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UniversidadeEstadualdoCear
LucyanadoAmaralBrilhante
EQUUSEAMADEUS:ATRADUODOS
PERSONAGENSAPOLNEOSEDIONISACOSDE
PETERSHAFFERPARAOCINEMA
FortalezaCear
2007
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UniversidadeEstadualdoCear
LucyanadoAmaralBrilhante
EQUUSEAMADEUS:ATRADUODOS
PERSONAGENSAPOLNEOSEDIONISACOSDE
PETERSHAFFERPARAOCINEMA
FortalezaCear
2007
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UniversidadeEstadualdoCear
CursodeMestradoAcadmicoemLingsticaAplicada
TtulodoTrabalho:
Equus e Amadeus: a traduo dos personagens apolneos e dionisacos de Peter
Shafferparaocinema
Equus and Amadeus: the translation to screen of Peter Shaffers Apollonian and
Dionysiancharacters
Autora:LucyanadoAmaralBrilhante
Defesaem:25/05/2007
BancaExaminadora
____________________________________
SorayaFerreiraAlves,Profa.Dra.
_______________________________________________________________
MeizeReginadeLucenaLucas,Profa.Dra.LauraTeyIwakami,Profa.Dra.
4
AGRADECIMENTOS
Aoquerido,parasempreprofessor,CarlosAugustoVianadaSilva,peloexemplode
fora de vontade, bem como pelo apoio nos primeiros passos de minha vida
acadmica.
AoscolegaseprofessoresdoCMLA,pelasreflexessobreLingstica,Pragmtica,
Traduo,AnlisedoDiscursoeLiteratura.
CAPES,peloapoiofinanceiroqueviabilizouarealizaodestapesquisa.
Aosamigosefamiliares,peloincentivo.
5
RESUMO
OdramaturgoinglsPeterShafferconhecidoporseusdramasfilosficosqueapresentam
doisprotagonistasqueseenfrentamnabuscaderespostasparaquestesmetafsicas.Esta
abordagemshafferianasurgedacompreensodoautoracercadaobradeNietzscheesua
teoria sobre a origem da tragdia grega. Nietzsche elabora uma teoria para a origem da
tragdia fundada na luta entre dois espritos antagnicos: o apolneo (associado
racionalidade)eodionisaco(relacionadopassionalidade).AspeasEquuseAmadeus,
de Peter Shaffer, exploram o conflito apolneodionisaco por meio do confronto entre os
personagens(MartinDysarteAlanStrang)e(SalierieMozart)respectivamente.Equusfoi
traduzidaparaastelasem1977,eAmadeusem1984.Nestetrabalho,analisamoscomoas
caractersticas apolneas e dionisacas dos personagens centrais de Equus e Amadeus
foram traduzidas e redimensionadas na verso cinematogrfica. A anlise se baseia na
compreensodaadaptaoflmicacomoumprocessotradutrioeadotacomoferramentas
de interpretao a semitica peirceana e estudos da linguagem cinematogrfica. Nessa
perspectiva,descrevemosasestratgiasutilizadaspelostradutoresdapeaeanalisamoso
efeito destas estratgias na ressignificao da obra. Conclumos que, em Equus, as
caractersticasapolneasedionisacasforamdestacadaspelailuminao,movimentaoda
cmera e montagem. Em Amadeus, as oposies foram enfatizadas no somente pelo
figurino e modos dos personagens, mas ainda pelo enquadramento, posicionamento de
cmeraepelamontagem.
Palavraschave:traduo,traduointersemitica,literatura,cinema.
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ABSTRACT
PeterShaffer,theEnglishplaywright,iswellknownforhisphilosophicaldramasthatpresent
two dueling protagonists in search for answers to their metaphysical questions. Shaffers
approachof characters stemsfrom his interpretationof Nietzsches theoryof the origins of
theGreektragedy.Nietzscheelaboratesatheorytothebirthofthetragedygroundedinthe
conflict of two antagonist impulses: the Apollonian (associated to rationality) and the
Dionysian(relatedtopassion).TheplaysEquusandAmadeusdealwiththeclashbetween
ApollonianandDionysianspiritsbymeansoftheoppositionofthecharacters(MartinDysart
AlanStrang)and(SalieriMozart).Bothplaysweretranslatedintofilms,Equusin1977and
Amadeus in 1984. In this research, we analyzed how the Apollonian and Dionysian
characteristicsoftheprotagonistsofEquusandAmadeusweretranslatedandrecreatedin
the films. The analysis is based on the assumption that a film adaptation is, in fact, a
translation. We adopt as tools for interpretation Peirce semiotics and the studies of the
cinematic language. In this perspective, we describe the strategies usedby the translators
and analyzed the effect of these strategies in the construction of new meanings. We
conclude that, inEquus, the Apollonian and Dionysian characteristics wereemphasizedby
the lightening, the changing of position of the camera and the editing. In Amadeus, the
oppositions were highlighted not only by the costume and manners of the characters, but
alsobytheuseandpositionofthecameraandediting.
Keywords:translation,intersemiotictranslation,literature,cinema.
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SUMRIO
INTRODUO.........................................................................................................08
1.Arelaocinemaliteratura................................................................................12
1.1Aadaptaocinematogrfica.........................................................................12
1.2Adaptaocinematogrficacomotraduointersemitica............................23
1.3Procedimentosmetodolgicos.......................................................................47
1.3.1Constituiodocorpus...........................................................................47
1.3.1.1Equus(pea)..............................................................................47
1.3.1.2Equus(filme)..............................................................................48
1.3.1.3Amadeus(pea)........................................................................49
1.3.1.4Amadeus(filme).........................................................................50
1.3.2Anlisedosdados..................................................................................51
2.PeterShafferesuaobra......................................................................................54
2.1AtrajetriadePeterShaffer...........................................................................54
2.2PeterShaffereoconflitoapolneodionisaco................................................73
3.Atraduodospersonagensem EquuseAmadeus...........................................90
3.1Opersonagemnoteatroenocinema:umabrevereflexo...........................90
3.2Oapolneoeodionisacoem Equus..............................................................93
3.3Oapolneoeodionisacoem Amadeus.......................................................120
CONSIDERAESFINAIS....................................................................................154
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................157
REFERNCIASDOCORPUS ...............................................................................161
ANEXOS.................................................................................................................162
8
INTRODUO
investigao, ampliando seu estudo. Essa temtica, to essencial em sua obra, foi
nitidamente influenciada pelas discusses de Nietzsche em seu livro A origem da
tragdia, e sua teoria sobre a coexistncia das foras apolneas e dionisacas na
gnese da verdadeira tragdia grega que, infestada pelo racionalismo socrtico,
entrouemdecadncia.
Noreferidotrabalho,aoanalisaraadaptaoflmicadeEquus,umaobra
cujo roteiro cinematogrfico foi elaborado pelo prprio autor, comeamos a nos
questionarseestefatoinfluiriasobremaneiranatraduo,umavezque,Amadeus,
outra pea de Shaffer que tambm foi adaptada, mas com a ajuda no roteiro de
Milos Forman, gerou um filme muito diferente. Adveio, ento, o questionamento:
como pode um escritor adaptar sua prpria obra e conseguir resultados to
diversos?Destaquestoinicialflorescemasoutrasdiscussesaseremabordadas
napesquisa.
Assim, pretendemos analisar a traduo dos personagens principais em
Equus (Dysart e Strang) e Amadeus (Salieri e Mozart) para o cinema, atentando,
especialmente, para os recursos utilizados na traduo e ressignificao das
caractersticas apolneas e dionisacas, identificando possveis similaridades ou
diferenas entre os resultados destas estratgias tradutrias. Esperamos que esta
pesquisa contribua com os estudos da adaptao flmica de obrasliterrias para o
cinema e que possibilite reflexes pertinentes obra e aos personagens de Peter
Shaffer.
Desejamos,ainda,colaborarcomumadiscussomaisampla,queada
compreensodaadaptaocomoresultadodeumprocessotradutrio.Justificamos
aadoodavisodaadaptaocomotraduocombasenoconceitodetraduo
intersemiticadeJakobsonenassemelhanasdasdiscussesquetantopautamos
estudosdaadaptaoquantoosestudosdetraduo.Nossaanliseirsebasear
em alguns princpios dos estudos descritivos, dentre eles, o da compreenso da
importncia do ploreceptor da traduo(j que a partir dele que oprocesso se
inicia), o da descrio das escolhas e estratgias tradutrias do tradutor e no de
rechao das noes de fidelidade ou equivalncia. Dos estudos descritivos
trabalharemos, de maneira geral, com as noes de reescritura de Lefevere, mas
semlevaracabo,emdetalhe,suassugestesnaanlisedeadaptaesflmicas.
Almdosconceitosdatraduo,tencionamosfundamentarnossaanlise
nas teorias sobre o estudo do teatro, incluindo o estudo do personagem, e nas
11
1.ARELAOCINEMALITERATURA
1.1AADAPTAOCINEMATOGRFICA
Foi nas pginas de narrativas de Dickens que Griffith foi se basear para
ousar lances expressivos como, por exemplo, variar a posio da cmera
emrelaoaomaterialaserfilmado,oquecriou,automaticamenteepara
sempre, uma verdadeira tipologia do plano cinematogrfico [...]. Mais
importanteaindafoialio,tiradasempredeDickens,deque,noprocesso
denarrarvisualmenteumaestria,essesplanosdiversospodiamedeviam
ser combinados do mesmo jeito que o criador muda, de repente e sem
explicao, o alvo de seu discurso, de um elemento ficcional para outro,
independentemente das dimenses de tais elementos e das distncias
diegticas entre eles. Assim, no era somente o enquadramento que se
aprendia com a literatura, mas a prpria montagem, com a noo de
contrasteaimplcita.
Valesalientaraqui,queoutroscineastascontriburamenormementeparaacriao
da linguagem cinematogrfica. Entre eles, destacamos Eisenstein, figura essencial
para a histria do cinema. Eisenstein, juntamente com outros nomes, fez parte de
ummovimentoestticopolticoiniciadonaRssia,apartirde1914,conhecidocomo
construtivismo. O movimento estava ligado ideologia marxista e negava a arte
1
Todasastraduessemrefernciasnestetrabalhosodaautora.MytaskwhichIamtryingtoachieveis,by
thepowersofthewrittenword,tomakeyouhear,tomakeyoufeelitis,beforeall,tomakeyousee.
2
ThetaskIamtryingtoachieveisabovealltomakeyousee.
3
[...] between the percept of the visual image and the concept of the mental image lies the root difference
betweenthetwomedia.
14
puraepropunhaainserodaarteemumarealidadeconcretaerevolucionria.A
artedeveria,assim,servirobjetivossociaiseaconstruodeummundosocialista.
O cineasta russo, ao contrrio do modelo de linguagem proposto por
Griffith de um cinema representativo, narrativo e ficcional, propeo uso no cinema
deumamontagemdeatraes.Emseuentender,umaatraoseria
Convm ainda lembrar que esta idia de montagem de atraes advm de uma
divisoqueEisensteinfazdoteatro:teatronarrativorepresentativoeteatrodeagit
atraes.Esteltimoseriaodefinidordalinhacorretanaedificaodeumaprtica
teatral compatvel com a revoluo (Xavier, 1984: 107). A idia de Eisenstein
sugere, portanto, a introduo de elementos que seriam manipulados no intuito de
promover efeitos emocionais e, por conseguinte, um discurso. Seu objetivo seria o
de se opor ao cinema de Griffith que, no seu entender, junto ao teatro e literatura
naturalistas, cria uma iluso de realidade. Sua proposta se vincula ao princpio do
poeta Maiakovski, o qual afirma que sem forma revolucionria no h arte
revolucionria(Xavier,1984:108).
Dessaforma,amontagemtpicadocinemaclssicoenarrativodeGriffith
rejeitada por Eisenstein que prope uma montagem figurativa (Xavier, 1984:
108). Esta montagem colabora para a falta de uma evoluo dramtica dos
personagens e evita o encadeamento, o fluxo natural dos acontecimentos,
privilegiando a insero de planos que destroem a continuidade do espao
diegtico(Xavier,1984:108).Asinseresconstituem,aindaassim,partedaidia
aserdesenvolvidanofilme.
A partir do exposto, pudemos demonstrar a colaborao inegvel da
literatura e seus modelos na criao da linguagem cinematogrfica. Muitos
escritores, entretanto, criticaram as adaptaes cinematogrficas de livros. Um
destesescritoresfoiVirginiaWoolf(1978),quearespeitodaadaptaoafirmouem
seuartigoThecinema:
Todososfamososromancesdomundo,comseuspersonagensconhecidos
esuascenasfamosas,aoqueparece,somentepediamparaserempostos
nosfilmes.Oquepoderiasermaisfciloumaissimples?Ocinemalanou
15
seemsuavtimacomimensaavidezenomomentomalconseguesubsistir
sobreocorpodesuavtimainfeliz.Masosresultadossodesastrosospara
ambos.Aaliananonatural4 (1978:182).
Contudo,segrandepartedenossopensamentoesentimentoestligadoao
ver, algum resduo de emoo visual que no tem utilidade seja para o
pintor, seja para o poeta, deve ainda aguardar o cinema. Parece bastante
provvelqueesses smbolosno seroosobjetosreaisquevemosdiante
dens.Algoabstrato,algoquesemovecomartecontroladaeconsciente,
algo que pede pouqussima ajuda s palavras ou msica para se fazer
inteligvel [....]. Ento, de fato, quando alguns novos smbolos para
expressar o pensamento forem encontrados, o cineasta ter grandes
riquezasaseucomando5 (1978:184,185).
4
Allthe famous novels of the world, with their wellknowncharacters and their famous scenes, only asked, it
seemed,tobeputonthefilms.Whatwouldbeeasierandsimpler?Thecinemafelluponitspreywithimmense
rapacity,andtothemomentlargelysubsistsuponthebodyofitsunfortunatevictim.Buttheresultsaredisastrous
toboth.Theallianceisunnatural.
5
Yetifsomuchofourthinkingandfeelingisconnectedwithseeing,someresidueofvisualemotionwhichisof
no use either to painter or to poet may still await the cinema. That such symbols will be quite unlike the real
objects which we see before us seems highly probable. Something abstract, something which moves with
controlledandconsciousart,somethingwhichcallsfortheveryslightesthelpfromwordsormusictomakeitself
intelligible [...]. Then indeed when some new symbol for expressing thought is found, the filmmaker has
enormousrichesathiscommand.
6
Youwillseethatthislittleclickingcontraptionwiththerevolvinghandlewillmakearevolutioninourlifeinthe
life of writers. It is a direct attack on the old method of literary art. We shall have to adapt ourselves to the
shadowyscreenandtothecoldmachine.Anewformofwritingwillbenecessary....ButIratherlikeit.Thisswift
changeofscene,thisblendingofemotionandexperienceitismuchbetterthantheheavy,longdrawnoutkind
16
DeacordocomMichelMourlet(apudBrito,2006:140),acriaodocinemaatingiu
enormemente o romance do sculo XX. Segundo Brito (2006: 140), tanto a crtica
quanto a historiografia literrias afirmam que o romance reagiu ao cinema ora
acolhendoo, ora afastandose. Como exemplo de escritores do sculo XX que se
aproximaram do cinema, so citados os americanos Hemingway, Faulkner,
Steinbeck, Cadwell que aproximaram seus textos dos roteiros de cinema ao
centraremofoconarrativonoprotagonistaquenoeraonisciente,bemcomoos
europeus Malraux, Gide, Camus e Woolf. Enfim, como sugere Brito (2006), o
consensopareceserodeque,depoisdeconhecerocinema,nuncamaisaliteratura
foiamesma(2006,141).
Convm explicar um ponto muito importante no que tange a mtua
relao cinemaliteratura: a questo da crise de representao das artes (Brito,
2006: 165). Segundo Brito (2006: 165 166), em geral, as artes (pintura, teatro,
dana, escultura e literatura) sempre possuram natureza representacional, isto ,
eram imitativas. Essa natureza foi levada explorao extrema em um movimento
conhecido por naturalismo. Os movimentos de vanguarda que surgiram no final do
sculo XIX e incio do XX questionavam essa postura naturalista da capacidade
representativadasartes.Aimpossibilidadederepresentarseriaoteordasobras,da
decorrerammovimentosartsticoschamadosdeabstracionistas.Ocinema,talcomo
outras artes, foi atingido. Brito cita Buuel, o cinema potico francs e o cinema
montagemsoviticocomoexemplostpicosdocinemaaseguirestesmovimentosde
norepresentao.
Poroutrolado,Brito(2006)explica,semnegarasexperinciascontrrias,
que historicamente o cinema no se curvou s tendncias abstracionistas e
desestruturadoras (2006: 166). Como era ainda muito insipiente enquanto estes
movimentossedesenvolviamemoutrasartes,ocinemasedesenvolveesefirmaao
longo do sculo como arte representacional, herdeira do modelo narrativo do
romancedosculoXIX,ouseja,comcomeo,meioefim.Assim,Britopreferefocar
aexperinciadeummodelodecinemaquefoioacolhidopelograndepblico.
Com a criao e o conseqente desenvolvimento da linguagem
cinematogrfica,ocinemacomeouatrilharumcaminhoqueofezdesenvolverese
ofwritingtowhichweareaccustomed.Itisclosertolife.Inlifetoo,changesandtransitionsflashbybeforeour
eyes,andemotionsofthesoularelikeahurricane.Thecinemahasdivinedthemysteryofmotion.Andthatis
greatness.
17
7
[...]awayofteachingcelebratedliteraturebyothermeans.
18
Asuposiodequeaobraliterriamaiscomplexaqueofilmeumanova
maneiradeprivilegiarartenafico,eladestriapossibilidadedoestudo
srioarespeitodoregistroverbal,visualesonorodofilme,almdesugerir
que o filme incapaz do uso de metforas ou de simbolismo12 (apud
Whelehan,1999:6).
8
[] the making and the appreciation of art were conceived as specialized, autonomous, and transcendent
activitieshavingchieflytodowithmediaspecificform.
9
[]the inherited cultural tradition of the JudeoChristianworld, embodiedinthe best that has been thought
andsaid,canhaveacivilizinginfluence,transcendingclasstensionsandleadingtoamorehumanesociety.
10
[...]luminoussilentstasisofaestheticpleasure[].
11
[]overtlycompatible,secretlyhostile.
12
The assumption that fiction is more complex than film is another way of privileging art in fiction and
undermines the possibility of serious study of the verbal, visual and audio registers of the film, as well as
suggestingthatfilmisincapableofmetaphororsymbolism.
19
Etalconcluso,almdepreconceituosa,inverdica.
Para Whelehan (1999), a comparao entre obra literria e o filme
privilegia at de forma inconsciente a fico original em detrimento do filme
resultante da adaptao. Cartmell (1999), por sua vez, levanta uma problemtica
muito interessante a respeito desta suposta hierarquia entre literatura e cinema.
Segundoaautora,ahierarquiaestpossivelmenterelacionadaaotipodeobraque
foiadaptada.Paraela,quandosetratadeumcnone,mesmoqueagrandemaioria
da audincia no conhea o texto original, a tendncia da crtica negativa em
relao ao filme. Por outro lado, quando a obra adaptada faz parte do que muitos
chamam de subliteratura, as crticas ao filme costumam ser menos contundentes.
Muitasvezessequersemencionaofatodeeletersidoumfilmedecorrentedeuma
obraliterriaadaptada.
A questo da hierarquia entre literatura e cinema leva a uma outra
problemtica freqentemente discutida quanto se trata de adaptao
cinematogrfica: afidelidadedo filme em relao obraliterria. Bazin (2000), em
seu artigoAdaptation,orcinema asdigest (1948), critica a opinio estabelecida na
poca de que a adaptao cinematogrfica no se justificava esteticamente. Ele
afirmava que o problema da adaptao est na necessidade de se encontrar
equivalentesparaoscontedosdevalorestticoliterrios.Elecitacomoexemploo
usodopassadosimplesdaobradeGideecriticaanoutilizaodeumequivalente
estticoparaesterecursonofilmeadaptado.SegundoBazin,
[...]nenhumdetalhedanarrativapodeserconsideradosecundrio,todasas
caractersticas sintticas so, na verdade, expresses do contedo
psicolgico,moralemetafsicodotrabalho.Ousodopassado simplespor
Andr Gide , de alguma maneira, inseparvel dos eventos de A sinfonia
pastoral13 [...](2000:1920).
13
[] no detail of the narrative can be considered secondary, all syntatic characteristics, then, are in fact
expressionsofthepsychological,moralormetaphysicalcontentofthework.AndrGidessimplepastsare,ina
way,inseparablefromtheeventsofThepastoralsymphony[...].
20
para a alma artstica se manifestar atravs de outra encarnao14 (2000: 22). Ele
at mesmo afirma ser possvel que o filme ultrapassasse o valor esttico da obra
original.ElecitacomoexemploaadaptaodaobraAdayinthecountry,deGuyde
Maupassant,feitaporJeanRenoir.
Ainda que sua opinio no condenea prioria adaptao a estar em um
patamarinferioremrelaoliteratura,eapesardedefenderaadaptao,umavez
que ela serviria como elemento para despertar o grande pblico para a leitura do
romance,nohcomonoperceberavisoumtantoparcialemfavordaliteratura,
pois Bazin falava em equivalncia, fidelidade, essncia, o que necessariamente
implica na viso da literatura como modelo a ser atingido. Da mesma forma, o
argumentodevernaliteraturaumaformadeconquistarnovosleitorestrazembutida
a mxima de Matthew Arnold de que o acesso literatura moralmente
edificante15 (apudCartmell,1999:25)e,conseqentemente,aconclusodequeter
acesso literatura diluda (leiase aqui adaptaes flmicas) melhor que no ter
nenhumacessoliteratura.
Esteltimoargumentotambmdesconsideraocaminhoinverso,isto,a
influncia dos filmes que so adaptados para livros, o que no to comum, mas
pode ocorrer, e o crescente nmero de publicaes de roteiros de filmes. Para
Cartmell (1999), necessrio abrir os estudos de adaptao e estender s
adaptaes telatexto, como tambm s adaptaes variadas em que a
multiplicidadedefontes[originais]noalgoaserlamentado,mascomemorado16
(1999:28).
A fidelidade foi um conceito que perdurou at bem pouco tempo nos
estudosdasadaptaescinematogrficas.SegundoStam(2000),acrtica,aolidar
com a adaptao, noraro usou, ou aindausa, termos como infidelidade, traio,
deformao, violao, vulgarizao e profanao17 (2000: 54). Porm, a noo de
fidelidade para ele no passa de uma quimera. Um de seus primeiros
questionamentos:fidelidadeaque?Serqueexistedefato,naobraliterria,uma
essncia, um ncleo? Stam afirma que costumamos dizer que um filme infiel ao
original,quandosentimosqueelenocapturouoqueconsideramosfundamentalna
14
[...]itisnotimpossiblefortheartisticsoultomanifestitselfthroughanotherincarnation[].
15
[...]accesstoliteratureismorallyedifying[].
16
[...]toopenupthestudyofadaptationtoextendtoscreentotextadaptations,aswellasmultipleadaptations
whereamultiplicityofsourcesisnotbemoanedbutcelebrated.
17
[...]infidelity,betrayal,deformation,violation,vulgarization,anddesecration,[...].
21
18
[...] any work of art no matter how finished it may seem to be has an independent life of its own it
changesaccordingtotheframeofmindandthecircumstancesofthereader,watcherorlistener.
22
transposio,otextoliterrioseriatransferidodamaneiramaisprecisapossvel.No
comentrio,ocorremalteraesemrelaoaotextooriginalenaanalogiaooriginal
usado apenas como ponto de partida. De maneira semelhante, Dudley Andrew
(apud Cartmell, 1999) tambm classifica as adaptaes em transformao,
intercesso e emprstimo19 (1999: 24). Na primeira, o texto original reproduzido
essencialmente,nasegunda,aadaptaotentarecriarooriginalenaltimanose
preocupaematingirfidelidade.curiosonotar,nocasodaclassificaodeDudley
Andrew,anomenclaturautilizada.Acreditamosserumtantocontraditrioclassificar
detransformaoatentativadeadaptarfielmenteumtexto.
No intuito de por fim a qualquer argumento que professe em favor da
fidelidade, Stam (2000) defende a noo de adaptao como um dilogo entre
textos. Segundo ele, esta intertextualidade pode ocorrer de maneira voluntria ou
inconsciente,poisqualquertexto,dealgumaforma,geradoporoutrostextos.Ele
explica,ento,osconceitosdeGrardGenetteemrelaoadaptaoflmica.Das
categoriasapresentadasporGenette,Stamfixasenadehipertextualidade,ouseja,
na relao de um texto (hipertexto) com um texto anterior (hipotexto) que
transformado, elaborado ou ampliado. Assim sendo, adaptaes flmicas [...] so
hipertextos derivados de hipotextos prexistentes que foram transformados por
operaes de seleo, ampliao, concretizao e atualizao20 (2000, 66). Estas
transformaessoinfluenciadasporoutrosdiscursoseideologiasdapoca,sendo
aindamediadasporumasriedeoutrosaspectoscomo:estilo,restriespolticas,
predileesautorais,vantagenseconmicasetc.
Por fim, Stam (2000) comenta que a palavra mais adequada para
denominar o exerccio da adaptao e suas transformaes a palavra traduo.
Segundo ele, a noo de traduo implica necessariamente em perdas e ganhos.
Apesardeconcordarmoscomasugestodoautor,devemoslembrarqueestaviso
da traduo no foi, ou no , uma viso que carece de opositores. Ao contrrio,
comoveremosadiante,aidiadetraduofoi,duranteamaiorpartedesuahistria,
vinculada idia de igualdade. sobre a compreenso da adaptao
cinematogrficacomoatividadedetraduoquetrataremosaseguir.
19
[]transformation,intersectionandborrowing.
20
Filmic adaptations, in this sense, are hypertexts derived from preexisting hypotexts that have been
transformedbyoperationsofselection,amplification,concretizationandactualization.
23
1.2ADAPTAOCINEMATOGRFICACOMOTRADUOINTERSEMITICA
Nossaanlisetrabalharcomaadaptaoflmicasobopontodevistada
traduo, da traduo intersemitica mais especificamente. Desejamos, com isso,
nos afastar da idia de fidelidade to comumente relacionada ao universo das
adaptaes. Contudo, o que pudemos perceber que o conceito de fidelidade de
umaobratraduzidaemrelaoobraoriginaltambmsubjazaoconceitogeralde
traduo.Defato,umadasquestesbastanterecorrentesnaliteraturadetraduo
a questo das oposies que contrapem certos tipos de traduo, ou seja, "a
traduo 'fiel' em oposio traduo criativa', a 'literal em relao 'livre',
'equivalncia formal' em oposio 'equivalnciadinmica'" (Rodrigues, 2000: 15).
Aquestodafidelidadedeumatraduoestariarelacionadacomalinhaqueuma
traduo deve seguir, se deve se aproximar ou no do textofonte. Essa questo,
alm de estar ligada a noo de traduo em geral, tambm se refere traduo
intersemitica.
Os conceitos referentes traduo, entre eles o de fidelidade e
equivalncia (aqui tratados como sinnimos), esto ligados idia que as mais
diversas correntes desse mbito de estudo fazem em relao prpria traduo.
Para compreendermos melhor a problemtica dessa crtica feita s tradues de
obras literrias em filmes (adaptaes flmicas), faremos um breve apanhado das
teorias de traduo e da compreenso do conceito de fidelidade no mbito destas
teoriasaolongodostempos.
Inicialmente, as reflexes sobre traduo se originaram da prtica de
traduzir. Desde Ccero e Horcio, no sculo I a.C., questes sobre traduo so
abordadas.Aquestoentreformaecontedo,ouseja,seatraduodevebuscara
similaridade ou equivalncia com o original a partir da literalidade da forma ou a
partir das idias, sempre esteve presente nas discusses. Ccero (apud Milton,
1998),tradutordelivrosdePlatoparaolatim,jdeclarava:
Oquehomenscomovs...chamamdefidelidadeemtraduooseruditos
chamamdeminuciosidadepestilenta...duropreservaremumatraduoo
encanto de expresses felizes em outra lngua... Se traduzo palavra por
palavra,oresultadosoarinculto,ese,foradopornecessidade,alteroalgo
na ordem ou nas palavras, parecer que eu me distanciei da funo do
tradutor(1998:5).
24
Comopassardotempo,entretanto,Drydenadmitenoterseguidoseus
prpriosconselhos.NoprefciodeSylvae,elediz:[...]nosfizacrscimos,como
tambm omiti e at mesmo fiz algumas vezes, muito audaciosamente, elucidaes
demeusautoresquenenhumcomentaristaholandsperdoaria(apudMilton,1998:
28).Elepassaapensaratraduoemumaperspectivadiferentedasclassificaes
quehaviapropostoesepreocupamaisemcativaroleitor.
relevante lembrar que vrios outros tradutores do perodo Augustan
foramimportantes,comoAbrahemCowley,AlexanderTytler(LordeWoodhouslee)e
Alexander Pope, entre outros. Nossa preferncia por explanar somente o
pensamentodeDryden,sedeveaofatodeeletersidoumdostradutoresdemaior
visibilidade.
Para finalizar, do perodo Augustan podemos dizer que os tradutores
acreditavam que uma traduo literal no levava ao ncleo do original (Milton,
1998:40). Contudo, eles no acreditavam que o texto original devesse ser visto
como intocado. Dessa forma, apesar de prezarem verses livres, voltadas para o
gosto do pblico, no admitiam a total liberdade do tradutor. Os tradutores do
perodoAugustancompreendemquecadaautorexigeumaestratgiadetraduo,
poisoquebomquandosetraduzumautornemsemprebomquandosetraduz
outro (Milton, 1998:41). Eles acreditavam que deveria existir entre o autor e o
tradutor uma relao de afinidade para que se fosse possvel produzir uma boa
traduo.
Porsuavez,naFrana,entreossculosXVIIeXVIII,ostradutoresviam
o conceito de fidelidade muito diferentemente da maneira que o encaramos
atualmente. Os tradutores franceses acreditavam que, para produzir uma boa
traduo,eranecessriofazeralteraeseacrscimosnotexto.Nadiscussodeste
tpico, Milton (1998) apresenta o trabalho do tradutor Nicolas dAblancour que
ajudou muito na definio do conceito de traduo que viria a ser conhecido como
bellesinfidles.Paraostradutoresdessemodelo,obeloadvinhadaclareza,assim,
paraseproduzirumabelatraduo,otradutordeveriasuprimirqualquerobstculo
compreenso.
Ao contrrio de parte dos poetastradutores Augustan, os tradutores
francesesnoviamalnguafrancesacomoinferior,mascomotovalorosaquanto
aslnguasclssicas.Muitasdasmodificaesfeitasaotextoocorriamparaeliminar
as referncias consideradas no apropriadas dos clssicos originais. Como
26
inerente a certas obras. Isso no quer dizer que sua traduo seja essencial para
elasmesmas,masqueumdeterminadosignificadoinerenteaosoriginaisseexprime
nasuatraduzibilidade(2001:193).
Aoanalisararelaoentreotextooriginaleatraduo,Benjaminelabora
metforas que at hoje so recorrentemente usadas em trabalhos sobre traduo.
Naprimeiradelas,oautoravaliaadiferenaentreooriginaleatraduoemtermos
da relao entre contedo e lngua. Diz, ento, que no original contedo e lngua
formam uma certa unidade, como a casca com o fruto (2001: 201), enquanto na
traduoa lnguarecobre seu contedo em amplas pregas, como um manto real
(2001:201).Comisto,elesugerequeatraduosignificaumalnguamaiselevada
doqueelaprpria,permanecendocomissoinadequadaaseuprpriocontedo
grandiosaeestranha(2001:201).Asegundametforaaquelaqueserelaciona
questo da fidelidade na traduo. Benjamin compara a traduo a um vaso
quebrado que mesmo que tenhaos cacos recompostos jamais poder se igualar a
ele.Eleafirmaqueatraduodeve,aoinvsdeprocurarassemelharseaosentido
do original,ir reconfigurando, em sua prpria lngua, amorosamente, chegando at
aosmnimosdetalhes,omododedesignardooriginal(2001:207).
Milton (1998) observa que as idias de Benjamin confirmam em parte
muitas das idias de Goethe e Schleiermacher. Tal como os ltimos sugerem,
Benjaminacreditaqueaverdadeiratraduotraduzaformadaobrafonteequea
importnciadaobrapoticaestmaisnaformadoquenocontedo(apudMilton,
1998:160).TambmcomoSchleiermacher,Benjaminnoacreditanatraduoque
pretendeserfluentenalnguaalvo.Sobreisto,elecitaRudolfPannwitzemCriseda
culturaeuropia:
Nossastradues(mesmoasmelhores)partemdeumfalsoprincpio,elas
queremgermanizarosnscrito,ogrego,oingls,ao invsde sanscritizar,
grecizar,anglicizaroalemo.Elaspossuemumrespeitomuitomaiordiante
dos prprios usos lingsticos do que diante do esprito da obra
estrangeira... O erro fundamental de quem traduz apegarse ao estado
fortuito da prpria lngua, ao invs de deixarse abalar violentamente pela
lnguaestrangeira.Sobretudoquandotraduzdeumalnguamuitodistante,
ele deve remontar aos elementos ltimos da prpria lngua, onde palavra,
imagemesomsetornamumseletemdeampliareaprofundarsualngua
pormeiodoelementoestrangeiro[...](apudBenjamin,2001:211).
Assim,tantoSchleiermacherquantoBenjaminpercebemtraduocomoumaforma
da aumentar as possibilidades de desenvolvimento de uma lngua, no caso, da
lnguaalem.
29
Apartirdasegundametadedosculopassado,comasreflexestericas
sobre a traduo j mais firmadas, comeam a surgir trabalhos que procuram
teorizar sobre a traduo a partir da lingstica. Segundo Rodrigues (2000), os
vrios trabalhos que enfocam a traduo sob o prisma da lingstica, apesar de
algumasdiferenas,tmemcomumofatodeperceberemanoodeequivalncia
como um ponto central na teoria da traduo. Os conceitos de equivalncia nas
teorias de cunho lingstico esto ligados, sobretudo, a uma idia de igualdade.
Essa viso foi talvez influenciada pelo sentido matemtico do termo, pois
equivalente, em matemtica, significa ser o mesmo em relao alguma coisa.
Ou pode ter sido at mesmo influenciado pelo sentido etimolgico. Das vrias
vertentes ligadas lingstica, Rodrigues (2000) apresenta trs: a lingstica
contrastiva, a teoria lingstica de traduo de John Catford e a equivalncia
dinmicadeEugeneNida.
Ostericosdalingsticacontrastiva,entreelesHalliday(apudRodrigues,
2000), acreditam ser a traduo a relao entre dois ou mais textos que
desempenham idntico papel em idntica situao (2000: 29). Mas Halliday faz a
ressalvadequeaspalavraspapelesituaonosoabsolutos.Assimsendo,a
comparao das lnguas seria possvel a partir de uma equivalncia contextual, ou
seja, uma equivalncia no uso real da lngua. a partir dessa equivalncia
contextual que duas formas em dois idiomas diferentes podem ser comparadas.
30
soluodeproblemasdetraduo.Rodrigues(2000)comentaqueNidanoexplica
nas obras que ela analisou o conceito de equivalncia, mas desdobra o termo em
dois conceitos: equivalncia dinmica (ligada ao significado) e equivalncia formal
(ligadaestruturaformal).Contudo,noglossriodaobraThetheoryandpracticeof
translation o termo equivalncia definido como uma similaridade muito prxima
emsignificado,opostasimilaridadeemforma(Rodrigues,2000:65).Assim,para
olingistanorteamericano,ocontedodaobrabemmaisimportantequeaforma.
Ele afirma que a traduo consiste em reproduzir na lngua receptora o mais
prximo equivalente natural da mensagem da lnguafonte, primeiro em termos da
significaoesegundoemtermosdeestilo(apudMilton,1998:169).
Rodrigues (2000) conclui, de forma clara, que a noo de equivalncia
nasteoriaslingsticasapresentaasseguintescaractersticas:
contedo), ainda que vrias modificaes (da forma) tivessem de ser feitas. Os
alemes, entre eles, Goethe, Schleiermacher e, mais tarde, Benjamin acreditavam
na adaptao da obra forma da lngua estrangeira. Pound, no sculo passado,
apoiava a traduo que implicasse em renovao. Os tericos das correntes
vinculadas lingstica procuravam a equivalncia. Vrias so as pocas e as
vertentes,mas,asquestescentraispermanecemasmesmas.
Sevoltarmosaoinciodocaptulo,noserdifcilperceberque,apesar,
dasdenominaesdiversas,asquestesfundamentaisqueenvolvemasdiscusses
acerca da adaptao cinematogrfica, isto , as questes de hierarquia entre obra
literriaefilmeeanoodefidelidadeentreaobraoriginaleaadaptada,emmuito
seassemelhamstemticasdosestudosdetraduo.Noseriamosconceitosde
transformao,interseoeemprstimodeDudleyAndrew,ouaindaaclassificao
das adaptaes flmicas de Wagner em transposio, comentrio e analogia
bastantesimilaresclassificaodastraduesemmetfrase,parfraseeimitao
deDryden?AcreditamostambmqueomesmoargumentousadoporBazin,quando
diziaqueerapossvelqueumfilmeconseguissetransporaessnciaeasignificao
esttica de uma obra literria, anlogo ao posicionamento do tradutor que acha
possvel ser fiel ao contedo de um texto, de uma histria, mesmo que para isto
tenha que fazer modificaes na forma, como os tradutores franceses adeptos da
traduobellesinfidles.
Em face do exposto, julgamos ser perfeitamente compreensvel que o
processodeadaptaoflmicasejaencaradocomoumatraduo,talcomosugeriu
Stam, pois, como demonstramos, a traduo e a adaptao lidam com
questionamentoscomuns.
MencionamosanteriormentequeStam(2000)sugerequeatraduoa
melhor palavra para definir o processo de adaptao flmica, pois traduo exige
transformao.Aaceitaodestasugestopodeparecerincongruente,umavezque
aoexplicitarmosasquestessobretraduoafirmamosqueumadasquestesmais
presentes a questo da fidelidade no entanto, como veremos mais adiante, as
ltimasvertentesqueteorizamsobreatraduopassamaquestionarasnoesde
fidelidadee equivalncia. Isto ocorre principalmente apartir dos anos70dosculo
passado.
Nos anos 70, um grupo de estudiosos da rea de traduo, conhecido
como o grupo de Telavive, expe um estudo acerca da traduo literria. Este
33
estudo possui como ncleo idias advindas do formalismo russo. A teoria dos
polissistemas, desenvolvida por Itamar EvenZohar, postula que "os fenmenos
semiticos no so conglomerados de elementos" (apud Vieira, 1996: 124), eles
formam um sistema mltiplo, composto por uma srie de elementos heterogneos
ao mesmo tempo dependentes eindependentes. Dessa forma, aliteratura tambm
seria um sistema, ou melhor, um polissistema, vez que deveria ser considerada
"uma estrutura aberta composta de vrias redes simultneas de relaes" (1996:
125).Umadessaspossveisredesderelaoseriaaestabelecidaentrealiteratura
originaleatraduzida.
Convm lembrar que, ao se perceber a literatura como um sistema
dinmico,passamosaentenderqueosvriostiposdeobrasedegnerosliterrios
podemtersuavalorizaomodificadaaolongodotempo.Eestamodificaopode
tambm incluir a mudana da valorizao de uma traduo, ou um estilo de
traduo.Atraduopassa,ainda,aserexaminadanosoboprismadacorreo
ouperfeioemrelaoaooriginal,masapartirdoseulugarqueocupanosistema
alvo.ComoafirmaHermans(apudVieira,1996),
foco passa a ser o plo receptor e suas solues e no mais o texto original.
Segundo Toury (apud Vieira), "os objetivos da traduo so definidos pelo plo
receptor,porsereleoquetomaainiciativadatransfernciainterlingual"(1996:132).
Dessaforma,atraduopassaaserencaradacomoumareescritaenomaisuma
cpia do textofonte. Ela pode na verdade transformar o original. O texto traduzido
passa a fazer parte da cultura do plo receptor. Para ele, no imprprio afirmar
que a posio e funo de um texto, incluindo a posio e funo de um texto
considerado uma traduo, so determinados primeiramente pela importncia
originada na cultura que os recebe21 (Toury, 1995: 26). Toury (1995) sustenta,
ainda,quetextosesistemasculturaisquerecebemtraduessoafetadosporelas
seja no vocabulrio, sintaxe ou na cultura contudo, oinverso no verdadeiro, ou
seja,ossistemasfonteraramentesoinfluenciadospelastradues.
Comojfrisamos,nestaabordagemaquestodafidelidadedeixadeser
primordial, pois, ao se enfocar o texto traduzido, deixarseia de postular a
equivalncia, pois a equivalncia "passaria a ser um fato emprico, ou seja,
estabeleceriaas'relaesreais'entretextoalvoetextofonte".Logo,"acomparao
no feita para determinar se se atinge a equivalncia entre traduo e original,
mas qual o tipo (e/ou grau) de equivalncia que realmente ocorre entre eles"
(Rodrigues,2000:143144).
AndrLefevere(apudVieira,1996)acolhealgumasconcepesdogrupo
de Telavive mas desenvolve um estudo que leva em considerao outros
elementos. Lefevere entende que o conhecimento literrio composto pela
experincia, pela literatura "disciplina no cientfica que produz obras literrias" e
pela"metaliteratura","disciplinaquefazdeclaraessobreliteraturaequeabarcaa
traduo e o comentrio" (1996:140). Ele dizque uma das formas de crescimento
literrio fazer com que a literatura seja acessvel atravs do comentrio ou da
traduo.
Asrefraesaquesuateoriaserefereseriam"aadaptaodeumaobra
literriaaumpblicodiferente,comaintenodeinfluenciaraformacomoopblico
l a obra". Elas seriam encontradas nas tradues, crtica, historiografia, ensino,
antologias etc. As refraes seriam importantes porque por meio delas um texto
21
[...] there is nothing too perverse in claiming that a texts position (andfunction), including the position and
functionwhichgowithatextbeingregardedasatranslation,aredeterminedfirstandforemostbyconsiderations
originatingintheculturewhichhoststhem.
36
Toda reescritura, seja qual for a inteno que lhe d origem, reflete uma
certa ideologia e uma potica, cuja funo levar o receptor a reagir de
uma dada maneira. E isto que confere traduo de pensamentos,
palavras e imagens a caracterstica de instrumento de manipulao a
serviodeumdadopoder(2003:11).
implicadasemumtexto.Comotraduzirumtextoescritoemdiversaslnguas
aomesmotempo?Comodevolveroefeitodepluralidade?Ese setraduz
para diversas lnguas ao mesmo tempo, chamarse a isso traduzir?
(2002:20).
[...]porumaviaquepressupetrsmomentos,oupressupostosnegativos:
no partir do plano da recepo da obra no pressupor a lngua como
instrumento de comunicao no atribuir traduo a funo de cpia ou
imitao. Eliminados esses compromissos da obra com elementos a ela
exteriores [...], resta a pura relao entre original e traduo, livre de
determinaesexternas(Lages,2002:185).
dopoderderefernciadossignos,oquetransmitem,comoseestruturam,comoso
utilizadoseosefeitosqueprovocamnoreceptor.
Como j mencionamos, para Peirce, todo pensamento um signo, pois,
paraqueconheamosalgo,necessrioqueestealgosejarepresentvel.Osigno
"tudo aquilo que represente ou substitua alguma coisa, em certa medida e para
certos efeitos" (Pignatari, 1987: 19), ou "toda e qualquer coisa que se organize ou
tenda aorganizarse soba forma delinguagem, verbal ouno, objeto de estudo
da Semitica" (1987: 13). Como podemos observar, so vrias as definies,
mesmo Peirce apresentou vrias definies de signo, mas, segundo Santaella
(2005),amaiscompletadefinioaquedizque
medidaquepodeabrircaminhosparaentendercomoaslinguagenseosmeiosse
combinam, o que representam e como os signos so formados. Como disse
Pignatari(1987),asemiticaajudanacompreensode
Demonstramoscomoasemiticapodefacilitarasinterpretaesdevrias
linguagens.Mascomounirestesconceitosidiadetraduo?Arespostaestna
semiose. Plaza afirma, com base na teoria dos signos peirceana e na natureza
contnua einfinita da representao sgnica, que todopensamento traduo. Isto
porque,setodopensamentoexistepormeiodamediaodesignos,comoafirmava
Peirce, e todo signo gerar necessariamente outro signo, ele estar sendo
sucessivamentetraduzido.Porisso,Plazaafirmaquetodopensamentotraduo
de outro pensamento, pois qualquer pensamento requer ter havido outro
pensamento para o qual ele funciona como interpretante. (2003: 18). E vai ainda
almaoafirmarque:
objetivoltimodenossotrabalho.Aclassificaonooobjetivofinal,masomeio
atravs do qual poderemos construir e formular interpretaes. Dessa forma, cabe
ao intrprete identificar, analisar e construir os significados possveis tanto a partir
dos textos e suas capacidades de representao por meio de seus elementos
visuaiseverbais,comopelainserodestessignificadosemseucontextohistrico
ecultural.
Santaella (2002) alerta para o fato de que a semitica apenas indica
caminhos pelos quais uma anlise pode ser conduzida, sem, entretanto, trazer
"conhecimento especfico da histria, teoria e prtica de um determinado processo
de signos" (2002: 6). Em conseqncia disso, mister conhecer a histria de um
sistemadesignos,bemcomoseucontexto,parasepoderencontrarasmarcasque
o contexto deixa na mensagem. Da a necessidade dainterao da semitica com
as teorias relativas aos processos a serem estudados. Em nosso caso, paraa boa
utilizaodasemiticanaanlisedetextosflmicos,precisamosconhecereutilizar
teoriasespecficasdocinema.
Assim,emnossaanlise,tambmlevaremosemconsideraoelementos
prprios do cinema, como sua linguagem e sua histria, expostos nas diversas
teorias sobre o tema. Essa abordagem essencial em uma anlise. Sobre isso,
destacaVanoyeeGoliotLt(2002):
1.3PROCEDIMENTOSMETODOLGICOS
1.3.1CONSTITUIODOCORPUS
OcorpusdapesquisacompostopelaspeasdePeterShafferEquuse
Amadeus,bem como por suas respectivas tradues cinematogrficas. Acerca das
peasefilmesfaremosumbrevecomentrio.
1.3.1.1Equus(pea)
jovem (Alan Strang) que, aparentemente sem motivos, cega seis cavalos. A pea
tratadodramadesserapazqueinternadoparaumtratamentopsiquitricocomo
mdicoMartinDysart.
Oencontrodospersonagensbastanteimpactanteparaosdois.Deum
lado,hum jovemproblemtico,reprimidopelafamlia,deslocadodopapelexigido
pelasociedadedaqualfazparteequecometeuumcrimeincompreensveldooutro
lado, um psiquiatra respeitado, mas em crise, que perdeu o interesse pela vida,
exerce sua profisso sem paixo e est absolutamente descrente de sua
capacidade de ajudar pessoas. Alan o paciente, ele est ali para ser curado
Dysart o mdico que deve contribuir para a cura. Mas esses papis vo ser
alternados.AlanvaiquestionareatingirduramenteasconvicesdeDysart,aponto
de causarlhe inveja. Dysart vai trabalhar para ajudar Alan, ao mesmo tempo que
serajudadoporsuasreflexes.
Equuslidacomdiferentesassuntoscomoreligio,adorao,convenes,
paixo, insanidade e sexualidade. Ao discutila, Shaffer afirma: uma pea
profundamenteerticaetambmumconflitotrgico22 (apudAlfarano,1987:119).A
pea foi um grande sucesso e considerada um clssico do teatro britnico. Em
apenastrsanos,jtinhasidomontadaemmetadedospasesdeprimeiromundoe
ganhoprmiosimportantes23.
1.3.1.2Equus(filme)
22
Itisadeeperoticplay,andalsooneoftragicconflict.
23
Equus ganhou os seguintes prmios: Outer Critics Circle Award (melhor pea do ano de 1975), New York
DramaCriticsCircle(melhorpeadatemporada1974/1975),AntoinettePerry(Tony)Award(melhorpea1974/
1975)eLosAngelesDramaCriticsAward(melhordrama).
49
1.3.1.3Amadeus(pea)
24
OfilmeEquusganhouoKansasCityFilmCriticsCircleAwardnacategoriademelhoratorcoadjuvante(Peter
Firth).
GanhouoGoldenGlobeAward(Globodeouro)nascategoriasdemelhoratordedrama(RichardBurton)e
melhoratorcoadjuvante(PeterFirth).
GanhouoBAFTAFilmAward nacategoriademelhoratrizcoadjuvante(JennyAgutter).Recebeuaindaoutras
trsindicaes,nasseguintescategorias:melhoratriz(JoanPlowright),melhoratorcoadjuvante(ColinBlakely)
emelhorroteiro.
Recebeu indicaes ao Oscar em trs categorias: melhor ator principal (Richard Burton), melhor ator
coadjuvante(PeterFirth)emelhorroteiroadaptado(PeterShaffer).
25
Obviously Amadeus on stage was never intended to be a documentary biography of the composer [...]We
blatantlyclaimingthegrandlicenseofthestorytellertoembellishhistalewithfictionalornamentand,aboveall,to
supplyitwithaclimaxwhosesolejustificationneedbethatitenthrallshisaudienceandemblazonshistheme.
50
AidiadeescreverapeaveiodeumainvestigaodeShafferacercado
enterrodeMozart.Eleleuqueumatempestadeteriaafugentadoosacompanhantes
duranteofuneraldocompositor.Apartirda,elepermanecedoisanospesquisando
sobresuavidaeumterceiroanoescrevendoapea(Alfarano,1987).
Dealgunsfatosreais,comoofatodeMozarttermorridoemdificuldades
financeiras,suadoena,aexistnciadeumcompositordacortechamadoSalieri,os
boatos que surgiram sugerindo que Salieri tinha envenenado Mozart, Shaffer cria
umahistriaficcionalquetratadainvejadeSalieriquevemMozartuminstrumento
deDeus.
Aprimeiraversodapeacompletamenterevistanaversoamericana
que estreou em Nova York em dezembro de 198026. Segundo Shaffer (1984a), na
versobritnicaSalieritinhamuitopoucarelaocomarunadeMozart27 (1984a:
xxvi). Na segunda verso Shaffer suaviza a vulgaridade de Mozart e destaca sua
atitude ambivalente em relao a seu pai: Leopold Mozart. Shaffer ainda escreve
uma terceira e mais completa verso, que mantm o tom da segunda e restaura
algunselementosdaprimeira.justamenteestaltimaversoqueiremosusarem
nossaanlise.
A histria se inicia em 1823, quando Salieri, diretor e condutor dos
msicos empregados pela corte (Kapellmeister), confessa sua responsabilidade na
mortede Mozart.Emseguida,voltasehistriadesua(Salieri)infncia,dopacto
queelefezcomDeusnointuitodetornarseumgrandecompositoremtrocadeuma
vida virtuosa e seu encontro com Amadeus (o amado de Deus), em 1781. A partir
da, Amadeus narra o conflito de Salieri, que se sente trado por Deus, e sua luta
paraodestruiratravsdeseuinstrumentonaterra:Mozart.
1.3.1.4Amadeus(filme)
Apeatambmfoitransformadaemfilmee,maisumavez,Shafferfoio
responsvel pelo roteiro. Porm, desta vez o processo de adaptao de Amadeus
contou com a colaborao do experiente diretor Milos Forman. Eles trabalharam
arduamente levando em considerao no apenas a mudana de meio e a
necessidadedesemudaralinguagemteatral,masaindanointuitodetransformara
26
AversoamericanapremiadaemquatrocategoriasdoTonyAwards,incluindooprmiodemelhorpea.
27
[...]SalierihadtoolittletodowithMozartsruin.
51
peadeShaffer,detomnotadamenteprovocador,emumfilmemaispalatvel,que
no dirigisse insultos diretos platia e que fosse menos psicolgico (Kurowska,
1998).
Ofilmefoilanadoem1984e,aocontrriodaversocinematogrficade
Equus, a verso deAmadeusobteve sucesso depblicoe crtica. O filme recebeu
vrios prmios28, entre eles, oito Oscars quatro Golden Globes. Como a pea, o
filmetrouxetonaumasriedepolmicasrelativassbiografiasdospersonagens
envolvidos no roteiro, e tambm foi responsvel por uma maior popularizao de
Mozartesuaobra.
Halgunsanos,AmadeusfoirelanadoemDVD.Nestenovolanamento
podemos assistir a verso finaldofilme aprovada pelo diretor (Milos Forman), mas
que foi rejeitada pelo estdio que a considerou muito longa. Resolvemos, ento,
considerarnestetrabalhoaversodoscinemasporseramaisconhecidadogrande
pblico.
1.3.2 ANLISEDOSDADOS
28
AmadeusganhouoitoOscarsnas seguintescategorias:melhorfilme,melhordiretor,melhorator
(F. Murray Abraham), melhor direo de arte, melhor figurino, melhor maquiagem, melhor som e
melhor roteiro adaptado. Recebeu ainda outras trs indicaes: melhor ator (Tom Hulce), melhor
fotografiaemelhoredio.
Ganhou quatro Globos de ouro nas seguintes categorias: melhor filme drama, melhor diretor,
melhoratordedrama(F.MurrayAbrahams)emelhorroteiro.Recebeuaindaoutrasduasindicaes:
melhoratordedrama(TomHulce)emelhoratorcoadjuvante(JeffreyJones).
Ganhou quatro BAFTAs nas seguintes categorias: melhor fotografia, melhor edio, melhor
maquiagememelhorsom.Foiaindaindicadoemoutrascincocategorias:melhorfilme,melhorator
(F.MurrayAbraham),melhorroteiroadaptado,melhorfigurinoemelhordireodeproduo.
GanhouoCsardemelhorfilmeestrangeiro.
Ganhou os prmios de melhor filme, melhor diretor e melhor contribuio artstica no Festival
InternacionaldeFlandres.
52
2.PETERSHAFFERESUAOBRA
2.1ATRAGETRIADEPETERSHAFFER
29
As obras (peas) relacionadas ao realismo social apresentam, em geral, personagens do diaadia e
problemas do cotidiano, ao mesmo tempo em que funcionam como um veculo de crtica tanto da sociedade
comoumtodo,comotambmdeumgrupoespecfico,comoaigrejaouaburguesia.
30
Aquivalelembrarque,apesardenoserconsideradoumdosJovensiradose,portanto,notercomotnica
especial do seu trabalho o desenvolvimento do realismo social, como acontecia com os autores do The new
drama, Shaffer tambm se ateve a esta temtica, especialmente nas peas para televiso e rdio. Um outro
estudioso de seu trabalho, o professor e crtico C. J. Gianakaris (1992), diferentemente de MacMurraugh
Kavanah, entende que Five finger exercise um bom exemplo da abordagem do realismo social na obra de
Shaffer.
31
"[...]metaphysicalissuessuchastherelationshipbetweenmanandGod,manandhimself,manandeternity.
32
[...] does a universal deity exist in ourunjust world, and, if so, what ismans relationshipto him? If nogod
exists,howdoesmaninferanorderthroughwhichtoleadasatisfyinglife?.
56
teatrodedestaquecomtrabalhosqueexigemmuitodacapacidadedesuaaudincia
e,porfim,encerraraspeasemumtomabertamentepessimista.Gianakaris(1992)
lembra, entretanto, que o trabalho de Shaffer no pode ser considerado
propriamentevanguardista,acrescentando,ainda,queestefato,aliadoaoconsenso
de que seu trabalho tambm no puramente comercial, acaba por deixlo mal
visto pelos doislados. Nas palavras de Hiden (apud Gianakaris, 1992:5):Shaffer,
ento, se encontra preso entre campos teatrais opostos, recebendo crticas hostis
juntamentecomosprmiosTonyeOscar33.
Mas,quemquerqueobjetiveanalisaracuradamenteotrabalhodeShaffer
h de concordar com Taylor (apud Alfarano, 1987: 45) que diz: "sua obra revela
todasasqualidadesclssicasdeumdramaturgotradicional:construofortemente
alicerada, estria bem elaborada, caracterizao realista, extrema fluncia em
dilogos vivos e precisos". Ainda sobre Shaffer, Gianakaris (1992) lembra sua
mestria no uso da linguagem (evidenciado nos dilogos de suas peas mais
maduras),suahabilidadecomocontadordehistrias(explicitadanasmaisdiversas
formas e estilos de peas) e a qualidade do uso de tcnicas teatrais que, alm de
inventivas,podemserconsideradasalgumasvezesexperimentais.
AspeasdeShafferprovocamumenvolvimentoquetranscendeaesfera
intelectual, elas tambm nos atingem por sua fora emocional e psicolgica. A
destreza com que ele usa os recursos e tcnicas do teatro, a capacidade de
desenvolveratragdia,opicoeodramaexistencial,ahabilidadecomqueassocia
mitologia,filosofiaepsicologiapormeiodasmaisdiferenciadastemticas,ovigorde
suashistrias,dosconflitosnelasabordadoseariquezadeseuspersonagenstm
envolvidoleitoreseplatiasportodoomundo.
No foi por acaso que seu trabalho recebeu tantos elogios de pblico e
crtica,incluindoumasriedeprmios,comodoisprmiosTony(EquuseAmadeus)
e oito Oscars (Amadeus). O prprio fato de ter tido vrias peas como inspirao
paraadaptaesemdiversasreascomooballet(Equus),apera(Theroyalhunt
ofthesun)eoprpriocinema(Fivefingerexercise,Thepubliceye,Theroyalhuntof
the sun, Equus e Amadeus) denota a aceitao de seu trabalho junto ao pblico.
Equus e Amadeus obtiveram, especialmente, uma inequvoca aprovao e so
33
Shaffer thus finds himself caught between opposing theatrical camps, receiving some hostile critical salvos
alongwiththeTonysandOscars.
57
34
[...]inthestartlingresolutionandinthefullydelineatedcharacters,whogenerateaboveaverageinterest.
58
35
[...]externalleads[].
36
[...]theunderlyingmysteryofStrangsbizarrebehaviour.
37
TheDeathofMozart,or,DidIdoit?.
59
A primeira pea,The salt land, se passa entre 1947 e 1949. Ela enfoca
uma famlia fictcia de refugiados, a famlia Mayer (o patriarca e seus dois filhos
Arieh e Jo), que tenta adentrar na Palestina de modo ilcito, como vrios outros
migrantes,embuscadaterraprometida.Avisodosirmosacercadaidaparaa
novaterradiametralmenteoposta.EnquantoAriehencaraamudanasobatica
religiosa, a chance de criar a terra prometida descrita no Talmud38 seu irmo
imagina as ilimitadas oportunidades de ludibriar os ingnuos colonizadores39
(Gianakaris,1992:18).
SegundoGianakaris(1992),Thesaltlandenfocaoconflitoentreosdois
irmos e apresenta pelaprimeira vez oarqutipo dos protagonistas que se batem
em duelo, o padro que domina todos seus dramas no palco40 (1992: 18). Aqui
tambmpodemosperceberarespostaclssicadoconflitoshafferiano,nenhumdos
ladosestcompletamentecerto,elessemprevodependerumdooutro.tambm
nessa pea que, em sua opinio, Shaffer pela primeira vez manifesta a procura
persistentede[...]umaforaidentificvelquegovernaouniversoefornecealguma
razolgicaparaeventosquedeoutraformapareceriamcompletamenteinjustos41
(1992:17).
A outra pea feita para televiso, Balance of terror, uma espcie de
histria de espionagem que se desenvolve nos anos cinqenta em meio da crise
entreoocidenteeaantigaUnioSovitica.Nadamaispossvelacrescentar,uma
vezqueoroteironoestdisponvel.Alm daversobritnica,estapeatambm
foiapresentadaemumaversoamericana.Opoucoquesesabeobtidopormeio
decomentriosecrticasnosjornaiserevistas(Times,NewYorkTimeseNewYork
HeraldTribune). As crticas no foram muito favorveis, e at o prprio Shaffer faz
comentrios nada elogiosos ao se referir verso americana no jornal Herald
Tribune. Ele afirma que o roteirofoi resumido no mais baixo denominador comum
dolixotelevisivoamericano42 (apudGianakaris:1992:20).
Theprodigalfatherfoiproduzidaparaordioeapresentadaem1957na
BBC, em cuja biblioteca ainda existe uma gravao. A pea discute questes
relativasagostosevaloresculturais.Nelaumafamliaamericana(paiefilho)muda
38
[...]achancetocreateThePromisedLanddescribedintheTalmud.
39
[...]limitlessopportunitiesforcheatingthegulliblesettlers.
40
[...]thearchetypeofduellingprotagonists,thepatterndominatingallShaffersstagedramas.
41
[...]manifestsShafferspersistentsearchforanidentifiableforcegoverningtheuniverseandprovidingsome
rationaleforeventsthatotherwiseseemwhollyunjust.
42
[...]boileddowntothelowestcommondenominatorofAmericantelevisionrubbish.
60
separaaInglaterra.Opaitencionacomprarumapropriedadesofisticadaedaraseu
filho uma vida aristocrtica. O filho, contudo, no parece admirar o estilo de vida
aristocrticoeoconflitoseinstala.Aofinal,opaiacabaaceitandoaprefernciado
filhoeelesretornamparaosEstadosUnidos.
Gianakaris(1992)fazaindarefernciaaalgunstrabalhosdeShafferpara
a televiso que ocorreram aps sua estria e sucesso nos palcos. Ele colaborou
comdoissketchessatricos(ButmydeareThepresidentofFrance)eaindaparaa
srietelevisivaThatwastheweekthatwas.Umoutrotrabalhomencionado(The
merryroosterspanto),masquantoaele,Gianakarisnoaprofundaoscomentrios,
pois,almdecurto,nopossuiroteirodisponvelparaanlise.
Shaffer volta ao rdio em 1989 em um monlogo: Whom do I have the
honorofaddressing?.ahistriadeumamulherdemeiaidade,Angela,quenarra
em um gravador suas aventuras na Califrnia como secretria de um playboy de
Hollywood:TomPrance.Essapeacmica,estreladaporJudiDench,representoua
ltima investida de Shaffer no meio radiofnico. Depois dela, ele jamais voltou a
escreverparaordioouateleviso.
Finalmente,comentaremosacercadacarreiradeShaffernospalcos.To
logoesteouumadesuaspeasnoComedyTheatre,em1958,Shafferconheceuo
sucesso. Five finger exercise recebeu vrias crticas favorveis, entre elas, a da
revistaStageandTelevisonToday,adojornalTheTimes,bemcomoadoIllustrated
London News. A crtica do The Times chegou a dizer que o Sr. Shaffer pode
facilmente se tornar um mestre do teatro43 (apud Gianakaris, 1992: 27). A pea
tambm foi exibida nos Estados Unidos e, como na Inglaterra, recebeu crticas
positivas, inclusive do New York Times. Os elogios foram, ainda, traduzidos em
alguns prmios, como o de melhor dramaturgo estreante no London Newspaper
CriticsAwardeodemelhorpeaestrangeiranoNewYorkTheatreSeason.
Gianakaris (1992) acredita que, j nessa pea, Shaffer evidencia seu
talentodramtico,especialmentenoquedizrespeitoformaodospersonagens.
Para ele, os personagens so habilmente desenvolvidos, contando com todas as
nuances psicolgicas necessrias caracterizao de personagens redondos44. E,
apesardenocontarcomnovidadetcnica,foiumapeamuitobemrealizada.Com
43
[...]Mr.Shaffermayeasilybecomeamasterofthetheatre.
44
ParaMoiss(2000:113),[...]as[personagens]redondassomentenosdoidiadesuaidentidadeprofunda
quando, fechado o romance, verificamos que, atravs de tantas modificaes, apenas deram expresso
multiformepersonalidadequepossuem[...].
61
relaoaotemaabordado,apealidacomquestesdopsguerra,oumelhor,lida
com a tentativa das pessoas em voltar vida normal e esquecer os horrores da
guerra.Seuttulofazrefernciaaumexercciocomumnaprticadopiano,emque
o movimentodosdedosdeveserfeitoemtotalharmonia.Oscincodedossoos
membros da famlia (Stanley, Louise (pais), Clive e Pamela (filhos)), alm do tutor
Walter. Dessa forma, o autor mostra como atos compulsivos de qualquer dos
membros de uma famlia pode desorganizar o delicado equilbrio do todo45
(Gianakaris, 1992: 30). Mas, o que mais relevante mencionar sobre Five finger
exercise, em relao ao nosso trabalho, a possibilidade de constatar que, j em
seu primeiro trabalho feito especificamente para os palcos, podemos vislumbrar a
anttese apolneodionisaca to presente na obra shafferiana. Esse conflito
apresentadopormeiodadivergnciadospersonagensStanley(pai)eLouise(me).
Stanleyumhomemdenegciosqueveiodeumafamlia,senopobre,
pelo menos de classe mdia baixa. Louise uma amante das artes oriunda da
classemdiaaltaquesecasacomStanleyporcausadeseudinheiro.Enquantoele
insisteparaqueseufilhoClivesedediqueaosnegcioselaapiaofilhonacarreira
artstica. Ele defende seu status atacando outros grupos sociais, supervaloriza o
dinheiroedesdenhadasinclinaesartsticasdofilho.Porsuavez,Louisedebocha
da falta de lustre do marido, seja do ponto de vista esttico, seja do intelectual.
Assim, Stanley e seu pragmatismo representariam a face apolnea do conflito,
enquantoLouiseeseudiletantismo,afacedionisaca.
Mas esse no o nicoexemplo. Gianakaris(1992) tambmsugere um
embate apolneodionisaco que se realiza a partir da oposio entre Clive (filho) e
Walter (tutor). Clive se aproxima deWalter e tenta convencloa fugir, masWalter
se nega e fazer isso por respeito a Louise. Dessa forma, este ltimo personifica o
respeito s regras e o autocontrole tpicos das caractersticas apolneas, enquanto
Clive seria a imagem do exagero, seja da bebida, seja das reaes, comumente
relacionadosaDioniso.
AindadeacordocomGianakaris(1992),amaneiracomqueavidaeas
caractersticas de Stanley so descritas, acima de tudo, seu embarao por sua
origemhumilde,fazemdeleumprecursordeFrankStang,opaideAlanem Equus.
45
[...]howcompulsiveactsbyonememberofafamilycandisruptthedelicatebalanceofthewhole.
62
tanto em sua opinio, como para os crticos em geral, esse fato no prejudicou a
qualidade da pea. Ele se refere tambm boa utilizao das luzes (o contraste
claroescuro) como um reforo no sentido dos acontecimentos e na criao de
situaescmicas.
ApsestebrevecomentriosobreasobrascmicasdeShaffer,partamos
para o comentrio de seus dramas e seus personagens, aquilo que realmente
interessaparanossotrabalho.
AindaqueShaffertenhaobtidoosucessologonocomeodesuacarreia,
os estudiosos de sua obra so unnimes em dizer que a obra que marcou o
verdadeiro incio de sua carreira, ou melhor, o incio de sua maturidade como
dramaturgo foi The royal hunt of the sun (1964). A pea foi um marco em sua
carreiraporque,apartirdela,Shafferabandonadevezorealismosocialeexpande
asquestesfilosficasdiscutidasemsuaspeas.Podemosacrescentarmudana
temtica,ousodiferenciadoderecursosdepalco(Gianakaris,1992).
Com relao ao tema, surge aquele que ser o novo paradigma do
protagonista shafferiano, aquele que busca uma divindade reconhecvel para
fornecer uma ordem racional ao universo catico46 (Gianakaris, 1992: 76). Este
arqutipo ser repetido em Equus (Dysart), Amadeus (Salieri) e Yonadab
(Yonadab). EmThe royal hunt of the sun, Shaffer adiciona questo filosfica da
procura por uma divindade (intimamente ligada oposio morte x imortalidade),
questes histricas. Obviamente, o foco histrico dado pea no corresponde
absoluta realidade dos fatos, podendo inclusive modificlos, mas tudo isso
respondeaumpropsitoespecfico,qualseja,odepermitiroaprofundamentodas
discusseslevantadaspeloautor.
Aliado mudana temtica est o uso de algumas tcnicas de palco. A
partir deThe royal hunt of the sun, Shaffer se despede do naturalismo47 no teatro
para se entregar ao teatro total48. O cenrio apresenta a ostentao que pede a
histria pica. Shaffer no economiza, h esplendor, ritual, msica, mscaras,
danas coreografadas e mmica caractersticas centrais do teatro total49
(Gianakaris,1992:77).
46
[...]aknowabledeitytolendrationalordertothechaoticuniverse.
47
O termonaturalismofoi usado porGianakaris paradesignar a abordagemsimples tanto doponto de vista
temtico quanto dos recursos teatrais das peas de Shaffer at ento. Peas que, segundo Gianakaris,
condizemcomorealismosocialtoenfocadoquelapoca.
48
[...]totaltheatre [].
49
Pageantry,ritual,music,masks,choreographeddanceandmimes featurescentraltothetotaltheatre[...].
64
VALVERDE:Eleumespritodentrodens.
VILLACUMU:Seudeusestdentrodevoc?Comopode?
ATAHUALLPA: Eles podem comlo. Mas, antes disso, ele se torna um
biscoito, ento eles o comem. [O inca expe seus dentes ri
silenciosamente.]Tenhovistoisso.QuandorezamdizemEsteocorpode
nosso Deus. Ento, eles bebem seu sangue. horrvel. Em meu imprio
50
nocomemoshomens.Minhafamliaproibiuessaprticahmuitotempo
(Shaffer,1985:60).
50
VALVERDE:Heisspiritinsideus.
VILLACUMU:Yourgodisinsideyou?Howcanthisbe?
ATAHUALPA:Theycaneathim.Firsthebecomesabiscuit,andthentheyeathim.[TheIncabareshisteeth
andlaughssoundlessly.]Ihaveseenthis.AtprayingtheysayThisisthebodyofourGod.Thentheydrinkhis
blood.Itisverybad.Hereinmyempirewedonoteatman.Myfamilyforbadeitmanyyearspast.
65
emAtahuallpaseusalvador,poisapartirdocontatoquetravacomelequeresgata
suas esperanas, suas crenas, seu eu espiritual. Contudo, com a traio dos
espanhis e a morte de Atahuallpa, Pizarro v suas crenas e esperanas
desaparecerem.Eleacabaporconcluirqueaprocuraporumdeusintil.Essaa
verdadeira questo da pea: a busca de um deus. Ou como disse Shaffer (apud
CookePage,1987:24):aprocuraporumadefiniodaidiadedeus51.
Consoante expomos, ademais da temtica, The royal hunt of the sun
inovou nos recursos teatrais. A interveno do diretor, John Dexter, foi decisiva
nesteaspecto,oprprioShaffer(1983)oadmite.Comoexemplosdessesrecursos,
podemoscitarocenrio(comseugrandiososoldemetal),ousodemscaras(como
asusadaspelosincas),otecidovermelho(simbolizandoosanguederramado),alm
do uso da msica e da mmica. Todo isso conduz o pblico a uma experincia de
teatro total, em seu caso o resultado da influncia do teatro Kabuki japons, do
teatropicodeBrechtedasidiasdofrancsAntoninArtaud52.Shaffer(1983:xvi)
entende que, em todos estes exemplos que o influenciaram, h uma preocupao
com o jogo do teatro, ou melhor, uma preocupao na maneira de apresentar o
espetculoe,emconseqncia,existeousoderecursosnonaturalsticos.
Artaud (1999), em seu livro O teatro e seu duplo, publicado em 1964,
defendeumaidiadeteatroquenoserestringeaumalinguagemouaumaforma.
Emsuaspalavras:
Oteatroquenoestemnadamasqueseservedetodasaslinguagens
gestos,sons,palavras,fogo,gritosencontraseexatamentenopontoem
queoespritoprecisadeumalinguagemparaproduzirsuasmanifestaes.
Eafixaodoteatroemumalinguagempalavrasescritas,msica,luzes,
sons indica sua perdio a curto prazo, sendo que a escolha de uma
determinada linguagem demonstra o gosto que se tem pelas facilidades
dessalinguagemeoressecamentodalinguagemacompanhasualimitao
(1999:78).
Dessaforma,oteatrototalestligadonecessariamenteconjunodelinguagens
quedevemserexploradas.
51
[...]thesearchforadefinitionoftheideaofgod.
52
PodeparecerumtantocontraditrioofatodeShaffersedizerumapreciadordoteatrototaleadmitir,ao
mesmo tempo, tanto a influncia de Brecht, quanto a de Artaud. Como sabido, o teatro de Brecht nega a
catarse, pois ela impediria o pblico de desenvolver uma atitude crtica. Assim, ele prega a viso crtica, o
distanciamentodopblico.NapropostadeArtaud,aocontrrio,nohdistnciaentreatoreplatia.Opblico
deve viver a experincia teatral. A aparente incongruncia desfeita ao se analisar qualquer das obras de
Shaffer. Nelas, podemos perceber tanto o uso de caractersticas relacionadas ao teatro brechtiano, como os
personagensquenarramosfatosdapea,aomesmotempoemqueosanalisamquantoousoextensivodos
recursosteatraissugeridosporArtaud.
66
Theroyalhuntofthesunrepresentou,assim,aportadeentradaparaos
trabalhosmaisconsistentesdeShaffer.
OprimeirodramaqueShafferescreveuapsTheroyalhuntfoiThebattle
ofShrivings.EssapeacontaahistriadoSr.GideonPetrie,umaespciedeguru
pacifista que vive em um prdio antigo na Inglaterra (Shirivings). Ele vive comsua
esposa(Enid),suasecretriaediscpula(Lois)ealgunsdiscpulos,entreelesDavid
(filhodopoetaMarkAskelon).ElesrecebemavisitadeumantigoalunodeGideon
(opoetaMarkAskelon,paideDavid).Markquestionaopacifistasobrequetipode
insulto ou atitude ele agentaria antes de partir para violncia. Gideon afirma que
no pode responder antes de passar pela experincia. Assim, Mark o desafia,
afirmandoconseguirprovocarsuairaemapenasumfimdesemana.
MarktudofazparaqueGideontraiasuapregaopacifista.Elecriatoda
sorte de discrdias. Primeiramente seduz Lois, o que provoca cimes em David.
DepoisanunciaatodosahomossexualidadedeGideoneinsinuaqueaatenoque
ele d a David movida por luxria e no por motivos espirituais. Gideon e Lois
acabam discutindo e, ao final, Mark consegue seu intento. Em apenas um fim de
semana,eleprovocaadestemperanadeGideon,queestapeiaLois.
Apea,demodogeral,nofoibemrecebida,nempelopblico,nempela
imprensa especializada. O prprio Shaffer ficou insatisfeito com o resultado, tanto
que a reescreveu com o ttulo de apenas Shrivings. Taylor (apud Cooke Page,
1987) acredita que a reescrita de Shaffer melhora a pea, pois ataca o principal
defeitodaprimeiraverso,ouseja,afaltadeumadefiniodeestiloqueporvrias
vezesoscilaentreonaturalismoeumestiloretricomaisextravagante.Gianakaris
(1992)critica,ainda,afaltaumacaracterizaodepersonagensquesejacrvel,ou
melhor, que levantasse problemas reais. Ele afirma que a apresentao dos
personagens simplista, principalmente a dos personagens centrais. Tanto a
caracterizao de Gideon quanto a de Mark resvalam para o completo
maniquesmo, com Gideon representando Deus (o bem) e Mark representando o
demnio(omal).
Comentaremos, agora, a pea que veio aprofundar as questes
metafsicasereligiosaseconfirmaraexcelnciadotrabalhodeShaffer:Equus.Na
referidaobra,Shafferestendeadiscussodeumadesuastemticasfavoritas,isto
,abuscadeumdeus,deumadivindadeemquesepossaconfiar,queorganizee
d sentido existncia (Gianakaris, 1992). Todavia, Equus tambm discute outros
67
53
ThedetectivestorypatternsharesfeatureswithclassicalGreekdramainthatbothfirstestablishapuzzleand
thenmethodicallyfillinthefactsneededtoresolveit.
68
54
Alan Strang and Martin Dysart comprise two halves of the same puzzle. Alans independent conduct is
unacceptabletosociety.Dysartsprofessionalobligationsonbehalfofthestatearenolongercredibletohim.
70
asexignciassociais.EnquantooSalierideShaffereraconsideradoumhomempio,
queofereciaaseuempregadoresociedadeumtipodemsicacompreensvelem
seutempoeque,emfacedisso,obtevereconhecimentosocialefinanceiroMozart
eraohomemaudaciosoeindependentequeinovavaemsuascomposieseque,
apesardeinfinitamentemaistalentoso,noobtevetodoosucessoprofissionalque
merecia.
Dessaforma,Shaffervoltaaquestionaraimportnciadaadequaoaos
padres sociais, temtica j amplamente debatida em Equus. Mas Alan, o
personagem desajustado de Equus, manifestou essa inadequao de maneira
mais extremada, uma vez que cometeu um crime e se viu forado a se afastar do
meio social para se submeter a tratamento psiquitrico. Mozart, diferentemente,
demonstra sua incapacidade de ajuste aos padres por meio de uma rebeldia
infantil. Ele no choca a sociedade com atos desprezveis, mas com uma atitude
debochada, inconseqente e um pouco arrogante. Seu castigo pela desobedincia
s normas no o isolamento social, mas a impossibilidade da obteno de um
prestgiosocialquecondigacomseutalento.
Um dos aspectos mais relevantes de Amadeus o foco dado aos
personagenscentrais.ApesardesechamarAmadeus,apeanosobreMozart,
masestcentradanafiguradeSalieri,emsuasaspiraesdesetornarumgrande
compositor e em sua frustrao por compreender sua inferioridade em relao a
Mozart. Podemos vislumbrar no prprio ttulo da pea Amadeus a configurao do
embate entre Salieri e Mozart. O nome da pea rene e identifica a raiz da
divergnciaentreospersonagens:enquantoSalieriamaaDeus(aomenosemum
primeiro momento) Mozart o amado de Deus. Esse descompasso entre ser ou
noofavoritodeDeus,aqueleserdignodepossuirodomdivino,estnocentroda
disputadospersonagens.
Salieri o narrador. Tal como Dysart, ele convida a platia a assistir os
fatos para depois comentlos. Nesse dilogo com o pblico ele se esfora para
conseguir sua cumplicidade, angariando apoio para sua tese. Ao pblico ele se
dirige, chamandoo de meus confessores55 (Shaffer, 1984: 5) e convidandoo a
julgarosfatosqueeleirnarrar.
55
[...]myConfessors[...].
71
56
[...]toprovetheexistenceofGodandthenatureofGod.HereHeisshownasselfishanduncaring,following
Hisownneedsindifferenttothesufferingofman.
72
57
ProvethatHeexists,finally!LetHimstopmeifHeisthereYavehtheProibitor!.
58
Whatchoice,Iaskyou,isthisbetweenBeliefandNone,whereeachislethal?.
73
2.2PETERSHAFFEREOCONFLITOAPOLNEODIONISACO
NaspeasdeShaffersofeitasvriasrefernciasmitologia.EmEquus
e Amadeus, podemos encontrar menes a alguns nomes mticos, divindades e
lendas.Essasrefernciasmitolgicastambmsoencontradasnoconflitoessencial
que se desenvolve nas obras: o embate conhecido como dialtica apolneo
dionisaca.Estatemtica,comopudemosobservar,umaconstantenotrabalhode
Shaffer,queexploraesseconflitoapartirdeseuspersonagens.comumqueseus
personagens colidam, promovendo o embate de uma personalidade racional
(apolnea)eumapersonalidadeinfantil(dionisaca).Esteconfrontoestpresenteem
seus trabalhos mais importantes: The royal hunt of the sun (Pizarro e Atualpa),
59
[...]werequirebothorderandcreativityinourlivesifwearetobewholepersonalities,andthatnecessitatesa
compromisebetweenthetwosidesofournatures.
74
Equus (Martin Dysart e Alan Strang) e Amadeus (Salieri e Mozart) e Lettice and
Lovage (Charlotte e Lettice) sendo os primeiros os personagens apolneos e os
ltimososdionisacos.
OsnomesApoloeDionisoesuasrespectivascaractersticasderivamda
mitologia grega. Ao se definir o mito, comumente dizemos que ele seria uma
tentativahumanadefornecerexplicaoparafenmenosnaturaisque,antigamente,
nosepodiamexplicar.Todavia,segundoLeach(apudGrimal,2000),apercepo
da mitologia no deve ser feita a partir de sua classificao como expresso de
mentalidade primitiva (2000: vii), mas deve ser entendida como uma verdadeira
cincia, recorrendo a metodologias prprias, operando em direes mltiplas e
apoiandose em outras disciplinas (psicologia, sociologia, etnologia, histria das
religies, lingstica, gnosiologia, antropologia, etc) (2000: vii). De acordo com o
autor,aspesquisasmticascontemporneasdividemseemtrsgrandesvertentes:
as teorias funcionalistas as teorias simbolistas e as estruturalistas. Em cada uma
destas linhas tericas existem os mais variados estudos, mas no nos cabe aqui,
umaexplicaoexaustivadetodaselas.Nossointuitoodefornecerapenasuma
explanaogeraldecadaumdosgrupos.
Asteoriasfuncionalistasdefendemafunosocialdasnarrativasmticas,
isto,estasteoriasnoenfocamosignificadointelectualouespiritualdomito,mas
sua ao como fundamento de usos e normas de convivncia. Nas palavras de
Jabouille (apud Grimal, 2000: vii), o mito uma ressurreio narrativa de uma
realidade primordial, contada para satisfao de intenes religiosas profundas, de
desejos morais, de submisses sociais, de certezas e, at, de necessidades
prticas.
J para as teorias simbolistas, o mito no se dirige apenas ao
entendimento, mas fantasia e realidade. Cassirer (apud Grimal, 2000), um dos
tericosdalinhasimbolista,afirmaqueomitoapiasesobreumaforapositivada
figurao e da imaginao, mais do que sobre uma espcie de deficincia do
esprito, sendo, assim, forma que cria significado (2000, ix). Ele (mito) surge
espiritualmente sobre o mundo das coisas materiais como expresso colectiva,
poticaeprimordialdiferentedopensamentolgico(2000,ix).
Um dos principais estudiosos das teorias estruturalistas foi Dumzil.
Segundo o autor (apud Grimal, 2000), todaa experincia humana distribuda por
meiodasreligies.Osistemareligiosodeumadadasociedadeseriaexprimidoem
75
uma estrutura conceptual (2000, xvi). O mito faria com que estas estruturas
fundamentais agissem. Desta forma, a partir do mito podemse perceber as
relaesconceptuaisfundamentais(2000,xvi).
O estudo da mitologia tarefa rdua. O que se designa por mitologia
clssica um objeto que agrega toda sorte de narrativas fabulosas das mais
diferentes pocas. Como fontes da mitologia, Grimal (2000) destaca as lendas
transmitidas pela tradio oral e que resultaram em algumas transcries diretas,
alm das fontes eruditas, que englobam tratados tcnicos eobrasliterrias que se
propunham a esclarecer pontos obscuros (parte das obras tentam interpretar as
narrativas fabulosas, outra parte tenta integrlas histria e h, ainda, as obras
(colees) que simplesmente as recolhem).Mas, mesmo se abstrairmos a questo
da formao do que viria a ser posteriormente denominado mitologia, ou seja,
fbulas, histrias da tradio oral, lendas histricas, rituais religiosos etc, e nos
fixarmosnosdocumentosdisponveisparaestudoatualmenteavariedadeenorme.
Desta forma, nossa explicao acerca das divindades gregas se
restringir a uma descrio sucinta da histria dos dois deuses. Vejamos, ento, o
que a mitologia tem a nos dizer sobre eles. Para entendermos melhor o lugar de
ApoloeDionisonoOlimpogrego,necessrioconhecerumpoucocomosedeua
estruturaodouniverso.
Segundo a lenda sobre a criao, os primeiros seres a existir foram a
Terra,reboeAmor.AmorseriaumovodaNoitequeflutuavanoCaos(Bulfinch,
1999: 11) e com suas setas ia criando vidae distribuindo alegria. Surgiram, ento,
osprimeirosTits,filhosdaTerraedoCuquesurgiramdoCaos(Bulfinch,1999:
11).OsTitseramosdeusesprimitivos,entreelesestavamCronos(Tempo)eOps,
paisdeZeus.
As idias relativas a Cronos so, s vezes, confusas e opostas. Em
algunsmomentosseureinadoapontadocomoaqueleemquepreponderouapaz
eainocnciacontudo,eletambmapontadocomoummonstroquedevorouseus
prpriosfilhos.Zeusfoionicodeseusfilhosqueconseguiuescapare,maistarde,
casouse com Prudncia. Ela oferece um remdio a Cronos que, por causa do
remdio,vomitaseusfilhos.EstessejuntaramaZeuselutaramcontraCronoseos
demaisTits.Aovencerem,Zeuseseusirmosimpuseramcastigosatodos,sendo
que a maioria teve que permanecer aprisionada no Trtaro. Aps a vitria, Zeus
divideosdomniosdoreinocomseusirmos.Poseidonficoucomosoceanos,Dis
76
comoreinodosmortoseostrsdividiamaTerraeoOlimpo.Zeuseraochamado
deusdosdeusesoupaidosdeuses.Bulfinch(1999)explicaqueestasegundaviso
emrelaoaCronos,ouseja,aquelaemqueeleeraummonstro,era,defato,uma
falta de compreenso da idia por trs do mito. Segundo o autor, como Cronos
(Tempo) sempre traz um fim para todas as coisas que tiveram um comeo,
acusadodedevoraraprpriaprole(1999:12).
Os gregos acreditavam que a terra era chata e redonda, ocupando a
Grciaseucentro,maisespecificamenteoMonteOlimpo.Elaeradivididadelestea
oestepeloMar(designaodoMediterrneo),eaoseuredorestavaorioOceano.
Na parte norte, vivia um povo chamado hiperbreos. Os gregos acreditavam que
estepovoeramuitofeliz,pois,almdedesfrutaremdeumaprimaverapermanente,
no sabiam o que era a velhice, o trabalho ou a guerra. Na parte sul, vivia outro
povo virtuoso e abenoado, os etopes. Eles eram to especiais que, s vezes,
podiam gozar da companhia dos deuses. No ocidente, haviaum localchamado de
Campos Elseos, l viviam antigos mortais que tinham sido favorecidos com a
imortalidade pelos deuses. Os deuses, por sua vez, viviam no cume do Monte
Olimpo.Suamoradapossuaportasdenuvenseeraresguardadaporduasdeusas
chamadas de Estaes. Apesar de viverem em casas distintas, os deuses
costumavamsereunirnopalciodeZeuse,quandoconvocadosadiscutiralguma
questo, era para l que deveriam se dirigir todos os deuses, os que viviam no
OlimpoeosqueviviamnaTerra,nasguasounossubterrneos.
Zeus desposa Hera e eles tm filhos: Hefesto e Ares (deus da guerra).
MasZeusfoivriasvezesinfielaHera.Elaconseguiuimpediralgunsenvolvimentos
do marido noutras ocasies, no podendo evitlos, imps castigos severos s
rivais.Aindaassim,Zeusteveoutrosfilhoscomo:Apolo,rtemis,Hermes,Dioniso,
asMusas,entreoutros.
Apolo era filho de Zeus e Leto (Latona). Hera, enfurecida de cime,
castigou Leto negandolhe um lugar onde pudesse ter seus filhos. Leto vagou de
terra em terra sem nunca encontrar abrigo, pois todos temiam Hera. At que ela
chegouaOrtgia(Astria),umailhaflutuanteemquefoirecebida.lqueLetod
luz aos filhos gmeos (Apolo e rtemis). Ento, Zeus prende a ilha flutuante no
fundo do mar e a ilha recebe o nome de Delos, a brilhante. Zeus envia presentes
paraofilho:umamitradeouro,umaliraeumcarropuxadoporcisnes.
77
ApolofoiodeusmaisveneradonopanteogregodepoisdeZeus,opai
doscus.Erarepresentadocomoumdeusmuitobelo,dealtaestaturaedelongos
cabelos. Ele transmitia aos homens os segredos da vida e da morte. O deus
conhecidopelahabilidadedousodaflecha,epelousoquefazdelaqueelemata
o drago Pton e se apodera do orculo de Tmis. Assim ele estabelece o mais
clebre dos orculos gregos, o orculo de Delfos. Existiam santurios dedicados a
essadivindadeemtodaGrciaaeleeraconsagradootemplodeDelfos,odemaior
importncianaGrcia,mencionadonaIlada.OpoderdeApoloseexerciaemtodos
os mbitos da natureza e do homem. Por isso, suas inovaes eram mltiplas e
variadas.Eraidentificadocomoodeusdamsica,dapoesia,daadivinhao,deus
pastoral e deus guerreiro. Tinha poder sobre a morte podendo evitla e afastla.
Asclpio, o deus da medicina, era seu filho. Era considerado tambm deus da
msicaportervencidoodeusPemumtorneiomusical.Seuinstrumentoeraalira.
NumapocatardiafoiidentificadocomoHlios,deusdosol,poiseraantesodeus
daluz.
J Dionisoera filhodeZeus e Smele. Hera, muito enciumada, tomou a
formadacriadadeSmeleeinstigouqueestapedisseumaprovadeamoraZeus.
A tarefa consistia em provar que ele era mesmo o pai dos cus. Assim, Smele
suplica que ele use suas vestes divinas. Zeus afastase abatido, mas cumpre sua
promessa.ElesabequeSmele,umamortal,nosercapazquesobreviver,oque
de fato ocorre, pois, ao vlo vestido nos trajes reais, Smele ofuscada por sua
radiao e carbonizada. Mas Zeus consegue retiraro filho do ventre da me e o
peemsuacoxaatquesecompleteagestao.Apsonascimento,Zeusentrega
DionisoaHermes,queoconfiaaoreitamasesuaesposaIno,noesquecendode
advertilos de que o menino deveria se disfarar no intuito de ludibriar Hera.
Contudo,Heranosedeixaenganareenlouqueceatodos.Assim,Zeusoentrega
s ninfas e stiros do monte Nisa para que eles cuidem do garoto, no entanto,
temendoqueHeraoreconhecesse,transformaoeumcabrito.
Aocrescer,Dionisodescobreaculturadavinhaeaformadeextrairseu
suco. Mas, ainda como parte do castigo de Hera, que o enlouquece, vagueia por
muitotempo.Jcuradodesualoucura,DionisovaiTrciaendia.Depois,volta
Grcia para instituir ele mesmo seu culto. No entanto, quando chegou a Tebas,
Penteu, o rei, probe a execuo de seus ritos. Apesar da proibio, as pessoas,
especialmente as mulheres, vo ao encontro de Dioniso para receblo. Irritado,
78
Penteu manda que aprisionem o deus, alegando que seu culto falso. Como
Dioniso no capturado, Penteu resolve ele mesmo ir ao local do culto. L
chegando, surpreendese ao ver sua prpria me, Agave, entre os adoradores. Ao
vlo, as mulheres, em estado de xtase, tomamno por um javali e o perseguem.
Penteu tenta escapar, mas acaba sendo morto. assim que a mitologia explica
comofoiestabelecidoocultoaDioniso.
Dionisoeraadivindadegregadanatureza,tambmconhecidocomodeus
do vinho, da vegetao, da inspirao e do delrio mstico. O culto a Dioniso era
marcado pelo xtase. Nos festivais realizados em sua homenagem, que eram
basicamente festas da primavera e do vinho, o deus em forma de touro
freqentemente liderava bacantes, stiros, ninfas e outras figuras disfaradas para
osbosques.Elesdanavam,desmembravamanimaisecomiamsuascarnescruas,
ealcanavamumestadodextase.Porisso,ocultododeusseestabeleceucontra
muita oposio, principalmente da aristocracia. Homero, por exemplo, no
reconheceDionisocomoumdosgrandesdeusesolmpicos.
Essas so as explicaes mitolgicas que fundamentam as
caractersticas imputadas aos deuses. Dessa forma, as caractersticas apolneas
representariam a face clara, racional do homem enquanto as caractersticas
dionisacas sua face obscura e passional. Explicaremos, agora, quando pela
primeiravezsemencionouoembateapolneodionisaco.
Foi Nietzsche, em seu livro A origem da tragdia (1872), quem fez a
primeira meno ao conflito apolneodionisaco. De acordo com Machado (2005),
naintroduodeNietzscheeapolmicasobreOnascimentodatragdia,sotrs
as idias mais importantes apresentadas no livro: a primeira uma explicao da
origem, composio e finalidade da arte trgica grega (2005: 7) a segunda a
constatao da morte da arte trgica perpetrada por Eurpedes (2005: 9) e a
terceira a demonstrao do retorno da concepo trgica do mundo (2005: 11)
emalgumasmanifestaesculturaisdesuaprpriapoca,maisespecificamentena
msicadeRichardWagner.
Aprimeiraidiadefendidanolivro,ouseja,aquelaqueprocuraexplicara
tragdiagregaemsuaconstituio,estfundadanosconceitosdoqueapolneoe
dionisaco. Estes conceitos, por sua vez, foram profundamente influenciados pela
teoriadeSchopenhaueresuasidiassobrevontadeerepresentao.Essefilsofo
tem por base alguns pressupostos de Kant (17241804) e sua concepo de
79
Ogostodobelo,oconsoloproporcionadopelaarte,oentusiasmodoartista,
alhefazeresqueceraspenasdavida,estanicaprerrogativadognioem
relao aos outros, a compenslo pelo sofrimento tambm crescente na
mesma medida da lucidez da conscincia e pela solido rida numa
multidoheterogneatudoistorepousaemque,comoveremosaseguir,
oemsidavida,avontade,aprpriaexistncia,umsofrimentocontnuo,
empartemiservel,emparteterrvelomesmoporm,consideradonicae
puramente como representao, ou reproduzido pela arte, apresenta um
espetculo significativo,destitudodesofrimento(Schopenhauer,1980:81
82).
Paraele,erainequvocaasuperioridadedamsicaemrelaosoutras
artes.Essaidiadevontadecomoaessnciadomundo,tendoamsicacomosua
expressoimediatafundamentalparaNietzsche.Paraeste,amsicaquetorna
a arte trgica possvel. Mas, para entenderesta afirmao, preciso compreender
asnoesdoapolneoedodionisaco.
O apolneo est obviamente ligado a Apolo, o deus do sol e do brilho.
Logo,omundoapolneoummundoquenegaoladosombriodavida,criandouma
espcie de proteo pela aparncia (2005: 7). Nas palavras de Machado (2005),
osdeuseseherisapolneossoaparnciasartsticasquetornamavidadesejvel,
encobrindo o sofrimento pela criao de uma iluso. Essa iluso o princpio de
80
Aquirelevantefazerumapequenadigressoparaexplicitar,aindaque
superficialmente, a polmica sobreas origens da tragdia. Esta discusso ser til
para que, posteriormente, possamos entender as crticas dos fillogos ao livro de
Nietzsche. Ainda que a verso aristotlica da origem da tragdia seja bastante
respeitada,sendoconsideradaumadasmaisaceitaspelosestudiosos,elatambm
possuiopositores.
Segundo a Potica de Aristteles, a tragdia e a comdia surgiram da
improvisao dos solos dos ditirambos. Os ditirambos eram refres improvisados
81
encontroaoargumento,segundooqual,autilizaodemscarastinhaseoriginado
noespritoreligiosoprimitivodaartetrgica.
Uma outra verso para a origem da tragdia aquela que afirma ter a
tragdia se originado de encenaes trgicas em reas rurais. Segundo essa
verso, a tragdia terseia iniciado a partir do culto ao deus Dioniso Eleuthereus,
cultoestequefaziapartedocalendriofestivodeEleutria,umacidadequedepois
viria a ser anexada a Atenas por volta de 5087 a.C.. Aps a anexao, os fiis
realizavamumaprocissosacrificialreencenandoaincorporaodocultoaodeus
em Atenas (Luna, 2005: 69). Esta verso se confronta com a teoria de que a
primeira competio trgica oficial na Grande Dionisa60 ocorrera em Atenas 534
a.C., pois existiria um lapso de tempo muito grande a separar os dois eventos:
aprimeiracompetiotrgicaeaanexaodeEleutria.
H ainda algumas verses sugeridas pela enciclopdia britnica. Essas
verses so conciliatrias, pois no afastam de todo a idia aristotlica, mas
apontamparaoutroselementosaseremconsiderados.Emumadessasverses,as
danas e encenaes de povos primitivos que queriam louvar seus mortos seriam
umfatorcomumacolaborarcomaidiadequeessesritosvieramasedesenvolver
no que depois se chamou de tragdia. Uma outra hiptese sugerida seria aquela
em que a tragdia em suas origens estaria vinculada a celebraes rituais do
sofrimento de um deus cclico anual, o Eniautos Daimon, que nasce, cresce,
reproduzseemorrecomasestaes(Luna,2005:73).
Independente das polmicas, ou seja, advindo ou no da evoluo dos
ditirambos,Luna(2005)enfatizaqueaorigemdatragdiafoisemdvidainspirada
pelas epopias homricas que ofereceram as primeiras reflexes acerca do
trgico61. A autora, ao comentar a distino entre o trgico e a tragdia,
relacionandoaaosconceitosdoapolneoedodionisacodeNietzsche,afirmaque
60
GrandeDionsia,ouDionsiasUrbanas,eraumdosmaispopularesfestivaisreligiososdaGrciaantiga.Essa
festa de tributo a Dioniso, deus da vegetao e da fertilidade, ocorria no final de maro e contava com a
realizaodevriascompeties,entreelas,ascompetiesdramticas(Luna,2005).
61
SegundoLuna(2005),hdistoresnacompreensodotrgico.Estenosignificanecessariamenteamorte,
masestligadoaodesafiodalgicadecausalidade,aoincompreensvel,aoinaceitvel,doreaosofrimento
naexperinciadoexistir(2005:19).Aautoralembraque,emvriosmomentosdaepopiahomrica,amorte
levaareflexesediscursosquesoumverdadeirohinodelouvorvida.Assim,osepisdiosdemortedaobra
homricaseriamapenasaparentementetrgicos.
83
acreditaqueScrates,natentativadetudoracionalizar,defazercomquetudoseja
compreendido, acaba por destruir o espaodo instinto na arte. Eurpedes, como o
dramaturgo que se rende a estes preceitos, aniquila com o lado dionisaco na
tragdia e isso acontece, acima de tudo, pela diminuio da importncia do coro.
Sema fora da msica,do obscuro,doinstintivo, enfim, sem a metade dionisaca,
Nietzsche acredita que a tragdia morre, e com ela o verdadeiro esprito da arte.
Machadoexplicaque,paraNietzsche,
SegundoLuna(2005),forosodistinguirotrgicodatragdia.Otrgico
seria o acontecimento difcil para a compreenso humana por ser imotivado,
inesperadoouimerecido(2005:19).Atragdia,porsuavez,ogneroquetrata
do trgico. O ser humano, ao dramatizar o trgico, busca um sentido para seu
mistrio e acaba por promover sua racionalizao. Essa racionalizao ocorre
notadamente pela imputao da culpa, o que permite a criao de uma seqncia
decausaeefeito.Assim,otrgicodeixariadeserinescrutvel,injustificado,parase
tornar um resultado de aes anteriores. Contudo, Luna (2005) adverte que ao
enquadrlo nalgica da racionalidade, a tragdia se depara com os limites dessa
mesmalgica(2005:25).
Depois de explanar a origem e a constituio da tragdia, Nietzsche
atestasuamorteeexplicaqueessefatoafetatodaaculturaocidental.Umavezque
aculturaocidentalfoiabsolutamenteinfluenciadapelomundogregoeestepelaarte
trgica, seria foroso aceitar a relao entre esses elementos. Dessa forma, a
morte de um (tragdia) implicava na morte do outro (cultura ocidental). Mas
Nietzsche tambm acredita que as duas metades da arte trgica podiam se
reconciliar na modernidade. Isto se daria pela msica. Ele acreditava que algumas
manifestaesculturaisdeseutempo,comoamsicadeWagner,poderiamrefletir
oespritomaisprofundodatragdiagrega.
Nessesentido,ouseja,nessapossibilidadedetrazertonaoespritoda
arte grega, a Alemanha desempenhava um papel de destaque. Para Nietzsche, o
85
caminhopercorridopelamsicaalemdeBachaWagner,passandoporBeethoven,
seria uma evidnciainequvoca do despertar do esprito alemo e, em decorrncia
disso, tambm o despertar do esprito dionisaco na arte. Dessa forma, ele
acreditava que a filosofia (Kant e Schopenhauer) e a msica alems seriam
essenciaisparatrazerdevoltaametadedionisacadaarteeaconcepotrgicado
mundo.Eleafirma:
Dofundodionisacodoespritoalemoelevouseumaforaquenadatem
em comum com as condies primitivas da cultura socrtica, no sendo
explicvelnemdesculpvelporestas,eque,muitopelocontrrio,sentida
porestacultura,comoohorrvelinexplicvel,oprepotentehostil,amsica
alem,comodeveserentendidaemsuapoderosamarchasolardeBacha
Beethoven, de Beethoven a Wagner. O que poder fazer o socratismo
desejoso de conhecimentos, no melhor dos casos, com este demnio que
seelevadeprofundezasinsondveis?(Nietzsche,2005:105).
Aesserespeito,NietzscherecebeoapoiodeRohde62,queendossaseu
pontodevistanaresenhapublicadadolivro.Estefinalizaaresenhadesejandoque
a obra e as idias que ela propaga tenham grande repercusso junto ao povo
alemo.
Aorigemdatragdiafoiumlivroquecausoumuitapolmicasuapoca.
Ele ensejou alguns comentrios positivos entretanto, as crticas foram, em sua
maioria,negativas.Entreseuscrticos,estavaseuprofessorRitschl,queescrevea
Nietzsche para dizerlhe que discorda de sua interpretao. Mas Ritschl o faz de
maneira polida, justificando sua discordncia pelo fato de estar em uma idade
avanada e, em conseqncia disto, pouco inclinado a abraar idias to
inovadoras. Foram vrios seus comentrios, primeiramente, Ritschl discorda do
mtododeestudopropostoporNietzsche,poisestecriticaamaneiradeseestudar
filologia,ouseja,umamaneiratotalmentecientficaeapartadadafilosofiaedaarte.
Ritschl ainda viu nesse fato um desprezo injustificado pela cincia com possveis
desdobramentos negativos na educao dos jovens. Alm desses dois fatores, ele
tambm criticou a viso de Nietzsche acerca da tragdia grega e do helenismo,
considerados de maneira a forjar uma importncia excessiva. H ainda crticas a
questespropriamentefilolgicas,comoaorigemdatragdiaapartirdamsicaea
interpretaodospoetastrgicos.
62
ErwinRohdefoiumfillogocolegadeNietzschenauniversidadedeLeipzig.Elefoiconvidadoeaceitouredigir
aresenhadolivroAorigemdatragdia.
86
Nietzschenoseapresentacomoumpesquisadorcientfico:suasabedoria,
conseguida pela via da intuio, exposta ora ao estilo de um pregador
religioso, ora em um raisonnement que s tem parentesco com o dos
jornalistasescravosdafolhadodia(apudMachado,2005:56).
Porsuavez,aotratardatragdia,Nietzscheteriatidooutrospropsitos,maisafeitos
aosestudosfilosficos.SegundoEudorodeSousa,nafenomenologia
[...]oproblemaconsisteemdescobrirogradualdesenvolvimentodoprprio
fenmenotrgico,damesmatragicidade,cujosprimrdiossenosdeparam,
napsicologiaenaetnologia,emersosdapenumbradasubconscinciaeda
prhistria do homem e dos povos gregos. Mtodo mais adequado
naturezadoproblemanoh,quenosejaofilosfico,nagenunaacepo
dapalavra(1992:50).
renascimentodoespritodomitodatragdianamsicadeWagner,seconfrontarou
no com os dados filolgicos e histricos. O que realmente nos interessa a
influnciadaobradeNietzscheemShaffereseureflexonacaracterizaodeseus
personagens.
A respeito do conflito apolneodionisaco, Shaffer acredita em sua
existncia eadmite ser vtima do embate dessas duas forasopostas. Todavia, ao
contrrio de Nietzsche, que prope a conciliao dos espritos apolneos e
dionisacosnodesenvolvimentodaarte,Shafferacreditaseressafusomuitodifcil.
Acercadissoelediz:
63
"There is in me a continuous tension between what I suppose I could loosely call the Apollonian and the
Dionysiacsidesofinterpretinglife[...]Ijustfeelthatthereisaconstantdebategoingonbetweentheviolenceof
instinctontheonehandandthedesireinmymindfororderandrestraint".
89
manifesta por meio de uma srie de oposies, como por exemplo, as oposies
entre conformidade x individualidade, comedimento x excesso, razo x instinto,
sanidade x insanidade, autocontrole x expresso da personalidade, represso
sexual x liberdade sexual entre outras. Nosso intuito, portanto, analisar o
tratamento dado a estas oposies noresultado do processo tradutrio das peas,
isto,nofilme.ValelembrarquenestetrabalhooestudodaspeasdeShafferir
se desenvolver de modo a considerar suas peas no como texto encenado, mas
comotextoescrito.estaatarefaaserdesenvolvidanoprximocaptulo.
90
3.ATRADUODOSPERSONAGENSEMEQUUSEAMADEUS
Conformeexplicitamosnocaptuloanterior,oembateapolneodionisaco
foi uma constante no desenvolvimento dos personagens de Shaffer. Para a
construo de suas duplas de protagonistas, o autor expressou as caractersticas
inerentes aos personagens apolneos e dionisacos por meio das mais variadas
formas.
Nosso objetivo neste captulo analisar como esse antagonismo foi
explorado em suas peas Equus e Amadeus e, acima de tudo, analisar como a
traduo cinematogrfica das referidas peas tratou e redimensionou a abordagem
dessas caractersticas. Entretanto, antes de adentrarmos na anlise propriamente
dita, convm fazer alguns comentrios sobre a constituio e a anlise dos
personagens no teatro e no cinema, bem como explicitar os parmetros por ns
adotados. Em seguida, exporemos nossa interpretao acerca das caractersticas
apolneas e dionisacas e seus efeitos na verso cinematogrfica, enfatizando as
estratgiasutilizadasporseusrealizadores64.
Lembramos, ainda, que ao lidar com a adaptao flmica na perspectiva
deumatraduointersemitica,nofalamosemumaanliseestanque,exaustivae
impassveldeserrevista.Umavezqueutilizamoscomoumdosfundamentosdeno
ssa anlise a semitica peirceana, no compreendemos a interpretao como um
fim,mascomooresultadodeumprocessoquepodergeraroutrossignoseestes,
outras novasinterpretaes,em uma cadeia infinita. Dessaforma, apresentaremos
nossaanliseenfocandoospontosconsideradosmaisrelevantesnacaracterizao
dos personagens, verificando a relao (traduo) entre o signo (filme) e o objeto
queelerepresenta(pea).
3.1OPERSONAGEMNOTEATROENOCINEMA:UMABREVEREFLEXO
64
Por realizadores, entendase, principalmente, o roteirista, o diretor, ou seja, as pessoas responsveis pela
realizaodeumfilme.
91
utilizadaemnossotrabalhodeanlise,exporemosdemaneirabrevealgunspontos
importantesnacompreensodacaracterizaodepersonagens.
Pallottini (1989) busca uma resposta na Antigidade grega ao tentar
explicar a origem do que compreendemos hoje como o personagem teatral.
Segundo a autora, o personagem como o concebemos nasce a partir da ruptura
entreatragdiacomofestivalreligiosoeatragdiacomoespetculoartstico.Para
ela,emalgummomentodeixasedeolharodeusparaseverosacerdotee,emum
outromomento,deixasedeverosacerdoteparaseperceberoatore/ouopoeta.
No intuito de demonstrar a importncia do personagem no
desenvolvimento da tragdia, podemos citar Aristteles que, ao falar da imitao
dramtica, enfatiza a relevncia dos elementos ao e personagens. Ele afirma na
Potica que a imitao de uma aco e se executa mediante personagens que
agem e que diversamente se apresentam, conforme o prprio carcter e
pensamento(porquesegundoestasdiferenasdecarcterepensamentoquens
qualificamos as aces) (1992: 110111). Em decorrncia disso, Pallottini afirma
que ao dramtica e personagens so elementos que esto permanentemente
imbricados.Segundoela:
Aindasobreopersonagem,Aristteles(1992)elencaquatroaspectosque
consideraessenciais:elesdevemserbons,convenientes,semelhantesecoerentes,
aliando, na execuo das aes, a verossimilhana e a necessidade. Devemos
atentar para suas palavras e compreender que, obviamente, a bondade a que
Aristtelessereferenoserelacionagenerosidadeouafabilidadedopersonagem,
mas a sua boa constituio, sua solidez. A convenincia se reporta adequao
dascaractersticasdopersonagemedesuasatitudesemrelaosuasituaono
mundo.
Mas no aspecto de verossimilhana que, segundo Pallottini (1989),
resideamaiorcomplexidade.Aautoraatentaparaofatodequeaverossimilhana
no deve ser tomada como realismo, naturalismo, semelhana verdade dos
fatos, semelhana a coisas comuns, corriqueiras. A verossimilhana decorre da
92
coernciainterna,daligaoentreopersonagemeaobraenodasimilitudedesse
personagemcomoserhumanoreal.Assim,Pallottinilembraqueperfeitamente
possvel que uma fada (ser que noexisteno plano darealidade) venha a ser um
personagem verossmil. Como expressa Cndido (1995), a verossimilhana
depende
Podemosdizer,emconsonnciacomPallottini(1989),queopersonagem
teatral aquele ser criado pelo autor e que ir, atravs de sua performance,
desenvolver as idias deste mesmo autor por meio da sucesso de aes cujos
desdobramentospromovemodesenrolardahistria.Naspalavrasdaautora:
3.2OAPOLNEOEODIONISACOEMEQUUS
65
Asquareofwoodsetonacircleofwood.Thesquareresemblesarailedboxingring.Therail,alsoofwood,
enclosesthreesides.Itisperforatedoneachsidebyanopening.Undertherailareafewverticalslats,asina
fence.Onthedownstagesidethereisnorail.
94
Apartirdadescriodocenrionohespaoparadvidas:umabatalhaestpor
comear.Comosenobastasseaexpressadescriodequesetratadeumringue
de boxe, h, ainda, outras indicaes interessantes, como a aparncia de sala de
anatomia,umaclararefernciaexperinciacientficaqueseralidesenvolvidae
assistidapelosoutrospersonagensepelaplatia.Aformaarredondada,ouseja,o
crculo que envolve o ringue tambm nos remete idia de uma arena na qual o
representantedasnormassociaisdomundomodernoenfrentaetentadomaraquele
indivduocujaliberdadedeespritoosurpreendeedesafia.Esteoespaoemque
estporsedesenvolverumconflitoqueapresentar,aomesmotempo,simplicidade
(cenrio) e complexidade (tema, recursos teatrais), mesclando alguns aspectos do
teatroantigoarituaisepsiquiatriamoderna.
O representante das foras apolneas, o psiquiatra Martin Dysart, o
mdico respeitado, exitoso, educado e cheio de autocontrole. Como representante
da cincia, ele est ali para curar, limpar, purificar Alan. Ele deve resgatlo e
devolverlhe a chance de viver uma vida normal. Esta simples descrio de Dysart
noslevaimediatamenteareconhecerneleopapeldeApoloque,entreoutrosdons,
tinha uma associao ao dom da cura, pois ele era pai de Asclpio (deus da
medicina).SuafunomaiortrazerAlandomundocaticoemqueeleseencontra
ereintegrlosociedade.
Do outro lado do ringue est Alan Strang, o adolescenteproblema
desafiadoreteimosoquecometeumcrimesemnenhumarazoaparente.Seriaele
um louco? O que estaria por trsde seu comportamento desajustado, sem limites,
fora dos padres aceitos pela sociedade? Como representante dionisaco, Alan se
recusa a se render s exigncias sociais. Mas sua conduta independente
consideradainaceitvel,doentia,comoumdiafoiocultoaDioniso.
Ao longo da pea, nas diversas vezes em que esses personagens se
confrontam, seus combates se configuram nas mais diversas oposies, como j
mencionamosnocaptuloanterior.Entretanto,dasdiversasoposiesencontradas,
destacaremos estas: conformidade x individualidade, ceticismo x religiosidade,
[]Onthesquarearesetthreelittleplainbenches,alsoofwood.Theyareplacedparallelwiththerail,against
theslats,butcanbemovedoutbytheactors.
[] In the area outside the circle stand benches. Two downstages left andright are curved to accord withthe
circle.TheleftoneisusedbyDysartasalisteningandobservingpostwhenheisoutofthesquare,andalsoby
Alanashishospitalbed.TherightoneisusedbyAlansparents,whositsidebysideonit.
[]Upstage,formingabackdroptothewhole,aretiersofseatsinthefashionofadissectingtheatre,formedinto
tworailedoffblocks,piercedbyacentraltunnel.Intheseblockssitmembersoftheaudience.
95
DYSART: Se voc for cantar melhor sentar. Voc no acha que ficaria
maisconfortvel?
[Pausa]
ALAN[cantando]:SexisteumT67 emTyphoo!
Empacotesesaquinhostambm.
66
DYSART:[...]Thethingis,Imdesperate.Yousee,Imwearingthathorsesheadmyself.Thatsthefeeling.
[]Icantseebecausemyeducated,averageheadisbeingheldatthewrongangle.
[] the doubts have been there for years, piling up steadily in this dreary place. Its only the
extremityofthiscasethatsmadethemactive.
67
A palavra ch, em ingls, escrevese tea, mas pronunciada da mesma maneira que a letra T. Existe,
portanto,umjogodesignificadosnojinglecantadoporAlan.QuandoeledizquesexisteumTemTyphoo,ele
tantoserefereaofatodapalavraTyphootersomenteumaletraT,quantoaofatodochchamadoTyphooser
formadoporumstipodefolha,ouseja,ochpuro.
96
Dequalquerjeitoquevocofaa,vocsaber
SexisteumTemTyphoo!
DYSART[apreciando]:Ah,agorasim,umaboamsica.Bemmelhorqueas
outrasduas.Possoouvirmaisumavez?68 (Shaffer,1976:214).
MasnodemoramuitoeDysartsesurpreendecomaatitudedesafiadora
deAlan,quenosecontentacomopapeldeanalisadoesepropetambmasero
analista. Ele o inquire, provoca e, algumas vezes, deixa Dysart desconcertado.
AlmdaposturadeAlan,Dysartcomeaaterpesadelosnosquais,emumaespcie
deritualdaGrciaHomrica,Dysart,entoumsacerdote,participadosacrifciode
crianasindefesas.Emseusonho,eleficapostadodefronteaumapedrabastante
espessa e mata crianas com uma faca. A partir da, seupapel como personagem
apolneo sofre um abalo. No cremos que suas dvidas sejam suficientes para
retirlo deste posto, mas, inquestionavelmente, Dysart passa a ser o personagem
apolneo que, apesar de no abandonar seu papel social, passa a questionar
seriamenteanecessidadedeadequaoaospadresexigidospelasociedade.Ele
admiteaHestherqueoencontrocomAlanafetousuavida.
DYSART: Foi aquele seu rapaz que comeou tudo. Sabe que o rosto
delequeeuvejoemcadavtimadispostasobreapedra?
HESTHER:Strang?
DYSART:Eletemoolharmaisestranhoqueeujvi.
HESTHER:.
DYSART: como estar sendo acusado. Violentamente acusado. Mas de
qu?... Tratar dele ser perturbador. Especialmente em meu estado.
O que ele canta extremamente direto. Seu falar mais direto ainda69
(Shaffer,1976:218).
Dessa forma, sem abandonar seu dever como representante da sociedade, Dysart
passaareconheceremsimesmo,alutaentrealgicaeoinstinto,oconflitopassa
tambmaserinterno.
68
DYSART: I wish youd sit down, if youre going to sing. Dont you think youd be more comfortable?
[Pause.]
ALAN[singing]:TheresonlyoneTinTyphoo!
Inpacketsandinteabagstoo.
Anywayyoumakeit,youllfinditstrue.
TheresonlyoneTinTyphoo!
DYSART [appreciatively]: Now thats a good song. I like it better than the other two. Can I hear that one
again?
69
DYSART:Itsthatladofyourswhostarteditoff.DoyouknowitshisfaceIsawoneveryvictimacrossthe
stone?
HESTHER:Strang?
DYSART:HehasthestrangeststareIevermet.
HESTHER:Yes.
DYSART: Its exactly like being accused. Violently accused. But what of?... Treating him is going to be
unsettling.Especiallyinmypresentstate.Hissingingwasdirectenough.Hisspeechismoreso.
97
DYSART: Ol. Como voc est hoje? [Alan o olha fixamente.] Sentese.
[Alancruzaopalcoesesentanobancodoladooposto.]Medesculpepor
tertedadoumsustoontemnoite.Euestavapegandounspapisemmeu
escritrio e achei que deveria dar uma olhada em voc. Voc sonha com
freqncia?
ALAN:Vocsonha?
DYSART:omeutrabalhofazerasperguntas.Eoseuresponder.
ALAN:Quemdisseisso?
DYSART:Eudisse.Vocsonhacomfreqncia?
ALAN:Evoc?
DYSART:Olha,Alan...
ALAN:Eurespondosevocresponder.Umdecadavez.[Pausa.]
DYSART:Estbem.Masvamosterquefalaraverdade
ALAN[debochando]:Estbem70 (Shaffer:1976:228).
AindaqueAlantragahesitaoaomundodeDysart,aomenosnafrentedeAlanele
mantmsuaposio,enfatizandoqueeleomdico.
Paralelamentessessesdeanlise,Dysartdescobremuitacoisasobre
Alanapartirdasconversasquetemcomospaisdele.Eledescobre,porexemplo,
que seus pais, Dora e Frank Strang so pessoas muito diferentes. Dora uma
professora anglicana proveniente de uma classe mais abastada e que tinha uma
viso sobre sexualidade profundamente vinculada s suas convices religiosas.
Frank Strang, por sua vez, era um homem de origem simples com inclinaes
socialistas logo, ele via com profundo desprezo a religiosidade e o esnobismo de
suaesposa.Sobreareligioelediz:
70
DYSART:Hello.Howareyouthismorning?[Alanstaresathim]Comeonsitdown.[Alancrossesthestage
andsitsonthebench,opposite.]SorryifIgaveyouastartlastnight.Iwascollectingsomepapersfrommyoffice,
andIthoughtIdlookinonyou.Doyoudreamoften?
ALAN:Doyou?
DYSART:Itsmyjobtoaskthequestions.Yourstoanswerthem.
ALAN:Sayswho?
DYSART:Saysme.Doyoudreamoften?
ALAN:Doyou?
DYSART:LookAlan.
ALAN:Illanswerifyouanswer.Inturns.[Pause]
DYSART:Verywell. Onlywehavetospeakthetruth.
ALAN[mocking]:Verywell.
98
Ouainda,
FRANK:Chamedoquequiser.Masparamimistonopassadesexoruim72
(Shaffer,1976:226).
Da,DysartconcluiqueesteambienteconflituosoafetoubastanteAlan.Deumlado
umpaidestemperado,queodiavateleviso,desprezavaareligioeerarigorosode
outro,umameexcessivamentereligiosa,sexualmentereprimidaerepressora,mas
indulgenteem alguns aspectos, como por exemplo, ao permitir que Alan assistisse
televisosescondidas.Assim,aprimeiramanifestaodeinconformidadedeAlan
em relao sociedade se manifesta em sua incapacidade a se adequar aos
padresdesuaprpriafamlia.
Todos estes conflitos domsticos levam Alan a desenvolver uma noo
muitopeculiardereligioesexualidade.Aodesaprovarosensinamentosreligiosos
dados a Alan por Dora, Frank Strang comenta com Dysart a verdadeira adorao
queogarotosentiaporumafotodeCristonocalvrio,totalmenteferido,queficava
emseuquarto.AfotofoisubstitudaporumafotodecavaloeAlan,queaprincpio
tinha ficado aborrecido por Frank ter tirado a antiga foto, parou de reclamar. Ao
descreverafotodocavaloparaDysart,DoraStrangafirma:
DORA:Bem,realmenteextraordinrio.Parecetodoolhos.
DYSART:Olhandofixamenteparavoc?73 (Shaffer,1976:237).
Uma outra informao que ajudou Dysart foi a de que Alan criou uma espcie de
ritualemqueadoravaafotodocavalo.
71
FRANK:Imanatheist,andIdontmindadmittingit.Ifyouwantmyopinion,itstheBiblethatsresponsiblefor
allthis.
DYSART:Why?
FRANK: [...] Bloody religion its our only real problem in this house, but its insuperable I dont mind
admittingit.
72
FRANK:Callitwhatyoulike.Allthatstufftomeisjustbadsex.
73
DORA:Well,itsmostextraordinary.Itcomesoutalleyes.
DYSART:Staringstraightatyou?.
99
DORA:Expliqueiparaeleosaspectosbiolgicos. Mastambmfaleisobre
o que acredito. Sexo no somente uma questo biolgica, mas tambm
espiritual. Se fosse da vontade de Deus, ele um dia se apaixonaria74
(Shaffer,1976:227).
74
DORA:Itoldhimthebiologicalfacts.ButIalsotoldhimwhatIbelieved.Thatsexisnotjustabiologicalmatter,
butspiritualaswell.ThatifGodwilled,hewouldfallinloveoneday.
100
DYSART:Essegaroto,comaqueleolharfixo.Eleesttentandosalvaraele
mesmopormim.
HESTHER:Eudiriaquesim.
DYSART:Oqueestoutentandofazercomele?
HESTHER:Recuperlo,porcerto?
DYSART:Paraque?
HESTHER:Umavidanormal.
DYSART:Normal?
HESTHER:Istoaindasignificaalgumacoisa.
DYSART:Significa?
HESTHER:Claro75 (Shaffer,1976:254255).
75
DYSART:Thisboy,withhisstare.Hestryingtosavehimselfthroughme.
HESTHER:Idsayso.
DYSART:WhatamItryingtodotohim?
HESTHER:Restorehim,surely?
DYSART:Towhat?
HESTHER:Anormallife.
DYSART:Normal?
HESTHER:Itstillmeanssomething.
DYSART:Doesit?
HESTHER:Ofcourse.
101
Contudo,aindaqueDysartinvejeAlan,elesabequeestacapacidadedeviveruma
paixo de modo to prprio tambm problemtica, assim o lembra a magistrada
Hesther.
DYSART: Voc consegue pensar em algo pior que tirar de algum sua
adorao?
HESTHER:Adorao?
DYSART:,essapalavradenovo!
HESTHER:Vocnoachaqueestexagerando?
DYSART:Oexageroaquesto76 (Shaffer,1976:272273).
DYSART:Tudobem,eleestdoente.Estcheiodetristezaemedo.Elefoi
perigoso e poderia ser novamente, embora eu duvide. Mas aquele garoto
conheceu uma paixo mais feroz do que eu j tenha sentido em algum
segundodeminhavida.Edigomais:euinvejoisso.
HESTHER:Nopode.
DYSART:Vocnov?essaa acusao!issoqueseuolharfixotem
me dito todo esse tempo. Ao menos eu galopei! E voc?... Estou com
inveja,Hesther.InvejadeAlanStrang.
HESTHER:Issoabsurdo77 (Shaffer,1976:274).
Por fim, Dysart parece convencido pelos argumentos de sua amiga. Ele
trabalha para que Alan esquea sua adorao religiosa e sexual de Equus e se
adequeaos padres sociais vigentes. A despeito de suas dvidas, ele assume por
inteiro seu papel apolneo. Suasdvidas o corroem, mas ele mantm uma postura
impassvel junto a Alan, e, ao final da pea, acaba por ajudar Alan a matar seu
deus Equus. No entanto, enquanto Alan dorme, Dysart lembra que extirpar Equus
definitivamentedavidanoserfcil.
76
DYSART[quietly]:Canyouthinkofanythingworseonecandotoanybodythantakeawaytheirworship?
HESTHER:Worship?
DYSART:Yes,thatwordagain!
HESTHER:Arentyoubeingalittleextreme?
DYSART:Extremitysthepoint.
77
DYSART:(...)Allright,hessick.Hesfullofmiseryandfear.Hewasdangerous,andcouldbeagain,thoughI
doubtit.ButthatboyhasknownapassionmoreferociousthanIhavefeltinanysecondofmylife.Andletmetell
yousomething:Ienvyit.
HESTHER:Youcant.
DYSART:Dontyousee?ThatstheAccusation!Thatswhathisstarehasbeensayingtomeallthistime.At
leastIgalloped!Whendidyou?...Imjealous,Hesther.JealousofAlanStrang.
HESTHER:Thatsabsurd.
78
DYSART:Imlyingtoyou,Alan.Hewontreallygothateasily.Justclopawayfromyoulikeaniceoldnag.Oh,
no! When Equus leaves if he leaves at all it will be with your intestines in his teeth. And I dont stock
replacements...Ifyouknewanything,youdgetupthisminuteandrunfrommefastasyoucould.
102
79
[...]blinkgame[...].
103
Etendoemmenteestesaspectos,bemcomosuasinteraescomoenredo,aao
dos personagens, o espao, o tempo, que poderemos partir para ainterpretao
das tradues flmicas das obras. Tendo explicitado como as caractersticas
apolneasedionisacasdospersonagensDysarteAlanforamexploradasnapea,
partimos agora para uma anlise das estratgias de Shaffer (roteirista) e Lumet
(diretor) na traduo da pea para o cinema. A seguir, apresentamos nossas
observaespertinentestraduodeEquus.
O primeiro aspecto a chamar nossa ateno na traduo foi a maneira
com que os autores iriam lidar com o espao em que se desenvolveria a batalha
entreDysarteAlan,ouseja,comoelesiriamtrabalharcomaidiadeumespaono
qual os personagens vo se enfrentar, uma vez que a opo do ringue seria
excessivamente teatral para ser mantida. Parecenos bastante clara a opo por
transformar o escritrio de Dysart, ou melhor, sua sala no hospital, no espao
decisivonoembatedospersonagens.nasalaqueDysarteAlantravamoprimeiro
contato,tambmlqueocorremassessesdeanlisedeAlaneasdiscussese
questionamentos entre os dois. tambm naquele espao que Dysart consegue
desvendar o mistrio de Alan e inicia seu processo de cura. Acreditamos que a
sada encontrada pelos realizadores foi adequada, pois optou por uma soluo
natural, sem abandonar aidiade que seria necessrio definir um espao em que
elesseenfrentariam.
O filme mantm, em um mbito geral, a mesma estrutura da pea,
fazendo as devidas alteraes no que diz respeito a algumas solues do teatro.
Logo,emvezdeumringue,comoj mencionamos,oescritriodeDysart.Emvez
de um ator usando uma mscara de cavalo, cavalos. As opes teatrais j
anteriormente citadas, uma vez fora do contexto do palco, seriam um pouco
extremas. Entretanto, algumas estratgias utilizadas na pea so mantidas, dentre
elas,anarraodeDysart.Comooterapeutaquedefato,Dysartfazanarrao,
emitesuaopinioe,aomesmotempo,tentaanalisartudo.Todavia,aocontrrioda
104
80
SegundoVanoyeeGoliotLt(2002),aexpressopontodevistapodesertomadadetrsmaneiras:oponto
devistaestritamentevisual,nosentidonarrativoounosentidoideolgico.Nosentidovisual,ensejariaperguntas
como: de onde se v aquilo que se v? De onde tomada a imagem? No sentido narrativo, as perguntas
seriam:quemcontaahistria?Dopontodevistadequemahistriacontada?(2002:51).Dessaforma,ainda
segundoosautores,asduasordensdeperguntassecombinamquandoperguntamos:Quemv?Opontode
vista(visual)odeumpersonagem(imagem,porvezes,denominadasubjetiva)oudeumnarradorexterior
histria?Aimagematribuvelaumpersonagemouaofilme?(2002:51).
81
SegundoAnastcio(2006),otermofocalizaofoiintroduzidoporGerardGenette.
105
Dysartnarrador:monlogo.
OpontodevistadeAlan:aprimeiravezquecavalgou
82
A relao indicial porque ao mostrar e cena da cavalgada de Alan, o posicionamento da cmera, que
assume o ponto de vista de Alan, colabora para que tenhamos a sensao fsica experimentada pelo
personagem.Assim,arepresentaopossuiumarelaoconcretacomoobjeto.
106
83
SegundoVanoyeeGigliotLt(2002),planoaporodofilmeimpressionadapelacmeraentreoincioe
ofinaldeumatomada(2002:37).Aumont(2002)lembraqueanoodeplanoenglobatantoaspectoscomoo
tamanhodeenquadramentos,ngulo,amovimentaodacmeramasaindaquestesdetempo,ouseja,plano
comounidadededurao,relacionadoaduraoeritmodasimagens.
108
AlanacordaeseassustacomapresenadeDysart.
DysartdormeemsuasalanohospitaleacordadoporAlan.
UmbomexemplodissoacenaemqueAlangravaoprimeirotrechode
seusdepoimentosnogravador.EmumdosprimeirosencontrosentreDysarteAlan
aquele entrega um gravador para este, explicando que, s vezes, os pacientes se
sentem constrangidos em dizer algumas coisas diretamente para o analista, e
sugerindo de este artifcio poderia ajudar no tratamento. Alan chama o mtodo de
estpido, mas sai da sala com o gravador. Ao chegar a seu quarto, que est s
escuras,Alandeixaogravadorsobreamesa.Notamosquetodooquartoestsem
iluminaoeonicoobjetocujoscontornossoplenamentevisveisexatamenteo
gravador, que fica relativamente iluminado e reflete um pouco de luz devido sua
corprateada.Compreendemosestedestaquedadoaogravadorcomoachavepara
trazer Alan tona das profundezas de seu mundo. A iluminao do gravador
fortalecesuasimbologiadeferramentadecuraaserviodasforasapolneasque
elarepresenta.Parareforarestainterpretao,podemoscitaracenaemqueAlan
grava suas primeiras revelaes para Dysart. Ele registra ao gravador a sensao
devolpiaquandocavalgoupelaprimeiravez.Alanestsozinhoemsuasala,que
est completamente iluminada. A iluminao, neste contexto, teria dupla
significao, primeiramente, demonstraria a exposio de seu ntimo, ela
representaria,ainda,aprevalnciadasforasapolneas.
Alan,napenumbra,olhaparaogravadorqueestiluminado.
Reforodaoposioentreclaro/escuro.
assistindoaumfilmeporn,quandosoflagradosporFrankearrastadosparafora
do cinema. Desta forma, apesar de ser noite, existe uma transio entre escuro
(cinema) e claro (fora da sala de cinema), que remete sada de um ambiente
proibido(dionisaco) para um ambienteiluminado (apolneo). Aps o ocorrido, Alan
decide acompanhar Jill at sua casa. Eles se deslocam do ambiente da rua em
direoaoestbulo,deixandoareaurbanaepartindoparaarearuralondeficao
estbulo. Eles passam, novamente, de uma zona governada por Apolo, uma vez
que iluminada, para o caminho do estbulo, zona no iluminada e, portanto,
dionisaca.Aochagaremaoestbulo,JillseinsinuaparaAlanepedequeelefique.
Ailuminaonotadamentedbil,existecertapenumbra.Elessobemparaaparte
superior do estbulo e, ao chegarem l, quando despidos, o ambiente passa da
penumbra para uma luz que possui um filtro de cor, um pouco laranja, um pouco
amarelado. Entretanto, independentemente da colorao, o ambiente fica mais
iluminado, pois desaparecem as sombras. Acreditamos que este trabalho com a
iluminao reflete os sentimentos de Alan. Ao voltar para o estbulo, o lugar
sagrado do deus Equus, naturalque o ambiente dionisaco que este evoca seja
representadopelapenumbra.Noentanto,Alanpassaasesentirumtraidor,vezque
estprestesapraticaroritualsagradocomoutrapessoa.Ailuminao,emnosso
entender, simboliza o quo Alan se sente exposto aos olhos de deus, o quanto se
sentevigiado.E,sentindoseassimtoexposto,naturalquenotenhaconseguido
serelacionarcomagarota.
Oposioescuro/claro.
Alanvistoporseupaieretiradodocinema.Jilloacompanha.
111
AlaneJillvoltamaoestbulo.Transiodoclaro(cidade)paraazonarural(escuro).
Noestbulo,AlantentaserelacionarcomJill.Transiodoescuroparaoclaro,demonstrandoa
exposiodopersonagem.
TambmsopoucoiluminadososrituaisdeadoraoeprazerqueAlan
vivecomocavaloNugget.Alanretiraocavalodoestbuloeolevaparaocampo.
L chegando, despese e montao para cavalgar. Depois de um momento de
reverncia, o ritual se transforma em um ritual de prazer. Aqui podemos encontrar
vrios elementos que remetem aos cultos dionisacos. Alm da pouca iluminao,
112
podemoscitarofatodeAlanmontarnocavaloesesentirumseoprazerobtido
comestaadorao.sabidoqueoscultosdionisacoseramcultosemqueadana,
aalegriaeoprazereramembaladospeloconsumodovinho,oqueresultavafalta
de senso e de medidas. Alm disso, a representao de Dioniso era feita por
homemcomchifres,barbaepsdebode.Emfacedisso,perfeitamentepossvel
vincular os rituais de Alan aos rituais de Dioniso, pois o prazer que emerge da
ingestodebebidaeavinculaodeDionisoaanimaissorepresentadosnoculto
deAlanpeloprazersexualepelasensaodeserumanimal,deseremeleeEquus
umscorpo.
AlandeixaoestbulonoiteesedirigeaocampocomocavaloNugget.
Aochegarl,Alansepreparaparaoritualemontaocavalo.
Ritualdeadoraoeprazer.Alancavalgaeasimagensenfatizamaidia
dextaseexperimentadopelopersonagem.
113
84
Panormica a movimentao de giro da cmera em seu prprio eixo, seja na vertical, seja na horizontal
(Aumont,2002).
114
cmeraofocalizaemumprimeiroplano85.Assimtoprxima,elaparecequerernos
aproximar do conflito interior de Dysart que demonstrado por seu discurso e
confirmadopelousodaluz.Poucoapouco,noentanto,acmeravaiseafastando,
emumaespciedetravelling86 paratrs.Namedidaemqueseafasta,ailuminao
vaiaumentandoepassamosaperceberqueDysartestemsuamesadetrabalho.
Ao haver o afastamento, Dysart comea a falar do caso de Alan, assumindo sua
posturacomomdico,aomesmotempoemqueestaceitandoascaractersticasda
representaoapolnea.Nohdvidasdequeeleestemseupostoe,portanto,
eledevepassaraagircomoomdico.Assim,compreendemosqueautilizaoda
movimentaodecmeraserelacionatantoaoespectadorquantoaopersonagem.
Por meio dela, somos convidados a atentarmos para o estado de confuso mental
de Dysart (aproximao), bem como para a necessidade que o personagem sente
de comportarse da maneira que se espera dele (afastamento), representando
iconicamente e indicialmente a angstia deDysart, perdido entre suas dvidas e a
necessidadedeexercerexemplarmenteseupapelsocial.Nesteexemplo,ousoda
cmera no colabora na definio de um conjunto de caractersticas, sejam elas
apolneas ou dionisacas mas contribui para expor o prprio conflito que se
desenvolvenamentedeDysart.
AcmeraestprximaaDysartquetempartedeseurostonapenumbra.medidaqueacmera
seafasta,oambiente,bemcomooprpriorostodeDysartficammaisiluminados.
OconflitoentreosladosapolneosedionisacosdeDysartaindamuito
bem trabalhado atravs do uso de cortes. J no primeiro monlogo, o que
mencionamos no pargrafo anterior, Dysart fala de suas dvidas, demonstrando
85
Oprimeiroplano,oucloseup,aquenosreferimosaquidizrespeitoaolugardecmeraemrelaoaoobjeto
filmado.Nele,acmerarecortaorostodopersonagem(Leone,2005).
86
SegundoAumot(2002),otravellingumdeslocamentodopdacmera,duranteoqualoeixodetomada
permaneceparaleloemumamesmadireo(2002:39).Oautorlembraquerecentemente,introduziuseouso
do zoom ou objetiva com focal varivel (2002: 39). Assim, a prpria objetiva pode criar a sensao de
aproximaoouafastamentodeumdeterminadoobjeto,semquehajaanecessidadedodeslocamentodopda
cmera.
115
...entosereioprximonapedra.Eda
amalditamscaracomeaacair!
OusodoscortesexplicitaarelaoentreosonhodeDysarteseuconflitopessoal.
QuandoestvamosexplicandosobreofoconarrativoemEquus,falamos
obreorecursodacmerasubjetiva,comoumadasindicaesdequeAlantambm
temseumomentocomonarradornofilme.Contudo,gostaramostambmdeusaro
exemplo da utilizao da cmera subjetiva naquela cena para falar de sua
importncianacaracterizaodionisacadeAlan.EleestnasaladeDysartquando
estelheperguntaquandofoisuaprimeiraexperinciacomcavalos.Apsalegarque
noserecorda,acabaporconfessarquefoiquandoeraaindaumgarotodeseisou
seteanos.H,ento,umcortequeinsereoflashback87
dacenaemqueAlanmonta
em um cavalo pela primeira vez. De imediato, causanos surpresa o fato de que,
mesmo se tratando de uma cena ocorrida enquanto Alan era criana, os
87
Oflashbackumatcnicanaqualumcertosegmentodofilmequebraaordemcronolgicanormaldosfatos
aomudar para o passado. O flashback pode ser subjetivo (quandomostra os pensamentos damemria dos
personagens)ouobjetivo(quandoretornaasituaesanterioresdanarrativaparamostrarasuarelaocomo
presente)(Silva,2002:52).
118
88
Tipodengulodefilmagememqueacmeraposicionadademaneiraaenquadrarospersonagensouos
objetosdebaixoparacima.(Mascarenhas,2005)
89
No plano geral o enquadramento da cmera abrangente e pega o mximo do espao e o mnimo da
personagem(Leone,2005:43).
90
OefeitoobtidoumaiconizaodossentimentosvividosproAlan.
119
Essas cenas so, ainda, amplificadas pelo uso do som e pelos dilogos
dospersonagens.Com relaoaosom,h,duranteascenasdaprimeiracavalgada,
aocorrnciadeumfundomusicalemoff,bemcomoossonsdogalopeedobarulho
do contato do cavalo com a gua. Ocorre tambm o breve dilogo entre o rapaze
Alan. Neste dilogo, Alan questionado se gostaria de cavalgar mais rpido. Ao
responderdeformaafirmativa,eleestimuladoapediraocavaloqueoleveembora
eassimofaz.Portudoqueexpomosataqui,pensamosqueodiretorconseguiude
forma criativa e completa ressignificar a importncia do episdio na vida do
personagem. Ao dar o devido destaque s sensaes vividas por ele naquele
momento, os realizadores no somente terminam por sugerir em que momento se
acendeafagulhaquefazdespertaroespritodionisacoemAlan,comotambmnos
faz compreender porque, depois daquela experincia, ele no mais poderia ser o
mesmo.Entendemosporque,apstervividotamanhasensaodeliberdade,Alan
nosecontentariamaiscomasrestriesdasregrassociais.Depoisdetertidoseu
prazer roubado pelos pais, ele j no queria se adequar ao que a famlia ou a
sociedadequeriamdele.
Com relao ao cdigo sonoro, acreditamos que a msica foi pouco
utilizada. E, apesar de sua utilizao ter sido limitada e de no estar diretamente
relacionadadefiniodascaractersticasapolneasedionisacas,entendemosque
convm tecer algumas consideraes acerca de seu uso no filme. A relevncia do
uso da msica que, no filme, ela liga todos os episdios importantes para a
compreenso do problema de Alan. Ela est no incio do filme, quando vemos a
imagemde Alanabraadoaocavalo,comavozdeDysartsobreposta,ecessano
momentoemqueestedizqueestsesentindoperdido.Amsicaretornaemoutras
situaes, como: na cena da primeira cavalgada de Alan no momento em que
Dysart,noquartodeAlan,posicionaladoaladoafotodeCristoeafotodocavalo
na cena em que Alan vai ao estbulo pedir o emprego quando ele anda pelo
estbulo sozinho na cena do ritual de Equus no momento em que ele volta do
cinema com Jill ou quando Jill deixa o estbulo, aps a tentativa frustrada de se
relacionaremsexualmentee,ainda,nacenaemqueelecegaoscavalos.Noincio
do filme, ao sermos apresentados histria de Alan, o que queremos saber
exatamentequemotivosoucircunstnciaslevaramaquelerapazcometerumatoto
reprovvel. Ao ligarmos os eventos, a partirdo uso da msica, tornase facilmente
perceptvelquaisosfatosque,aosejuntarem,culminaramnosurtodesesperadode
120
Alan.Umoutrofatoquedenotaestaligaopelamsicaquesempre
amesmamsicaqueserepete,aindaqueporperodosdiferentesemcadaumadas
cenas.
Esses foram os dados que consideramos mais relevantes para as
caractersticas apolneas edionisacas na traduo deEquus. Uma vez concludas
nossas reflexes, apresentamos a seguir, nossas consideraes sobre a traduo
deAmadeus.
3.3OAPOLNEOEODIONISACOEMAMADEUS
SeemEquusnossacaracterizaodadialticaapolneodionisacapartiu
da descrio do cenrio/palco, em Amadeus, acreditamos que nossa primeira
menodevesereferiraoconvitequeSalieri,onarradordapea,fazparaqueos
membros da platia sejam seus confessores91. Inicialmente, podemos supor que
Salieri apenas narra uma histria para um grupo, tentando se redimir de seus
pecados. Noentanto, no demoramos a perceber que alise configura oincio de
umabatalha.Suaverdadeiraatitudenoadeumpecadorqueanseiaporperdo,
mas a de um promotor ou advogado que se dirige ao jri, tentando persuadilo de
suatese.Ocenriodescritonolembraodeumtribunal,masodiscursonodeixa
dvidas, Salieri quer conquistar a platia. Sua tentativa de apelar para a
comiseraodetodosiniciacomsuaaparionopalco,emumacadeiraderodas,
cobertoporummanto,egritandoonomedeMozart.Todaadescriodacenanos
fazimediatamentesuporqueelelouco.
Napartedafrentedopalco,emumacadeiraderodas,decostasparans
estsentadoumhomemidoso.Podemosperceber,amedidaqueasluzes
voficandoumpoucomaisclaras,apartesuperiordesuacabeaenvolvida
porumcapuzvelhoetalvezoxaleporsobreseusombros92 (Shaffer,1984:
1).
SALIERI(gritandoalto):MOZART!!!93 (Shaffer,1984:3).
94
SALIERI:Piedade,Mozart!Mozart,piedade! (Shaffer,1984:4).
91
[...]myConfessors(Shaffer,1984a:5).
92
Downstage in the wheelchair with his back to us, sits an old man. We can see, as the light grows a little
brighter,thetopofhisheadencasedinanoldcap,andperhapstheshawlwrappedaroundhisshoulders.
93
SALIERI(inagreatcry):MOZART!!!.
94
SALIERI:Piet,Mozart.Mozartpiet!.
121
Salieri tenta passar por um mero narrador, tenta parecer imparcial, mas logo no
incioserevela.Logoemseguidasuaposturamudaeseudiscursonoparecemais
o de um louco, mas o de algum que tentar tenazmente contar sua verso da
histria. Ao sugerir suspeitas sobre seu envolvimento na morte de Mozart, parece
nosclaroquesuavisoacercadeMozartsermuitotendenciosa.Aquiseconfigura
oembatequeposteriormentesertravado.
Eagora,graciosasdamaseamveiscavalheiros!Apresentovosemnica
apresentaominhaltimacomposioentituladaAmortedeMozart,ou
95
Fiz isto? ... dedicada posteridade nesta ltima noite de minha vida!
(Shaffer,1984:9)
Salieripassa,ento,afalardesuapromessaparaDeus.Ele,umsimples
menino italiano que deseja ardentemente se tornar um grande compositor, implora
paraqueDeusoabenoecomodomdesermsicodesucesso,emretorno,eleo
serviria e honraria eternamente, sendo um exemplo de virtude. Deus parece ouvir
suas preces. Logo no dia seguinte ao da promessa, um amigo de sua famlia
apareceeseofereceparapagarseusestudosdemsicaemViena.Saliericumpre
a promessa de levar uma vida virtuosa e chega a fazer parte do grupo de
compositoresdacortedosHapsburgs.
Sua vida na corte pede uma conduta exemplar e Salieri no desaponta.
Ele representa Apolo em seu comportamento contido e absolutamente de acordo
com as regras sociais. Polido, trabalhador e respeitado, Salieri aproveita a
concretizaodeseussonhosquandodescobrequeumfamosovirtuoso,Mozart,foi
convidado pelo imperador para escrever uma pera e est a caminho para se
estabelecer em Viena. Curioso e surpreso com vinda de Mozart, Salieri decideir
casa da baronesa de Waldstdten para conhecer o famoso compositor. Ele
simplesmentenoconsegueacreditarnacenaquepresencia.Aoentraremumadas
salas para comer doces sem ser notado, Salieri flagra Mozart em companhia de
ConstanzeWeber,afilhadasenhoriadele.Comocrianas,elesrolamebrincamno
cho fazendo uso de linguagem chula e at mesmo escatolgica. Minutos depois,
eleouveacordesdamsicadeMozarteficaabismadocomaquelesomdebeleza
inigualvel.AqueleencontroabalaasconvicesdeSalieri,umavezqueelepassa
95
And now Gracious Ladies! Obliging Gentlemen! I present to you for one performance only my last
composition,entitledTheDeathofMozart,orDidIdoit?...dedicatedtoPosterityonthisthelastnightofmy
life!.
122
aduvidarserealmentefoioescolhidodeDeus.Ao mesmotempoquequestionaa
fidelidade de Deus para com a promessa por ele feita, Salieri no consegue
acreditar que Deus tenha escolhidoaqueleMozart para ser premiado com o dom
supremo.
[...]Euestavarepentinamenteassustado.Pareciamequeeutinhaescutado
a voz de Deus e isto tinha brotado de uma criatura cuja voz eu tambm
tinhaouvido,eeraumavozdeumacrianaobscena96 (Shaffer,1984:20).
96
[...]I was suddenly frightened. It seemed tome I had heard a voice ofGod and it issued from acreature
whoseownvoiceIhadalsoheardanditwasthevoiceofanobscenechild!
97
[...] he is a young man in the prime of life, wearing a skyblue coat and the elegant decent clothes of a
successfulcomposeroftheseventeeneighties.
98
[...]asmall,pallid,largeeyedmaninashowywigandashowysetofclothes.
123
feitoparaqueelepertencessemaonaria,honrariaoferecidasomenteaoshomens
deprestgioeinfluncia.
Sua falta de traquejo social acaba por colaborarpara suaruna financeira. Incapaz
decontrolaremoderarsuafala,Mozartseindispecomvriosmsicosdacortee
perdeboasoportunidades.Seusmodosexageradoscausam,ainda,certoembarao
para o imperador, podemos observar isto no momento em que Mozart encontra o
imperadorpelaprimeiravez.
Mozartseaproximaeocumprimentademaneiraextravagante.
MOZART: Majestade! Sou apenas um humilde servode Vossa Majestade!
Deixemebeijarsuamorealcemmilvezes!
Ele beija vrias vezes a mo do imperador sofregamente, at que o
imperadoraafastaconstrangido.
JOSEPH:No,no,porfavor!Umpoucomenosdeentusiasmo,euimploro.
Vamos,Senhor,levantese!
[...]Osmsicosdacorteriemeducadamente.Mozartemitesuarisadaaltae
aguda. O imperador fica nitidamente surpreso com a risada101 (Shaffer,
1984:2223).
99
VANSWIETEN:Youreaworthyman,Salieri!YoushouldjoinourBrotherhoodofMasons.Wewouldwelcome
youwarmly.
SALIERI:Iwouldbehonoured,Baron!
VANSWIETEN:IfyouwishedIcouldarrangeinitiationintomyLodge.
100
As we get to know himthrough hisnext scenes, we discover severalthings about him: he is an extremely
restlessman,hishandsandfeetinalmostcontinuousmotionhisvoiceislightandhighandheispossessedof
anunforgettablegigglepiercingandinfantile.
101
Mozartapproachesandkneelsextravagantly.
MOZART:Majesty!YourMajestyshumbleslave!LetmeKissyourroyalhandahundredthousandtimes!
Hekissesitgreedily,overandover,untilitsownerwithdrawsitinembarrasment.
JOSEPH:Non,non,silvousplat!Alittlelessenthusiasm,Ibegyou.Comesir,levezvous!
124
Podemosconcluir,peladescriodospersonagensnapea,queSalieripossuiuma
elegncia sbria, enquanto Mozart possui vestimentas e modos que expressam
vulgaridade.
UmaoutraoposioentreApoloeDionisosefirmanospersonagenspela
vivncia x represso da sexualidade. Ao prometer para Deus quelevaria uma vida
virtuosa,Salieriincluiumavidasempaixoesemsexo.Elechegaasecasarcoma
respeitvelTeresa,masdescrevedestaformaseucasamento:
Salieri:[...]Speoumaqualidadeparaumacompanhiadomsticafalta
defervor,paixo.EnessaomissoTeresaeranotvel102 (Shaffer,1984:10).
Eleadmitesesentirfortementeatradoporumadesuasalunas,KatherinaCavalieri,
noentantonotentaseduzilaemrespeitopromessaquetinhafeitoaDeus.
EstavaapaixonadoporKatherina,oupelomenosadesejavasexualmente.
Porm,porcausademeusvotosaDeus,jamaisdeiteiumdedonamoa,
com exceo das vezes em que, ocasionalmente, ao ensinla a cantar,
103
baixeiseudiafragma (Shaffer,1984:10).
[]TheCourtierslaughpolitely.Mozartemitshishighpitchedgiggle.TheEmperorisclearlystartledbyit.
102
[...] I require only one quality in a domestic companion lack of fire. And in that omission Teresa was
conspicuous.
103
[...]IwasverymuchinlovewithKatherinaoratleastinlust.ButbutbecauseofmyvowtoGod,Ihadnever
laidafingeruponthegirlexceptoccasionallytodepressherdiaphragminthewayofteachinghertosing.
104
SALIERI(tothe Audience):[...] My generous hostess always put outthemost delicious confectionsinthat
room whenever she knew I was coming. Sorbetti caramelli and most especially a miraculous crema al
mascarponewhichissimplycreamcheesemixedwithgranulatedsugarandsuffusedwithrunthatwastotally
irresistible!.
125
105
SALIERI(producingthebox):CapezzolidiVenere.NipplesofVenus.Romanchestnutsinbrandiedsugar.
CONSTANZE:No,thankyou.
SALIERI:Dotry.Theyweremadeespeciallyforyou.
106
SALIERI(smoothly):Well,justoccasionallyatothertimesinKatherinasaria,forexampleitwasalittle
excessive.
MOZART:Katherinaisanexcessivegirl.Infactshesinsatiable.
126
CONSTANZE:Vocseaproveitoudetodasasalunasqueapareceram.
MOZART:Issonoverdade!
CONSTANZE:Todaequalqueraluna!
MOZART:Digaonomedelas!Diga!
CONSTANZE: A senhorita Aurnhammer! A Rumbeck! Katherina Cavalieri,
aquela prostitutazinha maliciosa! Ela sequer era sua aluna, era aluna de
Salieri, o que, na verdade,meu caro, deve ser o motivo pelo qual ele tem
centenas de alunas e voc nenhuma! Ele no as arrasta para a cama!107
(Shaffer,1984:3839).
MOZART:[...](Dirigindoseatodos)Noentendovocs!Vocsestotodos
emseuspoleiros,masissonoescondeseuscus!Vocsestocagandoe
andando para deuses e heris! Se fossem honestos, cada um de vocs,
comquemvocssesentirammaisvontadeemcasa,comseucabeleireiro
ou Hrcules? Ou Horcio? [...] Toda esta velharia torturante! Elas so um
saco!Tdio,tdio,tdio!(Derepente,eleselevantaepulaemumacadeira,
como um orador. E como em uma declarao.) Todas as peras srias
escritasnestesculosoumsaco!
Elessevirameolhamparaelechocados!Pausa.Eledsuarisadinhaefica
pulandonacadeira....108 (Shaffer,1984:5960).
107
CONSTANZE:Youveonlyhadeverypupilwhoevercametoyou.
MOZART:Thatsnottrue.
CONSTANZE:Everysinglefemalepupil!
MOZART:Namethem!Namethem!
CONSTANZE:TheAurnhammergirl!TheRumbeckgirl!KatherinaCavalierithatslylittlewhore!Shewasnt
evenyourpupilshewasSalieris.Whichactually,mydear,maybewhyhehashundredsandyouhavenone!
Hedoesntdragthemtobed!
108
MOZART: [...] (To all of them): I dont understand you! Youre all up on perches, but it doesnt hide your
arseholes!Youdontgiveashitaboutgodsandheroes!Ifyouarehonesteachoneofyouwhichofyouisnt
more at home with his hairdresser than Hercules? Or Horatius? (...) All those anguished antiques! Theyre all
bores! Bores, bores, bores! (Suddenly he springs up and jumps on to a chair, like an orator. Declaring it.) All
seriousoperaswrittenthiscenturyareboring!
127
VENTICELLO1:KapellmeisterBonno.
VENTICELLO2:KapellmeisterBonno.
VENTICELLO1eVENTICELLO2:KapellmeisterBonnoestmorto!
Salierificaboquiaberto.
VENTICELLO1:Vocescolhido.
VENTICELLO2:Porumdecretoreal.
VENTICELLO1:Parasubstitulo.
Luzes fortes no imperador ao fundo. Ele est ladeado por Strack e
Rosemberg,depcomoconescomonaprimeiradesuasaparies.
JOSEPH: (formalmente, enquanto Salieri se vira e o reverencia) Primeiro
diretorecondutorrealeimperialdosmsicosempregadospelacorte.
OsVenticelliaplaudem109 (Shaffer,1984:76).
They turn and look at him in shocked amazement. A pause. He gives his little giggle, and them jumps up and
downthechair...
109
VENTICELLO1:KapellmeisterBonno.
VENTICELLO2:KapellmeisterBonno.
VENTICELLO1eVENTICELLO2:KapellmeisterBonnoisdead!
Salieriopenshismouthwithsurprise.
VENTICELLO1:Youareappointed
VENTICELLO2:ByRoyalDecree
VENTICELLO1:Tofillhisplace.
LightsfullupontheEmperorattheback.HeisflankedbyStrackandRosemberg,standinglikeiconsasattheir
firstappearance.
JOSEPH:(formallyasSalieriturnsandbowstohim)FirstRoyalandImperialKapellmeistertoourCourt.
TheVenticelliapplaud.
128
MOZART:Nocompreendo.
JOSEPH: Meu caro, no se ofenda. Existem, na verdade, um nmero de
notasquesepodeouvirduranteumanoite.Acreditoestarcorretoemdizer
isto,noestou,Compositoroficial?110 (Shaffer,1984:30).
NaestriadaperaAsbodasdeFgaro,oimperadorJosephboceja.umapera
muitolongaquedesagradouplatiaefezapenasnoveapresentaes.
MOZART:Vocviualtimaperadele(Salieri)?ChimneySweep?Viu?
STRACK:Claroquesim.
MOZART:Bostadecachorro.Bostadecachorroseca112 (Shaffer,1984:34).
110
JOSEPH:So,Mozartagoodeffort.Decidedlythat.Agoodeffort.
MOZART:Didyoureallylikeit,Sire?
JOSEPH: I thoughtit wasmost interesting. Yes, indeed. A trifle how shall onesay? (To Rosemberg) How
shallonesay,Director?
ROSEMBERG:(subserviently)Toomanynotes,YourMajesty?
JOSEPH:Verywellput.Toomanynotes.
MOZART:Idontunderstand.
JOSEPH:Mydearfellow,donttakeittoohard.Thereareinfactonlysomanynotestheearcanhearinthe
courseofanevening.IthinkImrightinsayingthat,arentI,CourtComposer?.
111
JOSEPH(cooly):[...]Idothinkwemustomitencoresinthefuture.Itreallymakesthingsfartoolong.
112
MOZART:Didyouseehislastopera?ChimneySweep?Didyou?
STRACK:OfcourseIdid.
MOZART:Dogshit.Drieddogshit.
113
MOZART:Pompom,pompom,pompom,pompom!Tonicanddominant,tonicanddominantfromhereto
resurrection!Notoneinterestingmodulationallnight.Salieriisamusicalidiot!.
114
MOZART:[...]Haveyouheardhismusic?Thatsthesoundofsomeonewhocantgetitup!.
129
115
Salieri represents the passing epoch in which the artist was regarded as a craftsman whose task was to
produceworksthatpleasedhisemployer.
130
representaria uma nova imagem do artista como uma pessoa livre [...] que luta
contraasrestriesimpostaspelasociedade116 (Kurowska,1998).
Um ponto interessante a se notar a maneira diferenciada que os
personagens percebem Deus. O Deus de Salieri o da religio institucionalizada,
percebidologicamente. No , todavia, um Deus digno de confiana, uma vez que
parece relacionarse com seus adeptos por meio de barganhas. Salieri se sente
trado por seu Deus e decide travar com ele uma verdadeira guerra. Tendo sido o
preterido dos favores divinos, decide que no permitir que Mozart prospere, para
istointerfereemseusempregosenarelaodelecomamaonaria.Salieri,assim,
abandona por completo sua vida virtuosa. Para Salieri, Deus cruel com ele, mas
tambm o com Mozart. Deus um ser impiedoso que no se incomoda de usar
pessoasinocentesparasatisfazerseuscaprichos.
MozartnosedirigeousereferetantoaDeusquantoSalieri.SeuDeus
no vingativo ou desprezvel. Para ele, a msica a maneira correta de se
comunicarcomDeus.pormeiodamsicaqueElenosescuta.Aocomentarcom
Strack, Van Swieten e Salieri como poderia elaborar um quarteto vocal que se
desdobrariaemquintetoesexteto,elefazumadesuaspoucasobservaessobre
Deus.
ApostoqueassimqueDeusouveomundo.Milhesdesonsascendendo
todos de umavez e semisturando em seu ouvido para se transformar em
uma msica sem fim, inimaginvel para ns! (Para Salieri) este nosso
trabalho! este nosso trabalho, ns compositores: unir as mentes dele e
dele, dela e dela e os pensamentos das camareiras e compositores da
117
corte,transformandoaaudinciaemDeus (Shaffer,1984:60).
Tal como Alan, Mozart desenvolve uma adorao muito particular, em seu caso,
essa adorao/religio a msica. Encontramos, neste aspecto, uma referncia
clara de Shaffer a Nietzsche que acreditava que a msica est tanto na raiz dos
cultosreligiosos,quantonabasedaartetrgica.
forosoassinalarque,aolongodapea,ascaractersticasapolnease
dionisacas referentes aos personagens parecem sofrer um abalo. Em um
determinadopontodapea,oSaliericorreto,pio,exemplodehonestidadeetalento,
116
[...]newimageoftheartistasafree,[...]creaturewhofightstherestrictionsputuponhimbysociety.
117
IbetthatshowGodhearstheworld.MillionsofsoundsascendingatonceandmixinginHiseartobecome
anunendingmusic,unimaginabletous!(ToSalieri)Thatsourjob!Thatsourjob,wecomposers:combiningthe
innermindsofhimandhim,andherandherthethoughtsofchambermaidsandCourtComposersandturn
theaudienceintoGod.
131
118
[...]acollisionbetweentwodifferentkindsofRight.
132
pertinentequestionarseaestratgiausada,aoinvsdeconvencer,fazopblico
se voltar contra o narrador. MacMurraughKavanagh (1998) sustenta que a
estratgiapode ser eficiente. Ela argumenta que o pblico levado a acompanhar
suamudanadeatitudedeumhomemhonestoecaridosoaumhomeminvejosoe
vingativo, mas que somente se modifica em face da injustia com que o talento
distribudo. Ele ainda simboliza alguns valores positivos como a dedicao, o
trabalho rduo e polidez, elementos com os quais costumamos nos identificar.
Mozart,umavezquevistopelavisodeSalieri,tambmmostradocomodetentor
de caractersticas nada positivas como imaturidade, arrogncia e maus modos. No
entanto,eletambmumjovemtalentoso,vivazededicado.Acreditamosque,com
estaabordagem,Shafferrealmentepromoveemsuaspeasoembateentreopostos
que so, ao mesmo tempo, certos e errados. Mas, ser que esta abordagem
mantidanatraduo?oquediscutiremosaseguir.
Tal como a pea, o filme Amadeus narrado por Salieri. Mas algumas
modificaes foram feitas. Se na pea Salieri inicia se dirigindo platia, seus
confessoresefantasmasdofuturo,naquelequeelepensavaseroltimodiade
sua vida no filme esta estratgia de certa forma alterada, com a incluso do
personagemdopadre.Estepersonagemvaiaosanatrio,lugarparaondeSalieri
119
[...]hostilerelationshipbetweenmansconsciousandunconscious.
120
SALIERI:MediocritieseverywherenowandtocomeIabsolveyouall.Amen!.
133
enviado, aps a tentativa de suicdio. Dessa forma, ao padre que Salieri conta a
histriadesuavida,desuapaixopelamsicaesuasrelaescomDeuseMozart.
Salierirecebenohospcioavisitadopadre.
121
EmseulivroMatrizesdalinguagemepensamento,Santaella(2005)afirmaque,seatentarmosparaostipos
delinguagem(verbal,sonoraevisual),perceberemosquealinguagemverbalsimblica,poisarelaoentre
signo e objeto est noreinoda abstrao. A linguagem sonorateriaumpoder referencialfragilssimo(2005:
19),nopodendoseprestararepresentaralgoforadele,logo,estalinguagemestarianouniversodoicnico.
Porsuavez,alinguagemvisual,diferentementedoqueestamosacostumadosapensar,ouseja,dequeela
fundamentalmenteicnica,tem,narealidade,carterindicial.Istoporqueaconexoentreaimagemeoobjeto
queelarepresentafsica.Aautoraexplicaquesenofosseporessafisicalidade(...)noteramosmeiosde
distinguir entre o visvel e o alucinado, devaneado,sonhado (2005: 196). De forma alguma,tencionamos nos
oporspertinentesconclusesdaautora,aoutilizarmosotermoiconizaoparatratardaimagem.Oquetemos
emmenteque,conformesustentaaprpriaSantaella,ostrsnveissemiticosiconicidade,indexicalidadee
simbolicidade esto indissoluvelmente conectados e intrincadamente urdidos (2005: 193), e que, a
predominncia do aspecto indicial da imagem figurativa no exclui, em absoluto, sua iconicidade. Conforme
lembraamesmaautora,aiconicidadeourelaodesemelhanaentreumarepresentaovisualeaquiloque
ela representa umrequisito fundamental para a figuratividade da representao, ouseja, para seu poder de
refernciaouindicaodealgonomundovisvel(2005:200).
135
Masadiferenadousodaperucanoestapenasnacor,masaindanosformatos.
As perucas dele so as mais extravagantes, diferente das de todos os outros
personagens.Assimtambmsosuasroupas,quenamaioriadascenaspossuem
coresclarasechamativas.Essacaracterizaoseapresentaemtodoofilme, mas
destacaremosascenasqueconsideramosasmaissignificativas.
Adistinodofigurinodospersonagensficamuitoclaralogoemumadas
primeirascenasnaqualpodemosveraparticipaodevriospersonagens,acena
dafestaoferecidapeloArcebispodeSalzburgemViena.Aoadentrarepercorrero
salo, Salieri, que est ali para encontrar Mozart pela primeira vez, pergunta a si
mesmoseotalentoecapacidadedeMozartsetraduziriamemumacaracterizao
fsicaqueodistinguissedosdemais.Arespostassuasindagaesvirmaistarde,
mas neste momento podemos observar a perfeita adequao da personalidade de
Salieri e sua indumentria. De incio podemos notar a cor de sua roupa, marrom
escuro,emoposiovestimentadosoutrosconvidados.Aindaquealgunstambm
usassemroupaescura,emgeral,estacorpredominavaapenasnacasaca,aopasso
que Salieri marcava sua gravidade dos ps cabea. Isso porque tambm sua
peruca era diversa da de todos os outros convidados, pois estes usavam perucas
brancas, enquanto ele peruca castanha. Com uma roupa similar a Salieri estavam
somente os msicos que tocavam no incio da festa, informao que, em nosso
entender, refora a tese de que Salieri deseja demonstrar humildade ao se
assemelhar aos quel estavampara trabalhar e no para se divertir. Observemos
asfiguras:
Salierisedestacapeladiscrio.Almdele,sosmsicosusamroupasescuras.
Eletambmonicoausarperucaescura.
136
Mozartusaroupaquesedestacapelascoresmaisclarasepoucousuais.
122
Fotodecenaenofotograma.Ofotogramaafotodapelculacinematogrficaque,colocadaemseqncia
e posta em movimento produzem imagens contnuas. A foto da cena conseguida atravs de recursos dos
aparelhosdeDVDquecaptamumaimagemdofilme.
137
GradualmodificaonacaracterizaofsicadeMozart.Deumaimagemjoviale
coloridaparaumaaparnciaabatidaesemcor.
excessodesinceridadedeseucolega,Salierirespondequenosesentiadignode
ensinarqualquercoisaaMozart.Aofinal,aindapedeaopiniodeMozartemuma
peadesuaautoria.Obviamente,precisodeixarclaroqueestecomportamentoa
quenosreferimosserefereaoSalierijovem,enoaosenhoramargoeperturbado
dosltimostempos.
Mozart,aocontrrio,oexemplodoexcessoedoexagerotambmem
seus modos. Sua risada aguda e alta, parecendo com a de uma criana sem
modos.Seusgestossonervososeestabanados,eleestsemprefalandoaltoede
maneira agitada. Seulinguajar chulo eele no sabe se comportarem ambientes
maissofisticados.Podemoscitarcomoexemplosdesuainabilidadesocialamaneira
de fazer a reverncia realeza, sempre exagerada, como ocorre na cena em que
visita pela primeira vez o palcio. A reverncia que ele faz ao imperador, seja
quandoseinclinaparasaudlo,sejaquandobeijaasuamo,soestapafrdiose
desengonados.Aotersuamobeijadacomtantainsistncia,oimperadorchegaa
repreendlo de forma branda dizendo: menos entusiasmo, no uma relquia
sagrada.Aoqueosoutrosmsicosrespondemcomumdiscretosorriso.
Outra cenaque demonstra a pouca compostura de Mozart aquela em
que ele tenta convencer a corte a aprovar a encenao de As bodas de Fgaro,
peracujolibretofoiinspiradoemumapeaproibidanaFrana.Anteanegativada
corte, Mozart perde a compostura at mesmo diante do imperador e chega a usar
palavrasdebaixocalo.
MOZART:Digamme,sejamhonestos!Quemprefereouvir
umacabeleireiraaumHrcules?
.....ouHorcio,ouOrfeu.
139
Tosublimes,elessoamcomosecagssembolasdegude!
VANSWIETEN:Oqu?
CHAMBERLAIN:Controlesualngua,Mozart,comose
atreve!
MOZART:Perdo,SuaMajestade.Souumhomemvulgar.
Maslhegarantoqueaminhamsicano.
Emumextremo,Salierivestidosobriamente,dooutrolado,Mozartemsuacaracterizaocolorida.
NacenadosbastidoresdeOraptodoSerralho,vseMozartdeumlado
eSalierideoutro,nomeioestKatherina,aalunaporquemSalieriapaixonadoe
quesetornouamantedeMozart.Inequvocarefernciadisputaamorosavelada.
KatherinaentreMozarteSalieri.Ambosseinteressamporela,Mozartatomacomoamante,
Salierinorealizasuapaixo.
123
Recortedadoimagem,ouseja,imagemdelimitadaquepercebemosnatela.ComosugereAumond(2002),
prudentefazeradistinoentrequadroecampo,aindaquesejamuitocomumousodeumtermoporoutro.
Dessaforma,emnossotrabalho,distinguiremosquadrodecampo,sendoesteaimagem/espaoimaginrio,
foradoquadro,queaparentementeestamosvendoequedaocinemaafalsaimpressoderealidade.
141
Emrelaoaoscortes,percebemosemAmadeus,talcomoemEquus,o
usodocortesecointercalandoaimagemdeSalierieMozartnosremeteidiade
confronto,oposio.Esterecursofoiamplamenteusadonascenasdeapresentao
dasperasenacenadaprimeiravisitadeMozartaopalcio.
peraOraptodoserralho.
peraAsbodasdeFgaro.
pera:Auxor.
pera:DonGiovanni
142
pera:Aflautamgica.
Maneiradiferenciadadetrataramsica.AalegriadeMozarteaseriedadedeSalieri.
pela msica que Salierie Mozart vivem. ela que os distingue e que faz com que
sejam antagonistas. Os dois meios semiticos (literatura e cinema) fazem uso da
msicacomoumelementoessencialdesuasestruturas,especialmenteamsicade
Mozart.Noentanto,esserecursofoiexploradodemaneiramuitodiferenciada.
Shaffer admitiu que, ao finalizar a pea, percebeu que tinha produzido
umapera.Nonosentidodequeamsicaseriaintroduzidacomoemumapera,
masnosentidodequeaprpriaestruturadapeaseguiaaestruturadeumapera.
Logonoincio,oswhisperers124 murmurametambmgritamonomedeSalieri.Esse
recurso equivaleria, em uma pera, ao coro de abertura. Existem ainda os dois
venticelli125.Elesnarramparaaplatiaumpoucodoenredoquevaisedesenvolver
e comentam os boatos acerca de Mozart e Salieri. Eles formam um dueto. Os
monlogosdeSalieriequivaleriamsriasdeumapera,ouseja,aomomentoem
queoartistacantaum solo.
Mas,comparandoosdoismeios,apeafazmenosusodamsicaeisso
sedporvriosmotivos.UmdosmaisrelevantescomentadopeloprprioShaffer
(apud Kurowska, 1998) ao afirmar que usar muita msica em uma pea teatral
poderiainterferirnodrama.Estainterferncia,sedemasiada,transformariaodrama
emumconcerto,oquenoeraintenodoautor.
JnofilmeousodamsicadeMozartextensivoeessencial.Amsica
fazpartedouniversodiegticoeextradiegtico126.Estnasperaseapresentaes
mostradas,naconexodascenasedosenredos,nacabeadeMozartedeSalieri.
A msica, especialmente no filme, est longe de ser um mero ornamento, ou um
simplesrecursoqueserveparadestacaraatmosfera,acentuaratristeza,aalegria
ou qualquer outra emoo127 (Kurowska, 1998). As peras e as msicas dos dois
compositores servem como o elemento atravs do qual eles demonstram sua
rivalidade. Servem, ainda, para mostrar e assegurar a superioridade da habilidade
deMozart.
Em relao caracterizao dos personagens Salieri e Mozart, o
confrontoapolneodionisacosemanifestanamsica,conformejmencionamosao
124
Murmuradores,cochichadores,segredistas.
125
Ventosleves.
126
Diegese umtermo que designao universo da fico, omundomostrado e sugerido pelofilme. O som
extradiegtico, ou som off, emana de uma fonte invisvel situada num outro espaotempo que no o
representadonatela(VANOYE,1994,4849).
127
[]underlinetheatmosphere,accentuategrief,joy,oranyotheremotion.
144
128
No plano detalhe, a cmera recorta uma pequena parte do todo, no caso, uma parte do corpo humano
(Leone,2005:43).
146
mos, dando aos caracteres escritos persistncia aos sons e aos gestos (apud
Chevalier e Gheerbrant, 2001: 592). Quem melhor para se relacionar com a
naturezaracionalqueSalieri?
Convm lembrar que a simbologia da mo pode levar a interpretaes
diferenciadas e at mesmo opostas. Zilocchi (2001), ao discutir o processo de
semiose, utilizando a imagem do afresco A criao do homem, de Michelangelo,
atenta parao fato de que no Renascimento, a referidaimagem representou o dom
deDeus,ouseja,acriaocomodomdivinoeacriaosefaz[endo]pelasmos
(2001: 190). Ela cita oartistae terico Giorgio Vasari para justificar suaafirmao,
pois,segundooautor,oartista,aquelequetemodomdoengenho,dadoporDeus,
expressa idias pelas mos (apud Zilocchi, 2001: 190). Contudo, esta apenas
umadas muitassimbologiasrelacionadascomas mose,aindaquesejaumadas
maisconhecidas,nopodemosdefendlanainterpretaodeAmadeus.Nofilme,
o personagem tocado pelo dom do engenho Mozart ele o personagem
verdadeiramentetalentoso.Noentanto,nososuasmosquesoinsistentemente
enquadradas em plano aproximado129 (prximas ou tocando seu rosto) ou plano
detalhe, mas as mos de Salieri. Da defendermos a interpretao anteriormente
exposta, as mos, neste caso, indicam no o dom divino, mas a atividade, o
trabalho.
AsmosdeSalieritrabalham.
AsmosdeMozartsedivertem.
129
Planoaproximadoouprximoaquelequerecortaopersonagemdacinturaparacimaedpoucanfaseao
espaoeaocenrio(Leone,2005:43).
147
Mozart, por outro lado, tem com a msica uma relao de prazer. A
msica est em sua mente e de l jorra em profuso. Ele costuma compor com
grandefacilidadeeemgrandequantidade.Emvriosmomentosdofilmeosoutros
personagens se surpreendem com a rapidez com que ele compe. Uma cena que
ilustraistoaquelaemqueMozartcompeasvariaesdamarchadeboasvindas,
ele improvisa ao piano criando uma melodia ao mesmo tempo elaborada e
agradvel. Para Mozart, a msica, como fonte de prazer, est tambm ligada a
outrasatividadesdedeleite,comocantar,danarebeber.NacenaemqueMozart
saiparasedivertircomLeopoldeConstanze,elecanta,dana,brincaebebe,alm
de tambm tocar. Nesta cena, Mozart se diverte brincando de correr ao redor de
cadeirasenquantoamsicatocavaaofundo.Aquelequenoconseguissesesentar
emumacadeirapagariaumaprenda.Nacena,acmerafazumgiropanormicona
horizontal,emplanoaproximado,acompanhandoomovimentocirculardaspessoas
quedanam,emumarelaoicnicaeindicialcomomovimentodospersonagens.
Esta movimentao transporta para o espectador a sensao dos participantes do
jogo, permitindo que ele compartilhe da alegria, entusiasmo, vertigem e xtase.
Comoemumcultodionisaco,hpaixo,arrebatamentoefaltademedidas.Todos
osparticipantesdafestausammscaras.
Mozart,ConstanzeeLeopoldMozartusammscaras.
Cmeragiranoprprioeixo.Tentativadedestacarsensaodevertigem.
148
LeopoldMozartnoaltodaescadaenafoto.Grandesemelhana
comofantasmadoComendadoremDonGiovanni.
MozartescutaosgritosdaSenhoraWeber.Avozestridentedesuasograjustaposta,edepois
substituda,peladasopranoquecantaariaArainhadanoite.
150
MozartserelacionamalcomoarcebispodeSalzburgesecomportadeformaatrevida.
Mozartestaliparalhelembrar, mesmoqueinvoluntariamente,queelenopassa
deummsicomedocre.Elelhetomaoprazerdeviver.
Com base nos elementos apresentados, que traduziram para as telas a
obradeShaffer,acreditamosque,deformageral,ascaractersticastantodeApolo,
quando de Dioniso, foram amplificadas em ambos os textos cinematogrficos.
Entretanto,parecenosqueaabordagemdascaractersticasapolneasedionisacas
se desenvolveu de maneira distinta, tendo cada um dos filmes destacado,
diversamente, os recursos cinematogrficos utilizados, o que colaborou na
construodeobrastodiversas.
Acreditamos haver dois grupos de diferenas entre os filmes Equus e
Amadeus. Em um plano mais geral, podemos destacar a distino de concepo
dos dois filmes, pois, ainda que ambos sejam filmes produzidos por estdios de
Hollywood, inegvel que Equus um filme mais intimista, enquanto Amadeus
uma superproduo trabalhada, em sua origem, para atingir uma grande bilheteria.
Alm deste aspecto, h tambm distines relativas a elementos tipicamente
cinematogrficos.
Asustentarasdistinesdoprimeirogrupo,haformacomqueShaffer
trabalhou o roteiro. O roteiro de Equus foi um roteiro anterior ao de Amadeus.
Shaffer, essencialmente um dramaturgo, a despeito de suasincurses pelo mundo
radiofnico, televisivo e at cinematogrfico, no conseguiu adaptar a obra de
maneiraaenfatizarasdiferenasentreos meios(literaturaecinema).Oroteirode
Equus muito similar pea, existem dilogos inteiros que so transcritos ipsis
litteris. A narrativa lenta, a temtica muito densa e algumas cenas so
excessivamenteteatrais,ouseja,algumasperformancesdosatorespodemtersido
um pouco exageradas. Isto sem falar na polmica negativa gerada nos Estados
Unidospelacenadeataqueaoscavalos.OroteirodeAmadeus,diferentemente,foi
um roteiro pensado e trabalhado para atingir grandes pblicos. Ele foi escrito a
quatromoscomodiretorMilosForman,aindaqueShaffertenhaficadocomtodoo
destaque de roteirista premiado. As modificaes no roteiro deixaram o filme mais
brando, leve, por vezes at mesmo cmico. Enquanto Equus pouco mudou em
relaoaosdilogos,personagensedesenvolvimentodahistriaAmadeusintroduz
novos personagens (Padre, Leopold Mozart, Arcebispo de Salzburg, Senhora
Weber), retira ou substitui outros, acrescenta pequenas tramas e novos dilogos.
Alm disto, temtica do filme aparentemente bem mais palatvel que a de
153
Equus.Superficialmente,atemticadeAmadeussomenteainveja,enquantoem
Equushloucura,adorao,sexualidadeetc.facilmenteperceptvelestadistino
do roteiro no que diz respeito, por exemplo, ao tratamento dos personagens. Em
Equus (filme), Shaffer no abranda as caractersticas negativas dos personagens,
tanto Dysart quanto Alan Strang so conflituosos e intensos. Em Amadeus, ainda
que sustentemos que o filme amplie as possibilidades na caracterizao dos
aspectos apolneos e dionisacos dos personagens, h uma suavizao de suas
caractersticas. Mozart e Salieri no so to vis, a questo sexual bem menos
enfocadaetc.
Quantoaosrecursosdocinema,asdiferenasmaisacentuadasestona
caracterizaofsicadospersonagens,nousodamsicaedailuminao.
Com relao caracterizao fsica e ao uso da msica, inequvoco
que, em Amadeus, por se tratar de um filme de poca que aborda a vida de um
msico erudito, estes elementos puderam ser bastante explorados. O figurino e as
interpretaesforambastantedestacadoseseconstituramemaspectosessenciais
na definio dos personagens. O uso da msica foi igualmente fundamental na
construo e entendimento da rivalidade entre os coprotagonistas. Por sua vez,
Equus,principalmenteemfacedanaturezadoenredo,nopodeexplorardeforma
to abrangente os dois recursos. No entanto, vale ressaltar uma das funes da
msica no filme, qual seja, a de funcionar como a ligao entre os episdios que
revelamasorigensdoproblemadeAlan.
Como mencionamos, o uso da iluminao em Equus foi bem mais
expressivoqueemAmadeus.Conformedemonstramos,aoposioclaro/escurofoi
fundamentalnanfasedascaractersticasdospersonagens.Amadeusnoutilizao
referido recurso da mesma maneira, nem com a mesma intensidade, apesar de
havermos detectado uma transio entre primavera (incio do filme) at o inverno
(final do filme), com as respectivas mudanas de luz entre as estaes possuindo
umsignificadonavidadospersonagens.
Por fim, vale apontar algumas semelhanasentre os filmes nos uso dos
recursoscinematogrficos.Ambosutilizaramamontagemeseuscortes,bemcomo
amovimentaodecmerademaneirabastantesignificativa,especialmentenoque
tangeaoobjetodeanlisedestapesquisa,ouseja,naconstruodacaracterizao
apolneaedionisacadospersonagens.
154
CONSIDERAESFINAIS
Nestapesquisaanalisamosatraduocinematogrficadeduasobrasdo
escritor e dramaturgo ingls Peter Shaffer: as peas Equus e Amadeus. Nossa
anliseseconcentrou,contudo,emumaspectofundamentaldaobradoconhecido
autor,ouseja,aabordagemdeseuspersonagenscentraisapartirdecaractersticas
apolneas e dionisacas. Shaffer, inspirado pela obra e pensamento do Nietzsche,
acredita que somos influenciados por duas foras que se debatem continuamente.
Asforasapolneasestovinculadasscaractersticasderacionalidadeassociadas
ao deus Apolo, o deus da luz e dos segredos da vida e da morte. As foras
dionisacas, por sua vez, esto normalmente relacionadas passionalidade, ao
excesso e ao xtase prprios de Dioniso, o deus da vegetao e do vinho. No
trabalho de Shaffer, a temtica do confronto entre Apolo e Dioniso sempre
desenvolvida por meio de uma dupla de personagens, encerrando cada um deles
umafacedoconflito.
Nossa inteno foi verificar como os roteiristas e diretores trataram na
adaptaoflmicadaspeasEquuseAmadeusascaractersticasdospersonagens
apolneos(MartinDysarteSalieri)edionisacos(AlanStangeMozart).Analisamos
quais foram as estratgias utilizadas para demarcar a oposio entre os
personagens e como elas foram transformadas, seja porque foram ampliadas,
suprimidas e/ou atualizadas. Ao final, pudemos fazer as observaes que se
seguem.
NoquetangetraduodapeaEquus,pudemosperceberqueodiretor
usou uma srie de recursos do cinema para enfatizar as caractersticas dos
personagens. A iluminao, a movimentao de cmera e a montagem foram os
elementos mais utilizados no enfoque das caractersticas apolneas (Dysart) e
dionisacas(Alan).
Na iluminao, o contraste claro (apolneo) e escuro (dionisaco) foi
amplamente usado no somente para expor as diferenas entre aspersonalidades
de Dysart e Alan, mas tambm para marcar o conflito de Dysart. Como exemplos
desse contraste, h a cena em que se realiza o ritual de Alan (que ocorre na
penumbra),acenaemqueAlaneJillestonocinema,ouaindaacenaemqueos
jovensestonoestbulo,apsretornaremdocinema.Emtodosestesmomentos,a
155
iluminaodbilcolaboranaconstruodeumambientequesereportaaatividades
que se fazem s escondidas, a atividades proibidas, o que nos permite vincullas
aoladodionisaco.
Como mencionamos, a oposioluz x sombra tambm est presentena
explicitaodoconflitodeDysart.Opsiquiatra,aosedepararcomocasodeAlane
sua forma particular e visceral de adorao, passa a se questionar sobre sua
profisso,oumelhor,passaasequestionarseseutrabalhorealmentetilparaas
pessoas. Durante seus monlogos, com a cmera muito prxima a seu rosto, a
iluminao faz com que parte de seu rosto fique na penumbra, enquanto a outra
metade fica iluminada, demonstrando o embate que as foras apolneas e
dionisacastravamemseuinterior.
Com relao movimentao da cmera, podemos citar o afastamento
dacmeranosmonlogosdeDysart,queosituamemsuasalae,emconseqncia
disto,emsuaposiodemdico,permitindonosvislumbrarseuverdadeiropapelna
histria, ou seja, o de representante da racionalidade apolnea. H tambm o
momento em que Alan passa a ser o narrador, tendo a cmera funcionando como
seus olhos. Este recurso assinala a importncia da primeira vez em que ele
cavalga, marcando as sensaes de alegria e xtase experimentadas. O recurso
tambm oferecer ao espectador a chance de comungar da experincia do
personagem.
Damontagem,relevantedestacar,dentreoutrascenas,aquelasemque
se intercalam o segundo monlogo de Dysart, no qual ele narra um sonho
recorrente, e as cenas de sua rotina, em uma clara vinculao entre o sonho e a
vida do personagem. Este elemento cinematogrfico nos permite identificar
imediatamenteaorigemdaangstiadeDysart.
Em Amadeus, de todos os artifcios do cinema para enfatizar as
caractersticasapolneasedionisacas,acreditamosqueamaisbemtrabalhadafoia
do figurino e a do trabalho dos atores. O figurino dos personagens notadamente
diferente,funcionandocomoumaextensodesuascaractersticaspsicolgicas.As
atitudes e modos dos personagens tambm demarcam claramente as diferenas
entre os dois: Mozart espontneo, alegre, passional, inconveniente e arrogante
Salieridiscreto,educado,convencional,reprimidoeinvejoso.
Um outro elemento que se sobressaiu na adaptao de Amadeus foi a
msica.Elafoirelevantenademarcaodascaractersticasapolneasedionisacas
156
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REFERNCIASDOCORPUS
FILMES
AmadeusdePeterShaffer,1984.
OrionPictures,158min.
Direo:MilosForman.
Roteiro:PeterShaffereMilosForman.
Produo:SaulZaentz.
Msica:ConduodeNevilleMarriner.OrquestrabritnicaeAcademiadeStMartin
intheField.
Elenco:F.MurrayAbraham(AntonioSalieri)
TomHulce(WolfgangAmadeusMozart)
ElizabethBerridge(ConstanzeMozart)
SimonCallow(EmanuelSchikaneder)
RoyDotrice(LeopoldMozart)
ChristineEbersole(KaterinaCavalieri)
JeffreyJones(ImperadorJosephII)
CharlesKay(CondedeOrsiniRosenberg)
BarbaraBryne(FrauWeber)
RoderickCook(CondeVonStruck)
Equus,1977.
MGM,137min.
Direo:SidneyLumet.
Roteiro:PeterShaffer.
Produo:DenisHolt,ElliottKastnereLesterPersky.
Msica:RichardRodneyBennett
Elenco:RichardBurton(MartinDysart)
PeterFirth(AlanStrang)
ColinBlakely(FrankStrang)
JoanPlowright(DoraStrang)
EileenAtkins(HestherSalomon)
JennyAgutter(JillMason)
HarryAndrews(Mr.Dalton)
PEAS
SHAFFER,P.Amadeus.London:Longman,1984.
______.Equus.In:Threeplays.London:Penguin,1976.
162
ANEXOS
163
ANEXOI
Modelodefichamentodeobraliterria
EQUUS(PeterShaffer,1973)
PRIMEIROATO
PRLOGO:introduodoproblema
1. Primeiro monlogo de Martin Dysart em que ele apresenta de maneira ainda
poucoclaraoimpactodocasoemAlanStrangemsuavida.
2.ApresentaodamagistradaHestherSalomon.EladiscutecomDysartocasode
Alan,explicandoanaturezadocrimequeelecometeu.Hestherpedesuaajuda.
3.Depoisdarecusainicial,DysartaceitatratardeAlan.
ALANSEAPRESENTA
4.ChegadadeAlannohospital.
5.PrimeirocontatoentreAlaneDysart.
6. Dysart tenta conversar com Alan enquanto este canta jingles. Dysart percebea
pouca vontade de Alan em colaborar e resolve no insistir. Dysart o dispensa,
sugerindoqueelevparaoquartodele.
INQUIETAESDEDYSART
7. Segundo monlogo de Dysart. Ele contaum sonho que ele tem sobre a Grcia
homrica,emqueeleumsacerdotequesacrificacrianas.
8. Dysart conversa com sua amiga Hesther sobre o sonho e o olhar de Alan. Ele
acreditaqueAlantemumolharacusadorequeodeixaperturbado.
9. Dysart tambm comenta com Hesther os pesadelos de Alan e a proibio
impostapelopaidele(FrankStrang).Frank,umhomemdeconvicessocialistas,
noaceitaqueAlanassistateleviso.
10. Dysart menciona, ainda, o fervor religioso de Dora Strang (me de Alan), e o
fatodametertidograndeinfluncianaeducaodofilho.
11.DysartdescreveparaHestheratensodafamliaStrang(paixme).
DYSARTINVESTIGA
12.DysartfazumavisitaafamliaStrang.Eletentainvestigararaizdoproblemade
Alan.
13. Dora fala da predileo de Alan por cavalos e da surpresa que seu crime
causou.
14.DorafaladapassagemdolivrodeJqueAlanadorava.Elatambmcomenta
queconsentiaqueofilhoassistisseTV,mesmosemaanunciadeseumarido.
15.FrankStrangchega.Pelaconversaquetemcomomdico,ficaclaroqueelee
DoradiscordamemmuitascoisasarespeitodaeducaodeAlan,comoreligioe
estudos,entreoutros.
16.FrankeDoradiscutemnafrentedeDysart.
ALANEDYSART:primeirassesses
17.DysarttentaconversarcomAlan,masestefaztudoparairritlo.
164
ANEXOII
Modelodefichamentodefilme
EQUUS(SidneyLumet,1977)
PRLOGO
1. Punhal com cara de cavalo. A cmera vai girando e se aproximando at parar
com um close na boca do cavalo. Punhal transformase em boca de cavalo de
verdade.
2.Surgeumjovem(AlanStrang)abraadoaumcavalo.Umavozaofundo(vozde
Dysart)fazanarrao.
3. Dysart reflete sobre os deseos do cavalo. Que desejos seriam estes? Procriar?
Saciarse?Nosermaisumcavalo?Queutilidadetematristezaparaumcavalo?
Acabaporconluirqueestperdido.
4.ClosenorostodeDysart(escuroemum dosladosdaface).Eleconfessaestar
atreladoavelhaslinguagensesuposies,notemforaparasairdoconvencional.
Aospoucosacmeravaiseafastandoeasalaondeeleestvaificandomaisclara.
Dysartpededesculpaspornosefazerentender.
INTRODUOaapresentaodoproblema
5. Fachada do hospital. Depois, cenas do interior do prdio. Srie de cenas que
demonstram a rotina de Dysart em seu trabalho. Crianas brigando e Dysart as
separando. Dysart em sesso de anlise com paciente. Terapia em grupo. No
refeitrio, Dysart conversa e brinca com crianas. Dysart tenta examinar paciente
quenocoopera.
6. Dysart comea a contar a histria quecomeou h sete meses com a visita de
Hesther.Hesthercontaquerapazcegou6cavaloscomumafoiceemumestbulo9
ondeeletrabalhavanosfinaisdesemana.EmumprimeiromomentoDysartnega,
masHestherinsiste.Elacontaquehalgodeextraordinrionorapaz.
7. Imagem da fachada do hospital. Chega o adolescente, Alan Strang,
acompanhado de duas pessoas. Ao fundo,a voz de Dysart fala que espera muito
poucodaquelecasomdico.
8.Nocorredordohospital(cmeraatrs)algumdizparaAlanqueoquartodele
e que ningum entrar l se ele no quiser. A enfermeira diz que uma das
melhoressalasdolugar.
9.Alanentranoquarto(bastanteiluminado)esentanacama.Fechamaporta.
10. Dysart atende uma criana em sua sala. A menina sai. Enquanto as cenas
aparecemavozdeDysart(narrador)dizqueaculpadessasituaodeHesther.
Depoisconcluiqueaquelecasofoiapenasagotadgua.
11.Alanchegaparaa1sesso.Entraabruptamenteenocumprimentaomdico.
Dysartdizquelhefarapenasalgumasperguntasesugerequeelesesente,mas
Alannoresponde,apenasolhaasala.Dysartfazperguntas(cmeranorostode
Alan), mas Alan noresponde. Com o rosto demonstrando nervosismo, comea a
cantarjingles.
12. Dysart tenta, com atitude conciliadora, explicar para Alan que ali no um
hospital psiquitrico, e que se ele quiser continuar l ter que se comportar bem.
Pede que Alan seja pontual e pergunta qual de seus pais no permite que ele
assistaTV.