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Reitor Antonio Ibañez Ruiz

Vice-Reitor Eduardo Flávio O. Queiroz

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Chefe do Departamento de Teoria Literária e Literaturas Danilo Lôbo

Coordenadora de Pós-Graduação Ana Maria Lisboa de Mello

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Eva Aparecida Pereira Seabra da Cruz

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Revista do Curso de Pós-Graduação em Literatura



UnB Instituto de Letras Departamento de Teoria Literária e Literaturas Brasília, DF

CERRADOS Revista do Curso de Pós-Graduação em Literatura

CONSELHO EXECUTIVO Ana M aria Lisboa de Mello Danilo Lôbo Tania Serra

Brasília, DF -1992


CAPA "Apoio", Luiza Nóbrega

CO M PO SIÇÃ O Francisco Rêgo Monte


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Curso de Mestrado em Literatura

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Revista do Curso de Pós-Graduação em Literatura













Tania Serra



A PARÓDIA EM MANUEL BANDEIRA Carlos Alberto dos Santos Abel


. José Fernando Marques de Freitas FiUio










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NARRATIVA Responsável: Eva Aparecida Pereira Seabra da Cruz


MITO E LITERATURA Responsável: Ana Maria Lisboa de Mello

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Stephen Lee Schwartz

Chaucer's Pardoner is the worst of the Canterbury pilgrims, not because of his personal habits or sexual preferences (although these count as serious criticisms by the standards of the middle ages). The Pardoner is very likely to be an attempt at Chaucer's criticism of the basic assumptions as well as of the specific practices of the Roman

Catholic Church. One can easily tell the rryoral worth of the Pardoner by his rank in the list of pilgrims for he is the last of the described pilgrims in an order that is obviously based not only on social classes, but also on moral values within the social positions themselves. The Pardoner is also portrayed as the close friend of the Summoner, next-to-last on the list of pilgrims, who decides by means of blackmail which sinners to bring to ecclesiastical trial; and, of whom, "of his visage children were aferd."*1) The Summoner is a wily fellow, but not very bright. No medicine or ointment will clear up his complexion with "whelkes white" (1. 632) and "knobbes" (1. 633) because of his intemperate diet: "Wei loved he garleek, oynons, too, and eek lekes,/And for to drynken strong wyn reed as blood" (11. 634- 635). Nor is he smart enough to realize that quoting rote phrases from Latin that he does not understand will not convince anyone of his knowledge except people as foolish as he isf "And eek ye

knowen wel how that a jay/Kan

(11. 642-643) is Chaucer's remark on his Latin abilities. And the Pardoner and the Summoner are not only friends, but birds of a feather as well:

"With hym ther rood a gentil Pardoner/Of Rouncivale, his freend and his compeer" (11. 669-670). The Pardoner is no better than he should be, given his low social position, and quite a good deal worse. Pardoners were not necessarily Church officials and were needed in outlying areas where priests were not available, but Chaucer's Pardoner is something different. He has no spiritual belief in the duties of his own office and works for the money he can get out of the opportunities given by hearing people's confessions. Out of hypocrisy, or out of the playfulness caused by the pilgrimage and its story-telling

clepen 'W atte' as wel as kan the pope"


Geoffrey Chaucer, The Canterbury Tales, Fragment I (Group A), |"The General Prologue," etc.] in The Work* of Geoffrey Chaucer, ed. F.N. Robinson (Boston: Houghton Mifflin Company, 1957), p 23, I. 628. References by line numbers will be placed in the text.

contest, or just out of plain drunkenness, the Pardoner reveals his own methods very clearly to his fellow-pilgrims (in the "Prologue" to his tale):

And in Latin I speke a wordes fewe, To saffron with my predicacioun. And for to stire hem to devocioun. Thanne shewe I forth my longe cristal stones, Ycrammed ful of cloutes and of bones, — Relikes been they, as wenen they echoon.P)

In the "General Prologue" these tricks are described in more detail:

Ne was ther swich another pardoner. For in his male he hadde a pilwe-beer, Which that he seyde was Oure Lady veyl:

He seyde he hadde a gobet of the seyl That Seint Peter hadde, whan that he wente Upon the see, til Jhesu Crist hym hente. He hadde a croys of latoun ful of stones, And in a glas, he hadde pigges bones (11. 693-700).

The holy goods and relics are all phoney, but no one seems to question the Pardoner's word as to their validity. The disintegrating pig's bones in glass are held up as the bones (the relics) of saints complete with rags that serve as remnants of their burial-clothes. The Virgin Mary's veil is a common pillow-case ("pilwe-beer") as is the "gobet" of Saint Peter's sail (or the latter is of some other equally worthless piece of cloth). Whether the "croys of latoun ful of stones" encloses a piece of the "True Cross" (there were said to be enough pieces of the True Cross floating about Europe to reconstruct any number of actual crosses) or whether it was supposed to be a valuable religious object in itself, Chaucer leaves to the reader's imagination; however, it is clear that neither the metal nor the stones of this cross are precious. Nor is it very clear that the Pardoner himself really has permission from the Pope or his representatives to hear confessions. His papers are "comen from Rome al hoot" (1. 687) — hot off the press would be the expression if the printing press had been invented and in use, and the Pardoner's official papers, his licences:

P I Geoffrey Chaucer, The Canterbury Tales, Fragment VI (Group C), ["The Physician's Tale," "The Pardoner’s Introduction, Prologue, Tale") in The Works of Geoffrey Chaucer, ed. F.N. Robinson (Boston: Houghton Miflin Company, 1957), p. 148, II. 343-349. References by line numbers will be placed in the text.

And thanne my bulles shewe I, alle and some. Oure leige lordes seel on my patente, That shewe 1 first, my body to warente, That no man be so boold, ne preest ne derk, Me to destourbe of Christes hooly werk. And after that thanne telle I forth my tales; Bulles of popes and of cardynales, Of patriarkes and bishopes I shewe, (11. 334-342)

seem equally falsified. The Pardoner admits his falsity and lack of morality quite explicitly. Yet he insists that: "For though myself be a ful vicious man,/A moral tale yet I yow telle kan" (11. 459-460). And "The Pardoner's Tale" is not only a moral tale, loaded (vith exempla, it is one of Chaucer's most original stories (only very distant analogues have been found) and most dramatic. When the Parson sums up the moral content of The Canterbury Tales with a formal sermon on the seven deadly sins (a summary that may only be an editor's decision since The Canterbury Tales is unfinished, in fact far from finished, as an ordered work), his sermon is far less interesting than the Pardoner's story of three drunkards who seek out Death in order to avenge a friend's death from the plague and find it in the form of a pile of gold which their own natures reduce to treachery and murder. The Pardoner is in fact a master story-teller and the Parson, a country parson similar to those the Pardoner is accustomed to cheat with his false relics:

whan that he fond A povre peson dwellynge upon lond, Upon a day he gat hym moore moneye Than that the person gat in monthes tweye (11. 701- 704),

except for his greater humility and perspectivity, gives a dull sermon which has little or no interest for the modern reader. It is the Pardoner himself, however, who exempifies the seven deadly sins(3) in his own life and practices. Pride is shown in all the Pardoner's actions, especially in his offering his services to the very pilgrims whom he has just finished admitting to that he is a fake. Envy in his using his humble position for

P) Readers would perhaps wish to compare this discussion with Penelope Curtis, "The Pardoner's 'Jape,* Critical Review, II (1968), 15-31. This article is cited in John Gardner, The Poetry of Chaucer (Carbondale and Edwardsville-lllinois: Southern Illinois University Press, 1977), p. 300, p. 386; but is unavailable to me.

the sake of the money it brings him; therefore aping those of higher social status. Anger in the lines:

Thanne wol I stynge hym with my tonge smerte In prechyng, so that he shal nat asterte To been defamed falsly, if that he Hath trepased to my brethern or to me (11. 413-416)

in which the Pardoner shows his skill at and willingness to slander anyone who hints at his falsity or stands in his way. Sloth is represented by the Pardoner's whole attitude of working hard to betray his purposes as a holy man, that is, to give out what are in fact false pardons for confessions, pardons that, in one way or another, are merely bought by material goods, not received through repentance. Avarice, certainly the Pardoner values things of the world beyond all else:

I wol noon of the apostles countrefete; I wol have monie, wolle, chese, and whete, A1 were it yeven of the povereste page, Or of the povereste wydwe in a village, A1 sholde his children sterve for famyne. Nay, I wol drynke licour of the vyne, And have a joly wenche in every toun. (11. 447-453).

Gluttony and Lechery are covered by the same lines, and the latter is also seen in the "General Prologue" where the Pardoner is described with "glarynge eyen hadde he as an hare" (1. 684) and "a voys he hadde as smal as hath a goot" (1. 688) animals which are not fabled for their temperate habits. The parson with his motto, 'That if gold ruste, what shal iren do?" (I. 500) and his unbroken practice of "But Cristes loore and his apostles twelve/He taughte, but first he folwed it himselve" (11 527­ 528) is a pillar of the Church which nevertheless seems unaware of his existence. The Pardoner is the complete opposite and hides in the bloated bureaucracy of that body, a parasite in its intestines. The Pardoner is more than this, however. An unprincipled sinner, a false pardoner, a man who admits that: 'Thus kan I preche agayn that same vice/Which that I use, and that is avarice" (11. 427-428), he further goes against his religious role in life (if, in fact, he has such a role) and betrays the people whose confessions he hears to damnation. He is not merely a thief who takes money for false purposes and does not let this trouble his conscience, nor even a man who takes money in place of repentance. The Pardoner condemns honest, if naive, people to hell by

falsely giving them repentance for their sins. He leaves his penitents not in a state of grace, but in a state of peril for their souls. Nor does this have any meaning for the Pardoner at all:

For myn entente is nat but for to wynne, And nothyng for correccioun of synne. I rekke nevere, whan that they been beryed, Though that hir soules goon a-blakeberyed! (11. 403- 406).

These lines, seeming to contain so much good humor, to be such a good joke, are really a ghastly comment on the Pardoner's moral state and the state of religion in England. To go blackberrying is not merely an expression. Berry picking (^specially since most berries grew wild) requires that a person wander without direction, blindly, as it were, from place to place with his destination left to chance and his goal uncertain -- if a goal, or final resting-place exists at all. All this is an apt description of a lost soul which is the position of those who think they have confessed and have been pardoned for their sins but have done so falsely since the pardoner may not even have the permission of the Church to pardon them in the first place along with his not caring about whether the repentance was done sincerely or not, accepting or even demanding gifts for a light penance, accepting money in place of sincerity, and so forth. Even if the Pardoner is a legitimate Church- licenced offical, his neglect for the spirit of his duties can do little good. The Pardoner has an easy conscience. As he says (in this case of avarice):

But though myself be gilty in that synne, Yet kan I maken oother folk to twynne From avarice, and soore to repente. But that is nat my principal entente (11. 429-432).

He is saying, in effect, that the ends justify the means — an old, as well as modern doctrine for doing the wrong thing in the right situation. Moreover, the Church's doctrinal emphasis on rite and ceremony over honesty and pure-hearted ness give this a special emphasis: the immortal soul can be put in the hands of an immoral person without danger. The soul is saved by the ceremony of confession. But, as many since Kittridge, have pointed out, the Pardoner's soul is not saved. Chaucer looked at his world essentially from a courtier's secular point of view (which does not mean that religion played a minor role in his life). This left him basically critical of familiar things such as the

practices of the Church. As Chaucer was not a churchman, nor a church- reformer (although he had Lollard friends) many minor sins pass for him as trivial actions giving rise to comic and farcical situations. He seems deadly serious, though, about the Pardoner, not only as a person with a soul of his own, but as a reflection on the Church. The Church is implicitly critcised for allowing the office of pardoner to exist and lie at the mercy of such as the Pardoner. It is furthermore criticised for allowing holiness to fall into corrupt hands, as if sacriment being practised without control must always arrive at a point were its is corrupted by the imperfect soul of man and earthly life. This is the bottom of the religious life. The medieval Church was large, the problem was not that it was not large enough, but that its numbers were in the wrong places; churchmen went were the money was, but even poverty did not protect one from immorality because men like the Pardoner could make what to them at least was a rich living from the poor of the country, the leavings, as it were, of the churchmen who had gone to town. It is this Chaucer is criticizing in his portrait of the Pardoner.


Chaucer Criticism, ed. Richard Schoeck and Jerome Taylor, Vol. I: "The Canterbury Tales." Notre Dame-Indiana: The University of Notre Dame Press, 1960.

Chaucer, Geoffrey. The Works of G eoffrey Chaucer, ed. F.N. Robinson. Boston: Houghton Mifflin Company, 1957.





Maryland: Penguin Books, 1964.




Chute, Marchette. G eoffrey Chaucer o f England. New York: E.P Dutton and Co., Inc., 1946.

Gardner, John. The Life and Tim es o f Chaucer. New York: Alfred A. Knopf, 1977.

The Poetry o f Chaucer. Carbondale and Edwardsville-Illinois:

Southern Illinois University Press, 1977.


Sara Lucia Amelia Brandellero

A análise do poema épico D e G estis Mendi de Saa, do Padre José

de Anchieta, terá como finalidade o estudo dos elementos que, no poema, entram na tradição do gênero épico ocidental e dos elementos que fazem do poema uma obra particularmente original e preciosa na história da literatura brasileira. Embora escrito em latim, o poema per­ tence à nascente literatura do Brasil, por tratar de acontecimentos mar­ cantes do Novo Mundo, com uma descrição pioneira do homem e da

natureza locais.

O De G estis é a epopéia de um importante capítulo da história do

Brasil. Narra as lutas do governador português Mem de Sá e de seu filho Fernão pelo litoral brasileiro na segunda metade do século XVI. São ba­ talhas contra índios rebeldes e contra os invasores franceses que se en­ contravam então na Baía de Guanabara. Anchieta exalta, em seu poema, a ação "civilizadora" empreendida pelo povo português, no caso através de Mem de Sá. Essa verdadeira missão cristã, supostamente calcada em nobres ideais, pressupõe inclu­ sive a catequização dos índios, à qual Anchieta se dedicou pessoalhfiente. Não bastava expulsar os hereges franceses. Era preciso cristianizar os

indígenas, antropófagos e pagãos.

E claramente perceptível a influência de Virgílio na obra de An­

chieta. Nas descrições das viagens e tempestades, nas narrações das ba­ talhas, nos discursos ponderados dos heróis, nas inúmeras comparações que encontramos no texto e, finalmente, na forma e escolha de vocábu­ los, é visível a herança legada pelo poeta de Mântua a Anchieta. Não se pode, porém, ignorar que Anchieta demonstra, na sua obra, ser um humanista original. Escrevendo em latim, descreveu 15 sé­ culos depois de Virgílio, com a característica simplicidade e elegância, um novo mundo quase totalmente desconhecido ao homem europeu. E é justamente nas descrições da natureza brasileira, nas imagens do mundo animal e vegetal, e sobretudo na apresentação do indígena que reside a grande originalidade da obra, dentro da tradição do gênero épico. Não podemos deixar de lado também o aspecto cristão do poema, em que se percebe o afastamento do poeta com relação aos moldes da épica clássica.

Não podemos definir Anchieta como um homem do Renascimento simplesmente pela influência que os autores clássicos, neste caso Virgí­ lio, tiveram na sua produção literária. O anchietólogo Padre Armando Cardoso, na introdução que redigiu para a edição de De Gestis, defende o classicismo da obra nos seguintes termos: "As ações mais diretas de Mem de Sá e as mais adaptadas a um poema epicum eram forçosamente as guerras. Nem se podia pensar de outro modo na Renascença, em que "

a poesia preferida nas escolas era a epopéia de Virgílio

Esse critério, porém, não nos parece suficiente para tal conclusão. Sabemos, com efeito, que durante toda a Idade Média, enquanto a lite­ ratura grega era quase totalmente ignorada e Homero não estudado, Virgílio continuava sendo autor de grande sucesso. O erudito W. Lucas Collins, no seu estudo sobre o poeta, revela: "Os monges, nas suas crôni­ cas, os filósofos, nos seus estudos leigos, animavam as suas páginas com citações do único autor que nenhum homem de letras ousaria confessar desconhecer por completo." (1880:1). Anchieta é, sim, um poeta humanista, mas o seu mundo ainda é teocêntrico. Como na Idade Média, a sua exaltação do homem é por ser ele um instrumento da vontade divina. A sua visão de mundo reflete a ideologia da Contra-Reforma na sua celebração dos cristãos em seu es­ forço para esmagar as forças pagãs e hereges do Mal. A exaltação dos feitos do governador Mem de Sá é um meio de celebração da colonização portuguesa, vista unicamente na sua ação de catequização do Novo Mundo. Assim como Enéas é fundador da civili­ zação romana, que terá como grande imperador Augusto, promotor de renovação, moralização e paz, Mem de Sá é o "fundador" de uma nova ordem, levando a luz da fé ao mundo das trevas. Escrito pouco tempo depois dos acontecimentos narrados e com o

herói ainda vivo, o poema caracteriza-se pela falta de outras grandes fi­ guras. Sabemos, através de fontes históricas, que outros ilustres portu­ gueses participaram das batalhas comandadas pelo governador do Bra­ sil contra os índios e contra os franceses de Villegaignon. Heróis do poema são, todavia, só Mem de Sá e seu filho Fernão, protagonista, este, do primeiro livro do poema. Mem de Sá surge desde o início como um verdadeiro herói épico.

É homem de extraordinária coragem, beleza e sabedoria: "

rosto barbas brancas e majestosas: / alegres as feições, sombreadas de

senil gravidade, / vivos os olhos, másculo o arcabouço do corpo,

167-169). Possui "a arte da bela palavra" (v. 173) e é um cristão de fé ina­ balável, cujo único desejo é libertar "as almas brasílicas às cadeias do in­ ferno" (v. 177).

(p. 23).

ornam-lhe o

" (w .

Para enfatizar o caráter de missão de sua chegada ao Brasil, a data do desembarque no Novo Mundo é fixada nos seguintes termos: "E já

trezentos e doze lustros o tempo volvia, / depois que o Criador dos as­ "

tros, feito homem, / saíra do seio da Virgem Mãe im poluta,

157). Como para todo herói épico, também para Mem de Sá se faz refe­

rência à ascendência ilustre. Se Enéas é filho de Vênus e sobrinho de Príamo, e Rolando, sobrinho de Carlos Magno, Mem de Sá também tem sangue de nobres antepassados.

O poema de Anchieta apresenta o princípio da identidade, que

Emil Staiger, em seu livro Princípios Fundamentais da Poética, aponta como uma das características do gênero épico. Nos poemas homéricos, Atena, por exemplo, é sempre a "Antena de olhos glaucos". Esse tipo de caracterização, explica Staiger, baseia-se no que Herder chama de "memorização consciente". Essa é, para Herder, a base da linguagem e consiste em se destacar determinada característica de um objeto, do qual se forma, assim, um conceito claro. No De Gestis, já temos uma evolução desse "primeiro juízo da alma" (Staiger, 1975:82). Mem de Sá não é caracterizado sempre pelo mesmo adjetivo, conforme ocorria com os heróis homéricos. No poema de Anchieta, ao herói são atribuídos vários adjetivos ("magnânimo", "enérgico", "valente", "piedoso", etc.), sempre elogiosos, destacando seu irretocável caráter. Tal mudança não significa, no entanto, que haja uma

alteração qualitativa na concepção do herói épico.

O grande chefe está disposto a sacrificar seu próprio filho na luta

contra os índios rebeldes à ação de catequese. Será Fernão de Sá o herói do primeiro livro do De Gestis. Ele, como o pai, aparece como um ca­ valeiro medieval disposto à luta até a morte na sua cruzada para defen­ der os valores em que acreditava: a honra do Pai, da Pátria e a glória de Deus.

Fernão é o único personagem que sobressai no primeiro livrò. Como o pai, ele é um homem excepcional, fora do comum; é o "filho querido, ainda na primavera da vida / jovem de coração varonil alma plasmada / nos moldes paternos" (vv. 233-235). Herói épico, é pelas ações que ele se revela e, nas batalhas, demonstra sua fé e coragem. Em seus discursos, Fernão incita os soldados à guerra e lhes infunde a cer­ teza da proteção divina. A narração da batalha de Chicaré é exemplar na descrição do he­ rói. O perfil negativo traçado para os índios contrasta com a formosura dos cristãos. Enquanto os índios se emboscam nas trincheiras, Fernão, esbelto e enérgico, avança, "trazendo como um sol prateado nas armas fulgentes" (v. 425). Ele é o sol "destocando" as trevas.

(vv. 155­

A morte de Fernão tem algo que lembra a paixão de Cristo. Ferido mortalmente, a terra treme à sua queda, a natureza chora o seu sacrifi­ cio, e ele solta o último suspiro olhando para o céu. Como aponta o Padre Antonio Cardoso, com grande propriedade,

são de inspiração clássica as descrições de viagens, tempestades e bata­ lhas. Ao descrever tanto os feitos marítimos quanto as batalhas terres­ tres, o De G estis revela sua inspiração direta na Eneida. Na sua pri­ meira parte, o poema de Virgílio é uma epopéia de mar, como a Odis­ séia; na segunda, uma epopéia de guerra, como a Ilíada. A obra de An­ chieta funde as duas narrativas. Magistralmente descritas são as viagens dos navios cristãos, o tra­ balho dos marujos, as descrições das tempestades e o afã dos tripulantes para se salvar da força dos ventos avessos. Como esclarece o Padre Hélio Abranches Viotti, no seu ensaio "Anchieta e o Mar", publicado na Re­ vista Verbum (Tomo XIV, fascículo 2, junho 1957), esses trechos revelam

o profundo conhecimento que Anchieta tinha do mar e, sobretudo, do

mar do Novo Mundo. Segundo o Padre Viotti, Anchieta preocupava-se muito, durante suas viagens, com os marinheiros, procurava ajudá-los sempre, amiúde os acudia. De inspiração virgiliana são também as narrativas das batalhas. Apesar do grande número de lutas travadas ao longo do poema, a nar­ ração jamais é repetitiva. Todos os confrontos caracterizam-se por um grande movimento. No Espírito Santo, por exemplo, a batalha é inicial­ mente fluvial; em seguida, terrestre. Em Ilhéus, a ação começa na lagoa, passando depois para a praia, encerrando-se aí, numa das mais belas imagens do poema: a luta entre índios cristãos e pagãos nas águas do mar.

Os discursos ponderados dos personagens também são, aponta o Padre Cardoso, de influência clássica, no que diz respeito aos discursos dos personagens, é importante lembrar o que Spitteler afirma ser uma característica do épico, que é "tornar tudo um acontecimento vivo" (Apud., Staiger, 1975: 83). As falas dos personagens, as suas orações são

a exteriorização dos seus pensamentos, que dificilmente chegaríamos a

conhecer de outra forma. Há de se considerar também que os discursos do poema têm preponderantemente uma função educativa. Através dos seus heróis, Anchieta nos ensina a importância da fé em Deus, para quem nada é impossível, e exalta a glória da vida eterna, que tanto mais vale que a glória dos dias efêmeros da vida terrena. An­ chieta mostra que, tendo fé, nada do que pedimos nos será negado. A vitória dos portugueses é, com efeito, fruto não só do valor de um povo, mas de sua fé inamovível.

As qualidades de Mem de Sá como chefe administrativo e político sobressaem nos seus discursos ao povo colonizador e colonizado. Em suas falas, o governador se faz portador da fé da nação. Discursando a colonizadores e colonizados, Mem de Sá evidencia que não se deixa abalar pelas críticas dos colonos à ação civilizadora que impele aos indios. Novas leis morais e civis continuam a ser impostas. Os pronunciamentos diretos de Mem de Sá aos índios são igual­ mente importantes. É exemplar o discurso que consta do livro III, quando os índios pedem paz, depois da derrota em Paraguaçu. Em troca

da paz pretendida, os índios deverão deixar seus antigos costumes, abandonando primeiramente a antropofagia, e terão de cessar as guerras entre si. O governador exige que eles se convertam ao cristianismo e er- gam igrejas. Deverão ainda pagar tudo o que roubaram dos portugue­ ses, mais os tributos devidos./

O discurso colonizador está claro nas palavras do governador. A

menção aos tributos, que, aliás, ocorre em vários trechos do poema, su­ blinha a eficiência com que Mem de Sá se dedicou à implementação dos interesses da Coroa portuguesa. As comparações que encontramos no poema são de inspiração vir- giliana. Fernão é um leão ferido pela turba dos caçadores (vv. 635-641); os soldados de Mem de Sá, preparando-se para a batalha de Paraguaçu,

são comparados a abelhas atarefadas na colmeia (vv. 1821-1832); os ín­ dios de Cururupeba, ao verem o castigo dado ao chefe fogeríi como pombas diante do gavião que esquartejou uma delas. Essas e outras comparações estão no De Gestis. Anchieta vale-se de um'recurso virgi- liano, mas não se limita a copiá-lo. As comparações originais são fil­ tradas, quinze séculos mais tarde, pela sensibilidade de um homem que se dedica a descrever um mundo novo.

A poesia anchietiana enriquece-se de imagens do novo continente

e de neologismos que os novos tempos exigem. Com efeito, aparecem

termos como "bombanda", "ferrum fusile" e uma descrição, em latim, do fabrico da pólvora (w . 2767-2770).

A grande originalidade do poema está, no entanto no seu aspecto

nativista, nas minuciosas descrições da natureza, do clima tropical e do homem indígena. As descrições da natureza demonstram o grande co­ nhecimento que o autor tinha das terras do Brasil e situam detalhada­

mente cada uma das batalhas do governador.

O Espírito Santo é retratado com seus campos fecundos e litorais

rochosos. Ilhéus nos aparece com seus campos de cana-de-açucar. An­ chieta "pinta" a lagoa de Itaípe, que circunda as tabas da região de Para­ guaçu, com seus altos montes e vales cobertos de densas florestas. Na Baía de Guanabara, a Ilha de Villegaignon nos é descrita em todos os

seus detalhes, com sua colina de palmeiras, o forte, a cisterna d'água, as casas e a fortaleza principal, na parte mais alta. Nas viagens marítimas dos portugueses, Anchieta se preocupa em fornecer dados meteorológicos do local. O vento sul carrega chuvas tor­ renciais e agita os mares; o vento norte varre as nuvens e permite uma viagem tranqüila para as capitanias do sul. Aparecem, no poema, as maravilhas da natureza tropical, como os papagaios, que tanto fascínio despertavam nos europeus de então. É cu­ rioso que, por falta de vocábulos específicos, os papagaios são descritos por paráfrase: "animais que imitam as maneiras humanas" (v. 2320).

O elemento brasileiro entra também em algumas comparações do

poema. A imagem das baleias na Baía de Ilhéus, agitando o mar na época da fecundação, é de uma beleza ímpar. Anchieta compara a agi­

tação das baleias à luta entre índios cristãos e pagãos, descrevendo um espetáculo que, como relata Fernão Cardim, no seu Tratado, não era raro aos habitantes do Brasil.

O índio aparece no poema na sua vida cotidiana, nos seus rituais,

nas guerras contra os portugueses. É sempre com forte desgosto que An­ chieta se refere ao índio hostil à ação civilizadora. Não podemos, toda­

via, dizer com isso que o jesuíta esteja contra o índio. Igual desprezo sente ele pelos hereges franceses, seguidores de Lutero e Calvino. O que, na verdade, lhe inspira horror é o índio pagão e antropófago.

A antropofagia aparece como leitm otiv das

descrições indígenas.

Nenhuma referência se faz, no entanto, às crenças e rituais que estavam por trás desse costume. É por puro atraso e sede de carne e sangue hu­ mano que, por exemplo, o Bispo Pedro Fernandes Sardinha teria sido martirizado pelos caetés.

A ideologia jesuíta da Contra-Reforma permeia a visão do índio no

poema. É com as seguintes palavras que se faz a primeira descrição do homem indígena: "Imersa na mais triste miséria, / soberba, desenfreada, cruel, atroz, sanguinária, / mais feroz do que o tigre, mais voraz do que o lobo, / mais assanhada do que o lebréu, mais audaz que o leão, / sa­ ciava o ávido ventre com carnes humanas" (w . 134-139). O índio, para Anchieta, vive nas trevas, está longe de Deus. O "herói das plagas do norte" (v. 149) — Mem de Sá — será o enviado divino para resgatar sua alma perdida. Anchieta é enfático nessa sua posição antagônica aos pagãos, e o índio infiel será sempre "feroz", "animal fogoso", "bárbaro". Na sua descrição do indígena, Anchieta nos fala detalhadamente dos seus hábitos, como o nomadismo, a falta de casamento estável e a feitiçaria. O poema nos oferece uma descrição dos instrumentos musi­ cais e enfeites dos índios. Sendo o De G estis uma epopéia de guerreiro, é nas batalhas que Anchieta retrata mais o índio, com sua flechas, seu ta-

cape e seus horrendos gritos de guerra. A descrição da morte de um in­ dio e de um português são contrastantes e sintomáticas da imagem que dos dois povos constrói Anchieta. Ao falar do português ferido por uma flecha, diz Anchieta: "Tomba ele mortalmente ferido / e exala para logo o derradeiro suspiro" (w . 465-466). Para o índio, o tom é diferente: "É tudo pressa, tudo azáfama: a este fende-lhe o peito / um golpe de es­ pada e a ferida fatal lhe devassa / o abismo profundo; raivosamente o selvagem se vira / de boca para o chão natal, e morde a terra morrendo" (vv. 485-488). Entre os "selvagens brutais", a única figura que se destaca é a do chefe Cururupeba, descrito em tons altamente irônicos. Nada tem ele da valentia e coerência do chefe português e, na sua arrogância e reação à

ação civilizadora, é comparado a um sapo: "

cova, enchendo a pele e a bocarra,/ parece ameaçar morte cruel com a baba empestada, / e mal do buraco o tiram com a mão, desaparecem / os sinais da raiva e deixa-se arrastar impotente" (vv. 878-891). Na nítida preocupação de distinguir o bom português do índio pagão, mau, é interessante notar que Anchieta não faz referência à causa da batalha de Ilhéus. Sabemos, graças a uma carta de Nóbrega a Tomé de Souza, de 5 de julho de 1559, que os índios se revoltaram pelo fato de os portugueses terem matado dois índios e não terem feito justiça, punindo os assassinos. A voz do índio raramente é ouvida ao longo do poema. No.que diz respeito à sua língua, a única referência que se lhe faz é na ocasião da morte do bispo, em que se diz que ele implorou pela vida "nos termos que pôde" (v. 2251). Sabemos, aliás, graças ainda às cartas de Nóbrega, que o bispo pouco se interessava pelos indígenas. Os índios falam entre si só em momentos de raiva e furor contra os cristãos e — é interessante apontar — o único momento de diálogo entre índios e portugueses aparece no livro III, quando, depois da derrota de Paraguaçu, os pagãos pedem paz a Mem de Sá: "Vencidos, pedimos paz: já não recusamos os ombros / o peso da sujeição. Dá-nos a paz, nós to pedimos, o Chefe! / Impõe-nos as leis que quiseres, que nós as cum­ primos" (vv. 2062-2064). Anchieta, é claro, deu espaço à voz do "juízo". A razão do "outro" não é ouvida. O discurso que no final prevalece no poema é, sem dúvida, o cristão. Por isso poderíamos dizer que o De Gestis é preeminentemente um poema religioso. Nessa sua característica, ele se afasta significativa­

tal o sapo escondido na

mente do poema épico tradicional. É a Cristo, e não às musas, que se dirige a Invocatio do poema:

'Tu, ó Jesus, ó clara luz do firmamento sereno, / ó fulgor sem ocaso, ó

imagem do brilho paterno, / ilumina-me a mente cega, aclara-me a alma / com esplêndidos lampejos" (w . 119-122).

É o Deus cristão, e não os deuses pagãos, que intervém e se intro­

mete na ação do poema. Ele está por trás das vitórias portuguesas. Numa prosopopéia do medo, Anchieta nos conta o episódio do anjo mandado por Deus para incutir terror aos franceses, permitindo, assim, que os lusos tomem posse da Ilha da Villegaignon.

A descida ao Hades é a empresa mais audaz para o tradicional he­

rói épico, inclusive para Enéias. No De Gestis a descrição do reino dos

mortos aparece numa magistral descrição do ódio e caos do inferno quando da chegada da palavra de Cristo ao Novo Mundo.

O poema está todo impregnado da linguagem religiosa cristã e, se

referência se faz à mitologia pagã, chamando por exemplo o céu de

Olimpo, o inferno de Estige, etc., podemos considerá-la como mero re­ curso de estilo.

E importante reconhecer que o De Gestis, embora riquíssimo em

influências da tradição épica clássica, é ao mesmo tempo uma obra única. Nela Anchieta revela-se um original humanista e excepcional poeta. Ao lado das inovações que encontramos no poema por seu as­ pecto cristão, está o seu 'ado nativista. As lindas e minuciosas descrições do Novo Mundo e do homem indígena fazem do poema uma compo­ sição particularíssima.

O espírito da Contra-Reforma permeia a obra e reflete-se numa

estética que podemos definir como pré-barroca, pelas suas imagens vi­ brantes e pela sua intenção moral. Embora escrito em latim, o poema, como diz o Padre. Cardoso, "é genuinamente americano, pela cor local que o autor comunica à descrição de cenas do Brasil selvagem, colonial e

guerreiro" (Introdução). Por tudo isso, o D e G estis é o grande poema épico da realidade brasileira do século XVI.


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Lu iza Nóbrega

Aquele que se deixe apanhar por Camões há de ter pela frente um consistente aprendizado. Momentos de descoberta, surpresa, indagação, espanto, encantamento. Desconcertado ante a estranheza sedutora de um tempo em que se escreviam odes aos deuses e ninfas, preciosos e hi- perlapidados criptogramas poéticos — herméticos; desarmado ante a gentileza e donaire com que se fala, ao modo cortês, dos deuses do amor e de suas emanações líricas em bosques, fontes, paços e jardins refletidos em espelhos mnemônicos; nosso neófito hipotético contemporâneo terá duas escolhas: largar os sonetos, éclogas, odes e canções — como um quinhentista arremessaria Lautréamont — para depois ou talvez nunca mais ou enveredar, na segunda escolha, pelos meandros poderosos da­ queles versos, iniciando, nesse caso, um longo e proveitoso estudo. Anos depois, quem sabe, uará consigo num simpósio camoneano, de­ fendendo, entre outras, sua tese interpretativa do Bardo. Gênio Poético. Gênio Lusitano. Gênio Quinhentista. Gênio Univer­ sal. Gênio Épico. Gênio Lírico. Gênio Dramático. Gênio do Soneto. Gênio da Rítmica. Gênio da Língua. Gênio — enfim — ninguém contesta. E acrescenta-se: que esmolou, como Alighieri, teto e comida; que passou fome e vexame no país onde se vive de Camões (isso disse Almada Ne- greiros); que naufragou, combateu, foi ferido e, soçobrado à deriva, percorreu os tórridos e extremos continentes; que no decorrer dessa saga adquiriu amplo conhecimento, exotérico e esotérico; e compôs rimas — rimas que são há quatro séculos orgulho de Portugal, monumento da língua portuguesa, manual de poesia e fonte de tradições poéticas. Mais que fonte: elo conectivo entre antigos e modernos. Camões é um poeta polissêmico e poliédrico (Pessoa, que se anun­ ciará a si mesmo como o "Supra-Camões", será o desdobramento desse poliedro em estrutura ainda mais complexa e aberta). O texto camoneano abre-se à compreensão em diversos níveis. Tanto podem dele ocupar-se o jovem estudante não-iniciado como, longamente, o lingüista, o filólogo, o filósofo, o historiador, o geógrafo, o mitólogo, o astrônomo, o astrólogo, o psicanalista, o esotérico, o crítico literário e o poeta. São diversas suas vias de acesso. As interpretações e reflexões são também inumeráveis. Sendo gênio lírico, provoca sempre ressonância

psíquica; sendo estudioso de um conhecimento mais alto, transmitirá aos especialistas, em áreas as mais variadas, lições avançadas e teorias diversas.E ao leitor de poesia Camões (como o "Supra-Camões") se revelará como um "jardim de veredas que bifurcam." Ante esse labirinto, convém largar a pressa e acomodar-se à idéia de um prolongado percurso. Esqueçamos, pois, a pressa e comecemos por adentrar um pouco uma questão pertinente ao eixo central da poética camoneana. Refere-se à leitura do nível poético n'Os Lusíadas. Na interpretação e compre­ ensão de um poema, a instância última, porque céntrica, é a poética. E qual a poética d'Os Lusíadas? Cabe aqui uma sugestão aos leitores do Epico: seguindo o encadeamento dos versos, deixando-se levar instinti­ vamente pelo ritmo e começando então a discernir os enredos narrados, apurem o ouvido e captem, /Sob o discurso epidérmico, uma fala mais consistente, embora mais velada. Que fala é essa? Que diz ela? Qüe sig­ nificado tem? Responder a essas perguntas equivale a transpor um pa­ tamar na compreensão da poética camoneana, patamar que deverá ine­ vitavelmente ser transposto quando se deseja entender a razão maior

_ Mas como passar de um patamar a outro? É simples. Há que se ter duas chaves. Uma, a percepção do símbolo; outra, a percepção do ritmo. Captados ambos, logo transparece uma terceira percepção: a da corres­ pondência que há entre ritmo e sím bolo, remetendo ambos a um signifi­ cado convergente. Captando-lhe ritmo e símbolo, sinestesicamente, compreende-se melhor o significado do Épico lusitano, adentrando seu coração poético-psíquico.

, São duas chaves que, ditas assim, parecerão talvez muito óbvias. E aconselhável, contudo, não esquecê-las, pois sem elas o leitor percorrerá às cegas as rimas da epopéia, deixando de alcançar sua camada mais in­ terna de sentido; e com elas, ao contrário, perceberá a fala subliminar ao enredo, construída por uma trama de jogos rítmicos-semânticos, e po­ derá responder que fala é essa, o que diz, que significado tem e por qual

motivo o prende ao texto. Ao ouvido assim mais apurado, a métrica estrófica d'Os Lusíadas porta a fala de ondas que se contrapõem, duas a duas, em estrofes de oito versos, arrematando-se, ao final de cada estrofe, como em paralelas uníssonas, em dois versos rimados coincidentes após seis alternados di­ vergentes. Apurando ainda mais o ouvido em sensibilidade à semântica, essas ondas, contrapostas e conciliadas reiteradamente ao longo dos dez cantos, são ondas internas para além de externas; e, para além de oceâ­ nicas, são ondas psíquicas-poéticas. Quer isso dizer, em primeiro lugar, que se podem ler — nas entrelinhas d'Os Lusíadas — os conteúdos cen­

pela qual o texto prende.

trais, em sua dinâmica, das psiquês camoneana, européia e medieval-re- nascentista, o que por si só já valeria no mínimo um livro; e em segundo lugar quer isso dizer que, enquanto os barões assinalados buscam o Oriente, o autor da epopéia, numa associação de lingüística e poética, desenrola sua psyché. Os planos paralelos correspondem-se perfeitamente: Os Lusíadas são o épico da demanda transoceánica da índia, que, no Canto V, Es­ trofe 68, é chamada metaforicamente "desejada parte Oriental". Mas que índia era essa, em outras instâncias para além da geográfica? Respondeu Pessoa, o "Supra-Camões", inventando outra metáfora, a da "índia Nova", expressa pela primeira vez no ensaio "A Nova Poesia Portuguesa no seu Aspecto Psicológico", que publicou na Águia, em 1912: "E a nossa grande Raça partirá em busca de uma índia nova, que não existe no es­ paço, em naus que são construídas "daquilo de que os sonhos são feitos". E o seu verdadeiro e supremo destino, de que a obra dos navegadores foi o obscuro e carnal ante-arremedo, realizar-se-á divinamente. Uma tese central, "Travessia Oceânica em Demanda do Lado Leste da Civilização", retomando em oitava superior o leitmotiv d'Os Lusía­ das, propõe que as Navegações foram um ensaio geográfico, externo, de outro feito a ser cumprido no futuro, a demanda duma índia não geo­ gráfica, e sim psíquica, o lado direito intuitivo, receptivo e contempla­ tivo rejeitado ao longo de séculos pelo Ocidente conquistador. Uma "India Nova", que não se encontra no espaço, e que se busca "em naus que são feitas daquilo de que os sonhos são feitos", ou seja: de carga psí­ quica. E assim que os planos se correspondem: em náutica, Os Lusíadas são a Travessia Oceânica; em poética, o Oceano persiste como correla­ tivo objetivo de Psyché. Nesse contexto, a poética d'Os Lusíadas poderá ser definida como oceânica, entendendo-se o termo em sua dimensão rítmica— simbólica de confronto dual a pulsar ininterrupta e reiteradamente em busca da unidade, dando-se assim a convergência de sentido nas linhas como nas entrelinhas do texto.

E desse conflito em equilíbrio que resulta a força central d'Os Lu­

síadas, e aí está a razão de o seu texto atrair.

E essa descoberta há de ser apenas um começo — uma iniciação.


Maria de Jesus Evangelista

Nenhum escritor fez tão rápida e tão brilhante carreira: nenhum teve tanta fam a, tão fácil nomeada e nenhum caiu tão depressa e tão profundamente. Hoje é preciso reabilitá-lo, fixando-o num lugar definitivo.

Silvio Romera

Cento e cinqüenta anos depois, esse lugar "definitivo", reclamado por Sílvio Romero para Domingos José Gonçalves de Magalhães (GM) parece estar fixado. Definitivo ou não é que não se pode dizer. A litera­ tura é um processo dinâmico, e revisão de posições de escritores é um fenômeno constante em crítica. A poesia e a sua crítica é algo dinâmico. Sempre haverá aspectos distintos a serem observados numa obra poética da invergadura da de GM. O seu lugar de introdutor de uma estética nova na poesia brasileira é definitivo, a estética romântica, com o livro publicado em Paris, em julho de 1836, Suspiros Poéticos e Saudades (SPS). Portanto, fixar o seu lugar na Literatura Brasileira, qualquer que seja a visão que se tenha de sua obra, será esta: a de introdutor da esté­ tica romântica no Brasil, à época do início de sua ação poética, já estrutu­ rada, vigente em toda a Europa, notadamente na França, onde GM se encontrava e de onde lança as "idéias modernas através da Niterói — Revista Brasiliense e da "Advertência" dos SPS com a nova "poesia d'alma e que só pela alma será compreendida"*1). Assim, pois, será nessa direção o que de mais importante poderá ser revelado na obra do Visconde de Araguaia, obra hoje em dia tão difí­ cil, ou quase impossível, de ser consumida, até mesmo por especialistas da literatura, que certamente pouco encontrarão aí de verdadeiramente perene no que concerne ao nível poético. Volte-se, pois, a nossa análise para os aspectos históricos e teoriza- dores de sua produção literária, grande e abrangente — história e crítica literárias, romance, teatro, mas sobretudo poesia. Pretendendo GM em toda ela teorizar sobre o Romantismo, expõe os seus princípios de liber­ dade de inspiração, quase extremados no que concerne ao nacionalismo

D. J. Gonçalves de Magalhães. "LEDE", in Suspiros Poéticos e Saudades, 5a. edição, Brasília, Edunb/Minc/Pró-Memória/INL, 1986 (As poesias citadas são desta edição).

e à religião; e liberdade de expressão, esta adequando-se espontanea­




de como

as idéias se apresentam

à sensibilidade


poeta. Essa teoria, seguida por todos os românticos, e extremamente ou­ sada para a época, é retomada pelos modernistas de 22, e guarda, mesmo ainda na atualidade, o seu tanto de credibilidade. Esses princí­ pios, pertinentes sobretudo na poesia, são expostos também na História

e na Crítica de GM, com especial ênfase no seu Teatro, como se verifica

no "Prefácio" de sua peça Antônio José ou o Poeta da Inquisição, publi­ cado em 1839, onde, pela primeira vez no Brasil, foi usado o termo Romantismo em oposição a Neodassicismo. Como se trata de um escritor sempre citado, mais pelos SPS do que por qualquer outro dos seus livros, mas como se trata ao mesmo tempo de um autor pouco conhecido nos seus textos, citamos as seus principais obras literárias todas elas entusiasticamente elogiadas na época tanto por seus amigos quanto pela crítica: "Durante pelo menos dez anos ele foi a literatura brasileira; a impressão de quem lê artigos e prefácios daquele tempo é que só se ingressava nela com o seu visto. O "sr. Magalhães" era considerado gênio, guia, fundador, com o qual have­ ria de começar a fase definitiva da nossa literatura", historia Antonio Candido na sua Formação da Literatura Brasileiraí2).

O primeiro livro publicado de GM foi Poesias, de 1832, no mesmo

ano em que se formava em medicina, aos vinte e um anos. Trata-se de composições de feição neoclássica, escritas no seu tempo de estudante, mas já com a seriedade artística que lhe era particular e com grande dis­ posição para a criação poética. O livro, como era comum na época, se compõe também de um "Prefácio" em que Magalhães expõe as suas idéias sobre poesia, dando início, assim, a formulação do que viria a ser a sua Teoria do Romantismo.

O ano de 1836 é para GM, e conseqüentemente para a Literatura

Brasileira, muito importante. Ele e seu grupo, ao qual Antonio Candido chama de grupo de Paris(3), editam a revista Niterói — Revista Brasi- liense, de abrangente significação para as letras e a cultura brasileiras. Nesse mesmo ano GM publica o escrito Episódio da Infernal Comédia, uma espécie de sátira, a ser recuperada pela crítica, e que demostra a grande atividade do empenhando escritor. O ano de 1836 no entanto se celebriza na História literária brasileira é pela publicação dos famosos

SPS, motivo de grande sucesso de seu autor e que se tornou o mais ci­ tado de todos os seus livros, reconhecido unanimamente como "o inagu- rador" do Romantismo no Brasil. A importância desse livro reside so-


Antonio Candido. Formação da Literatura Brasileira, São Paulo, Martins, 1959 Ibid., p. 58.



bretudo na "Advertência" — "LEDE" principal texto da teoria român­ tica de GM, e nos poemas a que chamo de metapoéticos, quais sejam "Invocação ao Anjo da Poesia / A Voz de Minha Alma". Aqui GM ab­ dica do Neoclassicismo em favor do Romantismo, como se vê. Os SPS são uma coletânea de 55 longos poemas. Se o poeta tem um "ouvido metálico", como afirma José Guilherme Merquiorí4), co­ mentando muitos desses poemas, há que se louvar o grande fôlego de GM nas suas exaustivas composições poéticas. Há poemas com mais de 240 versos (Alexandre Herculano tem-nos com mais de seicentos), e ne­ nhum com menos de vinte versos. Convém observar-se que apesar da unidade, ou melhor, sendo uno até pela numeração que os poemas rece­ bem, os SPS dividem-se em duas seções: uma com o título de "Suspiros Poéticos", com 43 poemas, e a segunda, com o título de "Saudades", que se compõe de doze poemas. Após algumas informações sobre as princi­ pais obras poéticas de GM, voltaremos a comentários sobre os SPS, a obra que mais interessa à estética romântica. De 1862 é Urânia: Hino ao Amor, estranho livro de poesias lírico-

amorosas, dedicado à esposa; é, segundo a crítica e história literária, constituído de "belas estrofes liricas" e de "contido amor conjugal." Isso compensa, de certa forma, a quase ausência de poesias lírico-amorosas percebida nos SPS, ou melhor, vem completar a estrutura mental de poeta sensível e romântico de GM. Urânia se constitui, assim, na ex­ pressão mais rica do lirismo em GM, no qual o poeta, Iivrando7se da "doença de amor e medo", como observou Mário de Andrade, cede aos "louros do amoroso cantar"(5). Quanto aos demais trabalhos do escritor, cito alguns títulos, de acordo com Sacramentos Blake, no Dicionário Bibliográfico, verbete MAGALHÃES, Domingos José Gonçalves, reimpressão de 1970:

— "Ensaio sobre a história da literatura do Brasil", publicado no

primeiro tomo da revista Niterói; considerado na época uma importante

análise dos aspectos literários, da cultura de um modo geral, da recente independente literatura nacional;

— Filosofia "da religião e sua relação com a moral", também na

revista Niterói, segundo tomo, em que se percebem as diretrizes funda­ mentais da poesia romântica de Magalhães, e que vai influenciar toda uma corrente da poesia no Romantismo brasileiro, tanto de um Gonçal­ ves Dias, sobretudo nos "Hinos", de alta sensibilidade no que concerne à religiosidade e na atitude filosófica e metafísica, tão peculiar nos dois poetas, quanto nos demais poetas do subjetivismo da segunda fase ro­

mântica, como Fagundes Varela, entre outros;


José Guilherme Merquior. De Anchieta a Euclides, Rio de Janeiro, José Olympio, 1977, p. 60. Mário de Andrade. Aspectos da Literatura Brasileira, 4. ed., Martins/MEC/INL, 1972.

— Olgiato: tragédia em cinco atos, levada à cena pela primeira vez

a 7 de setembro de 1839, na restauração do teatro de São Pedro de Al­

cântara. Embora já embuído do espírito de renovação do teatro no Brasil,

e inspirado nas transformações por que passava o teatro na França, com Victor Hugo, entre outros, encabeçando toda uma revolução artística,

GM apresenta uma peça conservadora, de discutível valor estético, com

a agravante de conservar o nome de tragédia, título posteriormente re­ negado pelos grandes românticos;

Brasiliense, nos

números 9 e 10 do vol. I, de 1844. Esta obra seria antes uma novela, de romantismo exacerbado das complicações romanescas, o que prejudica

em muito a sua situação de precedência na narrativa romântica no Bra­ sil.



publicado na


— Confederação dos Tamoios: poema épico em dez cantos, publi­

cado em 1857, movimenta o cenário cultural do Rio de Janeiro da época, ao tornar-se motivo da crítica de José de Alencar. Esta logo se trans­ forma na famosa polêmica, com as respostas de alguns amigos de Ma­ galhães a defendê-lo das severas críticas do escritor cearense. Os demais escritos do Visconde de Araguaia compõem, junta­ mente com os citados aqui, as Obras Completas, publicadas em Viena em 1864 e 1865, em oito volumes. O leitor contemporâneo dispõe aqui mesmo em Brasília de toda a obra de Magalhães, em diversas edições, a qual vem juntar-se uma "fortuna crítica" digna do homem de letras que ele foi. Creio que sempre haverá interesse em se estudar a obra de Maga­ lhães em seus aspectos imanentistas. Contudo ainda não se fez esse tipo de análise em que, abstendo-se de certas circunstâncias de tempo e de espaço, se desça fundo nos temas fundamentais do escritor, relevando não só a importância de sua obra para a cultura literária brasileira, mas também percebendo que ela expressa um ideal crítico e ideológico a ja­ mais poder ser negado. Pesquisa nesse sentido foi sugerida pelo trabalho publicado em 1977 por Norman Potter e Ronald W. Sousa, professores na University of Minnesota, USA, sobre o "Liberalismo e Romantismo em Portugal e no Brasil: Projeto para uma Correlação". Comentando esse pequeno ensaio, o professor Fábio Lucas afirma que o mesmo "deixa-nos insatisfeitos pela escassez de elementos persuasivos a respeito dos contrastes entre Portugal e Brasil, quanto ao Romantismo literário e ao liberalismo social". Um comentário a esses dois textos já seria de grande proveito para melhor conhecimento da obra de Gonçalves de Maga­ lhães. O porquê da insatisfação com o trabalho dos professores de Min­ nesota se explica, talvez, porquanto eles serviram-se apenas de um

poema de GM, ainda que tenha sido justamente aquele mais constante­ mente referido pela crítica como a profissão de fé da nova estética. Os demais estudos sobre a obra poética de GM, entre os quais e mais sérios citamos os vários trabalhos do professor J. A. Castello, mesmo observando a imanência de texto, pretendem abarcar a sua tota­ lidade de temas, quando então, conseqüentemente, são inclinados a fixar generalidades desfavoráveis à posição que ocupa a poética de GM na evolução da Literatura Brasileira. Revela-se como honrosa exceção a ex­ celente, embora concentrada, análise realizada pelo professor Antonio Candido, na sua Formação da Literatura Brasileira, mesmo que no final do seu estudo afirme que a poética de GM "Não é grande poesia, pois Magalhães nunca andou perto dela", o que me parece bastante severo, considerando-se os pressupostos de GM, sobretudo de incentivo aos no­ vos engenhos, e o fato de que jámais se pretendeu um formalista da mo­ dernidade do século XIX. Aliás, é inútil exigir-se formalismo dos ro­ mânticos. Seus belos versos têm outros recursos poéticos, ligados sobre­ tudo à subjetividade, espontaneidade, e conseqüentemente livres de re­ gras ou peias. Portanto, resulta daí ou os mais severos juízos críticos, quase invalidando o papel pioneiro de GM na Literatura Brasileira, ou pelo contrário, atribuem-lhe excelência quase impossíveis de serem justi­ ficadas na obra desse grande intelectual brasileiro (Há que se distinguir em GM o poeta do intelectual. Aquele bem menor do que este.) O primeiro elogio vem de J. M. Pereira da Silva, no número 2 da revista Niterói — Revista Brasiliense, 1836. Não tenho o mês, mas veio a lume logo após a publicação dos SPS, cujo Prefácio" é de-julho de 1836:

É com o maior prazer, que vimos impressos os SUSPIROS POÉTICOS e as SAUDADES, do nosso patrício Magalhães: uma coleção de Odes e Cantatas, escritas segundo a inspiração, onde o patriotismo, a doçura de unia alma cândida, e a poesia se dis­ putam a primasia: este livro é um monumento de glória erigido ao Brasil: um monumento nacional e poético: ao autor compete a duplicada coroa do primeiro lírico Brasileiro, e de

chcfe de uma nova escola.

Este é o nível de toda a crítica dos companheiros ou amigos do poeta oficial de Dom Pedro II, até que José de Alencar, muito justamente, porque estudando com seriedade a obra do Visconde de Araguaia, descobre-lhe as franquezas fundamentais, de forma elegante, em cartas, que passaram à nossa história literária com o título de "Polêmica à Confederação dos Tamoios. O cearense fez escola, embora não negue a GM o mérito de intelectual consciente da importância da Literatura Brasileira na cultura geral do país, sobretudo numa época de afirmação da nacionalidade e de identidade como povo culto. Mesmo

com a polêmica que se instala, com os amigos do poeta em solidária defesa, ninguém reconhece, incondicionalmente, grandes valores líricos na Confederação dos Tamoios. Ferdinand Wolf, no seu Le Brésil littéraire, de 1862, o mais com­ pleto manual de Literatura Brasileira até Silvio Romero, inicia outra etapa dos estudos da obra poética de GM, colocando a sua obra num meio termo, isto é, os estudos passam a ser um meio termo entre o ex­ cesso de elogios e de ataques. O austríaco historiador da Literatura Bra­ sileira, e amigo de GM, apesar da amizade, realiza uma impardal leitura de sua vasta obra, detendo-se nos SPS e nos épicos versos de Confede­

ração dos Tamoios, explicitando muitos aspectos essendais de sua es­ trutura estético-literária. Sobre os SPS, diz: "Esta coletânea fez época na

literatura do Brasil

Magalhães cumpriu sua missão poética e consa-

grou-se-lhe com entusiasmo verdadeiro, grande seriedade e plena cons­ ciência de seu fim." Ferdianad Wolf comenta e analisa - pois é uma aná­ lise o que ele faz da poesia de GM - muitos dos poemas dos SPS, ressal­ tando-lhes os aspectos fundamentais de criação artística. E quanto à Confederação dos Tamoios, detém-se o crítico e historiador em cada canto. Para Ferdinand Wolf, esse livro é uma "epopéia" que tornou o

nome de GM mais ilustre ainda de que em virtude de suas poesias líricas

e dramáticas. Juízo bem distandado do expresso por José de Alencar.

Esse será o conceito sobre GM até Sílvio Romero, por volta de 1888, quando da publicação da História da Literatura Brasileira, isto é, um lustro após a morte de Visconde de Araguaia. Para Sílvio Romero, o poeta "Era um talento sério, encarava tudo com certo ar de solenidade, prestes a descambar em dureza"(6). Sílvio Romero, crítico tão polêmico e exigente, considera que GM "deve ser estudado com amor e interesse, porque foi um trabalhador e porque amou este país", acrescentando que

a sua obra apresenta "quatro produções capitais por onde foi prindpal-

mente conhecido pelo público brasileiro. Dão a medida dos seus talentos

e dos seus defeitos. O poeta lírico acha-se nos SPS; o poeta épico mostra­

se na Confederação; o dramático encerra-se no Antônio José; o filósofo patenteia-se nos Fatos do Espírito Humano. "(7) Mas que não se conclua

que para Sílvio Romero GM é um poeta maior. O que ele faz com os seus estudos sobre o escritor é apresentá-lo como autêntico poeta romântico.

E é o que importa, pois, foi isso mesmo que GM lutou para ser na cul­

tura literária no Brasil. E Sílvio Romero, ressaltando esses aspectos afirma: "Definir estes livros é determinar a natureza, a índole do talento

do escritor; é desenhar-lhe a alma". Para Sílvio Romero, GM expressa do "Romantismo os três sestros capitais: fazer da poesia uma sucursal da


Sílvio Romero, História da Literatura Brasileira, 5. ed., Rio de Janeiro, 1959, 5 vols. Ibid.

religião, maldizer sistematicamente o presente, divinizar o poeta e a sua missão". Considerando o ferrenho adversário do Romantismo que foi Silvio Romero, esse juízo é mais que um elogio. Sem uma tradição de estudos monográficos entre nós até bem re­ centemente, é sobretudo nos manuais de História da Literatura Brasi­ leira que se encontra a crítica a GM. De Sílvio Romero até Alfredo Bosi e José Guilherme Merquior, ela conserva-se inalterada, ainda que se possa citar a análise feita por Antônio de Alcântara Machado, insistindo sobre a feição neoclássica, segundo ele, da poesia de Magalhães. Antonio Can­ dido diz o seguinte sobre esse trabalho: "É inexato, porém, considerá-lo "romântico arrependido", à maneira de Alcântara Machado, num ensaio aliás pitoresco e inteligente. Alfredo Bosi, estudando a obra de GM, situa-o como representante de "O Romantismo Oficial nd Brasil" e fixa a sua posição com a afirma­ tiva cada vez mais válida de que "Coube a alguns escritores de segunda plana e introdução do Romantismo no Brasil". E os SPS são o "livro e data que a história fixou para a introdução do movimento entre nós"(8). E acrescenta que a obra de Gonçalves de Magalhães" de romântico tem apenas alguns temas, mas não a liberdade expressiva, que é o toque da nova cultura."(9) José Guilherme Merquior, abstraindo-se, talvez, do "manifesto" "LEDE", enfatiza a posição de GM na Niterói e não nos SPS, e afirma "O ato de fundação do romantismo brasileiro seria, com efeito, ò lança­ mento, em Paris, da revista brasiliense Niterói (1836)". E após referir-se ao ensaio de GM sobre a História da Literatura Brasileira, relacionando- o ao Romantismo europeu, diz:

O discurso-manifesto combina temas estéticos característicamente

românticos provenientes da escola de lena;

aplicação do particularismo historicista (valorização do especificamente nacional contra o universal), sua espiritualidade é uma forma da mui romântica mística do um espiritualista tingido pelo culto do eu, de repúdio à mitologia clássica, e do apego ao lirismo religioso.O^)

o seu nacionalismo literário é uma

Qualidades ou características essas todas presentes nos SPS. Mer­ quior termina por afirmar, mas sem se contradizer, que fora "Com os Suspiros Poéticos e Saudades que o jovem poeta se consagrou corifeu da nova escola."

Alfredo Bosi. História Concisa da Literatura Brasileira, São Paulo, Cultrix, 1970.

P) Ibid., p. 106-107. José Guilherme Merquior, De Anchieta a Euclides, p. 59.

Posto nesses termos, os SPS têm importância para a Literatura Brasileira por duas razões fundamentais, no que concerne à estética ro­ mântica no Brasil. Primeiramente, é por sua precedência histórica, ja­ mais posta em questão pela crítica. Até 1836, data de sua publicação, não se fizera nada no Brasil que trouxesse essa consciência da necessidade de um renovação na poesia brasileira. Isso é feito pelo livro parisiense de GM, na Advertência "LEDE”, o chamado manifesto do Romantismo bra­ sileiro, que é datado de "Paris — julho de 1836". Os SPS constituem uma verdadeira antologia temática do Roman­ tismo, sobretudo de influência alemã, do grupo de lena, como observou José Guilherme Merquior. A precedência histórica, portanto, se impõe não só pela data de publicação do livro, mas também pela estruturação estética nova que se faz em todo o livro, nas suas longas composições poéticas. A segunda razão da importância dos SPS para a Literatura consiste na teoria expressa por GM de uma nova poesia oposta à neo- clássica, então na moda, embora ainda praticada pelo próprio GM. Seu livro Poesias, de 1832, segundo o próprio poeta, insere-se na estética passada, apesar de conter poemas "modernos" como a bela "Cantata à Morte de Lindóia", que introduz na literatura indianista do Brasil novos processos poéticos. GM retoma o tema épico de Basilio da Gama (Lindóia é a bela heroína do poema neoclássico e indianista Uraguai) e, com o subjetivismo peculiar aos românticos, apresenta a heroína em su­ blimes lamentos de amor eterno, o qual, na impossibilidade de sua reali­ zação na terra, terá na morte, com a transfiguração divina no céu, a sua perfeita união:

Esposo amado, Eu já te sigo; Pois só contigo, Sempre ao teu lado Me quero ver Pois que morreste, Eu vou morrer.

Os SPS são o mais conhecido de todos os livros de GM. Ainda em vida do autor, publicaram-se três edições, a primeira de 1836, como se sabe à exaustão, uma segunda em 1859 e a terceira em 1865. As infor­ mações sobre essas edições encontram-se na quinta edição, publicada pela editora da UnB, em 1986, uma vez que o Ministério da Educação e Cultura (MEC) publicou, em 1939 - após as comemorações do centenário da peça Antônio José ou o Poeta da Inquisição, e ainda nas reper­ cussões dos SPS - as Obras Completas de D. J. G. DE MAGALHAES,

cujo volume II constitui, portanto, a sua quarta edição, anotada pelo pro­ fessor Sousa da Silveira, com o excelente prefácio de Sérgio Buarque de Holanda. A Editora da Universidade de Brasília, em convênio com an­ tigo Instituto Nacional do Livro, publicou em 1986, portanto, a quinta edição dos SPS, com sua grafia atualizada, um glossário, de nossa auto­ ria, e uma apresentação do professor Fábio Lucas, então Diretor do INL. Esta edição, bastante enriquecida com novos estudos, e como um acontecimento que é, participou das comemorações dos Sesquicentená- rio dos SPS e, conseqüentemente, do Romantismo brasileiro. Assim di­ vulgado, o livro principal de GM é aquele que mais tem fundamentado a crítica sobre a poética de nosso autor, crítica aliás que jamais se deteve sem os preconceitos formados a partir da publicação de Confederação dos Tamoios, em 1857, e da conseqüente polêmica provocada por sua leitura realizada por José de Alencar. Abro um parênteses para chamar a atenção sobre a importância dessa polêmica no que respeita ao movi­ mento romântico no Brasil, e toda a cultura nacional, trazendo para as letras e a arte brasileiras, no Segundo Império, uma dinâmica inusitada. Provocou uma verdadeira revolução, fazendo com que se refletisse muito a sério sobre arte e cultura, em particular sobre a Literatura Bra­ sileira. José de Alencar teoriza sobre a literatura nos países do Novo Mundo e se afirma como crítico, juntamente com Monte Alverne, que se expressam ambos com muito bom nível. Assim, todas as letras ganham com a polêmica, o que obriga todos a refletirem, com bastante seriedade, sobre o ofício de escrever. Muito válida, portanto, a polêmica sobre a Confederação dos Tamoios. Dos 55 poemas que compõem o livro SPS, a maioria estrutura um discurso metalingüístico, sendo a "Invocação ao Anjo da Poesia / A Voz de Minha Alma" uma espécie de ouverture dessa sinfonia da Natureza, de louvores ao Cristianismo e de amor à pátria:

Já nova Musa

Meu canto inspira; Não mais impunho Profana lira.

Minha alma imita

A Natureza;

Quem vencer pode Sua Beleza?

De dia, e noite Louvo o Senhor;

Canta os prodígios Do Criador.

E como já observamos na primeira e segunda parte deste artigo, SPS tematiza todas as realidades preferidas dos românticos. O poeta — "O Vate" - está imbuído de sublime missão: "És o Arcanjo da Justiça eterna.", portando "Opróbrio ao Vate que profana a lira! / "Opróbrio, in­ fâmia a quem insulta o Vate." Sacrilizando, assim, não apenas o poeta, mas também dimensionando-o como valor maior da sociedade, da qual é "fanal". "A Poesia", sendo "tudo" ("Tu és tudo, oh Poesia!") põe-se a serviço da religião e é, sobretudo, essência divina: "Tu és do Eterno um suspiro, / Que enche o espaço de harmonia", noção esta reiterada no poema "Fantasia", que na arte poética é imaginação ou criação imagina­ tiva, portanto pertinente à estética romântica. Expressa-se em GM como dádiva, com dimensão do cotidiano a ser suavizado:

Para dourar a existência Deus nos deu a fantasia; Quando vivo, que nos fala, D'alma profunda harmonia.

Inversão só não faz mais poesia. Nem com esta, nem com os setis- sílabos, rimados, tradicionalmente sonoros (Gonçalves Dias consegue com eles verdadeira arte), GM não alcança o procurado inefável poético, mas expressa a sua teoria do poético, que é nele sobretudo a teoria de uma estética romântica. Essa série de composições metapoéticas se com­ pleta com "A Minha Lira", poema confessadamente dedicado ao amor da Pátria e da Família:

Deixei a prezada Pátria, Deixei a mãe carinhosa; Perdeu então minha lira Sua voz harmoniosa.

Poema de expressão tão distante da lírica de Gonçalves Dias, posta a serviço, exaltação da Pátria, distante, realizada na "Canção do Exílio." Ou ainda com outro poema que é "O Canto do Cisne", título tão poético para um poema gâché, em que, na confissão do poeta: "Meus versos são suspiros de minha alma". Os elementos essenciais da estética romântica se difundem numa desesperada reflexão sobre o mistério da Vida e da Morte:

O que é a Vida? um continuo Passar das trevas à aurora; Cadeias que nos arrasta, Turbilhão que nos devora.

Eis a Vida!

E depois?

Mistério horrível!

Nada de mais prosaico num anuncio de tanta poesia como se ex­ pressa em poemas dessa espécie, que é o canto do cisne; a condição de lí­ rico do poema se põe claramente no título, tema constante na literatura da subjetividade, mas ai no texto de GM isso se perde no mau emprego do lírico. Esse é o último poema dos "Suspiros Poéticos", com acentos de tristeza e a presença de "suspiros", típicos da poética de GM, interro­ gação do poeta sobre o seu/destino ñas letras de seu país: "Eu canto como o Cisne, sem que saiba / Se é meu último canto". Uma outra série de poemas estrutura o romantismo de reflexão metafísica de GM, como se pode observar neste "Deus e o Homem", que é para Antonio Candido "O novo e fascinante diálogo do Homem com Deus, redescoberto enquanto alimento da sensibilidade e influxo inefá- veH 11); ou ainda os temas da pátria numa forma de catalogação dos seus atributos. Citemos outros poemas deste série, como "A Mocidade", "A Velhice", "A Tristeza", "O Mistério", "A Aflição", "A Consolação'1, "Porque Estou Triste" e "Experiência", versos paradigmáticos da poética de GM e derivadamente da estética romântica européia, numa conse­ qüente influência na estética romântica no Brasil. Os poemas do "peregrino" amante das ruínas da velha Europa, sempre objeto de meditações profundas sobre os destinos dos homens e da pátria, compõem uma outra série na gama temática de GM. Roma, com a eternidade fixada nos seus monumentos, é o espaço privilegiado pelo poeta: "As ruínas de Roma, "A Vista de Roma", "O Suspiro à Pátria", "Roma no Coliseu", entre outros. Aliás, o motivo do suspirar pela pátria é recorrente entre os românticos e também em GM, como vemos ao re­ peti-lo noutro poema - "Os suspiros da pátria":Suspiros, donde vindes?

— Sois da Pátria? / Ah! sois da Pátria

Esse tema liga-se a um outro de igual intensidade, que é o tema do exílio, real ou imaginário, metafísico ou espacial, em que o poeta busca, numa evasão característica, o espaço de idealização de harmonia e bem-

estar líricos. As altas montanhas européias, o espetáculo da natureza exube­ rante, motivam nova variante entre os diversos tipos de poemas de GM.

Sim, eu vos conheço."

(1 M

Antonio Candido. Formação da Literatura Brasileira, p. 61.

Cito alguns exemplos: "Uma manhã do Monte Jura", "A flor suspiro", expressão da busca de um espaço ideal e de amor à solidão das alturas, temas característicos do Romantismo europeu. De intertextualidade é o poema "O Cárcere de Tasso" / Em Fer­ rara, longo poema (127 versos), em que se revela, mais uma vez, a grande erudição do poeta brasileiro. Aqui uma acentuada preocupação

com os líricos brasileiros se expressa, indiciadora da condição de "chefe" de escola de GM. Tudo é motivo para engrandecer a pátria, daí poder dizer-se que o romantismo de GM é sobretudo nacionalismo, como aliás também ocorre com quase todo o romantismo português.

A poesia

tumular, até mesmo de

atração mórbida, que se cons­

titui característica constante do Romantismo, mas que em muitos escri­ tores é sobretudo motivo para meditação sobre a efermidade do existir, apresenta-se nos "Suspiros Poéticos" com o poema em homenagem ao lírico pré-romântico português, Filinto Elisio: "No sepulcro de Filinto Elisio" (o poeta português foi enterrado no Cemitério Père la Chaise, em Paris), onde se aprende que Portugal também se chama Lisia, e GM. aproveita para metonimicamente criticar os brasileiros que se descuidam dos seus escritores e poetas, ao mostrar que Portugal renega ao esque­ cimento os seus maiores. Demonstra também, com esse poema, a in­ fluência do pré-romantismo português na poética romântica brasileira. Há ainda a observar, nessa sugestão de um estudo temático na poesia de Gonçalves de Magalhães, os poemas de ingênuo lirismo, em que se insinua um certo tom de flerte, ou mesmo de contida paixão amo­ rosa, de bem comportado sensualismo, os do tipo de "No Álbum de uma Veneziana", "A Vida da Inocência", ou este discreto "Ás Senhoras Brasi­ leiras":

Os risos do Gênio da Pátria Agora me inspiram idéias suaves. Os vossos encantos, ó belas patrícias, Eu canto dulcíssono.

Os vossos encantos de prêmio só sirvam

A quem ama a Pátria, ao sábio, e ao justo. Deixai que ociosos, e os nossos imigos No lodo revolvam-se.

Os poemas de homenagem aos amigos e companheiros do "Grupo de Paris", tipo de composição tão ricamente criativo em Manuel Ban­ deira, como se pode observar no Mafuá do Malungo, são em GM, em­ bora muito sérios e eloqüentes de amizade, solenes e contidos. São nu­ merosos e com títulos bastante extensos, como se pode observar no

poema "Ao meu Ilustre e Amigo/ O Reverendíssimo Senhor/ P. M. Fr. Francisco de Monte-Alverne". E finalmente citamos os poemas que exaltam, e ainda funcionando metonimicamente como lição aos patrícios, os heróis como Napoleão, "mensageiro" da Liberdade, sol e guia da Humanidade, mito necessário à ideologia dominante, da pátria consolidando a sua Independência po­ lítica e cultural, recentemente conquistada. "Napoleão em Waterloo", "Ao General Lafayette", ou mesmo ainda o nacionalista poema "O 7 de Setembro em Paris", de tão sentidos versos, perpassados de nostalgia da pátria. Aliás, o saudosismo, que não é tema apenas do romântico brasi­ leiro, motivaria excelente pesquisa de Literatura Comparada entre poe­ tas brasileiros e portugueses. Seriam essas as observações que me pareceram mais pertinentes sobre essa "antologia temática" da estética romântica no Brasil, em que se constitui o livro SPS. Quanto ao formalismo nos "Suspiros Poéticos", isto é, uma preo­ cupação com as regras da boa composição segundo normas, é de justiça afirmar que a mística do espontâneo entre os românticos, entre os quais se insere GM, resulta para a sua estética um tremendo antiformalismo. E mesmo poetas da importância de Gonçalves Dias e Alvares de Azevedo jamais abdicam da inspiração livre em favor do estilo bem cuidado, da forma, enfim. Álvares de Azevedo chega mesmo a fazer apologia de seus "fracos versos" e "pálidas rimas". GM, mais do que qualquér outro desses poetas, terá os seus descuidos com a forma, ou mejhor, com o in- contido de sua emoção lírica e na ânsia de cumprir um programa em prol da fé cristã e do louvor da pátria, mas sobretudo com o entusiasmo para com a nova estética a ser divulgada, fará, em detrimento de forma­ lismos expressivos, o primado do espontâneo e da ingênua poesia, esta de inspiração alemã. Assim sendo, se a crítica insiste em encontrar na obra de GM uma rigorosa expressão formal, desvanece-se ao deparar com um quase prosaísmo de suas poesias, mesmo as de feição neoclássi- cas do seu primeiro livro, Poesias. Concluindo, podemos afirmar que Domingos José Gonçalves de Magalhães tem não só uma obra muito importante para a estética ro­ mântica no Brasil, mas que é, também, e muito justamente, um escritor fundamental na cultura literária brasileira. Se há muitos estudos que re­ petem o mesmo juízo crítico depreciativo de sua posição de primeiro poeta romântico, o que aliás é mais cômodo de ser realizado, levando-se em consideração a vastíssima obra como é a sua, com poemas tão longos que ultrapassam os duzentos versos, duros, metálicos, há outros estu­ dos, no entanto, que contribuem enormemente para uma consciente análise de todos os processos estéticos empregados pelo escritor, quando

então a sua poética encontra o seu real espaço. Ao que nos parece, das pesquisas que realizamos de/sobre sua obra, não se deve insistir em acusá-lo de mau poeta, cuja importância seria apenas de precedência histórica, de uma data, de certa forma aleatória, cuja importância fica re­ partida entre a revista Niterói e SPS. Justo seria considerá-lo, antes de tudo, um escritor, este compreendido como romancista, dramaturgo, crítico, historiador e, naturalmente, poeta - o poeta dos Suspiros Poéti­ cos e Saudades e de Urânia: Hino ao Amor. Poeta menor, que seja, GM tem sua condição de escritor funda­ mental para a estética romântica brasileira assegurada pelo alto grau de consciência da renovação dos estilos poéticos e na consciência do papel que o escritor tem a desempenhar no seio da sociedade, nos momentos de extrema importância para a Literatura Brasileira, como foram os anos do Romantismo no Brasil.


Tânia Serra

O acontecimento da Revolução Francesa produziu na Europa inteira - e

no continente americano - uma profunda emoção, exprimindo-se em uma litera­

tura de tipo emocional, que se deu a si mesma o nome de ratura política, mesmo e justam ente quando pretende ser apolítica.

E lite­


- Otto Maria Carpeaux

Essa afirmação de Otto Maria Carpeaux está em realce neste tra­ balho justamente para tentar demonstrar que se tem tido uma visão de­ formada e até mesmo distorcida do papel social e ideológico do Roman­ tismo, sobretudo do nosso. É dentro dessa perspectiva da "literatura de evasão" como manifestação política que deve ser analisado, dentro da escola maior, o Indianismo no Brasil, seja na prosa de ficção, seja na poe­

sia. Para podermos compreender o fenômeno literário do Indianismo, é necessário voltarmos alguns séculos para trás na História e vir ma­ peando o desenvolvimento dessa corrente do primeiro Romantismo bra­ sileiro, a fim de podermos verificar sua identidade profunda com o na­ cionalismo que ocorreu nas primeiras décadas de nossa Independência e que não pode ser eliminado de uma análise sobre aquele período. E ne­ cessário, também, termos em mente que há duas correntes de influência paralelas nesse correr dos séculos, a saber: a literatura colonial do tipo exótico-ufanista, principalmente os poemas épicos do Barroco brasileiro (juntamente com sua prima próxima, a literatura de viagem), e a noção filosófica do ameríndio como um Adão em estado de pré-queda, espécie de embasamento teórico para o Americanismo que vai eclodir na França do começo do século XIX. Do ponto de vista político, encontra-se aí uma enorme efervescência em seguida à Revolução Francesa, conforme já disse Carpeaux. É a época do liberalismo, tanto político quanto social, e

até mesmo literário: "O Romantismo

'liberalismo em literatura"1,

diz Victor Hugo em seu prefácio a Hernani. É também, e sobretudo, a época em que camadas sociais antes reprimidas aspiram a uma faixa de poder. A burguesia luta por um lugar ao sol, e a ideologia dessa atitude vai refletir-se no movimento romântico, se não lhe for uma das causas.

é o

É essa mesma burguesia que, durante o Renascimento e as grandes descobertas, vai colocar seu olhar "civilizado" sobre os bárbaros das Américas e elegê-los como o ponto de partida para um neobucolismo necessário à nova ideologia financeiramente interessada de uma Europa em rápido processo de urbanização, que irá desembocar na Revolução Industrial e na Revolução Francesa do Século XVIII. Montaigne, Rousseau e Chateaubriand, cada qual com sua visão particular, forjam o arquétipo do novo Adão paradisíaco, a saber, o índio americano; o bon sauvage. O Americanismo de Chateaubriand — e mais tarde o de Cooper — chega-nos num momento em que o olhar dos via­ jantes mercantilistas já havia registrado o exotismo do ameríndio, a exu­ berância da natureza tropical, a virgindade e a extensão das terras brasílicas. Nossa épica barroca está cheia de exemplos do ufanismo com que a terra e a gente eram visualizadas pelos poetas. Desde Anchieta já se pode falar de uma visão nativista, ou melhor, indigenista do nosso índio. Por esse caminho seguem Santa Rita Durão, com seu Caramuru, ou Basilio da Gama n'O Uraguai, e até mesmo Sebastião da Rocha Pita na prosa de seu barroquíssimo A História da América Portuguesa. Fazendo com que as correntes paralelas que influenciaram nosso Indianismo se encontrem, o francês Ferdinand Denis, primeiro em 1824, depois em 1826, publica livros em que fala de uma literatura brasileira. O Resumo da História Literária do Brasil (de 1826) é o primeiro docu­ mento de história literária mencionando não só uma literatura nossa, como sugerindo que ela poderia ser muito mais viçosa se seguisse o ca­ minho indianista, agora que o país conseguiu uma situação ideal, pois desde 1822 se havia libertado de Portugal. O que vemos acontecer, nessa primeira metade do século XIX, é uma tentativa sistemática de eri­ gir essa independência sobre bases sólidas, isto é, autenticamente nacio­ nais. O nacionalismo será, então, o que dará o tom a todas as manifes­ tações político-culturáis no país; "a literatura romântica foi arma de ação política e social desde a independência" (Coutinho, 1976: 169). É também o momento em que vários países da Europa se estão formando como nação, onde antes havia ducados e principados separados, como a Itália e a Alemanha, por exemplo. No Novo Mundo, é quando começam as guerras de Independência, inspiradas na dos Estados Unidos da Amé­ rica no final do século XVIII. Esse sentimento também chega ao Brasil. É preciso, portanto, "fundar" urgentemente uma literatura brasileira, não mais referida por estrangeiros, mas por filhos da nova terra independente. Se, no entanto, desde a época do Brasil colônia tivemos cantos celebrando as belezas e excelências da terra, estes são mais manifestações nativistas do que na­ cionalistas. Durante todo o nosso Barroco e Neoclassicismo, a temática

da terra e da gente foi importante, mas vista de um ángulo portugués:

"Enquanto se deixou guiar pela estética neoclássica, a literatura

"brasileira" foi, de fato, portuguesa,

trário do que se pensa e afirma, foi manifestação temática, que em nada

altera as estruturas mentais dentro das quais ocorria). Mas, ao tornar-se


(o chamado "nativismo", ao con­

ela tomou consciencia de sua brasilidade" (Martins, 1983:

124). O terreno estando semeado pelas duas correntes — o exotismo ufanista, que possibilita o mito da terra propícia à literatura, e o arqué­ tipo do bon sauvage, que vai desembocar no paradigma do homem per­ feito -, elas acabam tocando-se e misturando-se no começo do Primeiro Reinado. Agora, só nos falta uma ideologia própria que, separando-se das matrizes européias, alcance vôo-solo. Essa manifestação de /Racionalismo literário - o nosso Indianismo, que vai, grosso modo, de 1840 a 1860 - foi ideologicamente legitimada por Domingos José Gonçalves de Magalhães no seu interessantíssimo e curioso "Discurso sobre a Literatura do Brasil", publicado na revista Ni­ terói, em Paris (!), no ano de 1836, e que pode ser considerado nosso primeiro manifesto romântico. Nesse ensaio, que deveria servir de in­ trodução a uma história da literatura brasileira, que nunca veio à luz, o futuro Visconde de Araguaia lança as cinco premissas que permitirão ao jovem país criar um fundamento "lítero-ideológico" que lhe possibilitaria executar um programa inovador de cultura, não mais luso, mas euro- brasileiro. Um pouco o que Oswald de Andrade, quase um século de­ pois, vai realizar no nosso Modernismo. É esse texto de Magalhães que dará à intelligentzia cabocla as ra­ zões para a existência de uma literatura e de uma cultura brasileiras. Antônio Soares Amora já apontou, em seu O Romantismo, que essas cinco premissas(l) possibilitaram a essa peça de lógica quase silogística - mas essencial para que o jovem Brasil adolescente pudesse começar a se afirmar como país adulto, construído por brasileiros para brasileiros - a estruturação do substrato ideológico que faltava em nossa terra. Nosso Indianismo vem, então, preencher requisitos do exotismo e do nacionalismo literários. Segundo Nelson Werneck Sodré, o fenômeno da idealização do índio, uma das características fundamentais daquela corrente do Romantismo brasileiro como manifestação literária, sobre-

(i) As cinco premissas são: 1. ¡á se define uma cultura e uma literatura brasileira no século XVI; 2. essa cultura teve seu desenvolvimento prejudicado pelo colonialismo portugués; 3. a cultura nacional poderia ter recebido aporte muito maior das culturas indígenas, não fora sua quase destruição; 4. a natureza brasileira é propicia ao 'gênio* artístico e 5. "com a independênciua do Brasil, com os estímulos que os brasileiros recebiam de sua natureza e com a recuperação da contribuição indígena - tudo se podia esperar da cultura e da literatura brasileira* (Amora, 1977: 89).

tudtxna poesia, também existe desde o século XVI. Nos capítulos em que trata de Indianismo, na sua ainda bastante pertinente História da Li­ teratura Brasileira, o historiador traça a trajetória da mitificação do abo­ rígene na sociedade branca ocidental até o Século das Luzes, quando aparece a idéia do bon sauvage de Rousseau, seguindo-se a literatura americanista de evasão baseada nos heróis ameríndios de Chateau­ briand, como já foi dito anteriormente. Para o quê o crítico marxista mais chama a atenção do estudioso do Romantismo brasileiro, no entanto, é sobre a importância da "memória popular", de que falou Capistrano de Abreu, como "fontes fol­ clóricas do indianismo":

podem ser alinhados

o elemento nati-

vista o elemento condicionado pela escravidão, que forçava a exclusão do ne­

gro como matéria literária

pação dos

com o através da forma. Dentro de tais caracterizações, o indianismo deu um considerável impulso

Ao mesmo passo, conjugou,

fornecendo os mais

divulgados folhetins da época

não na forma, a realidade do país, os condicionamentos de sua estrutura econô­ mica e social. Enriqueceu o temário com os elementos folclóricos em que ancorou as suas manifestações. Deu cunho nacional ao romantismo, que se estiolava em manifestações secundárias, copiando os modelos externos, (pp. 279-280)

Traduziu, com fidelidade exemplar, no fundo e

à literatura brasileira. Fez mais: popularizou-a

através da popularidade, a tarefa literária e da imprensa


com o sendo: o elemento folclórico

Os elementos caracterizadores do indianismo


a influência estrangeira


; o elemento idiomático

constituindo a preocu­

escritores indianistas afirmar a autonomia literária não só através do-

A citação, bastante longa, foi necessária para colocar defi­ nitivamente o indianismo em seu devido lugar dentro do corpus da lite­ ratura brasileira. Essa corrente no Brasil foi, portanto, ao mesmo tempo manifestação especificamente brasileira, no que traz de novidades for­ mais e estruturais à poesia nacional, e importação cultural via Roman­ tismo francês. Outro aspecto fundamental que importa revelar para sua melhor compreensão, do ponto de vista da influência da escola francesa,

é a volta a uma Idade Média "inventada" e idealizada como fonte de ins­

piração temática. Ora, já que o Brasil não viveu um período histórico semelhante ao europeu, nada melhor do que criar um medievo brasi­ leiro, uma ideologia que permitisse a utilização da figura do índio como

a do cavaleiro medieval europeu. Nosso herói, no entanto, já seria supe­

rior a seu modelo branco, porque nas terras abaixo da linha do equador

a miscigenação dos brancos e ameríndios teria gerado uma raça e uma civilização superiores (Não nos esqueçamos que, durante o Roman­

tismo, nossa intelligentzia tinha pretensões a que o Império brasileiro se tornasse um "Quinto Império", terra de tamanho e riquezas tais, que conquistaria até mesmo o velho mundo, se necessário fosse). José de Alencar, na prosa de ficção, e Gonçalves Dias, na poesia, são os dois maiores representantes do Indianismo. São os Primeiros Cantos, publicados em 1847, que vão popularizar de vez a tendência que outros poetas menores já manipulavam.

O vate maranhense é considerado até hoje como "o poeta nacional"

(Martins, 1978: 348). Faz parte do que se convencionou chamar de a Primeira Geração Romântica, ainda com fortes influências da forma clássica, mas já com uma temática que reflete o país a emergir da sombra de Portugal. É ele quem começa oficialmente o Indianismo no Brasil, com a publicação da obra acima mencionada. Toda uma primeira parte é chamada de "Poesias Americanas", e o poeta vai conhecer enorme su­ cesso, entrando para o círculo restrito dos jovens escritores que fre­ qüentavam o exclusivo Paço Imperial, como o próprio Gonçalves de Magalhães e Joaquim de Macedo, por exemplo. O Imperador Pedro II vai até mesmo pedir-lhe que faça alguns estudos etnográficos, a partir do recém-fundado Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro de 1838 -, que resultam, por exemplo, na monografia "Brasil e Oceânia", de 1856, curiosíssimo trabalho em que Gonçalves Dias compara os índios brasi­

leiros e os aborígenes australianos, chegando à conclusão de que os nos­ sos são infinitamente "melhores" que os outros, por sua docilidade e pela facilidade com que deixam os hábitos pagãos. Esse interesse pela etnografía é muito sintomático, pois mostra a enorme curiosidade despertada pela população indígena e seus costu­ mes, embora, nessa época, o genocídio das populações autóctones ame­ ricanas já estivesse praticamente consumado. Mas é a partir desses dados colhidos que se vai poder criar uma idealização do homem-índio- Adão primitivo, padrão de homem honrado e valente que pode ser, então, comparado ao cavaleiro medieval: "O indianismo de Gonçalves


[e] "O Trovador" (poemas medievistas), poder-se-iam considerar pares

simétricos d'Os Tim biras, do "I-Juca-Pirama",

aos padrões da Cavalaria" (Cândido, 1975: 84). Esse novo herói será extremamente popular, fornecendo — para o público fluminense e o das províncias o caldo de nacionalidade necessá­ ria para unir a grande euforia cívica que se segue à Independência so­ bretudo no Segundo Reinado, o acréscimo de algo genuinamente nacio­

nal: uma identidade cultural brasileira.

A aparente evasão, ou até mesmo "alienação", como gostam de se

referir alguns críticos mais desavisados, é, portanto, participação efetiva:

é parente do medievismo coimbrão

As Sextilhas de Frei Antão

pela redução do índio

"é literatura política, mesmo e justamente quando pretende ser apolí­ tica", como disse Carpeaux. Ao contrário das manifestações nativistas e indigenistas, o Indianismo no Brasil veio preencher um vácuo histórico- cultural, permitindo ao país afirmar sua brasilidade frente ao ávido olhar estrangeiro. O guerreiro tupi de "I-Juca-Pirama" é nosso guerreiro medieval; o homem novo que vai transformar a face aculturada da ex- colônia em sua verdadeira nação, com identidade cultural própria. É com o Romantismo, e sobretudo com sua corrente indianista, que o Bra­ sil vai tornar-se verdadeiramente adulto. E preciso, então, não pensar no jovem guerreiro tupi do "I-Juca-Pi- rama" como um personagem inverossímil e absurdo. É ele o que a reali­ dade nacional exige em meados do século XIX. Do mesmo modo não se


pectiva senão a da utopia reformista romântica, isto é, o domínio do de­

pensar Peri e o b e s t s e lle r que foi O G u aran i — sob outra pers­

v er


ser, ou do q u erer ser. Naquele momento significavam participação, alienação. O g é n ie dos autores tornou-os imortais.

ou do q u erer ser. Naquele momento significavam participação, alienação. O g é n ie


Amora, Antônio Soares. O Romantismo. 5. ed. São Paulo, Cultrix, 1977.

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Sodré, Nelson Wemeck. História da Literatura Brasileira. 4. ed. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira, 1964.


Marianne Sobreira

Este ensaio tem como objetivo estabelecer diferentes visões de um mesmo tema — Paris. Tal tema será tomado como marco da moderni­ dade. Assim, será impossível abordar a cidade sem apontar a moderni­ dade como pano de fundo. É necessário salientar que o momento mais marcante do fenômeno modernidade foi sem dúvida o século XIX. Com isso, foram escolhidos três autores que marcaram esse século e um outro que com ele teve contato. Os três primeiros serão sucessivamente Baudelaire, Verlaine e Sousândrade, e, por último, Mário de Sá-Carneiro. Deve-se notar que nesta análise temática não se dará ênfase às pos­ síveis razões pessoais que influenciaram a visão de cada autor sobre o tema.

"Le Crépuscule du matin", uma das primeiras composições de Charles Baudelaire, consiste num quadro descritivo da cidade de Paris. O poeta fala da passagem da noite para o dia, como o próprio tí­ tulo denuncia. Apresenta o aspecto exterior desse fenômeno e, ao mesmo tempo, o impacto que este produz no interior do ser humano. Assim, são intercaladas as transformações percebidas pelos sentidos e as sentidas pelo indivíduo. A respeito do dia que surge através da natu­ reza, fala o dístico que inicia o poema: "La diane chantait dans les cours des casernes, / Et le vent du matin soufflait sur les lanternes." Na primeira estrofe, o dia, que se levanta, arranca do sono o corpo pesado em que o espírito luta contra os sonhos malfadados:

C'était l'heure oü l'essaim des reves malfaisants Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents;

Oü l'áme sous le poids du corps revêche et lourd, Imite les combats de la lampe et du jour.

Ao mesmo tempo, o sentido da vida é explorado à medida que a luz ê personificada e é vislumbrada pelo 'flâneur': "Oü, comme un oeil sanglant qui palpite et qui bouge, / La lampe sur le jour fait une tache rouge " Nos versos seguintes, novamente, há a personificação da natureza onde o elemento "air" incorpora sentimentos humanos: "Comme une vi­ sage en pleurs que les brises essuient, / L'air est plein du frisson des

Baudelaire já exprime o estado de espírito que

marcará, com maior intensidade, a geração que o seguirá, ou seja, os ar­ tistas decadentes. Esse sentimento pode ser definido pelo tédio, o can­ saço do cotidiano: "Et l'homme est las d'écrire et la femme d'aimer." Na segunda estrofe, o poeta expressa pensamentos que evocam outros sofrimentos que não os dele. Esse momento representa bem o pa­ pel que Baudelaire desempenhou diante de sua geração e do movimento romântico. Ele não estava somente preocupado com o "eu", o mundo idealizado criado por outros autores românticos e, sim, buscava a reali­ dade exterior, fazendo uma crítica dos resultados já apresentados pela modernidade. Com isso, evocou a vida noturna de toda uma sociedade que rejeitava "les femmes du plaisir", "les pauvresses" e "les agonisants". Essa alienação da sociedade de uma realidade produzida pelo moderno é descrita da seguinte forma:

choses qui s'enfuient


L'aurore grelottante en robe rose et verte S'avançait lentement sur la Seine déserte, Et le sombre Paris, en se frottant les yeux, Empoignait ses outils, vieillard laborieux.

Surge, assim, o trabalhador que dissipa as sombras da noite indife­ rente à vida noturna e que vê novamente Taurore' a renovar as esperan­ ças do dia novo — Paris. É importante dizer que, no poema em pauta, existem elementos inspiradores da tendência decadente que surgiu posteriormente, no final do século XIX, e, igualmente, elementos que tiveram sua origem em contatos havidos pela obra de Baudelaire. Com relação à tendência decadente, o aspecto que mais se destaca é a fragmentação da realidade exterior. Tal fenômeno se caracteriza pela exploração dos sentidos, formando, com isso, imagens como, por exem­ plo, nos seguintes versos: "La lampe sur le jour fait une tache rouge ", "Le chant du coq au loin déchirait l'air brumeux; / Une mer de bruil- lards baignait les édifices " É interessante salientar que a exploração dos elementos visuais e,


pressão de uma paisagem parisiense tipicamente impressionista, movi­ mento artístico que marcou a pintura do século XIX, a partir da década de setenta.

Enfim, nesse poema, é possível notar o contato que Baudelaire teve com Edgar Allan Poe, pois a descrição de Paris adquiriu uma atmosfera misteriosa e lúgubre. Esse fato pode ser representado seja através de adjetivos como "malfaisants", "sanglants", "maigres", "froids",





"verte" dá





"brumeux", "sombre", seja através de substantivos como "tache", "âme", "visage en pleurs", "frisson", "sang", "brouillards", "râle". Todos esses vo­ cábulos, sem dúvida, lembram a produção de Poe, cujos contos foram traduzidos por Baudelaire.









Nessa série, Paul Verlaine procura transmitir toda uma tradição popular do século XVIII. A partir desse aspecto e sobretudo da musicalidade de seu texto, o poeta conseguiu uma empatia com o público e, com isso, sua obra pode ser considerada aberta. É importante frisar que, nesse poema, podem ser observados elementos parnasianos e modernos, principal­ mente, no nível semântico. Com relação aos vocábulos, há traços que exploram os sentidos visual e auditivo. De fato, Verlaine renovou a poe­ sia, utilizando a música como fundamento, pois, quanto à estrutura, ela permaneceu tradicional, ou SÍeja, serviu-se de decassílabos e rimas inter­

caladas (abab).

O próprio título do poema está relacionado com a cidade de Paris

e, ao mesmo tempo, com um aspecto explorado pelo moderno — a sín­ tese, ou seja, croquis significa traços rápidos capazes de definir uma fi­

gura, no caso a própria cidade.

possível destacar elementos visuais — o luar, as chaminés e os

telhados. Igualmente, os nomes são qualificados com expressões agres­

sivas, marcas do moderno:


La lune plaquait ses teintes de zinc Par angles obtus. Des bouts de fumée en forme de cinq Sortaient drus et noirs des hauts toits pointus.

"Teintes" é definido pelo complemento "de zinc", material metálico que realça o moderno." Angles" está associado a "obtus". "Bouts" liga-se a "de fumée", relativo ao aparecimento das indústrias. Há, também, os adjetivos "drus" e "noirs", que podem estar ligados ao fenômeno da po­ luição aérea já proporcionado pela Revolução Industrial que teve inicio ao século XVIII e se desenvolveu no século XIX. Por fim, existe o vocá­ bulo "toits" ligado a "hauts" e "pointus". Os adjetivos "hauts", "pointus" e "obtus" podem lembrar o estilo arquitetônico que conseguiu desenvol­ ver-se nesse século com a introdução do betão e do ferro nas estruturas dos edifícios.

A exploração dos sentidos visual e auditivo é apresentada desta


Le ciei était gris. La bise pleurait Ainsi qu'un basson. Au loin, un matou frileux et discret Miaulait d'étrange et grêle façon.

O traço visual é marcado pela utilização do elemento cor, onde o

"gris" representa a poluição da modernidade. O traço auditivo está asso­ ciado ao som provocado pelo vento e também pelo miado do gato. É in­ teressante frisar que o gato representa o cotidiano, o banal explorado no

início do movimento decadente e, posteriormente, por ele repelido. Com relação a esse elemento, observa-se a existência de adjetivos que se

opõem: "frileux" e "discret"; "étrange" e "grêle". O elemento musical apa­ rece através da comparação feita pelo autor do som do vento com o ins­ trumento musical "basson" (fagote), além da ruptura rítmica produzida pelos versos pares e impares. Após duas estrofes constituídas apenas de descrições, o "eu" poé­

tico aparece: "Moi, j'allais, révant du divin Platon

A partir desse

verso, é possível perceber o contato do poeta com o movimento parna­ siano, quando se buscavam os elementos clássicos. Estão presentes as fi­

guras de Platão, Fídias e alguns lugares da Grécia Antiga (Maratona e Salamina):


Moi, j'allais, révant du divin Platon Et de Phidias,

Et de Salamine et de Marathon,

Sous I'oeil clignotant des bleus bees de gaz.

Nessa mesma estrofe, no último verso, nota-se um elemento que modificou completamente a vida do século XIX — a iluminação. Esse elemento é representado pelos lampiões a gás. É interessante ressaltar a personificação dos lampiões criada pelo autor no momento que diz "Sous I'oeil clignotant des bleus bees de gaz", dando a impressão de que a modernidade e o homem trocam olhares curiosos. No poema "Mademoiselle", da coletânea Eólias, de Joaquim de Sousândrade, há um aspecto a ser destacado. O poeta, explora o título do poema fazendo de uma certa maneira um jogo de palavras, onde a dúvida permanece quanto a temática a ser desenvolvida. Ao mesmo tempo que o título suscita a descrição de uma mulher, a epígrafe utili­

zada pelo autor conduz o leitor a refletir sobre a possibilidade de ser a temática ligada à cidade de Paris: "Rien de plus beau que Paris." Essa


permanecerá principalmente nas estrofes primeira, terceira e


Na primeira estrofe, no primeiro verso "Fujamos, vida e luz, riso

da minha terra

dade de Paris, para um passeio, utilizando-se de um verbo forte: " fuja­ mos". Nota-se a descrição de uma mulher, destacando-se o riso e os olhos:


o poeta convida a dama, que pode ser a própria ci­

Fujamos, vida e luz, riso de minha terra, Sol do levante meu, lirio da negra serra, Doce imagem de azuis brandos formosos olhos, Dos róseos mares vinda à plaga dos abrolhos Muita esperança trazer, muita consolação! Virgem, do ondoso Sena à margem vicejante Crescendo mal violeta, amando qual errante Formosa borboleta às flores da estação!

É interessante observar uma característica dos autores românticos

que consiste na idealização do ser amado. O recurso empregado é uma série de vocativos metafóricos: "vida e luz", "riso da minha terra", "sol do levante meu", "virgem, do undoso Sena", etc. Este último vocativo evoca a imagem da cidade de Paris, e Sousândrade explora o seu duplo sen­ tido. Mas, de fato a cidade de Paris é separada pelo rio e cresce a sua volta.

A partir da segunda estrofe, o poeta desenvolve um roteiro para a

visitação de vários lugares da cidade. Os Bosques de Bolonha e a natu­ reza são destacados desta maneira:

Partamos para Auteil, é lá que vivo agora; Vê como o dia é belo! ali há sempre aurora

Nas selvas, denso umbror dos bosques de Bolonha.

Ouve estrondar Paris! Paris delira e sonha


que realiza lá voluptuar de amor

Lá onde dorme a noite, acorda acorda a natureza.

O poeta descreve os Bosques de Bolonha como o paraíso perdido,

onde existe harmonia entre o homem e a natureza. Harmonia capaz de criar uma identificação entre o ser e a natureza, como se a natureza fa­ lasse através do homem. Esta emoção explode através do sentimento diante da cidade de Paris:"- Ouve estrondar Paris! Paris delira e sonha".

Na terceira estrofe, é observado o aspecto histórico da cidade de Paris: Luís XIV e Maria Antonieta. Mas, o aspecto a ser notado é que o poeta, ao utilizar o pronome "tu", dá a impressão de que a própria Paris fala de sua história:

Aos jogos nunca foste, às águas de Versailles?

Vamos lá hoje!

Do rei Luís-catorze alembram grande corte:

Maria Antonieta ali previa a sorte:

Dos seus cabelos em ondas na bergère.

Tu contarás, voltando

Dos prazeres de velhos pai, — que viste a bela esposa

Das feras! com chacais dançando La Barrère!

ali, palácios e convales

inventa muita coisa,

No entanto, a ambigüidade entre a mulher e a cidade permanece. Na estrofe seguinte, há uma contradição entre a imagem criada do ser amado e a atitude proposta pelo "eu" lírico, ou seja, a dama em questão apresenta um comportamento bem romântico — conta, inventa estórias, costura — , mas o poeta propõe-lhe ter realmente um caso amo­ roso. Tal atitude não se enquadra no esquema romântico em que há a idealização do amor:

Oh! vamos, meu amor! costuras abandona;

Deixa por hoje o hotel, que eu

E fugitivos, do ar contentes passarinhos,

Perdidos pela sombra e a moita dos caminhos Até a verde em flor villa Montmorency! De lá, és minha prima andando séria e grave;

Encontramos no portão: eu dou-te a minha chave

E sobes, meu condão, ao meu quarto alvo e joli!

deixo a Sorbona

A última estrofe contém elementos ligados à modernidade:

Hesistas? ou, senão, sigamos outra via;

Do trem que vai partir a válvula assobia,

O povo se acumula, aqui ninguém a ver-nos:

Fujamos para o céu! que fosse p'ros infernos


Há gente no vagon

Desdobra o véu no rosto

Corria o mês de agosto; entramos em Saint-Cloud.

— "oui" — Não deixes estar teu colo nu!

sou fúria de ciúme

olhos com tanto lume

A modernidade está presente como pano de fundo, pois o poeta cita tais elementos: trem, válvula, ou seja, o barulho da máquina, da multidão. O ciúme como sentimento característico do Romantismo pode ser notado, ou melhor, o predomínio do impulso ao invés da razão:



fúria de ciúme".

É importante salientar que existe a possibilidade de esse poema ser uma visão de um estrangeiro da cidade de Paris, pois há elementos que exaltam aspectos positivos, deixando de lado toda uma realidade trans­ formada pelo moderno e vivenciada por uma sociedade específica. Não se deve esquecer o aspecto moderno do estilo sousandrino que consiste em explorar palavras de outros idiomas - no caso, do fran­

cês - em sua obra. Pode-se destacar principalmente nas três últimas es­ trofes: "bergère", "villa", "joli", "oui" e "vagon".

O poema "Abrigo", de Mário de Sá-Carneiro, apresenta uma visão

mais intimista da cidade de Paris. A relação autor-cidade não fica redu­ zida a uma simples descrição de lugares, do clima e mesmo da popu­ lação. Podem-se observar relações existentes entre o poema e a própria vida do poeta, tomando os substantivos da primeira estrofe:

Paris da minha ternura^ Onde estava a minha obra - Minha Lua e minha Cobra, Timbre da minha aventura."

Paris, para Sá-Carneiro, tem uma ligação forte com sua produção

artística, na medida em que boa parte desta foi realizada nesta cidade. Quando não estava em Paris, sentia a necessidade de a ela retornar. Tal afirmativa se fundamenta na fala de um seus personagens, que consiste numa projeção do autor, presente n'A Confissão de Lúcio: "Durante a


concretiza o binômio Paris-obra. Com relação ao substantivo "Lua", encontrado também nessa es­ trofe, pode-se dizer que é um elemento comum a outros poemas. Talvez esteja associado ao sentido de mistério que tanto fascinou os artistas de­ cadentes. Nota-se que inicia com letra maiúscula; com isso, é possível afirmar que não representa necessariamente o astro, podendo simbolizar o ideal, o desconhecido ou mesmo a magia de ser criador, ou melhor, o poeta. "Lua" forma binômio com a palavra "cobra", realizando uma an­ títese entre um elemento positivo e negativo. Assim, com esses elemen­ tos, é possível ver Paris como representante do bem e do mal, segundo Sá-Carneiro. Na segunda estrofe, observa-se entre o primeiro e o último verso

viagem, pelo contrário, numa ânsia de chegar a Paris



uma contradição:

Ó meu Paris, meu menino,

Meu inefável brinquedo

— Paris do lindo segredo

Ausente no meu destino.

Enquanto o primeiro verso, não somente pelo vocativo, mas so­

bretudo pela personificação da cidade e pelo uso repetitivo do adjetivo, apresenta um caráter íntimo na relação autor-cidade, o último verso, por outro lado, adquire uma relação de repulsa, de afastamento.

A relação entre os dois versos restantes dessa estrofe existe a partir

dos substantivos apresentados: "brinquedo" e "segredo". Talvez, para o poeta, Paris tenha um fascínio que é difícil de ser revelado; dessa forma, a cidade torna-se, ao mesmo tempo, um jogo e um brinquedo a ser des­ coberto. Igualmente, a palavra "brinquedo" pode ser associada à própria forma da cidade, que a partir do século XIX, com as modificações urba­ nas, tornou-se uma cidade labirinto.


e a ingenuidade de Paris

A sensualidade forma:

é representada

Regaço de namorada, Meu enleio apetecido - meu vinho de Oiro bebido "

Por taça logo quebrada

Toda essa estrofe está envolvida com o prazer, o êxtase, seja de um encontro amoroso, seja de uma bebida. Este último tipo de prazer é mar­

cado pelos substantivos "vinho" e "taça". É possível apontar uma contra­ dição entre os dois últimos versos, na medida em que o poeta utiliza o substantivo "Ouro" e o adjetivo "quebrada". É importante apontar que esses elementos remetem a um único tipo de sensação — o prazer.

A cidade de Paris permite ao poeta sensações distintas e contradi­

tórias. Existe uma tensão onde estados de espírito — positivo e negativo

— se apresentam intercalados. Paris aparece como uma solução para to­ dos os tipos de problemas, como um refúgio para o poeta:

Minha febre e minha calma - Ponte sobre o meu revés:

Consolo da viuvez Sempre noiva da minha Alma

Ó fita benta de cor,

Compressa das minhas feridas

— Ó minhas unhas polidas,

— Meu cristal de toucador

Meu eterno dia de anos, Minha festa de veludo

Paris: derradeiro escudo, Silêncio dos meus enganos."

Novamente, o elemento ingenuidade reaparece, representado pela palavra "carrossel", vinculada ao mundo infantil. Pode-se também tomar esse "carrossel" como a cidade de Paris toda iluminada qual um parque de diversões:


Milagroso carrossel Em feira de fantasia - Meu órgão de Barbaria, Meu teatro de papel

Minha cidade-figura,/


— Ai, meu acerado rosto,

Minha fruta mal madura

cidade com rosto


Na estrofe

acima, verifica-se novamente a personificação

da ci­

A contradição está sempre presente neste poema, sendo represen­

tada pela oposição de substantivos geradores de binômios - "Mancenilha" (árvore de que se extrai um veneno) X "bem-me-quer" e

"lobo" X "amigo":

Mancenilha e bem-me-quer, Paris — meu lobo e amigo Quisera dormir contigo, Ser todo a tua mulher!


Enfim, é importante destacar que durante todo o poema há a apropriação da cidade de Paris marcada pelo uso dos adjetivos possessi­ vos "minha" e "meu". Talvez, esse aspecto tenha ligação com a persona­ lidade egocêntrica de Sá-Carneiro. Concluindo, pode-se afirmar que a partir de um mesmo tema, há a possibilidade de diferentes abordagens, sujeitas, sem dúvida, às influên­ cias de aspectos diversos. É necessário observar a formação individual de cada autor, os pensamentos que influenciam toda uma geração e, igualmente, os fatores históricos, sociais e políticos que envolvem todo um século.

Dessa forma, haveria necessidade de uma pesquisa em torno de todos esses aspectos para um maior aprofundamento na compreensão e análise de cada autor e obra. Pode-se dizer que, para nós, no momento da redação deste ensaio, esses poetas possuíam um ponto de união — Paris. Tendo como base o tema explorado por cada um, foi possível visualizar aspectos em co­ mum, pois três deles representam o mesmo século. Apesar de ser um autor moderno, Sá-Carneiro, igualmente, possui semelhanças com os demais por causa do contato que teve com autores decadentes e simbo­ listas.

Não obstante, é possível reconhecer diferenças, ou seja: a visão crítica de Baudelaire, a visão decadente de Verlaine, a visão sensual e de uma certa maneira estrangeira de Sousândrade e a visão intimista e subjetiva de Sá-Carneiro.


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Carlos Alberto dos Santos Abel

Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho é um grande poeta,

grandes poemas. Neste ensaio, apresentaremos a paródia na obra de Manuel Bandeira. Como o que nos interessa é a voz do poeta, não a dos teóricos, faremos uma pequena introdução - pequena, mas necessária -, antes de apresentar as paródias bandeirianas. Affonso Romano!1) ensina-nos que a paródia é sempre inaugu- radora de um novo paradigma; é a intertextualidade das diferenças. Tem um efeito de deslocamento: um elemento com a memória dos dois. Ocorre um processo de inversão de sentido, com um deslocamento completo. Na paródia, busca-se a fala recalcada do outro. Considerando- se o desvio, a paródia é o desvio total. Referindo-se aos dois planos, o da obra e o da paródia, Tynia-

contrariando suas próprias palavras de que não há grandes poetas

nov(2) conclui que os dois devem ser necessariamente discordantes, des­ locados: a paródia de uma tragédia será uma comédia, a de uma comé­ dia, uma tragédia.

A conceituação de Jacinto do Prado CoelhoP) para a paródia na li­

teratura portuguesa é: "Dá-se este nome às obras que decalcam outras (no entrecho, na estrutura formal, no vocabulário), com fim satírico ou


A de Joel PontesH) para a literatura brasileira: "A paródia só ad­

quire o caráter jocoso que lhe é próprio quando se realiza sobre textos

muito popularizados

parodiadas". Massaud Moisés<5>acrescenta que a paródia "Designa toda compo­ sição literária que imita, cômica ou satíricamente, o tema ou e a forma de uma obra séria". Sumariando o pensamento dos ensaístas, temos que a paródia é a "intertextualidade das diferenças", tem um "efeito de deslocamento", um "desvio total", "discordante", considerando-se os dois planos: o da obra e o da paródia, não se esquecendo de sua finalidade "satírica ou jocosa".

No Brasil, as obras mais queridas são as mais

I 1)

Sarrt'Ana, Affonso Rom ano de. P aródia, Paráfrase & Cia. São Paulo, Ática, 1985


Ibid., p. 13-14.

P )

C oelho, Jacinto do Prado (dir.). D icionário de Literatura: Literatura Brasileira, Portuguesa,


G alega e Estilística Literária. Rio de Janeiro, C om panhia Brasileira de Publicações, 1969.


Ibid., p. 795. Moisés, M assaud. D icionário de

Termos Literários. São Paulo, C ultrix,


1 - "Os sapos" (Carnaval)

a) "Os Sapos" (talvez o poema mais divulgado de Bandeira), se­

gundo o criador, é urna sátira que dirigiu "mais contra certos ridículos do post-parnasianismo"(6). Uma paródia ao Bilac da "Profissão de fé", verrinas a Hermes Fontes e a Goulart de Andrade. Este último, em Apo­ teoses, usara a rima francesa com consoante de apoio e escrevera sob o título dos poemas: "Obrigado à consoante de apoio"(7>. Bandeira ironiza-os, mas reconhece agradecido que isso não impe­ diu que Goulart de Andrade lhe arranjasse editor, sete anos mais tarde,

para o volume Poesias (A Cinza das Horas, Carnaval,

luto), de 1924. As palavras do poeta, no Itinerário de Pasárgada, são de 1954 e deixam-nos a sensação da escritura de "Os Sapos", movida pelo desejo da sátira aos parnasianos. Em 1958, numa entrevistai8) dada a Paulo Mendes Campos, Ban­ deira muda o enfoque:

O Ritmo D isso­

Para todo mur.do, provavelmente, o poema "Os sapos" deveria ter nascido da intenção de satirizar o parnasianismo. Mas não. Não foi a sátira o seu primeiro motivo:

- "Os sapos" nasceram da vontade de aproveitar, poeticamente, um achado folclórico - o bate-boca da saparia: "Meu pai foi à guerra! - Não foi! Foi! - Não foi!”

Bandeira, paradoxal, contraditório? Defeito? Não! Genialidade! Deixa algumas pistas falsas, para que os exegetas batalhem à procura

das chaves do seu imaginário em alguns casos, contraditórias

e achem-nas

muitas e muitas

e todas,

b) Olavo Bilac Acreditava-se que Olavo Bilac seja o citado "sapo tanoeiro". A alusão ao prócer parnasiano é parodística: "O sapo tanoeiro/ Parnasiano aguado" (3a. estrofe), como também em:


' )

Brada em um assomo O sapo-tanoeiro:


a u to r. Rio de Janeiro, Editora Ibid.

C am pos, Luís M endes. Reportagem literária in Brayner, Sônia (sei.). M anuel Bandeira. Rio de Janeiro, C ivilização B rasileira/IN L, 1980, (C oleção Fortuna C rftica, v. 5), p. 86.


Bandeira, M anuel.





C om pleta

e Prosa.

O rg anizad a

N ova A guilar, 1983, p. 58.

- "A grande arte é como Lavor de joalheiro. (9a estrofe)

Ou bem de estatuário. Tudo quanto é belo, Tudo quanto é vário,

Canta no martelo."

(10- estrofe)

c) Hermes Fontes Em "Os Sapos", lemos na quarta estrofe:

Vede como primo Em comer os hiatos! Que arte! E nunca rimò Os termos cognatos.

Hermes Fontes, no prefácio a Apoteoses (1908), afirmava que, na­ quele livro, não havia rimas de palavras cognatas.

d) Goulart da Andrade Segundo Bandeira, a rima francesa com consoante de apoio nunca havia sido usada em língua portuguesa. Goulart de Andrade foi o pio­ neiro a fazê-lo: "Obrigado à consoante de apoio":

O meu verso é bom Frumento sem joio. Faço rimas com Consoantes de apoio.

2 - Bandeira parodia Bandeira

a) Em "Belo Belo", poema monostrófico, do livro de mesmo nome,

Bandeira parodia o "Belo Belo" da Lira dos Cinqüent'Anos, poema estí-

quico em versos-Iivres. Termina o "Belo Belo", paródia, gaiato:

Quero quero tanto coisa Belo belo Mas basta de lero-lero Vida noves fora zero.



do Rio







donda, é a sátira de "Vou-me embora pra Pasárgada" (Libertinagem). E

também a oportunidade de o poeta fazer críticas ao Rio de Janeiro de 1948, comparando-o àquele do início do século XX:

Vou-me embora pra Pasárgada. Lá o rei não será disposto

E lá sou amigo do rei.

Aqui eu não sou feliz

A vida está cada vez

Mais cara, e a menor besteira

Nos custa os olhos da cara.

c) Câmara Cascudof9) informa que o sapo-cururu ou sapo-jururu é uma cantiga de ninar, acalanto divulgadíssimo no Brasil:


Da beira do rio, Quando o sapo canta, ó maninha, Diz qu'está com frio










(Mafuá do Malungo), uma quadra com quatro estrofes, uma amplifi­ cação desse acalanto:


Da beira do rio. Oh que sapo gordo! Oh que sapo feio!


Da beira do rio Quando o sapo coaxa, Povoléu tem frio.

§ ue sapo mais danado, maninha, ó maninha!

Sapo-cururu é o bicho Pra comer de sobreposse.

C ascudo, lu l* da C âm a ra. D icionário do fica E ditora, 1969, p. 592.

Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro, Tecnoprint G rá ­

Sapo-cu ruru Da barriga inchada. Vôte! Brinca com ele Sapo-cururu é senador da República.

Na cantiga de ninar, "quando o sapo canta" diz "qu'está com frio".

No "Sapo-Cururu", "Quando o sapo coaxa/Povoléu tem frió". Na can­ tiga, o protagonista é o sapo que canta - urna procura do humano; no poema, é o "senador da República" que coaxa - o encontro com o animal. O "Sapo-Cururu" é urna parodia e, alám disso, urna sátira do político. Em "Os Sapos", aparece também o sapo-cururu. Um sapo-cururu

que não coaxa nem canta

soluça "transido de frio". O sapo cururu é o

poeta que não se coloca sob o manto estrelado do parnasianismo, da­ quele estilo de época onde ^'Não há mais poesia/ Mas há artes poéti­ "


mas estrofes:

(7- estrofe). E a solidão do poeta aparece com força, nas duas últi­

Lá fugido ao mundo, Sem glória, sem fé, No perau profundo

E solitário, é

Que soluças tu,

Transido de frio, Sapo cururu

Da beira do rio

3 - Joaquim Manuelde Macedo

No artigo "Duas Traduções para Moderno Acompanhadas de Co­


transcreve versos de Joaquim Manuel de Macedo, como se segue:

da seção "Mês Modernista" do jornal A Noite, Bandeira!10)

Mulher, irmã, escuta-me: não ames.

Quando a teus pés um homem terno e curvo Jurar amor, chorar pranto de sangue, Não creias, não, mulher: ele te engana! As lágrimas são galas da mentira

E o juramento manto de perfídia.

I 1®)

Bandeira M anuel. Poesia C om pleta e Prosa, N ota 6, p. 78.

"Bem, dessa vez eu queria mesmo brincar falando cafajeste, e a coisa foi apresentada como "tradução pra caçanje":

Teresa, se algum sujeito bancar o sentimental em cima de você

E te jurar uma paixão do tamanho de um bonde


ele chorar


ele se ajoelhar


ele se rasgar todo

Não acredita não Teresa


lágrima de cinema





É interessante de se notar que Bandeira não relacionou esse poema

na sua obra.

4 - Pai nosso

Bandeira, com muita graça, faz um jogo de palavras, um "calembour", em "Sonho de uma Noite de Coca" (Mafuá do Malungo), poema humorístico, estíquico em versos-livres. Parodiando a oração do "Pai nosso", coloca juntos um suplicante, toxicômano, e o Senhor Deus.

O SUPLICANTE - Padre Nosso, que estás no céu santificado seja o teu nome. Venha nós o teu reino. Seja feita a tua vontade, assim na terra como no céu. O pão nosso de cada dia nos dá hoje



(interrompendo enternecidíssimo) — Toma

lá, meu

filho. Afinal tu és pó e em pó te converterás!

o pó em lugar do pão

e o Senhor concede



- Cantiga popular

Em "Itaperuna" (Mafuá do Malungo), poema humorístico, estí­ quico em versos-livres, o poeta revitaliza uma cantiga popular ("Marcha soldado cabeça de papel / Se não marchar direito / Vai preso pro quar­ tel”):

Marcha soldado Pé de café Se não marchar direito O Brasil não fica em pé. (última estrofe)

6 — Vinícius de Moraes

Em "Idilio na Praia"(Mafuá do Malungo), poema alostrófico, Ban­ deira parodia "A Bomba Atômica" de Vinicius de Moraes. Vejamos a última estrofe:

Vem ó pomba atômica! Vem minha pombinha , Pombinha rolinha Do meu coração! Vem meu coração! Vem como és agora:

Te quero novinha Donzela pucela Antes da ebaente


7 - Tobias Barreto

"Os voluntários do Norte", poema humorístico, é uma paródia a um verso de Tobias Barreto: "São os do Norte que vêm!"

Esse verso é usado como refrão em todas as cinco estrofes, naquela

forma e com pequena modificação ("- É vêm os do Norte! E vêm!


E o clamor ia engrossando

Num retumbar formidando

Pelas cidades além

"Que foi? as gentes falavam,

E eles pálidos bradavam:

São os do Norte que vêm!"

8 - Jânio Quadros

Em "Elegia de Agosto"(Mafuá do Malungo), poema satírico, estí- quico em versos-livres, toma das palavras de Jânio Quadros em epígrafe:

"Não os decepcionarei. Jânio Quadros, São Paulo, 6.X.60." A partir daí, amplifica-as, criando a paródia. Satiriza o ex-presidente, ex-ídolo. Tra­

balha a sua caricatura - um documento político-literário contundente. Apresentamos a primeira estrofe:

A nação elegeu-o seu Presidente

Certo de que jamais ele a decepcionaria.

De fato,

Durante seis meses,

O eleito governou com honestidade,

Com desvelo,

Com bravura, Mas um dia, De repente,

Lhe deu a louca


ele renunciou.


- W illiam Shakespeare

Bandeira faz uma remontagem de um verso da peça Ricardo Illf11) (King Richard III): "Um cavalo! um cavalo! meu reino por um cavalo! ("A horse! a horse! my kingdom for a horse!"). Em "Balada das Três Mulheres do Sabonete Araxá" (Estrela da M anhã), esse famoso verso tornou-se: "O meu reino pelas três mulheres do sabonete Araxá".

10 - Gonçalves Dias & Guimarães Rosa

"A Guimarães Rosa" (Mafuá do Malungo), poema monostrófico:

Não permita Deus que eu morra Sem que ainda vote em você; Sem que, Rosa amigo, toda Quinta-feira que Deus dê, Tome chá na Academia Ao lado de vosmecê. Rosa dos seus e dos outros, Rosa da gente e do mundo, Rosa de intensa poesia De fino olor sem segundo; Rosa do Rio e da Rua, Rosa do sertão profundo!

^ Shakespeare, W illia m . The C om plete W orks. London, C ollins,

1966, p. 746.

Esses versos de "A Guimarães Rosa" são paródia gaiata do último sexteto da "Canção do Exílio", de Gonçalves Dias:

Não permita Deus que eu morra, Sem que eu volte para lá; Sem que eu desfrute os primores Que não encontro por cá; Sem que ainda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabiá.

11 - Jorge Medauar & Manuel Bandeira


"A Jorge




Malungo), composto

de seis

quadras, Bandeira parodia Jorge Medauar, que já o havia parodiado an­ teriormente. O "poeta velho e doente" satiriza o "moço":

Há trinta anos (tanto corre O tempo) escrevi a poesia Onde disse que fazia Meus versos como quem morre.

Ainda não eras nascido. Agora, orgulhosamente Moço, ao poeta velho e doente Parodiaste destemido:

"Das batalhas em que estive E o suor que em meu verso escorre! Tu o fazes como quem morre:

Eu o faço como quem vive!"

Façam-no como quem morre Ou quem vive, que ele viva! Vive o que é belo e deriva Da alma e para outra alma corre.

Verso que dela se prive, Ai dele! quem lhe socorre? Nem Marx nem Deus! Ele morre. Só o verso com alma vive.

Deste ou daquele pensar, Esta me parece a reta,

A justa linha do poeta,

Poeta Jorge Medauar!

12 - Gilberto Freyre

De "Casa Grande & Senzala" (Mafuá do Malungo), poema isostró- fico, humorístico, erótico, moleque, bem "carioca", irreverente, centrado no livro homônimo de Gilberto Freyre, transcreveremos um quarteto:

Se nos brasis abunda Jenipapo na bunda, Se somos todos uns

O ctoruns,

(5a. estrofe)

13 - Carlos Drumond de Andrade

Bandeira parodia o livro de Drumond, Sentim ento do Mundo, de 1940, e o "Poema de Sete Faces" na composição poética que leva o nome do mineiro, um poema monostrófíco - "Carlos Drummond de Andrade":

O sentimento do mundo

É amargo, ó meu poeta irmão!

Se eu me chamasse Raimundo! Não, não era solução. Para dizer a verdade,

O nome que invejo a fundo

E Carlos Drummond de Andrade.


José Fernando Marques de Freitas Filho

Estudamos o soneto "Instante", presente em A Vida Passada a Limpo, conjunto de textos publicado nos Poemas de Carlos Drummond de Andrade, em 1959. Buscamos apoio na teoria dos acoplamentos, formulada por Sa­ muel Levin em Estrutura Lingüísticas em Poesia (livro de 1962, que le- mos na tradução de José Paulo Paes, publicada em 1975). O norte-ameri­ cano Levin ressalta a importância, no texto poético, das convergências sintáticas aliadas às coincidências de sentido ou de configuração sonora, que ligam os termos, formando o que ele chama de acoplamentos. Estes podem nascer ainda a partir da matriz convencional de metro e rima, e colaboram para o efeito de unidade e de memorabilidade, que os bons poemas são capazes de produzir no espírito do leitor. Recorremos também às análises do lingüista russo Roman Jakob- son, especialmente a que tem por objeto o poema "Ulysses", parte do épico Mensagem, de Fernando Pessoa. Jakobson nos fornece um modelo da atenção que se deve dedicar às conexões entre som e sentido para o entendimento da poesia. Paralelamente, observamos os aspectos relativos às imagens nas quais é rico e soneto de Drummond.

Vejamos o texto de "Instante":

Uma semente engravidava a tarde. Era o dia nascendo, em vez da noite. Perdia amor seu hálito covarde, e a vida, corcel rubro, dava um coice,

mas tão delicioso, que a ferida no peito transtornado, aceso em festa, acordava, gravura enlouquecida, sobre o tempo sem caule, uma promessa.

A manhã sempre-sempre, e dociastutos eus caçadores a correr, e as presas num feliz entregar-se, entre soluços.


que mais, vida eterna, me planejas?


que se desatou num só momento

não cabe no infinito, e é fuga e vento.

O poema figura o momento em que irrompe uma paixão, ou, di­

zendo-o imprecisamente, algo que prenuncie amor. A semente que "engravidava a tarde" realiza o trabalho de trazer para o poeta, ao invés

da noite, o dia, metáfora de começo e recomeço.

O amor perde seu "hálito covarde" ao impacto do "coice" com que

a vida, "corcel rubro" (o vermelho simboliza classicamente paixão, vita­ lidade, luta), machuca o peito. Este, atingido, acende-se (sublinhe-se a antítese contida na relação entre "ferida" e "festa"), deixando que a dor acorde "uma promessa". Note-se, nos quartetos, que os versos "era o dia nascendo, em vez de noite" e "acordava, gravura enlouquecida" trazem palavras semánti­ camente afins, "dia" e "acordava", cujas sílabas tônicas aliteram em "d" e recaem sobre o mesmo icto, o que ocupa a terceira sílaba do verso em que respectivamente se inserem, reforçando a aludida metáfora do dia como início de um processo. Pode-se falar aqui em acoplamento triplo:

há convergência simultaneamente semântica, fônica e métrica. No primeiro verso do primeiro terceto, o poeta cria uma palavra, "sempre-sempre", dobrando o advérbio e dando ao termo composto as­ sim obtido função adjetiva. Repare-se que esta "manhã sempre-sempre" liga-se às idéias de "dia" e "acordar" que se ressaltaram acima. Liga-se também à permanência, noção que "tempo sem caule" já observa e que se confirma, linhas adiante, com o vocativo "vida eterna". Há doze verbos ao longo do soneto (consideraremos "transtornado", que pode ser lido como participio - "aceso" está no mesmo caso — como adjetivo). São seis nos quartetos ("engravidava", "era", "nascendo", "perdia", "dava" e "acordava") e seis nos tercetos ("correr", "entregar-se", "planejas", "desatou", "cabe" e "é"). Assim, os verbos no pretérito imperfeito e o solitário gerundio garantem, nos quartetos, a idéia de ação passada contínua. Esses verbos descrevem uma cena ou situação existencial que os infinitivos do primeiro terceto irão complementar, sempre fiéis à idéia de ação em processo. Essa "cena" consiste no aparecimento da paixão, já se disse, sentimento que im­ pulsiona, de acordo com o primeiro terceto, a procura e o encontro amo­ rosos.

Repare-se, agora, que no último terceto o poeta tratará de tomar distância da situação descrita versos antes. Os verbos no presente ("planejas", "é") e a mudança que opõe o pretérito imperfeito do início ao pretérito perfeito ("desatou") sugerem um afastamento com o qual vem à

tona do texto o seu sentido: o instante em que nasce o sentimento amo­ roso repete-se, retorna ciclicamente, com seus impulsos, sua procura e encontros; o poema trata de sentimentos-situações básicos que, perenes, são paradoxalmente fugazes. O poeta constata: "O que se desatou num só momento / não cabe no infinito, e é fuga e vento" Olhando para outros aspectos de "Instante", note-se que, do "erro" que faz com que "noite" e "coice" liguem-se através de rimas toantes, e não consoantes, o poeta elege urna características da composição: a as- sonancia em que "t" se opõe a "s" ("c" com efeito de "s") repete-se na re­ lação entre "festa" e "promessa". Veja-se que a mesma relação conso­ nantal soma o neologismo "dociastutos" a "soluços". Formam ainda rima imperfeita as palavras "presas/planejas". As demais rimas são perfeitas. Pertencem a pares onde há um substantivo e um adjetivo:

"tarde/covarde", "ferida/ er^louquecida Os acoplamentos se distribuem basicamente na relação entre sen­ tido e eixo convencional de metro ou de rima. "Ferida" e "enlouquecida" ligam-se semântica e convencionalmente, do mesmo modo como se pode reivindicar ligação semântica entre "festa" e "promessa", rimas as- sonantes. Há acoplamentos ao longo do eixo métrico, cujos membros estão eventualmente apenas sugeridos pela estrutura sintática. Desse modo, sintagmas compostos por substantivo/adjetivo se espalham segundos os acentos que os decassílabos heróicos ostentam (ou seja, segundo os acentos regulares que repousam sobre a sexta e a décima sílabas). Este é o caso do sintagma (implícito) "coice delicioso" (que contém uma alte­ ração), onde "coice" tem sílaba tônica sobre a décima sílaba do verso em que se insere, e "delicioso", sobre a sexta; "peito transtornado" (tônica na sexta sílaba de seu verso); "gravura enlouquecida" (sexta e décima); "tempo sem caule" (sexta); "manhã sempre-sempre" (sexta). Postas em posição de gênero análoga, isto é, no final dos versos (que, acrescente-se, são contíguos), "ferida" e "festa", como já foi lem­ brado, constituem antítese. O segundo verso do primeiro terceto, "eus caçadores a correr, e as presas", foge ao esquema métrico de todo o soneto (o dos decassílabos heróicos), para trabalhar com o esquema métrico a que se chama sáfico (acentos nas quarta, oitava e décima sílabas). Com isso, o verso mimetiza o seu sentido: os "eus caçadores" como que se estendem para encontrar o icto duas sílabas à frente (Por esquema métrico entenda-se, aqui, não só o número de pés como também a posição dos acentos.) Cumpre observar, ainda, que assonâncias em "e" fechado e nasal aparecem ligando palavras que têm também relação semântica. Assim, aponte-se o eixo "semente / nascendo / tempo / sempre-sempre /

momento / vento". Podem-se apontar outros, com menor número de elementos, como "promessa/eterna" ("e" aberto) ou "vida eterna/vento" (a aliteração em "v"). O jogo de gêneros comparece ao poema; cite-se a última estrofe: o poeta, que, com o vocativo, personifica a "vida eterna", faz com que a ela se ligue, por afinidade de gênero (o feminino) à pala­ vra "fuga", assim como a "momento" somam-se, pelo mesmo processo, "vento" e "infinito". Essas associações não são gratuitas; sua presença ajuda a compor o sentido que articula perenidade e fugacidade, perma­ nência e finitude e que se pode reivindicar como básico nesse soneto de Drummond. A metáfora escolhida para figurar a procura e o encontro amorosos - que, sob o fundo da permanência paradoxalmente associada a finitude, podem resumir o tema desse texto — é a da caça. O corcel dispara, le­ vando no dorso os eus que perseguem presas desejosas da entrega. O instante da paixão renova-se, e a manhã instala uma série de momentos infinitos em que os paradoxos do amor não se cansam de recomeçar.


Drummond de Andrade, Carlos. Reunião. Vol. I. 3. ed. Rio de Janeiro,

José Olympio Editora, 1987.


Jakobson, Roman. "Lingüística e Poética", in Lingüística e Comuni­

cação. Trad. Izidoro Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo, Cultrix


-------- . "Os Oxímoros Dialéticos de Fernando Pessoa", in Lingüística. Poética. Cinema. Tradução de J. Guinsburg, Cláudia Lemos, George Bernand Sperber e Francisco Achar. São Paulo, Perspec­ tiva, 1970.

Levin, Samuel R. Estruturas Lingüísticas em Poesia. Trad, de José Paulo Paes. São Paulo, Cultrix, 1975.


Ana Maria Lisboa de Mello

Eu tenho sido toda a vida um franco-atirador. Procuro obedecer a uma espécie de lógica interna, de unidade apesar dos contrastes, dilacerações e mudanças; e sempre evitei programas e manifestos. '








Murilo Mendes



considerado por Mário de Andrade o lançamento mais importante do ano. Embora o poeta não possa ter tachado de "surréaliste" no sentido estrito do termo, para Mário de Andrade, é inegável que o poeta soube aproveitar, de forma sedutora e convincente, a lição surrealista, no que

se refere à "negação da inteligência superintendente, negação da inteligência seccionada em faculdades diversas, anulação de perspectivas psíquicas, intercâmbio de todos os planos" P). Nos seus poemas, misturam-se o abstrato e o concreto, o corriqueiro e a alucinação, a beleza e a feiúra, formando imagens inusitadas e

inconfundíveis (3>. Não sendo surrealista ortodoxo, "à la lettre", como observa Júlio C. Guimarães, seus poemas dão acesso a mundos fantásticos, que tangem a loucura e a alucinação; apresentam sonhos como se fossem realidades similares às da vigília; introduzem objetos que são recorrentes na arte surrealista — estátuas, pianos, nuvens, manequins (4). Estilísticamente, observam-se justaposição de frases desconexas, associação de palavras de campos semânticos diferentes, gerando imagens inusitadas, jogo de antítese e experimento de ritmos.












Merquior, da tradição dominante da lírica portuguesa, justamente

H )



W Júlio C astanõn G uim arães. M u rilo M endes. São Paulo, Brasiliense, 1986 (Encanto Radical).

M u rilo M endes, ap ud

(Poetas M odernos do Brasil, 2).

A ndrade.



Laís C orrêa de A raújo. M urilo Mendes. Petrópolis, Vozes,




1 9 3 0 ',






1972, p. 21



á rio


artins, 1979, pp. 2 7 -4 5 .

Ibid., pp.

4 2 -4 3 .

devido à natureza das imagens, ao feitio irredutível de seu ritmo, à conjugação da fantasia com o cotidiano vulgar, características que provocam o "descarrilhamento no leito da lírica tradicional" (5). Por outro lado, os críticos são de certa forma unânimes em afirmar a dificuldade de filiar o poeta a uma corrente estética ou filosófica. Apontam, em sua obra, a presença de motivos fundamentais da poesia barroca, tais como os dualismos vida/morte, tempo/eternidade, sensualismo/ religiosidade. Reconhecem, também, certa concepção existencialista da vida, intensificada pela consciência, sempre presente, da morte. Alguns, como Henriqueta Lisboa, entendem que a trajetória de Murilo Mendes vai do Simbolismo ao Surrealismo, percebendo a influência simbolista na flexibilidade musical com que constrói seus poemas!6). Constata-se, também, na poesia de Murilo Mendes, uma certa familiaridade com o imagismo de E. Pound, cuja intenção é, "lançar a imagem na retina mental", através de "expressões diretas, condensadas, suscetíveis de viver e fulgurar por conta própria" <7). É admitida, do mesmo modo, a influência das idéias essencialistas, que Murilo Mendes teria assimilado de seu amigo Ismael Néry. Segundo elas, "a essência do homem e das coisas só poderia ser alcançada mediante abstração dos conceitos de tempo e de espaço, pois a fixação de determinado momento, temporal ou espacial, privaria a vida de um de seus principais atributos: o movimento" (8). Refletindo sobre o binômio razão/sentimento na poesia de Murilo Mendes, Fábio Lucas observa que o poeta jamais explora o sentimenta­ lismo convencional como acontece com grande parte dos modernistas. A sua poesia é antes uma aventura da inteligência do que a exacerbação de sentimentos, sem que, com isso, apresente a secura de uma produção ce­ rebral!9) Após a publicação de Poemas, Murilo Mendes lança, ainda na década de 30, o livro História do Brasil (1932), seqüência de poemas- piada que recontam a história nacional, Tempo e Eternidade (1935), obra de dicção religiosa, e Poesia em Pânico (1938). Poesia em Pânico traduz, conforme Laís Corrêa Araújo, o estado de veemência perante a imagem-vertigem da mulher, ante o amor que


José G uilhe rm e M e rquio r. "M urilo M endes ou a Poética do Visionário", in Razão do Rio de Janeiro, C ivilização Brasileira, 1965. pp. 5 1 -6 8 .

H enriqueta Lisboa, ap ud. Fábio Lucas. "M urilo Mendes", in Ascenso Ferreira et alii. Poetas do



odern ism o. Brasília, M E C /IN L,

1972. p. 146.

181 e'r C a m P °s- p<* l uen°


D icionário de Arte Poética. São Paulo, C ultrix, 1978, p. 88 .

— Luciana Stegagno Picchio, apud Lucas, Fábio. "M urilo Mendes", nota 6, p. 147.


M E C /IN L, 1972.pp 139-157.


’ M u rilo





et alii.Poetas


M odernism o.


consome os seres, e diante da vida, seu enigma e absurdo, sua infinitude temporal e espacial <10)- "Poema visto de fora" é o texto de abertura de Poesía em pánico. Conforme sugere o título, busca traduzir o estado poético: no ato de criação, o poeta se vê arrebatado para outra dimensão da vida, que transfigura o olhar cotidiano, mergulhando-o no "silêncio de antes da criação das coisas". No poema, as imagens indicam a subversão da ordem cotidiana sob o olhar do eu-lírico, traduzidas pela rede que se estende dos verso quinto ao nono:

O espírito da poesia me arrebata

Para a região sem forma onde passo longo tempo imóvel

Num silêncio de antes da criação das coisas. Súbito estendo o braçc/direito e tudo se encarna:

O esterco novo da volúpia aquece a terra,

Os peixes sobem dos porões do oceano, As massas precipitam-se na praça pública. Bordéis e igrejas, maternidades e cemitérios Levantam-se no ar para o bem e para o mal.

Os diversos personagens que encerrei Deslocam-se uns dos outros, fundam uma comunidade Que eu presido ora triste ora alegre.

Não sou Deus porque parto para Ele. Sou um deus porque partem para mim Somos todos deuses porque partimos para um fim únicol11).

A pausa métrica do primeiro verso segmenta a estrutura sintática que continua no seguinte, por "enjambement", dando ênfase ao ato de arrebatamento provocado pela poesia, em lugar de assinalar a forma ou regiões como e para onde o eu poético se projeta no ato de criação. Os versos polimétricos e a irregularidade na posição das tônicas refletem o caos em que mergulha o eu-lírico ao buscar o momento anterior à "criação das coisas" (v.3). A seqüência de coordenadas, a partir do quinto verso, estendendo-se até o décimo-terceiro, sugere o movimento caos-cosmos, ou seja, o processo de geração da vida até o momento em que "tudo se encarna" (v. 4) na ordem cósmica, apreendido pelo olhar do eu-lírico no ato de contemplação. A estrofe final apresenta regularidade

(!0 ) ( ^ 1

La(s C orrêa A raújo. M u rilo Mendes, nota

M u rilo


1, p.



M endes.




(1 925-193 5).

Rio de

Janeiro, José O lym pio,

1959. p. 163. Todas as referências a esta edição serão feitas, entre parênteses, no texto.

rítmica que, provocada pela coincidência na posição de tônicas no décimo-terceiro e décimo-quarto versos, reflete a ordem que subjaz ao aparente caos da criação. Do ponto de vista temático, o poema inicial prenuncia uma recor­ rência que se fará presente ao longo da obra Poesia em Pânico: a tensão do eu-lírico ao sentir-se dividido entre o mundo profano e o sagrado. No oitavo verso, as antíteses "bordéis/igrejas", "bem/mal" explicitam, em parte, o dualismo vivido pelo eu no processo de apreensão do mundo. O poema consubstancia a terceira modalidade de estruturação do imaginá­ rio, na classificação de Burgos, que é a escrita de progresso ou inserção na temporalidade <12). Os verbos "arrebatar", "encarnar", "subir", "precipitar" e "levantar" traduzem o movimento próprio das formas no itinerário caos-cosmos e vice-versa. O eu-lírico insere-se no fluxo crono­ lógico e reconhece a passagem da atemporalidade, própria da região sem forma", para a temporalidade vigente, instaurada no momento em que "tudo se encarna". Esse jogo antitético converte-se na aceitação ou conformidade com as contingências do plano cósmico. A concepção de uma repetição cíclica, que subjaz às imagens veiculadas pelo poema, é uma forma de alcançar a perenidade, que se fortelece pela identificação com Deus, explicitada na última estrofe do poema. No texto seguinte, "Amor-Vida", o sujeito poético desloca o problema da criação para o da recepção, dando ao ato criativo a dimensão de amor, de doação amorosa a outros seres:

Vivi entre os homens

Que não me viram, não me ouviram Nem me consolaram.

Eu fui o poeta que distribui seus dons

E que não recebe coisa alguma. Fui envolvido na tempestade do amor, Tive que amor até antes do meu nascimento. Amor, palavra que funda e que consome os seres. Fogo, fogo do inferno: melhor que o céu (p.163)

O amor é identificado ao fogo, que é a imagem simbólica da

purificação e da regeneração nas suas conotações positivas, por isso, conforme esclarece Durand, é utilizado nos rituais de purificação. A raiz "pur" significa, em sánscrito, "fogo" I13) Por ser símbolo polivalente, nem

sempre o fogo tem esse sentido nos contextos em que ocorre. Durand e

M 3*


^ean Burgos. Pour Une Poétique de 1'imaginaire. Paris, Seuil, 1982.

G ilb e rt

l'archétypologie générale. Paris, D unod, 1984, p. 195.

D urand.








Bachelard distinguem suas constelações na simbologia do fogo, conforme seja obtido por meio da percussão (choque entre corpos) ou fricção (atrito entre corpos). Ao primeiro grupo pertence a flecha ígnea, que constitui o relâmpago e sugere a idéia do prolongamento ígneo da luz; ao segundo, relacionam-se os rituais de fecundidade agrária e o poder de fertilidade*14). No poema "Amor-Vida”, o fogo subjaz ao dualismo expresso pelo título, uma vez que "funda" e "consome os seres". Como o Sol, o fogo simboliza a capacidade fecundante, ao mesmo tempo consumidora dos seres, paradoxo que se desfaz diante da conotação regeneradora do símbolo: o fogo funda, consome (para purificar) e regenera. O poeta, portanto, "distribui seus dons" através da criação poética — ato de doação amorosa a outros seres. Análogo ao fogo, o amor ilumina como o relâmpago, fecunda, consome e regenera como a própria vida. Comò o anterior, o poema traduz, no nível das imagens, a idéia de regeneração e, portanto, do desenrolar cíclico. Conforme Burgos, a escrita de inserção na temporalidade caracteriza-se, muitas vezes, pela avaliação de espaços percorridos, balanços e inventários de ações desenvolvidas, de forma a aceitar o inevitável, que é a passagem temporal <15).

O ato de criação é retomado, do ponto de vista de suas polaridades

— criador/leitor — sob vários ângulos. Em um deles, o poeta expressa o sentimento de exílio que experimenta ao sentir-se enclausurado na "máquina do mundo", conforme revela o poema "O Exilado":

Meu corpo está cansado de suportar a máquina do mundo. Os sentidos em alarme gritam:

O demônio tem mais poder que Deus.

Preciso de vomitar a vida em sangue

Com tudo que amaldiçoei e o que amei. Passam ao largo os navios celestes E os lírios do campo têm veneno. Nem Jó na sua desgraça Estava despido como eu.


vi a criança negar a graça divina


meu retrato de condenado em todos os tempos

E a multidão me apontando como o falso profeta. Espero a tempestade de fogo

Mais do que um sinal de vida (pp. 166-7)


C hevalier & A. G heerbrant.

D id io n n a ire

des symboles. Paris, Jupiter/Laffont, 1982. p. 437.


H ard ing. Les Mystères de Ia

fem m e. Paris, Payot, 1953,



Jean Burgos. Pour une Poétique



13, p.


O primeiro verso, mais longo que os demais, forma com o segundo uma espécie de premissa maior em relação aos seguintes. No segundo verso, a pausa métrica e semântica está assinalada por dois pontos, que marcam o limite entre as duas partes do poema. A partir do terceiro verso, o eu-lírico proclama aquilo que seus sentidos captaram: a insensatez e a incongruência do mundo. Esse quadro é demarcado por antíteses (Deus/demônio; lírio/veneno) que denunciam o absurdo como algo ingénito à "máquina do mundo". Inserido na engrenagem, o eu- lírico quer "vomitar" o que amou e o que amaldiçoou na sua trajetória (v.5), e espera a "tempestade de fogo" para se purificar, (v. 13) A imagem do fogo como elemento purificador e regenerador, responsável pelo começo e eterno retorno, volta a caracterizar o regime de progresso ou escrita dialética. O verbo "suportar" opõe-se a "gritar", "vomitar", "amaldiçoar", traduzindo um balanço do caminho percorrido e a necessidade de exorcizar o sofrimento, para, na síntese das forças antagônicas, alcançar a purificação. Lingüísticamente, o exorcismo se desdobra através de uma série de orações coordenadas, que se encadeiam nos versos sexto e sétimo e do décimo ao décimo-segundo. Esse paralelismo no nível sintático é propício ao delineamento do mundo que o eu-lírico quer revelar ao seu leitor e contrapõe-se à estrutura subordinativa dos versos finais, que enunciam o desejo de purificação pelo fogo. A "tempestade de fogo" contrasta com o "sinal de vida", ou seja, é necessário consumir o existente para dar lugar a um novo mundo. No poema "O Renegado", revelam-se as dúvidas do eu-lírico em relação à possibilidade de salvar os outros e a si próprio. As imagens do primeiro e segundo versos — que podem ser consideradas tradicionais por evocarem uma identidade entre dois elementos, perceptíveís pela razão e consagradas pelo uso (1ó) enunciam a perda de contato com o plano divino. Nas expressões "A cortina vela a face de Deus" e "o céu


idéia de rejeição divina. Essa percepção põe por terra qualquer possibilidade de salvação:


mim", o eu poético revela os seus sentimentos frente à

Cortina que vela a face de Deus, O céu fecha-se violentamente sobre mim.

Música, música da tempestade. Os sentidos irrompem clamando "tirai-me tudo, ou dai-me tudo."

Cf. C arlos Bousoño. Teoria de la expresión poética. M a drid, G regos, 1985. p. 187-231.

Que tenho eu com a comunidade dos meus irmãos? Acaso serei responsável pela sua vida? Sou o membro destacado de um vasto corpo Sou um na confusão da massa insaciável:

Entretanto vejo por todos, penso por todos, sofro por todos.

Fui destinado desde o princípio à expiação. Quis salvar a todos — e nem pude me salvar (p. 169)

A doação amorosa e a identificação com a coletividade humana, antes preconizadas, são agora foco de dúvidas, conforme revelam as interrogações que constituem o sexto e o sétimo versos. É reiterado, no poema, o sentimento de exílio em meio à multidão, decorrente da falta de afinidade do eu poéticd com os seus "irmãos". A imagem traz em si, ao mesmo tempo, os sentimentos paradoxais de irmandade e de estranhamento. O sujeito poético é aquele que vê, pensa e sofre por todos e, ao mesmo tempo, expia, messianicamente, os pecados dos homens, sem que, com isso, obtenha redenção, visto que traz consigo o estigma da culpa.


partes. As estrofes iniciais — primeira e segunda — têm caráter descritivo, sustentado sintaticamente por orações coordenadas que delineiam o estado de abandono em que se sente o eu poético, relativamente à Providência Divina. Na segunda parte, constituída pelas duas estrofes finais, ele expressa a suas indagações em relação ao próprio papel na comunidade humana. Os versos são livres, não há rimas externas as estrofes são irregulares. Na primeira parte do poema, a seleção vocabular elege palavras como "violentamente", "tempestade" e "irromper", que semântica e fónicamente marcam a intensidade das reações emotivas do eu-lírico frente ao abandono divino. Na segunda parte, a das estâncias da dúvida, os sons são mais suaves, devido à freqüência das sibilantes. A anáfora do oitavo e nono versos, a repetição do segmento "por todos" no décimo verso, as pausas métricas que encerram idéias completas, assim como a censura no verso final, revelam a resignação progressiva que toma conta do eu poético, quando sente que já há respostas, nem

soluções. Na avaliação do espaço percorrido, as imagens do poema gravitam em torno da idéia de que há obstáculos a vencer, principalmente a dificuldade de contato com Deus (uma "cortina vela a face de Deus"/ "o céu fecha-se violentamente") e com os homens ("sou o corpo destacado


e semánticamente, o poema pode ser dividido em

de um vasto corpo"), situando-se o eu-lírico entre as duas instâncias — , divina e a humana — e ora busca uma, ora outra.


sujeito poético vai procurar na mulher o sentido de plenitude e de satisfação que não encontra no plano divino. Ter dentro de si a figura feminina é imánente à condição terrena:








Mulher, o mais terrível e vivo dos aspectros,

Por que te alimentas de mim desde o princípio? Em ti encontro as imagens da criação:

És pássaro e flor, pedra e onda variável

E, mais que tudo, a nuvem que volta e se consome.

Dormir, sonhar — que adianta, se tu existes?

Se fosses forma somente! Es idéia também.

Ah, quando descerá sobre mim a paz antiga (p. 169)

No primeiro verso, a mulher é identificada com um espectro, ou seja, não tem existência real, mas, por fazer parte das inquietações interiores do eu, é algo "terrível e vivo". E vive na medida em que está no seu interior "desde o princípio", conforme o segundo verso.

A presença da figura feminina no interior do homem, e vice-versa,

é um dos pressupostos da teoria junguiana do inconsciente. Enquanto o animus representa o elemento masculino no interior da mulher, a anima é "a personificação de todas as tendências psicológicas femininas na psique do homem" e é determinante de sua sensibilidade em relação ao amor, à natureza, à intuição, ao irracional e, enfim, ao contato com o inconsciente <17). No poema "Mulher", a figura feminina traz em si a idéia de que se trata de algo inquietante e, ao mesmo tempo, inextirpável. A mulher no interior do eu-lírico é cotejada às "imagens da criação" e, metaforicamente, associada a "pássaro", "flor", "pedra", "onda variável", "nuvem que volta e se consome", elementos que se associam a vôo, beleza, fixidez e mutabilidade, propriedades simultaneamente atribuídas à figura feminina. Na avaliação do sujeito poético de "Poesia em pânico", confundido e dividido entre a realidade profana e a sagrada, a visão da mulher é uma constante, configurando simultaneamente prazer e pecado. Em sua inquietação religiosa, a mulher e a Igreja se confundem, tanto que a segunda é descrita como "curvas que se avançam" em direção ao eu- lírico, no poema "Igreja Mulher" (p. 183)

M arie-Louise von Franz. "O

Janeiro, N ova Fronteira,

processo de Individuação", in O

s.d., p. 177.

H om em e seus Símbolos. Rio de

Intercalado por sentimentos de culpa exacerbados, como se observa no poema "A Vida Futura" — em que o eu-lírico se considera "filho de carne e do pecado" —, o sentimento de harmonia com o Universo volta a aparecer no poema "Nós":

"Eu e tu somos o duplo princípio masculino e feminino Encarregado de desenvolver em outrem

Os elementos de poesia vindos do homem e da mulher.

Nós somos a consciência regendo a vida física:

Atingimos a profundeza do sofrimento

Pela vigilância continua dos sentidos No nosso espírito cresce dia e dia em volume


idéia que fomos criados à imagem e semelhança de Deus


que o universo foi f^ito para nos servir de cenário" (p. 178)


harmonia cósmica está, então, alicerçada nos princípios de

oposição e complementaridade, explicitados nos pólos masculinos e feminino, que correspondem ao dualismo chinês "yang/yin", ordenadores do ritmo do universo. A poesia provém dessa harmoniosa integração entre os opostos, possibilitadores da emergência do ato criador. Sendo a "imagem e semelhança de Deus" (v. 8), o homem ocupa, por isso, o lugar central na natureza, que está a seu serviço como um "cenário" a acolher seus atos. No nível lexical, essa concepção fica assegurada pela presença do vocábulos que, combinados, projetam o dualismo essencial: "Eu/tu", "masculino/feminino", "homem/mulher", "consciência/vida física". O primeiro verso é longo e os demais, quando menores, dão impressão de mais longos, devido aos "enjambements" com os versos seguintes (2/3. 5/6, 7/8). Essa continuidade sintática, que retarda a pausa semântica, gera expectativa no leitor a respeito de como se completará o pensamento cuja expressão foi iniciada. As imagens se agregam cumulativa e fluentemente, até a pausa do verso final que, com os dois

anteriores, tem caráter conclusivo.

A questão do amor, enquanto forma, de manifestação da harmonia

cósmica, é tema do texto "O amor e o Cosmo":

O céu se desenrola como teu vestido.

Este frêmito de amor, incorporado a nós, Vem do sol e caminha para a lua.

Grito teu nome no espaço para me acordar:


És tu quem circula no ar

És tu quem floresce na terra És tu quem se estorce no fogo És tu quem murmura nas águas Tu és quem respira por mim.

No teu corpo reacende-se a estrela apagada.


água dos mares circula na tua saliva,


fogo se aquieta nos teus cabelos,

Quando te abraço estou abraçando a primeira mulher.

Sol e lua, Origem berço cova. Teu corpo é o estandarte da voluptuosa vitória, Teu corpo reconcilia os dois mundos, (p. 181)

Novamente a imagem da anima se reflete na visão de mundo do eu-lírico, repercutindo na apreensão dos elementos que compõem a ordem cósmica. Berenice "circula no ar", "floresce na terra", "se estorce no fogo" e "murmura nas águas"; enfim, manifesta-se em tudo. Os quatro elementos aparecem juntos, transmitindo a visão da totalidade que o eu-lírico quer expressar. Esses elementos, conforme Platão, são responsáveis pela variedade possível de corpos produzidos, oriundos de suas combinações e transformações, bem como pelas impressões que provocam, ao serem captados pelos sentidos (18>- O ar é elemento ativo, masculino, que tem conotações espiritualizantes e representa o plano intermediário entre o céu e a terra, tendo como propriedade a capacidade de expandir, de alçar o vôo, de difundir perfumes, cores vibrações <19). A terra se opõe simbolicamente ao céu, é princípio passivo, feminino, que representa a função maternal. Suas virtudes são "doçura, submissão, firmeza calma e duradoura" (20). As águas têm muitas nuanças simbólicas, sendo dominantes as que se referem às idéias de origem da vida, meio de purificação e centro de regeneração (21). O fogo envolve propriedades purificadoras e, dos quatro elementos, é aquele que motiva as transformações da matéria, fazendo com que os outros três dependam de sua ação para se transmutarem. Sol e lua, imagens que ocorrem no terceiro verso, sugerem os movimentos de nascimento e transmutação das formas. Fonte de luz,

f 1®)


"Tim eo




naturaleza”, in

O bras com pletas.

M a drid,

A guiar,








Chevalier &

G heerbrant. D id io n n a ire des symboles,


14, p.


P ° )

Ibid., 940.



uas e

das Religiões. Lisboa/C osm os, Santos/M artins



3 7 4 .

Cf. M ircea

Eliade. "As Ag

o Sim bolism o Fontes, 1977. pp.

A quático”, in Tratado de História

2 3 1 -2 6 4

calor e vida, em sua multivalência simbólica, o sol e seus raios podem representar a manifestação da divindade sobre a terra. A ele se contrapõe a lua, na medida em que não tem luz própria, mas ilumina-se pelo reflexo solar. Ela simboliza os ritmos biológicos, a passagem temporal, a morte (em suas fases, temporariamente desaparece o céu), a variabilidade e a mutação periódica das formas P2). Por isso, no poema "O amor e o Cosmo", sol e lua são "origem berço cova", síntese que revela tratar-se de uma escrita em que o eu-lírico se insere na

percebendo, sob a mutação das formas, algo que é

perene. As imagens do poema estão estreitamente ligadas à configuração da vida no plano cósmico. Os elementos que compõem a matéria, regidos pelo sol e pela lua — agentes da criação e da mutação das formas — residem no cofpo de Berenice. Aí, "reacende-se a estrela apagada"; na saliva, "circula a água dos mares" e nos cabelos, "aquieta­ se o fogo". Enquanto manifestação da vida, o corpo de Berenice liga o "céu e a terra" e "reconcilia dois mundos". Do ponto de vista lexical, esse movimento se configura pela seleção de vocábulos que sonora e semánticamente sugerem o movimento da vida, tais como os verbos "vir", "caminhar", "circular", "florescer", "respirar1. As anáforas da primeira estrofe, do sexto ao nono verso, seguidas da invocação a Berenice (v. 5), enfatizam a exaltação da mulher amada como o ser que, aos olhos do eu-lírico, é o centro de tudo, trazendo em si a síntese da manifestação da vida. A inversão do segmento "és tu (vv.6, 7, 8 e 9)para "tu és", décimo verso, mimetiza lingüísticamente a fusão ou imantação do eu-lírico à vida de Berenice. A anáfora dos três últimos versos retoma a imagem anterior, que delineia Berenice como representante da mais ampla manifestação da vida, ligando céu e terra, os dois mundos. Em "Átomo" e "Amante Invisível," o eu-lírico volta a expor seu ardente desejo de fusão com a mulher amada, "a fim de" se " encontrar sem limites" unido ao seu ser. O título "Amante Invisível" já sugere a fusão almejada, condição que implica a extinção do eu para o mergulho no outro. Os verbos indiciam o desejo de quebrar limites, suprimir espaços, e as linhas de força que sugerem esse movimento são assinaladas pelos verbos "suprimir" (v. 1), "aniquilar" (v. 3), "circular" (v. 4), "penetrar" (v. 5), "navegar" (v. 12), "forçar" (v. 18), "enrolar" (v. 22), "dissolver" (v. 24), "transformar" (v. 25):


P 2 )

Cf. M ircea Eliade. "A Lua e a Mística Lunar", ib id ., p. 195-230.

"Quero suprimir o tempo e o espaço

A fim de me encontrar sem limites unido ao teu ser,

Quero que Deus aniquile minha forma atual e me faça voltar a ti,

Quero circular no teu corpo com a velocidade hóstia. Quero penetrar nas tuas estranhas

A fim de ter um conhecimento de ti que nem tu mesma possuis,

Quero navegar nas tuas artérias e confabular com teu sangue Quero levantar tua pálpebra e espiar tua pupila quando acordares

Quero baixar a nuvem para que teu sono seja calmo, Quero ser expelido pela tua saliva, Quero me estorcer nos teus braços Quando os fundamentos da terra se abalarem nos teus pesadelos, Quero escrever a biografia de todos os átomos do teu corpo, Quero combinar os sons Para que a música da maior ternura embale teus ouvidos, Quero mandar teu nome nas flechas do vento Para que outros povos te conheçam do outro lado do mar, Quero força teu pensamento a pensar em mim, Quero desenhar diante de teus olhos

O Alfa e Ômega nos teus instantes de dúvida,

Quero subir em ramagens pelas tuas pernas, Quero me enrolar em serpente no teu pescoço, Quero ser acariciado em pedra pelas tuas mãos, Quero me dissolver em perfumes nas tuas narinas, Quero me transformar" (pp. 185-6)

As imagens, associadas aos verbos que indicam o desejo de tomada de posse, revelam o esforço por superar o sentimento de separação e solidão, presente também no "Poema Espiritual", da mesma mesma obra, em que o eu-lírico se vê como "o braço desgarrado de uma constelação". No limite, há o anseio de regressão ao útero materno, que se amplifica através de imagens envolvendo o desejo de mergulho e assimilação no âmbito corpóreo. Mulher amada, mãe, águas são as representações da anima, que está no interior do eu-lírico. Deus simboliza o ser que pode dirigir a transmutação desejada: "Quero que Deus aniquile minha forma atual e me faça voltar a ti"(v. 3). Expressões como "penetrar nas tuas entranhas" (v. 50), "navegar nas tuas artérias" (v. 7), "me estorcer nos teus braços/quando os

fundamentos da terra se abalarem nos teus pesadelos" (vv. 11 e 12), "me dissolver em perfume nas tuas narinas" (v. 24) dirigem a sintaxe simbólica que enuncia a vontade de superar os limites da separação entre o eu e o outro. A modalidade de estruturação do imaginário que, predominantemente, se expressa no poema é a do regime eufêmico ou de negação do tempo, consubstanciada no esquema de fusão e intimidade que visa à superação do sentimento de isolamento!23). "Meu duplo" é o poema que, de certa maneira, sintetiza o espírito do livro. Divide-se em quatro partes, assinaladas por algarismos arábicos, que explicitam o conflito interior do eu-lírico, dividido entre o que é e o que desejaria ser, entre a razão e os impulsos, entre o amor a Deus e o amor à mulher, entre a pureza e a corrupção:

A edição que circula d^ mim pelas ruas Foi feita sem o meu consentimento Existe a meu lado um duplo que possui um enorme poder:

Ele imprimiu esta edição da minha vida Que todo mundo lê e comenta.

Quando eu morrer a água dos mares Dissolverá a tinta negra do meu corpo — Destruindo esta edição dos meus pensamentos, sonhos e amores Feita à minha revelia"(pp. 186-9)

Na primeira parte do poema, o eu-lírico proclama que sua vida é como uma edição, impressa por seu duplo, à sua revelia. Essa edição, que circula na vida, ao sabor do mundo e à luz do julgamento humano, só se dissolverá com a morte. Com isso, o eu-lírico manifesta o sentimento de insatisfação e frustração, que são involuntários, mas próprios da condição humana. Tais sentimentos habitam seu mundo interior e provocam a sensação de sentir-se estrangeiro na sociedade humana, idéia já expressa no poema "Exilado". Certo mal-estar e um sentimento de inadequação e desarmonia são estados que, conforme o poema, perturbam o eu-lírico em sua trajetória existencial. O tema do duplo é motivo reincidente na literatura universal, dando corpo aos eternos conflitos humanos relativos ao dualismo bem/mal e razão/instinto. As religiões tradicionais concebem a alma como o duplo do homem vivo, que pode separar-se do corpo na morte, em sonho ou por força de uma operação mágicaP4).MarceI Brion lembra




Jean Burgos. Pour une Poétique

C hevalier & G heerbrandt, Dictionnaine des sym boles, nota




14, p.3 64.

que o Romantismo dá ao "duplo" uma ressonância frágica e fatal — ele pode ser um complemento, mas também um adversário que nos desafia ao combatef25). Na literatura americana, um exemplo é a narrativa "William Wilson", de Edgar Allan Poe, onde esse conflito se articula, no espaço diegético, através da luta ente dois personagens, de nomes e fisionomias idênticos, que representam duas tendências vigentes no interior humano . Em se tratando de Poe, obviamente prevalece o lado obscuro do homem: o William Wilson movido por sentimentos e atos de competição, inveja, mentira e corrupção destrói o outro, que fiscalizava seus atos e o impedia de agir livremente. Na segunda e terceira parte do poema "Meu Duplo", o eu-lírico traça de forma dialética, o conjunto de forças que antagonizam o eu e seu duplo. As imagens empregadas no poema revelam o inventário ou balanço que o eu efetua de sua trajetória no círculo terreno, caracterizada por um fazer e desfazer atos, como se tudo conspirasse contra a unidade e a harmonia internas do mundo e da relação eu/mundo. Os verbos que sustentam as imagens são reveladores da

tendência de supremacia do duplo face à fragilidade do eu: "

duplo arrasta correntes no pés/mancha todas as coisas "


expressões presentes nos versos da segunda parte do poema. O duplo funciona em relação ao eu como a consciência que aponta constantemente para a dissonância entre os seus propósitos e as condições da existência, que , mais dia, menos dia, comprova a inutilidade dos sonhos humanos. Por isso, o eu só nasce verdadeiramente no momento da morte física: "Quando eu morrer o meu duplo morrerá — e eu nascerei" (p. 187). Um sentimento de autopiedade vem à tona na terceira parte do poema, quando, novamente, os verbos do segundo e terceiro versos indiciam a projeção das ambivalências do eu-lírico na imagem do duplo:

O meu



contra mim/desmonta todos os meus atos

Eu tenho pena de mim e do meu duplo Que entrava meus passos para o bem, Que sufoca dentro de mim a imagem divina. Tenho pena do meu corpo cativo em terra ingrata, Tenho pena dos meus pais Que sacrificaram uma existência inteira pelo prazer de uma noite. Tenho pena de meu cérebro que comanda E de minha mão que escreve poemas imperfeitos.

M arcel Brion, apud C hevalier & G heerbrant, ibid., p. 365.

Tenho pena do meu coração que explodiu de tanto ter pena. Tenho pena de meu sexo que não é independente, Que é ligado ao meu coração e ao meu cérebro. Eu tenho pena desta mulher tirânica Que me ajuda a ampliar meu duplo. Tenho pena dos poetas futuros. Qu e se integrarão na comunidade dos homens Mas que nos momentos de dúvida e terror

Só terão como resposta o silêncio divino •

A construção anafórica, o reiterado emprego do segmento "tenho

pena" (oito vezes), o recorrente uso de orações adjetivas, que se prestam à caracterização do estado anímico do eu-lírico, delineiam o sentimento

de autopiedade e piedade dos homens, dando a essa terceira parte do poema um tom enfáticcí e, ao mesmo tempo, lento, devido ao significativo número de sílabas tônicas em cada verso. Na última parte do texto, o eu-lírico expressa a sua indignação frente à ambigüidade interior, que o angustia e gera insegurança:

Ó meu duplo, por que me separas da verdade?

Por que me impeles a descer até a profundeza Onde cessaram as formas da vida para sempre? Por que insinuas que o sorriso da criança já traz corrupção,

Que toda ternura é inútil, Que o homem usará sempre a espada contra seu irmão,

Que minha poesia aumenta o desconsolo em torno de mim?

O meu duplo, por que a todo instante me ocultas a Trindade?

Ó meu duplo, por que murmuras sutilmente ao meu ouvido

Que Deus não está em mim porque está fora do mal, do tédio e da dúvida?

Por que atiras um pano negro na estrela da manhã, Por que opões diante do meu espírito


temporária Berenice à mulher eterna?


meu duplo — meu irmão — Caim — eu admito te matar".


sentimento de estar apartado da verdade conflitua o eu poético e

provoca uma revolta que se traduz, ritmicamente, pela presença de clímax rítmicos no início dos versos, enfatizando os sentimentos de indignação. Os pronomes interrogativos e os vocativos, no início dos versos, com sílabas de maior duração e altura de sons, determinam o ritmo descendente, que caracteriza essa quarta parte do poema.

A modalidade do imaginário que ai se revela é de progresso ou regime dialético. Inserido na extensão temporal e espacial do circuito terreno, o eu-lírico faz um inventário de sua trajetória existencial (a "edição" do eu que "circula nas ruas") e expõe as antinomias vividas pelas relações eu/duplo diante do real. Dialeticamente, o pensamento se desdobra, afirmando a idéia de que as contradições são intrínsecas à existência, cujo movimento implica constante transformação. Entre o eu real e o "alter ego" (duplo) medeia uma realidade que, obrigatoriamente, é dilaceradora da unidade e da harmonia. O "duplo" é inimigo da harmonia, da igualização, é o "irmão" Caim (último verso), a quem somente a morte faria silenciar. Na leitura de P oesia em P ân ico percebe-se a ousadia e originalidade na construção metafórica, um feitio singular no ritmo dos poemas, a recorrência a imagens simbólicas que integram a tradição mítica e literária, arranjos inusitados dos versos e palavras; enfim, um somatório de fatores que provocam o estranhamento no leitor, frente à singularidade da criação poética. Os conflitos vividos pelo eu-lírico, como observa Fábio Lucas <26), estão entre os motivos fundamentais da poesia barroca, embora aqui recebam, conforme se constatou, tratamento formal diferenciado. Do ponto de vista da construção, o estilo de Murilo Mendes avizinha-se do praticado pelos surrealistas, devido à flexibilidade musical, ao automatismo da linguagem, à pouca ênfase atribuída à melodia verbal, ao gosto pela antítese e à aparente despreocupação com o acabamento formal, aspectos que têm sido apontados pelos críticos de sua obra (27). Em P oesia em pânico, imagens e ritmo são, da mesma forma, invulgares e incertos, expressando, juntos, a instabilidade emocional que experimenta o eu-lírico frente a dilemas existenciais como vida/morte, tempo/eternidade, corpo/alma, erotismo/misticismo, dualismos que justificam o título da obra, na medida em que geram a dilaceração do eu, arrebatado por forças antagônicas. Na escolha das imagens para expressar os conflitos existenciais, destaca-se a recorrência aos quatro elementos que, na ótica de Bachelard, dirigem o imaginário humano, já que estão relacionados com a forma de apreensão sensorial: água, terra, fogo e ar. Entre eles, o fogo é o elemento privilegiado pelo eu-lírico de Poesia em Pânico, certamente por sua conotação destruidora e, em conseqüência, purificadora e exorcizante do pecado — obsessão que permeia a obra. A escrita do imaginário que prepondera no livro P oesia em P ân ico é a de progresso ou regime dialético. Trata-se da modalidade


> '

Fábio. “M u rilo Mendes", nota 6, p. 143.

Cf. H enriqueta Lisboa, apud Fábio Lucas. "M urilo Mendes", nota 6, p. 46.

do imaginário que se caracteriza pela imersão na temporalidade sem resistencia I28), justificada, no caso, pela crença de que há uma instância a ser alcançada, ponto de vista que traz em si a idéia de regeneração. Por outro lado, o objetivo de permanecer, resistindo à deterioração acarretada pelo fluir temporal, encontra, também, resposta no ato de criação poética visto como obra de doação amorosa a outros seres:

enquanto a vida é provisória, a criação literária é perene.


Jean Burgos. Pour une Poétique



13, p.



Marcelo Paiva Souza

Apocalipse de Jesús Cristo, que Deus The deu, para mostrar aos seus servos as coisas que breve hão de acontecer, e significou através de seu mensageiro ao servo João, que demostrou a palavra de Deus e o testemunho de Jesus Cristo, con­ form e o visto.

O objetivo deste ensaio é apresentar, mediante a análise do poema

"Cadeira", uma hipótese hermenêutica cuja validade se estenda aos ci­ clos "Rol" e "Recantos", ambos incluídos em Casca (1953), primeira obra publicada pelo iugoslavo Vasko Popa. Ignoro por completo o idioma

servo-croata: não pude recorrer à sua farta bibliografia crítica acerca da produção de Popa, nem tampouco aos textos originais dos poemas. Bá- seio-me na bela tradução de Aleksandar Jovanovic, à qual se deve cre­ ditar não as impropriedades, mas, unicamente, os acertos de minha in­ terpretação.

O título do ensaio — "pocas palabras / pero que abran lejanías",

como quer Octavio Paz — traduz a impressão, puramente subjetiva, que me assaltou quando pela primeira vez tive contato com a obra de Vasko Popa: impressão que pude ver confirmada ao término do percurso heu­ rístico aqui proposto. Importa— me, no adjetivo "apocalíptico", o seu étimo sentido (de "apo-kalypto" — re-velar, des-cobrir), claramente ex­ presso no grego "koiné", presente no original do excerto de São João que nos serve de epígrafe. Examinemos, inicialmente, os mais salientes traços estilísticos desse "epos" apocalítico (ou, conforme Emil Staiger, dessa poesia épica)* para que, em seguida, eu exponha a hipótese que constitui o núcleo dó ensaio, e cuja verificação, embora possível, jamais esgotará o multívoco vigor das composições do vate iugoslavo.


O cansaço de montes errantes

Doou seu formato A um corpo sonolento

Para sempre de pé

Como desceria Alegre escada abaixo Como dançaria Sob o luar Fazendo vênias Ou apenas sentaria Assentaria nas saliências alheias do cansaço Para descansar

O pequeno poema ilude pela sutileza de nos parecer familiar. A abundância de prosopopéias — que confeccionam fantásticas seqüências de imagens — parece exibir que o retulemos de surrealista. A leitura atenta, contudo, torna obsoleto o rótulo, e desfaz a ilusão.H) Não se ave­ rigua, nesses versos, submissão aos devaneios ditatoriais da escrita au­ tomática; ao contrário, neles transparece, inequivocamente, um firme propósito: apresentar ao leitor, subtraída ao véu da normalidade quoti­ diana, a cadeira. A despeito da ausência de pontuação, podemos dividir o poema em duas partes: uma do primeiro ao quarto verso, e a outra do quinto ao décimo segundo. Os quatro primeiros versos compõem um período simples (oração absoluta), e cabe frisar que o núcleo de seu pre­ dicado verbal está conjugado no Pretérito Perfeito do Indicativo. Os ver­ sos restantes constituem um período composto, em sua maior parte, por orações coordenadas, exceção feita ao nono e ao décimo segundo versos:

uma oração subordinada modal reduzida de gerúndio e uma oração su­ bordinada final reduzida de infinitivo, respectivamente. Cabe frisar, ainda, que os núcleos dos predicados verbais das orações coordenadas estão conjugados no Futuro do Pretérito do Indicativo. Em momento al­ gum, salvo no título, designa-se diretamente a cadeira: na primeira parte do poema, ela é "um corpo sonolento"; na segunda, apenas deduzimos sua presença, pois todos os sujeitos são ocultos (pode-se determiná-los através das desinências verbais e da referência, no período anterior, a "um corpo sonolento"). Guardem-se do que foi dito os seguintes corolá­ rios: 1) prevalece, em nível sintático, a organização paratática da estru-

0 ) A leksandar Jovanovic (in "A Poesia Intersem iótioa de Vasko Popa", prefácio de Osso a Osso —

Vasko Popa, São Paulo, Perspectiva/U niversidade de São

peito: "Déretitch, em sua História da Literatura Sérvica, aponta a existência de pontos conver­ gentes entre os surrealistas iugoslavos do periodo entre-guerras e a obra de Popa, bem com o entre a poesia de M om tchflo Nastássievitch (1894 — 1938) e a de Popa. O bserva, contudo, que os poem as d o segundo não nascem com o produto de um inconciente ou de um subcons­ ciente, • sim com o fruto de um objetivo racional, expressão da consciência clássica sobre a

Paulo, 1989) com enta a esse res­

form a."

tura; 2) o constante aproveitamento de prosopopéias, sob a tutela do tí­ tulo, claramente denotativo confere ao poema uma função definida­

mente referencial.

Emil Staiger, em Conceitos Fundamentais da Poética!2), investiga a essência das noções de lírico, épico e dramático, descritas como quali­ dade simples, as quais podem surgir, com maior ou menor intensidade, em quaisquer obras individuais. Ouçamo-lo:


O que querem dizer esses adjetivos (lírico, épico dramático)? Eles não se comportam em relação aos substantivos como os qualificativos "férreo" e "áureo" em relação aos substantivos "ferro" e "ouro", mas como o adjetivo "humano" comporta-se frente a "homem". O homem enquadra-se na rubrica definida dos animais vertebrados superiores, ou, do ponto de vista teológico, na rubrica entre "animal" e "anjo". Mas nem todo homem é humano. "Humano" pode significar uma virtude ou uma fraqueza do homem. De qualquer modo, com isso está expresso um traço definido, uma essência da qual o homem pode participar mas não tem de participar obrigatoriamente. Lírico, épico, dramático não são portanto nomes de ramos em que se pode vir a colocar obras poéticas. Os ramos, as classes multiplicaram-se desde a antigüidade incalculavelmente. Os nomes Lírica, Épica, Drama não bastam de modo algum para designá-los. Os adjetivos lírico, épico,

dramático, ao contrário, conservam-se como nomes de qualidades simples, das quais uma obra determinada pode participar ou não. Por isso eles funcionam com o termo designativo de uma obra, qualquer que seja seu ramo. Podemos falar de baladas líricas, romances dramáticos, elegias e hinos épicos. Com isso não dizemos de modo algum que tal balada é exclusivamente lírica e tal romance apenas dramático. Dizemos apenas que a essência do lírico ou a essência do dramático está aí expressa mais ou menos nitidamente, está aí de algum modo expressa. (3)

De posse destes pressupostos, Staiger conduz suas perquirições. Sintetizo, aqui, somente suas conclusões acerca do épico, com o socorro das quais apontarei uma possibilidade hermenêutica do poema em questão. "Com a palavra, já não mais simples expressão como o 'grito emotivo', já agora significante, registra-se de cada vez um objeto, de modo que posso reconhecê-lo ou a um seu semelhante a qualquer hora. Homero, em suas fórmulas estereotipadas, parece comprazer-se em tal reconhecimento — tarefa elementar da linguagem. Essas formas este­ reotipadas registram uma coisa e sua natureza, ou um fato e seu desen­ rolar. Colocam-no 'em frente', como podemos dizer para incluir termi-

" i

P )

Staiger, Emil. Concaitos Fundam entais da Poética. Trad, de Celeste A lda neiro, Tem po Brasileiro, 1975. Ibid., pp. 185-186.

G aleão. Rio de Ja­

nologicamente a relação sujeito-objeto, a colocação do objeto segundo um determinado ponto de observação. Apresentação, nesse sentido, é a essência da poesia épica",!4) afirma Staiger. A linguagem épica, portanto, privilegia o denotatum, ou, em termos jakobsonianos, orienta-se para o contexto (função referencial)!5): em suma, apresenta alguma coisa, daí sua afinidade com as artes plásticas. O autor d'A Arte da Interpretação acrescenta: "O verdadeiro princípio da composição épica é a simples adição. Em pequena ou em grande escala justapõem-se trechos indepen­ dentes. A adição prossegue sempre. Teria fim somente se fosse possível percorrer todo o orbis terrarum e enfim tornar presente tudo que está ou estava em alguma parte."!6) Conseqüentemente prevalece, nas compo­ sições épicas, a organização paratática da estrutura. Nota-se, a esta altura, que os remates teóricos staigerianos corres­ pondem, harmoniosamente, aos corolários analíticos da matéria poemá­ tica em foco. E oportuno, pois, falarmos aqui da poesia épica!7) de Vasko Popa, poesia que redime e reabilita o ato de nomear,!8) faculdade essen­ cial e original da linguagem.!9) Poder-se-ia, entretanto, argüir: por que se valer da críptica grafia surrealista, para levar a cabo a simples tarefa de apreender e expressar o

I4 )

Ibid., p. 83.









im plicam

uma participação, em ordem

hierárquica variável, das outras funções verbais a par da função poética dom inante. A poesia épica, centrada na terceira pessoa, pÕe intensam ente em destaque a função referencial da linguagem "— Jakobson, Roman. "Lingüística e Poética", in Lingüística e C om unicação. Trad, de Izidoro Bliskstein e José Paulo Paes. São Paulo, C ultrix, 1988.

(6 )


p .


N °





um pre ressaltar que o pendor épico do poem a de Popa

não coíbe a presença dos elementos

Ifrico e dram ático , apenas sobrepuja-os em im portância.

C onfira-se a advertência de S taiger


cham o a atenção para um ponto*: um a obra exclusivamente Krica, exclusivam ente épica

ou exclusivam ente dram ática é absolutam ente inconcebível; toda obra poética participa em


a io r o u m enor escala de todos os gêneros, e apenas em função de participa em m a io r ou


enor participação designam o-la lírica, épica ou dram ática. Essa afirm ativa fundam enta-se

na pró p ria essência da linguagem ." (Ibid., p. 190). Nos

ciclos "Rol" e "Recantos" constata-se,


grosso m odo, aquele mesm o

pendor épico, o que

im plica, obviam ente, sua existência


nos dem ais ciclos e livros do autor. Ted Hughes, em seu prefácio aos C ollected Poems — Vasko Popa (translated by Anne Pen­ nington, N ew York, Persia Books, second printing, 1979), observa: "Vasko Popa uses his ow n



N o poetry could carry less luggage than his, o r be freer o f predisposition

and preconception. N o

poetry is m ore d ifficu lt to outflank, yet it is in no sense defensive.


poems are trying to


out w hat does exist, and w hat the conditions really are. The m ovem ent



his verse


pa rt

o f his m ethod o f investgating som ething fearfully apprehended, fearfully

I9 )

discovered." C onform e M a rtin H eidegger,


"L" O

rig in e de I'oeuvre d 'a if (in C hem ins q u i ne m ènent nulle

part, tra d u it de I'allem and pa r W olfga ng Brokm eier, Paris, G a ilim a rd, 1962): "La langue elle-


8m e est Poème au sens essentiel. O r, la langue est 1'avènement oú, pour l'hom m e, l'ótant en


n t qu'étant se décèle com m e tel; violà la raison pour laquelle b poésie, le Poème au sens

restreint, est le Poème le plus orig inei au sens essentiel. La langue n'est done pas Poème parce

q u 'elle est poésie prim o rd ia le (Urpoesie); a u contraire, c'est b poésie qu i advient à elle-m êm e

dans la b n g u e parce que celle-ci ga rd e en elle l'essence originelle d u Poème “

real?(10>Eu aduziria então, em primeiro lugar, se este fosse o objetivo do ensaio e se para tanto eu possuísse o necessário conhecimento, razões tais como a proximidade cronológica da corrente surreal, simpatias lite­ rárias ou questões tais como a proximidade cronológica da corrente sur­ real, simpatias literárias ou questões de temperamento. Argumentaria, depois, que a suposta simplicidade daquela tarefa é um grave equívoco. Os hábitos lingüísticos e a rotina quotidiana tecem um véu cuja espes­ sura amortece, dissimuladamente, a percepção do mundo em que vive­ mos. A vivência imediata dos objetos que nos cercam é interdita pelo automatismo do uso. O acesso a eles, por conseguinte, requer o auxílio de táticas violentas. Confirma-se assim, de um lado, o que outrora asse­ verou Paul Valéry: "Le réel ne peut s'exprimer que par l'absurde"!11); e explicam-se, de outro, os insólitos motivos visuais do poema, a denomi­ nação indireta da cadeira (sujeitos ocultos), e a recusa do tempo presente (núcleos verbais conjugados no Pretérito Perfeito e no Futuro do Indica­ tivo). Tais características, que aparentam ser índices de uma fuga do real, são na verdade movimentos estratégicos de uma manobra cujo propósito é reconquistá-lo. Logo, conclui-se que o "epos" apocalíptico de Vasko Popa é, antes de tudo, um empenho vatídico de reapropriação crítica da realidade, o qual nos evoca, através da graça meiga de seus versos, lembranças de verdades há tempos esquecidas.




se evitem

controvérsias term inológicas e filosóficas,

entendam os

p o r

‘ real",

aq ui,




apenas o universo tem ático dos ciclos "Rol" e "Recantos*.




Valéry, Paul. “Tel Q u e r. O euvres, Vol. II. Paris, G a llim a rd — Bibliotheque de Ia Plóiade, 1960.


Henryk Sieivierski

Quando comecei a traduzir alguns poemas de Educação pela Pe­ dra e dos Cemitérios Pernam bucanos para a língua polonesa, vieram- me perguntas que até agora continuam sem resposta: Como traduzir João Cabral para uma língua sem canavial, sem a textura da rede, sem sertão? Sem mangas, mangabas, maracujás, sem terra em que ninguém jaz? Como se pode traduzir a sede? Como se pode trasladar os mortos derramados no chão e decjfrar palavras rebuçadas de pedra? Como tra­ duzir João Cabral para urna língua sem canavial, uma trilha sonora de outro coração? Se fica tão difícil responder a essas perguntas, por que então insis­ tir na tradução? Donde vem essa vontade de transplantar o canavial para onde a cana, mesmo se plantada, não dá? Talvez porque traduzir é natural ao homem, como testemunha Paulo Rónai: "Cada vez que uma obra literária me comove ao fundo, a minha reação instintiva é verificar se já está traduzida, para, em caso contrário, eu mesmo transplantá-la para a minha língua materna, ou para outras em que acabei por sentir, pensar e me exprimir". Portanto, já antes do próprio ato de tradução, há um "movimento" interlingüístico, a "comoção" que atinge as profundidades da base co­ mum das duas línguas. O resto — a tradução, a interpretação — são as tentativas de dar um testemunho desse "movimento", como o presente ensaio: a tentativa de tradução e de interpretação do poema "O Serta­ nejo Falando", de João Cabral de Melo Neto

"O Sertanejo Falando" revela a realidade de um meio ambiente es­ pecífico, da terra da educação pela pedra, terra em que "de nascença a pedra entranha a alma", terra do martírio dos apedrejados pelas forças da natureza e pelas leis pedregosas da história. Revela também a resis­ tência humana a essas leis desumanas, a arte que engana a realidade bruta do mundo para dar o testemunho da verdade que é o homem:


fala a nível do sertanejo engana:


palavras dele vêm, como rebuçadas

(palavras confeito, pílulas), na glace

de uma entonação lisa, de adocicada. Enquanto que sob ela, dura e endurece

o caroço de pedra, a amêndoa pétrea,

dessa árvore pedrenta (o sertanejo) incapaz de não se expressar em pedra.


Daí porque o sertanejo fala pouco:

as palavras de pedra ulceram a boca


no idioma pedra se fala doloroso;


natural desse idioma fala a força.

Daí também porque ele fala devagar:

tem de pegar as palavras com cuidado, confeitá-las na língua, rebuçá-las; pois toma tempo todo esse trabalho.

("O Sertanejo Falando", de A Educação pela Pedra)

A filosofia da linguagem do "sertanejo falando" parece ignorar o que a ciência professa desde Humboldt, e o que se resume num aforismo de Wittgenstein: "As fronteiras da minha língua são as fronteiras do meu mundo". "As palavras dele vêm como rebuçadas", porque a língua que lhe foi imposta é insuficiente e inadequada como instrumentos de ex­ pressão e comunicação no seu verdadeiro mundo, e por isso ele não quer obedecer às fronteiras que essa língua lhe impõe. E verdade que o serta­ nejo é "incapaz de não se expressar em pedra", mas é também incapaz de se expressar nessa língua sem sofrer ("as palavras de pedra ulceram a boca") e de não resistir a esse sofrimento através do trabalho que torna as palavras pronunciáveis. O idioma cujo destino não é a expressão nem a comunicação, mas a petrificação da alma e do coração do homem, transforma-se num processo de trabalho doloroso, em palavras adocica­ das de cada dia. A imagem do sertanejo enquanto fala e, ao mesmo tempo, a "teoria" da fala sertaneja, revelam nesse poema de João Cabral uma rea­ lidade concreta, mas de uma forma que abre diversas perspectivas para­ bólicas de interpretação. A sua tradução para a língua polonesa, que é ao mesmo tempo uma leitura nessa língua, um olhar do outro lado do mar (que na verdade não nos separa porque é o mesmo mar), sobrepõe a essa primeira leitura, reveladora no que se refere à experiência do Brasil e do português do Brasil, uma trilha interpretativa alegórica: a situação do "sertanejo falando" se torna uma situação modelar do homem e sua lín­ gua num sistema totalitário.

Pode ser que tal interpretação seja o sintoma de uma obsessão do usuário de uma das línguas centro-européias, línguas tão martirizadas pela superdose da persuasão política, chamada também newspeak, nos últimos tempos, que talvez não deva surpreender a sua procura das ví­ timas do Ministério da Verdade orwelliano até no sertão de Pernam­ buco. Porém, não se trata aqui de projetar as experiências do "leste-eu- ropeu falando" na situação do sertanejo, mas ao contrário: a situação do "sertanejo falando" provoca uma atualização e reinterpretação das dolo­ rosas experiências da "outra Europa". A manipulação semântica como instrumento de poder não é uma invenção dos nossos tempos. Sobre uma alteração arbitrária do signifi­ cado das palavras para justificar os atos imorais, já falava Tucídides na Guerra do Peloponeso ("ep simples significado das palavras em relação às coisas alteravam livremente", III, 82); "a arte de política — dizia Tal­ leyrand — consiste em inventar novos nomes para as instituições que sob os seus nomes antigos se tornaram inaceitáveis para os homens"; abusos desse gênero descrevia Schopenhauer. Mas foi no nosso século que a sujeição da língua se tornou uma técnica de domínio aplicada sis­ tematicamente em escala quase planetária.

"Vivemos no sistema da escravidão moderna — diz o protagonista do ro­

mance do escritor polonês K. Orlos (Trzecie Klamstwo, A Terceira M entira,

A nossa sujeição

vem da impossibilidade de usar livremente a palavra e exprimir os seus próprios pensamentos, assim como da aplicação pelos governantes de todo um sistema de pressões diretas a indiretas para que as palavras sejam usadas de um modo de­ terminado. Justamente assim como falam das tribunas e como escrevem nos edi­

toriais dos jornais"

1980).— A escravidão mental. A discriminação do pensamento

O termo newspeak do romance fantástico-grotesco de George Orwell (1984) passou a designar uma realidade sociolingüística concreta, uma retórica totalitária do fascismo e comunismo. O newspeak ou no- vilíngua, no romance de Orwell, é um sistema lingüístico artificial,, uma espécie de novo esperanto, construído por uma instituição política de tal modo que não se pode nele definir os conceitos nem formular correta­ mente enunciações incompatíveis com a política do partido dominante. Tal língua, imposta administrativamente à sociedade, tornou-se um instrumento perfeito de domínio, eliminando qualquer subversão já em fase de embrião: a anunciação crítica ao sistema não será possível, não pelo medo, mas porque não há como formulá-la (a censura torna-se, portanto, desnecessária).

Felizmente o termo orweliano newspeak pode ter, na sua apli­ cação à realidade lingüística do "socialismo real" (assim como aos outros totalitarismos dos nossos tempos), apenas um sentido metafórico. Na língua polonesa o termo novilíngua (nowo-mowa) funciona como uma denominação da linguagem da propaganda política monopolizada pelo estado nos "sistemas fechados". Por outro lado, as suas descrições cha­ mam a atenção para o fato de que não se trata tanto de um produto da instituição do poder quanto de um produto espontâneo da sociedade, uma degeneração da língua como o resultado da reação a uma realidade indesejada. Corroem a língua, assemelhando-a ao newspeak, tanto os mecanismos internos e os recursos da língua da propaganda quanto a própria situação política e social hostil à transparência semântica. No modelo orwelliano, a situação é definida de uma vez por todas:

as autoridades astutas sujeitam o povo ingênuo, deixando-o numa ar­ madilha sem saída. No "socialismo real", a ingenuidade e a sujeição de­ finem o próprio poder que sonha a viabilidade da sua utopia, ou, prag­ máticamente, deixa-se iludir pela fatalidade das "leis da História". O povo se mantém lúcido, sabe distinguir a palavra da verdade e a da mentira, e sente na sua pele as manipulações dos "engenheiros de almas humanas". Não seria fácil traduzir para o polonês o canavial, a rede, as man­

nem a seca do Nordeste. Mas o "sertanejo falando" e as

suas palavras rebuçadas de pedra são traduzíveis. Porque a língua polo­ nesa teve também a sua época de pedra adocicada e até hoje sofre as conseqüências disso. Entranhava as almas desde a nascença a visão petrificada (chamada também científica) do mundo. No ramo da língua natural e histórica, enxertava-se um idioma novo, codificado ao máximo, imune à polissemia poética, impessoal, léxicamente pobre. Mas foi em vão. Porque a língua-mãe continuava viva, e mesmo quando condenada a uma forma híbrida, não permitia que a "língua nova" contagiasse a alma toda. Por isso, além dos mecanismos internos de petrificação, era necessário um sistema de policiamento externo - a censura - para perseguir as palavras vivas, leves e soltas. No entanto, a árvore da língua dava também pedras; e foi difícil não se expressar nelas. Difícil ainda mais expressá-las, porque a sua na­ tureza era estranha ao ato da fala: "as palavras de pedra ulceram a boca". A boca, o órgão vivo da fala, tinha que criar "anticorpos" para se prote­ ger, "confeitá-las na língua, rebuçá-las, torná-las pronunciáveis, huma­ nizá-las. Esse trabalho e o seu resultado (a fala que engana para manter vivo o processo de expressão e comunicação, para desarmar as palavras que podem matar) criaram um certo estilo política e social, de uma dasse ou grupo dominante, de um tipo de relações interpessoais no

gas, mangabas

contexto do processo de indoutrinaçáo. Mas aqui a sujeição não era total, como no modelo orwelliano, e talvez a metáfora mais adequada a esse tipo de novilíngua seja a figura cabralina do "sertanejo falando" - falando à força, dolorosamente, condenado a um idioma estranho à sua natu­ reza, mas ao mesmo tempo ciente da natureza desse idioma e traba­ lhando para tomá-lo menos ofensivo:


Mowa Sertanejo jest zwodnicza:

wypowiada sfowa zamaskowane (siowa cukierki, pigutki) w polewie intonacji gtadkiej, ucuKrowanej. Podczas gdy pod ni^ trwa i twardnieje kamienna pestka, migdafskamieniaty z tego kamiennego drzewa (sertanejo) a» tylko w kamieniu wystawiac siç w stanie.


Dlatego sertanejo mówi mato:

rani^ usta kamienne stowa, bolesne jest mówienie w jçzyku kamien; mówi na stfç kto w nim siç wychowaí. Dlatego tez mówi powoli:

musi wziqc ostroznie ka¿de sfowo, ulukrowac je na jçzyku, zamaskowac, co jest pracq bardzo czasochhmnq.


Môtiica Fuganti Cabello Campos de Almeida

Se tomarmos o conceito de estética, teoria do belo, em sua acepção original - oriunda do grego aisthesis ("faculdade de sentir", "compreensão pelos sentimentos, pela inteligência", "percepção totali­ zante") e, portanto, teoria da percepção, sua relação com as artes torna-se mais estreita: o objeto artístico passa a ser visto como aquilo que se ofe­ rece ao sentido e à percepção. O que é e como percebê-lo (apreendê-lo) constituem indagações norteadoras de qualquer reflexão. Por sua natureza, o objeto estético não apresenta um conteúdo transmissível: quando o estudamos, através da estética, não aprendemos arte e sim um discurso sobre ela. Como decorrência disso, há quem afírme que a arte dispensa qualquer conceituação: só podemos per­ cebê— la intuitivamente, fruí-la. Esse ponto de vista não se afigura conclusivo: mais de dois mil anos de teoria estética estão aí para afrontá-lo. Se a estética não é, nem nunca será capaz de oferecer juízos definitivos sobre a arte, é pelo menos uma tentativa de abarcar as criações artísticas, de torná-las mais palpá­ veis. Em suma, oferece-nos elementos que auxiliam na intelecção das obras.

Das reflexões sobre a arte, surgem questões históricas relativas ao belo artístico, a sua função, a sua relação com o mundo, etc. Discutir uma delas - a saber, o liame entre mundo e arte - será o cerne desta in­ vestigação. Nela, procuraremos mostrar que tipo de tratamento pode ser dado no momento em que se aborda a existência ou não de homología entre obra de arte e contexto em que está inserida. Daremos ênfase à lite­ ratura, arte que nos interessa diretamente, deixando, no entanto, implí­ cito, que, em geral, o que vale para ela vale para as outras artes. Descartada a princípio a hipótese de que a arte é mera reprodução da realidade, puramente mimesis, devemos investigar a afirmação que diz se tratar de uma criação humana que goza de total autonomia, cons­ tituindo um cosmos independente do mundo sensível. De fato, diante da criação artística, podemos sentir a irrupção de um mundo novo. Em literatura, por exemplo, é mister reconhecer que as obras literárias participam de um plano inteiramente diverso da reali­ dade. "Mesmo na lírica mais subjetiva", diz René Wellek, "o eu do poeta é um eu dramático, fictício. Uma personagem de romance é diferente de uma figura histórica ou de uma figura na vida real. É formada mera­

mente pelas frases que a descrevem ou pelas palavras que foram postas na sua boca pelo autor" (J). O mesmo se dá com outras artes. Em pin­ tura, os temas tratados não são cópias de um objeto real ou mesmo "pseudo-objetos": são os traços compostos pelas pinceladas do artista. Gaston Bachelard, partidário dessa idéia, ensina-nos que a verda­ deira obra de arte é começo puro, e sua produção, um exercício de liber­ dade: o artista, conhecedor das técnicas, que aprende na vida, não faz delas receitas: reduplica a vida, e sua criação apresenta tanta surpresa, tanto imprevisto quanto um objeto da natureza. Criação que, nem por isso, é substituição, pois não busca ocupar o lugar das coisas dadas pela experiência sensível: "Das rosas pintadas por Elsten, Proust já dizia que eram uma variedade nova com a qual esse pintor, como um horticultor engenhoso, enriquecera a família das rosas" (2). Se levada ao extremo, no entanto, tal afirmação não se sustenta,

pois nos levaria a concluir que a criação artística é um objeto impenetrá­ vel, sobre o qual não há possibilidade de formularmos juízos. Além disso, não podemos nos furtar ao fato de que as obras de arte são a aventura pessoal de um sujeito inserido no mundo, na história e, que, justamente por isso, devem necessariamente provir de algo e remeter a algo. O contrário seria historicamente impossível. Lembremos a esse propósito, e com muito proveito, as palavras de René Descartes que, embora não estivesse tratando diretamente dele,

é preciso ao menos confessar

que as coisas que nos são representadas durante o sono são como qua­

dros e pinturas, que não podem ser formados senão à semelhança de

Pois, na verdade, os pintores, mesmo quando se

empenham com o maior artifício em representar sereias e sátiros por formas estranhas e extraordinária, não lhes podem, todavia, atribuir formas e naturezas inteiramente novas, mas apenas fazem certa mistura e composição dos membros de diversos animais; ou então, se porventura

sua imaginação for assaz extravagante para inventar algo de tão novo,

certamente ao menos as

cores com que eles a compõem devem ser verdadeiras" (3). Essa longa citação de Descartes contém a idéia de que os homens, na produção de seus artefatos, só podem trabalhar com categorias que conhecem e que, desse modo, qualquer arte, enquanto produto humano, deve, necessariamente, partir de algo e comunicar algo. Vejamos como, na prática, essa questão se verifica. Tomemos dois exemplos da poesia e vejamos qual relação estabelecem com o mundo.

ilustra nosso problema com mestria: "

algo real e verdadeiro

que jamais tenhamos visto coisa semelhante

0 )

René W ellek, Teoria da Literatura, p. 26.


G aston B achelard, A Poética do Espaço,

p. 194.


René Descartes, Meditações Metafísicas, p. 120.


Lewis Carrol/A. de Campos (4)

Era briluz. As lesmolisas touvas Roudavam e relviam nos gramilvos. Estavam mismicais as pintalouvas,


os momirratos davam grilvos.




José Augusto Carvalhof5)

Na esbóltica tesnalha de cavílica, Escomirando a flántula combúria, Cautolosia o serpifal da escúria, Com três hipóticos getais de fílica.

Porém, no pifo, atrás da massenúria, Contamilando a estáfila dastflica, Cortenovava a sístola esmepílica, Com menões, com terris e sem mortúria.

E esses portoses álticos se rortam

Na extrémica perfína do terfalho, Enquanto as tilicas em chunda se amortam!

E nessa alvítica chalinda em balho,

Eu me consfilio, e em sínase se extortam Os comaris dos sanafrais de analho!

Temos aí dois poemas em que o trabalho com a linguagem cria "realidades" totalmente descoladas de nossa experiência e, até mesmo,

W Vam os tra b a lh a r, na exem plificação, apenas com a prim eira estrofe do poem a. Poderíam os

te r


um a música de A rrig o Bernabé interpretada po r Tetê Spindola.

Este poem a d e José Augusto C arvalho, poeta capixaba, foi-nos gentilm ente cedido pelo Prof

D anilo Lôbo. Está publicado, segundo este, num a edição do Suplem ento Literário M inas

G erais.



versão o rig in a l de C a rro ll, "Jabberwocky", mas optam os pela tradução de

é letra

C am pos. Esta, além d e fazer jus ao o rig in a l e a si própria , já fez escola no Brasil:

no caso de "Encomióstico", uma possível incomunicabilidade. com ela.


minuciosa. Da leitura da "Jaguadarte", pouca coisa restaria se nos fosse vedado aplicar as categorias oferecidas pela realidade empírica. É um poema cujo conteúdo semântico nos é, a princípio, estranho. Mas, nosso poder de associação, análise e apreensão, em suma, nossa capacidade de simbolizaçãof6) permite-nos dar um sentido a ele e apreender dele ima­ gens que apelam, no bom sentido, para a nossa irracionalidade. Se decompusermos a impressão estética, geral e intuitiva, que so­ fremos da leitura dessa primeira estrofe, é possível recompor como che­ gamos a sua intelecção. Temos, em primeiro lugar, os elementos oferecidos pela gramática do texto. Esta, além de reconhecer a língua do poema o — português -, permite-nos apreender, por meio das desinências, as classes de palavras e, a partir delas e de sua combinação no sintagma, tempo, espaço, mo­ vimento, etc. Com isso sabemos, por exemplo, que, em determinada cir­ cunstância ("era briluz"), alguns seres ("lesmolisas") realizam, em algum lugar ("nos gramilvos"), ações contínuas no passado ("roldavam e tou- viam"). Somente por meio de nosso poder associativo, que trabalha na ca­ mada semântica do texto, decompondo as criações vocabulares de Car­ rol-Campos, é que finalmente vislumbramos a cena. As sugestões nesse sentido são infinitas: lesmolisa = lesma + lisa (?), momirrato = momo + rato ou rato + maternal (de "mom" no inglês, por empréstimo) (?), roldar = rodar + dançar (?), grilvos = silvos + gritos (?), etc. Certo é que somos arremessados para um universo lúdico, cercado de um clima de inocên­ cia, singeleza e luminosidade, em que reina uma fauna fantástica: sere- zinhos lépidos parecem brincar e produzir sons num ambiente silvestre e encantado. Assim, embora "Jaguadarte", no momento em que se configura en­ quanto linguagem, deixe de ter um referente prático e construa um mundo próprio, totalmente inusitado, necessariamente se abre para nós, comunicando um conteúdo.












Partimos, aq ui, das idéias de Susan Langer. Segundo essa autora, as criações artísticas são

sím bolos do m undo

em pírico. E os hom ens podem entendê-los, pots têm a capacidade de


abstratam ente é por isso que, diante de um quadro, reconhecem que os traços a ii estão,


pinceladas do artista'1 sim bolizam determ inada experiência Um quadro “é, em essência, um

O poder de entender sím bolos, isto é, de

considerar acerca de um da do sensorial


tro a n im a l partilha Bestas não lêem sím bolos, daí por que não vêem quadros" {Filosofia em

Nova Chave, p

é a função que nenhum ou­

sím bolo e não uma duplicata do que respresenta

é o traço m ental mais característico da hum ani­

O ver abstrato é o fundam ento de nossa racionalidade,


Já no poema de José Augusto Carvalho, filho radical do non sense de Carrol, parece, à primeira vista, impossível apreender qualquer con­ teúdo. Nele, temos, além do título, que é a única palavra semántica­ mente reconhecível do texto, apenas a gramática. Por ela, podemos de­ duzir que em algum lugar, por meio de alguma ação, algo acontece. E, em meio a "tudo isso", um "eu lírico" realiza algo (ou não), e outros seres reagem. Mais nada.

código, só

poderíamos concluir que beira ao absurdo e ao incomunicável. Mas isso só num primeiro momento. Além do vaguíssimo significado a que refe­ rimos (que se é pouco, já é alguma coisa), o título e a forma nos dão uma pista para sua intelecção. "Encomióstico" é palavra criada a partir de "encômio", ou seja "panegírico", "louvação", "elogio". Portanto, no poema, parece que temos como tema o elogio de algo ou alguém. Quanto à forma, podemos dizer que é um soneto por excelência:

com esquema de rima tradicional (ABBA/BAAB/CDC/CDC) e metro típico dessa forma fixa de versificação (decassílabo). Até mesmo a es­ trutura argumentativa de soneto está presente: é possível, por meio da articulação das frases, deduzir uma tese, uma antítese e uma síntese. As­ sim, pelo menos a essa forma de versificação o poema de José Augusto Carvalho remete e fez jus. Nele, está inscrito todo peso social e histórico do soneto.

Essa idéia fica reforçada se a remetermos ao título, "encomióstico". E como se, ao final das contas, reproduzindo sua estrutura, o autor esti­ vesse prestando uma homenagem a essa forma tão importante para a poesia. Assim entendido, o sentido do texto ilumina-se: deixa de ser um absurdo, um objeto impenetrável. Com esses exemplos parece ficar claro que a arte que nada comu­ nica se constituí num universo inatingível e que, portanto, nega a si pró­ prio. "Um poema que nada significa", diz Jen Cohen, "não é um poema, porque não é mais linguagem" (7). Adaptada, tal afirmação estende-se a qualquer produção artística. Se a arte desvincula-se do solo primogênito da cultura de uma comunidade, desemboca na incongruência da arte pela arte e engendra criaturas anêmicas cuja alma logo expira. Donde acreditamos mais razoável concluir que, na polêmica que se cria em Estética quanto à relação obra-mundo, existe, na verdade, uma situação dialética. De fato, as obras de arte, ao se constituírem en­ quanto tal, deixam de ser substitutos da realidade e, por seu caráter au- totélico, colocam em cheque a representação. Mas dizer isso não significa

Desarmados diante desse poema, que parece escrito em

Jean C ohen, Estrutura da Linguagem Poética, p. 30.

dizer, como já o disse Roman Jakobson, que a arte seja separatista. A criação artística quer sempre que a irrealidade de suas criações seja visí­ vel, podemos dizer glosando Jorge Luís Borges. E parece que não pode­ ria ser de outro modo, uma vez que, antes de mais nada, é um produto humano e social. Nesse sentido, constitui-se num campo de dois movi­ mentos contraditórios: um fechar-se sobre si mesma, e um abrir-se para o mundo. Concepção que se afigura a mais adequada para sua inte- lecção.


Bachelard, Gaston. A Poética do Espaço, in Os Pensadores. 2. ed. São Paulo, Abril, 1984

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