UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

INSTITUTO VILLA-LOBOS
LICENCIATURA EM MSICA

A Improvisao musical como via expressiva no aprendizado da guitarra

eltrica.

Pitter Rocha

RIO DE JANEIRO, 2016

A Improvisao musical como via expressiva no aprendizado da guitarra
eltrica.
 por

Pitter Rocha

Monografia submetida ao Curso de

Licenciatura em Msica do Instituto Villa-
Lobos do Centro de Letras e Artes da
UNIRIO, como requisito parcial para a
obteno do grau de Licenciado em Msica,
sob a orientao do Prof. Paulo Dantas.

Rio de Janeiro, 2016

 AGRADECIMENTOS

Agradeo Vuvu e Aline.

todas e todos companheiros de som, em especial Rafael Fortes e Tomas Gonzaga.

Ao Paulo Dantas pelas valiosas orientaes e inspiraes e Clayton Vetromilla pela

oportunidade desenvolver parte desse trabalho.

Agradeo Hel, Ik e Sol, Glria, Ailton e Aninha.

E, por fim, Fedra, Tosca e Baguera pela contribuio que apenas trs gatos podem
proporcionar quando voc est redigindo um texto.
ROCHA, Pitter. A Improvisao musical como via expressiva na aprendizagem da
guitarra eltrica . Monografia (Licenciatura em Msica) Curso de Licenciatura em
Msica. Instituto Villa-Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro.
 RESUMO

O trabalho a seguir apresenta o prottipo de um jogo pedaggico, cujo o objetivo ser

uma ferramenta de aprendizagem tcnica e expressiva da guitarra eltrica atravs da
prtica da improvisao com os elementos musicais e expressivos sorteados pelo
prottipo e apresentado o relato de experincia da utilizao do software dentro das
aulas de guitarra, ministradas por mim em curso livre de msica, na cidade do Rio de
Janeiro. Tal proposta pedaggica parte da hiptese que a prtica da improvisao uma
forma de desenvolver a identidade snica, a capacidade do fazer musical do indivduo,
de expressar-se sonoramente, considerando o contexto cultural no qual ele est inserido.
Como aporte terico dessa hiptese dialogamos com os campos da Etnografia da fala e
multiculturalismo, afim de compreender melhor as questes de diversidade das
performances msicas, das prticas de improvisao e seus caldeamentos com a rea da
educao musical.

Palavras-chave: Improvisao. Processo de ensino e aprendizagem. Guitarra eltrica.

ROCHA, Pitter. Musical Improvisation as expressive way learning eletric guitar.
Monograph (Graduate degree in Music) Music Graduation Course. Instituto Villa-
Lobos, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
 ABSTRACT

The following work presents the prototype of an educational game, whose purpose is to
be a learning tool and expressive technique of electric guitar through the practice of
improvisation with the musical and expressive elements drawn by prototype and are the
case studies of the use of the software within the guitar lessons, taught by me in free
music course , in the city of Rio de Janeiro. Such pedagogical proposal assumes that the
practice of improvisation is a way to develop the sonic identity, the ability of individual
musical, to express themselves sonically, considering the cultural context in which it is
inserted. As theoretical contribution of this hypothesis are talking with the fields of
Ethnography and multiculturalism in order to better understand issues of diversity of
performances, improvisation and practices his caldeamentos with the field of music
education.

Keywords: Improvisation. Teaching and learning process. Electric guitar.

 LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Instrues do Jogo pg.55

Figura 2. Representao Visual do brao da guitarra pg.55
Figura 3. Sub-patch do modo de execuo pg.56

LISTA DE QUADROS
Quadro 1. Critrios de Classificao das instrues da improvisao pg.60
Quadro 2. Aluno A, dia 24 de setembro pg.64
Quadro 3. Aluno A, dia 8 de outubro pg.68
Quadro 4. Aluno A, dia 15 de outubro....................................................................pg.70
Quadro 5. Aluno A, dia 29 de outubro....................................................................pg.71
Quadro 6. Aluno B, dia 8 de outubro......................................................................pg.75
Quadro 7. Aluno B, dia 20 de outubro....................................................................pg.79
 SUMRIO

INTRODUO pg. 23

CAPTULO 1 Improvisao pg. 27

1.1 Introduo pg.27
1.2 Improvisao: ao discursiva situada pg. 28
1.3 Improvisao musical pg. 32
1.3.1 Introduo...........................................................................................pg. 33
1.3.2 O continuum.......................................................................................pg. 33
1.3.2.1 Dois pontos do continuum: improvisao idiomtica e livre Comentado [1]: At onde entendi, o termo 'continuum'
improvisao.....................................................................................................pg.35 havia sido empregado para denotar a inexistncia de
1.3.2.2 As multidimenses do continuum.........................................................pg.37 uma fronteira no intervalo que haveria entre a
Composio (pura) e a Improvisao (pura).
1.3.3 Multiculturalismo e improvisao: os mundos musicais e multidimenses
do continuum...............................................................................................pg. 39
CAPTULO 2 Um prottipo de ferramenta para o ensino-aprendizagem da guitarra
eltrica e o relato de experincia de sua utilizao em sala de aula..........................pg. 48
2.1 Motivaes e Processos............................................................................................pg. 49
2.1.1 Como surgiu a ideia.......................................................................................pg. 50
2.2 O jogo: projeto..........................................................................................................pg. 53
2.2.1 Etapas e processos de desenvolvimento pg. 56
2.3 Relato de experincia e relato da utilizao do jogo....................................pg. 57
2.3.1 Critrio de Classificao e avaliao..................................................pg.85
2.3.21 Relato: A.......................................................................................pg.62

2.3.3 2 Relato: B.....................................................................................pg. 74

2.4 Concluses....................................................................................................pg. 81

CONCLUSO pg.83

REFERNCIAS pg. 84
 INTRODUO

As artes, em geral, so tipos de linguagens que intencionam

expressar sensaes e/ou sentimentos, contudo, sem o mesmo grau de
automatismo e comunicabilidade da linguagem falada (DUARTE
JUNIOR, 1991, p. 46-47; PENNA, 1991, p. 22). No caso especfico da
msica, as ideias e sentimentos do homem seriam expressos em
formas sonoras (SWANWICK, 2003, p. 18,). Por serem criadas pelo
homem, tais formas esto vinculadas ao tempo e ao espao, e as
combinaes de seus elementos ocorrem de maneiras diferentes em
cada poca e local, determinando o que chamamos de estilo. Assim,
a linguagem musical uma linguagem socialmente construda e
compartilhada, o que significa que pode ser tambm estudada e
compreendida (PENNA, 1991, p. 20-21). (COUTO, 2009, p. 2).

O estilo na linguagem musical tambm entendido como idioma musical. Os

idiomas musicais, tal como as lnguas faladas, so aprendidos, os seus cdigos so
internalizados e manifestados pelo indivduo, em nveis diferentes para cada pessoa, e
atravs dessa capacidade ele pode comunicar-se com pessoas que compartilham os
mesmos cdigos. Assim, um msico de rock se comunica musicalmente atravs do
idioma rock com pessoas que se identificam com esse estilo.
E, assim como as lnguas faladas se modificam, os estilos musicais se
modificam atravs de variaes rtmicas, harmnicas, timbre e de misturas de outros
estilos, gerando novos estilos. Logo, temos uma grande diversidade de idiomas musicais
e diferentes formas de nos relacionarmos com esses idiomas e temos contato com esses
estilos pr diferentes formas (mdia, internet, no ambiente familiar, escolar, etc.), assim
podemos nos identificar com vrios estilos musicais. Tamanha diversidade uma
questo atual e pertinente na educao musical, tratando questes das culturas diversas
dentro da sala de aula, tendo como aporte o conceito do multiculturalismo, que investiga
as relaes entre culturas que existem dentro de uma mesma sociedade.
O multiculturalismo presente nas discusses das cincias sociais e recorrente
na rea de educao musical1. Os liames desses pensamentos trabalham questes de
identidade cultural do indivduo em relao a cultura dominante, em espaos formais,

1
A revista da ABEM apresenta um nmero considervel de artigos que educao musical e
multiculturalismo dialogam: QUEIROZ (2004); PENA (2005); LAZZARIN (2006); JOAN (2006);
MORAES (2006); OLIVEIRA (2006); SOUZA (2007); e (2008);
nas polticas pblicas de educao, afim de valorizar as experincias que alunos
carregam e que o currculo escolar e instituies de ensino no aproveitam nos
processos de ensino e aprendizagem. Assim, a valorizao de msicas e culturas
populares, perifricas urbanas, miditicas vem sendo debatido por educadores musicais
e ganhando mais espao dentro do ambiente escolar, alm de mudanas nos currculos e
polticas pblicas e, consequentemente, as experincias musicais dos alunos, suas
identidades culturais so valorizadas e inseridas no processo de aprendizagem formal,
relacionando o cotidiano dos alunos ao contedo dentro da sala de aula.
Considerando os pargrafos anteriores torna-se fundamental pensarmos
propostas de ensino de msica que vo de encontro com a valorizao do indivduo e da
sua expressividade no seu fazer musical, relacionando a capacidade de comunicao do
indivduo atravs da msica e considerando que o indivduo est inserido em culturas,
com contato com diferentes estilos de msica, que formam a sua identidade musical,
uma identidade snica2 (Bailey, p. 83, traduo nossa).
Assim, temos a hiptese de que cada indivduo possui uma identidade snica,
que seria a capacidade de compreenso e manifestao musical do indivduo. A
identidade snica o indivduo falando msica, a personalidade musical, a pessoa que
fala pelo instrumento, o fazer musical de cada um. identidade snica a performance
do msico e o seu resultado sonoro, que construda socialmente. E, considerando que Comentado [2]: Isso uma citao?

improvisar msica equivale a falar, com naturalidade, a linguagem falada (Gainza,

2009, p. 15) e que a msica uma linguagem to natural para o ser humano como o
idioma materno (Gainza, 2010, p. 3). Logo, a improvisao musical essencial como
via de expresso e aprendizagem do indivduo e desenvolvimento da identidade snica.
Diante dessa hiptese devemos ter claro que para que haja a compreenso da Comentado [3]: Qual?

msica e sua linguagem, ela precisa ser vista como uma forma simblica com camadas
de significados(SWANWICK, 2003, p. 50, apud COUTO) e que tocar e ouvir msica
criam um espao cultural e cognitivo atravs de cada indivduo e grupo social,
coordenando suas aes e crenas onde a improvisao tem foco especial nestas
qualidades emergentes da performance. (BORGO, 2005)
E a educao musical, formal ou informal, cumpre papel de auxiliar o
desenvolvimento, manifestao e compreenso da linguagem musical, que se expressa

2
Sonic-musical identity. O autor usa livremente essa expresso.
pelo fazer musical (execuo instrumental ou vocal), pela apreciao musical (ouvir
msica de maneira crtica e participativa) e composio (que implica na criao atravs
da manipulao dos elementos da msica) (Couto, 2009). A partir do recorte desta
pesquisa, ensino e aprendizagem da guitarra eltrica usando a improvisao como
mtodo, a execuo instrumental est em primeiro lugar, sendo objetivo formar um
guitarrista capaz de realizar performances na guitarra utilizando os elementos musicais e Comentado [4]: A apresentao quase clara de um
objetivo do trabalho.
recursos expressivos do instrumento de forma criativa e pessoal, valorizando a sua
identidade, vivncia com a msica e interesses, considerando que:

A performance envolve, por parte de quem a faz, assumir a

responsabilidade perante um pblico pela maneira com que a
comunicao se d, para alm do seu contedo referencial. Do ponto
de vista do pblico, o ato do expressar-se por parte de quem est
fazendo a performance . marcado como estando sujeito a ser
avaliado pela forma como realizado, pela habilidade relativa e
efetividade da exposio de competncia por quem realiza a
performance. Alm disso, marcado como estando disponvel para o
aprimoramento da experincia, por meio do prazer real proporcionado
pelas qualidades intrnsecas do prprio ato de expressar-se. Assim, a
performance chama ateno especial, aumenta a conscincia do seu
ato de expressar-se e permite ao pblico assistir com intensidade
especial ao ato do expressar-se e a quem faz a performance
(Bauman1975, p. 293 apud BAUMAN, 2011, p. 732). Comentado [5]: Me parece que o autor tenta (mas no
sei se consegue), a todo momento, expressar que o
Em outras palavras, quando fazemos msica, manifestando a identidade snica, que ele deseja com esse trabalho propor a
estudantes maneiras de expressar suas identidades,
falamos ao mundo alguma coisa, uma ideia, imagem, esse discurso est sujeito a tomando a improvisao como mtodo.

avaliaes de interlocutor (pblico) de como foi realizado e os efeitos desse discurso.

Considerando a msica como linguagem3 a pesquisa me levou a leituras de Comentado [6]: Certamente necessrio fundamentar
essa afirmao. H, ao longo da introduo, citaes
autores de outros campos do conhecimento, como a antropologia, mais especificamente que poderiam encaminhar o assunto.

a etnografia da fala4, cujo o foco do estudo utilizao da lngua na realizao da fala

na vida social, tendo como princpio organizador o conceito de performance, como
expresso alternativa para a prtica discursiva. (BAUMAN, 2011, p. 727).
Isso significa que o fazer musical uma via do indivduo expressar-se,

3
SWANICK, Keith. Ensinando msica musicalmente, Cap. 1, ano 2003. Trad. Alda Oliveira e Cristina
Tourinho.
4
Richard Bauman (1977; Bauman e Sherzer 1974), junto com Gary Gossen (1974), Dell Hymes (1981),
Dennis Tedlock (1972), Joel Sherzer (1982, 1990), Charles Briggs (1985, 1988) e outros, construram este
campo de estudo a partir dos anos 70 do sculo passado, com enfoque na interao social em
comunicao e no carter emergente dos eventos performticos. (LANDGON, 2006, p. 5)
comunicar-se para o seu grupo e outros grupos culturais e a prtica da improvisao
para o msico uma das formas de promovermos experincias de aprendizado atravs
de descobertas musicais das possibilidades dos elementos musicais e expressivo da
msica e da tcnica instrumental considerando as vivncias musicais do aluno, os seus
interesses e suas capacidades do fazer musical. A relevncia deste trabalho est em
apresentar uma proposta de atividade diretamente ligada ao fazer sonoro, com a
experincia com os sons na guitarra eltrica e as descobertas de suas possibilidades
atravs da improvisao musical, estando em dilogo com propostas de educao
musicais contempornea.
Essa proposta um prottipo de um software, um jogo pedaggico, cujo o ser
uma atividade que o aluno joga, improvisa, com grupos de notas propostos
randomicamente pelo software e que devero ser localizados no brao da guitarra, em
uma corda escolhida pelo usurio, e praticar recursos tcnicos e expressivos
instrumentais durante a performance, sendo o objetivo o desenvolvimento tcnico do
usurio no instrumento, estimulando a criatividade e investigao para a aprendizagem
do instrumento e da msica. Nesta atividade contemplamos as trs coordenadas presente
na improvisao, segundo a educadora Violeta Gainza (2009, p. 11). A primeira
coordenada refere-se os materiais que sero utilizados na improvisao, ou seja, as notas
sorteadas pelo computador; a segunda para que se improvisa, o objetivo da
improvisao. Neste caso para exercitar, experimentar, manipular os materiais e
tcnicas e recursos expressivos; a ltima coordenada referente s tcnicas de
improvisao, como improvisar. Essa coordenada o prprio tocar dentro das
limitaes dos elementos e objetivos da atividade.
Esse prottipo foi desenvolvido dentro do programa de Iniciao Cientfica (IC),
com apoio financeiro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO,
durante agosto de 2015 at o fim de 2016, dentro do projeto de pesquisa intitulado
Guerra-Peixe e o violo: msica de cmara, desenvolvendo-se dentro do subprojeto
Ensino do violo: iniciao tcnica e ao repertrio brasileiro. A ltima etapa desse
projeto a utilizao do pblico com o prottipo. Essa experincia foi registrada e
apresento um relato das experincias do uso do software, como uma ferramenta de
ensino em sala de aula.
O relato de experincia tem a finalidade de apresentar os aspectos que tiveram
sucesso no produto que temos hoje, as suas potencialidades e os pontos que devem ser
repensados e desenvolvidos no futuro. O mtodo de pesquisa utilizado foi o relato de
experincia, cujo o registro de udio das aulas onde o software foi utilizado auxiliou no
relato e anlise das atividades posteriormente. O grupo que participou da pesquisa so 5
alunos que tem aulas de guitarra e violo comigo, em uma escola de msica na zona sul
na cidade do Rio Janeiro. Esse grupo tem a faixa etria de 7 a 50 anos, apresentando
nveis de proficiente diferentes, interesses musicais diversos.
As minhas motivaes para esse trabalho se do pela minha prtica musical, que
desde meus primeiros contatos com msica a improvisao est presente, pelo
repertrio de msica jazz que prtico e mais recentemente, com o grupo Lanca, que
desenvolve desde 2010, um trabalho voltado para a improvisao livre, prtica de
improvisao que, em princpio, no se apoia nos idiomas musicais. Alm, do meu
contato com o trabalho de Mick Goodrick (1984), que a primeira inspirao para o
prottipo apresentado , cujo o projeto principal uma transposio de atividades
apresentadas em seu livro para um ambiente virtual e experincia de aprendizado que
esse material proporcionou nos meus estudos no instrumento.
Esse trabalho est organizado em dois captulos. No primeiro captulo apresento
uma concepo da improvisao como um elemento comum em nosso cotiado e em
diversas linguagens, cujo o seu entendimento relativo a cultura na qual essa prtica
acontece; e as caractersticas comuns da improvisao enquanto forma, apesar do
relativismo que o termo apresenta. Adiante so abordadas questes referentes
especificamente a improvisao musical e dialogando com a concepo da
improvisao localizada socialmente, onde prticas de improvisao musical esto
dentro de um continuum (Nettl, 1974) e as implicaes dessa perspectiva das prticas de
improvisao com o multiculturalismo.
No segundo captulo apresento a projeto do software, as suas etapas de
desenvolvimento, o relato a experincia da sua utilizao e as concluses e
apontamentos levantados pela pesquisa. Por fim, as consideraes finais sobre o
respectivo trabalho.

CAPTULO 1
 Improvisao
1.1.Introduo:
A improvisao est presente no nosso dia-a-dia. Grande parte de nossas
atividades so improvisadas, uma conversa, uma negociao, uma mudana no caminho
em uma caminhada. Ao realizarmos escolhas dentro de estruturas do cotidiano (como
realizar uma compra ou uma venda, dar e pedir informaes, contar histrias, etc.),
realizamos improvisaes, ou seja, uma sequncia de decises criativas em um
determinado contexto (social, criativo, afetivo, etc.). Estas improvisaes variam de Comentado [7]: repetio de palavra (escolha).

acordo com os materiais e elementos disponveis em cada ao e das respostas que

teremos do nosso interlocutor. Existem alguns cdigos sociais que predeterminam
nossas escolhas, mas existem inmeras possibilidades para resolvermos de diferentes
formas cada situao.
A partir dessas consideraes apresento uma viso da improvisao que
elemento presente em inmeras culturas e linguagens, como uma prtica localizada,
contextualizada culturalmente, sendo uma habilidade expressiva do indivduo ou grupo;
e as caractersticas comuns das prticas da improvisao enquanto forma.

1.2. Improvisao: ao discursiva situada

Keith Sawyer, pesquisador de prticas criativas e improvisao em performances

verbais, define que a:
Improvisao um elemento de todos os gneros de performance que
no so prescritos, e presente em inmeras culturas. (...) A
improvisao pode ser a base para a elaborao de uma performance
ou a variao de algo estruturado uma msica, reza, histria. Por
outro lado, h improvisaes onde o performer comea com algo
muito pouco estruturado e cria todo um trabalho no palco.
Improvisao no absoluto, um termo relativo, e est sempre em
dilogo com estruturas preexistentes de performances verbais, que
geralmente, definem gneros. 5 (SAWYER, 1999, p. 121, traduo

5
Improvisation is an element of all performance genres that are not prescriptively notated, and is
found in the performances of a wide range of cultures. Verbal genres that requeri improvisation include
ritual, negotiation, gossip, greeting rituals, and conversation. Improvisation can be as basic a performers
elaboration of variation of na existing framework- a song, ritual prayer, or traditional story. At the other
extreme, in some forms of improvisation, the performers start without any advance framework and create
the entire work on stage. Thus, improvisation is not absolut, but a term, and is Always in a dialectic with
the pre-existing structures of verbal performance that , in large part, define a genre. (SAWEYER, 1999, p.
121)
 nossa)

A improvisao est presente em vrias aes dos seres humanos. Os gneros de

performance so os tipos de aes estabelecidas pelas quais nos expressamos, que a
etnografia da fala considera enquanto perspectiva de estilo, textualidade, performance
e formas culturalmente embasadas de se falar de modo geral (BAUMAN, 2011, p. 8).
Assim, cantar ou tocar um instrumento, escrever um texto, cozinhar, contar uma piada,
danar, fotografar, os ritos sociais, como a missa na igreja, as festas populares
tradicionais so gneros de performance, estilos de aes discursivas. Cada tipo dessas
aes apresentam estruturas que as definem e que nos permitem as reconhecer, sendo a
improvisao as realizaes, elaboraes e variaes feitas pelos indivduos envolvidos
nesses modelos, podendo haver um nvel maior ou menor de improvisao em cada tipo
de ao. Cada comunidade ter seus prprios enquadramentos [...] por meio dos quais
um indivduo poder projetar-se para o pblico (ibidem, p. 7).
Entretanto, apesar dessas aes apresentarem as suas particularidades, como
acontecem e os critrios de avaliao das aes, que envolvem as habilidades esperadas
da improvisao, os aspectos criativos, a manuteno ou modificao das estruturas dos
modelos de aes e o nvel de comunicao com o pblico, Sawyer (2000a) apresenta
cinco caractersticas comuns da improvisao enquanto forma. So elas: nfase em um Comentado [8]: Acredito que deve haver uma quebra
aqui, nesse sentido entendo o entretanto (mas acho
processo criativo invs de um produto criativo; nfase em solucionar um problema pouco). Na verdade identifico uma oposio /
complementaridade entre a ideia apresentada acima,
(problem-finding) verso executar algo predeterminado (problem-solving); o uso da arte em que um determinado contexto confere significado
improvisao e o que est sendo exposto aqui, que
como uma linguagem cotidiana; processo colaborativo; uso de clichs ou ready-made aponta propriedades especficas da Improvisao
independentemente de um contexto (Improvisao
na improvisao. enquanto forma).

A nfase no processo criativo denota a improvisao como uma ao, como

performance. Enquanto o produto criativo geralmente envolve um longo perodo de
trabalho criativo para alcanar um produto criativo, o processo criativo do improviso j
o produto (SAWYER, 2000b). A segunda caracterstica apresentada por Keith Sawyer
buscar um problema a ser resolvido, referenciando ao tipo de performance; a diferena
do processo de improvisar uma msica, invs de executar uma msica j composta,
como exemplo. Ou seja, a prtica do improvisar envolve buscar algum elemento que
ser desenvolvido durante a performance (problem-finding), enquanto na outra mo h
algo predeterminado (problem-solving).
O aspecto social da improvisao enfatizado ao considerar a arte uma
linguagem usada cotidianamente dentro de configuraes sociais, sendo uma
experincia social e esttica. Segundo Sawyer6:

Logo, a conexo com improvisao: De muitas formas, conversas

cotidianas so tambm improvisadas. Especialmente em uma conversa
casual, ns no seguimos um roteiro; nossa conversa criada
coletivamente, e emerge das aes de todos os presentes. Em cada
conversa, ns negociamos todas as propriedades da estrutura
dramtica, do encaminhamento da conversa, que tipo de conversao
estamos tendo, qual nossa relao social, quando a conversa termina.
De fato, um dilogo na improvisao teatral pode ser melhor
entendido como um caso especial de conversa cotidiana 7.
(SAWEYER, 2000a, p.8, traduo nossa)

Outro aspecto comum da improvisao, enquanto forma, que mesmo quando

realizada por um indivduo ela no acontece na individualidade, pois, construda e
compartilhada com a comunidade na qual est inserida. Dewey (apud Sawyer, p. 155)
diz que um artista sempre tem um pblico que estabelece os parmetros para significar e
avaliar sua criatividade, enfatizando que a arte um processo de comunho, entre
artistas que construram as suas prticas a partir de outros artistas - e o pblico. Por
conta desse aspecto a improvisao um processo colaborativo segundo Sawyer. Comentado [9]: [] e o pblico. Por conta desse [...]

(SAWEYR, 2000b, p. 154-156).

A ltima caracterstica apresentada pelo autor refuta um senso-comum que
acredita que a improvisao sempre original, pois, o uso de clichs na improvisao
comum para os improvisadores. A partir de pequenos motivos ou clichs, que esto
dentro de um conhecimento compartilhado de uma linguagem, os improvisadores vo

6
Importante apontar que o autor no texto est em dilogo com dois tericos da arte, Collinwood e
Dewey, e ambos tm uma viso comunicativa da arte, ou seja, a arte como uma forma de comunicao,
que ocorre entre as interaes sociais e fsicas. Ambos os autores apontam para linguagem da arte no
como uma linguagem privilegiada, pois cada linguagem artstica tem especificidades, mas entendem que
a arte por ser expressiva a faz uma linguagem e, assim, todas as linguagens so estticas (R. G.
COLLINWOODSAWYER; J. DEWEY, apud SAWEYER, 2000a, p.9)
7
"Thus, the connection with improvisation: In many ways, everyday conversations are also
improvised. Especially in casual small talk, we do not speak from a script; our conversation is collectively
created, and emerges from the actions of everyone present. In every conversation, we negotiate all the
properties of the dramatic frame-where the conversation will go, what kind of conversation we are
having, what our social relationship is, when it will end. In fact, improvisational theater dialogue can best
be understood as a special case of everyday conversation.
criando as suas performances. Segundo Sawyer, assim como a improvisao, todas as
artes apoiam-se em ready-mades [estruturas pr-estabelecidas]8. (2000a, p.157,
traduo nossa). O socilogo Howard Becker e pesquisador de criatividade Mihaly
Csikszentmihalyi, citado por Sawyer, defendem essa ideia. O primeiro aponta que
artistas sempre usam convenes compartilhadas para auxiliar na comunicao com a
audincia, enquanto o segundo que os criadores se apoiam em um domnio, que um
corpo de conhecimento de convenes, tcnicas e histrico, para criar os seus trabalhos
criativos. Essas convenes e domnios so aprendidos, num processo social que o
permite adquirir e desenvolver os respectivos conhecimentos da sua rea ou linguagem,
logo uma performance nunca totalmente original. Os msicos de jazz so exemplos da
utilizao de frases musicais prontas licks onde busca-se mixar entre o uso dos licks,
que so previamente estudados, refinados, e suas variaes e elaboraes que vo
acontecer diante do pblico numa sequncia de atos criativos (SAWEYER, 2000b, p.
157-158).
Apesar de parecer contraditrio o uso de clichs e a criatividade, comumente
associada improvisao, a criatividade tambm estabelecida dentro de um contexto
social. Em seu trabalho de doutorado Manuel Falleiros (2009) relembra que as
definies acerca de criatividade carregam os valores e interesses da classe que a estuda
(p. 110), assim, reas como a psicologia e psiquiatria buscaram analisar atividades
individuais de atos criativos, desconsiderando trabalhos coletivos e a influncia do
meio. A literatura sobre a criatividade, por muito tempo, se constituiu a partir de uma
narrativa que desautorizou a heteropoiese o processo pelo qual a criatividade se d
primordialmente pela aquisio de conhecimentos e experincias do meio e condies
sociais no qual o indivduo est inserido - de participar das foras criativas, e assim
desconsiderar como criativa as produes sociais. (FALLEIROS, 2009, p. 110-111)
Albino (2009), Sardo (2012), citam outro aspecto ligado a criatividade da
improvisao: o pensamento divergente, conceito criado pelo psiclogo Joy Paul
Guilford e sintetizado por Albino:

O pensamento divergente inusitado, rpido e incomum, muito

presente nas crianas, e que no avanar da idade vai se perdendo. As
solues apresentadas por esse tipo de pensamento so, por sua vez,

8
[...] like improvisation, all art relies on ready-mades o fone short or another. (SAWEYER, 2000b, p.
157)
 extremamente criativas e teis, inatingveis pelo pensamento
convergente (pensamento lgico) . (ALBINO, 2009, p. 62)

Entretanto, a partir da argumentao de Falleiros, podemos entender a

criatividade como uma sequncia de atos criativos, que no reside num momento
anterior, ou preparatrio, invs da maneira que a criatividade tem sido entendida nas
pesquisas cientificas, como resolues inovadoras para um problema ou realizao de
uma tarefa dentro de um sistema fechado e proposto, pois isso nos diz pouco sobre o
processo, pois as aes criativas nem sempre precisam deste grau de determinismo e
objetividade para surgirem, elas podem contar com os espaos imaginrios e intuitivos.
(FALLEIROS, 2009 p.93) Comentado [10]: Este segmento do texto no sobre
o processo colaborativo como caracterstica da
As caractersticas da improvisao apresentadas nesta seco esto ligadas Improvisao para Sawyer? Entendo que esta seo,
que vincula a criatividade improvisao, no deveria
improvisao enquanto forma. Tais caractersticas esto presente em improvisaes de estar aqui pois com isso voc est misturando autores
e tpicos. Claro que h uma ligao com o que me
diversas linguagens, musical, teatral, visual, etc. e os seus respectivos gneros de parece ser a ideia central do texto: a improvisao a
via da criao em um dado contexto. Mas esse
performance. Ento, considerando a improvisao como elemento de uma performance, segmento do texto no deveria estar aqui.

ou uma ao discursiva, os inventrios especficos das formas de comunicao capazes

de fazer com que a performance atinja uma determinada comunidade tm de ser
descoberto etnograficamente, e no presumidos a priori. (BAUMAN, 2011, p.7, grifo
do autor), pois a:

performance uma categoria universal, no sentido de que corresponde

a eventos que acontecem em todas as culturas e que todas as
sociedades humanas tm vrios gneros de performance,
especificamente marcados pela funo potica[...]. As formas dos atos
performticos so variadas e diversas, construdas em contextos
culturais especficos. A anlise performtica procura descobrir quais
so os gneros reconhecidos e realizados pelos membros de um grupo,
como estes gneros so estruturados nos atos performticos e como
seus significados emergem da interao. (LANGDON, 2006, p. 7).

Assim, a performance de um msico quando ele executa uma msica, dentro de um

contexto. Tocar guitarra numa banda de rock diferente de tocar guitarra numa big band de
jazz. So exigidas competncias e expectativas diferentes para cada prtica de performance,
sendo que cada uma tem um contexto para que performer (ou performers) e pblico se
comuniquem. As normas e os termos da avaliao vo variar de comunidade para comunidade,
de pessoa para pessoa, de situao para situao. (BAUMAN, 2011, p.8). Logo, sendo a
prtica musical extremamente rica e diversa, imprescindvel a compreenso dos contextos nos
quais o fazer musical de cada indivduo se d, para melhor avaliar a sua performance, e
valorizar a sua prtica e expressividade, a sua identidade snica, pois:
 A performance envolve, por parte de quem a faz, assumir a responsabilidade
perante um pblico pela maneira com que a comunicao se d, para alm do
seu contedo referencial. Do ponto de vista do pblico, o ato do expressar-se
por parte de quem est fazendo a performance . marcado como estando
sujeito a ser avaliado pela forma como realizado, pela habilidade relativa e
efetividade da exposio de competncia por quem realiza a performance.
Alm disso, marcado como estando disponvel para o aprimoramento da
experincia, por meio do prazer real proporcionado pelas qualidades
intrnsecas do prprio ato de expressar-se. Assim, a performance chama
ateno especial, aumenta a conscincia do seu ato de expressar-se e permite
ao pblico assistir com intensidade especial ao ato do expressar-se e a quem
faz a performance. (BAUMAN, 1975, p. 293, apud BAUMAN, 2011)

A proposta de ensino de guitarra eltrica apresentada nesse trabalho busca atravs da

prtica da improvisao desenvolver elementos tcnico-instrumentais expressivos, a partir de
improvisaes guiadas pelo sorteio de elementos musicais que devero serem explorados nas
sesses de improvisao, sendo um espao de experimentao de musical, aprendizagem e
treino tcnico-instrumental onde o indivduo se expressar dentro das suas capacidades e a partir
da observao da sua identidade snica poderemos avaliar a sua performance. Esse ponto ser
abordado no prximo captulo 2. No segmento adiante apresento aspectos especficos sobre a
improvisao musical, diante da viso contextualizada das prticas da improvisao aqui
defendida. Considerando que as prticas de improvisao esto dentro de um continuum, cujo
cada ponto apresenta suas especificidades de uma prtica, desde utilizao e escolha dos
elementos musicais at questes de afirmao social, ideolgica e esttica.

1.3 Improvisao Musical

1.3.1 Introduo:

No captulo anterior, apresentei uma viso baseada na etnografia da fala, cujo as

abordagens relacionadas antropologia lingustica tm criado ligaes intelectuais
com outras linhas de pesquisa com enfoque nas relaes entre linguagem e
sociedade (BAUMAN, 2011). A partir da perspectiva abordada, que compreende a
improvisao como um elemento presente em performances, ou aes discursivas,
buscaremos relacionar com aspectos da linguagem musical, os seus desdobramentos
nas prticas musicais a partir da concepo de continuum apresentada pelo
musiclogo Bruno Nettl (1974) e no ensino de msica.

1.3.2 O continuum
 A educadora musical argentina Violeta Gainza (2009) define que a
"...improvisao [musical] toda execuo musical instantnea produzida por um
indivduo ou grupo. Por fim, 'improvisao' designa tanto como atividade como o seu
produto.9" (GAINZA, 2009, p. 11) A viso da autora argentina ratifica a caracterstica
da improvisao ser uma ao e que o seu produto o prprio processo criativo,
apresentado por Sawyer.
Outra definio de improvisao musical apresenta outros elementos:

A criao de uma obra musical, ou de sua forma final, medida que

est sendo executada. Pode significar a composio imediata da obra Comentado [11]: Talvez porque a referncia / nfase
pelos executantes, a elaborao ou ajuste de detalhes numa obra j do Grove seja / esteja na Composio, na Obra, no
existente, ou qualquer coisa dentro desses limites. (DICIONRIO Produto.
GROVE DE MSICA, 1994, p. 450)

Essa definio levanta trs pontos: o primeiro o aspecto do produto da

performance musical, onde podemos dizer que a improvisao musical essencialmente
um momento de contato direto com a produo sonora, no mesmo momento da criao
musical. (FALLEIROS, 2009, p. 18). O segundo ponto a ideia de composio
imediata. Composio comumente associada a ideia do produto criativo, que tem
como caracterstica um processo de trabalho que correes, que leva um tempo para ser
finalizada e que, geralmente, envolve notao. A improvisao e composio so tidas
como antagnicas (Nettl, 1974). Por fim, o executante o compositor e interprete da
msica, papis que foram se tornando cada vez mais distantes a partir de um processo
de especializao da atuao dos msicos durante o sc. XIV e primeira metade do sc.
XX na msica ocidental de concerto. (ALBINO, 2009, p. 72) Comentado [12]: Esse liame com o trabalho do
Sawyer est bacana.
Nettl (1974) argumenta que se considerarmos que a improvisao acaba quando
escrita e que outras culturas no ocidentais, que no tem notao musical, fazem
distino entre composio e improvisao em suas prticas musicais restam dvidas
sobre os limites da improvisao e composio (NETTL, 1974, p. 3-4). Assim, o autor
prope a leitura de composies rpidas ou lentas invs da justaposio entre
composio e improvisao, sendo ambas partes do mesmo processo. (ibiem, p. 5-6) A
partir dessa concepo de improvisao o autor aborda vrias prticas de improvisaes

9
[...] puede definirse como toda ejecucin instantnea producida por um individuo o grupo. El trmino
improvisacion designa tanto la actividad misma como a su produto. (GAINZA, 2009, p. 11)
de culturas diferentes que apresentam prticas de improvisao, mas que no
apresentam uma concepo antagnica entre improvisao e composio. Em muitas
dessas prticas as estruturas, materiais musicais e suas possveis variaes so
predeterminadas em diferentes nveis, tanto em composies como nas improvisaes.
As linhas que diferentes culturas podem desenhar entre improvisao e composio
"fixa" aparecer em pontos diferentes de um continuum. 10 (NETTL, 1974, p.7,
traduo nossa) Comentado [13]: Para Sawyer, contudo, h a distino
entre processo e produto.
A concepo de continuum de Netll permite pensarmos que todas as msicas
tendo entidades musicais bsicas que existem e so executadas, ao invs de dividir a
msica em "fixo" e "improvisado". (NETTL, 1974, p.9). Aplicando a mesma lgica s Comentado [14]: Talvez uma via para solucionar o
problema apontado acima, sobre o uso do termo
prticas de improvisao podem ser tidas como mais fixas ou mais improvisadas. 'continuum'.

Assim:

[...] podemos dizer que cada cultura musical tem seu conjunto de
macro unidades musicais, e. g., canes ou peas, ou modos (ragas,
maqamat, dastgahs), como interpretada por um msico especfico, e
que o grau ao qual realizaes sonoras da unidade so semelhantes
varia com a cultura, o que inclui o sistema de conceituao musical, a Comentado [15]: [] e que o grau no qual realizaes
questo da liberdade para o artista, etc.11 (NETTEL, 1974, p. 9, sonoras da unidade so semelhantes varia com a
traduo nossa, grifo do autor) cultura, [...]

E que todos os tipos de performance musical incluem alguma estrutura que

guia a performance. (SAWEYER, 1996, apud SAWYER 2000b, traduo nossa).

1.3.2.1 Dois pontos do continuum: improvisao idiomtica e livre improvisao Comentado [16]: At onde entendi, o termo
'continuum' havia sido empregado para denotar a
inexistncia de uma fronteira no intervalo que haveria
entre a Composio (pura) e a Improvisao (pura).
O guitarrista e improvisador britnico Dereck Bailey (1980) tenta extrair o que
Comentado [17]: tenta extrair, procura extrair.
comum improvisao musical, a partir de diferentes formas de improvisar, msica
indiana, jazz, do rock, o flamenco, rgo barroco, etc. Traz as especificidades de cada

10
In short, the lines that diferente cultures might draw between "fixed" composition and improvisation
will appear at different points of a continuum.

11
Instead, we can say that each musical culture has its set of musical macro-units,e . g., songs or pieces,
or modes (ragas, maqamat, dastgahs) as performed by a particular musician, and that the degree to which
the sound realizations of the unit are similar varies with the culture, comprising the system of musical
conceptualization, the question of freedom for the performer, etc. (p. 9)
prtica e as disparidades entre algumas modalidades de improvisao, reforando que a
improvisao relativa. Porm, Bailey apresenta dois tipos de prtica de improvisao: Comentado [18]: Voc aponta para Bailey como autor.
Contudo expe definies dadas por Falleiros e Costa.
idiomtica e no-idiomtica.

Improvisao idiomtica, muito mais amplamente utilizado,

principalmente preocupada com a expresso de um idioma tais como o
jazz, o flamenco ou o barroco e assume a sua identidade e motivao desse
idioma.

Improvisao no-idiomtica tem outras preocupaes e geralmente

encontrada na chamada 'livre' improvisao e, enquanto isso pode ser
altamente estilizado, no geralmente vinculada a representar uma
identidade idiomtica12. (BAILEY, c1980, xi-xii, traduo nossa)

A improvisao idiomtica utiliza as estruturas preexistente dos gneros e

estilos musicais, que estabelecem idiomas musicais, ou seja, caractersticas formais,
harmnicas, meldicas, rtmicas, gestuais, timbrsticas que definem os respectivos
gneros musicais e que requer o domnio de tais elementos do msico, processo que
pode levar anos de prtica.
A improvisao livre por princpio no se baseia em nenhum idioma ou sistema
de estruturao musical especfico, no requer tcnica e entendimento necessrios
previamente para realizar uma improvisao (COSTA, 2013, p. 3). A livre
improvisao:

[...] busca uma organizao formal que aberta e indeterminada, ao

mesmo tempo que constri uma coerncia do discurso musical a partir
da experincia musical de cada intrprete e de sua habilidade de
adaptao continua do contexto sonoro que se desenrola no tempo.
(Ibidem)

E,

[...] tende a no valorizar duas dimenses da tradio musical altura

definida e tempo mtrico em favor de micro sutilezas de timbre,
mudanas temporais, surpresas e a emergente criao individual e

12
Idiomatic improvisation, much most widely used, is mainly concerned with the expression of an idiom
such as jazz, flamenco or baroque and takes its identity and motivation from that idiom.Non-idomatic
improvisation has other concerns and its most usually found in so-called free improvisation and, while it
can be highly stylised, is not usually tied to representing na idiomatic identity. (BAILEY, c1980, xi-xii)
 coletiva durante a performance13. (BORGO, 2005, p. 2).
Fbio Sardo resume que:
A improvisao idiomtica aquela que se encontra delimitada dentro
de seu territrio, estilos, padres, sistemas, repetio e margens de
variaes, a livre improvisao uma proposta de ao musical
experimental que almeja uma superao dos idiomas. (SARDO, 2012,
p.45)
Comentado [19]: Bom, seria ento a dita Improvisao
livre uma via para uma abordagem multiculturalista? Ao
mesmo tempo, o que nos diz a afirmativa de Borgo
sobre a valorizao -na Improvisao livre- de certos
parmetros do som e macro-unidades musicais em
detrimento de outras? Essa valorizao no seria um
filtro esttico?

Para o saxofonista e improvisador David Borgo (2005) a prtica da

improvisao livre tem desenvolvido uma forma de improvisar que borra as divises
entre estilos e tradies por ser formada por um ecltico grupo de msicos de diferentes
formaes musicais, do jazz, msica clssica, msicos eletrnicos, popular, msicas
tradicionais do mundo (Id. ibid.), sendo essa msica [...] estabelecida somente pela
identidade snica da pessoa ou pessoas que esto realizando-a.14 (Bailey, p. 83,
traduo nossa).
A diversidade apontada por Borgo e Bailey da prtica da improvisao livre nos
permite refletir sobre dois pontos. Primeiro, o ecletismo dos perfis dos msicos que
sugere uma prtica multicultural, quais as relaes de elementos de vrias msicas
permitem e estabelecem um novo fazer musical ou uma forma de tocar mais pessoal.
Esse aspecto interessante para o objetivo do trabalho, pois, podemos considerar a
prtica da improvisao livre como uma alternativa metodolgica para o ensino de
msica e o ensino do instrumento15 dentro de uma sociedade multicultural,
possibilitando a investigao de elemento que no so valorizados em propostas de
ensino tradicionais de msica, onde h uma valorizao do tempo mtrico e a da altura
definida.
Contudo merece ateno a valorizao de certos parmetros do som e de macro
unidades em detrimentos de outras na improvisao livre, sendo mais um filtro esttico,

13
[...] tends to devalue the two dimensions that have traditionally dominated music representation
quantized pitch and metered durations in favor of the microsubtleties of timbral and temporal
modification and the surprising and emergente properties of individual and colletive creativity in the
oment of performance. (BORGO, 2005, p. 2)
14
The caracteristics of free improvised music are established only by the sonic-musical identity of the
person or persons or persons playing it. (BAILEY, 1984, p. 83)
15
Vide os trabalhos de Sardo e Andr Machado onde ambos apresentam propostas da utilizao da
improvisao livre como metodologia para o ensino coletivo do violo e da guitarra.
tal como acontece na msica tradicional. Logo, correndo o risco de deixar de lado,
dentro de um processo de ensino e aprendizagem, elementos importantes para as
necessidades do aluno de aprendizado.
E ainda, ter em mente que todas as prticas musicais so a manifestao da identidade
snica das executantes e isso define o resultado da msica executada, pois mesmo
tocando dentro de um estilo cada identidade snica se manifesta de forma diferente e
sempre isso que define o resultado sonoro de qualquer msica.
David Borgo reflete sobre a palavra msica no conseguir representar todas as
possibilidades da prtica musical, alm de utilizarmos a mesma palavra para as suas
representaes, como uma gravao ou a notao musical, e no apenas descrever a
dinmica do som por si mesmo. As representaes da msica so importantes
ferramentas para os compositores e performances, mas nenhuma dessas pretende, ou
consegue, capturar o significado musical completo. A cada escuta ou performance
novos detalhes, significados emergem. Cada ouvinte percebe diferentes detalhes e
constri novos significados, assim expondo a sua relao com a msica, a partir de suas
experincias e sensibilidade musical (BORGO, p. 5)
Logo, tal como a dicotomia entre improvisao e composio, a improvisao
idiomtico e no-idiomtico apresentam limites turvos, pois, os elementos e estruturas
musicais se combinam e criando novos resultados sonoros, estticas, estilos. Os
prximos tpicos abordam o que utilizado pelos os improvisadores e os significados
que esses materiais e suas elaboraes trazem s suas prticas musicais, dentro de uma
concepo multiculturalista, e assim, ampliando os pontos do continuum.

1.3.2.2 As multidimenses do continuum

Segundo Nettl o improvisador trabalha com certos elementos que so base de

uma improvisao, que ele usa como o fundamento sobre o qual ele constri a
performance, que o autor nomeia como modelos. Em cada cultura utiliza-se formas
diferentes designar os modelos, como termos tericos (raga e tal), que so concepes
de organizao meldica e rtmica bsicas na India, por exemplo; estilos de
performance (uma sequncia harmnica de blues); o nome especfico de uma
composio; ainda, uma cultura em vigor pode designar o nome do modelo ou um estilo
que indica uma nota ou rtmico podem revelar a existncia de um modelo de improviso
e seu o reconhecimento como tal por sua cultura16 (NETLL, 1974, p.11). Assim, a
partir dos modelos podemos identificar os idiomas musicais. Podemos diferenciar
modelos de jazz, por exemplo, swing, bebop, hardbop, free jazz, fusion. Ou diferentes
estilos de rock, rock clssico, punk rock, blues rock, etc. Pois, cada tipo de msica
apresenta caractersticas que as definem, sequencias meldica, harmnicas, acentuaes
rtmicas e as suas variaes, articulaes, instrumentao, timbragem, etc.

Assim, podemos tomar que cada modelo, seja uma melodia, uma
construo terica ou um modo com voltas meldicas tpicas, consiste
de uma srie de eventos musicais obrigatrias que devem ser
observados, absolutamente ou com algum tipo de frequncia, a fim de
que o modelo permanece intactas17. (NETTL, 1974, p. 12, traduo
nossa)

Ou seja, os modelos so as estruturas que estaro guiando a performance

musical e a partir do conhecimento e da observao realizao dessas estruturas
possvel avaliar a performance musical ou a partir de pontos de referncias do modelo
que guiam a recepo da improvisao, criando pontos de mudanas de seo, inicios e
fins de motivos, etc. Os pontos podem ser medidos pela sua densidade, segundo Nettl.
A densidade est ligada a liberdade do interprete para improvisar, ou seja, quanto maior
a densidade maior o nmero de elementos definidos na estrutura do improviso. Assim,
podemos supor que a improvisao livre menos densa que a improvisao idiomtica.
E por consequncia a improvisao que utilizam modelos mais densos tendem a menos
variaes a cada performance.
Para compreendermos os modelos podemos destrinchar os elementos musicais
usados pelos msicos.

Um repertrio musical, composto ou improvisado, pode ser visto

como a personificao de um sistema, e uma maneira de descrever
esse sistema teoricamente dividi-lo em suas unidades de
componente. Estas unidades so, como se fosse, os blocos de

16
[...] can reveal the existence of a model of improvisation and its recognition as such by their culture
(NETLL, 1974, p. 11)
17
Thus we may take it that each model, be it a tune, a theoretical construct, or a mode with typical
melodic turns, consists of a series of obligatory musical events which must be observed, either absolutely
or with some sort of frequency, in order that the model remain intact
 construo que a tradio se acumula, e quais msicos dentro da
tradio fazem uso deles escolhendo dentre eles, combinando e
recombinando e reorganizando-as. Esses blocos de construo so,
mesmo dentro de um nico repertorio, de muitas ordens diferentes.
Eles so os tons selecionados a partir de um sistema de Tom; eles so
motivos meldicos; so intervalos harmnicos e sequncias de
intervalo em polifonia improvisada; eles so tipos de sees (p. ex., a
exposio de forma sonata). Estes poucos exemplos mostram como
extremamente variado so em extenso e tamanho18. (NETTL, 1974,
p. 13, traduo nossa)

Ainda se considerarmos as prticas de improvisaes cujos os blocos de

construo so investigaes de novas sonoridades atravs de uso de tcnicas estendidas
dos instrumentos e interao com interfaces eletrnicas (COSTA, 2013) estamos diante
de uma diversidade de prticas musicais gigantesca. E considerando que vivemos em
uma sociedade multicultural, cujos os indivduos atravessam culturas, criando
identidades snicas fluidas, questes culturais fazem nos pensar sobre o processo de
aprendizagem musical hoje em nossa sociedade. A diversidade cultural,
consequentemente musical, tema bastante presente em debates sociais e na educao
musical. A utilizao da improvisao parece ser uma estratgia que possibilita abordar,
manipular e por fim internalizar, apreender, os materiais musicais (som, forma,
estruturas harmnicas e meldicas, estilos e gneros) diante de ensinar a linguagem
musical diante desse turbilho sonoro. Para Gainza a improvisao um campo de
experincia muito vasto, capaz de resolver, sozinha, muitas lacunas do ensino
institucionalizado (Gainza, p. 50). Comentado [20]: Esse me parece um segmento
relacionado aos objetivos do presente trabalho.

1.3.3 Multiculturalismo e improvisao: os mundos musicais e multidimenses do

continuum

18
A musical repertory, composed or improvised, may be viewed as the embodiment of a system, and one
way of describing such a system is to divide it theoretically into its component units. These units are, as it
were, the building blocks which tradition accumulates, and which musicians within the tradition make use
of, choosing from among them, combining, recombining, and re-arranging them. These building blocks
are, even within a single repertory, of many different orders. They are the tones selected from a tone
system; they are melodic motifs; they are harmonic intervals and interval sequences in improvised
polyphony; they are types of sections (e. g., the exposition of sonata forms). These few examples show
how greatly varied they are in extent and size. (NETTL, 1974, p. 13)
 A ideia de continuum aplicada improvisao musical, como algo relativo e
como um elemento da ao discursiva, cujo os seus parmetros de realizao,
habilidades exigidas e comunicao so definidos por cada grupo, busca sublinhar e
pensar sobre a grande diversidade de prticas musicais. Para melhor compreender essa
perspectiva torna-se importante o dilogo com outras reas do saber.
O campo dos estudos etnomusicolgicos possibilitam que compreender
diferentes aspectos da msica em seus diferentes contextos e em suas distintas relaes
com o ser humano e suas interaes sociais. A Etnomusicologia ...a rea que estuda
msica na cultura, ampliada posteriormente o conceito para o estudo da msica como
cultura. (MERRIAM, 1964 apud QUEIROZ), ou seja, msica determinada pela
cultura, como tambm ela determina a cultura. E a ...cultura [ entendida] como sendo
as escolhas feitas pelos humanos a partir dos significados que eles prprios estabelecem
ao lidarem com a natureza, com o meio social e consigo mesmo. (GEERTZ, 1989, p.
15, apud QUEIROZ)
Os estudos antropolgicos vm contribuindo para pesquisas na rea da educao
musical, abordando questes sobre a diversidade cultural dentro de sala de aula, dos
processos de aprendizagem e no fazer musical. Pois, os valores que a msica e cultura
estabelecem a educao musical contempornea tem a preocupao de valorizar,
entender, compartilhar e dialogar com msicas de diferentes contextos, proporcionando
uma interao de ensino-aprendizagem da msica dentro da escola e outras vivncias do
cotidiano do indivduo (QUERIROZ, 2004) no seria Queiroz?. A aproximao e
apropriao da educao msica do campo de estudo da Etnomusicologia tem o intuito
de tornar mais contextualizada com os mundos musicais que se confrontam e interagem
dentro das escolas, especficas ou no, que ensinam msica.
O conceito de mundos musicais de Ruth Finnegan refere-se a mundos
distintos no apenas por estilos musicais distintos, mas tambm por outras convenes
sociais. Finnegan acrescenta outra metfora para ampliar o pensamento de mundos, a
realar a flexibilidade dessa ideia: caminhos musicais. (qual autor? apud ARROYO,
2002, p.. 99) [tamanho da fonte da citao: 11, sem aspas]:

A maneira complexa na qual os mundos se interpenetram e tm

ligaes externas localidade conduz a uma reconsiderao do conceito de
musical world como rota para se compreender a prtica da msica local.
(FINNEGAN, p.131, apud ibidem)
Assim,

Os participantes na msica local (...) seguem uma srie de rotas conhecidas

que eles escolhem - ou so levados a escolher - e que so tanto mantidas
abertas quanto ampliadas atravs de suas aes (Ibidem, p.305, apud
ARROYO).

A partir das consideraes acima e entendendo que vivemos na era da

complexidade, onde as relaes de conexes entre indivduos, naes e culturas so
cada vez mais complexas e complicadas (BORGO, 2005). [tamanho da fonte da citao:
11, sem aspas]:

Essa viso nos revela que cada sociedade est sujeita a uma infinidade de
msicas que, naturalmente, so veiculadas por diferentes meios
[comunitrios, miditicos, eletrnicos, etc.], exercendo um impacto maior ou
menor, benfico ou malfico, unicultural ou multicultural, de acordo com o
grau de conscincia e formao esttica, artstica e cultural de cada contexto
social. (QUEIROZ, 2004, p. 102)

O aspecto multicultural de sociedades tem sido presente em debates da educao

musical, tendo aporte tericos na rea do multiculturalismo. (Lazzarin, 2008)
Lazzarin aponta que:

h que se ter em mente que o termo multicultural designa a

caracterstica de sociedades formadas por mltiplas comunidades
culturais, que convivem entre si. Por multiculturalismo entendem-se
certas abordagens de como os problemas e conflitos, gerados pela
convivncia entre essas comunidades originais, podem ser
administrados. Portanto, o multiculturalismo constitui-se em uma
dentre vrias possibilidades de abordagem da multiculturalidade.
(Lazzarin, p.102)

, cujo o problema central, segundo o autor, dessas relaes internas sociais a tenso da
necessidade de manuteno da identidade prpria de cada grupo cultural ou indivduo e
a necessidade de convivncia na vida comum entre esses vrios grupos. (Id. Ibidem)
A multiculturalidade na viso dos estudos culturais contemporneos (Hall, 1997,
apud LAZZARIN, p. 124) abordada a partir do pressuposto especfico da forma como
damos significado as coisas. Para isso utilizamos a linguagem, que manipula um
sistema de representaes (smbolos). Esses smbolos podem ser sons, escritos, notas
musicais, imagens eletrnicas, palavras (id. bidem, p. 123). E assim cada cultura
significa os elementos do seu fazer musical. Ou, o seu fazer significa os elementos de
sua cultura.
Contudo, devemos considerar que o discurso apoiado sobre o multiculturalismo,
principalmente dentro do ambiente escolar segundo Lazzarin (Id. p. 122-123), carrega o
tom conciliatrio de eliminao das diferenas, onde todos tornam-se iguais ou onde
a diferena respeitada e tolerada (ibidem, p. 122).

Significa dizer que a utilizao da definio de diversidade cultural

[to cara ao multiculturalismo] est ligada ao estabelecimento de
fronteiras definidas e rgidas entre identidades culturais puras, que, no
limite, devem ser preservadas em nome da fantasia de uma origem
legtima e autntica. (LAZZARIN, 2004, p. 122)

As fronteiras so borradas e lidar com a diversidade e os caldeamentos das

culturas so desafios a serem discutidos, refletidos, valorizados e respeitados nas vrias
reas de conhecimento. Na msica, o saxofonista e improvisador David Borgo (2005)
investiga, atravs da cincia da surpresa, as dinmicas e estticas da improvisao
musical, buscando esclarecer como tcnica musical, relaes e interaes do mundo que
so continuamente redefinidas durante a performance pode ajudar a pensar como ns
entendemos a dinmica do mundo natural e o nosso lugar dentro desse mundo.
Segundo Borgo, no ltimo sculo, a crise da representatividade emergiu em vrias reas
e disciplinas individualmente e as forou abandonar a noo que existe um ponto de
vista absoluto ou privilegiado para cada observao, juzo, ainda que anlises
possam ser feitas. Artistas, professores, cientistas gradualmente mudaram os seus focos
para a investigar as relaes entre os objetos presentes em seus estudos.
As mudanas apontadas por Borgo so fundamentais para o entendimento da
msica hoje e suas relaes interculturais, que trazem apropriaes, dilogos,
cruzamentos, rupturas e conflito entre culturas, e que consequentemente criam outras
culturas, estabelecendo uma grande rede de compartilhamento de culturas, onde cada
comunidade tem as suas questes, os seus cdigos, as suas formas de aprender e ensinar
que moldam as suas performances, sendo justa a preocupao fundamental do campos
de estudos sociais, a impossibilidade de que as representaes mentais sejam capazes
de apreender e fixar, sob a forma de um conceito universalizante, a complexa dinmica
da realidade. (Lazarrin, 2004, p. 123.)
Assim, hoje temos em nossa sociedade um processo de intensificao de
compartilhamento de significados culturais por conta da compresso de tempos e
espaos (HARVEY, 2003, apud, LAZZARIN, p. 124), caracterstica comum a
sociedade ps-moderna que esto cada vez mais globalizada e em funo dessa
dinmica, as identidades culturais passam a ser artefatos abertos e flexveis, tornando-se
desvinculadas desalojadas de tempos, lugares, histrias e tradies especficos e
parecem flutuar livremente. (HALL, 2006, P. 75, apud LAZZARIN)
Diante disso, temos a hibridizao das culturas, em que prticas particulares que
existiam de formas isoladas se combinam para gerar outras estruturas e prticas.
(CANCLINI, 1998, apud LAZZARIN). Esse [...] processo tem um aspecto de
dinmica reconstruo, ressignificao de mundo e de pessoas, tempos e espaos, no
qual no h mais como pensar em sociedades e comunidades isoladas e puras em sua
cultura. [...] preciso atentar para o fato de que as identidades se constituem em torno
desses interesses, que variam de acordo com cada situao particular. (LAZZARIN,
2008, p. 124). A hibridizao cultural uma alternativa a concepo multiculturalista
hegemnica na educao no trato da identidade e cultura na educao para Lazzarin, o
que possibilita a identidade cultural e os processos de ensino e aprendizagem
dialogarem de forma mais horizontal, e a improvisao se apresenta como via para o
desenvolvimento desses processo de aprendizagem musical considerando que tocar e
ouvir na msica criam um espao cultural e cognitivo atravs de cada indivduo e grupo
social, coordenando suas aes e crenas e ressalta que a improvisao tem foco
especial nestas qualidades emergentes da performance. (BORGO, 2005)
George Lewis, improvisador e compositor norte-americano, refora o papel da
improvisao como prtica social e de afirmao poltica, ideolgica e esttica. O autor
utiliza o conceito afroperspectismo19 para ressaltar a importncia das contribuies das
prticas de improvisao dos msicos de jazz negros norte-americanos nas mudanas de
paradigmas da msica moderna ocidental em oposio a um europerspectismo.
(LEWIS, 1996)
Lewis (2008), aponta que no final do sc. XIX a prtica da improvisao
musical, como uma forma profissional de fazer artstico, desapareceu da msica clssica
Ocidental, sendo um processo gradual que significou uma ruptura com uma prtica
cannica de meio sculo e foi uma extrema restrio expressiva dos msicos. Porm,
entre 1920 e 1960, o surgimento do jazz como um potencial competidor da soberania da

19
Ver: LEWIS, George E. Improvised Music after 1950: Afrological and Eurological Perspectives, Black
Music Research Journal, Columbia College Chicago and University of Illinois Press, Spring; v. 16, n. 1,
p. 91-122, 1996.
msica de concerto ocidental reintroduziu a noo de improvisao como uma prtica
professional, associada uma esttica que tambm articulada social e
instrumentalizada culturalmente. Os improvisadores de jazz, que muitas vezes foram
considerados como incapazes de teorizar as suas prticas, desenvolveram uma grande
influncia musical a partir de prticas autodidatas: sesses privadas de prtica,
performance e escuta, jam sessions pblicas ou semi-pblicas, pequenas apresentaes e
turns profissionais de banda. (Ibidem)
Durante os anos 60, msicos estenderam essa prtica de autodidatismo como
forma de confronto ao declino do jazz como msica popular, aspecto que poderia se
relacionar com o declnio de habilidades para tocar. Novos ensaios de grupos surgiram,
com o objetivo de experimentar novas formas de fazer msica e muitos desses grupos
nunca tocaram em um concerto pblico, segundo Lewis (op. Citi.).A reao desses
grupos de msicos negros, em sua maioria ligados a grupos de resistncia negra
radicais, dependncia de estilos musicais estabelecidos e a sistematizao e
institucionalizao do ensino do jazz (que aconteceu dentro de universidades e que
levanta questes poltico raciais) uma mudana na relao professor-aluno, sendo
radicalmente redefinida, no existindo uma diferena clara entre os dois.

Os msicos ensinavam a eles mesmos e a outros no somente como tocar,

mas como ensinar. Alm disso, essas novas comunidades de autodidatas
desenvolveram variaes locais de prticas tidas como abertas ou livres
de improvisao, tornando indistinto performance, a crtica de questes
musicais e ativismo poltico e social, na investigao de novos sons e formas
de comunicao. 20 (LEWIS, 2008, p. 1, traduo nossa)

Na Europa, tambm nos anos 60, temos um movimento grande de musicistas

com formao para a msica de concerto que busca novas formas de se expressar
musicalmente. Para Bailey, o mpeto que atravessou esses msicos foi questionar as
regras que regem a linguagem musical. Assim, cada cultura tem formas de elaborar,
transmitir a sua prpria msica, trazendo questes extramusicais de afirmaes de
identidade, filosofias, espirituais, polticas em suas prticas de improvisao. (Bailey,

20
Musicians taught themselves and each other not only how to play, but how to teach.
Moreover, these newer autodidact communities developed local variants of a practice of "open"
or "free" improvisation that blurred the boundaries between improvisation as performances, as
critical musical inquiry, and as political and social activism, all in the course of researching new
sounds and modes of communication. (Lewis, 2008, p. 1)
1984)
Segundo Nettl (1997, apud QUEIROZ, p. 103), um dos aspectos que
determinam o curso da histria de uma cultura musical o mtodo de transmisso,
sendo a forma oral e aural forma mais comum de transmisso nas culturas. Tal como a
msica no uma linguagem universal, os processos de ensino e aprendizagem tambm
no so. preciso que a educao musical, dentro de qualquer contexto vise a formao
musical do indivduo, atravs de abordagens adequadas a cada situao, pois, cada
experincia musical est culturalmente situada (RUSSELL, Joan, 2006) num mundo
musical.

1.4 Improvisao musical e Educao Musical

Assim como a compreenso da improvisao em msica possui diferentes

abordagens, variou ao longo do tempo e difere nas variadas culturas, o ensino e
aprendizagem de msica tambm vm passando por importantes modificaes. De
acordo com a educadora musical Violeta Gainza (Gainza, 2009, p. 50), h dois
momentos caractersticos ou pocas da pedagogia musical ocidental no sculo XX. A
primeira que poderamos chamar de revoluo ou descobrimento e a segunda, que
seria a partir da dcada de 60, chamada de reviso ou atualizao.

Primeira Gerao

O educador Emile Jacques-Dalcroze (1865-1950), criador de um sistema de

educao musical o qual chamou de Rythmique (rtmica), baseado na escuta, no
movimento corporal e o uso do espao, valorizando a compreenso dos elementos
musicais e seus aspectos expressivos.
Carl Orff (1895-1982), cujos pressupostos, relativamente similares Dalcroze,
eram baseados na integrao de linguagens artsticas e no ensino baseado no ritmo, no
movimento, na improvisao e no estmulo ao processo de criao musical, seguindo a
premissa da simplicidade nas composies, para que o educando pudesse se sentir capaz
de expressar sua criao (FONTERRADA, p.160, apud SARDO).
Segunda Gerao

Essa gerao mais ligada as experimentaes da msica contempornea do

sculo XX, buscando no apenas descobrir e registrar novos sons, como tambm os
organiza-las como msica.
O ingls John Paynter salienta a nfase a escuta ativa, profunda e atenta do
material sonoro, de modo a permitir a reproduo do som ouvido e a criao de novos
sons para ento partir para criao e composio. (FONTERRADA, p. 186-7, apud
SARDO).
Koellreutter elaborou vrios jogos de improvisao com a finalidade de dialogar
e debater com os alunos e desta forma introduzir contedos adequados. A criao estava
inserida em sua metodologia e a improvisao utilizada como uma importante
ferramenta.
Segundo o professor, a improvisao utilizada para fins didticos deve ser bem
planejada, pois no pode ser um vale-tudo. Os jogos de improvisao, que podem at
envolver aspectos cnicos, no como regra permitem a integrao dos nveis sensvel e
intelectual, musical e humano, relacionando as finalidades pedaggicas com o processo
educacional. A improvisao na proposta de Koellreutter incorpora a msica
contempornea em suas diferentes formas como, por exemplo, a utilizao do tempo
amtrico e rudos. (BRITO, 2001)
O educador John Kratus (1991a, p.43-48, apud SARDO) aborda modalidades e
processos de improvisao para o msico iniciante e para o msico experiente. Kratus
buscando orientar o processo criativo musical prope inicialmente trs grupos ou
modalidades de criao:

1)Explorao, que acontece quando o estudante toca os instrumentos

sem realmente entender que os sons so produzidos como resultado de
suas aes; 2) Improvisao, quando o estudante relaciona o resultado
sonoro s suas aes, ouve internamente os sons produzidos, e
organiza seu trabalho atravs da repetio de padres, sendo que todos
os sons produzidos constituem o produto final; 3) Composio, que
ocorre quando o aluno passa a refletir sobre as ideias musicais,
podendo avali-las e modific-las se necessrio, ou seja, na
composio possvel alterar o produto final. (SARDO, 2012, p. 48)
O referido autor, voltando-se especificamente ao processo criativo de
improvisao, aponta para existncia de nveis de conhecimento, compreenso e
habilidade que diferenciam a produo de um iniciante (mais rudimentar) da produo
de um msico experiente (mais elaborada). O iniciante est mais ligado ao processo, ou
seja, explora livremente o instrumento, apenas pelo prazer da atividade. Por outro lado,
o msico experiente tem conscincia de pblico ouvinte e prope algo possvel de ser
entendido por outras pessoas (ligado ao produto). Outra diferena est na capacidade de
expressar o pensamento: um iniciante pode expressar algo diferente daquilo que
pretendia fazer, em funo da tcnica ainda em desenvolvimento; msicos experientes
podem se expressar habilmente no instrumento. (SARDO, 2012)
Os Nveis de improvisao proposto por Kratus para orientar um trabalho do
educador numa sequncia lgica:

Nvel 1 Explorao: vista como uma etapa pr-improvisacional,

onde o estudante busca diferenciar sons e combinaes sonoras, sem
um contexto estruturado. Nesta fase ele descobre que h elementos
que podem ser repetidos.

Nvel 2 Improvisao com processo orientado: o resultado musical

torna-se mais dirigido e esquematizado, surgindo padres coesos
(mais estruturados). A improvisao ainda est ligada ao processo,
isto , o aluno no utiliza convenes que permitam aos outros
compartilhar sua inteno musical, porm, seus padres j esto
organizados numa estrutura musical mais ampla.

Nvel 3 Improvisao com produto orientado: o aluno est

consciente de convenes como pulso, compasso e tonalidade,
possibilitando improvisaes em grupo e o aperfeioamento da tcnica
de interpretao.

Nvel 4 - Improvisao fluente: a tcnica est mais automatizada e o

aluno pode concentrar-se na estrutura da improvisao como um todo
(fraseologia).

Nvel 5 Improvisao estruturada: o aluno desenvolve estratgias

que favorecem a construo da improvisao (modos, padres,
imagens...).

Nvel 6 - Improvisao estilstica: o aluno capaz de improvisar

dentro de um estilo, assimilando suas caractersticas meldicas,
harmnicas e rtmicas.
 Nvel 7 Improvisao pessoal: obtido por aqueles que ultrapassam o
nvel de reorganizao dos estilos j conhecidos, e desenvolvem um
estilo pessoal com seu conjunto de convenes e regras. (SARDO,
op. Cit., p. 49)

Se consideramos as vrias propostas apresentadas de educao musical e improvisao

temos muitas prticas de ensino carentes desses elementos. E ainda, Lewis, crtica que desde
dos anos 60, o trabalho centrado na improvisao teve um carter teraputico para
crianas e jovens. Falleiros aborda dois pontos: o primeiro o papel da improvisao,
no ter um protagonismo na educao por ser considerar uma brincadeira, um desvio,
pelo seu carter de ao criativa. (FALLEIROS, 2009, p. 33) E segundo ponto a falta
contextualizao scio histrica que envolve as prticas de improvisao nos mtodos
de improvisao.
Esse captulo tratou a improvisao, apresentando as suas caractersticas
enquanto forma, a partir de uma concepo localizada socialmente, servindo como
ferramenta de expressividade do indivduo ou grupo social de sua ideologia, esttica e
cultura.
No segundo 2 captulo apresento uma proposta de atividade que explora a improvisao
para a aprendizagem da guitarra eltrica.
 CAPTULO 2
Um prottipo de ferramenta para o ensino-aprendizagem da guitarra eltrica e o
relato de experincia de sua utilizao em sala de aula.

Neste captulo apresento o desenvolvimento de um jogo pedaggico voltado

para o ensino-aprendizagem da guitarra eltrica, cujo o objetivo ser uma ferramenta
que contribua para o desenvolvimento tcnico e expressivo do usurio atravs do
contato e explorao do instrumento, criando a retroalimentao descoberta externa e
assimilao interna dos elementos musicais e instrumentais por meio da improvisao
musical. Esse jogo um prottipo de um software idealizado como trabalho final da
disciplina PROM V, realizado no Instituto Villa-Lobos (IVL-UNIRIO), no segundo
semestre de 2014, ministrado pelo Prof. Dr. Clayton Vetromilla, cuja ementa abordava
mtodos de iniciao ao violo. A proposta do trabalho final era criar um objeto
pedaggico21 voltado para o ensino e aprendizagem do violo distncia. O
desenvolvimento dessa ideia ocorreu durante o perodo da minha iniciao cientfica, de
agosto de 2015 at o fim de 2016, dentro do projeto de pesquisa intitulado Guerra-
Peixe e o violo: msica de cmara, desenvolvendo-se dentro do subprojeto Ensino
do violo: iniciao tcnica e ao repertrio brasileiro. O processo de
desenvolvimento foi focado em operacionalizar as funes do projeto inicial do
prottipo e as primeiras experincias da utilizao do programa sero relatadas mais
adiante neste captulo, sendo a utilizao da ferramenta por usurios a ltima etapa do
desenvolvimento do projeto, afim de observar se o trabalho realizado esse atende os
objetivos estabelecidos pelo projeto, as suas potencialidades e quais elementos merecem
ser repensados para o sucesso dos objetivos almejados. Para obter essas respostas o
prottipo foi utilizado em aulas de guitarra e violo ministradas por mim, registrando as
aulas para uma anlise e relato da experincia da utilizao da ferramenta.

2.1 Motivaes e processos

21
Objetos pedaggicos so recurso educacionais digitais de diversos formatos, como udio, vdeos,
simulao, softwares educacionais. (BRASIL, 2008)
 A partir da segunda metade do sc. XX a prtica da improvisao vem ganhando
espao dentro do campo da educao musical, como um mtodo para o ensino-
aprendizagem da linguagem musical, que valoriza a criatividade, a experimentao, a
investigao dos materiais e estruturas musicais, como forma de absoro dos mesmos.
A educadora musical Violeta Gainza concebe que a improvisao musical
uma forma de jogo-atividade-exerccio que permite projetar ou absorver elementos
musicais em uma constante retroalimentao [de elementos externos e internos]22
(Gainza, 2009, p. 25, traduo nossa). Essa definio abriu caminho para o
desenvolvimento de um patch23, nomeado provisoriamente como jogo, que aborda
coordenadas essenciais do ato de improvisar. So elas: materiais da improvisao (com
o que se joga); objetivos da improvisao (para que se joga); tcnicas de improvisao
(como se joga) (Id. ibidem, p. 11). Em outras palavras, as coordenadas estabelecem um
modelo, os limites dos blocos de construo que o usurio utilizar na improvisao.
Assim, a proposta do jogo ser uma atividade que o aluno joga, improvisa, com
grupos de notas propostos randomicamente pelo software e que devero ser localizados
no brao da guitarra, em uma corda escolhida pelo usurio, e praticar recursos tcnicos e
expressivos instrumentais durante a performance, sendo o objetivo o desenvolvimento
tcnico do usurio no instrumento, estimulando a criatividade e investigao para a
aprendizagem do instrumento e da msica, dentro de um modelo de improvisao onde
a densidade dos modelos da improvisao podem variar a partir das instrues dadas ao
aluno.
Esse projeto uma ferramenta que aproxima o indivduo do instrumento. Borgo
comenta que aprendizagem de um instrumento envolve estabelecer uma relao com o
mesmo, que se desenvolve uma relao entre o nosso gesto no instrumento e nossa
percepo sonora do resultado do gesto o tempo todo. Mas as nossas percepes e aes
so condicionados por referncias sociais, onde sons podem ser desejados ou no, e
aes podem ser encorajadas ou no, dependendo do contexto cultural (BORGO, 2005,
p. 177). Logo, essa ferramenta apresenta uma possibilidade da manipulao de

22
Siendo la improvisacin musical uma forma de juego-actividad-ejerccio que permite proyectar y/o
asborber elementos o alimentos musicale en uma constante retroalimentacin (feedback) [...].
(GAINZA, 2009, p. 25)
23
Espcie de software, porm numa primeira fase de desenvolvimento.
elementos musicais que so comuns a inmeros gneros e estilos, na interseco dos
blocos de construo da msica e est ligada ao idiomatismo do instrumento, as
possibilidades do instrumento, o que permite uma liberdade do fazer musical ampla,
onde os sons podem ser resignificados dentro da prtica da cada indivduo, onde todas
as identidades snicas tero um desafio a resolver e a oportunidade de descobri e
explorar os elementos musicais, blocos musicais que podero ser usados no futuro da
vida musical do indivduo.
Dentro dessa proposta possvel contemplar os objetivos especficos da
improvisao apresentados por Gainza. So eles: aproximao e contato com o
instrumento, sendo intermdio com a msica; aquisio dos elementos da linguagem
musical; desenvolvimento da criatividade; e a consolidao da tcnica instrumental
(GAINZA, op. Cit. p. 25). O jogo proporciona uma atividade que o usurio prtica o
instrumento, manipulando e explorando elementos musicais, alturas definidas, relaes
intervalares, a qualidade do som, etc., e desenvolvendo as estruturas musicais dentro de
sua capacidade de manifestao tcnica.

2.1.1. Como surgiu a ideia

Essa proposta de atividade inspirada no livro de Mick Goodrick (1987), que

tive contato nos meus estudos de instrumento e que foi analisado em um dos trabalhos
realizados para a disciplina mencionada anteriormente, que apresenta abordagens
tcnicas da utilizao dos materiais musicais, escalas, arpejos, trades e ttrades,
estimulando processos criativos para a absoro desses materiais e desenvolvimento
tcnico e expressivo no instrumento.

O guitarrista e professor norte americano apresenta a concepo do livro sendo

do it yourself (faa voc mesmo, traduo) e no um mtodo. A aplicao dos
contedos sugerida atravs de atividades de improvisao, criao de pequenas peas
ou na aplicao das msicas do repertrio do estudante. As atividades so instrues de
uso de aboragens tcnicas e materiais musicais sendo trabalhos dentro de restries
propostas no livro. Por exemplo: improvisar em uma corda, com apenas um dedo,
utilizando a escala de d maior ou improvisar utilizando apenas trades maiores e
menores nas primeiras cordas do instrumento. Para Goodrick a limitao cria uma
situao de explorao do instrumento e das possibilidades musicais e tcnicas. Essa
abordagem o autor chama de exerccios de desvantagem24. (Goodrick, 1984, p. 11)
Goodrick, na primeira proposta de atividade do livro, Playing Up and Down a
Single String (The Science of the Unitar)25, apresenta trs princpios26 para a
movimentao da mo da escala do instrumento: 1) grupos de notas (dois, trs ou quatro
notas dentro da extenso da mo esquerda); 2) mudana de posio (mover a mo com
os dedos de numerao mais baixa para as notas mais agudas; ao contrrio; juntar dois
ou mais grupos de notas diferentes; 3) Slides (usar o mesmo dedo para tocar notas
consecutivas) e as possibilidades de digitaes a serem investigadas: a) quatro
possibilidades de um dedo por vez (dedo 1, 2, 3, 4), movimentando apenas por slide; b)
seis possibilidades combinaes de dois dedos (1e 2; 1 e 3; 1 e 4; 2 e 3; 2 e 4; 3 e 4),
movimentao utilizando grupos de duas notas, mudana de posio e slides; c) quatro
possibilidade de trs dedos (1, 2 e 3; 1, 2 e 4; 1, 3 e 4; 2, 3 e 4), movimentao
utilizando grupo de duas ou trs notas, mudana de posio e slides; d) todos os dedos,
combinando todas as possibilidades de movimentao da mo anteriores de grupo notas,
mudanas de posio e slides. (Id. Ibidem)

Goodrick sugere que a abordagem em uma corda seria um estudo relacionado

cronologia do desenvolvimento dos instrumentos de cordas, pois, em princpio o
primeiro instrumento de corda teve apenas uma corda e vrios outros instrumentos de
cordas no oriente so tocados primordialmente no eixo horizontal (Id. Ibidem, p. 10).
O autor ainda apresenta aspectos didticos para a explorao horizontal do
instrumento utilizando apenas uma corda: a forma mais simples de ver a localizao
das notas no brao da guitarra; em uma corda existe uma relao direta entre os
intervalos e movimento no espao; tocar em uma corda ajudar a eliminar dois
problemas potenciais: medo de movimentar a mo pelo brao e medo de tocar as

24
disadvantage exercise
25
Tocar subindo e descendo uma corda a cincia de uma corda (traduo livre)
26
1. Groupings (two, three, our four notes based on what left hand cover); 2. Hand-carries or shifts
(moving to a higher pitched note ith lower numerical finger; moving to lower pitched note with higher
numerical finger;linking two or more diferente groupings); 3. Slides (using the same finger to play
diferente consecutive pitche no glissandi) (GOODRICK, 1984, p.11)
notas mais agudas. Assim, utiliza-se toda extenso do brao da guitarra desde o incio
do estudo do instrumento; essa abordagem potencializa o aprendizado da topografia do
instrumento, pois no conta com um padro de digitao; no tem a dificuldade de
mudana de cordas, simplificando a funo da mo da escala que ataca as cordas,
focando no trabalhado da mo da escala; possvel explorar vrios fraseados e
articulaes. Por fim, elementos tericos bsicos podem ser demonstrados visualmente
e auditivamente, intervalos, construo de escalas, acordes, arpegios, etc. Alm de
dinmicas, articulaes e timbre. (Ibidem)

A ideia do software uma transposio da atividade acima, pois a partir da

minha experincia de estudar o livro de Goodrick e das reflexes que tive durante o
perodo que o estudava percebi que eu estava aprendendo por ter um objetivo claro para
explorar, improvisando com um determinado material musical, mesmo que no tivesse
um modelo definido a seguir, tornando a experincia de estudar msica e o meu
instrumento mais interessante e criativa. Foi um processo de aprendizagem significativa
pois a cada descoberta das possibilidades do que eu poderia realizar dentro das
limitaes propostas da atividade me sentia mais estimulado e percebi um
desenvolvimento da minha prtica. Para Albino: [tamanho da fonte da citao: 11, sem
aspas]:

Por razes mais do que plausveis, observa-se que uma

aprendizagem por descoberta propiciar ao aluno possibilidades de
criar e improvisar muito mais satisfatrias do que uma aprendizagem
por recepo. A aprendizagem por descoberta propicia no campo
musical, uma forma de aprendizado mais significativo, pois estabelece
um vnculo muito forte com a memria e a construo do
conhecimento pelo sujeito e tem um vnculo muito forte com o
construtivismo27. (Albino, 2009, p. 42).

Sendo que:

aprendizagem significativa um processo pelo qual uma nova

informao se relaciona de maneira substantiva, no arbitrria e no

27
A leitura sobre construtivismo apresentada por Albino:
por meio dessa interao, que Piaget chama de adaptao, que o sujeito, pela assimilao, etapa da
adaptao, pode internalizar o objeto, interpretando-o de forma que possa encaix-lo em suas estruturas
cognitivas. A acomodao, outra etapa da adaptao, ocorre quando o sujeito altera suas estruturas
cognitivas. por meio dessas constantes adaptaes, provenientes de perturbaes do meio, que o sujeito
vai se desenvolvendo. Essa a leitura do construtivismo. (ALBINO, 2009, p. 38)
 literal a um aspecto relevante da estrutura significativa do indivduo.
A nova informao interage com uma estrutura cognitiva presente,
que ele denomina conceito subsunor ou apenas subsunor
(MOREIRA, p.15, 2006). Subsunor ento uma idia ou proposio
j existente na estrutura cognitiva, adquirida de forma significativa,
que serve de ancoradouro a uma nova informao, caso haja interao
entre o novo e o existente. Quando o material aprendido no encontra
eco na biologia do sujeito, ocorre o que Ausubel chama de
aprendizagem mecnica, pois ela no interage com os conceitos
relevantes existentes na estrutura cognitiva, sendo armazenada de
forma arbitrria e literal. A aprendizagem mecnica ocorre quando o
aprendiz decora frmulas, leis, macetes para provas que logo ir
esquecer. Caracteriza-se ainda pela incapacidade de utilizao e
transferncia desse conhecimento. Ausubel no estabelece uma
distino entre elas (significativa e mecnica), pensando-as mais como
um continuum de situaes (AUSUBEL, 1978, p.22-24; MOREIRA,
2006, p.14-16, apud ALBINO, p. 40).
O continuum entre os processos significativos e mecnicos pode ser associado
ao continuum proposto anteriormente em relao improvisao idiomtico e no
idiomtica, e ainda, com a prtica da improvisa ou aprendizagem de um repertrio.
Ambos processos so importantes para o desenvolvimento do msico. Ter um repertrio
importante e contribui para a prtica da improvisao e vice e versa. Os processos
significativos e mecnicos so complementares na aprendizagem, sendo necessrio a
observao do contexto no qual o indivduo est inserido e assim optar pela melhor
estratgia para o ensino e aprendizagem.
Logo, o desenvolvimento dessa ferramenta para oferecer uma atividade onde o
usurio descubra as possibilidades do instrumento de forma significativa e, cujo, as
estratgias de ensino instrumental utilizados so a improvisao musical, que poder
conduzir o aluno a avaliar e eventualmente desenvolver outras aptides, como a
imaginao, inteligncia, sensibilidade, destreza motora, capacidade de estruturao,
nvel cultural, caractersticas psicolgicas e ambientais, etc. (Gainza, 2009) E ainda o
uso da estratgia de ensino do instrumento atravs de terminologias musicais. Isso
significa apresentar os termos da cincia musical e dos aspectos elementares e
complexos da expresso musical. Exemplos desses termos so, forte, piano,
rallentando, retardando, ritenuto, crescendo, entre outros. (ZORZAL, 2014 p. 26)

Segundo o pesquisador de prticas de ensino da performance Musical Ricierie Zorzal:

A terminologia musical pode apresentar em seu primeiro

contato, um vocabulrio extremamente novo ao aluno de instrumento
musical. Por isso pensamos ser interessante que o aluno entre em
 contato com a terminologia prpria da rea, ainda que de forma
paulatina, desde o incio de seus estudos. Esse contato deve ser
orientado para que o aluno crie prprios mecanismos de obteno dos
recursos musicais pedidos em cada termo musical. (ZORZAL, 2014,
p. 27)

2.2 O Jogo: projeto

O projeto do patch completo apresenta trs sub-patchs: afinador; Player e modo

de execuo. O Player de udios tem como funo ser um estmulo externo ao usurio
em sua improvisao. Os sons escolhidos para essas faixas tm o interesse de ser um
estmulo atividade, sendo diferentes dos tradicionais play-a-long, que sugerem uma
base rtmica-harmnica tonal-modal, estilstica e deve-se decorar a sequncia harmnica
e utilizar escalas que se relacionam com a harmonia, aplicar os padres meldicos, etc.
Neste sub-pacth, a proposta de se relacionar com texturas ou loops no idiomticos visa
criar uma situao onde a ateno dever estar no resultado sonoro, pois, alm das
habilidades tcnicas o improvisador deve ser habilidoso para perceber as intervenes
propostas pelos componentes e pelo ambiente sonoro e gerar as suas. (ALBINO, p. 44).
Na improvisao, por exemplo, muito importante o msico interagir com o ambiente
(ALBINO, ibidem.). Finalmente, o Modo de execuo uma ferramenta que seleciona
e indica recursos tcnicos instrumentais e expressivos, as terminologias musicais a
serem exploradas na improvisao pelo usurio, tambm gerados randomicamente.
Afim da auxiliar o usurio, o sub-patch contm um repositrio de links de vdeos que
demonstram algumas possibilidades de cada tcnica, buscando um recorte amplo de
estticas musicais, com a finalidade de relacionar elementos comuns em prticas
musicais diferentes e os seus respectivos resultados sonoros. A verso atual do patch
apresenta as instrues do jogo, as opes em relao a qual corda dever ser tocada, a
quantidade de notas sorteadas randomicamente e o sub-patch para o modo de execuo
(figura 1). Na parte inferior temos a representao do brao da guitarra, para auxiliar o
usurio na localizao das notas no brao (figura 2). De fato, os sub-patchs afinador e
player, citados anteriormente ainda esto em desenvolvimento, por conta disso no
esto na verso atual disponvel do jogo. Para o desenvolvimento do jogo
 Figura : Instrues do Jogo; opes de qual corda o usurio ir tocar e quantas notas sero
utilizadas na improvisao; sub-patch para Modo de Execuo; bang para limpar a visualizao das notas no
brao da guitarra.

utilizamos o software Pure Data28, que utilizado por msicos, artistas visuais,
programadores, para desenvolver trabalhos de udio, grficos, softwares, etc.

Figura : Representao visual do brao da guitarra, utilizando toggle. As notas d, d

sustenido, f, f sustenido e sol sustenido esto selecionadas.
28
Para mais informaes: http://puredata.info/
 Figura : Sub-patchs modo de execuo: dois modos de execuo gerados: Staccato e
Dinmica: mezzo piano.

2.2.1 Etapas e processos de desenvolvimento

As principais etapas e atividades executadas visando o alcance dos objetivos do

trabalho foram: estabelecimento de parmetros tcnicos-musicais a serem abordados no
jogo; desenvolvimento do jogo; desenvolvimento de ferramentas auxiliares ou
complementares ao jogo (afinador, bloco de sugestes, player); apresentao de uma
verso inicial do jogo para teste; desenvolvimento da interface grfica do jogo;
desenvolvimento de uma interface do jogo com vdeos que tratam de tcnicas
violonsticas e guitarristicas.
Os estabelecimentos dos parmetros tcnicos-musicais presentes no jogo partem da
minha experincia como professor de guitarra onde observo que a maioria das pessoas
que procuram uma aula de desses instrumento esto interessadas em aprender a tocar as
suas msicas favoritas, realizar o acompanhamento, solos de msicas e da literatura
voltada para esse instrumento, acumulada pela minha vivncia musical, mtodos,
repertrio, artigos. Logo, esse trabalho dedicado para o estudante de guitarra em geral,
que tem como foco de estudo do instrumento as relaes intervalares meldicas e
harmnicas (escalas, arpegios, acordes) e tcnicas mais usuais (vibrato, bend, hammer-
on e pull-off, glissandi, harmnicos naturais e artificiais, palm-mute), articulaes
(staccato e legato) e dinmicas (de pianssissimo ao fortssissimo) que atendem grande
parte do repertrio da msica popular.
Para desenvolvimento de um jogo pedaggico, cujo objetivo conhecer a topografia
do brao do instrumento atravs da improvisao dirigida, um problema que tivemos foi
a apresentao dos nomes das notas que deveriam ser tocadas, pois, essa eram dadas por
extenso e fora da ordem diatnica o que tornava confuso o entendimento e prejudicava
atividade de localizar as notas no brao do instrumento. Assim, visando a utilizao do
jogo com fim didtico, foi desenvolvido uma interface visual, que se relaciona com o
brao do violo, com a finalidade de auxiliar o usurio na atividade proposta pelo jogo.
Com a resoluo dessas questes, temos um prottipo pronto para testes e a seguir
apresentado dois relatos da utilizao do software dentro da sala de aula, sendo a ltima
etapa dessa primeira fase de desenvolvimento, onde usurios tem acesso ao jogo.
Inicialmente o software foi pensado como uma ferramenta de Educao Distncia
(Ead), onde o usurio pode utiliza-lo em casa atravs do seu computador pessoal.
Porm, aps esse primeiro perodo de desenvolvimento surgiram questes relevantes
sobre a interatividade presente no software, os conhecimentos prvios do usurio em
relao a utilizao do software Pure Data e o impacto do design da interface sobre o
potencial pedaggico do projeto. Por conta desses apontamentos e para a realizao da
pesquisa o software foi utilizado por mim como uma ferramenta dentro das aulas, sendo
eu quem o operava. Assim foi possvel abordar questes tcnicas, tericas e relaciona-
las ao trabalho que vinham sendo desenvolvido durante as aulas anteriores, invs de
gastar um tempo significativo das aulas para explicar o funcionamento do programa.
Para o alcanar o objetivo de ter um objeto pedaggico funcional para a Ead
necessrio desenvolver um design mais amigvel e intuitivo para que a atividade
musical seja contemplada facilmente e para isso talvez seja necessrio considerar se o
Pure Data a melhor opo de software para o desenvolvimento do produto com os fins
almejados.
 2.3 Relato de experincia da utilizao do jogo
Aps quase um ano de trabalho no desenvolvimento do prottipo era necessrio que
pessoas testassem o software e esse presente trabalho atende essa etapa do projeto, onde
temos as primeiras experincias da utilizao do prottipo. O mtodo para essa pesquisa
o relato de experincia e o registro de udio de aulas onde o jogo foi utilizado para o
auxlio do relato e das anlises apresentada em breve. A atividade ocorreu durante das
aulas de guitarra e violo de durao de uma hora. Essas aulas aconteceram num curso
livre de uma escola de msica privada, situada na Zona Sul da cidade do Rio de Janeiro,
durante o ms de outubro de 2016. Os 5 alunos que participaram dessa pesquisa tm
faixa de 7 a 50 anos, apresentam nveis diferentes de proficincia no instrumento,
interesses musicais diferentes, sendo um grupo heterogneo. Portanto, o foco da
pesquisa na utilizao do jogo, os seus desdobramentos na aula, o aproveitamento do
trabalho da atividade no trabalho que vinha sendo realizado nas aulas anteriores. Por
conta quantidade de material e de tempo no foi possvel apresentar transcries dos
improvisos, o que seria uma tima forma de avaliao desse trabalho. E para que esse
trabalhe no se tornasse excessivamente extenso apresentarei apenas o relato do
trabalho realizado com apenas dois alunos. Por considerar que as respostas deste aluno
durante as atividades me fizeram refletir e encarar pontos importante a serem refletidos,
sobre os processos de avalio do software, sobre a minha prtica pedaggica, entre
outros.
2.3.1 Critrio de Classificao e avaliao

Sero utilizados os critrios de classificao das instrues da improvisao

apresentada por Gainza (2009, p. 25-29) para analisarmos as instrues das atividades.
A autora apresenta quatro tipos principais de instruo: o primeiro o objeto ou
tema da instruo para improvisao. Segundo a autora toda instruo alude a um
determinado aspecto da improvisao, o qual passar a constituir um aspecto controlado
(varivel dependente) da improvisao, restando aspectos aleatrios ou livre que so
considerados variveis independentes do mesmo processo. Relembrando conceitos j
apresentados, essas instrues estabelecem os modelos que improvisador se guiar
segundo Nettl (1974).
Temos dois tipos de objetos ou temas da instruo: musicais e extramusicais. Os
musicais abordam os materiais e as estruturas musicais, enquanto as instrues
extramusicais se referem a objetos, pessoas, situaes de todo o tipo. O segundo tipo
so as dinmicas ou tcnicas de utilizadas nas instrues, que podem ser implcitas
(livres) ou explicitas; individual ou grupal; aberta ou fechada, de acordo com o grau de
controle da instruo, quanto mais geral mais aberta a instruo; simples ou composta,
de acordo com a quantidade de objetos, elementos ou variais dependentes da instruo;
nica e seriada, pois alguns processo de improvisao educativa estabelecem uma srie
em que uma ou mais sub-instrues sucedem a instruo principal com o objetivo de
enriquecer ou melhorar o produto inicial da improvisao. O terceiro critrio o nvel
de formalizao. Segundo Gainza o comportamento de um indivduo diferente diante
da forma ou estrutura musical, sendo que a forma pode constituir ou no como objeto
da improvisao. Consequentemente tal critrio incide no nvel composicional da
improvisao, segundo Gainza. (Ibidem, p. 26-27)

A educadora utiliza dois parmetros para classificar forma. O primeiro a

microestrutura ou trama, que so elemento internos de determinada estrutura musical
(as notas que formam uma escala ou srie, como exemplo). O segundo de ordem mais
geral, que estrutura os elementos ou materiais da microestrutura, sendo chamado de
macroestrutura ou forma.
Os critrios de forma nas instrues para improvisao podem ser ausentes,
externalizada, induzida ou preestabelecida. A forma ausente, segundo Gainza, trata de
uma desestruturao ou de uma trama. A forma externalizada espontnea e o
indivduo produz subconscientemente estruturas previamente internalizadas. A forma
induzida pela instruo, mesmo quando no h no enunciado uma referncia expressa
da mesma, por exemplo quando pedido para contar uma histria sonoramente. A
forma estabelecida quando a improvisao acontece sobre um suporte ou base formal
(encadeamentos, justaposies, etc.), estabelecida claramente pela instruo principal ou
de sub-instrues.

O quarto e ltimo critrio de anlise proposto por Violeta Gainza por estilo ou
tipo de atividade que a instruo prope ou implica. Os tipos dessas instrues
apresentando pela educadora so seis: improvisao livre, entendida como a
manifestao espontnea de materiais e formas musicais ou de um autoconhecimento do
aluno; investigao/explorao ou exerccio, atravs de tipo de atividade se promove o
processo de manipulao dos materiais sonoros com fim de descoberta sobre os
mesmos. Gainza considera que a explorao em si pode ser considerada como uma
improvisao com forma implcita, j que a mesma coincide com a realizao dos
objetivos propostos; o terceiro tipo a descrio ou relato e a evocao. Esse tipo de
instruo supe a utilizao do objeto sonoro internalizado podem formar elaboradas ou
tramas estticas, no caso de evocaes de climas; imitao de um modelo e
correspondncias uma instruo que busca a maior adequao ao modelo indicado. Na
correspondncia o modelo pode ser tanto sonora quanto visual ou audiovisual, porm
por se tratar de uma correspondncia o modelo mediado j deve ter sido internalizado;
jogo com regras, nesse tipo de instruo a autora se refere uma forma especfica de jogo
cujo regulado mediante um cdigo, sistema ou regra, e no aideia de jogo como
metfora para a improvisao; por fim, automatismo que um tipo de atividade que
pode ser enriquecido com introduo de tcnicas que tenham como objetivo
desencadear o melhor processo improvisatrio ou provocar um fluxo mais intenso de
materiais.
Esses critrios muitas vezes se misturam. Silenciosamente os indivduos criam
imagens para as desenvolver as suas improvisaes mesmo quando a instruo focada
nos materiais musicais. Ainda, os elementos independentes acabam direcionando a
improvisao, criando algo que desrespeita a instruo, mas tem um valor musical mais
interessante. Durante as atividades eu propus novas instrues aos alunos, a partir do
que ele apresentou na performance, as vezes pelo aluno no demonstrar uma
conscincia do gesto ou sentido musical ou por no ter explorado algum aspecto da
instruo.

Segue o quadro que ser utilizada para classificar as atividades e cujo critrios
apresentado acima esto presentes:

Critrio de Classificao
1.Pelos objetivos ou tema da instruo 1.1. Musicais: a) materiais musicais; b)
estruturas ou formas
1.2. Extramusicais;
2.Pela dinmica ou tcnicas de trabalho utilizada 2.1. a) implcita; b) explicita;
2.2. a) individual; b) grupal;
 2.3. a) aberta; b) fechada (grau de controle da
instruo, quanto mais geral, mais aberta);

2.4. a) simples; b) composta (quantidade de

elementos ou variveis dependentes em uma
instruo);

2.5. a) nica; b) seriada:

3.Pelo nvel de formalizao 3.1. a) forma ausente; b) externalizadas;

3.2. a) forma induzida
3.3. a) forma estabelecida
4.Por estilo ou tipo de atividade que a instruo4.1. a) Improvisao Livre;
prope ou implica 4.2. a) Investigao/explorao; b) exerccio
4.3. a) Descrio/relato; b) evocao;
4.4. a) Imitao de um modelo; b)
correspondncia;
4.5 a) Jogo com regras;
4.6 a) Automatismo.
Quadro 1 Critrios de Classificao das instrues da improvisao

Nos relatos foram marcados todos critrios que aconteceram durante as

atividades em aula, pois, eu procurei estimular os alunos para que os elementos
sorteados fossem explorados o mximo possvel e esses novos encaminhamentos das
instrues foram respostas ao que tinha sido produzido nas improvisaes.

A avaliao do trabalho dos alunos durante a atividade foi algo que considerei
muito difcil durante a pesquisa. Para que esse relato se relacione com a literatura e no
corra o risco de ser irrelevante importante deixar claro os critrios que tive durante a
atividade. Os critrios apresentados pela argentina Gainza no deixam muito claro como
avaliar o trabalho dos alunos, logo foi necessrio buscar alguma referncia teorica para
a avaliao das performances. Assim, teremos em vista o pensamento sobre avaliao
apresentado pelo educador musical ingls Keith Swanick (1999): Conscincia e
controle dos materiais sonoros: demonstrados na distino entre timbres, nveis de
intensidade , durao e alturas , manuseio do instrumento ou voz; conscincia e controle
do carter expressivo: mostrados na atmosfera, no gesto musical, no senso de
movimento implcito na forma das frases musicais; conscincia e controle da forma
musical: mostrados entre formas expressivas , os caminhos pelos quais os gestos
musicais so repetidos , transformados, contrastados ou conectados; conscincia do
valor pessoal e cultural da msica mostradas na autonomia, avaliao crtica
independente e pelo compromisso mantido com estilos musicais especficos.
(SWANICK, 1999, p. 91)
Swanick apresenta os critrios de avaliao gerais dos trabalhos dos alunos em
oito nveis: referentes aos materiais musicais - nvel 1 - reconhece (explora)
sonoridades; por exemplo nveis de intensidade, grandes diferenas de altura, trocas,
bem definidas de colorido sonoro e textura, nvel 2 - identifica (controla) sons vocais e
instrumentais especficos - como tipos de instrumentos, timbres ou textura; referentes
expresso - nvel 3- (comunica) o carter expressivo da msica - atmosfera e gesto - ou
pode interpretar em palavras, imagens visuais ou movimento; nvel 4 - analisa (produz)
efeitos expressivos relativos a timbre, altura, durao, andamento, intensidade, textura e
silncio; referente forma - nvel 5 - percebe (demonstra) relaes estruturais - o que
diferente ou inesperado, se as mudanas so graduais ou sbitas; nvel 6 - faz ou pode
colocar a msica em contexto estilstico particular e demonstra conscincia dos aparatos
idiomticos e processo estilsticos; referente ao valor da msica - nvel 7 - revela
evidncia de compromisso pessoal por meio de um engajamento mantido com
determinadas obras, intrprete e compositores. Nvel 8 desenvolvem sistematicamente
(novos processos musicais) ideias crticas a analticas sobre msica. (SWANICK, 1999,
p. 92)
A partir desses critrios que os alunos os alunos foram avaliados. A
necessidade de intervir na improvisao do aluno, as vezes chamando ateno para
algum aspecto de sua performance ou mesmo, num caso extremo, interrompendo o
quando observvel que o aluno apresenta alguma dificuldade que o impossibilita de
uma boa performance, que seria no conseguir realizar o nvel 1, explorar sonoridades.
Caso contrrio dava espao a experimentao, considerando a capacidade tcnica de
cada aluno e o trabalho realizado na atividade, que durante a atividade seguia atingido
novos nveis, como o controle dos materiais, a comunicabilidade. Os nveis 4 e 5,
analise de efeitos e 5, muitas vezes foram critrios que eu propus como novas
instrues. O nvel 7 e 8 no foi observado durantes as atividades.
 Ainda, tendo esses critrios, apresentado por Swanick, como acumulativos
(Ibidem, p. 92) fundamental a ateno para o fato que muitas vezes os alunos esto
trabalhando com elementos completamente novos. Portanto, acredito que com os esses
critrios explcitos da avaliao torne esse relato mais significativo, pois, a partir dos
nveis alcanado pelos alunos eu busquei estimula-los a realizar os outros nveis, nem
sempre numa ordenao linear.

2.3.2 1 Relato: A

Aluno: A

Idade adulto, 45 anos.

Esse aluno j tem aula acerca de um ano e j tinha contato anterior com a
guitarra quando mais jovem, alm de ter uma grande coleo de discos. As suas
preferncias musicais so a msica pop e rock dos anos 70, britnico e norte-americano.
Em nossas aulas estvamos trabalhando algumas msicas de grupos de rock dos anos 60
e 70, que foram trazidas pelo aluno. Um dos fatores que mais motivam as escolhas
dessas msicas para A so as partes da guitarra, frases meldicas, riffs ou os solos.
Esses elementos abordam vrios contedos pertinentes ao idiomatismo da guitarra.

Uma questo que vinha me chamando a minha ateno era uma dificuldade do
aluno em respeitar a forma das msicas trabalhadas, ento, aproveitando que durante
perodo anterior a realizao da pesquisa o contedo que trabalhvamos era a escala
pentatnica, muito presente nas msicas trabalhadas durante nossos encontros,
estabeleci que em algumas atividades a forma blues de 12 compassos e sequencia
harmnica dessa forma seriam a base para improvisarmos, focando na utilizao da
escala pentatnica e ao respeito da estrutura. Dessa forma o software serviu como
gerador de parmetros tcnicos e expressivos, sendo uma potencialidade do prottipo,
cujo o usurio pode usar os sub-patchs separadamente, sem ter que necessariamente
fazer o sorteio das notas.

Dia 24 de setembro
 Critrio de Classificao

1. Pelos objetivos ou tema da instruo: tema dessa

1.1. Musicais: a) materiais musicais: notas L,
improvisao utilizar as notas sorteadas e
Si e F sustenido na terceira corda da
parmetros (dinmicas, articulaes, tcnicas)
guitarra (sol); utilizar a articulao legato;
sorteadas pelo programa, utilizando uma corda
utilizar vibrato
da guitarra, escolhida pelo aluno; mapear as
notas sorteadas.
2. Pela dinmica ou tcnicas de trabalho utilizada1.1. a) implcita (livre)
1.2. a) individual; b) grupal duo (melodia
acompanhada)
1.3. a) aberta;
1.4. b) composta grupo de notas e articulao
legato; vibrato
1.5. a) seriada
3. Pelo nvel de formalizao 1.1. a) forma ausente
3.3. a) forma estabelecida
4. Por estilo ou tipo de atividade que a instruo
1.1. a) Investigao/explorao
prope ou implica 1.2. b) evocao

Quadro 2 Aluno "A"/, dia 24 de setembro

Essa primeira vez que utilizo software. Apresento a proposta da atividade e

sugiro ao aluno que sejam sorteadas trs notas29: l, si e f sustenido na terceira corda da
guitarra (sol). sorteada a articulao legato.
O primeiro improviso exploratrio; o primeiro contato com os elementos
propostos e suas possibilidades. A ideia musical que A cria nesse momento acabar
por amadurecer, desenvolvendo-se durante a atividade.
A durante o primeiro improviso, com carter bastante exploratrio, utiliza
bastante vibratos e chamo ateno em relao a isso, afim de que isso no seja um
automatismo, mas que seja uma escolha consciente, e incluo o vibrato dentro dos

29
Na maioria das aulas eu sugiro esse nmero de notas para comearmos a atividade. O motivo da
sugesto por conta que geralmente h um intervalo entre as notas que obriga a movimentao da mo
pela escala do instrumento e um nvel de ateno para tocar a nota correta.
parmetros dentro da explorao do jogo, propondo diferente velocidades na realizao
do vibrato.
Fao algumas observaes tcnicas em relao do vibrato, afim de um melhorar
movimento da mo do aluno que est tensa, consequentemente, dificultando a execuo.
Entretanto, ele desenvolve bem a atividade ao desenvolver ideias, pequenas frases com
os parmetros estabelecidos. Ao fim do primeiro improviso j proponho um segundo,
mantendo a mesma instruo.
O segundo improviso apresenta uma microestrutura, - que ser uma
caracterstica comum maioria das improvisaes realizadas pelos alunos nessa
atividade -, existe a explorao do grupo de notas, em andamento lento, mtrico em
compasso quaternrio, frases que se desenvolvem em sua maioria antecedentes e
consequentes, frases regulares. interessante observar o quanto as vivncias musicais
aparecem nessa atividade, os objetos internos sendo externalizados. Os objetos no so
apenas tcnicos instrumentais, eles envolvem entendimentos internos de pulsao,
quadratura, compasso, ritmo e uma imaginao de uma imagem sonora, a evocao de
um idiomatismo.
Elementos independentes surgem durante a improvisao, tais como o vibrato
que foi incorporado como uma sub-instruo, utilizao de glissandos e a utilizao das
notas d sustenido e mi gerando uma sonoridade pentatnica. Eu no interfiro. Dou
espao para que esses elementos que surgiram se desenvolvam. Eles se consolidam
como elementos essenciais na improvisao, fomentando um sentido musical desejado
pelo aluno, relacionado com uma sonoridade familiar do aluno, alm dos parmetros
propostos nas instrues estarem presentes durante a improvisao, assim mesclando
elementos dependentes e independentes no desenvolvimento da improvisao.
Ao fim do improviso proponho a realizao de outra improvisao tendo como
foco o vibrato bem lento, pois a proposta de velocidades diferentes na realizao do
vibrato no foi muito investigada (o vibrato apresentou sempre com a mesma
velocidade, intenso, rpido). E ainda voltamos a observar as questes gestuais do
vibrato e observamos o comportamento sonoro de vibratos mais lentos. s vezes
necessrio apresentar uma outra opo ao aluno do resultado sonoro de uma tcnica
para que ela tenha alguma referncia das possibilidades de execuo de algum
elemento.
 Na terceira sesso de improviso os vibratos apresentam diferentes velocidades,
de forma mais equilibrada, porm, alguns elementos que estavam mais claro nos
improvisos anteriores, como a pulsao e a fraseologia regular no so presentes nesse.
Formalmente o improviso continua a atuar em uma microestrutura. Por conta disso,
comeo a improvisar um acompanhamento com dois acordes, A e F#m, em uma
subdiviso binria composta, impondo uma pulsao regular.
Ao fim da improvisao, A comenta sobre o que tocamos e coloca que quando
eu comecei a tocar o entendimento do que ele estava tocando sozinho mudou de algo
havaiano para algo mais melanclico, mais blues, uma imagem sonora . Eu tento
realizar um acompanhamento de algo havaiano para tentar compreende-lo melhor e
nisso realizamos mais um improviso, a partir dessa evocao havaiana. Esse resultado
que emerge da colaborao entre os indivduos e recorrente na literatura (BORGO,
2005; SAWEYER, 2000a, 2000b, COSTA, 2013). O entendimento da imagem musical
na improvisao era diferente para cada um, porm, quando tocamos juntos interagimos
e disso surgiu uma nova coisa, que se resolveu no fazer musical. Alm disso essa
situao me tirou do lugar de propositor para proposto. Em outras palavras, durante as
atividades a minha ateno est em propor, instigar o aluno em sua performance,
criando problemas a serem resolvidos. Nessa situao eu tinha um problema a
resolver, afinal, o que tocar algo havaiano?
Assim a quarta sesso de improvisao torna-se do tipo evocativa, algo
havaiano. Improvisamos juntos novamente; A realizando melodia e eu harmonia,
tendo como nova instruo um andamento mais rpido do que estava sendo executado.
Observa-se que os elementos investigados durante a aulas esto presentes,
vibrato, legato, glissando e a escala pentatnica, amadurecidos, alguns movimentos j
se tornam pontos de referncia, mas possvel observar tambm que h uma maior
impreciso das notas estabelecidas. Acredito que por conta da sequncia harmnica que
tem mais movimento, encadeamentos utilizando os acordes do campo harmnico de l
maior. H uma tentativa do aluno de tentar tocar novas notas, alm das sorteadas, para
acompanhar a harmonia, o que considero valido pois est lidando com o ambiente.
Outra influncia da harmonia sobre a improvisao a formalizao, criando sees
diferentes a partir dos encaminhamentos e ritmos harmnicos diferentes e a como a
melodia se comporta diante desses estmulos. Fim da atividade.
 Gainza (2009, p. 59), em seu dirio pedaggico, comenta sobre os processos
tcnicos da improvisao: I) desordem, um nvel deficiente entre o gesto e resultado
sonoro internalizado; II) reflexo, momento de explorao e de exercita; III) etapa de
sntese, do que estava internalizado com as novidades dos processos anteriores, e
consequente melhora do nvel de correspondncia entre o gesto e o resultado sonoro.
Esse processo observvel em vrios registros das atividades dos alunos, onde a
primeira sesso de improvisao da aula mais desordenada e as ltimas as sesses so
mais sintticas.
Albino faz uma colocao que muitas vezes passou pelos meus pensamentos ao
observar e ouvir as gravaes dos alunos e sintetiza a intuio que tive em vrios
momentos durante conduzia a aula e propunha novas instrues aos alunos:

difcil verificar o que ocorre com o aprendiz no momento que ele

est aprendendo, ou seja, desenvolvendo seus processos cognitivos.
Isso gera uma expectativa muito grande no professor e no aluno,
principalmente porque o caminho encontrado, tanto pelo aluno como
pelo professor, um caminho nico, internalizado, nunca antes
trilhado, numa ansiedade tpica das descobertas. Porm, aps a
acomodao, percebe-se que houve aprendizado e que o mesmo est
pronto e vivo para interagir com os novos desafios. (ALBINO, 2009,
p. 39)

Assim, quando observo que o aluno atinge algum dos nveis apontados por
Swanick h necessidade de alcanar um outro nvel, ou repetir a mesma instruo para
que o aluno tenha oportunidade e um tempo maior para sintetizar os seus processos de
descobertas. O erro e avaliao so aspectos delicados, pois considero intervir durante a
improvisao deve ser feito com muito cuidado e que pode vir a prejudicar toda a
atividade. A impreciso foi presente durante as atividades de todos os alunos
registradas. algo esperado, afinal, no houve um treino prvio, muitas vezes so
informaes e gestos instrumentais completamente novos e inmeras resolues para os
problemas propostos. Por conta disso sempre fui cauteloso em interromper a
improvisao. As vezes que fiz eram situaes na qual a realizaes das instrues
estavam muito distantes de serem atingidas pois os alunos estavam perdidos nos
materiais musicais, na gestualidade, etc. Porm:

[...], o erro uma importante fonte de aprendizagem, o aprendiz deve

sempre questionar-se sobre as consequncias de suas atitudes e a partir
 de seus erros ou acertos ir construindo seus conceitos, ao invs de
servir apenas para verificar o quanto do que foi repassado para o aluno
foi realmente assimilado, como comum nas prticas empiristas. [...]
no logo, o erro deixa de ser uma arma de punio e passa a ser uma
situao que nos leva a entender melhor nossas aes e
conceitualizaes. [...]. Ela [o indivduo] livre para explorar e os
erros so usados para depurar os conceitos e no para se tornarem a
arma do professor." (VALENTE Apud FERREIRA, 1998, s.p Apud
Albino.)

Dia 8 de outubro

Critrio de Classificao

1. Pelos objetivos ou tema da instruo: improvisar1.1Musicais: a) materiais musicais

utilizando a pentatnica menor, dentro de da pentatnica de l menor; b) estruturas ou
forma blues. formas blues de 12 compassos
2. Pela dinmica ou tcnicas de trabalho utilizada 2.1. b) explicita;
2.2. a) individual;
2.3. b) fechada;
2.3. b) composta;
2.4. b) seriada: utilizar a pentatnica menor;
depois acrescentar a utilizao de ligados
mecnicos

3. Pelo nvel de formalizao 3.1a) forma estabelecida blues de 12

compassos
4. Por estilo ou tipo de atividade que a instruo
1.3. a) Investigao/explorao; b) exerccio
prope ou implica 1.4. Estilstica - blues
Quadro 3 Aluno "A", dia 8 de outubro

Nesse encontro trago como proposta introduzir um estudo do blues. Apresento

ao aluno a estrutura bsica de 12 compassos do blues e a utilizao da escala
pentatnica menor. Comeo a aula apresentando a sequncia harmnica dentro da
estrutura:|I7/ I7/ I7/ I7/IV7/IV7/I7/I7/V7/IV7/I7/V7|. A durao do tamanho dos
improvisos dessa aula foi determinada pelas as vezes que a forma foi repetida, 2 vezes,
em 1:30, por conta da base rtmica30.

Depois de passarmos a harmonia algumas vezes apresento uma digitao da

escala pentatnica de l menor, na quinta casa da guitarra. Depois de tocarmos a
digitao algumas vezes, realizamos a primeira improvisao da aula, que tem um
carter comum nas atividades analisadas e que Gainza comenta, em seu dirio
pedaggico, sobre a etapa da desordem entre o gesto e o seu resultado sonoro, que aps
um de improviso os materiais, ideias musicais comeam a tomar uma ordem, clareando
o que o aluno est trabalhando musicalmente, o material musical comea a ter uma
fluncia, uma ordem melhor entre gesto e o resultado sonoro.

Ao fim do improviso utilizo o prottipo para gerar um parmetro tcnico, sendo

sorteado o ligado mecnico. Realizamos o nosso segundo improviso.

Pergunto a A como se realiza o ligado mecnico e o aluno me mostra

apresentando uma certa dificuldade. Fao algumas observaes sobre o gesto e chamo a
ateno para o resultado sonoro do gesto, pois, considera a melhor forma ns auto
avaliarmos. Aplicamos a tcnica escala pentatnica e improvisamos junto a base
rtmica.

Ao fim A se mostra insatisfeito com da improvisao. Ele comenta sobre

como deveria soar, um imaginrio de som, desejando que o som fosse mais agressivo.

A partir dessa colocao trabalhamos uma das frases musical que o A

desenvolveu durante a segunda improvisao. Foi muito interesse o que a improvisao
gerou para trabalharmos em aula. Primeiro o aluno criou uma frase que o cativou a
investiga-la, uma investigao que tinha como objetivo chegar um lugar do imaginrio
dele, de como deveria soar aquela frase. Foi um momento que pude observar o
indivduo buscar trabalhar a sua performance pois considerava que poderia melhorar a
sua manifestao, a partir de suas referncias musicais.

30
Nessa atividade tambm utilizado o software band-in-a-box, que cria bases rtmicas ou
harmnicas (backing tracks), para termos o acompanhamento de uma bateria tocando blues.
Para mais informaes sobre o software: http://www.pgmusic.com/
 O desdobramento desse momento foram as exploraes dessa frase.
Investigamos juntos as intenes rtmicas implcitas ao idiomatismo do blues, as
articulaes possveis, as suas implicaes tcnicas e expressivas. Tendo o foco do som
do gesto na guitarra durante esse momento da atividade de investigao da frase o aluno
manipulando diferentes articulaes e comentando os seus resultados de forma muito
concentrada. Foi um momento de exercitao, um ateli sonoro onde o aluno manipulou
um material musical, uma frase musical, que se trabalhou com o imaginrio do aluno e
o aluno est produzindo o feedback entre os objetos externos e internos.

A ltima improvisao tivemos a proposta de utilizar as ideias musicais

desenvolvidas durante a aula.

Na primeira volta A se perdeu, tocando as notas fora da escala, e no

conseguia desenvolver as regras propostas da improvisao nem se encontrar no
instrumento. Nesse momento chamo a ateno, pois, era uma situao que ele no
estava experimentando algo, estava desconectado, perdido. Isso algo importante e
muito sutil a ser observado durante essa atividade: quando o aluno est perdido,
quando o aluno se arrisca e toca uma nota que ele no desejava. So situaes diferentes
e que precisam de um tempo para que o indivduo encaminhe alguma soluo.
possvel perceber quando o improvisador est conectado, consciente, ou no, muitas
vezes algo como se a escuta do que est sendo feito parasse de acontecer. Para o
desenvolvimento da proposta e o seu melhor aproveitamento importante uma ateno
muito cuidadosa para esses estados. E a forma que se chama ateno do aluno para que
ele retome a ateno ao processo igualmente delicada, pois, facilmente podemos criar
uma situao negativa para o trabalho.

Recomeamos a improvisao depois de A se encontrar no instrumento e a

improvisao acontece com um bom fluxo de ideias, baseadas na frase trabalhada
durante a aula.

Na ltima improvisao da aula proponho que a improvisao busca-se ser mais

econmico, buscando construir uma histria. A instruo que solo tenha silncios
maiores entre as frases.
O tempo restrito da improvisao proporciona uma dinmica diferente
atividade pois o perodo de experimentao e amadurecimento da execuo se d de
 forma fragmentada, a cada improvisao. O improviso com duraes maiores, como
ocorreu na aula anterior, onde os improvisos tiveram em mdia de cinco minutos e o
fim das performances foram estabelecidos, ou encaminhados, pelo aluno, possvel
observar que a qualidade de manipulao vai tornando-se mais organizada durante a
improvisao. Com a restrio do tempo e realizao de vrias improvisaes seguidas,
acrescentando novas instrues, tornando-a atividade mais fechada o resultado sonoro
torna-se mais organizado.

Dia 15 de outubro

Critrio de Classificao

1. Pelos objetivos ou tema da instruo:1.1. Musicais: a) materiais musicais: i)

continuao da aula anterior; improvisarpentatnica menor; ii) utilizar slides; iii)
utilizando a pentatnica menor, utilizando odinnima mezzo-forte; b) estruturas ou formas:
recurso de slide, sorteado pelo software. blues de 12 compassos menor
1.2. Extramusicais: tocar como voc dissesse
algo da forma mais clara possvel.
2. Pela dinmica ou tcnicas de trabalho utilizada 2.1. b) explicita;
2.2. a) individual;
2.3. b) fechada;
2.4. b) composta;
2.5. b) seriada.
3. Pelo nvel de formalizao 3.1.a) forma estabelecida: blues 12 compassos
4. Por estilo ou tipo de atividade que a instruo 4.1. a) Investigao/explorao; b) exerccio
prope ou implica 4.2. Automatismo
4.3. Estilstica
Quadro 4Aluno "A", dia 15 de outubro

Apresento uma digitao da pentatnica menor na tonalidade l menor e

investigamos algumas possibilidades do uso de slide dentro dessa digitao.
 Uma instruo extramusical utilizada: o que for tocado deve ter uma clareza,
como se falssemos, e importante termos uma clareza no que dizemos para que nos
comuniquemos bem, que as ideias musicais so bem compreendidas.

Tocamos a progresso
harmnica:|Im7/Im7/Im7/Im7/IVm7/IV7m/Im7/Im7/Vm7/Ivm7/Im7/Vm7|, afim de nos
ambientarmos com a sonoridade que riamos trabalhar.

O primeiro improviso A teve uma boa fluncia de ideias, mesmo sendo

preciso relembra-lo durante a improvisao as instrues. Isso no atrapalhou a fluncia
das ideias. Houve uma inteno mais agressiva nesse improviso, uma ideia sonora
que foi apresentada por A no encontro anterior e ainda a utilizao da frase e suas
variaes que estudamos na aula anterior.

Como na ltima aula o software foi utilizado para o sorteio de um parmetro

tcnico, uso da dinmica mezzo-forte. A partir dessa varivel proponho que o improviso
apresente contrastes de dinmicas, a fim de facilitar a percepo do efeito sonoro da
utilizao das dinmicas.

Nessa improvisao que realizamos foi importante observar um ponto que

Gainza (op. cit., p. 58) levanta sobre a forma de apresentar as instrues para a
improvisao, dando importncia e tempo suficiente para realiza-la, diferente do que foi
o encontro anterior. Observei que essa improvisao precisou de um tempo maior para
que os elementos da instruo (pentatnica, slides, dinmica) comeassem a acontecer
com mais qualidade, isso os gestos, as intenes do que era tocado ficassem mais
claras, um envolvimento maior na improvisao.

Ao fim dessa improvisao proponho a repetio da instruo afim de termos

mais um momento para sntese da instruo.

Nessas duas ltimas aulas a utilizao do software apresentou outras

possibilidades de uso. Sendo uma utilizao mais como ferramenta para conduzir a
atividade da improvisao nas aulas.

Dia 29 de outubro
 Critrio de Classificao
1. Pelos objetivos ou tema da instruo: improvisar
1.1.Musicais: a) materiais musicais: pentatnica
com a pentatnica maior, com mudana de maior de l; pentatnica maior de Sol;
tonalidade das escalas pentatnica de l menor e sol menor.
2. Pela dinmica ou tcnicas de trabalho utilizada 2.1. b) explicita;
2.2. b) grupal;
2.3.b) fechada;
2.4. b) composta;
2.5. b) seriada: i) improvisar sincronizado
relao acorde-escala; ii) dessincronizado
relao acorde-escala; iii) misturando as
pentatnica maiores e menores
3. Pelo nvel de formalizao 1.2. a) externalizadas; seo de meldica ou
harmnica;
1.3. a) forma induzida
1.4. a) forma estabelecida
4. Por estilo ou tipo de atividade que a instruo a) Investigao/explorao; b) exerccio
prope ou implica
Quadro 5 Aluno "A", dia 29 de outubro

Iniciamos a atividade praticando a digitao das posies estudadas nas ltimas

aulas, da pentatnica maior de l e de sol. Durante esse momento trabalhamos questes
de tenso das mos do aluno que esto prejudicando o seu desempenho.

Executo uma sequncia harmnica para o aluno improvisar sobre ela, andamento
moderado. Durante o improviso o aluno desenvolve dois momentos: improvisando com
melodias e uma segunda onde so exploradas duas notas da escala simultaneamente. Ele
cria um contraste na sonoridade sobre a manuteno das sequencia harmnica (A7M e
G7M)

A instruo seguinte ela objetiva a relao escala-acorde, ou seja, entre o

sincronismo da harmonia e os polos das escalas, exercitando a ateno nos elementos
externos. O resultado do improviso traz novamente sees entre melodias e exploraes
harmnicas da escala.

A influncia de focar no sincronismo entre as escalas e harmonia trazem um

controle maior na execuo, uma ateno diferente onde as frases musicais tm um
acabamento mais condicionado ao movimento harmnico e respeitando a quadratura
regular.

As partes harmnicas realizadas apresentam o mesmo resultado, alm de

observar a explorao desse recurso, pois, a cada momento que era explorado eram
acrescentadas mais notas simultaneamente, chegado num bloco de quatro notas. A
formao desses acordes seguia a possibilidade da mo e os resultados que eram
mantidos acabavam sendo replicados dentro do desenho da prxima escala, em
movimentos paralelos, estabelecendo um repertrio de acordes durante a
improvisao.

O prximo improviso a regra era experimentar como soa uma relao no

sincronizada, inverter as relaes dos polos das escolas e dos acordes. Sugiro a
explorao seja primeiro de ideias meldicas.

As reaes as instrues ou regras so imediatas. A proposta de inverter as

escalas trouxe uma dificuldade, ou mais apropriado seja dizer, dissonncias que levaram
algum tempo para que A descobrisse como as contornar. Aps um tempo
experimentando possvel observar quais foram as solues encontradas para esse
problema. A improvisao nessa atividade poderia ser definida como: a apresentao de
um problema e a realizaes de solues.

A prxima improvisao a instruo buscar mesclar o uso da escala pentatnica

maior e menor, que foi estuda nas aulas anteriores. Utilizamos uma batida eletrnica
nessa improvisao.

Essa sesso teve um incio difcil. A necessidade de ouvir o que est sendo
realizado na performance fundamental em qualquer prtica musical. Quanto temos um
jogo com muitas regras ou elementos, como estvamos realizando com uma harmonia,
um tempo mtrico e acompanhamento harmnico, os momentos onde a pessoa no se
relaciona com esses estmulos perceptvel. A no estava se relacionando com esses
elementos, isso o atrapalhava, pois, cada vez que tentava realizar algo no funciona.
Senti a necessidade de colocar a questo da necessidade de ouvir e dialogar musical
com os elementos, considerando que estvamos fazendo msica juntos. Voltamos a
improvisar e logo o fluxo da improvisao se estabelece, as ideias musicais se
desenvolvem.

2.3.3 2 Relato

Aluno: B

Idade: criana, 8 anos.

B faz aula a cerca de um ano. O seu universo musical passa pela msica pop
vinculadas nas rdios e jogos eletrnicos. Em seu repertrio das aulas de violo temos
canes folclricas e verses simplificadas de msicas que ele ouve na rdio e traz para
a aula. Ao trabalhar com crianas primordial trabalhar o conforto e o relaxamento ao
tocar, poise adultos tambm, tendem a faz fora excessiva para tocar o instrumento, o
que acaba dificultando muito a realizao dos movimentos no instrumento. Assim, para
avaliar a sua prtica eu atento bastante para esse aspecto, e as imprecises de outros
elementos so relevados.
Realizar a atividade com crianas foi muito interessante pois possvel facilmente
trabalhar terminologias musicais de forma prtica, manipulando os elementos musicais.
Considerando os seus processos de aprendizagem tem tempos diferentes, as vezes
necessrio realizarmos bem os nveis 1 e 2 dois de avaliao, repetindo-os, e
acrescentando elementos musicais que completamente novos ao aluno.

A improvisao foi um caminho para apresentar e manipular os elementos

musicais que no aparecia, durantes as performances de B. A pulsao regular foi um
aspecto presente em vrios improvisos, onde o aluno tocava o mesmo ritmo para todas
as notas. Foi necessrio estimular o aspecto rtmico em suas improvisaes. Tambm
podemos investigar formas, induzindo momentos contrastantes ou justapondo elementos
de sesses diferente da improvisao.

Critrio de Classificao

1.Pelos objetivos ou tema da instruo: explorar1.1. Musicais: a) materiais musicais: trs notas
a as notas sorteadas pelo programa. F#, Sol, Sol#, L, Si, na primeira corda do
violo (mizinho)

2.Pela dinmica ou tcnicas de trabalho utilizada 2.1.a) implcita;

2.2. a) grupal;

2.3. a) aberta;

2.4. a) simples;

2.5 a) nica; b) seriada.

3.Pelo nvel de formalizao 3.1. a) forma ausente.

4.Por estilo ou tipo de atividade que a instruo4.1. Improvisao Livre;

prope ou implica
4.2. Investigao/explorao; b) exerccio.

Dia 6 de outubro
Quadro 6 Aluno "B", dia 6 de outubro

Apresento jogo e leio as suas instrues. B escolhe a corda mi, primeira corda.
Mapeamos as trs notas sorteadas pelo software (sol, l e si).

B segura violo deitado no coloco por ele ter uma dificuldade de ver as casas
do violo quando est segurando de forma tradicional o instrumento. Apesar dele
executar as msicas segurando o violo deitado o incentivo a segurar o violo de forma
tradicional para ele experimentar essa posio, buscando encontrar uma posio que ele
consiga ver o brao do instrumento de forma confortvel.

Peo para o aluno embaralhar as notas sorteadas com o objetivo de investigar

as possibilidades que ele poder usar as trs notas sorteadas. Escrevo as combinaes no
quadro. A instruo improvisar utilizando as trs notas e as suas combinaes.
 Sorteio trs notas para que eu as use para improvisar (Mi, l sustenido/Si bemol
e Si) junto de B. Mapeio as notas sorteadas junto com B. Ao mapearmos a nota l
sustenido abordo o contedo de notas alteradas, que no tnhamos visto durante o nosso
perodo de aula anterior pesquisa.

Improvisamos juntos e B toca dentro de uma pulsao regular as sequencias

das notas, com poucas variaes rtmicas. A partir disso busco criar um interesse
rtmico evitando tocar junto, apenas no contratempo, emergindo um jogo rtmico
interessante. O improviso tem uma durao curta, 130.

Durante o improviso observo que B utiliza uma fora exagerada para tocar,
muitas vezes dificultando a execuo dos gestos para tocar, principalmente na mo
direita. Comento sobre a importncia de prestarmos ateno ao som que produzimos no
nosso instrumento e que usando menos fora torna-se mais fcil tocar. Proponho que ele
tocasse as notas sorteadas como se ele contasse um segredo. Ao executar o som das
notas no esto claras por questes da posio da mo. Insisto na investigao da
execuo de um som limpo prestando ateno na postura ao tocar. Depois de algum
tempo tocando, que poderia ser classificado como um exerccio por Gainza, o som
melhora e o aluno apresenta uma melhor desenvoltura na execuo do violo.

Sorteamos mais duas notas, f sustenido e sol sustenido, mapeamos as notas e

retomamos as notas alteradas abordadas no incio da aula. B apresenta um pouco de
dificuldade nesse momento, uma confuso com as novas notas.

Sorteio mais duas notas para mim, sol sustenido/l bemol e l.

Improvisamos e mais uma veze novamente b improvisa com uma pulsao

regular, com o ritmo regular entre as notas e com a dinmica igual para as notas. Busco
atravs do que eu improvisava chamar a ateno para elementos com dinmica ou
variaes rtmicas, o aluno mantm o seu toque regular, sem alteraes do pulso
estabelecido, um automatismo de tocar as notas sem parar e sem se alterar pelo meio
externo.

Considerando o aspecto de interao do improvisador com o meio externo e uma

capacidade de interagir com B musicalmente no foi muito trabalhada. Podemos
considerar que por uma questo de falta de recurso tcnico e conhecimento da
linguagem musical. Ser importante utilizar essas atividades para investigar esses
aspectos do fazer musical com B, proporcionar a o espao para que ele possa
experimentar, manipular e , por fim, internalizar esses elementos.

13 de outubro
Repetimos a instruo da aula anterior.

Sorteamos a corda Si e sorteamos 3 notas. Essa quantidade de notas que na

maioria das vezes eu sugeri, pois, considerar uma quantidade razovel para realizar o
momento do mapeamento das notas. Mapeamos as notas sorteadas, d, mi e l
sustenido. B no apresenta dificuldade na realizao desse trabalho de mapeamento,
as relaes de tons e semitons so compreendidas no brao da guitarra para o aluno

O tamanho do intervalo entre as notas dificulta a localizao no brao para o

aluno. O l sustenido, localizada na 11 casa, a nota que aluno apresenta maior
dificuldade para identificar. Proponho descobrirmos onde est nota. Vamos nota por
nota at chegarmos a casa exata. Por conta dessa dificuldade do aluno relembro das
notas alteradas, vista na aula anterior, que o ajudam a chegar na nota desejada.

Antes de improvisar fazemos um exerccio de tocar as notas sorteadas e imitar as

notas tocar no violo e cantar a mesma nota.

Sorteio um parmetro tcnico que usaremos na improvisao. O parmetro

sorteado foi o slide. Mostro ao aluno como se realiza a tcnica, apresentado a ideia de
escorregar os dedos na corda. Temos um momento de experimentao, onde no nos
preocupamos com as notas sorteadas, onde observamos o gesto realizado e o seu
resultado sonoro de forma bem livre.

Sempre que observo uma certa acomodao do gesto, a repetio por muito
tempo da mesma ideia musical ou mesmo ritmo, procuro apresentar outras
possibilidades a B. No caso dessa atividade sugeri realizamos o slide em velocidades
diferentes, rpido, lento, muito rpido, muito lento. Aps esse momento apresento a
instruo para a improvisao: imaginar que as notas sorteadas fossem pontos de
chegadas para o dedo. Improvisamos juntos.

A improvisao acontece e ao trmino B comenta que esqueceu de tocar

umas das notas, o l sustenido, que a nota mais prxima do fim do brao do violo,
uma regio mais difcil de chegar por conta do intervalo entre as notas. Proponho que
ele explore mais aquela nota e busque utilizar as notas sorteadas e suas oitavas
superiores, que tambm foram mapeadas na primeira parte da atividade.

A forma que introduzi a sub-instrues seguinte foi a partir de uma imagem

visual do som da improvisao. Contei ao aluno que a msica que tocamos me
lembrava um lugar calmo em uma montanha e pergunto qual a imagem que vinha a
sua mente. O aluno responde: um maremoto. Eu curioso pergunto o porqu dessa
imagem e a resposta uma relao imagtica com o movimento realizado no
instrumento, a onda levanta [quando o dedo escorrega] e quando ele repousa [o dedo]
na casa a onda bate.

Aproveito essas imagens, pois, as duas improvisaes realizadas tiveram a

mesma caracterstica: bastante tempo uma nota e o escorregar do dedo apresentou o
mesmo comportamento. A partir da imagem de um lugar mais movimentado, agitado,
buscava apresentar a instruo. Assim, a instruo tornou- se: o tempo entre as notas
ser curto, que toquemos o mais rpido possvel. Improvisamos juntos novamente e foi
explorado um automatismo no toque, com movimentos rpidos das mos. Um
improviso curto e intenso.

Aproveito a imagem do maremoto de B e pergunto qual seria a imagem para a

ltima improvisao realizada: Uma nave na velocidade da luz. A nova instruo
apresenta o objetivo da improvisao misturar as duas imagens sonoramente,
induzindo uma forma para a improvisao.

Por uma questo de tempo torna-se invivel transcrever as improvisaes. Logo,

esses relatos trazem observaes gerais dos resultados musicais e esto mais focados na
experincia da utilizao do software e da prtica improvisao dentro de uma aula de
instrumento, tendo como objetivo levantar questes para aprimoramento e
desenvolvimento do projeto.

Terminamos a aula ouvindo um dos nossos improvisos.

20 de outubro
Critrio de Classificao

Pelos objetivos ou tema da instruo: improvisar Musicais: a) materiais musicais: notas d, mi,
na segunda corda, utilizando as notas d, mi e ll sustenido; tcnica de slide
sustenido e slides,
Extra musicais;

Pela dinmica ou tcnicas de trabalho utilizada a) implcita;

b) grupal;

a) aberta; a) simples

b) seriada:

Pelo nvel de formalizao a) forma ausente; b) externalizadas;

a) forma induzida

a) forma estabelecida

Por estilo ou tipo de atividade que a instruo Improvisao Livre

prope ou implica
a) Investigao/explorao; Automatismo

Quadro 7Aluno "B", dia 20 de outubro

Iniciamos a aula ouvido alguns trechos de improvisaes da aula anterior e

relembramos as notas utilizadas na ltima aula, d, mi, l sustenido, e a localizao das
mesmas na segunda corda do violo e a tcnicas que utilizamos de deslizar os dedos
pela casa, slide.

A improvisao tem como objetivo investigar novamente o slide e a trs notas

sorteadas da ltima aula. Improvisamos juntos. A realizao do slide no acontece em
nenhum momento dessa improvisao. Comento sobre isso quando terminamos de
improvisar e B justifica que no realizou a instruo por que no gosta de fazer
slide. Explico que isso faz parte de tocar o violo logo e relembro que a atividade um
jogo e que essa a regra da brincadeira. Para aluno improvisar novamente
individualmente e peo ateno a sonoridade pedida do slide.

Nessa improvisao as instrues so realizadas, com bastante variedade das

velocidades dos gestos. Porm, observo uma dificuldade na realizao de slides no
sentido das notas mais aguda do violo. Focamos na realizao desses gestos, prestando
ateno no som, associao imagem ao gesto e ao som, o som de um cometa, de uma
estrela cadente, passando bem rpido no cu.

Depois desse trabalho, onde o aluno criou vrios sons interessantes explico a ele
que fazer msica uma brincadeira com os sons e que quantos mais sons soubermos
mais formas temos de brincar e que no precisamos deixar de fazer um som, pois,
podemos realiza-lo de formas que o som ns agrada.

Um aspecto que estava observando era que os improvisos de B no apresenta

uma pulsao regular, nem uma clareza rtmica. Para estimular esse aspecto propus a
realizao de uma improvisao junto de uma bateria eletrnica, do software band-in-a-
box, alm das notas sorteadas e o slide.

O improviso se desenrola seguindo as instrues, mas ritmicamente no

acontece uma relao com a pulsao da batida. Afim de ser mais preciso no trabalho
rtmico fazemos o seguinte trabalho: ouvimos a batida realizada pelo computador e
elegemos uma das peas da bateria (bumbo, caixa, prato, etc.). Cantamos o padro
rtmico realizado pela pea escolhida e depois improvisamos com esse padro. Essa
atividade apresenta um nvel difcil, por conta de muitos estmulos sonoros e uma
demanda bem grande da ateno do aluno. Apesar disso, houve um bom nvel de
preciso rtmica de B ao realizar o exerccio.

As aulas seguintes tiveram um foco diferente, pois, observei que seria

importante que B trabalhasse uma ideia musical e suas improvisaes seriam as
elaboraes dessa ideia. A instruo principal foi criar um mantra. Conversamos sobre o
que um mantra, se ele tinha ouvida falar de mantra. Ele me conta que algum dos
desenhos animados que ele assiste um dos personagens tem o poder conta ele entoa um
mantra. Esclarecido o que um mantra, uma msica que curta que se repete, com pouca
ou nenhuma variao, sorteamos 4 notas (si, d, r e mi bemol).

B estabelece a sua ideia musical e a toca diversa vezes. Aps muitas

repeties com intuito de fixar a ideia desenvolvida sorteamos um parmetro para
realizarmos a mesma ideia, mas agora com esse parmetro, slide. Essa estratgia foi
utilizada em aulas seguintes abordando no apenas questes tcnicas do violo mais
elementos como ritmo e forma, criando contrastes rtmicos, criando pontos de
referncias para a performance, consciente dos elementos que esto sendo utilizados e
suas variaes.

2.4 Concluses

Aps um perodo de desenvolvimento do prottipo a experincia de utiliza-los

foi muito especial, pois, possibilitou reflexes no apenas sobre o produto testado, mas
sobre a prtica pedaggica do ensino do instrumento e da improvisao. Mantendo o
foco nas concluses sobre a utilizao do prottipo os pontos que surgem so em
relao ao projeto inicial, pois, esse projeto visa a educao distncia. Logo, questes
sobre a interatividade, uma interface mais intuitiva, que j tinham sido apontadas
anteriormente, so importantes pontos a serem desenvolvidos, e ainda deve ser
considerado a possibilidade o desenvolvimento de um aplicativo possibilitando o uso
em tablets e outros dispositivos eletrnicos.
Se quisermos ampliar as possibilidades de contedos trabalhos pelo prottipo
podemos pensar em um conjunto de patch, cujo cada um seria uma atividade de
improvisao abordando determinado elemento tcnico ou musical. Por exemplo, um
patch que trabalharia montagem de acordes, construo de sequencias harmnicas.
Ainda podemos pensar e empreender na utilizao de udio e vdeo afim de criar uma
autonomia maior na utilizao do software, com exemplos de sonoridade, execues,
etc. E proporcionar situaes de interao do usurio com elementos sonoros externos.
Alis, a autnima do software como algo que gere novidades ao usurio algo que
como vejo uma grande lacuna. Sinto que necessria que aluno tenha uma reposta ao
que foi produzido em suas improvisaes, algo que direcione ou aponte elementos que
pouco ou no foram investigados, os aspectos que merecem mais ateno. Ou aspectos
de relaxamento, de uma boa postura ao tocar. Essa demanda eu cumpri durante a
conduo das atividades junto aos alunos. necessria uma pesquisa maior para propor
alguma possibilidade de avaliao, encaminhamento do desenvolvimento da atividade
por parte do software. Considero que a minha atuao durante as atividades foi
importante para os processos do alunos na realizao da atividade e essa conduo
deveria estar presente de alguma na funcionalidade do software.
O aspecto da avaliao do software sobre a performance outro aspecto
que merece ateno para desenvolvido. Como transformar parmetros de avaliao em
algoritmos? E como um algoritmo avalia uma improvisao? Essa ao to elstica
poderia ser medida por nmeros?
Durante as atividades o erro se mostrou como o elemento fundamental dessa prtica.
Quanto o aluno errava e se corrigia era um sinal para mim de que ele estava dentro
da atividade.
Na improvisao musical o erro faz parte do processo. A prpria
ideia de erro assume outro carter, mais identificado com a busca
curiosa do desconhecido. O erro est para a improvisao, mais para
um fazer em construo. Por meio dele os estudantes podem
desenvolver suas capacidades criativas, proporcionando oportunidades
manifestao da espontaneidade, da iniciativa, e da expresso
individualizada. (ALBINO, 2009, p.46).

Qual seria a melhor forma de desenvolver um sistema para avaliar esse

contexto?
Esses pontos sero desenvolvidos na continuidade do desenvolvimento desse
projeto, em pesquisas futuras. Uma rea de pesquisa que vem ganhando fora a
gameficao, cujo ela estuda a utilizao de estratgias usadas em games, ou jogos
eletrnicos, no desenvolvimento em vrias reas, principalmente na educao31. O
aprofundamento nesse campo talvez possa trazer referncias e propostas para essas
questes. E devemos considerar que o meu conhecimento sobre linguagem de
programao, desenvolvimento de software so pequenos e que esse projeto inicitico.
Sobre as atividades em si acredito que elas apresentaram resultados bons para os
alunos. Nas aulas seguintes os alunos apresentavam elementos que foram trabalhados
durantes atividades em suas interpretaes das msicas, apresentavam ideias musicais,
riffs, sequncias harmnicas, que fizeram durante a semana a partir do princpio que
trabalhamos no jogo.
Infelizmente, por questes de tempo de realizao e uma grande quantidade de matrias
a serem analisados no temos materiais auxiliares da anlise das improvisaes dos
alunos, o que daria uma maior profundidade ao trabalho realizado.

Entretanto, constato que esse trabalho apresenta com sucesso uma proposta que
permite, por via da improvisao, uma aprendizagem, focada na prtica, na manipulao

31
Ver: Fardo, Marcelo Luis - A gamificao como estratgia pedaggica: estudo de elementos dos
games aplicados em processos de ensino e aprendizagem. 2013.104 f.
do som, da aproximao e descoberta do instrumento, um espao onde a manifestao
sonora do indivduo tem espao para acontecer, respeitando as suas vivncias e
capacidades musicais e contribuindo para o desenvolvimento.

O prottipo est disponvel para download em: http://migre.me/vJ3bv

CONSIDERAES FINAIS

O presente trabalho apresenta uma proposta de ensino de guitarra que atravs da

improvisao musical, busca auxiliar o desenvolvimento e manifestao musical do
estudante de guitarra. Consideramos a msica uma linguagem artstica, o fazer musical
do indivduo um canal de expresso, onde ele manifesta a sua identidade snica, que a
sua capacidade musical, o seu fazer musical, que construdo a partir de suas vivncias
e do contexto social no qual est inserido, definindo os seus gostos e interesses
musicais.
Diante dessa hiptese, surgem questes sobre cultura, pois tal como cada
identidade est inserida em culturas, a identidade snica tambm perpassa por culturas
musicais, logo a identidade snica flexvel, tem vrios interesses em diversos estilos
musicais. Esse pensamento nos aponta para questes aportadas pelo conceito
multiculturalismo, cujo o estudo trata de questes da a convivncia de vrias culturas
em uma sociedade. Essa rea de estudo tem tido uma aproximao com a educao
musical, pois, levanta questes importantes para a atualidade sobre o currculo do
ensino da msica e propostas de ensino diante da grande diversidade que existe dentro
da sala de aula.
A proposta de ensino apresentada no atual trabalho procurou lidar com essas
questes a partir da prtica da improvisao como via para a expressividade do
indivduo e aprendizagem dos elementos e estruturas musicais. Para Violeta Gainza
improvisar falar, logo essencial a prtica da improvisao musical para o processo
de aprendizado de qualquer msico, pois, ao improvisar ele est manipulando os
elementos musicais e ao tocar, ao fazer a sua performance ele realiza uma performance,
que uma ao discursiva, assim se projetando atravs da linguagem musical.
Diante dessa perspectiva apresentada uma concepo de improvisao que
elemento presente em inmeras culturas e linguagens, como uma prtica localizada,
contextualizada culturalmente, sendo uma habilidade expressiva do indivduo ou grupo
e as suas caractersticas enquanto forma. Tal concepo vem reforar as questes sociais
das prticas musicais, pois, cada cultura tem os seus valores, parmetros e referncias
para avaliar as suas performances e o sucesso de comunicao da projeo do indivduo,
a performance, dentro do grupo.
Aps isso so apresentados aspectos especficos da improvisao musical e proposto a
utilizao da concepo de continuum que Bruno Nettl aplica distino entre
improvisao e composio a tipologia comum da improvisao musical: idiomtica e
no-idiomtica. Portanto, todas as prticas apresentam elementos musicais e estruturas
que guiam as performances, estando inseridos num contexto, cujo os elementos e
estruturas apresentam significados culturais, polticos, estticos. E as relaes entre as
culturas borram os limites entre o idiomtico e no-idiomtico, sendo necessrio uma
anlise etnogrfica das prticas de improvisao para compreendemo-las os fazeres
musicais, os processos de aprendizagem, a fim valorizar e respeitar as diversas prticas
musicais de indivduos e grupos.
Na segunda parte do trabalho, foi apresentado o prottipo de um software, chamado
jogo, cujo o objetivo ser uma ferramenta que contribua para o desenvolvimento
tcnico e expressivo do usurio atravs do contato e explorao do instrumento, criando
a retroalimentao descoberta externa e assimilao interna dos elementos musicais
e instrumentais por meio da improvisao musical, que foi idealizado e desenvolvido
durante o meu curso de graduao e apresento o relato de experincia da utilizao
desse prottipo dentro de sala de aula e as concluses desse uso com objetivo de obter
direcionamentos do futuros desenvolvimentos do referido projeto.
O presente trabalho aborda vrios assuntos que os aprofundamentos se daro em futuras
pesquisas, em especial o prottipo do software, cujo as observaes e dados obtidos
nesta pesquisa apontam vrios pontos a serem trabalhados no futuro, a fim de atingir os
objetivos do projeto inicial e melhoramento de suas funcionalidades, proporcionando
um produto final que proporcione uma ferramenta de ensino autnoma para a
aprendizagem da guitarra distncia.
Concluindo, apesar de no apresentar resultados objetivos, acredito ter realizado um
trabalho de concluso de curso inicitico onde pude relacionar a minha prtica enquanto
msico, minha formao formal de educador musical e minha produo durante na
graduao, defendendo as vises de msica, de ensino de msica e expressando uma
viso de mundo de aps um longo ciclo aprendizagem.

REFERNCIAS

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[Fim do texto. Obs: quebra de seo no pargrafo abaixo]