TEMPO

EXPANDIDO
Reflexes sobre o tempo na fotografia
a partir dos conceitos de pose,
expectao, vertigem e denegao.

Eliane Coster

Brasil. Professora do Curso de Audiovisual
da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar)
lica.coster@gmail.com

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Introduo


O deslocamento de abordagem do tempo para o espao seria tributrio de
duas consideraes gerais. Uma delas a de que o tempo em muitos outros mbitos da
vida contempornea pensado a partir do espao, como medida, como extenso1 e,
portanto, de que no seria prprio do racionalismo ocidental pensar o tempo por ele
mesmo. Por outro lado, o tempo inscrito espacialmente na fotografia de forma
muito evidente por meio de borres, instantaneidade, justaposio e outros
recursos de impresso - ou ao menos seria possvel falar de um certo tempo que
corresponde a uma representao do tempo no plano da fotografia. Essa evidncia do
tempo 'espacializado' teria retardado a entrada do domnio do tempo na reflexo
sobre os sentidos da fotografia. Neste sentido que este conjunto de textos foi
produzido, em estreito dilogo uns com os outros.
Os artigos que carregam estas reflexes foram publicados entre o final de
1999 e 2012, sendo todos eles, praticamente, na primeira dcada do novo sculo.
paradigmtico que esse retorno filosfico da fotografia ao seus sentidos nticos
tenha ocorrido no momento em que suas bases estiveram (e esto) sob intensa
revoluo existencial, sob o domnio do mundo digital. Esse retorno d f,
igualmente, da ainda inesgotvel inquietude que a fotografia instaurou com seu
surgimento e que permanece motivando at os dias atuais.
Assim, as questes levantadas pelos articulistas sobre o tempo na fotografia
so pertinentes e atuais e possibilitam ampliar os horizontes dos sentidos da
fotografia em alguns dos seus pertencimentos.

1 Se desejamos refletir sobre o tempo, o espao que responde. Assim a durao sempre
expressa como extenso, e o passado entendido como algo que fica para trs, o futuro fica algum
lugar a nossa frente. Arendt, Hanna. A vida do esprito. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2009:273 citado por SANZ, Fotografia e Tempo Vertigem e Paradoxo, 2004.

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Expectao e Pose2

A fotografia surge no comeo do sculo XIX do enfrentamento de duas
condies tcnicas irredutveis: a fixao e o controle do tempo de exposio.
comum considerar como condio para a existncia da fotografia somente a fixao
da imagem no suporte sensvel, uma vez que mesmo com variados tempos a imagem
era impressa pela luz. Se a fotografia for considerada uma inveno tecnocientfica3,
desconectada dos desejos imaginrios de sua poca, podemos considerar a fixao
seu ponto culminante, correndo o risco de uma ingenuidade histrica. No entanto, se
a fotografia for entendida como o espelho da realidade em que os espectadores
contemporneos desejaram contemplar-se4, um sistema scio cultural
historicamente constitudo, ento ser preciso considerar, desde o incio, o domnio
do tempo.

No basta dizer que a <<fotografia pura contingncia>> e que ela
s pode representar o que dado no mundo.5 No nosso olhar o
mundo tambm no pura contingncia, mas, como Susan Sontag
afirmou acerca da fotografia, representado por imagens, incluindo
as nossas6 (BELTING, 267).

Nesta perspectiva a fotografia no uma imagem fixada sobre o suporte, mas
'determinada' imagem fixada. Enquanto meio, o dispositivo fotogrfico um

2 LISSOVSKY, Mauricio. O Refgio do tempo no tempo do instantneo. Lugar Comum, maio-ago.

1999 (n. 9), p. 89-109. O autor tambm aborda os mesmos conceitos em A Mquina de Esperar in
Gondar, J; Barrenechea, Miguel Angel. (Org.) Memria e Espao: trilhas do contemporneo. Rio de
Janeiro, 2003, p. 15-23.
3 Sin embargo lo que conocemos comnmente como fotografia slo cristaza a principios del siglo
XIX porque es justamente em esse momento cuando la cultura tecnocientfica del positivismo
requerir umn procedimiento que certifique la observacin emprica de la naturaleza. La cmara
aparece pues ligada a las nociones de objetividad, de verdad, de identidad, de memoria, de
documento, de archivo, etc. Yo Conoc a las Spice Girls in FONTCUBERTA, La Cmara de Pandora,
2010 p. 62.
4 A evoluo interna que a fotografia sofreu desde a sua inveno no foi de modo algum
inevitvel, antes denota o livre jogo que sobrevm da interao entre meio e imagem, os quais tm
origens [e dinmicas] muito prprias: o meio como inveno tcnica e a imagem como significado
simblico do meio. Com a fotografia alterou-se radicalmente a mundividncia da modernidade. No
decurso da sua histria, deixamos para atrs de ns as modas do realismo, do naturalismo e s
simbolismo. A sociedade industrial, no sentido clssico, veio e desapareceu. A fotografia
companhou esta evoluo, ao oferecer, em cada poca, o espelho da realidade em que os
espectadores contemporneos desejaram contemplar-se. (BELTING, 2014, p. 267).
5 Citado em BARTHES. A Cmara Clara, 1994, p. 49.
6 S. Sontag. On Photography, p 153 ss (<<The imagem World>>) citado em BELTING, Antropologia
da Imagem, 2014, p. 267.

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experimento, enquanto imagem, o dispositivo sentido. O controle do tempo se

inscreve neste desejo da imagem de ser fotogrfica e reverberar a nitidez, a urgncia
e a eficincia do sculo que a criou. O instantneo respondeu brilhantemente a essa
demanda afastando o tempo do domnio fotogrfico a um espao subjacente e, com
isso, fez crer que o havia contido em suas desordenadas e perturbadoras aparies.
D testemunho dessa mudana as transformaes por que passaram os
estdios fotogrficos de retratistas de fins do sculo XIX:

Mas se nas primeira dcadas de prtica fotogrfica, no entanto, ser
fotografado era entregar-se durao, a instantaneidade e o
correspondente exlio do tempo ser comemorada por fotgrafos e
modelos como um ato de liberdade. O estdio retratista em fins do
sculo XIX reflete este desaparecimento da durao, colocando
disposio de ambos um arsenal de elementos (peas de mobilirio e
decorao, fundos pintados etc.), que devem ser arranjados segundo
um acordo prvio. O tempo que se dispende entre eles, agora, o de
uma negociao em torno da imagem. No mais o intervalo por
onde uma experincia se infiltra, mas o transcurso necessrio
conformao de um contrato (LISSOVSKY, 1999, p. 90).

Tambm Benjamin considerou a assero do tempo na fotografia, O prprio
procedimento tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do instante, mas dentro
dele. (BENJAMIN, 1987: 96). O tempo era uma experincia compartilhada entre o
fotgrafo o modelo e o meio. O tempo penetrava no meio, pulsando no ritmo de uma
lenta respirao, adicionando camada sobre camada na estratificao da imagem.
Assim como na geologia, a condio de acmulo era a imobilidade. Para alm da pose
era necessrio uma performance especfica, era preciso petrificar, condio para que
a imagem se tornasse ntida. Neste momento em que o instantneo ainda no estava
estabelecido como linguagem normatizada, no era o tempo que se almejava na
captura da imagem, mas a nitidez. Em nome da nitidez o modelo se submetia s mais
duras condies. A naturalidade estava em segundo plano, pois impossvel uma
naturalidade de duas horas consecutivas. Parece que a busca pela diminuio do
tempo de exposio tem menos relao com o desconforto do modelo do que com a
eficincia da nitidez. O que faz pensar que o problema do tempo nestes primrdios
da fotografia era de segunda ordem. Tanto que o sucesso do Daguerretipo vem,
justamente, de sua incrvel nitidez e acuidade de detalhes, a despeito mesmo do

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tempo das exposies. Assim, a fotografia conviveu com o tempo expandido por ao
menos 60 anos antes do estabelecimento definitivo do instantneo.
Quando o instantneo se estabelece definitivamente na prtica fotogrfica, o
domnio do tempo passa a ser exercido pelo cinema. Mas j em 1907, Bergson
percebe que nas formas de conciliao entre a durao e o instantneo, em vez de
nos ligar no devir interior das coisas, ns nos colocamos fora delas para recompor
seu devir artificialmente.7 Ele prope, ento, que, segundo Lissovsky,

[...] o tempo no poderia ser integrado imagem como parte
acessria, fosse como sucesso infinitamente divisvel ou como
afeco do espao, mas como aquilo que a constitui, desde o
momento em que o fotgrafo se dispe a produzi-la:8 'No um
intervalo que se possa alongar ou encolher sem lhe modificar o
contedo. A durao de seu trabalho, faz parte de seu trabalho
(LISSOVSKY, 1999, p. 93).

Tal intervalo, para Lissovsky o da expectativa: na forma de expectar que a
durao veio, finalmente integrar-se ao instantneo. Indissocivel da viso, rene-se
na expectao, tanto um simples pr-se espera quanto um dar-se a ver no aspecto9.
Pose e espera seriam o que instaura a diferena para o expectante. Destas diferenas,
como devir do instante na durao, que a imagem ganharia formas.
A pose e a espera so para este autor, os principais agentes do tempo na
imagem fotogrfica. A relao dialtica que estabelecem, baliza o trabalho dos
fotgrafos. A partir destes dois conceitos, o autor analisa a obra de quatro fotgrafos
August Sanders, Diane Arbus, Henri Cartier-Bresson e Sebastio Salgado - e faz uma
comparao nos seus modos de expectao em relao aos seus processos de
trabalho, aos estilos e aos resultados.
Em relao pose, Lissovsky afirma que Sanders explora a pose larga
enquanto Arbus explora a pose estreita. A pose no teria nenhuma relao com o
tempo despendido pelos modelos, muito menos com as pesquisas dos fotgrafos,
seria uma considerao do expectante no momento do ato fotogrfico. Nas
fotografias escolhidas pelo autor, os retratos de Sanders e Arbus apresentam, cada

7 Bergson in LISSOVSKY, O Refgio do tempo no tempo do instantneo, 1999, p. 92.

8 Ibid., p. 93.
9 Ibid., p. 93.

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qual, duas mulheres, vestidas com figurino idntico; em Sanders, camponesas de

vestido e em Arbus, banhistas em uma praia. Diz:

Os modelos de Sanders esto confortveis porque a pose que este
lhe oferece pose que o ato fotogrfico instala suficientemente
ampla. possvel acomodar-se nela por inteiro. No centro de
gravidade da pose, repousa o instante. Melhor dizendo, sob a ao
desta gravidade que o instante decanta. A durao da pose em
Sanders tem a durao desta decantao, por mais breve que seja.
Nos retratos de Arbus, passa-se exatamente o contrrio. A pose
quase sempre curta demais, por mais que dure. O instante tono,
descentrado. Seu tempo um pouco antes, ou um pouco depois
(LISSOVSKY, 1999, p. 95).

Fig. 2 - Banhistas de Conney island, Diane Arbus, 1967

Fig. 1 - Jovens Camponesas, August Sanders,

1928

A pose seria, desta forma, um movimento do fotgrafo em direo ao modelo,

um espao ofertado por ele, um lugar para estar. Mais do que isso, um 'lugar'
oferecido pelo ato fotogrfico, promovido desta forma pela agncia do fotgrafo.
nesse espao aberto pela performance/ato do fotgrafo que repousaria o instante, a
durao. Entre a expectativa do fotgrafo e a colocao do modelo em situao. Seria,

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pois, a pose, a responsvel e majoritariamente ela - pela conformao distinta entre

os instantes dos retratos de Arbus e Sanders.
Mas a pose tambm um discurso ativo do modelo e codificado culturalmente
em uma prtica coletiva. O modo de pose ao qual Lissovsky atribui autoria Sanders
pode ser parte estilo e parte conveno. E onde entraria esta parte convencional,
cultural, historicamente datada no devir do tempo? O autor considera uma agncia
do fotgrafo na captao fotogrfica de maior intensidade que a do modelo. No caso
de Sanders e sua tipologia alem isto pode ser verdade, pois a fotografia em 1928 era
muito menos acessvel que em 1967 e um fotgrafo poderia ter um lugar na
sociedade de maior prestgio do que alguns anos mais adiante. No caso de Arbus os
modelos que a devoram. Ela est merc, so eles os 'fotgrafos' enquanto ela a
'fotografada'. Todo o fotgrafo sabe que apontar a cmera para algum (ou algo) e
disparar seu mecanismo no necessariamente fotografar; o tiro, as vezes, sai pela
culatra e talvez por isso Abus tenha dito que nunca tirou a fotografia que queria. De
certa forma as fotografias de Arbus podem ser consideradas tambm como auto-
retratos. No somente pela identificao entre os modelos e seu prprio corpo no ato
fotogrfico - modelos que, como um espelho, a refletem -, mas como um ato as
avessas, no qual esse enfrentamento dos modelos a captura em seus olhares para ela,
em suas poses distpicas.
Por outro lado pode-se dizer que existe tambm uma pose do fotgrafo na
equao temporal da fotografia. Essa performance do olhar parte da problemtica
do tempo.

A fotografia reproduz o olhar que lanamos sobre o mundo. Mas esta
impresso impe-se independentemente de ter sido uma cmera,
desprovida de olhar, que captou a imagem que vemos. Sabemos
decerto que a cmera foi manejada por um fotgrafo que a guiava
com o seu olhar. Contudo, no hesitaremos em identificar um olhar
na fotografia mesmo se a cmera tivesse sido dirigida s cegas e ao
acaso para o mundo... A percepo simblica diante de uma
fotografia procede de uma troca de dois olhares. Recordamos o olhar
que a fotografia constitui a recordao... Vemos o mundo com olhar
de outro, mas confiamos que ele poderia ser tambm o nosso
(BELTING 2014, p. 279).

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Com relao expectao, a atividade no decorre de maior ou menor

interveno, e sim da aceitao ou no da potncia de advir que constitui o devir
prprio de cada instante.
Lissovsky assume uma concepo imanente do instante na perspectiva do
expectante. Para ele: o instante no uma exterioridade imposta durao, mas
algo que a prpria durao configura.. Dessa forma tambm h um aspecto na
fotografia de cada autor que seria o modo pelo qual o tempo insiste quando se
ausenta: o modo como a expectao onde o tempo vai refugiar-se - o surpreende e
se apresenta.
Para abordar a expectao Lissovsky escolhe outros dois fotgrafos que, para
ele, possuem mtodos de trabalho opostos em relao ao procedimento de espera.
Cartier-Bresson trabalha com o conceito de Instante Decisivo e Salgado com um
processo que chama de Curva de Abordagem. Enquanto em Cartier-Bresson o
instante advm como kairs ocasio e oportunidade para Salgado ele emerge
como Akme, a culminncia, o ponto mais alto e mais visvel de uma trajetria.
(Lissovsky: 1999: 98)
Em Cartier-Bresson cabe ao fotgrafo registrar o timo em que uma janela de
claridade se abre sobre a realidade evanescente10. J para Salgado a evoluo da
forma amadurece e a fotografia o momento de maior desenvolvimento desta
trajetria, uma epifania. As diferenas entre as expectaes estabelecem diferenas
no devir do instante, uma vez que o tempo imanente.
De mesma maneira que no caso da pose, no entanto, o tipo de expectao
associado a uma certa generalizao do procedimento fotogrfico. O exemplar
fotogrfico visto como modelo de um conjunto e no como unidade. Porm, nada
supe que deva ser assim com todos os fotgrafos. certo que os fotgrafos
escolhidos pelo autor possuem uma obra bastante homognea em termos de
processo e estilo. Ainda que os discursos sejam ligeiramente defasados da prtica,
como se pode perceber pelo foto documentrio Contacts Vol111, que apresenta uma
srie de fotografias e contatos de trabalho de Cartier-Bresson com comentrios sobre

10 Nosotros, los fotgrafos, tenemos que enfrentarnos a cosas que estn em continuo trance de
esfumarse, y quando ya se han esfumado no hay nada em este mundo que las haga volver
CARTIER-BRESSON, La fotografia em la encrucijada (1951) in FONTCUBERTA, (ed.). Esttica
Fotogrfica, 2003, p. 225.
11 https://vimeo.com/22155830

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seu processo e nos quais possvel observar que o instante fotogrfico no um

nico click e, sim, uma srie de 4, 5, 6 e at mais fotogramas da mesma cena.


Vertigem e Paradoxo12

A expectao e a pose no consideram na inscrio do tempo na fotografia o
tempo do observador e o tempo da fotografia (a data em que ela foi feita). O devir
do instante funo exclusivamente da expectao e da pose. O aspecto o fruto da
operao dialtica das duas formas anteriores. Essa proposio leva em conta to
somente a ontologia da imagem fotogrfica e, sobretudo alude a seu componente
indicial, fortemente referenciado no realismo.
Uma segunda concepo, ainda no registro realista, porm matizada pela
temporalidade do observador e pelo tempo da fotografia prope que ela seja
pensada como um tecido complexo de temporalidades que concorrem na construo
do seu sentido.
Claudia Linhares Sanz parte do mesmo lugar de Lissovsky, de uma
constatao de que, em geral, o tempo na fotografia pensado do ponto de vista
espacial, uma inscrio no corpus da imagem. O tempo desta forma nunca estaria na
fotografia, mas fora dela. Haveria fotografias no tempo, mas no tempos na
fotografia, ou ele pensado em termos de representao: o instantneo, e as
anamorfoses cronotpicas13.

Assim a relao entre fotografia e tempo normalmente colocada
no a partir de uma relao paradoxal entre elementos contguos,
mas com um modo de soluo e conciliao de elementos autnomos,

12 SANZ, Claudia Linhares. FOTOGRAFIA E TEMPO -VERTIGEM E PARADOXO, trabalho apresentado

ao DT4 Fotografia, IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento
componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao da Intercom Sociedade
Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao.
13 A anamorfose cronotpica um termo cunhado por Arlindo Machado para designar inscries de
tempo na fotografia que alterem a percepo realista da imagem. As inscries s quais ele alude
so espaciais. O crontopo fotogrfico prev que o tempo visto como um desenrolar de eventos
no qual a fotografia surge para fixar um intervalo. Por menor que seja sempre h uma quantidade,
uma durao neste intervalo...portanto sempre h necessariamente na fotografia a inscrio do
tempo. () Anomalia Cronotpica surge quanto esse intervalo faz vislumbrar uma anotao de
movimento. MACHADO, Anamorfoses cronotpicas ou a quarta dimenso da imagem. 1993, p.
103-104.

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externos uns aos outros. Permanecemos jovens na fotografia,

idnticos ao momento do ato fotogrfico, e, por isso, no haveria
comunho entre o tempo e a fotografia: ao contrrio a fotografia se
insurgiria, opondo-se durao...ela nunca poderia ser uma
experincia, mas sempre seu fruto...sempre resultado espacial de um
estar no tempo. O que dura o olhar, no a foto. Como poderia ela
durar? Ela seria a anulao do tempo (SANZ, 2004, p. 2-3).

Sanz toma de Lissovsky a proposio de que a fotografia congela o espao e
no o tempo. O tempo da fotografia seria existencial, dialtico e inapreensvel em um
modo de objetificao. O tempo da fotografia seria o mesmo tempo da vida e da
memria. Um tempo sentido, vivido e no registrado, que converge o passado, no
futuro e no presente.
A autora toma uma fotografia de lbum de famlia e analisa o registro de um
rosto no passado. Essa fotografia de lbum uma modalidade de fotografia que ela
elege como paradigmtica para a anlise, articularia uma temporalidade complexa:
a) Registro de ao no passado entre o sempre menino...
b) Inexistncia desse passado uma vez que o rosto envelheceu - ...e o que no parou
de mudar.
c) Futuro apontado no momento do disparo - entre a infinitude de possibilidades
que esperavam aquele menino...
d) Futuro que ainda se desenha para o rosto no presente - ...e o homem que ele foi.
e) Passado do fotgrafo que captou a imagem - entre a mesma fotografia que restou
de duas pessoas que j no existem mais
f) Futuro do fotgrafo que captou a imagem - entre o que eu vejo...
g)Presente do olhar do fotgrafo/observador sobre a imagem, presente que coloca
em situao o deslocamento de visualizao da imagem em relao captura e que
redimensiona a histria - ... e o que no vejo nelas.
Envolvida por esta temporalidade complexa, a fotografia estaria sempre
prometendo um modo de coincidir com o presente (...) Como se o tempo fosse um
ciclone inevitvel, e a fotografia, a baliza capaz de permanecer sem ser absorvida
pelo turbilho, intocvel.. como se fosse capaz de guardar o tempo e,
simultaneamente, aniquil-lo (...) uma fotografia muitas vezes, a presena
estridente daquilo que no foi ou que queria ser. No recupera o passado, no
paralisa a passagem.

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A fotografia vista pela autora como um paradoxo do tempo uma dobradura

que articula um tempo diacrnico (o instante, espacializado, presentificado,
emprico) e sincrnico (simultneo, virtual, transcendental).

Pensar o instante fotogrfico como ausncia de tempo ou, na melhor
das hipteses, como representao espacializada do instante
homogneo, tambm supor um tempo espacializado, constitudo
de instantes homogneos e equidistantes. Por outro lado, entender o
instante fotogrfico como salto e cristalizao, supor uma presena
densa no presente, necessariamente imbricada entre tempos,
necessariamente complexa e composta... Tornar visvel o conjunto
de duraes e intensidades em que a imagem esteve mergulhada, em
que o instante fotogrfico esteve imerso, mas que se tornaram
soterrados em invisibilidades e silncio (SANZ, 2004, p. 8).

Sanz no situa a premncia do tempo na fotografia em um lugar no prprio
tempo, no passado, como faz Lissovsky. Ainda que a expectao seja um decorrer
impreciso, ela est situada em um passado da fotografia, em um momento anterior
formao da imagem e que viaja ao presente por meio do diapositivo, trazendo a
configurao especfica da qual ela foi de certa forma testemunho. Para Sanz o
diapositivo agente, uma presena que imbrica passado, presente e futuro.
Pensar a fotografia como experincia existencial considerar a anacronia
nesta presena. Nesta coexistncia de mltiplas temporalidades a fotografia uma
agresso ao tempo, como inteno de captura, e tambm azeitamento e elogio.
Ao levar em conta no clculo do tempo na fotografia, o diapositivo, o exemplar
e sua agncia nas subjetividades, Sanz amplia os sentidos implicados na fotografia.
Para os autores, porm, todas as fotografias, so de mesma natureza existencial e
ontolgica. Sendo fotografia, est implicada, necessariamente, nestes processos


Tempo Denegado14

Sem discordar das abordagens anteriores, mas desviando ligeiramente os
parmetros que concorrem para uma interpretao sobre o tempo na fotografia,

14 ENTLER, Ronaldo. A fotografia e as representaes do tempo. Revista Galxia, So Paulo, n. 14, p.

29-46, dez. 2007.

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encontra-se a proposta de Ronaldo Entler. O autor situa trs diferentes

temporalidades na fotografia: um tempo inscrito, um tempo denegado e um tempo
decomposto.
O tempo inscrito pode ser entendido como o mesmo tempo espacializado de
Sanz e Lissovsky. Um tempo que se v plasticamente inscrito, tempo que borra a
imagem, por oposio a um tempo congelado e supostamente limpo, transparente e
virtualmente inexistente, dado que no pode ser apreendido pelos sentidos
humanos. O tempo decomposto proposto pelo autor para situar trabalhos como os
de Duane Michals e David Hockney cujas obras so composies de vrios
diapositivos inter-relacionados. Estas justaposies ou interaes entre diapositivos
alteraria a temporalidade da fotografia, mas de um ponto de vista simblico e no
ontolgico. J a categoria de tempo denegado problematiza o tempo na fotografia de
seu lugar existencial.
O tempo denegado seria uma identificao entre o tempo pressentido na
fotografia e o tempo da experincia corprea dos indivduos no mundo.

Imaginemos um salto congelado... Bem, se chamamos aquilo de
salto porque j deciframos o movimento. O que vemos apenas
algum parado no ar, mas no entendemos que esta pessoa esteja
efetivamente parada. Compreendemos o salto, um movimento que
inclui aquela etapa registrada, mas tambm outras anteriores e
posteriores... O modo abrupto e foroso como o tempo retirado de
cena uma ao que se trai, pois tal denegao acaba por constituir,
ela mesma, uma forma de representao daquilo que foi ocultado
(ENTLER, 2007, p. 36).

O que negado no congelamento do instantneo retorna sobre a forma de
uma experincia do tempo (e do movimento) na imaginao do observador. Supondo
que o mesmo salto tivesse sido produzido com uma simulao idntica o saltador
suspenso no ar por um guindaste , a impresso de salto permaneceria a mesma.
No , portanto, o registro real que produz os sentidos da imagem, mas o conjunto de
experincias relacionadas ao dispositivo e ao registro visual.
Neste mesmo sentido de um (re)conhecimento do tempo na imagem pela
experincia de enfrentamento do mundo, postula Belting:

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Se vemos duas imagens to diferentes no foi porque foram

fotografadas a velocidades diferentes [o autor refere-se Grand prix,
de Jacques-Henri Lartigue e Mulher a ler no hospcio de beaume, de
Andr Kertsz], mas porque possuem na nossa memria e
imaginao uma distinta qualidade temporal, ou seja, numa a
permanncia e na outra, seu oposto. A durao exagerada e a
brevidade excessiva de tempo constituem imagens da nossa reserva
mental antes mesmo de as reencontrarmos na fotografia, como
<<imagens mnsicas>> fceis de decifrar15 (BELTING, 2014, p. 280).


Nesse percurso de reflexo o tempo na fotografia partilhado com a
experincia humana, tanto coletiva quanto individual. J no seria possvel afirmar
que o tempo da fotografia para um observador o mesmo do que para outro. O
prprio tempo uma experincia mental e a fotografia um meio ao qual a
experincia do mundo reverbera. Nesta proposta de entendimento sobre o tempo na
fotografia a ontologia perde seu privilgio em detrimento da percepo humana, da
memria e da experincia individual e coletiva. Uma fotografia pode se aproximar de
um objeto de culto, se destemporalizar e viver em um eterno presente de adorao.


Tempo Efmero

A mudana do sistema fotogrfico de meio analgico para meio digital implica
em uma srie de transformaes em diversos mbitos de relao dos indivduos com
a fotografia, tais como, os arquivos e suas respectivas negociaes da memria
(lbuns, armazenamento de dados, acesso informao e etc.); o realismo e a
conscincia crtica da manipulao das imagens favorecida pelo massivo acesso aos
programas de tratamento de imagens; e os usos sociais da fotografia que a trasladam
de objeto para sujeito: a fotografia cada vez mais uma performance.

15 Belting argumenta que as imagens so presena de uma ausncia e que s so percebidas na

relao entre nossos corpos e um dispositivo, que seria um meio especfico que as produz e
veicula. Argumenta tambm que nossos prprios corpos atuam como um meio vivo, processando,
recebendo e transmitindo imagens. devido a essa capacidade inata dos nossos corpos (das
nossas mentes como parte dos nossos corpos) que conseguimos distinguir os meios das imagens,
pelo que entendemos que uma imagem no um simples objeto (uma cpia fotogrfica, por
exemplo), nem um corpo real (o corpo do amado na fotografia) (BELTING, 2014, p. 14).

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... la fotografia ha estado tautologicamente ligada a la memoria y em

la actualidad se empieza a quebrar ese vnculo. [e mais adiante] Hace
unos anos aos hacer una foto era todavia un acto solemne
reservado a unas ocasiones pivilegiadas; hoy disparar la cmera es
un gesto tan banal como rascarse la oreja () la imagen estabelece
nuevas reglas com lo real. Hoy tomar una foto ya no implica tanto un
registro de un acontecimiento como una parte sustancial del msmo
acontecimiento. Acontecimiento y registro fotogrfico se fundem
(FONTCUBERTA, 2010, p. 27-28).

Na fotografia como ato, como sujeito da ao tambm o tempo fotogrfico
sofre uma alterao significativa. O antes na fotografia , agora, imediato. Determinar
o passado vitualmente impossvel, pois ele est sempre sendo renovado. O passado
pode ser atualizado n prprio presente com uma nova fotografia do acontecimento.
O que determina o antigo sempre um tempo vago, da memria, estabelecido
justamente na negociao entre o observador e a experincia. Para uns pode
significar dez anos, para outros dez dias. A marca do passado uma transformao
em relao percepo do presente. No sistema digital esse tempo de reao se
desconfigura, pois o antigo pode ser dez minutos antes, ou dez segundos. Na
comparao, um passado de dez anos uma era geolgica remota soterrada em uma
pasta no HD.
No existe mais praticamente cpias fsicas de fotografias de mbito familiar.
O antigo, antes vista, como uma baliza do decorrer do tempo, agora uma operao
de resgate dentro de uma seleo de milhares de camadas sem referncia
solenidade do acontecimento, ou melhor, com referncia excessiva, o que, de certa
forma, anula (em parte) a vivncia. Por outro lado, a performance fotogrfica uma
forma de interao social. Deste ponto de vista a agncia do tempo inexistente.

En definitiva, las fotos ya no sirven tanto para almacenar recuerdos,
ni se hacen para ser guardadas. Sirven como exclamaciones de
vitalidad, somos extensiones de unas vivencias, que se transmiten,
se comparten y desaparecen mentalmente y/o fsicamente. ()
Transmitir e compartir fotos funciona as como un nuevo sistema de
comunicacin social, como un ritual que queda igualmente sujeto a
particulares normas de etiqueta y cortesa (FONTCUBERTA, 2010, p.
45).

Nestas bases, os termos ontolgicos da fotografia, seu apelo indicial, perde
significado. O sentido se transmuta para o presente, para o ato. A pose j no se

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distingue do ato fotogrfico; a expectao possui a durao infinita da quantidade de

click que cabem no carto de memria. Nessa fotografia a temporalidade supra
temporal. Os sentidos no advm mais do isto foi e isto de Barthes, mas do isto
esta sendo, da simultaneidade.
Um dos fotgrafos mais paradigmticos da plasmao do tempo na fotografia
Michel Wasely que trabalha com fotografias de longa durao (at trs anos de
exposio). Uma de suas sries mais famosas a produzida entre 1997 e 1999 na
reconstruo da Potsdamer Platz em Berlin e que foi exibida na 25a Bienal de Arte de
So Paulo, realizada em 2002.

Fig.3 - Postdamer Platz, Michael Wisely, 1997-99

Nesta srie as fotografias so uma amalgama de camadas registradas ao longo

do tempo. Um depsito geo-luminoso dando a ver que o acmulo humano no se
realiza somente na esfera do espao, mas tambm na esfera do tempo e da
imaterialidade. Em comparao com fotografias de exposio no instantnea, tais
como as fotografias pinhole, ou mesmo a clebre foto de 1826 dos telhados da janela
de Nipce, que durou cerca de oito horas, o registro de Wisely contm ele prprio um
passado, um presente e um futuro, internos simultneos, imprecisos em sua durao
e no momento em que ocorreram na escala sucessiva do tempo. As fotografias da
Potsdamer Platz problematizam a lgica deste tempo linear que postula a diacronia.

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A sincronicidade o que essas imagens referem, uma sincronicidade que justape no

prprio diapositivo, tempos de diferentes idades.
O tempo da fotografia um tempo complexo como postula Sanz, mas ele s
complexo porque objetificado. Sua complexidade agenciada pela relao espao-
temporal entre passado, presente e futuro. O tempo sentido, vivido, diferente do
tempo fotogrfico e essa diferena que aponta para a constatao de que o tempo
no pode ser dominado pelo homem. A fotografia apela interrupo do fluxo de
tempo; apela ao registro do tempo no tempo; apela ao registro do espao no tempo,
apela durao eterna do tempo no presente. De certo modo, vence e ao mesmo
tempo fracassa e em suas tentativas dominar o tempo.

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