Artigos Cientficos

Revista Msica Hodie, Goinia - V.12, 302p., n.2, 2012

 DIAS, G. A. Aspectos de Performance nos Tratados Portugueses sobre Baixo Contnuo.
Revista Msica Hodie, Goinia, V.12 - n.2, 2012, p. 57-70.

Aspectos de Performance nos Tratados Portugueses sobre Baixo Contnuo

Gustavo Angelo Dias (UNICAMP, Campinas, SP, Brasil)

gustavoangelod@gmail. com

Resumo: A teoria portuguesa do baixo contnuo, compreendida entre o sculo XVIII e incio do XIX, reflete o mo-
mento musical vivido por Portugal na era Barroca. Sob forte influncia italiana, a preponderncia da prtica musical
portuguesa alterna-se entre o repertrio sacro de estilo romano e a msica profana, representada por peras, serena-
tas e obras instrumentais. Os estilos musicais encontrados neste perodo manifestam esta convivncia, que tambm
caracteriza a teoria do baixo contnuo. Neste trabalho busco analisar aspectos relativos performance encontrados
em cinco destacados tratados portugueses, perfazendo o perodo de 1735 a 1806, a fim de evidenciar elementos da
prtica musical correspondente.
Palavras-chave: Baixo contnuo; Msica portuguesa do sculo XVIII; Performance de Msica Barroca.

Performance Aspects on Portuguese Thorough-Bass Treatises

Abstract: The Portuguese theory of thorough-bass between the eighteenth-century and the early nineteenth century
reflects the musical moment experienced by Portugal in the Baroque era. Under strong Italian influence, the prepon-
derance of musical practice in Portugal alternates between the repertoire of church music from Roman style, and the
secular music, represented by operas, serenades and instrumental works. The musical styles found in this period re-
flect the coexistence of both secular and church music, which also characterizes the theory of thorough-bass. In this
paper I try to analyze aspects of performance from five prominent Portuguese treatises, published between 1735 and
1806, in order to find evidence of contemporary musical practice.
Keywords: Thorough-bass; Portuguese music in eighteenth-century; Baroque Music Performance.

1. Introduo

O baixo contnuo foi a prtica de acompanhamento predominante na msica euro-

peia entre os sculos XVII e XVIII, e o repertrio envolvendo este tipo de acompanhamento,
realizado a partir de um baixo com eventuais cifras, abarca a maioria das obras compostas
no perodo. Devido ao hiato histrico que esta prtica sofreu, uma vez que uma substituio
de estilos musicais acarretou seu fim entre os sculos XVIII e XIX, o estudo do baixo con-
tnuo encontra-se entre aqueles que dependem de informaes histricas para subsidiar a
prtica musical, como partituras, tratados e textos.
O estudo destas fontes, no entanto, deve ser feito com especial cuidado, por se tratar
de um acompanhamento que essencialmente improvisado. Apesar do valor eminente dos
documentos contemporneos prtica do acompanhamento, deve-se levar em considerao
a forma como se selecionava a informao a ser transmitida por escrito durante o perodo
no qual a teoria do baixo contnuo foi produzida.
Entre as fontes do sculo XVII e das primeiras dcadas do sculo XVIII, comum
que no se encontre muito mais que as informaes essenciais, relativas ao entendimento
das cifras, ao bom encadeamento e correta deduo das harmonias. Como afirma Giulia
Nuti: Pouqussimos dos primeiros tratados impressos falam sobre como realizar o bai-
xo contnuo numa situao prtica, tendendo ao invs disso a se concentrar em descrever
princpios harmnicos. Habilidades de performance eram ensinadas oralmente (NUTI,
2007, p. 2) 1
Embora a maior parte das primeiras fontes mencione a improvisao no acompa-
nhamento, no so oferecidos muitos detalhes sobre a maneira de se improvisar. A teoria do
baixo contnuo caracterstica do sculo XVIII mostra uma preocupao maior em fornecer

Revista Msica Hodie, Goinia - V.12, 302p., n.2, 2012 Recebido em: 15/04/2012 - Aprovado em: 28/05/2012

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uma ampla gama de informaes sobre a maneira de se construir e executar o acompanha-

mento, gerando tambm bases para a improvisao.
Apesar do valor de caractersticas gerais do acompanhamento encontradas nos tra-
tados, as informaes mais valiosas para a prtica atual do baixo contnuo so justamente
os aspectos relacionados performance do acompanhamento. Da anlise destes aspectos,
pode-se estabelecer uma reflexo mais embasada sobre o quanto as fontes histricas podem
realmente nos dizer sobre a prtica do baixo contnuo, e aplicar este conhecimento na per-
formance historicamente informada.
Neste artigo, que apresenta parte dos resultados da minha pesquisa de mestrado
(DIAS, 2012), procuro analisar aspectos de performance encontrados em cinco tratados por-
tugueses publicados entre 1735 a 1806, perodo no qual foi produzida quase toda a teoria
portuguesa sobre baixo contnuo. O objetivo desta anlise buscar elementos que ajudem a
ilustrar a prtica do acompanhamento no perodo e tecer uma reflexo sobre os parmetros
encontrados nas fontes abordadas, a fim de contribuir ao embasamento da prtica atual do
acompanhamento.
Os tratados abordados neste trabalho, listados abaixo, foram publicados num per-
odo em que Portugal esteve sobre profunda e direta influncia da msica italiana (COSTA,
2006; CROWL, 1984; FAGERLANDE, 2002) e representam um importante momento na teo-
ria musical lusitana.

Flores Musicaes colhidas no jardim da melhor Lio de varios Autores (1735), de

Joo Vaz Barradas Muito Po e Morato (1689-1763?)
Compendio Musico ou Arte Abreviada (1751), de Manoel de Moraes Pedroso
Arte ou Regras de Acompanhar Cravo, e todo o genero de instrumento (manuscrito
de 1812, a partir do original de 1758), de Alberto Joseph Gomes da Silva
Novo Tratado de Msica, Metrica e Rythmica (1779), de Francisco Ignacio Solano
(1720-1800)
Compendio de Musica, Theorica e Pratica (1806), de Domingos de So Jos Varella

2. Vida musical em Portugal no sculo XVIII

A histria da msica portuguesa entre os sculos XVII e XVIII vem sendo reescrita
nas ltimas dcadas: enquanto algumas das fontes consagradas (BRITO; CYMBRON, 1992;
BRANCO, 2005) que datam at a dcada de 1990 enfatizam ou procuram valorizar a prtica
da pera em Portugal, um panorama bastante diferente vem sendo traado por estudos mais
recentes. Esses estudos apontam que a msica sacra, com exceo de curtos perodos, foi a
prtica mais comum no cenrio musical portugus durante toda era barroca (BRITO, 1989;
DOTTORI, 1997; FERNANDES, 2006; TRILHA, 2011).
Entre o incio do sculo XVIII e as primeiras dcadas do sculo XIX, h apenas dois
curtos perodos em que a pera consideravelmente cultivada, alm de uma retomada par-
cial na segunda metade do sculo XVIII. Somados, os momentos de grande atividade ope-
rstica no chegam a perfazer vinte anos. A msica instrumental tambm passa a ser pro-
duzida em grande quantidade apenas no ltimo quartel deste mesmo sculo.
No entanto, a msica sacra encontra-se em constante atividade em Portugal durante
todo o sculo XVIII e alm deste (FERNANDES, 2003; TRILHA, 2011), apenas incorporando
sua tradio musical anterior ao prprio sculo XVIII, a prtica, o estilo e as influncias
dos compositores italianos que trabalharam para a corte (e dos portugueses que aprenderam
a arte musical italiana com os mestres italianos).

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A mistura de estilos que se encontra no repertrio sacro portugus testemunha a

convivncia da influncia da msica italiana vocal e orquestral (inclusive de elementos da
pera) com tradies to antigas quanto o cantocho e a polifonia vocal. Esta influncia
assimilada e incorporada a uma tradio vivenciada cotidianamente na msica sacra, dife-
rentemente da prtica operstica, por exemplo, que se d em surtos mais ou menos isolados
e est voltada a um pblico bem mais restrito.
A importncia da msica sacra em Portugal durante a era barroca vincula-se in-
timamente vida religiosa do perodo, num contexto social que faz do ritual sacro o prin-
cipal cenrio para a prtica musical, mobilizando esforos dos grandes compositores, ins-
trumentistas e cantores a servio da corte.

No plano institucional a formao musical encontrava-se, tambm ela, voltada para

a msica sacra graas ao Seminrio da Patriarcal, a principal escola de msica em
Portugal antes da fundao do Conservatrio em 1835. [... ] O Seminrio da Patriarcal
era uma escola de modelo eclesistico no muito diferente das escolas de msica
associadas s catedrais, s capelas de corte ou aos conventos e mosteiros, tanto nos
sculos anteriores como durante o sculo XVIII. Os alunos viviam em regime de in-
ternato bastante rigoroso e, para alm das lies de msica e gramtica, tinham um
intenso plano de actividades dirias (das 6h30 da manh s 22h!), que inclua, por
exemplo, a Missa e as principais Horas Cannicas do Ofcio Divino. Fornecer msi-
cos, em especial cantores, para a Patriarcal era o principal objectivo, pelo que a for-
mao incidia sobretudo no domnio da msica sacra, do canto, do acompanhamento
e dos instrumentos de tecla (rgo e cravo). S em 1824 foram introduzidas as aulas
de outros instrumentos e a instituio se comeou a aproximar mais de um modelo
laico (FERNANDES, 2003, p. 94-95).

A teoria musical portuguesa produzida durante o sculo XVIII e incio do scu-

lo XIX insere-se, portanto, num perodo dominado principalmente pela influncia ita-
liana em maior medida pela msica sacra e, em perodos e crculos especficos, pela
pera. Tambm na segunda metade do sculo XVIII, a msica instrumental tem papel
relevante, sendo possvel encontrar indicaes especialmente voltadas para este tipo de
repertrio.

3. Tratados portugueses: aspectos gerais, finalidade

Os tratados portugueses possuem um carter eminentemente prtico. A aborda-

gem mais usual entre os autores oferecer inicialmente os fundamentos bsicos da har-
monizao e em seguida ater-se ao significado de cifras incomuns no contexto musical.
Partindo destas indicaes, so abordados fatores como conduo das vozes, tratamen-
to das dissonncias e demais aspectos da realizao do baixo. Apenas o Novo tratado de
Musica (1779), de Francisco Ignacio Solano, possui reflexes e especulaes tericas mais
aprofundadas, e mesmo esta obra, apesar da densidade terica, tem uma vocao prtica
evidente.
O primeiro tratado portugus que aborda o baixo contnuo, Flores Musicaes colhi-
das no jardim da melhor lio de varios autores (1735), de Joo Vaz Barradas Muito Po e
Morato o nico texto entre os abordados que traz evidncias, pelo contedo e pelos exem-
plos ao longo do tratado, de um direcionamento especifico msica sacra. Nas demais
obras observa-se uma teoria que tende a servir de uma s vez aos repertrios sacro e pro-
fano, sem muitas indicaes especficas que permitam inferir uma finalidade restrita para

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os tratados em termos de repertrio. O tratado de Morato foi influenciado, sobretudo, pelo

Reglas Generales de Acompaar (1702), do terico espanhol Jos de Torres (TRILHA, 2011),
que circulou em Portugal durante as primeiras dcadas do sculo XVIII e direciona-se tam-
bm ao repertrio sacro.
A partir de Manoel Pedroso (1751), tem incio uma inspirao mais clara no
Armonico Pratico al Cimbalo (1708), de Francesco Gasparini, obra que exerceu grande in-
fluncia em Portugal (FAGERLANDE, 2002; TRILHA, 2011). O tratado de Gasparini (1708)
representa em parte a teoria do baixo contnuo italiana do sculo XVII, embora o volume de
informaes sobre a deduo e realizao das harmonias (sempre utilizando como evidn-
cia os movimentos do baixo) e de indicaes sobre performance excedam, em muito, os tra-
tados italianos precedentes. Publicada pouco depois do tratado de Pedroso (1751), a obra de
Alberto Joseph Gomes da Silva, Regras de Acompanhar (1758), pertence ao mesmo momen-
to da teoria portuguesa, marcado, alm da influncia clara de Gasparini (1708), pela adoo
de um princpio que representa um marco importante na teoria do baixo contnuo em todo
o continente europeu: a regra de oitava.
Apresentada em 1716 pelo teorbista e terico francs Franois Campion no Trait
daccompagnementet de composition selon la regle des octaves de musique, o princpio da
regra de oitava procura amalgamar pequenos padres de cifragem, antes apresentados nos
movimentos do baixo e nas regras elaboradas por Gasparini (1708), num princpio nico
que permite estabelecer a cifragem pela posio que a nota do baixo ocupa na escala.
Aps a denominao de Campion, rapidamente o termo passa a figurar no apenas
nos tratados franceses, mas, tambm, nos italianos e alemes.
Mrio Trilha (2010) manifesta-se sobre o desenvolvimento e o uso da regra de oitava:

Naturalmente, este modelo, no foi descoberto por Campion, que apenas criou esta
terminologia para nomear este padro de harmonizao, que j se encontrava am-
plamente consolidado e difundido nesta poca. [...] Para um msico do sculo XVIII,
a regra da oitava tinha duas funes principais e de certa forma complementares: a
primeira, fornecer aos acompanhadores e compositores iniciantes um padro seguro
de acompanhamento e harmonizao das escalas diatnicas e a segunda, servir de
base arte da improvisao (TRILHA, 2010, p. 49).

Embora o princpio que conduziria regra de oitava j estivesse esboado de algu-

ma forma nas primeiras convenes tericas do sculo XVII, a partir de seu estabelecimen-
to nas primeiras dcadas do sculo XVIII comeam a surgir entre os tericos variaes nas
convenes de harmonizao pela escala. Estas diferenas refletem aspectos que eviden-
ciam seus padres harmnicos, e podem, portanto,conter um ponto de caracterizao com-
posicional relevante. Em outras palavras, a anlise da regra de oitava apresentada por um
autor permite perceber com mais clareza sua concepo sobre a harmonizao a partir de
linhas meldicas de baixo sem cifras, e, de forma mais ampla, notar tambm a evoluo do
discurso harmnico conforme se analisa tratados de diferentes datas.
Manoel Pedroso o primeiro terico lusitano a apresentar, em 1751, a regra de oita-
va para a escala completa, o que representa uma renovao importante na teoria portuguesa
(apesar de despontar mais de trs dcadas depois do surgimento deste preceito na Frana).
Para o terico, a premissa mais elementar dada ao acompanhador reside no padro de har-
monizao baseado na escala; este preceito representa uma grande diferena com relao
abordagem do Armonico Pratico (1708), no qual Gasparini apresenta primeiramente uma
extensa srie de regras para a harmonizao sem o contexto do tom, mencionado apenas no
oitavo captulo do tratado.

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Figura 1: Regra de Oitava apresentada por Manoel Pedroso (1751).

Pedroso lista, como complemento sua regra de oitava, algumas indicaes que
correspondem aos desvios deste padro de cifragem, atendo-se s dissonncias, aos movi-
mentos cadenciais e aos acordes que envolvem cifras mais complexas.
Aps a publicao do tratado de Pedroso (1751), a regra de oitava se estabeleceu
em Portugal de forma definitiva, como j vinha ocorrendo em toda a Europa, e nenhum
autor posterior deixa de utiliz-la. Porm, de forma concomitante, os preceitos de deduo
das harmonias nos movimentos do baixo, caractersticos de Gasparini (1708), continuam
a ser utilizados. Este princpio pode ser encontrado at no Compendio de Musica (1806), de
Domingos Varella (embora o autor faa uma advertncia sobre a dificuldade de deduzir to-
das as harmonias pela movimentao da linha do baixo). A preocupao de Varella reflete,
por um lado, a evoluo harmnica que se acumulou desde o estabelecimento das dedues
pelos movimentos do baixo como evidncia; mas pode tambm mostrar um esgotamento da
utilizao deste recurso como um complemento regra de oitava, adotado por todos os au-
tores aqui estudados a partir de Pedroso (1751).
Um dos elementos mais significativos no estudo comparado entre os tratados por-
tugueses justamente a forma como cada autor complementa a regra de oitava com ressal-
vas de outras possibilidades para alguns graus da escala. Considerando o grau de origem
ou de destino no contexto do tom, ou com extensas listas de regras isoladas, os auto-
res empreendem num esforo terico notvel para estabelecer princpios de harmoniza-
o vlidos para movimentos incomuns, alteraes harmnicas, modulaes, suspenses
e antecipaes.
Os tratados portugueses das ltimas dcadas do sculo XVIII j trazem preceitos
bem mais ligados prtica italiana contempornea, atualizando e desenvolvendo a teoria
do baixo contnuo para o repertrio em uso. Deste perodo abordo aqui o Novo Tratado de
msica (1779), de Francisco Ignacio Solano e o Compendio de Msica (1806), de Domingos
de So Jos Varella.
Pela poca da publicao das obras que trazem estas caractersticas, o desenvolvi-
mento da teoria portuguesa do baixo contnuo com frequncia considerado tardio, o que
se deve em parte pela adoo de fontes estrangeiras, sobretudo nas primeiras dcadas do
sculo XVIII, mas tambm ao tempo necessrio para a assimilao da teoria de origem ita-
liana e a criao de obras autctones sobre o acompanhamento, cuja demanda com certeza
cresceu significativamente ao longo deste sculo. Outro fator que contribui para a manuten-
o prolongada de alguns preceitos caractersticos das primeiras dcadas do sculo XVIII
a demanda prtica destes tratados, uma vez que a msica composta em Portugal durante o
perodo constitui-se majoritariamente pelo repertrio sacro de um estilo relativamente con-
servador, e apenas em menor medida representado pela pera, e, sobretudo a partir de 1759,
pelas serenatas e pela msica instrumental (TRILHA, 2011, p. 78).

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Se por um lado somente a partir da terceira dcada do sculo XVIII a assimilao e

o desenvolvimento da teoria caracterstica do perodo barroco acontecem em Portugal, por
outro, grande parte de sua produo equivale a um perodo igualmente fecundo no restan-
te do continente europeu. No podemos ignorar que esta produo evidencia a importncia
que estes estudos tericos ainda possuam em termos prticos, j no incio do sculo XIX,
quando o gosto pelo repertrio barroco (ou de caractersticas hbridas entre o barroco e o
classicismo) certamente ainda encontrava adeptos.
Neste cenrio mais ou menos conservador, em que se observa tanto uma prtica
fortemente ligada msica sacra, quanto a adoo de princpios recentes (como a regra de
oitava e as formas de se harmonizar um baixo com modulaes), encontramos uma teoria
portuguesa que evolui de uma forma caracterstica. O corpus terico reflete a convivncia
dos diferentes estilos cultivados em Portugal durante o perodo e sua evoluo demonstra o
amadurecimento de uma atividade musical que recebe e desenvolve novos estilos e ao mes-
mo tempo mantm uma prtica tradicional, ligada ao rito religioso.
Uma leitura deste pensamento descarta a teoria simples de que o baixo contnuo em
Portugal preserva preceitos da teoria italiana caracterstica do incio do sculo XVIII por
mero atraso. A manuteno da tradio musical sacra certamente contribuiu para que de-
terminados preceitos do baixo contnuo continuassem vlidos at mesmo em pleno sculo
XIX; porm a densidade da teoria portuguesa, a qualidade do material composto e notcias
histricas, como relatos e cartas sobre a vida musical portuguesa durante este perodo, do
conta de que o acompanhamento praticado em Portugal era de altssimo nvel, contando
com msicos de excelente preparo. Alm disso, a manuteno e o eco de princpios encon-
trados em Gasparini convivem, por muitas dcadas, conforme dito acima, com um desen-
volvimento considervel, que coloca Portugal em contemporaneidade com a teoria do bai-
xo contnuo do sculo XVIII. No fosse assim, no existiria uma teoria construda a partir
da regra de oitava desde Pedroso (1751), que se adensa e se desenvolve sobretudo na obra de
Ignacio Solano (1779), um tratado bastante desenvolvido em termos tericos, caracterstico
do sculo XVIII.
Representando o momento mais avanado da teoria do baixo contnuo, o tratado
de Domingos Varella (1806), difere dos outros aqui analisados em um aspecto bastante re-
levante quanto compreenso da harmonia: os acordes so apresentados j segundo a te-
oria das inverses, chegando a mencionar Jean-Phillipe Rameau (1682-1764) 2. No entanto,
ao escrever sobre o acompanhamento, Varella apresenta a teoria do baixo contnuo da for-
ma como a vemos nos outros tratados, ou seja, com os acordes pensados como intervalos a
partir do baixo.
Esta aparente contradio reflete o momento tardio em que a obra publicada, in-
dicando que, apesar da manuteno da prtica do baixo contnuo (e de sua teoria bsica),
tornava-se impossvel ignorar, no incio do sculo XIX, em Portugal, o pensamento harm-
nico a partir da teoria de Rameau; ou seja, da compreenso da harmonia pelas notas que
compem os acordes, independente da posio do baixo.
Segundo o ator, a inverso dos acordes a transmutao [sic] das suas diferentes
vozes, sem alterar sua consonancia, ou dissonancia, mudando huma das suas vozes para a
oitava acima, ou abaixo (VARELLA, 1806, p. 26).

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4. A performance nos tratados portugueses

4.1 Quantidade e conduo de vozes

comum entre os tratadistas portugueses que caractersticas relevantes sobre o

acompanhamento, como quantidade e conduo das vozes, preparao e resoluo de dis-
sonncias, sejam apresentadas diretamente em exemplos escritos de realizao. A anlise
destes exemplos primordial para estabelecer as caractersticas mais bsicas da realizao
harmnica, s quais so acrescentadas informaes mais especficas, como figuraes rt-
micas, ornamentao e demais caractersticas de performance.
Morato (1735) recomenda inicialmente que o acompanhamento seja feito estrita-
mente a quatro vozes; no entanto, ao tratar do acompanhamento do canto, afirma que quan-
to mais vozes forem utilizadas, mais seguros estaro os cantores. Os exemplos j harmo-
nizados encontrados em Gomes da Silva (1812) so a quatro vozes, ou cinco, quando h
dissonncias agregadas ao acorde.
Francisco Solano (1779) apresenta seus exemplos a quatro ou cinco vozes e seus en-
cadeamentos tm nfase no aspecto meldico de vozes independentes, seguindo os parme-
tros do contraponto. Uma exceo, justificada com argumentos pelo autor, o que ele cha-
ma de Commutao de Partes Iguaes (SOLANO, 1779, p. 114), o que expressa a troca de
vozes na resoluo, no mesmo registro.
Ainda sobre o nmero de vozes, Varella (1806) observa que se deve utilizar maior
ou menor quantidade de acordo com a dinmica, e tambm de acordo com a quantidade de
vozes escritas.
Um princpio interessante que se nota entre os tratados portugueses o aprovei-
tamento de notas comuns a harmonias subsequentes, encontrado j entre os exemplos de
encadeamentos apresentados por Gasparini (1708). Este princpio aparece em Joo Morato,
Gomes da Silva, Francisco Solano e Domingos Varella.
Quanto a 8as e 5as paralelas nos encadeamentos, Morato, Silva e Solano recomendam
sejam evitadas, sobretudo nas vozes extremas. Pedroso e Varella afirmam no haver proble-
mas em tocar 5as e 8as consecutivas nos encadeamentos; o primeiro deles chega a justificar
sua orientao, diferenciando o acompanhamento da composio, na qual o autor teria tem-
po de se esmerar mais na conduo das vozes.
Sobre a conduo das vozes, a maioria dos autores limita-se a indicaes elementa-
res, deixando para os exemplos harmonizados a ilustrao dos princpios envolvidos nesta
matria. A falta de recomendaes detalhadas sobre a conduo das vozes se justificaria,
alm da apresentao de exemplos harmonizados, pela concepo de que o domnio do con-
traponto um requisito prvio para a arte do acompanhamento. Portanto, salvo indicao
contrria, os princpios, ento correntes para a conduo das vozes no contraponto, seriam
igualmente vlidos para o acompanhamento improvisado, segundo a maioria dos autores
estudados, o que se verifica nos exemplos apresentados.
Gomes da Silva (1812), embora no mencione com frequncia a conduo das vozes
em seu tratado, apresenta exemplos harmonizados nos quais todas as vozes aparecem bem
encadeadas segundo as regras do contraponto da teoria contempornea. Nas harmonizaes
escritas de Solano (1779) as vozes apresentam origem e direo dentro do encadeamento,
porm, ele mesmo recomenda a variao no nmero de vozes do acompanhamento, depen-
dendo do carter, da textura e do andamento da obra que se acompanha.
Ignacio Solano (1779) e Domingos Varella (1806) mostram uma preocupao maior
em apresentar a conduo das vozes rigorosamente atravs da teoria do contraponto, e tam-

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bm a resoluo de dissonncias ligadas e suspenses. Este cuidado em apresentar teorica-

mente princpios anteriormente exemplificados apenas com encadeamentos caracterstico
da maturidade na teoria portuguesa do baixo contnuo.

Figura 2: Exemplos de conduo de vozes e resoluo de dissonncias no tratado de Francisco Solano (1779).

Solano dedica especial ateno ao contraponto. Segundo o autor, o acompanha-

mento improvisado deve ser to bem estruturado quanto a composio que est no papel.
Ele afirma que o rigor com os princpios da composio necessrio, pois os cravistas so,
em sua maioria, ou querem ser, compositores. O autor dedica uma parte de seu extenso tra-
tado ao estudo do contraponto, concebido a partir da linha de baixo cifrado, chegando a de-
dicar um captulo ao ensino da improvisao de fugas a partir de um tema dado, segundo
ele, para atender necessidade imposta aos organistas de improvisar aps a execuo de
uma obra (SOLANO, 1779, 224). Esta abordagem representa uma grande diferena com rela-
o aos autores anteriores, como Manoel Pedroso (1751), que trata o estudo do contraponto
separadamente do baixo contnuo. Solano assim justifica a ateno longa e pormenorizada
ao assunto:

Tratarei este ponto [o tratamento das dissonncias] com toda clareza, e formalida-
de, de mesma sorte, que se estivera s escrevendo privativamente de Contraponto,
ou Composio. O Tocar, ou Acompanhars cientfico no sobredito Instrumento [o
cravo], no he outra cousa mais que um Compr de repente; e quanto o apressa-
do Compasso d menos demora para vagarosos Discursos, tanto mais perspicaz, e
prompto se deve estar na penetrao de todas as Doutrinas, e Regras das Perfeitas,
ou Imperfeitas Ligaduras. Serei nesta materia alguma coisa extenso. Tudo julgo pre-
ciso. O muito que h neste particular digno de notar-se, no se pode dizer em pouco
tempo (SOLANO, 1779, p. 78-79).

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Portanto, o conhecimento dos procedimentos do contraponto apresentado como

uma necessidade ao acompanhador. Solano no se poupa de apresentar inmeros exemplos
de conduo de vozes, tratamento de dissonncias e possibilidades de cifras para os mais
variados casos que possam surgir ao acompanhador. A preocupao com o baixo sem cifras,
como nos outros tratados, evidente, mas neste temos esmiuados exemplos de movimen-
tos incomuns do baixo, assim como modulaes e cadncias de vrios tipos, luz de uma
teoria tonal bastante completa e sedimentada. Outra recomendao relevante deste autor
que se evite dobramentos de vozes no acompanhamento ao rgo.
Ainda sobre o acompanhamento ao rgo, Varella (1806) recomenda a manuteno
de notas comuns s harmonias subsequentes; o mesmo princpio vlido entre as diferen-
tes harmonias no caso de modulaes.

4.2 Tratamento das dissonncias

Um princpio prtico de execuo, apresentado por quatro dos cinco autores, a

execuo de escalas com acordes de 5a seguida de 6a sobre cada uma das notas do baixo.
Esta indicao, presente no tratado de Gasparini (1708), encontrada nos textos de Morato,
Pedroso, Solano e Gomes da Silva.
Sobre a resoluo das dissonncias, Solano (1779) ecoa Gasparini (1708) em trs
princpios elementares: deve ocorrer nos tempos fracos do compasso, na mesma voz e por
graus conjuntos3. O autor portugus preconiza que a resoluo pode ocorrer por movi-
mento oblquo (uma das vozes ligada) ou movimento contrrio e pode ser feita tanto em
movimento ascendente como descendente; esta indicao difere daquela de Gasparini
(1708), de que a resoluo ocorra sempre em movimento descendente. Solano bastante
detalhista em seus exemplos sobre o tratamento das dissonncias, seguindo as regras do
contraponto.
Para Varella (1806), as dissonncias devem se dar nos tempos fortes e podem surgir
sem preparao, assim como j mencionado anteriormente por Gomes da Silva (1812). Este
ltimo ainda menciona o uso de dissonncias sem preparao em contextos especficos,
desde que sejam resolvidas de modo cantvel (ou seja, na mesma voz).
Quatro dos autores estudados apresentam resolues pr-determinadas para disso-
nncias: Pedroso, Silva, Solano, Varella. Sobre esse ponto, interessante notar que os auto-
res estudado sem geral consideram o movimento do baixo idntico ao da voz de cima na re-
soluo das dissonncias; apenas mudam o tipo de dissonncia de acordo com a resoluo,
o que demonstra um tratamento contrapontstico igual entre as vozes superiores e o baixo
dentro do pensamento harmnico.
Pedroso assim caracteriza as dissonncias:
4a: se acompanha com 3a e 8a ou 6a e 8a - caracterstico de Solos, Areas, Duettos,
e outras quaesquer obras concertadas (PEDROSO, 1751, p. 15). Nos exemplos
sempre resolvida em 3a;
7a: se acompanha com 3a, 5a e 8a; resolve-se em 6a, 3a e algumas vezes 8a;
9a: se acompanha com 3a e 5a, nunca com 8a; resolve-se em qualquer conso-
nncia;
2a: se acompanha com 4a e 6a (muitas vezes a 4a aumentada) ; resolve-se em 6a,
s vezes 5a;
5a diminuda: se acompanha com 3a, 6a e 8a; resolve-se em 3a.

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Gomes da Silva apresenta as resolues 4a - 3a, 7a - 6a sobre cada grau de um baixo

que desce por graus conjuntos e tambm menciona a resoluo 9a - 8a. Suspenses duplas
tambm so apresentadas pelo autor, como 9a - 8a e 4a - 3a, com a 5a ligada, sobre a mesma
nota no baixo. Em todos estes encadeamentos o exemplo mostra a resoluo das dissonn-
cias nos tempos fracos, sempre preparadas.
Solano (1779) apresenta as possibilidades de resoluo resumidas abaixo:
7a: resolve-se em 8a, 6a ou 5a
9a: resolve-se em 8a, 6a ou 10a (3a)
2a: resolve-se em 8a ou 3a
5a dim: resolve-se em 3a
4a aum: resolve-se em 3a

4.3 Preponderncia de aspectos contrapontsticos ou harmnicos e as situaes em que

so recomendados

No texto de Morato (1735), o aspecto contrapontstico tem carter secundrio, em-

bora os princpios do contraponto sejam a base para o tratamento das dissonncias. Este
no oferece indicaes para a conduo das vozes, restringindo-se a fornecer indicaes de
procedimentos harmnicos.
Francisco Solano (1779) enfatiza as caractersticas do contraponto na conduo de
vozes, na preparao, suspenso e resoluo das dissonncias. O terico compreende o con-
traponto como elemento essencial para a realizao do baixo contnuo, e portanto dedica
uma parte do tratado ao ensino do contraponto diretamente aplicado ao acompanhamento.
Varella (1806) apresenta a conduo das vozes e o tratamento das dissonncias uti-
lizando tambm a teoria do contraponto. O autor recomenda que se priorize o bom contra-
ponto, sobretudo nas vozes extremas, mantendo-as cantveis, assim como passagens mel-
dicas que faam ligao entre as harmonias, nomeadamente nos tempos fracos.

4.4 Caractersticas do acompanhamento de rias e recitativos

As indicaes de Ignacio Solano (1779) sobre o acompanhamento de recitativos
particularmente interessante no que diz respeito performance. O autor adverte que im-
portante estar muito atento voz solista, recomenda o uso de mordentes e acciacature, des-
de que se evite enfastiar o cantor com muitos ornamentos.
O preenchimento adequado dos acordes deveria estar sempre de acordo com as no-
tas que fizerem parte da linha principal, e, a ttulo de oferecer o contexto harmnico para as
notas na voz solista, deve-se tocar os acordes completos, com todas as dissonncias, ainda
que apenas uma delas aparea na voz superior. O autor apresenta exemplos de acciacature
(algumas com duas notas) inseridos nos acordes em recitativos e canes srias.

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Figura 3: Exemplos de acciacature apresentados por Francisco Solano (1779).

O uso das acciacature pode ocorrer quando o baixo tem de manter a mesma nota
por alguns compassos, com cifras que se alternam, modificando a harmonia ou criando/re-
solvendo suspenses.

Figura 4: Exemplos de acciacature ligando diferentes harmonias apresentados por Francisco Solano (1779).

Gomes da Silva (1812) apresenta contextos harmnicos em que se pode tocar disso-
nncias sem preparo, no caso de recitativos. O autor menciona a possibilidade de se tocar
5 grau com 7, sem preparao. Tambm do 7 grau para o primeiro, pode-se tocar 5 dimi-
nuda sem preparao.
Como nica indicao sobre acompanhamento em recitativos, Varella (1806) sugere
o arpejo ascendente ou descendente dos acordes, podendo fazer uso das acciacature.

4.5 Outras indicaes e recomendaes de performance: funo do baixo contnuo,

preenchimento dos compassos, notas de passagem

Duas indicaes relevantes sobre a performance do baixo contnuo, encontradas no

Armonico Pratico al Cimbalo (1708), de Francesco Gasparini, so reproduzidas por autores
portugueses. No texto de 1708, encontramos indicaes dos tempos dos compassos que le-
vam acompanhamento, relacionando o princpio a valores de figuras, andamentos e estilo.
Tambm Silva (1812), Solano (1779) e Varella (1806) apresentam o mesmo preceito, embora
com algumas variaes.

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O autor italiano tambm sugere que se deixe movimentar o baixo sob as harmonias,
tratando as notas do baixo estranhas harmonia como notas de passagem, secundado por
Gomes da Silva (1812) e Ignacio Solano. Silva acrescenta ainda que, no caso de baixos glo-
zados (com diminuies), deve-se tocar na mo direita apenas as harmonias essenciais, se-
gurando os acordes por todo o tempo em que as harmonias se mantiverem.
Segundo Morato (1735), o objetivo do baixo contnuo no deixar o cantor (ou voz
solista) perder o tom. Pedroso (1751) sugere a execuo de tasto solo (apenas a linha do bai-
xo sem acompanhamento) quando o baixo se encontra na clave de d.
Gomes da Silva (1812) traz duas recomendaes particularmente interessantes so-
bre performance: nas fugas, deve-se dobrar as entradas das vozes e fazer acompanhamento
simples, at que todas as vozes estejam soando; quanto s pausas, o autor indica que se to-
que acompanhamento quando for necessrio antecipar ou resolver dissonncias.
Solano (1779) recomenda que se toque acordes nas pausas quando estas se encon-
tram em tempos fortes. Outra recomendao interessante (e bastante prtica) do tratadista
a de que no se deve tentar adivinhar as cifras de uma parte que no se conhea ou que se
possa prever com acerto. Ao invs disso, deve-se simplificar o acompanhamento, tocando
apenas a linha do baixo, podendo dobrar em oitavas com a mo direita ou preencher ape-
nas com os intervalos que se tenha certeza que no descaracterizem a harmonia da msica
que se acompanha.
Domingos Varella (1806), afirma que a mo esquerda deve unicamente tocar a voz
do baixo. Outra recomendao deste autor a improvisao de pontes meldicas entre as
harmonias nos tempos fracos.

Concluses

Nos aspectos gerais, a teoria do baixo contnuo em Portugal desenvolve-se mais ou

menos da mesma maneira que se desenvolveu a teoria italiana, e nunca chega a perder com-
pletamente a referncia do influente Armonico Pratico (1708) 4.
Misturada manuteno de certos princpios que a remetem teoria do baixo con-
tnuo caracterstica do princpio do sculo XVIII na Itlia, a teoria portuguesa vivencia uma
renovao a partir de meados deste mesmo sculo. Por um lado o amadurecimento da teoria
do baixo contnuo em Portugal relaciona-se com a prpria evoluo terica encontrada nos
tratados italianos, provavelmente baseada diretamente na aprendizagem com os mestres
italianos, tanto em Portugal quanto nas viagens empreendidas por msicos portugueses
Itlia. Por outro lado, porm, a teoria portuguesa mantm-se ligada a princpios vlidos para
um estilo sacro mais austero, que ao longo do sculo XVIII cai progressivamente em desu-
so nos grandes centros europeus. Apesar da retomada da msica secular por volta de 1759 e
da consequente conquista de espao inventividade da escrita instrumental, os princpios
observados nos tratados aqui analisados mostram que a teoria portuguesa preocupa-se con-
comitantemente com a manuteno do estilo sacro romano.
As recomendaes sobre performance encontradas nos tratados lusitanos fazem
meno frequente ao acompanhamento de cantores, em relao aos quais seriam quase sem-
pre balizadas questes como as diminuies, a improvisao e a ornamentao. As indi-
caes incluem o acompanhamento de rias, ariosos e recitativos, o que, dada a finalidade
hbrida dos textos, poderia indicar que os mesmos princpios bsicos sejam vlidos para o
acompanhamento de cantor estanto no repertrio sacro como no profano.

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Esta ambivalncia caracterstica deve-se a uma questo de ordem prtica: a necessi-

dade de se condensar num s mtodoto do o contedo bsico que o aprendiz do acompanha-
mento precisa conhecer. Tendo em vista que muitos dos excelentes msicos portugueses (ou
que trabalhavam em Portugal) dividiam suas atividades entre as orquestras das igrejas e os
saraus e apresentaes de peras na corte ou nos teatros pblicos, vlido considerar que
esta abrangncia ou ambivalncia dos tratados corresponde a uma demanda real e cotidiana
da aprendizagem do baixo contnuo ao longo do sculo XVIII e incio do XIX.
Os elementos de performance encontrados nos tratados aqui abordados refletem
uma realidade caracterstica da vida musical portuguesa, na qual no h grande diferen-
ciao estilstica entre os repertrios sacro e profano. A ambivalncia destas obras tericas
reflete uma prtica na qual o sagrado e o profano convivem e dividem caractersticas em
comum; a riqueza de elementos encontrada nestes tratados, sobretudo na obra de Ignacio
Solano (1779), ilustra de forma eficiente a prtica musical portuguesa, permitindo aos trata-
dos portugueses um lugar entre a teoria europeia madura do baixo contnuo.

Notas

1
Very few of the early printed treatises speak of how to realize basso continuo in a practical situation, tending in-
stead to concentrate on describing harmonic principles. Performance skills were taught aurally.
2
Jean-Phillippe Rameau: Trait de lharmonierduite sesprincipesnaturels, 1722.
3
O autor recomenda que a resoluo seja tocada com o mesmo dedo da nota dissonante, o que equivale a dizer que
a resoluo deve acontecer na mesma voz e por grau conjunto.
4
Mesmo na Itlia a influncia de Gasparini parece ter perdurado pelo menos por todo o sculo XVIII, a julgar
pela ampla circulao da obra, que teve ao menos seis edies (a ltima da quais data de 1802) (ARNOLD, 1965,
p. 250; BORGIR, 2010, p. 137).

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Gustavo Angelo Dias - Doutorando em Msica - Fundamentos Tericos pela UNICAMP, (financiamento CAPES),
mestre em Musicologia Histrica pela UFPR (financiamento CAPES), e bacharel em Instrumento (cravo) pela UNI-
CAMP. Foi professor-colaborador da UEPG (Ponta Grossa, PR) em 2011 e estagirio na UFPR (Curitiba, PR) entre
2010 e 2011. Realizou, entre 2007 e 2009, duas pesquisas de Iniciao Cientfica na rea de Musicologia pelo PIBIC-
-UNICAMP e SAE-UNICAMP. Atua como pesquisador, professor e msico, dedicando-se a difundir o estudo e a
prtica sobretudo da msica barroca, seja com orquestras, grupos de cmara ou recitais instrumentais.

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