Apostila de Histria Do Teatro Autor: Jorge Lus Rodrigues

Conceitos e m etodologia: A figura do ator.

T EAT RO Prdio em que, num palc o, preparado para tanto, se rec itam perante o pblic o (platia) textos
dialogados; o gnero literrio desses textos; em sentido mais amplo, a institui o inteira, integrada pelo autor,
diret or de c ena, at ores, c engraf os e out ros c olaboradores. A art e dos at ores e do diret or de c ena no sobrev iv e
representa o; os textos fic am. No entanto, a literatura dramtic a no um gnero, c omo outros, da literatura em
geral, pela indispensvel presen a e c oopera o do pblic o. Assim, o teatro princ ipalmente fenmeno soc ial e,
c omo tal, sujeito s leis e dialtic a histric as. Por isso, no existe teatro em sentido absoluto, c om normas
permanentes, mas vrios teatros, muito diferentes, de diversas poc as e na es, quanto mais remotos, tanto
menos operantes em perodos seguintes. O teatro c hins, riqussimo, s existe para o oc idente c omo parbola
extic a, influindo oc asionalmente (Voltaire, Brec ht ) no teatro de hoje. Do teatro indiano em snsc rito, de alto valor
literrio, os teatros oc identais s representam oc asionalmente a pe a SAKUNT ALA, de Kalidasa (sec . V), em verses
modernizadas. S o teatro grego influiu poderosamente no atual, gra as a interpreta es variadas ou, no raro,
arbit rrias dos t ext os sobrev iv ent es.

O ator c onsiderado hoje, unanimamente, c omo o intrprete de um texto, numa c ena ou numa tela. Essa
c onc ep o nos parec e c omo sendo de intui o imediata mas, ao c ontrrio, c orresponde a uma maneira bem
determinada de entender a realidade da arte. um resultado de um proc esso milenar atravs do qual a fun o do
ator primeiro se identific ou e, depois, c ada vez mais rigorosamente, se definiu no vasto mundo do espetc ulo.
G. Calendoli

Hoje, o pblic o tende a c onsiderar todo espetc ulo (teatral, c inematogrfic o ou televisivo) sobretudo c omo um
entretenimento sua disposi o, c riado para o seu c onsumo; c omo alguma c oisa que serve ao seu empenho e que
importante somente pela aten o que algum lhe poder prestar... Isto sufic iente para imaginar a diferen a
ent re o nosso modo de ent ender o espet c ulo e aquele de out ros pov os, junt o aos quais preenc hia uma f un o bem
diferente. No entanto, suc ede a c ada um de ns, quase sempre, e de modo natural, c onsiderar o nosso modo de
c onc eber o espetc ulo c omo o nic o possvel, o nic o totalmente bvio. E, assim, sem perc eber, sobrepomos este
modo natural de sentir, a c ada outra experinc ia de espetc ulo que nos oc orre c onhec er. E fazemos isto c om a
post ura de quem ac redit a possuir, dev ido prpria experinc ia, t odos os inst rument os nec essrios para ent ender
qualquer manifesta o pblic a que pare a ser de c arter espetac ular A.. Magli

Manifestaes espetaculares nas cham adas sociedades prim itivas.

... junto estas popula es existem testemunhos de lutas fic tc ias, entre homens e mulheres, c om o objetivo
de propic iar a c olheita das bananas e do mel. Nelas, alguns atores, c om ornamentos espec fic os (que
provavelmente representam espritos malfic os), so venc idos ao final. A es mimtic as, c om dan a e rec ita o,
oc orrem durante a inic ia o dos jovens, c om a revela o ac stic a do ser supremo, tambm atravs de atores. De
outras a es mimtic as partic ipa toda a c oletividade... (entre os pigmeus fric a equatorial)

O c ampo ao aberto preparado geralmente c om material de ramos e c asc as vegetais, para representar uma
c abana ou um rec into que formam um c enrio rudimentar. O lugar previamente esc olhido , geralmente, um lugar
sac ro, por tradi o. A pintura e a dec ora o dos atores so minuc iosssimas e requerem, por vezes, o emprego de
t odo o dia ant erior represent a o. Est a quase sempre not urna, sob as luzes de f ac hos, seguros pelos demais.
Os atores ric amente ornamentados c om listras multic oloridas, c hoc alhos, ramos vegetais, c om um c asc o
relativamente c omplic ado na c abe a, formam- a ss ou em grupos figuras de efeito sugestivo. ... Conc orrem para
o inc remento das espc ies totmic as; a dan a mmic a (que imita o atuar e o porte dos animais); as dan as
individuais que c onsistem numa srie de intensas e rtmic as vibra es do c orpo at c hegar prostra o; a msic a,
montona e insistente... finalmente, o c lamor, s vezes imitativo dos versos animalesc os, s vezes ritmic amente
alternado, at c hegar ao frenesi. (entre tribos australianas)

Estes mostram, atravs de representa es burlesc as, a posi o ideal do homem liberado, dado inteiramente ao
riso, ao desc uido alegria... Em tal c ondi o, so levados a parodiar e a desenvolver , em lic enc iosas burlas, todos
os aspec tos da vida. Isto um outro sinal da instnc ia sobrenatural deles. (entre os bambara Sudo fric a)

INCIO DO TEATRO NA GRCIA, A PROCISSO DIONISACA, AS ORIGENS DA TRAGDIA

Que mistrio preside a transforma o de um ser humano em outro ser homem, animal ou deus ? A arte de
imitar c ome ou onde e c omo ? Para Aristteles (384 a 322 AC) a mimese (arte de imitar) , uma prerrogativa
natural do homem. Ele c onhec e o mundo, expressa- se, c onvive c om a natureza e os outros homens, ama e odeia,
atravs do gesto instintivo da imita o. Portanto, no h um momento determinado na histria ou na psic ologia
humanas em que se possa prec isar o surgimento do fenmeno da mimese: ela nasc e c om a humanidade. A tradi o
atribui ao lendrio T SPIS a inven o do ator. Conta- se que ele c riou o ofc io da representa o ao assumir a figura
de Dionsio (BACO), Deus do vinho. Com o passar do tempo, foi aprimorando sua arte, adequando- a s vrias
regies por onde passav a. T ransf ormav a- se em out ras div indades. Represent av a div ersos papis ao mesmo t empo.
Vivia dezenas de vidas. As c irc unstnc ias em que a lenda c oloc a a primeira representa o c nic a de T spis foram
propc ias ac eita o imediata do pblic o (o povo das proc isses dionisac as). Ao dec larar ser Dionsio, T spis
ac reditava estar enc arnando um Deus, e os que partic ipavam do c ulto tambm ac reditavam. Para isso c onc orriam
 os c antos da vtima imolada nos sac rifc ios e do vinho, que provoc a a embriaguez e o delrio. O suc esso de T spis
no impediu que Slon (639 a 559 AC) , governante de Atenas, o ac usasse de impostor. Afinal era a primeira vez
que um homem c omo qualquer outro se dizia Deus. T alvez o c hefe da polis tivesse intudo uma das fac es desse
c omplexo de personalidade que c ompe a figura do ator, o qual, para expressar- se, busc a em outras vidas a raiz da
a o, violando o prprio ser para enc arnar outro. Apesar das ac usa es de Slon, T spis imps- se c omo ator.
T ornou- se figura popular e querida nas c idades onde se exibia. T oda a tic a ac abou por entregar- se ao fasc nio
daquele que, fingindo, aproximava os homens dos deuses. A palavra tragdia, em grego, relac iona- se a bode
animal sac rific ado no ritual dionisac o e tambm ao vinho novo, rec m extrado das parreiras. Conta- se que em
Ic rio, burgo da tic a onde nasc eu T spis, Dionsio teria ensinado aos homens, pela primeira vez, o c ultivo da vinha.
Logo depois, um bode destruiu as parreiras, e foi c astigado c om a morte. Os homens arranc aram a pele do animal e
sobre ela c ome aram a dan ar e beber, at c arem desmaiados. Os mais fortes permanec eram dan ando e c antando
at o raiar do dia, quando se atriburam prmios (a c arne de bode e sua pele embebida em vinho) pela resistnc ia
demonstrada. Segundo Ateneu (sec .III AC) a c omdia e tragdia teriam suas razes nesse momento, do qual se
originaram primitivamente os rituais dionisac os. O delrio da embriaguez passou a ser frequente na vida dos antigos
gregos. T ratava- se de um estado de exalta o, de gra a, que merec ia ser c onquistado, permitindo o
distanc iamento do real e a penetra o numa outra dimenso da realidade. As festas em honra de Dionsio
c onstituam- se de dan as, c antos, prec es. T inham c arter orgistic o e nem por isso perdiam o c unho solene,
mostrando o temor que os deuses inspiravam aos homens. s vezes os c antos tornavam- se nostlgic os, c om uma
lamenta o pelos momentos tristes da passagem de Dionsio pelo mundo mortal e seu posterior desaparec imento. E,
s vezes, eram melodias alegres, exuberantes, exprimindo uma quase intimidade dos homens c om aquele que lhes
possibilitara c hegar exalta o. Um c ortejo antec edia o momento c ulminante do sac rifc io do bode, exec utado pelo
sac erdote sobre o altar. Ao inic iar- se a c erimnia, todos j se enc ontravam em c erta exc ita o religiosa. O
sac erdote matava o bode, partia- o e distribua os peda os ao pblic o. O vinho c orria ento fartamente, obrigatrio
c omo elemento do ritual. E a embriaguez aumentava o entusiasmo, o delrio mstic o. No primitivo c ortejo dionisac o
tomou for a o DIT IRAMBO POPULAR o c anto feito de elementos alegres e tristes, que narrava os aspec tos mais
dolorosos e tambm os mais felizes da vida de Dionsio. Progressivamente, o c ro ditirmbic o ac abou se tornando
trgic o e desse ltimo se originou a tragdia: representa o viva feita por atores (homens c omuns), destinada a
narrar os fatos que ac ontec eram apenas no plano mstic o, no mundo do amea ador Olimpo. Inic ialmente o c anto
trgic o nada tinha de prefixado. Era grande e apaixonado improviso popular, que c resc ia ao mesmo tempo que a
adora o ao Deus, o delrio e a embriaguez. Com o tempo, introduziu- se no ditirambo popular um primeiro projeto,
c onstitudo de textos lric os sempre em versos. Algumas pessoas travestidas de stiros (divindades c ampestres meio
homens, meio bodes) c ompunham um c ro e c antavam num tom nic o, sem c ontrastes voc ais. Progressivamente o
c ro f oi- se div idindo em duas se es, c ada uma das quais pergunt av a e respondia out ra alt ernadament e. Esse
dilogo, porm, ainda no t inha c art er dramt ic o. Coordenando as pergunt as e respost as das duas se es c orais
havia um CORIFEU, que a princ pio se destac ava dos COREUT AS pelo fato de dan ar e c antar c om mais
desenvoltura. Com o tempo, passou a ter fun o mais definida, ligando- se aos outros elementos que surgiam na
est rut ura da t ragdia. Nas proximidades do c ro aparec eu o EX A RCONT E , dest inado a responder as pergunt as dos
prprios c oreutas e dos c antores c omo um todo. Conta a lenda que o advento do exarc onte se relac iona a um fato
que teria ac ontec ido nas festas Lenias, c elebradas em honra a Dionsio, durante a primavera e o inverno: um
homem desc onhec ido atirou- se brusc amente sobre a orquestra e improvisou c om o c ro, que lhe respondeu. A voz
do exarc onte distinguiu- se do c anto c oletivo, c onstituindo uma unidade autnoma. E ele ac abou tornando- se figura
indispensvel do ditirambo. Posteriormente, sua fun o ac resc eu- se de novos aspec tos at inc luir a representa o;
nesse momento, o exarc onte passou a c hamar- se HIPOKRIT S (aquele que finge), ou seja, ator. a que se
insere a lenda de T spis, o primeiro hipokrits, o primeiro ator. Alguns estudiosos da tragdia afirmam que o
exarc onte poderia ter sido um dos c oreutas ou o prprio c orifeu, talvez at mesmo o autor dos primitivos
ditirambos. A ltima hiptese a mais provvel, pois, no impulso de dar densidade ao c anto que ele prprio
c ompusera, o poet a poderia perf eit ament e t er sent ido a nec essidade de t ransf igurar- se nas personagens as quais
aludia. Represent ando, T spis simulav a a es de out rem e susc it av a t oda a sort e de sent iment os naqueles que
agora j no eram apenas os proc essionais de Dionsio, mas a plat ia. A s paixes do pblic o c orrespondiam s suas
enc ena es. E ento ac ontec ia o fenmeno da CAT ARSE, a purific a o das almas atravs da desc arga emoc ional
provoc ada pelo drama. Para Aristteles, a c atarse muito importante porque, ao inspirar, por meio da fic o,
c ert as emo es penosas ou malss, espec ialment e a piedade e o t error, ela nos libert a dessas mesmas emo es.
Sob o olhar arrebatado do povo, T spis tornava- se a imagem viva da paixo. Um guerreiro, um deus, um
representante dos desejos dos c idados, um profeta, um impostor. E todos partic ipavam. Conc ordando ou
disc ordando. Cantando c om o c ro. Aplaudindo ou atirando pedras. Assim, quando c hegou o sc . V AC , a idade
urea da tragdia, estava armado o maior espetc ulo da terra. A tragdia, originalmente, no se dividia em atos ou
c enas, mas em partes dialogadas e partes c antadas. As primeiras eram em nmero de trs e c onstituam a abertura
(prlogo). Em seguida, vinha um trec ho (prodo) entoado pela orquestra e pelo c ro. Depois vinham o primeiro
episdio, feito pelo ator, uma parte lric a (estsimo), entoado pelo c ro, o segundo episdio o terc eiro episdio, e a
parte final (xodo), c antada pelo c ro. O c ontedo da tragdia era o mito. Num primeiro momento representou- se
apenas a lenda de Dionsio e das personagens ligadas a ele. Mas j no sc . VI AC, os c aminhos se abriram e os
autores e atores tomaram outro rumo, diferenc iando a matria de seus dramas. O nmero de relatos dionisac os era
t o pequeno, c omparado proc ura c ada v ez mais c resc ent e de t ragdias, que f oi prec iso enc ont rar nov os assunt os
c ujas lendas pudessem servir de motivo temtic o. E rec orreu- se s lendas sobre heris e outros deuses.

VIDA E OBRA DOS GRANDES TRGICOS: SQUILO, SFOCLES E EURPEDES

Dos trgic os mais antigos, c onhec emos o nome de T spis, c onsiderado pela tradi o o pai da tragdia, e os de
Qurilo e Frnic o. Chegaram at ns, tragdias de trs grandes poetas; sete de squilo (525 a 456 AC)), sete de
Sfoc les (495 a 405 AC), dezessete tragdias e um drama satric o de Eurpedes (480 a 405 AC), a quem se atribui ,
 c om dvidas, ainda uma outra preservada pelo tempo.

SQUILO

Nasc eu em Elusis, era filho de Eufrium, de uma famlia de nobres. Salientou- se nas batalhas de Maratona,
Salamina e Platia, tornando- se heri nac ional. A primeira c ompeti o em que tomou parte foi a do ano de 490 AC ,
c ontra Pratinas e Qurilo, saindo derrotado. Para a Sic lia ele se retirava quase sempre, s aparec endo em Atenas
por oc asio das c ompet i es, quando t inha nec essidade de superint ender a produ o de suas pe as, onde t ambm
aparec ia c omo ator. Apesar de ser admirado pelo povo ateniense, foi ac usado de haver revelado os mistrios
eleusianos, tendo sofrido, por isto, pena de priso. Falec eu em Gala, na Sic lia. Inovando a tragdia em sua forma e
em seu c ontedo, squilo, o primeiro dramaturgo do mundo, fez verdadeira c ria o. Congregou todos os elementos
dispersos, jogados ao ac aso pelos seus ant ec essores, e deu f orma a um bloc o slido que, depois, no dec orrer dos
sc ulos e, antes mesmo, pelos poetas que vieram logo aps ele, seria modific ado em parte, c onservando as mesmas
c arac terstic as bsic as. Foi squilo quem lan ou o segundo ator em c ena; partindo da uma srie de c ombina es,
podendo mesmo dizer- se que o dilogo nasc eu c om o segundo at or, pois as pergunt as e respost as do at or c om o
c ro no possuam o c art er pessoal da dialoga o. Com o segundo at or nasc eu a base de t oda a art e dramt ic a: a
a o. squilo no se limitou somente a estruturar os elementos esttic os da tragdia, mas introduziu o uso de
outros elementos que poderamos c hamar de externos, c omo as mquinas para efeitos c nic os e c enrios, os
alt ares e t umbas; roc has e prt ic os de palc ios post os em c ena. Ref ez t ambm as msc aras, est ereot ipando os
sent iment os; lev ant ou os c ot urnos, v ariou as c ores dos t rajes, deu dest aque c oreograf ia e est abelec eu a regra
de no haver morte em sua c ena. AS SUPLICANT ES, OS PERSAS, PROMET EU ENCADEADO, OS SET E CONT RA T EBAS
e A OREST ADA so algumas das pe as mais importantes de squilo.

SF OC LE S

Partic ipou pela primeira vez de um c onc urso, justamente c ontra squilo, saindo vitorioso. Sua tragdia
ANT GONA foi um grande suc esso, por isso foi indic ado para a expedi o de Samos c omo estrategista, juntamente
c om Pric les. Mais dramaturgo que poeta, Sfoc les viveu o sc ulo de Pric les, o perodo de maior prosperidade em
Atenas, ento c apital de um Imprio. Foi um homem de seu tempo. Sfoc les esc reveu 124 pe as, das quais restam
apenas sete: AJAX, ELECT RA, ANT GONA, DIPO- REI, DIPO EM COLONA, AS T RAQUNEAS, FILOCT ET ES. Ele
int roduziu os seguint es progressos na t ragdia: inv ent ou o t erc eiro at or, quebrou a regra da t et ralogia ( de ac ordo
c om os c ost umes da poc a, eram apresent adas nos c onc ursos pblic os t rs t ragdias de c ada aut or, sobre um
mesmo tema: a trilogia, qual se seguiu uma representa o satric a, ainda sobre o mesmo assunto formando a
tetralogia) e esc reveu pe as c om dura o normal, vindo a falec er em 406 AC.

EURPEDES

Para Aristteles, Eurpedes dentre os trgic os o mais trgic o, porque a sinc eridade sentida mais
intensamente e, c om frequnc ia, a poesia alia ao sublime, o pattic o, dentro de suas obras. Sabe pintar as paixes
humanas, a mesquinhez, o egosmo, o dio, a c ovardia, a falsidade, a afei o, a bravura, e talvez tenha sido o
primeiro a analisar o amor e os c imes em c ena. Se lhe falta a poesia grandiosa de squilo e os primores tc nic os de
Sfoc les, sobra- lhe vibra o, interesse humano e c omunic abilidade. O prlogo foi reduzido a um disc urso no qual
eram explic ados os ac ont ec iment os que ant ec ediam a a o; o xodo f oi subst it udo pela apari o sobrenat ural de
um deus que prec ipitava o desenlac e. A grandeza de suas mulheres em c ontraste c om o seu misoginismo na vida
real outra c arac terstic a importante. A tragdia de Eurpedes signific a, prec isa e essenc ialmente, a humaniza o
dos temas, diminuindo a for a dos deuses, a ponto de desprez- los. Foi o primeiro poeta trgic o que se preoc upou
mais seriamente c om as for as da alma. Eurpedes inaugurou o dilogo de trs personagens (antes eram feitos dois
a dois, mesmo entre trs atores. Nasc ido em Salamina, em 480 AC, esc reveu 88 obras, dos quais se preservaram
dezoito. Entre elas: MEDIA, AS BACANT ES, HIPLIT O, ALCEST E, AS SUPLICANT ES, e um drama satric o, O
CCLOPE. Essas pe as exerc eram uma influnc ia muito grande em todo o teatro oc idental, atravs de Roma, c riando
t ipos que se est andart earam: as aias, os f ant asmas, as mulheres abnegadas, os v iles.

TRAGDIA E COMDIA ORIGEM NO SAGRADO

As festas gregas se distinguiam por uma atmosfera partic ular que variava para c ada uma delas, uma das mais
c arac terstic as era aquela das dionisac as. (...) Poder- se- ia ento c hamar homem da dor um adorador de Dionsio
pensando que o deus teria sofrido inic ialmente mas ele teria em seguida ressusc itado, salvo e glorioso. (...) A
origem do mito da lac era o de c ertos heris reside na histria dos sofrimentos do deus que, na antiguidade, era o
deus do v inho. . S ua presen a dent ro do v inho pressupe sua presen a dent ro da penc a de uv as a qual, arranc ada,
esmagada, pisot eada, se t ransf orma em v inho. A o deus e penc as de uv as se junt a ainda um ser que sof reu o
mesmo destino: o tragos o c abro o animal que se sac rific ava a Dionsio sob o pretexto de que ele era o
inimigo da vinha e assim igualmente inimigo de Bac o. O termo tragodia, tragdias, signific a c antar em c ausa do
c abro.(...) A piedade , leos, em grego, termo no qual o ac ento separa, s aparentemente, de elos, tbua de
sac rifc io a c onsequnc ia da tragdia, c omo sua c ausa o mito do deus sofredor, representado pelo c abro, bode
e Dionsio. O deus da c omdia no era uma personagem diferente do deus da tragdia e, j na antiguidade, seu
trajeto desemboc ava num gnero dramtic o popular.(...) (na tragdia) o nome do gnero resta uma indic a o
c onstante, marc ando uma a o dionisac a rigorosa e sombria. O termo tragodia designava aquilo que se c antava a
propsito do c abro, animal de sac rifc io, que devia morrer no lugar do deus e c omo seu inimigo. Uma indic a o
semelhante nos dada tambm pelo nome grego de c omdia que nos envia ao komos: Komodia o c anto que se d
por oc asio do komos.(...) T al era, desde h muito tempo, o komos: venera o do deus do vinho por pequenas
bandas errant es, dan ando e c ant ando, no mais segundo um rit o rigoroso e, sobret udo, no segundo um rit o
 sombrio. Uma explic a o antiga a liga a c omdia antiga uma falsa etimologia do termo komodia fazendo o
nome derivar de kom, c ampestre, mas ela mantm sua vinc ula o c om um antigo proc edimento que c onsistia em
masc arar as personagens do c ro: masc ar- los, sem msc ara, sujando- lhes o rosto. Eram , por assim dizer, pobres
c amponeses que, de noite, c antando seus c antos satric os vingativos, andavam em dire o a c idade, em dire o s
moradias dos ric os nas quais tinham suportado injusti as. Eles jogavam, poder- se- ia dizer, o papel dos espritos da
vingan a. Era permitido a eles fazer , public amente, teatro, gra as aos seus rostos sujos que impedia o
rec onhec imento. (...) T rs vezes ao ano, em trs lugares diferentes, essas festas, c hamadas dionisac as, se
repetiam: em janeiro, no c ampo; durante a primavera, na c idade; e, por oc asio do inverno, nas montanhas. As
dionisac as urbanas, as princ ipais, duravam seis dias. Nos trs primeiros realizavam- se proc isses e c onc ursos
ditirmbic os. Nos trs ltimos, os ditirambos eram apresentados ao pblic o, rec itados e c antados por um c ro, em
um edifc io espec ial: o teatro.

A ARTE DE FAZER RISOS

S a partir de 486 AC as c omdias foram admitidas nos c onc ursos pblic os. Assim, esse gnero desenvolveu- se c om
um atraso de c inquenta anos em rela o tragdia , da qual sofreu influnc ia, pelo menos indireta. O gnero
amadurec eu c om Aristfanes, equiparando- se, ento tragdia. O c omedigrafo nasc eu em Atenas, em 446 AC.
Hoje se c onhec em apenas onze de suas c omdias, entre as quais esto LISST RAT A, AS T ESMOFRIAS, AS RS,
ASSEMBLIA DE MULHERES, PLUT O, todas voltadas c rtic a poltic a. No momento em que o c ontedo c rtic o da
c omdia muda, passando de poltic o a soc ial, transforma- se tambm a estrutura do gnero, que rec ebe o nome de
COMDIA NOVA. Ela satiriza os c ostumes, e seu titular Menandro. Em suas c omposi es c ome am a delinear- se
os ARQUT IPOS personagens tpic as da nova forma teatral: o pai velho, a dama, as ingnuas, os namorados, as
c ortess etc . A forma o e o deslindamento de c onflitos entre eles tomam toda a a o, que deixa de ser
interrompida pelo c ro. A nova c omdia foi a ltima manifesta o importante do teatro grego. A partir de ento, ele
ac ompanhar a dec adnc ia da soc iedade helnic a, desagregada pelas guerras c onst ant es ent re as c idades- est ado.
A primeira evidnc ia do dec lnio o desaparec imento do c ro (embora ele estivesse destinado a desaparec er), por
motivos ec onmic os. O avan o da maquinaria teatral e a prolifera o de teatros, no puderam reverter o proc esso.
esse t eat ro em dec adnc ia que ser lev ado para Roma.

VOC SABIA ?

Na Grc ia antiga, os homens representavam todos os papis, pois era proibido s mulheres partic ipar das
enc ena es. Nos ps c al avam c oturnos, sapatos de saltos altos que aumentavam suas figuras. Usavam o c hiton,
uma tnic a longa, c olorida e c om grandes mangas. Um c into c ingia o peito, c omo que abotoando a tnic a. Por c ima
dela, a c hlamyde, manto c urto amarrado ao ombro esquerdo, ou ento o himateon, mais longo e preso ao ombro
direito. Estas roupas eram de c or varivel: a prpura simbolizava os soberanos; os tons esc uros, o luto. Os heris
distinguiam- se por suas c oroas; os estrangeiros, por algum elemento c arac terstic o do seu pas; e os deuses pelos
c omplementos: o c apac ete para Minerva, o tridente para Netuno, etc O que mais distinguia os intrpretes eram as
enormes msc aras (PERSONA) c om os tra os da dor para a tragdia, e do riso para a c omdia.

TEATRO ROMANO: RISO E VIOLNCIA

O teatro romano nasc eu do c ulto s muitas divindades, em c ujo louvor eram c elebrados rituais. Inc luram- se versos
e msic a de flautas, trombetas e instrumentos de c orda. Sob esse aspec to, o teatro romano muito semelhante ao
grego dos primeiros tempos. Mas a estrutura soc ial de Roma imprimiu rumo diferente sua evolu o. A religio
estava submetida ao Estado. O c ulto, portanto, era ofic ial e formalista. Levado para Roma, atravs da Sic lia, o
teatro grego foi trabalhado por Nvio (dramaturgo da Campnia), no sec . III AC, e pelos romanos Plauto e T ernc io,
no sc ulo II AC. T odos tentaram adaptar a tragdia grega c ultura romana. Mas frac assaram. Apenas a Comdias
Nov a de M enandro t ev e c ondi es de se desenv olv er. F oi rev igorada e popularizada por Plaut o, que lhe deu c ores
mais pitoresc as, desembara ou- lhe a a o, multiplic ou os jogos de palavras e de peripc ias. Reviveu o c ro, pois
suas pe as so c heias de msic as: solos, duet os, t rios, c an es e rias. Em resumo, operet as, das quais se
c onhec em SOLDADO FANFARRO, ANFIT RIO, OS CAT IVOS, ASINARIA, O HOMEM DOS T RS VINT NS, A MARMIT A.
Os romanos busc av am no t eat ro div erso ou emo es v iolent as. Da a queda para o burlesc o e para o espet c ulo
c irc ense ( grandes enc ena es mmic as e t eat raliza o dos espet c ulos realizados na arena, onde as personagens
eram gladiadores ou feras). O realismo teatral c hegou a tal ponto, que os atores eram efetivamente mortos durante
a enc ena o de c ruc ific a es ou de lan amentos fogueira. Quando o c ristianismo se imps c omo religio ofic ial,
proibiu esses espetc ulos violentos. E assim morreu o teatro romano.

O NOVO TEATRO DO NOVO HOMEM

J no final do sc ulo XV, uma grande transforma o produzia sensveis efeitos na Europa: era a valoriza o do
homem, pregada pela moral da nova era que c onvenc ionou c hamar de RENASCIMENT O. A filosofia essenc ialmente
religiosa que predominou na Idade M dia, submet endo o homem aos sev eros desgnios de Deus, f oi subst it udo por
uma c onfian a c ada vez maior na c apac idade do homem, na sua c inc ia, na sua virtude, na sua c oragem. Era o
reino do HUMANISMO, c om c onc eitos filosfic os que vinham influir em todos os c ampos poltic o, religioso, artstic o
pregando uma c ren a nova no novo homem que surgia. O esprito do humanismo refletiu- se no teatro, c omo nas
demais artes. E foi em Portugal que assistiu s suas primeiras manifesta es, destiladas na obra do irrequieto GIL
VICENT E (1465- 1536) , o primeiro dramaturgo da literatura portuguesa. O teatro de Gil Vic ente marc a a transi o
entre as enc ena es medievais e as novas que iriam surgir. Ao lado das moralidades, que durante a Idade Mdia
mostravam inc essantemente o c onflito dos vc ios c om as virtudes, Gil Vic ente representa, em plena Crte
port uguesa, uma srie de st iras int eligent es, ridic ularizando as c ren as superst ic iosas, as ora es maquinais e as
indulgnc ias religiosas, em pe as c omo AUT O DAS BARCAS, QUEM T EM FARELOS. Coloc a o homem no c entro de
suas preoc upa es e c onjuga element os de gost o mediev al e renasc ent ist a.

O GRANDE TEATRO DO MUNDO ESPANHOL

CALDERN DE LA BARCA (1600- 1681) c onsiderava o mundo um grande teatro. E c om LOPE DE VEGA (1562- 1635)
div idiu as glrias do t eat ro espanhol, que por aquela poc a at rav essav a o seu sc ulo de ouro: um perodo em que
as pe as de c ontedo religioso, c om fundas razes na vida diria, eram motivo de uma quase idolatria popular.
Caldern produziu uma srie de aut os religiosos, onde t oda a hist ria se resumia na hist ria sagrada. A perf ei oando
os mistrios, fundia o Velho e o Novo T estamentos, lendas, ditos, parbolas. Elogiando Lope de Vega, Caldern
c hamou- o Monstro da natureza, referindo- se inc rvel quantidade de obras que o primeiro esc reveu: mais ou
menos 1200, distribudas entre muitos gneros dramas religiosos e histric os, c omdias de intriga, c omdias de
gnero et c Represent ant e bem c arac t erst ic o do t eat ro espanhol, Lope de V ega improv isav a rapidament e os t ext os,
sem muita preoc upa o c om c onstru es elaboradas ou c oernc ia psic olgic a dos personagens, c om forte c unho
nac ional. O primeiro teatro nac ional da Europa moderna o espanhol, do fim do sec . XVI e do sec . XVII. Humanismo
e renasc en a manif est am sua inf lunc ia, nesse t eat ro, nos enredos, t irados da ant iguidade grec o- romana e da
nov elst ic a it aliana. M as os dramat urgos espanhis no se preoc upav am c om as regras ou pseudo- regras ant igas; a
forma do seu teatro a medieval, ligeiramente desenvolvida e j se aproximando das c onven es c nic as do teatro
moderno. Um gnero espec ial usados por eles o aut o, represent a o alegric a de t emas religiosos, espec ialment e
para a festa de Corpus Christi.

A VOLTA ANTIGUIDADE

O teatro italiano do sec . XVI, rompendo as tradi es medievais, voltou- se para uma imita o dos antigos modelos
grec o- romanos. O ret orno no t rouxe suc esso, apesar de report ar- se a aut ores c omo Plaut o e T ernc io, adapt ados
por ARET INO (1492- 1556), ARIOST O (1474- 1533) e MAQUIAVEL (1469- 1527). Foi num gnero inteiramente original
que se revelou o teatro italiano: a COMMEDIA DELLART E, onde sem texto algum, os atores interpretavam de
improviso. Mais tarde, GOLDONI (1707- 1793) tentou c ompor, sem suc esso, um esquema literrio para a Commedia
Dellarte.

COMMEDIA DELLARTE O TEATRO SEM TEXTO

A Commedia Dellarte foi um gnero teatral que surgiu em fins do sec . XV, na Itlia, perdurando paralelamente ao
t eat ro c onv enc ional por c erc a de t rezent os anos. S ua inf lunc ia se espalhou por t oda a Europa, gra as ao c art er
ext remament e popular das enc ena es que lev av a aos palc os. Herdeira das f arsas represent adas pelos bobos da
c rte durante a idade mdia, a Commedia Dellarte fazia da interpreta o dos atores seu elemento princ ipal. Da
v iv ac idade e do t alent o dos at ores dependia t oda a obra, pois no exist ia t ext o. A o c ont rrio do t eat ro palac iano
(teatro feito na Crte, nos palc ios onde um poeta esc revia o texto e os atores dec lamavam os versos, ali apenas
um roteiro orientava os atores. Um roteiro muito simples, pendurado nas paredes dos bastidores, ou mesmo
c osturado aos punhos dos mais distrados. O que mais atraa o pblic o das c idades eram justamente os lazzi, ou
seja, as brinc adeiras, as gestic ula es, endoidec idas, e a algazarra. Mas a Commedia Dellarte no era somente uma
suc esso de palha adas desmedidas. Ela absorv eu da ant iga c omdia lat ina c ert os rec ursos t eat rais: o
enc aminhamento de uma intriga c om c erta unidade de tema, e determinados tipos de personagens, c omo c riados
indisc ret os , c ort ess et c Das prov nc ias it alianas ela inc orporou prot t ipos de personagens , seus gest os,
vestimenta, modos de falar. O c ontato c om o teatro literrio da Crte foi benfic o tambm. Eliminando o que de
t edioso hav ia nesse t eat ro dec lamat rio, a Commedia Dellart e proc urou aperf ei oar a enc ena o de suas pe as,
tentando elabor- las melhor. Uma dualidade c arac terizou a Commedia Dellarte: apesar de inventadas na hora, as
pe as eram parec idas umas c om as outras, embora fosse muito difc il enc ontrar duas iguais. Mas as personagens
eram sempre as mesmas, e as c enas, semelhantes, fato que c onferia s pe as todas um c arter similar. Faziam
parte do elenc o uma srie de c riados ou c mic os, os zanni, entre os quais se destac avam POLICHINELO,
T ART AGLIA, COVIELLO, ARLEQUIM, BERT OLINO, PET ROLINO, um c apito, um soldado fanfarro e duas mulheres:
COLOMBINA E ARLEQUINA. A Commedia dellarte no tinha nenhum edifc io espec ial onde levasse suas pe as. Era
essenc ialmente ambulante, transportando atores, c enrios, e guarda- roupa em enormes c arro es. Geralmente
represent av a nas c idades mais import ant es, ou onde houv esse as grandes f eiras anuais. A Commedia Dellart e
t rouxe muit as c ont ribui es ao t eat ro, que se c onsolidou post eriorment e, apesar de no t er deixado nenhum t ext o
doc umentado. E no foi somente ao teatro que serviu o trabalho talentoso dos atores ambulantes. A arte em geral,
a Pintura, e mais tarde o Cinema, tambm se benefic iaram de sua experinc ia.

NA INGLATERRA, A POPULARIZAO

Era extremamente propc io ao floresc imento do teatro o fim do sc ulo XVI ,a Inglaterra, ento sob o reinado da
Rainha Elizabeth. O pas c onhec ia um extraordinrio desenvolvimento, gra as aos benefc ios ec onmic os trazidos
pelas manufaturas de l e pelo c omrc io c om o estrangeiro. A vida c osmopolita tomava c onta de Londres. Foi nesse
ambiente, em 1586, que aparec eu a primeira obra teatral de importnc ia, esc rita por T HOMAS KID (1557- 1595): a
T RAGDIA ESPANHOLA, misto de tragdia de horrores e pe a popular. Kid fazia parte do grupo dos estudantes
erudit os, que se dignav am , do alt o da sua nobre posi o, esc rev er para o t eat ro popular, que at ent o era v ist o
c omo divertimento vulgar. Destac ando- se nessa poc a ROBERT GREENE (1560- 1592), c om o drama potic o, e
MARLOWE (1564- 1593), perc ursor de Shakespeare.

WILLIAM SHAKESPEARE
 Foi o gnio notvel da poesia dramtic a na c ultura oc idental. Guardador de c avalos, ator, autor, poeta,
S hakespeare rev elou nas suas pe as uma t alent osa f uso de inf lunc ias c lssic as, t radi es mediev ais e no esprit o
de sua poc a, c oloc ando o ser humano no c entro dos ac ontec imentos. Como homem, ele seria a soma imaginria
dos seus personagens, represent ant es de t odos os t emperament os, adept os de t odas as c ren as. Como art ist a,
teve o dom de c aptar c om igual mestria as paixes mais turbulentas e os sentimentos mais puros, a mais ric a alegria
e o mais penoso desespero. Em suas c riaturas, falam c om a mesma c lareza o sbio e o ignorante, a soldadesc a vil e
o c audilho triunfante. Conc ebeu as tragdias mais sombrias e as situa es mais c mic as, narrando- as c om a
just eza de sua expresso e a magia do seu v erbo. S hakespeare produziu sua obra ao c ompasso do t empo, c om
c erta pressa, visando princ ipalmente ao pblic o vido que o esperava. Foi magistral o tra o dos c arac teres c om que
povoou seu mundo. De Romeu e Julieta fez a personific a o do amor irrealizado. De Otelo, o prottipo do c iumento.
De Mac beth, o resumo da ambi o e do remorso. Do Falstaff de Henrique IV, o retrato do inesc rupuloso mas
divertido beberro. Do Shyloc k de O Merc ador de Veneza: o usurio materialista por exc elnc ia. E Hamlet: talvez
sua maior c ria o, enc arna o dilema do homem de intensa vida espiritual , que busc a a essnc ia das c oisas
enquanto obrigado a tomar uma atitude dec isiva. No c lebre monlogo do Ser ou no ser, o prnc ipe Hamlet quer
dormir, sonhar, mas indaga se o sonho da morte no ser um sonho c omo os outros. A outra vida poder ser um
perigoso pesadelo. Esta, um eterno sofrimento. Hesitante entre a fria exec u o de uma vingan a e o sentimento
de piedade, Hamlet rebela- se c ont ra o dest ino. Porque assim pensav a S hakespeare: A f inalidade de represent ar,
tanto no princ pio quanto agora, era e oferec er um espelho natureza; mostrar virtude seus prprios tra os,
infmia sua prpria imagem, e dar prpria poc a sua forma e aparnc ia. (HAMLET , Ato III, c ena II)

O REQUINTE FRANCS

O desenv olv iment o da art e no t eat ro da F ran a proc essou- se a part ir do moment o em que houv e a unio de t odas
as regies do pas sob um mesmo governo. At ento c onsumida por disputas e guerras internas, a Fran a do
sc ulo XVIII vai projetar- se poltic a e c ulturalmente. A soc iedade franc esa, rigidamente hierarquizada, prestigia o
estilo que melhor se c oaduna c om a sua prpria organiza o: o CLASSICISMO, que ac ima de tudo prega a ordem, as
leis, as regras est abelec idas. O t eat ro c lssic o f ranc s obedec e est rit ament e s regras das t rs unidades , em no
hesita em sac rific ar os mais profundos sentimentos em nome da razo. Seu pblic o, bastante diferente do pblic o
c ostumeiro dos espetc ulos do resto da Europa, c onsistia princ ipalmente em nobres da Crte. Era o pblic o que
aprec iava os versos grandiloquentes de PIERRE CORNEILLE (1606- 1684), dispostos na estrutura lgic a e c oerente
do texto herdado dos c lssic os. Um pblic o aprec iador tambm de JEAN RACINE (1639- 1699), que introduziu na
poesia bem c omportada o realismo psic olgic o, c om c ontradi es apaixonadas e trgic as. Esse mesmo pblic o
c ombateu e aplaudiu violentamente MOLIRE que, c om suas c omdias de c ostumes, c ritic ou os abusos da Crte e
satirizou os indivduos. Depois de Molire, destac am- se na c ena franc esa a obra de FRANOIS MARIE AROUET ,
c ognominado VOLT AIRE (1694- 1778), c om a inova o dos enredos orientais, a e de PIERRE MARIVAUX (1688- 1763)
, que c riou uma nova forma c mic a a partir das tragdias de Rac ine: foi o estilo c hamado marivaudagem. Apesar de
ter- se espraiado por toda a Europa, o teatro c lssic o no resistiu Revolu o Franc esa: c om o advento de uma
ordem soc ial diferente, passou- se a exigir da nova realidade. O sc ulo XVIII assiste a uma mudan a radic al na
temtic a e nos padres da arte teatral. O Classic ismo rejeitado, nega- se todo e qualquer princ pio, e a linha de
t ransf orma es c ulmina do t eat ro do absurdo e no c hamado ant it eat ro dos dias at uais. A oposi o ao
Classic ismo foi orientada inic ialmente por COT HOLD EPHRAIM LESSING (1729- 1781). Representante da burguesia
alem em asc enso, Lessing se insurgiu c ontra a tragdia c lssic a pela rigidez de suas regras e por sua linguagem
refinada, afirmando que o gnio no prec isava submeter- se s regras. Combatia- as tambm pela glorific a o que
fazia de soberanos e aristoc ratas. Lutava por um teatro nac ional, c ompatvel c om a poc a, c om personagens
burgueses, e pela substitui o da poesia pela prosa. Os pr- romntic os que se seguiram foram ainda mais radic ais.
Negav am a et ernidade das leis est t ic as, no admit indo que padres est abelec idos no mundo grec o- lat ino
permanec essem v lidos para poc as e soc iedades c omplet ament e dif erent es; c onsiderav am inadequada ao drama
moderno a c onc ep o dramtic a de Aristteles. Para eles, a dramaturgia deveria estar integrada em seu ambiente
natural e histric o; a c or loc al deveria tornar- se um dos princ pios bsic os do ROMANT ISMO. Admiravam
S hakespeare, que, apesar de c lssic o, f izera um t eat ro c om essas c arac t erst ic as, desobedec endo s regras
estabelec idas. O pr- romantismo teve seus princ pios c onc retizados nas obras de dramaturgos c omo J.W. GOET HE
(1749- 1832), autor de FAUST O e T ORQUAT O T ASSO, J.G. HERDER, o mais importante teric o do movimento, e
J.C.FIEDRICH VON SCHILLER (1759- 1805), autor de OS BANDOLEIROS.

O ROMANTISMO

Com o sc ulo XIX, surgiu o Romantismo, que logo dominou a Europa e a Amric a. Era a sntese das idias pr-
romntic as e trazia c onsigo um profundo sentimento de fragmenta o, pois os romntic os, c om intelec tuais
requintados, sentiam- se alienados da natureza e divididos entre o rac ional e o instintivo, entre o subjetivismo
individual e a integra o na soc iedade. Sentiam- se limitados pela soc iedade da poc a e inc apazes de resolver tal
problema. Foi o c hamado mal do sc ulo. Ac reditavam que o rac ionalismo e a c iviliza o dividiam o homem,
tornando- o infeliz e quebrando sua harmonia interna. Prec onizavam uma literatura fragmentada, sem regras fixas,
sensvel e informal. Nela deveriam fundir- se a poesia e a prosa, a genialidade e a c rtic a, a poesia artstic a e a
popular. Esses princ pios foram estabelec idos no manifesto romntic o de Friedric h Sc hegel, em 1798. Na Alemanha,
o teatro romntic o no produziu obras que, se c omparassem s da fase anterior.

A ARTE FRANCESA

O teatro franc s no se havia desenvolvido da mesma forma que o alemo, devido s c rises poltic as e
c onserva o do ideal c lssic o, atravs do c ulto a Rac ine. O ambiente era propc io ao Romantismo, introduzido na
 Fran a por MADAME DE ST AEL (1766- 1817), que traz as tendnc ias inovadoras do romantismo alemo. Difunde- se
rapidamente, auxiliado princ ipalmente pelo mpeto liberal e renovador, gerado pela Revolu o Franc esa. VICT OR
HUGO (1802- 1855), no prefc io de sua pe a CROMWELL, dec lara que todas as regras devem ser abolidas, em nome
da verdade. o autor soberano na esc olha da forma e da linguagem. Em 1830 lan a outra pe a, HERNANI, imposta
pela juventude intelec tual aos defensores do tradic ionalismo. Afirmava que o drama devia ser realista e que a
realidade era um produto da c ombina o do grotesc o c om o sublime, que se entrela ariam do drama da mesma
forma que na vida. Esta teoria influenc iaria mais tarde os dramaturgos do teatro de vanguarda, manifestando- se,
tambm, no Expressionismo e no teatro didtic o de Brec ht. As pe as de Hugo, e suas idias sobre o drama
romntic o fizeram que a tragdia c lssic a, princ ipalmente a de Rac ine, deixasse de ser o modelo supremo da
dramaturgia franc esa.

ENTRA EM CENA O MELODRAMA

Paralelamente ao drama romntic o, desenvolviam- se tambm esfor os no c ampo da alta c omdia, c om as stiras
soc iais de NICOLAU GOGOL, na Rssia, autor da c omdia O INSPET OR GERAL. Em outro gnero, o melodrama,
surge ainda, para at ender ao pblic o ansioso por espet c ulos nov os. A expresso melodrama hav ia sido
introduzida originalmente na Fran a c omo sinnimo de pera. Posteriormente, na fase pr- romntic a, assumiu seu
sentido espec fic o, isto , obra popular, de trama sensac ionalista, interrompida por c enas c mic as e ac ompanhada
em todo o seu desenrolar por um fundo music al. Carac terizava- se pela ausnc ia de profundidade e de sutilezas
lit errias. A s suas personagens eram represent adas de f orma simples e esquemt ic a, osc ilando sempre ent re os
sentimentos bons e os maus, a a o mais valorizada que o dilogo.

A REALIDADE NO PALCO

Em parte inspirada na revolta de Vic tor Hugo, em parte originada de fontes independentes , uma nova onda
romntic a varreu a Europa em 1830 a 1870. Desenvolveu- se, ento, uma literatura dramtic a de c unho
eminentemente nac ional. As personagens transformam- se de figuras medievais em soldados, c amponeses e
operrios. A organiza o teatral sofre grandes modific a es c om o emprego da ilumina o a gs, que permitia o
esc urec imento da platia, separando gradativamente os atores do pblic o. Surge o diretor de c ena ou produtor,
que passa a c oordenar o espet c ulo, det erminando os c enrios e orient ando a represent a o dos papis, o que era
feito anteriormente, de forma c oletiva, pelos prprios atores. Carruagens c ruzam o palc o, onde efeitos c nic os
aprimorados proc uram representar c atstrofes e inc ndios grandiosos. Mais tarde, na fran a, MILE ZOLA inaugurou
um novo tipo de drama, c om sua pe a T HRESE RAQUIN, em 1883. Proc urava, sem distorc er a realidade, provar
uma tese de base c ientfic a. Seu drama de idias ou pe a de tese voltava- se para o NAT URALISMO. Desc revia a
realidade de forma objetiva e exata, quase fotogrfic a; as personagens eram c omo objeto de estudo. Era o drama
submetido a mtodos c ientfic os. Afirmava que no havia mais esc olas nem frmulas, apenas vida, um imenso c ampo
onde c ada um podia estudar e c riar livremente. T ambm FRIEDRICH HEBBEL, dramaturgo alemo, tentaria
desenvolver em seus estudos c rtic os um novo gnero de tragdia, a tragdia soc ial. Ambos exerc eriam grande
inf lunc ia do t eat ro europeu, originando nov as t endnc ias. M as a base era a mesma: o at or no dev e represent ar,
mas viver diante do auditrio.

O APOGEU DO REALISMO

Dois importantes fatores c ontriburam, a partir de 1870, para o engrandec imento do teatro realista: as for as
soc iais que predominav am na poc a superando c ren as religiosas e morais e as perspec t iv as de solu es
individuais e o desenvolvimento do prprio teatro, c om o aparec imento da luz eltric a e aperfei oamentos que
permitiam montagens muito mais arrojadas. T udo c ontribua para o aparec imento do realismo. Surge ento HENRIK
IBSEN (1828- 1906), c uja obra a sntese de tudo que se fizera ou se propusera fazer em dramaturgia na poc a. Em
obras c omo OS PILARES DA SABEDORIA e CASA DE BONECAS, c ritic a a soc iedade burguesa de seu tempo. Em OS
ESPECT ROS revela- se mestre do NAT URALISMO. Esse perodo de apogeu do realismo teria ainda dramaturgos c omo
o russo T CHEKOV (1860- 1904), que levaria ao extremo as novas tendnc ias, e o alemo GERHART HAUPT MANN
(1862- 1946), autor de ANT ES DE NASCER O SOL e OS T ECELES. A evolu o do Realismo e do Naturalismo, que
aos pouc os c ome am a fragmentar- se, tem c omo c onsequnc ia o aparec imento de novas tendnc ias. Cheio de
sentimento individualista, nasc e o Impressionismo na Europa, no final do sec . XIX. Proc urando imitar a realidade, a
nov a c orrent e part e do princ pio de que t oda no o do real t ransmit ida at rav s dos sent idos, ist o , so apenas
impresses subjet iv as. Da ao Expressionismo bast av a um passo, pois est e c onsist iria na proje o dessas
impresses, para atingir uma verdade mais profunda, alm da aparnc ia superfic ial das c oisas. O Impressionismo
gerou, portanto, o Expressionismo. O T eatro Expressionista no pretendia retratar a realidade exterior; opunha- se
ao drama soc ial nat uralist a e ao drama de at mosf era impressionist a. Expressav a seu drama de idias at rav s
de uma linguagem simblic a, utilizando c ro, dan a, etc O c riador do teatro expressionista o suec o AUGUST
ST RINDBERG, que depois de uma fase de naturalismo extremado c aiu no extremo oposto, de teatro simblic o-
religioso. O Expressionismo c arac t erizav a- se pela sobreposi o da v iso expressiv a pessoal do art ist a aos v alores,
juzos e v erdades objet iv as e c onv enc ionais. A c enograf ia e desempenho do produt or ganham espec ial dest aque. Da
mont agem dos c enrios depende muit o o impac t o que se pret ende c ausar ao pblic o. Essas t ransf orma es
modific aram substanc ialmente o teatro, que j no mais rec eava c onfessar que era disfarc e, fingimento, jogo e
aparnc ia, pondo abaixo a quart a parede que o separav a do pblic o. A o Expressionismo se dev e o renasc iment o
do t eat ro nos Est ados Unidos, que produzira soment e pe as pot ic as ou melodramas durant e o sc ulo X IX . EUGENE
ONEILL torna- se o primeiro dramaturgo americ ano de nvel internac ional a ele T ENNESSEE WILLIAMS e outros.

STANISLAVSKY - Diretor e autor teatral russo.

 Os tra os c arac terstic os da arte dele so: O realismo, e at mesmo o naturalismo total (isto , a naturalidade
total), dos movimentos e da fic o; A elabora o a tal ponto ntegra dos papis, que o ator seria c apaz de fazer o
mesmo papel em c enas que no c onstassem na pe a, o ator tem de dominar a biografia total do personagem. A
Situa o do ator segundo Stanislavsky Antes da forma o do teatro de Mosc ou, Stanislavsky j investigava os
c aminhos para a atua o do artista, desc obrindo importantes observa es, c omo: a importnc ia do dom da
observ a o e a nec essidade de obt - lo para ser um at or. O at or dev e habit uar- se ao papel, nele exerc it ando- se
c onstantemente, porm, neste proc esso deve- se tomar c uidado c om o perigo de se c opiar exteriormente uma
personagem, pois a imita o atrapalha a c ria o pessoal; da a importnc ia de libertar- se da imita o. Stanislavsky
verific a que basta no ator o talento inato, ser nec essrio desenvolv- lo por meio da tc nic a teatral. Um ator no
pode existir sem vontade, tem que c ome ar a aprender dominar- se, isto , a loc alizar as suas tenses e tentar
c ontrol- las, para no haver a perda da sensibilidade. Da variedade do c ontraditrio que surgir o retrato
verdadeiro da personagem. importante para um ator sentir- se bem para representar um papel. Os verdadeiros
at ores so os de c omposi o, ist o , aqueles que mudam a personalidade, mesmo que mant enha o seu enc ant o
pessoal. A ps a f orma o do T eat ro de M osc ou, nov as c onc luses so t iradas de experiment a es prt ic as e
teric as. Ele prega, portanto, que o ator deve adquirir o domnio sobre o c arter exterior da expresso c nic a,
sendo rec onhec ido o naturalismo c om detalhes autntic os e exterioridade do miss- en- c ene.

TEATRO BRASILEIRO

1) Teatro e catequese Do ponto de vista estritamente histric o, pode- se dizer que o teatro surgiu entre ns no
sec . XVI, sob a forma de propaganda poltic o- religiosa. Nesse perodo, avulta a c ontribui o quase solitria do padre
JOS DE ANCHIET A, autor de alguns autos que visavam c atequese dos indgenas e manuten o das diretrizes
jesut ic as no proc esso c olonizador port ugus. S t ira aos adv ersrios dos padres, esses aut os mant inham- se f iis
tradi o religiosa medieval, inc luindo ainda, para efeitos loc ais de enc ena o, diversos elementos populares
assoc iados a c ost umes e maneiras indgenas.

2) Perodo Colonial Exc etuadas duas pe as de MANOEL BOT ELHO e uma CLUDIO MANOEL DA COST A, obras
dramatic amente nulas, o perodo c olonial representa um vazio de dois sc ulos, c omo observa Sbato Magaldi.
Essa situa o resulta no s da esc assa doc umenta o bibliogrfic a, c omo tambm das modific a es soc iais por
que passava ento o Brasil. T al panorama prolonga- se at meados do sc ulo XVIII, quando, c om ANT NIO JOS DA
SILVA, O JUDEU, abrem- se perspec tivas dramatrgic as de c erto vulto. Contudo, elas refletem interesses e ambi es
ant es port ugueses que brasileiros, pois A nt nio J os se educ ou em Port ugal, alienando- se por c omplet o dos
problemas c ulturais de sua terra de origem. Em suas pe as, influenc iadas pelo teatro franc s e italiano, j se podem
observar virtudes psic olgic as e c erto humor.

3) A Com dia brasileira- Em 1838 (mesmo ano de estria de ANT NIO JOS OU O POET A E A INQUISIO, de
GONALVES DE MAGALHES) era lan ado o JUIZ DE PAZ NA ROA, obra de MART INS PENNA que marc a o inc io da
c omdia brasileira. Pouc o antes, Gon alves de Magalhes havia c hamado a aten o do pblic o para o tema na
nac ionalidade, fator que iria c riar, embora tardiamente, c ondi es c apazes de libertar o teatro brasileiro da
influnc ia esterilizante representada pelo c ultivo de temas e situa es divorc iadas da c ultura nac ional.
Indiretamente, Gon alves de Magalhes teria ainda outro mrito: o de lan ar, quando da enc ena o de ANT NIO
JOS, o primeiro grande ator brasileiro, JOO CAET ANO, autor de LIES DRAMT ICAS, doc umento bsic o para a
c ompreenso do t eat ro da poc a. M art ins Penna na v erdade o f undador da c omdia de c ost umes brasileira, v eio
inesgotvel e talvez o maior fec undo de toda a sua dramaturgia. Em sua c arreira (morreu aos 33 anos de idade)
fic aram 20 c omdias e seis dramas que, no dizer de Slvio Romero, c onstituem o papel histric o da vida do pas, na
primeira metade do sc ulo XIX. Apesar disso, o teatro de Martins Penna no resiste, em termos de c rtic a, a uma
anlise mais profunda. Embora dotado de agudo senso de c arpintaria e tipific a o, e de uma linguagem realmente
popular, isenta a prec iosismos eruditos e pieguic es romntic as, o autor mantm- se alheio estrutura c olonialista da
poc a, perdendo- se muitas vezes em stiras artific iais e grac ejos pouc o ac essveis platia de hoje. As qualidades,
porm, superam os defeitos, e diretores hbeis tm remontado c om xito vrias de suas pe as, c omo O NOVIO.

4) Fase rom ntico-naturalista O maior dos poetas romntic os, GONALVES DIAS ser tambm o mais
representativo dos dramaturgos da segunda metade do sec . XIX. O legado teatral de Gon alves Dias, embora
inferior a tudo aquilo que nos deixou seu gnero potic o, , do ponto de vista histric o, a mais penetrante c rtic a
ao poder absolut ist a que sobre o pas mant inha a c oloniza o port uguesa. De import nc ia apenas relat iv a f oram as
inc urses teatrais de alguns romanc istas de talento, c omo MACHADO DE ASSIS (LIO DE BOT NICA, NO
CONSULT ES MDICO, DEPOIS DA MISSA) , JOAQUIM MANOEL DE MACEDO (O PRIMO DA CALIFRNIA, O CEGO, O
MACACO DA VIZINHA) e JOS DE ALENCAR (O DEMNIO FAMILIAR, AS ASAS DE UM ANJO, O JESUT A). T ambm os
poetas, quando lan ados aventura dramtic a, pouc o ac resc entaram estagna o reinante: LVARES DE
AZEVEDO (MACRIO), CAST RO ALVES (GONZAGA OU A REVOLUO DE MINAS) e CASEMIRO DE ABREU (CAMES E
O JA).

5) Teatro de Costum es Na linha da c omdia de c ostumes tra ada por Martins Penna, somente dois nomes
merec em destaque: FRANA JNIOR e ART UR AZEVEDO. O primeiro, mais requintado que seu antec essor, ac abou
derivando para a vulgaridade que c arac terizava os espetc ulos do final do sec . XIX. Apesar do exc essivo amor ao
anedtic o, quase sempre isento de qualquer valor c nic o, as pe as de Fran a Jnior mostram c erto domnio da
tc nic a e alguma gra a nos dilogos. Lembrem- se, entre outras, MEIA- HORA DE CINISMO, T IPOS DA AT UALIDADE,
CAIU O MINIST RIO ! e DOUT ORAS. Quanto a Artur Azevedo, sua maior virtude foi reagir c ontra os abusos do
gnero ligeiro que, c erta altura, amea ava extinguir o drama e a c omdia. Nas burletas (ligeiras farsas c om
msic a) A CAPIT AL FEDERAL e O MAMBEMBE h muita e intrnsec a teatralidade, alm de um estilo dramtic o
 simples, direto e de grande influnc ia. Entre suas outras pe as, vale lembrar O DOT E, A JIA e A ALMANJARA.

6) Subservincia e reao m odernista O c ome o do sec . XX marc a talvez o perodo mais c rtic o do teatro
brasileiro. Sob influnc ia do prec iosismo voc abular de COELHO NET O (O DIABO NO CORPO, A MULHER, O PEDIDO,
QUEBRANT O, os autores da poc a enveredam por c aminhos que os c onduziro verbosidade antiteatral. Inc luem- se
nessa linha GOULART DE ANDRADE (RENNCIA, DEPOIS DA MORT E), JOO DO RIO (A BELA MADAME VARGAS, UM
CH DAS CINCO), ROBERT O GOMES (CASA FECHADA, BERENICE), PAULO GONALVES ( AS NOIVAS, A COMDIA DO
CORAO) e GAST O T OJEIRO (ONDE CANT A O SABI). Mas a poc a registra a c onsagra o de alguns atores c omo
IT LIA FAUST A, APOLNIA PINT O, LEOPOLDO FRES, JAIME COST A, CONCHIT A DE MORAES, ABIGAIL MAIA,
IRACEMA DE ALENCAR, PROCPIO FERREIRA e DULCINA DE MORAIS.) Contra esse teatro indec iso e ac admic o
investiu o movimento modernista de 1922, c om Eugnia e lvaro Moreira, fundadores do T EAT RO DE BRINQUEDO
(...Eu sempre c ismei um teatro que fizesse sorrir, mas que fizesse pensar. Um teatro c om retic nc ias... Um teatro
que se c hamasse T eatro de Brinquedo e tivesse c omo nic a literatura uma epgrafe do velho Goethe: Humanidade
div ide- se em duas espc ies, a dos bonec os que represent am um papel aprendido e a dos nat urais, espc ie menos
numerosa de entes que nasc em, vivem e movem- se segundo Deus os c riou... Um teatro de ambiente simples, at
ingnuo, bem moderno, para pouc as pessoas c ada noite. Sempre c ismei uma c ompanhia de artistas amorosos da
profisso que a no tornassem profisso... Gustavo A.. Dria) ; JORACI CAMARGO, c uja pe a DEUS LHE PAGUE
c onsiderada a primeira tentativa de teatro soc ial no pas; e Osvald de Andrade, um dos maiores representantes do
Modernismo, c om suas experinc ias dadastas e surrealistas em O HOMEM E O CAVALO, A MORT A e o REI DA VELA.
Embora a dramaturgia modernista no tenha c olaborado diretamente para a formula o das futuras diretrizes do
teatro brasileiro, suas reivindic a es sementes de toda uma nova c onc ep o esttic a tornaram possvel a
ec loso de movimentos que romperam de vez as amarras da tradi o portuguesa.

VOC SABIA ?

Que a semana de A rt e M oderna de 1922 ac ont ec eu no T eat ro M unic ipal de S o Paulo e manif est ado espec ialment e
pela arte, mas manc hando tambm c om violnc ia os c ostumes soc iais e poltic os, o movimento modernista foi o
prenunc iador, o preparador e por muitas partes o c riador de um estado de esprito nac ional. A transforma o do
mundo c om o enfraquec imento gradativo dos grandes imprios, c om a prtic a europia de novos ideais poltic os,
rapidez dos transportes e mil e uma outras c ausas internac ionais, bem c omo o desenvolvimento da c onsc inc ia
americ ana e brasileira, os progressos internos da tc nic a e da educ a o, impunham a c ria o de um esprito novo e
exigiam a reverific a o e mesmo a remodela o da intelignc ia nac ional.

FORMAO DE GRUPOS

Desde 1938, quando foi fundado o T EAT RO DO EST UDANT E DO BRASIL , os artistas proc uram formar grupos para
formar rec ursos na produ o de seus espetc ulos. O prprio fundador, PASCOAL CARLOS MAGNO, foi um dos
grandes responsv eis por essa mov iment a o, c onduzindo durant e v rias dc adas o mov iment o t eat ral est udant il,
promovendo festivais, realizando interc mbio de grupos fac ilitando e inc entivando a evolu o profissional de
numerosos artistas e enc enadores. Sua c ontribui o ao desenvolvimento do teatro no Brasil inestimvel e difc il
c itar muitos exemplos de tanta dedic a o e desprendimento na histria do teatro brasileiro. O primeiro grupo
profissional, que evoluiu de um grupo estudantil , foi OS COMEDIANT ES. Mais tarde surgiu o T BC (T eatro Brasileiro
de Comdia). Com seu frac ionamento, outros artistas fundaram novos grupos c omo NDIA- LCIA- SRGIO CARDOSO,
T NIA, CELI, AUT RAN, T EAT RO CACILDA BECKER, T EAT RO DOS SET E (c om Gianni Ratto, Fernanda Montenegro,
Fernando T orres e outros), T EAT RO POPULAR DE ART E, T EAT RO JOVEM, T EAT RO DO RIO, T EAT RO DA PRAA,
T EAT RO DUSE, T EAT RO DO ADOLESCENT E, O T ABLADO (este ltimo liderado por Maria Clara Mac hado, autora das
mais signific ativas pe as infantis brasileiras, c omo PLUFT O FANT ASMINHA, O CAVALINHO AZUL e A MENINA E O
VENT O. Paralelamente foram surgindo as organiza es de c lasse, c omo a CASA DOS ART IST AS, fundada em 1914, e
que mantm o Retiro dos Artistas, no Rio de Janeiro; Em 1915 funda- se o CICLO T EAT RAL; e em 1916 c riada a
SBAT (Soc iedade Brasileira dos Autores T eatrais). Merec em destaque tambm a FUNT ERJ, FUNART E, FUNARJ e o
SNT (Servi o Nac ional de teatro), c ujo um dos seus diretores, ORLANDO MIRANDA , reestruturou a poltic a de
premia o e de auxlio produ o. Editou vrias public a es e c riou o PROJET O MAMBEMBO , que permitiu
redistribuir os espetc ulos por todo o territrio nac ional, ensejando a desc oberta e valoriza o da dramaturgia
existente fora do eixo Rio- So Paulo, c ujos exemplos mais marc antes foram os espetc ulos T EMPO DE ESPERA, de
ALDO LEIT E (Maranho) e FOLIAS DO LT EX , de MRCIO DE SOUZA (Amazonas). O inc entivo dado pelo SNT aos
grupos amadores e semi- amadores revelou tambm a existnc ia do grupo ASDRBAL T ROUXE O T ROMBONE , c om a
montagem T RAT E- ME LEO.

O TBC E O ARENA

A pe a VEST IDO DE NOIVA, de NLSON RODRIGUES c onsiderada c omo um divisor de guas em rela o moderna
dramaturgia brasileira, c arac terizando- se , assim c omo as outras pe as do autor, c omo BOCA DE OURO, BEIJO NO
ASFALT O, e T ODA NUDEZ SER CAST IGADA por uma viso individualista e subjetiva. Sua obra, entretanto, liga- se a
c erta fase do teatro brasileiro que c orrespondeu a uma primeira tentativa de valorizar a dramaturgia nac ional, muito
embora t endo em v ist a o espet c ulo para a c lasse mdia, v inc ulado no o ingnua de nobreza da art e t eat ral, do
estrelismo e de absoluto domnio do diretor sobre o elenc o. A partir da enc ena o de Vestido de Noiva, em 1943,
pelo grupo OS COMEDIANT ES, sob dire o de ZBIGNIEW ZIEMBINSKY e c enrios de SANT A ROSA, o teatro brasileiro
enc aminha- se , sobretudo em So Paulo, para as grandes produ es. Em 1948 c riado o T BC, reunindo elenc o
est v el de mais de 30 at ores. Esse grupo, que enc enou quase que exc lusiv ament e pe as de rec onhec ido v alor da
dramaturgia europia e norte- americ ana, c onservou a tendnc ia a um teatro realizado em moldes europeus. Em
1956, c omo rea o a esse teatro desvinc ulado da realidade brasileira, surge a experinc ia do T EAT RO DE ARENA de
So Paulo, que inic ialmente teve de optar por textos estrangeiros, em fac e da exiguidade do repertrio nac ional. No
ent ant o, o t rat ament o dado ao espet c ulo j c orrespondia a uma nov a preoc upa o: alc an ar uma int erpret a o
brasileira, c om atores falando sua prpria lngua, c om todos os vc ios e defeitos eventuais da linguagem c oloquial.
No mais uma linguagem dec lamada e purific ada, mas a mesma lngua falada na rua pelo povo. Partindo de um
laboratrio de interpreta o, c om atores c omo GIANFRANCESCO GUARNIERI, ODUVALDO VIANNA FILHO, FLVIO
MIGLIACCIO, MILT ON GONALVES, NLSON XAVIER, o elenc o c onseguiu realizar um estilo que representava uma
novidade nos palc os brasileiros: o ator formado a partir de suas prprias c ontradi es c omo homem, e no
mergulhado c egamente na essnc ia da personagem. Mas a grande reviravolta empreendida pelo Arena verific ou- se
nos anos que se seguiram, c om a mont agem de t ext os de aut ores nac ionais rec ent es, esc rev endo sobre t emas
brasileiros e populares, c omo c anga o, futebol, trabalho nas fbric as, etc Essa etapa, alis, c orresponde a uma
poc a que se c arac t erizou por um surt o nac ionalist a observ ado em amplos set ores, pela t endnc ia e a preoc upa o
de valorizar tudo o que fosse nac ional, sem o af de c onsumir as novidades importadas dos pases mais
desenvolvidos. Datam dessa poc a a c onstru o de Braslia, o desenvolvimento industrial de So Paulo e de outras
regies brasileiras, e o surgimento de c orrentes c ulturais que proc uravam ligar- se c om o proc esso brasileiro, c om a
BOSSA NOVA e o CINEMA NOVO. Os autores mais importantes revelados pelo Arena nessa fase so AUGUST O BOAL
(REVOLUO NA AMRICA DO SUL), GUARNIERI (ELES NO USAM BLACK- T IE), ODUVALDO VIANNA FILHO
(CHAPET UBA F.C.), FRANCISCO DE ASSIS (O T EST AMENT O DO CANGACEIRO) e FLVIO MIGLIACCIO (PINT ADO DE
ALEGRE). T ambm nessa fase o Arena inic ia sua c onc ep o de c enografia, liderada sobretudo por FLVIO IMPRIO.
Essa fase serviu sobretudo para firmar uma nova dramaturgia brasileira e desmistific ar o prec onc eito da falta de
pblic o para o aut or nac ional: quase t odas as enc ena es f oram suc esso de bilhet eria. Na f ase seguint e, o A rena
inic iou a interpreta o de textos c lssic os a partir da radic a o das personagens ao prprio c ontexto do pblic o
que deseja atingir. Espetc ulos c omo A MANDRGORA, de Maquiavel, O MELHOR JUZ O REI, de Lope de Vega, O
T ART UFO, de Molire, O INSPET OR GERAL, de Gogol, foram levados ao povo em c onc has ac stic as, adros das
igrejas e assoc ia es de bairros. Out ra at iv idade import ant e do grupo f oram os music ais, ensejada pelo suc esso dos
shows intitulados BOSSARENA, c omo A CRIAO DO MUNDO SEGUNDO ARI T OLEDO, T EMPO DE GUERRA, UM
AMERICANO EM BRASLIA, ARENA CONT A CAST RO ALVES, e ARENA CONT RA ZUMBI. Este ltimo, de Boal a Guarnieri
c om msic as de Edu Lobo, c onstituiu uma importante proposta teatral no sentido da evolu o esttic a do teatro. O
texto foi armado de forma que a histria de Zumbi dos Palmares fosse c ontada a partir da prpria perspec tiva do
A rena, e de t al maneira abert o que pudesse inc orporar as respost as que o espet c ulo est imulasse nos
espec tadores. A fase mais rec ente do Arena c ome ou c om a pe a ARENA CONT A T IRADENT ES, dentro do sistema
de c oringa, proposto c omo uma forma permanente de fazer teatro. T ratava- se de apresentar dentro do prprio
espetc ulo a pe a e sua anlise, desenvolvendo- o em dois nveis diferentes: o da fbula, c om todos os rec ursos
teatrais, e o da c onfernc ia, c om o c oringa c omo intrprete e explic ador do texto. A presen a de suas fun es
opostas a protagnic a, a c argo dos atores, e a explic ativa, a c argo do c oringa, permitiria uma maior
possibilidade de varia o formal, c om a inc luso de todos os estilos, j que c ada c ena poderia ser resolvida de modo
partic ular, dando- se nfase espec ial na elabora o das explic a es, de forma que o seu estilo viesse a c onstituir
o est ilo geral do espet c ulo e ev it asse que o result ado geral redundasse numa proposi o anrquic a.

OFICINA E OPINIO

Fundado em 1961, numa linha de teatro tradic ional voltada para os grandes textos estrangeiros, o Grupo Ofic ina foi
responsvel por algumas das montagens mais importantes do teatro brasileiro moderno. A histria do Ofic ina pode
ser dividida em trs fases: a fase inic ial, fiel linha tradic ional, de quando datam as montagens de ANDORRA, de
Mark Frish, de OS PEQUENOS BURGUESES, de Gorki, e de outras pe as em que se proc urou inc orporar uma
linguagem tradic ional e importada dos grandes c entros c ulturais. Data tambm dessa poc a o inc io da solidific a o
da imagem do grupo perante o pblic o, firmando uma qualidade de espetc ulo impec vel. O espetc ulo de maior
suc esso nessa fase foi OS PEQUENOS BURGUESES, c om c enrios de ANSIO MEDEIROS e destaque para o
desempenho de EUGNIO KUSNET , c omo o velho Bessemenov e RAUL CORT EZ c omo bbedo. A segunda fase do
Ofic ina inic ia- se depois de um perodo de reflexo do grupo, obrigado a parar temporariamente em razo do inc ndio
que dest ruiu sua c asa de espet c ulos em S o Paulo. A primeira mont agem dessa nov a et apa dat a de agost o de
1967, c om O REI DA VELA, de Osvald de Andrade, e c omo todos os grandes espetc ulos do grupo dirigida por JOS
CELSO MART INEZ CORREA. Agora a linguagem mais pessoal e mais brasileira, vindo ao enc ontro de uma
expec tativa do pblic o que lota o teatro: a tentativa de dec ifrar o enigma poltic o brasileiro. Veio depois RODA
VIVA, de CHICO BUARQUE DE HOLANDA, c om uma montagem sensual e agressiva. Com GALILEU GALILEI, de Brec ht,
o grupo rec onquista seu prestgio perante o pblic o e obtm mais um grande suc esso de bilheteria. A ltima fase do
Ofic ina inic ia- se em 1971. No ano anterior o grupo esteve beira da dissolu o. Grande parte do elenc o original
resolve proc urar outros c aminhos, permanec endo na lideran a Jos Celso e Renato Borghi. Essa fase inic ia- se c om a
remontagem de Os Pequenos Burgueses, o Rei da Vela e Galileu Galilei, mas todos esses espetc ulos, embora
mantenham a c onc ep o c nic a de Jos Celso, no dispuseram de nec essrio amadurec imento artesanal. Aps uma
exc urso pelo interior, o grupo lan a seu ltimo espetc ulo, uma c ria o c oletiva intitulada GRACIAS SEOR na qual
se pretendeu c oloc ar em c heque o prprio teatro, a rela o c om o espec tador, os problemas da represso individual
e c olet iv a e a nec essidade de uma at it ude pela qual o homem se libert e da opresso e v olt e a desejar sua
transforma o. RE- VOLIO o termo c unhado por Jos Celso para exprimir a proposta do grupo que entretanto se
perde em meio c onfuso gerada por uma montagem exc essivamente c atic a, pela partic ipa o irrac ional do
pblic o e pela prpria inc apac idade do elenc o. O espetc ulo redundou num c ompleto equvoc o que ac abou por
separar os dois lderes do grupo e determinar sua dissolu o na prtic a. A experinc ia do GRUPO OPINIO seguiu
c aminho bastante diverso, mantendo- se no terreno da stira poltic a c om tratamento de show music al. O primeiro
espetc ulo, que deu o nome ao grupo, foi idealizado por quatro autores: AUGUST O BOAL, ODUVALDO VIANNA
FILHO, ARMANDO COST A e PAULO PONT ES. Reunia trs c antores, Z KET I, JOO DO VALE ambos tambm
c ompositores de msic a popular e NARA LEO, interpretando sambas de morro e c antigas nordestinas, em meio a
 anedotas e c aric aturas, c ompondo um quadro geral de dennc ia das injusti as soc iais. Seguiu- se LIBERDADE,
LIBERDADE, c om texto de MILLOR FERNANDES e dezenas de outros amores, de Plato a Churc hill, sobre o tema da
liberdade poltic a. O objetivo princ ipal do espetc ulo foi defender e explic ar a liberdade poltic a, e neste sentido foi
plenamente atingido. A produ o seguinte foi SE CORRER O BICHO PEGA, SE FICAR O BICHO COME , de Oduvaldo
Vianna Filho e Ferreira Gullar, c om dire o e c enografia de GIANNI RAT T O, msic a de GENI MARCONDES e DENOY DE
OLIVEIRA e interpreta o de AGILDO RIBEIRO, HELENA IGNS FREGOLENT E, ODET E LARA E ODUVALDO VIANNA
FILHO. A c onc ep o do espetc ulo tentou resolver o impasse dessa linha de c ria o teatral voltada para uma
dramaturgia popular nordestina, mas no c onseguiu libertar- se da idealiza o inerente a um romantismo
revoluc ionrio, simplific ando a realidade e c edendo tenta o da propaganda poltic a. De qualquer maneira, a
produ o veio c ontinuar uma linha de espetc ulo de inegvel c ontribui o dramaturgia e dire o no Brasil,
inc entivando inc lusive o surgimento de outros music ais.

A DCADA DE 70

A evolu o do teatro, atravs de sua histria, parec e c onfundir- se c om uma suc esso de c rises atravs das quais a
arte c nic a busc a o estmulo e o impulso para empreender a sua renova o. No c aso do T eatro Brasileiro passa- se
o mesmo, mas prec iso notar a existnc ia de algumas defic inc ias estruturais que o vem impedindo de evoluir, se
no no mesmo c ompasso dos pases mais desenv olv idos, pelo menos c om o v igor que seria de esperar, dadas as
c ondi es preexistentes. Essas defic inc ias so de ordem instituc ional princ ipalmente a falta de uma poltic a de
apoio ofic ial, c oerente c om uma poltic a c ultural e profissional - , falta de c asas de espetc ulo, estreiteza da
mentalidade empresarial, insufic iente oferta de atores, tudo isso c ontribuindo para uma taxa de c resc imento do
pblic o bastante frac a, devida tambm ao apelo dos outros meios de c omunic a o, sobretudo da televiso. Alm
disso, h uma diviso no teatro brasileiro, que c oloc a em c ampos separados um teatro vivo, experimental e aberto,
para o qual existe um pblic o jovem e universitrio, e um teatro tradic ional, idntic o ao que se fazia no Brasil
quando foi c riado o T BC, e que c onta c om um pblic o tradic ional interessado pelo teatro c omo forma de evaso ou
mero divertimento. A dc ada de 70 veio c onfirmar a tendnc ia de as realiza es mais vlidas fic arem sempre a
c argo da vanguarda, c ujas vantagens renem o que h de melhor em termos de diretores, atores e c engrafos.
Nessa linha, alm das experinc ias j c itadas de Jos Celso, c onvm menc ionar o trabalho de PAULO AFONSO
GRISOLLI (ONDE CANT A O SABI), VIT OR GARCIA (O BALCO e CEMIT RIOS DE AUT OMVEIS), AMIR HADDAD
(DEPOIS DO CORPO e T ANGO) , IVAN DE ALBUQUERQUE (O ARQUIT ET O E O IMPERADOR DA SRIA) e FLVIO
IMPRIO (OS FUZIS). T odas essas montagens, embora em linhas de dire o diferentes, trouxeram uma salutar
renova o de enfoque que permitiu uma modific a o gradual na tic a geral da mise- en- sc ne brasileira. A
c ontribui o de jovens dramaturgos, c omo ANT NIO BIVAR, JOS VICENT E e ROBERT O AT ADE, ao tomar c omo
pont o de part ida de suas pe as a no ac eit a o do mundo; negou t ambm a est t ic a t eat ral herdada das gera es
anteriores, empreendendo uma revolu o a nvel formal, muito embora na maioria dos c asos optasse c laramente
pelo esc apismo. O elemento mais dinmic o da vanguarda parec e loc alizar- se nos grupos semi- amadores, c uja
solu o formal proc ura fundir a experinc ia do teatro popular c om as diversas c orrentes c ulturais brasileiras, c omo a
ANT ROPOFAGIA e o T ROPICALISMO, revestindo essa a o de elementos retirados da observa o geral da realidade
do pas, dos meios de c omunic a o de massa e dos c ontrastes soc iais. Um passo importante no sentido de uma
nova dramaturgia nac ional foi dado em 1976 c om a montagem de A GOT A DGUA, de Paulo Pontes e Chic o Buarque
de Holanda, c om destaque para a atua o de BIBI FERREIRA. T ranspondo para o c ontexto brasileiro o tema da
tragdia MEDIA , de Eurpedes, os autores c onseguiram c oloc ar o impasse da luta entre o justo e o legal em
termos de uma luta de moradores de um c onjunto habitac ional.

Outras referncias:

Mapa da prim eira sntese (1550-1940)

AUT OR problema da ausnc ia de registros.

Sec . XVII MANOEL BOT ELHO DE OLIVEIRA (c onsiderado o primeiro c omedigrafo brasileiro)

Sec . XVIII- ANT NIO JOS DA SILVA O Judeu (embora nasc ido no Brasil, pertenc e literatura portuguesa) -

Sec . XIX- Chegada de D. Joo VI (1808): instala o da imprensa; abertura dos portos; Misso Franc esa (40
intelec tuais, c ientistas, artistas); c asas de espetc ulos c onstrudas para teatros.

Joo Caetano Gon alves de Magalhes (o primeiro autor brasileiro a esc rever sobre uma temtic a nac ional e
representado por um elenc o brasileiro) Martins Penna (o introdutor da c omdia de c ostumes da dramaturgia
nac ional)

Comdias de Costumes (burlesc as / realistas) ARAJO PORT O ALEGRE, MART INS PENNA, JOAQUIM MANOEL DE
MACEDO, FRANA JNIOR, ART UR AZEVEDO

Dramas: GONALVES DIAS, JOS DE ALENCAR, AGRRIO DE MENEZES

Cria o do T eatro de Revista: ART UR AZEVEDO

Sec . XX (primeiras dc adas) Uma dramaturgia para atores. Movimento Modernista: OSVALD DE ANDRADE

3) O AT OR
De 1550 (Anc hieta) at 1808: atores populares, ndios, pretos, mulatos, mesti os, - sempre improvisados; proibi o
de personagens f emininos; pouc as c asas de espet c ulos.

1808 em diante: Por exignc ia de padres de qualidade, c ompanhias estrangeiras trazidas por D. Joo VI
brasileiros s c omo segunda c lasse ou figura o. Da a importnc ia de Joo Caetano: c om ele surge o teatro
profissional brasileiro;

1839 no T eatro Constituc ional Fluminense impe a nac ionalidade brasileira a todos atores. Gera o T rianon (1
dc ada do sec . XX), de atores: PROCPIO FERREIRA, DULCINA, JAIME COST A, EVA T ODOR.

T eatro de Brinquedo T eatro do Estudante Os Comediantes: atores amadores, nos dois ltimos c asos c om
posterior profissionaliza o de alguns.

Mapa da segunda sntese (1940-1987)

O MODERNO TEATRO BRASILEIRO Signific a o do adjetivo moderno: do ensaiador ao diretor; do predomnio do

texto ou do ator exploso da teatralidade; nesta, o novo papel da ilumina o; nova viso do espa o c nic o, que
inc lui seu transbordamento e transforma o; de diverso inc onsequente de um pblic o burgus busc a de uma
renova o de sentido para a arte teatral que inc lui uma revitaliza o da linguagem dramtic a e c nic a. de
montagens ou c ompanhias c om elenc os variveis e uma vedete ou astro movimentos ou grupos c om prtic a
c oletiva e permanente.

O AUT OR

Inc orpora mudan as na prpria perc ep o: outras maneiras de ver o mundo e se ver no mundo; Inc orpora novas
tendnc ias: Osvald de Andrade e Nlson Rodrigues, os primeiros dramaturgos modernos; Osvald: o ldic o, a pardia,
o fantstic o, a c aric atura do estabelec ido, a c rtic a poltic o- soc ial; Nlson: o simblic o, o erotismo, a subjetividade
profunda, o c otidiano. Revaloriza o do autor nac ional.

O DIRET OR

S ubst it uindo o ensaiador, passa a ser o gerador da unidade, da c oeso int erna e da dinmic a do espet c ulo;
Element o de dest aque e import nc ia c resc ent e, responsv el por algumas das inov a es mais import ant es das
dc adas 40 e 80: Ziembinsky (Os Comediantes); os italianos (T BC), Jos Renato e Augusto Boal (Arena); Jos
Celso (Ofic ina), Amir Haddad, etc

O AT OR

Do grande estilo, emoc ional e enftic o (Joo Caetano) e do vedetismo ou estrelismo, muitas vezes
inc onsequente, das primeiras dc adas no o do trabalho de interpreta o; T rabalho: c orpo, voz, tc nic as de
interpreta o modernas:

Stanislavsky (Boal/Arena: experinc ia pessoal + domnio tc nic o; sistema c oringa etc .)

Forma o de grupos ou elenc os permanentes, busc ando uma esttic a, uma linguagem, uma tc nic a em c omum e um
trabalho c ontnuo e progressivo (avan o importante).

Sugestes de leituras:
-

Anc hieta / AUT O DE SO LOURENO - O Judeu / GUERRAS DO ALECRIM - Gon alves de Magalhes / O POET A E A
INQUISIO - Martins Penna / O NOVIO - Gon alves Dias / LEONOR DE MENDONA - Jos de Alenc ar / VERSO E
REVERSO - Mac hado de Assis / QUASE MINIST RO - Artur Azevedo / AMOR POR ANEXINS - Ariano Suassuna / AUT O
DA COMPADECIDA - Dias Gomes / O PAGADOR DE PROMESSAS - Plnio Marc os / O ABAJOUR LILS

INTRODUO AO TEATRO DO ABSURDO

1) Reaes anti-realistas A rea o atual c ontra a c orrente realista manifesta- se, alm do teatro propriamente
potic o, de diversas formas: elimina o das bases psic olgic as ao teatro tradic ional, pela aboli o da
homogeneidade psic olgic a das personagens; elimina o do element o enredo, pela sua def orma o f ant st ic a
c ontra todas as aparnc ias da realidade; elimina o, enfim, do prprio teatro, apresentando- se no palc o uma
espc ie de antiteatro. A personagem c omo unidade psic olgic a c ome ou a ser minada no teatro italiano, que pela
irrealidade dos seus t ipos t radic ionais, t alv ez est iv esse predest inado para isso. Cabe a prioridade c ronolgic a a
LUIGI CHIARELLI e sua pe a A MSCARA E O VULT O. Mas logo depois foi o palc o oc upado pelas pe as do
romanc ista e novelista LUIGI PIRANDELLO, que sabia manifestar sua filosofia pessimista, da impossibilidade de
rec onhec er na pessoa a v erdade, at rav s de f asc inant es enredos nov elst ic os. O t eat ro pirandelliano enc ont rou
rec eptividade espec ial na Fran a, onde vrios movimentos literrios subversivos o saudaram c omo aliado.

3) O Teatro de Vanguarda As c orrentes surgidas na literatura e nas artes plstic as , c omo o FUT URISMO, o
DADASMO e o SURREALISMO influem na dramaturgia. Destac am- se ANT ONIN ART AUD, JEAN GENET , surrealistas,
JARRY E PIRANDELLO, no teatro do absurdo. Essas novas tendnc ias e a rea o s duas guerras mundiais levam
ao c hamado T eatro de Vanguarda, c om EUGENE IONESCO e SAMUEL BECKET T , tambm c hamado de T eatro do
Absurdo. Rompem definitivamente c om os gneros tradic ionais, fazendo um teatro propositalmente sem sentido,
c omo a prpria vida, segundo eles. Proc uram denunc iar a realidade pela sua prpria deforma o. O teatro moderno
atravessa um impasse c om a divulga o do c inema e da televiso, que roubaram seu pblic o e o tornaram
aparentemente superado. T em, c ontudo, um papel soc ial a desempenhar, por suas c arac terstic as prprias e pela
c omunic a o direta que estabelec e.

4) O Teatro da Crueldade Uma das influnc ias mais dec isivas para a evolu o do teatro c ontemporneo foi a de
ANT ONIN ART AUD, ator, diretor, c engrafo e sobretudo c rtic o e teric o do teatro moderno. Preoc upado
obsessivamente pela fenomenologia e a metafsic a da linguagem c omo c entro da experinc ia dramtic a, Artaud
c ome ou sua anlise pela c rtic a severa do teatro europeu. Para ele, a experinc ia teatral a partir de Shakespeare e
do teatro elizabeteano reduzira- se experinc ia potic a, restringira- se ao universo da palavra, e deixaria de ser um
espetc ulo vital e profundo, aberto s massas, para transformar- se em uma atividade c ultural c irc unsc rita aos
domnios da psic ologia e dest inada ao deleit e das minorias. Cont ra esse est ado de c oisas, c onc ebeu um t eat ro de
silnc io, de smbolos, magia, gestos e dimenses espac iais, numa idia fortemente influenc iada pelos seus c ontatos
c om o teatro oriental e c om a tradi o da Antiguidade e Idade Mdia. A um teatro psic olgic o ops um teatro
metafsic o, fundado na idia da gravidade de uma vivnc ia religiosa e mgic a da prpria experinc ia dramtic a,
violento por esta mesma experinc ia, c om o qual o espec tador pudesse identific ar- se e viver momentos de transe,
aos quais se sentisse c omo que violentado em seu todo orgnic o e c onduzido por um c omplexo de for as
superiores. A expresso por ele adot ada, t eat ro da c rueldade, nada t em a v er c om o espet c ulo de sadismo,
referindo- se ao rompimento dos limites abstratos da linguagem para c hegar aos seus elementos c onc retos.
Crueldade, nesse c omplexo, signific a o rigor, reversvel, o apetite pela vida. O teatro passaria a ser uma a o
mgic a, uma c ria o c ontnua, uma impetuosa nec essidade de inventar, uma profunda integra o c om a prpria
vida, em c ujo mbito tudo c ruel: o esfor o, a existnc ia ativa, o amor, a morte, a ressurrei o, a transfigura o.
O autor desse teatro teria de romper c om os limites do texto literrio, penetrar na c ena e movimentar um universo
teatral c ompleto e vivo, uma energia potic a de vastas perspec tivas. A c ontribui o de Artaud, embora mal
assimilada e pouc o c ompreendida por muitos, teve uma influnc ia extraordinria sobre alguns dos princ ipais nomes e
c orrentes da dramaturgia mundial.

5) O Teatro pico O t eat ro c ont emporneo, sobret udo do ps- guerra apresent a- se ext remament e f rac ionado,
tanto no aspec to ideolgic o quanto nas abordagens formais. T orna- se assim extremamente difc il agrupar os
autores e diretores em determinadas linhas ou c orrentes. Por exemplo, existem c laras semelhan as entre autores
c omo JEAN GENET e EUGENE IONESCO na Fran a, T ENNESSEE WILLIAMS e ART HUR MILLER, nos EUA, HAROLD
PINT ER e JOHN OSBORNE, na Inglaterra, e Friedric h Durrenmat e Max Frisc h, nos pases de lngua alem. No
entanto, a for a individual de c ada um deles torna arbitrria sua rotula o em uma mesma linha. O que se pode
dizer que t odos esses c ont est am, c ada um a seu modo, a realidade embrut ec edora e sem op es que f oi impost a
ao homem. T alvez seja mais proveitoso indic ar aqueles nomes que, pelo aprofundamento realizado em fun o de um
maior c onhec imento da arte teatral, ac abaram por inspirar e susc itar um movimento em dire o a determinados
objetivos, c onstituindo sua c ontribui o, por isso mesmo, uma etapa importante na histria do teatro. Um desses
nomes BERT HOLD BRECHT . Brec ht inic iou sua obra e sua atividade poltic a, intimamente ligadas durante toda a
sua vida, atravs de uma revolta c ega e apaixonada c ontra as injusti as soc iais, a par de um desejo c ada vez maior
de introduzir reformas radic ais no teatro. Dessa fase, marc ada pelo EXPRESSIONISMO e pela influnc ia do seu
c onterrneo BUCHNER, so as pe as T AMBORES DA NOIT E, BAAL e NA SELVA DA CIDADE. Abandonando Munique,
transferiu- se para Berlim, onde c ome ou a seguir o c aminho que passaria a influenc iar dec isivamente sua vida e
obra: o marxismo. O desespero inic ial c ontra o que ele denominava de c rimes do c apitalismo transformou- se em
uma atitude mais serena e objetiva. Com o advento do nazismo, a c ampanha obsc urantista e a violnc ia c ontra os
intelec tuais e artistas ac aba por obrig- lo a refugiar- se na Finlndia, onde esc reve T ERROR E MISRIA NO T ERCEIRO
REICH e uma pe a c ontra o regime espanhol, OS FUZIS DA SENHORA CARRAR. Segue depois para os EUA onde
monta c om o ator Charles Laughton um dos seus trabalhos mais importantes: GALILEO GALILEI, e esc reve A ALMA
BOA DE SENT SUAN. Voltando a Berlim, em 1949, funda o grupo BERLINER ENSEMBLE, c om o qual monta SR.
PUNT ILLA E SEU CRIADO MAT T I. Essa sua ltima fase, em que elabora as mais importantes experinc ias de
laboratrio e c ria uma verdadeira esc ola de atores. O ponto mais importante da teoria brec htiana a viso da pe a
t eat ral c omo um proc esso que se inst aura c ont ra a soc iedade no qual t udo dev e serv ir de depoiment o e
doc ument a o, c abendo ao espec t ador o papel de juiz. Opondo- se radic alment e empat ia ent re at or e pblic o ou
ent re at or e personagem, ele exige que os espec t adores ut ilizem plenament e seu aparelho ment al e dessa f orma
possam elaborar uma atitude favorvel transforma o da realidade que lhes foi apresentada no palc o. T al
apresent a o dev e ser f eit a a part ir de t odos os ngulos possv eis da realidade, de f orma que o espec t ador
apreenda t odas as f ormas pelas quais as c oisas lhes so most radas na v ida real. Os at ores dev em demonst rar
c laramente que esto desempenhando um papel, e gra as ao efeito de distanc iamento, c omunic ar ao pblic o a
situa o da personagem no mundo. Brec ht distinguia seu teatro, que ele c hamava de pic o, do teatro dramtic o
c onv enc ional. Enquant o no seu predomina a narrat iv a, que t ransf orma o espec t ador em observ ador e despert a sua
partic ipa o ativa para modific ar a realidade, no outro predomina a a o, que envolve o espec tador e desintegra
sua partic ipa o ativa, sugerindo- lhe a imobilidade.

6) Beckett e Ionesco Se a viso de Artaud era metafsic a e a de Brec ht, materialista, dois autores
c ontemporneos, ambos estrangeiros radic ados na Fran a, de indisc utvel importnc ia na dramaturgia universal,
seriam melhor enquadrados numa linha anti- rac ionalista e anti- realista: o irlands Samuel Bec kett e o romeno
Eugene Ionesc o. Para ambos, a c atstrofe do mundo inevitvel, o apoc alipse j se avizinha. O tema princ ipal de
suas pe as o ltimo homem. Para o irlands, a humanidade desaparec e no ritmo de uma c atstrofe c smic a;
para o romeno, todos os homens abdic aram de sua c ondi o humana para transformar- se em rinoc erontes. A
c atstrofe , para o primeiro, de natureza ontolgic a; para o segundo, de natureza existenc ial. Em termos de
linguagem, ambos empreendem um proc esso de dissoc ia o. Para Bec kett, a linguagem representa um papel
fundamental, c apaz de superar plenamente o estgio c onc eitual do pensamento, para exprimir de uma vez o sentido
trgic o e a plenitude metafsic a. T odos os temas metafsic os de sua obra o tempo, a morte, a expia o, a
destrui o se resolvem em termos de linguagem. Em ESPERANDO GODOT e FINAL DE JOGO, e sobretudo no
aluc inante monlogo de OH, QUE BELOS DIAS !, o autor faz c onvergir tudo para a magia signific ativa da palavra.
T rata- se de uma revaloriza o da palavra atravs da busc a do seu signific ado oc ulto. Nesse ponto, seu c aminho
inverso do adotado por Ionesc o, c uja atitude a de destruir a linguagem c omo base do teatro. Ao fazer, por
exemplo, que as c oisa tomem o lugar das pessoas, c omo em AS CADEIRAS, trata de destruir o nexo entre as c oisas
e sua existnc ia. Os objetos passam a assumir fun es espec fic as, representam estados de esprito. Em A
CANT ORA CARECA, o relgio do parede que sempre informa as horas ao c ontrrio ou simplesmente omite- se em
COMO SE LIVRAR DE UM CADVER, um elemento inanimado, o c adver, que c ome a a c resc er e oc upar toda a
c asa. Mas enquanto nesse teatro de c oisas o rebelde suc umbe diante de uma situa o c mic a, em O
RINOCERONT E, provavelmente sua princ ipal obra, o destino do ltimo homem e sua rebeldia so levados a srio. T al
c omo Brec ht c oloc ava no palc o as a es humanas para que fossem julgadas, Bec kett e Ionesc o c oloc am em c ena
as palavras e a inc apac idade dos homens em se c omunic arem, isolados em seu invenc vel silnc io. Esse o que
c onvenc ionou c hamar de teatro do absurdo, em c ujas linhas poderiam tambm ser situados o franc s Jean Genet,
o ingls Harold Pinter, o americ ano Edward Albee e o espanhol Fernando Arrabal.

IONESCO NO QUER MAIS DESTRUIR A LINGUAGEM

O Globo 16/6/1988

NOVA Y ORK Eugene Ionesc o listou os seus c ompatriotas no teatro do absurdo: Bec kett, Genet, Adamov,
S hakespeare. . . S hakespeare ? S hakespeare o rei do t eat ro do absurdo, disse Ionesc o. M ac bet h, por exemplo,
diz que o mundo uma fbula c ontada por um idiota, repleta de sons e fria, signific ando nada. Esta a mais pura
defini o do teatro do absurdo e talvez do mundo. Shakespeare foi o maior antes de ns. Ele habitava algum lugar
ent re Deus e o desespero. H quase quat ro dc adas Ionesc o props uma nov a linguagem para o t eat ro c om A
CANT ORA CARECA, de 1950, e h quase 30 anos enc enou seu c lssic o O RINOCERONT E, DE 1959. Agora ele est
c om 75, 76 anos, talvez um pouc o menos, talvez um pouc o mais, e anda c om uma bengala, mas o esc ritor franc s
nasc ido na Romnia ele se estabelec eu em Paris em 1938 no perdeu seu c alor, ou mesmo seu humor c orrosivo,
na defesa do tipo de teatro que pratic a. Ionesc o c hegou a Nova Y ork, ontem, para uma palestra no Columbia
University c omo parte do I Festival Internac ional de Arte de Nova Y ork. O ttulo da palestra: Quem ainda prec isa
de teatro? No h teatro hoje, disse ele, atravs de um tradutor, na sute do hotel. O teatro est ruim em toda
parte. Entre 1950 e 1960 era bom. Bec kett, Genet, Adamov, eu. Havia um teatro atravs do qual se c oloc ava
problemas, o mais importantes de todos os problemas: o da c ondi o existenc ial do homem seu desespero, a
t ragdia do seu dest ino, o ridc ulo do seu dest ino, o absurdo do seu dest ino. Out ro int eressant e problema a
existnc ia de um Deus, uma divindade, c omo Bec kett tematiza em ESPERANDO GODOT . O homem sem Deus, sem a
metafsic a, sem a transc endnc ia, est perdido. Ionesc o c ritic ou o teatro realista, ou naturalista, americ ano,
dizendo que este um teatro ingnuo e simplista. No existe realismo, disse ele. T udo inven o. At mesmo o
realismo inventado. A realidade no realista. Esta uma outra esc ola teatral, um estilo. Ele fez uma pausa e
sorriu. O que real, afinal de c ontas ?, interrogou. Pergunte a um dos mais importantes gnios da c inc ia, da
fsic a ou da matemtic a. Ele no ser c apaz de dar uma defini o de real. A nic a realidade a que vem do mesmo
interior o inc onsc iente, o irrac ional, nossos pensamentos, imagens, smbolos. T odos eles so mais verdadeiros que
a v erdade, que o realismo. S e o t eat ro nas dc adas de 50 e 60 era t o bom, porque no prosseguiu assim ? Para
Ionesc o, depois de Rac ine, Corneille, Molire, 100 anos foram nec essrios para que Marivaux entrasse em c ena. E
mais 100 anos para Claudel. O pblic o mudou, disse ele. T m ac ontec ido tantos desastres no mundo Ir,
Lbano, Sria, etc . que se torna difc il ac eitar outro tipo de tragdia, uma outra manifesta o trgic a, no teatro.
Hoje, as pessoas v o ao t eat ro para esquec er. M as t alv ez as c oisas est ejam c ome ando a mudar, ponderou. S ua
pe a de 1952, AS CADEIRAS, foi remontada em Paris e um suc esso. c laro que seu trabalho no apenas
tragdia. H muita c omdia, o que os c rtic os batizaram de farsa metafsic a. H farsa porque o mundo farsante,
disse ele. O mundo uma pe a que Deus pregou no homem. Ns entramos no seu jogo, ns jogamos c om ele. Em
resposta ao ttulo de sua palestra Quem ainda prec isa de teatro ? Ionesc o simples e lac nic o: T out le
monde. As pessoas prec isaram do teatro por milhares de anos, afirmou. No h motivo para que isso mude. Mas
por que elas prec isam de teatro ? Para nada, diz Ionesc o. O teatro intil, mas sua inutilidade indispensvel.
Por que as pessoas prec isam de f ut ebol ? Para que serv e o f ut ebol ? M esmo no hav endo bom t eat ro hoje, o
dramaturgo ac redita que haver um renasc imento. Ele vir nec essariamente, porque prec iso. Porque o teatro
uma nec essidade pura do homem. M as o t eat ro no int il ? A parent ement e o t eat ro parec e desnec essrio, mas
inutilidade e superfluidade so c oisas nec essrias. O livro mais rec ente de Ionesc o, um dirio autobiogrfic o
intitulado T he intermittent quest (A Busc a Intermitente), foi public ado na Fran a em janeiro. a busc a de Deus,
disse ele. Ela intermitente por c ausa de viagens c omo esta Nova Y ork. Porque me esque o da busc a de tempos
em t empos. A t ualment e, Ionesc o est esc rev endo uma pera sobre um padre polons que deu sua v ida em
Ausc hivitz para salvar uma pessoa. Os c rtic os c ostumam dizer que o trabalho de Ionesc o, e tambm dos outros
membros do t eat ro do absurdo, expressam uma ment alidade ps- holoc aust o. T odos os holoc aust os, disse ele. Os
25 milhes de russos mort os, os poloneses, os hngaros. T odos os holoc aust os do mundo. S uas idias, seus
sentimentos sobre o mundo, pouc o mudavam medida em que envelhec eu. Com exc e o de A CANT ORA
CARECA, pe a na qual foi um prazer destruir a linguagem, porque eu era jovem. Hoje ac ho terrvel destruir a
linguagem. Vou c ontar uma histria de Kafka. Os homens quiseram c onstruir uma torre para c hegar at Deus. Mas
quando eles c hegaram ao terc eiro andar, c ome aram a disc ordar sobre o mtodo empregado na c onstru o, e
esquec eram Deus c ompletamente. Ento Deus fic ou irado, e esmagou a torre c om seu punho. As pessoas foram
espalhadas por t odas as part es do mundo, f alando lnguas dif erent es, e desde ent o jamais c ompreenderam uns aos
outros. T em sido assim por dezenas de milhares de anos. Portanto, c onsidero trgic a a desintegra o da linguagem.
 Quando esc revi A CANT ORA CARECA, eu ria por ter desc onsiderado a linguagem. Mas no rio mais. Deixe- me
lembrar de algumas palavras de Dostoivsky, de O IDIOT A, disse Ionesc o. Por que voc ama o dinheiro ? Por que
voc s no se abra am ? Seria to simples.

QORPO SANTO: O TEATRO DO ABSURDO NASCEU NO BRASIL?

Y an Mic halski

Em fevereiro de 1968, aps tomar o primeiro c ontato c om a obra teatral de Jos Joaquim de Campos Leo, vulgo
Qorpo S ant o ( 1829- 1883) , at rav s da apresent a o de suas pe as pelo T eat ro do Clube de Cult ura de Port o A legre
no V Festival Nac ional de teatro de estudantes, realizado no Rio de Janeiro, c omentei no Jornal do Brasil: A julgar
pela amost ra apresent ada, a desc obert a de Qorpo S ant o um ac ont ec iment o de not v el import nc ia, que no s
torna parc ialmente obsoletos todos os livros de histria da dramaturgia brasileira que no menc ionam a sua obra,
c omo tambm transc ende as fronteiras do Brasil e merec e ser estudado dentro de um c ontexto internac ional; o
autor gac ho , muito provavelmente, o primeiro perc ursor mundial do teatro do absurdo, uma vez que algumas
dc adas antes de Alfred Jarry ele c oloc ava em prtic a idias de antiteatro baseado no mais violento, algumas das
quais dignas de f azer inv eja ao prprio Ionesc o e aos seus seguidores. Passados c inc o anos da sensac ional
desc oberta, o entusiasmo e a admira o no mudaram. Custa c rer que um homem daqueles tivesse existido,
esc reveu o princ ipal desc obridor e reabilitador de Qorpo Santo, o professor Guilherme Csar, responsvel pela nic a
edi o de uma sele o de suas pe as (AS RELAES NAT URAIS E OUT RAS COMDIAS, edi o da Fac uldade de
Filosofia da UFRS,1969) Custa mesmo: c omo ac redita que, por volta de 1865, na ento provinc ianssima c idade de
Porto Alegre, c ompletamente isolado da vida c ultural dos grandes c entros, tivesse existido e trabalhado um homem
c apaz de esc rever pginas marc adas por impressionantes afinidades de viso existenc ial, literria e c nic a c om os
c nc nes de uma vanguarda ento inimaginvel, mas que viria a dominar o panorama teatral do mundo oc idental um
sc ulo mais tarde ? O aspec to inc rvel dessa c ria o to proftic a aparec e verdadeiramente milagroso se
c onsiderarmos que, ao mesmo tempo em que Qorpo Santo esc revia no Rio Grande do Sul as suas obras
espantosamente modernas, no Rio de Janeiro as prefernc ias se dividiam entre as prec iosas c omdias de Joaquim
Manoel de Mac edo e os dramas romntic os de Jos de Alenc ar; Em Paris, entre o romantismo tardio de Musset e as
pic es bien faites de Seribe; Em Londres e nos Estados Unidos triunfavam os melodramas sentimentais de
Bouc imault; E na Esc andinvia c ome ava a surgir o realismo psic olgic o e soc ial, atravs das primeiras obras
marc ant es de Ibsen. Como t odas essas t endnc ias parec em ant igas, se c onf ront adas c om as v iolent as imagens do
doente gnio gac ho, c ujo modernismo s seria igualado trs dc adas mais tarde, atravs de um outro prec ursor
exc ntric o da vanguarda atual, o franc s Alfred Jarry, autor de UBU ROI. E neste sentido que o fenmeno Qorpo
Santo transc ende as fronteiras do Brasil: at prova do c ontrrio, sua obra a primeira, no mundo inteiro, a revelar
a maioria das princ ipais c arac terstic as daquilo que, c orretamente ou no, c onvenc ionou- se hoje em dia c hamar de
teatro do absurdo. Os Dramaturgos do Absurdo Artur Adamov Edward Albee Fernando Arrabal Sanuel Bec kett
Dino Buzzati Ezio DErric o - Max Frisc hi Jac k Gelber Jean Genet Gunter Grass Wolfgang Hildesheimer
Eugene Ionesc o Amos Kenan Arthur L. Kopit Manuel de Pedrolo Robert Pinget Harold Pinter Norman
Frederic Simpson Jean T ardieu Boris Vien , QORPO SANT O

(enviado a ns sem men o da fonte, se souber qual seja, por favor, nos informe a fim de que possamos dar os
devidos c rditos)