revista Fronteiras estudos miditicos

18(1):3-13 janeiro/abril 2016

2016 Unisinos doi: 10.4013/fem.2016.181.01

Autorretrato: a fotografia em performance

Self Portrait: The photography in performance

Osmar Gonalves dos Reis Filho1

Isabelle de Morais2

RESUMO
O objetivo deste artigo problematizar o autorretrato fotogrfico. Para tanto, buscaremos compreender esta prtica de representao
articulando-a aos conceitos de performance e de fotografia-expresso, proposto por Andr Rouill. A anlise de algumas imagens
extradas da obra do fotgrafo portugus Jorge Molder nos ajudar na estruturao das ideias propostas, estabelecendo dilogos neste
exerccio reflexivo em que nos lanamos. Alm de reflexes de ordem terica e esttica, este trabalho abordar aspectos histricos da
fotografia no sentido de contextualizar algumas mudanas centrais em seus perodos, escolas e estilos.

Palavras-chave: autorretrato fotogrfico, performance, fotografia-expresso.

ABSTRACT
The purpose of this article is to discuss the photographic self portrait. Therefore, we sought to understand such practice of representation
by linking it to the concepts of performance and photography-expression, proposed by Andr Rouille. The analysis of some images
extracted from the work of the Portuguese photographer Jorge Molder will help us in the structuring of ideas proposed, establishing
dialogues in this reflective exercise in which we launched ourselves. In addition to theoretical and aesthetic reflections, this paper
will address historical aspects of photography in order to contextualize some key changes in their periods, schools and styles.

Keywords: photographic self portrait, performance, photography-expression.

Quando meu olhar volta para mim, eu me torno objeto.

Essa volta do olhar para si mesmo, me coloca em cena
Introduo
Jean-Louis Comolli

O rosto o estado de exposio irremedivel
do homem e, ao mesmo tempo, sua dissimulao
Giorgio Agamben
A fico a nica realidade
Vilm Flusser
A casa da fico tem muitas janelas mas s duas
ou trs portas (Wood, 2012, p. 17). Embora o trecho no
discorra sobre a produo fotogrfica, mas sim literria, a
estrutura de seu pensamento nos oferece uma equivalncia
interessante. James Wood quer nos dizer, nessa metfora,
que a elaborao de uma narrativa ficcional se daria de

1
Doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Av. da Universidade, 2762, 60020-181, Fortaleza,
CE, Brasil. E-mail: osmargoncalves@hotmail.com
2
Mestre em Comunicao pela Universidade Federal do Cear. Av. da Universidade, 2762, 60020-181, Fortaleza, CE, Brasil. E-mail:
isabelledemorais@yahoo.com.br

Este um artigo de acesso aberto, licenciado por Creative Commons Atribuio 4.0 International (CC-BY 4.0), sendo permitidas
reproduo, adaptao e distribuio desde que o autor e a fonte originais sejam creditados.
Osmar Gonalves dos Reis Filho, Isabelle de Morais
forma mais eficaz quando construda, prioritariamente, na
primeira ou na terceira pessoa do singular. Nessa perspec-
tiva, podemos entender o autorretrato fotogrfico como
lugar privilegiado da fico, portal em primeira pessoa.
A performance, aqui, agiria afetando e expandindo seu
movimento autorreferencial. Essas seriam as proposies
que pretendemos discutir neste artigo, articuladas a al-
gumas imagens extradas da obra do fotgrafo portugus
Jorge Molder.
O olhar que direcionamos a um objeto artstico
est impregnado do nosso repertrio cultural, intelectual
e sensvel: entrecruzamento de instncias e experincias
de vida. O suporte de uma formao acadmica em Artes
Cnicas e de uma vivncia com a fotografia foram moti-
vadores da abordagem que escolhemos para pensar nosso
objeto. Invocamos, para isso, o conceito de performance,
que, segundo Cohen (2002), apoia-se na imagtica e na
explorao de recursos cnicos. A fotografia-expresso
proposta por Andr Rouill (2009) ser outro ponto de
partida para a construo do nosso ponto de vista. Nela,
o autor reflete, dentre outras coisas, sobre a emancipao
da subjetividade do fotgrafo, que deixaria de exercer a
simples ao de operador das funes e possibilidades
previstas na mquina para alar a categoria de produtor
de imagens. Assumidamente em uma postura esttica, ele
as constri criativamente, sem compromisso com os ideais
de objetividade, veracidade e credibilidade atribudos
fotografia documental3. A eles, outros olhares decerto
sero acrescidos ao longo desse percurso.
O autorretrato fotogrfico
Mobilizando necessidades autorreflexivas, narci-
ssticas ou autobiogrficas, o autorretrato, imagem que o
artista faz de si mesmo, desde sempre integrou o discurso
artstico da vasta Histria da Arte. Segue sua trajetria,
contudo, muitas vezes categorizado como subgnero
pictrico ou fotogrfico, atrelado ao desenvolvimento
da escola retratstica. Na produo contempornea, o
movimento autorreferencial se expande, mltiplo. Sai
3
A fotografia-documento, para Rouill, referir-se-ia a: alguma coisa palpvel, material, preexistente, a uma realidade desconhecida,
em que se fixa com a finalidade de registrar as pistas e reproduzir fielmente a aparncia (Rouill, 2009, p. 62). Nesse sentido, compre-
enderia uma prtica (designao, registro, restituio e conservao), com enunciados particulares (nitidez, permanncia, visibilidade,
autenticidade, etc.) e com aspectos quantitativos voltados para a abundncia de detalhes. J a fotografia-expresso ser objeto de uma
apresentao mais detalhada ao longo deste trabalho.
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do domnio das artes plsticas e da fotografia e alcana
repercusso significativa em reas como a literatura, a
dana e o teatro.
Conta-nos Comolli (2008) que os gemetras
da Renascena se mostravam inseguros sobre a origem
dos raios luminosos que clareavam o mundo: se partiam
dos seus olhos atingindo as coisas, ou partiam das coisas
atingindo o mundo. Acabaram por admitir a ambivalncia
do trajeto dos feixes luminosos e a dupla constituio do
olhar. Isso teria acarretado uma inverso no apenas da
perspectiva, mas de sentido, na relao de representao
entre sujeito e objeto: o olhar como retorno para si
mesmo, caminho da conscincia (Comolli, 2008, p. 83).
Debruando-se sobre essa estrutura relacional no
autorretrato pictrico, Philippe Dubois (1993) aponta
para uma essncia e um paradoxo. Essencialmente, ele
seria: o nico retrato que reflete um criador no prprio
momento do ato de criao (Dubois, 1993, p. 156).
A condensao dessas duas figuras distintas, sujeito e
objeto, entretanto, seria o fundamento daquilo que ele
chama de paradoxo nesse tipo de representao. Haveria
uma impossibilidade na conduo desse jogo de sobrepo-
sio e condensao de instncias: o ato de desenhar-se
desenhando ou pintar-se pintando seria irrealizvel
nesse tipo de autorrepresentao, jamais se concretizaria.
A superao dessa lgica paradoxal, de acordo com
Dubois, seria solucionada por meio da instantaneidade
do processo fotogrfico: reduzindo a durao do ato de
captao e de inscrio e congelando as duas instncias
da representao por inteiro, em um ato nico.
Por conveno histrica, o nascimento da foto-
grafia costuma ser associado ao reconhecimento dado s
experincias realizadas por Louis Daguerre em parceria
com Nicphore Nipce. Anunciada publicamente em
cerimnia conjunta pela Academia de Cincias de Paris
e Academia de Belas Artes, em 1839, a inveno do
daguerretipo inaugura oficialmente o advento da foto-
grafia no sculo XIX. No entanto, segundo Anaterresa
Fabris (2008), tal anncio imediatamente questionado
por outros inventores contemporneos que reivindicam,
tambm, sua paternidade. Contestando os rumores oficiais,
eles afirmam j terem conseguido fixar imagens criadas
pela ao da Luz atravs de processos fotogrficos dife-
 Autorretrato: a fotografia em performance

renciados e at mesmo anteriores daguerreotipia, que

registrava as imagens em chapas de metal.
Dentre eles, na Inglaterra, Wiliam Henry Fox
Talbot se destaca por sua tcnica denominada calotipia.
O processo, s patenteado por seu criador em 1840, cujas
pesquisas e desenvolvimento antecederiam ao de Daguer-
re, consistia na obteno de cpias mltiplas de imagens
em negativo sobre papel. J na prpria Frana, Hyppolyte
Bayard teria conseguido, desde 1837, desenvolver um
mtodo prprio de impresso de imagens: um positivo
direto e nico em um suporte de papel.
Embaraos histricos parte, e independentemen-
te da qualidade da reproduo que cada tcnica oferecia e
do uso a que cada uma se destinou4, interessa-nos, parti-
cularmente, como esses acontecimentos repercutiram na
vida de Bayard. Inconformado por no ter seu mrito como
inventor reconhecido, em 1840, ele se autorrepresenta em
uma fotografia intitulada Autorretrato de um Homem Figura 1. Autorretrato de um Homem Afogado, de
Afogado (Figura 1). Na imagem, ele aparece sem camisa, Hyppolyte Bayard.
coberto por uma espcie de toalha, de olhos fechados como Figure 1. Self Portrait of a Drowned Man, Hippolyte
que desfalecido, simulando um suposto afogamento. Em Bayard.
atitude extremada, movido por uma grande frustrao:
a desconsiderao, por parte das autoridades francesas,
de suas pesquisas e de seu nome no crdito final dado refere a outro perodo da fotografia ocorrido no primeiro
inveno da fotografia. Teria surgido, assim, o primeiro decnio aps sua descoberta, anterior sua fase de indus-
autorretrato fotogrfico?5 Sabe-se, contudo, amparados nas trializao, quando entraria em declnio. Perodo primitivo,
afirmaes de Dubois, ser a tradio da autorretratao de apogeu e de grandeza aurtica dos primeiros clichs
extremamente desenvolvida na fotografia: no existe pra- fotogrficos. Citado por Benjamin, Bayard faria parte des-
ticamente um fotgrafo importante que no tenha voltado sa primeira gerao de fotgrafos que buscavam explorar
contra ele sua caixinha negra (Dubois, 1993, p. 128). potencialidades artsticas em suas criaes. Utilizam-se,
A crescente demanda da sociedade industrial por para isso, de tcnicas como o desfocado e a explorao da
imagens cada vez mais ntidas, detalhadas, com funes expressividade cnica dos retratados induzida pela pose:
informativas e ligadas a uma possvel representao fiel sua dramaticidade fisionmica acentuada em razo da
da realidade confirma o sucesso do procedimento de imobilidade gerada pelas longas exposies6. Tais procedi-
Daguerre e mantm sua hegemonia nos primeiros anos mentos teriam conseguido proporcionar um valor mgico
da fotografia. No entanto, Walter Benjamin (1987) se e aurtico ao processo fotogrfico em sua primeira fase7,

4
Segundo Rouill (2009), o dispositivo fotogrfico vai instaurar, desde seu aparecimento, prticas plurais. De um lado, o procedimento
de Daguerre sobre o metal fomentar a parte utilitria e comercial da fotografia graas s qualidades tcnicas que oferece: nitidez de
reproduo e rapidez de produo em relao aos demais processos. Tecnicamente diferenciados, o caltipo de Talbot e o positivo
direto de Bayard, de forma oposta, caracterizariam-se pela indefinio de contornos e pelo desfocado (flou) sendo incorporados a
uma prtica fotogrfica alternativa, ligada criao e aos artistas.
5
As pesquisadoras ngela Magalhes e Nadja Fnseca Peregrino, em Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporneo
(p. 125), afirmam ter sido Bayard o primeiro a produzir um autorretrato fotogrfico.
6
As longas exposies s quais os primeiros clichs fotogrficos eram submetidos, tambm produziriam uma florescncia nica s
imagens. A luz, segundo Benjamin, se esforava laboriosamente para sair das sombras, gerando uma luminosidade mpar que imprimia,
nesses primeiros retratos, toda sua grandeza.
7
De acordo com Shusterman (2012), Walter Benjamin elogiava a fotografia desse perodo inicial pelo modo como ela possibilitava uma
experincia profunda aos sujeitos envolvidos. Isso, para o autor, seria caracterstico de como ela estava impregnada de uma dimenso
ritualstica e dramtica que a aproximaria daquilo que ele compreende como processo performativo na fotografia: seria, grosso modo, o
que acontece no processo de configurao, preparao e realizao de uma sesso fotogrfica, considerada como evento artstico e esttico.

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Osmar Gonalves dos Reis Filho, Isabelle de Morais

diferindo-o daquilo que Benjamin chamava de nitidez
inslita dos primeiros daguerretipos (Benjamin, 1987,
p. 95).
O fato que, como forma de protesto, Bayard
encena e retrata sua prpria morte em uma configurao
inteiramente performtica de construo de imagem: ob-
servada tanto na maneira como usa o aparato fotogrfico
como seu prprio corpo. Orientando-se de forma contrria
lgica comercial, empregando processo fotogrfico dife-
renciado e minoritrio, assumindo uma postura artstica
com finalidades estticas diversas das ligadas represen-
tao mimtica, referencialidade, e usando seu prprio
corpo, parcialmente nu, como objeto de uma manifestao
poltica, ele transforma a fotografia. De designao para
a expresso8.
O termo performance traz, em si, referncias a
vrias dimenses, indicando uma multidisciplinaridade
de prticas e conceituaes. Etimologicamente, a palavra
deriva do latim performare, significando dar forma.
Ancestralmente, o nascimento da performance, em sentido
antropolgico, estaria associado ao ato do homem se fazer
representar, institucionalizando cdigos culturais atravs
de ritos e celebraes tribais (Cohen, 2002). Em francs
antigo, tem sua origem nos termos parformer e parfaire
com sentido de dar a ltima mo, aperfeioar, perfazer.
Com um sentido muito abrangente no domnio da arte,
grosso modo, segundo Patrice Pavis, indica uma ao que
executada pelos artistas e que tambm resultado dessa
execuo (Pavis, 2010, p. 44).
Seria, ento, nesse sentido, que o autorretrato de
Bayard ofereceria um indcio exemplar de como a per-
formatividade afetou a produo fotogrfica desde suas
origens. Nele, autorrepresentao e essncia performtica
se entrelaam e se relacionam intimamente: resultando
na produo de uma ao que acontece no prprio ato
da construo fotogrfica e que busca romper com for-
mas, estticas, padres. Essa ideia de ao, associada
fotografia, estaria relacionada com uma representao
no no sentido mimtico, mas compreendida com uma
apresentao: imagem que apresenta a apresentao9
[...] que executa a performance renunciando a uma
conexo estvel e definitiva entre ela e o referente
(Ertem, 2006, s.p., traduo nossa), revelando infinitas
possibilidades de revelar a subjetividade, complementa.
Bayard revela-se presente, constri relaes e se enuncia
performaticamente. Desloca a fotografia do terreno da
fruio para o da interveno: intenciona questionar,
transformar, atingir um objetivo especfico. Para isso,
trabalha simblica e ritualisticamente10 suas questes e
utiliza a fotografia para se autorrepresentar em um evento
ficcional construdo e realizado fora da caixa cnica,
destinada, tradicionalmente, s encenaes.
Entendendo-a como um ato de presena onde
h um comprometimento emprico de um ser particular
em uma situao dada, materializando e atualizando
a comunicao potica, Paul Zumthor (2007) lana
reflexes sobre o universo conceitual da performance.
O termo, segundo o autor, cobriria toda uma espcie de
teatralidade na qual se articulariam diversos elemen-
tos performanciais: a pessoa e o jogo do intrprete, o
auditrio, as circunstncias, o ambiente cultural e, em
profundidade, as relaes intersubjetivas, as relaes
entre a representao e o vivido (Zumthor, 2007, p. 18).
Compreenderia um momento decisivo em que esses
elementos estabeleceriam conexes distintas e mltiplas
e se cristalizariam em favor de uma percepo sensorial
de um corpo totalmente engajado em uma ao. Logo, a
performance no atualizaria virtualidades apenas atravs
do corpo: impe-se para sua concretizao, igualmente,
a valorizao do espao. Nesse sentido, ele aprofunda a

8
Para Rouill (2009), o regime da designao tornaria opacas todas as infinitas mediaes que sofrem as imagens. Sem lhe atribuir
uma autoria, nem um processo de interveno em sua captao e registro, as trataria apenas como puros vetores de informao das
coisas e estado das coisas. No regime de expresso, a fotografia deixaria de ser a representao passiva de um mundo que preexiste e
de um referente que adere. Ela passaria a levar em considerao o que autor chama de acontecimentos incorporais: que intervm na
fronteira das coisas e dos enunciados (textuais e icnicos); que sobrevm s coisas e aos corpos e que no existem fora dos enunciados
que os exprimem (Rouill, 2009, p. 136).
9
O autor prope repensar o conceito de representao: entendida majoritariamente como imitao e reproduo, devido ao prefixo
re que lhe daria um valor secundrio de duplicao. Para isso, baseia-se na anlise de Diderot sobre o ato teatral: representar tornar
presente, o ator no seria algum que apenas reproduz gestos de outros, mas aquele que apresenta e faz algum personagem existir,
algum que constri um personagem. Acentuando as caractersticas da execuo, em performance, esse apresentar a apresentao
no buscaria tornar presente o que est empiricamente ausente, mas revelar uma presena, o estar presente, pela prpria presena em
uma espcie de acontecimento (Ertem, 2006).
10
Refletindo sobre poesia e performance, Paul Zumthor (2007) afirma serem ambas constitudas pela qualidade do rito. Emergncia,
reiterabilidade e reconhecimento seriam caractersticas da performance que a aproximaria de uma experincia ritualstica que diferiria
das antigas prticas religiosas apenas pela ausncia do sagrado.

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noo de teatralidade vendo-a como uma manifestao
no ligada unicamente a um corpo, o corpo de um ator-
-performer, mas relacionada tambm ao reconhecimento e
constituio de um espao de fico: tempo lugar cnico
e manifestao de uma inteno de autor (Zumthor,
2007, p. 41). A teatralidade propiciaria, ento, a emergn-
cia daquilo que o autor chama de situao performancial:
espao de criao cujo aspecto mais relevante o da
possibilidade de explorao de seu potencial ficcional e
no qual se estabelece o jogo de um sujeito com seu corpo
em relao ao mundo e ao seu imaginrio, resultando na
transmisso de uma fora energtica e expressiva que
Zumthor assume como performance.
Tais reflexes, emprestadas de Zumthor, pode-
riam ser aplicadas fotografia e, mais especificamente,
ao autorretrato fotogrfico, implicando compreend-lo
como um espao ficcional propcio para, em uma situao
performancial, materializar uma mensagem potica. Em
ato de reconhecimento, realizao e materializao de
uma virtualidade em uma atualidade de si, gerando efei-
tos de presena atravs de seu corpo ativo, que transmite
energia potica, Bayard abre-se criao por meio do
performtico: algo se criou, atingiu a plenitude e, assim,
ultrapassa o curso comum dos acontecimentos (Zumthor,
2007, p. 31). Redimensiona a fotografia expandido-a para
uma plasticidade ligada mais ordem do sensvel, repleta
de sentidos e significados renovados e atualizados na
experincia vvida de sua autorrepresentao.
Aproximaes: mscara,
rosto, performance e
fotografia-expresso
Importante historiador e crtico de arte, Andr
Rouill nos oferece, em seu livro A Fotografia entre
Documento e Arte Contempornea, uma reflexo
aprofundada sobre o estatuto fotogrfico desde sua
inveno. Deslocando-se das tradicionais abordagens
ontolgicas e essencialistas da fotografia em sua
11
Fazendo duras crticas, Rouill enumera alguns autores que, segundo ele, teriam contribudo para a construo e fortalecimento desse
pensamento ontolgico na fotografia, dentre eles: Roland Barthes, Rosalind Kraus, Philippe Dubois e Andr Bazin. Comungando
da ideia de fotografia como impresso luminosa, ndice e registro de um referente preexistente e passivo, eles teriam alimentado um
pensamento global abstrato, indiferente s prticas e s produes singulares, s circunstncias e s condies concretas (Rouill,
2009, p. 190).
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Autorretrato: a fotografia em performance
opinio, encarceradoras, reducionistas11 e j discutidas
exausto ele ambiciona uma reinterpretao da
fotografia e da forma de lidarmos com as imagens
na sociedade da informao: traar novas direes,
experimentar novas ferramentas tericas, a fim de que
a cultura fotogrfica prospere sobre um imenso vcuo
de ideias (Rouill, 2009, p. 17).
Rouill estabelece, inicialmente, duas categorias
para analisar a fotografia como produtora de realidades:
a fotografia-documento e a fotografia-expresso. A foto-
grafia nasce como imagem adequada para documentar,
ser ferramenta e atualizar os valores da sociedade indus-
trial, no sculo XIX. Responde a uma crise de verdade e
de credibilidade que atingia os meios de representaes
baseados na habilidade manual e na subjetividade huma-
na. Seu carter mecnico a faz prosperar em sintonia com
os aspectos mais emblemticos da poca: a expanso das
metrpoles e da economia monetria, a industrializao,
as modificaes do espao e do tempo e das comuni-
caes (Rouill, 2009, p. 16). Nesse contexto, motiva
discursos que lhe atribuem funes meramente utilit-
rias. Apoia-se na crena da impresso direta e confunde
seu princpio tcnico com automatismo, conferindo s
imagens atributos de transparncia, veracidade, objetivi-
dade e autenticao. A confiabilidade em seu dispositivo
mecnico e na analogia renova a crena na imitao
e na representao e responde s novas necessidades da
sociedade moderna. o incio do reinado do aspecto
documental na fotografia que permanece hegemnico
at a dcada de 70, no sculo passado. Os enunciados
da fotografia-documento se colocam, assim, em prol dos
referentes: o sentido estaria nas coisas e nos estados das
coisas. Pretendendo ser um registro fiel do real, do mun-
do, ignora, contudo, as mltiplas mediaes e os fluxos
que se estabelecem entre a coisa e a imagem.
Entretanto, outra crise de verdade comea a se
esboar no interior da fotografia: do documento expres-
so. Embora se constitua uma transio complexa, grosso
modo, se d com a passagem do regime de verdade da
sociedade industrial para o da sociedade da informao.
Caracterizada por suas redes digitais, seu avano tecnol-
gico e econmico, a era da informao inicia um processo
de esgotamento da fotografia-documento. H demandas
Osmar Gonalves dos Reis Filho, Isabelle de Morais

por novas condies de produo e uso de imagens, e a
fotografia abre-se mais no sentido da expresso12.
Mudanas profundas instauram-se nos procedi-
mentos e produes fotogrficas na sociedade da infor-
mao. Impe-se fotografia instaurar uma nova ordem
visual que a liberte dos automatismos impostos pelas cren-
as do documento. Para a fotografia que fabrica o mundo,
que o exprime em um acontecimento, que prope outras
vias de acesso s coisas, que sensvel aos processos, s sin-
gularidades e aos contextos, e que estabelece uma relao
mais livre com o real e menos vinculada sua representao
mimtica, Rouill emprega o termo fotografia-expresso.
Inventar novas visibilidades, tornar visvel o que a se
encontra e no sabemos (Rouill, 2009, p. 163) o que
prope o programa da fotografia-expresso. Contudo, tais
visibilidades no seriam extradas diretamente das coisas,
mas mediadas por categorias rejeitadas pela ideologia
documental: a imagem com sua forma e sua escrita, o
autor com sua subjetividade e o outro, em um processo
de dialogismo. Interessa-nos, particularmente, investigar
a dimenso dada autoria e capacidade inventiva do
autor/fotgrafo pela fotografia-expresso.
Colocando-o como um dos aspectos centrais de sua
abordagem, a fotografia-expresso prope a emancipao
da subjetividade do autor. De acordo com Rouill, ele sairia
da posio tradicional de sujeito espectador, operador das
funes tcnicas do dispositivo, avalista da unidade esttica
da representao e de sua fidelidade s leis da perspectiva.
Assumiria, ao invs, a posio de produtor de imagens: sua
marca prevalece e onipresente. Rompendo com a esttica
documental e em uma articulao mais livre e distanciada
com o real produziria imagens que: no representam (algu-
ma coisa que foi), mas apresentam (alguma coisa que acon-
teceu) [] no remetem s coisas mas aos acontecimentos,
[] quebram a lgica binria da aderncia direta com as
coisas pela afirmao da individualidade (Rouill, 2009,
p. 173). Assim vemos a obra do fotgrafo Jorge Molder.
Fotgrafo de nacionalidade portuguesa, Jorge Mol-
der nasce em Lisboa, no ano de 1947. Completando seus
estudos acadmicos em Filosofia, opta, contudo, por investir
em sua carreira artstica. Passa a ser reconhecido como um
artista visual contemporneo que utiliza, principalmente, a
prpria imagem e a fotografia como formas de expresso.
Alm do gesto autor representativo, a apresentao seriada
outro eixo estruturante de grande parte de sua obra. Entre-
tanto, suas sries no se constituem narrativas tradicionais,
fechadas em si mesmas. Ensejam, ao contrrio, uma infini-
dade de combinaes e interpretaes possveis. Diz-nos
Soulages sobre elas: uma mesma obra desse fotgrafo pode
ser recebida isoladamente e, ao mesmo tempo, ser apresen-
tada em conjuntos diferentes (Soulages, 2010, p. 191).
Assim, escolhemos nos deter apenas em algumas
imagens de seu trabalho retiradas das sries T.V. e Nox (Fi-
guras 2 e 3). Apesar de no serem representativas de todas as
fases de sua obra, compreendemos que elas se prestam com
mais propriedade s questes as quais lanamos um olhar.
Nelas, Molder desterritorializa a representao tradicional
do autorretrato e a recoloca em outros espaos discursivos
mais prximos da expresso e da performance. Ele se mostra
em uma exploso de subjetividade, insere a fora de sua
autoria, atualiza e transforma a escrita fotogrfica. Lana-se,
tambm, em um jogo em que coloca em cheque as regras
impostas pelo mito da objetividade e da transparncia do
aspecto documental da fotografia: no a representao,
cpia ou simulacro, de um rosto-coisa-modelo, mas a atua-
lizao fotogrfica de um rosto-acontecimento em perptua
evoluo (Rouill, 2009, p. 73). Em uma cena limpa, simples,
crua, o rosto de Molder se torna a nica paisagem, fonte
de todo convencimento, articulao de todo seu discurso.
Sem nenhuma cenografia, cada imagem retrata o rosto de
uma figura masculina adulta e solitria, dentro de limites
retangulares escurecidos que parecem remeter a um no
lugar, transitrio, de passagem.
Persegue-nos, seu rosto magro, de traos fortes
e marcantes, sucessivamente duplicado, tomando as
imagens de vrias formas. Entretanto: Molder no se
repete: ele joga com a repetio (Soulages, 2010, p. 193).
A reiterabilidade13, segundo Zumthor (2007), seria um

12
No h, segundo o autor, uma inteno de destituir a fotografia do seu carter documental: a imagem tanto impresso (fsica) da
coisa, como o produto (tcnico) do dispositivo e efeito (esttico) do processo fotogrfico (Rouill, 2009, p. 79). Entretanto, a expres-
so seria uma caracterstica peculiar e indissocivel da fotografia, presente tanto em seu formato documental quanto no artstico. O
documento seria inseparvel de uma escrita, de uma subjetividade e de um destinatrio. Logo, a diferena entre fotografia-documento
e fotografia-expresso no estaria na essncia, mas no grau. Diferentes graus de aderncia entre o real e a imagem determinados pelo
regime de verdade a que ela est submetida: da fotografia entendida como decalque da realidade a uma expresso de pura subjetividade.
13
Zumthor (2007), partindo da ideia de reiterao como caracterstica do comportamento performtico do homem, a toma com
relao a hbitos receptivos, s indefinidas maneiras de recepo de um texto potico. Apesar de situar a perspectiva da reiterao
performtica de modo muito pessoal, a partir de seus objetivos reflexivos, reconhece ser ela da ordem da performance, sendo origi-
nalmente entendida como a repetio de uma ao visual.

8 Vol. 18 N 1 - janeiro/abril 2016 revista Fronteiras - estudos miditicos

 Autorretrato: a fotografia em performance

Figura 2. Srie T.V. (1996). Figura 3. Srie Nox (1999).

Figure 2. T.V. Series (1996). Figure 3. Nox Series (1999).

comportamento caracterstico do performtico: a repeti-
tividade no sentida como redundante, mas mostra-se
como uma das qualidades essenciais da performance que
a ligaria a uma experincia ritual em que um discurso
potico proferido. Ritualizando a linguagem por meio
da reiterabilidade no redundante, dentre outros aspectos,
a performance modificaria mas no eliminaria a na-
tureza discursiva do ritual: no ritual religioso, o discurso
dirigiria-se aos poderes sagrados que regem a vida, nela
encontra outra finalidade, a potica e outro destinatrio,
a comunidade humana.
Para Rouill, no regime da expresso, ao ser re-
conduzido ao centro do processo fotogrfico, o fotgrafo
teria perdido a iluso de domnio que lhe dava a fotografia
documental. Ele, portanto, no quer mais documentar
o mundo: quer se mostrar ou quer mostrar algo14. Nessa
inteno, Molder coloca em paroxismo sua subjetividade,
substitui o registro, a designao representativa pela ex-
pressividade e estabelece a frontalidade como regra do jogo.
Encarna uma espcie de rosto bruto em uma explorao
performtica de si e o reconfigura a partir de expresses
diminutas que, em primeiro plano, se agigantam. A luz, de
altos contrastes, em meio a uma dramtica saturao de
negros, o insere em sua autofico e lhe confere destaque,
aura de personagem. Personagens que ele parece construir
no de forma interiorizada ou distanciada, mas por meio de
uma fisicalidade solitria e concreta revelada em expresses
dilatadas, precisas, desenhadas cuidadosamente. Mas esse
rosto que parece rasgar a luz o rosto de um homem? Parece
mscara, tem espessura de mscara.
Vinculada a um universo simblico, a mscara
um artefato frequentemente associado a ritos, magia e
ao teatro. Originalmente feita de peles de animais, usadas
no rosto e no corpo, era utilizada pelo homem primitivo
como camuflagem de caa e em suas cerimnias religiosas.
Objeto sagrado, a mscara ritual representava a divindade.
Encerrando em si foras de mutao e de simulao de
poderes divinos, a mscara conferia qualidade espiritual
ao homem. disfarce que o transforma: o conecta com o
divino e lhe transfere suas energias.
O uso ritualstico da mscara nos primrdios da
humanidade, contudo, vai se transformando. De acordo

14
Segundo Medeiros (2000), Molder afirma no se reconhecer em suas fotos, estabelecendo um jogo de reconhecimento/desco-
nhecimento que caracterizaria a performatividade na fotografia. Jogo da multiplicao das representaes do Eu que estaria ligado
angustia da morte, de acordo com Freud. Logo, o envolvimento de Molder com temas ligados duplicidade, fratura e ao reapa-
recimento transfigurado de si, em suas imagens, seria uma estratgia subjacente de recusa da morte.

Vol. 18 N 1 - janeiro/abril 2016 revista Fronteiras - estudos miditicos 9

Osmar Gonalves dos Reis Filho, Isabelle de Morais

com Ana Maria Amaral (2004), torna-se cada vez mais
teatral, embora continue representando foras e conceitos
abstratos: o que antes eram deuses transformou-se em
personagens-arqutipos (Amaral, 2004, p. 42). No Orien-
te, era associada ao teatro ritual e dana. No Ocidente,
mitologia, s festas populares e origem do teatro, na
civilizao grega. No desenvolvimento da encenao, atri-
bui-se a ela a inveno da figura individualizada do ator:
ele se destaca do coro e se apresenta plateia investido de
uma mscara com traos de um rosto humano.
Refletindo sobre o ato teatral de vestir a mscara,
Amaral (2004) aponta para uma forma diversa de habi-
t-la. Haveria uma diferena entre colocar a mscara no
rosto e colocar o rosto na mscara. Para ela, colocar o rosto
na mscara significa sair de si, entrar no desconhecido
(Amaral, 2004, p. 47). Nesse sentido, criar-se-ia no ator
um estado de mscara, estado de conscincia ampliado
que o liberaria para o jogo da imaginao criativa, do
risco, e para ser habitado por vrias personas15. Nessa
perspectiva, Molder se colocaria em um estado de mscara
que o transforma para entrar no terreno fictcio de sua
autorrepresentao. ningum, qualquer um. Assume
vrios personagens: uma mscara diferente, uma postura
distinta, uma identidade dessemelhante (Sousa, 2011,
p. 351). A mscara que fundamenta esse recorte de sua
obra no dispositivo de despiste, que simula, oculta.
Ela age, ao invs, como instrumento que propicia o jogo,
revelando e ampliando conceitos, fatos e expresso.
Hans Belting (2007) aponta aspectos interessantes
no tocante mscara facial. Demandando uma ateno
especial, ela no poderia ter sua relao com o rosto redu-
zida ao seu uso e caractersticas tradicionais: ocultamento
e revelao de um novo rosto, o rosto da mscara. Para
Belting, o verdadeiro rosto humano no seria aquele que a
mscara oculta, mas aquele construdo socialmente e carre-
gado de intenes. O uso da mscara, desde as sociedades
primitivas, teria iniciado um processo de disciplinamento
do rosto natural, produzindo uma aparncia estilizada em
resposta a uma codificao social. Nesse sentido, a autor-
representao consistiria em um processo de encarnao
da mscara em um rosto sem mscara.
Espelho da alma: o rosto seria, segundo Aristteles,
um dos canais da estrutura corprea capazes de desnudar
o carter interno humano. Era esta tambm, segundo Eco
(1989), a crena da qual a fisiognomia era firmemente
convicta. Entendidos como uma convico natural do
pensamento ou alados categoria de cincia, a partir do
sculo XIX, os tratados fisiognmicos acreditavam existir
sutis harmonias entre o corpo e a alma. O rosto torna-se,
ento, seu alvo central. Lanam-se na pesquisa de corre-
laes entre as protuberncias cranianas e as disposies
psquicas (Eco, 1989, p. 45). Buscam marcas do divino, sua
manifestao organizadora nos traos do rosto humano.
No entanto, suspeies de toda ordem foram creditadas
aos supostos princpios cientficos da fisiognomia.
Apesar de no serem mais admissveis em nosso
tempo, esses primeiros tratados nos servem para ilustrar
como o rosto tem sido um territrio comumente asso-
ciado especulaes sobre individualidade, identidade,
interioridade e subjetividade humana16. Desde o Egito
antigo, de acordo com Ltman (2000), o rosto retratado
dos mortos adquiria uma dupla funo de identificao: a
jurdica e a mstica. Com os mesmos atributos do Nome
Prprio, funcionava como um documento que identificava
as almas desnudas no momento de ingresso no novo mun-
do, alm-tmulo. No retrato pictrico, o rosto tambm
elemento de destaque. Na dinmica de construo desse
tipo de imagem, perceber-se-ia uma forte nfase dada
aos traos faciais da figura humana, considerados domi-
nantes de sentido e de expressividade (Ltman, 2000).
Referindo-se retratao pictrica e, posteriormente,
fotogrfica, Le Breton (2012) sugere como uma de suas
caractersticas aquilo que ele chama de epifania do rosto:
a nova preocupao com a importncia do indivduo leva
ao desenvolvimento de uma arte centrada diretamente na
pessoa e suscita um afinamento da representao de seus
traos, uma preocupao com a singularidade do sujeito,
que os sculos precedentes tinham socialmente ignorado
(Le Breton, 2012, p. 66).
J o processo fotogrfico vem reconfigurar a pro-
blemtica da representao do rosto humano: simplifica,
acelera e barateia sua captura. Teria sido Flix Nadar o

15
De acordo com Pavis (2005), na produo cnica da Antiguidade persona, com o significado de mscara, era um elemento fsico
que separava o ator da personagem que representava. O termo amplia-se e passa a designar um personagem dramtico, no qual o ator
apenas seu executante, e no sua encarnao. J Cohen (2002) associa o termo postura assumida pelo performer durante a ao
performtica: o performer parte de si mesmo e levanta sua persona de forma mais universal e arquetpica, enquanto o ator constri
uma personagem de forma mais referencial, ligada a um texto dramatrgico.
16
Para Le Breton (2012), a promoo histrica do homem como indivduo nico, singular, com um corpo exclusivamente seu e no
mais visto apenas como mais um membro indistinto e inseparvel da comunidade, do grande corpo social, passa pela individuao
do rosto.

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 Autorretrato: a fotografia em performance

primeiro fotgrafo a retratar o rosto humano por meio da
fotografia. Haveria em seus retratos uma inteno est-
tica, artisticamente personalizada, construda em funo
da fisionomia do modelado. Neles, o rosto humano era
envolvido por um silncio em que se repousava o olhar,
como nos diz Benjamin (1987, p. 95), referindo-se, em
tom nostlgico, a um procedimento aurtico de retrata-
o na fotografia, em seus primeiros anos. De outro lado,
utilizando princpios da fisiognomia na rea criminal, o
rosto ganha uma abordagem diversa na prtica retratista.
Alphonse Bertillon, no final do sculo XIX, prope um
sistema global de identificao baseado na fotografia e
na antropometria. No havia preocupao com a valori-
zao expresso facial nem com a pose como artifcio de
representao honorfica, presentes no retrato burgus.
Esse tipo de imagem fotogrfica buscava, segundo Fabris,
objetividade informativa e exatido por meio de um ma-
peamento sistemtico dos traos distintos da fisionomia
(Fabris, 2004, p. 47).
Lugar privilegiado onde se localizam quatro sen-
tidos humanos: a viso, a audio, o olfato e o gosto17, o
rosto estabelece-se como uma espcie de primeira marca
de nossa identidade: nico, porque no h dois rostos
iguais, e no rosto que ns reconhecemos o outro, e nos
identificamos a ns prprios (Medeiros, 2000, p. 73). Sua
imagem representada, reconfigura-se constantemente a
partir de modificaes histricas e culturais. Em meio a
sintomas de descentramentos, deslocamentos e fragmen-
tao do sujeito e de sua identidade, projeta-se, ainda,
sobre ele e sobre o corpo, uma profuso de discursos em
que o homem reflete sobre si. Molder no alheio a isso:
transforma seu corpo, transforma seu rosto. Conduzindo
sua obra fotogrfica de modo performtico, torna-os
espaos de ocorrncia de seus discursos.
Escolhemos nos posicionar frente obra de Mol-
der, tambm, a partir da tica da performance. No entanto,
uma tentativa de defini-la, delimit-la, tarefa difcil:
ela essencialmente anrquica, de experimentao, de
fronteira. Segundo Cohen, ela se colocaria no limite das
artes plsticas e das artes cnicas, sendo uma linguagem
hbrida que guarda caractersticas da primeira, enquanto
origem, e da segunda, enquanto finalidade (Cohen, 2002,
p. 30). No teatro, de forma global, estaria ligada quebra
do formalismo e das convenes do teatro clssico de orga-
nizao aristotlica, resgatando seu carter originalmente
dionisaco e ritualstico.
Encenao e performance so termos apropriados
pela prtica teatral para explicar a mutao e a evoluo
do fenmeno cnico. Ora se distanciam, ora se aproximam
em respostas s vrias crises de linguagem que o teatro vi-
venciou e vivencia. No entanto, grosso modo, a encenao,
em sua origem, estaria ligada simples passagem do texto
para o palco. Posteriormente, assume-se dentro de um
carter mais sistemtico, tendo a representao centrada na
figura de um diretor que comanda, controla e d sentido
pea. J a performance invocaria uma nova maneira de fazer
teatro: nega a tcnica da encenao clssica ilusionista,
a representao naturalista, comercial e pretensamente
pedaggica do teatro tradicional; , ento, linguagem de
interveno e modificadora de padres. Lida com eles sob
um novo ponto de vista, o plstico. Traz inovaes cena,
introduz temas no dramatrgicos, abole o texto e a fala
impostada. Mas o que estaria por trs da obra de Molder
que o aproximaria da performance?
A performance atravessa caminhos diversos, mas,
como expresso cnica, algumas de suas caractersticas
podem ser observadas nas imagens de Molder. Dela,
ele traz o histrionismo, a teatralidade. Em sua prtica
de autorrepresentao, Molder incorpora uma inteno
dramtica, resgata uma ritualidade, reconfigura e recria
espaos e estticas tradicionais da figurao do rosto
na fotografia. A tonicidade visual estetizada de seus
autorretratos tem como medida a expresso, a apresen-
tao, o acontecimento. Desenvolve neles um trabalho
mais individualizado, centrado em suas idiossincrasias,
sujeito e objeto de sua arte. Produz uma marca e um
estilo pessoal: como fotgrafo/performer desenvolve suas
habilidades criativas e de conduo do processo artstico.
Nesse sentido, o autorretrato torna-se um lugar ideal para
o exerccio performtico.
A relao performativa que se estabelece na confi-
gurao, preparao e realizao de um evento fotogrfico
de produo da imagem humana diria respeito, segundo
Richard Shusterman (2012), a uma dimenso da fotografia

17
H a partir do sculo XV, segundo Le Breton (2012), uma transformao na geografia do rosto que implicar numa mudana na
hierarquizao dada aos rgos de sentidos que ele comporta: a boca perde a posio anterior de lugar privilegiado, lugar da avidez,
dos apetites insaciveis, dos gritos das manifestaes carnavalescas em praa pblica que ligavam o homem a ideia do contato social,
do comunitrio, do holstico. Os olhos tornam-se, ento, os rgos onde se localizam o sentido que se tornar hegemnico na Mo-
dernidade: a viso. Essa migrao de foco na estrutura do rosto humano onde os olhos seriam os rgos beneficirios da influncia
crescente da cultura erudita em oposio boca que representaria a incandescncia social, do carnaval e das festas populares (Le
Breton, 2012, p. 63) estaria, tambm, ligada ao germe do processo de individuao do homem que avanava na sociedade ocidental.

Vol. 18 N 1 - janeiro/abril 2016 revista Fronteiras - estudos miditicos 11

Osmar Gonalves dos Reis Filho, Isabelle de Morais

comumente negligenciada18. Territrio complexo, de ml- Na autorrepresentao fotogrfica, observamos,

tiplas possibilidades de apreciao e experincia artstica
e esttica, ela no se reduziria ao seu aspecto material
de objeto fsico e esttico: a foto, produto final ao qual
comumente associada. Como processo performtico,
envolveria dimenses experenciais que intensificariam
sua qualidade ritualstica, dramtica, e que demandariam
habilidades somticas19 mais avanadas manifestadas por
meio dos elementos centrais do contexto fotogrfico: fo-
tgrafo e sujeito fotografado. A mis-en-scne do fotgrafo
com sua cmera e com o sujeito retratado; a assumida
pelo sujeito fotografado em autoapresentao diante da
cmera ou em comunicao com o fotgrafo; em uma
coreografia de poses e gestos, transformariam o palco
circunscrito da situao fotogrfica, transfigurando-a em
um acontecimento experiencial performtico.
Obscurecido pela fotografia como objeto, o processo
experencial, compreendido como a habilidade somtica e
esttica necessrias para a concretizao do processo perfor-
mtico na fotografia, sugerido por Shusterman, percebido
na construo da obra de Molder. Apesar de, em sua reflexo,
o autor considerar o fotgrafo e o sujeito fotografado como
pessoas distintas, elas podem, contudo, ser condensadas na
mesma pessoa que exerce duplamente tais papis e funes
em autorretratao. Nesse sentido, Molder demonstra ha-
bilidades como estticas observadas tanto na conduo dos
aspectos materiais e formais do processo como na forma em
que se mostra cmera utilizando o espao fotogrfico em
atividade performtica em uma mis-en-scne onde sujeito
que posa, dramatiza e intensifica a experincia: dramatiza20
coisas ao coloc-las em uma moldura intensificadora e assim
nos dar uma sensao de realidade aumentada ou vivacidade
(Shusterman, 2012, p. 72).
tambm, uma particularidade tpica da performance: a
ambiguidade entre a figura do artista performer e de uma
personagem que ele represente (Cohen, 2002, p. 58). Isso
implica em posicionar-se em um estado de mscara e na
construo de personas. O artista performtico construiria
personas distantes dos personagens clssicos estruturados
dramaturgicamente a partir de um processo de introjeo.
Conforme Cohen, elas surgiriam como arqutipos, mais
prximos a uma mscara-ritual do que a personagens
realistas. o que nos sugere essas figuras masculinas
solitrias, isoladas dentro dos limites bidimensionais da
imagem nas autofices de Molder.
Consideraes finais
Como uma linguagem de fronteira, a performance
incorpora elementos de outras expresses, multidiscipli-
nar. Sempre instigada por novas tecnologias e linguagens
artsticas, aproxima-se da fotografia. atrada tanto pelas
possibilidades de seu dispositivo tcnico como pelo seu
potencial expressivo, propcio reinveno de papis.
Como arte essencialmente transformadora, a perspectiva
da performance alinha-se da fotografia-expresso e nos
posiciona de um modo diferente diante da fotografia.
Ambas incitam uma reelaborao do olhar e uma res-
truturao do processo fotogrfico no mais restrito s
convenes e enunciados do documento. Lanar um
olhar sobre essas questes foi o exerccio reflexivo que
procuramos praticar aqui.

18
A fotografia, constituindo-se locus de experincia esttica real onde vrios tipos de performances artsticas esto envolvidas, seria,
segundo o autor, campo ontologicamente complexo e difcil de ser demarcado (o incio do processo performtico poderia comear,
inclusive, sem a presena do sujeito alvo da retratao, em um momento anterior de planejamento da sesso fotogrfica), razo pela
qual teria sido historicamente negligenciado em favor de um esttica do objeto e da referencialidade.
19
Como habilidades somticas (corporais) avanadas, o autor compreende: em relao ao fotgrafo, a habilidade de controlar a cmera
(postura correta, equilbrio, engajamento corporal e tcnico com a mquina) e os aspectos materiais/composicionais da representao
fotogrfica (enquadramento, iluminao, contedo formal e expressivo, edio etc.), alm da habilidade de adquirir a confiana do
retratado e estabelecer com ele um jogo comunicativo em linguagem corporal. Em relao ao sujeito fotografado: sua capacidade de
superar a estranheza da pose e organizar-se somaticamente diante da cmera e do fotgrafo, estilizando a si mesmo com um toque
de teatralidade, em uma imagem que lhe seja ao mesmo tempo eficiente e atraente.
20
Para Shusterman (2012), a fotografia no poderia ser caracterizada como uma linguagem pura, mas sim marcada por outras
linguagens que ajudaram a engendr-la. Nesse sentido, em sua histria, a Fotografia demonstraria ter tido, desde suas origens, fortes
conexes com o Teatro: Daguerre teria feito experincias com imagens em um teatro de panorama animado por luz e movimentos, j
Baudelaire associava a Fotografia a uma teatralizao empobrecida que insultava a nobre arte dos atores, onde annimos encenavam
com suas poses e trejeitos (que ele considerava, de acordo com Ertem (2006), abominveis reprodues de gestos artsticos) uma
representao idealizada de si. No entanto, Shusterman a vincula ao Teatro a partir de uma outra perspectiva: compreende Fotografia
como processo dramtico que instaura o performtico, colocando-se com local de experincia artstica e esttica.

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Submetido: 10/04/2015
Aceito: 23/09/2015