Monografia Anita Final

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO - UFRJ
Potica secreta o que se esconde na escrita de

Hlio Oiticica?
RIO DE JANEIRO - 2015

Potica secreta o que se esconde na escrita de

Hlio Oiticica?
Aluna: Anita Ayres de Andrade Gomes
Monografia do curso de
Letras Portugus/Literaturas da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro, orientada pela professora
Maria Lucia Guimares de Faria.

APRESENTAO e METODOLOGIA
Em certo momento da minha vida, 2011, enquanto trabalhava na Editora
Azougue, me deparei com o grande desafio de reeditar um dos livros mais encantadores
com que tinha tido contato - Aspiro ao grande labirinto, de Hlio Oiticica. A capa verde
e rosa me chamava a ateno e os textos abriam meu horizonte para uma gama infinita
de possibilidades. Aceitei o desafio, ainda receosa com a grandiosidade do projeto. Em
conjunto com aqueles textos j publicados, iramos ainda publicar fotos da exposio
Museu o mundo, tambm uma experincia nica na minha vida. Peguei os textos e
comecei a revis-los. Rapidamente comecei a encaixar as imagens dos textos com as
fotos da exposio. Tudo ainda muito embrionrio e confuso na minha cabea. Via na
escrita de Hlio uma plasticidade nica e em sua obra plstica uma poesia verdadeira. A
relao poeta-artista comeou a martelar na minha cabea e quando vi, estava
totalmente mergulhada na obra de Hlio. Sua escrita me fazia danar, eu via os
Parangols e corpos ali.
Com o final desse projeto, mergulhei em outro. A edio do livro Conglomerado
Newyorkaises, com textos que Hlio escreveu em Nova York com inteno de publicar
em livro. Lia e relia diversos manuscritos do mesmo texto, tentando compreender o
processo daquela escrita plstica que se formava.
Em seguida, completamente envolta em um material de uma vida inteira, decidi
levar o projeto para a academia. No comeo a ideia era analisar alguns poemas de
Oiticica, observando apenas a escrita. No consegui. A relao da escrita com a obra
estava explcita e deveria ser mencionada. Entendi que o caminho de Hlio tanto na
escrita como nas artes plsticas passava daquilo que era bidimensional, racional e
calculado para aquilo que era mltiplo, afetivo e fruto do acaso e comecei a pesquisar
esse processo, buscar as linhas que se entrecuzavam entre a escrita e a obra plstica.
Confesso que por vezes me sinto muito careta para aceitar esse projeto. Quando percebi
estava tentando controlar o final da minha pesquisa, trabalhando com um artista e uma
obra que tm por princpio o inacabado, a falta de planejamento, o perecvel, a
transformao.

Pensei em abandonar a pesquisa, insegura de como conseguiria caminhar com

ela. Foi nesse momento que me lembrei de um texto e de uma srie de parangols de
Hlio de 1967. Os Parangols tm os escritos: da adversidade vivemos, incorporo a
revolta e estou possudo. Os Parangols-capa, como ele as chama, so a sua
descoberta da incorporao e o contato do participador com uma micro-fala, inscrita no
Parangol. Estou possudo para ele o Parangol-chave da srie:
H a capa de advertncia, com carter social, como a que se inscreve:
da adversidade vivemos, e da revolta: incorporo a revolta. Mas esta,
estou possudo, a chave das outras esta define um estado de esprito
caracterstico como se houvesse eu incorporado com ela a conscincia de
mim mesmo como ser, ser que se expressa, ser social, tico, poltico. Seria a
mais radical e fundamental nesse sentido, uma nova proposio da
reformulao de conceitos estabelecidos: a conscincia, com ela, da
relatividade dos conceitos quanto criao, os que regem teorias e
vivncias, etc. Mostra que h uma vivncia de cada vez, uma formulao
a cada nova criao, colocando tudo o mais em plano relativo a ela mesma.
No a conscincia do corpo, mas de si mesmo: estar provido por si
mesmo, pelos pensamentos correntes de c para l e de l para c. Seria a
qualidade de ser (estar a ser).
A capa seria, ento, nossa nova descoberta da incorporao, o
elemento subjetivo esperado para que seja revelada a condio de ser
dirigida ao participador mesmo, preferido a ele uma significao para ele
mesmo e no uma transposio para uma representao de algo que est.
Que nascer da? Sei l. O triunfante ter-se conscincia desses
aparentemente pequenos conceitos, ou para-conceitos.
Vejamos creio que algo novo, outra vez como diria Klee, algo sem
tcnica que se faz com a mo, como se da primeira vez surgisse no
panorama do que j criei.
A aventura valer.
A partir da, ento, resolvi estar possuda pela obra de Hlio e deixar que ela
me levasse por seus caminhos labirnticos, deixei que meus conceitos fossem todos
repensados a todo e qualquer momento da anlise, o que exigiu de mim uma entrega
absoluta. Oiticica no exige pouca coisa. Por mais que eu quisesse que o processo fosse
fruto do acaso, algo me fazia estacionar, algo fazia com que eu quisesse encaixar as
obras plsticas e a escrita de Hlio em um quebra-cabea perfeito e esttico e no fluido
e orgnico. Em todos esses momentos, eu retornei para esse texto, me lembrando da
fora que estar provido por si mesmo e mais do que tudo, lembrando que a aventura
sempre valer.
Sigo, portanto, uma metodolgia peculiar, que pretende apenas seguir os
caminhos propostos pelas obras, buscando sempre a entrega.
A OBRA PLSTICA

Em um panorama geral a obra de Hlio Oiticica segue um percurso no qual se

torna cada vez mais necessrio o contato com o espectador. As primeiras pinturas de
Hlio so em conjunto com os concretistas do Grupo Frente. Em seguida ele elabora os
Metaesquemas, entre 1957 e 1958, que so formas geomtricas fixas, pintadas em tela e
monocromticas. O distanciamento entre o espectador e a obra absoluto. Sobre os
Metaesquemas, Hlio escreve: [so] formas originrias [que] vm do incomensurvel
infinito e geram todas as outras. So estticas, pois as estticas possuem mais fora. So
simtricas e transcendem a tudo que se pode imaginar.
Em 1959 cria os Bilaterais, em 1960, os Relevos Espaciais, e em seguida os
Ncleos, que de certa forma so a materializao dos Metaesquemas, formas
geomtricas tridimensionais soltas no espao, placas coloridas de madeira suspensas
que traam um caminho e permitem a aproximao do espectador. Como diz Mrio
Pedrosa: a cor no est mais trancada, mas no espao circundante abrasado de amarelo
ou de um laranja violento (PEDROSA, 1966). Oiticica cria o conceito do supra-
sensorial, transportando os elementos do visvel as cores, luzes, sombras, e
relacionando-os com os sentidos.
Em setembro de 1960 o artista comea a manifestar a necessidade da relao
direta entre o espectador e a obra. Ele diz:
A meu ver a quebra do retngulo no quadro ou de qualquer forma
retangular (tringulo, crculo, etc) a vontade de dar uma dimenso ilimitada
obra, dimenso infinita. Essa quebra, longe de ser algo superficial, quebra
da forma geomtrica em si, uma transformao estrutural; a obra passa a se
fazer no espao, mantendo a coerncia interna de seus elementos,
organmicos em sua relao, sinais para si. O espao j existe latente e a obra
nasce temporalmente. A sntese espaciotemporal. Essa dimenso infinita da
obra um elemento importante, talvez o de maior transcendncia alm do
limite e pela maneira que se organizam, organicamente e em tenso
constante, com uma sonoridade interna de arte, no s uma dimenso fsica,
mas uma dimenso completada na relao da obra com o espectador.
(OITICICA in OITICICA FILHO, 2009)
a partir da que surgem tambm os Penetrveis, produzidos entre 1971 e 1980,

ano de sua morte. Os Penetrveis so um prolongamento dos Ncleos, mas aqui a
interao muito maior. O espectador penetra em uma estrutura de madeira com portas
deslizantes e se fecha em cor, como Hlio diz: No Penetrvel, decididamente, a relao
entre o espectador e a estrutura-cor se d numa integrao completa, pois que,
virtualmente, ele colocado no centro da mesma (OITICICA in OITICICA FILHO,
2009).

Quando produz os Parangols, que no existem sem o indivduo que os veste,

fica clara a inteno de integrar o corpo na obra e a obra no corpo. Haroldo de
Campos em depoimento a Lenora de Barros em Asa delta para o xtase, aponta que o
indivduo que veste o Parangol deixa de ser um espectador e passa a ser um fruidor,
um desfrutador, porque est dentro, um catalisador. A necessidade de participao do
espectador na obra surgiu na Mangueira e atingiu seu pice, que so as vestes e capas
Parangols, tambm naquele espao, inclusive com Hlio propondo aos passistas e
amigos da Mangueira que adentrassem o MAM na histrica exposio Opinio 65,
todos sambando e vestindo Parangols.
Em 1971 Hlio se muda para Nova York e inicia uma nova fase de sua vida. L,
ele produz mais Parangols, agora mais vinculados ao ambiente urbano, underground e
do rock nova-iorquino, e tambm incia os happenings, que so eventos que renem uma
srie de elementos de sua obra e valorizam a situao, a maneira como o
experienciador se relacionar com a obra em determinado contexto.
dessa perspectiva, em que a pintura-quadro transforma-se em no-objeto
(como Hlio definiria), que parte a anlise de sua obra textual, que inicialmente tambm
plana e esttica, mas que adquire maior contato com o espectador-leitor atravs de sua
forma e movimento.
A OBRA ESCRITA
Oiticica possui uma vasta produo escrita, apesar de no ter publicado nada em
vida. A obra do artista inclui, alm de textos tericos e de dilogo direto com sua obra,
poemas, contos, romances e at peas teatrais. A escrita para ele no apenas uma
forma de expresso, mas uma maneira de organizar suas leituras e pensamentos.
Oiticica vem de uma famlia politizada e intelectualizada, seu av, Jos Oiticica,
foi um importante anarquista e fillogo brasileiro, professor de gramtica e poeta
parnasiano, autor do livro O anarquismo ao alcance de todos, e seu pai, Jos Oiticica
Filho, um matemtico e fotgrafo consagrado. Hlio no frequentou a escola at os dez
anos e foi educado em casa. Waly Salomo descreve Oiticica no momento em que se
conheceram, nos mostrando um artista organizado e meticuloso, caractersticas herdadas
do pai e do av:

Embaixo das evidncias mais gritantes dionisacas, o que primeiro

saltava aos olhos no Hlio Oiticica era uma submisso total de todos os
outros desejos dispersos a uma vontade tirnica e ordenadora sobre si
mesmo. Quando o conheci tive o impacto de presenciar um clssico apolneo
prevendo todos os desdobramentos da sua obra, anotando obsessivamente
todo e qualquer detalhe de montagem, escrutinando todos os seus vrtices e
consequncias. (SALOMO, 1996, p.11)
Em 1947 mudou-se com a famlia para os Estados Unidos, retornando ao Brasil

apenas em 1954, com 17 anos, quando iniciou seus estudos de artes no MAM do Rio de
Janeiro e escreveu seus primeiros textos sobre arte. Desde muito jovem Hlio explora
diferentes campos do conhecimento e possui uma leitura diversificada, citando em seus
textos referncias como Nietzsche, Joyce, Hegel, Artaud, Pound, entre muitos outros.
Sua escrita era formada a partir de suas leituras, estabelecendo ligaes entre os autores
e reordenando seu pensamento.
A escrita em muitos sentidos revela sua caractersticas apolneas, durante toda
sua vida. Meticuloso, Oiticica mantinha os escritos como forma de organizao de
ideias. Desde seus primeiros textos, principalmente depois de 1952, Hlio possui uma
escrita peculiar e que no se separa de sua obra plstica. Torna-se impossvel falar de
um Hlio escritor e outro artista plstico, pois so atividades complementares e que
acontecem concomitantemente. Pela facilidade de transitar por muitos campos das artes,
Hlio gostava de ser chamado de inventor e no de artista plstico.
Suas primeiras produes escritas datadas so as peas de teatro, de 1952 e
1953. Em seguida, j no Brasil e aluno do MAM, inicia sua produo mais terica, com
textos relacionados a artes plsticas. Seus escritos partem de inquietaes provenientes
de suas leituras e anlises de pintores e servem como anotaes para elaborao de sua
prpria obra.
Em 1960 escreve um texto denominado Interrelao das artes. Anteriormente
Hlio j havia feito conexes entre a pintura e a msica, que nesta anlise tornam-se
bastante evidentes. Oiticica acreditava que a pintura estava passando por um momento
de no-objetificao, no qual deixava de ter suas antigas caractersticas e tomava outras
de artes diferentes, em alguns casos j no sendo chamadas de pinturas. A principal
caracterstica perdida a do espao representativo, o que a torna no-objetificada. A sua
busca no uma transposio da pintura para outra arte, mas sim uma relao intrnseca
entre diferentes artes. Oiticica cita Kandinsky, que aponta para uma sonoridade da cor e

cria uma plstica nova, em que os elementos linha, ponto, plano e cor se entrelaam
produzindo um processo contrapontstico (OITICICA in OITICICA FILHO, 2009).
Em novembro deste mesmo ano, focado na criao dos Ncleos, Hlio escreve:
A pintura, medida que se vai no-objetivando, cria relaes com
outros campos da arte, principalmente com a arquitetura e com a msica (se
bem que Herbin j possua relao verbal, e Vantogerloo, relao com a
matemtica). Trata-se de uma relao intrnseca, estrutural (OITICICA in
OITICICA FILHO, 2009).
Em 1979, quase vinte anos depois e um ano antes de sua morte, Hlio escreve
um texto intitulado O q fao msica, que retoma o escrito de 1960:
Cheguei concluso de que no s as categorias formais de criao
plstica perderam suas fronteiras e limitaes (pintura, escultura etc.) como
as divises das chamadas artes tambm: descobri que o que fao MSICA
e que MSICA no uma das artes mas a sntese da consequncia da
descoberta do corpo (OITICICA in OITICICA FILHO, 2009).
Hlio refere-se criao dos Parangols, que esto atrelados dana, ambos
unidos ao samba (que a msica) e descoberta do corpo. A msica que Oiticica elege
como sntese planetrio-fenomenal da descoberta do corpo em sua obra o rock, de
Hendrix, Dylan e Stones, e diz que compreend-los mais importante do que
compreender qualquer pintor posterior a Pollock.
Em 1964 Hlio comea a se preocupar de maneira mais explcita com a forma
potica de sua escrita. Produz um texto que denomina Potica secreta, no qual
assume, a partir dali, a busca de uma expresso verbal prpria:
Comeo aqui e hoje o que chamarei de potica secreta, ou seja,
aquilo em que me expressarei no sentido verbal, poeticamente. O verdadeiro
lrico imediato, isto , o imediato que se torna eterno na expresso potica
lrica, exatamente o polo oposto da minha obra plstica, toda orientada para
uma expresso que exclui o passageiro, os acidentes mesquinhos, apesar de
os abraar. Est, porm, acima deles, em plano ideal, o que no acontece na
lrica, em poesia, pois o que poderia ser mesquinho, o dia a dia, torna-se
vivncia e eterniza-se no poema (se bem que o lrico se oriente tambm para
um plano ideal, mas o passageiro que constitui o cerne do material).
Secreta, o que quero, pois que no sou poeta, mas uma imperiosa
necessidade me leva expresso verbal. (OITICICA, 2009)
O ano de 1964 foi de extrema importncia em sua vida, principalmente pela

morte de seu pai, com quem trabalhava nos arquivos do Museu Nacional. O contato
com o pai e o Museu foi bastante importante na formao de Hlio, pois lhe possibilita
em um primeiro momento renda fixa e um trabalho burocrtico, que demandava
organizao. Neste ano tambm se encerra o movimento Neoconcreto, de que Hlio
participou ativamente desde o princpio.

Sem o trabalho no Museu e as demandas do movimento, Hlio passou a ter uma

agenda mais livre e a partir da iniciou uma nova experincia de vida no morro da
Mangueira. Levado por Jackson Ribeiro para pintar os carros alegricos do desfile de
carnaval junto com Amlcar de Castro, Oiticica iniciou o que ele prprio disse ser sua
desintelectualizao. As barreiras culturais da elite se romperam e ele se torna outra
pessoa. A Mangueira passa a ser importante no apenas no mbito pessoal, mas em toda
sua trajetria enquanto artista. Mrio Pedrosa relata esta experincia em 1965:
Um dia, [Hlio] deixa sua torre de marfim, seu estdio, e integra-se na

Estao Primeira, onde fez sua iniciao popular dolorosa e grave, aos ps do
morro da Mangueira, mito carioca. Ao entregar-se, ento, a um verdadeiro
rito de iniciao, carregou, entretanto, consigo para o samba da Mangueira e
adjacncia, onde a barra constantemente pesada, seu impernitente
inconformismo esttico. (PEDROSA, 1966)
A escrita desta poca, por outro lado, revela um poeta jovem e dedicado, que ir
produzir textos ainda preso a uma norma fixa. Um escritor mais livre se apresenta, que
explora outras lnguas e outras formas de se apropriar da pgina.
Os poemas produzidos neste ano e nos anos seguintes esto quase todos reunidos
em uma coletnea de poemas tambm denominada Potica secreta nos quais ir
colocar em prtica aquilo dito no texto homnimo. Esta produo se dar at o ano de
1966, reunindo poemas que dialogam entre si e que possuem tendncias plsticas que se
manifestaro em sua obra futura.
Por fazer parte de um momento-chave na vida do artista e explicitar relaes que
se estendero no futuro, escolhi a Potica secreta como material de anlise, buscando
retomar os conceitos que ele criou quando buscou a interrelao das artes e relacionar
os poemas com a trajetria plstica do artista.
POTICA SECRETA
No geral, comum a todos os poemas de Potica secreta a valorizao do
corpo, do tato e dos sentidos, alm de elementos da natureza, como a gua e a terra. A
gua com o sentido de mergulho e de fluidez e a terra com o sentido de fixidez, mas
tambm ligada dana e ao corpo. A natureza e o humano relacionam-se de maneira

mltipla, uma para ampliar o outro. Hlio, em seus poemas, se apropria do dionisaco e
lhe d realizao concreta.
Em 1964 Hlio sobe a favela da Mangueira. O artista relata como essa
experincia foi importante na sua formao, principalmente para a valorizao do corpo
e do movimento, para auxili-lo nesta busca por um conhecimento mais dionisaco e um
abandono de seu lado apolneo, linear e contido nos quadros e linhas calculadas dos
Metaesquemas.
O dionsiaco evidenciado nos poemas, mas vemos ainda uma forma de escrita
bastante apolnea, da qual Hlio ir se desprender com o passar dos anos. Este um
momento embrionrio dos pensamentos de Oiticica, que muito se modificaro ao longo
de sua vida. A vivncia pelos sentidos amplia-se e funde-se com a obra plstica com o
passar dos anos e na obra escrita isto tambm se modificar, com textos cada vez menos
fechados em uma forma fixa.
H diversos pontos de contato entre toda a obra escrita de Hlio e sua obra
plstica. Procurei me ater a apenas alguns aspectos e poemas, para que ficassem claras
as conexes.
O primeiro poema da coletnea de agosto de 1964 (manuscrito do poema em
anexo):
O cheiro,
tato novo,
recomear dos sentidos,
absoro,
lembrana,

Oh!,
vir o que,
far-se-,
vir a ser,
ser
punhado de futuro,
apreenso

Este poema, que no deixa de ser uma apresentao da coletnea, coloca os
sentidos em primeiro plano. O artista que j comeou a vivenciar a Mangueira, o samba,
o morro, comeou a adquirir um novo contato com o mundo e tenta inserir essa vivncia
na escrita.

As quebras em alguns versos revelaro este percurso do artista. Inclusive, esta

uma caracterstica que se mantm por toda sua obra escrita.
O poema inicia-se com o cheiro, em seguida colocado o tato e depois se
menciona a memria, a lembrana. O olfato e o tato se imbricam sinestesicamente com
a viso, o que visvel pela forma, nas quebras e sinuosidades a que o artista submete o
poema. O sentido, o cheiro, toma uma conotao nova. O cheiro se intensifica quando
relacionado com o tato e esta conexo dos dois que traz um recomear dos sentidos.
O cheiro torna-se um novo tato, o sentir pensa e o pensar sente.
Oiticica mistura o concreto do cheiro e do tato com o abstrato, da lembrana. Os
sentidos se unem com o que racional e filosfico, apresentado na segunda estrofe. H
ainda o dilogo entre o presente e o futuro.
A segunda estrofe aberta por uma interjeio e em seguida temos versos todos
com o , aberto e acentuado. A forma da segunda estrofe sugere uma progresso
gradativa, de construo. O verso punhado de futuro d materialidade a algo abstrato,
aproximando-se daquilo que ainda no . O poema um conjunto de signos plsticos,
aqui colocados de maneira que adquiram outras esferas, sonoras. A construo do
poema se d na concatenao das artes, do encontro de diferentes maneiras de
expresso.
A palavra apreenso, colocada em destaque na segunda estrofe, comunica-se
com a absoro, da primeira. As duas palavras possuem uma noo comum, mas
absoro tem um sentido mais explicitamente fsico, enquanto a apreenso tanto se d
material quanto intelectualmente. A apreenso fecha o poema como aquilo que deve
tornar-se sensvel, construo criada pelo artista desde o incio do poema.
A quebra que se faz a partir do terceiro verso coloca o poema sob outra
perspectiva, lana o leitor nos sentidos descritos. A forma como ocupa a pgina
inovadora em sua escrita e muito se assemelha a um de seus Metaesquemas, (ver figura
2) uma obra de 1958.
A construo do poema se d com uma nova compreenso dos sentidos. Hlio
prope uma nova maneira de leitura e olhar, uma nova relao do leitor com a obra e
por isso que no podemos dizer que h uma separao deste trabalho escrito com

relao ao trabalho plstico, pois ambos fazem parte do mesmo processo, abordam as
mesmas questes. Seus poemas apontam a direo que seguir sua obra plstica.
Em um texto de 1972 Oiticica descreve os Metaesquemas como obsessiva
disseco do espao, plano que se quer reduzir linha e encontro trao-plano
horizontoverticaluzente.
Os Metasquemas so da fase ainda concretista da obra de Oiticica, que
trabalhava apenas com o quadro e cores. O conflito entre o espao pictrico e o extra-
pictrico evidente e prenuncia o que vir a seguir, que a superao do quadro. Com
os Metaesquemas Oiticica cria jogos pticos, gerando uma iluso de movimento. O
deslocamento da diagonal dos retngulos desestruturam os quadros, e a relao das
cores com o fundo gera contraste. A cor no Metaesquema aparece tmida, presa na
estrutura formal, muito diferente do que teremos a seguir na obra do artista. Em 1959,
com sua aproximao do grupo Neoconcreto, Hlio incia o que chama de estado de
inveno, que torna-se a marca do incio da sua sada da tela para o espao ambiental.
O poema de Potica secreta uma evoluo do que foi conceituado com os
Metaesquemas. Nos dois momentos h a relao entre o concreto e o abstrato. No
poema, verifica-se a concretude do sensvel e a abstrao da lembrana, enquanto no
Metaesquema, os concretos retngulos verdes adquirem movimento e vibrao, gerando
a abstrao. No Metaesquema tambm h a unio do racional com o sensorial, proposto
por Hlio quase uma dcada depois, apenas de forma mais sutil. Assim como a obra
plstica, o poema tambm adota uma escrita horizontoverticaluzente. As duas obras
apresentam a fora da unio de contrrios. A apropriao do espao em branco tanto na
tela quanto na pgina semelhante. A mancha do texto do poema se conecta com a
forma que os retngulos esverdeados tomam no quadro.
No prximo poema de Potica secreta Oiticica exterioriza uma questo
primordial, que a dificuldade de expressar os sentidos atravs da escrita.
A sombra,
possvel reencontro,
antigo encontro,
s ,
ei!
beleza perdida
h tanto querida,
requerida,
s ,
secreto anseio

inexprimvel,
indizvel,
s, na incomunicabilidade.
A sombra aqui est naquilo que no dito, que escondido, no escuro. Assim
como no anterior, vemos nesse poema uma comunho entre passado e futuro, duas
foras colocadas ao encontro uma da outra. A interjeio ei! traz o poema para o
plano do presente imediato e cria a ligao entre a sombra e a beleza perdida. O s,
colocado no final das trs estrofes, isolado, intensifica a sensao de solido construda
pelo poema. Na ltima estrofe, quando o s entra em contato com a longa
incomunicabilidade, cria-se um prolongamento dessa solido. Apesar da trplice
nfase negativa inexprimvel, indizvel, incomunicabilidade algo se exprimiu, se
disse e se comunicou. Novamente, a escrita faz parte do processo de criao de Hlio e
ele exterioriza sua necessidade de buscar diferentes formas de dizer aquilo que no
consegue ser dito.
Em 1964, quando comea a criao dos Blides, Hlio os define como sistema
total espacial, uma nova relao da obra com o espao. Todas as camadas da obra se
contm mutuamente no espao. A possibilidade de deslocamento de peas da obra
cria a vivncia do movimento e isso explicita a totalidade do espao-tempo. Atravs
do movimento a obra se modifica e torna-se relativa, o deslocamento estrutural
desprivilegia a viso total da obra. No h um ponto de vista nico, pois a obra
mutvel, e, portanto para a sua criao h uma concepo de espao e de tempo e no de
forma fixa. Oiticica chamava os Blides de pinturas no espao e considerava-os a
superao do quadro.
O Blide caixa 9 (figura 3), tambm de 1964, entra em contato direto com o
poema pois mais uma forma de expressar aquilo colocado na escrita. A sombra do
poema agora adquire um carter fsico, visvel. O Blide uma pea alaranjada que
possui muitas camadas e faces e por isto cria diferentes sombras. A obra se modifica
conforme o olhar, o que se aplica ao poema e prpria sombra.
Aqui tambm chamam a ateno as formas semelhantes das duas obras. Os
versos do poema assemelham-se s gavetas mveis do Blide. Esse Blide, diferente de
outros criados pelo artista, um blide-caixa, e essa propriedade de guardar e isolar
tambm muito presente no poema. A mobilidade das partes da obra, que permite que

as gavetas possam ser abertas e fechadas, faz com que elas se encontrem e se
reencontrem, como expresso no poema, o possvel reencontro. A obra tem a
caracterstica de criar sombras a partir da abertura das gavetas, da sombra e do contato
com o outro que ela adquire sua comunicabilidade, apesar de, por princpio, ser
caixa e guardar coisas, no estar aberta. No poema os versos assumem a
incomunicabilidade, mas acabam, pela construo e pelo contato com o leitor,
comunicando. Na obra Blide-caixa 9 a comunicao se d de maneira direta, atravs
dos sentidos.
Em Potica secreta, o poema seguinte aborda o passado, o que est
sedimentado:
O que foi,
ficou,
sedimentao da lembrana
A lembrana foi colocada no primeiro poema e aqui retomada, mas com outra
perspectiva. Se l a lembrana estava ligada ao recomear dos sentidos, absoro,
aqui ela aparece sedimentada. A ideia de absoro est ligada ao passado, quilo que
ficou e no ao recomeo. Se no primeiro poema o dilogo se dava entre presente e
futuro, aqui temos o passado apenas.
O Bolide-caixa 12 Arqueolgico (figura 4), tambm de 1964, assemelha-se
ao poema pela forma mais rgida e pela ideia da sedimentao. O Blide de madeira e
no seu interior h uma rede de nylon, papelo, espelho, vidro, pedras e terra. H trs
aberturas que possibilitam que o espectador olhe o interior da caixa: pela lateral, feita de
tela, pela abertura de cima ou pela abertura da outra caixa, frontal. Como no poema, so
trs blocos que unidos criam um significado.
O fundo da caixa todo de pedras fixas, sedimentadas no interior. Pelas
aberturas pode-se v-las, alm de ver a tela, o vidro e a terra, que est solta na obra,
tomando diferentes formas a partir da interveno de cada indivduo. O prprio ttulo da
obra, Arqueolgico, est totalmente ligado a algo do passado, mas que precisa ser
escavado e redescoberto. O poema por si traz a ideia de ser redescoberto, reinventado
pelo leitor e a obra tambm assume esse carter.
O prximo poema de Potica secreta retoma alguns dos temas j colocados
nos outros poemas, como a gua (do rio), a memria e o tato:

A espera,
frieza,
ir e vir,
naturalidade do porvir.
O rio que corre,

segredo,
continua,
a procura,
Oh!,
porque a impossibilidade?
A imagem,
memria,
o tato,
contato do corpo.
A inquietao de Hlio na busca de novas maneiras de se expressar novamente

se coloca aparente. A imagem e os sentidos, a valorizao do dionsiaco e aquilo que
sentido pelo corpo so colocados aqui de maneira intensa. Os dois primeiros versos,
com as fricativas /s/, /z/ e /f/ e a vibrante /r/ que se estende at o final da estrofe, do
uma sonoridade mais pausada e cortante. A segunda estrofe, que se inicia com o rio,
ganha um novo tempo, agora mais fluido e acelerado. A interjeio seguida da
impossibilidade novamente pausam o poema e a impossibilidade colocada em
evidncia. Nos versos finais, a imagem proposta como aquilo que fica na memria, na
lembrana, ligada ao racional, enquanto que o tato e o corpo aparecem unidos. Como no
primeiro poema, os sentidos esto elevados em primeiro plano e o concreto do tato e o
abstrato da memria (ou lembrana) esto fundidos. Os sentidos se unem com o que
racional, mas aqui o racional aparece de maneira menos explcita que no primeiro
poema.
A instalao den (figura 5), criada para a exposio na Galeria Whitechapel
em Londres em 1969, insere muitos elementos, inclusive os que o poema traz. den
uma instalao que contm vrios Penetrveis, um circuito no qual o espectador recebe
diferentes tipos de estmulo e entra em contato com diferentes ambientes.
A criao de den se inicia com a revitalizao dos Blides e Penetrveis
iniciados na dcada de 1960 e com a transformao que Hlio traz aos conceitos do
Neoconcretismo para a concretizao da imagem em um outro sentido, no qual a
estrutura no tem mais importncia. A concepo de den se d atravs dos conceitos
de Suprasensorial e Crelazer, criados pelo artista nessa poca.

O percurso todo feito com os ps descalos e importante o contato do

experienciador a princpio com a areia e depois com as diferentes texturas dos
penetrveis e Blides-rea de gua, folhas e palha. No Blide-cama (figura 5.1),
primeiro a ser projetado, o experienciador pode se deitar e experimentar o que Hlio
chama de lazer no-repressivo. A tenda preta (figura 5.2) prope a ideia de
isolamento, esconder-se. O sentido aliado ao tato e surge uma nova relao com o
mundo escondido, um mundo que se cria em torno do lazer. A rea aberta para o mito,
um cercado circular fechado com uma trelia e o cho de tapete (diferenciando-se do
solo de areia) um lugar para a construo total de algo pessoal, estar aberto para a
fundao de algo, ou se auto-fundar. Ao final de den h os Ninhos (figura 5.3), o que
ele chamava de no-ambientao que trazia a ideia de aninhar-se para a construo de
novas possibilidades.
A impossibilidade colocada no poema e nas inquietaes de Oiticica em 1964,
comea, em 1969, a colocar-se como possibilidade. A gua (do rio que corre) colocada
no Penetrvel, a espera em conjunto com a naturalidade do porvir inserida no
conceito de crelazer e da construo de algo pessoal, e aqui o racional e o sensorial se
fundem em um s espao. atravs das experincias sensoriais que o racional, ou
melhor dizendo o mental, aparece, em imagens, movimentos e sensaes trazidas pelo
experienciador da obra. O tato e o contato do corpo so plenamente explorados. A
insero de elementos para a criao de algo novo, com novas texturas e formas de
contato, traz uma nova conscincia para o artista.
A gua que j havia aparecido em outros poemas da coletnea, aqui torna-se
protagonista:
gua,
superfcie vtrea,
mergulho.
Assim como o famoso Blide-caixa 22, apropriao. Mergulho do corpo,

Poema caixa 4 (figura 6), de 1967, como o prprio nome diz, obra plstica e ao
mesmo tempo poema, o texto em versos tambm se realiza como obra plstica. As duas
manifestaes artsticas esto unidas e o poema torna-se uma obra plstica em si, e a
instalao, a caixa dgua, torna-se um feito lingustico. O poema de 1964 tem relao
direta com a obra, pois se utiliza dos mesmos elementos. A superfcie vtrea, que sonora

e plasticamente tem uma fora no poema, toma outra fora, material e plstica, na obra.
O convite ao mergulho se d tanto no Blide como no poema, mas o corpo aparece no
Blide como possibilidade de interveno, tomando uma materialidade e fisicalidade
distintas.
Em Orgramurbana, evento que ocorreu nos jardins do MAM em 1970 e reuniu
vrios artistas com diferentes propostas, Hlio criou uma rea-gua (figura 7), uma
piscina de plstico colocada no jardim. A proposta do evento era um avano dos
happenings criados anteriormente, como o Apocalipopotese. A proposta de
Orgramurbana era de explicitar situaes. Eram obras que estavam totalmente abertas
para os passantes do aterro e para as situaes que poderiam aparecer a partir dos
mltiplos contatos entre as pessoas e as obras. O mergulho aqui est sugerido apenas
pela ao de se colocar uma piscina em um jardim, e todas as relaes j expressas por
Hlio sobre a gua e o mergulho aqui tambm esto expostas.
Hlio tambm abordou a terra e as diferentes maneiras de o homem
relacionar-se com ela:
A terra,
o marron, o ocre,
passado;
a dana,
o cosmos, no ritmo,
mito
Esse poema possui uma sonoridade nica e muito forte. O /r/ da terra se converte
na cor (marrom, ocre). A materialidade da terra, como aquela que se pode manusear,
tatear, torna-se marcante e a palavra passado fica indefinida. A impresso que se tem
que o ocre passado, sendo a palavra um adjetivo do verbo passar e no um conceito
que se ope a presente e futuro. Em seguida temos o jogo das vogais, os /a/, os /o/, os /
i/. A dana e o ritmo se do na forma, na sonoridade e nas sugestes propostas pelo
poema.
O Blide Bacia 1 (figura 8) um pouco posterior ao poema, de 1966, e a
proposta o contato do homem com a terra atravs de uma luva. Na obra, temos uma
bacia slida e a terra inserida nela adquire plasticidade e novas formas a partir do tato e
da interveno do outro. H uma dana e ritmo prprios criados pelo manuseio da terra,
como sugerido no poema.

Em Contra Blide Devolver a terra terra (figura 9), Oiticica buscou dar novo
significado terra. O evento Kleemania, de 1979, do qual esta obra fazia parte, foi
criado por diversos artistas e tinha como motivao utilizar o cemitrio do Caju como
espao de intervenes artsticas. Antnio Manuel escreve sobre o evento:
J por sua natureza o caju todo vitaminado, devora-se at o caroo.

Os urubus pousados na tua sapucaia refletem um lado de tuas terras.
Terra indigentes, frteis de gases, energia assustadora que pulsa de
suas vsceras como um corpo estranho, depositrio do escroto urbano.
Interminveis fragmentos indigentes formam e misturam-se aos
visveis gases naturais das suas extremas provocando a
metamorfose.
Eu aqui do oceano atlntico estico meu corpo at as pontas do caju e
respiro suavemetne seus gases energticos...
Ateno. escutem. ateno com vo mexer nas terras do caju.
Cuidado, do contrrio elas podem explodir, pois caju energia latente
seus gases esto no ar.
Oiticica define o Contra-blide como um tipo de operao potica, pois a

contra-operao potica do que gerou o Blide. O Blide-vidro, o Blide-caixa ou o
Blide-bacia (que vimos anteriormente) eram objetos que continham a terra, mas no
como se fossem a caixa de guardar a terra e sim porque concretizavam a presena de
um pedao de terra. Davam terra uma concreo distinta do estado naturalista. O
Contra-blide consistia em pegar uma forma quadrada e preench-la com uma terra
levada de outro lugar. A terra vinda de outro lugar entra em contato com a terra do local
e em seguida a forma quadrada retirada, restando apenas TERRA SOBRE TERRA. O
Contra-blide chamado de programa-obra in progress, que pode ser repetido em
outra ocasio. A terra descrita por Antnio Manuel, rica, frtil e explosiva, entra em
contato com outra e a obra se faz a partir desse contato.
H nesta obra o mesmo princpio do poema e do Blide Bacia 1. A
plasticidade da terra colocada sempre em primeiro plano e fica clara nas trs obras a
sua mobilidade e a intensa relao sensorial que pode haver entre ela e o homem.
Em 1978, dois anos antes de sua morte, Hlio elaborou um novo conceito em
conjunto com uma obra, chamada Ready constructible (figura 10). Essa obra inaugura
uma nova fase de Oiticica. Recorto aqui um texto elaborado por ele em 1978, estudo
sobre a obra:
o READY CONSTRUCTIBLE substitui-herda o conceito de READY
MADE
ele instaura
FUNDA ESPAO

INOVA-O FUNDA ESPAO ( EM ) ABSOLUTO

: herda o IN-OUT
o dentro e o fora huis-clos
aberto-fechado
aberto-aberto
fechado-fechado
(...)
esta obra a mais fina linha

entre BRUTALISMO e MATEMTICA :
a maior preciso no bricklaying
de tijolos irregulares seguindo
a topo-grafo-logia dos mesmos:
periferias interno-externas
q se justapem-superpem
em estrutura finamente matemtica:
no me refiro a um tipo de
"matemtica segunda-natureza":
no ! : s situao de
possveis matematizaes de
estrutura-obra-bricklaying
q comandaram a feitura
prolongada deste
READY CONSTRUCTIBLE (MADE) OBJECT :
(...)
este READY CONSTRUCTIBLE N.1

o exerccio meu extremo entre o READY e o INACABADO :
estrutura
determinada sem comeo-meio-fim:
impossibilidade
e total declarao de q a existncia de uma
possvel escultura, possa ter sentido
nos dias de hoje :
escultura-
monumento-arquitetura gratuita
(...)
esta em ltima anlise

um exerccio da concreo do no concludo
ou
a proposta de estruturas determinadas do
exerccio do indeterminado :
(...)
o READY CONSTRUCTIBLE N.1

q funda espao
se ergue num terreno
(mini-maxi terreno j q
algo sem escala)
barrento como se fora algo
moldado todo da mesma massa : como
se fora (e o ) algo indeterminado
no se sabendo onde comea
(ou por onde se comea)
o slido e o arenoso
e quem sabe o q poderia vir a ser
lama-lquida ! :
o pedrogoso:
exerccio de
no paisagismo
aquilo q

funda espao est no s alm

como imune ao
paisagismo !
a incorporao
(in-corporao) total
daquilo q se vislumbrava
antes como ambiental !
ela em ultissima anlise

a proposta para uma exercitao
do no-determinado
precisamente estruturado
(da a fina linha
BRUTALISTA-MATEMTICA antes invocada ! )
: ela se ergue e funda espao
como se fora algo que se estruturou-fez
de sonoridades a longo tempo enclausuradas
na terra de onde se ergue-funda
(...)
Este novo conceito, que pode se desconstruir, reconstruir, construir, est alinhado
com o poema de Potica secreta:
O fiar,
fazer-se (desfazer-se),
a implicao da memria.
lembrana,
O esquecimento ou o no-esquecer,
persistncia do passado,
futuro,
a vivncia do agora,
sempre ser,
Oh!
o que? ,
o sempre,
o nada,
o fogo.
A forma em blocos com versos deslocados lembra a obra de tijolos com buracos,
fendas. A ideia do fazer e desfazer e principalmente o esquecer e o no-esquecer, em
conjunto com a dicotomia passado/presente, so uma tima ligao com a obra e poema
de Hlio ao final da vida, e ainda servem como um timo enlace para Potica secreta.
Todos os poemas trazem o dilogo entre passado, presente e futuro, e aqui aparece, com
muita fora, principalmente o agora, que para Hlio tem total importncia, j que o
que constri sua obra: a obra no-acabada e sua possibilidade de crescimento atravs de
quem a experincia.
Um dos ltimos poemas de Potica secreta evidencia o contato corporal da
recm-descoberta Mangueira e do samba:
Pele negra,
contato do agora,

viso do sempre,
amor;
escuro,
viso do tato,
contato,
veludo,
carcia do tato,
sempre no sempre,
abrao;
O brao,
corpo e entrelao,
lbio,
tato do corpo,
mos,
cruzar as mos,
o sono.
o sonho.
Os Parangols fazem parte de praticamente toda a trajetria de Oiticica e, como

j dito antes, surgem da sua relao com a Mangueira e com o samba, com seu contato
com um mundo no antes explorado e conhecido. Os anos de 1964 e 1966 so o pice
desta descoberta e claro que os escritos de Hlio revelam essa transformao. Os
versos do poema danam, criam uma estrutura flexvel. No h conectivos, as palavras
soltas criam imagens que se constroem e desconstroem, nos dando a sensao de
estarmos danando, e o jogo de esconder, no-esconder, manifesto em outros poemas,
novamente aparece. O agora evidenciado no poema novamente chama a ateno para
o momento presente, premissa da obra de Oiticica.
H diversas fotos de moradores da Mangueira com Parangols que registram
essa dana e o contato do tato, o contato direto de experienciador e obra. Entretanto,
nenhuma foto capaz de expressar com tanta fora o que significam os Parangols. Em
anexo esto colocadas algumas dessas fotos para que a ideia geral de Parangol fique
um pouco mais explcita (figuras 11.1, 11.2 e 11.3).
Na ltima fase de sua obra, durante sua estada em Nova York - entre 1971 e
1977 - Hlio elaborou uma srie de projetos. Dentre eles o Subterranian Tropicalia
Project, que consistia em um conjunto de penetrveis bastante interativos, cada um
com um propsito. Nesta poca a escrita de Hlio encontrava-se totalmente
transformada e ele chegou a pensar a elaborao de um livro, que nunca foi concludo
principalmente pela inquietante necessidade de reelaborao do projeto. Sua escrita era

muito baseada na criao de links, cada texto mostrava uma ligao direta com outro
texto, ou com um vdeo ou fita produzidos por ele e o leitor ento se perde no
emaranhado de conexes, criando um labirinto de palavras e ideias.
A base da conceituao dos penetrveis o contato no-contemplativo com a
obra, o espectador transformado em participador. O artista no mais criador de objetos
e sim propositor de prticas. Neste projeto especfico, imagens abertas so apresentadas
sem ser a representao de algo significante, so imagens-repertrio poeticamente
dadas.
O Pentretrvel PN15 (figura 12) inserido no projeto citado traz uma srie de
proposies e tem conexes especficas com o poema. o penetrvel que objetifica a
ideia de PERFORMANCE: prope AUTO-PERPORMANCE. Funciona como um
grande labirinto circular, os corredores tm circulao dupla (todos podem ir e vir). A
rea P a grande rea livre, na qual os participantes podem propor performances
planejadas ou improvisadas. Dentro desta rea h uma parede para projeo e
equipamentos de iluminao, gravao e o que mais for necessrio para as proposies
sugeridas. Este Penetrvel, portanto, traz uma concepo mais plural e grupal. Os
exerccios de lazer (como em Crelazer) se colocam, e a experimentao o axioma
nico da obra. Hlio descreve:
trajetria sem ramo

IR E VIR PARAR PICAR VAGAR PLAY
em situaes intencionais:
play-improvisao inventivo no tem nada a ver
com 'espontaneidade'
JOGO
situar o coup de ds
DISSECT THE DICE-ACT
O poema de Potica secreta dialoga com o penetrvel PN15, principalmente

por sua caractersta labirntica:
Presena,
alternncia da imagem,
a pele,
a cor,
o que se no v;
Atrao,
objeto do afeto,
chegada,
partida,
trnsito da imagem;

Paradoxo,
a presena que ,
a ausncia ,
conhecer o no conhecido;
Eternidade do ser,
o que no j ,
Oh!
que fazer,
outra vez a imagem,
vista,
no vista,
imprescindvel !
O dilogo de presena e ausncia que ganha corpo no poema est concretizado

nos labirintos do Penetrvel. A imagem que pode ser vista ou no-vista e que pode estar
em trnsito se alinha no s com a projeo proposta na obra, como tambm com a ideia
central da criao da obra, de valorizar o improviso, a situao que nasce do contato do
experienciador com a obra. O poema percorre um caminho sinuoso, com alternncia de
versos longos e curtos, o que nos faz caminhar e envolver nas palavras.
CONCLUSO
Quando comecei esse trabalho, no imaginava o quanto iria me identificar com
Hlio Oiticica. Em uma anlise superficial de sua vida e obra, estamos sujeitos a julg-
lo como um artista ingnuo, aquele artista que no sabe muito bem o que est fazendo.
Mas ele nos contraria, se mostrando muito consciente de seus passos, principalmente
atravs da escrita.
Seus movimentos so precisos, mesmo que no apontem para uma direo exata.
Concluir esse trabalho uma tarefa penosa. Quando iniciei a pesquisa eu tinha um
plano, mas eu no sabia aonde iria chegar. Parti do pressuposto da entrega total para a
obra, de em embrenhar dentro dos labirintos de Oiticica. Eu buscava me perder para ali
dentro, me encontrar. E isso que vejo na obra desse artista, um homem inquieto
criando labirintos infinitos a sua volta em busca de concluses para suas inquietaes.
Potica secreta foi para mim um mapa. A cada verso me sentia novamente
adentrando ao curioso labirinto. Aquele tanto aspirado por Hlio. Esses poemas se
mostraram uma sntese da obra, apontam para as diferentes fases do artista e abrem
caminhos para novos textos e obras. Considero a coletnea uma amostra de uma fase
inicial e ingnua da vida do artista, que ir se modificar com o passar dos anos, mas
ainda assim um tesouro, por guardar tantas tendncias de sua obra total. A coletnea nos

guia pela sua forma de construir o pensamento. Os labirintos formados pela obra escrita
e plstica revelam a totalidade de um artista construtor, inventor, inovador.
difcil pensar na totalidade da obra de Oiticica. Por sua constante inquietao,
o artista participou de diversos movimentos artsticos distintos, o que faz com que ns o
separemos em fases.
No dividir a obra de Oiticica em fases uma das premissas desse trabalho. Se
me propus a analisar um artista que tem como objetivo a entrega total, que busca estar
aberto para tudo aquilo que lhe aparecesse como inovador, partir essa obra em pequenos
pedaos e no construir com eles o labirinto seria no mnimo injusto.
As conexes com as obras so infinitas, mas deixo esse trabalho como uma
apresentao da obra de Oiticica, para que outras interpretaes surjam e para que cada
um percorra esse labirinto como desejar.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BRAGA, Paula (Org.). Fios soltos: a arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva,
2008.
BRETT, Guy, DAVID, Catherine, DERCON, Chris, FIGUEIREDO, Luciano e PAPE,

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CAMPOS, Haroldo e Augusto, PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia concreta. So

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COELHO, Frederico. Livro ou livro-me: os escritos babilnicos de Hlio Oiticica. Rio

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HINDER CRUZ, Max Jorge e BUCHMANN Sabeth. Hlio Oiticica & Neville
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JACQUES, Paola Berenstein. A esttica da ginga: a arquitetura das favelas atravs da

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__________ e VIERA, Ingrid (Org.). Hlio Oiticica Coleo Encontros Rio de

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SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: qual o parangol. Rio de Janeiro, Relume-

Dumar: Prefeitura, 1996.

Anexos
1. Potica secreta.
2. Metaesquema, 1958.
3. Blide-caixa 9, 1964.
4. Bolide-caixa 12 Arqueolgico, 1964.

5. Eden Galeria Whitechapel em Londres, 1969. 5.1. Blide-cama.
5.2. Tenda. 5.3. Ninhos.

6. Blide-caixa 22, apropriao.
Mergulho do corpo, Poema caixa 4, 1967.
7. Blide rea-gua em Orgramurbana, 1970.

8. Blide-bacia 1, 1966
9. Contra Blide Devolver a terra terra
em Kleemania, 1979.
Ready constructible n1, 1978.
11.1 Parangol P5 Capa 5, 1964 11.2 Parangol P17 Capa 13 Estou possudo, 1967
vestido por Vera Lcia. vestido por Nildo da Mangueira.
12. Newyorkaises, Subterranean Tropicalia Projects,

Penetrvel PN15, 1971.

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CAMPOS, Haroldo e Augusto, PIGNATARI, Dcio. Teoria da poesia concreta. So

COELHO, Frederico. Livro ou livro-me: os escritos babilnicos de Hlio Oiticica. Rio

FIGUEIREDO, Luciano, PAPE, Lygia e SALOMO, Waly (Org.). Aspiro ao grande

JACQUES, Paola Berenstein. A esttica da ginga: a arquitetura das favelas atravs da

OITICICA, Hlio in Programa Hlio Oiticica disponvel em: < http://

_________ e COELHO, Frederico (Org.). Hlio Oiticica Conglomerado

__________ e VIERA, Ingrid (Org.). Hlio Oiticica Coleo Encontros Rio de

ORTEGA, Damin. Hlio Oiticica. Cidade do Mxico: Alias, 2009.