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MODERNIDADE E

-
TRADIAO POPULAR

Silvia no Santiago
Homenagem a Henriqueta Usboa

C aso nos restrinjamos ao campo de atividade que mais nos toca


que o da palavra escrita e mais precisamente o da produo literria no
sentido de "belles lettres", chegaremos concluso de que os valores da
tradio erudita ocidental raramente estiveram em alta nos dois ltimos
sculos. De modo geral, as reflexes tericas sobre a Literatura, feitas
pelos crticos e ensastas e sobretudo pelos prprios criadores, atravs de
prefcios e manifestos, traduzem de maneira acintos 9 desejo de inaugu-
rar tudo a partir de um marco zero, de uma tabula rasa. O zero e o porvenir
so estabelecidos a partir da rejeio e da abolio sistemtica dos valores
da tradio erudita ocidental. muito conheci~ a frase de Mallarm em
que nomeia o nome de sua musa: "La Destructionfutma Batrice". Todos
conhecem tambm os princpios bsicos do "Manifesto Futurista.., as;i-
nado por Marinetti, e os dos demais movimentos artsticos que dele se
valeram. Citemos apenas uma ~gem s vezes pouco lembrada do
citado manifesto:

Admirar um velho quadro verter nossa sensibilidade numa


urna funerria em vez de lan-la adiante pelos jatos vio-
lentos da criao e da ao [... ]. Na verdade freqncia
cotidiana aos museus, s bibliotecas e s academias (esses
cemitrios de esforos perdidos, esses calvrios de sonhos
crucificados, esses registros de impulsos quebrados! ... )
para os artistas o que a tutela prolongada dos pais para os
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rapazes inteligentes, brios de seu talento e de sua vontade
ambiciosa.

As instituies que preservam a produo erudita e letrada


(museus, bibliotecas, academias, etc.) funcionam como "tutela pro-
longada dos pais"para rapazes que no mais delas necessitam. "Sa-
pere aude!" Tenha a coragem de se servir da sua prpria razo. Eis
tambm o conselho que oferece Kant ao seu leitor, numa resposta a
uma enquete sobre "O que o Iluminismo?". Curiosamente, neste
mesmo texto, reencontramos o esquema de metforas de Marinetti,
inspirado pela relao tutelar entre pai e filho: "11 est si ais d'tre
mineur! Sij'ai un livre, qui me tient lieu d'entendement, un directeur,
qui me tient lieu de conscience, un mdecin, qui dcide pour moi de
mon rgime, etc., je n'ai vraiment pas besoin de me donner de peine
moi-mme." Redescoberto recentemente pela inteligncia arqueol-
gica de Foucault, o texto de Kant serviu-lhe para configurar o con-
ceito de "moderno" no momento em que o seu sentido se faz
diferente, em que a diferena de significado se instaura.
Do sculo V da nossa era at o Iluminismo, o conceito de
moderno, como nos diz Jurgen Habermas, apoiando-se em Jauss,
surgia e ressurgia "nos perodos em que na Europa se formava a
conscincia de uma nova poca atravs de renovada relao com os
antigos-sempre que, ademais, a antigidade era considerada mode-
lo que havia de se restabelecer por alguma espcie de imitao". J
a partir do Iluminismo, o "moderno" vem acompanhado da audcia
que rejeita para o cidado "iluminado" a condio de menor intelec-
tual, audcia que emancipa, proporciona a liberdade e dissolve como
cido o possvel fascnio exercido pela tutela da tradio clssica. O
trao distintivo das obras que passam por modernas passa a ser a
busca do "novo". Constitui este as bases de um devir histrico que
valoriza a produo do novo pelo novo.
Para Foucault, esse o motn,ento em que o "presente" se torna
um acontecimento filosfico. A pergunta que Kant fez pela primeira
vez e que Foucault refaz hoje na tentativa de compreenso da Moder-
nidade a seguinte: "O que esse' agora' no interior do qual estamos
uns e outros, e que define o momento em que eu escrevo?" Ou de
maneira mais explcita: "O que no presente faz sentido atualmente
para uma reflexo filosfica?" Ser capaz de ousar refletir sobre o
prprio presente ato de maioridade intelectual, de emancipao,
afirmao de liberdade.
Por outro vis e de maneira simblica, isso tambm que
encontramos na Histria do urbanismo e da arquitetura desde o sculo
XIX. Demolir o velho para que fossem construdos o novo edifcio,
a nova avenida e a nova cidade. O artista-independente dos mate-
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riais com que trabalhava-estava predisposto a receber de modo


positivo e pouco crtico o progresso e a higiene, o "bota-abaixo" e o
conseqente afrancesamento de todo o Ocidente, num desejo de
modernizao violenta e apressada da cidade. Ainda que, para fazer
prevalecerem os valores da modernizao, precisassem e precisem
de se valer de governos autoritrios e mesmo ditatoriais.
Em 1904 o nosso Olavo Bilac tem rompantes lricos diante do
espetculo da demolio dos velhos casares no centro do Rio de
Janeiro, vendo ali a "vitria da higiene, do bom gosto e da arte" . Eis
um trecho da sua crnica:

No aluir das paredes, no ruir das pedras, no esfarelar do


barro, havia um longo gemido. Era o gemido soturno e
lamentoso do Passado, do Atraso, do Oprbrio. A cidade
colonial, imunda, retrgrada, emperrada nas suas velhas
tradies, estava soluando no soluar daqueles apodreci-
dos materiais que desabavam. Mas o hino claro das picare-
tas abafava esse protesto impotente. Com que alegria
cantavam elas-as picaretas regeneradoras! E como as al-
mas dos que ali estavam compreendiam bem o que elas
diziam, no seu clamor incessante e rtmico, celebrando a
vitria da higiene, do bom gosto e da arte!

Nicolau Sevcenko, no livro Literatura como misso, em belo


captulo que tem por ttulo "A insero compulsria do Brasil na
Belle poque", v em todo esse perodo histrico a "condenao do
mestre-de-obras, elemento popular e responsvel por praticamente
toda a edificao urbana at aquele momento". Sai o mestre-de-
obras, entra o arquiteto afrancesado. Anos mais tarde, a partir da
dcada de 30 deste sculo, sai o arquiteto afrancesado e entra o
todo-poderoso ditador do espao urbano-arquiteto modernista, fun-
dador de cidades na tabula rasa seja do morro do Castelo, seja do
planalto goiano. Voltemos a Sevcenko e ao incio do sculo. Conclui
ele: "Ao estilo do mestre-de-obras, elaborado e transmitido de gera-
o a gerao, desde os tempos coloniais, constituindo-se ao fim em
uma arte autenticamente nacional, sobreps-se o Art Nouveau rebus-
cado dos fins de Belle poque".
Charles Baudelaire, poeta por excelncia da modernidade cri-
tica ocidental e precursor no olhar artista sobre a cidade que se
moderniza pela destruio impiedosa do passado, reagiu de maneira
ambgua a esse desejo de tabula rasa que passou a ser constante na
paisagem urbana do Ocidente. Na sua bela reflexo potica sobre o
cisne e a cidade, primeiro exclama:
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Le vieux Paris n'est plus (Ia fonne d'une ville
Change plus vite, hlas! que le coeur d'une mortel),

Para depois lamentar:

Paris change! mais rien dans ma mlancolie


N'a boug! palais neufs, chafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

2.

Se a tradio, na relao do erudito com o erudito na Moder-


nidade literria ocidental, esteve em baixa, ela por sua vez vai ter
enonne peso num campo paralelo da produo artistica-o da litera-
tura oral, querendo abranger este tenno as manifestaes culturais
tanto dos que so quanto dos que no so desprovidos de alfabetiza-
o. (A dicotomia , portanto, interna, e ser trabalhada mais tarde).
Transmitida de gerao a gerao pela palavra falada, a fabulao
popular foi objeto da curiosidade, do interesse e da pesquisa por parte
de muitos daqueles que no seu trabalho desprezavam a tradio
erudita ocidental. Tudo se passava como se o Ocidente, negando-se
a ver a si mesmo duas vezes no espelho da Histria, como se a atitude
narcsica diante do Passado fosse a Morte, transformasse o seu re-
morso no resgate das manifestaes populares tradicionais. Portanto,
a literatura moderna-de maneira nem tanto paradoxal-tem-se va-
lido da tabula rasa para safar-se da minoridade intelectual e, ao
mesmo tempo, tem-se adentrado pelo remorso letrado como compen-
sao para a destruio da tradio oral de um povo (de uma comu-
nidade, de um grupo social, de um cl). A dupla atitude, no
entrechoque, tem servido para constituir os grandes textos artsticos
da Modernidade.
Abstraindo o que pode haver de confronto entre escrito e oral,
entre erudito e popular, renovao e tradio no Romantismo europeu
e ainda na literatura do final do sculo XIX, e detendo-se-por
comodidade expositiva-no romance nordestino dos anos 30, chega-
remos concluso de que teria sido completamente diferente essa
fico se os romancistas no tivessem se detido na pesquisa-de
maneira intuitiva, claro-da tradico oral daquela regio brasileira.
Todas as vezes que o texto literrio modernista brasileiro dramatiza
a histria de uma comunidade (a casa-grande e a senzala, por exem-
plo), ou de um cl (os Andrades, por exemplo), ele teve necessaria-
mente de embeber-se nas narrati vas orais tradicionais, nas fabulaes
por elas orquestradas.
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Tomando como base o primeiro romance de Jos Lins do Rego,
Menino de engenho, e o correspondente texto memorialista, Meus
verdes anos, veremos que ambos se encontram perpassados pelas
mais diversas formas de narrativas orais, todas elas trazendo contri-
buies susbstanciais para a riqueza final do universo romanesco.
Vemos portanto no romance e nas memrias a tematizao de um
saber que foi transmitido de gerao a gerao, e isso independente
da condio social de cada subnarrador no mundo econmico do
engenho. Em outras palavras, romance e memrias se valem da
histria do nanador propriamente dito e de histrias de senhores, de
mestres de ofcio e de escravos. Alm de Carlos de Melo, so tambm
narradores tanto o av Z Paulino' quanto a negra Totonha, tanto os
carapinas quanto o jovem negro Jos Joaquim.
Poderamos estabelecer, em carter precrio, uma tipologia
dessas narrativas orais no universo ficcional de Lins do Rego para
que se veja como contribuem de maneira ampla e variada para a
pluralidade de vozes no texto aparentemente apenas escrito na pri-
meira pessoa do singular. Para essa tipologia, levaremos em conside-
rao o tema abordado pelas narrativas orais ou o gnero no qual se
inscrevem.
Temos, primeiro, as histrias de cl. Curiosamente elas podem
ser tanto narradas pelo av Z Paulino quanto pelas negras da senzala.
Ao contrrio do que poderia supor um leitor apressado, no existe no
universo de Lins do Rego uma identidade social tcita entre o nana-
dor e o personagem da histria que ele nana, ou seja, uma preta velha
pode contar (em terceira pessoa "objetiva") histrias de gente bran-
ca. Por isso o texto afirma: "as conversas das negras foram as
primeiras crnicas que me deram notcia da minha famlia". A fala-
da-senzala a que primeiro nomeia a "histria" da famlia branca
para o menino. Esse lugar, claro, ser posteriormente ocupado
inteiramente pelo av.
O segundo grupo de histrias nos fala da regio e so narrado-
res os mestres de ofcio. Estes s faziam "confisses" (a palavra
sintomtica e do texto) quando estavam entre eles, e se silenciavam
mesa diante dos moradores da casa-grande. Diz o romance: "Eram
surdos-mudos para as conversas da casa-grande" , e por a indicia que
os homens livres pertenciam ao nico grupo social hostil aos senhores
do engenho. Tese, alis, cara ao romancista da cordialidade negra que
foi Lins do Rego.
O terceiro grupo seria o dos narradores dos contos maravilho-
sos, das histrias de Trancoso e dos contos de fada. A velha preta,
Totonha, reina nica neste bloco. Nas suas narrativas, os personagens
clssicos europeus vivem "desgeograficamente" na paisagem do
engenho, gerando uma forma de transgresso letra europia que
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acaba por ser simblica do que melhor se fez na Literatura Brasileira


desde o Romantismo. Assim, o menino ouvindo as histrias narradas
por ela podia concluir de maneira maravilhada que "o seu Barba-
Azul era um senhor de engenho de Pernambuco" , tendo antes desco-
berto que "os rios e as florestas por onde andavam os seus
personagens se pareciam muito com o [rio] Paraba e a Mata do
Rolo". Dentro da economia textual das memrias so as histrias
narradas pela velha Totonha o melhor antdoto para a asma do meni-
no. Conclui o memorialista depois de uma sesso de contos: "O meu
puxado no resistira aos contos da velhinha".
No quarto grupo estariam as histrias do passado escravocrata
da sua raa contadas na sua lngua pela angolana Galdina, em eviden-
te contraste com as narrati vas do primeiro grupo. Eis como a descreve
o memoralista: "A negra Galdina, de olhar assim como o da cachorra
Baronesa, de beios cados, contava para ns as histrias da frica.
Em lngua estranha, soava o gemido da negra vov. E mexia com os
ps inchados, num sacudir de balanceado de terreiro. A prima e eu
no entendamos nada e era como se entendssemos" . Outra africana,
a tia Maria Gorda "guardava no corao o dio de todos os oprimi-
dos" e sintomaticamente pouco fala no texto de Lins do Rego.
Mais prximo da tia Maria Gorda est o falante Jos Joaquim,
companheiro de aventuras do menino de engenho, e responsvel pelo
que poderamos chamar de histrias sociais (quinto e ltimo grupo).
Nelas o narrador negro se identifica abertamente com os problemas
e as necessidades da sua classe social. Narrador e personagem so
um. E por essas histrias que o menino branco entra no desconhe-
cido, descobre a diferena econmica e a alteridade social. Diz o
memorialista que Jos Joaquim "comeou a sacudir a [sua] imagina-
o com fatos que no eram do [seu] conhecimento". Que fatos so
esses? Vamos dar a palavra ao prprio narrador para que nos fale o
que falou ao memorialista: Ah, menino, tu no sabe o que a fome
nascer. Tu no sabe o que povo sem gua, as mes sem leite, as
cabras correndo por cima das pedras atrs de um verde cardeiro. A
gente no tem fora nem para chorar' .

3.

A incorporao da narrativa oral ao romance, ou seja, a incor-


porao dos valores da tradio de uma dada comunidade ao relato
histrico-ficcional dessa comunidade, quando feita atravs de vozes
diversificadas socialmente, pode trazer para o texto uma dramatiza-
o rica e multifacetada dos agentes sociais em jogo. Por isso o relato
histrico-ficcional acaba por escapar ditadura do narrador em pri-
meira pessoa e distanciar-se at mesmo do que pode haver de auto-
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indulgncia na narrativa que dava a impresso de se enriquecer
apenas pelo exerccio da memria individual. Essa, alis, uma das
caractersticas bsicas dos melhores romances modernistas, de Ma-
cunalma a Grande Serto: Veredas. Conclui-se portanto que quanto
mais diversificados econmica e socialmente forem os narradores
orais dramatizados numa fico, tanto mais complexa ser a viso de
mundo que o texto passa. Por esta simples razo: por mais que o
narrador do romance e das memrias de Lins do Rego esbarre aqui e
ali nas armadilhas da ideologia da cordialidade, transmitindo ao seu
leitor uma imagem idealizada da bondade da famlia patriarcal nor-
destina e uma imagem idlica do regime escravocrata, no h dvida
que, por ter se apropriado da fala de um enorme nmero de outros
narradores, narradores estes com marcas econmicas e soci~s dife-
rentes da sua, o texto literrio acaba por ser plural e, por isso, um
objeto com mais faces do que a nica que nos dada pelo menino de
engenho e sua escrita ingnua.
A poesia de Carlos Drummond de Andrade poderia ser um
outro e semelhante exemplo. Caso selecionemos para interpretao
apenas os poemas que tratam da "identidade do sangue" (para usar
uma expresso cara ao poeta mineiro), temos uma viso de mundo
restrita e, por isso mesmo, ~utoreferencial e empobrecida. O prprio
poeta se d conta disso no belo e sintomtico poema "Raiz" , quando
articula os vrios versos pelo advrbio "mesmo": as sucessivas
geraes dos Andrades so a mesma. Fica-se pois no campo da
identidade entre as vrias geraes apesar das mudanas histricas.
O relato histrico-potico (repetimos: caso nos restrinjamos aos poe-
mas da "identidade do sangue") no se abre para uma compreenso
do mundo que se enriquece ao se extravasar para os jogos da diferena
econmica e da alteridade social. So estes os verdadeiros motores
da mudana e da transformao, da revoluo. Nos poemas da "iden-
tidade do sangue" encontramos uma lgica do social que se d pela
clave da semelhana na tradio, traduzindo de maneira potica a
"verdade" que se encontra em provrbios como: tal pai, tal filho;
filho de peixe, peixinho , etc.
Autoreferenciais e excludentes, os poemas da "corrente do
sangue" visam a preservar o status quo pela palavra potica. A
metfora que melhor apreende o conservadorismo desse saber pa-
triarcal e aristocratizante a da rvore genealgica, ainda que em
nao sem praticamente descendentes de legtimo sangue azul. Exa-
minemos um minuto a metfora. A diversidade dos agentes sociais
em confronto numa sociedade descartada para que o narrador se
entregue histria da genealogia de um cl. Abole-se o que outro,
diferente, para entregar-se ao elogio do que mesmo, semelhante. As
obras iniciais de Pedro Nava seriam um bom pasto para se estudar a
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relao entre a metfora da rvore genealgica e o conservadorismo
nela implcito ou explcito. Em Nava, mdico de profisso, constan-
temente temos a ingerncia de uma compreenso gentica do indiv-
duo transbordando para uma compreenso psicolgica do modo de
insero desse indivduo no campo social. Assim sendo, os traos
familiares (ou seja, os traos que permanecem como defmidores de
uma determinada linhagem) acabam por constituir uma espcie de
nobreza da tradio e do cl, e acredita-se que sentando o persona-
gem no trono genealgico que melhor se o conhece.
No se trata de desmentir a realidade dessa concepo e mesmo
o seu interesse para uma compreenso mais ampla da sociedade
brasileira. Trata-se antes de se chamar a ateno para a mentalidade
que est por detrs dela. Caso abandonemos Pedro Nava e nos apro-
fundemos nessa linha de pensamento, veramos que as diversas teo-
rias sociais racistas do final do sculo XIX esto ancoradas na
compreenso gentica do homem e da histria. O darwinismo via na
"struggle for life" (luta pela vida) o motor da evoluo das espcies
e os racistas da poca-baseando-se nica e exclusivamente na tra-
dio greco-latina e crist-inferiam que, como tinha sido a raa
branca sempre a "vencedora", o mundo acabaria inexoravelmente
governado pelos arianos. Os negros que procurassem o seu modo de
embranquecimento rpido, j que os ndios estavam fadados ao de-
saparecimento.
A grande questo levantada pelo sculo XVIII, pela Revoluo
Francesa e pela Declarao dos Direitos do Homem est numa frase
bastante simples mas explosiva quando se a joga dentro do cadinho
da genealogia, da linhagem e da nobreza. Ela diz que todos nascemos
iguais e, ao declarar isso, institui a possibilidade do cidado. Uma das
caractersticas bsicas do pensamento-rvore-genealgica afirmar
que nascemos iguais apenas na perspectiva da economia interna da
rvore; ou pior: se no pertencemos a rvore alguma, prias todos que
somos. A frase que diz que somos todos iguais significa que nada
existe que possa distinguir um do outro no momento do nascimento.
A parbola do Filho Prdigo, em geral encontrada como supor-
te em textos literrios que tematizam a histria pela rvore geneal-
gica, no deixa de ser um compromisso do conservadorismo com a
necessidade absoluta do exerccio da alteridade. O Prdigo sai porque
desobedece ao Pai e, no ato de desobedincia, ele se equipara (ainda
que passageiramente) a todo e qualquer um no embate cara-a-cara
com o Mundo. A volta do Prdigo casa paterna que reinstaura a
"corrente do sangue" como verdade absoluta, graas fora fatal da
lgica do mesmo. Andr Gide, em uma verso pessoal e iconoclasta
da parbola, no a fecha com o retorno do Prdigo, mas a deixa em
aberto para a fuga sem retorno do irmo mais novo. Gide, bom
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lembrar, o autor da frase: "Familles,je vous hais". Diz o prdigo


ao caula: ."Parta sem rudo. Vamos! Abrace-me, meu caro irmo:
voc leva todas as minhas esperanas. Tenha fora: esquea-nos,
esquea-me. Que voc possa nunca mais voltar."

4.

Euclides da Cunha certamente o intelectual brasileiro que


vivenciou com mais intensidade e paixo o conflito entre a moderni-
dade erudita (destruio) e o tradicionalismo popular (preservao).
Ou melhor: entre um melhor conhecimento do popular pelo erudito,
e vice-versa, para que pud~ haver uma transformao social na
jovem nao republicana que a colocasc;e em p de igualdade com as
grandes naes ocidentais. Dai a importncia para ele da educao.
A verdadeira vitria sobre os jagunos de Canudos residia na sua
indispensvel necessidade. Uma frase sua traduz bem o ponto de vista
que defende: "Que pelas estradas ora abertas passagem dos bata-
lhes gloriosos, que por essas estradas amanh silenciosas e desertas,
siga depois da luta, modestamente, um heri annimo sem triunfos
ruidosos, mas que ser, no caso vertente, o verdadeiro vencedor: o
mestre-escola" .
Completamente imerso nas teorias do fIm de sculo que enfa-
tizavam a "implacvel fora motriz da Histria", que defendiam o
progresso pela industrializao e pelo iderio republicano ento in-
tolerante, que profetizavam o desaparecimento gradativo das "sub-
raas"sertanejas pelos padres da ocidentalizao perifrica,
Euclides encontra no acontecimento Canudos a possibilidade de
trabalhar o conflito em toda a sua profundidade e extenso, vale dizer
em toda a sua ambigidade. Se a campanha militar conduziu o jovem
estado brasileiro a 'Um "refluxo para o passado", por outro lado
acabou por perpetrar um "crime" que precisava ser denunciado. O
conflito entre os valores conservadores da tradio, tradio esta
legitima manifestao de uma cultura popular e iletrada, e os valores
revolucionrios da transformao, transformao esta legtima ma-
nifestao de uma cultura tomada de emprstimo Europa imperia-
lista, cria o impasse em que se escrevem Os sertes. Os diversos
textos que conduzem ao texto maior de Euclides, dos artigos intitu-
lados" A nossa Vendia" at a Caderneta de campo, representam~
lento caminhar, lcido e precrio, para o impasse.
No impasse se cria um espao progressista de reflexo sobre o
Brasil que j no mais a Europa transplantada de Bilac nem o Brasil
ufanista do Conde Affonso Celso. Espao de margens, marginal,
perifrico, que passa a ser o entre-lugar por onde se alicera a reflexo
concreta e empenhada sobre o pais. Nesse espao se aliceram os
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projetos de nao, as vrias naes imaginadas para que o Brasil no
continuasse senhorialmente o mesmo.
Na dcada de 20 deste sculo o impasse euclidiano retomado.
Nos anos que seguem exploso da Semana de Arte Moderna, um
intenso, inquietante e inconoclasta dilogo travado entre Graa
Aranha, Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. Tem ele como ponto
de partida a implantao da vanguarda entre ns. Graa Aranha
defende a tabula rasa, numa ntida imitao do iderio futurista.
Justifica-a por um duplo golpe de sorte dos brasileiros: no tnhamos
uma tradio ocidental assentada e no tnhamos um passado indge-
. na to rico quanto os mexicanos e peruanos. Por isso, nada tnhamos
a destruir, ao contrrio dos europeus; nada tnhamos a conservar, ao
contrrio dos hispano-americanos. Tudo estava para ser inventado
futuristicamente.
Oswald de Andrade vai contrariar essa "inveno" futurista de
Brasil por Graa Aranha, a ser constituda numa espcie de terreno
baldio da Histria nacional, chamando a ateno para a necessidade
de alicer-la na "alegria da ignorncia que descobre", pela Antro-
pofagia. &creve Oswald: "Graa Aranha dos mais perigosos fen-
menos de cultura que uma nao analfabeta pode desejar". &quecia
ele no seu projeto de nao moderna da necessidade de se atentar para
os "erros" populares, ou seja, para a "contribuio milionria de
todos os erros". A riqueza de um saber primitivo, no-ocidental, ou
perifericamente ocidental, pode e deve ser levada em conta, como
alis estava sendo a praxe nos movimentos de vanguarda europia
posteriores ao Futurismo.
A idoneidade cultural do primitivo, e no mais a vergonha
diante do brbaro como encontramos em Euclides, marca a diferena
bsica entre a gerao de 70 e a gerao de 22. Priorizar na qualifi-
cao da tradio o primitivo (ou popular) e rechaar a tradio
bacharelesca, jesutica e militar (ou erudito) e ao mesmo tempo abrir
as antenas para o esprito da vanguarda europia-foi a forma como
os primeiros modernistas procuraram conciliar elementos antagni-
cos em um espao que no poderia mais ser o do autenticamente
nacional nem o do autenticamente ocidental.
Essa marginalidade-mais inveno da imaginao do que
realidade emprica-passa a governar o modo de convivncia do
erudito que, se quer se desvencilhar do conservadorismo, no o quer
no popular, pois no admite como nico motor de transformao da
sociedade a violncia modemizante e militarizada.
Nesse particular Mrio de Andrade quem caminha s no
momento em que faz uma crtica definitiva ao Oswald-pau-brasil (e
por ricochete a Graa Aranha). Vai at os limites insuportveis da
imaginao cultural e poltica. Abandona os elementos puros da
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dicotomia (ou seja, o erudito de um lado, e o popular do outro),
abandona a prpria idia de dicotomia, para constituir algo que lhe
parece substantivo naquele momento: a sabena.
Por um lado afirma: "Oswaldo est brincando com micrbios
perigosos: contribuio milionria de todos os erros" . Por outro lado
afirma: "Preconceitos pr ou contra a erudio no valem um der-
ris". E conclui:

O difcil saber saber.

Tarsila, para ele, sabe saber. Ela sabena. Diz Mrio:

No repete nem imita os erros da pintura popular, escolhe


com inteligncia os fecundos, os que no so erros e se serve
deles. Pintura de ateli raciocinada no ateli tornada erudita
atravs dos climas palmilhados sejam a tela corredia da
matriz de Tiradentes os primitivos de Siena ou a inveno
mais recente de Picasso.