O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA

E A CIDADE EM BOCA DE OURO,

DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS

Ismail Xavier

RESUMO
O artigo analisa o filme Boca de Ouro (1962), de Nelson Pereira dos Santos, adaptao da pea
homnima de Nelson Rodrigues (1958). D-se nfase s tenses entre a perspectiva do cineasta,
o iderio do Cinema Novo e a estrutura da pea, que se traduzem na forma de compor a
experincia das figuras populares que cercam o bicheiro. O filme d nova inflexo ao tema do
ressentimento e, explorando as expanses do cinema pelo espao da cidade, desloca os termos
da equao que envolve a figura mtica do "Boca de Ouro", o imaginrio da mdia e o drama de
famlia.
Palavras-chave: cinema brasileiro; Boca de Ouro; Nelson Pereira dos Santos; Nelson Rodrigues.

SUMMARY
The article analyses the movie Boca de Ouro (1962), shot by Nelson Pereira dos Santos, an
adaptation of Nelson Rodrigues' homonymous play (1958). One emphasizes the tensions
between the standpoint of the moviemaker, the Cinema Novo movement's programme and the
structure of the play, which are conveyed in the composition of the experience of popular
characters surrounding the "bookmaker". The movie inflects originally on the theme of resent-
ment, and by means of scanning the spreads of cinema over the extent of the city it displaces the
terms in the equation that encloses the mythical figure of the "Boca de Ouro", the media imagery
and the family drama.
Keywords: Brazilian cinema; Boca de Ouro; Nelson Pereira dos Santos; Nelson Rodrigues.

O teatro e o cinema modernos no Brasil so experincias que s se

adensaram nos anos 1960. Essas formas de expresso estiveram ausentes das
manifestaes mais incisivas do modernismo nos anos 1920 e 30 (as peas de
Oswald de Andrade s muito depois seriam encenadas). No cinema, afora o
caso de Limite (Mrio Peixoto, 1931), foi preciso esperar o Cinema Novo
para encontrar a os influxos de uma esttica moderna. Quanto ao espetcu-
lo teatral, o momento que hoje se celebra, embora sem unanimidade, como
inaugural de sua modernidade foi o ano de 1943, quando o grupo carioca Os
Comediantes encenou Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues. No entanto,
um processo mais consistente de encenaes e textos brasileiros modernos,
com dilogo entre autores e encenadores, com polmicas, s se deu mesmo
quando nos aproximamos de 1960. Nos anos 1950, a consolidao do
gnero "grande teatro", atestada pela presena do TBC e outras companhias,

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O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

criou condies para laboratrios dramticos de onde emergiram novas

propostas de atualizao da cena brasileira, como a dos jovens do Arena e do
Oficina, numa transformao do teatro que poderia ser vista, grosso modo,
como paralela ao processo que preparou o Cinema Novo. Mas seria iluso
supor que tenha havido um dilogo forte e continuado entre esses dois
terrenos, o qual foi mais tmido do que seria de se esperar 1 . H exemplos, (1) Eles no usam black-tie, pe-
a de Gianfrancesco Guarnieri,
como O grande momento (1958), de Roberto Santos, comdia realista que encenada pelo Teatro de Are-
na em 1958 e considerada um
traz a incorporao dos atores e das preocupaes do Teatro de Arena, sob marco do teatro brasileiro, che-
os pressupostos comuns de uma cultura nacional-popular de esquerda. garia ao cinema somente em
1980, em verso atualizada
A partir de 1961, atores, cineastas, escritores e encenadores se uniram nos pelo prprio Guarnieri e dirigi-
da por Leon Hirszman.
chamados Centros Populares de Cultura (CPCs), ligados militncia poltica
de universitrios, dando frutos como o filme Cinco vezes favela, em 1962, de
que participaram jovens cineamanovistas.
Na conjuntura do incio dos anos 1960, porm, verifica-se um jogo de
contrapesos surpreendente: de um lado, h a presena comum de movi-
mentos renovadores no cinema e no teatro; de outro, embora a atmosfera
ideolgico-poltica aproximasse esses campos, a dramaturgia brasileira, em
termos estticos, pouco influiu no Cinema Novo, no s porque este se
afastou da experincia do CPC, por fora de sua opo pelo cinema de autor,
mas tambm por escolhas dos cineastas ditadas por circunstncias e no
atreladas a um contedo programtico de pedagogia poltica. Claro que uma
nova cultura teatral, feita de um dilogo mais efetivo com a cena moderna,
de Brecht a Artaud, se fez presente no cinema, mas autores como Augusto
Boal e Oduvaldo Vianna Filho no chegaram ento s telas. Gimba, pea de
Gianfrancesco Guarnieri, foi filmada em 1963, mas por um diretor de teatro,
Flvio Rangel, que no pertencia aos grupos que agitavam o mundo do
cinema. Orfeu da Conceio, de Vincius de Moraes, tornou-se um filme
francs dirigido por Marcel Camus, em 1958, visto equivocadamente no
mundo inteiro como se fora expresso genuna de um ethos nacional.
Em face desses descompassos, 1962 trouxe um movimento cruzado
dos mais significativos. Dias Gomes, um dramaturgo de esquerda, chega ao
cinema pelas mos de Anselmo Duarte, cineasta ligado tradio da Vera
Cruz e pouco afeito s preocupaes polticas dos jovens. A experincia, nos
termos desejados pelo diretor, tem enorme xito, e O Pagador de Promessas
ganha a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Na poca o filme foi iden-
tificado pelos europeus como exemplo do Cinema Novo, embora fosse mais
afim ao cinema clssico do que ao iderio do cinema moderno tal como
expresso na "esttica da fome", proposta que iria aclimatar o legado de
Brecht ao contexto do cinema brasileiro, que o trabalhou em combinao
com outros influxos, como aconteceu nos filmes de Glauber Rocha, Joaquim
Pedro de Andrade e Leon Hirszman. Politicamente conservador, Nelson
Rodrigues, j ento o nome mais consagrado da dramaturgia brasileira, viu
seu teatro chegar ao cinema naquele mesmo ano, com Boca de Ouro, di-
rigido por Nelson Pereira dos Santos. O cineasta de esquerda, identificado
com o neo-realismo, filma um drama em que faz das tenses entre seu ponto
de vista e o do dramaturgo um fator de enriquecimento.

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(2) Para uma anlise em deta-
lhe, ver Xavier, Ismail. "A Fale-
cida e o realismo, a contrape-
lo, de Leon Hirszman". Novos
Estudos, n 50, 1998.
(3) Nos anos 1970 ambos seri-
am mobilizados pela TV, e Dias
Gomes, em particular, teria pa-
pel importante no elenco de
dramaturgos que aclimataram
o projeto do teatro nacional-
popular para os termos da no-
vela de TV, alcanando a, com
o preo que se sabe, uma rela-
o mais orgnica com o pbli-
co.
(4) Cf. Xavier, Ismail. Alegorias
do subdesenvolvimento. So
Paulo: Brasiliense, 1993.
ISMAIL XAVIER
Essa inverso de expectativas quanto ao rumo do dilogo entre cinema
e teatro se repete em 1964-65. Anselmo Duarte adapta Vereda da salvao,
pea de Jorge Andrade que poderia ter sido objeto de uma criao de Glau-
ber Rocha, ao focalizar o messianismo popular e as comunidades pobres
do campo. Por seu lado, o Cinema Novo volta a filmar Nelson Rodrigues:
A Falecida, de Leon Hirszman, outra produo de imagens fortes com base
nas mesmas tenses ideolgicas entre cineasta e escritor, agora vividas de
forma ainda mais incisiva2. No longo prazo, a aproximao entre cinema e
teatro reservaria uma crescente hegemonia a Nelson Rodrigues, adaptado
por cineastas de todas as tendncias, enquanto Jorge Andrade e Dias Gomes,
por exemplo, no voltariam ao cinema3.
Nesse quadro, vale a pena deter-se na observao de Boca de Ouro,
primeiro ato das relaes entre o Cinema Novo e o dramaturgo e cujo valor
pode ser mais bem reconhecido hoje, quando temos uma histria das
adaptaes de Nelson Rodrigues e sabemos o parco resultado que tiveram,
na maioria dos casos. Ao mesmo tempo, as inmeras montagens de peas do
autor incluem um espetculo recente como o Boca de Ouro do Teatro
Oficina (1999), encenao que exacerba a dimenso mtica da pea e se
emoldura como uma liturgia, estimulando um olhar retrospectivo que, na
diferena, repe o interesse pelas solues encontradas, segundo o clima da
poca, no filme de Nelson Pereira. Esse um produto que teve menor
ateno na histria do Cinema Novo e que cabe agora reavaliar. Primeiro,
porque questiona o clich da ausncia de filmes urbanos na fase de
emergncia do movimento. Segundo, porque tem ressonncias claras em
outras experincias da dcada. Boca de Ouro, pea e filme, foram uma
inspirao decisiva para Rogrio Sganzerla em O Bandido da Luz Vermelha
(1968), em que so evidentes as citaes a Nelson Rodrigues, ao lado das
presenas de Oswald de Andrade e de Glauber Rocha4. Se observarmos a
relao com o kitsch, to central na pardia do tropicalismo em 1967-68, vale
lembrar a presena, j na pea (escrita em 1958), de uma viso irnica
atrada pela vivacidade mas com fundo crtico dirigida grossura do
bicheiro e retrica dos jornais, que encontrar terreno frtil no cinema e no
teatro brasileiros ps-Terra em transe e ps-O Rei da Vela, ambos de 1967.
O heri grotesco e sua tragdia
Em 1962, Nelson Pereira dos Santos foi convidado a dirigir Boca de
Ouro sob a iniciativa de Jece Valado, produtor e protagonista do filme. O
ator j trabalhara com o cineasta na dcada anterior e tinha boa experincia
na interpretao de personagens truculentos da Zona Norte como o
malandro violento de Rio 40 graus (1955) , bem como rosto e estilo ideais
para representar tipos ousados e ambiciosos, como o protagonista de Os
cafajestes (1962), de Ruy Guerra, e o bicheiro de Nelson Rodrigues, o Boca
de Ouro. O cineasta pde retomar o universo do subrbio carioca, agora
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explorado em outra chave, mantendo o fundo social mas com maior

complexidade na trama e nas motivaes psicolgicas das personagens em
face do texto teatral de apoio. Nelson Pereira combina seu tom realista com
dispositivos mais afeitos ao gnero policial clssico, e a fora do dilogo
requer uma decupagem mais precisa do que a encontrada em seus filmes
anteriores.
Boca de Ouro marca o encontro entre um herdeiro do neo-realismo, o
movimento italiano to decisivo na formao do cinema moderno, e a dra-
maturgia de Nelson Rodrigues. A relao tensa, pois este intensifica as
peripcias e exacerba as situaes-limite, afastando-se da representao do
cotidiano no ritmo da vida comum, daquela consagrao do instante qual-
quer solicitada por Cesare Zavattini, roteirista que trabalhou com De Sica e
idelogo do neo-realismo. Inverses e golpes de teatro marcam um senso
dramtico mais afinado pelo que Hollywood tratou de adaptar a si desde o
bem-sucedido transplante do melodrama no incio do sculo 5 . A essa (5) Cf. Xavier, Ismail. "Melo-
drama, ou a seduo da moral
convergncia da sensibilidade do dramaturgo com a tradio da indstria negociada". Novos Estudos, n
57, 2000.
cinematogrfica vem se somar sua postura avessa aos pressupostos huma-
nistas do neo-realismo, identificados com uma viso do popular que
motivo de ironia na pea. Num certo momento do segundo ato, Maria Luiza,
esteretipo da gr-fina da Zona Sul, faz uma visita ao endereo suburbano
do Boca de Ouro, procurando estreitar sua relao com o famoso bicheiro;
desta vez leva duas amigas cata de donativos para instituies de caridade,
as quais se deslumbram com a excurso a Madureira. Olhando para o pro-
tagonista, ela diz s amigas: "O Boca no meio neo-realista?", e uma delas
responde: "O De Sica ia adorar o Boca". Essas observaes trazem uma
dimenso cult e frvola que inscreve a figura no referencial esttico do ento
"cinema de arte" e desloca o que , de fato, expectativa de encontro com
uma sensualidade mais "selvagem". Aqui, toda uma experincia cultural de
contato entre classes se apresenta em verso degradada, e o envolvimento
com a questo social em chave humanista e democrtica, caracterstico do
ps-guerra em diferentes pases, se amesquinha. O ar sonso de Maria Luiza e
a aura que procura criar com a adeso a prticas esotricas (que tanto im-
pressionam o Boca) projetam sobre o neo-realismo um halo de inconse-
qncia, reduzindo-o a item de consumo conspcuo dos ricos, de mesmo
teor que o turismo sexual na Zona Norte. H um olhar entrecruzado em que
o imaginrio do bicheiro e o da gr-fina convergem, selando a atrao
mtua. Como veremos, ela uma personagem-chave da pea, mas por ora
vale essa cena como cristalizao de uma polaridade entre os mundos do
dramaturgo e do cineasta um desafio para Nelson Pereira, que no des-
cartou o seu vis realista ao filmar a pea e manteve a fala de Maria Luiza tal
e qual, devolvendo de bom humor a provocao.
Esse lance anedtico remete minha pequena crnica do quadro
ideolgico de incios dos anos 1960, quando os valores de um Cinema Novo
emergente criavam arestas com o teatro de Nelson Rodrigues, principalmen-
te quando lido numa chave mtica, o que nesse caso se liga atualizao de
esquemas que remetem tradio do filme de gngster. Basta lembrar

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Scarface (1933), de Howard Hawks, que acentuou uma dimenso trgica no

percurso de ascenso e queda do chefe de quadrilha urbano, reiterando o
recurso a passagens sinalizadoras da idia de destino, vocao, e compondo
uma trama na qual o homem poderoso se deixa destruir por um ponto fraco
localizado na esfera da vida privada e da sexualidade, no na natureza dos
seus negcios. A paixo e o cime pela irm, no caso de Scarface, trazem ao
centro o drama familiar como agente do destino, o que em outros termos
tambm acontecer com Boca de Ouro, fixado na imagem da figura materna.
Na cena hollywoodiana o dispositivo familiar se insere num esquema melo-
dramtico cujo desenlace faz prevalecer a "justia potica" pela qual se pune
a figura transgressora da lei. Em Boca de Ouro o esquema no se reduz a tal
maniquesmo, mas estar pautado igualmente pelo tom de parbola moral,
no faltando a mesma chave de interveno do destino pela sexualidade,
terreno de onde deriva o ponto cego do heri, sua "falha trgica". A morte
chega pelas mos da falsa piedosa cujo toque perverso logo se sugere pela
sua presena em cena, de modo a tornar aceitvel a revelao final do seu
crime, que surpreende e deleita os jornalistas cata de sensaes na co-
bertura da morte do bicheiro.
Guardadas as diferenas, tanto o filme de gngster quanto a pea se
inspiram em dispositivos muitas vezes trabalhados na tradio das "tragdias
da ambio desmedida", mas esto ambos igualmente marcados por um
jogo de motivaes mais recente, de cunho naturalista, em que se associam
os traos decisivos da personalidade do protagonista aos dados adversos
que marcam sua origem social, acrescidos por particularidades humilhantes
(como o caso da origem do Boca, que teria nascido numa pia de banheiro
de gafieira). H, obviamente, muita coisa que afasta a pea do naturalismo, a
comear pela forma mais irreverente, em face do convencional, com que
Nelson Rodrigues trabalha os excessos da personagem-ttulo. Enquanto
"Scarface" o nome pblico cunhado pelo trao adquirido por um ferimento
no desejado, embora tpico do seu mundo de violncia, "Boca de Ouro" o
cognome assumido a partir de uma escolha deliberada, de um gesto aparen-
temente absurdo do protagonista no momento em que chega ao topo, hora
de luxo e capricho. H a um simbolismo que retoma o cdigo da tradio
religiosa pelo qual a hierarquia dos seres se exprime na fisionomia (ou a
substncia moral se traduz nas aparncias), e que o naturalismo residual-
mente incorpora. Nelson Rodrigues faz valer tal cdigo mas vai alm da
medida: a nota distintiva do heri excessiva e j quase pardica, e o cdigo,
embora presente, se faz estranhado num toque expressionista que assume
mas desestabiliza a tnica de transparncia do melodrama. Para complicar,
Boca de Ouro se define na pea quase sempre como figura refletida no
espelho dos outros, uma personagem em segundo grau que, por isso
mesmo, diz tanto sobre o seu contexto quanto sobre si mesmo, pois tudo se
contamina e o transforma numa projeo, num fantasma, tanto quanto num
fato em seu prprio direito. Sua nica ao direta e incontestvel diante do
leitor da pea a que se passa na cadeira do dentista, quando o cuidar de si
e o exerccio da vaidade se desdobram no comando inusitado: "O senhor vai

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O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

arrancar todos os dentes, porque eu quero uma dentadura de ouro". Ao

ordenar a cirurgia radical ele celebra a sua potncia numa situao que,
normalmente, de sentimento de castrao, decadncia. Ele se antecipa ao
tempo: se antes superou os limites de classe, agora quer resolver tudo de
vez. A dentadura de ouro a prtese afirmadora de um sonho infantil,
incorporao grotesca do brilho que escapa da degenerao orgnica,
fetiche que seu mau gosto julga distintivo, uma ostentao a marcar no rosto
a vitria social sobre o estigma do pobre banguela, imagem tpica da misria
brasileira, e tambm a estampar na boca a grande aposta na superao de
limites, pois o metal nobre tem a ver com as coisas eternas, com a autoglo-
rificao que o embriaga. Estar feliz, mais tarde, quando Maria Luiza o
comparar a um deus asteca, e mltiplas vezes vai completar a receita do mito
referindo-se ao caixo de ouro que o aguarda como urna definitiva. A sua
tragdia estar cristalizada sobretudo nessas duas perdas no momento da
morte inesperada, que lhe sonega a ocasio da pompa: dentes de ouro
arrancados, caixo tosco de madeira6. (6) Hlio Pellegrino, no artigo
"Boca de Ouro" (in: Nelson Ro-
Condensada nessa arcada emblemtica que resume o percurso de drigues teatro completo. Rio
de Janeiro: Nova Aguillar, 1993,
ascenso e queda do heri, a parbola moral do Boca de Ouro ganha pp. 217-220), e depois Carmi-
conotaes especficas conforme o tratamento que se d ao motivo da ne Martuscello, em O teatro de
Nelson Rodrigues uma leitu-
derrota em meio ambio desmedida. Pode-se privilegiar a articulao ra psicanaltica (So Paulo: Si-
ciliano, 1993), acentuam a fi-
desse motivo com um conjunto de determinaes sociais e histricas, ou gura do caixo de ouro como
volta redimida, idealizada, ao
compreend-lo como atualizao de um paradigma da "condio humana", tero materno manchado pela
fama. Nelson Pereira dar n-
universal e a-histrica. Nesse sentido, o que me interessa analisar a fase dimenso social do sim-
bolsmo.
perspectiva original definida por Nelson Pereira na articulao entre o drama
do protagonista, que em geral concentra os comentrios da crtica, e a po-
sio privilegiada de mediador que ele ocupa no confronto entre a esfera
privada e a esfera pblica. Figura do manda-chuva autoritrio e paternalista,
o Boca constri seu carisma apoiado na oferta de gratificao material
(o dinheiro ganho no jogo ou o bem conseguido no favor) ou imaginria
(o teatro composto por e em torno de sua figura gratifica um contingente de
pequenos homens a destilar suas vidas amargas num cotidiano sem encan-
to). Seu nome significa dinheiro e sensao, paixes e interesses de alto
risco. A crnica da pgina policial e a ateno social a qualquer dos seus
movimentos afinal, uma "personalidade" acabam por lhe oferecer um
espao de consagrao no qual mesmo a condenao o promove e repre-
senta a vitria da periferia no espao da mdia. Ele , portanto, o heri que se
teme mas que se admira, e do qual se espera favores, figura de uma in-
timidade que muda o sentido de sua violncia, pois tudo nele familiar. E a
ativao de seu imaginrio, isto nos diz a pea, anterior interveno da
mdia, pois resulta de um jogo de poder concreto na relao pessoa-a-
pessoa. Cabe ento seguir texto e filme para analisar a relao entre o
protagonista e sua vizinhana, no apenas a partir das paixes do jogo do
bicho, mas tambm do que sua figura representa no circuito da sexualidade,
ponto de tenso entre seu estilo de vida e as convenes da famlia. Junto
com a mitologia singular do Boca de Ouro, h um drama domstico no
centro da cena.

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Plos temticos: o mito, a mdia e a moral da famlia

Quanto ao protagonista e sua histria, a pea insiste na sua origem

humilde, na fixao na figura materna desconhecida, na vontade de poder
como compensao, na vingana do ressentido contra todos. Radicaliza at
mesmo a esterilidade de tal empreitada, voltada para a imagem e a pompa da
morte, mediante a sintomtica recusa do Boca procriao, que no assume
nem mesmo numa vida conjugal burguesa que lhe poderia ajudar nos neg-
cios e na sua assimilao pela sociedade. Quanto sua relao com homens
e mulheres, vale a nfase no seu poder inquestionvel frente fraqueza dos
que o confrontam, dado essencial na sua relao com os maridos medocres
que o drama trar a primeiro plano.
A pea se organiza em torno da visita de um reprter casa de Dona
Guiomar, ex-amante do bicheiro. Antes disso, temos apenas a cena de abertu-
ra, que nos traz a determinao do Boca de Ouro diante do dentista, e a
irrupo do fato que deslancha a narrativa: a chegada da notcia da sua morte
a uma redao de jornal, momento de agitao em que o chefe despacha
Caveirinha, o reprter, para extrair de Guiomar alguma revelao sensacional
sobre o bicheiro. Instala-se o paradigma da busca encarnado no jornalista, tal
como em Cidado Kane (1941), de Orson Welles. Prevalece a mesma idia
de mergulhar na vida privada da figura pblica, buscar na intimidade o se-
gredo capaz de renovar o interesse do leitor. O reprter do filme de Welles vai
procurar a ex-mulher de Kane mas no tem sucesso em sua primeira tentativa
de entrevist-la, encontrando-a consumida pela solido e pelo lcool. J
Caveirinha tem mais sorte, pois Guigui (a Guiomar) acomodou sua situao
retornando ao marido, Agenor, mais em razo das fraquezas dele do que por
qualquer gesto nobre. Assim, a questo Boca de Ouro no est fechada na
vida do casal, e, como veremos, Guigui tem mais motivos para falar do
falecido do que o lance de vaidade diante da ateno pblica de repente
recebida. Sua fala vai reunir os dois registros o pblico e o privado no
desdobramento em trs atos, cada qual trazendo uma verso diferente para
um nico episdio que ela decide narrar. O jornalista, como arremedo de
terapeuta, antecipa aqui os esquemas dos manipuladores de talk shows de
hoje, orquestrando os momentos catrticos de Guigui e as confisses do
casal. Mas o sentido da experincia no se reduz ao efeito imediato da fala de
Guigui como espetculo voltado para a escuta da mdia.
Temos, portanto, trs plos temticos que se alimentam reciprocamen-
te: o mito, o teatro da mdia e a cena familiar. E a matria de que se faz essa
costura a mesma que oferece o critrio formal para a diviso em trs atos:
a narrativa, seu prazer e fascnio, suas funes na vida social e na particula-
ridade de um percurso de vida. H o mito, o jornal e as ressonncias da esfera
pblica, mas a teia do imaginrio comea em cada casa. Da uma assimetria
no tratamento dos dois terrenos, pois a pea, embora se ocupe em chave
satrica do comportamento dos jornalistas, concentra-se no drama do casal e
na vida privada do Boca. O seu dispositivo acentua a viso da vida social

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como entrelaamento de relatos que no apenas a comentam mas a insti-

tuem, tornando as identidades um "discurso dos outros". O prprio Boca,
ironicamente, afirma: "Eu sou o que os jornais dizem" assim como, para
ns, ele ser o que Guigi disser, nas trs verses. No entanto, a estrutura da
pea nos sugere o quanto, embora haja circulao pblica, a matriz do mito
est na vida privada, no espao da intimidade, onde se criam as carncias
(vazios) que requerem o manto da fabulao, onde se manifesta uma
disposio a criar fices e, se a ocasio se apresentar, a fazer-se vedete,
como Guigui ao receber o jornalista.
O reprter pede a ela que lhe conte um crime, destes sensacionais, e
Guigui responde com um episdio que nada tem a ver com as operaes do
jogo do bicho, as faanhas do heri ou a disputa entre quadrilhas. Pe em
cena um casalzinho sem importncia, Celeste e Leleco, que se envolve com
o Boca num lance de triangulao amorosa sem maiores paixes, com
toques de crnica de bairro, s vezes at comdia de costume, mas violento
e melodramtico no desenlace. Esse o teor do flashback que compe o
corpo maior da pea, embora haja as outras vozes, como a da imprensa
retrica e superlativa, e tudo se emoldure com as duas cenas emblemticas
localizadas nas pontas, exteriores aos relatos de Guigui: a j comentada
abertura, quando se produz a dentadura de ouro, nica apresentao direta
do protagonista, e a cena final do necrotrio, efetivo lugar das revelaes
espetaculares, ponto de arremate da ironia do dramaturgo quanto s ambi-
es do bicheiro e s manipulaes da imprensa.
Sinttico e gil, econmico na definio de seus espaos, o texto da
pea rene aquele conjunto "mnimo" que localiza os plos fundamentais da
mitologia: o jornal, a casa de Guigui, a casa de Celeste, a manso do Boca e
o necrotrio. No filme, h uma expanso do terreno das aes com a
incluso do mundo da rua e dos espaos pblicos da cidade, que, embora
assumida como o lugar do mito, revela no filme novos pontos de fuga, sadas
laterais, criando-se, ao final, um campo de viso em que o pano de fundo
recua para introduzir uma teia de caminhos mais diversificada.

O espao realista no filme de Nelson Pereira dos Santos

A opo realista do cineasta no se d apenas no aspecto "cor local",

autenticidade dos ambientes, um certo estilo do olhar dirigido ao espao e
figura humana. Confirma-se mais do que tudo na forma como a narrao
trabalhou os acrscimos ao texto, notadamente na abertura e no desenlace
do filme. A abertura traz, a ttulo de prlogo, a evocao de um passado mais
remoto do que o focalizado no drama, procurando dar concretude a uma
possvel biografia do Boca de Ouro. A sua carreira se mostra em lances
palpveis, por meio de uma sucesso de flashes que explicitam o estilo de
ao do protagonista quando jovem annimo, em meio a situaes-clich
bem demarcadas, estilo que lhe permitiu ascender ao topo da hierarquia da

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contraveno: falta de escrpulo, ousadia, disposio a matar friamente em

razo de interesses. Desfilam em imagens as armaes de uma carreira-
padro de bandido, na verdade prxima do modelo de ascenso do Scar-
face, tudo pontuado pelos crditos do filme e apoiado numa trilha musical
associada ao gnero policial. Os congelamentos de imagem destacam, em
primeiro lugar, a estrela do filme, Jece Valado, que expe o incio da
carreira do Boca: a experincia da priso, sua promoo gradual no esque-
ma, a postura de comando no assalto a uma banca rival e numa emboscada
noturna, os contatos com o patro, o flerte com a mulher deste e o crime
decisivo (nunca mencionado na pea), quando, em plena rua e sem aviso
prvio, mata o chefe a facadas.
A apresentao direta da ao delineia um percurso que perde qual-
quer ambigidade e j define um carter. O heri ganha contornos mais defi-
nidos, embora as lendas em torno dele continuem a ter lugar. A cena do den-
tista s vir depois do prlogo, quando este j nos tiver dito muitas coisas que
tero efeito em nossa leitura das subseqentes aes do heri no filme. Por
exemplo, no s h a cena do assassinato do chefe, na calada da noite, como
a cmera o mostra sendo presenciado por uma garota que o observa de uma
janela, atrada pelo rudo. Tal detalhe muda o sentido da fala de Celeste mais
frente, quando ela disser ao Boca de Ouro que o viu matando algum quan-
do ela era criana. Na pea, isso pode ser lido como delrio de Celeste, que
procura um selo de intimidade com ele. No filme, a sugesto de que Celeste
teria sido aquela testemunha torna veraz um fato que est no campo da lenda,
consolida uma leitura realista da carreira "criminosa" do bicheiro, dado que se
refora na forma como Nelson Pereira faz a cena do consultrio, incluindo um
capanga armado que ameaa o dentista quando este resiste tarefa (na pea,
o doutor resiste de maneira protocolar e logo aceita o dinheiro, sem a presso
de capangas, partilhando da risada do Boca de Ouro no fechamento da cena).
O cineasta no aceita esse toque de demonizao do profissional (a gargalha-
da), que d um tom sinistro ao ritual que batiza o heri.
No filme, h uma opo pelo regime diurno da experincia, o que
afasta possveis sombras exploradas numa chave expressionista que, sem
dvida, o texto comporta em seu regime noturno e em sua constelao de
projees que embaralham o subjetivo e o objetivo. Vemos o reprter tocar
a campainha da casa de Guigui como um detalhe a mais numa manh
rotineira, precedido at pela visita de uma mulher inventada por Nelson
Pereira. Na casa de Guigui, o tom de crnica compe um ambiente tpico de
classe mdia baixa, com a famlia em pleno caf da manh, a mulher a
prover, o marido a se arrumar, as crianas a zanzar, a visita a incomodar, os
vizinhos a observar, curiosos. E tal ateno vizinhana se amplia entre a
primeira e a segunda verses do relato de Guigui. Na primeira, ela conta o
episdio escolhido sem saber que o Boca est morto (Caveirinha recebeu
instrues expressas na redao para no contar a notcia), e s informada
da morte do ex-amante no fim do relato, momento em que entra em crise e
fica arrependida de ter falado mal do bicheiro. Depois de uma cena de choro
que vira comdia familiar, Guigui insiste em telefonar para a redao do

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O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

jornal (ao que no consta da pea) a fim de retificar o relato e produzir a

segunda verso, agora no em casa, mas numa mercearia, empunhando o
telefone, cercada dos moradores do bairro, interessadssimos no contedo
de sua fala. Esse interesse popular enseja uma imagem excepcional quando
Guigui termina esse segundo flashback e voltamos ao espao da mercearia:
em primeiro plano vemos um pacote de acar furado que algum segura
to absorto no relato que no percebe o p escoando como se numa am-
pulheta a marcar a passagem do tempo, a imobilidade de todos diante do
fascnio da narrativa, o prazer e o preo da curiosidade.
O contexto social e a cena pblica cheia de observadores ganham
notvel ampliao na seqncia final, defronte do Instituto Mdico Legal:
aqui toda a cidade que se v sugerida na multido de extras e no com-
portamento da cmera ao narrar a agitao causada pelo cadver do Boca de
Ouro. Em geral, o espao cnico do filme refora a idia de continuidade
entre o universo do bicheiro e a coisa familiar, cotidiana, trao que se afirma
na composio do ambiente de sua prpria casa, que, com pequenas
alteraes de cenrio entre uma verso e outra, permanece sempre um es-
pao verossmil que se observa por uma cmara colada movimentao das
personagens, sem inserts para destacar objetos, sugerir mistrios: o mundo
do Boca de Ouro no seu interior to legvel quanto o mundo externo.
Neste, a liberdade maior de movimentos de cmera pelos espaos abertos
favorece uma dimenso documental. H, portanto, a continuidade de um
mundo legvel de olhares, intenes, desejos, em uma evoluo material e
psicolgica que destaca as variaes da subjetividade de Guigui. A sua
figura, interpretada por Odete Lara, se compe de modo a tornar notrias
(portanto cmicas) as suas intenes e emoes, evidenciando fraquezas,
limitaes de inteligncia e uma ingnua vaidade que a torna sempre
vulnervel nos melodramas que a enredam, com o marido, com as crianas,
com o Boca. O filme a torna simptica mesmo quando condenvel a
direo do gesto, resultando uma observao que, de um lado, evita o olhar
superior (a narrao no a olha de cima) e, de outro, cria uma imagem mais
cndida das figuras do povo, que se pode questionar no desajeito, mas que
diz muito bem da opo de Nelson Pereira por um humanismo preocupado
em nos fazer solidrios ao casal, apesar de tudo. Agenor e Guigui so
poupados de uma mscara mais grotesca, de uma dose mais venenosa de
malcia, e os lances mais baixos se reservam para Celeste e Leleco, os
protagonistas da histria narrada ao jornalista, pois eles esto mais ancora-
dos na esfera do imaginrio e de suas polarizaes. Dado que notrio o
ressentimento de Guigui, preciso dar-lhe uma conotao mais suave,
compondo um rosto que se coaduna com a proposta do filme em seu final,
quando vai precisar dessa imagem mais inocente, de ressentimento mas
tambm de abertura para o outro (essa mesma que o jornalista explora).
Nos relatos, apesar da explcita mediao da ex-amante na compo-
sio da imagem do Boca de Ouro, h algo j conhecido desde a cena de
abertura em sua forma de comandar a conversa, de manipular a situao.
As mudanas no enredo de uma verso para outra no atingem, por

30 NOVOS ESTUDOS N. 61

(7) Em sua crtica sobre a pea
na poca da estria (1960),
Dcio de Almeida Prado fez
essa aproximao (in: Teatro
em progresso critica teatral
(1955-64). So Paulo: Livraria
Martins Editora, 1964, pp. 179-
183).
ISMAIL XAVIER
exemplo, um fato de referncia na composio da sua identidade como o
ressentimento expresso de forma violenta, colrica, quando h meno pia
do banheiro da gafieira. Os temas da vaidade e do auto-endeusamento,
trabalhados no texto a partir da matriz da idolatria e da "alienao pag",
ganham no filme uma nfase de tipo psicolgico, acentuada pelo perfil
"dndi" de malandro bem posto por Jece Valado. No se d nfase s
metforas que relacionam o Boca de Ouro questo do orgulho luciferino,
da reivindicao arrogante do direito ao crime, do fetiche do ouro. A ironia
final da pea, o cadver desdentado, recebe uma leitura que acentua o eixo
das diferenas sociais estampadas na boca. Antes que os reprteres falem
nos dentes, o filme introduz uma ao paralela: na confuso em frente do
necrotrio ganha destaque a figura de um homem pobre que parece mais
agitado do que os demais, o qual, quando o caixo aparece nas mos dos
burocratas, evita o cerco, corre e faz questo de abri-lo, constatando direta-
mente a ausncia dos dentes de ouro, fato que ele anuncia aos gritos, agitado
com essa reduo ao denominador comum: "Este homem no tem nenhum
dente. como eu, ..." e mostra a prpria boca desdentada.
A tendncia a reforar os aspectos da histria que tm clara referncia
socioeconmica preside no apenas as inseres de novos fatos e persona-
gens, incidindo ainda na composio de certos lugares pela filmagem para
dar fora contextualizao visual desejada e articular a variao dos
espaos evoluo da experincia de Guigui na sucesso dos relatos. Se o
teatro de Nelson Rodrigues facilita a sua traduo em filme, por sua agilida-
de, flashbacks, paralelismos, a sntese dramtica e as frases curtas, nesse caso
a passagem ao cinema s tem a ganhar com o relevo que a pea confere ao
foco do olhar, o uso da variedade de pontos de vista para narrar o mesmo
episdio, operao que j foi referida ao esquema em trs verses utilizado
em Rashomon (1950), de Akira Kurosawa7. Em Boca de Ouro as diferentes
verses partem da mesma pessoa, que, em virtude de motivos deixados
claros, altera seu relato a cada repetio. No cotejo entre as verses, no se
trata de fechar questo sobre qual a verdadeira: sem dvida, Guigui no
uma narradora confivel, e a anlise dos trs relatos faz mais sentido como
sintoma da relao atual entre ela e sua fala. A leitura deve, no entanto, ir
alm dos motivos imediatos usualmente comentados, e meu objetivo agora
mostrar que h uma lgica interna na evoluo dessa fala. Tal lgica, j
sugerida na pea, se refora no filme porque a moldura criada por Nelson
Pereira vai articular o ncleo central das trs narrativas com as alteraes que
ele introduziu na abertura e no desenlace.
O jogo de espelhos na narrao interna: as projees de Guigui
A escolha do episdio a narrar ao reprter no casual. Por meio dela
cria-se um dispositivo de projees pelo qual o par Leleco/Celeste vive trs
verses de uma experincia que poderia ser o itinerrio resumido do envol-
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O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

vimento do prprio casal Guiomar/Agenor com o mundo do bicheiro, ressal-

vado o desenlace fatal dos relatos, que, como veremos, tem funo simblica
fundamental. As queixas de Agenor nos ensinam que a passagem de Guigui
pela manso do Boca foi um interregno breve mas sem dvida humilhante
para ele, que poderia ter vivido algo parecido ao que vemos Leleco enfrentar
nos relatos. De qualquer modo, fato que foi levado a "engolir" a fora maior
do rival e a traio da mulher, que se espelha agora no episdio que ela narra
trs vezes. Afora esse espelhamento, cujos detalhes vou analisar, h uma ar-
ticulao bem precisa entre as verses, indicadora de um motivo mais fundo,
psicolgico, que encaminha o depoimento para certa direo, de modo que o
deslocamento operado da primeira terceira verses no resulta apenas dos
humores dela na conversa, embora estes tenham efeito evidente.
No plano imediato, no primeiro dos flashbacks vale o despeito quan-
to ao Boca de Ouro (afinal, foi "chutada" por ele). Depois valem a dor da
notcia da morte do heri e o ressentimento dirigido a Agenor (feliz com a
novidade). Na ltima verso vale o clima da reconciliao com o marido
(manipulada pelo jornalista esperto). Assim, Boca vilo na primeira verso,
depois heri virtuoso e, finalmente, um assassino de mulheres. E a imagem
do casal tambm varia: forma de, simbolicamente, Guiomar falar das dispo-
sies mais fundas dela prpria em face da situao vivida no tringulo com
Agenor e o bicheiro, pautadas por culpa e ressentimento e tambm pela
exasperao diante de um marido que aceitou a situao humilhante, re-
trabalhada agora simbolicamente na cadeia de aes e reaes que vem
selar, trs vezes, a morte de seu representante, o Leleco.
Na primeira verso h o desejo de Boca de Ouro, a inocncia de Celeste
e a esperteza de perna curta do marido, que sabe desse desejo. Tal esquema
se cristaliza visualmente, no filme, quando o carro do bicheiro passa ao lado
da estao de trem de subrbio onde o casal discute o problema do dinheiro
para o enterro da me de Celeste. O campo/contracampo clssico descreve a
troca de olhares: l do carro, Boca olha para as pernas de Celeste; aqui de
cima, na escada da estao, Leleco percebe o gesto e tem a idia vir da, do
pai de todos, o dinheiro de que precisam. Talvez o marido, nesse momento,
no v at o fim na implicao desse olhar e no risco que a idia malandra lhe
traz. De qualquer forma, vai cata do emprstimo na casa do bicheiro e sofre
a presso que sua fraqueza de carter e ganncia tornam eficaz: ele comete a
"inocncia" de entregar a mulher a domiclio, para um suposto papo a ss
com o Boca. O avano esperado no demora e Celeste invoca a proteo do
marido. Desafiado a intervir, Leleco vtima da truculncia do bicheiro e
expe sua covardia. O aniquilamento moral e psicolgico implacvel: po-
bre e desempregado, vive um desafio acima de sua precariedade; humilhado,
reage tarde demais; descontrolado, ofende o opressor justamente com a his-
tria do batismo na pia de gafieira, recebendo o troco: Boca de Ouro o mata a
coronhadas.
Na segunda verso, Guigui quer redimir o ex-amante e constri a
inocncia do Boca, acentuando a falta de carter do casal. Desemprego e
dinheiro para o enterro da sogra permanecem como os dados de partida.

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 ISMAIL XAVIER

A diferena que Celeste j traiu o marido com um tipo de Copacabana.

Descoberta, forada por Leleco a seduzir o bicheiro: vingana (quer
humilh-la por aquela traio) e investimento. Desta vez a cena do carro ao
lado da estao inverte os papis: no campo/contracampo vemos Boca
passar inocente, e Leleco quem olha o carro e assume toda a iniciativa.
Feito o plano, Celeste se apresenta provocante e toca em frente a idia, que,
em sua tica, consiste em abandonar o marido e se ajeitar na casa do
bicheiro. A visita das trs gr-finas, que ocorre nesse segundo ato, retarda os
planos de Boca para Celeste e h tempo para Leleco aparecer. Quando ele
entra, est ali visvel, em cima de um mvel, a jia que o Boca deu a Celeste
como prmio no concurso de seios que a colocou em competio com as
gr-finas com o que o bicheiro visara humilhar as visitas, ofendido porque
as mulheres da Zona Sul perguntaram se era verdade a histria da pia de
gafieira. Leleco se confunde, pensando estar tudo ajeitado na questo do
dinheiro necessitado, mas encontra uma Celeste apartada. Fala em "per-
doar", numa aluso que pode se aplicar tanto ao caso de Copacabana quanto
a essa situao que comea a perceber. A mulher o rejeita e Boca intervm
para defend-la, com ares de cavalheiro, sem agresso; o marido o ameaa,
h o confronto de olhares e a vilania de Celeste aproveitar a situao para
apunhalar o marido pelas costas. O ltimo plano compe o tableau moral da
situao, de feio melodramtica: juntos, perto da cmera, jazem o cadver
estatelado e a assassina ajoelhada, enquanto a quase vtima est ao fundo a
gargalhar a vitria e reiterar que no morre antes de estar pronto o caixo de
ouro. Esse plano final contradiz o suposto ponto de vista de Guigui ao pre-
valecer o tom sinistro da figura do protagonista mediante o clich da garga-
lhada insistente com o copo na mo enfim, virtuoso na fala de Guigui ma
non troppo na imagem composta pelo filme.
Na terceira verso no h resduos de inocncia ou de emoes de-
sarmadas: valem o mal que resulta do clculo, o ritual perverso, a armadilha.
O marido enfrenta a humilhao logo de sada: passageiro de nibus, sur-
preendido pela viso da mulher a beijar um desconhecido (de costas) dentro
de um carro que pra no sinal ao lado do coletivo. A cena faz a alegria e a go-
zao dos passageiros, e Leleco suporta o show calado. Em casa, furioso, exi-
ge a confisso, e ela o surpreende ao esclarecer que o amante o Boca de
Ouro. O desafio se afigura maior do que ele supunha, mas h um subterfgio
para lidar com a honra ferida: jogar no bicho e, se ganhar, esquecer a
traio; se perder, ter de ir ao confronto direto, disposto a matar Celeste e o
amante. Desta feita, o carro do bicheiro mostrado virando uma esquina
vazia onde num poste vemos colado o resultado do "bicho", evocao que
dispensa a referncia ao corpo da mulher (ela j est na casa do Boca) e sela a
mediao maior entre os adversrios, na paixo de Leleco pelo jogo. Ele
perde a aposta mas chega ao terreno inimigo irnico, mais seguro do que nas
outras verses. S nesta tem a coragem de apontar a arma para o bicheiro e
amea-lo, exigindo o dinheiro a que no tem direito. Leva uma coronhada e
cai no cho ferido, quando Boca de Ouro convoca Celeste para um ritual que
sela a cumplicidade: matar em parceria. Ela aceita e os dois liquidam a fatura.

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O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

Dura pouco no entanto a vitria de Celeste, pois a chegada inesperada

de Maria Luiza, a gr-fina, cria uma situao sui generis. Primeiro, porque
ocorre um lance bizarro de reconhecimento melodramtico: Celeste e Maria
Luiza foram colegas de colgio e trazem uma histria antiga de vitimao da
moa do subrbio pela burguesa. Segundo, porque a conversa entre os trs
na sala, muito prxima do cadver escondido de Leleco, converte-se num
torneio de cobranas e queixas que inspira em Boca de Ouro a comparao
entre as mulheres e a vontade de test-las, operao que leva a efeito
quando, em gesto tolo, Celeste revela o cadver "para provar que o bicheiro
capaz de matar". Num golpe de teatro, Boca ameaa Maria Luiza, d a
impresso de que vai mat-la, agua as emoes e ordena: "Beije teu
assassino". A resposta dela um enlace arrebatado que vai alm da simples
obedincia. Aps o beijo, ele se vira na direo de Celeste e decide mat-la
com uma navalhada. Nessa terceira verso a dimenso gtica do Boca ganha
lugar, e de navalha em punho ele se jacta de seu poder divino de vida e de
morte. O filme explora-lhe a vaidade (est cercado de espelhos) e vem
confirmar o diagnstico moral de seu percurso pautado pela vontade de
poder, fazendo-o exatamente no momento em que ele toma a deciso
errada de matar Celeste, a garota do subrbio, e ficar com Maria Luiza. No
momento esta ostenta submisso, mas saber inverter a equao e cortar o
caminho do Boca de Ouro rumo glria olmpica. Educao e civilidade se
pem como agentes do logro maior do destino na queda do bicheiro
ignorante e encantado com seu sucesso junto figura de uma outra classe.
Resta o ressentimento mulher do subrbio. Ao narrar trs vezes a
morte simblica do marido, Guigui vai deslocando a cada verso o sentido a
encontrado, aumentando a responsabilidade e o "lado sujo" da figura femini-
na no jogo. Gesto expiatrio que se desdobra na sua prpria morte simblica,
pois mata em Celeste, na ltima verso, a parte de si mesma que v compro-
metida com o passado. H, portanto, uma espcie de teleologia nesse drama
em trs atos que pode configurar um padro de progresso, no nos fatos
narrados, mas na forma como Guigui lida com as diferentes personagens de
sua viagem no tempo, projees especulares de sua prpria experincia.
Podemos assim ler a situao presente como a ocasio para um ajuste de
contas com o passado, seja qual for a nossa opinio sobre a verdade ou
mentira das verses. No se trata de buscar autenticidade nos relatos, nem de
confiar demais nas evidncias que emprestam ao ltimo um ar mais veross-
mil. No est a, na exata verso do passado, a questo, mas na teleologia que
orienta o processo psicolgico de Guigui processo esse reforado pela
leitura de Nelson Pereira, cuja preciso vale a pena ressaltar.

A estratgia formal do cineasta na montagem da teleologia

Comeo com a observao sobre um plano que trabalha com maes-

tria a evoluo dos papis das mulheres na vida do bicheiro. A primeira

34 NOVOS ESTUDOS N. 61
 ISMAIL XAVIER

ocorrncia desse plano se d quando, na primeira verso, Celeste obedece

ordem do Boca de Ouro de entrar no quarto, sentando na cama espera do
que se afigura inevitvel; a cmera permanece fora do quarto e vemos
Celeste sentadinha de frente para ns, emoldurada pela porta aberta. Na
segunda ocorrncia, Maria Luiza, em vez de sair conforme ordena o Boca,
dirige-se ao quarto oferecida, e a observamos exatamente do mesmo pon-
to, com a mesma composio anterior que destaca o batente da porta a
emoldurar a figura enjaulada. H agora um movimento de aproximao da
cmera que permite ver, sobre uma mesinha da sala que vai saindo lenta-
mente de quadro, uma estatueta em estilo "fim-de-sculo" que traz o clich
da mulher sensual, do corpo lnguido que se oferece. Sela-se aqui a idia da
passagem da inocncia suburbana de CelesteGuigui para o toque sedutor
da femme fatale (visvel na esttua, que contm a verdade de Maria Luiza, e
no em sua postura recatada ao sentar na cama). clara a substituio pela
qual Maria Luiza (o "anjo da morte") ocupa o lugar que era de Celeste, ou
seja, de Guigui, aqui identificada com a moa suburbana. dessa imagem de
Maria Luiza sentada na cama que saltamos para a seqncia no necrotrio.
O papel central da gr-fina no jogo de projees da ex-amante do Boca
a Guigui que perdeu o lugar encontra, portanto, sugestes que vm da
forma (como a repetio do enquadramento) e confirmaes que resultam
de recursos prprios ao cinema na criao da imagem do progressivo
deslocamento ocorrido na forma da presena de Maria Luiza. preciso um
tempo para que Guigui possa reconhecer o foco da questo e compor diante
de si a figura plena da rival sentada no que era antes o seu trono. Na pea, a
gr-fina entra em cena na segunda verso, quando traz as amigas e, na
conversa de curiosa, irrita o bicheiro, que reage com a desqualificao das
endinheiradas mediante o concurso de seios em troca da jia. Com a vitria
de Celeste (Guigui) obviamente manipulada pelo Boca a ala feminina
de Madureira mostra a sua resistncia ao assalto de Maria Luiza e elide o
problema, devendo-se esperar o terceiro ato para ver o bicheiro atravessar a
barreira de classe. J est implicada, na pea, essa imposio de Maria Luiza
ao passarmos de uma verso outra, como se houvesse em Guigui uma
dificuldade em reconhecer tal movimento. No filme, duas ocorrncias co-
laboram para que o gradualismo se configure com mais fora. O primeiro
aceno cinematogrfico a Maria Luiza ocorre j na primeira verso, quando a
cmera sai para os exteriores e, entre outras imagens, mostra a chegada do
bicheiro casa. O jardim de frente est ocupado por gente que se acotovela,
na expectativa de uma ateno e de um auxlio. L esto as trs gr-finas que
vieram para colher donativos, e o movimento de cmera mostra Maria Luiza
de passagem, no meio do pessoal. uma presena fugaz, um flash que no
tem continuidade, pois a gr-fina no existe no primeiro relato de Guigui
como cena prevista no texto e s o filme lhe d existncia antecipada, a
fim de gerar uma conexo com a segunda verso, na qual ela ganhar espao
no texto da pea e no interior da casa. Na terceira verso no temos a cena no
jardim, mas sintomtica a forma como o bicheiro chega ao hall ao p da
escada e recebido por Guigui. Antes, quando o assunto era Celeste, no

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O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

havia hostilidade maior na manifestao de cime, e agora a ansiedade do

Boca, que se prepara para receber Maria Luiza, desperta a raiva incontida na
amante, que deixa clara a diferena entre sua postura diante de Celeste ("ela
como eu") e diante da mulher da Zona Sul. Essa identificao explcita com
Celeste confirma o jogo de espelhos e d incio verso na qual a narradora
pode admitir, sem subterfgio, o dado desagradvel: a presena de Maria
Luiza no interior da casa como passo decisivo para a sua prpria expulso.
H aqui um esquema de retorno do reprimido, um processo de atualizao
do que, sem a mediao da histria de Celeste, Guigui no poderia trazer
tona. O que est em pauta nos flashbacks, ento, no somente a imagem
do Boca de Ouro, de resto afetada por um esquema de diferenas elementar
em face de tudo o mais; diferenas que, de resto, tm um motivo direto e
estiveram at aqui associadas pela crtica aos humores de Guigui. O mais
fundo desse processo a catarse de Guigui, o enfrentamento da sua con-
dio de ressentida. Como observei, o relato no a revelao da verdade
do passado; a revelao do processo atual.
O que Nelson Pereira faz transformar tal catarse, cujas conseqncias
permanecem indefinidas ao final da pea, em um rito de passagem efetivo
que ser confirmado quando o casal GuiomarAgenor rejeitar o assdio de
Caveirinha e se afastar do espao em que a multido leva adiante o seu culto
ao bicheiro. O filme constri a seqncia final seguindo os dilogos que
envolvem os homens da imprensa e a locuo do radialista, que busca
projetar o "grande evento" para o terreno mtico, dramatizando-o, apelando
para exemplos lendrios, santos e viles, no importa: Boca o Al Capone,
o Dom Quixote do jogo do bicho, o Drcula de Madureira. O sentido do
kitsch aqui se exacerba e a pardia ao discurso da mdia projeta sobre o mito
a sombra da desqualificao. O locutor comenta as reaes de um povo
incrvel e criativo que toma a notcia do cadver desdentado e a transforma
em piada, e o cineasta introduz aquela figura do popular a mostrar sua
prpria banguela, fazendo o bicheiro, nesse plano simblico da dentadura,
retornar condio de classe que julgava superada. Agenor e Guigui apro-
veitam a confuso para escapar de Caveirinha.
Antes dessa composio visual que fecha o filme temos uma monta-
gem que tematiza a questo do mito a partir do desfile de rostos populares na
tela, sobrepostos ao longo do discurso do locutor, que em tom superlativo
fala do "paradoxo" do Boca, referindo-se ironia do destino expressa na
contundncia dos dentes arrancados, "um requinte". A palavra "paradoxo"
ressoa enquanto olhamos tais rostos impassveis, como se a questo para o
cineasta no fosse tanto a derrota do Boca de Ouro em circunstncias gro-
tescas, mas a relao entre o tecido dessa mitologia e essas fisionomias de
gente pobre que permanecem opacas ao serem vistas em close-up, deixando
menos a idia de um certo saber implicado nesse olhar da cmera e mais um
convite indagao sobre o que o locutor denomina "povo carioca formid-
vel". Esse tom indagativo na relao som-imagem, esses olhares documen-
tais em plena rua que s o cinema permite, preparam a oposio final que
resume a perspectiva do filme: com o Instituto Mdico Legal ao fundo e

36 NOVOS ESTUDOS N 61

(8) Na montagem recente da
pea pelo Oficina, Jos Celso
compe muito bem essa cena
com referncia direta feio Agenor, enquanto parte para o ltimo relato. Depois desse flashback, no
atual dos programas de TV e
ao estatuto desse arremedo de
terapia eletrnica, num lance
que expressa a diferena entre
a reflexo que se tem hoje so-
bre a questo do poder da m-
dia e o que se v no filme de
Nelson Pereira.
ISMAIL XAVIER
ainda trazendo o mundo atrelado ao Boca, vemos Caveirinha desistindo da
perseguio ao casal, ao qual ele lana um ltimo olhar de decepo; no
contracampo, a cidade revela o horizonte de uma agitao urbana que segue
seu curso, e vemos o casal se afastando do drama do bicheiro para se mis-
turar populao, talvez em busca de seu prprio caminho: a vida continua
fora do crculo do Boca de Ouro.
Na pea, a forma da variao entre a primeira e a terceira verses su-
gere o mesmo processo psicolgico implicado no espelhamento. Enfim, j
est l o gradiente de culpa e expiao formado pela sucesso dos relatos de
Guigui, que encaminham a sua catarse. Mas a superao do ressentimento
frente ao Boca de Ouro no ganha a confirmao trazida por outra cena ao
final, pois a "nova" Guigui deixa a sua ltima imagem presente no lance de
comdia que rebaixa o estatuto dessa temporada de reparaes gerada pela
morte do bicheiro. Antes do terceiro relato, os lances decisivos da reconci-
liao do casal so conduzidos pela retrica do jornalista, que explora os
clichs mais bvios para manipular a situao e mostrar a fraqueza do casal
e a facilidade com que um jogo melodramtico nada sutil pode fazer oscilar
a direo do gesto e do pensamento 8 . uma Guigui animadinha e quase
infantil na iminente paz conjugal quem tece elogios nada convincentes a
voltamos a Guigui: o casal ficou em casa, abandonado por Caveirinha, que
foi para o cenrio maior do espetculo pblico, convicto de que a histria
menor que ouviu no far grande efeito. S percebe o interesse de tudo
quando o radialista lhe conta quem matou o bicheiro ( Maria Luiza quem
sanciona o interesse dessa fofoca, no os suburbanos). E resta o silncio a
respeito do efetivo resultado de toda a experincia do casal com o reprter,
sendo que o tratamento dado a Guigui e Agenor no nos anima a lhes dar
crdito, a imaginar que tenham condio para sair da engrenagem e superar
as mazelas que marcaram sua insero no crculo do Boca de Ouro.
Nelson Pereira leva a cena da reconciliao na mesma direo da co-
mdia, como j o fez em outras passagens em que Guigui foi objeto de um
olhar que ressaltou o lado convencional e performtico de suas emoes.
O cineasta o faz no entanto sem exageros, aproveitando que a conversa se
passa dentro do carro que leva todos para o necrotrio, pois sabe que ser
difcil compensar o efeito negativo da cena sobre nossa percepo do casal.
A soluo do filme ressaltar a persistncia com que Guiomar e Agenor vo
rechaar Caveirinha l no necrotrio, exatamente quando a melhor ocasio
se oferece ex-amante do Boca de Ouro para assumir a condio de vedete
e ampliar a sua audincia, caso quisesse falar. A opo de Nelson Pereira
supe uma fora maior nas personagens, ressalvado seu acanhamento, e ele
procura consolidar aquela dimenso teleolgica que apontei na vivncia de
Guigui, no s pela alterao do prprio desenlace, com o seu fio de es-
perana, mas fundamentalmente pelo cuidado e acerto com certos detalhes,
como visto. Aparentemente simples, a composio formal de Nelson Pereira
encaminha muito bem a sua interpretao da pea.
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O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

O ressentimento do Boca de Ouro e o de Guigui: duas medidas

Uma leitura distinta da pea poderia explorar de forma mais radical a

supremacia do mosaico de pontos de vista e a mediao dos narradores no
confiveis a tecer a mitologia, acentuando as ambigidades e o jogo de
projees. Uma nfase ao que de labirntico h nos circuitos da vida da
cidade e na sua constituio de identidades poderia aproximar uma leitura
da pea ao que veremos mais tarde em O Bandido da Luz Vermelha, que
trabalha com ironia o abismo criado no processo de constituio das
subjetividades pelo discurso dos outros no mundo da mdia, o que implicaria
aqui um final totalmente distinto. Nelson Pereira descartou, em primeiro
lugar, a leitura mtica envolvida na nfase circularidade e priso no
circuito do desejo como natureza mesma da danao das personagens; e
descartou a ironia radical que acentuaria a crise das identidades e o labirinto.
Optou pela linearidade realista, o que significa terminar o filme com a
afirmao da teleologia, bem como com um tmido aceno para um futuro
distinto e talvez mais promissor na cidade, que oferece outros canais de
experincia. discreta a forma com que opera nessa direo, sem forar uma
retrica definio do estado de conscincia do casal, como se este pudesse
formular aquilo que se d no atributo de deciso emocional. O filme
aproveita a prpria retrica do locutor quando este se refere ao "povo
carioca formidvel" em sua capacidade de trabalhar com humor as situaes,
explorando uma feio grotesca da tragdia, que logo vira piada. E completa
o seu movimento justapondo a comdia da reconciliao do casal parbola
moral do ressentimento e da ambio desmedida vivida em chave trgica
pelo protagonista. A condenao da vaidade do Boca revelava, j na pea,
outras faces do drama, principalmente a crtica dirigida fraqueza moral que
atrela as pessoas simples figura carismtica. Nelson Pereira dos Santos
incorpora a perspectiva multifacetada da pea mas altera a hierarquia dos
termos. Procura apoio no processo psicolgico de Guigui e o formaliza em
detalhe para encaminhar o que no est na pea, ou seja, a possibilidade de
mudana, a vlvula de sada para o jogo de repeties, provavelmente
inspirada na recusa de uma condio humana inelutvel e na afirmao, em
filigrana, daquilo que a experincia das personagens tem de contingncia
histrica.
No confronto entre paradigma universal e condio histrica mutvel,
a questo do ressentimento, que um dado essencial na pea, sofre um
significativo deslocamento, visto que a opo de privilegiar o meio-tom da
crnica afasta as polarizaes com ressonncias metafsicas ou mesmo a
postulao de um sentimento fundamental a definir, no singular, a natureza
humana. Se h a dimenso do trgico encarnada no heri que perde o
privilgio e despenca na ordem das coisas, tal dimenso se justape a um
mundo mais flexvel, em que no h espao para a idia de sacrifcio do
heri: sua morte, para a coletividade, uma contingncia e no uma
vocao. Em consonncia, o percurso dos que esto por baixo no se v

38 NOVOS ESTUDOS N. 61
 ISMAIL XAVIER

mais fadado repetio, como assinala o final, muito prprio dos anos 1960,
que busca seu encaixe no movimento da pea, valendo-se do que desde o
incio exps visualmente (no rosto e nos gestos) a propsito da subjetivida-
de de Guigui, na qual a corroso do ressentimento parece no ter feito seu
trabalho at o fim, restando uma fora que, ajudada pelas circunstncias,
cumpre o papel de relativizar o prprio mito, mesmo que dentro de limites.
Tal relativizao suficiente para que saiamos da repetio em crculos e do
ressentimento como condio humana inelutvel, comum aos fortes e aos
fracos.
Claro que a condio de ressentimento "existencial" se encarna, de
forma radical, no Boca de Ouro, no qual se desdobra a figura do "furor
destrutivo", tal como observou Hlio Pellegrino, que nos ofereceu a melhor
interpretao do protagonista nessa chave. Ele ressalta a dimenso mtica do
Boca em seu desejo alqumico de transmutao do excremento ( assim que
ele se v: despejado no mundo) em ouro (sua ambio) e explora os sen-
tidos da sua revanche contra o mundo, vendo a falha maior da personagem
exatamente no ressentimento, "paixo existencial" que o impede de se
aceitar e se amar

na sua fragilidade, na argila perecvel e corruptvel que ele tambm ,

para alm de qualquer ressentimento. Nesse instante, sem o saber, eis
que encontra a pedra filosofal que o transfigura e lhe abre as portas da
(9) Pellegrino, op. cit., pp. 219- luz que no se apaga9.
220

A partir da psicanlise, a leitura de Pellegrino faz um movimento de

interpretao de tipo existencial cristo que vincula o valor da pea ao seu
alcance universal, apoiado na construo de simbolismos que a permitem
dar o grande salto, a comear pelo teor das figuraes contidas na mscara
grotesca do protagonista. A chave o mito e o que se pode dele fazer, por
meio da psicanlise, como expresso de verdades humanas. O texto de
Pellegrino, cujas poucas pginas se concentram no protagonista, um
comentrio sobre a dimenso trgica do Boca que o cineasta endossaria,
com a ressalva de que a forma como ele focaliza as figuras simples desloca os
dados estruturais e ilumina o outro plo da situao, pois a oposio clara:
Maria Luiza se pe como o complemento do Boca de Ouro no gesto ousado
e grotesco, lance radical de crime e apropriao do fetiche, dentro da lgica
que o plo trgico da pea potencializa, enquanto Guigui a mulher que faz
avanar o plo prosaico, das neuroses domesticadas e das contingncias
cotidianas, figura a quem Nelson Pereira privilegia no desenlace a fim de
justamente trazer o universo da vida comum para o centro.
Se proponho uma leitura do filme pautada pelo processo psicolgico
de Guigui como um esboo de superao do ressentimento, fao-o sancio-
nado por essa opo de Nelson Pereira em focalizar, no grande drama, a
personagem menor, a que permanece na medida comum dos mortais. Mas a

NOVEMBRO DE 2001 39
O MITO, A MDIA, A CENA DOMSTICA E A CIDADE NO FILME BOCA DE OURO

questo no est apenas a, no que o filme acresce, pois o que ocorre na

narrao-memria-imaginao de Guigui, nessa veia psicolgica, est mais
enraizado no prprio universo de Nelson Rodrigues do que parece. Tem
paralelos consagrados em outros percursos, como o de Alade em Vestido de
noiva. Nessa pea, definidos os trs planos o do real, o da memria e o da
alucinao , nesse ltimo que se encenam os dados mais fundos da
psicologia da personagem que agoniza na mesa de cirurgia aps o atropela-
mento que d incio a tudo. L est o mesmo movimento de recalque pelo
qual uma figura-chave na experincia da protagonista (a figura do trauma,
da rivalidade, do seu medo de derrota) preserva, de incio, um vu que cobre
a sua identidade. E depois, gradativamente, vai definindo o seu contorno at
a revelao plena, ao final do processo, mediante a figura da irm, trazida
tona para expor a ferida maior de que deriva o colapso de Alade (que, ao
contrrio de Guigui, no tem uma segunda chance). Os termos da guerra
sem fim so os mesmos: a competio feminina em torno de um nico ho-
mem, o ressentimento bem tpico dos mecanismos do desejo mimtico que
governa tais disputas, de pea a pea (lembremos O beijo no asfalto, com a
competio das irms pela figura de Arandir). Se o Boca de Ouro exprime de
forma mais direta a questo da idolatria, esta no est de todo ausente em
outros mecanismos obsessivos de tais mulheres presas a uma fantasia que
transforma homens comuns, sem carisma, em seres cultuados. A particulari-
dade do Boca como figura-fetiche deslocar o processo, pois a competio
que ele deflagra no se d no contexto do casamento, no interior da famlia,
no caldo de cultura dos desejos incestuosos, em que o "ou eu ou ela" no
tem cenrio de reconciliao possvel. Ele o masculino fora da famlia,
condio para a sua potncia maior. o sedutor que chama a si as obsesses
e que, ameaando o casal do exterior, deixa uma fresta pela qual Nelson Recebido para publicao em
23 de outubro de 2001.
Pereira "salva" Guigui como representante de um senso popular da Zona
Norte, sem que possamos dizer que haja qualquer ateno especial di- Ismail Xavier professor da
ECA-USP. Publicou nesta revis-
menso tica do drama familiar; somente a vontade do cineasta de, entre ta "Melodrama, ou a seduo
da moral negociada" (n 57).
mito, gente comum e mdia, deixar claro o que mais lhe interessa. Selminha
de O beijo no asfalto e Guiomar de Boca de Ouro (pea) se dissolvem no
movimento que leva ao desenlace, pois o centro do drama est em outro
lugar. Nelson Pereira no quis reservar a mesma sorte personagem in-
terpretada por Odete Lara forma de sugerir que a vocao ao desastre
talvez no seja a norma da humanidade.

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