ESCRITURAS DE MULHERES

LITERATURA E TRADUÇÃO

Andréia Guerini
Elena Manzato
Naylane Araújo Matos
(Organizadoras)
 Escrituras de Mulheres: Literatura e Tradução

GEFLIT | Grupo de Estudos Feministas na Literatura e na Tradução

PGET | Programa de Pós-graduação em Estudos da Tradução
UFSC | Universidade Federal de Santa Catarina
Escrituras de Mulheres: Literatura e Tradução

Naylane Araújo Matos

Elena Manzato
Andréia Guerini
(Organizadoras)

Florianópolis
2019
Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução
Universidade Federal de Santa Catarina
Campus Universitário Reitor João David Ferreira Lima
Centro de Comunicação e Expressão - CCE
Prédio B - Sala 301
CEP: 88040-900

Grupo de Estudos Feministas na Literatura e na Tradução – GEFLIT/CNPq

II Simpósio do GEFLIT: Escrituras de Mulheres
Alinne Balduino Pires Fernandes (Coordenadora)
Andréia Guerini
Beatriz Regina Guimarães Barboza
Elena Manzato
Karine Simoni
Naylane Araújo Matos
Sheila Cristina dos Santos

Revisão:
Beatriz Regina Guimarães Barboza
Marília Dantas Tenório Leite
Naylane Araújo Matos

Capa, projeto e diagramação:

Elena Manzato
Naylane Araújo Matos

Editoração:
Alinne Balduino Pires Fernandes

Desenho da capa:
Bernardo Antônio Beledeli Perin

Comitê editorial:
Ana Luisa Amaral (Universidade do Porto, Portugal)
Andréia Guerini (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Elizabeth Monasterios (University of Pittsburgh, EUA)
Ilana Heineberg (Université Bordeaux Montaigne)
Luana Ferreira de Freitas (Universidade Federal de Fortaleza, Brasil)
Marie Helene Catherine Torres (Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil)
Odile Cisneros (University of Alberta, Canadá)
Sandra Regina Goulart Almeida (Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil)
Xuefei Min (Peking University, China)
 Catalogação na fonte pela Biblioteca Universitária da
Universidade Federal de Santa Catarina

E74

Escrituras de mulheres [recurso eletrônico] :

literatura e tradução / organização: Naylane
Araújo Matos, Elena Manzato e Andréia Guerini. –
Dados eletrônicos . - Florianópolis :
LLE/CCE/UFSC, 2019.
188 p. : il., gráf., tab.

Inclui bibliografia
E-book (PDF)
ISBN 978-85-5581-056-5

1. Tradução e interpretação na literatura. 2.

Feminismo – Na literatura. I. Matos, Naylane Arújo.
II. Manzato, Elena. III. Guerini, Andréia.

CDU: 82.03

Elaborada por Suélen Andrade – CRB 14/1666

SUMÁRIO

PREFÁCIO
Alinne Balduino Pires Fernandes ................................................................................. 7

APRESENTAÇÃO
Escrituras de Mulheres
Naylane Araújo Matos
Elena Manzato
Andréia Guerini .......................................................................................................... 12

I. VIVÊNCIAS E VARIÁVEIS NA LITERATURA ESCRITA POR MULHERES...........17

“Ser intermediária meditativa”: um percurso pela poesia espiritual de Entre rios

Beatriz Regina Guimarães Barboza ........................................................................... 18

Mulheres meladas, velhas e gordas

Daniela Schrickte Stoll ................................................................................................ 33

Todas as histórias de amor que queria ter ouvido: contribuições para uma escrita
interseccional
Judite Canha Fernandes ............................................................................................. 44

II. ESCRITORAS E TRADUTORAS EM DEBATE ....................................................... 59

Re-visitando Sandra Jatahy Pesavento: contribuições para a história das mulheres a

partir da crítica literária feminista
Luciana Rodrigues Gransotto ..................................................................................... 60

Nem anônimas nem invisíveis: mulheres escritoras de graffiti em cidades latino-

americanas
Natalia Pérez Torres ................................................................................................... 73

C. E. da C. G, Leonor Correia de Sá e Benevides e Anna Henriqueta Froment da Motta

e Silva: tradutoras do século XIX
Elen Biguelini ............................................................................................................... 87

Hélène Vacaresco e Dom Pedro II: interlocução tradutória e mediação cultural

através da língua francesa
Luíza Salgado Mazzola ............................................................................................. 105

Costurando a poesia de Alda Merini: de “Colori” a “Ascolta il passo breve delle cose”
Agnes Ghisi ................................................................................................................. 118

Escandalosas e silenciadas: as personagens femininas no teatro de Zelda Sayre

Fitzgerald
Marcela Lanius .......................................................................................................... 128
A voz de Zora Neale Hurston: escrituras contra a imposição do silêncio às mulheres
Roselete Fagundes de Aviz
Gilka Girardello ......................................................................................................... 143

III. ENTREVISTAS ..................................................................................................... 159

Uma escritora tradutora uruguaia, uma tradutora escritora brasileira: entrevista com
Rosario Lázaro Igoa
Naylane Araújo Matos .............................................................................................. 160

Feminismos traduzidos e a tradução como prática feminista: entrevista com Claudia

de Lima Costa
Beatriz Regina Guimarães Barboza .......................................................................... 169

SOBRE AS AUTORAS ................................................................................................. 183

 PREFÁCIO

Alinne Balduino P. Fernandes

Os livros salvaram minha sanidade; o conhecimento

abriu lugares antes travados dentro de mim, me
ensinando primeiro como sobreviver e depois como me
lançar e voar grandes alturas.

Gloria Anzaldúa, Prefácio de Borderlands/La Frontera.

Tradução de Eliana Ávila1

Pondero sobre a responsabilidade de escrever o prefácio deste livro. Me pesa

nos ombros a incumbência de atiçar o interesse de leitoras e leitores: assumo os riscos
desta empreitada que me foi atribuída e escrevo. Sempre amei ler prefácios porque eles
contam as histórias dos livros e, por vezes, as histórias das pessoas por trás dos livros.
Assumi a coordenação do Grupo de Estudos Feministas na Literatura e na
Tradução, não só acronimicamente [sic] mas carinhosamente chamado de GEFLIT, em
2018, data de seu registro oficial no Diretório de Grupos de Pesquisa do tão importante
CNPq. No entanto, o GEFLIT vive, respira, transpira e se perpetua desde 2016, quando
um grupo de promissoras pós-graduanda/os da PGET iniciou um calendário de
leituras e discussões sobre teorias da tradução que versavam sobre feminismos. O
enfoque das leituras mudou algumas vezes de lá para cá, mas já era, naquele contexto,
a compreensão da/os envolvida/os de que havia a necessidade de um aprofundamento
dessa área de pesquisa na UFSC. Esse aprofundamento seria feito pensando-se não
somente em literatura escrita por mulheres em seus vários gêneros textuais, mas
também em suas intersecções com os estudos da tradução a partir de abordagens
feministas. Desde a sua concepção, o grupo é, portanto, colaborativo e de iniciativa
discente. Como docente, me vejo numa situação de feliz coincidência: há pouco (em
2015) havia assumido minha vaga na UFSC como professora de literaturas anglófonas
e pesquisadora nas áreas de teatro e tradução, cujos interesses centrais estavam (e

1A tradução de Borderlands de minha estimada colega Eliana Ávila ainda não está publicada. Agradeço
a ela por gentilmente me permitir usar sua tradução desse trecho do prefácio, que segue aqui em inglês:
“Books saved my sanity, knowledge opened the locked places in me and taught me first how to survive
and then how to soar.” Faço aqui também um agradecimento à minha querida amiga de quase duas
décadas e preciosa colega Melina Savi por me lembrar dessa passagem do prefácio de Anzaldúa.

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assim permanecem) em escrituras de mulheres. Digo que foi uma feliz coincidência
porque o GEFLIT é o grupo que eu mesma teria fundado, mas ele já existia. Meu papel
aqui foi de unir forças e abraçar um grupo que já caminhava com as próprias pernas.
Sou grata às cofundadoras desse grupo por ter sido escolhida e acolhida por elas, em
especial Naylane Araújo e Beatriz Guimarães.
Mas por que escrituras de mulheres como tema? Veja, estimada leitora e leitor,
que não falamos de escrituras “femininas”, como há muito se interpretou
equivocadamente, ao meu ver, o ensaio “La rire de la Méduse” (1975) de Hélène Cixous.
Falamos de escrituras de mulheres porque entendemos que a concepção de feminino
seja limitante e reducionista — os escritos de mulheres não são necessariamente
femininos no sentido ainda hoje socialmente compreendido como algo que parte do
tradicional binômio homem/mulher. Eu sequer compreendo exatamente o que seja
feminino, um adjetivo tão carregado de mazelas históricas, preconceitos e
achincalhamentos. Falamos aqui de textos escritos por mulheres; mulheres cujo lugar
na história da literatura, do teatro e da tradução, na história dos grandes pensadores,
foi negado. Estamos aqui, aos poucos, ajudando a escrever e registrar essa história.
Estamos aqui reivindicando-lhes (nos) um lugar de fala sempre muito necessário.
Os ensaios, artigos e entrevistas presentes nesta publicação são fruto das
discussões e apresentações do II Simpósio do GEFLIT, que aconteceu na UFSC, nos
dias 29 e 30 de outubro de 2018. Naquela ocasião, estava eu no começo do meu terceiro
trimestre de gravidez. Aquela experiência já me havia mudado, já havia sacudido
minhas visões a respeito de ser mulher nesta sociedade e do meu próprio corpo, que
mudava constantemente de modo a dar espaço a um novo ser humano que se
desenvolvia dentro de mim. Agora, enquanto escrevo este prefácio, me revezo entre
mamadas, preparações de papinhas e brincadeiras para um bebê de oito meses. Tudo
isso se deve graças à presença de uma mulher, que sempre deu espaço e estímulo para
o meu desenvolvimento profissional e acadêmico. Meu pai também teve papel
fundamental nisso tudo, mas agora eu preciso mesmo é falar de minha mãe.
Minha mãe não teve as mesmas oportunidades que eu, mas é por conta das suas
vivências e lutas que hoje escrevo da posição que escrevo. Narro brevemente esse
reconhecimento porque o que temos aqui nada mais é do que o fruto de tantos legados
que tantas mulheres nos deixaram — de Safo a Grace Passô e das lutas de nossas mães,
avós, bisavós, assim como de tantos pais que almejaram que suas filhas pudessem ser
o que quisessem neste mundo.

8
 Já que falei de minha mãe, aproveito para voltar ao CNPq, citado no começo
deste honesto prefácio, quando mencionei o registro do grupo em seu Diretório dessa
tão fundamental instituição para o desenvolvimento da pesquisa no nosso país. Minha
mãe trabalhou no CNPq por trinta e quatro anos, o que me fez crescer escutando
histórias, tantas histórias, de bolsistas, de processos, de pagamentos de bolsas, de
premiações, de organizações de eventos acadêmicos e tantas outras coisas. Também
ouvi, quando tinha meus dezesseis anos, sobre um programa chamado Iniciação
Científica, que foi por onde minha formação como jovem pesquisadora começou.
Tenho certeza absoluta de que toda essa exposição me fez querer estar onde estou
agora: no meio acadêmico, engajada em lutas sociais num país potente, cheio de
talentos e inteligência.
Por volta dos anos noventa, minha mãe falava de momentos em que ouvia
rumores de que o CNPq poderia fechar suas portas por conta de severos cortes de
verba. Não me debruçarei em detalhes sobre isso aqui por não haver espaço suficiente2.
Foram anos de altos e baixos para o CNPq, para aqueles que lá trabalhavam e para
estudantes e professoras/es cujas pesquisas dependiam da instituição. No entanto,
felizmente, a instituição resistiu e prosperou nos anos seguintes. Em 2019, o CNPq,
mais uma vez, sofre com a possibilidade de seu encerramento — mas agora num
contexto muito mais sombrio em que teorias negacionistas descreditam a ciência e
especialmente pesquisadoras/es e educadoras/es brasileiras/os. Há uma nuvem
escura e muito pesada que paira sobre nós; uma nuvem verborrágica, repleta de gritos
raivosos dispensados em redes sociais, as chamadas novas mídias. Esses gritos
parecem ter mais valor do que a observação, a lógica, a tolerância e o bom senso. Nos
idos dos anos noventa, isso não existia — pelo menos não nas proporções atuais, em
tempos de microtargeting.
Poderia ser isso mais uma onda que nos sobrevem como aquelas experienciadas
por minha mãe em anos passados? Pode ser que não, mas espero que sim — só mais
uma onda, desde que aprendamos a lidar com os mecanismos e os efeitos dos novos
meios e modos de comunicação que pareciam ter vindo para libertar, mas que, na
verdade, condicionam nossos comportamentos e nos encerram em bolhas de múltiplas
realidades paralelas.

2 Para informações mais detalhadas, sugiro acessar o sítio do CNPq, em “História”:

<http://memoria.cnpq.br/o-cnpq;jsessionid=7BC6B724B9899615280F37D3699C0C00> Último
acesso: 02 de setembro 2019.

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 Encerro aqui com a esperança de que floresçamos em meio às chamas e aos
obscurantismos que assombram o hiperconectado século XXI. É irônico pensar que,
em meio à abundância de informações disponíveis, estejamos imersos num mar de
ignorância virtual, que consequentemente deixa marcas profundas no mundo físico.
Acredito que este livro contribui para esse tão necessário florescimento e resistência
porque a boa literatura sempre salvou a nossa humanidade. Penso que nos salva ler
um livro que lê mulheres levando em conta a ativista feminista e escritora Alice Walker
([1976] 1984), ao ponderar sobre o suicídio de Van Gogh como algo resultante da
completa falta de modelos em sua vida. Walker vê seu papel como escritora como o de
alguém que não escreve simplesmente o que tem vontade de ler, mas o que deveria
poder ler. Ela termina seu ensaio nomeando escritoras e escritores que
“compreendiam que as suas experiências [das mulheres] como seres humanos
ordinários também eram valiosas” (tradução minha, p. 13)3. Então, mais uma vez, uma
pequena nota pessoal: a literatura sempre resgatou a minha humanidade, assim como
estudar e especialmente ensinar literatura. As discussões do GEFLIT de 2018 me
contagiaram pelo fato de falarem, dentre tantos assuntos, de experiências de vida que
legitimam a minha própria.

Florianópolis-SC, 09 de setembro de 2019.

Referências bibliográficas

ANZALDÚA, Gloria, “Preface”. In: Borderlands/La Frontera: The New Mestiza.

São Francisco: Aunt Luke Books, 1987, n.p.

CIXOUS, Hélène [1975], “Le rire de la Méduse”. In: Le rire de la Méduse et autres
ironies. Paris: Galilée, 2010, p. 35-68.

3 A citação acima começa assim: “Consulting, as belatedly discovered models, those writers — most of

whom, not surprisingly, are women — who understood that their experience as ordinary human beings
was also valuable”. A partir daí, Walker segue com a sua lista.

10
WALKER, Alice [1976], “Saving the Life that is Your Own: The Importance of Models
in the Artist’s Life”. In: In Search of Our Mother’s Garden: Womanist Prose.
Londres: The Women’s Press, 1984, p. 3-14.

11
 APRESENTAÇÃO

Escrituras de Mulheres: literatura e tradução

Andreia Guerini
UFSC/CNPq
Elena Manzato
UFSC/Capes
Naylane Matos Araújo
UFSC/CNPq

A mulher precisa se colocar no texto — como no mundo, e

na história —, através do seu próprio movimento.

Hélène Cixous, O riso da Medusa (2017)

Esta obra é resultado do II Simpósio do GEFLIT: Escrituras de Mulheres,

organizado pelo Grupo de Estudos Feministas na Literatura e na Tradução (GEFLIT),
em colaboração com o Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução (PGET)
da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). O GEFLIT, que se iniciou como
organização discente, se ocupa dos Estudos Literários e dos Estudos da Tradução em
sua intersecção com os Estudos de Gênero e se estrutura em quatro eixos centrais1: o
papel de mulheres escritoras e tradutoras; a aplicação do feminismo na literatura e na
tradução; a leitura e tradução de mulheres em seus contextos; projetos feministas de
literatura e tradução.
A proposta interdisciplinar busca agregar estudantes, tanto da pós-graduação
quanto da graduação, que tenham por interesse a literatura e a tradução de textos
escritos por mulheres, sob o enfoque de gênero. O grupo emergiu de uma demanda
pela construção de uma rede de troca intelectual e apoio mútuo, na qual fosse possível
socializar textos e demais produções que contribuíssem para o andamento das

1
Eixos inspirados e adaptados do livro Translating Women: Different Voices and New Horizons,
organizado por Luise von Flotow e Farzaneh Farahzad, publicado pela Routledge, em 2016.
pesquisas das/os participantes envolvidas/os e para o fomento da produção científica
a partir da temática proposta, visibilizando, assim, o trabalho desenvolvido por
mulheres tanto no campo da literatura quanto da tradução.
Em 2017, o grupo realizou seu primeiro simpósio, abordando temáticas acerca
dos feminismos e decolonialidades na literatura e na tradução. O êxito do evento,
especialmente por ter reunido pesquisadoras e pesquisadores de diversas áreas e de
outras universidades, além de fortalecer o debate no âmbito acadêmico, conduziu à
realização do II Simpósio, com o tema Escrituras de Mulheres, realizado em outubro
de 2018. Nessa ocasião, o grupo havia sido institucionalizado, com registro no CNPq,
sob a coordenação da professora do Programa de Pós-Graduação em Estudos da
Tradução Alinne Balduino Pires Fernandes e aderido pelo corpo docente do programa,
com a participação das professoras Andréia Guerini e Karine Simoni.
Diante do atual cenário brasileiro, o GEFLIT evidencia como as organizações
discentes, apoiadas pelo corpo docente, podem resistir aos retrocessos sociais e
políticos que se aceleram no nosso país, fortalecendo a produção intelectual que
questione a organização simbólica do pensamento dominante e defenda a universidade
pública, gratuita, laica e de qualidade. O sucateamento às discussões de gênero, mais
do que nunca, nos coloca a demanda de problematizar o campo dos estudos
linguísticos, estudos literários e estudos da tradução como um espaço permanente de
contestação e subversão.
As lutas feministas ao longo da história, nos mais diversos campos teóricos e
práticos, sobretudo na década de 70 do século passado, em que as fronteiras entre
público e privado tornaram-se mais difusas, possibilitaram uma virada epistemológica
que modificou tanto a forma de escrever quanto a de ler e analisar a produção literária
de mulheres (Simone SCHMIDT, 2015). O pensamento filosófico de Hélène Cixous
(2017) reivindicou uma escrita de mulheres que expusesse as formas de ser mulher no
mundo, construindo novas narrativas através de experiências subjugadas, feminizadas
e inferiorizadas pela sociedade patriarcal. Aqui, a categoria mulher não deve ser
entendida como uma categoria estável e universalizada. Ao contrário, ela pressupõe
uma infinidade de diferenças que não poderiam ser totalizadas e sumarizadas por uma
categoria de identidade descritiva de modo universalizante (Judith BUTLER, 2018).
Portanto, colocar-se no texto enquanto mulher, é explorar as mais diversas facetas e
experiências que cada mulher vivencia em seus contextos histórico, social, político,
geográfico, sexual, racial, classista, religioso, dentre outros.

13
 Nesse sentido, Escrituras de Mulheres: literatura e tradução, tal qual a
proposta do Simpósio, busca abarcar uma perspectiva plural de ensaios, artigos e
entrevistas que contemplam textos escritos e/ou traduzidos por mulheres, em suas
diferentes abordagens teórico-práticas. Os textos que compõem esta obra foram
apresentados sob formas de mesas-redondas, comunicações orais e entrevistas e, aqui,
estão organizados em três seções. 1) Vivências e variáveis na literatura escrita por
mulheres – com textos das escritoras Beatriz Regina Guimarães Barboza, Daniela Stoll
e Judite Fernandes sobre suas atividades de escrita; 2) Escritoras e tradutoras em
debate – com artigos de acadêmicas brasileiras sobre o trabalho de escrita e tradução
realizado por mulheres em diferentes contextos geopolíticos e; 3) Entrevistas.
No ensaio que abre a primeira seção, Beatriz Barboza nos apresenta uma análise
da construção da sua escrita poética de Entre rios (2017) intimamente ligada com sua
vivência religiosa na Umbanda. A autora rompe com a lógica materialista eurocentrada
ocidental prevalecente na produção do conhecimento, legitimando o espiritual como
uma dimensão do saber. Daniela Stoll, aborda os desafios enfrentados pela mulher
escritora, com base na crítica literária feminista, e as representações de mulheres na
sua escrita, ao mesmo tempo em que explora a dimensão sócio cultural dos feedbacks
recebidos pelos/as leitores/as do seu romance Do lado de dentro do mar (2018). Judite
Canha Fernandes, escritora e pesquisadora portuguesa, por sua vez, estabelece um
diálogo entre arte, literatura e políticas feministas a partir de uma autoetnografia da
sua escrita, na qual toma a interseccionalidade como categoria de análise para refletir
e questionar a formação social que permeia sua escrita.
A segunda seção inicia-se com um texto de Luciana Rodrigues Gransotto sobre
a intectual, historiadora, professora e escritora gaúcha Sandra Jatahy Pesavento, mais
especificamente, a autora relê a obra Os sete pecados da capital (2008), com suas sete
personagens mulheres periféricas geográfica e sociologicamente do século XIX,
entrecruzando literatura e história a partir da crítica literária feminista. Ampliando o
contexto latino-americano, segue o artigo de Natália Pérez Torres que apresenta a
contemporânea arte de graffiti em cidades da América Latina como uma resistência
prática, artística e política de mulheres artistas que reivindicacam sua visibilidade no
espaço público.
A seguir, vemos o protagonismo de mulheres tradutoras e traduzidas no século
XIX: Elen Biguelin destaca o trabalho tradutório invizibilizado de três mulheres
portuguesas – C. E. da C. G, Maria Leonor do Resgate Correia de Sá e Benevides e Anna

14
Henriqueta Froment da Motta e Silva – que traduziram obras principalmente
francesas, enquanto Luíza Salgado Mazzola nos apresenta a poeta e feminista Hélène
Vacaresco, única mulher que se encontra na vasta produção tradutória de Dom Pedro
II. Fecham essa seção dois textos que questionam o silenciamento de autoras em seus
respectivos sistemas literários e as visibilizam por meio da tradução: Agnes Guisi
apresenta a leitura e a tradução de dois poemas – “Colori”, publicado nos anos 1950 e
“Ascolta il passo breve delle cose”, dos anos 1990 – da poeta italiana Alda Merini, cuja
poesia reconstrói sua história e subjetividade confinada a um manicômio; Marcela
Lanius, por sua vez, aborda os desafios de tradução e possibilidades de leitura e
interpretação da peça teatral Scandalabra, de 1932, da escritora norte-americana Zelda
Sayre Fitzgerald, problematizando questões de gênero a partir da crítica feminista.
A última seção apresenta duas entrevistas que abordam a tradução em suas
dimensões prática e teórica. Naylane Matos entrevista a escritora e tradutora uruguaia
– que vive no Brasil – Rosario Lázaro Igoa, com perguntas sobre sua experiência
enquanto uma escritora que também traduz e que vive no entrecruzamento das línguas
e literaturas castelhana e portuguesa. Beatriz Barboza, por sua vez, questiona Claudia
de Lima Costa sobre a tradução no debate feminista, nas discussões do pós-humano da
virada ontológica e na prática de leitura difrativa.

Referências bibliográficas

BUTLER, Judith. Fundações contingentes: feminismo e a questão do “pós-

modernismo”. In: BENHABIB, Seyla [et al.]. Debates Feministas: um
intercâmbio filosófico. Tradução de Fernanda Veríssimo. São Paulo: Editora
Unesp, 2018.

SCHMIDT, Simone Pereira. Ainda o feminismo, ou o feminismo ainda mais. In:

KAMITA, Rosana Cássia; FONTES, Luísa Cristina dos Santos (Orgs.). Mulher e
literatura: vozes consequentes. Ilha de Santa Catarina: Editora Mulheres, 2015.
pp. 481-497.

CIXOUS, Hélène. O riso da Medusa. Tradução de Luciana Eleonora de Freitas Calado

Deplagne. In: BRANDÃO, Izabel et al. (Orgs.). Traduções da cultura:
perspectivas críticas feministas (1970-2010). Florianópolis: EDUFAL; Editora da
UFSC, 2017. pp. 129-155.

15
16
VIVÊNCIAS E VARIÁVEIS NA LITERATURA ESCRITA POR
MULHERES

17
 “SER INTERMEDIÁRIA MEDITATIVA”

Um percurso pela poesia espiritual de Entre rios

Beatriz Regina Guimarães Barboza

É na força da magia, eu quero ver quem pode mais

agora virei o ponto, ninguém vai andar pra trás.

Ponto de Umbanda

Magia, poesia e sonhos nas raízes familiares

Neste ensaio, registro aquilo que busquei transmitir na apresentação de meu
livro Entre rios (2017), durante o II Simpósio do GEFLIT: Escrituras de Mulheres, para
além daquilo que pude trazer naquele instante. O chamado para falar de minha
experiência na Umbanda com relação à minha atuação acadêmica e literária vem de
ser pedra fundamental ao que me entendo por pessoa, espírito em carne viva, que
pesquisa, traduz, revisa, edita e escreve, porque tudo se afeta. A conexão espiritual,
desenvolvida também por vias religiosas, pode dinamizar as formas de sentir, pensar
e viver: está no desejo através da vida. Assim, escrevo sobre essa força em um ensaio
acadêmico para que se rompa a barreira que deslegitima o espiritual como uma
dimensão legítima do saber. Aqui exponho as artérias das quais se alimentam as
ramificações do que faço diariamente; e esconder essa formação é como buscar a
existência de folhas suspensas no ar, sem árvores às quais se liguem. Pois, assim como
a escrita realizada por mulheres por muito tempo foi – e ainda é – invisibilizada diante
do cânone patriarcal, a escrita mística ou espiritual também é descreditada diante da
lógica materialista eurocentrada, “ocidental”, que prevalece nos discursos acadêmicos.
Em minha especificidade, reconheço, como contarei, que os influxos ocultistas se
mesclaram imensamente aos símbolos da religião brasileira de matriz negra, africana.
Assim, enquanto mulher desse lugar, trago minha história.
De nascença, me sei espírito em vivência transitória terrena, como todas e todos
seríamos, incluindo os reinos animal, vegetal e mineral, assim como aqueles que não
podemos enxergar: os seres elementais que transitam entre todos os outros reinos;
cada um deles com suas próprias estruturas de organização específicas, mas regidas

18
pelos mesmos princípios. Ao crescer, fui exposta aos símbolos da tradição umbandista,
enraizada em minha família desde minha bisavó, como ícones de significação das
forças que atuam neste mundo, microcosmo que nos permite deduzir o funcionamento
do macrocosmo, conforme se pode saber, também, no Caibalion (1978[1908]), que cito
por ter feito parte de minha formação um pouco mais tarde, aos dezessete anos. É
interessante notar que a publicação dessa obra, atribuída na época aos Três Iniciados
e depois descoberta como de autoria de William Walker Atkinson, deu-se no mesmo
ano em que se considera ter sido o “nascimento” da Umbanda, com a manifestação do
Caboclo das Sete Encruzilhadas incorporado em Zélio Fernandino de Moraes, em São
Gonçalo (RJ); porém, os espíritos e as leis existem desde muito antes desses marcos,
manifestando-se ao longo dos tempos e lugares.
Meu livro, como uma das concretizações desse percurso pelo conhecimento e
trabalho espiritual, reconhece-se na potência mágica que há na poesia e na prosa que
desta se sirva. Portanto, concebo a escrita como uma tradução intersemiótica da
experiência mística, atuando em último caso como representação simbólica daquilo
que orienta sua vivência ritualística. Para mim, escrever é um ritual, assim como tudo,
quando melhor realizado, é feito dessa forma, carregado de intenção direcionada para
um propósito imaginado.
Durante meu processo de desenvolvimento mediúnico em terreiro — iniciado
aos 19 anos, cuja primeira etapa seguiu até os 21 —, vi um nome em um sonho a partir
do momento que comecei a trabalhar com as entidades da linha de esquerda, isto é, os
exus, as pombagiras, Omulu, entre outras e outros. Sobre a importância dos sonhos,
falarei adiante neste texto. Desse ponto, quero dizer que sonhei que precisava buscar
um livro escrito por alguém chamado Israel Fernandie, pedindo permissão ao meu
chefe de terreiro para lê-lo. Não me lembro como, mas chegou aos meus olhos, pouco
depois, o PDF de um livro chamado A Árvore da Vida, de Israel Regardie, conhecido
secretário de Aleister Crowley, importante ocultista. Perguntei ao meu chefe de terreiro
se podia lê-lo e ele disse que sim. Fazê-lo foi um processo de instrução na magia,
nomeando aquilo que eu já sabia. Ali, reconheci a base da atitude em trabalho
espiritual: que é preciso vontade, a intenção que determina qual será nosso ato;
entusiasmo, a energia que potencializa nosso gesto; e imaginação, a capacidade de
vislumbrar a direção de nossa atitude. Tudo isso coexiste e é levado em conta na
estrutura do ritual cerimonial ou teúrgico, mas pode ser pensado para qualquer campo
da vida. As práticas rituais formalizadas, de certa maneira, já apresentam sua própria

19
direção, dispensando nossa imaginação; pedem que purifiquemos nossa vontade, para
que a intenção seja verdadeira e assim eficaz; e chamam por nosso entusiasmo, a
energia que doamos para o trabalho. Na poesia, reconheço o mesmo trabalho: é preciso
imaginar sobre o que escrever, ter vontade de fazê-lo e energia para levar a cabo a
escrita. Com a formação ocultista, foi possível ter consciência disso e tornar minha
prática na escrita também um ritual.
Em um aspecto mais instrumental, Regardie retomou a obra daquela que me
acompanhava há muito tempo, Helena Petrovna Blavatsky, mãe da Teosofia, presente
em minhas estantes por antes terem estado naquelas de meu avô materno:

“A magia dos antigos sacerdotes consistia naqueles dias...”, pensava Madame

Blavatsky, “...em se dirigir a seus deuses em sua própria língua... composta de
sons, não de palavras, de sons, números e figuras. Aquele que sabe como
conjugar os três invocará a resposta do poder superintendente. Assim essa
língua é a dos encantamentos ou dos mantras, como são chamados na Índia,
sendo o som o mais potente e eficaz agente mágico, e a primeira das chaves
que abre a porta de comunicação entre mortais e imortais”. A base racional e
a explicação da exaltação não estão muitos afastadas da experiência geral. Não
é única e nem se limita exclusivamente ao trabalho cerimonial ou teúrgico. Lê-
se amiúde de poetas que se tornam enlevados, por assim dizer, pela repetição
de versos e nomes rítmicos. (REGARDIE, 2003[1932], p. 95)

Na Umbanda, todos os elementos estavam presentes: os sons nos pontos

cantados de entidades e falangeiros/as de orixás, acompanhados pelo batuque dos
atabaques; os números nos simbolismos mais básicos, desde o nome de entidades (por
exemplo, Xangô das Sete Cachoeiras) até a quantidade de orixás (7 ativas/os e 7
passivas/os), sempre tendo em vista os números de significação mística, e os ritmos
dos pontos cantados; e as figuras nos pontos riscados de entidades e falangeiras/os de
orixás, assim como suas representações iconográficas. Afinal, Regardie está falando de
práticas ocultistas que tomam por base divindades egípcias, e na Umbanda temos
algumas dentre as várias divindades cultuadas em diversas localidades do continente
africano subsaariano; ambos trabalhos mágicos. Na poesia, porém, reconheço os
mesmos componentes: ela é feita de ritmo (números), rimas e/ou aliterações e
assonâncias (som) e uma imagética em seu conteúdo, assim como um aspecto gráfico
em sua forma (figuras).
Não se estranha, pois, que Alberto Cousté, poeta e editor, tenha escrito o livro O
Tarô, ou a máquina de imaginar (1983[1977]), e sua tradutora ao português brasileiro
tenha sido a poeta Ana Cristina Cesar. Quando trata do ofício da/o adivinha/o,
assumindo uma visão de universo como composto de sugestões de leitura ao ser

20
humano para fins de adivinhação, Cousté escreve e Cesar traduz: “nesta pressuposição
antropocêntrica descansam as tentativas limites do homem como nomeador: a poesia,
a magia, a adivinhação” (1983[1977], p. 47). As três atividades, pois, são práticas de
nomeação. Podem ser associadas entre si, como encontramos na tradição de poesia
mística, nos cantos litúrgicos e nas leituras oraculares. É por isso que, acredito, a
potência dessas práticas é melhor ativada quando se consideram mutuamente e são
orientadas pela intuição. A poesia mística fascina a imaginação, abrindo-a; as orações
enlevam o espírito; os oráculos desvelam caminhos, guiando-nos para além das
repetições de desejar o que nos é conhecido — pois assim aprendemos a querer,
consumindo-nos em ciclos viciosos — em prol de nossa libertação. Esse é o desafio que,
talvez, tenha feito a humanidade perceber a existência da magia e utilizá-la em seu
favor, como foi sintetizado pelo fundador da psicologia analítica, Carl Gustav Jung:
“Para constranger o destino, os antigos inventaram a magia. Precisavam dela para
determinar o destino externo. Nós precisamos dela para determinar o destino interno
e encontrar o caminho que não podemos imaginar” (2015[2009], p. 349). A magia abre
a mente humana ao desconhecido, junto de seu corpo e espírito. A poesia, então, segue
ali ao lado, como também notou o filósofo e poeta Gaston Bachelard, o que nos leva a
uma das epígrafes contidas em meu livro:

Para a vida que se vê, para o movimento que se desdobra, basta a prosa. Só os
poemas podem trazer à luz as forças ocultas da vida espiritual. São, no sentido
schopenhaueriano do termo, o fenômeno dessas forças psíquicas. (O Ar e os
Sonhos — ensaio sobre a imaginação do movimento, Gaston Bachelard)
(BARBOZA, 2017, p. 7)

Poemas, para Bachelard, “cantam a realidade” (BACHELARD, 2002[1942], p.

18), que é profundamente espiritual, de acordo com as formas do devaneio da matéria.
Se o desconhecido macrocosmo somente é imaginado por nós na dedução que fazemos
a partir do princípio de correspondência, tentamos expressá-lo de acordo com as
palavras que criamos para nosso microcosmo. Essas derivam em parte de nosso
contato com os elementos primordiais que constituem a Terra — água, ar, terra, fogo
—, e é por isso que Bachelard divide seus livros de acordo com esses quatro elementos.
Os mesmos também encontramos na Umbanda: a terra nas matas de Oxóssi, a água do
mares e cachoeiras das Iabás (Iemanjá e Oxum), o ar dos caminhos abertos de Ogum e
o fogo do trovão de Xangô. Outras/os orixás se encontram nesses elementos e no
cruzamento entre eles, como, por exemplo, a híbrida Nanã no lodo da criação ancestral

21
de água e terra. Na prática, para trabalhar com a cura espiritual nas giras de terreiro,
eles são ferramentas, seja na cura das ervas, nos banhos de limpeza, na defumação e
na luz das velas, por exemplo. A poesia canta a vida espiritual através desses elementos
e os mesmos são utilizados para na Umbanda em seus rituais, cujos encontros são
chamados de giras. A poesia evoca, a gira invoca. É por isso que, em minha proposta
poética, como trabalhada em Entre rios, o devaneio da matéria não somente se conecta
com as forças ocultas que Bachelard aponta, mas se vincula com seu potencial mágico
conforme trabalhado na Umbanda.
Esse devaneio, por mais que se condicione pela vida desperta, pode ser
elaborado durante o sono, matizando nossos sonhos. Além de sua tão debatida
importância na psicanálise, os sonhos são para a mística uma das formas de
comunicação do espírito para além das limitações de seu corpo, a ver o interesse que
existe pela mística na psicanálise (TERÊNCIO, 2011) e na psicologia analítica de Carl
Gustav Jung. Inúmeras tradições religiosas e espiritualistas tomam sonhos como sinais
e profecias, que podem se referir tanto ao caminho do indivíduo que sonha, quanto
transcendê-lo, servindo-se da pessoa como um canal para transmitir alguma
mensagem de maior abrangência. Em meu prólogo e epílogo (BARBOZA, 2017),
destaco essa importância dos sonhos, ao lado das visões — como percepções despertas
não racionalizadas, muitas advindas da meditação — e fantasias — elaborações
despertas sob o filtro do pensamento. É possível dizer que o conjunto dos sonhos e das
visões compõem a qualidade noética da mística, uma vez que “trata-se de insights
inacessíveis ao intelecto discursivo” (TERÊNCIO, 2011, p. 25). Na Umbanda, é
recorrente que as/os guias espirituais entrem em contato conosco através dos sonhos,
direta ou indiretamente, como aconteceu comigo em minha primeira etapa de
desenvolvimento mediúnico. Muitos desses sonhos compuseram poemas em meu
livro, como “irmãs em sonho” (p. 39-40), “ciranda pelas lágrimas de exu” (p. 41),
“cantam tão terríveis provações” (p. 54), “Anaya” (p. 59), “abismo” (p. 63), “as Três
Desgraças” (p. 64), ainda que também estejam presentes em outros, fosse em um verso
ou em uma chave de leitura para estruturá-los, assim como os acima mencionados
foram permeados por visões e fantasias também. Dificilmente se pode conceber
qualquer experiência que seja isoladamente, pois elas se cruzam por suas motivações
próprias, sendo quase artificial tentar delimitar onde uma começa e outra termina.
Essa vivência, no entanto, não teria sido possível da forma como a descrevo se
não tivesse sido por minha criação familiar. Se, ao longo das últimas páginas,

22
mencionei os paralelos entre poesia e magia e a potência de uni-las, o devaneio da
matéria e os elementos na Umbanda, a escrita como tradução intersemiótica de sonhos
e visões, tudo isso foi possibilitado e incentivado por quem me criou. A Umbanda está
em nossa família desde minha bisavó materna, seguida então por minha avó, Sônia
Maria Viana Guimarães, e meu avô, Paulo Sérgio da Fonseca Guimarães, a
acompanhou, ela e ele médiuns de terreiro; o que chamamos de cavalos. Meu avô
interessou-se tanto pela religião que passou a estudar profundamente sobre, além da
experiência vivida nos trabalhos, e, junto de suas outras leituras, motivadas por seu
passado envolvimento com ordens ocultistas, ele escreveu o livro A Elevação
Espiritual através da Umbanda (±2000). Além dos saberes relativos à Umbanda,
desde os mais abstratos aos práticos, ele reuniu em seu escrito referências de Alice
Bailey, Annie Besant, Helena Petrovna Blavatsky, Paul Brunton, Charles Webster
Leadbeater, Éliphas Lévi, Papus, Paracelso, Ramacháraca, Ramatís e Huberto Rohden.
Percebe-se a forte presença de teósofas/os, ocultistas a trabalhar com magia e
alquimia, assim como iogues, cabalistas e teólogos. Isso é relevante porque meu
contato com a Umbanda, desde a infância, foi muito influenciado pelas visões de meu
avô, uma vez que sua filha — minha mãe — as compartilhava e transmitia a mim, tanto
nos rituais em meio ao cotidiano — defumar a casa, tomar banho de rosa branca, deixar
oferenda de cocada para as/os erês junto de mangueira, entre outros — quanto nas
crenças metafísicas que regulavam a matéria e além dela. Minha mãe seguiu
umbandista por muitos anos, até começar a sentir mais afinidade com a dinâmica dos
centros espíritas; em um dos quais trabalha até hoje, com meu pai ao seu lado.
É por essa razão que a Umbanda em minha formação se fixou como uma espécie
de ocultismo brasileiro, o que reconheço ser um lugar específico entre uma variedade
imensa de suas manifestações. Ao mesmo tempo que trabalhava com entidades
específicas da realidade brasileira — o que ganha matizes ainda mais distintos em cada
localidade, como, por exemplo, uma entidade de velha rendeira em Florianópolis, que
recentemente conheci —, seus princípios são muito parecidos com os de outros
sistemas espiritualistas e/ou ocultistas. É possível enxergar nela os sete princípios
herméticos, incorporam-se entidades através de laços com nossos centros de forças —
chamados chakras pela tradição iogue —, compartilhamos símbolos numéricos
presentes em inúmeras religiões e crenças (o setenário, por exemplo), acredita-se em
reencarnação e karma, entre outros aspectos que se assemelham na forma e/ou no
conteúdo. Porém, percebo o quanto essa forma de viver a Umbanda foi ainda mais

23
intensificada por meu histórico familiar, e é por isso que meu livro, ao fim dos
paratextos iniciais, se inicia com uma parte chamada “Fundamentos Exotéricos”,
grafado em “x” porque o esotérico é apenas transmitido às/os iniciados/as, e o saber
exotérico corre entre não iniciados/as, sem demanda de sigilo.

Fundamentos Exotéricos
Iniciando essa parte do livro, o poema “besouro” (2017, p. 21) traz a polaridade
que rege a matéria de acordo com o hermetismo, pois a mesma divindade une e separa,
de acordo com o que deve ser. Essa ideia se conecta com o conceito de destino em tom
de propaganda de “anúncio cármico” (2017, p. 24), expressado em termos de karma,
aqui grafado no abrasileirado carma. Adiante, “astrológicas” (2017, p. 22) recupera a
importância dos astros nos movimentos terrenos, pois o que está em cima é como o
que está embaixo, conforme o princípio de correspondência hermético. “Salomé”
(2017, p. 23) traz uma das imagens bíblicas tão manipuladas, para justamente evocar
a necessária reparação das falhas humanas. O mais longo “como Mercúrio, trago Íris”
(2017, p. 25-28), como diz o subtítulo, condensa em meio a uma narrativa algumas
noções que adquiri através da cabala e do hermetismo, sugerindo um dos meios de
elevação através da alquimia mental que mais se tornaram preciosos para mim: “o
equilíbrio não é o centro,/ mas estar acima das oscilações” (2017, p. 28).
Um dos mais densos em termos de informações agregadas, “as árvores da vida”
(2017, p. 29) reúne de forma condensada aquilo que Helena Petrovna Blavatsky
escreveu sobre A Árvore da Vida em inúmeras tradições em Ísis Sem Véu, publicação
de 1877 que foi editada em 4 volumes no Brasil pela editora Pensamento, na década de
90. Na primeira parte do poema, encontramos a árvore da vida na Etz Chaim
cabalística, na Yggdrasil nórdica, na Zampun tibetana, na Aśvattha hindu e por fim na
árvore de Bohdi budista. Na segunda parte, porém, permiti-me um exercício livre a
partir da parábola bíblica da figueira estéril, do capítulo 21 do evangelho de Mateus,
para criticar a hipocrisia de religiosas/os que disfarçam suas motivações baixas em sua
busca por novas/os fiéis, sem bons frutos. Portanto, a árvore, enquanto símbolo,
adquire inúmeras significações.
Da ordem das clarividências é o poema “rio chama ritual” (2017, p. 32), escrito
a partir das cores que enxerguei em tela mental — expressão usada nos meios
espiritualistas para designar uma visão que não se dá pelos olhos, mas que ocorre na
mente ativa, gerando uma sobreposição de imagens sem que elas se mesclem, pois são

24
de distintas ordens — durante um trabalho de terreiro. Essas cores correspondiam às
assinaturas energéticas das/os médiuns, enxergadas em movimento espiral durante o
trabalho, pois ativas em função da cura.
Por fim, “pedras, conchas e folhas” (2017, p. 33-4) usa o paralelismo sintático a
partir da construção “onde (...) está a alma de seu Deus” para remeter à onipresença
divina na natureza em contato com a humanidade, até onde ela morre e renova-se, em
esforço contra o tanto que a corrompemos. Pois é através desse movimento que a
centelha divina caminha, carregando seus saberes ancestrais, cujo alcance se estende
através das egrégoras (“colossos que se alimentam de nós”). Acredito que este poema
traz uma das concepções que mais moldaram a primeira etapa de meu
desenvolvimento mediúnico, porque, quando tomei conhecimento da existência das
egrégoras (HADNU, online), isso me fez perceber o que fazer parte de um terreiro
significava em termos de doação e influência, assim como todo o resto de minha vida,
desde os hábitos aos vícios, estavam sob efeito das egrégoras. Como explicá-las
demandaria mais de um ensaio, trago o que meu próprio poema diz:

colossos que se alimentam de nós

e que nos inflamam os hábitos
emissários ambivalentes do cosmos
produzidos por dois ou mais
que vibrarem pelo mesmo gosto

Esses poemas iniciais marcam pilares de minha formação ocultista, por isso são
fundamentos, para o desenvolvimento umbandista que será descrito em seguida. A
polaridade, os astros, a reparação, o karma, o ritmo, as árvores da vida, as cores astrais,
a presença divina em tudo e sua conexão em egrégoras; isso pode resumir alguns
pontos de apoio para caracterizar a base que receberá conteúdos periodicamente, na
medida do contato com a intuição e com as entidades espirituais, através dos sonhos,
meditação e trabalho de terreiro.

Desenvolvimento
Se a primeira parte do livro delineia um solo abstrato, contendo poemas escritos
desde 2012, o desenvolvimento começa com a genealogia familiar de que falei
anteriormente, escrita quando concebia este livro enquanto projeto, no começo de
2015. O poema parte de metáforas e memórias para conectar três gerações, entre meu
avô, pai de minha mãe, ela e eu, em nossa dedicação ao trabalho e estudo espiritual,

25
mas também em nossos traços emocionais, matizados através de imagens aquosas, em
uma mensagem endereçada àquele que já se foi do mundo material:

você foi nosso guia,

continua mentor
e, no entanto, sofro
por você ter se desfiado
vaso rachado de água parada
gota a gota escorrendo
numa poça em que suas descendentes
bebem sofregamente, pela sede
que você nos instigou —
ninguém o entendeu,
nem a minha mãe
nem a mim
mas ao me levantar
após ter quase me afogado
vi que minha mãe
continuou assim como você

o ressentimento
é o veneno de nossa família

pois nos construímos couraças

frente às cascas grossas
que nos consomem,
e somos terrivelmente delicados —
embrutecemos
recrudescemos
água de estalactites
(BARBOZA, 2017, p. 37)

Na época, não conhecia a linguagem não sexista, pois não tinha contato com os
estudos feministas, mas já sabia do Complexo de Ofélia e das palavras de Gaston
Bachelard sobre o devaneio aquoso: “a água corre sempre, a água cai sempre, acaba
sempre em sua morte horizontal (...) o sofrimento da água é infinito” (2002[1942], p.
7). A admiração pela figura do avô-mentor é nuançada pela retrospectiva de sua vida e
o desejo de que ela tivesse sido diferente, o que espelha os processos de sua
descendência, intensificando a densidade de seu peso. A água se cristaliza, seu
sofrimento se perpetua, mas também possui seu lado acolhedor, a troca mútua entre
mãe e filha, acompanhada em outro ritmo pela agitação paterna, conforme consta ao
fim do poema. Neste poema de abertura, portanto, é delineada uma linhagem de
herança espiritual e emocional, marcando os caminhos pelos quais a experiência é
interiorizada e a partir da qual se trabalha. Em meio às cenas e metáforas das vivências
familiares, é recorrente à imagética aquosa: o leite, a água parada, o afogamento, o
veneno, a água de estalactites, os oceanos, a cachoeira, o sangue e os mares. Cada um

26
desses elementos relacionados com a água marcam a derivação de seu devaneio: a
nutrição e intensidade por um lado, a dor e o trauma, por outro.
O poema seguinte (2017, p. 39–40) começa em continuidade com essas
imagens: Iara na beira-rio e Laura no quebra-mar, irmãs imaginadas, diante das quais
me coloco no poema e busco, filha única, como o desejo por uma irmandade idealizada
de partilha. Ainda assim, reconheço que seríamos diferentes: uma delas está na praia
e lá permanece, com seu chapéu de palha, enquanto nesse poema minha representação
a encontra e volta pela restinga, usando o chapéu preto de feltro. O contato em sorriso
e a troca de conselhos, caracterizando essa irmandade, é seguido pela reflexão de
viagem marítima adiante: sente-se parte de uma coletividade em movimento, a
tripulação de um navio seguindo entre portos, mas da qual se isola olhando para o
horizonte em cansaço. O poema, então, mostra dois lados de experiências junto de
pessoas ao mar, de encontros breves e outros de isolamentos, entre os quais se
contempla a necessidade de uma leveza em meio a uma culpa existencial.

irmãs em sonho

Iara pulou à beira-rio e

Laura dança no quebra-mar
as irmãs se procuram

e eu enfeito cactos
com caveiras mexicanas
que brotaram no deserto
formado pelas areias
das minhas ruínas
e com elas converso
com as irmãs que não tenho

uma delas está na praia

segurando seu chapéu de palha
para o vento não levar
e eu prendo bem o meu
preto de feltro
ao caminhar na direção
de seu amplo sorriso
e trocar alguns conselhos
antes de voltar
pelo caminho de terra
entre a mata de restinga,
sabendo que nada me preenche
e tudo me compõe
vago de vaga em vaga
por alguns portos
com a mesma tripulação

mas não me interrompam

enquanto olho o horizonte

27
 nem me esperem para o
truco nas mesas do convés
quando o cansaço me consome
tudo de que preciso é o mar
e seu perdão materno
para a imensa culpa
que gruda em mim
como musgo;
a ser um salgueiro
úmido de tanto chorar
que se embolorou
busco na brisa marítima
alguma leveza
(BARBOZA, 2017, p. 39–40)

A irmã mais nova, Iara, retorna sozinha mais à frente em “Iara e as moedas”
(2017, p. 42–43), na cachoeira, para ir atrás dos bens materiais precisos à existência,
mas isso custa a sua vida toda vez. Ela pede por afeto, mas nada flui através dela,
embora mergulhe, pois é retomada a ideia das couraças do primeiro poema, “cascas de
madeira/ que foram cercando seu corpo”, a estrutura de defesa que imobiliza em
isolamento. É uma etapa do desenvolvimento espiritual árdua, na qual se percebe
como as exigências cotidianas do mundo provocam um enrijecimento que nada
permite atravessar, pela ideia reiterada da frase “a água não entra”, e, para ser um canal
mediúnico, é preciso uma abertura.
Deslocando das vozes na primeira pessoa, “ciranda pelas lágrimas de exu”
(2017, p. 41) é um poema em prosa sobre a história de uma senhora e a dificuldade
comunicativa, metaforizada pela imagem do arame sem fim preso em sua língua. A
solução para soltar-se, nessa curta narrativa, é não se proteger da tempestade, mas
abrir as janelas, pois assim poderia entrar o pássaro que cortasse o arame. A chuva é
desejada, considerando os tempos de seca, mas pode assustar, por sua intensidade,
uma oscilação muito brusca ao pêndulo do ritmo, outro dos princípios herméticos.
Porém, era preciso expor-se ao risco para que nele estivesse ao alcance de quem a
ajudasse: o pássaro, animal mensageiro, eixo pelo qual podemos conectá-lo com os
exus, entidades que mediam a relação entre os mundos. Por outro lado, o pássaro é
aquele que vem de fora e ajuda a liberar algo na senhora lá dentro, o que de certa forma
ecoa uma das concepções positivas sobre a tradução: abrir-se para além de nossa
cultura pode nos ajudar a lidar com nossa própria, provocando tensões e novas
possibilidades comunicativas ao longo das gerações. Na época de escrita do livro,
minha relação com a tradução estava somente se iniciando, através de meu trabalho
final de graduação em Estudos Literários com tradução comentada, mas desde já a

28
concebia em termos de intuição e espiritualidade, agradecendo a Xangô na frente e
cantando laroyê depois.
Em “jardim botânico” (2017, p. 44), as couraças de madeira mostradas desde o
primeiro poema e retomadas na imersão de Iara começam a ser trabalhadas. Cega pela
fumaça ao redor, os sons guiam na incursão pela mata fechada, onde se dá a percepção
das veias serem aquilo que liga as cascas à pele. A imagem dos carpinteiros é evocada,
indicando sua tarefa de talhar, como o lapidar necessário para a dedicação de médium,
mas que é orgânico, pois alimentado por si própria. A mata pela qual se segue em
cegueira, cheia de vida e perigos representados pelos insetos, é o começo do caminho
espiritual, uma entrada no desconhecido, onde as estruturas reconhecidas antes
começam a mostrar seus pontos por onde serem desfeitas. Porém, é preciso cuidado,
como “de um lago morto” (2017, p. 45) mostra, pois estar com o “corpo aberto” e “sem
o resguardo” expõe aquela que se inicia aos riscos de agir contra trabalhos mal-
intencionados, uma das tarefas da atividade espiritual umbandista, e sofrer contra-
ataques.
Quebra-se a sequência de tom com o poema “o evangelho de Mateus segundo o
preto velho” (2017, p. 46–47), reproduzindo o falar das entidades de pretos/as
velhos/as no terreiro, em uma das lições mais preciosas encontradas no sétimo
capítulo desse evangelho: o de olhar para si criticamente antes de julgar outras pessoas.
Parte do fechar-se em si é a raiva contra outras pessoas, julgando o que considera
errado, e por isso aparta-se de tudo em tristeza, outro fator de endurecimento. Porém,
cabe a Xangô a justiça, o que é colocado em um dos versos finais: “pedra rolou, rola di
novu/ inté alisá!”, que traz a ideia das reencarnações, o karma como mencionado antes:
não cabe a ninguém julgar ninguém, somente fazer o melhor de si, e a divindade juíza
determina quem vem, quando, onde, com quem e como para ajustar-se.
O “da espada-de-são-jorge em diante” (2017, p. 48–49) oferece o corte às cascas
que até então representavam as estruturas mundanas que embruteciam a percepção
espiritual. O poema é de estrutura narrativa, mostrando como o percurso é elaborado
desde o corte do “cordão” que é “a raiz do cárcere”, as veias que foram vislumbradas
entre cascas e pele em “jardim botânico” (2017, p. 44), até o diálogo com a árvore em
tela mental, episódio de profunda significação mística. As referências à espada e ao
protetor, neste texto, evidenciam a presença de Ogum, orixá guerreiro cujo ponto de
força são os caminhos na terra, libertando a iniciada para continuar: no lugar da ferida
sobre o coração onde a raiz se conectava, cristais para deixar a luz interior aparecer, o

29
que tanto diz respeito aos chakras quanto à individuação. Através das dificuldades e
detalhes simbólicos, o diálogo final sintetiza como a jornada espiritual, para aquela que
foi iniciada, é uma questão de dever e necessidade.
É diante desse imperativo que os poemas seguintes registram aprendizados
desse trabalho ao qual a iniciada deve se dedicar e seus processos envolvidos: “estava
na beira da estrada sem poder atravessar” (2017, p. 50), referência ao ponto do Caboclo
Tupinambá, atenta para o refinamento da intuição e tentações terrenas que não devem
desviá-la do caminho; “através da fogueira” (2017, p. 51) é um ritual de iniciação no
fogo para seguir soltando-se das cascas e das raízes atreladas; “banho para a banda”
(2017, p. 52–53) mostra um momento de obstáculo, diante do qual só se pode seguir
retornando para um lugar de purificação e fortalecimento, a cachoeira, para lá
encontrar as entidades de que precisa: uma pombagira e um exu; “cantam tão terríveis
provações” (2017, p. 54) é um conjunto de pesadelos, perturbação a que estamos
expostas cotidianamente, desafio a ser enfrentado, mas também sinal de falha em
nossas próprias proteções; ainda no encontro com entidades durante o processo, “na
rua de Sara Kali” retrata um pouco das emoções e pensamentos despertadas durante o
contato com as entidades de ciganas. Nesses poemas, as entidades, anteriormente
conhecidas ou então vislumbradas, aparecem de forma nomeada ou não, utilizando o
linguajar próprio da Umbanda. Com cada uma delas, ou em seu conjunto, suas
características gerais se mesclam com as necessidades específicas de aprendizado da
iniciada, construindo um diálogo que, ao mesmo tempo que é subjetivo e particular,
vale-se de símbolos místicos e dinâmicas recorrentes à jornada espiritual no contexto
da Umbanda.
Mais psicológicos são os poemas “a Lança” (2017, p. 55–6), “Anaya” (2017, p.
59–60) e “as Três Desgraças” (2017, p. 64), retratando processos de formação da
iniciada, mas que adquiriram chave de interpretação somente durante o trabalho de
terreiro. Ainda que o empenho espiritual seja, antes de tudo, voltado às coletividades,
ele precisa partir de uma desconstrução e reconstrução individual muito profunda, o
que exige tocar em feridas e vícios de quem se inicia de maneira muito contundente.
Somente assim, trabalhando seus próprios condicionamentos, que a iniciada pode ter
mais consciência daquilo que está em si e observar como isso atua, para tentar
minimizar seus efeitos negativos e potencializar os positivos. Outros poemas, porém,
são mais evidentemente simbólicos e mágicos, como “eremita invertida” (2017, p. 61),
“das instruções telúricas” (2017, p. 62), “abismo” (2017, p. 63), “ventania (ida)” (2017,

30
p. 65–66), “ventania (volta)” (2017, p. 67), “resposta a Rumi” (2017, p. 68), “canto do
salgueiro” (2017, p. 71–72) e “primeiro vislumbre da sombra de Metatron” (2017, p.
77–78). Porém, as dimensões física, psicológica, astral espiritual e mágica estão
entrelaças em todos os poemas, pois dentro de uma concepção espiritualista de vida,
não há possibilidade de dissociar nenhuma delas.
Seria possível destrinchar cada poema, ainda reservando seu mistério, mas não
desejo desviar ninguém da leitura do próprio livro, nem fornecer um manual que a
conduza. Acredito já ter destacado alguns dos pontos fundamentais a partir dos quais
os textos passaram a ser tecidos, para então interromper o percurso deste ensaio.

Uma conclusão em uma das partes do caminho

Inúmeros poemas foram deixados de lado, assim como a tríade dos santos ao
fim do livro, dedicada a Omulu, Xangô e Iansã, porque muito já foi escrito até agora e
tanto já foi deixado para trás, que seria injusto, ouve-se o kaô, prosseguir. O livro, ainda
que busque traduzir intersemioticamente um conjunto de experiências de várias
ordens, não o faz de forma explicativa, contendo em si mesmo inúmeros mistérios que
assim devem ser mantidos. Este texto buscou, ainda que com limitações, contar um
pouco sobre o que é minha vivência enquanto umbandista, escritora, tradutora e
pesquisadora que tem em conta todo esse pano de fundo, que dá base ao livro Entre
rios. Através dos escritos de Alberto Cousté e Israel Regardie, busquei mostrar como a
magia e poesia compartilham de muitas características em comum, de tal forma que
assim se manifestaram em meu livro. As bases de ensinamento e vivência espiritual,
por sua vez, vieram da formação familiar, passando pelo ocultismo de meu avô e
valores espirituais de minha mãe, o que abriu espaço para que livros como o Caibalion
entrassem em minha vida. Todo esse processo foi marcado por sonhos, de grande
importância interpretativa, mas fundamentais para a mística, o que é trabalhado nesse
viés pela psicologia analítica junguiana. E o devaneio da matéria, presente neles,
ecoava as impressões do mundo exterior, para então ser trabalhado no terreiro em sua
potência transformadora. Acredito, assim, ter contribuído para a discussão da poesia
mística e as formas de trazer a jornada espiritual, em seus desafios e ímpetos,
pensando-a também como tradução, como intermediária meditativa.

31
Referências bibliográficas

ATKINSON, William Walker. O Caibalion — edição definitiva e comentada.

Tradução de Rosabis Camaysar e Jeferson Luiz Camargo. São Paulo: Editora
Pensamento, 2018.

BACHELARD, Gaston. A Água e os Sonhos — Ensaio sobre a imaginação da

matéria. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes,
2002[1942].

BARBOZA, Beatriz Regina Guimarães. Entre rios. São Paulo: Kazuá, 2017.

COUSTÉ, Alberto. O Tarô, ou a máquina de imaginar. Tradução de Ana Cristina

Cesar. Rio de Janeiro: Ground, 1983[1977].

GUIMARÃES, Paulo Sérgio da Fonseca. A Elevação Espiritual através da

Umbanda. Porto Alegre: Fundação Educacional e Editorial Universalista (±2000).

HADNU. "Egrégora e seu Modus Operandis". Disponível em:<

https://www.hadnu.org/publicacoes/51-egregora-e-seu-modus-
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fevereiro de 2019.

JUNG, Carl Gustav. O Livro Vermelho: edição sem ilustrações. Tradução de

Edgar Orth, Gentil A. Titton e Gustavo Barcellos. Petrópolis: Vozes, 2015.

REGARDIE, Israel. A Árvore da Vida — um estudo sobre magia. Tradução de

Márcio Pugliesi. São Paulo: Madras [talvez], 2003[1932].

TERÊNCIO, Marlos Gonçalves. Um percurso psicanalítico pela mística, de

Freud a Lacan. Florianópolis: Editora da UFSC, 2011.

32
 MULHERES MELADAS, VELHAS E GORDAS

Daniela Schrickte Stoll

Em junho de 2018, publiquei o meu primeiro romance, intitulado Do lado de

dentro do mar. Nele, conto a história de três mulheres que moram em Florianópolis.
Sílvia é uma arquiteta que quer se separar de André, mas se vê enredada pelos planos
do marido abusivo. Margarete, a sogra de Sílvia, é uma comerciante que, acostumada
a andar pelas ruas, lamenta o repouso forçado pela artrose nos joelhos. Elas nunca
conviveram, mas passam a morar juntas devido a mais uma das armações de André.
Ambas encontram uma confidente em Joaquina, a fisioterapeuta recém-formada que
não consegue se distanciar das pacientes. A história acompanha a forma como essas
três mulheres, Sílvia, Margarete e Joaquina, lidam com o medo, as separações e a
liberdade.
Foram cinco anos escrevendo esse romance. Não sei estimar, desses cinco anos,
quanto foi escrita e quanto foi um processo de criar coragem – porque não há nada
encorajador em uma realidade em que se publicam mais homens, se leem mais
homens, se premiam mais homens, se estudam mais homens. Eu enfrentava aquela
voz que a escritora britânica Virginia Woolf chamou de “anjo do lar”. Essa figura que
cerca a escritora toda vez que ela se senta diante do papel e diz: “querida, você é uma
moça. Seja afável; seja meiga [...]. Nunca deixe ninguém perceber que você tem opinião
própria. E principalmente seja pura1” (WOOLF, 2012, p. 12). Woolf dizia escrever sob
a sombra da asa desse “anjo”. Enquanto tentava se concentrar, ela ouvia o farfalhar das
saias do “anjo” em volta de si.
Na época que comecei a escrever – agora já faz mais de seis anos –, eu não tinha
estudado quase nada sobre feminismo. Lembro de ter refletido sobre o personagem
principal da minha história e ter concluído que, se fosse um personagem homem, o
romance tinha chance de ser lido por mais pessoas, porque, embora mulheres leiam
todos os tipos de histórias, os homens não se interessam por romances sobre mulheres.
Então, criei um personagem principal que era homem, branco, heterossexual e de

1
Tradução de Denise Bottman.

33
classe média. Ele se chamava André. Passava os dias reclamando da mãe, da esposa e
da fisioterapeuta. Achava que elas atrapalhavam a vida dele, porque eram ativas e
trabalhadoras, enquanto ele só pensava em tirar férias. Era essa a história, eu juro. Não
é surpresa dizer que eu logo fiquei travada e que a história não ia para frente.
Então comecei a prestar atenção naquelas três personagens mulheres:
Margarete, Sílvia e Joaquina. Elas me intrigavam, eu queria saber mais sobre elas. De
repente, percebi que precisava contar suas histórias. Porque elas eram mais
interessantes, porque eu me identificava mais com elas, porque eram vozes que
precisavam ser ouvidas, porque eu fui perdendo o medo de não ser lida por homens,
porque fui estudando mais sobre literatura de autoria feminina e me dei conta de todas
as invisibilizações, de todos os estereótipos e do quanto eu sentia falta de ter lido mais
mulheres e de ter crescido com personagens mulheres a minha volta.
Como eu disse, a história que foi publicada, no final, é a história dessas três
mulheres. André perdeu a importância e chega a desaparecer no meio do romance. E
o curioso é que uma das coisas que eu mais escuto das pessoas que leram a história é:
“achei estranho o André desaparecer”, “senti falta de um final para André”, “o que
aconteceu com André?”, “ah, escreve uma continuação para mostrar o final de André”.
Então eu escrevi uma história sobre três mulheres, de um ponto de vista crítico
feminista, e as pessoas ainda sentem falta de um final para André.
O desaparecimento dele no meio do romance teve relação com o enredo: foi o
ponto em que as mulheres começaram a reconstruir a vida sem ele, a reencontrar suas
liberdades e buscar maneiras de exercer suas autonomias. Elas passaram a olhar para
si mesmas, suas sexualidades e suas relações afetivas. Assim, eu queria retratar algo
que acontece na vida real após uma separação: a ausência de uma pessoa que antes
parecia central nas nossas vidas – e o quanto isso, em casos de relacionamentos
abusivos, é libertador. Mas o desaparecimento dele também foi uma experimentação,
confesso, porque eu queria testar literariamente essa supressão do personagem.
Evidentemente, funcionava também como ato simbólico de sumir com aquele homem
egocêntrico que, lá no início, fazia as personagens mulheres orbitarem em volta de si
como coadjuvantes. Virginia Woolf (2012) precisou matar o “anjo do lar” e eu precisei
desaparecer com André. Assim, sigo me surpreendendo quando alguém termina de ler
o romance e me pergunta, entre todas as perguntas possíveis, o que diabos aconteceu
com André.

34
 Outra coisa que já escutei a respeito do meu romance é que ele é muito sexual.
Eu acho isso curioso, porque não pensava nele assim. É provável que, se o romance
tivesse somente sexo heterossexual, as pessoas achassem normal. Se fosse sexo pela
perspectiva de um homem, normal. Mas eu escrevi sobre sexo entre duas mulheres:
isso é muito sexual. Fiz uma mulher se masturbar e gozar sozinha: isso é muito sexual.
Inclui uma cena de sexo protagonizada por uma mulher idosa: muito sexual. Na
verdade, o que choca não é o sexo, mas o fato de as mulheres serem protagonistas desse
sexo. De vermos a cena pela perspectiva delas e do desejo delas, muitas vezes sem que
exista qualquer pênis envolvido – inclusive o pênis do leitor, que, pasmem, não é
convidado a se excitar com essas cenas.
Cito uma delas:

[Sílvia] voltou para o meio da cama. Fazia três meses que André tinha ido
embora e o meio da cama era dela. Enfiou a mão dentro da calcinha. Gostava
de gozar sozinha. Gostava de tudo sozinha. De saber que depois levantaria e
andaria sem roupa pelo apartamento, ainda melada entre as pernas. Abriria a
geladeira, desafiaria os mamilos no frio, pegaria um pedaço de pizza da noite
passada. No banheiro, as mãos ocupadas com a pizza, ela ouviria a própria
urina cair na água da privada – e gostava de saber que o som percorreria o
apartamento todo. (STOLL, 2018, p. 56)

Essa cena desafia o imaginário conservador porque Sílvia não apenas goza
sozinha e se orgulha disso, ela também é uma mulher que anda por aí melada entre as
pernas, ela é uma mulher que urina – ela é real. Sílvia, que além de tudo é bissexual,
tem uma relação saudável com o próprio corpo e celebra essa relação. Então, busquei
construir uma combinação sensorial para trazer o corpo dela à cena: há o frio nos
mamilos, o gosto da pizza, o toque melado de uma coxa na outra, o som da urina. Aqui
ocorre uma imersão nos sentidos de Sílvia que choca todas/os aquelas/es que preferem
a narrativa da mulher complexada com o corpo – não goza –, tímida e recatada – não
goza –, ou idealizada – pode até gozar mas não urina, não senta no vaso sanitário com
um pedaço de pizza na mão, não se permite ficar melada entre as pernas. É apenas uma
rotina banal para Sílvia, mas incomoda porque vemos o corpo de uma mulher que não
pode ser contido ou enquadrado nas narrativas tradicionais.
Agora, de todos os comentários que recebo, aquele que mais se repete é: “tem
algo biográfico no romance?”, “tal personagem é você?”, “isso aconteceu contigo?”. As
pessoas parecem achar que mulheres não são capazes de escrever ficção. Não têm
criatividade o suficiente para inventar histórias. Então tudo o que elas escrevem tem

35
que ser autobiográfico. Sim, a escrita de si tem sua importância, sem dúvidas. Foi o
gênero que as mulheres tiveram “autorização” para escrever, durante muitos anos – e
é por isso que hoje podemos ler muitas delas. Também foi essencial para que víssemos
de perto as denúncias que Carolina Maria de Jesus fez em seu Quarto de despejo
(1960), por exemplo. É, até hoje, um gênero importante e rico em possibilidades.
Porém, também foi uma maneira de diminuir a escrita das mulheres, supostamente
menos interessante porque não falava de guerras e de aventuras, mas de uma vivência
doméstica e cotidiana (WOOLF, 1985). O que acho problemático é que, em função
desse tipo de pensamento, ainda se acredite que as mulheres não são capazes de, caso
queiram, escrever ficção.
Além disso, me parece que esses comentários partem de um mesmo lugar de
autoridade sobre os corpos e as intimidades da mulher, que legitima essa curiosidade,
essa invasão da pessoa autora através da história. Isso pode acontecer também com
autores homens, mas sabemos que as autoras mulheres não são tratadas da mesma
forma que os homens, como explicou a escritora francesa Virginie Despentes (2016):

não, não se descreve um autor homem como se faz com uma mulher. Ninguém
sentiu, por exemplo, necessidade de escrever que Houellebecq era bonito. Se
ele fosse mulher, e se vários homens tivessem amado seus livros, teriam
escrito que ele era bonito. Ou não. Mas saberíamos suas impressões sobre a
questão. E eles teriam procurado, em nove a cada dez artigos, encontrar suas
motivações e explicar, em detalhes, o que fazia com que esse autor fosse tão
sexualmente infeliz. […] Teriam sido extremamente violentos com ele, se, na
posição de uma mulher, ele tivesse falado sobre sexo e o amor com homens
como ele fala do sexo e do amor com as mulheres. […] Uma mulher não muito
sedutora e que reclama de como os homens não a fazem gozar? Falariam de
sua aparência física, de sua vida familiar, com os detalhes mais sórdidos, de
seus complexos e de seus problemas. […] [Nós, escritoras] Precisamos tomar
cuidado com o que abordamos a partir do momento que começamos a dizer
algo. […] [Porque] Falam por nós o tempo todo, porque não sabemos o que
temos a dizer. Não sabemos tão bem quanto os machos dominantes,
habituados há séculos a escrever livros sobre as questões da nossa
feminilidade e o que ela implica.2 (DESPENTES, 2016, p. 99)

Despentes (2016) acrescenta também que ser escritora é

romper os limites, fazer o que não se deve, mostrar sua intimidade, se expor
aos perigos do julgamento de todos, aceitar sua exclusão do grupo. Como
mulher, particularmente: transformar-se em uma mulher pública. Ser lida por
todo mundo, falar do que deveria continuar em segredo, ser exibida nos

2 Tradução de Marcia Bechara.

36
 jornais… Em clara oposição com o lugar que nos é reservado: mulher privada,
propriedade, metade, uma sombra do homem.3 (DESPENTES, 2016, p. 72)

É essa mulher pública que a gente se torna quando escreve, mesmo que escreva
ficção. Porque me enxergam na personagem e no sexo que a personagem faz. Assim, as
pessoas vasculham a história em busca da intimidade das autoras mulheres. É um
desejo de devassar, de se apropriar, de penetrar. Como um reforço daquilo que a
escritora estadunidense Adrienne Rich (2010) chamou de o direito masculino de ter
acesso às mulheres4. Um aviso de que há um preço a se pagar por ousar escrever sobre
mulheres, sobre sexo, sobre bissexualidade.
Já ouvi também que o meu livro tem uma parte chata, que é quando eu enfoco
a personagem que é “velha e gorda”. Ou que não era verossímil que essa “velha gorda”
estivesse transando com um homem mais novo. A gente pensa que essas coisas estão
resolvidas, mas vejam como uma história é capaz de fazer algumas pessoas mostrarem
suas misoginias escondidas. Vejam o olhar duro que é direcionado ao corpo e à
sexualidade feminina.
Nesse sentido, retomo Adrienne Rich (2010), que argumentou que a
heterossexualidade é uma instituição política que retira o poder das mulheres através,
principalmente, da violência e do controle dos corpos. Um sistema que coloca a pulsão
sexual do homem como natural e inevitável, inclusive quando exercida por meio da
violência, enquanto o desejo sexual da mulher é negado ou equivocado, especialmente
se dirigido a outra mulher. Isso se estende a toda uma gama de relações entre mulheres,
mesmo as de amizade e de irmandade, que teriam um potencial de resistência
incalculável. Ela acredita que, no que diz respeito à literatura, é possível retratar esses
vínculos e a identificação entre mulheres como essenciais para a sobrevivência
feminina, assim como mostrar que as mulheres sempre resistiram aos sistemas
opressores de suas épocas.
Então, concluo que esse olhar para o corpo e a sexualidade de Margarete, a
personagem “velha e gorda”, explicita um dos mecanismos da heterossexualidade
compulsória, aquele que define que apenas o corpo da mulher jovem e magra é
interessante e desejável. Porque ser jovem e magra é uma prerrogativa para agradar
aos homens e, portanto, é a única forma possível de uma mulher conseguir transar, já

3 Tradução de Marcia Bechara.

4 Tradução de Carlos Guilherme do Valle.

37
que o desejo do homem é que regula o sexo. O desejo de Margarete é, assim, incômodo.
E o cotidiano de Margarete, seus sonhos e suas angústias, são desinteressantes.
Acontece que, além de ser “velha e gorda”, Margarete também é pobre. Ela vive
na parte continental de Florianópolis, em um bairro pobre em que as casas dão as
costas para o mar – ao contrário do que ocorre na ilha, em que os prédios amontoam-
se para disputar essa mesma vista para o mar, só que pelo outro lado, o lado de dentro.
A vizinha e melhor amiga de Margarete é uma mulher negra que teve a filha militante
assassinada por homens poderosos envolvidos com o mercado imobiliário na ilha. Ou
seja, o fato de leitores e leitoras considerarem desinteressante o enredo que diz respeito
à Margarete e ao cotidiano em seu bairro pobre pode ter relação, ainda, com
preconceitos de classe e de raça, com o desejo de que esses assuntos permaneçam
distantes e essas vozes continuem silenciadas. Porque, como explicitou a professora
Regina Dalcastagnè, “não há, no campo literário brasileiro, uma pluralidade de
perspectivas sociais” (2011, p. 18). O que significa que a literatura é

um meio expressivo que é tão contaminado ideologicamente quanto qualquer

outro, pelo simples fato de ser construído, avaliado e legitimado em meio a
disputas por reconhecimento e poder. Ao contrário do que apregoam os
defensores da arte como algo acima e além de suas circunstâncias, o discurso
literário não está livre das injunções de seu tempo e tampouco pode prescindir
dele – o que não o faz pior nem melhor do que o resto. (DALCATAGNÈ, 2011,
p. 62)

Assim, não é coincidência, mas é ainda mais grave que os grupos excluídos da
literatura – autoras/es e personagens – sejam os mesmos já silenciados em outros
espaços de produção de discurso, como a política, a mídia e o mundo acadêmico,
conforme explica Dalcastagnè (2011). O desejo de não olhar para essas exclusões pode,
portanto, ser a causa do desconforto das pessoas que não se interessam pela história
de Margarete, assim como o desejo de não olhar para uma mulher idosa, fora dos
padrões de beleza e com dificuldades para se locomover.
Por fim, gostaria de comentar sobre Joaquina. Ela é a mais jovem entre as
personagens de Do lado de dentro do mar (2018) e, ao longo da história, passa por um
processo de se entender lésbica. Foi contratada por André para ser fisioterapeuta de
Margarete e atendê-la em casa, de modo que ela passa a fazer parte do cotidiano tanto
de Margarete quanto de Sílvia. A luta de Joaquina é menos contra as armações de
André do que contra as de Eduardo, um paciente antigo que se acredita apaixonado e
passa a perseguir a moça. Eduardo é um stalker, um perseguidor que não respeita a

38
vontade e o espaço de Joaquina. Por entender que o próprio comportamento é uma
forma de “cavalheirismo”, Eduardo não admite ser rejeitado. Assim, Joaquina vive com
medo:

Ela saía para trabalhar, despistava o Eduardo, voltava cansada. Até que ele
parou de aparecer nos locais que ela costumava frequentar, depois de ela
mudar todos os horários e trajetos, enfim. Mas a dúvida permanecia: podia
ser que hoje ele não tivesse aparecido, mas aparecesse amanhã. Podia ser que
tivesse mudado de estratégia, de método, ou só mudado o lado da rua, a placa
do carro, a cor dos cabelos. Aquele não saber era uma angústia sem fim [...].
(STOLL, 2018, p. 91)

No entanto, ao ler o romance, houve quem pensasse que ele era um personagem
legal e romântico – o problema era que Joaquina não via isso, talvez porque não
gostasse de homens, talvez porque estivesse paranoica (afinal, ela se sentia perseguida
o tempo inteiro). De fato, Eduardo não faz mais do que muitos personagens tidos como
“legais e românticos” em histórias banais da literatura e do cinema, aqueles que
conquistam a mocinha no final, depois de muita “insistência”. A romantização dessas
histórias faz com que não vejamos a “insistência” como abuso e desrespeito.
Romantizadas também são as histórias reais sobre homens que assassinaram suas ex-
companheiras porque não aceitaram o pedido de separação – eles “amavam demais”,
dizem os jornais. Por isso seus crimes eram conhecidos como “crimes de amor” ou
“crimes passionais” e hoje, graças à luta das mulheres, são conhecidos como
feminicídios. No romance, o “não” de Joaquina, claro e direto, não foi suficiente para
Eduardo, que o interpretou como um convite para insistir mais. O “não” dela foi
completamente desrespeitado na história, o que já seria motivo suficiente para
entendermos o comportamento de Eduardo como abusivo. Mas, além disso, vou
acrescentar, para que não restem dúvidas: Joaquina chegou viva ao final do romance
porque encontrou apoio e recebeu ajuda de outras mulheres. Sim, somente porque ela
conseguiu se desvencilhar de Eduardo.
É importante dizer, contudo, que não acho que as pessoas que fizeram os
comentários que cito aqui sejam más, ignorantes ou preconceituosas. As conclusões
que tirei a partir dos comentários delas são inteiramente minhas, ou seja, são deduções
e associações que podem ser falhas ou tendenciosas. Os comentários que me foram
feitos podem ser interpretados de modos diferentes dos que expus aqui, claro, assim
como a minha escrita foi passível de interpretações diversas. Talvez as pessoas
perguntem sobre André porque estranham o desaparecimento de um personagem

39
enquanto recurso literário. Talvez julguem que o livro é muito sexual porque não
costumam ler ou falar sobre sexo. Talvez eu não tenha conseguido transmitir a força
das subjetividades de Margarete ou dos medos de Joaquina. Talvez.
Sendo assim, este ensaio não busca expor o pensamento dos autores e das
autoras dos feedbacks que cito, mas partir dessa discussão para refletir sobre
representação e representatividade. O problema não é o comentário dessas pessoas,
mas aquilo que, na minha opinião, parece ser o que gerou o estranhamento em
primeiro lugar – as nossas leituras acostumadas com o protagonismo de homens e de
pessoas brancas, heterossexuais, jovens e de classe média.
Pode ser que minhas conclusões estejam equivocadas, mas acredito que essas
pessoas só reproduziram um discurso que está em toda parte. A visão delas não é a
exceção, mas a norma. Isso ficou evidente no processo eleitoral brasileiro, em 2018,
que tirou do armário nossos vizinhos e vizinhas machistas, entre outras pessoas
racistas e homofóbicas, agora com seus discursos legitimados pelo próprio presidente.
Digo isso porque este ensaio surge do que, inicialmente, foi uma fala minha no II
Simpósio do GEFLIT, ocorrida em 30 de outubro de 2018, dias depois da apuração do
resultado das eleições para presidente no Brasil. Assim, retomei, na ocasião, outra
análise de Adrienne Rich (2010), dessa vez sobre a escalada do conservadorismo nas
últimas décadas. Segundo ela,

as pressões para o conformismo tornaram-se mais intensas em uma sociedade

com atmosfera crescentemente conservadora. As mensagens da Nova Direita
dirigidas às mulheres têm sido, precisamente, as de que nós somos parte da
propriedade emocional e sexual dos homens e que a autonomia e a igualdade
das mulheres ameaçam a família, a religião e o Estado. As instituições nas
quais as mulheres são tradicionalmente controladas – a maternidade em
contexto patriarcal, a exploração econômica, a família nuclear, a
heterossexualidade compulsória – têm sido fortalecidas através da legislação,
[…], das imagens midiáticas e dos esforços de censura.5 (RICH, 2010, p. 19)

Esse ataque aos nossos direitos, aos nossos corpos, à nossa sexualidade, à nossa
democracia, são uma demonstração de que, de fato, nossa existência e nossa
organização coletiva incomodam. No entanto, como disse a filósofa estadunidense
Judith Butler (2017), nós já somos muito fortes, não podemos mais ser paradas:

O mundo que os conservadores querem destruir, o mundo gay e lésbico, o

mundo trans, o mundo feminista, já é muito poderoso. Eles não têm nenhuma
chance de destruí-lo. E eles realmente sabem que não apenas é muito

5 Tradução de Carlos Guilherme do Valle.

40
 poderoso, como está se tornando mais poderoso, está se tornando mais aceito,
e quanto mais aceito é, com mais raiva eles ficam.6 (BUTLER, 2017, s.p.)

Por outro lado, a atriz e escritora estadunidense Amber Ruffin (2016), quando
da eleição do presidente estadunidense Donald Trump, lembrou às pessoas brancas
que essa sensação que elas vivenciam agora é o que as pessoas negras sentem o tempo
inteiro em nossas sociedades racistas: “agora você está se perguntando como você vai
conviver com todos os seus colegas que votaram em Trump. É como as pessoas negras
se sentem o tempo inteiro”7 (RUFFIN, 2016, s.p.). E a lição que ela tem para nos dar é
que “ao fazer o que você faz todos os dias, você prova a eles que não pode ser parada
[...]. O que você precisa fazer é viver a sua vida bem na cara deles”8 (RUFFIN, 2016,
s.p.).
Ou seja, no que diz respeito a gênero e raça, bem como a classe, as fronteiras
entre o público e o privado ficam borradas – questões políticas interferem no nosso
cotidiano, nos nossos corpos, nos nossos afetos. E nós também nos erguemos como
sujeitos políticos através do nosso cotidiano, dos nossos corpos e dos nossos afetos.
Como escritora, acrescento que, além disso, nos erguemos e resistimos através da
nossa arte. Por isso, ser mulher e artista me faz pensar em resistência e em
representatividade: como é importante nos vermos ocupando esses espaços de fala, de
trabalhos ligados à criatividade e expressão, de discussões intelectuais – todos espaços
e trabalhos que sempre foram muito atribuídos aos homens. Ou que só eram
valorizados quando ocupados por homens, como disse Virginia Woolf (1985).
Ser escritora é, para mim, desconstruir esses estereótipos, construir nossas
próprias imagens do que é ser mulher, inspirar umas às outras, questionar opressões
e propor discussões políticas através da nossa arte. Escrever sobre mulheres é desafiar
o protagonismo masculino, o olhar masculino através do qual vimos as cenas, é
construir personagens complexas que tensionam essas construções sobre o que é ser
mulher e quais os espaços que nos cabem.
Nesse sentido, acho importante pensarmos nas mulheres que lutaram antes de
nós e na trajetória histórica e coletiva do feminismo. Isso nos ajuda a perceber que
somos muitas e somos muito diferentes, temos que estar atentas às intersecções entre

6
Tradução de Ana Meira e Isabella Barboza.
7 Tradução minha: “Right now you are wondering how are you going to get along with all your friends
who voted for Trump. This is how black people feel all the time”.
8 Tradução minha: “By doing what you do everyday you prove to them you are unstoppable [...]. All you

have to do is live your lives right in their faces”.

41
gênero, raça, sexualidade, nacionalidade, entre outros. Prestar atenção se a nossa
liberdade e o nosso discurso não acabam aprisionando a outra, como quando as
mulheres brancas se lançaram ao mercado de trabalho enquanto as mulheres negras e
periféricas cuidavam das casas delas em condições exploratórias. Ou quando as
mulheres brancas ocidentais compram roupas em lojas de fastfashion enquanto as
mulheres pobres na América e no oriente costuram essas roupas em condições
análogas à escravidão. Vivemos um momento muito importante de não mais pensar o
feminismo como a luta de uma mulher universal (que é branca e heterossexual), mas
de diversas mulheres que precisam ser ouvidas em suas especificidades.
Preciso mencionar, portanto, que a maior parte dos feedbacks que recebo das
pessoas que leram Do lado de dentro do mar (2018) me deixa otimista: tenho leitoras
que afirmam ter se sentido representadas através das personagens, leitores que me
agradecem a oportunidade de refletir sobre a vivência das mulheres na sociedade,
pessoas de diversos grupos que se sentem envolvidas com a história – talvez porque o
romance fala justamente das nossas humanidades e prova que não podemos ser
paradas. Me emocionei muito com uma leitora que disse que ler meu livro a ajudou a
se sentir menos sozinha. Me encanta ver a força que as histórias podem ter, justamente
porque são capazes de tocar as pessoas.
Para finalizar, gostaria de citar um trecho de um texto da escritora brasileira
Aline Valek (2018), sobre literatura de autoria feminina:

Vai achando que não escrevemos. Que não existimos. Vai achando que somos
poucas simplesmente porque você ainda não nos vê. Enquanto isso, você
perde boa parte da produção literária brasileira simplesmente porque não nos
chamamos Carlos, João, Daniel. […] Vai achando. Enquanto isso,
continuamos escrevendo, pensando, existindo. Mais um livro. Mais outro. Nos
diziam que não e escrevemos; nos empurravam para a miséria e escrevemos;
diziam que este não era nosso lugar e escrevemos; nos dizem que não somos
o suficiente (nem numerosas, nem boas), e escrevemos. Mais um livro. Mais
um conto. Mais um poema. (VALEK, 2018, s.p.)

Escrevemos, sim. Vamos continuar escrevendo bem na cara deles.

42
Referências bibliográficas

BUTLER, Judith. Judith Butler no Brasil: quem tem medo de falar sobre gênero?
Entrevista em vídeo a Isabella Marcatti e Kim Doria. Tradução de Ana Meira e Isabella
Barboza. Produção de Boitempo. 2017. 6 minutos. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=cozmjJpMakM>

DALCASTAGNÈ, Regina. A personagem do romance brasileiro

contemporâneo. Estudos De Literatura Brasileira Contemporânea, n. 26, p.
13-71, 2011.

DESPENTES, Virginie. Teoria King Kong. Tradução de Marcia Bechara. São Paulo:
n-1 edições, 2016.

RICH, Adrienne. Heterossexualidade compulsória e existência lésbica. Tradução de

Carlos Guilherme do Valle. Bagoas, n. 05, p. 17-44, 2010.

RUFFIN, Amber. Amber Invites White People to Join the Fun. Produção de
NBC Studio 8G. 2016. 4 minutos. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=veO56HqH8TA>

STOLL, Daniela. Do lado de dentro do mar. São Paulo: Editora Patuá, 2018.

VALEK, Aline. Temos poucas escritoras: vai achando que não existimos porque não
estamos na sua prateleira. Mulheres que escrevem, 2018. Disponível em:
<https://medium.com/mulheres-que-escrevem/temos-poucas-escritoras-
86b444306c3b>

WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Tradução de Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1985.

______. Profissões para mulheres e outros artigos feministas. Tradução de

Denise Bottman. Porto Alegre, L&PM, 2012.

43
TODAS AS HISTÓRIAS DE AMOR QUE QUERIA TER OUVIDO

Contribuições para uma escrita interseccional

Judite Canha Fernandes1

O processo
Tudo começou num embate entre o meu corpo e a literatura, ou pelo menos foi
assim que retive um momento particular de escrita, em 2015. Como quando, numa
performance, se toma súbita consciência do gesto, do movimento, neste caso do corpo
feito palavra. Inquietações recorrentes começaram a pontuar o que escrevia, depois
reescrevia, com a firmeza de uma obsessão. De que forma os regimes de poder se
infiltram nas minhas palavras? Nas palavras disponíveis na língua? Nos romances e
poéticas que informam imaginações? Que possibilidades, que potenciais devires se
inscrevem na língua e na escrita literária? Como os posso divisar? Compreenda-se
desde logo que esta tensão, mesmo que inconsciente ou até então não explícita, tinha
sido forjada antes, enquanto leitora, numa contenda insistente entre textos de muitas
proveniências, onde observava como marcas dos sistemas de dominação toldavam
leituras e escritas. Paralelamente ao meu processo político como feminista fui-me
dando conta de que a larga maioria dos livros que li tinham sido escritos por homens
brancos, cujo contexto de origem se estendia entre a Europa, as Américas e a Ásia, e
que esse meu processo espelhava, grosso modo, o panorama de preponderâncias da
literatura disponível. Não sendo necessariamente esta constatação surpreendente,
tendo em conta o modo como se têm distribuído desigualmente os protagonismos e a
voz ao longo da História da humanidade e, talvez mais ainda, na sua narrativa, ou
sequer uma constatação linear — é importante ter claro que uma leitura mais profunda
desta “aparência” demonstra uma realidade bem mais complexa e paradoxal, e
evidencia uma relação que será sempre incompleta se tiver apenas em conta uma visão
“progressiva” e linear de tempo e espaço —, o que me foi fascinando foi o modo como
os sistemas de dominação têm definido os cânones da literatura como se fossem seres

1 Nota da edição: Sendo a autora portuguesa, a edição optou por apresentar o texto com a ortografia,

acentuação e pontuação portuguesas.

44
neutros. Quando não o são, a tal ponto que eu, uma leitora compulsiva desde a infância,
apenas muito tarde, como parte de um processo político que me tornou sensível a este
tipo de observação, me perguntei sobre a “naturalidade” dos protagonismos literários.
Isto é de tal modo naturalizado que, mesmo sendo hoje evidente que a maioria da voz
literária humana tem sido silenciada — ou dificultada na sua emersão e visibilidade —
com base em valores heteropatriarcais, coloniais e de classe, continua a ser senso
comum e ideia frequente na crítica literária, mais ou menos “intelectualizada” ou
académica, de que os homens brancos — com evidentes nuances de classe —, seriam
os seres humanos mais dotados para a literatura, sem se questionar com a devida
frequência o absurdo de tal afirmação. Quando — recentemente — uma maior
heterogeneidade de vozes se tem vindo a afirmar no panorama literário internacional,
novamente por processos complexos e de modo algum lineares, são ainda amiúde
analisadas a partir da “diferença”, enquanto “outro”, “estranho”, “exótico”. Basta
pensar como recorrentemente se pergunta a escritoras mulheres sobre a “escrita de
mulheres”, ou a autores e autoras africanas se consideram a sua escrita “étnica”2, por
exemplo. Todas estas questões foram-me permitindo compreender que, por um lado,
não se tratava apenas de problemas das minhas leituras e imaginário, mas de algo mais
vasto, profundamente incorporado na língua, linguagem, literatura e semiótica. Por
outro lado, que aquilo que me interessava de facto não era paralisar numa crítica à
evidente injustiça da História, mas na busca de modos de, hoje, poder contribuir para
um outro estado de coisas, e que me importa esse caminho não seja também ele
sectário ou excludente da extraordinária produção literária que homens brancos
fizeram ao longo da história ou fazem na contemporaneidade.
Estas inquietações são próximas à crítica literária feminista (aqui se situam
autoras como Linda Hutcheon, Patricia Hill Collins, Audre Lorde, Judith Butler, Elaine
Showalter, Adrienne Rich, Barbara Smith), especialmente quando ancorada em
perspectivas interseccionais — ou articulada com quadros teóricos pós-coloniais, queer
ou marxistas —, e também nas problematizações sobre autoria, discurso, poder e
modos de partilha do sensível, exploradas por autores como Foucault, Barthes ou
Rancière. Interessa-me a articulação destes campos teóricos para desenvolver
investigação. Repare-se que falamos de quadros conceptuais com frequentes fissuras
de tradução, marcados por uma vontade de articulação nem sempre plenamente
conseguida, e por um constante vaivém — longe, perto, fundo, superficial, omisso,

2 Ver, a título de exemplo, Chimamanda Adichie, The danger of a single story, TED Talk.

45
remisso, tático, estratégico —, mas cuja produção teórica tem vindo a conseguir
conjunções profundas, problematizadoras e com algum alcance sistémico. Falámos
sempre interseccionalmente, ou seja, observam-se desiguais relações de poder entre
uns, privilegiados, universalizados, preponderantemente homens brancos, mesmo que
dentro de campos críticos e de algum modo marginais no que é o mainstream
académico, e de outras, investigadoras cujo processo é marcado por um esforço
acrescido para ser respeitada e escutada, elas mesmas com nuances de poder simbólico
e concreto entre si, e em alguns casos com alguns privilégios, quando comparadas com
outras autorias marginais.
Esta cartografia, necessariamente breve e simplificada, serve para localizar a
natureza do problema epistémico e teórico que procuro aprofundar, cruzando os
conceitos de interseccionalidade e literatura. Emergente dos feminismos negros,
proposto por Kimberlé Crenshaw no seu Demarginalizing the Intersection of Race
and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine (1989) e
desenvolvido posteriormente por várias pesquisadoras, a interseccionalidade alerta
para a importância de, não apenas reconhecer a multiplicidade dos sistemas de
opressão - baseados em sexo/género, classe, raça, etnicidade, diversidade funcional e
orientação sexual -, como o seu papel enquanto produtores e reprodutores das
desigualdades sociais. Como olhar de posicionamentos múltiplos assume-se como
ferramenta teórica e política capaz de transpor o espectro humano para uma categoria
embrenhada numa complexa teia de poder e influências. A partir deste moto crítico ao
cânone tem vindo a produzir-se releituras das grandes narrativas — alimentadas por
estes debates e por aqueles que decorrem em torno à noção de autoria e de texto —,
onde se desmascaram esqueletos políticos, infiltrações dos sistemas de dominação nas
obras literárias, a universalidade do discurso ocidental e patriarcal, neutralidades
aparentes, ideologias submersas, seleção “natural” de protagonismos, esquemas
binários de relações humanas, formulações estereotipadas, heteronorma do desejo.
São hoje termos fundamentais ao debate teórico literário intenção, cânone, cultura,
inclusão, diversidade. Neste caso, o que aqui pretendo é a fusão da interseccionalidade
como modo analítico e como modo sensível, e incorporar estes modos no ato criativo.
Parece-me importante associar aqui um pressuposto central da epistemologia
feminista, no modo como esta discute como as noções de neutralidade, objetividade,
racionalidade e universalidade da ciência, são na verdade permeadas pela visão de
quem ocupou os lugares de privilégio, poder e protagonismo no interior das academias.

46
Este princípio crítico, com o qual me identifico, sendo genérico, infiltra-se em todas as
áreas da experiência e conhecimento humanos, e é transponível para qualquer área de
pensamento e ação. Radicular e adaptativo, constrói, transforma e é transformado em
contínuo. A raiz desta raiz, passe a redundância, tem a forma de sistemas de dominação
tão miméticos e subtis quanto mutantes e violentos. Por outro lado, o que aqui mais
me interessa, é que uma consequência deste pressuposto é a abertura a uma revisão
constante do que entendemos como conhecimento e seus modos de produção.
Neste contexto, importa também aqui lembrar, um grande investimento tem
vindo a ser feito no resgate de vozes silenciadas, nomeadamente mulheres, autorias
não ocidentais ou não provenientes da burguesia. Rich, a partir da realidade das
mulheres, sintetiza este movimento centrífugo de forma luminosa:

Re-visão — o ato de olhar para trás, de ver com novos olhos, de entrar em um
texto antigo de uma nova direção crítica — é para as mulheres mais do que um
capítulo da história cultural: é um ato de sobrevivência. (...) Precisamos
conhecer a escrita do passado e conhecê-la diferentemente do que jamais
conhecemos; não passar uma tradição, mas quebrar o seu poder sobre nós.3
(1979, apud KOSTIC 2008, 79)

Esta re-cartografia da palavra escrita, inserida no contexto polissémico das

teorias críticas, convidam a articulações com conceitos como o de interseccionalidade
que refiro acima. Retomo-o para enquadrar a proposta do projeto de investigação de
que emerge este artigo, onde procuro, como já referi, outros ângulos de aproximação a
este debate, e que assenta no autoexame interseccional do meu ato de escrita fazendo
visível o quadro vasto onde pontuam memória, contexto, localização social, estética,
intenção, ideia, que permeiam as minhas palavras. Não “autor” e “leitor” inumano
delineado por Barthes (1987), mas como Felski ou Moi, considerando a minha posição
sociopolítica — nunca a-histórica —, na produção do texto, esse ser não passivo.
Discordando do New Criticism americano, nomeadamente da sua exclusão dos
contextos históricos e culturais e da intenção autoral nos processos de análise literária,
quer-se intrínseco, mas também extrínseco. Quero experimentar produzir
conhecimento no ato e no processo literário, expondo-o, problematizando-o,
debatendo-o, e considero que tal não só não me coartará artisticamente, como,
retomando as palavras de Rich, isso faz parte do meu ato sobrevivência.

3Tradução livre a partir de “Re-vision – the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an
old text from a new critical direction – is for women more than a chapter in cultural history: it is an act
of survival. (…) We need to know the writing of the past, and know it differently than we have ever know;
not to pass on a tradition but to break its hold over us”.

47
 Antes do texto, o corpo aflito

Achava belo, a essa época, ouvir um poeta dizer que

escrevia pela mesma razão porque uma árvore dá frutos.
Só bem mais tarde viera a descobrir ser um embuste
aquela afetação: que o homem, por força, distinguia-se
das árvores, e tinha de saber a razão dos seus frutos,
cabendo-lhe escolher os que haveria de dar, além de
investigar a quem se destinavam, nem sempre
oferecendo-os maduros, e sim podres, até envenenados.

Clarice Lispector, A hora da estrela

Começo por contar-vos o episódio pessoal que despoletou o tal embate entre o
meu corpo e a literatura e marcou o início deste percurso de investigação-ação. Em
janeiro de 2015, relia Os capitães da areia, um dos livros que mais vezes devorei na
adolescência. A dois terços do romance, desato a chorar. Um choro fundo e tranquilo,
inocente, sem mentira nem força. Não com a história, mas com a violência imanente
do subtexto: quando leio, repetidamente, expressões como “Tinham as negrinhas de
dezeseis anos para derrubar no areal” (AMADO, 1937, pp.54) e sinto a violação
romanceada, quebrei. Mais, Dora, que tanto admirara, não era exatamente a heroína
que a minha memória retivera... Ou antes, era, mas era também uma heroína
pequenina, que entrava na narrativa quase sempre subordinada a outro alguém: era
mãe, noiva, esposa, filha, namorada. Era “outra”, antes de ser “ela”. E não só existia
por período breve, como entrava na obra, à semelhança de tantas outras na história da
literatura, para amar, sofrer e morrer poucos capítulos depois. O meu corpo
reconhecia, e por tal expulsava em água e sal, aquilo que tantas leituras e conversas já
me tinham feito refletir, mas nunca a esse ponto tão íntimo: a literatura fazia parte do
processo, que hoje identifico como contaminação, de normalização da violência, e esse
processo tinha-me confundido sobre o que era “aceitável” e “normal”, neste caso, por
exemplo, contribuído para a naturalização do que hoje sei ser a cultura de violação. A
literatura, o meu primeiro grande amor. Voltava à casa da infância para reconhecer
que o pé direito da minha casa, que sempre me parecera altíssimo, afinal não era tão
alto assim. As paredes talvez não fossem tão gigantescas como me lembrava, ou então,
projetavam sombras que tinha vontade de afastar. Dito de outro modo, o que pude
compreender foi que a minha adolescência, alimentada a livros, produzira máculas que
ainda hoje, com mais de quarenta anos, me doíam. Tantas perguntas surgiram, como
se esta pequena peça de dominó tivesse derrubado tantas outras: Afinal, quais tinham
48
sido os meus guias literários da adolescência? Os livros tinham sido manuais de
dominação ou, na melhor das hipóteses, meras perpetuações de sistemas de opressão
mascaradas em palavras magníficas e sublimes aventuras? Mesmo livros como este,
“sociais e proletários”? Qual a forma e peso desta mancha no meu imaginário, se ler foi
sempre um dos meus maiores prazeres e o passaporte para tantos mundos?
Nesse mesmo ano, 2015, dediquei pela primeira vez um ano exclusivamente à
escrita e à performance. A meio de um livro com o qual andava às voltas havia meses,
minha primeira novela, compreendi que se não lhe introduzisse “palavras políticas” de
forma explícita, não conseguia escrever o que queria escrever, pois metade ficaria em
silêncio. O texto estava “mole”. Porque hesitava tanto? Que polícias na cabeça me
azucrinavam? Ao fazê-lo, tudo se tornaria panfletário, “ideológico”, pesado?
Sacrificaria desejos estéticos para fazê-lo? “Teria eu mestres, eram estes a falar em mim
encavalitados? Queria escrever à imagem dos meus mestres? Tinha medo de dizer
aquilo que realmente pensava e sentia?” (a partir de KOSTIC, 2006, p. 73). Afinal,
como é que a voz literária se constrói? Retomando Ranciére, a partir de que posições e
movimentos, funções da palavra, visível e invisível, o meu corpo escrevia e/ou poderia
escrever? E que traduções performativas se poderiam desvendar neste processo? As
minhas mãos que escreviam eram livres? Que pesos mantinham? Quais as fronteiras
de liberdade da minha voz literária? Era esta uma pergunta cuja problematização me
traria aprendizagem apenas a mim, ou poderia servir em sentido mais amplo?
Relacionava-se este lugar-pergunta-desejo-vontade, sua possibilidade de
imersão, com a experiência de ativismo internacional enquanto representante da
Europa no Comité Internacional da Marcha Mundial das Mulheres desde 2011. Ali, eu,
mulher, branca, ocidental, pude viver, ou pelo menos compreender melhor, no
concreto, como os sistemas de dominação, sejam eles o capitalismo, o patriarcado ou
o racismo, ocupam voraz e milimetricamente todas as regiões do mundo e os corpos,
se sobrepõem, violentam e destroem nas formas mais inesperadas, capazes que são de
se infiltrar — muito eficaz, mimética e subtilmente — a todos as esferas da vida. Mais
ainda, tive a oportunidade, que me transformou dali para o futuro, de escutar vozes e
conhecimento não ocidentais e com elas debater de forma contínua e refletida na
prática política, e de compreender expansões que desejava incorporar na vida e no
trabalho. Compreendi também mais firmemente, a partir deste debate e trabalho
coletivo, a urgência do conceito de interseccionalidade se tornar prática generalizada,
ao permitir transitar de visões e experiências binárias para um quadro conceptual e

49
concreto capaz de albergar a complexidade da realidade social, transformando e
trazendo ao centro vozes secularmente empurradas para as margens.
Em síntese, em 2015, no ato da escrita, foi-se desvelando, a partir deste processo
de autoconhecimento do meu corpo político, literário e performativo — meu primeiro
território, onde se concentram as opressões, mas também as possibilidades de
emancipação —, visto agora como um ensaio neste somatório de reflexões e situações
que tenho vindo a esboçar, que regimes de poder associados à “raça”, ao contexto de
origem ou à heteronormatividade ainda amarravam a minha imaginação artística.
Tinha deslocado a minha localização, neste presente necessariamente temporário,
para um lugar que simultaneamente me esclarecia e questionava.
Dito de outro modo ainda, o ano dedicado à escrita literária e à performance art
permitira-me redescobrir as minhas localizações de privilégio e de opressão,
aprofundar modos ainda desconhecidos do meu eu múltiplo, seus reflexos na palavra
e na imaginação. Na prática literária, nessa relação entre o corpo e a palavra,
compreendi como a aproximação a um/a “outro/a”, na casta das personagens, se fazia
por meios ainda submersos. Compreendi limitações sexistas, racistas,
heteronormativas ou de classe nas palavras disponíveis e naquelas que escrevia.
Chegava a um outro acordo com a natureza restritiva da (nossa) cor branca, no dizer
de Rich (2003). E, mais importante para aqui, reconhecia constelações de
desconhecido que me fascinavam, sentia nelas o calor da casa que a imaginação tanto
desejava.

E agora como?
Sabem aquele dilema que se impõe após uma epifania? É justo, convoca-me, faz
sentido, e agora? Como é que isto se faz? Apreciando todas estas questões que tenho
vindo a expor em busca de respostas, mesmo que provisórias, esbocei a ideia base de
um projeto de pós-doutoramento. Poderia pensar e fazer e criar. Claro estava também
o desejo de focar-me sobre possibilidades, pois que me interessam especialmente
devires. Socorro-me, para clarificar, da expressão de Alexandra Lucas Coelho: “não se
trata de imaginar uma experiência, mas de experimentar uma imaginação” — ou até,
uma fantasia. “Ou seja, não se tratará de flagelação e autoflagelação, mas, ao contrário,
de nos libertarmos uns aos outros, revivendo sob diferentes prismas todas essas
estátuas de sal” (COELHO, 2016, online).

50
 Há, no conceito de cultura – e na potência que lhe é subjacente – uma dimensão
paradoxal, pois nela operam simultaneamente constrangimento e mobilidade. Esta
oposição parece traduzir o cerne do que tinha vontade de fazer: observar
constrangimentos para a partir deles explorar potenciais expansões teóricas, estéticas
e políticas, no ciclo literário.
Comecei então a desenhar este projeto de investigação, onde me proponho, na
construção de objetos artístico-literários, fazer visível o processo de escrita e
problematizar conceitos de “autoria”, utilizando para tal a autoetnografia conjugada
com a partilha de rascunhos textuais e leituras performáticas em comunidades de
leitura, como elementos de pesquisa. Identificar no processo criativo interrogações que
de outra forma o pensamento não poria à prova sistematicamente — sejam elas a
escolha de uma palavra, a alteração de uma frase, interrogações e hesitações na
narrativa, ou a caracterização de uma personagem —, expô-lo de modo persistente e
reflexivo a uma crítica interseccional e também intertextual. Fazê-lo discutindo esta
auto-observação e seus resultados parcelares de texto com uma comunidade de leitores
e leitoras, onde esteja presente a heterogeneidade da formação social sob o ponto de
vista de categorias como idade, género, classe, “raça”, orientação sexual — com ênfase
em visões de conhecimento subjugado e de marginalidade peculiar — performando
inquietações e escolhas, colocando e discutindo com o grupo questões críticas, e
finalmente integrando-as não apenas no projeto de tese, mas nas reescritas dos objetos
artísticos.
Complementa este desenho metodológico a análise textual de autorias que têm
trabalhado processos de tradução cultural, narrativas que misturem discussões
políticas e experimentações existenciais, textos que tenham de algum modo
desbravado este quadro prévio de análise crítica entre política e literatura. A escolha
destas autoras e autores é feita a partir de um princípio geral: autorias que
reivindiquem algum posicionamento político interseccional na sua produção literária,
ou que expressem uma visão de outsider-within (COLLINS, 1998). Extrair e
problematizar conceptualmente, nessas narrativas e poéticas, construções de
protagonistas menos estereotipadas, raras, de posições sociais apagadas — não corpos
dóceis, mas subversivos —; marcas textuais de diversidade; palavras ainda invisíveis
na língua; reconstruções frásicas inclusivas; narrações dúbias, não omniscientes;
padrões de imagens alternativas; conjunções inesperadas do humano;

51
experimentações da língua, e fazê-las migrar, incorporando-as, no processo a
montante do texto4 e no percurso de investigação.
Ao desenhá-lo deste modo, como projeto de pesquisa, percebia também que
estas Todas as histórias de amor que queria ter ouvido (assim dei nome ao projeto, a
seguir explicarei o porquê) me permitiam também uma síntese há muito desejada.
Acoplar motivações teóricas — mantendo o foco nos feminismos e numa análise
transnacional — com outras, artísticas e políticas, e abarcar a pluralidade polifacética
do meu percurso biográfico tendo, finalmente, o muito desejado centro na literatura.
Os meus saberes pareciam finalmente ultrapassar a sua reiterada fragmentação e
fazer-se ecologia, sem perder a necessária deambulação entre flutuações ou intuições
que provoquem mudanças de rumo.

Partilhando autoetnografias

But poems are like dreams: in them you put what you
don't know you know.

Adrienne Rich

[Mas poemas são como sonhos: neles colocas aquilo que

não sabes que sabes]

(tradução minha)

Tenho procurado entabular este diálogo entre arte, literatura e política, um

processo teórico complementado por uma experimentação no acto do corpo, com o seu
empirismo próprio — localizado no quadro da arts-based research —, do qual
pretendo extrair uma tese, mas também objectos artísticos, literários e performativos.
Utilizo o verbo “iniciar” e hesito, tal como hesito nos tempos verbais. Porque se consigo
pontuar a síntese e o processo de investigação, mais difícil é marcar quando e como
isso foi acontecendo na escrita. Mais uma vez o corpo, na sua forma difusa de memória,
diz-me: isso já tinha começado a acontecer muito antes. Sabia já, pela prática
continuada de uma linguagem inclusiva de género em textos mais explicitamente
políticos ou “técnicos”, que mudar (ou ir mudando, para apoiar-me na clareza do

4Autorias que têm vindo a ser exploradas como possibilidade analítica: Adrienne Rich, Alice Walker,
Anita Desai, Arundhati Roy, Audre Lorde, caio fernando abreu, Carolina de Jesus, Chimamanda
Adichie, Dorothy Allison, Luís Bernardo Honwana, Luís Carlos Patraquim, Maya Angelou, ayyrah
waheed, Reinaldo Arenas, Viviane Mosé, Warsan Shire.

52
gerúndio) é questão de vontade, experimentação e prática, além de fenómeno sensível,
de constantes recuos e avanços. Que existem inúmeras alternativas a uma escrita que
invisibiliza as mulheres, ao masculino como discurso neutro, às imposições do género
gramatical, “natural”, ou comum. Deu-me imenso prazer, na vasta discussão
provocada por uma proposta de resolução parlamentar em Portugal, em 2016, para
alterar a designação do “cartão de cidadão” português para “cartão de cidadania”,
desconstruir uma frase escrita por um humorista sobre o tema, onde este afirmava
ninguém poder levar a sério algo como “portugueses e portuguesas, estamos aqui
reunidos e reunidas porque estamos todos e todas preocupados e preocupadas com o
problema dos desempregados e desempregadas”, replicando ficar desanimada eu com
o facto de não lhe ocorrer algo tão simples como “portugueses e portuguesas, reunimo-
nos aqui porque o problema do desemprego causa-nos preocupação”, para resolver o
dilema frásico. Debates semelhantes produzem-me irritação, uma tensão física que se
pode traduzir de vários modos, neste caso, em ironia. As palavras, a seu modo,
produzem catarse.
A escrita literária, associada a este processo de pesquisa, tem-me permitido ir
mais além nesta problemática linguística e semântica com a qual me vinha debatendo,
trazendo à tona exigências subtis à língua quando escrevia um poema ou construía
ficções. Era um prazer resolvê-las, suprimir artigos desnecessários, encontrar
alternativas à eterna utilização do masculino como representante coletivo, substituir
um modo de adjetivação, encontrar palavras abertas a significados mais inclusivos,
sem perder ritmo ou poética. O mais desafiante, ou mais difícil de vislumbrar, ou o que
surgiu mais tarde, relaciona-se com os meus lugares de privilégio, como referi. Sendo
mulher, de origem proletária, ultraperiférica no contexto europeu, sou também
ocidental e heterossexual. Foram estas últimas dimensões que mais demoraram a
surgir, perplexas, entre o texto. Concretizo. No romance Um passo para sul (2019)
descrevia um momento no interior de um carro onde, escrevia, estavam a narradora,
uma das protagonistas e um casal. Numa revisão, diria que a terceira ou quarta, não
sei precisar, perguntei-me: que quero dizer com um casal? Pergunta singela. Queria
dizer um casal hétero. Pois então era isso que teria de escrever, pois o contrário seria
reforçar a assumpção, violenta, de que todos os casais são heterossexuais. Vários
outros exemplos registo, um deles que importa talvez aqui referir, prende-se com o uso
dos binómios preto/negro/branco enquanto adjetivos. A trama de conotações
associadas a estas palavras é complexa e marcadamente racista. Esse é outro processo

53
que tenho vindo, lentamente, a desbravar. A questão aqui é que, quando em lugar de
privilégio, a inscrição no meu corpo é mais distante, a sua reação à palavra menos
súbita, a relação afetiva construída a partir de outro alguém que não eu, e fruto de um
processo semiabstrato de proximidade, que se desenvolve a partir de um lugar de
consciência política que trouxe para dentro do meu corpo outras pessoas que não eu,
outras localizações, outras margens, e só o aprofundamento desse processo, primeiro
de pensamento, depois de discussão, de observação, de compreensão e finalmente
organicidade e de afeto, foi capaz de construir os sinais de alerta que me indicaram:
“Ei! Será que não podes escrever isso de outra maneira?”.
Uma ocasião que me importa sinalizar também aqui foi aquela em que consegui
dar título a este projeto, Todas as histórias de amor que queria ter ouvido, que ocorreu
num momento muito preciso. Observava uma menina que era minha vizinha e que,
durante as férias, brincava todos os dias sozinha nos quatro ou cinco metros de passeio
por baixo da minha varanda. Enquanto ali estava, tentava meter conversa com toda a
gente que passava. Nesse dia, ao observá-la, senti que, como não tinha amor em casa,
ela queria ir buscá-lo a todo o lado. Foi nesse momento que tive claro querer escrever
estas Todas as histórias de amor que queria ter ouvido, certa, pelo menos naquele
espaço pequeníssimo de tempo, de que as histórias podem curar e que, naquele
momento, imersa na minha fantasia, eu seria capaz de escrever todas as que importa
ouvir. Pareceu-me que o amor seria um bom tema para acoplar a este processo de
pesquisa, para ser o objeto literário associado a esta pesquisa, também porque me
interessa pôr em causa a ligação “direta” entre amor, tragédia e violência, tão
recorrente na literatura universal enquanto fio narrativo. No conto “A que horas bate?”
(inédito, 2016), coloquei uma das personagens a dizer à outra: “O amor mata mais que
as guerras (pensa bem Pedro, e a seguir faz as contas)”. Não é difícil documentá-lo e
não são só as estatísticas a dizê-lo. (Aliás, tão pouco trazem as estatísticas, na sua
repetida tentativa de quantificar o inquantificável, incapazes que são de expressar a
singularidade de uma vida.) Ouvia na rua, não há muito tempo, “Amar é isso. Amar é
sofrer”. Será? Às vezes é, claro, mas não necessariamente, não obrigatoriamente. Toda
esta apologia do sofrimento a montante do ideário social do amor incomoda-me
profundamente. No mínimo, estimula-me problematizá-la, também literariamente.
Agamben refere, no seu O fogo e o relato, ao discutir o ato de criação como ato
de resistência, que “a resistência age como uma instância crítica que freia o impulso
cego e imediato da potência em direção ao ato e, dessa maneira, impede que ela se

54
resolva e se esgote integralmente nele” (2018, p. 69). À medida que este processo foi
acontecendo, o desenho do que me importava fazer e como o queria fazer, fui sentindo
cada vez mais “naturalmente” incorporada no gesto da escrita esta “resistência como
instância crítica”, e gradualmente fui-me dando conta de se estar a operar uma
interiorização daquilo que até então precisava de emergir no consciente e retificar.
Como se lentamente se fosse introduzindo no meu trabalho, sem “esforço”,
inconscientemente, estas minhas sinalizações interseccionais. Concretizando:

• A substituição no texto de palavras com conotações sexistas, racistas,

etc., por outras, tentando não perder significado, conteúdo, ritmo, ou
força de uma imagem;
• A superação do masculino como género gramatical neutro, por
mecanismos de substituição ou subversão da estrutura frásica (sem
utilização de o/a, @ ou x, estruturas que, a meu ver, são extremamente
limitadoras do ritmo de leitura e criam um ruído frásico que não me
interessa);
• A busca de um movimento inverso ao português como língua
colonizadora, pesquisando termos incorporados a partir de línguas
originais ou introduzindo excertos em Kabuverdianu5 no meu romance
Um passo para sul (inédito, em fase de publicação);
• A permeabilidade um processo interseccional no imaginário que me vai
guiando na construção de personagens;
• Uma pesquisa sistemática da escrita de mulheres, de autorias de origem
africana (zona geográfica em que o meu deficit de leitura é mais
significativo), a compreensão das suas histórias de vida e da interligação
das mesmas nos seus textos.

Comecei também a desenvolver algum trabalho empírico com comunidades de

leitura, procurando experimentar a aplicação de uma sensibilidade interseccional à
escrita. Criei uma oficina de escrita interseccional, “Literatura inscrita em corpos
subversivos”, onde partilho algumas destas questões com o coletivo e desenvolvemos

5 Kabuverdianu é uma língua originária do Arquipélago de Cabo Verde. É uma língua crioula, de base

lexical portuguesa. É a língua materna de quase toda a população cabo-verdiana, e é ainda usada como
segunda língua por descendentes de Cabo Verde em outras partes do mundo.

55
exercícios de escrita nos quais experimentamos possibilidades linguísticas. Proponho
frases opressivas, como esta: “A vida é negra! Qualquer homem que é Homem sabe
desta deficiência que a vida tem. Mas se não tiver mariquices nem for pobre de espírito,
agarra o touro pelos cornos e segue sem medo. Afinal não é uma criança tola nem um
velho sem forças” e proponho ao grupo a sua reescrita sem perder conteúdo nem
significado. Os debates e problematizações que têm surgido a partir daí são
surpreendentes, no sentido em que oferecem perspetivas de abordagens frásicas
inesperadas e expansivas para este processo.
De algum modo, em alguns momentos, tenho sentido que este processo, até
então eminentemente analítico e “racional” estava a ultrapassar a mecânica da “revisão
de texto” para fazer parte do “tremor leve, impercetível” (AGAMBEN, 2018, p. 68)
interiorizado no ato de criação, algo que muito me agrada. Ou seja, todas estas ideias
foram se tornando prática no ato literário de modo cada vez mais “orgânico”, e fui
encontrando modos de garantir que tal não me impedisse nenhuma liberdade estética
e criativa. Uma das coisas mais inesperadas foi o que intuo como um ato anticolonial
no uso da língua portuguesa e naquilo que escrevo, especialmente na ficção, quando
comecei a incorporar em Um passo para sul, como referi acima, o Kabuverdiano, o
desejo agora de pesquisar a língua tupi e dos termos que esta introduziu no português,
ou no uso de uma maior fluidez entre o português europeu e o português do Brasil
naquilo que escrevo, quando tal me faz sentido, fruto de uma proximidade crescente
com o brasileiro, por razões diversas. Não como uma espécie de reparação histórica —
formulação que me levanta demasiadas questões — mas como um movimento
contrário, de resistência, ao que a minha língua tem vindo a ocultar ou a menorizar.
Acima de tudo, porque intuo uma potência literária que desconheço neste processo e
que, longe de me limitar artisticamente ou de significar qualquer censura prévia, me
abre possibilidades e dota de uma maior diversidade de ferramentas literárias.

Procurei partilhar, em traços gerais, o que tem vindo a ser o desenvolvimento

deste projeto artístico e de investigação. Usei de momentos, experiências e atos que
marcaram pontos de viragem ou perplexidade, assinalando-os como retorno, num
tempo circular, difícil de precisar a linearidade. Compreendo este momento como
partilha de algo que ainda agora inicio e que por tal é ainda primitivo, como a primeira
letra de uma palavra.

56
Referências bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. O fogo e o relato. Ensaios sobre criação, escrita, arte e

livros. São Paulo: Boitempo, 2018.

AMADO, Jorge. Capitães da areia. Rio de Janeiro. Livraria José Olympio Editora,
1937. Disponível em:
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58
ESCRITORAS E TRADUTORAS EM DEBATE

59
 RE-VISITANDO SANDRA JATAHY PESAVENTO

Contribuições para a história das mulheres a partir da crítica

literária feminista1

Luciana Rodrigues Gransotto

A crítica literária feminista e a “re-visão” das narrativas sobre

mulheres
No texto “Mulher e literatura: uma relação tão delicada”, Rosana Kamita (2005)
indica que até o século XIX a literatura era um espaço ocupado majoritariamente por
homens. O paradigma literário era, então, criado a partir do cenário masculino. As
mulheres, quando escreviam, sofriam fortes críticas e eram desqualificadas
intelectualmente. As ausências e as invisibilidades começaram a ser questionadas, mas
para garantir a participação efetiva das mulheres na literatura, foi preciso legitimar o
seu espaço e não as deixar à margem, como foi feito repetidamente, ao “restringir as
citações de mulheres escritoras ao mínimo, ou, então, colocá-las em capítulos à parte,
em uma espécie de gueto literário de saias” (KAMITA, 2005, p. 282).
A crítica feminista está cada vez mais se posicionando contrária em relação às
práticas da ciência, à sua concepção clássica e positivista, trazendo para o debate
gênero “como um instrumento para analisar o impacto das ideologias sobre
estruturação do mundo social e intelectual, que se estende muito além dos eventos e
corpos de homens e mulheres”, como apontam Cecília Sardenberg e Ana Alice Costa
(2002, p. 15). Uma das formas de eliminar a condição de subordinação das mulheres
em relação à participação no domínio das práticas científicas é (re)construir a sua
historicidade, investindo na sua visibilidade institucional, na legitimação enquanto
intelectuais e produtoras do conhecimento.
Nesse sentido, foi e ainda é necessário situar, no tempo e no espaço, as suas
histórias, fazendo uma “re-visão” – pegando emprestado o conceito de Adrienne Rich
(2017) – das narrativas e leituras do passado, de forma a estimular novas posições
críticas relacionadas a elas. O exercício da reescrita implica trazer aos textos a agência

1 O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível

superior - Brasil (CAPES).

60
das mulheres, como escritoras, como personagens, mas também protagonistas, de
forma a ‘descristalizar’ as narrativas tradicionais, seus objetos e sujeitas
universalizadas.
Partindo dessa perspectiva e investindo na revisão crítica da escritura de
mulheres, este trabalho objetiva revisitar parte da produção intelectual da historiadora
gaúcha Sandra Jatahy Pesavento (1946-2009), mais especificamente uma de suas
obras, Os Sete Pecados da Capital, onde ela trabalha o entrelaçamento da história com
a literatura, refletindo sobre a vida de sete mulheres do século XIX e seus
envolvimentos com crimes e contravenções ocorridos na cidade de Porto Alegre/RS.
Há uma dupla intenção de trazer essa obra para discussão: a primeira, relacionada à
historiadora Sandra Jatahy Pesavento, é a de contribuir para o reconhecimento do
saber científico das mulheres intelectuais e escritoras e a outra, é investir no
reconhecimento da trajetória de mulheres que se mantiveram, ao longo da vida, na
periferia da sociedade, no sentido geográfico, mas principalmente sociológico, como
foi o caso das sete mulheres, personagens da obra Os Sete Pecados da Capital.

Sandra Jatahy Pesavento: aproximações entre a história e a

literatura
Historiadora, intelectual, professora e escritora, Sandra Jatahy Pesavento,
gaúcha, nascida na cidade de Porto Alegre em 1946 e falecida em 2009, é uma
importante referência contemporânea da História Econômica, começando a sua obra
historiográfica no final dos anos 1970. A partir da década de 1990, iniciou um intenso
processo acadêmico de internacionalização, especialmente na França, trazendo para
os seus trabalhos e reflexões, a História Cultural – campo do saber historiográfico,
atravessado pelas noções de cultura e de sensibilidade – lançando seu olhar para a
história de outros/as sujeitos/as, situados à margem da história oficial, como mulheres
e homens subalternizados e oprimidos, sobretudo aquelas/es do século XIX e início do
século XX, na cidade de Porto Alegre/RS.
A temática do urbano fez a historiadora se dedicar às questões relacionadas às
representações sociais e à construção dos imaginários, visibilizando e incluindo a
história dos/as marginalizados/as2, em um contexto onde as noções de cidadania e

2Uma das suas principais referências nos estudos do urbano é a obra Uma outra cidade, o mundo dos
excluídos no final do século XIX, onde Pesavento (2001) detalha o cenário dos antigos becos da cidade,
espaços de discriminação e de práticas sociais ‘condenáveis’, exercidas por personagens – parte da
população que morava ou frequentava esses espaços – que permanecem no imaginário urbano e social.

61
exclusão estavam presentes e foram por ela problematizadas. Para Nádia Maria Weber
Santos (2009)3, Pesavento foi a precursora da História do Imaginário e das
Representações no Rio Grande do Sul, através dos seus textos sobre a cidade. Nesse
empreendimento intelectual, a historiadora inseriu a literatura como fonte e objeto de
pesquisa em seus trabalhos, segundo Carla Rodeghero (2009, p. 11), aprofundando
estudos no campo das sensibilidades – apontando a “potencialidade do termo
sensibilidade” – a partir das reflexões teórico-metodológicas. A ênfase no simbólico,
para essa autora, marcou a sua pesquisa. Zilá Bernd (2009, p. 58), ao escrever um
artigo em homenagem à historiadora, intitulado “Sandra Pesavento: um diálogo
apaixonado com o pensamento francês”, reconhece o interesse dela pela literatura,
“não como mero documento de uma época, mas interessada em ler a versão dos fatos
que os escritores apresentavam e, sobretudo, pela descrição dos imaginários coletivos
que a obra romanesca condensa”. Por não considerar a história como uma disciplina
estanque, incluiu a literatura como uma das fontes em seus trabalhos e pesquisas:

Ela praticava uma salutar indisciplina intelectual, incluindo o universo dos

discursos, ou melhor, o discurso e o imaginário social da época que enfocava,
nada escapando ao seu olhar atento: jornais, revistas, arquivo e literatura,
textos eruditos e saberes populares. Era, nesses textos menos comprometidos
com a “verdade do acontecido”, polissêmicos e metafóricos, como o conto, o
romance, o folhetim, que ela lia nas entrelinhas – e até no que eles ocultavam
– os elementos com os quais colmatava as lacunas dos documentos
historiográficos propriamente dito. (BERND, 2009, p. 58)

Nessa relação entre história e literatura, rompendo paradigmas sobre o real e

não-real, questionou a tradicional maneira de escrever a história. Sem desconsiderar a
importância da veracidade dos fatos e evidências em que a história se estrutura,
questionou o caráter único de analisar um fato histórico. Ela compreendia que era
possível “substituir o critério da veracidade pelo da verossimilhança”, considerando
que o discurso literário, “consagradamente tido como o campo referencial de realização
do imaginário, comporta, também, a preocupação da verossimilhança” (PESAVENTO,
2000, p. 11). Nesse sentido, a ficção não seria o oposto do real, mas uma outra forma
de compreendê-lo, sem necessariamente preocupar-se com a comprovação dos fatos,
se eles realmente ocorreram, pois, a narrativa da literatura já comporta em si, uma
sensibilidade a respeito do mundo e da vida apreendida e transmitida pelo/a autor/a.

3 Doutora em História pela UFRGS, membro pesquisadora do Instituto Histórico e Geográfico do Rio

Grande do Sul (IHGRGS), Santos é curadora do Acervo Sandra Jatahy Pesavento nesta mesma
instituição.

62
 Por outro lado, a historiadora destacava que a história se realiza através do
campo da representação, onde estão presentes aqueles/as que estiveram envolvidos/as
no acontecido e deixaram rastros e marcas, sendo esses vestígios recuperados e
trazidos para o presente, a partir da releitura de quem escreve sobre o passado. Há
sempre “a presença de um narrador que mediatiza aquilo que viu, vê ou ouviu falar e
que conta e explica a terceiros uma situação não presenciada por estes” interpondo,
assim, “um princípio de inteligibilidade e de proposta de conhecimento do ocorrido
que é representado – re-apresentado – a um público ouvinte e leitor” (PESAVENTO,
1999, p. 819).
O papel do/a historiador/a, refletido por Pesavento, tem como tarefa recuperar,
através de documentos e arquivos, vestígios que possam ser palpáveis, ou seja, fontes
de pesquisa e de comprovação, estabelecendo, assim, a relação com o seu objeto e com
o “real” acontecido. Nesse processo, a historiadora nos aponta que é importante refletir
as motivações que permeavam uma outra época:

O esforço da imaginação criadora para recriar uma ambiência, dotá-la de uma

coerência e produzir significados está tanto na parte da produção - do
historiador ou do romancista - quanto do leitor. Ambos estão fora do
acontecido – ou do que se apresenta como acontecido – e tentam penetrar
nesse mundo. A este processo dar-se-ia o nome de “efeito de real”, que busca,
pelos caminhos do imaginário, representar um outro contexto, que se viabiliza
segundo distintas hierarquias de verdade. (PESAVENTO, 1999, p. 821)

Ao escrever a obra Os Sete Pecados da Capital, Pesavento trabalha a partir do

encontro entre história e ficção, onde, de um lado, estão as evidências, marcas e
registros e, de outro, o esforço da criação imaginativa, dos imaginários e das
representações de uma época.

Pesavento e o reconhecimento da história das mulheres em suas

narrativas
A historiadora, ao longo de sua trajetória intelectual, não adentrou nas
discussões teóricas de gênero e feminismo. No entanto, em muitas das suas pesquisas,
privilegiou temáticas envolvendo a realidade de diferentes grupos sociais minoritários,
excluídos, subalternizados, problematizando a condição desfavorável da severa
segregação socio-espacial em que se encontravam. Apontando para a dominação e
subordinação masculina sobre a feminina, contribuiu para a história das mulheres ao
investigar, em uma de suas pesquisas, a inserção das mulheres no contexto cultural da

63
região fronteiriça no sul do país, do século XVIII até a primeira metade do século XIX.
Em uma sociedade patriarcal, latifundiária e pecuarista, predominavam valores
vinculados à força masculina, que excluíram e invisibilizaram a atuação das mulheres,
anulando-as ou restringindo-as ao papel de dona de lar4. Pesavento (1991, p. 55)
também evidenciou que a construção da história, interpretada e relatada
majoritariamente por homens, privilegiou o lugar dos personagens masculinos e do
seu protagonismo, ao mesmo tempo que concedeu a eles o papel de “guardiães” da
memória coletiva em função de que, “intencionalmente fabricada, a memória é
seletiva: ocorre um processo de triagem entre o que lembrar e o que esquecer,
caracterizando o que deve ser resgatado, o que não tem importância e mesmo o que
não ocorreu”. Trazendo esse paradigma para a literatura, Susana Funck (2014, p. 21)
argumenta que “as narrativas não são apenas relatos ou representações de
acontecimentos reais ou ficcionais” e sim, “construções ideológicas que estabelecem
parâmetros de subjetivação e que acabam por determinar nossa maneira de ser no
mundo”.
Damos ênfase aqui a um trabalho em que Pesavento se dedicou às narrativas e
à produção do conhecimento a respeito da trajetória de vida de algumas mulheres do
século XIX, na cidade de Porto Alegre/RS. A obra a que nos referimos é Os Sete
Pecados da Capital5, do ano de 2008, onde a historiadora, a partir de uma extensa
análise de diferentes documentos e fontes, aborda eventos criminais, viabilizando
histórias de sete mulheres pobres, marginais – e marginalizadas –, concedendo a elas
um espaço de protagonismo. Na busca por (re)conhecer o contexto e as especificidades
de uma época e de uma sociedade, foi atrás de pistas que pudessem recuperar as
sensibilidades e as estratégias de sobrevivência dessas sete mulheres.
No prefácio da obra em questão, Pesavento (2008) escreveu sobre como se deu
a construção das personagens do livro e da narrativa, tendo como perspectiva a
História Cultural, mas também a Literatura. E para a escrita e embasamento da obra,
além de muito tempo de dedicação, também foi preciso o aporte de jornais, processos

4 Informações sobre o artigo em questão: “Mulheres e História: a inserção da mulher no contexto

cultural de uma região fronteiriça (Rio Grande do Sul, Brasil)”. In: Zahide L. Muzart (org.). Revista de
Literatura Brasileira, Florianópolis, n° 23, p. 54-72, 1991.
5 O livro foi originado a partir de um projeto, dentro da linha de história cultural, intitulado Os sete

pecados da capital: personagens, espaços e práticas na contra-mão da ordem na cidade de Porto

Alegre, executado com apoio do CNPq e FAPERGS, durante os anos de 2003-2006.

64
criminais, códices policiais, crônicas, romances, caricaturas, fotografias, charges e
arquivos da polícia da época e da pesquisa oral6.
As histórias não estavam prontas, foi preciso revisitar o passado através dos
“indícios e detalhes, por vezes imperceptíveis nas falas e nos procederes, aos quais é
preciso prestar atenção e tecer relações de significado” (PESAVENTO, 2008, p. 11).
Essas marcas deixadas como “provas” de um crime, também serviram para
compreender a dinâmica social da época e o contexto urbano, deixando transparecer
as representações e os estereótipos relacionados às mulheres da sociedade do século
XIX. O trabalho se deu através do processo de recuperação da história de sete mulheres
e de seus sete crimes praticados na cidade de Porto Alegre – em analogia aos sete
pecados capitais: gula, luxúria, ira, preguiça, avareza, inveja e cobiça. Ela esclarece,
logo no início, que a pesquisa não se situa como um trabalho de gênero ou feminista:

Não ousamos dizer que este é um trabalho de gênero, mas muito menos
feminista. Não temos uma trajetória intelectual que nos permita ser
enquadrada como uma historiadora deste campo, que por certo demanda um
conhecimento mais profundo e especializado. Trata-se, antes de uma escolha
de personagens mulheres, agindo, ao longo das décadas, em incidentes
marcantes para a vida da cidade e que, justamente por serem portadoras desse
feminino perturbante, sejam reveladoras de forma mais acabada dos
funcionamentos do social, das condutas das pessoas e das representações que
guiam as condutas, pautam os valores, moldam o olhar e constroem o
imaginário social. (PESAVENTO, 2008, p. 13)

Se, por um lado, Pesavento não tinha a intenção de escrever um texto com uma
perspectiva feminista ou de gênero, por outro, realizou um trabalho que preenche
algumas lacunas e vazios da história oficial acerca das mulheres, ao estabelecer outras
interpretações sobre as narrativas do seu passado. Figuras muito contestadas na época,
essas personagens foram esquecidas ou permanecem no imaginário social7 de alguns:
eram mulheres que ameaçavam a ordem social: “elas são uma alteridade inquietante,
a marcar pela sua natureza mutável, um risco permanente para a sociedade da qual
deveriam ser o esteio” (PESAVENTO, 2008, p. 12).
A autora conduz a obra através da “performance de personagens femininas”, as
quais contrariam algumas representações, comportamentos e estereótipos das

6 Para a obra Os Sete Pecados da Capital, Pesavento contou com o apoio de quatro bolsistas BIC,
financiados pelo CNPq: Kátia Marcianik, Sinuê Necker Miguel, Ialê Menezes Leite Costa e Nifertiti
Krzeminsk.
7 Imaginário social é, para a historiadora, o “sistema de ideias e imagens de representação coletiva que

uma comunidade constrói para si ao longo do tempo” (PESAVENTO, 2008, p. 12).

65
mulheres daquela época, opondo-se aos valores e aos ‘bons costumes’. Elas eram
consideradas “mulheres do avesso”:

Ora, o fato de se situarem na contramão da vida e de desafiarem, com suas

atitudes e palavras, as normas sociais da época, nos oferece uma oportunidade
exemplar: a de, pela quebra da normalidade, enxergar a norma; pelo
acontecimento excepcional, apreciar a regra, pelo personagem excepcional,
compreender o comportamento dos personagens comuns, assim como as
expectativas para os papéis sociais. (PESAVENTO, 2008, p. 12)

Antes de iniciar cada capítulo e tratar das especificidades dos crimes e das
mulheres envolvidas, a autora faz uma contextualização da história, dos
posicionamentos políticos do governo, as transformações da cidade, aborda questões
relacionadas à densidade urbana, à descrição de aspectos da arquitetura da cidade, da
geografia do espaço, considerando as barreiras geográficas e simbólicas que separavam
o mundo da ordem e da desordem8, demarcando a sociedade racista e conservadora,
que vislumbrava a “modernização” da cidade, branca e civilizada. As personagens
dessa obra – representando o “feminino perturbante” – condenadas ou absolvidas no
final, “pagaram” um preço alto pelas razões desse regime de condutas que pautavam o
sistema de valores sociais.

As sete mulheres do final do século XIX: protagonismo,

representações e estereótipos
Faz-se, a seguir, uma breve introdução de cada uma das histórias da obra9. A
primeira história, “Catharina come-gente: Linguiça, Sedução e Imaginário” trata de
um dos crimes mais populares, sinistros e comentados na cidade de Porto Alegre.
Catharina Palse, em 1864, foi acusada de ser cúmplice do seu companheiro, o
açougueiro José Ramos, na morte e esquartejamento de três homens. O episódio ficou

8 Podemos apontar aqui que essa noção de ordem e desordem tem a ver com os ideais políticos e

administrativos do Positivismo – quando o governo Rio-grandense tinha à frente o Partido Republicano

– tendo sido instituído um programa de racionalização da produção, com intuito de atingir o progresso
econômico. Uma das premissas desse programa era “regulamentar, disciplinar, controlar, vigiar, punir
e excluir os personagens da contramão da ordem, as condutas indesejáveis e os espaços malditos da
cidade”. Ou seja, o objetivo era “estabelecer as fronteiras entre os mundos da ordem e da desordem,
definindo, por palavras e atos as delimitações entre as esferas da cidadania e da exclusão” (PESAVENTO,
2004, p. 30).
9 Para melhor compreensão e contextualização das histórias e personagens, sugerimos, além da obra

completa, a leitura de dois artigos a respeito da história do livro: Sandra, historiadora: os sete crimes
capitais de Porto Alegre. Nouveau Monde, 2009. Disponível em:
<https://journals.openedition.org/nuevomundo/56988> e Uma história das Mulheres:
representações femininas na obra Os Sete Pecados da Capital de Sandra Pesavento. Fênix, 2009.
Disponível em: <http://www.revistafenix.pro.br/vol19vanderlei.php>.

66
conhecido como “crime da linguiça” ou “crime na Rua do Arvoredo” e até hoje perdura
na memória social. Pesavento (2008, p. 23) aponta que “um crime de sedução e
homicídio que acabava em linguiças e em canibalismo é, na verdade, uma
extraordinária história, ainda a assombrar os contemporâneos!”.
“Morrer de Amor: Neco e Chiquinha e a Estrhycnina”, conta a história de amor
e suicídio de um casal, no final do século XIX. A narrativa da imprensa estava voltada
ao desnível social nas relações, além das críticas contundentes à figura de Chiquinha,
por ter saído muito cedo da casa de seus pais, seduzida por um homem e que depois
veio a se envolver com outros, estando dissonante do que se esperava de uma mulher
‘civilizada’. Pesavento também faz uma leitura sobre cartas ou bilhetes de suicidas
como “escritas do eu”, como registros de sensibilidade e manifestações do sensível: “A
carta ou bilhete do suicida escreve uma história, autotestemunhando uma experiência
de vida, na tentativa de preservar a memória de um acontecimento” (PESAVENTO,
2008 p. 91).
A terceira história, “Na contra-mão da vida: o caso da crioula Fausta, o Pássaro
Negro...” refere-se à Anna Fausta Marçal, mais conhecida como “crioula Fausta” ou “O
pássaro Negro”, famosa por seu bordel “A Flor da Mocidade”, em um dos becos mais
“afamados” da cidade no final do século XIX, o beco do Poço. Fausta foi perseguida
pela imprensa e foi alvo de inúmeras acusações dos jornais, sendo julgada por receber
homens em sua casa e alugar quartos para meretrizes e por receber crianças em seu
estabelecimento. Referenciada em artigos e narrativas com relatos cômicos, textos
irônicos, provocativos e, muitas vezes, relatados a partir de boatos, Fausta foi presa
diversas vezes por “desordem” e, em 1899, por medida da justiça, foi a julgamento,
sendo a primeira caftina a ser condenada como “incursa no delito de lenocínio”,
resultado de “uma campanha jornalística que se fez presente de forma cotidiana na
cidade, acabando por dar um tratamento literário ao tema (...) A ficção veio ao encontro
do acontecido na tessitura do fato” (PESAVENTO, 2008, p. 151). A autora relata que
após a sua prisão, a Flor da Mocidade fechou e não se ouviu mais falar em Fausta até a
ocasião da sua morte, ocorrida em junho de 1911, a partir das notícias da Santa Casa de
Misericórdia e do jornal Correio do Povo, embora tenha ficado marcada no imaginário
popular.
A outra história, intitulada “O diabo na sacristia: o padre, a menina e a versão
do fato”, data de 1896, envolvendo um vigário e uma menina menor de idade, vítima
de assédio sexual, exposta e julgada pela sociedade:

67
 (...) um presumível cidadão honrado que estava a cometer crimes! Além do
mais, tratava-se de um religioso, supostamente um pastor de almas, de
conduta ilibada e com ascendência moral sobre o seu rebanho,
particularmente sobre as mulheres e as crianças. (PESAVENTO, 2008, p. 222)

A narrativa seguinte, “Entre o fato e a lenda: Joanna Eiras, o poder & o crime
que compensa” é sobre a conhecida Joanna Eiras, nascida entre os anos de 1852 e 1856,
com uma trajetória de vida marcada por atos criminosos – roubos, violência,
assassinatos – chefe de quadrilha e mãe de um conhecido advogado e criminalista de
Porto Alegre. “Analfabeta, proprietária de imóveis, a deslocar-se pela cidade em sua
moradia, a envolver-se no mundo da contravenção, personagem de vários processos,
tornada figura pública no jornal por seus desmandos, não era uma qualquer, embora
cometesse crimes” (PESAVENTO, 2008, p. 263).
“Maria Degolada, a moça alegre que virou santa”, é mais uma história contada
na obra e refere-se a um crime passional, onde uma mulher – Maria Francelina – foi
degolada pelo amante, o brigadiano Bruno Soares Bicudo, em 1899.

Tratava-se de mais um crime onde alguém era degolado, num estado onde
recém terminara a Revolução Federalista de 1893 a 1895, tristemente
conhecida como a “revolução da degola”. Um caso banal de violência, onde
mais uma vez a mulher era a vítima? (PESAVENTO, 2008, p. 345)

A última narrativa, “Feitiço negro em cidade branca: morte em família”, envolve

a morte de Rosa Praia dos Santos e aborda a questão das práticas religiosas associadas
aos rituais de origem africana – feitiçarias e mandingas – muito contestadas nos
periódicos, pelas autoridades e por parte da cidade que acreditavam que essas
atividades desmoralizavam o que se prezava como “boa sociedade”.
Pesavento (2008, p. 366) escreve que,

em um mesmo espaço “cientificista, articulava-se, vitoriosa, a ideia da

supremacia da civilização europeia cristã ocidental, e manifestações culturais
de outras raças tombavam, em versão complacente, para o pitoresco ou o
exótico e em apreciação depreciativa, como manifestações de barbárie e
ignorância.

Embora fique bem esclarecido que em alguns casos as personagens não são as
principais acusadas, a historiadora registra que as críticas contra elas evidenciam a
representação estigmatizada das mulheres da sociedade do século XIX. Conforme

68
Vanderlei Machado (2009), as representações construídas sobres essas mulheres
estavam fortemente conectadas com as imagens sobre a Porto Alegre daquela época,
permitindo que a historiadora “adentrasse em uma cidade que se queria ordenada,
moralizada, saneada, enquadrada dentro de certos valores e sensibilidades que se
buscava instaurar” (MACHADO, 2009, p. 90).
Dentro desse contexto, referenciamos aqui um exemplo, da primeira história,
sobre Catharina, mas que também permeia parte da narrativa sobre as outras
personagens. Entre relatos dos jornais da época, nas leituras do processo criminal
desse caso, nas lendas urbanas e nas narrativas de cronistas – como Aquylles Porto
Alegre (1848-1926), várias versões de Catharina foram feitas. Uma hora ela é chamada
de “amásia” e de “concubina”, e em outro momento é desenhado um comportamento
de sedução, da mulher lasciva e, muitas vezes, motivo pelo qual os crimes aconteciam,
deixando evidenciar a composição do perfil feminino da época, em um discurso
moralizante, onde a beleza feminina é “concedida ora pelas fadas benévolas, ora pelo
demônio”. (PESAVENTO, 2008, p. 66). São versões distintas da mesma personagem
Catharina, feitas em diferentes épocas – uma quando ocorreu o crime e outra quase
três décadas depois – para uma mesma personagem: ora a personagem é “morena”,
“má e pecadora”, ora era “loira”, “pura e bela”, também considerada “débil”, “nervosa”,
“velha”, “repugnante”, “beleza vulgar”, “presença perturbadora”. Enquanto seu
amante, Ramos, em um primeiro momento, é “robusto”, “simpático”, depois é
“desocupado”, “sedutor”, tem “sangue frio”. Percebemos que esse encadeamento de
narrativas, recuperados pela historiadora, fazem com que as definições e julgamentos
relacionados à Catharina – e às outras personagens da obra – estivessem marcados
pelo gênero:

Nossa Catharina Palse, a maldita, nos ajuda a compreender esta sociedade

onde mulheres assumem papéis sociais definidos por expectativas do
simbólico. Sem dúvida que, diante do perigo feminino, uma sociedade que se
aburguesa, vinda de uma ordem patriarcal, fabrica imagens desejadas de
mulher. À distinção social se acrescentam as variáveis da situação social e da
etnia, por vezes distantes do estereótipo desejado. Neste contexto, a
demonização de Catharina, portadora da beleza do diabo tem a sua lógica: a
representação da mulher-feiticeira é o modelo a ser estigmatizado, temido e,
por vezes, erigido em objeto de desejo. Mas, se dominada a sua “natureza” pela
“cultura”, torna-se possível coibir comportamentos indesejáveis e garantir o
controle social. (PESAVENTO, 2008, p. 82)

Pesavento, ao trazer para o texto elementos centrais da oralidade e das

narrativas sobre as histórias dessas sete mulheres, com múltiplas versões e
69
descontinuidades, nos mostra as representações do feminino, vinculadas às práticas
sociais e à constituição do “ethos urbano”. Gênero está articulado às relações sociais,
assim como outros marcadores – como classe e raça, por exemplo –, mas ainda se
posiciona como critério primeiro, dados os seus papéis desempenhados no
estabelecimento dessas relações, segundo Cristina Wolff e Rafael Saldanha (2015).

Considerações finais
Compreender a literatura de autoria feminina, conforme Kamita (2005, p. 288),
é não se limitar à tradição literária, “mas contextualizá-la observando as relações que
mantém com outros textos e estruturas sociais e culturais que compõem o panorama
da época”. A autora ainda pontua que, revisitar e reconhecer as obras de mulheres
escritoras contribui para a constituição de um novo olhar e entendimento sobre a
literatura, pois possibilita uma ruptura epistemológica. Para isso, é preciso utilizar
outras ferramentas, métodos e criar formas de legitimação das mulheres na literatura,
sejam elas escritoras ou personagens, reconhecendo os mecanismos de opressão,
denunciando-os e perpassando a visão universal hegemônica.
Com intuito de revisitar parte da trajetória intelectual de Sandra Jatahy
Pesavento – quando a historiadora trouxe, a partir da década de 1990, a literatura para
sua pesquisa, como fonte e objeto dos seus estudos – o artigo pretendeu fazer uma
breve (re)leitura da obra Os Sete Pecados da Capital, utilizando a perspectiva da crítica
literária feminista, inserindo gênero na análise. Identificamos, através da obra, a
preponderância de uma forte matriz patriarcal inserida na sociedade de Porto Alegre
do século XIX, onde a presença das mulheres foi, na maior parte do tempo, interdita,
redimida e inferiorizada.
No entrecruzamento das narrativas históricas e ficcionais, Pesavento construiu
narrativas que propunham perpassar dos limites e das fronteiras do real. Ainda que o
espaço aqui seja reduzido para trazer uma reflexão aprofundada a respeito de cada
personagem da obra – e do contexto histórico –, podemos indicar que foi grande o seu
esforço em refletir sobre as sensibilidades daquelas sete mulheres, sobre a construção
dos imaginários e das representações sociais a respeito delas. A partir do exercício de
“re-visão” das fontes deixadas pelo passado, a autora compôs um novo corpus de
pesquisa, onde as personagens estudadas tiveram trajetórias individuais e foram
agentes históricos.

70
Referências bibliográficas

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Mouseion/Unilasalle, v. 6, p. 57-64, 2009.

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72
 NEM ANÔNIMAS NEM INVISÍVEIS

Mulheres escritoras de graffiti em cidades latino-americanas

Natalia Pérez Torres

As cidades, como os sonhos, são construídas por desejos e

medos, ainda que o fio condutor de seu discurso seja
secreto, que as suas regras sejam absurdas, as suas
perspectivas enganosas, e que todas as coisas escondam
uma outra coisa [...].
As cidades também acreditam ser obra da mente ou do
acaso, mas nem um nem o outro bastam para sustentar
as suas muralhas. De uma cidade, não aproveitamos as
suas sete ou setenta e sete maravilhas, mas a resposta que
dá às nossas perguntas.

Italo Calvino

Em As cidades invisíveis (1990), Italo Calvino propõe um protocolo

diferenciado de leitura das cidades a partir de um intenso trabalho de reflexão no qual
o geográfico, o histórico e o simbólico se tecem na narrativa para mostrar os múltiplos
sentidos e significados das cidades, as distintas tramas nas que se configura e se realiza
a experiência humana nelas. O apelo à invisibilidade, relativo ao duplo recurso da
imaginação e da experiência do autor, que brinca e mistura cidades existentes com
cidades sonhadas e do desejo, que conjuga passado, presente e futuro, temporalidades
e espacialidades, história e memória, remete, desse modo, para o significado mais
estendido sobre as cidades no âmbito dos estudos sociais sobre as cidades, isto é, que
elas são feitas principalmente de relações e de trocas, do não evidente, precisamente
daquilo que desafia sua construção física e entra em conflito permanente com o
planejamento urbano, criando, como em Isaura, “uma paisagem invisível [que]
condiciona a paisagem visível” (CALVINO, 1990, p. 24).
As ideias de polifonia e de palimpsesto, mas também as noções de repetição,
diferença, imagem de cidade, fragmentação, familiaridade e estranhamento,
reconstrução (e destruição), apropriação e fluxos, dentre outras presentes no texto de
Calvino, assinalam as maneiras pelas quais as cidades fogem da interpretação

73
dicotômica ou de exclusiva referência às “medidas de seu espaço” (1990, p. 14) e
respondem, por isso, a uma diversidade de leituras, camadas e sentidos ancorados em
temporalidades e espacialidades que se cruzam. Assim, Zaíra será apresentada para
nós como efeito das relações entre sua espacialidade e os acontecimentos do seu
passado, da mesma maneira na que resultará “inútil determinar se Zenóbia deve ser
classificada entre as cidades felizes ou infelizes”, pois

não faz sentido dividir as cidades nessas duas categorias, mas em outras duas:
aquelas que continuam ao longo dos anos e das mutações a dar forma aos
desejos e aquelas em que os desejos conseguem cancelar a cidade ou são por
esta cancelados. (CALVINO, 1990, p. 36)

Batizadas com nomes de mulher, todas elas variantes de Veneza, as cidades

invisíveis de Calvino apontam assim para a questão do desejo pela cidade pelo menos
em dois sentidos. Por uma parte, e de acordo com Lilliana Ramos em termos de um
espaço ao que se conferem, a partir da tradição medieval da cidade desejada, atributos
femininos que, “como se falasse do corpo da mulher amada”, devem ser conquistados,
tidos “como se a conquista fosse parte da guerra entre os sexos, um passo além das
artes da sedução” (2012, n.p.)1. Aqui não somente pode se evidenciar a ideia de cidade
como organismo vivo2, mas também se adverte uma noção de um corpo sustentando
uma cidade que se constrói desde o olhar do Outro, e que se constitui, por isso, em
objeto de desejo. Em contrapartida, desde a leitura das descrições fantásticas que
conformam o livro podemos nos deparar com a ideia da cidade como espaço
inesgotável de expressão e de realização dos desejos dos sujeitos, mas também
enquanto lugar de silenciamentos, apagamento e contenção: em suma, um campo
sempre em disputa que tem no espaço público o epicentro dos embates entre as
distintas formas de vivenciá-la e imaginá-la. É desde essa última perspectiva que

1 Tradução minha: “El rey alaba la belleza de Granada, sus torres y palacios, su lujo y su elegancia, como
si hablara del cuerpo de la mujer amada. Así los conquistadores se refieren a las ciudades que desean
conquistar, como si la conquista fuera parte de la guerra entre los sexos, un paso más allá del juego de
la seducción”.
2 Com distintas reformulações o conceito de “organismo vivo” tem se usado desde A cidade na história

de Lewis Mumford (1961) para se referir à configuração multifacetada das cidades, ocupando um lugar
permanente dentro da reflexão acadêmica sociológica e urbanística. Hoje, o conceito é trabalhado
amplamente ao redor da noção de sustentabilidade e desde uma perspectiva ecológica, principalmente.

74
gostaria de colocar a questão da presença de mulheres escritoras de graffiti3 na cidade
contemporânea.
Construção coletiva, objeto de desejo e âmbito múltiplo de expressão, é possível
assumir a cidade, consequentemente, na tensão entre visibilidades e invisibilidades e
seus desdobramentos, que, no caso das cidades latino-americanas, referem também a
sua hibridez, ao fato de condensar nelas fragmentos copiados de muitas cidades,
atravessadas “pelo impulso de traduzir de diversas fontes” (SARLO, 2015, p.93).
Uma das mais instigantes e férteis mostras contemporâneas da reivindicação do
espaço público na cidade, entendido como “espaço sensível em sua totalidade” (DIDI-
HUBERMAN, 2017, p.157) e por isso enquanto lugar de efetivação do desejo, encontra-
se no uso cada vez mais aberto e reconhecido da prática do graffiti, um fenômeno que
se inscreve num campo de visibilidade no início não destinado para ele, o muro, e que
supõe a existência de uma linguagem transgressora, muitas vezes ilegível, que decorre
do invisível urbano, uma linguagem que Ricardo Campos define como “uma expressão
deslocada, fora do lugar na cidade regulada e disciplinada” (2010, p. 82).

Imagem 1.
Mugre Diamante
Fonte: www.facebook.com/mugrediamante/

3 Desde minhas primeiras aproximações com esse fenômeno urbano, optei por usar o termo na forma

como foi incorporada para o inglês a palavra italiana graffito. A pesar da variedade de interpretações
que a palavra escrita desse modo suscita, e de que exista tradução tanto para o português, quanto para
o espanhol, mantenho sua escrita em inglês não somente porque é dessa maneira que é mais usada e
reconhecida entre seus praticantes, mas porque no meio acadêmico também o termo é frequentemente
usado e redigido dessa forma. Esse último fato, de acordo com Armando Silva permite, entre outras
coisas, que o graffiti seja tratado como “acontecimento social e de comunicação” (1988, p. 25).

75
 O graffiti pode se definir como uma prática artística de alcance mundial que,
desde sua efervescência e vigor como fenômeno e objeto de estudo interdisciplinar,
contorna e redefine a paisagem urbana contemporânea, ao passo que interpela os
regimes de visualidade desde os quais, com maior força a partir do século XXI,
disseminou-se um conceito de imagem de cidade que tem a ver fundamentalmente
com seu consumo. Pacotes turísticos focados em graffiti são hoje oferecidos em
diferentes urbes, capitais e cidades intermediarias com potencial turístico, nas quais
com uma frequência maior suas políticas públicas ligadas à cultura se orientam à
organização e regulamentação de galerias e museus a céu aberto especializados em arte
urbana, mesmo que ao patrocínio de eventos de teor internacional dedicados ao tema.
Estes novos marcos urbanos, seus percursos e os encontros nos quais têm origem, em
muitos casos resultado de alianças entre política e especulação imobiliária, promovem
a estetização da cidade através de uma prática que agora conta com permissões, mas
que continua a se auto reconhecer ilegal e efêmera, com capacidade de chegar em todos
os cantos metropolitanos.
Desse modo, a presença de graffiti nas cidades implica, paralelamente,
reconhecer a existência de domínios diferenciados de linguagem e enunciação. Nessa
prática, entendida neste texto na sua acepção primária de assinar paredes e muros com
um pseudônimo ou apelido, o que no vocabulário desse fenômeno urbano se reconhece
como fazer um tag (aproximando esse uso às origens do movimento hip-hop
estadunidense da década de 1970), tem lugar uma forma de escrita que dá origem a
uma língua política, que, de acordo com Claudia Kozak, “permite a leitura assombrada
diante do habitual adormecimento dos sentidos urbanos”4 (2004, p. 97).

Imagem 2.
Eva Bracamontes

4
Tradução minha: “Y es una lengua política, además, porque permite la lectura extrañada frente al
habitual embotamiento de los sentidos urbanos”.

76
 Fonte: www.facebook.com/eva.bracamontes/

Se a construção do visível-emergente da cidade a partir do invisível-gestual se

dá em cumplicidade necessária com o olhar do Outro, no tag se apresenta com muita
força a tensão entre a vontade de ser visível, o desejo de se exibir, e a regra, que
funciona quase um código de conduta entre as/os writers, as e os escritores de
graffiti5, sobre o imperativo do anonimato. Para Lelia Gándara (2005, p. 60) a
metáfora do mascaramento, levantada em estudos anteriores sobre fenômeno urbano
por Armando Silva (1988) e Joan Garí (1995), funciona para assinalar a forma pela
qual nos tags, mas também em outros tipos de graffiti (throw up e wild style, por
exemplo), combina-se o movimento de mostrar e ocultar, o desenvolvimento de certa
astúcia no interior das formas de construção da identidade. Esse gesto, no qual
anonimato, ilegibilidade e visibilidade se confundem e se misturam, é compreendido
desde uma leitura ainda muito amplificada do urbano e do estético que reduz essa ação
primária de resistência a uma forma do grotesco ou a um ato de barbárie ou
vandalismo: seja como for, a um signo incompreensível na paisagem, que é preciso
combater6:

A diferença da simples assinatura, [o tag] supõe um trabalho sobre a forma

que normalmente parte de grafemas alfabéticos e os deforma até construir um
desenho no qual dificilmente reconhecemos unidades de escrita. Quer dizer
que costuma resultar ilegível pela complexidade de sua elaboração formal.
Convertido em logograma (um signo que remete a um elemento da linguagem,
neste caso um nome) ou num ideograma identificativo, a maioria das vezes
somente será interpretável para aquele que conheça seu significado por
pertencer ao grupo. Para os outros eventuais leitores será só uma marca
esquisita que é reiterada em diversos pontos do espaço urbano”7. (GÁNDARA,
2005, p. 61)

5 A assunção da prática do graffiti enquanto prática discursiva é, por vezes, mais atribuível às diferentes
disciplinas desde as quais ela é estudada do que aos próprios writers embora usem essa palavra para
definir seu afazer sem distinção da técnica, material ou suporte usado para intervir na cidade. No
glossário levantado por Ricardo Campos (2010, p. 299) por exemplo, o writer é tido como “alguém que
pinta a aerossol [...] sendo reconhecido como membro de uma comunidade que faz graffiti”,
aproximando a prática, com isso, mais à arte de um contra-discurso em e sobre a cidade.
6 Com diferentes propósitos e mecanismos, Em Bogotá, Buenos Aires e São Paulo tem se levado a cabo

uma política sistemática de higienização, que, vinculada a um suposto combate à delinquência e à

insegurança, vem atacando e censurando, entre outras, as expressões artísticas produzidas na rua. Cf.
GÓMEZ e ESTER. Blancas, prolijas y seguras: ciudades derechas, 2017.
7 Tradução minha: “A diferencia de la simple firma [el tag], supone un trabajo sobre la forma que

normalmente parte de grafemas alfabéticos y los deforma hasta construir un dibujo en el que
difícilmente reconocemos unidades de escritura. Es decir que suele resultar ilegible por la complejidad
de su elaboración formal. Convertido en logograma (un signo que remite a un elemento del lenguaje, en
este caso un nombre) o en un ideograma identificatorio, la mayor parte de las veces sólo será
interpretable para aquel que conozca su significado por pertenecer al grupo. Para los demás eventuales
lectores será sólo una marca extraña que se reitera en diversos puntos del espacio urbano”.

77
 Imagem 3. Imagem 4.
Manifestantes católicos Mujeres Creando
Batalha de Bogside, Derry Club Nocturno Katanas, La Paz
Gilles Caron, 1969 Fonte: www.noticiasfides.com
Fonte: Levantes, 2017.

Precisamente, as questões do gesto e do desejo são colocadas por Georges Didi-

Huberman (2017) enquanto condição de possibilidade dos levantes, tema de sua
última curadoria para a exposição que tem o mesmo nome8 e na qual se ocupou,
acrescentando à base da mostra obras de cada país visitado, das imagens das
insurreições contemporâneas. Fundamentado no conceito freudiano de impulso de
liberdade (Freiheitsdrang), Didi-Huberman entende o desejo como “gesto sem fim”
(p. 17), pulsão de vida e de liberdade, um acometimento no qual palavras exclamadas
completam o gesto insurreto, por minúsculo que seja, constituindo uma ação de
soberania diante da opressão, daquilo que submete os sujeitos e condiciona e cancela
seus desejos, e que no âmbito das cidades responde a um dispositivo de
regulamentações e proibições operantes sobretudo na sua paisagem. O suporte no qual
as palavras aparecem, configurando outras formas de escrita, então, será mais do que

8 Preparada inicialmente pelo Museu de Arte Contemporânea Jeu de Paume, em Paris, a exposição

Levantes, exibida em São Paulo até janeiro de 2018, já foi apresentada em Barcelona e Buenos Aires, e
foi levada ainda para Cidade do México e Montreal. Com a particularidade de tratar dos levantes do
ponto de vista das emoções coletivas, a proposta concebe a inserção de obras pertencentes ao registro
dos lugares onde é apresentada no intuito de aprofundar a discussão sobre o significado diferenciado
das revoltas contemporâneas. Dividida em blocos temáticos, a proposta de Didi-Huberman agrupa os
levantes assim: 1) Por elementos (desencadeados); 2) por Gestos (intensos); 3) Por palavras
(exclamadas); 4) por conflitos (abrasados), e, 6) Por desejos (indestrutíveis).

78
relevante para compreender a encenação dos desejos no espaço público, suas distintas
formas, agentes e formatos.
A articulação entre muro e graffiti, sua inseparabilidade como modalidade de
comunicação desde o íntimo para o público, que encontra seus antecedentes muito
antes da aparição dos tags pensados aqui, é constitutiva da configuração dessa forma
de escrita que constrói seus próprios códigos na cidade. No trabalho de rastrear os
antecedentes históricos do que hoje conhecemos como graffiti, Claudia Kozak
consegue identificar, para além das referências à pintura rupestre e aos
acontecimentos de Maio de 1968 como peças chave dentro de uma possível genealogia
do fenômeno, uma interessante perspectiva sobre a natureza das inscrições
encontradas em ruas e banheiros do começo do século XX na Argentina. Em 1904, José
María Ramos Mejía publicou o livro Los simuladores del talento em las luchas por la
personalidad y la vida, texto no que se pode evidenciar o protótipo de uma
preocupação que não cessou sobre o caráter de uma forma de escrita que aparece para
todos, mas que não todos estão em capacidade de decifrar:

Não tem observado nas paredes mil signos extravagantes, mas algumas vezes
obedecendo a um plano metódico? Frases e palavras com encadeamentos
previdentes, que sugerem a ideia de uma ortografia demoníaca; vocábulos
misturados aos variegados transbordamentos plumitivos dos pícaros, cujas
aventuras ilustradas por carvões que gesticulam escrevem nas paredes? Com
um pouco de trabalho e curiosidade, vocês vão descobrir o misterioso
personagem coletivo que ali fala, e à sua maneira, como se não quisesse que
outros olhos mais do que os seus penetrassem as emoções, por ele só sentidas
[...] linguagem enérgica às vezes, com frases quebradas ou interrompidas
abruptamente, que passa o sentimento do absurdo, mas cuja tradução tem de
ser procurada no quarteirão seguinte para sentir a lógica continuidade de uma
frase completa; linguagem sugestiva, livre e de um gosto agreste e caricato,
bizarro, isso sim, quando é o agitado fronteiriço, o que com sua mão tremendo
confia aos brancos rebocos e à sedutora limpeza das portas, os segredos de
suas aflições alucinatórias [...]9. (2004, p. 33, grifo da autora)

9 Tradução minha: “¿No habéis observado en las paredes mil signos extravagantes, pero obedeciendo
algunas veces a cierto metódico plan? ¿Frases y palabras con previsores encadenamientos, que sugieren
la idea de una ortografía demoníaca; vocablos mezclados á los abigarrados desbordes plumitivos de los
pilluelos, cuyas aventuras ilustradas por carbones gesticulantes escriben en las paredes? Con un poco
de trabajo y curiosidad, vas á descubrir el misterioso personaje colectivo que habla allí, y á su modo,
como si no quisiera que otros ojos que los suyos penetraran las emociones, de él sólo sentidas […]
Lenguaje enérgico, á las veces, con frases rotas ó interrumpidas exabrupto, que da el sentimiento de lo
disparatado, pero cuya traducción hay que ir a buscar a la cuadra siguiente para sentir la lógica
continuidad de una frase completa; lenguaje sugestivo, libre y de un sabor agreste y pintoresco,
estrafalario, eso sí, cuando es el agitado fronterizo, el que con su mano nerviosa confía á los blancos
revoques y á la seductora limpieza de las puertas, los secretos de sus angustias alucinatorias […]”.

79
 Já em Variações sobre a escrita (2002) [1973] Barthes havia afirmado que é o
muro que reclama a existência do graffiti para si, configurando o espaço sine qua non
da escrita moderna:

Como se sabe, o muro chama à escrita: na cidade não existe uma parede sem
graffiti. De alguma maneira, o suporte mesmo possui uma energia de escrita,
é ele que escreve e essa escrita olha para mim: não tem nada mais indiscreto
do que um muro escrito, porque nada é mais olhado nem lido com uma
intensidade maior [...] Ninguém escreveu no muro, porém todo mundo o lê.
Por isso, emblematicamente, o muro é o espaço tópico da escrita moderna10.
(BARTHES, 2002, p. 131)

Se o suporte “possui uma energia de escrita”, a repetição pode assumir-se como

o motor dessa expressão incessante no graffiti. Fazer um tag, essa forma de “economia
expressiva” (GÁNDARA, 2015, p. 36) é a manifestação de um desejo que ultrapassa a
territorialização: funciona como certo princípio de liberdade e soberania
compartilhado entre as/os writers. Na figura das/os writers contemporâneos se
amalgama, por isso, um uso ousado da arquitetura como suporte e “página em branco”,
e o que Leandro De Martinelli (2017) chama de “ilusão subversiva”:

O graffiti propõe uma ilusão subversiva, o desprezo repetitivo de uma ordem

estabelecida que age acima de outra ilusão: a do contínuo urbano. Essa
intrusão colorida intervém em um espaço que, para muitos, é uma página em
branco: as paredes da cidade11. (DE MARTINELLI, 2017, p. 38)

De caráter nômade, clandestino e urbano, dita práxis evidencia que a cidade

também é um espaço escrevível em termos do que Barthes propôs em S/Z (1992), quer
dizer, um espaço no qual o gesto da mão escrevendo, que evoca a escrita à mão livre,
configura “um presente perpétuo”, um texto ilegível mas repetitivo que se define, por
isso, mais como produção do que como produto, o que sublinha a polifonia já
mencionada e a existência de outras vozes nele. Se entendermos por isso que a cidade
é para ser lida, sua legibilidade está dada em função, inclusive, daquilo que nos custa
decodificar:

10 Tradução minha: “Como es sabido, el muro llama a la escritura: en la ciudad, no hay una pared sin

graffiti. De algún modo, el soporte mismo denota una energía de escritura, es él quien escribe y esa
escritura me mira: no hay nada más mirón que un muro escrito, porque nada se mira ni se lee con mayor
intensidad […] Nadie ha escrito en el muro y todo el mundo lo lee. Por eso, emblemáticamente, el muro
es el espacio tópico de la escritura moderna”.
11 Tradução minha: “El graffiti propone una ilusión subversiva, el desprecio repetitivo de un orden

establecido que actúa sobre otra ilusión: la del continuo urbano. Esta intrusión colorida interviene un
espacio que, para muchos, es una página en blanco: las paredes de la ciudad”.

80
 O texto escrevível é um presente perpétuo, no qual não se vem inscrever
alguma palavra consequente (que fatalmente, o transformaria em passado); o
texto escrevível é a mão escrevendo, antes do que o jogo infinito do mundo (o
mundo como jogo) seja cruzado, cortado, interrompido, plastificado por um
sistema singular (Ideologia, Gênero, Crítica) que venha impedir na
pluralidade dos acessos, a abertura de redes, o infinito das linguagens. O
escrevível é o romanesco sem o romance, a poesia sem o poema, o ensaio sem
a dissertação, a escritura sem o estilo, a produção sem o produto, a
estruturação sem a estrutura. (BARTHES, 1992, p. 34)

Hiato entre escrita e leitura (GÁNDARA, 2015, p. 52), a questão da ilegibilidade

pode se assumir como constitutiva da prática do graffiti, pois o trabalho das/os writers
resulta análogo ao de alguns artistas e escritoras/es, primeiro como aquele “desprezo
repetitivo de uma ordem estabelecida” e em segundo lugar diante da consideração da
escrita como instituição consagrada. Se a escrita incompreensível e ilegível das/os
writers pode se inscrever aquém do seu teor na configuração da linguagem urbana é
porque na aparente falta de significados dos traços e as letras, no que pode ser ler
também enquanto “desconstrução da escrita” (GÁNDARA, 2015, p. 35), não somente
há um desafio aberto a toda institucionalidade e seus cânones, mas também à da
autoridade que regula o espaço público e define a partir disso seus usos e contrausos,
senão que emerge a questão do procedimento, do gesto, como fundamento sobre a
procura de seus significados.
No procedimento e não tanto no produto, então, estaria a condição de
legibilidade do graffiti assumido como assinatura, uma espécie de escrita na que não
se coloca “nada” mas que, partindo disso e sem se preocupar com qualquer intenção
literária, mas não-textual, definiria o oposto, o diferente, o despreocupado num
sentido de desapego institucional, de qualquer tipo de significado diáfano e
reconhecível. Essa indefinição do sentido da prática e de sua ambiguidade intrínseca,
contudo, não resolvem o fato de sua incompreensão generalizada, um aspecto que,
entre as/os escritores de graffiti define seu espírito e reafirma seu caráter.

81
 Imagem 5.
Mickey
Fonte: www.facebook.com/MickeyGraffiti/

A voz e a presença das mulheres, uma categoria pensada a partir de Claudia de

Lima Costa desde uma “perspectiva ex-cêntrica”, ou seja, “menos pura, menos
unificada e a qual percebe a identidade como um lugar de posições múltiplas e variáveis
dentro de campo social” (2002, p. 67), não só é cada vez mais visível na prática do
graffiti, atingindo maior ressonância e destaque no espaço público, mas supõe a
existência de outra forma de escrita a partir de seus corpos e experiências,
configurando outros contextos de leitura e formas possíveis de cultura escrita a partir
dessa diferença. Enxergada agora a partir do que poderíamos chamar de duplo regime
de invisibilidade, isto é, o do gesto que não se conforma com a cidade planejada e
asséptica e que com isso aproxima essa forma de intervenção da pichação12, e o de uma
prática híbrida e mestiça ainda dominada por homens, a escrita de mulheres na cidade
pela via dos tags responde a um gesto no que o corpo ocupa estrategicamente o espaço
urbano desde um lugar de enunciação próprio e diverso que ultrapassa o papel de
apoio, musa e/ou motivo que está inscrito nos primórdios do graffiti hip hop de
maneira semelhante àquele que as mulheres têm dentro da história da arte.

12 Embora não desenvolvida neste texto, a pichação, uma linguagem eminentemente brasileira e

periférica, pode se considerar enquanto uma forma de expressão “anárquica” que não pretende se
comunicar com a cidade, mas questioná-la. Este “agente verticalizador das letras (Pixo, 2013) supõe a
existência não só de formas diferentes de execução às do graffiti, mas um forte componente destrutivo
associado à adrenalina e ao risco. O significado da pichação, além do mais da procura de reconhecimento
social, de lazer e de uma descarga de adrenalina, está vinculado às reconfigurações da paisagem urbana,
pois ela “acompanha a forma da cidade como se ela fosse um caderno de caligrafia”. Cf. PIXO.
Documentário sobre pichação e pichadores, 2013.

82
 Enquanto produtoras, espectadoras e sujeitos do olhar (POLLOCK, 2013), é
possível identificarmos a presença pública das mulheres na cidade e especificamente
na prática do graffiti do ponto de vista de uma autoria que, mesmo que seja anônima,
é tecida e mantida nos modos distintos de criar e praticar a cidade, ancorada de forma
crítica às assimetrias de poder persistentes no uso do espaço público entre sujeitos
masculinos e femininos, mas também em relação com a linguagem. Não se trata de
assinalar as desvantagens operativas envolvidas nos processos de criação das mulheres
escritoras de graffiti, que são muitas e remetem sobretudo ao caráter performático,
clandestino e transgressor por trás do contrauso dos muros e outros suportes urbanos
de escrita, mas de reconhecer que nessa diferença sexual existente nas formas de
apropriação do espaço público em termos de sua polifonia é disputada uma visibilidade
mais ampla que chama a atenção sobre a legitimidade da criação nos processos
expressivos e suas possibilidades políticas e estéticas no contexto das cidades. Se dita
disputa hoje é realizada cada vez menos a partir do anonimato, isso não tem tanto a
ver com o trânsito da prática da clandestinidade para sua aceitação generalizada, senão
com o fato de que a voz das mulheres, seus corpos e experiências entram a reconfigurar
os modos de enunciar e de participar da experiência coletiva urbana e com isso, a
formar parte da autoria da cidade contemporânea.
Da mesma maneira que as aproximações acadêmicas sobre o gênero e o graffiti
na América Latina são cada vez mais variadas e abundantes (HERNÁNDEZ, 2012;
NICOLAU, 2016; PÉREZ, 2017), os exemplos sobre a participação de mulheres na
escrita das cidades são inúmeros. Cabe nesse sentido mencionar desde o graffiti que
produz o coletivo boliviano feminista e anarquista Mujeres Creando, organizado por
María Galindo e Julieta Paredes, passando pelo trabalho multifacetado de Mag
Magrela no Brasil e as intervenções de forte vínculo com o hip hop da Mickey, em
Buenos Aires. Sem perder de vista os contextos dissimiles de apropriação das cidades
nas que desenvolvem sua prática, essas escritoras têm em comum o apelo a um
trabalho autônomo, crítico do lugar comum no que são colocadas as artistas mulheres,
tanto no âmbito público quanto no privado, e atento às possibilidades estéticas e
políticas da inscrição de suas perspectivas de mundo no espaço público.
Se as cidades, retomando Calvino, sempre se tomaram como femininas e por
isso enquanto objetos de desejo e de conquista, a escrita de graffiti por parte das
mulheres, seu gesto, operaria uma reapropriação dessa perspectiva do feminino, dessa
restrição prática, artística e política que, desde a diferença sexual e da linguagem,

83
supõe um papel secundário ou estreitamente vinculado ao discurso sobre a
feminilidade nas intervenções das grafiteiras. A potência da visibilidade das mulheres
na cidade a partir da prática do graffiti mais ilegível, o tag, não só mostra estratégias
de reconquista da cidade e sua paisagem, mas um reposicionamento estratégico sobre
o imaginário urbano escrito com nome de mulher: as cidades contemporâneas também
são feitas de seus gestos sem fim.

Imagem 6.
Mugre Diamante
Fonte: www.facebook.com/mugrediamante/

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86
 C. E. DA C. G, LEONOR CORREIA DE SÁ E BENEVIDES E
ANNA HENRIQUETA FROMENT DA MOTTA E SILVA

Tradutoras do século XIX

Elen Biguelini

Introdução
Ao longo da história, as mulheres sempre trabalharam. Durante o século XIX,
lavadeiras, vendedoras ambulantes e outras portuguesas distantes da aristocracia
exerciam atividades remuneradas. A escrita lhes foi vedada durante muito tempo,
ainda assim, algumas senhoras ousaram escrever. Ainda que surjam nomes como os
de Christine de Pizan (1363–c. 1430), que escreveu o clássico Cidade das Damas
(1405), que foi primeiramente traduzido (ou adaptado) para o português em 15181; ou
da freira Joana da Gama (c. 1520-1586), que publicou os Ditos de Freira (1555 ou 1575)
de forma anônima2; foram poucas as mulheres que escreveram e tiveram suas obras
publicadas ao longo da história. Ainda menor foi o número que utilizou da escrita por
razões econômicas, o que levou Virginia Woolf a afirmar que a as mulheres teriam
começado a escrever (na Inglaterra) no século XIX (WOOLF, 2007, p. 603). Viveram
neste período autoras que passaram (eventualmente) a fazer parte do cânone literário
inglês, tais como Jane Austen (1775–1817), Mary Shelley (1797–1851) e as irmãs
Brontë: Anne Brontë (1820–1849), Charlotte Brontë (1816–1855) e Emily Brontë
(1818–1848). A inglesa se refere, no entanto, à autoria como ato remunerado, visto que
até então outras senhoras da elite teriam tido acesso às letras e à pena (como, por
exemplo, Margaret Cavendish, 1623–1673).
Em Portugal, observa-se a mesma tendência: alguns nomes de mulheres
figuram ao longo da história literária portuguesa, mas é na segunda metade do século
XIX que o aumento do número de mulheres com acesso à escrita e à leitura torna-se
relevante. É também neste momento que surgem mulheres a traduzir obras, em

1 Esta primeira edição encontra-se na Biblioteca Nacional portuguesa, e foi reeditada em versão fac-
similada no ano de 1987.
2 Esta obra recebeu reedição em 2010, com apresentação e notas de Anne-Marie Quint, através do

Centro de Estudos Clássicos da Universidade de Lisboa.

87
especial da língua francesa (que era a preferida do público português), assim como do
italiano, alemão e inglês (BIGUELINI, 2017).
Até o início do século XIX, a escrita também em Portugal era negada às
mulheres em geral, com exceção daquelas que tinham alta posição na sociedade, ou
que estavam em conventos. São diversas as sórores que escreveram textos religiosos e
autobiográficos com objetivo religioso ao longo dos séculos XVIII e XIX; e diversos
nomes de mulheres figuram na Arcádia portuguesa. Cita-se em especial o nome da
ilustre marquesa de Alorna, D. Leonor de Almeida Portugal Lorena e Lencastre (1750–
1839), que escreveu uma vasta obra poética que era distribuída entre seus conhecidos,
as amigas e amigos (literatos) em forma manuscrita, e publicada postumamente por
suas filhas em 1844.
No entanto, durante o século XIX, as mulheres portuguesas (incluindo as de
classes inferiores à fidalguia) tiveram acesso à educação por meio dos colégios para
meninas e religiosos que começaram a ser abertos. A historiadora Irene Vaquinhas
estudou o Real Colégio Ursulino das Chagas de Coimbra, que recebeu um grande
número de jovens portuguesas, tanto pagantes quanto alunas que eram recebidas pelo
colégio por caridade (VAQUINHAS, 2011). Esta instituição, que surgira no século
XVIII, veio a influenciar a criação de outras instituições de ensino religioso (LISBOA;
MIRANDA, 2011, p. 357) que passaram a surgir de forma lenta na primeira metade dos
oitocentos. Assim, já na segunda metade do século, o acesso à educação era mais
comum em meio às mulheres, ainda que a grande maioria delas continuasse
analfabeta, uma tendência que continuou até o século XX e o nascimento da República
portuguesa (VAQUINHAS, 1987, p. 162).
A sociedade portuguesa oitocentista era regida por uma grande quantidade de
regras sociais, patriarcais e religiosas. Cabia aos homens os locais públicos, enquanto
as mulheres pertenciam ao lar e aos papéis sociais relacionados ao cotidiano, à família
e à maternidade. A dicotomia entre local público como pertencente aos homens, e
privado como domínio das mulheres (SENNET, 1988), era muito marcada na
sociedade portuguesa oitocentista. A casa era um local privado, a “sede da vida íntima”
(CASCÃO, 2011b, p. 23) e, devido a isto, era considerada como um local destinado as
mulheres. Algumas destas regras sociais estritas passaram a tornar-se mais maleáveis,
como já observou toda a historiografia referente ao século XIX, em especial Irene
Vaquinhas (1987). Isto permitia, por exemplo, um maior convívio entre os sexos nas
assembleias, bailes e teatros. Ainda assim, o papel primordial da mulher continuava a

88
ser o de esposa e mãe, e era este o foco de sua educação. Enquanto as filhas de
lavadeiras ou vendedoras aprendiam o oficio com suas mães, as jovens que descendiam
das classes aristocráticas e burguesas aprendiam o trato com o lar e atividades que
facilitassem sua vida familiar e o casamento.
A sociabilidade do século XIX demandava muito das senhoras portuguesas e,
ainda que não tivessem alcançado o direito de perambular abertamente pelo espaço
público sem um homem ao seu lado, nas assembleias e visitas à vizinhança ou a
parques, tinham um convívio com um grupo relativamente grande de pessoas, em
especial, outras senhoras e familiares. Muitos manuais de etiqueta, focado em leitoras
jovens e recém-casadas, apareceram no mercado livreiro português durante esse
século. Alguns destes foram escritos por mulheres, como A arte de viver na sociedade
(1895) de Maria Amália Vaz de Carvalho, no qual a autora delimita os afazeres do lar,
desde o que deve ser servido para as visitas durante o chá, até a vestimenta e o decoro
necessário a uma senhora de família.
Ao longo do século XIX, tornou-se admissível um maior convívio entre os sexos
através de atividades que permitiam a presença de homens e mulheres, tais como os
salões e serões (LOPES, 1989, p. 66–67). Estes espaços de convívio se tornaram mais
comuns em finais do século XVIII e início do XIX e compreendiam momentos de
distração no qual conhecidos e familiares encontravam-se, sem separação entre os
sexos — ainda que cada local e espaço fosse cercado de regras e padrões de gênero
(CASCÃO, 2011a). Mas ainda assim, mulheres temiam serem observadas pela
sociedade, visto que esta estabelecia-lhes padrões específicos, regidos pelos desejos e
opiniões dos homens (castidade e maternidade, entre eles). Irene Vaquinhas observou,
por exemplo, que jovens e senhoras com muitos interesses literários eram “reprovadas
socialmente”, ao serem chamadas de sabichonas — o termo português equivalente ao
inglês bluestocking (VAQUINHAS, 2011, p. 28).
Ou seja, as jovens senhoras que pretendiam ser “bem aceitas” perante a
sociedade portuguesa, precisavam seguir os modelos que a sociedade oitocentista lhes
impunha. Assim, não lhes era recomendado nem ler, nem escrever. Isto porque, para
a sociedade da época, esta literatura poderia levar as meninas portuguesas ao erro, ou
seja, à perda da virgindade ou da inocência. Já no final do século XIX, “as senhoras das
classes médias e superiores liam revistas (…) e jornais de moda” (CASCÃO, 2011a, p.
231), sendo que as revistas e jornais de mulheres começavam a surgir com maior
frequência ao longo do século XIX, mas ainda tinham como temáticas centrais

89
atividades consideradas como de mulheres, tais como a moda e o tratar de filhas e
filhos (LEAL, 1992). Não eram completamente vazios de histórias românticas e
folhetins, mas o contato com estes textos era então vetado, ou controlado, porque
acreditava-se que as jovens que liam tipo de literatura poderiam deixar-se ser
seduzidas por homens galantes e pelo forte sentimento (a paixão) que estes romances
lhes incentivavam. Segundo Elen Biguelini o romance “não servia para um público
feminino, menos educado, e, por isso, não preparado para o discernimento crítico que
deveria acompanhar sua leitura” (BIGUELINI, 2017, p. 147).
Um bom exemplo que demonstra esta suposta “corrupção” causada pela leitura
aparece em um romance de autoria inglesa, Northanger Abbey (1818) de Jane Austen.
Neste, a jovem heroína Catherine Morland é ávida leitora de romances góticos, em
especial de Ann Radcliffe (1764–1823). Confusa entre realidade e ficção, Catherine
acaba por interpretar erroneamente diversos acontecimentos relacionados à abadia
Northanger, que dá título à obra. Assim, o romance é tanto uma paródia dos romances
góticos e uma crítica à leitura destes, quanto também uma defesa da jovem que lê essas
obras, visto que, apesar de ter criado histórias mirabolantes sobre o que acontecera,
Catherine havia chegado a uma relativa proximidade da realidade. A jovem Miss
Morland cresceu em meio aos seus devaneios e, desta forma, tornou-se digna do título
de heroína.
Desta forma, pais, autores, e mesmo outras mulheres, temiam que suas filhas e
conhecidas sofressem corrupções morais devido à leitura dessas obras. Por isso,
quando autoras optavam pela escrita de romances (traduções ou originais), acabavam
por escolher temáticas relacionadas à religião, à moralidade e ao amor verdadeiro
(oposto à paixão) relacionado com o casamento (BIGUELINI, 2017). Ainda assim,
pode-se afirmar que as jovens liam estas obras, assim como escreviam, visto que um
grande número de autoras do século XIX optaram pela escrita de romances e folhetins
(BIGUELINI, 2017, p. 119).

As autoras
Como já referido, com a virada para os oitocentos, e especialmente a partir de
sua metade, aumentou o número de mulheres com acesso às letras, ou que escreveram
e traduziram para o português. Dentre o crescente número de senhoras, três nomes
são relativamente desconhecidos, tendo desaparecido por completo do cânone literário
português, talvez por terem escolhido traduzir textos ao invés de escreverem textos

90
originais, são estas: C. E. da C. G (?–?), Maria Leonor do Resgate Correia de Sá e
Benevides (1799–após 1851) e Anna Henriqueta Froment da Motta e Silva (?–?).

C. E. da C. G. (?–?)
O nome completo desta senhora permanece incógnito, visto ela não ter assinado
suas obras com outra forma que não C.E. da C. G. e “autora de Christina de Stainville”.
Biguelini estimou sua data de nascimento entre antes de 1847 e falecimento depois de
1855; no entanto, a falta de dados biográficos não permite fazer outra afirmação fora a
de que teria escrito durante estes anos, e que circa 1855 perdera o pai (BIGUELINI,
2017, p. 376).
A autora, que não figura em linhagens aristocráticas, ou pelo menos cuja
linhagem é desconhecida, produziu seis obras (destas, duas traduções), que ficaram
esquecidas pela literatura e pelo cânone literário em boa parte por serem relativamente
anônimas. Ainda que Christine de Stainville venha acompanhado de suas iniciais,
assim como algumas de suas traduções, o nome da autora permanece desconhecido,
impossibilitando a escrita de uma biografia desta senhora.

Leonor Correia de Sá e Benevides (1799–após 1851)

Esta segunda figura pertenceu à alta aristocracia portuguesa — a fidalguia —, e
assim teve acesso à educação (inclusive às línguas estrangeiras), mas não podia exercer
sua atividade literária, senão como forma de entretenimento, visto que uma mulher de
sua classe social não seria bem vista por suas semelhantes e pela sociedade portuguesa
como um todo, se trabalhasse. Isto tanto porque pertencia a uma elite social que
alcançara esta posição devido a sua proximidade com a família real — logo, opondo-se
ao trabalho —, quanto por ser mulher. Leonor (Maria) Correia de Sá e Benevides foi
filha do 5º visconde de Asseca, Salvador Correia de Sá e Benevides Velasco da Câmara
(1760–1817) e de sua segunda esposa Maria Benedita de São Paio Melo e Castro (1776–
1841). Foi batizada na Igreja de Santos-o-Velho, em Lisboa, no dia 11 de abril de 1799,
tendo nascido no dia 7 do mesmo mês3. Ela se casou com 24 anos de idade, em 25 de
junho de 18234 com o morgado do Cabo, Manuel Pais de Sande e Castro (1780-

3 ANTT, Registo de batismo da freguesia de Lisboa, Santos-o-Velho. Livro 31, fl. 135v.
4 ANTT, Registo de casamento da freguesia de Sintra, São Martinho. Livro 3-c, fl. 50.

91
27.10.1841), com quem viveu no palácio dos morgados do Cabo em São João da
Pesqueira, com ocasionais visitas a Lisboa5.
Neste local nasceram seus 6 filhas e filhos: Maria Benedita Pais de Sande e
Castro (27.07.18246–27.08.1899), que se casou com Pedro d’Ordaz Caldeira e
Valadares (1808-1895); Maria da Piedade Paes de Sande de Castro (08.08.18267–
27.02.1872), que se casou com Eduardo Pinto de Soveral, o 1º visconde de São Luis
(1822–c.1902); Maria Francisca Paes de Sande e Castro (31.01.18298–?), casada com
Lucas de Almeida Beltrão de Seabra (1827–1907); Salvador Pais de Sande e Castro,
senhor do morgado do Cabo e comendador dos Mamede de Mocadouro9
(13.02.182710–14.09.1884), que se casou com Maria Francisca José de Melo de Sande
e Castro (1827–1877); António Paes de Sande e Castro (27.03.183411–03.11.1903), que
se casou com Maria Amélia Ferrão Borges; e João Manuel Paes de Sande e Castro
(21.06.183612–?). Desconhece-se sua data de óbito, mas seria posterior a 1851, ano em
que foi mencionada no batizado de um de seus netos13. Uma data de óbito por vezes
mencionada em biografias refere-se a outra senhora com mesmo nome, provavelmente
sua sobrinha14.
Sá e Benevides traduziu seis romances, quatro destes de origem francesa e dois
de origem desconhecida, entre os anos de 1817 e 1830, sendo que alguns destes tiveram
até quatro edições, como será visto abaixo. Nota-se, então, que iniciou seus trabalhos
de tradução ainda solteira e continuou a exercê-los durante os primeiros anos de seu

5 O que pode ser observado nos nascimentos de suas filhas e seu filho: a primeira e a segunda filhas
nasceram em São João da Pesqueira, a terceira em São João da Pesqueira e o quarto filho em São João
da Pesqueira.
6 Batizada no dia 10 de agosto. ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São

Tiago. Livro 1, fl. 90v.

7 Batizada no dia 15 de agosto. ANTT, Registo de batismo da freguesia de S, São Tiago. Livro 1, fl. 100 e

100v.
8 Batizada no dia 6 de fevereiro. ANTT, Registo de batismo da freguesia de Lisboa, Santa Izabel. Livro

18-b, fl. 153v. Replicado em ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago.
Livro 1, fl. 116v.
9 ANTT. Registro Geral de Mercês de D. Maria I. Livro 30, fl. 304.
10 ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago. Livro 1, fl. 120 e 120v.
11 ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira, São Tiago. Livro 1, fl. 129 e 129v.
12 Batizado no dia 7 de julho. ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira São Tiago.

Livro 1, fl. 155v.

13 Luís Maria Augusto Pinto de Soveral, Marquês de Soveral (1851–1922). Batizado 18 de junho de 1851,

nascido em 28 de maio, filho de Eduardo Pinto de Soveral e D. Maria da Piedade Paes de Sande e Castro.
Teve como padrinho seu tio Salvador Paes de Sande e Castro através de procuração em nome de D.
Leonor Correia de Sá, avó da criança. ANTT, Registo de batismo da freguesia de São João da Pesqueira
São Tiago. Livro 2, fl. 46v.
14 Registo de óbito de D. Leonor Correia de Sá e Benevides e Vasconcelos, em Santos-o-Velho, de 6 de

julho de 1831, tendo falecido na residência do visconde e viscondessa de Asseca, filha de Luis José
Correia de Sá e sua esposa D. Francisca Josefa da Camara. ANTT, Registo de batismo da freguesia de
Lisboa, Santos-o-Velho. Livro 14-o, fl. 44v.

92
casamento, inclusive enquanto teve suas primeiras filhas e filho. As consequentes
reedições de seus trabalhos seguiram por toda sua vida, inclusive após sua viuvez.
Dificilmente teriam sido feitas por razões econômicas e desconhece-se se teriam sido
feitas por necessidade, mas a frequência de suas publicações demonstra não apenas o
apoio do marido, mas também o de seus filhos na atividade de Dona Leonor, visto que
neste período era vetada à mulher a publicação sem permissão marital.

Anna Henriqueta Froment da Motta e Silva (1791–entre 1851 e 1853)

Enquanto Leonor Correia de Sá e Benevides provavelmente não tivesse
necessidades econômicas, a terceira tradutora aqui estudada usou suas publicações
como forma de sustento. D. Anna Henriqueta Froment15 da Motta e Silva foi filha de
um comerciante de tabaco16, Carlos Froment (?–10.07.182017) e de sua esposa D.
Henriqueta Doroteia de Brito (?–02.05.181218), tendo nascido em 30 de janeiro de 1791
e batizada em 9 de março do mesmo ano19. Tinha 3 irmãos mais velhos: Carlos José
Froment (circa 1785–?) que se casou com D. Ana Doroteia Cardo Maldonado; Filipe
José Froment (circa 1785–?) casado com D. Gertrudes Maria Montano20; e João
Gualberto Froment (circa 1785–?); e uma irmã mais nova: D. Joana Rita da Conceição
Froment (09.03.179421–?), que se casou com Luís Inácio de Vasconcelos22.
Casou-se aos 34 anos, em 9 de julho de 182523, com Bernardo António da Motta
e Silva (1777–06.01.183924), que foi membro da Ordem de Cristo25, provedor da

15 Froment, ou Forman, como aparece em alguns registros manuscritos.

16 Presume-se que seja comerciante, pois suas filhas são referidas como Donas nos registros de
nascimento e casamento, e sua esposa como Dona no registo de óbito, uma designação utilizada apenas
para mulheres das classes mais altas da sociedade. O trabalho no Estanque de Tabaco é mencionado no
casamento de Filipe José Froment e Carlos José Froment, que casaram no mesmo dia, 11 de outubro de
1807. Conforme Ratton (1813, nº 27, p. 85), Carlos Neuville Froment era especialmente conhecido por
seu tabaco rapé. ANTT, Registos de casamentos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 11-c, fl. 31v
e 32.
17ANTT, Registos de óbitos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Lisboa, Santa Engrácia. Livro 8-o,

fl. 89.
18 ANTT, Registos de óbitos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Lisboa, Santa Engrácia. Livro 8-o,

fl. 14v.
19 ANTT, Registo de nascimentos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 13-b, fl. 156v.
20 Casaram em 11 de outubro de 1807, em cerimônia dupla com Carlos José Froment. ANTT, Registo de

casamento da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 11-c, fl. 31v.

21 ANTT, Registo de nascimentos da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 13-b, fl. 262.
22 ANTT Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 11-c, fl. 277.
23 ANTT. Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro 12-c, fl. 89.
24 Arquivos Regionais dos Açores. Registo de óbito da freguesia de Ponta Delgada, São Sebastião. Livro

1821-1846, fl. 221.

25 Em despacho de 26 de outubro de 1823. Gazeta de Lisboa, nº255 do ano de 1823, p. 1647.

93
Comarca de Torres Vedras26, corregedor do Bairro da Alfama27 e Juiz da Relação dos
Açores (SUPICO, 1864, p. 75). D. Anna Henriqueta havia acompanhado o marido a
Ponta Delgada, onde publicou suas obras.
Não foi descoberta sua data de óbito. No entanto, em 1849 começa a receber
tenças referentes ao trabalho de seu marido28, falecido em 1839. Percebe-se que a
publicação de seus livros ocorreu em função do óbito do marido, como será visto, e
cessou com o início do recebimento dessas tenças. Em 1853, no entanto, elas passaram
para suas filhas (VASCONCELOS, 1853, p. 266), Maria Carolina da Motta e Silva
(18.09.182429–1903), casada em 19 de janeiro de 186030 com Luís António da Costa de
Sousa e Macedo, o 3º conde de Mesquitela (1816–1896); e Genoveva Augusta da Motta
e Silva (22.05.182631–após 1870) que casou com Carlos Cyrillo Machado (?–
03.12.1867)32 e foi mãe do 2º visconde de Santo Tirso, Carlos Cirilo Machado (1865–
1919).
Durante sua vida literária, traduziu oito romances de originais franceses, um
destes por via indireta através de tradução francesa de um original alemão.

Suas traduções
C. E. da C. G., Leonor Correia de Sá e Benevides e Anna Henriqueta Froment da
Motta e Silva produziram juntas 16 romances, maioritariamente de originais franceses.
C. E. da C. G. traduziu Leonel Lincoln ou o Certo de Boston (1848–1849), original
de James Fenimore Cooper (1789–1851), e A roseira: imitada de uma obra alemã
(1847, 1860), original de Christoph von Schmid, o cônego Schmid (1768–1854). Mas
sua produção original é mais vasta: Christina de Stainville. Ou os Effeitos da Boa ou
Má Educação (1850), Eulalia, ou o amor filial pela autora de Christina de Stainville,
(1855–1856) e Lord Clifton, ou A Providência: romance original pela Autora de
Christina de Stainville ou Os effeitos da boa ou má educação (1853).
De D. Leonor Correia de Sá e Benevides, por sua vez, foram encontradas apenas
traduções, estas: Archambaud e Batilde, ou a escrava rainha, traduzidos por ***

26 Arquivo de Mafra. Cota: PT/AMM/CMENX-C-PCTV/03/0002.

27 Chronica Constitucional de Lisboa, nº 49, 20 de setembro (1833); (Cf. PIERONI, 2002, p. 192).
28 Em 3 de junho de 1840 passa a receber 300 mil réis de pensão real, referentes ao trabalho do marido

nos Açores. ANTT. Registo Geral de Mercês, D. Maria II. Livro 31, fl. 141v-142v.
29 Não foi encontrado registo para esta data na freguesia de Santa Engrácia, onde teria sido batizada

segundo o registro de seu casamento.

30 ANTT. Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Pena. Livro 21-c fl. 192 v-194
31 Batizada em 8 de junho. ANTT. Registo de nascimento da freguesia de Lisboa, Santa Engrácia. Livro

16-b, fl. 196v.

32 ANTT. Registo de casamento da freguesia de Lisboa, Pena. Livro 21-c fl. 245.

94
(1817, 1854), que pode ser a tradução de Batilde, ou l'heroisme de l'amor (1775) de Mr.
Dysembart de la Fossardrie; Avisos de uma Mãe a seu Filho (1818) ¸ original de Anne-
Théresè de Marguenat de Courcelles, a marquesa de Lambert (1648-1733); Os Votos
temerários, ou o enthusiasmo, traduzidos por *** (1819) de Stéphanie Félicité du Crest
de Saint-Aubin (1746-1830), condessa ou madame de Genlis; O Sítio da rochella , ou
o Infortunio e a Consciência /traduzido por *** (1821, 1834, 1842, 1869), A
Interessante Agnes e seu pai. Traduzido por *** (1830) e A escola da virtude (1830)
que pode ser tradução do livro de autor desconhecido École de la vertu (1772).
Já D. Anna Henriqueta Froment da Motta e Silva publicou Emerance (1844) de
Virginie Ancelot (1792–1875), nascida Marguerite Chardon, a madame Ancelot; de
Alexandre Dumas (1802–1870), Paulina (1843, 1844), original de Pauline (1838); A
rainha Margarida (1848, 1850)33, original La Reine Margot (1844) e Trez homens
fortes (1850-1851), de autoria desconhecida; Maria Menzikof e Fedar Dolgoruoki.
História russiana (1840), o original Fedor und Marie (1803) escrito pelo novelista
alemão August Heinrich Julius Lafontaine (1758–1831), vertido para o francês pela
tradutora suíça Isabelle de Montolieu (1751–1832), a madame de Montolieu; Mauprat
(1846), original de mesmo nome, de 1837, de George Sand (assinado como Jorge Sand
nesta tradução), pseudônimo da escritora francesa Amandine Aurore Lucile Dupin
(1804–1876), baronesa de Dudevant; em diante, obras de que faltam os nomes
completos e datas originais: A mulher mais feliz do mundo (1847) de Charlotte de Sor
(?–?), pseudónimo da madame Eulaux (séc. XIX), nascida Desormeaux; De dia para
dia (1845) do dramaturgo e novelista francês Frédéric Soulié (1800–1847); e Delfina
(1843) da romancista francesa Anne-Louise Germaine de Staël-Holstein (1766–1817),
a madame de Staël.
O que se pode notar nestes títulos é a frequência de originais escritos por
mulheres (um deles, assinado como George, mas que é, na verdade, pseudônimo de
uma senhora). Todos os volumes são romances, sendo que alguns são acompanhados
de uma justificativa moral apresentada na introdução de seus textos.
Esta prática era comum entre autoras mulheres, como descobriu Biguelini ao
perceber que também em Portugal as autoras demonstram a anxiety of authorship, o
medo ou ansiedade em textos escritos por mulheres, percebida por Gubar e Gilbert na
autoria inglesa do século XIX (BIGUELINI, 2017, capítulo 2; e GUBAR, GILBERT,

33 O livro não consta nas referências porque não se sabe onde está, foi perdido. Só se conhece sua

existência devido a listagens de autoria portuguesa.

95
1984). As escritoras, ao realizarem o ato público de escrever (e ter seus textos
publicados), utilizavam de artimanhas como defesa perante a sociedade que veria com
maus olhos seus textos ou o próprio ato de escrever. Estas artimanhas — divididas por
Biguelini entre anonimato, desvalorização de seus textos, justificativas morais,
pragmáticas e econômicas, e o medo da fama — eram inconscientemente repetidas e
por vezes usadas de forma conjunta; ou surgiam de formas semelhantes em especial
nas introduções de seus textos (BIGUELINI, 2017, capítulo 2). Estas mesmas
artimanhas podem ser percebidas nas tradutoras aqui estudadas, como será visto
abaixo.
Os votos temerários, traduzido por Leonor de Sá e Benevides, por exemplo, é
acompanhado de uma introdução que afirma que este romance é “respeitável”, “o mais
moral e talvez o único, que se possa admittir sua leitura à mocidade feminina” ao
mostrar “com evidencia os resultados perigosos de huma sensibilidade exaltada”
(BENEVIDES; GENLIS, 1819, p. 3). Assim, sua tradutora demonstra que escolheu o
texto por razões morais, o que o tornaria uma boa leitura para jovens meninas, visto
que elas não ficariam tentadas a cometer o erro máximo segundo a sociedade
portuguesa do período: a perda de sua virtude. Já no prólogo de A Roseira, de C. E. da
C. G, a tradutora afirma: “[l]i este Romance, e tanto me agradou, que me resolvi a
traduzi-lo para o nosso idioma por ser uma história linda, e própria para a instrução
moral e religiosa da primeira juventude” (G.; SCHMIDT, 1847, p. v ) e, visto que é nesta
fase que a educação é considerada mais importante, “[a]ssim, pois, como as creanças
necessitam de um bom e sadio alimento fysico para serem robustas, tambem
igualmente precisam de outro bom e sadio alimento moral para adquirirem bons
costumes” (G.; SCHMIDT, 1847, p. v ). Desta forma, o texto serviria como nutriente
para a formação de uma boa e casta jovem. A mesma autora chama Leonel Lincoln ou
o Certo de Boston de “um grande exemplo” para o público português, em especial sobre
“quanto convem que os governos sejam moderados e justos” (G.; COOPER, 1848–
1849, p. vi).
Nas introduções e dedicatórias de D. Anna Henriqueta Froment, no entanto,
pode ser encontrada outra justificativa: não era a educação moral seu objetivo, mas
sim o sustento de sua família. Tendo perdido seu marido em 1839, as publicações
tornam-se o único meio de segurança econômica para a autora e para suas duas filhas
órfãs de pai, conforme percebeu Biguelini (2017, capítulo 2). Em dedicatória de
Delfina, a autora afirma que “sem suas instâncias [de D. Maria Helena Quintal Arruda]

96
e o auxílio de muitos outros amigos, assim como dos Senhores Subscriptores que me
quizerão honrar com a sua filantropia, nunca me entregára a uma empresa tão árdua e
dispendiosa” (SILVA; STAEL, 1843, sem numeração). No ano seguinte, em dedicatória
a Manuel de Medeiros da Costa Canto e Albuquerque, 1º barão de Laranjeiras (1798–
1847), que morava na mesma cidade onde falecera o marido e presume-se tenha
morado a viúva com suas duas filhas durante os primeiros anos de viuvez, afirma que
a perda do marido “me obrigou a empregar as horas de repouso em verter para a
linguagem Portugueza alguns Romances Franceses, cujo idioma me é familiar”
(SILVA; DUMAS, 1844, p. 5). Assim, foi forçada a escrita por sua situação econômica.
Embora a minoria das traduções das autoras aqui apresentadas traga uma
introdução ou dedicatória34, podemos afirmar que a escolha do título por parte da
tradutora como uma opção didática ou ao menos moralmente superior é frequente. Por
exemplo, na obra de C. E. da C. G optou-se pela tradução de um autor de literatura
infantil, religioso, em A roseira: imitada de uma obra alemã. Este interesse também
se repete com seus romances originais Christina de Stainville, no qual a autora
demonstra o que seria uma educação ideal (talvez com influência ou paralelo ao Emílio
de Rousseau), e Lord Clifton, ou A Providência, que pretende, segundo sua introdução,
demonstrar como a “providência” ou a ajuda divina auxilia aquelas pessoas que
seguem os princípios da moralidade: “Deve, por tanto, ser uma consolação na vida a
persuadirmo-nos de que nada no mundo se faz ao acaso; que este vocabolo é uma
palavra sem sentido; e que acima de nós há uma suprema Intelligencia que nos vigia,
e mil vezes nos livra dos perigos mais iminentes” ([G.], 1853, sem numeração). Na obra
de Leonor Correia de Sá e Benevides, por sua vez, isso pode ser observado através dos
títulos escolhidos: A escola da virtude ou Avisos de uma Mãe a seu Filho, que
demonstram não apenas um interesse com a virtude/boa educação, como também a
aproximação entre mulher e mãe. Assim, reforça o papel social esperado para uma
mulher, relacionado à maternidade, visto que frisa a necessidade de uma mãe educar
seus filhos para serem virtuosos e suas filhas, castas.
Assim, como forma de serem aceitas, as autoras reforçam as mesmas
características morais as quais os padrões de gênero da sociedade portuguesa lhes
impunha. Além disto, nota-se que estas autoras e tradutoras se dirigem a um público

34Nota-se, no entanto, que algumas obras não foram encontradas, tendo sido retiradas de listagens de
bibliotecas não mais existentes, listagens de livros publicados ao final de outros romances e listagens de
autoria portuguesa, como o Dicionário Bibliográfico Português de Inocêncio da Silva (1958) e A
tradução em Portugal, de A. A. Gonçalves Rodrigues (1992).

97
de mulheres, visto serem elas as maiores leitoras deste tipo de obra; ainda que isto
fosse desencorajado por influir na “moralidade” dessas jovens mentes (VAQUINHAS,
2010). Assim, utilizar uma justificativa se torna uma necessidade (ainda que
inconsciente) para as autoras e tradutoras, que desejam que seus textos sejam lidos,
publicados e aceitos pela sociedade, sem que elas próprias tornem-se “sabichonas”, ou
fossem excluídas da sociedade. No caso de Anna Henriqueta Froment da Motta e Silva,
isto é bem evidente, através do período em que publicou, tendo apenas trazido ao lume
textos durante os poucos anos em que não obteve a tença do marido e, logo, estava
destituída de qualquer outra forma de sustento. Obtido o soldo mensal, a tradutora não
mais publicou sua obra, ainda que possivelmente tenha continuado a ler e traduzir
textos.

Conclusão
Procurou-se, com este texto, elucidar sobre a vida dessas desconhecidas
tradutoras portuguesas do século XIX, bem como alargar suas biografias, quando
possível, e perceber a razão de escolha de suas traduções. O que se conclui com os
títulos escolhidos por essas autoras é que, ainda que não propositalmente, traduziam
textos de outras mulheres, normalmente do francês (mas também do alemão); e eram
romances, que teriam a função moral e educativa para suas leitoras (mulheres).
Apesar da posição social imposta à mulher, e a necessidade de distanciar-se de
tudo que era público, consequentemente visto no período como algo inerente aos
homens, essas senhoras da sociedade oitocentista portuguesa conseguiram publicar
suas obras/traduções. Desconhece-se se tiveram sucesso, mas as traduções de Anna
Henriqueta Froment da Motta e Silva podem hoje ser encontradas com relativa
facilidade em diversas bibliotecas de Portugal e do Brasil, enquanto que as obras de C.
E. da C. G e de Leonor Correia de Sá e Benevides são mais escassas (encontram-se na
Biblioteca Nacional portuguesa, na Biblioteca da Universidade de Coimbra e no Real
Gabinete Português de Leitura, do Rio de Janeiro). Porém, pode-se perceber a
aceitação de suas famílias (ao menos no caso de D. Leonor e D. Anna Henriqueta), que
aceitaram e possivelmente tenham incentivado a escrita destas senhoras.
Observou-se através de suas traduções, que estas senhoras necessitavam
defender seus textos perante a sociedade portuguesa do período, por meio de
artimanhas como a defesa moral e econômica, e que, segundo elas próprias, teriam
escrito como forma de passatempo, ainda que esta obra culminasse em seu único

98
sustento (como é o caso de Ana Henriqueta Fromment da Motta e Silva). Infelizmente
estas autoras foram apagadas (ou esquecidas) da história da literatura portuguesa e,
devido a isto, torna-se importante revelar suas vidas e obras, para que não
permaneçam obscuras.

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104
 HÉLÈNE VACARESCO E DOM PEDRO II

Interlocução tradutória e mediação cultural através da língua

francesa

Luíza Salgado Mazzola

Dom Pedro II e a poesia

O imperador do Brasil Dom Pedro II empreendeu, ao longo de sua vida, extensa
atividade literária e tradutória. Conhecedor de diversos idiomas e mecenas da ciência
e das artes, o monarca utilizava a tradução como uma ferramenta para o aprendizado
de línguas, um interesse pessoal seu, mas vale destacar também o papel da tradução
enquanto ferramenta de mediação cultural na atividade literária do imperador.
Analisando tanto sua biografia quanto sua atuação como patrono das artes junto ao
meio cultural brasileiro e europeu, é possível perceber a intenção de um projeto de
construção de uma identidade nacional, que consistia em alavancar a produção
cultural e científica brasileira e divulgá-la na Europa, com o objetivo de promover a
imagem do país nos círculos culturais que dispunham de mais prestígio à época.
Como resultado de décadas de atividade literária, o monarca deixa, após sua
morte, uma importante coleção de documentos, grande parte composta por fólios
manuscritos, que dão a ver seu empenho em acessar, conhecer e traduzir literaturas
pertencentes a culturas e línguas distintas. Atualmente, os referidos documentos fazem
parte do acervo do MIMP, o Museu Imperial de Petrópolis, e consistem em cartas,
manuscritos de tradução, poemas de autoria própria, anotações de aprendizado de
línguas, estudos linguísticos empreendidos por conta própria, bilhetes, rascunhos,
entre outros.
Considerando a totalidade dos manuscritos do acervo do MIMP, além de outras
referências consultadas sobre o monarca, é possível inferir que o imperador tinha certa
predileção pela tradução de poesia. O conjunto formado por seus manuscritos contém
uma quantidade expressiva de traduções de poemas, especialmente sonetos, embora
também sejam recorrentes alguns fólios contendo prosa, cartas, entre outros tipos de
documentos em menor quantidade.

105
 Estão presentes também poemas de autoria do monarca, cuja temática gira em
torno de eventos da sua própria vida: a morte de seus filhos homens, sua remoção do
trono brasileiro, o exílio, a saudade que sentia de sua pátria. Embora o imperador não
fosse um exímio poeta, o prestígio atribuído a ele por seu status de monarca certamente
contribuiu para que alguns de seus poemas fossem publicados em revistas, jornais e
livros, além de terem sido traduzidos por outros poetas, autores e tradutores.
Dentre os poetas escolhidos pelo imperador para serem traduzidos, cito Victor
Hugo, Friedrich Schiller e Alessandro Manzoni como alguns dos mais célebres. Com
relação às línguas presentes em seus manuscritos, aponto o francês, o inglês, o alemão,
o espanhol, o italiano, o provençal, o sânscrito, o árabe, o hebraico, entre outras.
Chama atenção a forte presença da língua francesa em seus escritos, não só os
literários, mas também em seus diários. O acervo do MIMP conta com cerca de 45
manuscritos literários em francês catalogados até o momento, entre traduções e
poemas próprios, boa parte dos quais foi elaborada durante suas viagens à Europa e
no período do exílio que passou na França, de 1889, até sua morte, em 1891.
Os manuscritos de tradução em língua francesa elaborados pelo monarca se
caracterizam por serem, majoritariamente, traduções de textos cujos autores são
homens brancos, seus coetâneos, e a maioria pertencente ao círculo literário francês
mais proeminente do fim do século XIX. Para nomear alguns, cito Sully Prudhomme,
Stéphen Liégeard, Félix Arvers, François Coppée e Leconte de Lisle. Em outras
palavras, são autores renomados, premiados, que faziam parte de importantes
associações literárias, como a Academia Francesa. Em meio a uma esmagadora
maioria constituída por escritores homens, um manuscrito se destaca: um único fólio
contendo a tradução de um poema de autoria de mulher, da poeta Hélène Vacaresco.
A singularidade da presença de uma mulher em meio a um corpus predominantemente
dominado por homens exigiu mais atenção. Iniciei então uma pesquisa dedicada a
elucidar quem teria sido essa poeta e em que circunstâncias o imperador do Brasil teria
entrado em contato com o poema ali traduzido.
Deste modo, no presente texto, debruço-me sobre um recorte que compreende
a relação interlocutória e a mediação cultural estabelecida entre o imperador Dom
Pedro II e a poeta romena Hélène Vacaresco, a partir do manuscrito de tradução e de
outros documentos pertinentes, como periódicos, jornais, diários. Tomando o monarca
como um canal para acessar uma poeta de menor exposição frente aos leitores de modo
geral, se comparada aos demais poetas (homens) que fazem parte do corpus descrito

106
no parágrafo anterior, pretendo delinear alguns pontos essenciais para ilustrar o
contato estabelecido entre o monarca e a autora, que foi a primeira mulher a ser eleita
membro da Academia Francesa, em 1925, atingindo considerável notoriedade em um
meio predominantemente masculino. Portanto, considero o imperador Dom Pedro II
uma via de acesso para Hélène Vacaresco, uma importante figura da literatura francesa
do século XIX, mas ainda assim, bastante invisibilizada.

Dom Pedro II e Hélène Vacaresco

É importante destacar que o monarca, embora brasileiro e de ascendência
portuguesa, foi bastante influenciado pela atmosfera francófila do século XIX que
permeava o Ocidente1. O Brasil, com a transmigração da família real portuguesa em
1808, passa por um processo de afrancesamento: em um empenho de proporcionar à
corte portuguesa a mesma efervescência cultural de que desfrutavam em Portugal,
junto à família real, o país recebeu a Missão Artística Francesa. Composta por literatos,
cientistas, artistas e intelectuais franceses selecionados por Joachin Lebreton, a Missão
tinha por objetivo impulsionar a produção cultural e científica do Brasil, na tentativa
de tornar o país mais “habitável” para a família real portuguesa, o que se traduziu em
um impulso europeizante. Além da fundação de algumas instituições já existentes em
Portugal, como a Academia Real Militar, o Arsenal de Marinha, o Jardim Botânico, a
Imprensa Régia e o Banco (do Brasil) (OLIVEIRA, 2008, s.p.), a Missão foi também
responsável pelo estabelecimento do Museu Nacional, da Academia Imperial de Belas
Artes, do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, do Observatório Astronômico e
da Biblioteca Real.
Portanto, havia, efetivamente, uma interpenetração entre presença francesa e a
construção de um discurso histórico brasileiro, a propulsão da história brasileira e os
registros históricos e artísticos do momento sociopolítico que vivia o Brasil no início
do século XIX. A francofilia ocidental colocada em prática no Brasil como uma forma
de adequação do país aos padrões culturais europeus, o modelo a ser copiado, se
refletiu em diferentes domínios artísticos e práticas sociais, dos hábitos e costumes da
alta sociedade carioca (festas, vestimentas, penteados, cosméticos) à arquitetura,
música, literatura, jornalismo, entre outros.

1 Aqui, refiro-me ao Ocidente como divisão geográfica, mas também como o conjunto formado pelos

países mais fortemente influenciados pela cultura greco-romana.

107
 É nesse ambiente profundamente marcado pela influência francesa que o
pequeno Pedro de Alcântara, não podendo governar até a antecipação de sua
maioridade, aos 15 anos, dedica seu tempo às atividades pelas quais tinha mais apreço:
os estudos. Dotado de uma facilidade natural para o aprendizado de línguas, aprendeu
diversas ao longo de sua vida, além do português, como espanhol, latim, grego, inglês,
francês, árabe, italiano, alemão, hebraico, sânscrito, provençal, chinês e tupi-guarani,
entre outras (SCHWARCZ, 1998, p. 428). O aprendizado de todas as línguas citadas
está materializado em seus manuscritos e diários, itens que fazem parte do acervo do
Museu Imperial de Petrópolis. Sua atividade tradutória e linguística aponta, portanto,
para alguns objetivos que o motivavam, como o exercício de seu aprendizado de
línguas, e também para alguns efeitos de sua prática, como a compilação de um recorte
da literatura francesa que acessou e a consequente interlocução cultural com os autores
que traduziu.
Tendo iniciado seu aprendizado do francês aos 5 anos (LYRA, 1977a, p. 19),
Pedro de Alcântara traduz uma quantidade considerável de poemas, a maior parte em
língua francesa (LYRA, 1977b, p. 100-102), tornando-se fluente graças à influência de
seus professores René-Pierre Boiret e Félix-Émile Taunay, que eram franceses. O
monarca também lia, escrevia e conversava sobre literatura e ciência no idioma com
facilidade, trocando correspondências com intelectuais como Victor Hugo e Louis
Pasteur (BARMAN, 1999, p. 87-88). Sua tendência francófila, que permeia toda sua
vida, culmina em sua ida para a França, no período do exílio, onde viveu por dois anos,
até sua morte em 1891. É na ocasião de suas viagens ao exterior e também durante seu
exílio que, estando afastado de suas obrigações de estadista, Dom Pedro II teve a
oportunidade de dedicar-se às atividades que mais atraíam seu interesse: traduções,
escrita de poemas e o convívio com os literatos que traduzia e com quem se
correspondia. Seu contato com a poeta Hélène Vacaresco e as traduções por ele
empreendidas se dão justamente nessas ocasiões, como discutirei mais à frente.
Contrariamente ao que ocorre com o monarca Dom Pedro II, há pouca
bibliografia disponível sobre Vacaresco. As referências existentes tratam,
majoritariamente, de sua produção literária e de seu percurso na literatura francesa,
trazendo escassas informações biográficas. Isso evidencia sua invisibilização, embora
fosse uma poeta de considerável prestígio e fama no fim do século XIX e no início do
século XX.

108
 Elena Văcărescu (1864–1947) — a poeta adota o nome afrancesado de Hélène
Vacaresco — foi a primeira mulher a ser eleita membro da Academia Francesa, no ano
de 1925, e teve também suas obras laureadas por esta instituição em duas ocasiões. Em
1927, Vacaresco recebeu do ministro francês o título de Chevalier de la Légion
d’Honneur, além de ter exercido o cargo de presidenta de honra da Académie Féminine
des Lettres e também de cofundadora do Institut International de Coopération
Intellectuelle, em 1924, juntamente com Paul Valéry, instituto com sede em Paris
(IORDAN, 2010, p. 287).
Seu pai, um ministro romeno e poeta, tinha grandes ambições para a educação
de sua filha, que acabou por experimentar uma rica formação em Paris durante sua
juventude, após um período como dama de companhia da rainha Elisabeth da
Romênia. Sua antologia poética Chants d’aurore, publicada em 1886, quando a poeta
contava pouco mais de 20 anos, é reconhecida pela Academia Francesa (POUGIN,
1912, p. 106), em uma demonstração de reverência e prestígio de que desfrutava a
jovem poeta romena no círculo literário francês de mais proeminência à época. Arthur
Pougin (1912, p. 106) cita também a atuação de Vacaresco no teatro e na música, por
exemplo, contribuindo com seus versos para a ópera em dois atos Le Cobzar, posta em
cena em 1912. O autor destaca a presença de Vacaresco em um aspecto tão lapidar da
ópera, juntamente com a atuação da pianista napolitana Gabrielle Ferrari na mesma
obra, como uma “vitória brilhante dos apóstolos da religião nova” (POUGIN, 1912, p.
106)2, referindo-se ao movimento feminista.
É, portanto, evidente que Hélène Vacaresco representa uma figura de destaque
em duas frentes: enquanto poeta, tendo suas obras reconhecidas por importantes
instituições de consagração da literatura francesa como a Academia Francesa, e
enquanto feminista, transpondo os obstáculos impostos a ela pela conjuntura do meio
literário do século XIX, em que poucas mulheres tinham visibilidade, em comparação
aos homens.

O monarca e a poeta
A atividade tradutória e literária do imperador foi bastante intensa, de que
resulta um considerável corpus composto por manuscritos contendo traduções e
cartas, além de diversos volumes de diários íntimos de autoria do monarca. Os
manuscritos fazem parte do acervo do Museu Imperial de Petrópolis (Rio de Janeiro

2 Tradução minha:“victoire éclatante par les apôtres de la religion nouvelle”.

109
— RJ) e, dentre os referidos documentos, merece destaque o fólio contendo duas
traduções para o português de um poema em francês de Hélène Vacaresco.
Vacaresco é considerada uma das poetas mais conhecidas de seu tempo, devido
à popularidade que tiveram suas rapsódias populares sobre o rio romeno Dâmbovita e
seus poemas sobre as lendas da Moldávia. Segundo o capítulo da Anthologie Critique
des Poètes que dela fala (1911, p. 178), os letrados que cercavam a autora tinham
profunda admiração por seu talento. Além da obra Chants d'aurore citada pelo
imperador em seu diário, Vacaresco também escreveu as antologias l'Âme Sereine,
Lueurs et flammes e Jardin Passionné.
É importante destacar também a atuação da autora no âmbito do feminismo: a
Revue de Paris de 1924 traz um relato sobre uma conferência dada pela poeta
defendendo, entre outros pontos, o movimento feminista em geral, e mais
especificamente, a importância do direito da mulher ao voto. Embora o artigo cite a
representatividade da poeta ao colocar-se como feminista em um contexto em que os
homens eram maioria e também relate de forma séria o conteúdo de sua intervenção,
o tom do artigo em geral caracteriza o discurso de Vacaresco como um espetáculo
teatral, comparando-o inclusive ao Carnaval de Veneza e dizendo que a fala da poeta
seria algo que um ator gostaria de reproduzir. Como pode ser observado no excerto
abaixo (Revue de Paris, 1924, p. 936), que cita desnecessariamente os atributos físicos
da poeta e menciona os romenos de forma bastante condescendente, o artigo chama
atenção para o tom enérgico com que a autora discursa a respeito do assunto do voto
das mulheres:

A poeta romena de olhos negros, de forte corpulência, representa a nossos

olhos o Oriente próximo, sua suavidade colorida e suas vivacidades
contundentes, as sutilezas de sua dialética, e também a homenagem que fazem
à língua francesa, à nossa raça, esses romenos que frequentemente não
conhecem o próprio idioma.3

A poeta relata ainda que na primeira sessão oficial da Sociedade das Nações, a
Romênia era o único país representado por uma mulher, sendo os demais
representados por homens. A tímida, porém corajosa representação das mulheres
personificada por Vacaresco em um evento solene provocou um grito de “Viva a

3Tradução minha: “La poétesse roumaine aux cheveux noirs, à la forte corpulence, représente à nos
yeux le proche Orient, sa mollesse colorée et ses vivacités poignantes, les subtilités de sa dialectique, et
aussi l'hommage que rendent à la langue française, à notre race, ces Roumains qui bien souvent ne
connaissent pas leur propre idiome”.

110
Romênia!” que ecoou por toda a sala (1924, p. 936-938), em uma demonstração de
reconhecimento do significado de sua presença.
Reafirmo, como já dito na introdução do presente artigo, que se trata da única
tradução existente (até o momento) no acervo de documentos de Dom Pedro II de um
poema escrito por uma mulher; os demais poemas que constituem o acervo são todos
de autoria de homens. Apesar de o meio literário francês do século XIX ter sido
composto essencialmente por homens, ressalto o prestígio de que gozava Vacaresco,
uma estrangeira que tinha o francês como língua de escrita, como comprovam os
cargos que ocupou e os títulos que recebeu.
No volume 27 dos diários do imperador encontrei uma entrada correspondente
à data de tradução do referido poema, dia 26 de dezembro de 1887, em que o
governante anota, à 1h da manhã: “Estive no salão conversando sobretudo com a dama
da Antônia, tendo me despedido desta já na cama antes de ir para o salão e procurei
traduzir um soneto da romana [sic] Helena Vacaresco, cujas poesias emprestou-me o
marido da Antônia.”. Algumas horas depois, às 10h30, o monarca anota: "Acabo de
estar com a Antônia, a quem li a tradução do soneto francês da romana [sic] Helena
Vacaresco, que hei de copiar aqui”, transcrevendo o soneto e uma das traduções
presentes no manuscrito.
O mesmo volume do diário contém anotações a respeito da viagem de Dom
Pedro II ao exterior, no ano de 1887, e aponta, portanto, que a tradução foi elaborada
enquanto o imperador estava em Cannes, na França, para um tratamento de saúde,
como confirmam outras entradas presentes no mesmo trecho do diário. No ano
seguinte, no dia 15 de janeiro, Dom Pedro II anota “1h Escrevi à Helena Vacaresco
poeta da România que me mandou seus ‘Chants d’Aurore’ enviando-lhe a tradução que
fiz de um soneto daquela coleção ‘Ce que je cherche en toi ce n’est pas de l’ivresse...’”
(ALCÂNTARA, 1999, n.p.) e transcreve para o diário a segunda tradução para o
português por ele elaborada, que também consta no fólio aqui analisado. É, portanto,
na obra Chants d’Aurore (1886), coroada pela Academia Francesa pouco depois de sua
publicação, que o imperador encontra o poema que viria a traduzir.
Outras entradas no diário referentes à Vacaresco mostram que o monarca se
dedicou também a traduzir para o português algumas traduções francesas elaboradas
por ela de poemas da rainha consorte4 da Romênia, Élisabeth Pauline Ottilie Louise de
Wied, que usava o nome artístico Carmem Sylva e escrevia em alemão. No excerto

4 Vacaresco foi dama de companhia da rainha da Romênia.

111
abaixo, encontrado no volume 33 de seus diários e escrito já durante seu exílio após
sua deposição do trono brasileiro, o imperador anota que elaborou uma tradução para
o português de uma tradução em francês de Vacaresco enquanto assistia a um
concerto:

25 de agosto de 1890 — Acabo de voltar do concerto que pouco apreciei apesar

de trazer o programa por ter estado a traduzir a tradução em francês feita por
Helena Vacaresco de versos em alemão de Sylva Carmem [sic], nome poético
da rainha da România.

Em outras anotações presentes também no volume 33, fica evidente que o

monarca teve contato também com a Rainha da Romênia, por correspondência,
enviando-lhe sua tradução para o português de seu poema, originalmente em alemão.

26 de agosto — 6h 5’ Vou copiar a minha tradução da tradução em francês dos

versos em alemão de Carmen Sylva por Helena Vacaresco. Parece-me ficou
sofrível.
3 de setembro — 8h Escrevi à rainha da România falando-lhe de Astra e
pedindo-lhe um exemplar de seu belo romance com a assinatura dela,
enviando-lhe também a minha tradução da feita por Helena Vacaresco em
francês da poesia dela, Le Sphynx, em alemão.

Observa-se, portanto, na interação entre Vacaresco e o imperador, o lugar

central do francês enquanto língua de escrita, um eixo comum para uma literata e um
literato de nacionalidades distintas, uma romena e um brasileiro, no auge da tendência
francófila do século XIX.

O manuscrito de tradução
O fólio (Figura 1), não datado, contém um soneto de Vacaresco em francês, e o
imperador anota no manuscrito a nacionalidade da autora entre parênteses, o que
indica que se trata de uma informação de relevância para ele, já que o monarca não faz
menção à nacionalidade de outros poetas que traduz nos respectivos manuscritos de
tradução. Há, no fólio, duas traduções diferentes para o mesmo poema, ambas em
português, com algumas diferenças entre elas.
Como já mencionado anteriormente, era comum que o monarca intensificasse
suas atividades tradutórias durante suas viagens, especialmente com relação às
traduções pertencentes ou relacionadas ao país (ou países) que visitava. O mesmo
ocorre com a língua francesa, entre 1887 e 1888, enquanto o governante visitava o sul

112
da França para um tratamento de saúde: estando imerso na efervescência cultural
francesa em sua estadia no país, são frequentes as entradas em seus diários que citam
novas traduções de poemas em francês, o que provavelmente se dá por conta de seu
contato próximo com o meio literário.
Sabe-se, de acordo com entrada do diário do monarca, que o soneto traduzido
faz parte da antologia Chants d'Aurore, de Vacaresco, publicada em 1886. A tradução
ocorre, portanto, no ano seguinte à publicação.

Figura 1 — Manuscrito digitalizado bilíngue com texto-fonte

acompanhado de duas traduções de Dom Pedro II de soneto de
Hélène Vacaresco

A primeira tradução, imediatamente ao lado do poema em francês, foi realizada

no dia 27 de dezembro de 1887, como apontado em entrada do diário citada na seção
anterior. A segunda tradução para o português foi elaborada cerca de duas semanas
após a primeira, no entanto, não há, em seus diários, uma razão apontada pelo
imperador para a elaboração de uma segunda tradução do mesmo poema. Assim,
suponho que se trate de um ato de aprimoramento da tradução inicial.
O poema-fonte de Hélène Vacaresco é transcrito acompanhado de sua
respectiva tradução em português. No entanto, é possível notar que o imperador
esquece de transcrever o 4o verso do poema-fonte no manuscrito, embora o tenha
113
traduzido para o português na primeira ocasião (“Nem minha fronte ao eflúvio da
beldade”), em 1887, e também na segunda tradução, em 1888. Abaixo, segue
transcrição do conteúdo do manuscrito para uma leitura mais inteligível:

Sonnet
d’Hélène Vacaresco (roumaine)

Ce que je cherche en toi ce n’est pas de l’ivresse Eu não procuro em ti ebriedade,

Ni l’assouvissement d’un désir insensé
Ma sain n’a pas de feu lorsque ta main la presse
Mes yeux qui n’ont des tiens point cherché la caresse
Ignorent si l’azur en est clair ou foncé.
Mais près de toi mon coeur a la douce paresse
Et l’envahissement du souhait exaucé
d’autres voudrent sans doute essuyer de le lire
Ce livre de ton coeur que je n’ai pas ouvert
Tu pourras leur donner l’extase ou le délire,
Tu les entraineras dans quelque sentier vert,
Mais j’aime mieux encore, sous ton calme sourire,
Rêver au paradis sans l’avoir découvert.
Nem saciar desejo tresloucado,
Não me arde a mão, se a tua tem tocado,
Nem minha fronte ao eflúvio da beldade.
Meu olhar, que não busca a saciedade,
Não vê se o teu está azul, ou carregado;
Porém junto a ti desacordado
Sinto enlevar-me a felicidade.
Outros sem dúvida desejam ler
Na tua alma que nunca folheei
Tal delírio que lhes podes conceder
Nos verdes trilhos onde nunca andei;
Mas antes teu sorriso calmo ver
E sonhar com o céu que não gozei.

A segunda tradução aparece, no documento, logo abaixo da primeira, como

segue:

O que procuro em ti não é ebriedade

Nem o gozo de um desejo tresloucado
Não me arde a mão se a tua tem tocado
Nem minha fronte à tua proximidade
No teu olhar não busco a saciedade
Nem sei se é azul claro ou carregado
Porém entre teus braços enlevado
Sinto somente a minha felicidade
Tentem outros embora folhear
Esse teu coração que não abri
Fá-los-ás arroubados delirar
Em verdes trilhos que eu não conheci,
Mas teu doce sorriso a contemplar,
Vou sonhando com o céu que nunca vi

A partir da transcrição do poema, é possível notar algumas mudanças

significativas entre a primeira e a segunda traduções, como novas escolhas em termos
de léxico, alterações nos inícios dos versos, mas observa-se também a manutenção das
rimas e da estrutura geral das frases. Chama atenção a realização de uma segunda
tradução do poema, já que o processo criativo tradutório do imperador consiste, de
modo geral, em quatro etapas: 1) tradução do texto/poema (frequentemente recebido
da própria autora, pessoalmente ou por correspondência); 2) transcrição do poema e

114
de sua tradução para seu diário; 3) envio do poema traduzido a seu autor ou autora e;
4) arquivamento da tradução elaborada.
Portanto, é muito raro que o monarca retorne a um poema já traduzido e realize
uma nova tradução, fazendo com que este manuscrito represente uma exceção do
corpus francófilo de Dom Pedro II em dois aspectos: trata-se da tradução de uma
mulher e de um poema traduzido em duas ocasiões separadas. Ainda, observa-se que
a métrica do poema necessita de ajustes para que corresponda ao formato de soneto
proposto pela poeta no poema-fonte, já que nem todos os versos apresentam doze pés,
em nenhuma das duas traduções.

Considerações finais
O manuscrito aqui discutido representa o único documento contendo um texto
escrito por uma mulher em uma coleção de mais de 40 documentos em língua francesa.
As escolhas tradutórias do monarca são caracterizadas por serem, majoritariamente,
obras de homens brancos e seus coetâneos. As raras exceções existentes são, em geral,
poetas mais antigos, anteriores ao período em que viveu o monarca, mas com relação
ao gênero, as mulheres formam um percentual quase que inexistente. Portanto, pode-
se inferir que os documentos literários do monarca consistem em uma amostra mais
ou menos fidedigna em termos de representação do meio literário francês do século
XIX, um meio dominado majoritariamente por homens, devido à dificuldade de acesso
e de visibilidade que experimentaram as escritoras mulheres no mesmo período.
No entanto, é preciso levar em consideração também que tanto Vacaresco
quanto Dom Pedro II acumulavam características que representavam desvantagens ou
entraves para sua consagração ou aceitação no meio literário: ela, mulher e
estrangeira; ele, um brasileiro que exercia a literatura como uma atividade de lazer.
Por outro lado, enquanto monarca, ainda que de uma nação em desenvolvimento, o
prestígio de sua posição certamente contribuiu para sua aceitação e reconhecimento
no meio literário, uma vantagem da qual não desfrutavam outros tradutores e poetas.
A poeta Hélène Vacaresco, por outro lado, uma romena que tinha adotado o francês
como língua de escrita literária em um período em que o francês desfrutava de uma
posição de prestígio linguístico e literário, sendo esse o eixo comum entre o monarca e
a poeta. Por isso, é preciso refletir sobre a interlocução tradutória entre o imperador e
a poeta levando-se em conta esse balanço de características centrais e características
marginais, que teve, por fim, um saldo positivo para Vacaresco e para Dom Pedro II.

115
 Por fim, eu gostaria de sublinhar que, embora oriundo de um país de menos
prestígio social, econômico e político no século XIX, o status de monarca de que
desfrutava Dom Pedro II com certeza contribuiu para sua inserção facilitada no meio
literário. Por conta dessa relação pessoal com literatos da época e de suas atividades
literárias, o governante acaba por representar uma importante via de acesso a autores
e autoras mais proeminentes, através de seu recorte pessoal da literatura francesa,
materializado em seus manuscritos. No corpus, encontramos, portanto, nomes
largamente conhecidos como Victor Hugo e Jules Verne, com quem se relacionou
pessoalmente e por correspondência; e também nomes como Hélène Vacaresco, uma
poeta bastante reconhecida e respeitada no meio, que conquistou um lugar de destaque
na literatura francesa no século XIX, mas que, com o tempo, sofreu um apagamento
que outros nomes citados no presente artigo não experimentaram.
Por fim, destaco o caráter central da língua francesa como eixo comum nessa
interlocução cultural e troca tradutória entre essas duas figuras, um monarca brasileiro
e uma poeta romena de expressão francesa, um literato e uma literata imersos na
efervescência cultural central daquele tempo e que também contribuíram para
incentivá-la e forjá-la.

Referências bibliográficas

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Disponível em: <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5467800j?rk=21459;2>
Último acesso em 26 de julho de 2018.

BARMAN, Roderick J. Citizen Emperor: Pedro II and the Making of Brazil,

1825–1891. Stanford: Stanford University Press, 1999.

Féminisme. La Revue de Paris. Paris: La Revue de Paris, 1924. Disponível em:

<https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k17595r/f936.image.r=vacaresco> Último
acesso em 25 de julho de 2018.

116
IORDAN, Constantin. “Hélène Vacaresco à la Société des Nations: autour d'une
correspondance privée des années 1926-1927”. In: Studia Politica — Romanian
Political Science Review, n. 10, v. 2, 2010, p. 287-309.

LYRA, Heitor. História de Dom Pedro II — 3 vols. São Paulo: Ed. da Universidade
de São Paulo, 1977. 3 v.

OLIVEIRA, Lúcia Lippi de. Cultura é Patrimônio — Um guia. Rio de Janeiro: FGV,
2008.

POUGIN, Arthur. “Semaine Théatrale”. Le Ménestrel, Paris, 6 abr. 1912. Musique et

Théatres. Disponível em <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5614643s/f2.item>
Último acesso em 13 de dezembro de 2018.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. As barbas do Imperador: D. Pedro II, um monarca

nos trópicos, 2a ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

117
 COSTURANDO A POESIA DE ALDA MERINI

De “Colori” a “Ascolta il passo breve delle cose”

Agnes Ghisi

A poética de Alda Merini (Milão, 1931 — Milão, 2009) passou por quase duas
décadas de silêncio — um rasgo na tessitura de sua escrita. Muitos eventos se deram
desde seu internamento manicomial nos anos 1960 até sua volta à vida em sociedade
nos anos 1980; sua voz, também, não se mantém a mesma: do orfismo e misticismo
lírico dos anos iniciais, passa-se a uma necessidade de comunicação, uma abertura para
o/a outro/a. A autora ainda é pouco estudada, portanto, há uma escassez de fortuna
crítica para suas obras, o que faz com que frequentemente se recorra a textos outros,
que dialoguem com seus versos. Além disso, ainda não há traduções da produção
meriniana para o português brasileiro1, nem mesmo em coletâneas. Neste texto,
propõe-se a leitura e a tradução de dois poemas: “Colori”, publicado nos anos 1950,
antes da vivência no manicômio, e “Ascolta il passo breve delle cose”, dos anos 1990,
alguns anos após o fim do período de internamento. De um poema a outro, buscaremos
apontar uma maturidade da poética da autora milanesa.
A segunda metade do século XX, na Itália, é marcada por profundas
transformações no campo social e literário. No primeiro, como aponta Pier Paolo
Pasolini, ocorre uma “mutação antropológica”2, isto porque a sociedade italiana passou
de uma que era essencialmente camponesa a uma sociedade de consumo que vive em
cidades; no segundo, como destaca Enrico Testa (2016), há uma nova relação com o
real e com a linguagem. Em Cinzas do século XX, Testa ainda ressalta alguns eventos
importantes para a história italiana desse período, como: os protestos de 1968, o
período de terrorismo, o estruturalismo, além da morte de Pasolini3. Tais mudanças
resultaram também em alterações no campo literário: os anos 1970 herdaram da

1 Em Portugal, a editora Cotovia publicou A terra santa com tradução de Clara Rowland, em 2004. Essa
é a única obra de Alda Merini em língua portuguesa.
2 Cf. Pier Paolo Pasolini: “Il vero fascismo e quindi il vero antifascismo”, Scritti corsari, 1975.
3 O falecimento de Pasolini é particularmente significativo para Merini, visto que ele havia sido um dos

autores que escrevera críticas positivas sobre sua poética nos anos 1950. Cf: “Una linea orfica”, em Saggi
sull’arte e sulla letteratura, 2008.

118
década precedente o uso de uma língua mais cotidiana e acessível, mas que passou a
incorporar também a língua dos meios de comunicação de massa, um registro que
muito rapidamente se mostra desatualizado, então, uma língua de todas/todos que
passa rapidamente a ser de ninguém; nos anos 1980, a preocupação socioambiental se
mostra tema central, e ocorre a retomada de esquemas clássicos, que vêm reelaborados.
Merini, entretanto, não faz parte de nenhum desses movimentos e, quando volta
a ser publicada, com La terra santa4, em 1984, sua voz se mantém distante das
tendências literárias, pois ainda precisava lidar com o trauma do internamento e dos
tratamentos (eletrochoques, fármacos que causavam entorpecimento e anulação da
subjetividade, transformando-a em uma paciente mais “passiva”, como relatado por
ela em L’altra verità. Diario di una diversa, obra em prosa de 1986 que faz um relato
das memórias do manicômio). Maria Corti, quando comenta o processo mental de Alda
Merini, afirma que

ela passa inicialmente por uma vivência no interno de uma realidade trágica
de modo alucinado e parece vencida. Depois, a própria realidade irrompe no
universo memorial e dali é projetada no imaginário e se transformar numa
visão poética onde agora é ela [Alda Merini] quem vence, domina, e não mais
a realidade5. (MERINI, 1998, p. V)

Assim, Merini reescreve sua própria história por meio da literatura. Hélène
Cixous, escritora e crítica francófona, em “O Riso da Medusa” (1976), afirma que as
mulheres devem escrever suas experiências, isto é, que o texto produzido por uma
mulher deve também falar sobre ela, sobre sua realidade, para que assim as mulheres
se inscrevam na história, ou seja, para que na trajetória da humanidade estejam
representadas as particularidades de cada uma que se propôs a estampá-las nessa
tapeçaria. Merini busca inscrever sua vivência: as memórias do período de
internamento e os horrores do manicômio podem ser lidas tanto em La terra santa
(1984), quanto na sua primeira obra em prosa L’altra verità. Diario di una diversa
(1986), que é uma escrita abertamente autobiográfica, diferentemente da obra
seguinte, também em prosa, Delirio amoroso (1989), que, segundo Merini, é a
transformação das memórias dessa vivência em ficção.

4 La terra santa é sua primeira coletânea elaborada inteiramente a partir de poemas escritos depois do
internamento manicomial.
5 Tradução minha: “Dapprincipio lei vive all’interno di una realtà tragica in modo allucinato e sembra

vinta; poi la stessa realtà irrompe nell’universo memoriale e da lí è proiettata nell’immaginario e diviene
una visione poetica dove ormai è lei a vincere, a dominare, non piú la realtà”.

119
 Mesmo com o silêncio dos anos de internamento, é certo que a poesia
continuava cosendo em Merini. Inclusive, segundo relata em L’altra verità, parte dos
tratamentos utilizados pelo médico, que mais a humanizou, Enzo Gabrici, fora a
escrita. Isto é, parte do processo de (re)subjetivação é voltar(-se) à poesia. A partir de
então, sua poética carrega os traços indeléveis desse método e desse período: em La
terra santa os aspectos relacionados à biografia da autora se tornam ainda mais
presentes. Giovanni Raboni, poeta e crítico literário, além de amigo e conterrâneo de
Merini, comenta os dois períodos que compreendem a escrita dos poemas escolhidos
para este texto, e afirma que:

Quem conhece a história da poesia de Merini não ignora que ela se divide, de
fato, em duas partes. A primeira, que abarca menos de dez anos, reflete uma
atividade criativa “normal” que a autora, então muito jovem, doou a um
pequeno número de pequenos e memoráveis livros [...]. A segunda, separada
da primeira por uns vinte anos [...], teve início nos anos oitenta e é
caracterizada, por sua vez, por uma produção tumultuosamente abundante e
potentemente “impura”, onde êxitos de perfeição ofuscante convivem com
obstruções repetitivas ou obstáculos puramente testemunhais [...]6. (2005, p.
369–370)

Raboni dá, então, uma visão geral da poética meriniana. Vale ressaltar, ainda, a
contraposição que o poeta faz em relação a uma criatividade “normal” e uma
criatividade outra, que encontra seu espaço a partir dos anos 1980, reforçando, assim,
a efervescência silenciosa que se deu ao longo dos quase vinte anos de internamento,
culminando numa explosão criativa e numa necessidade comunicativa. No mesmo
texto, Raboni comenta que acredita que a doença de Merini não a tenha corrompido;
ao invés disso, crê mesmo que aquilo que lhe fora atribuído — “o aspecto oracular e
enigmático” (2005, p. 370) de “material pouco compreensível” (2005, p. 370) — tenha
sido fruto da sua “fatal maturidade” (2005, p. 370). Então, parte do processo de
maturação da autora pode ser lido em sua produção poética: nela, Merini se inscreve
na história e reconta a sua própria.
Ainda, vale resgatar as declarações de Sophia de Mello Breyner Andresen em
Arte poética II, sobre a relação que a pessoa que escreve traça com a poesia:

6 Tradução minha: “Chi conosce la storia della poesia della Merini non ignora come essa si divida, infatti,

in due parti ben distinte. La prima, che abbraccia meno di dieci anni, riflette una ‘normale’ attività
creativa che l’autrice, allora giovanissima, consegnò a un piccolo numero de piccoli e memoriabili libri
[...]. La seconda, separata dalla prima da un ventennio [...] ha inizio negli anni Ottanta ed è caratterizzata
invece da una produzione tumultuosamente abbondante e potentemente ‘impura’, dove esiti
d’abbagliante perfezione convivono con ingorghi ripetitivi o ingombri puramente testimoniali [...]”.

120
 A poesia não me pede propriamente uma especialização pois sua arte é uma
arte do ser. [...] Pois a poesia é minha explicação com o universo, a minha
convivência com as coisas, a minha participação no real, o meu encontro com
as vozes e as imagens. [...] É esta relação com o universo que define o poema
como poema, como obra de criação poética. (ANDRESEN, 2018, p. 364)

Então, o ofício poético é uma “convivência com as coisas”, é a expressão da

realidade de quem escreve. Com isso, podemos pensar que o órfico e o místico façam
parte da visão de mundo de Merini e, ainda que essa visão passe a ser marcada pela
experiência manicomial, é uma que amadurece inevitavelmente, como comenta
Raboni.
O poema como força geradora de significados não é apenas resultado da criação,
mas faz parte de seu processo e, então, faz parte também da história da literatura, e no
caso de Merini, mais especificamente da história da poesia italiana entre a segunda
metade do século XX, marcada por uma constante renovação da poesia, até início do
século XXI. A poesia como forma de acesso à realidade, pensamentos e formas de
pensar e expressar é a linha interpretativa que será traçada na leitura dos poemas
escolhidos.
Merini nos apresenta em Colori um “eu” pouco identificável porque
descentralizado, e trata de um tema recorrente em seus versos: refletir sobre o poético.
Vejamos, então, o poema, que faz parte da primeira coletânea da autora7.

Colori
S’io riposo, nel lento divenire
degli occhi, mi soffermo
all’eccesso beato dei colori;
qui non temo più fughe o fantasie
ma la “penetrazione” mi abolisce.
Amo i colori, tempi di un anelito
inquieto, irresolvibile, vitale,
spiegazioni umilissima e sovrana
dei cosmici “perché” del mio respiro.
La luce mi sospinge ma il colore
m’attenua, predicando l'impotenza
del corpo, bello ma ancor troppo terrestre.
Ed è per il colore cui mi dono
s’io mi ricordo a tratti del mio aspetto
e quindi del mio limite.

Cores
Se eu repouso, no lento devir
dos olhos, me detenho

7 Neste texto, nos referimos sempre à obra completa da autora, lançada pela Mondadori em 2018.

121
 ao excesso feliz das cores:
aqui não temo mais fugas ou fantasias,
mas a “penetração” me anula.
Amo as cores, tempos de um desejo
inquieto, irresolúvel, vital,
explicação humilde e soberana
dos cósmicos “por quês” do meu suspiro.
A luz me impele, mas a cor
me atenua, pregando a impotência
do corpo, belo mas ainda tão terreno.
E é pela cor que me dou
que de repente me lembro do meu aspecto
e, assim, do meu limite.

Nesses versos, Merini nos apresenta um “eu” que tende ao solipsismo, visto que
fala de si para si, refletindo como a experiência do poético lhe é muito íntima, porque
acontece internada e isoladamente. Esse “eu”, no “devir dos olhos” depara-se com a
vastidão impossível de alcançar, a infinitude que permite apenas a contemplação: com
a poesia. “Eu” e poesia não estão no mesmo plano: esta, transcende, e o primeiro, não.
É um “eu” limitado por sua humanidade que se doa às cores, isto é, às possibilidades,
e assim se vê impotente frente à magnitude do poético. Do primeiro ao último verso,
num movimento suave, chega-se a um estado de melancolia. Como se a própria escrita
não bastasse, não alcançasse o plano do poético.
O “eu” é um, entre tantos, incapaz de alcançar a transcendência dessa outra
dimensão. E a poesia é definida por duas palavras em destaque: “penetração” e “por
quês”. A penetração é a luz que perpassa um prisma e se decompõe em infinitas
possibilidades. É a reflexão, com toda ambiguidade que esse termo nos oferece, o ato
expresso por meio da poesia. O embrenhar-se, adentrar-se nos por quês em busca de
porquês, a perturbação mesma dessa penetração. Esses versos são uma maneira de o
“eu” não se deixar cair numa área cinzenta e cotidiana, em que não há inquietação —
não há poesia — e apesar de eles não bastarem, ajudam a construir a subjetividade da
autora.
Já no primeiro verso, destacamos o termo divenire, que optamos por traduzir
com o correspondente imediato “devir”, que é o movimento permanente pelo qual as
coisas passam de um estado a outro, é uma transformação. O “eu” tenta transformar-
se em algo do plano poético, mas não consegue e retorna a seu estado, que já não é mais
o mesmo, pois a experiência do poético se deu apesar da transcendência não ter se
dado. A escolha dessa palavra, “devir”, não é casual e, como afirma Sophia de Mello
Breyner Andresen, quem escreve escolhe determinadas palavras “porque estas palavras
nomeiam a sua visão do mundo, a sua ligação com as coisas. Não foram palavras

122
escolhidas esteticamente pela sua beleza, foram escolhidas [...] pelo seu poder poético
de estabelecer uma aliança” (ANDRESEN, 2018, p. 365). Então, “devir” e “poético” se
aliam no primeiro verso desse poema.
O eterno transformar-se, a perturbação — assim é a poesia, que lança o “eu”
nesse mesmo movimento contínuo, formando com ela um logos, “uma instância
reunidora, sempre constante, que abriga o conflito, a convergência e a divergência”
(BOCAYUVA, 2010, n.p.). Poeta e poesia, “eu” e contemplação, são, então, um nesse
ato: criatura, criadora e criação existem numa mesma moção — justamente, na poesia,
que se faz a cada instante. Porque a “‘poesia’ quer dizer: o primeiro fazer, ou então o
fazer enquanto ele é sempre primeiro, cada vez original” (NANCY, 2016, p. 150).
Nada mais original que a luz primeira, o fogo. Aquele que, eternamente vivo,
tudo alimenta e tudo destrói; é ele também um logos com o todo, uma instância que
abriga convergência e divergência (criação e destruição). A poesia, como o fogo,
permite a contemplação, mas a transcendência faz parte de outra dimensão que não a
do “eu”, não a dimensão terrena; ela lança o “eu” aos cósmicos por quês, mas —
intangível — não lhe concede porquês. A contemplação não transcendental, que
caracterizou a poesia desse período, entre anos 1950 e 1960, é, aqui, a infindável
transformação, a reflexão eterna do que é a poesia: o “devir” poético, a construção
incessante de sentido ou ausência deste — já que, como coloca Nancy, o “sentido é um
excedente, um excesso” (2016, p. 149). No fogo e na poesia, o “eu” estará sempre
restrito à contemplação, isto é, estará sempre limitado às suas condições terrenas,
marcadas por uma realidade nova a cada dia, desconcertante a cada década.
Merini mescla, nesse poema, vocábulos comuns e conceitos filosóficos, criando
possibilidades de leitura por lhes permitir significados outros. Traça, na mesma linha,
um “devir” órfico e a comunicação de seu registro e estilo linguístico; assim, “devir”
aparece nesses versos com sabor de novidade e juventude e alinhado a uma experiência
— a de perceber o próprio limite, colocando-se no mundo como fazendo parte dele e
partilhando com ele sua experiência, não estando acima dele nem afastado dele.
A Merini dos anos 1990, numa fase mais madura de sua vida, tende a uma poesia
mais trabalhada. O poema que escolhemos para caracterizar essa outra fase poética é
mais condensado, cujo conteúdo tende a embrenhar-se mais nos orfismos que
caracterizaram sua primeira poesia. O abandono do uso excessivo de adjetivos dá
espaço a novos movimentos, como o uso de figuras retóricas (“quel respiro che esce dal
tuo sguardo” v. 3, por exemplo) que, em suas novas possibilidades de leitura,

123
fortalecem a poesia como uma chance dada ao/à leitor/a8. Da mesma forma, a visão do
que é a poesia é mais madura aqui, a relação que antes era traçada pela coexistência de
luz e escuridão é resgatada e reelaborada em novas relações complexas, em
perturbações outras. Esse resgate, poderíamos dizer que é como encontrar a
continuação de um fio do tecido que se rasgou, e que nos permite atá-lo novamente à
urdidura, não apenas recriando uma versão possível desse tecido, como permitindo
desatar o nó e criar costuras outras.

Ascolta il passo breve delle cose

— assai più breve delle tue finestre —
quel respiro che esce dal tuo sguardo
chiama un nome immediato: la tua donna.
È fatta di ombre e ciclamini,
ti chiede il tuo mistero
e tu non lo sai dare.
Con le mani
sfiori profili di una lunga serie di segni
che si chiamano rime.
Sotto, credi,
c’è presenza vera di foglie;
un incredibile cammino
che diventa una meta di coraggio.

Escuta o passo breve das coisas

— muito mais breve que tuas janelas —
um suspiro que sai do teu olhar
chama um nome imediato: a tua mulher.
É feita de sombra e ciclâmens
te pede teu mistério
e tu não o sabes dar.
Com as mãos
afloras perfis de uma longa série de signos
que se chamam rimas.
Embaixo, crês,
há a presença real de folhas;
um incrível caminho
que se torna uma meta de coragem.

Se em Colori é a primavera da juventude que o poema espelha, refletindo assim

uma visão primaveril de poesia, neste, sem título, encontramos certa maturidade não
apenas no tema (uma nova reflexão sobre o fazer a poesia), como também no uso da
língua. A primeira Merini tende a um uso excessivo de adjetivos, buscando então, uma
constante determinação, certa consistência e concretude, uma definição mais fechada
do que é a poesia e da experiência que ela lhe proporciona. É, então, uma jovem que

8 Cf. PRIGENT, Christian. “Para que poetas ainda?”. In: Para que poetas ainda?. Tradução de Inês

Oseki-Dépré e Marcelo Jacques de Moraes. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2017, p. 11–25.

124
está trabalhando seu estilo, uma jovem que apenas tinha dado início ao devir da sua
própria voz.
Em Ascolta il passo breve delle cose, por outro lado, a construção de imagens é
mais fluida e melódica, resultado de uma produção mais elaborada da linguagem
poética. A repetição constante do “s” nos primeiros versos nos sugere quase um
sussurro, um segredo compartilhado num lugar remoto, uma quietude que abriga tanto
o excesso feliz quanto a melancolia, ao mesmo tempo. A voz do poema refere-se um
“tu” que é tão descentralizado quanto o “eu”; o que há de mais concreto, a princípio, é
a figura da mulher e os elementos da natureza (a flor, as folhas). Poderíamos, numa
primeira leitura, associar esses elementos concretos à noção de poesia, porque a
mulher é feita de “sombras e ciclâmens”; é, então, formada por elementos que se
opõem, como a noção oximorônica de poesia expressa em Colori. Mas vacilamos ao
pensar que eles sejam concretos. A flor escolhida por Merini é um ciclâmen, que é
formada por uma flor que se despetala completamente para fora, uma flor às avessas,
que expõe tão completamente sua parte interna, que chega a iludir e confundir um
primeiro olhar, desavisado. Da mesma forma, a figura feminina pode ser um engano se
a associarmos imediatamente a uma mulher, uma figura humana, quando poderíamos
lê-la como uma possível entidade.
Na figura do “tu”, outro engano. Se considerarmos a mulher uma entidade
inspiradora, o “tu”, que suspira em busca de inspiração, é incapaz de partilhar seus
mistérios: criatura inspiradora e criação inspirada não são abrigadas no mesmo plano,
porque a dimensão da linguagem é outra e é múltipla, enquanto a entidade é uma e
abriga menos dimensões em sua fisicidade. O “tu” aflora perfis de signos, de rimas;
entretanto, o poema não nos dá quaisquer rimas, assim, o significado e o significante
que seriam exprimidos dali se transformam em lacunas, sombras e flores invertidas. É
uma afirmação da própria poesia de Merini, que raramente fará uso das rimas e, apesar
de seu apreço pelo endecassílabo, fará cada vez menos uso das formas fechadas. As
lacunas se transformam em possibilidade de folhas, de trilhas. Se nos colocarmos no
lugar da mulher, nossa meta de coragem é buscar aquele excedente que é o sentido,
enquanto o que os versos partilham conosco são mistérios. Como em Colori, os
“porquês” se evadem aos “por quês”.
Ambos os poemas nos permitem a mesma leitura temática: uma reflexão
metafórica do que é a poesia. A Merini adolescente percebe essa perturbação, que
caracteriza o poético, pela invasão das cores — um excesso feliz que resulta num tom

125
melancólico devido às limitações; enquanto a Merini adulta busca trabalhar com
noções mais complexas, ainda mais duais e lábeis. Nesse último poema não há certezas
nem concretude. Todo passo pode ser um passo em falso. A poesia, agora, é mais
evidentemente feita de uma relação oximorônica, exposta aqui entre sombras e flores,
entre expor e velar. E há, aqui, a relação com a natureza que marca a década de 1980
na poesia italiana; entretanto, a natureza aqui é viva e muito viva, é uma válvula de
escape dos desastres sócio-ambientais que já aconteciam em razão da urbanização
desenfreada.
É interessante, ainda, observar a relação que a poeta faz com os elementos
opostos: as cores e o escuro, as flores e a sombra9. O uso destes reflete uma
complexidade (que aumenta gradualmente) tanto textual quanto de conteúdo, isto é,
de pensamento que se elabora e se configura como leituras possíveis. Se a primeira
Merini diz que a poesia é o que perturba a escuridão, a segunda mostrará que a poesia
é também o que é perturbado, e é a escuridão mesma, e que ela pode também não ser
perturbação nem ausência de luz. Aqui, observamos aquela sua fatal maturidade: sua
visão de mundo ganha mais camadas, encontrando novas dimensões, alternativas.
O que acontece, então, de um poema para o outro é uma abertura (como o
desabrochar de um ciclâmen): a concepção de poesia expande seus limites, é um
movimento como que divino, isto é, que se opõe às limitações terrenas (físicas,
humanas), evocadas no primeiro poema e sua primeira visão de poesia, e perpassa mais
a fundo o terreno do órfico, dos mistérios e das incertezas. E é por meio de seus versos
cada vez mais livres que a poeta é capaz de abarcar a sensação de insignificância do
presente ante à magnitude do poético. Em seus versos, Merini frequentemente busca
na natureza e seus elementos pontos de reflexão metafórica e de construção de sentido
— isto é, busca na natureza algo de humano —, e nela a poesia será, então, a combinação
dos elementos expostos e velados: será perturbação e quietude, luz e sombra, folha e
flor, “eu” e a/o outra/o. É uma poética que se transforma cada vez mais em pluralidade,
em possibilidades, e com isso, em realidades outras, em chances novas.
Por fim, resgatando Cixous e Andresen, a experiência de vida se inscreve na
literatura e constrói a história das mulheres. Para Alda Merini, como aponta Maria
Corti, a literatura é essencial para se reconstruir sua própria história e retomar sua
própria subjetividade, quase aniquilada pelos anos de internamento manicomial. O

9 Vale destacar o título de sua obra completa Il suono dell’ombra (“O som da sombra”) que alude a essas

(e outras) relações.

126
poético é espaço para essa tessitura, para as particularidades de um “eu” que sai do
hospital psiquiátrico em frangalhos, mas encontra na poesia sua voz outra vez.

Referências bibliográficas

ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Coral e outros poemas. 1ª Edição, São

Paulo: Companhia das Letras, 2018.

BOCAYUVA, Izabela. “Parmênides e Heráclito: diferença e sintonia”. In: Kriterion:

revista de filosofia, Universidade Federal de Minas Gerais, 2010, v. 51, n. 122.
Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0100-
512X2010000200004&lang=pt> Último acesso em 28 de Outubro, 2018.

CIXOUS, Hélène. “The laugh of the Medusa”. Tradução de Keith Cohen e Paula Cohen.
In: Signs: Journal of Women in Culture and Society, The University of Chicago
Press, 1976, v. 4, n. 4.

MERINI, Alda. Il suono dell’ombra. Poesie e prose 1953 - 2009. Organização e

apresentação de Ambrogio Borsani. 2ª Edição, Milão: Mondadori Libri S.p.A, 2018.

______. Fiore di Poesia 1951 — 1997. Organização de Maria Corti. Turim:

Einaudi, 1998.

NANCY, Jean-Luc. “Fazer, a poesia”. In: MICHAUD, Ginette (Org.) Demanda:

literatura e filosofia. Tradução de João Camillo Penna, Eclair Antonio Almeida
Filho e Dirlenvalder do Nascimento Loyolla. Florianópolis: Ed. UFSC; Chapecó: Argos,
2016.

RABONI, Giovanni. “Merini: per vocazione e per destino”. In: CORTELLESSA, Andrea
(Org.). La poesia che si fa: cronaca e storia del Novecento poetico italiano
1959–2004. 1a Edição, Milão: Garzanti, 2005.

TESTA, Enrico. Cinzas do século XX: três lições sobre a poesia italiana.
Organização Patricia Peterle e Silvana de Gaspari. 1a Edição, Rio de Janeiro: 7Letras,
2016.

127
 ESCANDALOSAS E SILENCIADAS

As personagens femininas no teatro de Zelda Sayre Fitzgerald

Marcela Lanius

‘You’re as good as a book.’

‘I am a book. Pure fiction.’

Zelda Sayre Fitzgerald

Introdução
No ano de 1932, Zelda Sayre Fitzgerald já era uma relíquia esquecida do
passado. A bela esposa de um grande escritor, ela havia dado vida e cor à festiva Era
do Jazz e, ao lado do marido, fazia parte de um dos mais lendários casais do folclore
norte-americano (PIPER, 1965, p. vii). Passados aqueles dez anos de euforia, no
entanto, Zelda era não mais a flapper, mas sim a mulher doente, diagnosticada com
esquizofrenia no ano de 1930; além disso, contabilizava não mais os relatos
impressionantes e os recortes de jornal que narravam suas aventuras, mas sim uma
pequena série de fracassos profissionais, dentre os quais destaco a possível carreira
como bailarina e o romance Save Me the Waltz.
Longe de se dar por vencida, Zelda em breve concentraria suas forças em um
esforço artístico de outra natureza: uma peça teatral, classificada por ela própria como
uma farsa fantástica. Será nesse restrito e poderoso espaço de um prólogo e três atos
que ela tentará articular duas personagens femininas que, silenciosamente, parecem
denunciar os valores deturpados e a hipocrisia de uma sociedade que, em 1920, havia
coroado a rainha Zelda Fitzgerald – mas agora a esquecia nas sombras.
Para que possamos investigar de que modo Zelda foi alçada à posição de flapper
e grande personagem de seu marido – e como ela própria se transmutou em
personagem e autora –, este artigo percorrerá primeiro uma pequena narrativa
biográfica para, em seguida, analisar não só a peça, Scandalabra, mas também propor
um exercício de ressignificação dessa mulher escritora por meio da tradução.

128
 Breve percurso biográfico
No dia 7 de setembro de 1918, o jovem F. Scott Fitzgerald – então um primeiro
tenente aguardando ordens no Camp Sheridan, base de soldados localizada perto da
cidade de Montgomery, no Alabama, registra no seu ledger que está apaixonado pela
belle mais popular da cidade: Zelda Sayre, adolescente que acabara de completar
dezoito anos. Este seria apenas um dos primeiros traços daquela imagem dos
Fitzgerald que, até hoje, habita o imaginário popular dos Estados Unidos – o casal
ainda invencível de jovens adultos de beleza singular.
Juntos, F. Scott Fitzgerald e Zelda Sayre representaram toda a promessa de um
novo momento da cultura norte-americana do pós-guerra: casados em abril de 1920
numa Nova York que parecia, então, o centro do mundo, Zelda (a poucos meses de
completar vinte anos) e Scott (apenas três anos mais velho e de repente escritor
consagrado) enfim encontravam palco e público compatíveis com suas ambições.
Como Ruth Prigozy lembra,

os dois eram excepcionalmente atraentes, e confeccionaram com muito

cuidado as personalidades públicas que primeiro encantaram e, mais tarde,
afugentaram o público que haviam cortejado desde muito cedo. Scott
Donaldson já havia destacado que Fitzgerald possuía uma personalidade
‘histriônica’ [...], que se equiparava à necessidade de auto dramatização que
Zelda sempre nutrira1. (PRIGOZY, 2002, p. 26)

É cedo, portanto, que Fitzgerald se consagra como o “rei das flappers” (ZEITZ,
2006); como o grande especialista dessas novas mulheres, tão emblemáticas e
poderosas2; e é cedo, também, que ele – e os tabloides e jornais da época – demarca a
identidade de Zelda como esposa, como musa (LAWSON, 2015) e como criação e
personagem. Enquanto Fitzgerald se estabelece como o cônjuge de maior poder,
dinheiro e reputação (WAGNER-MARTIN, 2004, p. 84), Zelda é confinada a um
silenciamento cada vez maior: presa às identidades e funções de flapper, personagem,
musa, esposa e mãe, ela é também um reflexo das condições da mulher naquelas
primeiras décadas do século passado:

1 Tradução minha: “they were extraordinarily attractive, and both worked studiously at developing

public personalities that at first enchanted and later repelled the audience they had always courted.
Fitzgerald had, as Scott Donaldson has noted […], a “histrionic” personality, which coincided with
Zelda’s lifelong need for self-dramatization”.
2 A construção pública de Scott como verdadeiro “especialista” sobre as flappers pode ser encontrada

nos registros publicados no livro The Romantic Egoists: A Pictorial Autobiography from the
Scrapbooks and Albums of F. Scott and Zelda Fitzgerald (2003).

129
 [ela] […] não tinha nada com o que se ocupar a não ser cuidar de Scott, receber
atenção do marido e fazer sexo com ele. Ela não exercia nenhuma profissão;
não precisava encontrar um lugar tranquilo onde pudesse escrever os contos
e romances que pagavam as contas do casal3. (WAGNER-MARTIN, 2004, p.
52)

Sete anos após ter deixado no Alabama as suas vestes de belle para ser coroada
rainha da Era do Jazz, Zelda agora começava a ocupar o posto de personagem
esquecida, pois O grande Gatbsy não só atingira pouco sucesso de vendas se
comparado aos dois romances anteriores de Fitzgerald como também já ficava no
passado, esquecido pelo grande público; além disso, também se via agora uma mulher
afetada pelo “problema sem nome” que seria identificado apenas décadas mais tarde
por Dale Spender (1983, p. 520), acompanhada apenas pelo tédio – este, tão bem
assinalado pelo próprio marido: “[as mulheres] podem aguentar dores físicas muito
mais excruciantes do que os homens, para não falar do tédio. O tédio que elas
conseguem suportar é inacreditável” (TURNBULL, 1962, p. 261)4.
O que se segue – e atingirá o seu ápice três anos mais tarde, em 1930 – é até
hoje motivo de debate entre biógrafos, críticos e pesquisadores dos Fitzgerald.
Podemos, no entanto, analisar os registros epistolares do casal para tentar entender
um pouco melhor os caminhos conturbados que os levaram até o abismo em que então
se encontravam. Nesses registros, três fatores complicadores saltam aos olhos: em
primeiro lugar, o desgaste de Scott, que bebia cada vez mais; depois, a exaustão física
e o esgotamento emocional de Zelda, que havia se voltado para o ballet – a primeira
arte que havia aprendido, ainda criança, em Montgomery (MILFORD, 1970, p. 11) –
como um caminho profissional que pudesse não só lhe conferir uma ocupação e uma
carreira, mas também uma identidade independente do marido; e, por último, a
discordância, entre o casal, da relevância do ballet como ocupação válida para aquela
esposa. Como o próprio Fitzgerald apontou, Zelda “estava enlouquecendo e chamando
aquilo de genialidade”, enquanto ele se encontrava preso a uma “insana submissão ao
álcool” (BRYER & BARKS, 2003, p. 65). Ela, no entanto, contava uma outra história:

3 Tradução minha: “Zelda […] had nothing to shape her day around except attending to Scott, attention
from Scott, and sex with Scott. She had no profession; she did not need to find a quiet place to write the
fiction that paid their bills”.
4 Tradução minha: “[women] can endure more physical pain than men, and also more boredom. The

boredom they endure is incredible”.

130
 [q]uando voltamos para Paris, comecei as lições de ballet porque não tinha
mais nada para fazer. [...] Você me deixava cada vez mais sozinha, e apesar de
reclamar que era o apartamento, os criados ou eu, você sabe que o real motivo
pelo qual você não conseguia trabalhar eram as suas saídas noturnas, e você
estava sempre doente e sempre bebendo. [...] Eu precisava trabalhar porque
não conseguia existir sem aquilo, e mesmo assim não entendia o que estava
fazendo5. (BRYER & BARKS, 2003, p. 69-72)

O pouco interesse de Scott pela atividade da esposa – bem como a sua cólera
pelo fato de que ela continuava a dançar, apesar de todas as suas reclamações – são
eventos registrados em detalhes nas cartas que datam desse período. Como Wagner-
Martin aponta, afinal,

[n]ão fossem as constantes reclamações de Scott sobre o ballet – as aulas, o

custo dessas aulas e o tempo de duração das mesmas –, os dois anos de
formação que Zelda recebeu na Filadélfia e em Paris jamais teriam assumido
a importância que hoje parecem ter. [...] A visibilidade que a raiva de Scott
conferiu à dança fez com que todos os amigos mais próximos do casal
escrevessem sobre isso, e quase sempre de maneira negativa. A existência
dessa nova atividade de Zelda fez com que Scott – o pobrezinho e agora quase
sempre bêbado Scott – ganhasse, inesperadamente, a simpatia de seus
conhecidos6. (2004, p. 107)

Apesar das discussões; apesar do cansaço físico e apesar da exaustão emocional,

Zelda continuou a dançar – tentando encontrar, assim, uma maneira de “equilibrar sua
vida, sua arte e sua saúde em frangalhos” (WAGNER-MARTIN, p. 119)7. E é em
setembro de 1929 que tanto esforço finalmente produz um bom fruto: um convite para
dançar o solo de Aida em Nápoles, pela San Carlo Opera Ballet Company. A tão
sonhada chance havia chegado; no entanto, foi recusada.
Dentro do que Wagner-Martin caracteriza como uma das maiores lacunas da
narrativa e dos documentos biográficos dos Fitzgerald (2004, p. 125), não sobrevive
nenhum registro que explique o real motivo da recusa de Zelda ou simplesmente relate
o recebimento da carta pelo casal; sabemos apenas que os Fitzgerald continuaram em

5 Tradução minha: “Back in Paris I began dancing lessons because I had nothing to do […] You left me
more and more alone, and though you complained that it was the apartment or the servants or me, you
know the real reason you couldn’t work was because you were always out half the night and you were
sick and you drank constantly […] I had to work because I couldn’t exist in the world without it, and still
I didn’t understand what I was doing”.
6 Tradução minha: “If it had not been for the fact that Scott complained so constantly about Zelda’s

dancing—her lesson, their cost, and her practicing—the two years of her study of ballet in both
Philadelphia and Paris would not have assumed such importance […] The visibility that his anger gave
her dancing meant that all their friends also wrote about it, nearly always unfavorably. Unpredictably,
the existence of Zelda’s new pastime seemed to make Scott—poor and now usually drunken Scott—the
object of people’s sympathy”.
7 Tradução minha: “balance her life, her art, and her broken health”.

131
Paris. O silêncio, parece, seria rompido sete meses depois – quando, após uma breve
internação por conta de uma crise extrema de ansiedade, Zelda daria entrada em uma
outra clínica – desta vez, em Valmont, na Suíça. O seu estado era ainda mais
catatônico:

Quase duas semanas mais tarde, ela ainda continuava estupefata e incoerente.
Ouvia vozes que a assustavam, e os sonhos – tanto os que apareciam enquanto
estava acordada como aqueles que surgiam durante o sono – eram povoados
por fantasmas e por um horror indescritível. Ela desmaiava constantemente,
e a natureza ameaçadora das suas alucinações fez com que tentasse acabar
com a própria vida8. (MILFORD, 1970, p. 159)

De lá, será transferida para uma terceira clínica, Les Rives de Prangins. O
diagnóstico: esquizofrenia. O tratamento: proibição total e imediata da prática do
ballet, aliada a uma “misteriosa reeducação [...] como esposa de Scott” (MILFORD,
1970, p. 201)9; um luto, portanto, pela habilidade e o futuro perdidos (WAGNER-
MARTIN, 2004, p. 140).
Ao final de quinze meses de tratamento, Zelda é finalmente liberada. Agora uma
mulher de trinta anos, estava mais uma vez restrita às funções sociais de mãe e esposa
– e rumava em direção a Montgomery, o lar sulista dos Sayre. É lá que, longe de Scott
(então forçado a aceitar um emprego em Hollywood que não só pagasse as contas, mas
também lhe desse segurança financeira para poder voltar a trabalhar no seu tão
aguardado romance), Zelda se concentrará na única atividade que, de fato, nunca
abandonou: a escrita.
O período de relativa paz em Montgomery, no entanto, não duraria. Afastada
fisicamente de Scott e abalada emocionalmente pela morte de seu pai, a fachada de
sanidade que havia sido prometida em Prangins começa a ruir.10 No dia 10 de fevereiro
de 1932, Zelda é novamente internada – desta vez na clínica Phipps do John Hopkins
University Hospital, em Baltimore. É lá que, em seis semanas, conseguirá recontar toda
a sua história em forma de ficção.

8 Tradução minha: “Less than two weeks later she was dazed and incoherent. She heard voices that

terrified her, and her dreams, both waking and sleeping, were peopled with phantoms and indescribable
horror. She had fainting fits and the menacing nature of her hallucinations drove her into an attempted
suicide”.
9 Tradução minha: “somewhat mysterious ‘re-education’ of Zelda in terms of her role as wife to Scott”.
10 É durante o processo de luto da morte do pai que ela escreve para Scott: “I am losing my identity here

without men”. Por mais que seja, como Wagner-Martin observa, um triste reflexo dos papeis sociais de
gênero na década de 1930, a carta de Zelda é um lamento verdadeiro: ela não pode existir sem homens,
justamente porque sua existência sempre foi pautada por eles (2004, p. 151).

132
 Autobiográfico por natureza a ponto de usar, em suas primeiras versões, o nome
de Amory Blaine (personagem de Scott em This Side of Paradise) para o personagem-
marido, o romance Save Me the Waltz é mais que um exercício terapêutico; é a
produção de uma mulher que

desprezava a ideia de se tornar uma inválida e desejava ardentemente ser uma

pessoa produtiva – alguém que pudesse se estabelecer profissionalmente e,
com seus proventos, firmar uma identidade independente e deixar de ser um
fardo econômico11. (BRYER & BARKS, 2003, p. 146)

A narrativa “desconjuntada, nervosa e perturbadora” que tanto encantou Caio

Fernando Abreu (ABREU, 2012, p. 48)12 reconta a vida de Alabama Beggs desde a sua
adolescência no Sul dos Estados Unidos até o seu casamento com David Knight,
soldado vindo do Norte que almeja ser um pintor de sucesso; leva o leitor em um
passeio pela glamourosa vida do casal em Nova York, na Riviera Francesa e em Paris;
relata em detalhes o treino de ballet de Alabama, movida pelo seu “desejo de ter
sucesso na dança” (FITZGERALD, 2014, p. 171) e o convite para atuar
profissionalmente numa companhia italiana de ballet.
É só na ficção que Zelda se permitirá aceitar a possibilidade de tudo aquilo que
poderia ter sido. Se na vida real a bailarina recusou o convite, na narrativa
ficcionalizada ela o aceita e se muda para Nápoles – mas o faz sozinha, sem o marido e
a filha:

Alabama sabia que David, Bonnie e mademoiselle não poderiam viver numa
pensão que custava trinta liras por semana. David não poderia viver em
Nápoles de modo algum – ele a chamara de cidade de cartão-postal. Não
haveria uma escola francesa para Bonnie em Nápoles. Não haveria senão
colares de coral, apartamentos sujos e o balé. [...] — Você vai? — perguntou
madame cheia de expectativa. (FIZGERALD, 2014, p. 216-217)

O sonho, no entanto, é interrompido por uma infecção no pé; esta, curada

apenas com o rompimento dos tendões – impossibilitando, portanto, a prática

11 Tradução minha: “despised the idea of becoming a permanent invalid and passionately desired to
become a productive person ― to establish herself in a career and to earn money that would allow her
to have an independent identity that would make her self-supporting, rather than a constant financial
burden”.
12 Abreu é também o prefaciador da única tradução de Save Me the Waltz para o português, publicada

em 1986 e reeditada em 2014.

133
profissional da dança. Se na vida real ela havia perdido a cabeça, na ficção ela perde os
tendões do pé: “Oh, meu corpo! [...] E todo esse trabalho por nada!” (p. 264).
Fracasso de vendas13 e objeto de escárnio por parte da crítica, Save Me the Waltz
deixa de ser uma brilhante possibilidade e se transforma em triste derrota. Zelda,
abalada pela recepção negativa da obra (WAGNER-MARTIN, 2004, p. 162), agora
passaria a viver mais um período de artificial normalidade fora do internamento
psiquiátrico; período no qual começará a escrever Scandalabra.

Uma farsa fantástica

Scandalabra: A Farse Fantasy and a Prologue in Three Acts foi escrita entre o
verão e a primavera de 1932 (MILFORD, 1970, p. 266) e conta a história do jovem casal
Andrew e Flower Messogony – bem como as aventuras vividas pelos dois para que
possam receber a herança deixada pelo tio de Andrew, cuja cena de falecimento
funciona como o prólogo da peça. É nessa mesma cena que o tio definirá as condições
de seu testamento: para que seja digno de receber o dinheiro, o jovem casal deve se
mostrar indigno – vivendo uma vida desregrada, construindo casos extraconjugais,
gastando pequenas fortunas em coisas fúteis (e, é claro, conservando uma dieta sem
vegetais, a pedido do próprio tio).
Ao longo dos três atos da farsa, portanto, o público é levado pela narrativa
armada por Flower – uma vez que a moça, incitada por Baffles, o mordomo da família
Messogony, finge ter um caso extraconjugal para agradar os executores do testamento.
Para que o plano dê certo, ela escolhe aleatoriamente um nome na lista telefônica –
ação esta que encerra o primeiro ato da peça.
Contrário às expectativas do senso comum, mas de acordo com o tom moral
estabelecido na peça, o escândalo público acaba não por condenar, mas sim beneficiar
os dois casais envolvidos: Connie, a esposa “traída” de Peter Consequential, fica
extasiada ao descobrir que o marido é um homem infiel e aproveita a ocasião para
agarrar com unhas e dentes a chance de aparecer nos tabloides; Andrew e Flower, por
outro lado, decidem que não vale a pena tentar viver a vida estipulada pelo testamento
do tio e renunciam à fortuna da família – apenas para descobrirem que esse havia sido
o plano dos Messogony. Ao renunciarem à vida indigna, portanto, tornam-se
novamente dignos (e, agora, ricos).

13 A primeira edição vendeu apenas 1.392 cópias, como reconta Milford (1970).

134
 Rejeitada pelos produtores de Nova York (MILFORD, 1970, p. 266),
Scandalabra foi encenada no verão de 1933 na cidade de Baltimore pela companhia
teatral Junior Vagabonds, mas ficou apenas uma semana em cartaz. A interrupção
prematura da temporada se deve a uma outra rejeição: esta, por parte do público e da
crítica da época, que começavam a viver uma nova tradição teatral após a depressão
econômica de 1929 – tradição esta que não abarcava a farsa fantástica dos
extremamente ricos:

Apesar de seus reflexos cancerosos na economia e na moral do país, o início

da Grande Depressão causou uma verdadeira revolução no teatro e inaugurou
uma tradição teatral verdadeiramente “americana”. [...] Enquanto os
dramaturgos da década de 1920 “preferiam o estético ao político”, para os
dramaturgos dos anos 1930 o engajamento político era o fio condutor da ação
dramática. [...] Dessa forma, por mais que muitas peças de caráter comercial
tenham encontrado sucesso durante os anos da Depressão, o teatro americano
começava a ser ocupado por dramaturgos que entendiam o palco como uma
arma para mudanças sociais14. (WIXSON, 2002, p. 44)

Scandalabra, portanto, é não só um trabalho incompleto (WIXSON, 2002) mas

também uma obra em descompasso com os Estados Unidos de então, que no início dos
anos 1930 enfrentavam uma grave depressão econômica (WAGNER-MARTIN, 2004,
p. 164); contudo, a farsa fantástica de Zelda também pode ser lida como uma paródia
de The Beautiful and Damned (1922), dos George White’s Scandals (WAGNER-
MARTIN, p. 162) e da peça The School for Scandal (WIXSON, 2002, p. 46). De fato,
há um paralelo explícito entre esta última e Scandalabra, que

se apropria de diversas convenções do teatro britânico encenado durante o

período da Restauração, como os nomes comicamente alegóricos de “Andrew
Messogony” e “Anaconda Consequential” e o uso frequente de disparates15,
como as instruções deixadas por Uncle Andrew para que seu “sobrinho tenha
todas as desvantagens desse mundo”. No entanto, Zelda traz uma nova
dimensão para o mundo hipócrita retratado na peça de Sheridan, uma vez que
dramatiza uma cultura na qual a negociação de escândalos sociais se
transforma não só num instrumento para o entretenimento público, mas
também em um caminho para o sucesso dentro daquela sociedade. As
concepções de caráter e reputação são subvertidas, e a identidade pública

14 Tradução minha: “Despite its cancerous effect on the economy and morale, the onset of the Great

Depression caused a revolution in the theatre and jump-started a singularly “American” dramatic
tradition. […] In contrast to 1920s playwrights who largely “preferred the esthetic to the political arena”,
this sense of political commitment drove 1930s playwrights […] Thus, although much commercial
theater flourished through the 1930s, at the same time, American theatre felt the increasing presence of
playwrights who viewed the stage as a social weapon”.
15 Tradução adotada para malapropism (“the usually unintentionally humorous misuse or distortion of

a word or phrase; especially: the use of a word sounding somewhat like the one intended but ludicrously
wrong in the context”, Merriam-Webster online), segundo Martins, 2004.

135
 aceitável de uma pessoa é uma que é inerentemente imoral – e a má fama que
vem com esse comportamento, algo altamente desejável16. (WIXSON, 2002,
p. 46)

Mesmo repleta de problemas, Scandalabra se constrói como ocorrência

solitária dentro da obra deixada por Zelda, posto que é não só o único texto dramático
por ela escrito (ao menos, que foi preservado) mas também uma rara tentativa autoral
na qual ela não contará a sua própria história. O que acontece em Scandalabra,
portanto, é um retrato de outra natureza: o de uma sociedade que, durante a década
de 1920, havia aplaudido a mulher Zelda Sayre Fitzgerald – mas agora, dez anos mais
tarde, lhe virava as costas. Para compor esse retrato, Zelda confeccionará as
identidades públicas de duas personagens femininas da peça, Flower Messogony e
Connie Consequential17, tendo como plano de fundo o senso comum da época.

A tradução como instrumento ressignificador

O movimento de revisitar a obra e a vida de uma escritora como Zelda pode ter
como foco principal diversos objetos, como a análise crítica de Save Me the Waltz ou
mesmo um estudo detalhado das pinturas criadas pela artista. No caso específico desta
pesquisa, no entanto, o pilar principal é a tradução comentada de Scandalabra para o
português18 – um projeto que está fundamentado na vertente feminista dos Estudos da
Tradução justamente porque busca ouvir e traduzir o “discurso emudecido”
(CHAMBERLAIN, 1988) de uma artista tão explosiva. Com o aporte da estratégia de
recuperação e comentários proposta por Massardier-Kenney em 1997, a tradução
comentada de Scandalabra se constrói então como possibilidade de revisitar,
ressignificar e reconhecer uma escritora reconhecida apenas como esposa – e uma obra
que foi relegada à posição de excentricidade biográfica.
Dividida em dois momentos distintos, a estratégia de Massardier-Kenney
propõe primeiro a recuperação de uma obra que pode “ampliar e remodelar o cânone”

16 Tradução minha: “appropriates many conventions of Restoration-era British drama, including

comically allegorical character names such as ‘Andrew Messogony’ and ‘Anaconda Consequential’ as
well as frequent semi-malapropisms like Uncle Andrew's directive to his butler to ‘see that [his] nephew
gets all the disadvantages’. Yet, Zelda pushes a step further the hypocritical world of Sheridan's play she
adapts, dramatizing a culture in which scandal mongering becomes not only the way in which the masses
are entertained but the way in which social success is achieved. Notions of character and reputation have
been perverted so that the expected public identity is inherently immoral, and notoriety for such
behavior is sought after actively”.
17 Vale destacar ainda que há uma terceira personagem feminina: a empregada dos Consequential, que

participa brevemente da primeira cena do segundo ato.

18 Atualmente sendo desenvolvida como parte da tese de doutorado da pesquisadora.

136
(1997, p. 59); possivelmente, uma obra tal como a de Zelda, esquecida ou apagada pelo
“cânone patriarcal” identificado por Castro (2017), para então comentar essa mesma
obra – e as próprias experiências da tradutora ao se deparar com o texto em questão.
Para isso, a tradutora deve usar do

metadiscurso que acompanha a tradução e torna explícita a importância do

feminino ou da mulher/das mulheres (seja em termos de restrições
socioculturais ou em termos do agenciamento feminino) no texto traduzido19.
(MASSARDIER-KENNEY, 1997, p. 60, grifo meu)

Nota-se, portanto, que a abordagem aqui escolhida não propõe uma prática
intervencionista sobre o texto, uma vez que entende enquanto caminho válido
estratégias como a da autora acima citada e, por isso mesmo, tenta deixar transparecer
o agenciamento da própria tradutora – bem como a intenção por ela pretendida, de
tornar visível em uma nova língua a escritora do texto original – nos comentários e
paratextos que acompanham a tradução.
Vale ressaltar ainda que essa estratégia, tal como proposta por Massardier-
Kenney, também pode ser entendida como uma manifestação da chamada “thick
translation” (Appiah, apud Massardier-Kenney, 1997, p. 61), uma vez que é “uma
tradução que ‘busca, com seus comentários e paratextos, situar a obra dentro de um
rico contexto cultural e linguístico’ num esforço de compreender ‘a pluralidade dos
sujeitos’”20.
É provida do desejo de traduzir e revisitar Zelda Sayre Fitzgerald que este estudo
se apoia na estratégia tradutória acima – não apenas porque Zelda foi mulher e esta
pesquisadora também o é, mas sim porque os registros autorais deixados por essa
mulher do século passado conservam uma linguagem idiossincrática e poderosa; criam
imagens únicas e fantásticas; e também porque são as sementes de um trabalho que
possivelmente teria florescido, não fossem a época e a sociedade que o recebeu.
Passo, portanto, para uma análise mais pontual de Scandalabra – com foco
especial em Flower Messogony e Connie Consequential. Em uma peça na qual, segundo
Christopher Wixson, todos os personagens possuem suas identidades “pré-
estabelecidas, definidas pelo Tio, pela mídia, pelo dinheiro e pelos ditames sociais”

19 “the metadiscourse accompanying the translation to make explicit the importance of the feminine or
of woman/women (either in terms of structural constraints or in terms of women’s agency) in the text
translated”.
20 “a translation that ‘seeks with its annotations and its accompanying glosses to locate the text in a rich

cultural and linguistic context’ in an effort to attend to ‘how various other people really are or were’”.

137
(2002, p. 48)21, é interessante observar que a própria ação da farsa – ação esta situada
num mundo ostensivamente masculino – ocorre graças às mulheres; e isso, longe de
acenar para um maior agenciamento por parte dessas personagens, parece aprisioná-
las aos ideais sexistas que as rodeiam.
Vejamos, primeiro, a situação de Flower. Descrita como “fundamentalmente
alegre, mas tão farta da vida cotidiana que mais parece uma jovem criada em um
convento” (FITZGERALD, 1991, p. 209)22, ela está casada com Andrew há apenas um
ano e foi escolhida quase que a dedo pelos executores do testamento do tio não porque
era uma moça respeitável (ou que viesse de uma família de renome), mas sim porque
havia construído carreira como corista – mais especificamente, como “Miss Flower
Nectar” em um espetáculo da época.
A identidade de Flower, portanto, é moldada a partir do olhar masculino: ela
não só é vista como uma mulher adequada para ajudar na degradação moral do marido
como também é considerada imoral por ter ocupado o espaço corrupto do chorus line,
por usar os cabelos curtos e por vestir camisolas de seda fabricadas por Paul Poiret
(FITZGERALD, 1991, p. 215). Ainda que nada seja explicitado sobre o seu passado, ela
é considerada corrupta e imoral ao olhar masculino apenas porque é uma ex-corista.
Ao longo do Ato I, no entanto, o leitor/espectador se depara com uma Flower
um pouco diferente: uma jovem doce e, à primeira vista, genuinamente apaixonada
pelo marido; uma ex-corista que, na sua aparente inocência, é enredada pela conversa
de Baffles e acaba por consolidar, com as próprias mãos, a identidade pública que dela
se esperava. Constantemente avaliada e julgada pelo olhar masculino, a Flower
ingênua do início do primeiro ato não é a mesma que encerra a cena – e é aqui que a
opinião dos demais personagens começa a impactar o público: afinal, será que o seu
aparente êxtase em arquitetar um caso extraconjugal (FITZFERALD, 1991, p. 224) não
atesta para o fato de que ela seria mesmo imoral?
Presa a uma identidade que lhe foi instituída pelo senso comum e pela opinião
pública, Flower se entrega ao papel social que dela se espera – e, para garantir a
felicidade de seu marido, acaba estabelecendo o conflito que desencadeará o restante
da peça. Nesse sentido, Flower talvez seja um dos melhores autorretratos de Zelda,
uma vez que é não uma personagem construída subjetivamente, mas sim uma crítica à
sociedade que a catapultou para a fama e aplaudiu as suas excentricidades de flapper.

21 Tradução minha: “scripted out for them, by Uncle Andrew, the media, wealth and social dictates”.
22 Tradução minha: “fundamentally gay, but as fed up with life as a girl brought up in a convent”.

138
 Se Flower, personagem que conserva uma incrível semelhança com a Zelda dos
anos 1920 (WIXSON, 2002, p. 48), domina o primeiro ato da peça, o segundo – e, em
especial, a primeira cena dele – é dominado por Connie Consequential. Considerada
por Milford como uma versão palhaça de Zelda (1970, p. 279), Connie é a esposa de
Peter, o homem que foi aleatoriamente escolhido por Flower na lista telefônica.
Desapontada com o marido, um “ermitão” depois de uma brilhante carreira em
Yale (FITZGERALD, 1991, p. 229), Connie – de acordo com as palavras do marido,
uma vez que somos apresentados primeiro à conversa deste com a empregada para só
depois conhecer sua esposa – não lhe faz uma jura de amor desde que o viu flertando
com outra mulher (p. 231). A rubrica que introduz Connie ao palco, no entanto, indica
que ela, assim como Gloria Gilbert, de The Beautiful and Damned, e Rosalind
Connage, de This Side of Paradise, as personagens que curiosamente mais se
aproximam à Zelda dos anos 1920 – é

uma mulher extremamente frívola. Quando diz alguma coisa sensata, fica tão
surpresa quanto os demais. Ela é inquieta, linda e simplesmente não sabe o
que fazer com esses dois fatores tão importantes; olha que até já procurou
algumas dicas entre a alta sociedade23. (FITZGERALD, 1991, p. 231)

Enfim satisfeita ao descobrir que o marido é considerado pelos tabloides e pela

opinião pública um homem desonroso e sem princípios (FITZGERALD, 1991, p. 232),
o primeiro contato dessa personagem com o público é uma contradição: anunciada
como frívola, má e desatenta ao marido, ela entra em cena como uma esposa carinhosa,
extremamente orgulhosa de seu cônjuge – justamente porque este mantém, em teoria,
uma vida dupla: uma vida considerada tão imoral que, por isso mesmo, não só é digna
dos tabloides como se transforma num comportamento socialmente aceitável.
Se Flower havia sido a representação maior da chorus girl – daquela jovem que,
vinda de família pobre, tinha agora uma chance de conquistar fama, sucesso e também
a alta sociedade; de uma jovem que, ainda assim, era considerada imoral por conta do
ambiente ao qual pertencia, Connie será a representação da alta classe de Nova York;
uma habitante do mundo de Gloria Gilbert e Rosalind Connage; personagem do
universo feminino que, como a Zelda nos seus antigos dias de glória, vestia ternos

23 Tradução minha: “a very frivolous woman. When she makes sense it comes as much of a surprise to

her as to everybody else. She’s restless, pretty, and can’t find any directions om the Social Register about
what to do with these two important factors in her life”.

139
Patou (MILFORD, 1970, p. 65). Connie é, portanto, um outro retrato de Zelda – a filha
pródiga da década de 1920.
Confrontadas com a realidade alterada e fantasiosa dos tabloides, Flower decide
abandonar a vida na metrópole, enquanto Connie acaba por enterrar a sua reputação
de mulher que está sempre “aprontando alguma” (FITZGERALD, 1991, p. 265).
Privadas de seus discursos e construídas pelo olhar masculino, Flower, Connie e a
própria Zelda são retratos da moral que encerra a peça: “Pois não vamos dizer que eles
foram tolos, porque o que você faria depende também do que os outros esperariam de
você, não é verdade?” (p. 267)24. Escandalosas e ainda assim silenciadas, essas três
mulheres se situam como forças presentes e relevantes, que merecem ser revisitadas
pelo olhar contemporâneo.

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Paulo: Companhia das Letras, 1986.

24 Tradução minha: “So let’s not say they were silly because what you would do depends also on what

the people watching you expected of you, doesn’t it?”

140
______. Esta valsa é minha. Tradução de Rosaura Eichenberg. São Paulo:
Companhia das Letras, 2014. 2ª edição.

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WAGNER-MARTIN, Linda. Zelda Sayre Fitzgerald: An American Woman’s

Life. Great Britain: Palgrave Macmillan, 2004.

141
WIXSON, Christopher. “‘A Very Carefully Orchestrated Life’: Dramatic
Representations of and by Zelda Fitzgerald”. American Drama, volume 11, nº 1, p.
32-57, 2002.

142
 A VOZ DE ZORA NEALE HURSTON

Escrituras contra a imposição do silêncio às mulheres1

Roselete Fagundes de Aviz

Gilka Girardello

Introdução
É conhecido que Seus Olhos Viam Deus pode ser classificado como um
Bildungsroman ou “romance de formação”. Ao longo da história, a personagem-
narradora Janie Starcks transforma-se, deixando de ser uma mulher sem fala para se
tornar uma mulher que tem voz e pensamento próprios.
Assim como muitos sabem, Seus Olhos Viam Deus é um romance de temática
feminista. O que poucos sabem, porque quase nunca foi dito, é que Zora Hurston fala
nesse romance (tão antigo) sobre a conquista da própria voz e do rompimento com a
submissão e o silenciamento impostos pela violência patriarcal praticada pelos
fundamentalismos religiosos e conservadorismos.
Conhecemos Zora como uma escritora norte-americana da Flórida, e mesmo
enquanto vivia em Nova York, escrevia sobre o Sul rural, seu folclore e as tradições de
Contação de histórias das pequenas cidades. Aliás, ela era uma contadora de histórias,
uma contadora de histórias cômicas e irreverentes.
A autora diz em sua autobiografia: “Eu tinha o mapa de Dixie2 em minha língua”
(HURSTON, 1979, p. 82). Ela primeiro começou a colecionar folclore depois de
matricular-se na Universidade Barnard College em 1925 para estudar antropologia
com o renomado antropólogo Franz Boas. Zora Hurston fez sua primeira viagem
antropológica à Flórida em 1927. Retornou à Flórida para colecionar o folclore negro e
boa parte desse produtivo trabalho de campo apareceu em seu livro Mules and Man
(1932), o primeiro livro de folclore negro colecionado por uma afro-americana.

1 A base para a produção deste texto foi a tese: Khilá: (des)encontros da voz na travessia Brasil-
Moçambique, elaborada e defendida por Roselete Fagundes de Aviz, em 13 de março de 2012. Sob
orientação da profa. Dra. Gilka Girardello.
2 Sul dos EUA.

143
 Mergulhando na cultura de muitas comunidades do sul, afro-americanas e
rurais, ela gravou histórias, canções, sermões, provérbios, superstições e contos
folclóricos, enquanto ao mesmo tempo participava das comunidades. Seus trabalhos
como antropóloga e como escritora criativa claramente se superpunham. O folclore,
em geral definido como as crenças tradicionais e lendas de um povo, especialmente
quando advém de uma tradição oral, tinha sido parte da vida de Zora Hurston desde a
infância: “Quando caí de cabeça no mundo aterrissei em um berço de negrismo. Desde
o primeiro balanço de meu berço, eu tinha ouvido contar sobre as travessuras do Irmão
Coelho (Brer Rabbit) e o que a Coruja de Olhos Apertados disse lá do alto da sua casa”
(HURSTON, 1984, p. 05). A escritora só começa a estudar o folclore de sua terra natal
após ter saído dela por uns tempos. Ela ainda precisava “da lente de aumento da
Antropologia” (HURSTON, 1984, p. 05) para distanciar-se daquela cultura e ver
plenamente suas riquezas e suas camadas. Hurston se viu atraída ao folclore porque
ela podia ver que os afro-americanos “estavam criando uma arte que não precisava da
sanção da cultura para afirmar sua beleza” (HAMENWAY, 1980, p. 54), e a
antropologia ofereceu-lhe um modo científico de registrar a riqueza cultural e
intelectual dessa forma de arte. O folclore que ela colecionava vitaminava sua ficção e
lhe proporcionava uma perspectiva única e materiais originais.
Ao longo dos anos, Zora Hurston explorou as comunidades rurais escondidas
na Flórida, Nova Orleans e no Caribe. Mules and Men (Mulas e Homens) é um de seus
livros sobre folclore mais louvado. A narrativa tem seu foco singular nas comunidades
negras do Sul, mas o que a torna única é o envolvimento de Zora Hurston com essas
comunidades mostradas no livro. Mules and Men não é um relatório antropológico
tradicional. Mais do que fornecer um relato distanciado e impessoal de uma “outra”
cultura, Zora Hurston retrata a si mesma como personagem central.

Mulas e Homens e Seus Olhos Viam Deus: das varandas aos púlpitos
das igrejas
O livro Mules and Men abre com a viagem da autora de volta à sua cidadezinha.
A seguir, seguem passagens do primeiro capítulo:

Enquanto eu cruzava a divisa entre as cidades de Maitland e Eatonville, pude

ver um grupo de pessoas na varanda da loja. Fiquei encantada. A cidade não
tinha mudado. O mesmo amor pela conversa e pela cantoria. Então dirigi até
lá antes de parar. Sim, ali estavam George Thomas, Calvin Daniels, Jack e
Charlie Jones, Gene Brazzle, B. Moseley e “Pranchão”. Aprofundados em um

144
 jogo de apostas chamado florida-flip. Os que não estavam jogando ficavam
palpitando, sugerindo apostas. “Oi, rapazes”, gritei para eles, botando o carro
em ponto-morto. Eles me olharam, tirando os olhos do jogo, e por algum
momento pareceu que não se lembravam mais de mim. Aí, B. Moseley disse:
“Olhem só quem tá aí: a Zora Hurston!”. Então todo mundo rodeou meu carro
e veio me cumprimentar3. (HURSTON, 1990, p. 07)

Essa primeira parte do trabalho de Zora Hurston se torna importante para

compreender os caminhos que ela escolheu para compor sua obra. Foi assim que a
escritora estruturou seu livro Mules and Men – base para seu romance Seus Olhos
Viam Deus – como um rito coletivo, aquele que atraía todo o povoado de Eatonville,
sua cidade natal, e que agora entra em Seus Olhos Viam Deus como uma encenação, a
qual justifica a escrita de Zora Hurston, no mesmo livro, como uma oralidade
encenada. Aspecto fundamental na influência não só da temática do livro, mas também
no estilo da autora, fator que permite compreender que sua escrita tem interesse pelo
folclore negro não apenas como histórias que o compõem, mas especialmente como
narração, como presença da infância da escritora. Esta forma de ler Zora Hurston pode
ser caracterizada pelo que expressa Caldeira (2017) ao argumentar sobre a importância
de algumas escritoras afro-americanas negras ao se proporem em sua escrita
desconstruir o logocentrismo da cultura ocidental, cuja tradição judaico-cristã separou
o corpo da alma, mas juntou interseccionalmente as várias opressões. Ao refletir
especificamente sobre o aspecto da escrita dessas escritoras, Caldeira expressa:

Em qualquer das escritas, o vernáculo, o calão e as sonoridades da oralidade

de um Black English impõem-se a gramática padrão do Inglês e à gramática
social dos códices morais da classe média branca, trazendo ao de cima o
“africanismo” de identidades silenciadas. (CALDEIRA, 2017, p.157)

Esta reflexão cabe muito bem à escrita de Zora Hurston. Contudo, é importante
destacar que “não é somente como forma e performance que a oralidade se concretiza
nos textos da autora, mas também como prosódia e sintaxe que dão certa ‘visão da voz’”
(ALMEIDA, 2010, p. 07).

3 “As I crossed the Maitland-Eatonville township line I could see a group on the store porch. I was

delighted. The town had not changed. Same love of talk and song. So I drove on down there before I
stopped. Yes, there was George Thomas, Calvin Daniels, Jack and Charlie Jones, Gene Brazzle, B.
Moseley and ‘Seaboard’. Deep in a game of Florida-flip. All of those who were not actually playing were
giving advice – ‘bet straightening’ they call it. ‘Hello, boys,’ I hailed them as I went into neutral. They
looked up from de game and for a moment it looked as if they had forgotten me. Then B. Moseley said,
‘Well, if it ain’t Zora Hurston!’ Then everybody crowded the car to help greet me.” Tradução de Gilka
Girardello.

145
 Escrita completamente em dialeto afro-americano sulista, Mules and Men é
quase incompreensível a um tradutor que não tenha convivido em um ambiente de
língua inglesa. Nesse sentido, a obra provoca de imediato a reação do leitor, já em sua
quase exigência de uma leitura em voz alta, necessária para compreensão na escuta
atenta das modulações da voz, sua entonação, seu tom, “como uma projeção espacial
da mímica laríngea. Completamente, tudo se passa como se o corpo do receptor se
movesse de forma sincrônica durante a recepção da palavra, da mesma maneira que o
locutor que emite” (ZUMTHOR, 2005, p. 147). Esse elemento teve implicações
determinantes na construção do romance Seus Olhos Viam Deus quando para re-ver
e re-animar a linguagem, propõe-se à escritora uma tarefa, abrir espaço para as
sonoridades próprias da comunidade negra.

A apresentação de suas fontes de linguagem parece ser a preocupação dela,

sempre indo e vindo entre a voz de narradora “letrada” e a voz negra altamente
dialetal, em maravilhosos trechos de discurso livre indireto. Zora entra e sai
sem esforço de uma forma inconsútil, dessas vozes distintas, como faz em Seus
Olhos viam Deus, para ilustrar a chegada de Janie à consciência. (GATES JR.
apud HURSTON, 2002, p. 219)

Utilizando-se dessa estratégia, já no primeiro capítulo de Mules and Men,

vemos que Zora Hurston pressupõe um movimento estrutural que problematiza os
estudos nas culturas de forte tradição oral que não estão atentos às relações.
Especialmente, quando mostra o homem como aquele que domina a palavra nesse
espaço da narrativa oral das varandas. Mules and Men mostra que Zora está lá, agora,
participando desse momento em que as mulheres estão silenciosas não por vontade
própria, mas por imposição. Esse constitui-se como o fundamental movimento que
determina os vários planos do romance Seus Olhos Viam Deus. Porque seu ouvido não
está atento somente ao que se conta, mas fundamentalmente ao que acontece entre
cada história narrada.
Dessa forma, Mules and Men representa o momento em que a dimensão
reflexiva de Hurston, a partir de seu olhar sobre as culturas orais, se torna mais
explícita: suas histórias, seu poder, e os diversos imaginários que se sobrepõem nas
histórias. É certamente esse o motivo de as histórias encaixadas ganharem
abertamente o primeiro plano em Mules and Men, as quais se inscreverão em Seus
Olhos Viam Deus na voz em sua multiplicidade representada pelas vozes que irão tecer
a complexidade polifônica da sua narrativa.

146
 Um dos pontos que Zora Hurston escolhe para tecer o romance Seus Olhos Viam
Deus é a questão do poder nas culturas de tradição oral. São as histórias da mula que
funcionam como motivos de vida, tópicos das histórias da varanda que funcionarão
na construção do romance Seus Olhos Viam Deus. A escritora nigeriana Chimamanda
Adichie (2009) diz que há uma palavra da tribo Igbo que lhe vem à lembrança sempre
que ela pensa sobre as estruturas de poder do mundo. A palavra é nkali. Nkali é um
substantivo que livremente se traduz: "ser maior do que o outro." Como nossos
mundos econômico e político, as histórias também são definidas pelo princípio do
"nkali". Como são contadas, quem as conta, quando e quantas histórias são contadas,
tudo realmente depende do poder. É esta questão que se sobressai no livro Mules and
Men, para demonstrar o aspecto do poder em Zora Hurston.
No livro Mules and Men, Zora Hurston desenha uma estrutura que mostra a
posição dos homens como aqueles com quem estava a palavra. Ao ler, o leitor, parece
estar na frente de um grupo de repentistas, porque o desafio está em saber qual dos
homens conta a melhor história e quantas. As mulheres são quase imperceptíveis. Essa
percepção, sobre o povo das varandas da cidade de Eatonville, Zora Hurston traz para
Seus Olhos Viam Deus especialmente para focar as relações íntimas.
Ao referir-se à heroína desse romance, Sickels (2003) lembra que: “em uma
cultura de tradição oral, Joe silenciou Janie, ela é uma ouvinte, não uma participante.
Ele insiste que a varanda da loja, colorida com suas histórias e contos, permaneça um
espaço masculino e assim suprime a subjetividade de Jane” (SICKELS, 2003, p. 60).
Zora Neale Hurston publicou o romance Seus Olhos Viam Deus em 1937. O livro
foi escrito no Haiti em sete semanas, nas palavras de Zora “era como se a história
estivesse engarrafada dentro de mim e eu escrevi sob pressão interna” (HURSTON,
1979, p. 175). Diante do texto oral, a autora busca evidenciar o valor da voz nas
variedades de falas afro-americanas que entram em cena na narração. Neste romance,
a autora elabora uma das mais instigantes interpretações das relações entre as pessoas
a partir da escuta dos contos recolhidos da voz do povo. São os diversos contos sobre
mulas que ganham destaque. Assim, a autora se utiliza do imaginário folclórico para
deslocar o lugar da mula dos estereótipos habituais, fazendo-a funcionar como um
lugar potencial de resistência. E será a mula o principal motivo para o itinerário que
Hurston traça para sua personagem, Janie, em Seus Olhos viam Deus.
A mula impõe-se com toda força de signo, ao longo da obra de mais de duzentas
páginas do romance. Zora Hurston constrói seu texto em busca de um objetivo: atestar

147
as limitações da voz em uma cultura que festeja a oralidade, especialmente a fala,
excluindo o crescimento interior, a voz. A obra é composta de diversos personagens
masculinos muito falantes. No entanto, a autora vai apontando ao longo da narrativa
que, não obstante a essa característica, eles pouco se conhecem. O resultado desse
percurso é o encontro da mula como signo cujo significado está longe de ser um mero
triunfo da fala. Ela é o signo de uma viagem, de um movimento; sua história já foi
contada em Mules and Men, mas ela continua a se fazer, sempre diferindo.
Em Mules and Men, a mula se mostra movente como a voz. A escritora mostra
em sua composição como a mula está no imaginário do povo das varandas em tempos
imemoriais. Ela traz para a narrativa a imagem do animal desde as histórias bíblicas
até sua inserção nas histórias do povo de Eatonville, que ela ouvia desde a sua infância.
Tal característica vem afirmar aquilo que Paul Zumthor denomina como
narrativas moventes e mistas, em sua obra Introdução à Poesia Oral (1997). Para o
autor, não há espaço demarcado para as narrativas. Elas podem aparecer lá na
mitologia grega como em qualquer outro lugar ou tempo com as mesmas
características. A ideia de que as narrativas não são ou foram: elas estão sendo.
No caso específico de Zora Hurston, dois exemplos que aparecem já no início
da obra Mules and Men são “O velho Noé”, em referência ao “Dilúvio”, na história de
Johnstown: e a história da queixada de mula, em referência à história bíblica do herói
Sansão, inserida no conto “O osso da discórdia” (The Bone of Contention). Nesse
sentido, Hurston mostra como em cada cultura essas histórias podem ser narradas a
partir de uma determinada base, mas podem ser totalmente modificadas a partir da
cultura local.

Relendo Zora, sempre me impressiona a densidade das experiências íntimas

que ela envolveu em imagens magnificamente elaboradas. É essa preocupação
com a capacidade figurativa da linguagem negra, com o que uma personagem
em Mules and Men chama de ‘uma tenção escondida, que nem na Bíblia...a
tenção por dentro das palavras’, que une seus estudos antropológicos e sua
ficção. Pois o folclore que Zora recolheu meticulosamente como aluna de
Franz Boas em Bernard tornou-se metáforas, alegorias e desempenhos em
seus romances, as metáforas canônicas tradicionais recorrentes da cultura
negra. (GATES JR. apud HURSTON, 2002, p. 217)

Assim, ao colocar a oralidade e as narrativas orais em seu plano estético, Zora

traça seu plano de linguagem que se fará em forma e conteúdo em seus romances:

148
 A linguagem em Zora não é apenas “adorno”, como Zora descreveu uma
prática linguística negra básica; ao contrário forma e conteúdo estão
perfeitamente afinados do modo mais significativo. Tampouco está ela sendo
uma gracinha, nem se prostituindo para um público leitor branco e
condescendente. Está dando ‘nome’ as emoções, como diz, numa linguagem
ao mesmo tempo profundamente pessoal e culturalmente específica. (GATES
JR. apud HURSTON, 2002, p. 220)

Todas essas considerações explicam o porquê Mules and Men é a base para Seus
Olhos Viam Deus. No romance, Zora Hurston traz como problemática principal a
violência contra as mulheres em geral, mas principalmente contra as mulheres negras
ao focar as tensões dos relacionamentos. Zora não escreve diretamente sobre a
discriminação em um mundo dominado pelos brancos, mas a deixa transparecer pela
construção das tensões dos relacionamentos, como expressa Barbara Johnsom:

A retórica de Zora é de divisão, e não uma ficção de unidade psicológica ou

cultural. Zora Neale Hurston, a “verdadeira” Zora Neale Hurston que
ansiamos por localizar neste texto, está no silêncio que separa essas duas
vozes: ela é duas, e nenhuma das duas; bilingue e muda. Essa estratégia ajuda
a explicar a atração que exerce sobre tantos críticos e escritores
contemporâneos, que podem recorrer repetidas vezes às suas obras e
simplesmente espantar-se com sua notável arte. (JOHNSOM apud GATES JR,
2002, p. 221)

Essa consideração é importante, principalmente por mostrar que ao evocar o

folclore negro, caminha por duas margens: etnia e gênero e dentro dessas categorias é
que iremos encontrar outros desdobramentos, especialmente a religião que endossa a
submissão e o silenciamento da mulher. Mostra os principais espaços em que o
símbolo de poder da palavra masculina irá influenciar nas relações íntimas: as
varandas e os púlpitos das igrejas.
Assim como em Mules and Men, toda a obra de ficção de Zora Hurston transita
nesses dois espaços para, principalmente capturar o linguajar negro que serviria de
material imprescindível aos seus romances. Nesse sentido, a inserção das narrativas
bíblicas em seu trabalho, mais do que serem focadas no conteúdo, são capturadas pela
forma, uma vez que “Zora extrai sua força do texto, não do contexto” (GATES JR. apud
HURSTON, 2002, p. 218).
A obra de Zora Hurston traz em diversos momentos uma memória espacial,
esteticamente resgatada de sua experiência de pesquisa representada em Mules and
Men, a qual inspiraria a criação de seu romance Seus Olhos Viam Deus. Em seu livro

149
The Complete Stories (1996) a autora traz o espaço do púlpito como um dos lugares de
posição da fala.
Uma cena muito significativa aparece quando Zora traz para dentro de uma
igreja a celebração da Mula de Brazzle, principalmente pelo que aconteceu para ela na
morte de seu corpo: um dos seus ossos foi utilizado por um dos personagens para
acertar outro. É neste momento da narrativa que a cidade se junta em julgamento para
determinar se um osso de mula pode ser considerado uma arma. Para um leitor
avisado, a Mula de Brazzle, que aparecerá em Seus Olhos viam Deus, não estará no
romance como uma simples referência. Vejamos as cenas abaixo em que Zora retrata
a posição da fala dos personagens para depois perguntarmos: qual seria sua intenção.

“O julgamento vai ser amanhã às três da tarde, na igreja Batista, que é o maior
lugar da cidade onde a gente pode se reunir”, anunciou Clarke com um sorriso
satisfeito, convencendo os homens a voltarem para a varanda para continuar
discutindo4. (HURSTON, 1996, p. 209)

O julgamento por si só se constitui como um interessante lugar para estudar a

posição da fala, mostra como muitas pessoas do povo gritam para serem ouvidas, e o
juiz, representado pelo prefeito do vilarejo, tenta fazer com que elas se calem. Por
exemplo, Zora Hurston escreve que Mrs. Lewis foi reprimida por Stringer: “O Stringer
não respondeu. Mas ele lançou pra ela um olhar que dizia claro como dia: ‘venha então
e me obriga a tirar esse casaco daí”5. Ela ainda teve de ouvir os berros irritados do
“juiz”: “aqui, suas mulheres faladeiras. Calem a boca! Eu não falei que a corte estava
instalada? Ô Lan Boger, faz a tua obrigação, faz essas mulheres calarem a boca ou
manda elas irem embora daqui!”6 (HURSTON, 1996, p. 211).
Ao final do julgamento, fica determinado que o osso de mula é uma arma, de
fato, mas com humor a autora encerra o texto deixando claro que essa constatação era
o que menos importava:

“A sessão está encerrada.” Um murmúrio geral de aprovação varreu a casa:

Clarke continuou extraoficialmente: “Caramba, aquela mula velha tá morta há
três anos e ainda tá dando coice. E hoje ela escoiceou mais de uma pessoa pra

4 “‘‘Trial set for three oclock tomorrow at Baptis’ church, that being the largest meetin’ place in town’,

Clarke announced with a satisfied smile and persuaded the men to go back to the porch to argue.”
Tradução de Gilka Girardello.
5“Stringer did not answer her, but he cast over a glance that said as plain as day, ‘Just try and make me

do it!’” Tradução de Gilka Girardello.

6 “Heah! You moufy wimmen! Shet up. Aint Ah done said cote was set? Lum Boger, do yo’ duty. Make

them wimmen dry up or put’em outa heah.” Tradução de Gilka Girardello.

150
 fora dos eixos.” E ele lançou ao Simms um de seus olhares mais pessoais7.
(HURSTON, 1996, p. 220)

Assim, Zora Hurston reafirma que A Mula de Brazzle não é apenas um tema
primordial das histórias que está nas sessões da varanda, “ela é um símbolo do silêncio
por onde ele circula, por gerar a liberdade para falar e a restrição” (HAURYKIEWICZ,
1997, p.50). Mais uma vez é possível perceber que oralidade e narrativa no plano
estético de Zora fazem parte de seu plano de linguagem que une forma e conteúdo para
dar “nome” às emoções.
A autora enuncia essa problemática não só em Seus Olhos Viam Deus como em
outros livros os quais compõem a sua obra. Tal proposição aparece como temática, por
exemplo, em seu livro Moses, Man of the Moutain (1939). Ou ainda em Jonah’s Gourd
Vine (1934), quando conta que Jonas se afirma como sujeito em sua pregação porque
é nela que encontra força, quando percebe que suas palavras são capazes de mover,
comover e motivar as pessoas. Ao sentir que ele pode pregar a palavra encontrando sua
voz, sua linguagem torna-se mais poética e carregada, “ele escuta a si próprio orar e
exclama: ‘se a minha voz soou boa desse jeito a primeira vez que eu orei, na igreja, não
vai ser a última’” (SICKELS, 2003, p.60).
A ênfase a esse aspecto, Zora Hurston dá Em Seus Olhos Viam Deus, quando
não poupa as igrejas e a ânsia dos pastores pelo poder político, além de mostrar como
esse poder se estende às relações íntimas para poder fazer sua crítica ao sistema sexista
e patriarcal. Assim, em certo momento, ela fala da Sra. Bogle descendo a rua rumo à
varanda: “O primeiro marido fora cocheiro, mas ‘estudou júri’ para conquistá-la.
Acabara tornando-se pregador, para retê-la até morrer. O segundo trabalhava no
laranjal de Fohnes – mas tentava pregar quando chamou a atenção dela” (HURSTON,
2002, p.85).
Zora era filha de pastor batista e por ter passado toda a infância e adolescência
em ambiente influenciado pela igreja, podia, agora, falar do que essa experiência lhe
proporcionara. Mais uma vez Zora Hurston se propõe falar às mulheres de dentro de
sua própria casa. bell hooks lembra-se que, assim como Zora, sua consciência pela luta
feminista também foi estimulada por circunstâncias sociais:

7“‘Cote is dismissed’. A general murmur of approval swept over the house. Clarke went on, unofficially,
as it were. ‘By ziggity, dat ol’mule been dead three years an’ still kickin’! An’ he done kicked more’n one
person outa whack today’. And he gave Simms one of his most personal looks.” Tradução de Gilka
Girardello.

151
 Minha própria conversão ao pensamento feminista quando eu era adolescente
foi uma reação direta à dominação de meu pai sobre todas as pessoas em nossa
casa. Um homem militar, atleta, diácono da igreja, o provedor, mulherengo,
ele era a personificação das normas patriarcais. Testemunhei a dor de minha
mãe, e me rebelei. Mamãe jamais expressou raiva ou ira em relação à injustiça
de gênero, não importava quão extrema era a humilhação que meu pai a fazia
passar nem sua violência. (HOOKS, 2018, p. 146)

São essas experiências que atestam a tese de Zora Hurston de que a força da
palavra na tradição oral está totalmente relacionada ao sexismo que os homens fazem
questão de cultivar. No entanto, ela faz um alerta de que ter a fala não significa ter voz.
Ela mostra que apesar de muitos personagens masculinos “serem grandes faladores,
faltam também para eles uma compreensão de si mesmos, do interior, assim como
John Pearson em Jonas’ Gourd Vine que parece pasmo com o modo como as coisas
aconteceram a sua vida” (SICKELS, 2003, p. 60).
Do mesmo modo acontece com Joe Starks, em Seus Olhos Viam Deus. A
linguagem para ele é meramente um jogo de poder, enquanto que Janie “consegue
atingir uma compreensão do seu eu, do seu self, em parte ao aprender o poder da voz
– tanto ao falar, como ao resistir à fala” (SICKELS, 2003, p. 60). Zora Hurston
trabalhou o poder verbal como transformação em artifício para a liberdade nas
histórias. Nas histórias folclóricas afro-americanas coletadas por ela, a mula é um
artifício utilizando com humor e teimosia para tentar “passar a perna” nas formas de
controle existentes na sociedade. O que Mules and Men nos ensina dessa mula é que
ela não é apenas o animal de carga, ela é também uma figura subversiva.
Nessas histórias, essas características são vinculadas com a capacidade para a
fala. Eis uma das principais razões da referência à mula, já no primeiro capítulo de
Seus Olhos Viam Deus, significar muito. Neste sentido Müller (2017, p.73) chama
atenção dos tradutores e tradutoras para a consciência de que cada palavra do texto foi
escolhida intencionalmente e contém uma carga de significado: “Da mesma forma que
o processo criativo, o processo tradutório deve ser minucioso e reflexivo, ciente das
estratégias linguísticas adotadas pela autora, para evitar o ‘achatamento’ do
significado”.
Zora Hurston foi genial ao mostrar tal estratégia em Seus Olhos viam Deus
quando Joe Starks aparece e oferece a Janie uma saída, atraindo-a com contos de uma
cidade toda negra, apesar de Janie hesitar: “ele não representava o nascer do sol e
pólen das árvores em flor”, mas ela decide fugir com Starks “um sentimento de súbita

152
novidade e mudança tomou conta dela” (HURSTON, 2002, p. 43-44.). Starks logo se
torna dono da loja e prefeito de Eatonville, criando estradas, instalando postes de luz
e vivendo em uma casa tão grande “que o resto da cidade ficava parecendo uma
senzala”, uma imagem que aproxima o poder de Starks sobre Janie ao de um senhor
de escravos.
Já no começo do romance Seus Olhos viam Deus, Starks testa seu poder quando
os habitantes pedem a Janie para que ela dê palavras de encorajamento sobre seu
marido, o prefeito. Starks interrompe dizendo: “a minha mulher não sabe nada de fazer
discurso. Eu não me casei com ela por nada a ver com isso. Ela é uma mulher e o lugar
dela é em casa” (HURSTON, 2002, p.60). Janie gostaria de se entregar à contação de
histórias, participar das rodas na varanda, mas Starks a proibiu:

Depois do prefeito a conversa mais importante era sobre a mula. Dava o

melhor assunto. Janie adorava essa chacrinha, e às vezes inventava boas
histórias sobre a mula, mas Joe a proibia de misturar-se. Não a queria falando
com aquela ralé. ‘Tu é a Dona Prefeito Starks Janie, meu Deus do céu. Não sei
o que uma mulher de sua posição ia querer ouvindo essas besteiras de gente
que não tem nem casa onde dorme’. (HURSTON, 2002, p.60)

Esses exemplos de casamento em Seus Olhos Viam Deus apontam como Zora
Hurston insere a mula no romance, dando a possibilidade para que o leitor pense sobre
o lugar da mula na história criada por ela. Para melhor poder olhar, nós precisamos
considerar a incorporação do modelo de um animal de carga nas relações baseadas nas
desiguais distribuições de poder. Essa mula que não é só dócil, mas também uma figura
subversiva. Não quer dizer que o estereótipo da mula teimosa e imprevisível seja
mentira, o problema é que ele é incompleto, porque, no romance, a mula funciona
como um lugar do potencial de resistência para o status quo, como sugere Mary
Katerine Wainwright8:

Ao mesmo tempo em que celebra a vida do povo, em Mules and Men Hurston
ilustra o modo como as mulheres negras desafiam vigorosamente as
expectativas convencionais de gênero e de autoridade masculina. Usando sua
sensibilidade ao folclore para subverter a ideologia da cultura dominante em
relação aos afro-americanos, ela adiciona uma política de gênero à sua política
racial, valendo-se de uma narradora popular feminina para minar os

8 Tradução nossa: “At the same time she celebrates the life of the folk in Mules and Men, Hurston
illustrates Black women’s vigorous defiance of conventional gender expectations and male authority.
Using her folkloric sensibility to subvert the dominant culture’s ideology regarding African-Americans,
she adds a politics of gender to her politics of race by employing a female folk teller to undermine
negative assumptions about Black women held by both black and white cultures”.

153
 pressupostos negativos sobre as mulheres negras, presentes tanto nas culturas
dos brancos como nas dos negros. (WAINWRIGHT apud HAURYKIEWICZ,
1997, p. 47)

No entanto, conforme problematiza Haurykiewicz (1997), essa imagem da

transformação não é completamente positiva. Isto pode ser observado quando Janie,
personagem central de Seus Olhos Viam Deus, retorna ao vilarejo. As pessoas daquela
comunidade “sentam em julgamento” excessivamente. Elas não gostam que Janie não
se adapte às expectativas sociais: “Nem vale a pena a gente falar dela – disse Lulu Moss,
a voz arrastada, pelas narinas. – num fala, mas tá acabada. É o que eu digo dessas
mulher velha que sai por aí correndo atrás de menino” (HURSTON, 2002, p. 19).
A mulher julgada, Janie, saiu do lugar, partiu com um homem jovem e eles estão
contra ela porque a julgam fisicamente atraente. Essas ações revelam maneiras pelas
quais a comunidade trabalha para silenciar Janie. De qualquer modo, a voz de Janie
preserva o que ela se propôs a fazer ouvindo a si própria e relatando sua história a
Pheoby: “– E num me dá trabalho de contar nada pra eles, se tu quiser. Pra mim tanto
faz, porque minha língua fala pela boca da minha amiga” (HURSTON, 2002, p. 19).
Desse modo, o crescimento pessoal na história de Janie tem lugar escrevendo
igualmente uma viagem de mula para feminilidade, como argumenta Haurykiewicz
(1997). Mas de que forma isso acontece? Seus Olhos Viam Deus ilustra o crescimento
de Janie para a feminilidade. Com essa revelação, o crescimento é vinculado à
habilidade dela para expressar ideias e emoções próprias. A imagem da mula é
frequentemente vinculada com os atos de silenciamento, enquanto que nos pontos da
obra em que verificamos a ausência da mula há, então, uma indicação do potencial
para a fala e a comunicação na vida de Janie.
Poderíamos ainda afirmar que Seus Olhos Viam Deus compreende o feminino
na relação com o seu universo materno ao rearticular a transmissão. De mãe para filha,
a transmissão coloca-se não como o signo de dominação da primeira, mas da
necessidade de identificação coletiva da segunda para encontrar formas de agir,
reconhecendo que “Nossa salvadora é a nossa verdadeira Mãe, em quem eternamente
nascemos e de quem jamais sairemos” (NORWICH apud HOOKS, 2018, p. 151).
Talvez, seja essa uma das maiores lições de Zora: “o caminho de retorno ao
sagrado feminino” (NORWICH apud HOOKS, 2018, p. 151), retratada também em uma
das cenas mais emocionantes da sua autobiografia, quando descreve seu último
encontro com a mãe, no quarto de um hospital: “[...] tinha a boca ligeiramente aberta,

154
porém a respiração exigia tanto de suas forças que ela não podia falar. Mas olhou para
mim, ou pelo menos assim pensei, para que falasse por ela”. É nessa hora que Hurston
percebe: “Despedia de mim para ter voz” (SICKELS, 2003, p. 64).
É de sua mãe que emerge sua escrita. De todas nós. Por que como bem diz Mary
Helen Washington no prefácio de Seus Olhos Viam Deus, descobrimos no texto de Zora
alguma coisa de nossas próprias experiências, nossa própria linguagem, nossa própria
história: Sua mãe teve um impacto sobre a individualidade de Hurston e sobre a
criatividade dela, estimulando sua filha a pular o sol: “pula em direção ao sol”
(SICKELS, 2003, p. 64), e Hurston tinha esperança de recapturar a vida de sua mãe
em seu primeiro romance.
Assim, em seu leito de morte, Lucy revela o segredo da felicidade para sua filha:
“não ama a ninguém mais do que a ti mesma” (SICKELS, 2003, p. 64, grifos nossos),
foi o comovente conselho da mãe para a filha, contido na esfera do feminino, mas, mais
do que isso: não estaria aqui um bonito atrevimento ao transgredir a passagem bíblica
“amar a Deus sobre todas as coisas e ao teu próximo como a ti mesmo” para insinuar
que essa Mãe salvadora é quem pode ajudar a libertar as mulheres da servidão da
religião patriarcal?
O lugar da escrita como lugar da voz, a escrita como rearticuladora da oralidade,
está bem evidente em Zora Hurston também na arquitetura da obra Seus Olhos Viam
Deus. Dos vinte capítulos do romance, a autora dedica dez para mostrar a trajetória de
Janie à liberdade. No final da primeira metade do romance, a referência à mula
desaparece porque Janie continua a utilizar a própria voz, e a relação dela com o último
companheiro, Tea Cake, cresce, porque ela está em uma relação de dar e receber.
Zora exorciza o silêncio e a vergonha de suas mães e avós que morreram sem
discursar, mas com um grande desejo de mudança de posição, como confessa a avó de
Janie, sua heroína em Seus Olhos Viam Deus lá no início da narrativa:

Eu queria fazer um grande sermão sobre as preta que ta lá no alto, mas num
tinha púlpito. A liberdade me encontrou com um bebê nos braços, por isso eu
disse que ia pegar uma vassoura e uma panela e abrir uma estrada real pra ela
no meio do deserto. Mas de um jeito ou de outro ela se perdeu da estrada real,
e quando eu menos esperava lá tava tu no mundo. Por isso, enquanto eu
cuidava de tu de noite, eu disse que ia guardar as palavras pra tu. Esperei
muito tempo, Janie, mas nada que eu passei foi demais, se ocê tomar um lugar
no alto que nem eu sonhei. (HURSTON, 2002, p. 32-33)

155
 Zora Hurston mostra em Seus Olhos Viam Deus, que o sonho da avó de Janie,
foi realizado. Em seu esforço zeloso de chamar atenção para a violência da opressão do
silenciamento das mulheres, sugere que, ao contrário dos homens no púlpito das
igrejas esbanjando fala, fixação do pensamento cristão fundamentalista, a escrita
literária é o lugar mais alto, o lugar de outra espiritualidade, a espiritualidade da
criação, o lugar da voz.

Considerações: imaginando outras conversas

Seus Olhos Viam Deus é um romance de temática feminista sobre a conquista
da própria voz e do rompimento com a submissão e o silêncio impostos pelo
patriarcado, pela religião e pelo conservadorismo. Nesse sentido, não há como
perceber aspectos como submissão e silenciamento imposto pelo patriarcado e pela
religião sem prestar atenção aos ideais feministas da autora: violência, etnia e gênero.
No primeiro capítulo, a autora é enfática quanto a temática do livro: a violência
contra as mulheres em geral, mas, principalmente contra as mulheres negras ao focar
as tensões dos relacionamentos. Neste sentido, considerar essas questões na proposta
para tradução para manter-se fiel aos ideais feministas da autora caracterizados nas
estratégias linguísticas escolhidas pela autora parece imprescindível. Assim a
consciência do tradutor, da tradutora sobre as escolhas intencionais dos autores tanto
para o significado da obra quanto para seu processo criativo é fundamental.
No caso específico do romance Seus Olhos Viam Deus, chamamos a atenção
para a referência à palavra mula, já no primeiro capítulo, uma vez que, tal referência
pode querer fazer alusão ao livro Mules and Men que Zora Neale Hurston utilizou
como base para a escrita de Seus Olhos Viam Deus.
Em nossa percepção, a autora evoca o folclore negro para caminhar por duas
margens na escrita do romance: etnia e gênero e dentro dessas categorias trabalhar
com outros desdobramentos, especialmente os fundamentalismos religiosos que
endossam a submissão e o silenciamento da mulher. Ao mostrar os principais espaços
como símbolo de poder da palavra masculina e que irá influenciar nas relações íntimas:
as varandas e os púlpitos das igrejas, Seus Olhos Viam Deus coloca em evidência as
estratégias da autora pensadas a partir de Mules and Men.
Tais considerações são importantes tanto para revisitar sob outra perspectiva
textos de escritoras feministas e suas traduções, como para descobrir e resgatar obras

156
de escritoras importantes para o movimento feminista, que, no entanto, caíram no
esquecimento, como é o caso de Zora Neale Hurston.

Referências bibliográficas

ADICHIE, Chimamanda. Chimamanda Adichie: O perigo de uma única

história. 2009. (18m43s). Disponível em: <http://bit.do/faHgm>. Último acesso em
26 jan. 2019.

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narrativa oral no Brasil. Belo Horizonte: Autêntica: FALE/UFMG, 2004.

AVIZ, Roselete Fagundes de. Khilá: (Des)encontros da voz na travessia Brasil-

Moçambique. Orientadora: Gilka Elvira Ponzi Girardello. Florianópolis, 2012. Tese
de Doutorado (UFSC).

CALDEIRA, Isabel. “What Moves at the Margin”: as vozes insurretas de Toni

Morrison, bell hooks e Ntozake Shange. Imprensa da Universidade de Coimbra,
2017. Disponível em: <https://core.ac.uk/download/pdf/144048184.pdf> Último
acesso em 26 jan. 2019.

GATES JR., Henry Louis. In: HURSTON, Zora Neale. Seus Olhos Viam Deus.
Posfácio, 2002.

HAURYKIEWICZ, Julie. From Mules To Muliebrity: Speech and Silence in

Their Eyes were watching God… Southern Literary Journal, 1997. Disponível em:
<http://bit.do/faHgw>. Último acesso em 26 jan. 2019.

HAMENWAY, Robert E. Zora Neale Hurston: a Literary Biography. University

of Illinois, 1980.

HOOKS, bell. O feminismo é para todo mundo: políticas arrebatadoras.

Tradução de Ana Luíza Libânio. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2018.

HURSTON, Zora Neale. Jonah's Gourd Vine. Philadelphia: J.B. Lippincott

Company, 1934

HURSTON, Zora Neale. Moses, Man of the Mountain. Philadelphia: J.B.

Lippincott Co., 1939.

157
HURSTON, Zora Neale. I Love Myself: when I am laughing…and then again
when I am looking mean and impressive. City University of New York: Feminist
Press, 1979.

HURSTON, Zora Neale. Novels & Stories. 2a. ed. New York: The Library of América,
1984.

HURSTON, Zora Neale. Mules and Man. 3a. ed. New York: HarperCollins
Publishers, 1990.

HURSTON, Zora Neale. The Complete Stories. 2a. ed. New York: HarperCollins
Publishers, 1996.

HURSTON, Zora Neale. Seus Olhos Viam Deus. Trad. de Marcos Santarrita. Rio de
Janeiro: Record: 2002.

NORWICH, Julian de. In: HOOKS, bell. O feminismo é para todo mundo:
políticas arrebatadoras. Tradução de Ana Luíza Libânio. Rio de Janeiro: Rosa dos
Tempos, 2018.

158
ENTREVISTAS

159
 UMA ESCRITORA TRADUTORA URUGUAIA, UMA
TRADUTORA ESCRITORA BRASILEIRA

Entrevista com Rosario Lázaro Igoa

Naylane Araújo Matos

“Uma escritora tradutora uruguaia, uma tradutora escritora brasileira” foi o

título escolhido para este diálogo. Você poderia nos falar mais sobre suas práticas de
escrita e tradução no Brasil e Uruguai? De que forma a vivência entre línguas se
expressa no seu trabalho enquanto escritora tradutora e enquanto tradutora
escritora?

O mais curioso nesta pergunta é a dificuldade que eu mesma tenho para

visualizar-me como escritora ou como tradutora, e pertencente a algum espaço
geográfico. Aliás, isso me fez pensar sobre a condição de outsider nos dois lados da
fronteira. O fato de trabalhar com diferentes línguas parece ser uma metáfora da minha
própria localização (ou deslocamento) espacial. Apesar de ter ido morar no Brasil em
2009, e de ter ficado quase dez anos, sempre tentei manter uma ligação bem estreita
com o Uruguai, seja escrevendo para a imprensa, traduzindo autores/as que acreditava
que deveriam circular no Rio da Prata, ou publicando prosa de minha autoria. Mesmo
assim, creio que a atividade acadêmica que consegui desenvolver na Pós-Graduação
em Estudos da Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina foi a que teve mais
peso no período que passei no Brasil. Ou seja, nesse âmbito, fui provavelmente mais
tradutora e pesquisadora, do que escritora, uma face que ficou ligada ao Uruguai, à
minha própria língua e a uma rede de escritores e escritoras que leio, e com os/as quais
dialogo. De qualquer maneira, fui fazendo todas essas coisas com a consciência de ter
um desejo que abrange outras atividades além da tradução e da escrita criativa, como
o jornalismo e a docência.

Como a literatura brasileira tem influenciado o seu trabalho como escritora

uruguaia?

160
 A literatura brasileira foi chave na minha formação como leitora e como
escritora. Isso aconteceu em grande parte através da crônica. Lembro com
nitidez a impressão que me causou o livro Aprendendo a viver, de Clarice
Lispector. Creio que era começo dos anos 2000. As imagens tão preciosas que
ela condensa nessas páginas de jornal, somada à brevidade dos textos e a uma
poeticidade tão acentuada, foram uma revelação, tanto quanto os primeiros
romances dela que li quando ainda não morava no Brasil. Não era só um prazer
de ler, senão também uma possibilidade de escrita. No Rio da Prata esse tipo de
crônica não é a mais comum, e por isso era uma porta aberta. Alguns anos
depois, graças à mudança para o Brasil e ao estudo acadêmico, entrei em contato
com a obra do Haroldo de Campos, cujas Galáxias foram, em um sentido bem
diferente, outro centro de fascínio. Voltei à crônica para o doutorado, e ali
mergulhei nos textos para jornais de Lima Barreto, Machado de Assis e outros.
Sem dúvidas, quem mais me marcou na antologia da tese foi o Mário de
Andrade, a sua experimentação formal, a busca de uma forma de dizer o
inefável, seus devaneios e melancolia. É engraçado, mas apesar de vários dos
nomes que antologizei e traduzi serem mais conhecidos como romancistas ou
contistas, eu continuo os vendo como cronistas. Não gostaria de esquecer que
essa leitura da literatura brasileira sempre foi comparada, e favorecida pela
tradução que fui fazendo de outros autores contemporâneos.

Sua atuação como cronista uruguaia reflete sua formação jornalística. Ao

mesmo tempo, grande parte da sua produção acadêmica no Brasil gira em torno da
crônica brasileira. Você poderia nos dizer como você relaciona essas duas práticas?
De que maneira ser uma pesquisadora da crônica auxilia na sua escrita desse gênero
que muitos/as críticos/as têm apontado como tipicamente brasileiro, e vice-versa?

Como mencionei na pergunta anterior, acredito que com a crônica brasileira eu

me dei conta das possibilidades da crônica que me interessava escrever. Talvez ali haja
também influência do colunismo de fala inglesa, e mesmo de cronistas latino-
americanos, mas a liberdade e a poeticidade da crônica brasileira foram um caminho.
Para mim, a escrita sistemática na imprensa e a reflexão acadêmica se retroalimentam.

161
Foi um privilégio ter a chance de voltar ao jornalismo no doutorado para fazer a
antologia de cronistas brasileiros/as em tradução para o castelhano. Isso foi sugestão
do Walter Carlos Costa, que me orientou desde o mestrado até a pesquisa de pós-doc.
Foi ele quem enxergou a possibilidade de unir a prática, a reflexão e a tradução, e sou
muito grata por isso ter acontecido. Ter pesquisado no acervo da crônica brasileira
desde metade do século XIX até agora implicou ler de primeira mão um extenso, rico
e ainda pouco explorado corpus de cronistas e possibilidades de escrita no seio do
jornal. Agora, o movimento contrário também se aplica, pois foi graças a que escrever
crônica era algo tão caro que consegui tal afinidade com o corpus. Já com relação à
condição “brasileira” da crônica, não tenho certeza... Escritas do jornal existem em
muitas tradições e épocas. Sim, é possível ver que no Brasil a crítica reconhece o gênero
muito antes, que houve uma época de ouro da crônica nos jornais cariocas em meados
do século XX, que deram forma à “moderna crônica brasileira”, como define Antonio
Candido naquele tão citado ensaio. Porém, são corpora que precisam de pesquisa. Há
pouco, preparamos na PGET uma edição de cinco crônicas do uruguaio Mario Levrero
para a revista Pontis — Prácticas de Traducción, e foi incrível ver como a coluna (ou
crônica) que ele escrevia, em finais dos anos 90 para a revista Posdata uruguaia, tem
tantos pontos em comum com uma crônica brasileira contemporânea.

Em 2005, a editora Companhia das Letras publicou uma antologia de crônicas

organizada por Humberto Werneck. Na apresentação, o organizador, que também
retoma o famoso ensaio “A vida ao rés-do-chão”, de Antonio Candido, explora a
cotidianidade da crônica e a identificação de leitoras e leitores com o gênero. Diante
dessa característica, como você tem utilizado este gênero para se aproximar de suas
leitoras e leitores?

Há uma certa tendência a associar a voz dos textos cronísticos ao/à cronista,
quando na verdade sabemos que isso é também uma construção que vai se fazendo ao
longo da série que é entregue ao jornal. A cotidianidade da crônica e a identificação
com os/as leitores e leitoras depende bastante dessa construção. Tem Machado de
Assis, que é distante e irônico, tem o José Martí, que pretende que o seu público leitor
seja parte da experiência que ele mesmo está vivendo. Eu admiro bastante a forma pela
qual Clarice Lispector se constrói na sua escrita cronística, esse tom de confissão ao/à
leitor/a que tem muito de encenação, de ficção, de utilizar a realidade como melhor lhe

162
serve e criar a partir dela, sem que desapareça por completo. Na verdade, eu não sei se
tenho a intenção de aproximar-me às leitoras e leitores de maneira deliberada, e talvez
às vezes meus textos para imprensa sejam um pouco herméticos. Tenho utilizado
bastante a desculpa da viagem, do deslocamento, para escrever crônicas de jornal1 e
em uma série que desde 2017 faço para um portal de literatura2, e que mistura lugares
geográficos com autores/as: Vancouver e Alice Munro; Salto e Marosa di Giorgio; Anne
Carson e a Nova Zelândia. Mas não sou completamente eu que estou ali, nem o intuito
é uma proximidade com o/a leitor/a que a prosa não consiga me oferecer. Acho que é
um desejo de colocar no formato do jornal, da página impressa, escritas que são mais
ficcionais do que fatuais e de conseguir uma liberdade para o uso dos fatos que talvez
a literatura faça de maneira mais mediada, mais demorada.

Ainda sobre a antologia da Companhia das Letras (2005), dentre as 42

crônicas, apenas 5 são de mulheres. Suas autoras são: Elsie Lessa, Clarice Lispector,
Raquel de Queiroz, Cecília Meireles e Danuza Leão. A que você atribui a ausência de
mulheres nesse campo literário? E como pensar essa ausência relacionada à seleção
de antologias?

As antologias, como mediações críticas, são um reflexo da instituição literária

de um determinado momento, seja por adesão, ou por confronto. Quando fiz a
antologia para a tese, eu tinha a preocupação de que o corpus que estava oferecendo
em castelhano (cronistas do século XIX até começo do século XX) fosse composto só
por cronistas homens. Eu dependia de antologias vernáculas anteriores, pois fui no
jornal só depois de ter realizado a seleção das crônicas para traduzir, como forma de
fixação do texto. Ali poderia ter conhecido a obra de outras mulheres, mas não tinha
esse tempo extenso de pesquisa que teria demandado começar pelo jornal. Então,
como fazer para selecionar cronistas mulheres nesses primórdios da crônica? Com esse
intuito de pelo menos fazer o esforço de representatividade, graças ao trabalho de
Danielle Crepaldi Carvalho encontrei as crônicas de “Edisonina”, pseudônimo de
Elvira Gama no jornal O Paiz, cheias de referências cinematográficas, fofocas e
dispositivos meta-literários. Selecionei e traduzi uma crônica dela, mas sei que poderia

1 <https://ladiaria.com.uy/periodista/483/>
<https://lento.ladiaria.com.uy/articulo/2019/4/ramble-tamble/>
2 <https://www.escaramuza.com.uy/colaboradores/category/rosario-lazaro-igoa.html>

163
ter feito muito mais por uma arqueologia da crônica brasileira escrita por mulheres no
século XIX. De qualquer forma, considero que a tendência que se nota na antologia de
Werneck é a mesma de outras antologias, como as de contos, ou poesia. A instituição
literária em geral, apesar de contar com excelentes escritoras, tem sido um espaço
masculino. Talvez hoje exista sim um cuidado maior com a representatividade em
termos de gênero de algumas antologias, mas não de todas.

Pensando a tradução, mais especificamente a antologia de crônicas em

tradução – trabalho que você desenvolve em sua tese de doutorado –, você poderia
nos apresentar seu argumento a respeito de como a crônica brasileira traduzida pode
modificar este gênero e a cultura literária no contexto hispano-americano?

Quando comecei a pesquisar a crônica brasileira para traduzir na tese de

doutorado, o primeiro problema que surgiu foi relacionado com a nomenclatura. A
denominação “crônica”, se bem tinha uma origem comum na imprensa francesa,
denominava diferentes tipos de textos no Brasil e no Rio da Prata, destino da minha
tradução. Aliás, pude constatar o escasso diálogo que existia entre a crítica brasileira e
a latino-americana a esse respeito. Enquanto no Brasil se lança um olhar de
propriedade sobre o gênero, sem efetivamente articulá-lo com a crônica em castelhano;
a crítica da Hispano-América considera o modernismo como início da produção
cronística, quando existem cronistas tanto brasileiros, quanto rio-platenses, que
vinham produzindo textos no jornal desde bastante antes. Então, ao fazer a antologia
em tradução, também estava sugerindo um diálogo entre esses dois espaços, pondo à
prova as denominações e oferecendo um repertório de textos para a crítica e a produção
cronística contemporânea no Rio da Prata.

A revista bilíngue uruguaia Pontis – Prácticas de Traducción tem fomentado

a divulgação da literatura brasileira no Uruguai e da literatura uruguaia no Brasil
por meio de traduções. Poderia nos dizer o que significa para você ser uma
colaboradora permanente desse projeto?

Com a equipe de Pontis compartilhamos o desejo de fortalecer uma tradição de

tradução que no Uruguai foi mais vigorosa em outras épocas. No nosso país se traduz
pouco e se discute menos ainda sobre o assunto. Mas a colaboração com a revista

164
Pontis tem sido interessante não só para mim no plano pessoal, senão também em
termos coletivos na Pós-Graduação de Estudos da Tradução da UFSC. O trabalho que
realizamos em equipe para a tradução das crônicas de Álvaro Pérez García, “Apegé”,
ou a preparação do número sobre Alcântara Machado, permitiu trabalhar em
traduções colaborativas com os/as mestrandos/as e doutorandos/as, além de publicar
em meios que não são somente acadêmicos. Em 2018, organizamos o número sobre
Levrero, com crônicas traduzidas em oficinas na pós-graduação, entrevistas a
tradutores e tradutoras em outras línguas, e ensaios de especialistas na escrita para
jornal deste escritor uruguaio. Acredito que sejam formas diferentes e necessárias de
incidir no âmbito literário.

Você tem transitado por diferentes gêneros literários, além da crônica, já

publicou novela e contos. Essa versatilidade na prosa se reflete no que você escolhe
traduzir? Quais critérios você utiliza para escolher os textos a serem traduzidos?

Há uma dose de planejamento e uma dose de acaso. A revista uruguaia Lento

tem sido muito acolhedora das minhas propostas em termos de autoras e autores para
traduzir. Em alguns momentos, conseguimos ter o tempo de fazer uma busca mais
organizada de novos/as contistas brasileiros, e durante um verão traduzimos textos de
Carlos Eduardo de Magalhães, Nelson Rego, Ana Paula Maia e Raphael Montes. Depois
disso, estabeleceu-se um certo fluxo de traduções, seja porque o editor solicita, ou
porque eu assim proponho. Quando fiz a coeditoria de um número especial que se
intitulou “Brasil en turbulência”, em 2017, traduzimos ensaios, reportagens, crônicas...
Por exemplo, com Walter Carlos Costa traduzimos algumas crônicas muito vigentes de
Luis Fernando Veríssimo dos anos 80. Uns meses depois, traduzi um conto extenso de
Paulo Pappen, que tinha alguns pontos em comum com o que estava acontecendo no
Brasil na época. Ano passado traduzi um poema de Sérgio Medeiros e um conto de
Gerald Murnane, um escritor australiano bastante “borgeano”. Os critérios têm sido
variáveis: às vezes existe um interesse pessoal na escrita de algum/a autor/a, em outras
ocasiões é mais um olhar crítico, uma necessidade de colocar em circulação essa escrita
no âmbito do Rio da Prata. Com os livros que eu traduzi, na maioria das vezes a seleção
foi da editora. Mas na antologia de Mário de Andrade3, o impulso foi o de fazer circular

3 Crónicas de melancolía eufórica. Montevidéu: Alter, 2016.

165
esses textos em castelhano, e tive a sorte de trabalhar com a equipe editorial da Alter e
o ilustrador Martín Verges Rilla, com quem fizemos um livro bem bonito.

No artigo “Os poetas como agentes de tradução: uma análise a partir das
antologias de poesia brasileira em tradução para o castelhano”, você constata que a
grande maioria de tradutores de antologias de poesia brasileira em castelhano é
poeta. Em que medida ser tradutor ou tradutora poeta autoriza e/ou valida a
tradução de poesia?

Mesmo que haja um certo consenso de que só poetas podem traduzir poesia
(posição com a que podemos ou não concordar), os dados que surgem do artigo me
parecem interessantes por outra razão. O artigo que você menciona tem a ver com um
levantamento de quase quarenta antologias de poesia brasileira traduzidas para o
castelhano desde 1912. O primeiro que surge desse corpus é que muitas delas são
antologias não comerciais, não sujeitas aos desígnios do mercado. Claro, estamos
falando de poesia, que não é campeã de vendas; e de relações entre duas línguas não
centrais em termos de trocas literárias, como o castelhano e o português. Eu não sei se
os sistemas nos quais esses tradutores/poetas estão inseridos autorizam e validam a
tarefa que eles empreendem, pois isso demandaria outro tipo de estudo. O que surge
do levantamento, porém, é a importância desses “agentes de tradução”, seguindo o
termo introduzido por Milton e Bandia, que terminam funcionando como uma força
alternativa às leis do mercado editorial. Existe aliás uma superposição entre as tarefas
de organização e tradução, além de que na maioria dos casos esses
tradutores/organizadores são poetas, o que não é um dado menor. Isso ajuda a pensar
nas vias de circulação da poesia entre os nossos países e no importante papel, que os/as
próprios/as criadores/as têm nesse âmbito.

Este ano, a editora da Universidade Federal do Piauí publicou uma antologia

bilíngue espanhol-português de poesia de mulheres latino-americanas. A antologia
faz parte de um projeto do Núcleo de Estudos de Literatura e Gênero da Universidade
Estadual do Piauí, que visa ampliar a historiografia literária de mulheres. Você
acredita que esse tipo de publicação ainda encontra resistência frente às grandes
editoras? Como você avalia essas políticas do mercado editorial comparando os
contextos do Brasil e Uruguai?

166
 Gostaria de pensar que estamos em um momento de mudanças do
funcionamento e nas restrições do âmbito literário dos nossos países, mas talvez seja
mais ilusão do que realidade. Na Argentina, por exemplo, autoras excelentes como
Samanta Schweblin, Mariana Enríquez ou Vera Giaconi têm recebido atenção da
crítica, com boa resposta também do mercado editorial nacional e internacional. Se
isso é uma moda, ou será uma inclusão duradoura, é algo que vamos ver com o tempo.
Já com relação aos projetos de resgate, acredito que muitas vezes funcionam com certa
independência, por serem realizados desde o meio acadêmico. Em 2019, tenho
participado de um projeto belíssimo no Uruguai que também faz parte de um resgate
literário e simbólico. Fui convidada pela Salvadora Editora a trabalhar com a obra de
uma dramaturga uruguaia chamada Laura Cortinas no ciclo “Palimpsestos”. Foi uma
residência a distância no meu caso, mas houve instâncias presenciais com as outras
escritoras, em um processo de resgate, apropriação e releitura muito interessante da
dramaturgia uruguaia. E foi muito interessante também porque não era um projeto
acadêmico, senão de um coletivo de escritoras, atrizes, dramaturgas.

Para finalizar, enquanto sua leitora, não poderia deixar de mencionar seu
livro de contos Peces mudos, de 2016, em que você demonstra forte potência
imagética e, eu diria, até sensorial, além da surpreendente imprevisibilidade que
acomete a leitura. Você poderia nos falar mais sobre seu processo criativo? E quando
escreve, pensa em como ficaria seu texto em tradução?

Obrigada pela leitura e pelas palavras. Eu tento fazer um trabalho minucioso

com as imagens que são o disparador de um conto em particular. Gosto de situar a
quem lê no mesmo clima que impregna a situação que aos poucos se desdobra na
minha frente. Peces mudos é um livro de contos surgidos de imagens ligadas a um
entorno natural pouco amável e sempre desafiador. Gosto de deter-me na informação
que uma determinada imagem traz. Nesse sentido, eu assisti durante algum tempo às
oficinas de criação literária que dava o escritor Mario Levrero em Montevidéu. Esses
encontros tiveram um efeito bastante poderoso na minha escrita, como na de muitos
outros/as escritores e escritoras. Havia uma busca de uma sinceridade com essas
imagens que provêm dos sonhos, ou de obsessões, de lembranças, um compromisso de
franqueza com essa força pessoal e às vezes inconsciente. Nos contos, em geral, há mais

167
tempo de desenvolver uma certa imagem e transformá-la em uma história que às vezes
pouco termina tendo a ver com o ponto de partida. Eu escrevo devagar, releio, leio
outras coisas, volto. Já as crônicas são mais intuitivas, deixam que essa força imagética
fique pairando no ar, é um efeito que me interessa. E não penso como ficaria meu texto
em tradução, não consigo.

168
FEMINISMOS TRADUZIDOS E A TRADUÇÃO COMO PRÁTICA
FEMINISTA

Entrevista com Claudia de Lima Costa

Beatriz Regina Guimarães Barboza

Claudia, como estamos em um simpósio que parte da tradução como uma área
do conhecimento que é um nó interconectando uma vasta rede de disciplinas, você
poderia nos contar qual é sua visão sobre os Estudos da Tradução e sobre os Estudos
Feministas de Tradução?

Poderia dizer que tenho somente uma visão oblíqua dos Estudos da Tradução,
já que não foi minha área de formação. Confesso que não conheço seu cânone nem os
debates que delinearam a disciplina e que continuam nos dias de hoje a caracterizá-la.
Porém, a partir do meu doutorado focado nos Estudos Culturais, e diante da “virada
cultural” dos anos 1980 na academia norte-americana (período e país no qual
desenvolvi meus estudos desde a graduação até o doutorado), a questão da tradução
passou a ocupar o cerne do meu trabalho intelectual. Porém foi a partir do conceito de
tradução cultural articulado por Homi Bhabha e explorado pelos/as teóricos/as pós-
coloniais, que entrei (tardiamente) na discussão sobre tradução. É claro que a
antropologia já estava imersa na tradução cultural, porém a forma metafórica com que
Bhabha utiliza esse termo ao tratar do fenômeno da escritura migrante ou dos
discursos minoritários fez com que o conceito de tradução se expandisse para além dos
intramuros da disciplina e dos processos de transferência interlinguística. Tradução
nessa acepção pós-colonial do termo se torna uma “zona de contato” (Mary Pratt,
1992), ou “zona de tradução” (Emily Apter, 2005), envolvendo não somente a fricção
entre línguas, mas também e principalmente o atrito entre diferentes práticas culturais
e políticas, já que ambas são indissociáveis. Daí a importância da tradução cultural
para entendermos questões sobre identidade, diferença, hibridismos, fronteiras e
transculturação na produção de “sujeitos traduzidos” em contextos transnacionais.

169
 É na articulação da tradução como prática ética e política que o feminismo tem
muito a contribuir. A virada tradutória, entendida tanto como causa quanto efeito da
virada cultural, mostra que a tradução, como disse acima, excede o processo linguístico
de transferências de significados de uma língua para outra e busca abarcar o próprio
ato de enunciação – quando falamos estamos sempre já engajadas na tradução, tanto
para nós mesmas/os quanto para a/o outra/o. A identidade e a alteridade se misturam,
tornando o ato tradutório um processo de des-locamento. Traduzir significa ir e vir
(‘world’-traveling para Maria Lugones, 1987), estar no entrelugar ou na fronteira
(Gloria Anzaldúa, 1987). Nesses deslocamentos também estão incluídos os
feminismos, que viajam através de lugares e direcionalidades diversos para se
tornarem paradigmas interpretativos para ler/escrever sobre classe, gênero, raça,
sexualidade, entre outros eixos da identidade. São, portanto, práticas teóricas e
políticas invariavelmente tradutórias, que sinalizam a mutabilidade de palavras e
conceitos, explorando suas ressonâncias, bem como seus movimentos no espaço e no
tempo. Vou citar um exemplo para esclarecer o que quero dizer.
Kathy Davis (2007) fez uma excelente análise das viagens e traduções do famoso
manual feminista de autocuidado Our Bodies, Ourselves, organizado pelo grupo de
mulheres ativistas conhecido como Boston Women’s Health Book Collective e
publicado em 1970 nos Estados Unidos. Our Bodies, Ourselves – que influenciou
gerações de feministas sobre as relações com seus corpos, suas sexualidades e com
questões de saúde em geral – foi traduzido e adaptado para mais de 20 línguas e a
autora nos relata detalhadamente a complexidade desse processo de disseminação de
um saber feminista contextualmente específico. O que Davis observou,
surpreendentemente, foi que, primeiro, as traduções criavam um novo livro e, segundo
e mais significativo, o que estava sendo traduzido, mais do que o próprio livro, eram
práticas feministas de construção e compartilhamento de experiências que resultaram
no manual. Essa prática tradutória feminista, ao adaptar o manual para as
particularidades dos diversos contextos de recepção, contribuiu em muitos casos para
a construção de algo completamente diferente do “original”. Nesse sentido, longe de
ser um “enlatado” norte-americano exportado para mulheres em localidades não
ocidentais, Our Bodies, Ourselves, à medida que cruzava fronteiras, ia sendo
ressignificado, muitas vezes de maneira imprevisivel, por suas traduções e
apropriações feministas de outras paragens.

170
 A análise de Davis, entre outras, me inspirou muito para pensar a tradução por
uma perspectiva cultural e feminista. Fiz (e ainda faço) esse tipo de exercício analítico
com os deslocamentos geopolíticos e traduções do conceito de gênero no eixo Norte-
Sul.
Então, resumindo, entendo a tradução como uma práxis que, aliada aos estudos
feministas, não apenas questiona as hierarquias e relações de poder entre diferentes
vernáculos, mas participa ativamente na construção de alianças feministas
transnacionais sempre atentas para as questões éticas e políticas da diferença.

É muito conhecida e valorizada a sua pesquisa com Sonia Alvarez sobre o fluxo
transnacional de teorias feministas e mediações culturais na América Latina. Esse
tópico também é importante para a fala que vocês fizeram na mesa-redonda e que
foi publicada no livro Feminist Translation Studies (2017), assim como orienta o livro
Translocalities/Translocalidades que editaram em 2014. Ainda que seja um tema
complexo, qual é sua percepção sobre os desafios e caminhos encontrados neste fluxo
teórico tanto dentro da América Latina quanto nas relações Sul-Norte? Quais as
políticas de tradução que o direcionam?

Acredito que a melhor maneira de responder a essa pergunta será através de

uma voz autobiográfica. No início de 1990, após passar pela qualificação de minha tese
de doutorado na University of Illinois em Urbana-Champaign, regressei ao Brasil
depois de mais de uma década vivendo nos campi das universidades norte-americanas.
Meu objetivo era coletar histórias de vida de mulheres sem teto que viviam de forma
provisória numa das periferias de Florianópolis.
Nesse período, mais especificamente entre 1991-1993, dei diversas palestras
sobre feminismos, pós-modernismo e pós-estruturalismo no eixo Rio de Janeiro-São
Paulo. Em algumas delas, me vi forçada a responder perguntas desafiadoras sobre a
relevância desse aparato teórico para questões sobre as experiências de opressão das
mulheres nas favelas ou sem teto. Por exemplo, na apresentação que fiz de meu projeto
de pesquisa durante um seminário para as feministas acadêmicas que compunham a
banca examinadora do Concurso de Dotação sobre Mulheres e Relações de Gênero no
Brasil, da Fundação Ford/ Fundação Carlos Chagas, fui confrontada por Heloísa
Buarque de Hollanda sobre “como iria conciliar pós-modernismo/pós-estruturalismo
com mulheres vivendo na favela”. Apesar de haver respondido a contento da banca a

171
relevância de uma abordagem feminista pós-estruturalista para a análise das
narrativas de vida, ou seja, para explorar como essas narrativas construíam suas
identidades e reconstruíam suas experiências, comecei a tarefa bastante dolorosa de
reavaliar o corpus teórico que até então havia guiado minhas indagações intelectuais.
Não queria que me acusassem de trazer “ideias fora de lugar”. Sem pretender me
desfazer de uma bagagem teórica tão arduamente conquistada, embarquei na difícil
tarefa de tradução das teorias e mapeamento de suas viagens entre os contextos
geopolíticos e teóricos norte-americano e brasileiro.
Sempre com a pergunta de Hollanda ecoando, minha experiência aguda de
impropriedade naquele momento (uma mulher com inúmeros privilégios estudando
mulheres subalternas sem teto) certamente me levou a refletir sobre o projeto de
Gayatri Spivak (1993) de desaprender o privilégio, o qual requer, em primeiro lugar,
um exame crítico das forças de privilégio/exclusão que nos interpelam e, segundo, o
reconhecimento de que nossa localização teórica pode ser potencialmente poderosa se
estivermos dispostas a aprender a língua da “outra” e a ouvir o que ela tem a dizer.
Imbricada nesse projeto está a tarefa política da tradução. Spivak adverte que a
solidariedade necessária para aprender a língua da “outra” – de modo a permitir a
tradução cultural – é o resultado de um posicionamento teórico, não uma
consequência de afinidades naturais entre mulheres. Tal aprendizado (ou
desaprendizado) também nos possibilita apreender os diferentes significados do signo
mulher. Para María Lugones (1987), essa prática crítica do feminismo é concebida
como ‘world’-traveling – um exercício de solidariedade através das divisões raciais e
culturais na construção de contiguidades ou conexões parciais entre as mulheres, o que
implica o reconhecimento – e não negação – das diferenças. ‘World’-traveling e
“desaprender o privilégio” são os pilares para a construção de novos instrumentos de
visão, ou conhecimentos situados (Haraway, 1988). Porém, para tal, se faz necessário
sempre ter em vista o elemento de opacidade que subsiste nos substratos desses
diferentes mundos e que resiste à tradução.
Desde então até a organização da antologia Translocalities/Translocalidades:
Feminist Politics of Translation in the Latin/a Americas (2014), com Sonia E. Alvarez
e várias colegas, a tradução passou a ser um elemento crucial para teorizar os
feminismos e serviu como ponto de partida para o desenvolvimento de reflexões
políticas e culturais menos complacentes. Nossa proposta no livro é considerar a
tradução como indispensável para forjar alianças políticas e epistemologias feministas

172
em prol da justiça social, antirracistas, pós-coloniais, descoloniais e anti-imperialistas.
Se os movimentos de mulheres na América Latina e de latinas nas Américas e em
outras partes do sul global compartilham um “contexto comum de luta”, como debate
Millie Thayer (2014), então “seus conflitos com as hegemonias dispersas representadas
pelos Estados, indústrias de desenvolvimento, capital global, fundamentalismos
religiosos e relações de mercado criam poderosos, mesmo que apenas parcialmente
sobrepostos, interesses e identidades que fazem com que o projeto de tradução seja
ainda mais premente”.
No contexto das Américas, nas interações entre feminismos latinos e latino-
americanos, as viagens dos discursos e práticas encontram barreiras formidáveis e
postos de controle migratórios quando tentam atravessar fronteiras. Isso se deve em
parte não apenas à existência de certas configurações institucionais dominantes e
excludentes, mas também ao fato de que diferentes historiografias excluíram sujeitos
e subjetividades de ambos os lados da divisão Norte-Sul (e dentro de cada lado),
fazendo da possibilidade de diálogo produtivo um desafio político e epistemológico
intimidador.
Por exemplo, raça é uma categoria que é “lida” de maneira muito específica em
diferentes formações raciais; o conceito em inglês women of color, quando
transportado para outras topografias, torna-se praticamente intraduzível. Uma
questão importante para as feministas envolvidas no processo de tradução no
cruzamento de fronteiras, então, é fazer mediações linguísticas, culturais, raciais, entre
outras, para “criar espaços para diálogos transfronteiriços que não levem a conversas
cruzadas” (Carrillo, 2014).

Durante o evento "Multi-disciplinary Perspectives on Text, Place and Agency"

organizado pela rede Translating Feminisms, você comentou sobre a virada
ontológica e sua relação com a tradução, especialmente a partir do perspectivismo
ameríndio. E, nessa concepção de tradução, busca-se potencializar a equivocação e,
consequentemente, como você comentou naquela ocasião, "traduzir é multiplicar
outras formas de existir". Poderia explicar um pouco mais sobre esses temas?

Primeiro, precisamos esclarecer o que seria a virada ontológica, uma tarefa

muito difícil de realizar no contexto de uma entrevista, já que existem diversos
posicionamentos a respeito do assunto e que adquirem diferentes tonalidades

173
dependendo da disciplina onde ocorrem. Estou mais a par dos debates sobre a virada
ontológica na antropologia, principalmente aqueles influenciados pelo trabalho de
Eduardo Viveiros de Castro sobre perspectivismo ameríndio. E, de uma forma ou
outra, o perspectivismo ameríndio foi uma resposta aos antropólogos que, motivados
pelo pós-estruturalismo, argumentavam que suas etnografias nada mais eram do que
representações a partir de diferentes perspectivas de uma realidade supostamente já
dada, porém cujo acesso somente seria possível por meio da linguagem/discurso. Ou
seja, estamos aqui falando da famosa virada linguística, onde tudo é representação. O
que líamos em uma etnografia não era um retrato fidedigno da cultura do grupo x ou
y, mas representações (ou melhor, traduções) do grupo x ou y mediadas pelos
paradigmas representacionais ocidentais. Havia aqui uma realidade (o grupo x ou y) e
múltiplas perspectivas ou traduções dela.
A virada ontológica tem sido definida como “uma antropologia além do
humano”. O que isso quer dizer pode ser ilustrado pelo relato da antropóloga peruana
Marisol de La Cadena (2010). Estudando manifestações de uma comunidade de
indígenas andinos contra uma mineradora que pretendia explorar o que para eles era
uma montanha sagrada, ela percebeu vários cartazes que diziam que a montanha,
junto com outros seres não humanos (rios, árvores, animais, etc.), iriam se vingar caso
a mineradora fosse adiante com seus planos. Para De la Cadena, os protestos contra a
companhia mineradora ressignificaram o que entendemos por cultura. Ou seja, ao
trazer a natureza e sua materialidade para o campo da política/cultura, os grupos
indígenas estavam negando a separação cartesiana entre cultura e natureza, enquanto
politizavam esta última. Ao convocarem outras criaturas não humanas para as
manifestações, solaparam a distinção ontológica entre humanos e não humanos –
distinção esta que tem sido uma característica fundamental da modernidade ocidental.
Considerar as necessidades e desejos políticos de entidades não humanas, incluindo as
inorgânicas, demonstraram, segundo De la Cadena, o respeito necessário para a
manutenção de redes de relacionalidades entre humanos e não humanos nessas
comunidades. O argumento da antropóloga pode ser resumido da seguinte forma: a
esfera política, na visão ocidental, sempre foi configurada como ontologicamente
distinta da esfera da natureza, e essa separação representou um elemento chave que
conspirou para o desaparecimento de mundos pluriversais, entendidos como mundos
heterogêneos, parcialmente conectados, e que negociam politicamente suas diferenças
ontológicas. A existência de tais mundos pluriversais (em oposição ao mundo

174
universal) revela a violência ontológica representada pelo dualismo natureza/cultura
e por seus seus corolários (por exemplo, a imposição da temporalidade linear,
racionalidade colonial e verdade universal).
É neste ponto da discussão – e enfatizando a ideia de pluriversalidade – que
desejo invocar a noção de tradução como equívoco, derivada do perspectivismo
ameríndio e articulada teoricamente por Viveiros de Castro (2004). A cosmologia
ameríndia postula que humanos e não humanos possuem as mesmas almas e
capacidades cognitivas; portanto, compartilham as mesmas visões conceituais. No
entanto, o que muda de uma espécie para outra é o referente conceitual. Por exemplo,
tomemos uma bebida: o que as onças vêem como “cerveja de mandioca”, para os seres
humanos é sangue, ou seja, o mesmo conceito (uma bebida), diferentes referentes
(cerveja de mandioca, sangue). Viveiros de Castro argumenta que essa diferença de
perspectiva deriva não de suas almas, mas das diferenças corporais entre
espécies/entidades, constituindo “sua diferenciação ontológica e disjunção
referencial” – uma alma (perspectiva) e múltiplas naturezas, ao contrário (segundo a
epistemologia ocidental) de uma natureza e múltiplas perspectivas. Segundo o autor
(2004, p. 4), “o problema do perspectivismo indígena não é, portanto, o de descobrir o
referente comum (digamos, o planeta Vênus) para duas representações diferentes
(“Estrela da Manhã” e “Estrela da Noite”). Pelo contrário, é tornar explícito o equívoco
implícito em imaginar que, quando a onça diz “cerveja de mandioca”, ela está se
referindo à mesma coisa que nós (isto é, uma bebida saborosa, nutritiva e inebriante)”.
O que a tradução deve fazer aqui é justamente exacerbar o equívoco, portanto enfatizar
a diferença que existe no conceito de cerveja quando utilizado por diferentes
comunidades ontológicas.
Utilizo a discussão de Viveiros de Castro sobre tradução como equivocação para
refletir sobre a tradução de conceitos como, por exemplo, gênero e outras categorias
de diferença. São categorias equívocas, isto é, possuem diferentes representações a
partir de perspectivas pluriversais. Se decidirmos seguir esse caminho, temos que nos
envolver no difícil processo de tradução cultural, evitando as armadilhas da
colonialidade da linguagem e da tradução colonial. É por isso que defendo a visão de
“tradução como multiplicação de formas de existir”. Trata-se, mais que tudo, de um
projeto político.

175
 De que maneira a interdisciplinaridade em sua pesquisa contribui para uma
compreensão pós-humana do mundo? Como você acredita que essa perspectiva pode
contribuir para a reflexão teórica sobre a tradução em prol de saberes e de práticas
tradutórias interseccionais? E, no sentido inverso, como saberes e práticas
tradutórias são capazes de auxiliar na construção desse tipo de reflexão teórica?

No momento em que questionamos a dicotomia humanos/não humanos, bem

como natureza/cultura, estamos interpelando também todo o paradigma do
conhecimento ocidental. Explorações recentes sobre o pós-humano e o pós-
humanismo surgiram como uma resposta às atuais crises econômicas, políticas,
culturais e ecológicas que nos afetam. Elas também apontam para a crise da noção de
“humano” como um ser autônomo e racional, bem como para as consequências das
ações humanas em nosso planeta, que culminaram nas graves mudanças climáticas
nos assolando.
O pós-humano permite um exame minucioso do significado do ser humano e de
seus limites. Numa época em que conceitos como agência, eu e “vida” estão sendo
estendidos para incluir outros não humanos – animais, máquinas e o inorgânico – a
atenção ao pós-humano é urgente por muitas razões. Primeiro, a figura pós-humana
permite perspectivas e posições alternativas para questionar, desestabilizar e
descentralizar o humano e seu excepcionalismo, incluindo as categorias binárias
modernas que o acompanham. Segundo, um foco no pós-humano como configuração
cultural requer um deslocamento das fronteiras disciplinares tradicionais para
abordagens interdisciplinares abrangendo os estudos literários e culturais, estudos de
mídia, estudos animais e filosofia orientada aos objetos, entre outros campos de
práticas críticas. E, terceiro, o pós-humano pode ser entendido como um termo
genérico que abriga preocupações diferentes, mas muitas vezes sobrepostas, como
vitalismo crítico, novo materialismo, a virada ontológica, teorias não (ou pós)
representacionais, realismo especulativo e discursos sobre o antropoceno. O pós-
humano não significa o fim do humano, mas sua descentralização para que possa ser
conceitualizado de novas maneiras, por exemplo, em seu envolvimento com a
natureza, a cultura e a tecnologia.
Levando a discussão do pós-humano para a tradução, muito do que foi
publicado nessa área está focado na questão da tecnologia, ou seja, na inteligência
artificial ou na problematização das máquinas tradutórias como o Tradutor Google.

176
Talvez uma das mais instigantes explorações sobre esse assunto esteja no filme de Alex
Garland, Ex Machina (2015), analisado por Mark O’Thomas (2017) em seu artigo sobre
tradução em um mundo pós-humano pós-global, intitulado “Humanum ex machina”.
Segundo o autor (2017, p. 284-285):

como muitos outros tratamentos de mundos possíveis em que o avanço

tecnológico se liga ao fim distópico da humanidade, o futuro para Garland é
aquele em que os avanços no processamento de línguas representam uma
ameaça direta à vida humana. A capacidade de Ava de passar no teste de
Turing dá lugar a tramas mais familiares: atacando os criadores que a
construíram enquanto ruma para uma nova sensação de liberdade senciente.

A grande questão que devemos nos colocar nesse momento – e retornando à

pergunta anterior – é indagar como a virada ontológica (inserindo o pós-humano nela)
afeta os estudos e práticas de tradução.
Primeiro, há a necessidade de descentralizar o antropos. Precisamos em nossas
análises partir do pressuposto de uma diferenciação e o entrelaçamento simultâneos
de todas as entidades do mundo (humano e não humano), abrindo caminho para
teorias co-respondentes e práticas críticas (em vez de teorias de correspondência), bem
como para uma compreensão pós-humana do mundo. O pós-antropocentrismo ou o
pós-humanismo, movimentos aliados à tradição anti-humanista, já fazem parte de
muitas vertentes dos feminismos indígenas, descoloniais e anti-racistas no sul global,
os quais estão articulando uma ética de relacionalidade e de simetria ontológica que
antecede os recentes debates sobre o tema por feministas materiais (tais como Karen
Barad, Stacy Alaimo, Susan Hekman e Donna Haraway, entre outras) no norte global.
Segundo, não podemos atingir a primeira meta atuando somente nos espaços
fechados e defensivos das disciplinas. Para gerar novos conceitos, explorar ligações (ou
conexões parciais) entre diferentes tradições epistemológicas sem recorrer aos velhos
binarismos, precisamos de abordagens interdisciplinares. Como afirma Chakrabarty
(2009), a crise das mudanças climáticas exige que reunamos formações intelectuais
díspares e em tensão umas com as outras.
Terceiro, como corolário do deslocamento do antropos, temos o
descentramento da linguagem e do logocentrismo. O padrão sujeito-verbo-objeto da
maioria das línguas reforça a visão de um sujeito ativo que exerce ação sobre um objeto
passivo, inerte. O mundo orgânico e inorgânico não humano também possui sistemas
de comunicação, geralmente traduzidos para as linguagens da matemática, física

177
quântica, geologia, biologia e assim por diante. Quais agências eles perdem nessas
traduções?
Michael Cronin, em seu livro Eco-Translation: Translation and Ecology in the
Age of the Anthropocene (2016), exemplifica, de forma esclarecedora, uma instância
da tarefa da tradução no contexto pós-antropocêntrico:

A energia não está no carvão ou no petróleo, mas emerge da atividade de labor

sobre esses materiais. Não é uma coisa em si, mas é uma coprodução da
natureza e do trabalho humano. Nesse caso, o trabalho traduz a matéria em
uma forma [energia] que é entendida pelos humanos, mas essa atividade de
tradução encontra resistência. O carvão ou óleo permanecem teimosamente
outros. A energia é algo que emerge da resistência da natureza ao trabalho
humano. (Kindle Location 1809-1813, tradução minha)

Haraway, na maior parte de seus escritos, ressalta que contar histórias pode ser
visto como uma metáfora ou metonímia para explicar o mundo não humano. Porém o
problema da narrativa é que sempre há o perigo de traduzirmos esse mundo para o
padrão de sujeito-verbo-objeto da nossa língua. Uma forma de evitar essa cilada,
Haraway argumenta, é através do método da difração – e isso nos leva ao tema da
próxima pergunta.

Você poderia nos explicar como recorre à prática de leitura difrativa, do

feminismo material, numa concepção de tradução como ativismo? Se possível,
discorra sobre o conceito para comentar sobre essa articulação, pois ele ainda é
desconhecido para muitas e muitos de nós.

Para entendermos a difração – que é algo que pesquiso atualmente e com muitas
dificuldades, pois exige certos conhecimentos da ótica e da física quântica que ainda
me são alheios – é preciso colocá-la em oposição à ideia de reflexão que está implícita
nos paradigmas de representação, os quais assumem uma correspondência (embora
tortuosa) entre a realidade e a representação da realidade. A difração – em oposição à
reflexão – foi desenvolvida por Donna Haraway a partir da ótica física para descrever
o padrão de interferência dos raios de luz difratantes. Essa interferência foi usada como
como método para explorar a produção de diferenças e como crítica à visão reflexiva
da ciência. Karen Barad (2007) usa a metáfora da difração (como fenômeno físico
quântico) na teoria feminista para descrever uma consciência crítica atenta às
diferenças e seus efeitos.

178
 Por exemplo, Orianna Calderon-Sandoval e Adelina Sanchez-Espinosa (2019)
em um artigo sobre documentário, intitulado “Feminist Documentary Cinema as a
Diffraction Apparatus”, argumentam que um filme documentário não pode ser
concebido como a reflexão de uma realidade fixa lá fora, espelhada pela câmera. Em
vez disso, o documentário é analisado como um conjunto de tecnologias que
coproduzem e registram os processos pelos quais elementos humanos (os cineastas) e
elementos não humanos (a câmera), intra-agem (em oposição a interagem) com outros
humanos e elementos não humanas (temas e objetos filmados, espectadores, telas).
Ler de forma difrativa um documentário significa lê-lo como entrelaçado com as
posições políticas da cineasta, com as decisões de produção e seus efeitos de recepção.
Em outras palavras, significa ir além do conteúdo (isto é, estruturas narrativas, enredo
e assunto), e prestar atenção a como o filme é construído: suas tecnologias,
enquadramento, edição, voice-over, uso de imagens e sons, e uso de diferentes
estratégias fílmicas. Atentar para a materialidade do texto fílmico se refere à maneira
como o documentário se envolve com os corpos e afetividades das leituras e das coisas
que as rodeiam no mundo.
A proposta de leitura difrativa nos remete, de certa forma, à noção de pós-crítica
literária desenvolvida por Elisabeth Anker e Rita Felski (2017): a pós-crítica mina a
superioridade do crítico, colocando a agência imanente do próprio texto intra-agindo
com seu intérprete, produzindo difrações de significados. Ou seja, em vez da prática
moderna/vanguardista de ler a contrapelo dos textos – a contrapelo da intenção do
autor, dos efeitos sociais do texto, etc. – a autora nos pergunta: por que não ler textos
difrativamente, mobilizando afetos e novas significâncias (matterings)?
Para uma prática literária pós-crítica – e adicionaria, uma prática tradutória
difrativa – precisamos implantar uma consciência ecológica feminista, ou seja, usar a
literatura, como faz a ecocrítica feminista, para explorar nossa capacidade de resposta
aos textos e aos mundos com os quais eles intra-agem (isto é, nossos entrelaçamentos)
na construção de co-respons-(h)abilidades. Precisamos explorar como os textos e
leitoras estão sempre “vindo a ser” (becoming with) mutuamente, portanto irmos
contra a noção pós-estruturalista de que os textos só emergem no ato da leitura – como
se fôssemos as únicas produtoras de textos! A materialidade dos textos existe
independentemente do sujeito que os lê. A leitora e o texto emergem em seus múltiplos
e inescapáveis emaranhamentos nos processos de difração, ou seja, de produção de
diferenças que o ato de leitura (e de tradução) colocam em jogo.

179
 Para concluir, a virada ontológica, a noção de tradução como equivocação e a
difração como método para explorar a produção de diferenças, juntamente com nossos
entrelaçamentos simultâneos com todas as entidades no mundo (humanas e mais que
humanas) abrem caminhos inovadores para teorias e práticas feministas co-
responsivas (em vez de correspondentes) que nos possibilitam uma compreensão pós-
humana do mundo que habitamos.

Por fim, ao seu ver, quais são os possíveis caminhos para pesquisas futuras
nos Estudos Feministas de Tradução?

Nas respostas acima já adiantei algumas reflexões sobre o que penso ser o futuro
da teoria e prática da tradução. Acho que os trabalhos mais interessantes estão
surgindo da intersecção entre as questões ambientais prementes e a necessidade do
descentramento do humano. Mas isso somente pode ser feito nos espaços
interdisciplinares ou anti-disciplinares, já que as disciplinas carregam dentro de si
pressupostos humanistas muito arraigados. É hora de escutarmos – e traduzirmos – o
que os não humanos estão clamando. Penso que as teorias feministas, principalmente
as que se inserem na reflexão descolonial, têm muito a nos oferecer aqui! Mas não
poderia concluir sem falar da questão da intraduzibilidade que está no âmago de
mundos ontologicamente incomensuráveis. Diante da nossa cerveja de mandioca,
nossa e a da onça, somente nos resta o equívoco.
Obrigada pelas excelentes perguntas!

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182
 SOBRE AS AUTORAS

Agnes Ghisi é graduanda em Letras – Italiano, na Universidade Federal de

Santa Catarina. Foi bolsista de iniciação científica na área de poesia italiana do século
XX, de 2017 a 2019, no Núcleo de Estudos Contemporâneos de Literatura Italiana
Traduzida, do qual ainda faz parte. Fez estágio obrigatório no Núcleo de Estudos da
Terceira Idade com o projeto intitulado “Introdução à língua por meio da literatura”.

Alinne Balduino P. Fernandes é professora do Departamento de Língua e

Literatura Estrangeiras, credenciada nos programas de Pós-Graduação em Inglês e em
Estudos da Tradução da UFSC. Coordena o Grupo de Estudos Feministas na Literatura
e na Tradução e o Grupo de Estudos Irlandeses da UFSC. Além disso, atua como
dramaturgista, diretora teatral e tradutora. Suas principais publicações, em
colaborações nacionais e internacionais, versam sobre tradução teatral, dramaturgias
de mulheres, teatro e crises da contemporaneidade.

Andréia Guerini é professora Titular de Estudos Literários e Estudos da

Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). É editora-chefe das
revistas Cadernos de Tradução, Appunti Leopardiani da Associação Nacional de Pós-
Graduação em Letras e Linguística. É pesquisadora de Produtividade em Pesquisa do
CNPq. Coordena o projeto de internacionalização Capes/PrInt “Tradução, tradição e
Inovação”.

Beatriz Regina Guimarães Barboza cursa o doutorado em Estudos da

Tradução na Universidade Federal de Santa Catarina, com enfoque nos Estudos
Feministas de Tradução, bolsista CAPES até o momento. Publicou livros de
poemas Quartos Esvaziados (2015, ed. Urutau) e Entre rios (2017, ed. Kazuá). Em
parceria com Meritxell Hernando Marsal, traduziu o livro Desglaç de Maria-Mercè
Marçal (Degelo, 2019, ed. Urutau). Edita a revista Arcana, literatura e arte mística, com
Julia Raiz; e o site Pontes Outras, mulheres traduzidas, com Emanuela Siqueira e Julia
Raiz. Revisa para a editora Urutau.

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 Claudia de Lima Costa ensina teorias feministas e estudos culturais na
Universidade Federal de Santa Catarina, em Florianópolis. Ela publicou em português,
espanhol e inglês a respeito de temas como as histórias de vidas das mulheres, estudos
culturais feministas, as viagens e traduções das teorias feministas, assim como sobre
os feminismos pós-coloniais e decoloniais.

Daniela Stoll é escritora e pesquisadora. Publicou, em 2018, o romance Do

lado de dentro do mar (Editora Patuá). É Mestra em Literatura pela Universidade
Federal de Santa Catarina (2017) e doutoranda na mesma universidade. Faz parte
da comissão editorial da Revista Anuário de Literatura (PPGLit/UFSC) e integra o
Núcleo Literatual (Núcleo de Literatura Brasileira Atual - Estudos Feministas e Pós-
Coloniais de Narrativas da Contemporaneidade).

Elen Biguelini é doutora em Altos Estudos em História pela Faculdade de

Letras da Universidade de Coimbra, mestre em Estudos Feministas pela mesma
universidade, bacharel e licenciada em História pela Universidade Federal do Paraná
e bacharel em Design habilitação em Moda pela Universidade Tuiuti do Paraná. Tem
como tópicos de pesquisa as mulheres que escreveram em Portugal durante o século
XIX, bem como autoras brasileiras do mesmo período, e a inglesa Jane Austen.

Elena Manzato é doutoranda em Estudos da Tradução na Universidade

Federal de Santa Catarina, com bolsa CAPES. Mestre em Línguas e Literaturas
europeias, americanas e pós-coloniais pela Università Ca’ Foscari de Veneza e em
Letras pela Universidade Federal do Espírito Santo, faz pesquisa em trânsito entre
Brasil e Itália, se ocupando principalmente de tradução, paratextos e feminismos, na
tentativa de decolonizar a representação da mulher brasileira na Itália.

Gilka Girardello é professora titular da Universidade Federal de Santa

Catarina, ligada ao Programa de Pós-Graduação em Educação. Doutora em
Comunicação (USP), com pós-doutorado em Educação (CUNY e UFRGS).
Coordenadora do Núcleo Infância, Comunicação, Cultura e Arte (CED/UFSC/CNPq).

Judite Canha Fernandes é doutora em Ciência da Informação, licenciada em

Ciências do Meio Aquático e pós-graduada em Ciências Documentais, Biblioteca e

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Arquivo – Portugal. É escritora – com vários prêmios por suas obras –, performer,
curinga [teatro d@ oprimid@], feminista, bibliotecária, ativista, mãe, investigadora,
sem nenhuma ordem em especial. Foi representante da Europa no Comité
Internacional da Marcha Mundial das Mulheres entre 2010 e 2016.

Luciana Rodrigues Gransotto é doutoranda no Programa Interdisciplinar

em Ciências Humanas na Universidade Federal de Santa Catarina, com bolsa CAPES.
Área de Concentração: Estudos de Gênero. É membro pesquisadora do IHGRGS,
integrando a equipe curatorial do acervo Sandra Jatahy Pesavento. Participa do
LEGH/UFSC. Atualmente pesquisa sobre experiências de viagem e mobilidade
científica/acadêmica de intelectuais na década de 1990, com ênfase na trajetória da
historiadora gaúcha, Sandra Jatahy Pesavento, a partir do seu processo acadêmico de
internacionalização.

Luíza Salgado Mazzola é doutoranda no Programa de Pós-Graduação em

Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina e bolsista FAPESC. Sua pesquisa
é centrada no domínio da Crítica Genética e Estudos de Processo Criativo,
especialmente de manuscritos literários do século XIX.

Marcela Lanius é mestre em Estudos da Linguagem pela PUC-Rio e atua

como tradutora e revisora. Atualmente, desenvolve sua tese de doutorado na mesma
instituição. É membro da F. Scott Fitzgerald Society, Assistente Editorial do periódico
Tradução em Revista e foi coeditora do número 24 da Revista escrita com o tema
“Vozes femininas: narrativas e reescritas literárias e artísticas”.

Naylane Araújo Matos é doutoranda em Estudos da Tradução na

Universidade Federal de Santa Catarina, com bolsa CNPq. É mestra em Estudos da
Tradução pela mesma universidade e licenciada em Letras – Língua Inglesa e
Literaturas pela Universidade do Estado da Bahia. Os feminismos permeiam suas
pesquisas e militância.

Natalia Pérez Torres é doutoranda no Programa de Pós-Graduação

Interdisciplinar em Ciências Humanas da Universidade Federal de Santa Catarina,
com bolsa CAPES. Pesquisa sobre fenômenos comunicativos urbanos (graffiti,

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pichação, street art) e suas relações com a política, a imagem, a memória social e a arte
contemporânea. É co-tradutora de $uporte: o uso do dinheiro nas artes visuais
(Cultura e Barbárie, 2019).

Rosario Lázaro Igoa é escritora, tradutora e jornalista. Pós-doutoranda em

Estudos da Tradução na Universidade Federal de Santa Catarina, onde fez mestrado e
doutorado (2011; 2015). Formada em Comunicação (UDELAR - Uruguai, 2006).
Colaboradora do jornal uruguaio La diaria e da Revista Lento. Publicou o romance
Mayito (2006) e a coletânea de contos Peces mudos (2016). Traduz para o espanhol
autores/as brasileiros/as.

Roselete Fagundes de Aviz é graduada em Letras pela Universidade da

Região de Joinville (UNIVILLE), mestra em Educação pela UNIVALE. É doutora em
Educação pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC) e pós-doutora em
Educação e Comunicação pela UFSC. É pesquisadora do Núcleo de Infância, Cultura
Comunicação e Arte (UFSC e professora no Centro de Ciências da Educação da UFSC
na Área Educação e Infância.

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