Breve Resenha das Contribuies de Schenker e Schoenberg Page 1 of 12

Departamento de Artes da UFPr

Revista Eletrnica de Musicologia
Vol. 2.1/Outubro de 1997
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BREVE RESENHA DAS CONTRIBUIES DE SCHENKER E

SCHOENBERG PARA A ANLISE MUSICAL

Marcos Branda Lacerda

Schenker

Heinrich Schenker vivencia seu perodo inovador em anlise musical a partir dos anos
20, quando j tinha atrs de si as edies de seu Tratado de Harmonia e do Tratado de
Contraponto, alm de uma extensa anlise da 9 Sinfonia de Beethoven. Publica ento
diversos cadernos de nome "Der Tonwille" (A Vontade do Som) e trs colaboraes
subseqentes com o nome "Das Meisterwerk in der Musik" (A Obra Prima na
Msica), todos eles dedicados pura anlise musical de obras musicais
fundamentalmente do barroco a Brahms. Em 1935 vem a falecer em Viena, pouco antes
da publicao do terceiro volume das Novas Teorias e Fantasias Musicais, que traz o
subttulo de "A Composio Livre". Sua idia, expressa sem nenhuma modstia na
introduo do livro, era acrescentar ao estudo do contraponto estrito segundo Fux e ele
prprio, e ao estudo do baixo-cifrado segundo Johann Sebastian e Carl Phillip Emmanuel
Bach, um estudo definitivo sobre a "coerncia orgnica" do trabalho composicional dos
grandes mestres (1).

Schenker defende a tese de que o gnio musical est capacitado a conceber toda uma
obra musical a partir de uma estrutura bsica, que contm em sua extrema simplicidade
um elemento indicador do processo da conduo de vozes e um elemento indicador da
progresso harmnica dos graus I, V e I da escala diatnica. Ele denomina essa estrutura
de "estrutura fundamental", conforme a traduo inglesa para Ursatz. (Uma expresso
mais fiel sua definio e ao significado alemo talvez empregasse a expresso
"estrutura original").

A Ursatz pode revelar-se em trs formas, variando a nota de partida da linha superior
("linha fundamental" ou Urlinie) conforme o terceiro, quinto ou oitavo grau da escala,
mas mantendo-se estveis a queda por graus conjuntos dessa linha at o primeiro e a
linha do baixo ("arpejo do baixo", tambm conforme a traduo inglesa para
Bassbrechung).

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exemplo 1

A Ursatz constitui o nvel estrutural inicial, o plano posterior (Hintergrund ou

background). A partir dele, o processo composicional se d em etapas sucessivas, em
camadas (Schichten) que constituem o Plano Mediano (Mittelgrund ou middleground),
cujas transformaes geram a msica da maneira como se apresenta no Plano Anterior
(Vordergrund ou foreground). As etapas mais posteriores do plano mediano ainda no
definem exatamente caractersticas prprias a uma determinada composio, mas j
passam a expressar indiretamente aquilo que se reconhece convencionalmente como as
partes de um gnero formal qualquer, como forma sonata, rondo, formas ternrias e
binrias, etc.

Antes de considerar alguns aspectos essenciais a essa anlise, gostaria de mencionar a

fundamentao apresentada pelo prprio autor idia de operncia de nveis mentais
hipotticos inacessveis observao, freqentemente omitida em trabalhos sobre o
mtodo schenkeriano.

Schenker define o processo criativo como um "fluir contnuo da origem do

desenvolvimento e do presente" (2). Contraditoriamente, ele parte de uma definio
hegeliana do conceito de destino, equivalente a seu conceito de Vordergrund, e
autodeterminao interior, equivalente a Hintergrund. Se o pensamento de Hegel aplica-
se a qualquer indivduo, j Schenker conclui que este processo na msica se revela
apenas em individualidades destacadas, isto , no Gnio, portador de uma Alma
predeterminada e subjacente vida.

[um determinado plano [mental] posterior (Hintergrund), uma alma que atua como uma
especial elevao da natureza no homem; quase mais arte do que natureza, essa alma dada
apenas ao gnio, e, semelhante ao amor, ele quase j se constitui em arte, no se tratando,
pelo menos, de natureza nua (3).

O recurso explcito genialidade empregado com freqncia para a confirmao de

suas hipteses (4). Mesmo que desviando de uma plausvel discusso sobre as estruturas
mentais envolvidas no processo de criao, no resisto em referir um comentrio
genrico de Walter Benjamin do mesmo ano ao que me parece mais que um devaneio
schenkeriano:

A [dialtica das tendncias de desenvolvimento na arte] faz-se notar no menos

intensamente do que na economia. Por conseguinte, seria falso subestimar o valor de luta
dessas teses. Elas omitem inmeros conceitos tradicionais - como potencial criador e
genialidade, valor de eternidade e mistrio - conceitos, cujo emprego descontrolado (e, no
momento dificilmente controlvel) conduz a uma elaborao dos fatos no sentido fascista
(5).

A linha de pensamento de Schenker torna-se ainda mais reveladora de seu prprio e

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sombrio Hintergrund em mais uma analogia:

multido falta a alma genial, ela no consciente de um Hintergrund, ela no se apercebe

antecipadamente de um futuro, sua vida apenas um Vordergrund eternamente inorgnico,
um estado presente sem coerncia, movimentando-se no vazio animal. Apenas os indivduos
podem criar e transmitir coerncia. Onde faltam tais heris, a multido no pode tornar-se
povo: apenas atravs da atuao de indivduos no sentido da lei da origem, desenvolvimento
e presente, isto , Hintergrund, Mittlegrund e Vordergrund, a multido pode caracterizar-se
como povo (6).

A postura arrogante e ambiciosa de Schenker de pressupor obviedade para sua tese e o

isolamento no qual trabalhou incansavelmente dificultam a leitura de Composio Livre
e de suas anlises realizadas com recursos puramente grficos e as transformam quase em
obras de fico. Em inmeras passagens do livro ele procede de forma como acredita se
dar o processo criativo, isto , do plano posterior a configuraes reais enquanto que a
anlise schenkeriana hoje praticada consiste inversamente na descoberta de estruturas
abstratas a partir da superfcie musical.

Em suas ltimas anlises, Schenker estabelece j para o plano anterior uma forma de
representao bastante reduzida omitindo repeties de notas, alguns valores rtmicos,
etc., mas criando smbolos notacionais exclusivos (v. ex. 5). Esses smbolos so:

Ligaduras, que indicam estruturas unitrias (prolongamentos), seja por graus conjuntos
ou arpejos;

Ligaduras pontilhadas estabelecendo um relacionamento entre notas repetidas aps

interrupo por outros elementos:

Colchetes estabelecendo o nexo de relaes meldicas no imediatas;

Algarismos romanos e arbicos para funes harmnicas e cifragens relevantes:

Numerais com circunflexo para notas de maior importncia estrutural:

Uma escala de valores no rtmicos que estabelecem uma ordem de importncia s notas
s quais so agregados:

e expresses que definem o tipo de recurso composicional empregado.

Bsico para o processo de reduo (ou diminuio) a estruturas cada vez menos
carregadas a aplicao do conceito de Prolongamento. Eu me sirvo aqui da definio de
Forte e Gilbert:

Prolongamento refere-se s maneiras em que um componente musical - uma nota

(prolongamento meldico) ou um acorde (prolongamento harmnico) - permanece em efeito
sem ser literalmente representado a todo momento...Essencialmente, uma harmonia dada
prolongada pelo tempo em que a sentimos controlar uma passagem em particular (7).

Uma passagem do Vordergrund na qual se admite a existncia de um determinado

prolongamento, divide-se necessariamente na parte prolongada da qual depende a parte
que a prolonga. A definio do que de fato vem a ser a parte prolongada depender
muitas vezes de passagens seguintes, exigindo do analista intuio e disposio para
diversas tentativas. Determinado um prolongamento, a passagem equivalente passa a ser

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representada graficamente no nvel estrutural subseqente apenas atravs da nota ou

acorde prolongado. Nesse novo nvel estrutural passam a valer as mesmas regras de
localizao de prolongamentos e, portanto, de reduo.

J na definio inicial dos nveis estruturais, Schenker se refere a um dos mais

importantes recursos composicionais alm do arpejo do baixo (Brechung) com o intuito
de esclarecer o prprio conceito de prolongamento. Trata-se do "gesto" do compositor
imaginar uma passagem completa atravs de uma linha meldica por graus conjuntos
imediatos ou no. Esse evento ele denomina de Zug, traduzido para o ingls como
progresso linear (linear progression) (Forte e Gilbert tratam deste tipo de prolongamento
diretamente apenas a partir do captulo 19, o que enfraquece a importncia desse recurso
dentro do sistema). Nos grficos schenkerianos, a palavra Zug empregada sempre em
conjunto com a caracterizao do intervalo que define a extenso, isto , progresso
linear de tera, quarta, quinta, etc. O arpejo, por sua vez, refere-se a um tipo de
prolongamento que consiste na linearizao de notas pertencentes a um nico acorde ou
um nico intervalo. Um terceiro caso importante de prolongamento o da "nota
vizinha" (Nebenton).

Comentrio aos exemplos:

(2) Note-se que esto representadas cinco progresses lineares. A primeira, no soprano,
que parte de lb para r: a segunda desse mesmo r para lb. A terceira e quarta no baixo,
coincidentes com as do soprano, e a quinta que abrange toda a linha do baixo. Lb
exemplifica uma nota vizinha por relacionar-se contiguamente com o sol, estruturalmente
forte. Pela progresso harmnica representada pelas cifras, o IV grau prolonga o V at o
sib do baixo, e este, prolonga o I que vem a seguir. O lb inicial do soprano funciona
como uma antecipao da 7 de V. A questo de saber se V no poderia vir abaixo do
f, de onde parte a segunda ligadura do baixo, ignorando, com isso, a progresso linear
que abrange todas as notas do baixo.

exemplo 2

(3) Demonstra um caso de ascenso, segundo o qual o incio estrutural do movimento

precedido por uma passagem ascendente introdutria. Forte divide em dois (ou trs)
casos, privilegiando a fundamental do acorde no primeiro e a tera no segundo. Atravs
de acoplagem da fundamental, isto , mudana de registro, d e mib constituiriam um

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arpejo direto ao sol agudo.

exemplo 3

Em ambos os exemplos, pode-se observar uma quebra da estrutura formal. No exemplo

2, atravs do V grau localizado no sib e no no f anterior, desconsidera-se o repouso
temporrio da passagem no primeiro tempo do terceiro compasso em razo da conduo
meldica do baixo. No exemplo 3, a primeira nota aguda do primeiro arpejo (sol) passa a
ser mais relevante estruturalmente do que a segunda, enquanto que no segundo arpejo se
d o contrrio. Com isso, desaparece em plano estrutural subseqente o relacionamento
motvico das duas passagens.

A anlise schenkeriana se processa atravs de critrios extrados fundamentalmente das

leis hipotticas de conduo de vozes. Uma passagem, isto , um componente redutvel
de uma progresso linear, desempenha, segundo o ponto de vista tradicional, uma funo
harmnica quando articulada juntamente com um acorde. No entanto, em Schenker
tende-se a desconsiderar uma eventual funo estrutural do acorde correspondente em
favor da tese de que o mpeto composicional se manifesta em estruturas meldicas
redutveis a "sons primrios" (Kopfton) e seus prolongamentos. Schenker restringe a
coerncia na composio musical ao relacionamento desses sons primrios seguidos ou
precedidos por arpejos e progresses lineares (8). Forte esclarece esse fato atravs de
exemplo cuidadosamente escolhido, sugerindo que determinadas harmonias so criadas
apenas para o ajuste de notas vizinhas e de passagem chegando, inclusive a deixar
indeterminados alguns acordes (compassos 5 e 6).

exemplo 4

O processo de anlise em direo a planos cada vez mais abstratos ocasiona, portanto,
no s uma desvalorizao crescente do ritmo e da linearidade formal, como
demonstrado na dissoluo do relacionamento de elementos harmnicos em comparao

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ao aspecto meldico.

Finalizando, apresentamos aqui uma das Cinco Anlises Grficas de Schenker, tambm
reproduzida em Dunsby e Whitall (9), em que se pode notar o radicalismo na
representao de nveis estruturais. Note-se que, por exemplo, todas as notas precedentes
ao primeiro d estrutural do segundo compasso, com exceo do lb, so eliminados j
no nvel subseqente atravs do processo denominado "Ausfaltung" (ausf.), que
traduziramos por desdobramento. Esse processo especialmente grafado atravs da
barra oblqua de ligao das duas notas, assim como em trs outros casos subseqentes
(sib -sol, lb-d, sib-sol). Desdobramento define-se como a projeo linear de um
intervalo, "passvel de verticalizao em um estgio posterior de reduo" (10). Junto s
progresses lineares (Zug), os casos de desdobramento constituem a quase totalidade dos
prolongamentos do soprano no coral de J. S. Bach.

As demais denominaes em alemo constantes do exemplo so as seguintes: Kopp. para

Koppelung (Acoplagem), auf (acima), abw. (abaixo) e Nbn. (nota vizinha), Teiler
(divisor), que aparece na segunda camada (Schicht), designa um elemento da estrutura
formal de interrupo da queda linear da Urlinie, eliminada inteiramente do Hintergrund
(Ursatz). Observe-se que o divisor ocorre aps o sib do soprano no compasso 6,
desconsiderando-se as cadncias anteriores (fermatas) sobre o d (comp. 2) e o sol
(comp. 4) como momentos de articulao formal. (ver ex. 5)

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exemplo 5, extrado das Cinco Anlises Grficas de Schenker

Schoenberg

Schoenberg, da mesma maneira que Schenker, publica no incio do sculo uma tratado de
harmonia (1911). Nele j se expressa o carter pragmtico de sua atividade terica,
voltada basicamente a instrumentalizar o compositor de estruturas coerentes que o leve
tanto compreenso do fenmeno musical na Europa, quanto sua expanso tcnica.
Dahlhaus (11) levanta a polmica, estabelecida entre Schoenberg e Schenker, j a partir
das idias do primeiro manifestadas em seu tratado, no captulo sobre sons estranhos
harmonia. A se l a seguinte referncia ao tratado de Schenker:

Se os acordes foram originados atravs da conduo das partes ou se essa conduo das
partes foi possvel graas a nosso conhecimento dos acordes uma questo que aqui no nos
interessa, pois tanto um quanto o outro brota da mesma exigncia: colocar em sua justa
relao o material dado pela natureza - isto , o som com o rgo perceptivo e com tudo o
que est, secundria ou terciariamente, em relao fsica com este rgo...A esta exigncia
correspondem ambas possibilidades, pois as duas, ainda que por caminhos distintos,
cumprem o objetivo de estabelecer imitaes mais fiis possveis do material dado,
imitaes que sero tanto mais perfeitas quanto maior for o conhecimento a respeito delas
(intuitivo, com o ouvido, ou mental, atravs da anlise) captando todos os seus traos
diferenciais (12).

Com essa postura ctica em relao idia de reduo musical, Schoenberg, se no

elimina completamente e por antecipao qualquer legitimidade do procedimento
schenkeriano, pelo menos desloca o foco sobre a atividade composicional como
elaborao intuitiva ou mental de materiais historicamente em expanso. Schoenberg
refuta a idia de dissonncia casual, mesmo em detrimento de uma viso mais
simplificadora de estrutura, enquanto Schenker refuta a concepo de que dissonncias
desempenhem um papel essencial. Dahlhaus conclui, de forma prtica, que a controvrsia
entre ambos, assumida tambm pelo segundo no terceiro volume de Das Meisterwerk in
der Musik, fundamenta-se em um dilogo torto. Em Schoenberg germinava naquele
momento o conceito de emancipao da tonalidade, ao qual ele dirigia sua atividade
terica. A Schenker cabia fortalecer a tese de que o processo criativo se orienta por
etapas a partir de estruturas reduzidas. O papel das dissonncias propriamente ditas,
articuladas seja na forma de notas vizinhas ou de passagem, no teria tido a menor
importncia no embate.

Schoenberg menospreza a atividade musical puramente terica. Ela deve ser exercida
pelos homens "quando a intuio no lhes ajuda: servir-se de muletas para andar, culos
para ver, chamar em seu auxlio s matemticas e combinatria. Assim surgiu um
sistema maravilhoso medido a partir de nossas foras espirituais, mas comparado com a
natureza que trabalha coma a alta matemtica, pueril" (13).

Por isso, em sua mais extensa colaborao anlise, os Fundamentos da Composio

Musical, ele parte de modelos extrados organizadamente sobretudo da tradio clssica-
romntica. Esses modelos correspondem a eventos musicais, isto , formas (e no gnero,
como em Tovey), previamente localizados e parcialmente definidos pela teoria da msica
de seu tempo. No entanto, sua capacidade de sistematizao notvel. A abordagem dos
inmeros exemplos musicais auxilia-o na definio comparativa de determinados
conceitos, como por exemplo a semelhana e diferena na elaborao motvica no
perodo e na sentena.

Para a definio de forma, Schoenberg distingue entre idias musicais de um lado, e, de

outro, lgica e coerncia. Com base em algum obscuro princpio de cognio

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(compreensibilidade, inteligibilidade), ele salienta a importncia da subdiviso em partes

- ou blocos - como um componente essencial da composio. No entanto, ele faz a
seguinte afirmao, que poderia constar dos depoimentos de compositores usados por
Schenker (14) na fundamentao de sua tese: "[O compositor] concebe toda uma
composio como uma viso espontnea. A partir da ele procedeformando diretamente
a seu material" (15).

Os Fundamentos se dividem em duas partes. A primeira dedica-se a definir e observar

normas de construo de elementos que comporiam eventualmente o tema de uma
composio. So tratados a os conceitos de Frase, Motivo, Perodo, Sentena,
Antecedente e Conseqente, Tema e Melodia. Na segunda parte, dividida em duas
sees, so tratados os meios de articulao desses elementos, isto , a lgica dos
discurso musical necessria construo de formas grandes ou de pequenas dimenses,
como a sonata e o scherzo. O mtodo expositivo simples: os vinte captulos so
introduzidos com definies sucintas, expandidas em seguida atravs dos mais
pertinentes comentrios profuso de exemplos.

Os Fundamentos testemunham o forte vnculo que mantinha Schoenberg ligado

tradio europia e germnica em particular. Seu carter acentuadamente pedaggico se
d em razo dele ter sido obrigado no exlio a lecionar para estudantes pouco
familiarizados com essa tradio (16). Como exemplo, apresento aqui uma das verses
do exerccio realizado pelo prprio Schoenberg para caracterizar a forma Scherzo (17).
(ver Ex. 6)

Ele constri aqui um perodo (parte A) constitudo pelas frases antecedente e

conseqente considerado a maneira mais simples de construo temtica e finalizado na
dominante. marcado com uma letra cada elemento passvel de transformao
subseqente. Basicamente, todos os elementos de b a f" surgem atravs de fragmentao
do motivo a. Prossegue sua anlise do desenvolvimento (parte B) da mesma forma,
referindo cada elemento aos elementos disponveis no tema. Harmonia no parece
import-lo mais do que o inter-relacionamento motvico. Esse ponto importante. Ele v
repetio motvica mesmo em segmentos que apresentam diferenciaes harmnicas
(18). A parte indicada como reduo compe-se atravs da omisso do 3 e 4 compassos
do pattern precedente para formar uma linha meldica descendente. O termo liquidao
refere-se construo de segmentos maiores atravs da repetio incessante de um
elemento, tornando-o imperceptvel.

Schoenberg permanece nesse exemplo por mais 7 pginas. Apresenta ao todo 7

possibilidades de desenvolvimento e 19 possibilidades em separado de construo de
seqncias com o mesmo material. O grau de complexidade harmnica chega a uma
linguagem francamente ps-romntica.

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exemplo 6, extrado do Fundamentals of Music Composition

Relativamente perplexos e at inseguros, musiclogos abordam o conceito de Developing

Variation (variao progressiva) expresso por Schoenberg em diversas ocasies, mas
jamais demonstrado exaustivamente. Dahlhaus (19) define esse conceito como a
dissoluo do aspecto intervalar (diastemtico) de um segmento em favor da elaborao
do aspecto rtmico, ou, contrariamente, a dissoluo do aspecto rtmico em benefcio do
intervalar. Drabkin (20) define-o com mais abrangncia como um processo de gerao de
material a partir de uma idia bsica ou uma configurao fundamental (Grundgestalt).
Schoenberg mencionou esse conceito particularmente no contexto da obra de Brahms, o
que levou Walter Frisch a dedicar todo um trabalho a essa constelao de obras e autores
sob a tica desse embrio de instrumento de anlise.

Na tentativa de esclarecer o que Schoenberg definitivamente concebia sob variao

progressiva, Frisch destaca uma audio radiofnica de suas Variaes para Orquestra,
na qual o compositor cita o tema da Sonata para Violoncelo e Piano, op. 99, de Brahms
(21).

exemplo 7

Schoenberg menciona a transformao mtrica de 3/4 acentuado no 3 tempo das suas

frases iniciais para 4/4 na 3 frase.

exemplo 8

Em seguida, Schoenberg, sugere que o tema seja "reescrito", fazendo a obscura

observao que o intervalo inicial de 4 se transforma na 5 r-sol.

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exemplo 9

Essa relao difcil de ser percebida, j que o ouvido se fixa a agrupamentos de suas e
trs notas.

exemplo 10

Nesse ponto, Frisch busca uma re-interpretao dos dois segmentos (frases) finais,
mostrando uma elaborao rtmica ainda mais ousada de Brahms.

exemplo 11

Poderamos ir mais longe, reescrevendo toda a passagem buscando manter essas

observaes e deslocando o metro tambm das frases iniciais. Desta forma, chegaramos
a um tema totalmente derivado da frase inicial, cuja estrutura assimtrica se situaria entre
os conceitos schoenberguianos de perodo e sentena.

exemplo 12

Na notao de Schoenberg, do exemplo 9 observa-se ainda a duplicao do r na oitava

inferior. Talvez ele quisesse representar uma linha meldica de notas intercaladas,
baseada exclusivamente numa sucesso de intervalos de 4 abstrada da frase inicial.
Portanto, essa passagem contm uma expanso motvica tanto no aspecto rtmico, quanto
no aspecto intervalar. Ainda que no a percebendo em sua plenitude, a intuio analtica
de Schoenberg fundou um conceito que rege passagens nas quais a lgica do discurso
musical parece neutralizada.

Dr. Branda Lacerda professor na Universidade de So Paulo e tem doutorado em Etnomusicologia.

Dr. Branda Lacerda teaches at the University of So Paulo and holds a Ph.D. in Ethnomusicology. (retorna)

Notas

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(1) SCHENKER, Heinrich. Der Freie Satz. 2 edio. p. 15-6.(retorna)

(2) Id. p. 25. (retorna)

(3) Id. p. 26. (retorna)

(4) Id. p. 25ff.;197 ff. (retorna)

(5) BENJAMIN, Walter. "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit." In Illuminationen. 2 edio. p. 137. (retorna)

(6) SCHENKER, Heinrich. Op. Cit. p. 26. (retorna)

(7) FORTE, Allen e Steven Gilbert. Introduction to Schenkerian Analysis. p. 142.

(retorna)

(8) SCHENKER, Heinrich. Op. Cit. p. 118. (retorna)

(9) DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Music Analysis in Theory and Practice. p.
36-7. (retorna)

(10) FORTE, Allen e Steven Gilbert. Op. Cit. p. 160. (retorna)

(11) DAHLHAUS, Carl. "Schoenberg und Schenker." In Schoenberg und andere. p.

154-9. (retorna)

(12) SCHOENBERG, Arnold. Tratado de Armona. p. 376. (retorna)

(13) Id. p. 376. (retorna)

(14) SCHENKER, Heinrich. Op. Cit. p. 197-8. (retorna)

(15) SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. p. 1-2. (retorna)

(16) Cf. em DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Music Analysis in Theory and
Practice. p. 71-5. (retorna)

(17) DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall apresentam outra verso p. 83. (retorna)

(18) Cf. em DUNSBY, Jonathan e Arnold Whittall. Op. cit. p. 76. (retorna)

(19) DAHLHAUS, Carl. "Schoenbergs musicalisches Poetik." In Schoenberg und

andere. p. 123. (retorna)

(20) BENT, Ian e William Drabkin. Analysis. p. 114. (retorna)

(21) FRISCH, Walter. Brahms and the Principle of Developing Variation. p. 4.

(retorna)

Referncias Bibliogrficas

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BENJAMIN, Walter. "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

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BENT, Ian e William Drabkin. Analysis. Londres: Macmillan Press, 1980.

DAHLHAUS, Carl. "Schoenbergs musicalisches Poetik." In Schoenberg und andere.

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SCHOENBERG, Arnold. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber &

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Copyright1997 Revista Eletrnica de Musicologia, vol. 2.1/outubro de 1997

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