BARRENTO, Joao Limiares Sobre Walter Benjamin PDF

LIMIARES SOBRE
WALTER BENJAMIN
Joo Barrento
1
2
Limiares: sobre Walter Benjamin
LIMIARES
sobre Walter Benjamin
Joo Barrento
3
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
Reitora
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www.editora.ufsc.br
Joo Barrento
Joo Barrento
LIMIARES
sobre Walter Benjamin 5
2013 Joo Barrento
Direo editorial:
Paulo Roberto da Silva
Editorao:
Paulo Roberto da Silva
Capa:
Maria Lcia Iaczinski
[Este livro reproduz fielmente o texto original do autor.]

Ficha Catalogrfica
(Catalogao na publicao pela Biblioteca Universitria da Universidade
Federal de Santa Catarina)
B271l Barrento, Joo

6 Limiares : sobre Walter Benjamin / Joo Barrento.
Florianpolis : Ed. da UFSC, 2013.
166 p.
Inclui bibliografia
1. Benjamin, Walter, 1892-1940. 2. Ensaios. I. Ttulo.
CDU: 1
ISBN 978.85.328.0566-9
Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra poder ser reproduzida,
arquivada ou transmitida por qualquer meio ou forma sem prvia permisso
por escrito da Editora da UFSC.
Impresso no Brasil
Sumrio
Nota...................................................................................................... 7
Walter Benjamin: o nome e a experincia....................................... 9
Um sistemtico fragmentrio: editar e traduzir Benjamin......... 31
Joo Barrento
Um filsofo sem qualidades............................................................ 45
Um enigma por decifrar.................................................................. 57

7
Percepo leitura: a cidade, o olhar, a memria..................... 85
Limiar, fronteira e mtodo............................................................ 111

Ler o que no foi escrito:
conversa inacabada entre Walter Benjamin e Paul Celan......... 125
8
Nota
Joo Barrento
Nos ensaios que compem este volume, o leitor tal como
eu prprio, ao escrev-los encontra-se sempre com Walter
Benjamin em espaos nos quais o pensamento se demora em
zonas de passagem, limiares que, espera-se, permitiro vislumbrar 9
alguns ncleos importantes da sua Obra. No movimento de
um pensamento como o de Benjamin que, de facto, mvel
e move, enigmtico e luminoso sempre mais significativa
a deambulao por essas zonas de abertura do que a passagem
da linha de fronteira que delimita problemas, com a pretenso
de chegar sua soluo e fixao. Benjamin e o seu mtodo
de pensar participam em alto grau da natureza do que a um
tempo oblquo e transparente, configurando-se num modo de
pensamento essencialmente prismtico.
Prismas poderia tambm ter sido o ttulo deste livro, se
Adorno o no tivesse j dado a um dos seus. Os ensaios que aqui
se oferecem leitura no tm outra ambio que no seja a de
projectar alguma luz refractada a partir dos textos de Benjamin,
ficando-se pelos limiares do seu pensamento em alguns domnios
e temticas que o marcam e que, entre muitos outros, apelaram
para o meu olhar. Eles prolongam-se, ainda e sempre em mltiplas
zonas-limite, no Dirio para Walter Benjamin, manuscrito e com
colagens, que acompanha este livro em forma de um CD-ROM, e
que fui compondo entre 2003 e 2007, medida que ia traduzindo
e comentando os volumes das Obras Escolhidas, um projecto ainda
em curso (nos ensaios remete-se para esses prolongamentos,
referindo as pginas do Dirio em que se reflecte sobre matria
afim).
*
Para simplificar as referncias frequentes a obras de

Walter Benjamin, uso sempre as siglas GS para a edio alem
(Gesammelte Schriften, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1974-
1989: 7 volumes em 14 tomos) e OE para a edio portuguesa
da minha responsabilidade (Obras Escolhidas, Lisboa, Assrio
& Alvim, desde 2004: 7 volumes, dos quais saram j quatro,
trs deles tambm na Autntica Editora, de Belo Horizonte:
10 Origem do Drama Trgico Alemo, 2011, O Anjo da Histria,
2012 e Infncia Berlinense 1900/Rua de Mo nica, 2013),
seguidas do volume e do nmero de pgina. As referncias
edio original das cartas usam a sigla GB (Gesammelte Briefe,
6 volumes, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1995-2000), tambm com
indicao de volume e nmero de pgina. No caso de citaes
dO Livro das Passagens, organizado em seces e subseces
em que os fragmentos so identificados por letras e nmeros,
menciona-se apenas a sigla do fragmento.
Walter Benjamin:
o nome e a experincia
Joo Barrento
Serei eu aquele que se chama W. B., ou chamo-me simplesmente
W. B.? 11
(W. B., O Livro das Passagens)
Em trs dos ltimos fragmentos dO Livro das Passagens

(Q 1, Q 24 e Q 25), Benjamin coloca explicitamente, e sob
aspectos diversos, a questo do nome prprio, interrogando-se
sobre a sua substancialidade ou a sua natureza acidental, sobre a
relao entre o ser e o chamar-se, enfim, sobre o mistrio do
nome prprio. Transcrevo os trs fragmentos, cujos pormenores
tentarei ir integrando no decurso deste ensaio de sntese sobre
uma vida, uma Obra e um destino:
Serei eu aquele que se chama W. B.? Ou chamo-me

simplesmente W. B.? Esta , na verdade, a questo que
conduz ao mistrio do nome prprio, formulada da
maneira mais correcta num fragmento pstumo de
Hermann Ungar: O nome est ligado a ns, ou somos
ns que estamos ligados a um nome? (Q, 1)
Serei eu aquele que se chama W. B., ou chamo-me
simplesmente W. B.? So duas faces da mesma moeda,
mas a segunda est gasta, e a primeira que tem o
brilho da cunhagem original. Esta primeira verso torna
evidente que o nome objecto de uma mimese. Sem
dvida que prprio da sua natureza singular mostrar-se,
no naquilo que vir, mas sempre e apenas naquilo que
j foi, que o mesmo dizer: no que foi vivido. O hbito
de uma vida vivida: isso que o nome guarda e tambm

evidencia. Para alm disso, o conceito de mimese j diz
que o domnio do nome o do semelhante. E como a
semelhana o organon da experincia, isso significa
que o nome s pode ser reconhecido em contextos de
experincia. S neles a sua essncia, que uma essncia
de linguagem, poder ser identificada. (Q, 24)
O ponto de partida da reflexo anterior foi uma conversa
12 com Wiesengrund [Adorno] sobre as peras Electra e
Carmen at que ponto os seus nomes contm j em
si o respectivo carcter, dando assim criana, muito
antes de conhecer essas peras, uma intuio deles?
(A Carmen surge-lhe na charpe que a me tem sobre
os ombros ao dar-lhe um beijo de boa noite, antes de
sair para a pera.) O conhecimento atravs do nome
est mais desenvolvido na criana, porque a faculdade
mimtica decresce na maior parte das pessoas com o
avanar da idade. (Q, 25)
A forma que melhor serve um retrato de Walter Benjamin

a montagem (Dirio, 156). Montagem, no de factos, mas
de constelaes de pensamento. A partir de uma aglomerao
catica de textos, fragmentos, cartas, experincias, relaes,
sem limites nem sistema aparente, estrutura-se descontinua
e contraditoriamente uma figura de pensador mltiplo e
multmodo, um perfil flutuante que se desdobra ad infinitum
pelos mais surpreendentes territrios da Ideia. sempre da Ideia
que se trata, se por isso se entender, com Goethe, a configurao
sensvel da empiria nos conceitos. Num dos seis curricula que
elabora, entre 1928 e 1940, Benjamin destaca no segundo (que
envia Universidade de Jerusalm, candidatando-se a um
lugar de docente) um tipo de interesse que ser determinante
para toda a sua Obra: uma ateno cada vez mais concreta ao
pormenor, no apenas por motivos de rigor, mas tambm de
contedo das minhas investigaes literrias (GS VI, 216).
Assinalando igualmente o seu interesse pelo contedo filosfico
da literatura, que se manter, Benjamin confirma j em 1928 o
seu mtodo de pensamento, orientado, no para a construo de
sistemas abstractos, mas para a produo de Denkbilder, imagens
Joo Barrento
ou quadros de pensamento que produzem sentido, no pelas
imagens ou pelos quadros isolados, mas de forma relacional e
contextual a partir das suas constelaes.
neste mbito, no sistemtico e s marginalmente
13
conceptual (porque sempre atravessado pelo espectro ou a sombra
da imagem), que nascem e se desenvolvem aquelas constelaes.
Enumero algumas delas, cobrindo com essa enumerao o
essencial do campo de interesses e de interveno filosfica e
terica de Walter Benjamin:
a palavra e o Nome
a traduo e a comunicao
a tragdia e o drama lutuoso
a crtica e o comentrio
a destruio e a salvao
a beleza e a verdade
a experincia e a vivncia
a experincia e a semelhana
o tempo e a histria
a actualidade e o tempo-de-agora
a histria e o progresso
o progresso e a melancolia
a modernidade e as vanguardas
a alegoria e o smbolo
a aura e a tcnica
o vestgio e a aura
a teologia e o materialismo
o messianismo e o marxismo
as origens e a teleologia
a runa e a morte
o destino e o carcter
o brinquedo e o jogo
o historiador e o coleccionador
a memria e a rememorao
o romancista e o contador de histrias
a faculdade mimtica e a abstraco
a percepo e a leitura
a citao e a montagem
a mercadoria e o flneur
a grande cidade e as exposies universais
14 a passage e o interior burgus
......................................
So estas constelaes paradoxais, tratadas de forma quase

sempre oposta ou transversal doxa, que conferem a esta Obra
a sua perenidade. Digo perenidade, e no actualidade, et pour
cause. De facto, a figura e a Obra cedo se tornaram objecto dos
mais diversos modos de apropriao, mas h hoje tambm uma
actualidade de Walter Benjamin que confirma o que ele prprio
pensava sobre esta categoria (Dirio, 139-140; 165-169).
Actualidade no , para Benjamin, a categoria mundana que se
refere quilo que brilha superfcie, ao aggiornamento efmero, ao
up to date borbulhante, calculado e imposto. O conceito tem nele
contornos mais fundos, msticos, e implica uma iluminao sbita
do passado pelo presente, motivada por uma afinidade electiva e
despoletada por uma exploso de sentidos que pe a nu secretas
e imprevisveis coincidncias entre presente e passado. Actual ,
ento, no apenas aquilo de que o presente se reclama contra o
passado, mas tambm, e com um carcter de compulsividade que
contrasta com o aleatrio e o arbitrrio da moda, aquilo que no
passado era j matria em latncia, decisiva para a configurao
de um futuro presente espera de ser descoberto e activado. O
que o prprio Benjamin, de um ponto de vista anti-historicista,
escreve sobre a histria da arte em Origem do Drama Trgico
Alemo aplica-se exposio do seu prprio pensamento: ele
s pode ser apresentado a partir do ponto de vista do presente,
pois cada poca interpreta de modo nico e intransmissvel as
profecias que o passado para ela guarda (veja-se tambm a
segunda das teses Sobre o Conceito da Histria).
Joo Barrento
O actual o que o presente confirma do passado, tal como
o que eu sou (e que est para alm do nome, quando muito
se reflecte no nome prprio) o reflexo daquilo que j foi,
do que foi vivido, o hbito de uma vida vivida, o substrato
15
de uma experincia (ou a charpe da me antes de sair para a
pera, que no universo da infncia est pelo nome de Carmen
ou de Electra). Quando Benjamin diz que o nome s pode
ser reconhecido em contextos de experincia, quando sugere
que somos ns que nos ligamos a um nome (por uma aco
animada pelo impulso mimtico), ou quando afirma que o
brilho original do nome que corresponde ao Ser objecto de
uma mimese (Ser deve entender-se aqui como a vertente
da verdade, coincidncia consigo prprio, como essncia de
linguagem, no mera nomeao acidental, que a sua vertente
instrumental da linguagem), est a dizer que eu sou aquilo
com que me identifico pela aco, pelo fazer ( isto que, para l
da objectividade das informaes, salta aqui e ali dos prprios
curricula que tem de elaborar: possvel l-los como tabulae
de aces que configuram uma vida sem nome, toda feita de
interesses particulares que levam aco, que neste caso uma
aco do pensar e da escrita). Esse fazer o do verbo, no o do
nome, nem mesmo o do nome que diz eu ( rara a pergunta
quem sou? nos textos de Benjamin, que cedo deixou de usar o
pronome pessoal no que escrevia), como mais tarde dir tambm
Maria Gabriela Llansol no dirio que escreve para e com Verglio
Ferreira, onde lemos: toda a linguagem est assente no nome,
mas o eu como nome nada, o nome por que nos chamam no
um consistente; um verbo mais forte do que o nome, porque
o nome exclui o que o verbo admite e diz. E, falando de si e de

Verglio Ferreira, conclui: o nosso verbo escrever.1
Mas tambm j Adorno, no prefcio primeira edio
das Cartas de Benjamin (que organiza com Gershom Scholem
em 1966), confirma de forma inequvoca esta prevalncia do
movimento do pensar sobre a exposio de si, do nome ou do
corpo, em algum cuja pessoa era essencialmente o medium de
uma escrita. Escreve Adorno:
16
Sem ser asctico, nem sequer a sua figura causar tal
impresso, havia nele qualquer coisa de quase incorpreo.
Aquele que, como poucos, era senhor do seu eu, parecia
estranho sua prpria physis [...] De um ponto de vista
emprico, e apesar de uma extrema individuao, no
parecia ser uma pessoa, mas o palco por onde passava
o movimento de uma substncia que, atravs dele, pedia
para ser transformada em linguagem [...] Da sua prpria
assinatura e Benjamin era um bom graflogo dizia
que ela se destinava sobretudo a nada revelar [...]2
1
Llansol, Maria Gabriela, Inqurito s Quatro Confidncias. Lisboa: Relgio dgua
1996, p. 40, 48.
2
Adorno, Theodor W. prefcio a W. Benjamin, Briefe. Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
1966, p. 14.
Um tal sentido de actualidade, desprendido de si, mas no
do tempo, aplica-se prpria obra de Benjamin, que, nos seus
momentos mais pregnantes e nas prprias formas que escolheu
para se configurar, estava prenhe de um futuro que, reconhecemo-
lo hoje, seria em parte o nosso presente apesar de no vivermos
todos no mesmo presente.
A Obra de Walter Benjamin um daqueles corpus em
relao aos quais, mesmo ao fim de muito tempo de convivncia,
ficamos sempre com a impresso de que nunca se nos abrem
totalmente. Os enigmas, o recanto obscuro que s se descobre
a partir da luz sobre ele lanada de outro lugar da obra, o estilo
ensastico inconfundvel que s pode ser reconstitudo na
releitura (ou na re-escrita da traduo conseguida), tudo isso nos
Joo Barrento
leva constantemente de volta a esta Obra que nunca poderemos
dar por lida (Dirio, 9-10). Por isso Benjamin nunca perde
actualidade para os leitores viciados nos meandros da sua escrita
e nas fulguraes do seu pensamento, em que abre e fecha
pistas, sugere trilhos inesperados, espalha vestgios para uma 17
sempre renovada e surpreendente reconstituio arqueolgica
da modernidade do nosso ltimo sculo. dela, em diversas
vertentes, que fala toda a sua obra.
A sua aura, que ainda existe, , assim, a dessa ambiguidade
inassimilvel, ou das correspondncias mgicas, pela percepo
de similitudes no sensveis (vd. Doutrina das semelhanas,
1933) que o seu pensamento traa entre realidades dspares.
A atmosfera de qualquer retrato, mesmo sem eu, de uma
textualidade multmoda e sem caixilhos Benjamin sempre foi
um pensador de alto risco, da atraco de sondveis abismos,
direita e esquerda, para cima e para baixo , ser necessariamente
saturnina, o quadro o de um melanclico, eterno estudante e
coleccionador de raridades, in-significncias e meios-tons (Vim
ao mundo sob o signo de Saturno o planeta da lenta rotao,
das hesitaes e dos atrasos).
Partindo de um desenho do artista italiano Valerio Adami,
Jacques Derrida delineou em 1975 um sugestivo retrato de
Walter Benjamin, uma fisionomia da instabilidade em algum
que, contraditoriamente, confirma essa instabilidade em certos
momentos da sua vida burguesa, mas a nega no rigor e no
voluntarismo com que aborda os objectos do seu fazer filosfico:
O esteta fetichista ou sonhador tambm um teorizador

poltico e vanguardista militante. Inassimilvel por uma e
por outra destas faces, repudiado em toda a parte, sem
lugar no mapa das ideologias europeias, marxista acusado

de no ser o pensador dialctico que sempre quis ser,
pensador poltico a quem apontavam o seu messianismo,
o seu misticismo, o seu talmudismo.
Ignorado na sua terra e no crculo de onde provinha,
quase completamente esquecido, ento como hoje, na
terra de exlio, a Frana, onde passou a vida e se entregou
morte. Crtico, em situao crtica, nas fronteiras, um
18 homem da fronteira.3
Valerio Adami, Ritratto di Walter Benjamin (1973)
3
J. Derrida, +R (par dessus le march). In: Valerio Adami, Le Voyage du Dessin. Paris:
Maeght, 1975.
Walter Benjamin foi, na verdade, um pensador da fronteira
ou do limite (Grenze), mas tambm, talvez ainda mais, do limiar
(Schwelle) (ver o ltimo captulo deste livro). Ele prprio afirma
que as duas coisas se no podem confundir, mas as duas figuras,
na sua complementaridade, so referncias simblicas que
nele a maior parte das vezes ganham configurao alegrica
incontornveis para se entender a natureza da sua obra e a
orientao do seu pensamento heterodoxo. A anlise materialista
do mundo moderno, que empreende em grande parte dos seus
textos, parte em Walter Benjamin de constataes ou firmes
convices de ordem metafsica, de intuies que por vezes
elabora genialmente, e outras vezes se ficam por convolutos
de fragmentos, como aconteceu com o grande projecto das
Joo Barrento
Passagens de Paris.
Um desses fragmentos poderia bem aplicar-se ao impulso
subjacente a toda uma obra como a sua:
Rites de passage assim se chamam, na etnologia, 19

as cerimnias associadas morte, ao nascimento, ao
casamento, entrada na idade viril, etc. Na vida moderna,
estas passagens foram-se tornando cada vez mais
irreconhecveis e no experienciadas. Ficmos muito
pobres de experincias do limiar (Schwellenerfahrungen)
[...] O limiar deve distinguir-se claramente da fronteira.
Limiar uma zona, e na palavra esto contidos os
sentidos de mudana, passagem, flutuao [...] Por
outro lado, torna-se necessrio constatar o contexto
imediato, tectnico e cerimonial, que deu palavra o seu
significado.4
Foi assim a vida e a obra de Walter Benjamin: sempre mais

atrado pelas experincias e pelas zonas de passagem, e obrigado a
W. Benjamin, O Livro das Passagens, O 2a, 1.

4
encenar penosos e terrveis rituais de legitimao social e familiar
e, ao longo de quase toda uma existncia de inconformado e
exilado, de pura luta pela subsistncia (salvou-o, por vezes, a
sua paixo de coleccionador: dois ou trs livros raros vendidos
davam-lhe para viver uns tempos em Frana ou em Ibiza).
A vida de Walter Benjamin (Berlim, 1892 Port Bou, 1940)
, pode dizer-se, um trgico priplo de equvocos produtivos.5
Tudo comea, depois de uma infncia berlinense despreocupada
(paraso perdido que haveria de servir de lenitivo e de travo ao
suicdio decidido, em situao desesperada, num hotel de Nice

em 1932, e daria origem ao livro de belos fragmentos de prosa
evocativa Berliner Kindheit um 1900 (Infncia Berlinense: 1900
Dirio, 148-154) tudo comea com um primeiro equvoco
que deixaria marcas e assinalaria um caminho de idealismo e
integridade sem desvios reais, at s ltimas linhas escritas, as teses
Sobre o Conceito da Histria (ber den Begriff der Geschichte,
1940): o envolvimento, e mesmo fascnio, do jovem Benjamin,
20
ainda estudante, com a Jugendbewegung (Movimento de
Juventude) do seu mestre Gustav Wyneken e a sua revista Der
Anfang (O Comeo). J nesta fase, at 1915, visvel e ser esse o
primeiro grande equvoco a fixao de Benjamin naquilo a que
chamava a ideia do movimento, e a sua rejeio da aco prtica
e da praxis poltica no seio de uma organizao para a voltada,
e que iria entrar incondicionalmente na onda de entusiasmo
nacionalista pela Primeira Guerra em 1914.
Em Maro de 1915, Benjamin cortava formal e definiti-
vamente com o Movimento, e escrevia ao seu mentor, Gustav
Wyneken:
5
Nesse priplo, que irei seguindo, sirvo-me sempre que possvel de referncias
correspondncia de Benjamin, disponvel em seis volumes, mas relativamente pouco
usada, apesar de ter uma importncia fundamental para o esclarecimento de muitos dos
seus textos.
Peo-lhe que veja estas linhas, com as quais me desligo do
senhor totalmente e sem reservas, como uma ltima prova
de fidelidade, e apenas isso. [...] Nenhuma manifestao
deste tempo nos permite ficar em silncio [...] Com o
senhor aprendemos que tambm o esprito, em si mesmo
e de forma incondicional, capaz de ligar seres humanos
vivos, que a pessoa est acima das questes pessoais [...] O
senhor sacrificou a juventude a um Estado que lhe retirou
tudo. Mas a juventude pertence apenas aos idealistas que
a amam, e nela amam acima de tudo a ideia [...] (GB I,
263).
E, em 1916, escreve o primeiro ensaio importante,

dominado j por uma das figuras obsessivas da sua obra: a das
origens (Ursprung, ou: essncia, identidade, profundidade, ideia
Joo Barrento
[...] Dirio, 29-32; 38-49), fio condutor de toda uma especulao
e reflexo centrada em duas reas determinantes: a filosofia da
linguagem e a filosofia do Tempo e da Histria. O ensaio chamava-
se Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana 21
(ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen), e
constitui o incio de uma linha de reflexo em que posteriormente
iro surgir trabalhos to importantes como A tarefa do tradutor
(Die Aufgabe des bersetzers, 1921), Ursprung des deutschen
Trauerspiels (Origem do Drama Trgico [ou lutuoso] Alemo,
1925) ou O contador de histrias (Der Erzhler, 1936). Sobre
esse primeiro ensaio importante e decisivo escreve Benjamin a
Scholem em 11 de novembro de 1916:
O que procuro neste trabalho tratar a essncia da

linguagem, concretamente e na medida em que for
capaz numa relao imanente com o judasmo, baseado
no primeiro captulo do Gnesis [...] Pelo ttulo Sobre
a linguagem em geral e sobre a linguagem humana
poder ver que h a uma certa inteno sistemtica, que,
no entanto, me parece tornar claramente evidente o lado
fragmentrio das ideias. (GB I, 343-345).
Estes dois tpicos dominantes sustentam a viso que o
prprio Benjamin daria do conjunto da sua obra e do seu lugar
poltico-ideolgico: ela seria, uma vez mais, sobretudo a partir
do contacto com o marxismo em 1924, o limiar por onde se
cruzariam, sem conflitos, mas sempre em tenso, a orientao
metafsica dominante nas minhas investigaes (ou: a minha
posio lingustico-filosfica muito particular) e os modos
de ver do materialismo dialctico. Em carta a Max Rychner,
de 7 de Maro de 1931, Benjamin explica esta dupla posio,
em particular a da sua viragem para o materialismo, que o seu

interlocutor estranha:
Cur hic? [Por que estou aqui?] este hic, caro senhor
Rychner, uma longa histria [...] No cabem numa
exposio por escrito as razes que me levaram a
enveredar pelo caminho do recurso a um ponto de vista
materialista [...] Cur hic? No por eu ser adepto de uma
mundividncia materialista, mas porque me esforo
22 por orientar o meu pensamento para aqueles objectos
nos quais a verdade surge de forma mais condensada.
E esses objectos no so hoje as ideias eternas, nem
os valores intemporais [...] Espero que no se veja em
mim um representante do materialismo dialctico, mas
um investigador para quem a posio do materialismo,
de um ponto de vista cientfico e humano, se afigura, em
todas as coisas que nos tocam, mais frutuosa do que a
idealista. E, para o dizer numa palavra: eu nunca pensei
nem estudei num sentido que no fosse, se assim se pode
dizer, teolgico [...] (GB IV, 17-19).
Os anos do fim da Guerra e das Revolues (1917-1919)

sero ocupados com o estudo intensivo do Romantismo, de
onde sair uma tese acadmica (Der Begriff der Kunstkritik
in der deutschen Romantik /O Conceito de Crtica de Arte no
Romantismo Alemo, de 1919) e, indirectamente, o brilhante
ensaio sobre As Afinidades Electivas de Goethe, s escrito em
1921. Sobre o primeiro explica-se Benjamin em carta a Ernst
Schoen, de 8-9 de Novembro de 1918:
O que estou a aprender com o meu trabalho na dissertao

a percepo de uma certa forma de verdade na relao
com a Histria, que no ficar muito explcita, mas que,
espero, os leitores inteligentes descobriro. O trabalho
ocupa-se do conceito romntico de crtica (crtica de
arte), e desse conceito romntico deriva o moderno [...]
(GB I, 486-487).
O longo ensaio sobre As Afinidades Electivas, vrias vezes

referido na correspondncia como tendo merecido rasgados
elogios de Hugo von Hofmannsthal (que o publicar na revista
Joo Barrento
que dirige), ser objecto de um prolongado e meticuloso trabalho,
de onde nascer um dos tpicos centrais, e hoje mais discutveis,
do pensamento esttico de Benjamin, o da relao entre a beleza e
a aparncia (esttica), ou entre a beleza e a verdade. Mas tambm 23
uma das peas fundamentais, no s de uma teoria da melancolia
em Benjamin, como tambm de um dos traos essenciais de um
mtodo que, evitando a barbrie da linguagem das frmulas,
chega integrao perfeita entre a linguagem e o pensamento,
numa linguagem que se manifeste como pedra de toque da fora
do pensar, conforme lemos numa carta a Hofmannsthal, de 13
de Janeiro de 1924 (GB II, 409-410).
Nestes anos de ebulio artstica e ideolgica, em
que na Alemanha e na Sua (onde vive e estuda entre 1917 e
1919) floresciam as vanguardas (Dadasmo, Expressionismo)
e se preparavam as revolues, Benjamin que nos anos
trinta iria teorizar alguns dos momentos mais significativos da
modernidade, de Baudelaire ao Surrealismo e das origens da
fotografia revoluo do cinema mantm a distncia e afirma
explicitamente uma rejeio dos movimentos modernos. Prefere
coleccionar livros infantis, l os clssicos, encontra pela primeira
vez Ernst Bloch (sobre cujo Geist der Utopie / Esprito da Utopia
ter escrito uma recenso que nunca chega a publicar, alis cheia
de reservas em relao a este expressionismo filosfico), comea
a traduzir, num despique inglrio com as verses consagradas de
Stefan George, os primeiros poemas de Baudelaire e descobre a
sua atraco pela cultura francesa, e em especial por Paris.
Este segundo ciclo fecha-se, significativamente, com uma
viragem para a filosofia judaica e com a redaco de um texto em
que pela primeira vez se entrechocam as preocupaes metafsico-

teolgicas e histrico-polticas: o Fragmento teolgico-poltico
(1920-1921), que Adorno, de forma errnea mas sintomtica,
situou na proximidade cronolgica das Teses sobre o Conceito da
Histria.
Os anos da Repblica de Weimar (1919-1933) iro ser,
tambm para Walter Benjamin, um largo limiar, a encruzilhada
24 por onde sopraro os mais diversos e adversos ventos. A
primeira metade dos anos vinte, at concluso de Origem do
Drama Trgico Alemo (tese de doutoramento que a estreiteza
acadmica da Universidade de Frankfurt iria recusar, e Erich
Kstner parodiar no romance Fabian: Dirio, 13-15), coloca-
se sob o signo de uma figura alegrica que ir convocar a
imaginao e a reflexo de Benjamin at ao fim da vida: a do Anjo
da Histria. A partir de agora, ela ir funcionar como imagem
alegrica de uma situao real de cada vez maior disperso de
escrita, oscilao ideolgica e ambiguidade poltica em Walter
Benjamin, constantemente em fuga perante uma realidade
alienada que o assusta: o gosto da viagem, trao distintivo, e de
unio, do melanclico e do coleccionador, do solitrio descrente
do mundo e voltado para a salvao das coisas, ou da aura delas,
ser agora um pretexto cada vez mais frequente para fugir de
Berlim e da crueza destes anos de Weimar, para os quais antev
um fim trgico, perante a impotncia da social-democracia
e a corrupo da sociedade burguesa, por um lado, e a dupla
barbrie do nazismo e do comunismo real, por outro (o pacto
Hitler-Estaline em 1939 f-lo-ia sentir isso na carne).
Mas voltemos ao Anjo (Dirio, 165-169): em Junho de
1921, sem dinheiro como sempre, Benjamin comprou numa
galeria de Munique, por mil marcos, uma aguarela de Klee
intitulada Angelus Novus, que haveria de dar nome a uma revista
que chegou a estar planificada e apresentada, mas nunca viu a luz
do dia. Scholem, em cuja casa de Munique o Anjo de Klee residiu
por algum tempo, haveria de fazer sobre ele um poema enviado a
Benjamin no dia do seu aniversrio em 1921 (e do qual o filsofo
aproveitaria uma estrofe como epgrafe da clebre Tese IX sobre
Joo Barrento
a Histria):
Aqui da parede, nobre,

no pouso o olhar em ningum,
venho do cu que vos cobre 25
sou homem-anjo do Alm
No meu reino o homem bom

mas no nele que aposto
recebo do Alto o dom
e no preciso de rosto
A regio de onde vim

tem medida e luz sem fundo:
o que me faz ser assim
prodgio no vosso mundo
Dentro de mim est a urbe

para onde Deus me mandou
o anjo com este selo
nunca ela o deslumbrou
Minha asa est pronta para o voo altivo:
se pudesse, voltaria
pois ainda que ficasse tempo vivo
pouca sorte teria
Os meus olhos so negros e fundos

e nunca se esvazia o meu olhar
sei muita coisa deste mundo
sei o que venho anunciar
No sou simblico nem trgico

significo o que sou, tudo
em vo giras o anel mgico
pois em mim no h sentido. (vd. GB II, 174-75)
O nome deste anjo da catstrofe ganharia um halo mtico

na sua relao com a filosofia da Histria de Benjamin. Mas
para alm disso o quadro assumiu um valor de fetiche para
o Autor, e passou a representar tambm um outro limiar por
26 cuja contemplao passariam, a partir de agora, os trs vectores
maiores que definem o sentido da sua obra: o vanguardismo
formal do prprio quadro (e dos textos de Walter Benjamin
enquanto ensaios, isto , trabalhos de crtica filosfica, alquimia
em que o velho se renova e se mostra como novo), o messianismo
(romntico-judaico) inerente prpria figura do Anjo mensageiro
e leitura que Benjamin dela faz, e o materialismo histrico de
que, na clebre Tese IX, essa figura se faz instrumento alegrico.
So enormes as tenses a que Benjamin se v sujeito,
existencial e intelectualmente, nestes agitados anos vinte. O
marxismo, que mal conhecia de leitura (apenas a linha quente
de Bloch e o Lukcs ainda hertico de Histria e Conscincia de
Classe), vem ao seu encontro em 1924 a situao no podia
ajustar-se melhor a um metafsico do efmero e do banal como
Benjamin numa mercearia de Capri, onde a revolucionria
sovitica Asja Lacis (a quem Benjamin se refere como a
bolchevista em carta a Scholem, de 13 de Junho de 1924: vd. GB
II, 467) queria comprar amndoas, sem saber como isso se diz
em italiano! O jornalismo, ganha-po possvel, interfere com o
flego mais fundo dos grandes ensaios literrios (sobre Gottfried
Keller, Proust, Karl Kraus, Kafka, o Surrealismo), que sempre
acaba por escrever (Dirio, 102-103), a traduo (da Recherche
de Proust) v-se posta em confronto com a encomenda (divino
desplante! lhe chama Benjamin, em carta a Gershom Scholem,
de 5 de Abril 1926) de um artigo sobre Goethe para a nova
Enciclopdia Sovitica,6 e com as depresses provocadas pela
lembrana de Asja Lacis que a isso se associam. Ser a raiz de mais
um equvoco produtivo: desta crise nascem os textos aforsticos
e fragmentrios de um dos mais fascinantes livros de prosa de
Joo Barrento
reflexo, Einbahnstrasse / Rua de Sentido nico (apontamentos
que me dizem muito [...], um monte de ervas amargas, carta a Jula
Radt, Paris, 30 de Abril de 19267) (Dirio, 102-107). O Dirio
de Moscovo (1926-1927), reflexo decisiva para uma rejeio do
27
comunismo prtico e do estalinismo nascente, adiar nestes anos
a redaco das primeiras notas (de 1927) da ferie dialctica
que deveria ser o volume das Passagens de Paris (Das Passagen-
Werk).
Em 18 de Maro de 1933, Walter Benjamin, dissidente
e sem filiao partidria, como escreve no curriculum vitae
nmero IV (GS VI, 220), obrigado a deixar a Alemanha nazi
6
A nova Grande Eciclopdia Russa pretende de mim um texto sobre Goethe, do ponto
de vista da doutrina marxista. O divino desplante que a aceitao de uma tal encomenda
representa tocou-me deveras, e penso poder aqui [em Paris] juntar material para o que de
essencial h a dizer. (GB III, 133).
7
Quando comecei a sentir-me pior, arrumei num canto todo o Proust e passei a
trabalhar s para mim, anotando alguns apontamentos que me dizem muito: sobretudo
um, maravilhoso, sobre marinheiros e o modo como olham para o mundo, outro sobre o
reclame, outros ainda sobre as vendedoras de jornais, a pena de morte, feiras, barracas de
tiro ao alvo, Karl Kraus um monte de ervas amargas, muito amargas, como as que agora
cultivo com paixo num jardim da cozinha. (GB III, 151).
para se refugiar em Paris. Dois dias depois escreve a Gershom
Scholem sobre a situao na Alemanha depois do 15 de Maro:
Enviar cartas sem a devida e cuidadosa camuflagem pode

ser muito perigoso [...] mais fcil ter uma ideia do que se
passa a partir da situao cultural geral do que do terror
individual [...] No que me diz respeito [...], o que me levou,
desde h uma semana, a acelerar a deciso de abandonar
a Alemanha nem foram tanto as condies gerais. Foi
antes a quase matemtica simultaneidade com que, de
todos os lados, comearam a ser devolvidos manuscritos

e suspensas negociaes em curso ou mesmo praticamente
decididas. O terror exercido contra qualquer posio ou
expresso que no se ajuste totalmente oficial chegou
a um ponto dificilmente ultrapassvel [...] Dos mais
prximos no havia j muitos aqui no momento da minha
sada da Alemanha. Brecht, Kracauer, Ernst Bloch fugiram
a tempo Brecht um dia antes da data prevista para a sua
priso [...] (GB IV, 169-170).
28
Os anos do exlio, at ocupao da capital francesa,
ao internamento num campo de prisioneiros e ao suicdio nos
Pirenus Orientais, a caminho de uma Amrica para onde nunca
quis ir, so anos de desespero e dependncia, sobretudo das
remessas e das encomendas do Instituto de Investigao Social
um outro dos grandes equvocos na vida de Walter Benjamin ,
dirigido nos Estados Unidos por Max Horkheimer e Theodor
Adorno (vd. o aparato crtico do vol. III das OE, 357 segs.). Do
outro lado, o da metafsica e da mstica judaica, o amigo de sempre,
Gershom Scholem, voltava carga em cartas de Jerusalm ou em
encontros fortuitos, e queria saber as razes da viragem para o
marxismo e do tique comunista, ao que Benjamin responde,
numa esclarecedora carta de 6 de Maio de 1934:
tua pergunta retrica Ser esse o teu credo

comunista? terei de responder: O meu comunismo,
com todas as formas e modos de expresso que ele possa
assumir, est o mais longe que se possa imaginar de um
credo; ele custa da sua ortodoxia apenas a expresso
de certas experincias por que passei no meu pensamento
e na minha existncia [...], ao fim e ao cabo nada mais
do que o menor dos males [...], que reserva teoria ao
credo, se quiseres uma liberdade maior do que todos
os marxistas possam imaginar. Infelizmente, neste caso
tu pareces tambm partilhar da sua falta de imaginao.
E obrigas-me a diz-lo claramente: as alternativas que,
aparentemente, constituem a base das tuas preocupaes,
no possuem, para mim, a mnima sombra de fora vital
(GB IV, 407-409).
De permeio, e com alguma afinidade, mais emocional
Joo Barrento
e pessoal do que intelectual, o sol de Brecht, que Benjamin
visita por duas vezes no exlio dinamarqus, e de cuja obra diz,
na mesma carta, que a sua importncia lhe vem do facto de no
ter nada a ver com as alternativas do comunismo partidrio
29
que tanto preocupam o amigo. No plano oposto est a obra de
Kafka, igualmente notvel, e que no corresponde a nenhuma das
posies que o comunismo oficial combate (id., 409-410).
Mais do que nunca, Benjamin um homem de fronteira,
figura instvel no limiar da Histria. Entre os equvocos estratgicos
da aceitao forada de encomendas de Horkheimer, como o
ensaio sobre Eduard Fuchs, coleccionador e historiador (Eduard
Fuchs, der Sammler und der Historiker), ou a conferncia O Autor
como Produtor (Der Autor als Produzent, provavelmente nunca
pronunciada no Instituto para o Estudo do Fascismo, em Paris),
surge, em 1935-1936, o texto de todos os equvocos, que Adorno
logo denuncia em implacvel argumentao epistolar: A Obra de
Arte na poca da sua Possibilidade de Reproduo Tcnica (Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit). O
que de autenticamente benjaminiano haver neste texto (e j nos
apontamentos sobre o haxixe de 1930, e depois tambm nos ensaios
sobre Baudelaire e no cerne de todo o trabalho das Passagens)
o complexo da teoria da aura (Dirio, 172-174) mas no
necessariamente da sua morte , com todo o nebuloso rigor em que
Benjamin consegue envolver as suas mais originais ideias. dessa
categoria, na articulao com a teologia negativa do progresso e do
fetichismo da mercadoria, que ir viver o ensasmo desses anos,
sobre os temas obsessivos de Baudelaire, da modernidade e da Paris
do sculo XIX, que ainda constituir a referncia histrica concreta
para as Teses de 1940 o ltimo texto, escrito provavelmente

como esqueleto para uma introduo ao Livro das Passagens (ou
sobre Baudelaire), e que lhe daria a necessria consistncia terica
do ponto de vista de uma filosofia da Histria.
O suporte deste ltimo texto escrito em parte em cintas
de jornais era precrio, como precarssima era a situao de
Benjamin, na fronteira franco-espanhola (Dirio, 1-8), fechada
horas antes da sua tentativa de passagem. O suicdio, com uma
30
overdose de morfina, ter sido o derradeiro equvoco da sua vida:
os guardas espanhis, impressionados com o acontecimento,
acabariam por deixar passar os outros fugitivos. Brecht (Dirio,
213-214) fixaria, num poema, esta dilemtica situao de
Benjamin diante de uma fronteira que julgava inultrapassvel,
e que o levou a escolher o caminho da outra, a da vida sempre
ultrapassvel pela morte. O poema, como tantos outros de Brecht,
foi escrito com a conscincia de que os tempos eram maus para
o lirismo:
No suicdio do fugitivo W. B.
Ouo dizer que levantaste a mo contra ti prprio

Antecipando-te ao carniceiro.
Oito anos de exlio, observando a ascenso do inimigo,
Por fim acossado at uma fronteira inultrapassvel,
Acabaste, ao que se diz, por ultrapassar a ultrapassvel.
Imprios caem. Os cabecilhas das hordas
Pavoneiam-se como homens de Estado. Os povos
J os no vemos, sob as armaduras.
Assim o futuro se afunda nas trevas e as foras ss

Enfraquecem. Tudo isto tu viste
Ao destrures o corpo exposto dor.
Joo Barrento
31
32
Um sistemtico fragmentrio:
editar e traduzir Benjamin
Joo Barrento
Situao de Walter Benjamin em Portugal
33
A edio, em curso, das Obras Escolhidas de Walter
Benjamin8 veio preencher uma imensa lacuna na literatura
filosfica em Portugal. De facto, no se pode dizer que Benjamin,
um autor cuja obra teve uma difuso e recepo muito alargadas, a
partir de finais da dcada de 1960, por toda a Europa, nos Estados
Unidos e, mais tarde, tambm no Brasil, alguma vez tenha tido
uma presena significativa em Portugal, pelo menos no que se
refere edio dos seus textos fundamentais. Uma rpida consulta
bibliografia organizada por Momme Brodersen elucidativa da
quase ausncia de textos de Benjamin traduzidos do original e
editados em livro antes da dcada de 1990. certo que o primeiro
8
Em sete volumes (de que j saram quatro), na editora Assrio & Alvim, com seleco,
edio e traduo minhas. Sairam tambm j no Brasil os primeiros trs volumes desta
minha edio de Benjamin (Belo Horizonte, Autntica Editora, 2011-2013).
texto de Benjamin traduzido por um portugus (mas no editado
em Portugal, na medida em que aparece na revista Humboldt,
ao tempo com redaco em Hamburgo e publicada em alemo,
castelhano e portugus) j de 1963: trata-se de A tarefa do
tradutor, numa verso de Fernando Camacho que traz claras
marcas das difiduldades que o tradutor teve em compreender
e passar para portugus esse ensaio-chave da metafsica da
traduo no sculo XX. Mas o facto que Walter Benjamin s
surge em edies autnomas, tambm elas muito problemticas,
na dcada de noventa (nomeadamente com os volumes, hbridos

e desfigurados na traduo, Rua de Sentido nico e Infncia
em Berlim por Volta de 1900 e Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e
Poltica, ambos de 1992: Dirio, 143-154). De permeio, apenas
alguns ensaios e pequenos textos soltos, raramente traduzidos
do original. Uma situao editorial pauprrima e catastrfica, se
exceptuarmos dois ttulos que documentam a produo literria,
mas no filosfica, de Walter Benjamin: as Histrias e Contos,
34
com traduo de Telma Costa (1992) e os Sonetos, na verso do
poeta Vasco Graa Moura (1999).
No muito diferente a situao no que se refere
recepo crtica do pensamento de Walter Benjamin na produo
filosfica e terica portuguesa das ltimas dcadas. Benjamin
e isso deve-se provavelmente prpria natureza da sua
obra, deambulatria e fragmentria um autor dispersamente
presente, mas no sistematicamente apropriado (com uma
nica excepo, a de Maria Filomena Molder, em cujo ensasmo
filosfico Benjamin , com Goethe, uma figura tutelar). Com
poucas excepes, Benjamin nunca foi, pois, nem muito actual,
nem actuante entre ns. E quando o foi, isso aconteceu quase
sempre a contrapelo da sua prpria noo de actualidade um
conceito, alis, central no seu pensamento histrico-filosfico
(vd., atrs, p. 12-13). Em Portugal, Benjamin nunca ganhou esse
estatuto de matria de pensamento em latncia, o seu rastilho no
pegou, limitando-se a atear fogachos dispersos, mesmo depois da
revoluo de 25 de Abril de 1974 et pour cause. Provavelmente,
porque nunca foi posto a falar portugus de forma coerente e
significativa. E tambm porque o nosso presente, a partir de certa
altura demasiado atrado por um marxismo recuperado para
uso mais poltico do que filosfico e, mais tarde, por filosofias
derivadas do eixo desconstrucionista Paris-Yale, no encontrou
lugar para a grande contradio, ou para o paradoxo produtivo,
da sua metafsica materialista. Ora, aquilo que o prprio
Benjamin, de um ponto de vista anti-historicista, escreve sobre
a histria da arte logo em Origem do Drama Trgico Alemo,
aplica-se exposio do seu prprio pensamento: o seu sentido
Joo Barrento
de actualidade, orientado como j na imagem do historiador
em Friedrich Schlegel, visto como profeta de olhos postos no
passado por um olhar que se volta para trs, com conscincia
da sua prpria contemporaneidade, aplica-se, assim, prpria
35
obra de Benjamin, que poderia ter sido actuante, mas no o foi.
E assim que, no tempo presente portugus, a actualidade da
obra de Walter Benjamin ainda contraditria e inconsistente.
Fechmos largamente os olhos sua palavra durante o ltimo
quarto de sculo, um tempo que noutros lugares na Alemanha
e em Itlia, em Frana e nos Estados Unidos, em Espanha e no
Brasil assistiu sua progressiva, e a dado passo quase excessiva,
descoberta e assimilao. Este filsofo atpico, que gostava de
escovar a filosofia e a esttica a contrapelo, s muito esparsamente
(e quase sempre com os mesmos filosofemas) informa a nossa
conceptualidade filosfica, argumentativa e esttica dominante,
e , no fundo, um corpo estranho e extico que apenas penetrou
pontualmente, com alguns estilhaos, no nosso universo mental,
e no chegou a entrar no corpo da nossa linguagem filosfica e
crtica. Nem isso podia facilmente acontecer, dada a quase total
ausncia de tradues dos seus textos. A situao de Walter
Benjamin em Portugal era, at h pouco tempo, a de um dfice
total dos textos fundamentais, em verses de confiana (uma
situao que as poucas publicaes em livro at agora aparecidas
em nada vieram alterar). A exigncia primeira e o maior
desiderato, para podermos comear a falar de e com Benjamin
em portugus, era, por isso, a de uma edio suficientemente
ampla que desse a ler, em verses fidedignas e congeniais (num
gnero como o ensaio benjaminiano este aspecto essencial:
Dirio, 10-11), e com o aparato crtico indispensvel, os

principais textos de Walter Benjamin, ordenados segundo
critrios que, no sendo indiscutveis, sejam fundamentados.
Verdadeiramente importante, na situao actual, apenas o
texto de Benjamin (o texto e todo o seu envolvimento gentico,
biogrfico e filolgico). Quem conhece as implicaes envolvidas
nessa expresso aparentemente sem consequncias o texto
de Benjamin sabe que no pouco. Porque essas implicaes
36
se prendem, no apenas com uma traduo correcta, legvel e
estilisticamente adequada, mas tambm e isto essencial neste
caso com a histria de muitos dos textos deste autor, com as suas
determinaes externas, o processo da sua gnese, as refundies
e variantes, as publicaes e a insero biogrfica, os cruzamentos
adentro da globalidade desta Obra em que um fragmento pode
ser to importante e decisivo como um livro (Dirio, 72-74).
A condio textual desta Obra , alis, a do fragmento.
A tese de fundo de uma publicao relativamente recente sobre o
fragmentarismo construtivo da obra de Benjamin,9 interessante
no momento em que uma edio portuguesa representativa
pode alargar e transformar os horizontes de recepo desta
9
Detlev Schttker, Konstruktiver Fragmentarismus. Form und Rezeption der Schriften
Walter Benjamins [Fragmentarismo Construtivo. Forma e recepo das Obras de W. B.],
Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1999.
Obra, a de que a sua natureza fragmentria leva a que essa
Obra se v permanentemente reconfigurando no processo da
sua recepo. Natureza fragmentria, mas no assistemtica,
note-se, uma vez que ela se constri sobre algumas constelaes
sistemticas bem visveis, que uma outra obra recente (os dois
volumes dos Benjamins Begriffe10) procura tornar evidentes. A
condio textual da Obra de um sistemtico fragmentrio como
Benjamin tem-se revelado, deste modo, to importante como o
potencial de pensamento que contm. E assim a posteridade vai
completando o que Benjamin iniciou (Schttker, p. 7). Se
aceitarmos a tese e penso que ela representa mais do que uma
mera inflexo para uma perspectiva formalista, numa altura em
que praticamente se esgotaram as possibilidades hermenuticas
Joo Barrento
em relao aos sentidos desta Obra , ento cada edio, e cada
traduo, dos textos de Benjamin vem abrindo novas portas para
a sua recepo activa e produtiva, em parmetros culturais e
lingusticos diferentes. De facto, se os textos de Benjamin forem
37
vistos como tem acontecido desde que Adorno comeou a
edit-los, nos anos cinquenta como ensaios (no sentido do
alemo Versuche: experincias) que colocam dilemas que
pedem indagao e evidenciam as falcias de todas as sadas
pretensamente definitivas, como textos que prenunciam, desde a
sua gnese, o fracasso das leituras tericas lineares, com a inteno
de levar os problemas a bom porto se assim for (e parece que
assim ), ento a sua recepo est destinada a no acabar. Este
ponto de vista , naturalmente, importante para um caso de
recepo tardia como o do espao portugus. Apostar numa Obra
que, mais do que propor um sistema, incita a uma reflexo sobre
o secreto e a uma actualizao inevitvel e constante das questes
que a (pre)ocupam, um gesto de crena na actualidade dessa
Michael Opitz e Erdmut Wizisla (Org.). Benjamins Begriffe [Conceitos benjaminianos].

10
2 volumes. Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 2000.

Obra num momento tardo-moderno cujos fantasmas ideolgicos
e polticos se refugiaram na tenda do mercado e do consumo, e
que se globaliza em contraditria convivncia e conivncia com
as desigualdades sociais e a xenofobia. Nesta situao, e tendo
ainda em mente as formas particulares de teologizao (profana)
da poltica e mais ainda da economia a que assistimos, no
pode haver distncia em relao a esta Obra. Walter Benjamin
nunca pde ser lido a distncia: quando menos se espera, eis que
dos seus ensaios, de um fragmento, de uma simples anotao
(eventualmente escondida no aparato crtico, num paralipmeno

ou numa carta), salta a centelha da sua actualidade ( este,
provavelmente, o autntico messianismo de Walter Benjamin).
Heiner Mller comentava, numa entrevista de 1991,11 este lado
imprevisvel dos textos de Benjamin (por comparao com o
caso Brecht, muito mais catlico e dogmtico), salientando
que, enquanto Brecht considerava muita coisa como passvel de
esclarecimento e resoluo, Benjamin via as coisas em movimento.
38
Apesar da distncia que medeia entre as propostas de Benjamin,
a sua crena na palavra, e a cultura audiovisual contempornea, a
sua actualidade mantm-se. Para Heiner Mller, em dois aspectos
e por duas vias lendo-o a partir de categorias estticas, e tendo
olhos para os aspectos infernais da sua Obra, incluindo o
momento teolgico:
Penso que Benjamin, devido nfase no teolgico, mais

importante neste momento do que, por exemplo, Adorno.
O teolgico um ncleo incandescente de esperana.
A esperana ainda possvel atravs do teolgico. A
mdio prazo, a ligao entre a teologia e a poltica ser
provavelmente a nica esperana [...] Mas quando falo
Em: Michael Opitz / Erdmut Wizisla (Ed.). Aber ein Sturm weht vom Paradiese her.
11
Texte zu Walter Benjamin [Mas h um vento que sopra do paraso. Textos sobre W. B.].
Leipzig, Reclam Verlag, 1992, p. 348-362.
em esperana no penso em nada cor-de-rosa. O fundo
negro est a, pressuposto essencial. Pode tratar-se
mesmo simplesmente da esperana de uma catstrofe que
depois permita ver claro.12
A paisagem textual de Benjamin em portugus incluindo

as primeiras tradues brasileiras (no considero, neste balano, o
caso mais recente da edio brasileira das Passagens: Dirio, 161-
164, 178), e a comear pela verso extremamente problemtica que
traz o ttulo de Origem do Drama Barroco Alemo no permite
ver muito claro no seu pensamento, muitas vezes impossibilita
mesmo o acesso a ele. Importa chegar mais perto da claridade
translcida desse texto e ir mais fundo para trazer superfcie a
sua conceptualidade imagtica e sensvel (aquele aspecto, to
Joo Barrento
descurado nas tradues, a que Sigrid Weigel chama, num lcido
ensaio includo no primeiro nmero dos Benjamin Studies, das
Bilddenken [o pensamentio imagtico] de Walter Benjamin.13
Se aceitarmos, como j se salientou, que a obra de Benjamin s 39
compreensvel enquanto fenmeno de recepo (Schttker,
p. 8), se a construo desta Obra um processo pstumo contnuo
e ainda em aberto (desde as primeiras edies e durante todo o
perodo da acidentada histria da edio crtica alem das Obras
e da Correspondncia, entre 1974 e 2000, continuando ainda com
a nova edio histrico-crtica, em curso de publicao desde
2008), ento as edies que dela se continuarem a fazer podero
ser momentos decisivos da (re)configurao de um pensamento
no processo de recepo. Cada nova edio poder ser ento, no
apenas mais um estdio na histria da recepo, mas tambm
Op. cit., p. 353.

12
13
Sigrid Weigel, Lost in Translation. Vom Verlust des Bilddenkens in bersetzungen
Benjaminscher Texte [Lost in Translation. Sobre a perda do pensamento imagtico nas
tradues de textos de Benjamin], Benjamin Studies, no 1, Amesterdo/Nova Iorque, 2002,
p. 47-63.
construo da Obra de Walter Benjamin, e, assim, sua interpretao
(Schttker, p. 109) esse o destino de toda a traduo que
se assume, no como reproduo mecanicista de sentidos, mas
como leitura, reconstituio de uma forma, no sentido do
prprio Benjamin. A histria desta interpretao e apropriao
pela recepo , neste caso, uma histria marcada pela persistncia
e coerncia (das sucessivas equipas que, ao longo dos anos, levaram
a cabo a edio crtica alem dos textos e da correspondncia de
Benjamin, os Gesammelte Schriften e as Gesammelte Briefe, e agora
a Kritische Gesamtausgabe), mas tambm pelas controvrsias,

pelas modas e pelo atraso (o portugus foi dos mais gritantes).
Essa histria no tem de ser feita aqui, mas pode ser seguida em
alguma bibliografia que reconstitui as vicissitudes deste percurso,
no espao alemo e no s.14
Traduzir Benjamin
40
No ser tambm este o lugar para longas reflexes sobre o
que significa traduzir Benjamin. Mas uma, ou algumas, questes
prvias se colocam, ou podem colocar: por exemplo, a questo
de saber como tem sido traduzido Benjamin e como pode o seu
texto ser traduzido, ou como pede o seu texto para ser traduzido
para uma lngua como a nossa, cuja natureza (para usar o
termo de Lutero na Epstola sobre a traduo) parece, partida,
juntamente com a quase ausncia de tradio, predestin-
la para o fracasso de uma tal empresa. A pergunta no exige
necessariamente uma resposta, muito menos definitiva, mas
Uma boa sntese da recepo da Obra e do pensamento de Benjamin a do artigo de

14
Reinhard Markner, autor de uma bibliografia crtica de referncia, Walter Benjamin nach
der Moderne. Etwas zur Frage seiner Aktualitt angesichts der Rezeption seit 1983 [W. B.
depois da modernidade. Notas sobre a questo da sua actualidade face recepo desde
1983], Schattenlinien, Berlim, n. 8-9/1994, p. 37-47.
contm a ideia de uma busca, e pode gerar hipteses de trabalho,
que se podero condensar numa formulao como a seguinte:
traduzir interrogar o outro para trazer a distncia proximidade
do prprio, atravs da escuta da voz desse outro. A escritora
Maria Gabriela Llansol define tambm a traduo (no seu caso,
de Rilke) neste sentido, numa frase lapidar: ver o outro que s
vezes vem de bem longe bater janela, na minha lngua.15 E
um outro filsofo, de perfil e estilo bem distintos de Benjamin,
mas igualmente complexo para a traduo, Heidegger, parece ir
na mesma linha quando afirma, nas lies do semestre de Vero
de 1928, em Marburg: S a capacidade de ouvir a distncia
produz o despertar da resposta daqueles que esto destinados a
estar perto desse despertar.
Joo Barrento
Mas tambm esta questo at onde pode ou deve ir a
escuta e o trabalho com a linguagem, a todos os nveis, no texto
de chegada da traduo de textos filosficos em geral me parece
ter duas vertentes. Uma delas visvel em muitas das tradues
41
de que dispomos; a outra parece-me constituir ainda o horizonte
distante, mas no impossvel de alcanar, do texto filosfico em
portugus. Vejamos brevemente os dois aspectos.
Primeiro: o estado das coisas (nisto, peo comunidade
filosfica alguma indulgncia em relao ao que poder ser a
natural deformao literria do meu ponto de vista). Sente-se
muitas vezes nas tradues de textos filosficos por filsofos a
vontade que reconheo como necessidade de dar o conceito,
nomeadamente os de sentido complexo ou forma composta,
no caso de uma lngua como o alemo, nas suas diversas
componentes semnticas, que so indestrinveis de construes
morfolgicas radicalmente diferentes das habituais e possveis
em portugus. A traduo filosfica faz desta necessidade uma
M. G. Llansol, Onde Vais, Drama-poesia? Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 24.

15
virtude, orientando a sua prtica no sentido da operacionalidade
dos conceitos, com o nus da necessria estranheza de algumas
verses, no apenas nos conceitos filosficos, mas tambm nas
expresses correntes que, hlas, nos textos de alguns filsofos se
transformam elas mesmas em conceitos de perfil extremamente
rigoroso. H, de facto, dois nveis de estranheza a considerar:
um que tem a ver com a necessidade de encontrar equivalncias
conceptuais, e que natural e inevitvel no texto filosfico; outro
que releva do plano do discurso, filosfico ou no, e que pode
ser evitvel, sem que isso implique aligeiramento ou falta de

rigor. A estranheza de muito texto traduzido, em particular do
alemo, parece-me resultar muitas vezes de uma proximidade
talvez excessiva, de uma colagem (como estratgia defensiva, ou
tambm como instrumento hermenutico) ao original e forma
do seu sentido, mais do que as construes morfossintcticas e a
natureza do portugus permitem e suportam. Se, por um lado, nos
familiarizmos j com um certo atravancamento do texto com
42
expresses compostas, desdobramentos, perfrases, hifenizaes,
o recurso prefixao de raiz latina ou grega para suprir a falta
de partculas alems, etc., j se torna mais inexplicvel, e s vezes
inaceitvel, o resvalar fcil da linguagem filosfica para textos
estilisticamente aqum do possvel e desejvel (as parcerias
filosfico-literrias so, em certos casos, recomendveis, mas
constituem a excepo).
Com isto, estamos no segundo aspecto da questo. A
linguagem da filosofia, com toda a sua especificidade, no a
de um gueto lingustico, nem foge s exigncias de fluncia,
adequao e at, nalguns casos, elegncia, sublimidade ou
sobriedade de estilo (em casos como os de Heidegger, Nietzsche,
Wittgenstein, Benjamin, Bloch ou mesmo o Freud menos
clnico, isto por demais evidente para poder ser esquecido ou
subalternizado). O rigor conceptual e estruturante do pensamento
no tem necessariamente de destruir a beleza e a singularidade
da linguagem. Sabemos que alguns filsofos escrevem muito
mal (com Fichte, algum Hegel e certos marxistas de escola a
cabea), mas noutros o estilo faz parte dos modos prprios do
seu pensar. Uma certa literarizao da traduo filosfica em
Benjamin quase natural, dado o amplo espectro dos temas que
aborda parece-me, em certos casos, ser um desiderato, para que
se possa, no apenas acompanhar com segurana o pensamento
de um autor, mas tambm sentir que se est a ler a sua prosa e
no outra qualquer sentir isso, naturalmente, tambm no texto
da lngua de chegada, que ser o resultado da minha apropriao,
no apenas da conceptualidade, mas igualmente de tudo aquilo
que faz do texto original um texto.
Joo Barrento
Traduzir Benjamin no muito diferente de traduzir outros
filsofos, mas tambm pode ser radicalmente diverso de traduzir
outros filsofos. Ou seja: no se traduzem do mesmo modo todos
os filsofos, tal como no se traduzem do mesmo modo todos
43
os poetas. H especificidades a respeitar, a natureza dos textos
dita os caminhos da sua traduo. O caso de Benjamin enquadra-
se certamente na situao descrita. A exigncia, j referida, de
Sigrid Weigel para a traduo de Benjamin fundamental, pois
se o pensamento imagtico de Benjamin, as suas imagens lidas e
escritas, se tornam irreconhecveis no texto traduzido, perdeu-se
nessa passagem o que de mais especfico h no seu pensamento.16
O que se perdeu pelo caminho mas no pode perder-se
foi a forma do contedo do texto de Benjamin, foi a prpria
fisionomia filosfica de Walter Benjamin e o espao imagtico
total e exclusivo da sua escrita, de que ele prprio fala no ensaio
sobre o Surrealismo, e que no o da metfora, do conceito ou da
perfrase em que muita traduo o transforma. H uma histria,
S. Weigel, op. cit., p. 51.

16
sintomtica desta situao, contada pelo prprio filsofo num
pequeno fragmento sobre a traduo, que me ocorre sempre
que, perplexo, no encontro as marcas do autor em tradues
de textos seus. Benjamin descobriu um dia, num bouquiniste do
Sena, uma traduo francesa de Nietzsche, folheou um pouco o
livro, procurou algumas passagens que conhecia bem no original,
e constatou, surpreendido, que essas passagens no estavam
l! No que as no tivesse encontrado, mas, como ele prprio
explica, ao olh-las tive a penosa sensao de que nem elas me
reconheceram, nem eu as reconheci a elas.17

Duas preocupaes me orientam na traduo do texto de
Benjamin: por um lado, dar os conceitos-chave (nomeadamente
os mais complexos, logo em Origem do Drama Trgico Alemo,
certamente uma das suas obras de maior exigncia: vd. Dirio,
116-133, e a minha longa argumentao sobre a traduo do
conceito de Darstellung) com o rigor e a clareza possveis, no
os transformando em perfrases explicativas, delimitando-os de
44
conceitos afins ou estabelecendo de forma clara, em si mesmos
e raramente atravs da nota explicativa, as oposies que os
individualizam (para casos mais difceis de resolver, como o
da distino entre Trauerspiel e Tragdie, central no livro sobre
o drama do Barroco, a nota revela-se indispensvel); por outro
lado, e contrariamente ao que faz tanta traduo (nomeadamente
as brasileiras mais antigas), no transformar o registo imagtico
vivo da linguagem de Benjamin em formulaes duramente
abstractas ou chmente correntes. Quando comecei a traduzir
Benjamin, decidi que no iria transformar conceitos de recorte
ntido e termo nico em perfrases explicativas, que no
deixaria cair, por comodismo ou incapacidade, os inmeros
moduladores gramaticais do discurso, que s por ignorncia das
17
W. Benjamin, La traduction le pour et le contre, GS, VI. Frankfurt a.M., Suhrkamp
Verlag, 1985, p. 157-160.
potencialidades expressivas da lngua alem, permanentemente
activadas no texto original, desaparecem em algumas tradues
(nisto, a traduo brasileira intitulada Origem do Drama Barroco
Alemo desastrosa, para alm de estar pejada de erros que
distorcem gravemente o sentido); que no simplificaria a estrutura
da frase, tornando simplista o movimento de um pensamento
que o no , porque uma coisa espelha a outra, especialmente
no texto filosfico. E Walter Benjamin pratica um virtuosismo
contorcionista da frase que, no sendo arbitrariamente abstruso,
marca de um pensamento que funciona num movimento
alternante de espirais, ora mais apertadas, ora mais amplas no
a prosa descuidada de Hegel, nem a conceptualmente cerrada
de Kant, mas tambm no se deixa obcecar, perigosamente, pelo
Joo Barrento
fundo matricial da lngua, como em Heidegger.
Naturalmente que a conscincia destes problemas no ir
evitar que certas passagens ou textos de Benjamin se furtem mais
a uma transposio segundo os princpios aqui enumerados.
45
Porque, como se disse antes,
os enigmas, o recanto obscuro que s se descobre a partir

da luz sobre ele lanada de outro lugar da Obra, o estilo
ensastico inconfundvel que s pode ser reconstitudo
na releitura (e deve s-lo na reescrita da traduo
conseguida), tudo isso nos leva constantemente de volta a
esta Obra que nunca poderemos dar por lida.
46
Um filsofo sem qualidades18
Joo Barrento
Como foi o seu primeiro encontro com Walter Benjamin?
No tenho bem a certeza. Mas penso que deve ter sido 47

em Hamburgo, na Alemanha, onde eu, depois de ter acabado a
licenciatura em Literaturas Germnicas, era leitor de portugus.
Estvamos na segunda metade dos anos 1960, e Benjamin estava
a ser recuperado por uma Nova Esquerda. C nunca ningum
me tinha falado dele. Conheci ento um Benjamin que no era
o que, primeira vista, me poderia interessar mais nessa altura
o relacionado com a literatura e a linguagem , mas sim um
Benjamin mais hertico, um pensador que projectava a imagem
de um objecto esquivo e que apelava muito para uma nova
esquerda no dogmtica. Trata-se do Benjamin das Teses sobre a
filosofia da Histria. Foi por a que comecei. As primeiras coisas
que li foram os textos relacionados com cidades e viagens, e com
a filosofia da Histria.
Entrevista a Nuno Crespo, jornal Pblico, 12 de Maro 2005.

18
E quanto recepo de Benjamin em Portugal?
H em Portugal uma recepo disseminada. Existem

autores que so recebidos e assimilados, e que esto, de uma
forma clara, muito presentes; e h outros cuja presena muito
disseminada. Penso que Walter Benjamin um autor que
interessou a muita gente em Portugal, por via da filosofia, do
cinema, das artes plsticas, e ele foi aparecendo nesses domnios.
O que no houve foi uma assimilao do seu tipo de pensamento,
como ter acontecido com outros. Tirando um ou outro caso,

como o de Maria Filomena Molder, trata-se de um autor que por
c nunca chegou a fazer escola.
Benjamin j devia ter aparecido h muito tempo em
Portugal. E no apareceu provavelmente porque houve pouca
receptividade por parte da filosofia, que estava muito presa a
determinadas tradies e no podia assumi-lo; e por parte do
marxismo em Portugal, para quem Benjamin claramente uma
48
pedra no sapato, um incmodo (tambm aqui com algumas
excepes, como o poeta e ensasta Manuel Gusmo).
Qual a grande ambio de fundo da edio e traduo

dos sete volumes que constituem as Obras Escolhidas de
Walter Benjamin?
Tratra-se de um autor sobre o qual se tem escrito muito.

O desiderato essencial , por isso, o de dar o texto de Benjamin
o que j no pouco. O aparato crtico, que nunca apareceu
por c, fundamental. Certas passagens podem ser iluminadas
por fragmentos, anotaes, etc. Interessa-me disponibilizar o
texto numa globalidade em que transpaream os seus elementos
genticos, sejam eles de ordem biogrfica, filolgica ou filosfica.
No se tratando de uma edio completa, o critrio foi o de
deixar de fora os textos mais datados. Exclu os textos crticos
relacionados exclusivamente com uma realidade alem datada,
um livro sobre figuras alems hoje totalmente desconhecidas e a
primeira tese, sobre a crtica de arte no Romantismo.
Consegue caracterizar o pensamento de Walter Benjamin?
difcil, porque um autor a quem eu no chamaria

filsofo, cuja marca mais evidente a da transversalidade no
sentido de ser um pensamento que busca no seu prprio tempo
qualquer coisa que parece escapar prpria organizao do
tempo, Histria e Filosofia. Isto tem a ver com o mtodo
caracterstico deste pensador. Em 1975, Derrida apresenta
Benjamin como um objecto esquivo, e tenta caracterizar o seu
Joo Barrento
pensamento como uma interpretao activa de fragmentos
radiografados de uma determinada realidade, ou como uma
estenografia de um inconsciente europeu. Trata-se da tentativa
de captar centelhas, fenmenos que estavam fora do mbito dos 49
interesses da filosofia mais instituda e mais institucionalizada,
fora da grande tradio filosfica desde Kant ou Hegel. Tudo isto
o transforma numa espcie de filsofo sem qualidades, e tambm
num outro homem sem qualidades (Dirio, 33-37).
Sem qualidades?
Sim, porque ele rejeita aquilo que se considerava serem

as qualidades, os atributos prprios e reconhecidos da grande
tradio filosfica alem (apesar de, em muita coisa, partir de
Kant). As primeiras coisas que escreveu so ensaios e fragmentos
de filosofia da linguagem. Depois, reorienta-se para o campo da
literatura alem mais esquecida, nomeadamente o teatro barroco
(mas pensando no seu prprio tempo), com o livro Origem do
Drama Trgico Alemo.
O carcter fragmentrio do pensamento benjaminiano
reflecte-se na sua escrita?
Benjamin tem dois nicos livros os j citados trabalhos

sobre o conceito de crtica de arte no Romantismo alemo e sobre
o drama do Barroco , que correspondem a duas teses escritas
em contexto acadmico, a ltima j muito revelia dos cnones
universitrios (o que lhe valeu a sua recusa pela Universidade
de Frankfurt, exemplo flagrante de incompreenso de um dos
livros do sculo, semelhana do Tratado de Wittgenstein).

Tudo o resto, de uma maneira ou de outra, so fragmentos. O
que Benjamin faz, em termos de mtodo de escrita, qualquer
coisa de paradoxal. simultaneamente labirntico e transparente,
uma espcie de transparncia ltima no complexo labirinto das
ideias. Esta questo do mtodo (Dirio, 16-19), que se explicita
no Prlogo do livro sobre o drama barroco, e no texto sobre
As Afinidades Electivas, de Goethe (Dirio, 20-29), espelha
50
uma certa forma de perseguio de um determinado objectivo,
uma espcie de busca de um deus por vir, que parece ir buscar
a Hlderlin. Esse objectivo o de descobrir, de um modo nada
sistemtico nem kantiano, o mais distante pela observao
incansvel e implacvel do mais prximo ou seja, tentar abarcar
determinadas totalidades de pensamento a partir de uma anlise
e observao do nfimo e do que est mais prximo. H aqui o
perigo de esta forma de hermenutica se perder nessa floresta
dos pormenores. Por isso Benjamin se socorre, no da tradio
filosfica alem, mas de Goethe e Plato e das suas teorias da
Ideia.
A ideia de fundo a de integrar um ponto de vista filosfico
na anlise filolgica e histrica. No prlogo ao livro sobre o
drama barroco recusa-se o historicismo mais em voga, o estudo
positivista das fontes, o nominalismo, para reconstituir um
objecto que estava esquecido, e que era o Barroco em geral. Tenta
realizar uma quadratura do crculo, esbarrando contra uma srie
de resistncias e oposies por isso essa tese de doutoramento
foi recusada.
E hoje j se pode inteiramente compreender o pensamento

de Benjamin?
Entretanto, muita coisa aconteceu. Hoje parece-me haver

mais condies de entender esta mediao entre fragmento
e totalidade (Dirio, 25-26, 29-32), quer do ponto de vista
dos objectos de que Benjamin se ocupa, quer do ponto de
vista da sua escrita fragmentria. No sendo um pensamento
Joo Barrento
sistemtico, existem ncleos de sistematicidade dentro dele.
possvel, ao longo de toda a obra, muito dispersa e fragmentria,
reconstituir determinados ncleos de significao que aparecem
e reaparecem, constituindo o sistema de Walter Benjamin. 51
O tempo que medeia entre este momento e o de Benjamin faz
com que j tenhamos condies de entender plenamente aquilo
que ele prprio tenta compreender. E, quando menos se espera,
saltam desta obra estilhaos de actualidade.
Uma das grandes perplexidades dos leitores de Benjamin

prende-se com o cruzamento de duas coisas partida to
distantes como o misticismo judaico e o materialismo
histrico
Trata-se de um dos paradoxos produtivos que encontramos

no seu pensamento. Pode encontrar-se esse cruzamento num
pensamento da Histria que parte do princpio de que a Histria
um processo descontnuo e aberto, e que a qualquer momento,
nessa linha descontnua, pode saltar do passado uma viso do
futuro uma coisa que no assim to estranha tradio
marxista. Por isso que alguns cpticos, como Habermas (que,
por outro lado, defende Benjamin das violentas crticas de
Adorno nos anos trinta), lhe chamaram um rabino marxista. O
que facilita essa aproximao talvez o facto de Benjamin no
ter sido, nem um judeu de profisso, nem um marxista convicto.
Mas trata-se de um pensador judeu?

No creio que se possa dizer isso. Benjamin vem de uma

famlia de judeus totalmente assimilados, esteve vrias vezes para
ir Palestina, mas nunca se decidiu. Esteve vrias vezes para
aprender hebraico, e nunca aprendeu. O seu judasmo vem-
lhe da influncia do grande amigo Gershom Scholem nos anos
de estudo na Sua, entre 1917 e 1920. qualquer coisa que lhe
chega por interposta via, e no algo de raiz. No h, de facto, uma
52 deciso pela via do judasmo. O que a lhe interessa no a religio,
nem a ortodoxia judaica, so antes determinados aspectos do
pensamento messinico que convergem com preocupaes que
ele, a partir dos anos vinte, encontra tambm no marxismo. O
messianismo judaico surge como a promessa de qualquer coisa
que pode subitamente irromper no processo histrico, vinda no
se sabe bem de onde num lugar do passado.
Como que Benjamin entende a categoria do passado?
No se pode entender o passado em Benjamin sem o

relacionar com o conceito de actualidade. O passado e o futuro
so para ele as dimenses do tempo que verdadeiramente
existem. Talvez se possa dizer que apesar da importncia da
categoria histrico-filosfica do Agora (Jetztzeit) , que no h
um presente, que a actualidade uma espcie de no-tempo, sem
um perfil prprio, porque para Benjamin o momento presente
resulta de um choque entre o que salta do passado e aquilo que se
abre num futuro. Isto dado pela imagem da fresta da porta por
onde, eventualmente, entrar o Messias de que ele fala na ltima
tese sobre a filosofia da Histria.
O passado um manancial disponvel de actualizaes
possveis, de coisas em latncia que o presente pode aproveitar e
resgatar para construir um futuro. Trata-se de uma viso terrvel,
porque dissolve igualmente a noo de actualidade. No fundo,
esse Agora o lugar em que algum est atento aos vestgios de
sentido ainda possveis e presentes nas runas da Histria, para
chegar a uma qualquer epifania ou iluminao sempre profanas.
Para poder captar o presente, Benjamin exorciza o que o
Joo Barrento
presente lhe oferece, atravs da nomeao por exemplo, todo
o livro sobre Baudelaire seria esse exorcismo das fantasmagorias
do tempo que o sculo XIX viu nascer: a mercadoria, a noo
de progresso, os valores da vida burguesa, a profanizao
53
generalizada do mundo, com a consequente profanizao do
sagrado, que no o religioso, etc. Benjamin nomeava e atravs
desse gesto conhecia e exorcizava. Hoje, limitamo-nos a olhar
para tudo isso.
A que que corresponde esse acto de nomeao?
A um olhar das coisas a distncia. Trata-se de, atravs

de um mtodo crtico e de um olhar distanciado, fazer uma
radiografia. O nome tem um papel fundamental no processo de
conhecimento. Nos seus primeiros textos sobre a linguagem, diz-
se que nomear conhecer mas diferentemente do que aconteu
no Gnesis bblico, em que no se pode falar propriamente em
conhecer.
Mas onde que a compreenso de Benjamin da nomeao
se distancia da compreenso teolgica do Gnesis em
que o Verbo se faz carne?
A no existe propriamente conhecimento, que da ordem

histrica. Nos seus ensaios sobre a linguagem, Benjamin refere
esse momento ao falar da nomeao, no enquanto acto de
conhecimento, mas de criao. A criao original no participa
do acto de conhecer. Este resulta da diviso instaurada pela
linguagem humana e da sada do paraso. Nas origens h um

sincretismo que no permite falar em conhecimento. S depois
de experimentar o fruto proibido, o que equivale sada do
paraso, que aparece o problema do conhecimento.
difcil traduzir esse autor?
54 As dificuldades que podem surgir nos textos de Benjamin,

ainda que no em todos, esto relacionadas com o facto de ele no
se servir da conceptualidade que vem da tradio clssica alem
estabelecida e conhecida. Estes conceitos conseguem reconstituir-
se atravs de algum trabalho criativo em portugus, e esto mais
ou menos fixados. O que h de particular em Benjamin resulta do
modo como ele escreve, e tem implicaes imediatas na traduo.
A mediao das ideias faz-se, em Benjamin, essencialmente
atravs de dois traos que parecem estar sempre presentes na
sua escrita; a conceptualidade imagtica e uma clareza meio
translcida, ou elptica e enigmtica. A isso se chamou Bilddenken
(pensamento em imagens), uma forma de expresso onde o rigor
veiculado por uma frase por vezes espiralada e complexa, mas
claramente arquitectnica. E h tambm uma carga de enigma
que provm de uma escolha lexical que, no texto filosfico, desce
mais do que habitual ao nvel da linguagem corrente, o que torna
a sua traduo por vezes mais difcil. Outro aspecto o facto,
determinante para o resultado, de ser necessrio reconstituir esse
modo de escrita para que Benjamin possa ser reconhecvel. Para
mim, este o grande problema.
Num fragmento sobre traduo, ele conta que em Paris
andava a passear junto ao Sena e encontra num bouquiniste uma
traduo francesa de Nietzsche, comea a ler umas pginas e
diz: No encontrei l o Nietzsche. Este no-reconhecimento do
Nietzsche original a questo importante.
A sua tarefa de tradutor fica mais complicada estando

consciente da teoria, ou mesmo metafsica, da traduo
proposta por Benjamin?
Joo Barrento
O texto A tarefa do tradutor ou assusta os tradutores, ou
f-los dizer: isto no me interessa, porque na minha prtica no
me serve para nada. Reconheo que, se nos guiamos por um texto 55
como este, provavelmente bloqueamos. O que a est em causa
no um pequeno tratado de tcnicas de traduo, mas uma
metafsica da traduo. O paradoxo, mais um, que esse texto
foi a introduo s suas tradues de Baudelaire. H uma ligao
prtica que passa pela questo, colocada nesse texto, da relao
entre as lnguas e de uma espcie de fundo disponvel onde todos
vamos buscar o material que usamos, quer quando escrevemos,
quer quando traduzimos. Esse fundo vai dar figura da lngua
pura, que vejo como uma espcie de esquema kantiano que
permite a todas as lnguas exercitarem-se e colocarem-se em acto.
o princpio, ou o pressuposto, que permite que se escreva, ou
fale, ou traduza. Benjamin diz ainda que as lnguas no funcionam
em termos de oposio, mas de convergncia. precisamente isto
que tento pr em prtica quando traduzo por exemplo, todas as
lnguas europeias vm de fundos comuns, tm as mesmas razes
e basicamente as mesmas possibilidades, apesar de o alemo
ter uma sintaxe e um conjunto de possibilidades expressivas
desconhecidas do portugus. No entanto, todas essas diferenas
so compensadas pelas caractersticas especficas de cada lngua.
Esse fundo est disponvel, desde que eu o tenha constitudo ao
longo da minha vida, pela minha relao com os textos da minha
prpria lngua.
Para se fazer uma boa traduo basta a competncia

lingustica?
Nem de longe. Quando encontro uma determinada

formulao em Benjamin, ou noutro, no tenho de conhecer
apenas o lado gramatical da expresso, tenho tambm de ser
capaz de apreender imediatamente o plano conceptual e a rede
ou sistema relacional onde isso se insere. J no to importante
56 a chamada empatia, que muitas vezes de pouco me serve. mais
importante a convivncia com o autor, e outros afins, porque
um autor no uma mnada isolada, feito de uma rede de
influncias e de presenas que o atravessam e que esto l. Tudo se
plasma nas palavras, que, naturalmente, no so apenas palavras,
comportam mundos. No caso de Benjamin preciso entender
a duplicidade estrutural de uma linguagem que assenta numa
dupla conceptualidade, imagtica e no estritamente conceptual.
Num seu texto sobre Hlderlin diz que o poeta um

devedor. E o tradutor tambm um devedor?
Ento no ? Dizer que o poeta um devedor uma

constatao, porque nenhum autor uma unidade fechada; deve
a muitos dos que o precederam e s vezes, como sugere Borges,
a muitos dos que vm depois. Toda a obra uma reelaborao
constante. Goethe, por exemplo, que um grande mar onde
convergem sculos de escrita, pensamento e experincia, dizia
que, no fundo, tudo o que tinha escrito o devia a muitos outros.
Certamente que o poeta um devedor, e o tradutor ainda mais.
Logo partida h uma dvida e um contrato, como diz Derrida
a propsito de Benjamin, o que leva o tradutor a tomar como
referncia primeira e ltima o texto original ideia muito distante
das teorias funcionalistas da traduo. A ideia da dvida provm
da conscincia de que sem o original no h traduo. O outro
lado da dvida do tradutor liga-se quela ideia da existncia de
um fundo disponvel na lngua. Eu sou devedor de muitos autores
portugueses que li e dos modos como a lngua portuguesa me
chegou. Neste caso, a dvida mltipla.
Joo Barrento
57
58
Um enigma por decifrar19
Joo Barrento
esquerda tudo eram ainda enigmas por decifrar,
e o meu destino estava preso a cada aceno...
(W. Benjamin, Imagens de Pensamento)
59
Ambiguidades
Walter Benjamin, durante dcadas um ilustre desconhe-

cido em Portugal,20 uma figura enigmtica e solitria entre
Recupero neste ensaio um texto escrito h trinta anos, e at hoje indito, destinado, na
19
poca, a acompanhar um volume de ensaios de Benjamin e Brecht.

20
Vd., sobre a recepo de Benjamin em Portugal, o captulo Um sistemtico fragmentrio.
Benjamin foi muitas vezes um desconhecido entre ns, mesmo quando lido. Num dos
poucos artigos publicados antes dos anos noventa (A fotografia dos Alinari em Florena
de 1852 a 1920, Dirio Popular, 15 de Fevereiro de 1979), o escritor Alfredo Margarido
falseia claramente o sentido e as preocupaes de Benjamin, ao afirmar que o socilogo
alemo estava altamente preocupado com a banalizao da obra de arte por via das formas de
reproduo e multiplicao [...]. Na verdade, a reproduo mecnica e a massificao da obra
de arte no preocupam Benjamin: pelo contrrio, ele v nesse fenmeno moderno um factor
decisivo para o advento de uma nova funo social e de uma politizao emancipatria da arte.
os intelectuais alemes emigrados nos anos trinta do sculo
passado, apesar dos contactos pessoais e das afinidades que o
ligam a alguns dos mais influentes pensadores e autores dessa fase
to crtica e to produtiva (Brecht, Adorno, Horkheimer, Bloch).
Nesse contexto, os ensaios e as obras, quase todas fragmentrias,
de Benjamin assumem um carcter mais projectivo, de prognose e
especulao, s comparvel, na escrita e no pensamento, filosofia
da latncia da Histria e da utopia concreta de Ernst Bloch. J
Brecht, referindo-se ao ensaio sobre A obra de arte na poca da
sua possibilidade de reproduo tcnica e sua tese central da

perda da aura pela arte mecanicamente reproduzida, escreve,
num juzo certamente apressado, que era tudo misticismo,
apesar de a atitude de base ser antimstica, e lamentava que
assim se deformasse a concepo materialista da Histria.21
Trata-se, de facto, de uma forma muito particular de misticismo
materialista ou de materialismo mstico, aquela que sustenta a
componente utpica, messinica ou metafsica, no conciliadora
60
e no integrvel, e por isso explosiva, da sua viso materialista
da Histria: um pensamento de fundamento simultaneamente
hermenutico e dialctico, claramente demarcado do historicismo
e da sua viso contnua e progressivista da Histria. Assim, o
carcter estranho de algumas facetas do pensamento de Benjamin
parece antes ser o resultado da sua conscincia desesperada da
incapacidade de uma esquerda dogmtica sua contempornea,
espartilhada pelas contingncias histricas e j a caminho de
21
Anotao no Arbeitsjournal [Dirio de Trabalho], com data de 25 de Julho de 1938, no
exlio dinamarqus, em Svendborg: Benjamin est c. Escreve um ensaio sobre Baudelaire
[...] Parte de uma ideia a que chama aura, e que se liga ao sonho (ao sonho diurno). Diz
que quando sentimos um olhar fixado em ns, mesmo nas costas, lhe respondemos (!). A
expectativa de que aquilo para que olhamos nos olhe tambm produz a aura. Esta estar
em decadncia nos ltimos tempos, tal como o valor de culto. B[enjamin] descobriu isto
ao analisar o cinema, onde a aura desaparece devido possibilidade de reproduo da
obra de arte. Tudo misticismo, por mais antimstica que seja a sua atitude. E deste modo
se manipula a concepo materialista da Histria! de ficar com os cabelos em p.
uma configurao monoltica que haveria de marc-la durante
dcadas, nomeadamente no domnio da arte e da esttica, para
ultrapassar os limites de formas de interveno terica e cultural
que estagnavam nas guas mornas de teorias classicizantes da
herana e de tcticas de poltica cultural que se limitavam a
requentar a sopa aguada da receita realista.
Benjamin foi radical e inovador como Brecht , e no
receou arriscar por vezes o sonho diurno como Bloch. Nesses
anos trinta, Ernst Bloch constata e lamenta, num livro brilhante
e infelizmente esquecido Erbschaft dieser Zeit [A Herana deste
Tempo], publicado em 1935 , a aridez e o esquematismo da
esquerda comunista perante a verborreia e a hbil explorao do
irracionalismo pelo Partido Nacional-Socialista, e escreve:
Joo Barrento
Os nazis falam mentira, mas para pessoas; os comunistas
falam absolutamente verdade, mas apenas de coisas. Os
comunistas servem-se tambm muitas vezes de chaves
at exausto, mas muitos deles j no tm pinga de 61
lcool, apenas encerram esquemas [...] O que se impe
aqui, neste momento, a reforma da linguagem e da
propaganda: reforma da cabea, que no pode imbecilizar-
se nem empedernir, e dos membros, com os quais a revolta
continua a movimentar-se tambm entre os empregados e
os indivduos ex-temporneos [...] No se demarca de forma
suficientemente esclarecedora o materialismo dialctico do
materialismo dos industriais; no se insiste suficientemente
no facto de que o materialismo comunista no uma
mentalidade, mas uma doutrina, no a repetio de um
totalitarismo econmico, mas precisamente a alavanca que
permitir empurrar para a periferia a economia dominada
e colocar pela primeira vez o Homem no centro. Em vez
disso, muito marxismo de vulgata quase apoia a imagem
deformada que os irracionais pintaram da razo mecnica.22
Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit [A Herana deste Tempo], Frankfurt a.M., Suhrkamp
22
Verlag, 1962, p. 153-54.

Nesse ano de 1935 o mesmo em que Benjamin ter
pronunciado, no Instituto para o Estudo do Fascismo, em Paris, a
conferncia O autor como produtor escreve Bloch um ensaio
intitulado Marxismo e literatura, muito esclarecedor das suas
posies no que se refere situao da criao artstica num
contexto de resistncia e das Frentes Populares. Nesse ensaio
podemos ler:
Muitos jovens, com profundo desejo de escrever, de

produzir de forma criativa, de dar expresso elaborada

e fecunda a uma imaginao nata, se colocam perante
a revoluo como se esta exigisse o sacrifcio de toda e
qualquer imaginao [...]: a renncia parece ser a divisa
indelevelmente inscrita sobre as portas do marxismo
[...] Mas so enganadoras, e a longo prazo nulas, as
preocupaes dos poetas que pensam que, sendo
vermelhos, se tornaro necessariamente estreis [...]
Hoje, mais do que nunca, o sonho poeticamente exacto
62 no se deixa aniquilar por nenhuma verdade, porque a
verdade no a reproduo dos factos, mas de processos:
ela , em ltima instncia, a revelao da tendncia e
latncia daquilo que ainda se no transformou e que por
isso precisa do seu agente de transformao.23
Para alm de toda a sua simpatia com o movimento

comunista dos anos trinta, Benjamin ser sempre um esprito
hertico que rema contra a mar do dogmatismo e da estreiteza
do seu tempo, um pouco imagem da forma como, no plano da
teoria da Histria, concebe a atitude do materialismo histrico
no que se refere identificao do historicismo burgus com
os vencedores: o seu lugar o do observador distanciado que
Ensaio includo em: Joo Barrento (Org.). Realismo, Materialismo, Utopia. Uma
23
polmica (1935-1940). Lisboa, Moraes Editores, 1978, p. 66-67, 70.

escova a Histria a contrapelo.24 Na sua heterodoxia, em plena
conscincia das suas contradies e da vontade de produtivamente
as superar, Walter Benjamin a imagem acabada do intelectual
progressista perante a crise provocada pelo fascismo, que rejeita e
combate, mas tambm da crise do marxismo, que j visvel nos
anos vinte e ainda haveria de se revelar plenamente. Numa das
suas imagens de pensamento (Denkbilder), de 1930, num estilo
e numa atmosfera que remetem para Ernst Bloch, Benjamin
constri oniricamente uma alegoria da situao do intelectual
de si prprio entre duas frentes, e toma conscincia do que
ento se lhe oferece como nico caminho, como via de sentido
nico por onde ainda haveria muito terreno a desbravar. A
passagem representativa de um certo Benjamin na encruzilhada
Joo Barrento
e na fronteira:
De repente, havia dois povos de gaivotas, as orientais e as

ocidentais, as da esquerda e as da direita, to diferentes
que delas se perdeu o nome de gaivotas. Os pssaros da 63
esquerda mantinham, contra o fundo do cu extinto, um
resto da sua claridade, reluziam a cada curva para baixo
e para cima, juntavam-se ou evitavam-se e pareciam
tecer minha frente, sem parar, uma srie contnua e
imprevisvel de sinais, todo um entrelaamento de asas
infinitamente mutvel e fugaz mas legvel. Mas o meu
olhar deslizava, e eu acabava sempre por me encontrar
com as outras. A, nada mais me aguardava, nada me
falava. Mal tinha acompanhado as gaivotas de leste, que,
voando contra um ltimo brilho, se perdiam ao longe
e regressavam com as suas asas recortadas num negro
carregado, e j no conseguiria descrever o seu voo. Ele
tocava-me to profundamente que eu prprio regressava
de longe, negro da experincia sofrida, um bando de asas
silentes. esquerda tudo eram ainda enigmas por decifrar,
W. Benjamin, O Anjo da Histria. OE, v. 4. Lisboa, Assrio & Alvim, 2010, p. 13.
24
e o meu destino estava preso a cada aceno; direita ele j
tinha acontecido, e tudo fora um nico aceno silencioso.
Este jogo de contrastes durou ainda muito tempo, at
eu prprio no ser mais que o limiar por sobre o qual
alternavam nos ares aqueles mensageiros sem nome,
negros e brancos.25
A imagem do limiar, da espera, no permanece, na

realidade: Benjamin decide-se, j a partir de 1924, pela via da
esquerda e dos seus enigmas por decifrar (nesse ano conhece
a revolucionria Asja Lacis em Capri, e no ano anterior tinham

sado dois livros decisivos para muito marxismo heterodoxo:
Histria e Conscincia de Classe, de Lukcs, e Marxismo e
Filosofia, do mestre de Brecht, Karl Korsch). Mas isso no retira
a este texto de Benjamin (e a muitos outros) a marca de discurso
da ambiguidade produtiva. De ambiguidade se tem falado muito
na crtica benjaminiana, e j em vida alguns amigos viram como
um equvoco, quer as suas posies materialistas (Gershom
64
Scholem e Adorno, que as atribui influncia do sol de Brecht),
quer os seus devaneios metafsicos (o prprio Brecht).
A crtica posterior, depois das primeiras edies de textos
de Benjamin, da sua recuperao pelos movimentos estudantis
dos anos sessenta e, posteriormente, pela investigao acadmica,
no deixou tambm de apontar essa situao do seu pensamento,
entre duas frentes, a materialista e a metafsico-teolgica. Mas
talvez tudo se explique melhor, e simplesmente, pelo facto de
Benjamin ser um autor inslito para a sua poca (de resto muito
rica em heresias no campo marxista), um autor que se move e se
exprime adentro de um pensamento prismtico,26 pouco habitual
W. Benjamin, Imagens de Pensamento. OE, v. 2. Lisboa, Assrio & Alvim, 2004, p. 205-
25
206 (sublinhado meu).

26
A expresso de Hans Heinz Holz, em ber Walter Benjamin [Sobre W. B.], Frankfurt
a.M., Suhrkamp Verlag, 1968, p. 62 segs.
na teoria marxista da fase das frentes populares e de uma certa
hegemonia lukcsiana sob o estalinismo. Benjamin possua em
alto grau, diz Bloch, algo que faltava totalmente a Lukcs: o
sentido do acessrio, do pormenor significativo e do diferente,
um sentido microlgico-filolgico sem igual.27 Se Jrgen
Habermas se refere a Benjamin como um rabino marxista que
pretende casar o marxismo com a teologia messinica judaica,28
j outras referncias dos primrdios da crtica benjaminiana, a
partir dos anos sessenta, preferem destacar o carcter construtivo
e autenticamente revolucionrio do seu materialismo, que o seu
mtodo e o seu estilo podero eventualmente tornar paradoxal:
encontramos a referncias a Benjamin como o arquitecto de uma
sabotagem construtiva, como o revolucionrio do silncio,
Joo Barrento
o profeta para a posteridade ou um visionrio no mundo
burgus. Jacques Derrida esboa em 1975, a partir de um desenho
de Valerio Adami, um perfil j atrs citado, no qual, para alm de
acentuar o lado inassimilvel da figura de Benjamin, destaca 65
tambm a abrangncia dos seus interesses, a natureza inovadora
do seu estilo e a originalidade do seu mtodo:
Teorizador da interveno poltica do mercado nas suas

transformaes tcnicas e econmicas e desmistificador
desconfiado de ideologias reaccionrias e de rituais
fetichistas, Benjamin foi simultaneamente um grande
esteta, amador de primeiras edies (que no eram para
ler) e coleccionador de peas raras ou nicas [...]29
De facto, samos muitas vezes da leitura dos ensaios e dos

fragmentos de Benjamin com a impresso de estar perante uma
ber Walter Benjamin, op. cit., p. 17.

27
Vd. Zur Aktualitt Walter Benjamins [Sobre a actualidade de W. B.], ed. por S. Unseld,
28
Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1972, p. 206.

J. Derrida, op. cit.
29
escrita e um pensamento problematizadores, em que o mtodo e
o estilo so radicalmente diferentes dos da maior parte dos seus
contemporneos.
O mtodo: barbrie positiva e crtica libertadora
Se o mtodo de Brecht era emprico, o de Benjamin

sobretudo reflexivo. Partindo tambm da observao de factos de
uma observao atenta e subversiva de pormenores insignificantes,
de realidades esquecidas, de comportamentos no analisados ,

ele insere-os numa perspectivao amplificada servida por uma
leitura particular do materialismo histrico, que sustenta a sua
interpretao da situao social da arte numa fase de crise. No
tanto, para Benjamin, uma crise subjectiva dos produtores, mas
antes uma crise resultante de condies modificadas da produo
artstica, que, por sua vez, transformam os modos de ver, de ouvir e
de ler, isto , as formas tradicionais de recepo da arte.
66 Benjamin sente profundamente esta crise, que, segundo
cr, radica num vazio de experincia (como sugere nos ensaios
O contador de histrias e Experincia e indigncia) e num
vcuo histrico da intelectualidade burguesa depois da Primeira
Guerra Mundial, e cujo sintoma o da inocuidade e da estagnao
artstica e terica, tanto no campo burgus como no da esquerda
dogmtica: no primeiro, pelo desencontro entre a permanncia
de concepes aurticas (idealistas) da arte e os modos de
produo essencialmente antiaurticos com que se defrontam
(por exemplo, na literatura de massas e no cinema); no segundo,
pela insistncia em frmulas culturais apenas politicamente
recicladas e em invariantes que constituem um obstculo a
qualquer teoria ou crtica que se queira produtiva e dialctica.
Num dos fragmentos do ciclo Parque Central Benjamin d
expresso metafrica ao seu ponto de vista dialctico, que ecoar
mais tarde na Teoria Esttica de Adorno:
Para o dialctico, o que importa ter nas velas o vento
da histria universal. Para ele, pensar : iar as velas. O
importante o modo como elas so iadas.30
Em Adorno lemos: A arte s interpretvel pela lei do
seu movimento, no por invariantes. Determina-se na
relao com o que ela no . O carcter artstico especfico
que nela existe deve deduzir-se, quanto ao contedo, do
seu Outro; apenas isto bastaria para qualquer exigncia de
uma esttica materialista dialctica [...] Ela unicamente
existe na relao ao seu Outro, e o processo que a
acompanha.31
Assumindo temerariamente uma posio contrria tanto

ao exorcismo da Histria que leva aceitao de valores e ideias
eternos e prepara o terreno aos fascismos, como gesto dessa
Joo Barrento
Histria com base numa teoria oficial da herana cultural,
Benjamin aproxima-se de um contemporneo da linha quente
do marxismo, como Ernst Bloch, na recusa, quer do puro
historicismo, quer do puro sociologismo. Bloch escreve, numa 67
clara aluso ao mtodo do prprio Benjamin nas Teses, que um
bom historiador no esgota as suas foras no boudoir da odalisca
Era uma vez; antes capaz de fazer explodir esse contnuo, o
contnuo da prpria Histria, e de dominar os momentos de
actualidade (Jetztzeit) e suas correspondncias.32 E, ao analisar as
razes do nazismo, Bloch afirma ainda, no livro j citado: Aceitar
todo o passado como se se tratasse de uma imensa polifonia sem
voz dominante puro historicismo; aplicar a todo o passado leis
ou formas tipicamente, ou pelo menos formalmente idnticas,
W. Benjamin, A Modernidade. OE, v. 3. Lisboa, Assrio & Alvim, 2006, p. 169.

30
Theodor W. Adorno, Teoria Esttica. Trad. de Artur Moro. Lisboa, Edies 70, 1982.
31
p. 13.
ber Walter Benjamin, op. cit., p. 19.
32
puro sociologismo.33 Daqui resulta, em Bloch como em
Benjamin, uma postura hermenutica crtica para a aproximao
da literatura e da arte entendidas como organon da Histria. A
sua base metodolgica e terica encontra-se nas Teses Sobre o
conceito da Histria (de 1940, mas cujas razes remontam, em
Benjamin, aos anos vinte), nas quais se rompe definitivamente
com as concepes progressivistas da social-democracia e com
a imagem da Histria como um contnuo, caracterstica do
historicismo do sculo XIX. As consequncias que daqui se
podem extrair para a teoria da arte e da literatura so radicais.

Perante a crise, perante o enorme fracasso das promessas da
cultura, do humanismo, da renovao espiritual do Homem
(de que Hitler acabar por se apropriar), Benjamin assume, como
alguns artistas e escritores das primeiras dcadas do sculo XX
(Klee na pintura, Brecht ou Karl Kraus no teatro, Adolf Loos
na arquitectura), uma atitude destrutiva e brbara em relao
tradio que herdaram. De que serve, escreve em Parque
68
Central, falar de progresso a um mundo que se afunda numa
rigidez de morte? [...] O conceito do progresso tem de assentar
na ideia da catstrofe. Que as coisas continuem como esto,
isso a catstrofe.34 Mas a renncia (de Brecht ou Klee em relao a
sculos de tradio), a ascese dolorosa (da arquitectura depurada
de Loos) ou a viragem decidida para as incgnitas promissoras da
nova realidade das massas e da tcnica (na teoria de Benjamin)
no significam uma rejeio indiscriminada e niilista do passado.
No se arvora aqui, como em alguns movimentos das vanguardas
histricas, a negatividade em categoria constitutiva e positiva,
num tour de force que apenas meio caminho para superar uma
crise, nem se neutraliza o passado, boa maneira historicista.
Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, p. 124.

33
W. Benjamin, A Modernidade. OE, v. 3, p. 179.

34
O sentido da negao radical do passado cultural burgus (que
no mera espectacularidade futurista), revela-se, em ltima
anlise, positivo: porque permite a reconstruo, em funo da
realidade presente, da construo monadolgica e fragmentria
que todo o passado. O materialismo histrico, tal como Benjamin
o entende (os vectores do messianismo e do profetismo surgem
aqui, e tambm em Bloch, como foras materiais da Histria,
como se pode deduzir das primeiras Teses Sobre o conceito da
Histria), permite, em chave hermenutica, que cada momento
do presente se reconhea de forma diferenciada no passado que
o seu, sugere ligaes actualizadoras com esse passado, descobre
sbitas e inesperadas causalidades. Isto fica tambm claro em
alguns dos paralipmenos ao ensaio sobre A obra de arte [...]:
Joo Barrento
A histria da arte uma histria de profecias. S pode
ser escrita a partir do ponto de vista de um presente sem
mediao, pois cada poca tem a sua possibilidade prpria,
nova, mas no transmissvel, de interpretar as profecias 69
que lhe dizem respeito e esto contidas nas obras do
passado [...] Mas, para que essa profecia seja apreensvel,
h circunstncias que tm de amadurecer, em relao s
quais a obra de arte se antecipou, por vezes sculos, outras
apenas anos. Trata-se, por um lado, de determinadas
mudanas histricas que transformam a funo da arte,
e por outro de certas invenes mecnicas.35
Uma das Teses, a quinta, denuncia, por sua vez, claramente a

fixao pelo historicismo de uma imagem do passado, contrapondo-
lhe o ponto de vista hermenutico de uma imagem renovada e a
cada momento actualizada desse passado. A componente crtica
deste ponto de vista hermenutico tem como fundamento a recusa
da empatia (da identificao com os vencedores) e o assumir de
W. Benjamin, op. cit., p. 503.

35
uma distncia que permitir ao materialista histrico escovar
a Histria a contrapelo, inverter as perspectivas de observao
e pr a descoberto o reverso da imagem. Porque, como diz uma
passagem sempre citada das Teses e este um postulado da
filosofia da Histria de Benjamin que de novo remete para a sua
crtica destrutiva e brbara da tradio e a esclarece no h
documento de cultura que no seja tambm documento de barbrie
(Tese VII). um libelo acusatrio que vem lembrar e colocar no
centro da reflexo o facto, tantas vezes escamoteado, de que a
histria da cultura feudal e burguesa tambm, no campo artstico,

a histria de uma tutelagem paternalista e de dominao ideolgica
que a historiografia e a teoria tratam muitas vezes com uma dbia
neutralidade ou, a partir de Kant, lanando mo da categoria,
apenas relativa, da autonomia da arte. O mtodo de Benjamin,
sintetizado no seu conceito de barbrie positiva,36 apresenta ento
duas facetas complementares: uma atitude radicalmente cptica e
liquidatria em relao tradio; e o seu complemento positivo,
70
que se traduz na nfase posta na actualizao hermenutica dos
aspectos dessa tradio mais carregados de actualidade, do esprito
do Agora (Jetztzeit), e numa crtica libertadora que aponta para
uma reconverso da prtica artstica e da reflexo terica no
sentido da sua adequao s condies e aos modos de produo
de cada momento presente.
O estilo: montagem microlgica do real
Os modos de pr em prtica estes princpios metodolgicos

so, na obra de Walter Benjamin, extremamente diversificados e
36
No ensaio Experincia e indigncia: Barbrie? De facto, assim . Dizemo-lo para
introduzir um novo conceito, positivo, de barbrie. Seno vejamos aonde esta nova
pobreza leva o brbaro. Leva-o a comear tudo de novo, a voltar ao princpio, a saber viver
com pouco, a construir algo com esse pouco, sem olhar nem esquerda nem direita [...]
(O Anjo da Histria, OE, v. 4, p. 74).
assumem formas por vezes esotricas e desconcertantes. Benjamin
no constri um sistema, mas pe de p uma construo com
vrias fachadas e mltiplos patamares. As suas formas de expresso
mais frequentes (com a excepo, significativa, das duas teses
acadmicas: O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo e
Origem do Drama Trgico Alemo) so o ensaio, a crtica, a crnica,
o aforismo, o fragmento. Por comparao com uma prosa ensastica
como a de Brecht uma lmina afiada cujo corte linear pe a nu
os grandes veios da textura dos fenmenos sociais e artsticos , o
estilo de Benjamin antes, para usar uma imagem feliz de Ernst
Bloch, um corte transversal oblquo, um perfurar das texturas
mais esotricas e ao mesmo tempo mais banais da realidade,
fazendo-as estalar e revelar files estranhos que o olhar rotineiro
Joo Barrento
tem dificuldade em associar e relacionar. A escrita de Benjamin
a de um inconformista que rompe com as formas ritualizadas
do discurso cientfico e jornalstico, no aceita as delimitaes das
disciplinas acadmicas, neutraliza conceitos dominantes atravs
71
da sua redefinio sugestiva. Esta estratgia serve-se de tcnicas
esotricas: da citao que quase parece um assalto, da imagem
carregada de experincia, da definio peremptria, do salto
imperceptvel do fluxo das ideias e da analogia que choca.37
Do estilo de Benjamin falam, dispersamente, algumas
anotaes do meu Dirio manuscrito, que acompanha este volume.
Bastar salientar ainda como esse estilo serve o seu trabalho
de micrologia com a mo esquerda (Bloch) e o seu mtodo
destrutivo-actualizador. Sobre esta relao, esclarecedora a
resposta de Ernst Bloch quando lhe perguntam o que mais admira
em Benjamin. Uma passagem dessa resposta poder completar
as referncias escrita benjaminiana, e servir de ponte para o
Burkhard Lindner, Links hatte noch alles sich zu entrtseln [...] Walter Benjamin im
37
Kontext. [ esquerda tudo ainda eram enigmas por decifrar [...]. W. B. em contexto].
Frankfurt a.M., Syndikat, 1978, p. 10.
esclarecimento da problemtica central de alguns dos seus mais
conhecidos ensaios sobre a arte, a sociedade e a tcnica. Diz Bloch:
[...] O que admiro nele [...] o facto de precisamente

as coisas acessrias e marginais, tambm as estranhas,
poderem emergir com rigorosa preciso, e como se fossem
fulcrais, no foco de luz de Benjamin, para depois, como
escrita real, se tornarem emblemticas. Goethe disse um
dia de Lichtenberg que era possvel servirmo-nos dele como
de uma vara de vedor: um dito de esprito seu denuncia
um problema escondido. De uma forma quase paralela,

possvel dizer de Benjamin: onde ele criava um paradoxo,
pela sua acentuao do pormenor, pelo seu olhar invulgar,
reflexo de uma imagem diferente do mundo, pelo recurso
ao carcter tambm altamente metafsico do acessrio, a
revelava-se um Aqui e Agora penetrado pela alegoria, que
ecoava numa das suas muitas significaes fulcrais, para
usar uma expresso querida a Benjamin. Precisamente nas
coisas mais espantosas e estranhas, onde menos se esperaria
72 que isso acontecesse, encontrvamo-nos subitamente no
mago de um problema que at a no podia ser descortinado
a partir da perspectiva habitual das grandes palavras ou de
contextos demasiado distantes e marcados.38
A problemtica: produo e recepo artsticas na

sociedade de massas
Motivos sociais da impotncia: a imaginao da classe
burguesa deixou de se ocupar do futuro das foras
produtivas por ela desencadeadas...
(Parque Central)
Na sua diversidade, a teoria esttica de Walter Benjamin

tende, sobretudo na fase final da sua produo, para a postulao
Ernst Bloch. In: ber Walter Benjamin, op. cit., p. 20-21.

38
de uma tese central, que no nova, mas para a qual Benjamin
encontra uma fundamentao prpria, resultado da insero, vista
como necessria, da evoluo da arte e da sua teoria no contexto
da transformao das condies de produo material na fase
avanada do capitalismo: a tese da morte da arte, formulada
inicialmente por Hegel, transformada em sentido materialista
por Marx e tambm avanada, em relao arte burguesa, por
Brecht e pelos Dadastas. Numa carta a Max Horkheimer, de 16
de Outubro de 1935, Benjamin sugere tambm que esta questo
(a hora da verdade da arte) est subjacente tese de fundo do
ensaio A obra de arte [...], e indissocivel das implicaes
tecnolgicas inerentes produo artstica na passagem do
sculo XIX para o XX:
Joo Barrento
[...] Trata-se de determinar o lugar exacto no presente
em que a minha construo histrica se relaciona
com o seu ponto de fuga. Se o pretexto do livro [sobre
Baudelaire] o do destino da arte no sculo XIX, este 73
destino tem alguma coisa a dizer-nos porque est contido
no tiquetaque de um mecanismo de relgio cujo bater
das horas s se fez ouvir por ns. O que quero dizer
que a hora da verdade da arte soou para ns, e eu fixei
as suas marcas numa srie de reflexes provisrias a que
dei o ttulo A obra de arte na poca da sua possibilidade
de reproduo tcnica. Estas reflexes procuram dar s
questes da teoria da arte uma forma verdadeiramente
actual, e a partir de dentro, evitando todas as relaes no
mediatizadas com a poltica.39
Hegel constatara, numa fase incipiente da industrializao,

que a arte e a esttica perderam na sociedade burguesa o seu
carcter de evidncia e necessidade, e proclamara o fim da
arte, na medida em que ela deixara de ser o meio supremo de
In: A Modernidade. OE, v. 3, p. 462.

39
representao da verdade do Absoluto atravs da contemplao
(pela mesma altura, um autor j ps-romntico como Heinrich
Heine anunciava tambm o fim do perodo da arte, querendo
com isso referir-se arte clssico-romntica). Mas o fim da arte
como forma de representao com funes determinadas no seio
da sociedade burguesa apenas um dos momentos de um processo
de superao no sentido hegeliano (negare, elevare, conservare),
e representa simultaneamente o comeo da sua autonomizao: a
teoria hegeliana da obra de arte livre o resultado da constatao
da situao problemtica da arte na sociedade industrializada.

Esta constatao serve tambm de ponto de partida a
Benjamin, que tematiza essa existncia problemtica da arte na
sociedade do capitalismo avanado, comeando (como Brecht faz
em relao ao teatro) por afirmar o carcter obsoleto de formas
tradicionais da literatura (os trs grandes gneros) e da sua
teoria. No ensaio O autor como produtor exige-se a reviso dos
velhos cnones da teoria literria e esttica, como a questo dos
74
gneros e da relao forma-contedo, prope-se um alargamento
do prprio conceito de literatura e das relaes autor-leitor,
com base nas transformaes reais operadas na prpria praxis
literria. O teatro pico de Brecht , no campo dramtico, o
paradigma de uma nova forma que denuncia irremediavelmente
o carcter problemtico do teatro de iluso. No mbito da
narrativa, Benjamin por em causa a natureza das formas
tradicionais deste gnero, em que o elemento propriamente
narrativo deixou de ter a sua funo na sociedade industrializada
(que no tem tempo, e desconhece o lado pico da verdade, a
sabedoria), e vai sendo progressivamente dominado por uma
outra componente, informativa ou comunicativa, que se tornar
constitutiva das novas formas documentais da reportagem e da
literatura dos factos (a factografia do russo Sergej Tretiakov).
Com Baudelaire, finalmente, anuncia-se, para Benjamin, uma
existncia problemtica para formas da poesia que dependiam
da evocao de uma experincia, da criao de laos de empatia
entre o texto e o leitor, e que agora comeam cada vez mais a
integrar uma componente reflexiva (metapotica, existencial,
civilizacional) caracterizadamente moderna. Baudelaire,
escreve Benjamin, contou com leitores a quem a leitura de poesia
coloca perante dificuldades. No limiar da poesia moderna,
Baudelaire reflecte paradigmaticamente a viragem introduzida
nas existncias individuais pela sociedade moderna da
urbanizao e massificao: no capitalismo avanado, dominado
por condies de existncia e processos de produo alienantes,
no h lugar para a experincia individual. Esta perdeu-se (como
tambm o sentido da tradio), e s possvel atravs do choque,
Joo Barrento
categoria que condiciona, tanto a produo lrica de Baudelaire
como as formas de recepo da arte e os padres de percepo
na sociedade industrializada. A fotografia e o cinema so as
inovaes tcnicas, de que a arte ir apropriar-se, que melhor
75
reflectem estas condies modificadas da produo e recepo
artsticas na sociedade de massas.
Alguns dos ensaios mais importantes de meados da dcada
de trinta, atrs referidos, documentam, porm, um estdio mais
avanado e radical da teoria esttica de Benjamin: neles no se
reflecte apenas sobre a decadncia de formas tradicionais da
arte, mas desenvolve-se todo um enquadramento categorial que
permitir teorizar (de um ponto de vista que Benjamin v como
materialista, e em relao ao qual nem sempre se entender com
Adorno nas longas discusses epistolares desses anos) formas de
arte novas, cujo aparecimento se explica a partir das transformaes
verificadas no plano da produo material e dos meios tcnicos
(dependncia da arte em relao ao mercado, possibilidade de
reproduo mecnica da obra, desenvolvimentos na imprensa,
surto do cinema), e cuja existncia est intimamente ligada a uma
transformao qualitativa do pblico e das formas de recepo
da arte (passagem da recepo individual para a colectiva, do
sujeito individual para as massas, da fruio contemplativa
para a recepo na distraco, da empatia para a distanciao
crtica). As novas formas de arte que privilegiam a sociedade de
massas permitiro a Benjamin desenvolver uma teoria em que se
d a reintegrao total do esttico no social, e que por isso tem
de pr de lado as categorias da esttica imanentista tradicional,
inadequadas s formas da arte ps-esttica, funcional e mesmo
utilitria da sociedade de massas no momento em que Benjamin

escreve, das massas instrumentalizadas a leste e a ocidente, pelo
fascismo e pelo comunismo. Convm no esquecer esse momento,
porque ele ter porventura sido um factor determinante de
algumas das teses de Benjamin, nomeadamente daquela que
serve de enquadramento ao ensaio sobre A obra de arte [...]:
contra a estetizao da poltica (das massas, da prpria guerra)
e a ritualizao da arte, contra a usurpao da tradio e mesmo
76
dos smbolos mais manifestos da revoluo, a sua resposta a da
necessidade de politizao da arte e da fundamentao da esttica
na poltica como nico caminho historicamente adequado e
teoricamente aceitvel de uma perspectiva materialista. E, no
entanto, esta clara adequao histrica ao momento em que so
produzidas no parece limitar o alcance terico das propostas
de Walter Benjamin, que assumem, nos ensaios sobre arte deste
perodo, uma dupla perspectivao que lhes alarga o sentido e a
validade.
No plano da produo artstica, e em paralelo com algumas
das teses de Brecht sobre o cinema,40 Benjamin desloca para
40
Por exemplo no texto (mais propriamente uma montagem de fragmentos textuais
prprios e alheios) que Brecht designa de experincia sociolgica, que editei e comentei
longamente: O processo do filme A pera de Trs Vintns. Uma experincia sociolgica.
Porto, Campo das Letras, 2005.
posio central o conceito de tcnica da obra, entendido numa
relao directa com um dado estdio de desenvolvimento
dos meios de produo, possibilitando assim a anlise social,
materialista, da obra e dos seus processos de produo, bem
como uma superao do dualismo forma-contedo e da eterna
questo da relao entre tendncia poltica e qualidade artstica.
A importncia da tcnica resulta de que nela, ou atravs dela,
se pode chegar percepo da funo prtica, socialmente
emancipatria, da obra (Benjamin exemplifica isto no ensaio
O autor como produtor, servindo-se dos exemplos de Brecht,
na Alemanha proto-nazi, e de Tretiakov, na Unio Sovitica
estalinista). A tcnica que, segundo Benjamin, melhor permitir
reflectir artisticamente o momento histrico do capitalismo
Joo Barrento
tardio ser a da montagem, que ele prprio pratica (Dirio,
181-184) e que descobre e analisa em manifestaes e autores
muito diversos, da colagem chocante do Dadasmo ao teatro
pico, da montagem literria de Tretiakov e da fotomontagem
77
de John Heartfield aos filmes de Chaplin e ao cinema em geral.
Ainda na esteira de Brecht, Benjamin formular em O autor
como produtor aquela que me parece ser a sua tese central: a
necessidade de uma reconverso (Umfunktionierung) da produo
artstica que, para ser realmente interveniente (operativa), ter de
ser capaz de transformar, e no apenas de fornecer, passivamente,
os aparelhos de produo da sociedade burguesa. Se assim no
acontecer, o destino de qualquer obra, ainda que de contedo ou
inteno revolucionrios, ser o da integrao e assimilao pelos
mecanismos ideolgicos e de produo dominantes (a Teoria
Crtica da Escola de Frankfurt viria mais tarde a mostrar como
isto se deu nas sociedades neocapitalistas contemporneas e na
sua indstria da cultura, e o estado actual das coisas evidencia a
inverso total dos prognsticos, quer de Benjamin, quer da Teoria
Crtica). No se limitando a trabalhar apenas sobre as obras como
produtos, mas forando tambm, atravs de novas tcnicas, a
transformao dos prprios meios de produo e consumo da
arte, o novo escritor-produtor deixa para trs a ideia da obra
como imanncia sem intenes para alm de si prpria, para lhe
conferir desde logo uma funo organizativa, uma finaliade social
prtica e um carcter modelar como o teve o teatro pico de
Brecht. Do ponto de vista da sua esttica da produo, Benjamin
atribui, assim, arte o estatuto de fora produtiva e teoriza a
superao dialctica da arte autnoma (aurtica) e o advento de
formas de arte que considera ps-estticas, acreditando que elas

poderiam tornar-se num instrumento social de emancipao das
ideologias.
Mais importante, porm, e certamente mais original, o
contributo de ensaios programticos como A obra de arte
para a definio das bases de uma nova sociologia do pblico
e de alguns postulados de uma esttica da recepo. Benjamin
preocupa-se (mais at do que Brecht no citado Processo de Trs
78
Vintns), com o pblico, e coloca no centro deste ensaio as massas
como sujeito possvel e objecto real da nova arte ps-esttica,
particularmente do cinema.
A grande revoluo que Benjamin anuncia e tematiza
a viragem provocada pelo aparecimento de processos tcnicos
(na altura mecnicos, hoje quase exclusivamente digitais)
de reproduo e visualizao da obra de arte em particular a
fotografia, o cinema e mais tarde outros media , que tm como
consequncia imediata e mais importante a transformao
radical e irreversvel dos modos de existncia e de recepo da
obra. As categorias da autenticidade e da unicidade, o modo de
existncia ritualstica da obra que lhe conferiam uma aura e
a transformavam, para o destinatrio individual, em objecto de
culto , so agora mortalmente atingidos. Perde-se ou multiplica-
se o hic et nunc, desaparece a aura ideolgica, da existncia nica
para um sujeito de recepo passa-se para uma nova situao de
existncia em massa e para as massas. um processo que leva,
no plano da arte, a um abalo da tradio que Benjamin relaciona,
no plano social, com os movimentos de massas da fase avanada
do capitalismo. Nesta constelao modificada, transformam-se
tambm qualitativamente os modos de percepo e recepo: o
cinema, ou j a fotografia literarizada (politizada pela legenda)
do jornal ilustrado, obrigando a uma recepo colectiva,
servindo-se de uma tcnica intermitente que (como o teatro
pico) desfaz a iluso de totalidade e a empatia, levar, segundo
Benjamin, a formas de recepo que sero, no j contemplativas,
mas crticas, transformar cada sujeito que agora no
apenas indivduo, mas parte de um colectivo que determina os
Joo Barrento
seus modos de ver num examinador e num perito. Perito
porque o filme (pelo menos o cinema que Benjamin tinha em
mente: Chaplin ou o cinema russo ps-revolucionrio) lhe
oferece uma imagem de si prprio e do seu mundo, de uma
79
forma muito prxima da realidade emprica e ao mesmo tempo
com um efeito de estranhamento provocado pela interposio
do aparelho. O espectador agora um examinador distrado,
como o transeunte em relao arquitectura e ao cenrio urbano,
por via da prpria estrutura descontnua da obra cinematogrfica
que, libertando-o do mergulho contemplativo, lhe fornece,
como o novo teatro de Brecht, suficientes motivos de choque
e momentos de identificao distanciada que o mantm
participativo e desperto. Com a arte de massas, assistimos, assim,
no apenas ao aumento da quantidade de quem v, mas tambm,
e simultaneamente, ao nascimento de uma nova qualidade do ver.
As teses de Benjamin so controversas e problemticas, e
a evoluo posterior nem sempre as confirmou. um facto que,
depois do cinema e da televiso, a recepo individual da arte foi
sendo modificada e substituda por formas de recepo colectiva,
e com isso se dessacralizou e desritualizou tambm a obra de arte:
hoje no se l como (nem o mesmo que) no sculo XIX, ou mesmo
em grande parte do sculo XX; o museu (hoje tambm o virtual)
alargou e tornou colectiva a recepo da pintura (e certo turismo
de massas tambm a da arquitectura); a literatura visualizou-se e
desceu rua; o teatro, e o prprio cinema, foram mediatizados pelo
vdeo. Tudo isto trouxe consigo potencialidades emancipatrias
que Benjamin acentuou e de que fez mesmo o cerne da sua teoria
progressista dos media. Mas hoje podemos constatar que este
processo levou, na indstria da cultura do neocapitalismo, a uma

manipulao ideolgica imprevisvel (embora j anunciada) nos
anos trinta, e tambm a um efeito de ricochete quanto obra
de arte aurtica; fetichizou-se ainda mais a obra autntica, o
original, que ganha uma aura artificial, no s no mercado da
arte como tambm na explorao ideolgica do desejo de fruio
do autntico (e da sua mitificao) num mundo estandardizado
e dominado pelo plstico, pela imitao e pela reproduo (que
80
a arte pop e a ps-moderna assumiriam, sem complexos, como
patrimnio seu).
A teoria de Benjamin, com a posio central que nela
assumem as massas e os postulados emancipatrios, poder ler-
se luz de um duplo sentido e de um duplo valor. Ela reconhece e
tematiza, pela primeira vez (juntamente com os escritos de Brecht
sobre a rdio e o cinema), a transformao radical introduzida na
arte e na esttica pelo aparecimento de novos meios de produo,
que viriam a afirmar-se progressivamente como factores de uma
real superao das vises tradicionais da arte e das categorias
dominantes da esttica idealista e realista (embora no como
factores de liquidao da arte). O seu valor, neste contexto, foi o
de indicar o caminho a toda uma srie de orientaes posteriores
da teoria sociolgica da arte e da literatura, na sua interaco
necessria com a poltica e o social. Em segundo lugar e este
, para alguns, o seu aspecto mais vulnervel , essa teoria tem
um sentido de prognstico (auto-assumido no incio do ensaio
A obra de arte), um valor teleolgico como prolegmeno a
uma teoria da arte numa sociedade emancipada futura: um telos
social em que as promessas da arte seriam materializadas, ou
em que, na frmula posterior de Herbert Marcuse, a dimenso
esttica ganharia um estatuto de realidade social.41 Ao colocar
as massas emancipadas no centro dessa teoria, ao fazer delas,
idealiter, o ponto de referncia da produo e da recepo da arte,
Benjamin destri as bases individualistas e ritualsticas da esttica
burguesa, mas para as substituir por uma teoria funcionalista
e emancipatria da arte que no encontrou correspondncia
na praxis. esta contradio que permite a Brecht falar de
Joo Barrento
misticismo a propsito da teoria da aura. De um outro
quadrante, e anunciando j aquilo que constituir o cerne da sua
Teoria Esttica, da afirmao da autonomia da arte e da teoria
crtica da indstria da cultura, Adorno acusa Benjamin de no
81
dialectizar suficientemente a obra de arte autnoma e de operar
com base em posies antinmicas extremas.42
41
Cf. Herbert Marcuse, Die Permanenz der Kunst. Wider einer bestimmten marxistischen
sthetik [A Permanncia da Arte. Contra uma certa esttica marxista]. Munique, Carl
Hanser Verlag, 1977, p. 16-17. O livrinho de Marcuse, que, como o subttulo desde
logo indica, um libelo contra a esttica marxista dogmtica do realismo socialista, foi
traduzido e editado em Portugal tardiamente (imitando a traduo francesa, e induzindo
o leitor em erro) por A Dimenso Esttica. Para uma crtica da esttica marxista Lisboa,
Edies 70, 1999.
42
A longa carta, de vrias pginas, enviada de Londres em 18 de Maro de 1936, em
que Adorno expe as suas divergncias em relao ao ensaio de Benjamin, est traduzida
integralmente no vol. 3 da minha edio das Obras Escolhidas de Benjamin, nas
p. 474-479. A se l, entre outras coisas: Por mais dialctico que seja este seu trabalho,
ele no o no que se refere prpria obra de arte autnoma; no repara naquela que,
para mim e a partir da minha relao com a msica, a experincia mais elementar e
diariamente evidente: que precisamente a observncia da maior coerncia no que se refere
aos princpios tecnolgicos da arte autnoma transforma esta ltima e a aproxima, no da
tabuizao e da fetichizao, mas do estado de liberdade e daquilo que, conscientemente,
ela pode e deve fazer. No conheo melhor programa materialista do que aquela frase de
No este o lugar para entrar na discusso das posies
da teoria crtica da Escola de Frankfurt, que ganha corpo sob
condies muito diversas e bem menos adversas do que aquelas
em que Benjamin escreve, e que em muitos aspectos se mostra,
nos anos difceis do exlio de Benjamin em Paris, particularmente
crtica em relao a algumas das suas obras (apesar de tudo aceitas
por Max Horkheimer para publicao na Revista de Investigao
Social, ento sediada em Nova Iorque). Apesar disso, algumas
reservas se podero colocar s duras crticas de Adorno teoria
esttica de Benjamin naqueles anos, evidenciando com isso

algumas das posies fundamentais deste importante e influente
filsofo e terico da arte. Diferentemente de Benjamin e Brecht,
Adorno insiste numa diferenciao bastante rgida, e que haveria
de se revelar de teor elitista, entre arte (superior, a avaliar j
pela distino que prope sugerindo que Benjamin, no seu
romantismo anrquico, a no praticava entre a dialctica do que
est em cima e a do que est em baixo, ou, para citar os seus prprios
82
exemplos nessa carta, entre Schnberg e o cinema americano)
e indstria da cultura, sem se esforar muito por analisar as
transies dialcticas entre as duas, que critica em Benjamin.
Adorno no parece dar qualquer valor, nem tentar descobrir os
momentos produtivos das manifestaes contemporneas da
arte de massas que a Benjamin interessam na sua funo social e
nos seus aspectos especficos novos, que Adorno vir a remeter,
com sentido algo pejorativo, para o domnio de uma cultura de
massas a que no reconhece partida qualquer potencialidade
emancipatria, iluminadora ou crtica (mais tarde, na Teoria
Esttica e no seu pessimismo cultural radical, aquilo que, apesar
de tudo, lhe interessar como fait social, a dimenso crtica da
arte autnoma, e s dela, e das suas possibilidades de interveno
Mallarm em que ele define a poesia como no inspirada, como feita de palavras []
(p. 476).
a nvel das conscincias individuais). Como j escrevi noutro lugar
(e h muito tempo), a teoria de Adorno reveste-se, tambm ela, de
um carcter redutor, na medida em que
construda a partir da observao da arte num dado

momento (a modernidade) e por isso predeterminada
por um tipo de arte e, em parte, mesmo por um autor:
Beckett. Adorno permanece, apesar de tudo, envolvido
nas aporias da negatividade e no seu pessimismo cultural
radical [...], negando quase tudo o que de concreto foi
produzido antes da modernidade ou paralelamente a ela.
O facto de Brecht, autor moderno por excelncia, no ter
lugar nesta teoria da arte moderna, constitui um dos seus
aspectos mais chocantes.43
Joo Barrento
Adorno e a teoria crtica vem ainda, em oposio
flagrante com Brecht e Benjamin, a sociedade capitalista de forma
unidimensional (totalmente mercantilizada) e apenas o intelectual
ou o artista como instncias capazes de penetrar criticamente, 83
por aco individual e no mbito de uma dialctica negativa,
a alienao e as ideologias. Tambm a ideia da obra e dos seus
momentos emancipatrios como heteronomia de si est longe
das concepes mais abertas, de teor funcionalista, de Benjamin e
Brecht, e remete para um telos ideal(ista) que no deixa qualquer
espao interveno da arte num determinado momento histrico.
Brecht via ainda o capitalismo, e a dinmica prpria das suas
crises, como o maior obstculo ao seu prprio desenvolvimento
(talvez nunca, como na situao actual, isso se tenha tornado to
evidente); a teoria crtica, pelo contrrio, viria defender a ideia
de um sistema capitalista prova de crises, com uma enorme
capacidade integradora, limitando-se a constatar e descrever esta
Joo Barrento, Vanguarda, ideologia e comunicao, Revista da Faculdade de Letras

43
de Lisboa, IV Srie, n. 1 (1976-1977), p. 9.

situao. Finalmente, Adorno no salienta suficientemente o
carcter historicamente condicionado do trabalho desenvolvido por
Benjamin e Brecht (como faz, por exemplo, Hannah Arendt em
ensaios sobre estes autores, includos num livro cujo ttulo j em
si esclarecedor: Men in Dark Times).
No mesmo ano em que publicada a Teoria Esttica de
Adorno, o poeta alemo Hans Magnus Enzensberger escreve
um ensaio que constitui, na poca, uma das mais importantes
tomadas de posio no sentido de atribuir a Benjamin um lugar
decisivo para a constituio de uma esttica verdadeiramente

nova dos novos media. A importncia de Benjamin ter resultado,
para Enzensberger, do facto de ele ter reconhecido, margem da
teoria marxista dominante, a necessidade de uma mudana de
perspectiva que a nova realidade exigia:
Pelo menos enquanto interesses historicamente novos, os
interesses das massas at porque ningum se interessa
84 por eles! so um campo relativamente desconhecido.
Uma coisa, porm, certa: eles vo muito mais alm
dos objectivos representados pelo movimento operrio
tradicional [...] Com uma nica e grande excepo a de
Walter Benjamin (e, na sua esteira, de Brecht) , os marxistas
no compreenderam a indstria das conscincias, e
aperceberam-se apenas do seu reverso burgus-capitalista,
mas no das suas potencialidades socialistas. Um autor
como Georg Lukcs representa bem este atraso histrico e
prtico. E tambm os trabalhos de Horkheimer e Adorno
se no libertaram de uma nostalgia que se prende a meios
de comunicao do passado burgus [...] Para construir
uma esttica adequada s novas condies, o ponto de
partida ter de ser a obra do nico terico marxista que
reconheceu as possibilidades emancipatrias dos novos
media.44
Hans Magnus Enzensberger, Baukasten zu einer Theorie der Medien [Elementos

44
para uma teoria dos media], Kursbuch, n. 20 (Maro de 1970), p. 159-186.

Esse terico Walter Benjamin. Fazendo justia a Benjamin
e Brecht naquilo que a sua teoria e prtica trouxeram de novo
e verdadeiramente produtivo, tambm Enzensberger no pode
deixar de reconhecer como j o prprio Benjamin o carcter de
prognstico de algumas das suas teses. Poderia dizer-se, a concluir,
que a histria que aqui se conta, sobre uma fase da histria da arte
e da literatura no sculo que passou (e do pensamento terico que
a acompanhou), , de certo modo, trgica. E como toda a tragdia
autntica, ela tem as suas misrias, que so ao mesmo tempo a
sua grandeza. As expectativas tericas nela formuladas a partir
da situao concreta, e nova, de vrias prticas artsticas numa
fase histrica delimitada (entre duas guerras e no seio de formas
agudizadas da ordem social do capitalismo) no se confirmaram.
Joo Barrento
Hoje, num contexto civilizacional em que no se descortinam
gaivotas orientadoras, nem esquerda, nem direita (h muito
que se deixou de sentir essa necessidade, e vivemos numa alegre
deriva), impe-se quando os media deixam que ela exista a
85
conscincia de que, ainda e sempre, tudo so ainda enigmas por
decifrar.
86
Percepo leitura:
a cidade, o olhar, a memria
Joo Barrento
Percepo leitura.
Legvel apenas o que se manifesta na superfcie
(W. Benjamin)
87
O olhar e a memria como mtodo
O ponto de partida deste ensaio o da actualidade de

um pensamento como o de Walter Benjamin, em particular
o que se desenvolve em torno de uma constelao moderna
como a da grande cidade e das suas figuras da actualidade
desse pensamento e tambm do seu enigmtico e abrupto fim,
com uma morte que volta a dar que pensar hoje,45 envolta em
Veja-se o filme, de 2005, do argentino David Mauas, Quin mat a Walter Benjamin?,
45
que, depois de uma investigao de trs anos em vrios lugares da Europa, coloca a hiptese
de a morte do filsofo em Port Bou no ter sido suicdio. O realizador apresenta assim
o filme: Port Bou, 1940. Em 25 de Setembro, aps sete anos de exlio, Walter Benjamin
atravessa os Pirenus num esforo desesperado de escapar ocupao de Frana pelos nazis.
mistrio, na fronteira, lugar de eleio do prprio pensamento
de Benjamin.
Como j vimos, a noo de actualidade nunca foi para
Walter Benjamin a do puro imediatismo ou da novidade, era
antes a de um tempo-de-Agora (Jetztzeit) que convoca passado
e futuro e tem de se distinguir da mera factualidade e da vivncia
daquilo que de hoje na ordem do imediato e se esgota no
presente. Em rigor, para Benjamin no h presente. No consigo
ver o rosto do presente uma das falas atribudas a Benjamin
na abertura da pera de Antnio Pinho Vargas e Manuel Gusmo,

Os Dias Levantados. E a chamada actualidade , de facto, um
no-tempo, tempo apresado (gestaute Zeit), sendo, como , o
resultado de um choque que o anula (o presente, de vrios futuros
carregado, estoira, ouve-se ainda numa outra fala de Benjamin
nesta pera46), entre a latncia irresolvida que salta de um passado
(um Ur-sprung) e o que se nos abre no futuro: a fresta da porta
por onde entrar o Messias, ou as promessas que os vestgios do
88
presente nos permitem descortinar, das Jetzt der Erkennbarkeit,
o Agora daquilo que se oferece ao nosso conhecimento. Actual
Dispe-se a passar a fronteira clandestinamente e, atravessando a Espanha franquista, chegar

a Lisboa, com um visto para os Estados Unidos no bolso. Uma sbita mudana na legislao
espanhola impede-lhe a entrada na Pennsula. Benjamin v-se obrigado a pernoitar numa
penso de Port Bou, sob apertada vigilncia de trs polcias que tm ordens de deport-
lo para Frana na manh seguinte. Nessa mesma noite, Benjamin inicia uma agonia que
o levar morte vinte e quatro horas mais tarde. A tese at hoje corrente a de que se
tratou de suicdio. Mas o relatrio mdico refere o caso como morte natural. Ter o mdico
escondido a verdadeira causa da morte? Tinham as autoridades espanholas conhecimento
da importncia deste viajante estrangeiro, judeu que foi enterrado segundo o rito catlico
e com o nome trocado (Dr. Benjamin Walter)? Tratou-se realmente de suicdio?
Quin mat a Walter Benjamin [...] busca respostas para as duvidosas circunstncias da
morte, h mais de sessenta anos, deste ilustre refugiado, ao mesmo tempo que traa o retrato
de um lugar de fronteira, encravado entre duas frentes, testemunho de evases, perseguies
e esperanas defraudadas [...]
Antnio Pinho Vargas/Manuel Gusmo, Os Dias Levantados. Lisboa, EMI, 2002,
46
p. 13-14.
no , ento, aquilo que acontece no presente e que muitos vem
e vivem superfcie, mas aquilo que nele actua e promete. No h
actualidade sem conscincia da dimenso histrica no presente.
O verdadeiramente actual, lemos no texto que anunciaria a revista
Angelus Novus, que nunca chegou a sair, emerge sob a superfcie
estril do novo ou da novidade que aos jornais cabe explorar. A
revista, diferentemente do jornal, deve ser o lugar dessa noo
de actualidade actuante e promissora, e Benjamin vai por isso ao
ponto de, no que respeita Angelus Novus, afirmar que a sua
actualidade no se encontra no pblico. Toda a revista deveria,
como esta, ser implacvel no pensamento, imperturbvel no que
tem para dizer, ignorando totalmente o pblico.47
Por outro lado, anota num dos textos sobre Baudelaire
Joo Barrento
(Sobre alguns motivos na obra de Baudelaire) que este poeta,
cujo nico tema foi a cidade de Paris melhor, as foras, figuras e
tipos em aco nela , escreve para um leitor pstumo, ou seja, entre
outros, para ns.48 O prprio Benjamin foi um contemporneo
89
no militante do pensamento e da arte do seu tempo, um tempo
atravessado por todas as vanguardas (com que no se identificou,
excepo do Surrealismo, fonte da ferie dialctica que foi
o primeiro projecto dO Livro das Passagens, a partir de 1927),
tempo subjugado por totalitarismos de vria ordem, testemunho
de algumas das mais marcantes revolues epistemolgicas,
cientficas e artsticas da era moderna. E procurou ser actual e
actuante no seu tempo, acompanhando-o atravs de formas de
interveno, pela escrita, que o iluminam a partir da distncia, lhe
rompem a superfcie aparente com o olhar crtico, o ultrapassam
W. Benjamin, Anncio da revista Angelus Novus, O Anjo da Histria. OE, v. 4, p. 35-36.

47
48
Baudelaire escreveu um livro [As Flores do Mal] que desde logo tinha poucas
possibilidades de ser um xito de pblico imediato. Ele contava com um tipo de
leitor como aquele que o poema introdutrio descreve. E aconteceu que esse clculo
correspondeu a uma viso de longo alcance. O leitor para o qual ele escrevia foi-lhe dado
pela posteridade. (W. Benjamin, A Modernidade. OE, v. 3, p. 105).
pelo recurso a origens que se projectam num futuro de que esse
presente vai grvido, salvando-o de se afundar no pntano da
inconscincia de si e das suas razes ocultas. Segue vestgios de
sentido nas runas da Histria para chegar sua iluminao, no
epifnica, mas profana e, sua maneira, materialista.
No muito fcil ao nosso tempo compreender e seguir
este mtodo. Isto, apesar de este nosso Agora neo-europeu
se ajoelhar, com mais fervor e menos conscincia, diante dos
mesmos esperpentos ideolgicos que Benjamin exorcisou
(Dirio, 50-51, 56): a mercadoria, o autoproclamado progresso,

a barbrie totalitria (hoje, a nova barbrie das guerras
globais-locais), a autocomplacncia burguesa, a profanizao
generalizada, isto , a ausncia de sentido do sagrado (um
sentido, em ltima anlise, da ordem do esttico), que deu lugar
proliferao de supersties, sectarismos e esoterismos mais ou
menos consoladores ou salvadores e a religies de toda a ordem
a comear pelo prprio capitalismo, sustentculo moderno de
90 uma teologia da mercadoria e a mais extrema das religies de
culto, praticada em permanncia e que no redime, mas acumula
a culpa escala universal. No fragmento O capitalismo como
religio, Benjamin aponta trs traos desta estrutura religiosa
do capitalismo reconhecveis j no presente. Em primeiro
lugar, o capitalismo uma pura religio de culto, talvez a mais
extrema que alguma vez existiu [...], e deste ponto de vista que
o utilitarismo adquire a sua tonalidade religiosa. A este carcter
concreto do culto liga-se outra caracterstica do capitalismo: a
durao permanente desse culto [...] Terceiro trao: o capitalismo
provavelmente o primeiro caso de um culto que no redime,
mas deixa um sentimento de culpa.49
Benjamin traa em livros como as Passagens, na
inconclusa obra sobre Baudelaire, e tambm em Rua de Sentido
W. Benjamin, O capitalismo como religio. In: O Anjo da Histria. OE, v. 4, p. 31.

49
nico e Infncia Berlinense: 1900 o perfil e a gnese de um
sculo, das revolues burguesas do sculo XIX s duas Grandes
Guerras do sculo XX, figurando alegoricamente, pelo mtodo
da distanciao e do estranhamento, a Ideia desse sculo: a de
uma Histria feita de documentos de cultura que se revelam
como documentos de barbrie. Ou, para usar aquela que
talvez a categoria-chave que lhe permite fazer o levantamento
arqueolgico e traar a fisionomia do sculo XIX, do seu prprio
tempo e ainda do nosso, um tempo aparentemente esvaziado
de memria e de projecto: as fantasmagorias, sonhos de um
progresso que Benjamin desconstri como pesadelo e horizonte
sempre diferido da Histria, e que Baudelaire, num dos poemas
em prosa, traduz na imagem sombria de um fanal obscuro (ce
Joo Barrento
fanal obscur). A pulso niilista, em Baudelaire e Benjamin, leva-
os a ver o novo que o progresso anuncia, ou como sempre-igual,
ou como carregando consigo o estigma do transitrio (Dirio,
74-76). Hoje, pelo contrrio, o novo vivido em permanncia no
91
seu borbulhar de superfcie, sem preocupaes de se lhe atribuir
sentidos para alm da vivncia no reflectida. Chegmos ao ponto
extremo da pobreza da experincia que Benjamin aponta como
marca da nossa modernidade. O espelho dessa polis que vive
a vertigem do instante foi, no sculo XIX, o jornal; hoje o do
paroxismo da informao. As redes so o lugar por excelncia
desse isolamento da informao em relao experincia,
antes ocupado, a uma escala infinitamente menor, pelo mosaico
desconexo das notcias de jornal. A experincia (Erfahrung),
no sentido em que Benjamin usa o termo, reduz-se na exacta
medida em que cresce a informao, que mera acumulao
de vivncias isoladas (Erlebnisse), factos, acontecimentos. Em
Sobre alguns motivos na Obra de Baudelaire (mas tambm nos
escritos sobre Proust, o contador de histrias ou Experincia e
indigncia), Benjamin esclarece:
Segundo Proust, depende do acaso cada indivduo
adquirir ou no uma imagem de si prprio, ser ou no
capaz de se apropriar da sua experincia. No de modo
algum evidente esta dependncia do acaso. As coisas da
nossa vida interior no tm, por natureza, este carcter
privado sem alternativa. S o adquirem depois de se
terem reduzido as possibilidades de os factos exteriores
serem assimilados nossa experincia. O jornal um dos
muitos indcios dessa reduo. Se a imprensa se tivesse
proposto como objectivo que o leitor incorporasse as suas
informaes como parte da sua prpria experincia, no

alcanaria os seus fins. Mas a sua inteno exactamente
a oposta, e por isso ela alcana os seus fins. Essa inteno
a de isolar os acontecimentos em relao quele
domnio em que poderiam interferir com a experincia
do leitor. Os princpios da informao jornalstica
(novidade, conciso, clareza e sobretudo a no relao
das notcias umas com as outras) contribuem tanto para
esse resultado como a paginao e o registo de linguagem
92 (Karl Kraus no se cansou de demonstrar como o estilo
dos jornais tolhe a capacidade de imaginao dos seus
leitores). O isolamento da informao em relao
experincia explica-se, em segundo lugar, pelo facto de a
primeira no se integrar na tradio. [...] Na substituio
do antigo relato pela informao e desta pela sensao
reflecte-se a crescente reduo da experincia. Todas
estas formas, por seu lado, se destacam da narrativa, que
uma das mais antigas formas de comunicao. Para
ela, no era importante transmitir a pura objectividade
do acontecimento, como faz a informao; integra-o na
vida do contador de histrias para o passar aos ouvintes
como experincia. Por isso, o contador de histrias deixa
na experincia as suas marcas, tal como o oleiro deixa as
das suas mos no vaso de barro.50
In: A Modernidade. OE, v. 3, p. 108-109.

50
Se a cidade , no sculo XIX, ainda lugar de intensas
experincias, devido s transformaes e aos choques a que est
sujeita, hoje ela tornou-se cada vez mais um labirinto de sinais
mais ou menos agressivos e confusos e um emaranhado de redes
(a literarizao da rua, que Benjamin anota como novidade nos
anos vinte e trinta, resultou numa selva publicitria). A cidade,
que em 1900 e ainda nos finais dos anos vinte era territrio do
flneur, transformou-se num monstruoso feixe de funes.
Num pequeno texto sobre o livro de um amigo (Franz Hessel,
Spazieren in Berlin [Passear em Berlim], de 1929), a que d
o ttulo O regresso do flneur, Benjamin assinala modos de
experincia da grande cidade ainda possveis em Berlim, e que
depois se perderiam: Aquilo que ela pe em cena o espectculo
Joo Barrento
imprevisvel da flnerie, que julgvamos definitivamente
enterrado. [...] Paisagem isso, de facto, a cidade para o
flneur. Ou, dito de forma mais exacta: para ele, a cidade divide-
se nos seus dois plos dialcticos. Abre-se-lhe como paisagem,
93
encerra-o em si como uma sala.51 O acaso, fundamento da
memria involuntria que rege essa deambulao, d lugar total
previsibilidade. Mingua a experincia interior, ampla e livre, e
cresce a vivncia estreita do sempre-igual. O valor ritualstico da
experincia cedeu ao mero valor de troca da vivncia isolada do
idntico.
Fantasmagorias
A fantasmagoria, que tem na mercadoria em todas as suas

formas o seu grande paradigma no mundo urbano moderno (e na
prostituta a sua mais evidente alegoria na poesia de Baudelaire),
a sombra espectral de manifestaes muito concretas, materiais e
Id., ibid., p. 199-200.

51
carregadas de promessas, presentificadas no novo espao pblico
onde deixou de haver lugar para a vida privada. Por isso ela se
retirou definitivamente para o interior da casa burguesa, com
a sua iluso de posse e segurana uma fantasmagoria hoje
totalmente absorvida pelo poder de aglutinao alienante da
televiso e da publicidade, transformadas em centro real desse
interior. O interior-estojo, espao de no-uso dos objectos do
coleccionador, fechado e resistindo ao tempo, transformou-se no
lugar devassado e instvel onde sopra o vento de um capitalismo
do descartvel. Talvez esta seja uma das grandes transformaes

dos universos urbanos em geral (na casa, no carro, na roupa, nas
viagens): a da passagem do duradouro para o caduco, do estvel
para o efmero.
A fantasmagoria traz os espectros (phantasma) praa
pblica (gora). uma noo que se articula explicitamente com
os trs tpicos de referncia que tenho presentes: a cidade, o
olhar e a memria, como j vimos e veremos ainda melhor. Para
94
alm disso, trata-se de uma categoria indissocivel de uma srie
de outras que, em Marx, Nietzsche, Bergson e Freud, marcariam
toda uma viso da Modernidade e Benjamin, que refere todos
estes autores, sabe disso como lugar obsessivo da presena de
mscaras, simulacros e espelhos, expresso do recalcamento de
medos mticos no capitalismo avanado [...], no ponto de focagem
onde convergem o mercado e a esfera privada: a passage, na leitura
de Bernd Witte.52 A nossa ps-modernidade ir escamotear ou
aligeirar esse fundo problemtico da modernidade, ao travestizar
os seus problemas e as suas obsesses. Falo da ideologia e do
carcter de fetiche da mercadoria (em Marx), das iluses da
linguagem e do sujeito (em Nietzsche), da memria involuntria
Bernd Witte, ParisBerlinParis. In: Norbert Bolz/Bernd Witte (Ed.), Passagen.

52
Walter Benjamins Urgeschichte des neunzehnten Jahrhunderts [Passagens. A histria

primordial do sculo XIX em W. B.]. Munique, W. Fink Verlag, 1984, p. 15.
(em Bergson e Proust), do inconsciente e do prprio conceito da
estranheza inquietante (das Unheimliche) em Freud. Tudo isto
se potenciou hoje, no universo fantasmagrico real-irreal das
existncias num mundo totalmente urbanizado e sujeito aco de
foras invisveis e obscuras. Nunca o Lebenswelt (mundo da vida)
foi to dominado por abstraces, nunca os corpos se sujeitaram
tanto violncia sem rosto dos sistemas, nunca as conscincias se
viram to enredadas no confuso labirinto das redes.
Tenses
Benjamin descobre j tudo isto, em grmen, nos ensaios

sobre Baudelaire e a Paris do sculo XIX. E encontra, como sempre,
Joo Barrento
a forma e o mtodo adequados para trazer luz, nos moldes
de um pensamento imagtico e de uma armadura alegrica,
algumas das grandes fantasmagorias do sculo no quadro da
grande cidade nascente. O seu mtodo que vem tambm sendo 95
o meu pretende ser dectico e no discursivo, demonstrativo e
no argumentativo. o mtodo da montagem literria usado
nas Passagens, nos fragmentos de Parque Central e tambm j
em Rua de Sentido nico, e que Benjamin sintetiza na afirmao
lapidar: No tenho nada para dizer. Apenas para mostrar. (O
Livro das Passagens, N1a, 8). o mtodo da actualizao, da
presentificao sensvel, segundo uma lgica dos extremos que
melhor pode abarcar as constelaes contraditrias na anlise da
metrpole parisiense em fase de grandes transformaes (ou da
Berlim dos anos de entre as guerras, explodindo de modernidade
e chocando o ovo da serpente, que Ingmar Bergman ir
mostrar no filme com o mesmo nome, cuja matriz se encontra
em Brecht, nA Imparvel Ascenso de Arturo Ui): os complexos
cidade versus paisagem, exterior versus interior, racionalidade
versus mito, capitalismo versus mundos onricos, tcnica versus
nostalgia. Enquanto alguns iam lendo unilateralmente o processo
da modernidade como desumanizao (Ortega y Gasset, em A
Desumanizao da Arte ou A Rebelio das Massas) ou triunfo da
tcnica em conflito com o Ser (Heidegger), que impediriam
os indivduos de habitar poeticamente esta Terra (frmula
hlderliniana onde, afinal, ecoa o mito insustentvel das Idades de
Ouro do Idealismo), Benjamin humaniza dialecticamente o seu
ponto de vista ao fazer da cidade a morada possvel do homem
moderno e o seu inferno, lugar de tipos humanos hericos (o
trapeiro, o flneur, a prostituta, a lsbica, o delinquente) em luta

com a mercantilizao e a massificao apesar da sua quase
petrificao em alegorias, exemplarmente materializadas na
prostituta, alegoria reciclada do amor, da mercadoria e da prpria
cidade esta, a grande fantasmagoria feita pedra na Paris de
Haussmann: Na haussmannizao de Paris, a fantasmagoria fez-
se pedra. Estando destinada a uma espcie de perenidade, deixa
aperceber ao mesmo tempo o seu carcter frgil.53 Estamos aqui
96
perante o grande e aparente paradoxo das tenses polarizadas
que alimentam grande parte da modernidade, dos seus autores,
pensadores e construtores de cidades (e que, noutro contexto,
designei de espinho de Scrates, espinho do intelecto cravado
numa predisposio vitalista e sensvel),54 tenses que chegam
aos nossos dias sob a forma da simbiose, quase se poderia dizer
transcendental, entre o geometrismo e a organicidade, o abstracto
e o Vivo, o formato e a inveno/o acontecimento, a tcnica e
a libido. A natureza mutante do momento histrico focalizado,
no que seria o grande livro sobre a Paris do sculo XIX, entre a
Revoluo de Julho (1830) e a Comuna de Paris (1871), permitir
a Walter Benjamin, com Baudelaire, ter uma viso do moderno
Segunda verso (francesa) da sinopse dO Livro das Passagens, GS, v. V, p. 74.

53
Cf. Joo Barrento, O Espinho de Scrates. Modernismo e Expressionismo. Lisboa,

54
Editorial Presena, 1987.

(e da cidade moderna) que no pode prescindir do antigo, o seu
reverso dialctico, como uma superfcie que esconde um fundo,
uma aparncia que remete para uma essncia a desocultar, hoje
reduzida a uma no-dialctica das aparncias e dos simulacros.55 O
processo, que permite leituras no historicistas e no positivistas,
descrito por Benjamin num fragmento d O Livro das Passagens
como um virar para fora o forro incandescente e colorido do
tempo (D 2a, 1). Esta ambivalncia dialctica e produtiva,
tanto em Baudelaire como em Benjamin, entre Antiguidade e
Modernidade permitir descobrir, na dobra desse forro, um dos
traos essenciais da grande cidade: a sua transitoriedade. Em
Baudelaire, na imagem de uma petrificao generalizada, de uma
mimese da morte, que se tornar avassaladora em movimentos
Joo Barrento
modernos do sculo XX, com menor agressividade em obras
como o Livro do Desassossego, e de forma mais intensa e violenta
na literatura e na pintura do Expressionismo alemo, por exemplo
em poemas como este:
97
Fim...
Vtreo, de olhar parado, passos vo-me arrastando

Para espaos mais distantes, num compasso sem fim.
Fumega a massa pedregosa de Berlim,
Correm pela noite fora carros tilintando.
Luzes de montras. Gente negra, espectral,

No brilho amarelado que ensopa a rua inteira.
E tudo vai passando, um velho ritual...
Mascando, pensativa, chega gente de feira,
55
Uma pseudo-dialctica que comento em Dialctica das aparncias, no livro A Escala
do meu Mundo (Lisboa, Assrio & Alvim, 2006): O que verdadeiramente nos distingue
o facto de hoje ningum querer ser o que . E de se tomar isso como qualquer coisa de
natural. E, uma vez naturalizado o simulacro, uma branda dialctica das aparncias (alis,
muito social-democrata) tomou conta do mundo da vida. E est a para ficar. (p. 113-
114).
Raparigas com gestos de quem sempre aqui
Esteve, e o elctrico tocando sem parar...
Toda esta dor, que quer ela de mim?
No fiz mal a ningum neste lugar.
Lmpadas de arco de brilho azul e branco.

Febres frias cortantes. Vastides congeladas.
Em semicrculo imvel, o gigantesco banco
Das lsbicas de sempre, grandes, marmorizadas.56
Essa imagem da cidade chegar aos nossos dias. Hoje, a

grande ameaa da petrificao, da mimese da morte nas grandes
cidades, est presente em dois fenmenos escala global: o
do pesadelo distpico do cimncio, esse sono profundo dos
arredores betonados, essa tundra suburbana de paisagens
indiscriminadas, que os autores de um livro recente com este ttulo
consideram a medida da poca;57 e o da crescente paralizao
do movimento, o grande paradoxo da cultura do automvel. Esta
98 atitude ambivalente em relao s promessas e aos perigos da
grande cidade, que parte de Baudelaire, atravessa a modernidade
do sculo XX e continua presente hoje, traa um arco tenso que
vai da mais radical demonizao (de alguns ensaios do socilogo
Georg Simmel aos Expressionistas e da Metropolis de Fritz Lang
aos arautos das distopias contemporneas) ao mais cego fascnio
56
Poema de Ernst Blass, 1912. In: A Alma e o Caos. 100 poemas expressionistas. Traduo
de Joo Barrento. Lisboa, Relgio dgua, 2001. Vd. tambm o meu livro A Poesia do
Expressionismo Alemo. Lisboa, Editorial Presena, 1989.
57
Cimncio, de Diogo Lopes e Nuno Cera. Lisboa, Fenda, 2002. Tambm aqui a flnerie
se tornou ainda mais impossvel: o cimncio (neologismo formado a partir de cimento
e silncio) um no-lugar sem paisagem, se por paisagem entendermos, classicamente, o
caos do visvel transformado numa viso ordenada. No pesadelo dos subrbios, escreve
o crtico Delfim Sardo no posfcio deste livro, a paisagem volta a percorrer-se entre o
caminho da arquitectura e da escrita, entre a fotografia e o cinema, entre uma banda
sobora inaudvel e ningum. Mas essa paisagem no institui nenhum ponto de vista,
ningum a v. Ningum est l. Ningum. Shhh. Cimncio.
pela cidade e os seus avatares (dos Futuristas a Alfred Dblin e s
utopias urbanas futurantes de Yona Friedmann, Paolo Soleri ou o
grupo Archigram).
O trabalho do flneur
Virar para fora o forro do tempo acima de tudo o trabalho

do flneur melanclico, um trabalho do olhar e da rememorao
sobre a superfcie do mundo (da cidade, o nico possvel no
mbito da Modernidade) cheia de sinais opacos. Com o flneur,
a inteligncia familiariza-se com o mercado (GS V, 70) um
casamento impensvel hoje! e o prazer de olhar celebra o seu
triunfo (OE III, 71), que tambm o triunfo da distraco,
Joo Barrento
motivo central da experincia da cidade em Benjamin (e no
apenas dela, tambm do cinema). Como se, aqum e alm da
observao atenta (que mais a do detective), fosse a prpria
cidade a tornar-se sujeito activo da experincia e a agir sobre o 99
flneur distrado e atento, absorto e disponvel. tambm assim
que Georg Simmel e Freud vem os efeitos dos estmulos fortes
da grande cidade sobre os transeuntes no incio do sculo XX
(que Benjamin descreve com recurso categoria do choque):
A base psicolgica sobre a qual se destaca o tipo da

personalidade urbana a intensificao da actividade dos
nervos que resulta da alternncia rpida e ininterrupta de
impresses exteriores e interiores. [...] A grande cidade
gera j nos fundamentos sensveis da vida psquica, no
volume de conscincia que exige de ns devido nossa
natureza como seres de diferena, uma oposio acentuda
em relao pequena cidade e vida no campo [...]58
Georg Simmel, As grandes cidades e a vida intelectual. In: J. Barrento, Literatura

58
Alem. Textos e Contextos. Vol. II: O sculo XIX. Lisboa, Presena, 1989, p. 283.
assim que os Expressionistas, na poesia ou no teatro,
sonham transfiguraes mticas e fazem nascer a metfora
da cidade-monstro da mente de homens lcidos no meio da
multido annima:
No terrao do Caf Josty
Praa de Potsdam: eternos gritos

Dos glaciares das lavinas febris
Pelas ruas fora: carros em carris
Os automveis e os homens-detritos.
Do asfalto escorre gente todo o dia,

geis como lagartos, formigando.
Cintila a ideia, a fronte, as mos pairando
Qual luz do Sol em floresta sombria.
A praa uma caverna chuva e traz

Com a noite brancos morcegos esvoaando,
E as manchas de leo, medusas lils,
100
Sob os rodados, vo-se multiplicando.
Brota Berlim, que o dia em brilhos veste
Da noite feita fumo, pstula de peste.59
assim que Pessoa/Bernardo Soares se deixa dominar

pelas atmosferas de Lisboa, que so os seus prprios estados de
alma:
Por entre a casaria, em intercalaes de luz e sombra ou,

antes, de luz e de menos luz a manh desata-se sobre a
cidade. Parece que no vem do sol mas da cidade, e que
dos muros e dos telhados que a luz do alto se desprende
no delles physicamente, mas delles por estarem alli. [...]
Agora, luz ampla e alta, a paisagem da cidade como de
Poema do expressionista Paul Boldt, em: Joo Barrento, A Alma e o Caos. 100 poemas
59
expressionistas. Lisboa, Relgio dgua, 2001, p. 55.

um campo de casas natural, extensa, combinada.
Mas, ainda no ver disto tudo, poderei eu esquecer que
existo? A minha conscincia da cidade , por dentro, a
minha conscincia de mim.60
Hoje, com a indstria da cultura e o seu consumo

organizado (por grandes instituies, gestores culturais,
publicitrios e shoppings), morreu a experincia da flnerie nas
grandes cidades. Benjamin antecipa j este estado de coisas, ao
ver no flneur uma figura que anuncia o mal-estar dos habitantes
futuros das nossas metrpoles (Paris, capitale du XIXme sicle,
GS V, 69) ns prprios, transeuntes motorizados e alienados das
ruas das cidades de hoje. Nelas, o transeunte deixou de ser um
esprito disponvel, para se transformar em cidado controlado
Joo Barrento
e apressado, neutralizado numa ps-modernidade desencantada,
no no sentido que Max Weber deu expresso Entzauberung
der Welt (a perda da magia do mundo), antes no de um tdio
inconsciente (e no cultivado, como o spleen de Baudelaire) ou 101
de um entusiasmo artificial que dominam as massas acomodadas
e auto-satisfeitas, em existncias sem exterior, sem contraponto
reactivo. O flneur de Baudelaire, esse botnico do asfalto (OE
III, 38), figura prpria de povos com imaginao (OE III, 51) e
de pocas que conhecem o tempo que se evola das coisas, a aura
temporal que lhes amplifica os sentidos, protesta ainda com o seu
passo de tartaruga contra a diviso do trabalho (e ser vencido
pelo taylorismo). Hoje, esfumou-se totalmente a sua capacidade
de contemplao e de sonho, at da prpria mercadoria, reduzida
ao mais nu e cru valor de troca, no seu mais trivial ou mundano
valor de culto. O shopping no a passage: os prprios nomes
o dizem, nas suas origens anglo-saxnica e parisiense. Num
60
F. Pessoa, Livro do Desassossego, por Bernardo Soares. Prefcio e organizao de
Jacinto do Prado Coelho. Lisboa, tica, 1982, v. I, p. 123-24.
compra-se e vende-se, no esprito de um pragmatismo que
impede o olhar livre sobre as coisas, na outra flana-se, alimenta-
se o olhar, o desejo e a imaginao. J o grande armazm,
aonde vai dar o homem da multido do conto de Poe, lembra
Benjamin, a forma decadente de uma flnerie que transformou
o exterior (a passagem, a rua) em interior. No grande armazm
e no centro comercial o contrrio que acontece: um interior
gigantesco transforma-se em exterior, modelo reduzido da
quadrcula da cidade moderna. A, a atraco fatal da alma da
mercadoria consegue transformar o flneur em comprador. O

consumo desconhece a dure e provoca o declnio da aura do
objecto, porque no sabe retribuir o olhar: Ter a experincia
da aura de um fenmeno significa dot-lo da capacidade de
retribuir o olhar. (OE III, 142). O que a aura exige, a retribuio
do olhar, a conscincia da distino entre ver e sonhar (como
a faz Bernardo Soares no Livro do Desassossego, ao escrever:
Ver talvez sonhar, mas se lhe chamamos ver em vez de lhe
102
chamarmos sonhar, que distinguimos sonhar de ver), tornou-
se impossvel ao ritmo do tempo sem tempo de uma cidade onde
no h paragem e no se d qualquer oportunidade memria
involuntria. A aura dos objectos na flnerie, alis, rapidamente
se esfuma e transforma: perde o carcter nico e ganha a face
do sempre-igual e repetitivo. Benjamin diagnostica (com a ajuda
de Nietzsche e Blanqui) esta transformao ainda no sculo XIX,
com o fracasso da Comuna de Paris em 1871. Um dos resultados
mais impressionantes desse fracasso a cosmoviso infernal de
Blanqui (em Lternit par les astres, 1872), com a sua perspectiva
niilista, grande sntese de todas as fantasmagorias do sculo
numa especulao ltima de carcter csmico, que desmistifica
a ideia de progresso e de modernidade como iluso da Histria.61
Para o desenvolvimento desta temtica, ver o ltimo ensaio deste volume, Ler o que
61
no foi escrito. Conversa inacabada entre Walter Benjamin e Paul Celan.

Mas tambm essa face do sempre-igual se pode transformar
j se transformou em motivo de culto, nomeadamente
em formas da melancolia urbana moderna, num spleen dos
subrbios diferente do de Baudelaire, visto por Benjamin como
o sentimento da catstrofe permanente (OE III, 154). O nosso
menos ambicioso, dispensa a filosofia da Histria e confunde-se
com a revolta dos excludos. um exerccio da viso no plano
do horizonte a que temos acesso (Delfim Sardo em Cimncio)
no universo urbano/suburbano de hoje. Um horizonte que cria
expectativas e mobiliza para a aco e a ira sob a gide de um no
future, tambm diferente do dique contra o pessimismo que
, para Benjamin, o spleen baudelairiano, indiferente ao futuro
(OE III, 151). A nova flnerie nocturna e violenta, desesperada
Joo Barrento
e ressentida. O seu mbil j no o da experincia do olhar
(embora se continue o culto da deriva, mas agora na horda, no
gang). Este spleen remete para outros horizontes, e tem outras
implicaes que vo para alm de meros exerccios da viso.
103
Impe poltica e ao pensamento arquitectnico e urbanstico
de hoje um compromisso com a histria e com o humano, que
ser, ou realizado ou abortado. E o resultado ser, ou um campo
de runas, ou uma paisagem-outra (aquela que uma autora
como Maria Gabriela Llansol inventa como mais-paisagem,
propiciadora da recuperao da capacidade do olhar recproco
original). A cidade actual, em que o cerne histrico se esvazia (
noite) e os subrbios so desertos (de dia), uma paisagem sem a
medida humana (de que fala o fragmento de Hlderlin Em azul
ameno [...], e que, de outro modo, os novos tipos humanos ainda
emprestam Paris de Baudelaire), um territrio marcado por um
duplo vazio. Um grande texto/tecido espera de ser reescrito, no
esprito de uma nova polis que fosse construda e vivida imagem
de um paradigma humano, to humano que custa a crer que se
impor um dia, to viciados estamos em noes estreitas do
humano. Benjamin fala de um novo mundo a nascer das runas
da velha cidade. Ns s podemos falar de um mundo em devir
para o incerto, neste momento final de uma modernidade que a
si mesma se superou para entrar na fase da sua decadncia que
sempre marcou a ponta final das chamadas grandes pocas e dos
grandes imprios. Nesses momentos vive-se em falso, em universos
de iluso e fantasmagoria, como o das passagens do sculo XIX,
espelho do mundo burgus que as gerou e do luxo industrial
da mercadoria produzida em srie. Nisto, no so diferentes dos
grandes shoppings da vida no mundo contemporneo, em que

se vive imerso em bunkers artificiais, bolhas sem sada (uma
imagem sugerida pelo filsofo alemo Peter Sloterdijk), grandes
catacumbas fericas da mercadoria glamorosa e desalmada.
Ou, para os novos protagonistas migrantes da vida herica da
grande cidade de hoje, na ferie (nada dialctica) da noite uma
das grandes fantasmagorias, i. e., iluses de vida, do nosso tempo.
104
Ver e ler: a alegoria
Virar para fora o forro incandescente e colorido do tempo

[...] Regresso a esta imagem dialctica e explico melhor a ideia
que a informa (a de uma tenso entre o ver e o ler na ordem do
emprico), a partir de dois fragmentos (no das Passagens, mas
de um ncleo de textos e fragmentos includo, j tardiamente,
no volume VI da edio crtica alem, em 1985). O primeiro
apresenta o acto de percepo como um acto de leitura de sinais
na superfcie absoluta do mundo:
Percepo leitura
Legvel apenas o que se manifesta na superfcie.
[...]
H trs configuraes na superfcie absoluta: sinal,
percepo e smbolo. A primeira e a terceira tm de se
manifestar na forma da segunda. (GS VI, 32).
O segundo fragmento (Baudelaire II), que tenho

de transcrever aqui no essencial, remete directamente para
Baudelaire e os modos de percepo presentes nas alegorias da
cidade, atravs das quais o poeta chega ao fundo do desconhecido
para encontrar o novo (como lemos no poema das Flores do Mal
Le voyage), ao significado (simblico) essencial das imagens
dialcticas da superfcie:
Uma imagem, para dar o modo de ver as coisas prprio de

Baudelaire: comparemos o tempo, o tempo terreno, a um
Joo Barrento
fotgrafo um fotgrafo que capta a essncia das coisas.
Mas a natureza constitutiva deste tempo terreno e do
seu aparelho s lhe permite fixar na chapa o negativo da
essncia. Ningum capaz de ler essas chapas, ningum
consegue extrair do negativo da essncia das coisas, tal 105
como o tempo a mostra, a sua verdadeira essncia. E o
elixir para a revelao ningum o conhece. Aqui entra
Baudelaire: tambm ele no dispe do lquido vivo em que
essas chapas teriam de ser mergulhadas para mostrarem
a verdadeira imagem das coisas. Mas s ele, num esforo
intelectual enorme, consegue ler essas chapas. S ele est
em condies de extrair do negativo da essncia uma
intuio (Ahnung) da imagem que esse negativo esconde.
a partir dessa intuio que o negativo da essncia fala
em toda a sua poesia. (GS VI, 133).
Os dois fragmentos articulam-se e completam-se. Se

o primeiro sugere que o trabalho do olhar leitura de sinais
manifestos e intuio de smbolos ocultos na superfcie
absoluta do mundo (na ordem fenomnica), tal como acontece
na construo alegrica em Baudelaire, o segundo pressupe
a existncia de uma essncia (mas negativa, em clara rotura
com a metafsica idealista) no revelvel, apenas apreensvel
como negativo fotogrfico (reverso de uma imagem dialctica)
pelo esprito de um poeta como Baudelaire. Da se deduz que as
vises da cidade que encontramos na sua poesia so lampejos
do negativo da essncia das coisas, trazido superfcie absoluta,
nica e visvel, da escrita. Estamos perante uma subtil descrio,
cifrada, do processo da alegoria em Baudelaire (Dirio, 203-
205), tal como Benjamin a apresenta: como uma babel de
enigmas (OE III, 19), espelho do impulso destrutivo, tambm
ele negativo, de Baudelaire, construo fictcia das runas do

mundo dedicada pelo pensamento do alegorista cismtico
lembrana (Erinnerung, rememorao subjectiva) da velha Paris,
figura-chave da alegoria moderna, e por ele colocada ao servio
da ausncia da aparncia e do declnio da aura (OE III, 165).
Numa tal viso da cidade moderna, a percepo no oferece
significaes (como j as no oferecia para a contemplao da
natureza na alegoria barroca), mas sugere uma srie de possveis
106
interpretaes, chaves de leitura. O olhar que l sinais e neles
intui smbolos tende, assim, para ser a chave pura do real. Num
outro fragmento sobre a percepo, Benjamin conclui: O real
apercebido uma chave pura da superfcie absoluta com as suas
configuraes (GS VI, 33).
Para alm de constiturem uma chave para a alegoria
baudelairiana que o mesmo dizer, para a primeira viso
moderna da grande cidade na literatura , estes fragmentos
evidenciam tambm dois mtodos distintos, um deles
testemunho da relao ainda ambivalente de Baudelaire com o
romntico, o outro fundamento do mtodo benjaminiano nos
seus principais conjuntos de textos sobre o universo urbano. O
mtodo baudelairiano ainda romntico, na medida em que a
percepo intuitiva da essncia acontece a partir dos fragmentos
da superfcie, numa espcie de potenciao transcendental
ou revelao rfica. A diferena que agora essa potenciao
corresponde a uma desfigurao que destri a harmonia do
mundo. Por isso, a prtica potica e a imagem da cidade que dela
resulta em Baudelaire no so romnticas, mas modernas: o seu
modo expressivo e construtivo no desemboca na reconciliao
aproblemtica do smbolo (apesar do assumir transitrio de
uma teoria das correspondncias que opera pela imaginao,
e no pelo pensamento, como no alegorista) serve-se antes da
alegoria, que destri o universo familiar para o salvar para novas
significaes.
J o segundo mtodo, mais aplicvel ao caminho que o
prprio Benjamin segue para ler a cidade (a Paris de Baudelaire,
as suas prprias vivncias de Berlim, Moscovo, e outras) se
Joo Barrento
aproxima dos procedimentos surrealistas: faz convergir imagens
cruzadas e inesperadas para sugerir um universo mais profundo,
com ligaes imperceptveis, como no sonho. A imagem sobre-
real da cidade em Baudelaire e Benjamin o resultado de um
107
trabalho de percepo anamnsica que recupera imagens do
passado para construir uma viso do espao urbano em chave de
futuro, anywhere out of this world, como diz o ttulo de um dos
poemas em prosa de Baudelaire (em que a cidade de referncia,
curiosamente, Lisboa). Aqui, o presente o espao neutro,
mas activo, onde essa operao possvel, algo assim como um
catalizador do tempo.
As formas da memria
Este trabalho da memria atravs do olhar (que fundamenta,

segundo Benjamin, o interesse renovado de Baudelaire pela
alegoria como sendo de ordem ptica e no lingustica [OE
III, 183], e explica aquela capacidade de captao do negativo
da essncia enquanto imagem com efeito de estranhamento,
como acontece na alegoria), esse trabalho plasma-se, nos textos
maiores de Benjamin sobre cidades, ou sobre a superfcie
absoluta do mundo e da sua Histria, em trs formas particulares
de memria que correspondem a diferentes faces e fases do olhar
sobre cidades a Paris de Baudelaire, objecto do arquelogo
da Modernidade, alfobre urbano de tipos humanos modernos
e hericos, grande animal mutante, o claro paradoxo de um
organismo inorgnico; a Berlim de 1900, labirinto de derivas
interiores e exteriores da memria transfiguradora da infncia; e
a outra Berlim, a dos anos vinte da gestao da barbrie, cenrio

febril de encontros inesperados, entre a casa burguesa (que ser
tambm o centro de Infncia Berlinense: 1900) e o dinamismo
social de um momento histrico de grandes mudanas, como
o encontramos tambm na obra fotogrfica de August Sander
ou sociolgica de Siegfried Kracauer. A cada uma destas faces
correspondem formas de escrita prprias: o ensaio sociolgico
que opera de forma insuficiente e no convincente, no dizer
108
de Adorno, que nos anos trinta no entendeu o mtodo de
Benjamin a mediao entre manifestaes da base social e
econmica e a superestrutura da criao potica de Baudelaire; o
mtodo do escavar e recordar, prprio da escrita das memrias
que, longe de se limitarem a fazer o inventrio dos achados,
assinalam, no terreno do presente, o lugar exacto em que se
guardam as coisas do passado (OE II, 220); e a montagem
surrealista. E de cada forma de escrita emerge uma forma prpria
de memria: a da infncia, alimentada sobretudo pela imaginao
(uma forma de memria projectiva sobre uma infncia vivida em
espaos protegidos, mas num dilogo permanente com a morte
[B. Witte], provvel reflexo da obsesso do suicdio em Benjamin,
nos anos de escrita de Infncia Berlinense: 1900); a memria
involuntria do flneur, alimentada pelo olhar que descobre
nos pormenores, em lugares de passagem, vestgios frteis do
passado e da sua prpria experincia; e finalmente, a um nvel-
outro em que o mundo funciona como superfcie absoluta da
Histria, a memria crtica do sujeito dessa Histria, tal como a
encontramos nas Teses e em alguns outros fragmentos: esta a
memria da catstrofe, a que continuamos a chamar progresso.
O Anjo o portador dessa memria de um passado humano
disponvel que, recuperado e actualizado, abrir a porta para um
futuro de recorte messinico, mas constitutivamente profano,
como sugere o Fragmento teolgico-poltico. Em qualquer dos
casos, as configuraes do acto de rememorar (Erinnerung e no
Gedchtnis, lembrana viva e no arquivo) em Benjamin no se
mostram recuperveis pela vaga de teorias ps-modernas de uma
memria cultural identitria, como armazm disponvel de
Joo Barrento
dados do passado. O instrumento do trabalho sobre o passado
(a lembrana subjectiva) em Benjamin a escrita, e tem vida e
imperativos prprios. No o sujeito que dispe da sua memria,
a sua memria (involuntria, recordao ou rememorao,
109
presentificao anamnsica) que dispe dele, sob as mais diversas
formas e nas mais diversas linguagens.62
Perguntas: Benjamin e ns
Aparentemente, no podamos estar mais distantes da

experincia e da viso da grande cidade nos escritos de Benjamin,
que a captam na hora do nascimento para a Modernidade na
Paris do sculo XIX, para chegarem a uma Berlim de entre duas
guerras que explode num contexto contraditrio e dinmico de
superao problemtica de um estilo de vida vindo do mundo
burgus de um sculo XIX em runas. As relaes que estabeleci
Vd., a este propsito: V. Bors/G. Krumeich/B. Witte (Ed.). Medialitt und Gedchtnis
62
[Os media e a memria]. Stuttggart, Metzler, 2001.

at aqui recorreram quase sempre mais a contrastes do que a
afinidades ou aproximaes. Mas no h dvida de que ainda
somos, em vrios aspectos, herdeiros das imagens da cidade em
Walter Benjamin.
Escrever a histria do pensamento (e da escrita) da
modernidade urbana nos ltimos duzentos anos significa
diria Benjamin dar s datas a sua fisionomia (OE III, 155).
As datas significativas deste percurso so a segunda metade do
sculo XIX, os anos entre as Grandes Guerras do sculo XX e
a nossa actualidade. Se tivssemos de responder pergunta:

Vimos dessas origens?, a resposta teria de ser afirmativa. O que
de mais intrnseco existe na civilizao urbana de hoje participa
ainda desses comeos: est a, de novo, a dialctica dos opostos
(antigo-moderno) prpria das pocas de mudana (ou de
decadncia?), hoje sob a forma de um paradigma global a querer
impor-se a formas de cultura locais que lhe resistem; reconfigura-
se e extrema-se o ciclo eternamente igual da mercadoria;
110
reaparecem at formas prprias de melancolia e escrita alegrica
em alguns poetas contemporneos da realidade urbana e da
Histria (Manuel de Freitas ou Rui Pires Cabral entre ns, Durs
Grnbein ou Marcel Beyer no espao alemo), representando,
como j Baudelaire, o seu papel de mimo para uma plateia
social que cada vez mais os desconhece e lhes concede algum
espao de manobra apenas nesse papel de mimo (OE III, 157);
alguns dos tipos hericos da fauna parisiense que povoam a
poesia de Baudelaire regressaram para lutar por um estatuto de
reconhecimento, e marcam a vida da cidade moderna (a lsbica e
o sem-abrigo, a prostituta e o artista ou o delinquente).
Mas a questo essencial para responder pergunta: O que
liga Walter Benjamin e a sua viso da cidade ao nosso tempo?
no passa pelos aspectos empricos, fenomnicos, da grande
cidade ontem e hoje, na hora da sua gnese e no momento de
crise aguda que atravessa. antes a de saber que nervos e
ncleos no aparentes, que tendncias latentes numa fase inicial
da civilizao urbana continuam a e esto hoje mais expostos
(e mais desgastados). No tanto aquilo que nos separa e que
muito, como tinha de ser , como aquilo que constitui o
fundo matricial, modificado, mas nico, dessa civilizao na
modernidade e na nossa contemporaneidade a nica de que
dispomos, nas metrpoles e nas megacidades de hoje, para viver,
criar e morrer.
Por esse fundo perpassam imagens que reconhecemos
como as de Baudelaire e Benjamin, apenas com um tnue
deslocamento, uma visvel intensificao. O inventrio podia
ser extenso, mas anotemos apenas algumas delas: os labirintos
Joo Barrento
do flneur so as ratoeiras do trnsito de hoje (ou os corredores
do centro comercial); a floresta onde ele se perde por gosto a
selva que nos consome; cidade como campo de alegorias que
emergem do meio da multido corresponde o reino sempre-
111
igual dos rostos tristes, ablicos ou agressivos, das massas
hbridas de hoje; o choque produtivo amorteceu na sequncia
entediante e mortfera de acontecimentos de rotina, mas cresceu
quantitativamente; a cidade-texto e palimpsesto gerou espaos de
redes saturadas e asfixiantes; a paisagem do inorgnico acentua-
se em cenrios de pesadelo
E, tal como em Baudelaire, a vida anterior, o objecto
da experincia no estado da similitude, sinnimo do belo (OE
III, 135), continua a ser o sonho de algo de irremediavelmente
perdido, e hoje mais distante. na beleza lembra Maria
Filomena Molder que Baudelaire vislumbra a sada do crculo
infernal. E Benjamin tomou-a incansavelmente como objecto da
sua procura, respondendo ao pedido que cada coisa nos faz de
reconhecermos aquele ponto, aquele n, aquela salincia quase
escondida, aquela ruga indelvel (Dirio, 206-207), que no se
encontram em mais nenhuma coisa, o que exige um afundar-
se nos pormenores de cada coisa.63 No lugar desta busca de
beleza e da retribuio do olhar mais ainda no mundo actual
destitudo de memria instala-se o reverso dessa vida anterior,
o Nada festivo, um outro apocalipse alegre (Hermann Broch).
nesse deserto de experincia que nos encontramos: destitudos
da tradio que ainda nos poderia falar e insensveis aura das
coisas que nos olham.
112
Maria Filomena Molder, Semear na Neve. Estudos sobre Walter Benjamin. Lisboa,
63
Relgio dgua, 1999, p. 130.

Limiar, Fronteira e mtodo
Joo Barrento
Auf der Grenze liegen immer die seltsamsten Geschpfe
(A fronteira o lugar das mais estranhas criaturas)
(Lichtenberg)
Die Schwelle ist ganz scharf von der Grenze zu scheiden. 113
(O limiar deve distinguir-se claramente da fronteira)
(Walter Benjamin, O Livro das Passagens, O 2a,1)
No limiar
No momento em que escrevo estas linhas, ocupo-me, quase

a tempo inteiro, de dois grandes clssicos no lidos, ou pouco lidos,
Walter Benjamin e Robert Musil (mas nesse tempo tem de caber
ainda a ocupao com uma outra obra tambm ainda no lida, o
imenso esplio deixado pela escritora portuguesa Maria Gabriela
Llansol). Todos eles, cada um sua maneira, revolucionrios
conservadores, para usar uma expresso de Thomas Mann
a propsito de Lutero. Todos eles, de igual modo, autores de
obras de rotura, no cannicas, transversais, na fronteira entre
formas e gneros e sobretudo entre a escrita e o pensamento. No
caso de Walter Benjamin, um pensamento reverberante, em
trnsito, rizomtico, servido por um mtodo em que se cruzam a
fenomenologia e a hermenutica crtica (ou a crtica filosfica,
como ele prprio prefere dizer), o marxismo e o messianismo,
para levar prtica, na leitura que faz dos mais diversos objectos,
uma verdadeira quadratura do crculo: encontrar o corpo da
ideia, materializar a metafsica (por ex. na anlise dos adereos
de cena no teatro barroco, da importncia do gesto na prosa de

Kafka, das imagens que sustentam o pensamento no Surrealismo,
em toda a estrutura alegrica, e no simblica, da vida moderna
na grande cidade ou da mercadoria nas nossas vidas). Voltaremos
a este mtodo, essencial para se entender o movimento do seu
pensamento.
Benjamin e foi mais lido do que Musil, que nunca teve
grande presena entre ns, nem na universidade, nem nos
114
escaparates das livrarias. Mas tem sido lido de forma parcial,
unilateral, quase sempre com referncia aos mesmos textos
(A obra de arte [...], A tarefa do tradutor, Pequena histria
da fotografia, alguns dos ensaios sobre Baudelaire), conceitos
(aura, alegoria, melancolia) ou constelaes metafricas (o anjo
da Histria para a ideia de progresso, o flneur para a deriva
moderna [...]). Uma leitura em que facilmente se extrapolam e
instrumentalizam conceitos, praticando aquilo a que Benjamin
chama a barbrie da linguagem das frmulas (carta a
Hofmannsthal, 13 de Janeiro de 1924), e a que contrape a
necessidade de libertar as palavras da carapaa dos conceitos
pela fora magntica do pensar. Com poucas excepes a
maior certamente a de Maria Filomena Molder , este autor
no tem sido pensado e assimilado assim em Portugal, nunca
foi verdadeiramente actual, e menos ainda actuante na cena
filosfica e terica portuguesa. O que posso fazer aqui apenas
procurar expor alguns dos modos desse pensamento que recusa
a segurana dos instrumentrios lingusticos e conceptuais
dos sistemas filosficos e das escolas crticas que tinha sua
disposio, e arrisca pensar a contrapelo e isto significa usar
um mtodo que mais imagtico do que conceptual, que no
separa o pensamento da forma do pensamento, e sobretudo que
escolhe como objecto e lugar privilegiado desse pensamento,
no o espao interior e j delimitado dos saberes, mas o limiar,
a fronteira, o lugar-entre, o pequeno ou grande desvio, a relao,
os contextos. E neste trabalho e neste pensamento no h temas
triviais nem abordagens simplistas, apesar de Benjamin se ter
ocupado, como nenhum outro filsofo, de objectos com que
Joo Barrento
convivemos diariamente: a cidade, a mercadoria, o cinema,
a moda, a fotografia, os interiores da casa o que no impede
que todas essas anlises revelem um nvel de complexidade e
de profundidade invulgares e comparveis a poucos outros no
115
carcter nico das suas deambulaes. A existirem semelhanas
ser com alguns dos ensaios de sociologia da cultura de um
autor como Georg Simmel, que no entanto pratica um tipo de
anlise sociolgica eivada de um simbolismo e de um certo
impressionismo a que o pensamento de Benjamin avesso.
Walter Benjamin , de facto, um pensador mltiplo e no
situvel, um dos grandes polgrafos do sculo XX, um filsofo
atpico, pensador para-doxal por excelncia (i. e.: que pensa
sempre nas margens, no limiar da doxa), filsofo da histria,
da linguagem, da poltica, da ideologia, da esttica, socilogo,
historiador da literatura e da arte, crtico, cronista e contista,
poeta e coleccionador, teorizador dos novos media (a fotografia,
o cinema, a publicidade) e autor de alguns dos grandes ensaios
literrios do sc. XX, sobre Kafka e Proust, Goethe e Brecht,
o Barroco e o Surrealismo. E, o que era quase inevitvel, um
fragmentarista (mas no um autor do fragmento como forma)
que s escreveu dois livros, numa obra imensa duas teses
acadmicas, uma das quais, um dos livros do sculo, foi recusada
pela Universidade de Frankfurt. Autor de fragmentos, portanto,
mas no assistemtico, nem aforstico, como outros de uma
tradio filosfica contra-corrente, em que Nietzsche o grande
exemplo. Se a condio textual desta Obra o fragmento, como
escrevi no posfcio edio portuguesa em curso, essa exigncia
fragmentria (Blanchot) ditada muitas vezes pelos prprios
objectos, e que a de todo o pensamento que no se fecha no

significa, no entanto, que esta obra no se estruture em torno de
constelaes sistemticas bem visveis. sobre algumas dessas
constelaes de fronteira, e de alguns dos seus conceitos-chave,
que tentarei anotar algumas ideias, partindo da convico de
que o objecto preferencial do pensamento de Benjamin o
limiar (ou ento esse pensamento, na sua forma tpica, que
transforma qualquer objecto numa figura-limite), e de que toda
116
a sua obra aquilo a que um crtico, nos anos oitenta (Winfried
Menninghaus), chamou j Schwellenkunde uma cincia ou um
saber dos limiares.
Mtodo desvio
A forma que melhor serve um retrato intelectual de Walter

Benjamin , como se disse, a montagem, uma forma que ele prprio
praticou, em livros como Rua de Sentido nico e acima de tudo nesse
gigantesco arquivo da modernidade, um enorme painel feito de
citaes e fragmentos que d pelo nome de O Livro das Passagens, e a
que o autor, j em 1927, chamava uma fantasia dialctica. A prpria
noo de Obra, pela sua diversidade, complexidade e movimento
contnuo, refractria ao sentido mais corrente de obra como coisa
acabada: para Benjamin, toda a obra acabada apenas a mscara
morturia da sua inteno. Daqui, a sua marca de gua constitutiva:
a da escolha de zonas-limite, a da prtica das passagens, a da
interveno em zonas-limiar, transversais aos saberes institudos.
Daqui, tambm, o seu mtodo (Dirio, 16-19), que se ajusta a esses
objectos tornados esquivos pelo olhar de quem sobre eles pensa e
escreve: o mtodo da destruio-salvao (o de arrancar os objectos
aos seus contextos habituais para neles encontrar novas significaes
um mtodo que corresponde exactamente configurao e ao
trabalho da alegoria, uma das categorias centrais de Benjamin
para reinterpretar, quer o teatro barroco, quer a modernidade de
Baudelaire). o que lemos num fragmento de Parque Central, a
propsito do impulso destrutivo de Baudelaire:
Aquilo que atingido pela inteno alegrica arrancado
Joo Barrento
aos contextos orgnicos da vida: destrudo e conservado
ao mesmo tempo. A alegoria agarra-se s runas.
a imagem do desassossego petrificado. O impulso
destrutivo de Baudelaire no est nunca interessado na
117
eliminao daquilo que lhe caiu nas mos. (OE III, 161).
Esse mtodo assenta muitas vezes apenas num ligeiro, mas

decisivo, desvio do olhar que permite ver o objecto a outra luz
quer se trate de um objecto sensvel (artstico ou literrio) ou
filosfico, abstracto: por exemplo, uma filosofia da Histria lida
a contrapelo das vises, quer teleolgicas, quer cclicas do sc.
XIX (Hegel, Nietzsche), e cruzando pontos de vista messinicos
(mas no escatolgicos) e materialistas (mas contaminados
pela teologia, e no ortodoxos). Por exemplo, nas Teses Sobre
o conceito da Histria e no Fragmento teolgico-poltico, onde,
numa nica pgina, se transita, na busca de sentido do humano,
entre o sagrado e o profano, a transcendncia e a imanncia, o
messianismo a a dynamis da histria: e no limiar entre uma e
outra coisa que a ordem do profano capaz de suscitar a vinda
do reino messinico.
Este ltimo texto, uma das mais enigmticas pginas de
Benjamin, vem dizer-nos (como as Teses) que na histria no h
lugar para a morte, porque a sua matria o passado e os seres
futuros que o habitam matria viva e transformvel. O Fragmento
diz claramente, rejeitando o messianismo religioso e afirmando um
ponto de vista eudemonista: O reino de Deus no telos da dynamis
histrica [...]. E: A ordem do profano tem de se orientar pela ideia
de felicidade. De acordo com esta viso da histria, a salvao
no vir s no fim dos tempos, ela est sempre j a, ou mostra-se
por uma nesga estreita que se abre no tempo no linear, em cada

momento de esperana e utopia da histria humana no seu plano
imanente, em cada um dos pequenos desvios que se podem dar
no acontecer humano. Mais do que isso no podemos esperar que
acontea. E quando isso acontece, estamos num espao-tempo de
mudana, nos limiares entre mundos. Benjamin vai buscar a ideia
das mudanas na histria como resultado de pequenas deslocaes a
uma parbola hassdica do judasmo do Leste (que, afinal, se revelou
118 ser uma leitura da Cabala pelo amigo Gershom Scholem), segundo a
qual a vinda do Messias no corresponderia a uma mudana violenta
do mundo, mas apenas a um ligeiro ajustamento. Esta ideia vem na
linha do citado Fragmento teolgico-poltico, onde o reino messinico
(que mais no do que a nostalgia de felicidade no mundo) visto
como estando j presente na ordem da imanncia (como em Kafka,
quando sugere que o Juzo Final acontece j aqui).
No projecto do humano que orienta toda a sua Obra,
tambm a escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol encontra
um nome para esse minimalismo messinico, como lhe chamou
Hans Blumenberg, lembrado por Antnio Guerreiro em pginas
muito pertinentes para esta questo dos pequenos desvios da
Histria e suas incalculveis consequncias.64 Llansol fala
Cf. Antnio Guerreiro, Histria e apocalipse. In: O Acento Agudo do Presente. Lisboa,
64
Livros Cotovia, 2000, p. 120.

do modo leve de mudar, quando anota em Finita: Augusto
lembra-me muitas vezes que quem escolhe a palavra, decide o
real; // mas, neste aviso, sinto, sobretudo, o voluntarismo, porque
no me desprendo da viso do eterno retorno do mtuo, que se
revela no modo leve de mudar.65 Seculariza-se aqui o messinico
e o escatolgico (o eterno retorno do mtuo , em Llansol, a
frmula da sua viso eudemonista e redentora do humano), mas
ao mesmo tempo sacraliza-se a categoria do profano e a ordem
da imanncia, que, no sendo categorias de tal reino, so indcio
da sua proximidade. O historiador, diz Benjamin numa das notas
para as Teses, precisa de saber ler o que no foi escrito (veja-se
o ltimo ensaio deste livro).
Tambm Benjamin um leitor de indcios, operando um
Joo Barrento
desvio em relao s leituras dominantes (de factos ou de
quimeras) que, por pequeno que seja, implica, naturalmente,
riscos. A permanncia no limiar contm o perigo da indeciso
(nada que Benjamin no conhecesse bem), a topografia
119
dos limiares (Menninghaus), fsicos e simblicos, integra os
extremos da proteco e do medo do desconhecido (entre estes
dois extremos se move tambm o acto de escrita para M. G.
Llansol). Mas o mtodo seguido implica e integra esses riscos, e
largamente compensado pela salvao que propicia do que h
de mais essencial nos objectos quase sempre textos de que se
ocupa: aquilo a que chama o seu contedo de verdade.
Se tivesse de resumir numa frase o mtodo de Benjamin,
diria que ele pretende descobrir o mais distante pela observao
incansvel e implacvel do mais prximo. E isto exige um desvio,
seguindo por vezes os mais imprevisveis caminhos que levam
percepo do modo de ser simples das coisas (OE I, 22). Mas
ser bom desfazer aqui uma possvel confuso que poder nascer
Maria Gabriela Llansol, Finita. Dirio II. 2. ed. Lisboa, Assrio & Alvim, 2005, p. 43.
65
facilmente em leitores portugueses, entre o modo de ser simples
das coisas e o mistrio das coisas as coisas no terem mistrio
nenhum, do nosso Alberto Caeiro uma inveno literria de
Fernando Pessoa que, no o esqueamos, no tem autonomia,
parte de uma constelao pessoana muito mais complexa e
tambm ela constituda por zonas heteronmicas que so limiares
umas das outras! De facto, aquilo que neste confronto se esboa
a oposio entre o alegrico e o elementar, entre a disponibilidade
(da coisa) para a significao toda e qualquer, aquela que o olhar
alegrico lhe queira impor e a recusa de significar por parte da

coisa que porque simplesmente est a (ou ento por deciso
daquele que, fora dela, lhe atribui essa condio elementar de ser,
sem mais e sem metafsica). Poderamos dizer que Caeiro antigo
e oriental (pr-socrtico e mstico, apesar do epicurismo que
sempre se lhe aponta), e que os objectos de que se ocupa Benjamin
so uma das mais tpicas manifestaes do esprito moderno
ocidental (o esprito da alegoria moderna, ps-medieval: a
120 do Barroco e a de Baudelaire). Por alguma razo este modo
alegrico atravessa vrias modernidades, desde o Barroco (para
Benjamin um primeiro momento fundamental da disjuno,
do desmembramento e da fragmentao da viso classicista
totalizante do Renascimento), passando pelo Romantismo e pelas
fantasmagorias urbanas da grande cidade do sculo XIX, cujo
arqutipo a Paris de Baudelaire, at aos movimentos modernos
e mais ainda aos ps-modernos, no sculo XX. Hoje, estamos
em condies de constatar como na ps-modernidade contra
Caeiro e todos os purismos modernistas as coisas perderam
definitivamente a sua inocncia. Da, o fascnio de todos os gestos
que apontam para a salvao dessa inocncia originria, e de
que os Modernismos esto cheios.
Os dois polos da interpretao (a coisa/fragmento e o
seu contedo de verdade) encontram-se para Benjamin numa
correlao em que a Ideia, uma mnada (ou uma circunferncia
perfurada por vrios raios que a abrem para o exterior, para as
coisas), recebe o fulgor dos fenmenos e mantm os conceitos
distncia. A relao entre a elaborao microlgica e a escala do
todo, de um ponto de vista plstico e mental, escreve Benjamin,
demonstra que o contedo de verdade se deixa apreender
apenas atravs da mais exacta descida ao nvel dos pormenores
de um contedo material (OE I, 15). Aplicado a obras de arte
concretas (mas que preciso situar no tempo), obras que so elas
mesmas Ideias, mnadas na noite da ocultao de sentidos e
da intensidade, uma noite que a interpretao abrir e salvar, o
mtodo (e o desafio) de Benjamin transforma-se numa segunda
quadratura do crculo: tentar fazer uma histria (estabelecer uma
cadeia) daquilo que nico, irredutvel a relaes, isolado e sem
Joo Barrento
janelas (a expresso de Adorno para a obra-mnada autnoma),
isto , centrado sobre si prprio. O impossvel a que o mtodo de
Benjamin aspira seria qualquer coisa como uma onto-histria da
arte (Dirio, 77-81).
121
Neste mtodo (em que o objecto/a obra no acidente
histrico, mas substncia de um passado para a iluminao de
um presente) no tem lugar o Eu: Benjamin decidiu um dia, ainda
nos anos vinte, no usar a palavra eu nos seus escritos. Mas que
significa dizer Eu, ou silenciar o Eu? Voltamos ao incio deste
livro. Quando Walter Benjamin pergunta Sou eu aquele que se
chama W. B., ou chamo-me simplesmente W. B.?, e se decide
pela primeira hiptese, est a decidir-se pelo Ser, e no pelo
Nome, a introduzir entre si e si, num limiar da conscincia, uma
distncia preenchida por uma histria que uma acumulao
de experincia (Erfahrung), diferente da mera vivncia pessoal
(Erlebnis), e que lhe permite chegar a um terceiro, mais autntico,
um Selbst: o si-prprio que nome prprio este , para o
indivduo W. B., o seu contedo de verdade (Maria Filomena
Molder desenvolveu j este tema num dos seus mais brilhantes
ensaios, em que se interroga sobre a questo do indivduo em
Benjamin).66
Limiar e fronteira
Mas voltemos ao nosso fio condutor, o do limiar. Um mtodo

como este leva necessariamente a uma forma de pensamento que se
situa nessa zona e a escolhe para praticar aquilo a que j chammos
uma cincia ou um saber das passagens, dos limiares.
O que ento um limiar, no contexto que aqui nos interessa?

Limiar vem do latim limes, que deu limite em portugus, e que era
o termo usado para designar as fronteiras do Imprio Romano.
Em Benjamin, porm, no linha, mas zona, e correponde ao
hibridismo que encontramos naquilo a que ele chamava uma
imagem de pensamento, nem imagem (eidtica, nua) nem
conceito, mas o instrumento de um pensamento imagtico
122 (Bilddenken) que espelha a prpria fisionomia filosfica deste
pensador (e eu pouco mais posso fazer aqui do que esboar essa
fisionomia). Ele prprio nos diz o que isso de ter uma fisionomia
filosfica, num pequeno fragmento sobre a traduo (j referido
atrs) em que conta como descobriu um dia em Paris uma
traduo francesa de Nietzsche, procurou algumas passagens que
conhecia bem no original e constatou, surpreendido, que essas
passagens no estavam l! Encontrou-as, claro, mas ao olh-
las tive a penosa sensao de que nem elas me reconheceram,
nem eu as reconheci a elas (GS VI, 157-160).
O limiar , assim, uma marca que atrai pelo que promete
(em Walter Benjamin incita a uma reflexo sobre o secreto),
66
Maria Filomena Molder, Aquele que acaba de despertar, in: Semear na Neve. Estudos
sobre Walter Benjamin. Lisboa, Relgio dgua 1999, p. 119 segs. O tema retomado no
seu ltimo livro, O Qumico e o Alquimista. Benjamin leitor de Baudelaire. Lisboa, Relgio
dgua, 2011.
diferentemente da fronteira, que um lugar que pode assustar
pelo que esconde, o desconhecido do outro lado; o limiar uma
linha (ampla, mais uma zona, como diz Benjamin) de passagens
mltiplas, a fronteira uma linha nica de barragem, num caso
mais trao de unio, no outro de separao; enquanto a fronteira
muitas vezes apenas um lugar burocrtico, o limiar um lugar
onde fervilha a imaginao (e na obra de Benjamin, o livro de
memrias Infncia Berlinense: 1900 disso o melhor exemplo,
cheio de figuras que so guardies dos limiares, de portas,
portes, varandas, campainhas, corredores que constituem
objectos privilegiados do fascnio da criana e do filsofo que
mais tarde os transformou em imagens de pensamento, tal como
Proust, um dos autores de Benjamin, deles faz a matria que no
Joo Barrento
romance alimenta a memria involuntria). Alguns exemplos,
colhidos ao acaso:
Os senhores dos umbrais: Entre as Caritides e
os Atlantes, os putti e as Pomonas que nessa altura 123
olhavam para mim, os que mais me atraam eram os
daquela estirpe poeirenta dos senhores dos umbrais,
que guardam a entrada na existncia ou numa casa.
Porque esses sabem da arte da espera. (OE II, 84);
No limiar entre mito e conto de fadas (o mundo de
Kafka ou de Ulisses): Para os incompletos e desastrados
h esperana. O que de mais delicadamente libertador
se reconhece no agir destes mensageiros uma lei que,
de forma duradoura e sombria, domina o mundo de
tais criaturas. Nenhuma delas tem lugar fixo, nem um
perfil claro e inconfundvel [...] No possvel falar
aqui de ordens e hierarquias [...] Entre os antepassados
que Kafka tem na Antiguidade, no se pode esquecer
o grego, Ulisses, que se situa no limiar entre o mito e o
conto de fadas [...] (Kafka, GS II/2, 415);
O Surrealismo: no limiar entre viglia e sono: Tudo
aquilo em que tocava era assimilado. A vida s parecia
digna de ser vivida no ponto em que o limiar entre a
viglia e o sono era percorrido por cada um, como sob
as passadas de imagens que iam e vinham, em massa,
a linguagem ela mesma e mais nada, onde o som e a
imagem, a imagem e o som, se confundiam com uma
exactido automtica e de forma to feliz que nem uma
fresta ficava aberta para a insignificncia do sentido
(O Surrealismo, GS II/1, 296);

As portas das cidades: Sobre a topografia mitolgica
de Paris: que carcter lhe conferem as suas portas?
importante atentar na sua dualidade: portas-
limite e arcos triunfais [...] As portas monumentais
desenvolveram-se a partir do crculo de experincia
do limiar: quem passa sob os seus arcos sofre uma
124 metamorfose [...] (Das Passagen-Werk, C 2 a, 3);
Passagens: [...] ainda hoje algumas passagens conser-
vam, na luz crua e nos seus cantos escuros, um passado
que se espacializou. [...] Dos arcos da entrada se poderia
tambm dizer que so de sada, pois nestes estranhos e
hbridos lugares, a um tempo casa e rua, cada arco
entrada e sada (Das Passagen-Werk, GS V/2, 1041);
A magia do limiar: A magia dos limiares. entrada da
pista de patinagem no gelo, da cervejaria, do court de tnis,
dos lugares de passeio: os penates. A galinha que pe ovos
de chocolate dourados, a mquina que grava o nosso
nome, jogos de azar, mquinas de ler a sina, e sobretudo de
baloiar: todos estes mulos contemporneos do orculo
dlfico gni seauton so os novos guardies dos limiares.
Curiosamente, no abundam nas cidades so antes parte
dos lugares de passeio, dos restaurantes dos arredores. Os
passeios de domingo tarde no se limitam a ir a esses
lugares, dirigem-se tambm aos misteriosos limiares.
claro que esta mesma magia domina tambm, escondida,
os interiores das casas burguesas. As cadeiras junto desses
limiares, as fotografias enquadrando a ombreira de uma
porta, so os deuses decadentes do lar, e as foras que eles
tm de apaziguar ainda hoje atingem o mais fundo de ns
quando a campainha toca. (Das Passagen-Werk, I 1 a, 4).
A constelao do limiar informa toda a Obra de Walter
Benjamin, e articula-se, como j se foi percebendo, com alguns
conceitos-chave e instrumentos filosficos ao nvel de reas de
pensamento (filosofia da Histria, da linguagem e da traduo),
gneros filosficos e literrios (ensaio versus tratado; fragmento
Joo Barrento
versus citao, memorialismo e crtica) e objectos (a passage e
as suas mltiplas significaes, a loggia e o seu estatuto de lugar-
entre a casa e a cidade). Concretamente, e para escolher apenas
alguns desses conceitos-chave: 125
a ideia, e o seu lugar entre empiria e conceito;
o vestgio: o limiar o lugar onde se detectam vestgios
do que est para l deles e pode ser antecmara, por
exemplo da
aura: porta de entrada para uma vida-outra da obra,
janela que abre para o horizonte de uma (visionada)
unicidade do objecto (particularmente na arte);
a obra, porque toda a obra inacabada e se fica pelo
limiar da sua intencionalidade;
a citao, como limiar da obra; ou
o fragmento, como sua promessa;
a crtica, se por isso se entender uma noo de crtica
filosfica que est para l da crtica historicista e
imanente, e aqum da pura reflexo filosfica, no
encalo de um contedo de verdade;
o Schein (brilho, ou aparncia), que tanto pode
corresponder ao brilho enganador da fantasmagoria
mercantil, entre valor de troca e valor de uso, como
bela aparncia esttica da obra clssico-romntica no
limiar da sua destruio pelas dissonncias modernas
(j em Baudelaire);
a alegoria moderna, limiar de todas as significaes
possveis, dispositivo por excelncia do transitrio e
da fractura (o smbolo, pelo contrrio, no conhece
estes limiares abruptos, vive de correspondncias

harmnicas).
O limiar, todos os limiares, transformam-se assim em
lugares de vida e de pensamento escrito, enquanto a fronteira
acabaria por ser, para Benjamin, lugar de morte.
126
Ler o que no foi escrito:
conversa inacabada entre Walter Benjamin e
Paul Celan67
Joo Barrento
Se quisermos olhar a histria como um texto, aplica-se a ela o
que um autor recente diz dos textos literrios: em ambos o passado
depositou imagens comparveis s que foram fixadas numa chapa
sensvel luz. S o futuro tem reveladores suficientemente fortes para
fazer emergir a imagem em todos os seus pormenores. [...] O mtodo 127
histrico um mtodo filolgico, e assenta sobre o livro da vida.
Hofmannsthal fala de ler o que nunca foi escrito.
O leitor que assim l o verdadeiro historiador.
(Walter Benjamin, A imagem dialctica, OE IV, 159)
Fala tambm tu,
fala em ltimo lugar,
diz a tua sentena.
Fala
Mas no separes o No do Sim.
D tambm sentido tua sentena:
d-lhe a sombra.
[...]
Fala verdade quem diz sombra.
(Paul Celan, Fala tambm tu)
Verso reformulada de um ensaio j publicado no Brasil, em: Joo Barrento, O Arco da

67
Palavra. Ensaios. So Paulo, Escrituras, 2006.

Estvamos em 1999. A estao de televiso SIC vinha
anunciando, dia a dia, enigmaticamente e em contagem
decrescente representada entre rodas e engrenagens do tempo,
um qualquer evento que presumi ser a vinda de um Messias
meditico, ou uma apocatstase secularizada, como convm a
este nosso sculo profano. Li aquele misterioso calendrio como
uma alegoria do nosso tempo, hoje perfeitamente redutvel sua
vertente mais publicitria, que tanto gosta de criar expectativas
para logo as desfazer com certezas. Com a preciso dos relgios
digitais que, infalveis, no ano anterior tinham feito coincidir

todos os seus redondos zeros com a abertura triunfal das portas
da Expo 98, tambm aquele esfngico mecanismo da SIC nos
arrastava inexoravelmente para o que os seus promotores
queriam que fosse a certeza do novo e do diferente: quando
tambm estes nmeros se reduzirem a zeros, estaremos
pensavam eles no prximo milnio. Acontece, porm, que
no dia 1 de janeiro de 2000 essa certeza foi um engano, e a
128
grande viragem mais no representou do que o eterno retorno
do mesmo. O novo milnio s comeou, de facto, em 2001,
e a mudana no foi, nem em 2000, nem em 2001, nada de
comparvel quela mudana na respirao (Atemwende) que,
para Paul Celan, o poema traz consigo quando entra nas nossas
vidas para as transformar, ou seja, para lhes dar um sentido e
um destino, uma mudana que pode ser a prpria essncia da
poesia, como se l em O Meridiano:
Poesia: qualquer coisa que pode significar uma

mudana na respirao. Quem sabe se a poesia no faz o
caminho tambm o caminho da arte com vista a uma
tal mudana? Talvez ela consiga, j que o estranho, ou seja
o abismo e a cabea de Medusa, o abismo e os autmatos,
parecem ir numa e na mesma direco talvez ela consiga
ento a distinguir entre estranheza e estranheza, talvez
a cabea de Medusa se atrofie precisamente a, talvez
precisamente a fracassem os autmatos neste breve e
nico momento.68
Walter Benjamin ver tambm em qualquer coisa de

semelhante, num sopro quase imperceptvel, no uma essncia,
mas um sinal, o sinal das grandes transformaes na ordem do
profano, ou seja de uma histria humana de cariz eudemonista,
visando a felicidade neste mundo. No j citado Fragmento
teolgico-poltico, provavelmente em 1920 ou 1921, escreve:
A ordem do profano tem de se orientar pela ideia de

felicidade. A relao desta ordem com o messinico
um dos axiomas essenciais da filosofia da histria. [...]
O profano no [...] categoria de tal reino, mas uma
categoria e das mais decisivas da mais imperceptvel
Joo Barrento
forma da vinda prxima desse reino. Pois na felicidade
tudo o que terreno aspira sua dissoluo, mas s na
felicidade ele est destinado a encontrar a sua dissoluo.
(OE IV, 21)
129
De uma forma ou de outra, a Histria repetir-se-, a
suspenso momentnea do Tempo no significar nenhuma das
duas coisas que informaram a viso melanclica, revolucionria
a contrapelo, mas ainda assim utpica, dos dois autores que aqui
ponho em dilogo. Nem o desejo de eternizar a Revoluo, que
Walter Benjamin lembra numa das teses Sobre o Conceito da
Histria (a XV), quando escreve que os revolucionrios de 1830,
em vrios lugares de Paris, disparavam em simultneo contra os
relgios das torres para fazer parar o tempo:
A Grande Revoluo introduziu um novo calendrio. O

dia com que se inicia um calendrio funciona como um
68
Paul Celan, O Meridiano. In: Arte Potica. Edio e traduo de Joo Barrento.
Lisboa, Livros Cotovia, 1996, p. 43, 54.
dispositivo de concentrao do tempo histrico. E , no
fundo, sempre o mesmo dia que se repete, sob a forma
dos dias feriados, que so dias de comemorao. Isto quer
dizer que os calendrios no contam o tempo como os
relgios. So monumentos de uma conscincia histrica
da qual parecem ter desaparecido todos os vestgios na
Europa dos ltimos cem anos. Na Revoluo de Julho
aconteceu ainda um incidente em que esta conscincia
ganhou expresso. Chegada a noite do primeiro dia de
luta, aconteceu que, em vrios locais de Paris, vrias
pessoas, independentemente umas das outras e ao

mesmo tempo, comearam a disparar contra os relgios
das torres. Uma testemunha ocular, que talvez deva o seu
poder divinatrio fora da rima, escreveu nessa altura:
Qui le croirait! on dit quirrits contre lheure

De nouveaux Josus, au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arrter le jour.
[Incrvel! Irritados com a hora, dir-se-ia,
130
Os novos Josus, aos ps de cada torre,
Alvejam os relgios, para suspender o dia.]
(OE IV, 18);
nem a esperana messinica mas mais derivada da experincia

pessoal do que de um misticismo judaico que no assimilou de
raiz de uma apocatstase, de um recomeo absoluto sob o signo
dos justos, uma obsesso que alimentava j o imaginrio de
Kafka como reverso do impenetrvel tdio dos dias, e que Paul
Celan anuncia repetidas vezes, por exemplo, num poema tardio,
de Julho de 1968, na imagem do homem justo desprovido de
ponteiros (entzeigert) que um dia sair dos pntanos da Histria.
O pequeno poema, quase intraduzvel, revelador daquele
mtodo de um estranhamento emprico com que Celan faz o
pormenor realista, organizado em sistema potico, saltar para um
outro nvel, meta-histrico ou metafsico: neste caso, o pntano
metfora do sculo, da sua barbrie e da sua esperana, e o justo
de que aqui se fala uma figura que tem tempo, porque est fora
do tempo (no tem ponteiros), suporte daquela luz (messinica)
que tantas vezes ilumina as paisagens de morte desta poesia. Cito
o poema, na traduo possvel, e prescindindo do comentrio de
pormenor que melhor lhe iluminaria o sentido:
Hochmoor, uhrglasfrmig (einer Pntano do planalto, em forma de

hat Zeit), ampulheta (algum a tem tempo),
tanta borboleta, atrada pelo
soviel Ritter, sonnentauschtig,
orvalho solar,
aus dem saindo da
Lagg vala,
stehen die Sabbatkerzen nach oben, sobem, erectas, as velas do sabbat,
Joo Barrento
orla do pntano, quando te trans-
Schwingmoor wenn du vertorfst
formares em turfa
entzeigere ich
eu retirarei os ponteiros
den Gerechten.
ao justo.
131
O ltimo sculo, febril de novidade e de progresso, foi, na
dimenso mais puramente humana da sua histria, um sculo
do eterno retorno da cegueira. Disso falam, nos mais diversos
planos e ao longo de toda a sua obra, Walter Benjamin e Paul
Celan. Benjamin toma como referncia para aquela que deveria
ser a ltima parte dO Livro das Passagens sobre Baudelaire, a
arqueologia do sculo XX no XIX e uma arrasadora filosofia da
Histria que lhe est subjacente (ou a sustenta) , um livrinho
escrito pelo revolucionrio da Comuna Louis-Auguste Blanqui
durante uma parte dos mais de trinta anos que passou encarcerado.
A obra chamava-se L ternit par les astres: hypothse astronomique,
e foi publicada em 1872. Benjamin descobre-a na Biblioteca
Nacional de Paris e refere-se a ela, em carta a Max Horkheimer
(de 6 de Janeiro de 1938), como um estranho achado, cuja
influncia sobre o meu trabalho ser determinante. O adjectivo
de peso, perguntamo-nos em que medida pode este achado
o desconcertante tratado de um revolucionrio desiludido que
prope um itinerrio a um tempo sideral e familiar pelas galxias
da histria humana ter sido determinante para a construo
de uma leitura materialista dos vectores de desenvolvimento e
das contradies e ideologias do capitalismo tardio por Walter
Benjamin nos ltimos anos de vida. A verdade que as analogias
so mais que bvias, quer com a teologia da Histria de Benjamin
(sobretudo nas Teses, mas tambm j em escritos dos anos vinte,
como o referido Fragmento teolgico-poltico), quer tambm

com a teoria da modernidade ou o pensamento da Histria em
outros autores do sculo XIX Baudelaire e a sua dialctica do
antigo e do moderno (do antigo no moderno), Jules Laforgue e
a sua ideia do tempo como ternullit, naturalmente Nietzsche
e o eterno retorno, que Blanqui antecipa , e tambm em obras
do nosso sculo, em particular a de Borges, com os seus tempos
circulares, espaos vertiginosos, desdobramentos e bifurcaes
132
em universos paralelos.
A carta a Horkheimer elucidativa da cosmoviso
infernal de Blanqui e da sua perspectiva, j niilista, da histria
e da sociedade:
Dei nas ltimas semanas com um estranho achado, cuja

influncia sobre o meu trabalho ser determinante: veio-
me parar s mos a obra que Blanqui escreveu na sua
ltima priso, o Fort du Taureau, e que seria a derradeira.
uma especulao cosmolgica, traz o ttulo Lternit
par les astres e, ao que me parece, ficou at hoje esquecida.
[...] Se o inferno um objecto teolgico, ento podemos
dizer que esta especulao teolgica. A viso do mundo
que Blanqui nela desenvolve, retirando s cincias
naturais mecanicistas o que nelas so dados, , de facto,
infernal e tambm, sob a forma de uma viso natural
do mundo, o complemento da ordem social que Blanqui,
no fim da vida, teve de reconhecer como vencedora. O
mais assustador que falta a esta especulao toda e
qualquer ironia. Representa uma sujeio sem reservas,
mas ao mesmo tempo a mais terrvel acusao contra
uma sociedade que lana ao cu esta imagem do cosmos
como projeco de si. (OE III, 363-364).
Para Benjamin, o interesse do livro de Blanqui estava no

facto de ele ser uma sntese de todas as fantasmagorias do sculo
XIX (para aquele, coisas como a noo de progresso, as utopias
polticas, o fetichismo da mercadoria, a moda, o cortejo infernal
dos tipos urbanos ou o interior burgus), que a apareceriam
subsumidas numa fantasmagoria ltima, de carcter csmico.
A pretexto de discutir a hiptese cosmognica mecanicista de
Joo Barrento
Laplace (que afirmava a eterna permanncia do sistema solar: vd.
Exposition du systme du monde, 1796; e a Mchanique cleste,
5 volumes, 1799-1825), e por um processo que Peirce diria de
abduo (um insight sbito, uma viso interior totalizante),
133
Blanqui transpe a sua leitura desencantada do processo
histrico do seu tempo para a esfera dos astros, estabelecendo
uma analogia entre a histria humana e a eterna repetio da
natureza csmica, atravs das figuras da suspenso do tempo, da
permanncia, da semelhana entre os corpos em rotao eterna,
das Terras-ssias, desmistificando assim a ideia de progresso
e de modernidade como a grande fantasmagoria da Histria.
Uma Histria que desafia a prpria ideia, paradoxal, de uma
eternidade actual e sempre fugidia, sustentada por uma noo
do Agora como tempo suspenso e que corresponde, tanto
ideia do moderno em Baudelaire (veja-se Le peintre de la vie
moderne, ou o soneto une passante) como desconstruo,
por Benjamin, da ideia de histria como um contnuo. Benjamin
deixaria esta ideia claramente expressa nas Teses XIV e XV de
Sobre o Conceito da Histria:
A histria objecto de uma construo cujo lugar
constitudo, no por um tempo vazio e homogneo,
mas por um tempo preenchido pelo Agora (Jetztzeit).
Assim, para Robespierre a Roma antiga era um passado
carregado de Agora, que ele arrancou ao contnuo da
histria. E a Revoluo Francesa foi entendida como uma
Roma que regressa. Ele citava a velha Roma tal como a
moda cita um traje antigo. A moda fareja o actual onde
quer que se mova na selva do outrora. Ela o salto de
tigre para o passado. S que ele se d numa arena em que
a classe dominante quem comanda. O mesmo salto, mas

sob o cu livre da histria, o salto dialctico com que
Marx definiu a revoluo. [...]
A conscincia de destruir o contnuo da histria prpria
das classes revolucionrias no momento da sua aco.
(OE IV, 17-18).
E em Blanqui podemos ler:
134 Todos os astros so repeties de uma combinao

original, ou tipo. No possvel a formao de novos
tipos. O seu nmero esgotou-se necessariamente desde
a origem das coisas embora as coisas nunca tenham
tido uma origem. Isto significa que um nmero fixo
de combinaes originais existe em toda a eternidade,
e no mais susceptvel de aumentar ou diminuir do
que a matria. e permanecer o mesmo at ao fim das
coisas, que, tal como no podem comear, tambm no
acabaro. Eternidade dos tipos actuais no passado como
no futuro, e nem um astro que no seja um tipo repetido
at ao infinito, no tempo e no espao esta a realidade.
A nossa Terra, bem como os outros corpos celestes, a
repetio de uma combinao primordial, que se reproduz
sempre da mesma maneira e existe simultaneamente em
milhes de exemplares idnticos. [...] Consequentemente,
todos os factos acontecidos ou por acontecer no nosso
globo, antes da sua morte, acontecem exactamente
como nos milhes de outros seus semelhantes. E como
o mesmo se passa com todos os sistemas estelares, o
universo inteiro a repetio permanente, sem fim, de
um material e de um pessoal sempre renovado e sempre
o mesmo. [...]
O nmero dos nossos ssias infinito, no tempo e no
espao [...] E no se trata de fantasmas, a actualidade
eternizada. E no entanto h nisso um problema maior:
o progresso no existe [...] No fundo, ela melanclica,
esta eternidade do homem pelos astros [...] Aquilo a que
chamamos progresso est enclausurado em cada Terra,
e desvanece-se com ela. Sempre e por toda a parte, no
campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo dcor, sobre
o mesmo palco estreito, uma humanidade ruidosa,
enfatuada da sua grandeza, julgando-se o universo e
Joo Barrento
vivendo na sua priso como num espao sem fim, para
em breve soobrar com o globo que suportou com o mais
profundo desprezo o fardo do seu orgulho. E a mesma
monotonia, o mesmo imobilismo nos outros astros. O
universo repete-se sem fim e marca passo sem sair do 135
mesmo lugar. Imperturbvel, a eternidade representa, at
ao infinito, o mesmo espectculo.69
Benjamin comenta e conclui, na sinopse do livro sobre

Baudelaire (Paris, capital do sculo XIX), retomando ideias da
carta a Horkheimer:
Este livro fecha as fantasmagorias do sculo acrescen-

tando-lhes uma ltima, de carcter csmico, que contm
implicitamente a crtica de todas as outras. As reflexes
ingnuas de um autodidacta, que constituem a parte
principal deste escrito, abrem caminho a uma especulao
que desmente cruelmente o entusiasmo revolucionrio
do autor. [...] A concepo do universo que Blanqui
Louis-Auguste Blanqui, Lternit par les astres [1872]. Paris-Genebra, ditions

69
Slatkine, 1996, p. 126-127; 148-152.

desenvolve neste livro, com dados que vai buscar s
cincias naturais mecanicistas, revela-se como uma viso
do inferno. [...] Este escrito apresenta a ideia do eterno
retorno das coisas dez anos antes do Zaratustra, de forma
no menos pattica e com um forte poder de alucinao.
(Das Passagen-Werk, GS V/1, p. 75).
*
A Histria como pntano, a Histria, uma fantasmagoria
csmica do eterno retorno do mesmo. So leituras marcadas,
em Celan e Benjamin, por um pensamento negativo e da crise,

instalado desde o sculo XIX, tutelado por Nietzsche, e que a
histria do ltimo sculo at h bem pouco tempo alimentou e
legitimou de forma gritante e no apenas com as duas Grandes
Guerras, o nazismo e o estalinismno, tambm com as guerras do
Vietename, dos Balcs, do Iraque, com os genocdios do Cambodja
ou do Ruanda. Mas um pensamento e uma obra no so mnadas
136 cristalizadas e deriva num espao vazio de relaes. So, como
Benjamin queria, momentos vivos do passado disposio de um
Agora. E parte integrante e activa da configurao desse presente.
Por isso, teremos de nos perguntar: de que lugar de sentido, ou
no-sentido, falamos quando nos pomos a falar com a obra destes
dois autores? Que razo ou desrazo nos assiste, ao p-los em
dilogo, a eles que nunca se encontraram? O judasmo no base
segura de dilogo para dois autores que nunca o assumiram de
raiz, mas apenas, num caso como no outro, atravs da influncia
e das obras de Gershom Scholem, amigo e interlocutor de Walter
Benjamin, desde os anos da Sua, no fim da primeira guerra
(1917-1920), e fonte decisiva para a compreenso do lugar da
Cabala e do misticismo judaico na poesia de Celan. H tambm
alguma presena intertextual de Benjamin na obra de Paul Celan:
de primeiro grau, quando no discurso O Meridiano, citado o
ensaio de Benjamin sobre Kafka:
Cada coisa, cada indivduo , para o poema que se dirige
para o Outro, figura desse Outro.
A ateno que o poema procura dedicar a tudo aquilo
com que se encontra, o seu sentido apuradssimo do
pormenor, do perfil, da estrutura, da cor, mas tambm
das comoes e das aluses tudo isso, ao que penso,
no nenhuma conquista do olho que diariamente
concorre com aparelhagens cada vez mais perfeitas (ou
com elas corre), antes uma forma de concentrao que
tem presentes todos os nossos dados.
A ateno permitam-me que cite aqui, seguindo
o ensaio de Benjamin sobre Kafka, uma frase de
Malebranche , a ateno a orao natural da alma.70
Joo Barrento
ou de segundo grau, quando em vrios poemas se alude a motivos
benjaminianos.
Mas h sobretudo uma diferena essencial: Benjamin ,
em muitos aspectos desde logo por nascimento um autor do
sculo XIX, no tanto pelo seu mtodo, alegrico, assistemtico, 137
da montagem, que iminentemente moderno, e mesmo ps-
moderno, mas pelos focos de interesse dominantes da sua obra.
Walter Benjamin filho de uma poca e de uma gerao a que
nasceu na ltima dcada do sculo XIX que se formou no esprito
filosfico dos grandes debates de ideias alimentados pela crtica da
cultura e da linguagem, o cepticismo e o relativismo, a conscincia
negativa e o agudizar das contradies do capitalismo tardio. ,
como sugere Hans Mayer na sua monografia Der Zeitgenosse
Walter Benjamin (Walter Benjamin, Nosso Contemporneo), uma
gerao de solitrios e desencantados votados ao fracasso, como
no o fora a dos nascidos nos anos setenta e oitenta, mais slidos
e at eufricos, e de que Thomas Mann poderia ser tomado como
o melhor representante um termo muitas vezes aplicado ao
Paul Celan, op. cit., p. 57.

70
autor dA Montanha Mgica (como antes dele a Goethe), mas
absolutamente inadequado a Walter Benjamin:
A gerao dos anos noventa demonstra claramente que

na sua experincia a viso idealista j tinha perdido o
brilho. [...] Era evidente nela a recusa da comunidade,
a tendncia para a oposio. A relao crtica com a sua
gerao dos anos noventa determinou desde o incio
a vida de Benjamin, em termos de evoluo concreta
e intelectual. De forma decidida, recusou-se durante
toda uma curta vida a tomar decises de Ou ou. O

seu forte no eram as decises. Sabia bem de mais que
tambm a deciso da no deciso podia ser entendida
como uma deciso. Na vida tardia de Walter Benjamin
alternaram os esforos no sentido de um No-s-mas-
tambm (por exemplo entre Hofmannsthal e Brecht) com
a recusa definitiva de um Nem nem, demonstrvel na sua
polmica contra o Expressionismo tardio, mas tambm
contra a Nova Objectividade nascente.71
138
Benjamin nasce em 1892, Celan em 1920. Quando Benjamin
se suicida em Port-Bou, em Setembro de 1940, Cernowitz, onde
Celan se encontra de novo, depois de um ano perdido a estudar
medicina em Tours, ocupada pelas tropas soviticas, e logo depois
pelas alems. A morte prematura de Walter Benjamin coincide
com os comeos literrios de Paul Celan e da via crucis do poeta,
cujos primeiros poemas, contemporneos da deportao e morte
dos pais, em 1942, do j conta do advento da barbrie nazi: so
poemas com ttulos como Finsternis (Trevas), Winter (Inverno),
Schwarze Flocken (Flocos Negros). E apesar disso, no poeta como
no filsofo, as experincias diversas da histria do sculo daro
origem a um percurso semelhante, um percurso que em ambos
Hans Mayer, Der Zeitgenosse Walter Benjamin. Frankfurt a.M., Jdischer Verlag, 1992,
71
p. 13-14.
vai do negro ao branco: da viso negativa da histria (presente)
na paisagem de devastao que o Anjo da Histria tem sua
frente, no olhar do alegorista melanclico e na mortificao do
mundo (em Benjamin), ou no metaforismo da morte, das trevas,
do amargo (em Celan). Viso negativa na qual haver, no entanto,
lugar para a utopia e a esperana messinica nas configuraes
vrias de uma redeno neste mundo. Em Benjamin, ela dada
pelas imagens da palhinha, da lmpada eterna, da pequena
porta por onde pode vir o Messias, chamado num momento de
Eingedenken (presentificao anamnsica) do passado e da sua
latncia utpica, como se poder ler nas Teses e no Fragmento
Teolgico-Poltico:
A. O historicismo limitou-se a estabelecer um nexo
Joo Barrento
causal entre vrios momentos da histria. Mas um facto,
por ser causa de outro, no se transforma por isso em
facto histrico. Tornou-se nisso postumamente, em
circunstncias que podem estar a milnios de distncia
139
dele. O historiador que partir desta ideia desfia os
acontecimentos pelos dedos como um rosrio. Apreende
a constelao em que a sua prpria poca se insere,
relacionando-se com uma determinada poca anterior.
Com isso, ele fundamenta um conceito de presente como
Agora (Jetztzeit), um tempo no qual se incrustaram
estilhaos do messinico.
B. O tempo que os ugures interrogavam para saber
o que ele trazia no seu ventre no era certamente visto
como tempo homogneo ou vazio. Quem tiver isto
presente, talvez possa fazer uma ideia de como o tempo
passado foi experienciado na presentificao anamnsica
(Eingedenken) exactamente dessa maneira. Como se
sabe, os Judeus estavam proibidos de investigar o futuro.
A Tora e as oraes, pelo contrrio, ensinam a prtica
dessa presentificao anamnsica. Isto retirava ao futuro
o seu carcter mgico, que era aquilo que procuravam os
que recorriam aos ugures. Mas isso no significa que,
para os Judeus, o tempo fosse homogneo e vazio, pois
nele cada segundo era a porta estreita por onde podia
entrar o Messias. (OE IV, 20).
S o prprio Messias consuma todo o acontecer histrico,
nomeadamente no sentido de que s ele prprio redime,
consuma, concretiza a sua relao com o messinico.
Por isso, nada de histrico pode, a partir de si mesmo,
pretender entrar em relao com o messinico. Por isso, o
reino de Deus no o telos da dinmica histrica e no
pode ser institudo como objectivo. De um ponto de vista

histrico, ele no objectivo (Ziel), mas fim (Ende). Por
isso, a ordem do profano no pode ser construda sobre a
ideia do reino de Deus, por isso a teocracia no tem um
sentido poltico, mas apenas sentido religioso. O grande
mrito de Esprito da Utopia, de Ernst Bloch, foi o de ter
negado firmemente o significado poltico da teocracia.
(OE IV, 21).
140 Em Celan, as configuraes da redeno surgem no

metaforismo da luz, do canto, e mesmo do amor, em particular
na poesia do esplio:
Sobre verde carregado,

traado pelo dedo da vida:
o rasto luminoso da mo
que agarrou a noite e a madrugada da palavra
em redor da qual agora se ergue o brilho
da gratido de lonjuras reunidas.
Ao subir da
tela,
desejoso de mudana:
um azul que tudo inunda.
Nas suas margens, branco como o dia:
o tempo desta imagem.
Que cresce como o teu olhar quer.72
Ou, de forma mais pregnante ainda, no poema A morte:
A morte uma flor que s abre uma vez.

Mas quando abre, nada se abre com ela.
Abre sempre que quer, e fora de estao.
E vem, grande mariposa, adornando caules ondulantes.

Deixa-me ser o caule forte da sua alegria.73
Benjamin no conheceu a plena dimenso de Auschwitz,

nem assistiu ao desenrolar da era do trabalhador, como Ernst
Joo Barrento
Jnger (1932) e Heidegger a tematizaram embora tenha
escrito, em 1930, sobre a mstica da guerra em Jnger como
a deliberada transposio da arte pela arte para o plano da
guerra e desmistificado o conceito de mobilizao total como 141
a ltima expresso do idealismo alemo com vestes hericas
(vd. Theorien des deutschen Faschismus [Teorias do Fascismo
Alemo], de 1930). Mas ainda nestas opinies sobre um autor
do sculo XX o seu ponto de vista e o seu sentido da histria so
mais marcados por uma modernidade que a da grande era dos
imprios que termina com as tempestades de ao da Primeira
Guerra e v as consequncias da derrocada prolongarem-se pelos
anos vinte. Uma modernidade em relao qual Benjamin foi
sempre contemporneo, mas no militante. De facto, ele no
do seu tempo: acompanha-o distncia, observa-o criticamente,
rejeita-o, ultrapassa-o, refugia-se em origens que faz saltar, no
Paul Celan, A Morte uma Flor. Poemas do esplio. Traduo, posfcio e notas de Joo
72
Barrento. Lisboa, Livros Cotovia, 1998, p. 27.

Id., ibid., p. 15.
73
para esse presente, mas para um futuro, iluminando o mundo
profano com sinais de salvao. Poucos.
J Paul Celan um filho de Auschwitz: a sua vida, a sua
obra e a sua morte tm uma nica origem (no sentido no
genealgico, mas dialctico que Benjamin d ao termo) e um
nico sentido: o de contradizer o conhecido dictum de Adorno
sobre a impossibilidade da poesia depois de Auschwitz. Adorno,
alis, no s reviu mais tarde a sua afirmao, como se enganou
redondamente ao propor uma leitura da poesia de Celan como
se ele fosse irmo gmeo de Samuel Beckett e corifeu de um

hermetismo desumanizado que a relao deste poeta com a
Histria e com a lngua desmente: a lngua, que tambm a lngua
dos assassinos, foi a nica coisa que ficou da tragdia global da
histria e da cultura, e ela que o poeta se prope salvar para
usos mais humanos e solidrios, mas no contaminados pela
doxa e a desconversa a das ideologias e a do sempre nomeado
mas sem nome (Celan, 1998, p. 83), no quotidiano e na sua
142
bulimia dos factos, no eterno retorno dos reality shows do nosso
descontentamento, em que nenhum caso tem nome prprio,
porque todos se anulam no sempre igual da conversa desfiada
(voltarei questo do nome e do sempre igual).
Por outro lado, ler Celan como aquele poeta que, no sculo
XX, ter levado Mallarm s ltimas consequncias, certamente
falso e redutor. Ele prprio o no legitima, quando deixa, nesse
texto-chave que O Meridiano, o testemunho de uma concepo
no autnoma, mas, a seu modo, empenhada da poesia: a sua
contra-palavra, entendida no duplo sentido do alemo Gegen-
Wort, ao mesmo tempo palavra-contra e palavra do encontro,
a palavra que faz romper o arame, a palavra que j no se curva
diante dos cavalos de parada nem dos pilares da Histria, um
acto de liberdade. um passo. (Arte Potica, p. 45). Se a arte
provoca um esquecimento de si, um distanciamento do Eu,
como se diz ainda em O Meridiano (1998, p. 51) e nisto Celan
moderno como o foram Pessoa, Valry, Eliot ou Gottfried Benn ,
isso no significa, no entanto, a sua remisso para a esfera de uma
monolgica e absoluta autonomia, mas antes, e pelo contrrio,
a necessidade de caminhar ao encontro de um Outro, de um
radicalmente Outro, em nome de quem o poema fala. Fala na
linguagem de um aparente silncio. Mas o silncio do poema,
tal como o dos dois judeus que se encontram no Dilogo na
Montanha, loquaz: o silncio no silncio, nenhuma palavra
se calou ali, nenhuma frase; apenas uma pausa (1998, p. 37).
Do mesmo modo, o Eu que fala no poema ou no Dilogo no est
s. o que parece querer dizer o final dessa conversa inacabada
entre o judeu grande e o pequeno (Celan e Adorno?):
Joo Barrento
[...] eu sei, meu irmo, eu sei que me encontrei contigo
aqui, e que conversmos muito, e as dobras alm, tu sabes
que elas no esto l para os homens nem para ns, que
fomos andando e nos encontrmos [...], ns, com os 143
nossos nomes, os indizveis, ns com a nossa sombra, a
prpria e a estranha, tu aqui e eu aqui. (1988, p. 40).
Caminhar para esse Outro, com o seu 20 de Janeiro

inscrito em cada linha, isso que faz o poema: e esse momento, o
20 de Janeiro em que Lenz, na novela de Bchner com o mesmo
ttulo, se decide a abandonar o mundo e ir para a montanha,
corresponde memria daquelas datas que significaram que
significam uma mudana na respirao, ou a deciso de andar
de cabea para baixo, tendo o cu por abismo (Arte Potica,
p. 53), como queria ainda Lenz; e corresponde tambm, agora em
Walter Benjamin, quela vontade melhor, quele mtodo, que
nele desvio de seguir vestgios para chegar experincia da
aura, a uma iluminao profana ou epifania na Histria (sobre
isto escreveu Maria Filomena Molder, que aquele que se entrega
perseguio de vestgios, arrisca-se a sucumbir sua aura74).
Tambm este mtodo benjaminiano se alimenta da distncia e
do olhar crtico sobre o objecto, salvando-o para um Agora. E
tambm nele se d uma despersonalizao, na escrita sem Eu do
ensaio de Benjamin. S assim ele foi, e , actual, contemporneo
sem ser propriamente militante da sua contemporaneidade. O
nosso tempo de viragem do milnio, por mais distante que parea
estar daquele em que Benjamin viveu e escreveu, o do ovo da
serpente em gestao, filho dele e um prolongamento seu,
apesar de as suas marcas de superfcie serem de sinal contrrio.

O nosso tempo um tempo sem memria e sem projecto; e
como, sem isso, nenhum presente se suporta a si prprio, este
um tempo (do) vazio. O de Walter Benjamin foi um tempo
excessivamente carregado, quer de memria (saqueou todo o
passado para fins ideolgicos), quer de projecto, um projecto
que haveria de preencher todo o resto do sculo. Mas trata-se de
uma memria e de um projecto que, tendo nascido no bero do
144
niilismo e querendo super-lo, se afirmaram de forma negativa
e monstruosa. S agora comeamos a deixar para trs as sequelas
desse projecto, mas num vazio de perspectivas.
ainda entre vestgio e aura que se move o poema para
Paul Celan: nele, os vestgios encontram-se quase sempre na
mais dolorosa memria do sculo, a aura est espera no rosto,
sem sujeito, de muitos Outros. E no lugar do encontro entre
vestgio e aura, no momento da sua total indistino, que nasce
a poesia das vtimas, como j se chamou de Celan. No seu
emudecimento, margem de si prprio por ser fala prpria que
no pode deixar de estar presa linguagem da tribo e lngua
dos assassinos, num lance nico em que se encontram o J-no
(ser essa linguagem) e o Ainda-e-sempre (estar preso a ela), o
Maria Filomena Molder, Semear na Neve. Estudos sobre Walter Benjamin. Lisboa,
74
Relgio dgua, 1999, p. 59.

poema d testemunho de um Outro, de um ente singular, e ,
na sua essncia mais funda, presena e evidncia (Arte Potica,
p. 56). O poema, diz-se em O Meridiano, fala, e ao falar
mantm viva a memria das suas datas, mas fala.

claro que fala sempre e apenas em causa prpria, a mais
prpria que se possa imaginar.
Mas penso [...] que desde sempre uma das esperanas do
poema precisamente a de, deste modo, falar tambm em
causa alheia no, esta palavra j a no posso usar agora ,
a de, deste modo, falar em nome de um Outro, quem sabe
se em nome de um radicalmente Outro. [...]
O poema detm-se ou alimenta esperanas uma palavra
que temos de relacionar com a criatura quando se
Joo Barrento
encontra com tais pensamentos.
Ningum pode dizer quanto tempo durar ainda esta pausa
na respirao o alimentar esperanas e o pensamento. O
reino do que veloz, que sempre foi o do l fora, ganhou
mais velocidade. O poema sabe isso, mas mantm a sua
145
rota em direco quele Outro. (p. 55)
Num poema originalmente intitulado Atemkristall (Cristal

de respirao, ou de sopro) fala-se igualmente desse modo de dar
testemunho, prprio do poema:
Varrida pelo
vento dardejante da tua Palavra
a variegada desconversa da vida
vivida as cem
lnguas do im-
poema, o niilema.
[...]
Fundo
na fenda do tempo
no
favo de gelo
espera, cristal de sopro,
o teu testemunho
irrefutvel.75
O poema d testemunho de um ente singular, e no do

Ser de uma qualquer ontologia abstracta e neutra, como se l
tambm em Levinas, que explica essa relao ao Outro como

uma relao des-inter-essada (isto , de des-inter-esse, de sada
da ordem do Ser para a ordem do que est a ser). Esse tipo
de relao tambm o fundamento da poesia dita hermtica
de Paul Celan, que, assim, se encaminharia e no s na visvel
rarefaco progressiva da linguagem nos ltimos livros para o
lugar por excelncia do silncio, para a ideia da linguagem tal
como a entende Giorgio Agamben num dos fragmentos de Ideia
146 da Prosa:
Um belo rosto talvez o nico lugar no qual existe

verdadeiramente silncio [...] A beleza humana abre o
rosto ao silncio. Mas o silncio aquele que aqui se faz
no simplesmente suspenso do discurso, mas silncio
da prpria palavra, a palavra a tornar-se visvel: ideia da
linguagem. Por isso, no silncio do rosto o homem est
verdadeiramente em casa.76
Mas preciso que fique desde j claro que esse Outro no

releva aqui da psicanlise, nem aquele Outro que atravessa
todo um sculo como figura do desassossego, do cortejo infernal
Paul Celan, Sete Rosas Mais Tarde. Antologia Potica. Seleco, traduo e introduo
75
de Joo Barrento e Yvette Centeno. 2. ed. Lisboa, Livros Cotovia, p. 125.

Giorgio Agamben, Ideia da Prosa. Traduo e introduo de Joo Barrento. Lisboa,
76
Livros Cotovia, p. 87.

do sempre igual nos tipos urbanos da modernidade desde
Baudelaire, ou aquela alteridade da mo que nos escreve (esta
figura no aparece em Paul Celan); antes aquele que, numa
poesia das vtimas, como a de Celan ou Mandelstam, assume
um perfil tico e de solidariedade mas sem a mnima cedncia
a uma retrica ideologicamente minada. At porque Celan no
tem iluses, e sabe que a poesia que quer ser uma mudana na
respirao em direco ao Outro se arrisca sempre a ir na mesma
direco que o olhar de Medusa, o mundo s avessas, os autmatos
da arte e as mscaras da Histria: esse o seu estigma do J-no
e Ainda-e-sempre, a que aludi. Referi j noutro lugar a natureza
especial desse encontro do poema com o Outro como sendo, no
um programa, no mera nomeao, mas acontecimento puro,
Joo Barrento
incontornvel e necessrio. Retomo o que a, no posfcio Arte
Potica de Paul Celan, escrevi a propsito do termo alemo para
acontecimento (Er-eignis):
O termo alemo Ereignis contm o sentido de um 147

acontecer prprio (eigen), singular e concreto, visvel (na
raiz do conceito est tambm o verbo ugen, desaparecido
na sua forma simples, e que significava ver, apreender com
o olhar); e nele est tambm, no prefixo, a ideia de fora
sbita que irrompe, uma quase revelao de algo que vem
de uma origem (a partcula Er- aparentada com aquela
outra que tem o sentido de origem: Ur-).77
Penso que Celan, ao falar do mistrio do encontro que

inerente relao com os seus poemas, pretendia dizer que cada
um desses poemas um acontecimento originrio, no sentido
que tambm Walter Benjamin j dera ao conceito de origem
(Ur-sprung: salto a partir de um comeo). Convir demarcar,
atravs de um pequeno excurso que se me afigura til, a figura
Paul Celan, Arte Potica, p. 81.

77
do originrio em Walter Benjamin e Paul Celan, em relao
ideologia da origem, ou das origens, num espao de modernidade
que remonta ao Romantismo e vem at aos movimentos
modernos do incio do sculo XX. A origem uma paradoxal
mitologia da modernidade, uma constelao essencialista em
que tambm Benjamin se integra, embora numa posio de
rejeio das vanguardas suas contemporneas. Tal mitologia est
presente desde o Romantismo e as suas Idades de Ouro (Novalis,
Hlderlin), desde O cisne e outras alegorias de Baudelaire,
desde Nietzsche e toda a arte moderna correndo atrs do mito

do elementar, dos Dadaistas espezinhando espectacularmente
as categorias da arte e da obra (burguesas, idealistas) para
as substituir pelas de vida e de Nada, categorias mais que
suspeitas ou esgotadas, desde Schopenhauer, Dilthey e Bergson,
at ao protofascista Ludwig Klages, que Benjamin ainda admira
na sua juventude. O grande paradoxo foi o de uma modernidade
que se volta constantemente para trs, mas ao mesmo tempo
148
se proclama antipassadista, uma contradio que s pode ser
explicada luz da dialctica da Aufklrung e de uma destruio
da razo desde o Romantismo.
A novidade em Benjamin, nesta constelao, a da
introduo de uma forte componente messinica. Na literatura, a
partir de Proust, esta mitologia posta a funcionar com o simples
toque de uma colher numa xcara de ch (e antes, em Mallarm,
de um acorde musical). A falcia do (re)comeo, as miragens do
regresso, informam igualmente todas as utopias modernas (que
so, de facto, ucronias regressivas), de Fourier a Morris e de Bellamy
ao movimento hippie, a grande utopia ednica do sculo XX. O
olhar para diante no pode deixar de constatar que o caminho
da Histria para trs o prprio marxismo, lido como forma
secularizada do messianismo lanado no mundo por um judeu
alemo, cabe tambm aqui. H sempre uma Arcdia ou uma Idade
de Ouro, bem conhecidas de outras eras, nossa espera entre os
modernos. No centro, de braos (e pernas) abertos para receber
os adeptos, a Arte. A mitologia da origem uma mitologia esttica.
porta desse paraso ficam as figuras do Mal a mulher e o saber,
Kundry e Gurnemanz. E como na cena primitiva, sombra da rvore
do Conhecimento (e da Vida!). S o puro, o pobre tolo (Parsifal), o
bobo da corte na sociedade burguesa (ou seu demnio) o artista ,
espera ter lugar nesse paraso.
Tambm a psicanlise se tornar um dos maiores campos
de trabalho arqueolgico do sculo. At hoje, o seu mtodo
fundamental o da etiologia, toda a tpica freudiana do psiquismo
um esquema totalmente dominado pela presena fantasmtica
de uma instncia originria (o inconsciente ou a infncia),
Joo Barrento
e tambm as categorias com que a se opera so de orientao
originria: regresso, recalcamento, sublimao, pulso,
latncia. Entre os filsofos, Heidegger est intrinsecamente
contaminado pela mitologia das origens (e no s da obra de
149
arte): o seu mtodo o de um fascinante, mas por vezes ominoso,
onto-etimologismo. Ainda Adorno, apesar da vivacidade com que
repudia as teorias puristas para a arte moderna, ao ver essa arte
como historicamente imanente e a palavra como manifestao
no mimtica (no mediatizada) da negatividade do real, se
faz eco da nostalgia da palavra original (a parole essentielle de
Mallarm? a palavra meridional de Gottfried Benn?), que
atravessa igualmente os primeiros ensaios de Benjamin sobre
a linguagem, e depois sobre a traduo. A teoria adorniana do
carcter-de-linguagem da arte (Sprachcharakter der Kunst), que
parece vir na mesma linha do que Benjamin via, por exemplo
na poesia de Hlderlin, como o mutismo da palavra, o branco-
de-linguagem da expresso (Sprachlosigkeit des Ausdrucks), leva
a uma espcie de animismo esttico. A utopia de Adorno no
era, no fundo, regressiva, era a da superao da reificao pela
arte (hlas, cherchez la femme! o regresso das velhas propostas
idealistas da educao esttica, da permanncia da arte, ttulo
de um problemtico livro de Herbert Marcuse que c chegou
como A Dimenso Esttica). Mas a realidade ultrapassou-o, na
promscua, mas feliz, co-habitao da arte com a indstria da
cultura na ps-modernidade.
Em Benjamin, e nomeadamente em Origem do Drama
Trgico Alemo, a categoria da origem, que aqui se confunde com
a de natureza (a natureza da criao absorve em si o acontecer
histrico, e no drama do Barroco, escreve Benjamin, d-se a

total secularizao da histria no estado criatural: OE I, 88-89),
geralmente vista como teologicamente marcada (e no deixar
de o estar at ao texto derradeiro, o das Teses Sobre o Conceito da
Histria). Mas talvez se possa dizer, com mais propriedade, que
a sua determinao antes cosmolgica (isto torna-se evidente,
no apenas no recurso ao livro de Blanqui j referido, na fase do
exlio francs e da preparao do grande livro sobre Baudelaire e a
150
arqueologia do sculo XIX, como tambm j na correspondncia
com o telogo Florens Christian Rang a propsito da tragdia,
na fase de elaborao do livro sobre o drama do Barroco: cf. OE
I, 295-300). O lado sui generis de Benjamin, rabino marxista
(Habermas) ou revolucionrio melanclico, que nele tambm
quanto a esta questo a figura produtiva por excelncia o
paradoxo. Assim, a filosofia da Histria pede ajuda cosmologia
e teologia (messinica), a origem, sendo histrica, no
genealgica, porque pode saltar de um qualquer momento do
fluxo temporal para o presente e qualquer coisa que est a desde
sempre, podendo nunca ser despertada. Um pouco como ainda
no Palomar de Calvino, onde as coisas so salvas pelo olhar
que interpreta (para as fazer tambm regressar a uma suposta
origem). Acontece, porm, que o senhor Palomar o que pela
conscincia que tem de que o caminho para essas origens, para o
acesso s coisas, est cheio de obstculos (o pensamento, o hbito,
a socializao, o eu incompleto). Como o prncipe melanclico
no livro de Benjamin, o senhor Palomar um alegorista ps-
moderno no pode deixar de interpretar, e a conscincia
das barreiras, da opacidade das coisas, f-lo cair na sua forma
prpria de melancolia, apesar de tudo bem mais benigna que a
das personagens barrocas (h tambm em Calvino uma teoria
da aura mas esta seria outra histria, e outro caminho).
Muito mais perto de ns, um outro autor me parece
particularmente interessante para o entendimento da noo
benjaminiana de origem: Pascal Quignard e um dos volumes da
sua trilogia Le dernier royaume, com o ttulo Sur le jadis. Quignard
acha que a mitologia das origens, que a mim me parece assumir
Joo Barrento
o papel de obsesso ou quase superstio na modernidade
esttica e filosfica, uma inveno natural. Todo o regressus
ad uterum o seria, para este fascinante autor. O que o torna
reclamvel para um paralelo com Benjamin a sua ideia de que
151
a matria do passado se abre num vasto leque de possibilidades
para o sujeito do presente que faz desse passado um objecto de
fruio. central, aqui, a distino entre o jadis (o outrora, uma
noo distante, nebulosa e dessubjectivada de origem: o jadis
o passado no instante em que se junta origem78) e o pass
(um passado historizado por e para sujeitos). Quignard escreve,
e podia ser Benjamin:
S o outrora tritura o passado e faz regressar a sua matria

ao estado lquido originrio [...] A partir do outrora, a
origem que provoca uma avalanche. (p. 68)
Como para o Benjamin anti-historicista, para Quignard o

passado no o que foi tal como foi. preciso distinguir:
Pascal Quignard, Sur le jadis. Paris, Grasset, 2002, p. 39.

78
preciso distinguir entre outrora, h-tempos, comeo,
incio, origem, nascimento. O comeo o coito. O que
precede o comeo o outrora. (p. 55)
E h uma expresso particularmente feliz neste livro

de Quignard, que me serve melhor que nenhuma para o
acontecimento que corresponde a uma noo como a de
origem em Benjamin. Essa expresso e deixo-a em francs,
porque toda a traduo seria insuficiente frapper dorigine.
Poderia dizer-se que os protagonistas do drama barroco analisado
por Benjamin, ao abandonarem a sua condio histrica

(presente) para se entregarem sua condio natural e criatural,
so frapps dorigine, como aquelas espcies que regressam ao
lugar de origem para se reproduzirem e muitas vezes morrerem.
Originrio, para Benjamin e tambm em Celan, ser
ento, na definio que do conceito encontramos numa das
verses da Introduo ao livro sobre o drama barroco, algo
152 a que temos acesso atravs de um modo de conhecimento
(Einsicht) duplo, que por um lado o reconhece como reposio
plena da revelao, e por outro lado, e nesse mesmo mbito,
como algo de necessariamente aberto e inconcluso (GS, I/3,
935). Ou seja: originrio tudo aquilo um acontecimento ou
um fenmeno, uma Ideia ou uma poca que ao mesmo
tempo momento absoluto de uma gnese (absolut anfnglich) e
radicalmente novo. A sua manifestao e cada poema de Paul
Celan quer ser entendido como manifestao ou revelao leva
simultaneamente a algo que sempre esteve a e ao inaudito e
desconhecido.79 O que sempre esteve a o Ainda-e-sempre que
vem de uma origem primeira da Histria e da linguagem, para
Vd. Stphane Moses, Ideen, Namen, Sterne. Zu Walter Benjamins Metaphorik des
79
Ursprungs [Ideias, nomes, estrelas. Sobre o metaforismo das origens em W. B.], in:
Ingrid e Konrad Scheuermann (Ed.), Fr Walter Benjamin [Para W. B.]. Frankfurt a. M.,
Suhrkamp Verlag, 1992, p. 185.
Benjamin de cariz mais mtico que antropolgico. O inaudito
o J-no das actualizaes, sempre surpreendentes, de um ndex
secreto de momentos do passado salvos para configurar um
presente, na filosofia da Histria de Walter Benjamin, e que Paul
Celan transpe para o plano da lngua, que est permanentemente
a ser actualizada, isto , posta em acto e renovada mas no
pelo neologismo vanguardista, antes por um mtodo de busca
de vestgios perdidos no passado da lngua, que tambm o de
Benjamin: ver a Histria, tambm a da lngua, como um texto, e
l-lo no sentido do despertar de um saber do passado ainda no
consciente (GS V/I, 572). Voltarei, no fim, a esta conjuno entre
Histria e Linguagem, que , como se est vendo, o verdadeiro fio
condutor da minha reflexo.
Joo Barrento
No poema, algo acontece ento a partir de uma origem e
com destino a uma outra, futura. Pode ser este o sentido da sempre
referida imagem de Paul Celan para o poema como mensagem na
garrafa, e este o fundamento da sua potica, antimonolgica,
153
do dizer: dizer para e com o Outro (ou, diria Levinas, para e
com o seu rosto que fala). No se trata, pois, de uma potica
moderna autotlica e fechada, mas de uma potica do encontro
na qual a revelao intencionada em cada poema a do espanto
perante o ente, ou, na formulao muito mais viva e exacta de
Maria Filomena Molder, que j usei antes, perante o que est a
ser e porque est a ser, diz-nos respeito. Deste ponto de vista,
a poesia de Paul Celan no , contra todas as aparncias, uma
poesia da morte, ou para a morte (incluindo a da linguagem),
mas do renascer, porque para falar ainda com Benjamin
nem ns somos meros seres para a morte, nem a linguagem nos
abandonou, apesar de toda a sua opacidade, dos seus limites e da
retrica ritualizada da sua insuficincia (coisa em que Benjamin
nunca acreditou e que Celan sempre desafiou): fomos esperados
sobre esta Terra (Teses Sobre o Conceito da Histria, II), vimos de
origens que querem ser salvas para o presente, e s na linguagem
isso pode acontecer ainda que o presente seja um deserto. O
poema o lugar dessa salvao, como tambm sabia Hlderlin,
uma presena tutelar em Celan, quando deixa, num fragmento
potico, as linhas: Mas permanece um vestgio, / Afinal, de uma
palavra, que um homem busca. / O lugar, porm, era // O deserto.
neste sentido que, em O Meridiano, se diz que o poema
solitrio e vai a caminho. neste sentido que ele, por ser contra-
palavra, por implicar uma mudana na respirao, por nascer da
ateno dada s coisas e criatura, se situa na proximidade do

aberto, da liberdade e da utopia.
*
Neste processo, comum a Paul Celan e Walter Benjamin, de
busca de vestgios de sentido nas runas da Histria, a linguagem
dos dois autores revela muitas vezes afinidades (no seu carcter
elptico, esotrico e fragmentrio), e o mtodo o mesmo: o de
154 uma micrologia minimalista que arranca opacidade do in-
significante os sentidos mais secretos dos grandes movimentos
da Histria e dos abismos da linguagem. Num certo sentido,
trata-se, num caso como no outro, de ler o que nunca foi escrito
(OE IV, 159), de uma leitura antes de toda a linguagem (GS II/1,
213), capacidade que Benjamin remete para um estdio mgico-
mtico de relao com o mundo, antes da profanizao, filo- e
ontogentica, da linguagem humana. Ler um sculo, ler uma
poca, escreveu tambm algures Hans-Georg Gadamer, implica
ter conscincia de que estamos a interrogar-nos sobre algo que
no est luz do sol. uma reflexo sobre o secreto, sobre traos
nem sempre visveis de uma constelao problemtica. Walter
Benjamin, talvez mais que Paul Celan, tinha plena conscincia
desta complexidade. Da o espectro mais amplo, contraditrio e
tambm problemtico, da sua (re)construo de uma imagem da
poca a partir das suas razes no sculo XIX: desde a arqueologia
social e esttica da modernidade at s leituras dos fantasmas
do mundo burgus de 1900 e do seu estridente e apotetico
estertor nos anos vinte; desde o arco que liga a esttica e a crtica
romnticas, ou a alegoria barroca, quela mesma modernidade,
nas figuras de Baudelaire ou do Surrealismo, at aos prognsticos
do fim da arte com o fim da sua aura, pelo advento dos novos
media e das artes mecnicas (a imprensa, a fotografia, o cinema).
Por tudo isso, em Walter Benjamin a leitura dos rastos secretos do
mundo moderno se faz de forma disseminada e fragmentria, em
textos ensasticos, fragmentos e citaes, numa escola de escrita
absolutamente nica e sem continuadores (a no ser talvez, hoje,
em pensadores como Giorgio Agamben): a sua escrita no pode
nem quer chegar a encontrar sadas (falaciosas, e que nos deixam
Joo Barrento
sem mais caminho para percorrer), nem parece interessada em
alcanar qualquer bom porto, objectivo ltimo de todos os
sistemticos e acomodados. A sua busca , como j foi dito, uma
peregrinao racional falhada.
155
Benjamin um objecto esquivo. assim que o v, em 1975,
Jacques Derrida no comentrio aos desenhos do italiano Valerio
Adami (posteriormente includo em La verit en peinture), entre
os quais se encontra um com o ttulo Retrato de Walter Benjamin.
Sendo ele esquivo, o nosso modo de aproximao a esse objecto
ter de ser tambm transversal e diagonal, j que se trata de um
pensamento que busca, no tempo, alguma coisa que escapa
historiografia e prpria filosofia. Derrida fala da interpretao
activa de fragmentos radiografados e da estenografia pica
[entendo o adjectivo no sentido de narrativa] de um inconsciente
europeu.80 Benjamin busca, de facto, dar uma fisionomia ao que
de secreto h numa poca (Escrever histria dar s datas a sua
fisionomia, lemos em Zentralpark: OE III, 155). E f-lo, de facto,
Jacques Derrida, La vrit en peinture. Paris, Flammarion, 1987, p. 200.

80
por meio de uma escrita estenogrfica, com frases que, como
escreve Susan Sontag, no se ligam: cada frase escrita como se
fosse a primeira ou a ltima (New York Review of Books, 12 de
Outubro de 1978). Tambm em Paul Celan as imagens da poesia
se agigantam e emergem, como blocos errticos ou icebergs, e s
se ligam umas s outras a um nvel de profundidade no expresso,
num sem-fundo do poema e da experincia. Mas, enquanto o
retrato de Benjamin se traa no espao de uma ambiguidade que
faz dele uma figura totalmente inassimilvel, Paul Celan uma
figura de uma tragicidade perfeitamente identificvel, apesar de

ser, ele tambm, figura de fronteira, entre fronteiras geogrficas
Romnia, Unio Sovitica, ustria, Frana e lingusticas
(para alm do alemo, escreve em romeno e francs, mas como
Benjamin nunca aprendeu hebraico).
As almas piedosas que um dia, tardiamente, mandaram
colocar no pequeno cemitrio de Port-Bou, onde Benjamin se
suicidou, uma lpide que diz simplesmente Walter Benjamin,
156
filsofo alemo, sentiram necessidade de o classificar, e fizeram-
no talvez da pior maneira possvel. Melhor o entendeu o escultor
israelita Dani Karavan, no memorial que a instalou (Dirio,
1-8): mostra, entrada, um destino de judeu (nas pedras
empilhadas sobre o que podia ser uma campa, e sobre as quais
algum sempre deixa novas pedrinhas, como da praxe nos
cemitrios judeus); mas Karavan torna sobretudo plasticamente
visvel esse pensamento em tenso, aberto, instvel e mltiplo,
no tnel de ao, inclinado, que se suspende abruptamente numa
placa de vidro com frases de Benjamin em alemo e catalo, sobre
o mar, a terra e o cu, multiplicados ainda pelo espelhamento da
chapa.
Joo Barrento
O tnel de Port Bou, tal como o modo de pensar de
Benjamin, fazem convergir o misticismo e a geometria. Na obra
de Karavan, o geometrismo das formas tronco, poo, tumba
piramidal, nesga entre duas placas altas de beto branco no 157
mero instrumento funcional, prolongamento de razes fundas,
existenciais (a linha do horizonte no deserto, as formaes das
dunas a porta estreita por onde um dia entrar o Messias,
como no apndice B das Teses de Benjamin?). No h nada de
barroco neste esprito de rigor, o que h uma transparncia
apenas aparente, que esconde nveis de sentido simblicos mais
profundos. Karavan, como Benjamin, tende para uma linguagem
arquetpica, em ltima anlise universal. Nas areias do deserto
de Neguev: um crculo, uma estaca vertical, uma elevao
piramidal de areia. Em Port Bou: o encontro de trs materiais
que geram formas rigorosamente geomtricas o ferro oxidado,
algum beto, o vidro e casam matria e memria. A estrutura
construda, clara nas suas linhas e enigmtica nos seus sentidos
e na sua relao com o meio envolvente, como o pensamento
de Benjamin: profundo, obscuro e subitamente luminoso, um
pensamento suspenso, em equilbrio s aparentemente instvel,
sobre um abismo. assim tambm o tnel de Port Bou: os seus
materiais e as suas formas encontram-se com o telurismo e a
dureza das pedras da paisagem pirenaica, o ferro, deixando-se
oxidar pelo mar e pelo vento, entra em estado de permanente
transformao, enquanto a chapa de vidro no fundo do tnel
abre sobre o mar. Quando a se chega, d-se, como em tanto texto
e fragmento do filsofo, uma iluminao sbita, a luz que vem
do outro lado da baa quase nos cega, e no deixa ver a citao
de Benjamin gravada, em alemo e catalo, na transparncia do

vidro: mais difcil honrar a memria dos annimos do que a
dos famosos. A construo da histria dedicada aos annimos.
Paul Celan claramente outro caso, o de um poeta que
desde cedo escolheu, teve de escolher, o trilho unidireccional de
uma obsesso: a do lugar da linguagem (da arte) no mundo s
avessas. Porque outra coisa lhe no ficou. Mas serve-se, tal como
Benjamin, de figuras da representao do secreto para interpretar
158 uma poca, figuras em parte comuns a ambos, como as das
origens, do olhar, da linguagem ou do exlio (mesmo antes dos
exlios reais a que a sua condio de judeus os obrigou). No poeta
Paul Celan e esta ser porventura a diferena maior essas
figuras assumem, no entanto, um perfil experiencial concreto que
no serve do mesmo modo ao tratadista (ou crtico filosfico)
Walter Benjamin, que escreve a partir do cruzamento de duas
posies mais tericas, ou filosficas, que atravessam toda a sua
obra, desde os primeiros ensaios sobre a linguagem at s Teses
Sobre o Conceito da Histria e ao projecto das Passagens de
Paris: o seu platonismo secreto e o seu materialismo teolgico
(a que ele, at certa altura, ainda chama dialctico vd. carta a
Max Rychner, de 7 de Maro de 1931: GB IV, 18). A forma do
tratado, tal como ela recuperada por Benjamin no livro sobre
o drama barroco, ou tambm no ensaio sobre As Afinidades
Electivas, tem as suas exigncias prprias, que s em parte se
encontram com as de uma poesia que, antes de projectar os seus
significados nos nveis do tempo da Histria e do mundo, radica
na experincia pessoal (Benjamin talvez s tenha feito algo de
semelhante nos seus livros mais literrios, a Infncia Berlinense e
a Rua de Sentido nico, colectneas de textos escritos a partir dos
rastos da memria e da espuma dos dias). O seu modo prprio de
chegar aos contedos de verdade do objecto a que Benjamin
chama Ideias, definindo-as como a configurao do emprico
nos conceitos o da contemplao distanciada, a sua forma
a do mosaico de citaes, o seu suporte lingustico o da prosa,
uma prosa solene, mas no festiva (sem cnticos), uma prosa que
rompe com as peias da linguagem, e que ser tambm, como se l
numa das anotaes s Teses, a do mundo messinico: a ideia da
Joo Barrento
prosa [daqui ter sado certamente o ttulo do enigmtico livro de
Agamben] coincide com a ideia messinica da histria universal
(OE IV, 156-57).
J o dissmos antes: o modo de chegar aos contedos de
159
verdade (Wahrheitsgehalt), para l dos meros contedos objectivos
ou materiais (Sachgehalt) , em Benjamin, o seu mtodo.
Neste mtodo no tem lugar o Eu: Benjamin decidiu um dia,
ainda nos anos vinte, no usar a palavra eu nos seus escritos. Mas
que significa, nestes dois, dizer Eu, ou silenciar o Eu? Em rigor,
significa quase a mesma coisa, se no na inteno, pelo menos nos
resultados. Vimos como Walter Benjamin, introduzindo entre si
e si uma distncia preenchida pela histria, chega a um Selbst: o
si-prprio que nome prprio. Quando Paul Celan escreve num
poema (com o ttulo Lob der Ferne [Elogio da distncia]): Eu
sou Tu quando sou eu, est igualmente a instituir um Eu marcado
por uma intransitividade de si a si, na medida em que o seu trnsito
vai no sentido de um Tu, que aqui o Selbst na figura do Outro.
Tambm esse Tu um Tu sem sujeito, ou de muitos rostos. Nome-
lo, ou nomear o Eu nele, no dar voz a uma experincia privada,
dar voz ao que est para l da Histria (e da prpria arte) talvez
a utopia daquela Gegen-Wort (contra-palavra) que a um tempo
palavra-contra e palavra do encontro, suporte de uma experincia
que remete para o Outro absoluto (das ganz Andere) nesse Tu,
um Outro que no inquietante como a estranha familiaridade
do mundo (e do Eu), mas antes, para usar expresses da prpria
poesia de Celan, a voz pura que lava o mundo ou a luz que se
fez, que aconteceu (Licht war. Rettung [Fez-se a luz. Salvao]: vd.
Sete Rosas, 133), a salvao prometida no resto cantvel, nas
canes para cantar do outro lado / dos Homens (ibid., 123),

que se ouvem ainda ou j? neste tempo do entre-tempo da
lngua81 e da Histria at ao regresso dos deuses, como tambm
j sonhava Hlderlin (Pois onde existe perigo cresce / tambm
aquilo que salva [...], no hino Patmos). Onde h perigo o
lugar da experincia: etimologicamente, experincia (de ex-
periri) significa travessia arriscada (e tambm o alemo Er-fahrung
contm os semas de travesia fahren e de perigo Gefahr).
160 Mas claro que o perigo no aqui o do xtase do confronto
com o elementar, que Ernst Jnger via como a resposta herica
do trabalhador placidez e segurana do mundo burgus
agonizante. Pelo contrrio, o perigo, para o Eu da experincia do
sculo em Celan, o de cair na majestade do absurdo inerente
a todo o humano, demasiado humano, cuja expresso mxima,
para ele, a poesia. E a dificuldade da travessia deriva das tenses
frente ao movimento cego da Histria e alteridade negativa da
linguagem inquinada. Para Hlderlin, numa poca de idealismo
ainda sem grandes tenses, a linguagem pode ainda ser casa do
ser, e o homem viver poeticamente sobre esta terra. Para Paul
Celan, a linguagem do judeu neste sculo lugar de desterro e
solido, porque a histria do sculo lhe no permite encontrar,
Andr du Bouchet, En torno de la palabra. In: Rosa Cbica. Revista de poesa, n. 15-
81
16 (1995-1996), p. 36.
nem sequer na linguagem, um porto seguro e confortvel. Por
isso a sua linguagem no pode ser lugar de reconciliao (como
em tantos outros modernos), mas radicalmente originria (e
original) na sua abstraco dolorosamente concreta. S assim
essa contra-palavra potica pode ter uma vez mais a pretenso de
neutralizar a negatividade da Histria e apresentar-se como telos
ltimo de uma assimilao mtua de linguagem e Histria. Sendo,
como , linguagem das origens aquela para a qual tambm se
orienta toda a especulao de Benjamin , nada antes dela.82 E
isto tanto pode querer dizer que antes dela o Nada, como tambm
que no h mundo (nem histria) por detrs dela e fora dela,
como j propunham os postulados antimetafsicos de Nietzsche
(Acabemos com os mundos por detrs do mundo) e Heidegger
Joo Barrento
(S onde h linguagem h mundo).
*
O Eu que se diz (mas falando por e para um Outro) e o
Eu que se esconde (para que o mundo possa emergir), despem- 161
se, em Paul Celan como em Walter Benjamin, de subjectividade.
Por isso os podemos ver a ambos como uma espcie de homens
sem qualidades e paladinos de um culto do fracasso, de anulao
deliberada da chamada personalidade, gesto em que no esto
sozinhos no seu sculo (pensemos em Pessoa, Robert Walser,
Kafka, Broch ou Musil). Heris do nosso tempo (como diz o
ttulo da narrativa de Nikolai Lesskov que inspirou o ensaio de
Benjamin sobre O contador de histrias), mas sem causa vista,
a no ser a de uma resistncia secreta e esotrica contra o excesso
de rudo e euforia dos tempos, esse seu culto do fracasso haveria
de culminar, como tinha de ser em quem asssume uma forma de
reaco intelectual activa, num acto radical como o do suicdio. De
Vincenzo Vitiello, No dividere il s dal no. Tra filosofia e letteratura. Bari, Laterza, 1996,
82
p. 105.
Benjamin poderia dizer-se que ele programa o fracasso, se recusa
a esconjur-lo para afirmar, como faz Ernst Bloch, um esprito
da utopia, fazendo antes seu o lema da personagem Segismundo,
do fragmento dramtico de Hofmannsthal Der Turm (A Torre):
Estou bem de mais para poder ter esperana, ou ento de Kafka:
H muita esperana, mas no para ns. O suicdio ter sido,
neste caso, um gesto radical para, fugindo ao encontro implacvel
com a Histria, antecipar o seu fim (e este seu pode ter uma
curiosa dupla valncia) e entrar no mundo de uma actualidade
plena e integral que a da utopia messinica (OE IV, 156). Em

Celan, o suicdio parece vir como o prolongamento necessrio do
silenciamento da Linguagem, no como gesto niilista, mas antes
como um rito sacrificial, no sentido do gon da tragdia antiga
(que Benjamin tambm discute muito, na correspondncia com o
telogo Florens Christian Rang, em 1923-1924), em que a morte
uma apoteose certamente do absurdo, a nica certeza do poeta
em relao ao humano. Se entendermos assim o gesto final de
162 Paul Celan ao entregar-se s guas lustrais do Sena em 20 ou 21
de Abril de 1970, poderemos talvez ler melhor a sua poesia como
uma orao (em missa negra) s possvel depois do abandono e da
morte de Deus. Orao a Ningum, com maiscula, quele Deus
do Nada de que fala o poema Salmo, do livro Rosa de Ningum:
Ningum nos moldar de novo em terra e barro,

Ningum animar pela palavra o nosso p.
Ningum.
Louvado sejas, Ningum.

Por amor de ti queremos
florir.
Em direco
a ti.
[...]83
Paul Celan, Sete Rosas..., p. 105.

83
*
Concluo, retomando as perguntas que j fiz: de que lugar de
sentido, ou no-sentido, falamos quando nos pomos a falar com
a obra destes dois autores? Que razo ou desrazo nos assiste ao
p-los em dilogo, a eles que nunca se encontraram? O dilogo
de que aqui se falou no foi apenas entre os dois: foi tambm
o dilogo de ambos com o sculo, e o meu dilogo com eles.
Penso que todos estes nveis de dilogo devem interagir, e foram
igualmente importantes para que o sentido de uma constelao
epocal, e no s individual, fosse transparecendo no que at agora
fui escrevendo. No sei se o consegui. Afinal e com isto respondo
s minhas perguntas eu prprio no me situo fora daquele lugar
de sentido a partir do qual falamos hoje, com alguma dificuldade,
Joo Barrento
da e com a obra destes dois autores. Esse lugar de sentido o
de uma atalaia tardo-moderna e perifrica da Europa, que s
h pouco tempo deu por eles. Neste Agora dominado por um
hedonismo que no quer ter passado, por um eudemonismo sem
163
tica e incapaz de conviver realmente com a dor, teremos alguma
dificuldade em compreender os seus universos. Este nosso
Agora neo-europeu e portugus ajoelha-se ainda, embasbacado,
diante daqueles mesmos esperpentos ideolgicos e polticos
que assombraram Walter Benjamin e Paul Celan, e que eles
esconjuraram, nomeando-os e pensando-os: a mercadoria, o
autoproclamado progresso, o conforto e a autocomplacncia
burgueses, tambm a barbrie e a profanizao generalizada do
mundo (a ausncia de sentido do sagrado, que este mundo ilude
entregando-se a formas diversas de superstio e espiritualismo
consolador, que confunde tambm com religio).
Um e outro responderam ao mais secular dos sculos da
histria humana, que conheceram na sua fase e na sua face mais
estridentemente brbara e forte, de uma forma surpreendente
que ns, afinal, poderemos talvez compreender luz do grande
vcuo de sentido histrico que o nosso Agora: um deles, Walter
Benjamin, o judeu berlinense frouxo burgus / espera de
lenine e / do esprito santo (Alfred Andersch), responde-lhe por
meio de uma construo ideal e alegrica do processo histrico
largamente assente num pensamento de runas e da runa; o outro,
o judeu aptrida Paul Celan, com recurso ao paradoxo que o
de uma potica dialgica do silncio. Respostas deliberadamente
necessariamente dbeis, posies enigmticas servidas
por discursos hermticos e mesmo esotricos, mas abertos
ao Outro. O encontro entre os dois, que nunca aconteceu,

d-se neles atravs da relao com um mesmo objecto e na
afinidade dos seus discursos, que com esse objecto se chocam
(embora a nveis diferentes, mas em registos ltimos distintos e
igualmente paradoxais): o teolgico, no rabino marxista Walter
Benjamin, e o mstico no realista alegrico (Otto Pggeler)
Paul Celan. Da obra do primeiro podemos extrair uma alegoria
do sculo enquanto Ideia (isto , interpretao objectiva ou
164
representao: OE I, 20) de uma Histria feita de documentos
de cultura que se revelam ser documentos de barbrie. Da do
segundo, uma potica na qual o silncio da Histria se reflecte no
emudecimento progressivo da linguagem, num trabalho sobre os
recessos mais secretos do seu corpo, aqueles onde os assassinos
no chegaram, e que s a escrita do poema pode restituir. Tanto
a Histria como a Linguagem operam, assim, uma redeno (do
passado que verdadeiramente conta para cada presente) que
equivale, afinal, a um acto de leitura do grande livro da vida.
Benjamin di-lo num dos muitos fragmentos que acompanham
as Teses Sobre o Conceito da Histria, e que me serviu de epgrafe:
Se quisermos olhar a histria como um texto, aplica-se

a ela o que um autor recente diz dos textos literrios:
em ambos o passado depositou imagens comparveis
s que foram fixadas numa chapa sensvel luz. [...] O
mtodo histrico um mtodo filolgico, e assenta sobre
o livro da vida. Hofmannsthal fala de ler o que nunca foi
escrito. O leitor que assim l o verdadeiro historiador.
(OE IV, 159)
E Paul Celan corrobora-o neste breve poema do esplio:
No te escrevas
entre os mundos,
ergue-te contra
a variedade de sentidos,
confia no rasto das lgrimas

aprende a viver.84
Joo Barrento
165
Paul Celan, A Morte Uma Flor, p. 73.

84
166
Acompanha CD-ROM
Ritos de passagem:
Dirio para Walter Benjamin
Joo Barrento
167
168
Este livro foi editorado com a fonte Minion

Pro. Miolo em papel plen bold 90g; capa em
carto supremo 250g. Impresso na Grfica e
Editora Copiart em sistema de impresso offset.

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LIMIARES SOBRE

Carlos Eduardo Schmidt Capela

[Este livro reproduz fielmente o texto original do autor.]

B271l Barrento, Joo

Walter Benjamin: o nome e a experincia....................................... 9

Um sistemtico fragmentrio: editar e traduzir Benjamin......... 31

Um enigma por decifrar.................................................................. 57

Limiar, fronteira e mtodo............................................................ 111

Para simplificar as referncias frequentes a obras de

Em trs dos ltimos fragmentos dO Livro das Passagens

Serei eu aquele que se chama W. B.? Ou chamo-me

de uma vida vivida: isso que o nome guarda e tambm

A forma que melhor serve um retrato de Walter Benjamin

So estas constelaes paradoxais, tratadas de forma quase

o nome exclui o que o verbo admite e diz. E, falando de si e de

O esteta fetichista ou sonhador tambm um teorizador

lugar no mapa das ideologias europeias, marxista acusado

Valerio Adami, Ritratto di Walter Benjamin (1973)

Rites de passage assim se chamam, na etnologia, 19

Foi assim a vida e a obra de Walter Benjamin: sempre mais

W. Benjamin, O Livro das Passagens, O 2a, 1.

suicdio decidido, em situao desesperada, num hotel de Nice

E, em 1916, escreve o primeiro ensaio importante,

O que procuro neste trabalho tratar a essncia da

em particular a da sua viragem para o materialismo, que o seu

Os anos do fim da Guerra e das Revolues (1917-1919)

O que estou a aprender com o meu trabalho na dissertao

O longo ensaio sobre As Afinidades Electivas, vrias vezes

que pela primeira vez se entrechocam as preocupaes metafsico-

Aqui da parede, nobre,

No meu reino o homem bom

A regio de onde vim

Dentro de mim est a urbe

Os meus olhos so negros e fundos

No sou simblico nem trgico

O nome deste anjo da catstrofe ganharia um halo mtico

Enviar cartas sem a devida e cuidadosa camuflagem pode

todos os lados, comearam a ser devolvidos manuscritos

tua pergunta retrica Ser esse o teu credo

De permeio, e com alguma afinidade, mais emocional

para as Teses de 1940 o ltimo texto, escrito provavelmente

Ouo dizer que levantaste a mo contra ti prprio

Assim o futuro se afunda nas trevas e as foras ss

na dcada de noventa (nomeadamente com os volumes, hbridos

Dirio, 10-11), e com o aparato crtico indispensvel, os

Michael Opitz e Erdmut Wizisla (Org.). Benjamins Begriffe [Conceitos benjaminianos].

2 volumes. Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 2000.

(eventualmente escondida no aparato crtico, num paralipmeno

Penso que Benjamin, devido nfase no teolgico, mais

A paisagem textual de Benjamin em portugus incluindo

Op. cit., p. 353.

a Kritische Gesamtausgabe), mas tambm pelas controvrsias,

Uma boa sntese da recepo da Obra e do pensamento de Benjamin a do artigo de

M. G. Llansol, Onde Vais, Drama-poesia? Lisboa, Relgio dgua, 2000, p. 24.

ser evitvel, sem que isso implique aligeiramento ou falta de

S. Weigel, op. cit., p. 51.

reconheceram, nem eu as reconheci a elas.17

os enigmas, o recanto obscuro que s se descobre a partir

No tenho bem a certeza. Mas penso que deve ter sido 47

Entrevista a Nuno Crespo, jornal Pblico, 12 de Maro 2005.

H em Portugal uma recepo disseminada. Existem

como ter acontecido com outros. Tirando um ou outro caso,

Qual a grande ambio de fundo da edio e traduo