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Lus Nogueira
Manuais de Cinema II
Gneros Cinematogrficos
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Srie: Estudos em Comunicao
Direco: Antnio Fidalgo
Design da Capa: Madalena Sena
Paginao: Marco Oliveira
Covilh, 2010
ISBN: 978-989-654-042-5
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ndice
Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Definio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Critrios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Funes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Gnero e autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Cnone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Mutaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Gneros Clssicos 17
Aco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Comdia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Fantstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Fico Cientfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Film noir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Terror . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Thriller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Western . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Subgneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Cinema de Animao 59
Definio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Princpios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
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Introduo
Comeamos por uma breve introduo, necessria em funo da estru-
tura que sustenta este livro e das intenes que o justificam. Os gneros
cinematogrficos so um campo amplo e diverso. O nosso propsito,
aqui, no , nem poderia ser, analisar e explicar os gneros cinema-
togrficos em toda a sua extenso e profundidade. Ainda assim, no
queremos deixar de propor vias de estudo suficientemente vlidas ou
inovadoras para este tema.
Dividimos este estudo dos gneros numa parte introdutria e trs
partes mais especficas. Na primeira, propomos uma compreenso to
vasta quanto possvel das questes prvias e fulcrais que se colocam
acerca dos gneros cinematogrficos: o que um gnero? O que um
canne? Quais os critrios de identificao de um gnero? Depois, abor-
damos os gneros (e subgneros) clssicos e principais: quais so? Quais
as suas caractersticas? Em seguida, tratamos um gnero muito particu-
lar, pleno de criatividade e com uma histria riqussima e muitas vezes
ignorada: o cinema de animao. todo um mundo de imaginao sem
freios, pessoal e plural, tanto temtica como estilisticamente. Por fim,
incidimos sobre o gnero cinematogrfico menos consensual ou mesmo
invivel: o cinema experimental. Dizemos que se trata de um gnero
eventualmente invivel precisamente na medida em que se trata de um
tipo de cinema que se afirma muitas vezes fora dos, ou contra os, gneros
institudos.
Como se constata, a diviso proposta e a organizao deste livro
pode ser sujeita a discusso. Eventualmente, muitos aspectos do tema
podero estar sobre ou sub-valorizados. A ausncia do cinema documen-
tal, por exemplo, um dado bem notrio. De qualquer modo, trata-se
sempre de fazer escolhas, na impossibilidade de tratar todas as mat-
rias. A nossa expectativa muito simples e clara: que cada leitor, e em
especial cada aluno, possa encontrar neste manual uma humilde contri-
buio para um conhecimento mais vasto do fenmeno cinematogrfico,
em geral, e dos gneros que o integram, em particular. No mais que
isso.
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Definio
A primeira questo que tambm a primeira dificuldade e a primeira
necessidade no estudo dos gneros cinematogrficos relaciona-se com
a sua definio. A questo dos gneros detm na histria dos estudos
artsticos uma preponderncia bastante grande, em especial na litera-
tura, mas tambm na pintura, constituindo uma tradio vasta e rica,
sempre inesgotvel.
Na literatura, podemos fazer remontar a questo dos gneros, pelo
menos, a Artistteles, que na sua Potica efectua a distino funda-
mental entre comdia, (poesia) pica e tragdia. Ao longo dos sculos
seguintes, inmeras seriam as obras que tomariam esta temtica como
preocupao, dando origem escrita de incontveis artes poticas, nas
quais se tentou estabelecer frequentemente as premissas e os critrios
criativos, bem como a categorizao e a caracterizao dos diversos g-
neros. Assim, resulta da uma extensa lista de gneros que podem ir da
cosmogonia ao poema lrico ou ao aforismo, passando pela epopeia, pela
ode, pela elegia, pelo romance, pela farsa, pelo conto, pela crnica, pela
epstola ou pelo ensaio, entre outros.
A cada um deles, ainda que com relativa irregularidade, o cinema
foi buscar um pouco para si. Porm, apesar da enorme diversidade de
aspectos que so tidos em conta nestes gneros, devemos, contudo, refe-
rir que existem trs gneros que, pelas razes que veremos mais adiante,
nos parecem, tendo em conta o nosso objecto de estudo, fundamentais
sobre todos os outros: a tragdia, o drama e a comdia. A tragdia por-
que, como refere Aristteles, retrata seres melhores que ns, os comuns
mortais; a comdia porque se refere a seres piores que ns; o drama
porque ilustra a vida de seres iguais a ns, ou seja, do cidado comum.
De forma semelhante, a pintura haveria de criar igualmente uma gre-
lha classificativa dos gneros pictricos, mediante os quais se enunciam
as condies de criao e se procede descrio de cada um. A paisa-
gem e o retrato so dois dos mais comuns, mas podemos indicar diversos
outros, dependendo a sua qualificao quer do tema, como sucede com
a natureza-morta, com a storia (que podemos identificar como pintura
narrativa) ou com a alegoria, quer da tcnica, como sucede com o fresco,
com o retbulo ou com o mural, quer do estilo, como sucede com as dis-
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Critrios
Depois de um esboo de definio, precisamos de um conjunto de crit-
rios para a identificao de um gnero. Se aplicarmos como usualmente
se faz critrios de ordem essencialmente narrativa na categorizao
genrica das obras cinematogrficas, podemos identificar aquilo que de-
signamos por gneros clssicos como o western, o drama, o musical, o
terror, a aco ou o film noir, cujos elementos se manifestam recor-
rentemente e nos permitem um fcil reconhecimento das caractersticas
da histria (o que se conta) e do enredo (o modo como se conta): as
situaes e padres narrativos, a tipologia e perfil das personagens, a
morfologia e semitica dos locais, os temas abordados, a poca dos acon-
tecimentos, a iconografia e a simbologia dos adereos e objectos, bem
como opes estilsticas convencionais ao nvel da msica, da montagem
ou da fotografia, so aspectos essenciais dessa caracterizao. Falamos
ento de uma classificao estrita dos gneros.
A aplicao de critrios mais vastos e diversos, permite a identifica-
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Funes
Apesar das mutaes e da instabilidade a que esto sujeitos, podemos
afirmar que os gneros e, sobretudo, os clssicos possuem funes
fulcrais em, pelo menos, seis contextos: produo, consumo, criao,
crtica, anlise e divulgao.
No que respeita produo, os gneros permitem jogar com um
repertrio de elementos testados e institudos que criam familiaridade
nas expectativas do espectador. Desse modo, originam-se frmulas ou
padres facilmente aplicveis e passveis de segura avaliao prvia sob
uma perspectiva industrial e comercial. Permitem, portanto, antecipar
as possibilidades de sucesso e controlar o risco do investimento na pro-
duo de uma obra (ou produto, se quisermos). Da que, apesar das
mutaes que ocasionalmente ocorrem, os gneros tendam a ser, sob um
ponto de vista cultural, reiteradamente conservadores precisamente
porque os produtores tendem a minimizar os riscos criativos em funo
da maximizao comercial.
Assumindo o consumo como o complemento da produo, podemos
dizer que os gneros servem para o espectador organizar a sua experin-
cia cinematogrfica atravs da identificao, discriminao e arrumao
dos filmes em categorias, em funo da cultura cinematogrfica que vai
acumulando: se um filme pertence a um gnero determinado e exibe al-
gum grau de similaridade com outras obras, ele instaura necessariamente
determinadas expectativas para o espectador. Os gneros constituem,
portanto, um capital hermenutico seguro para o espectador conhecer
os gneros ajuda a interpretar um filme, e ajuda a escolher o filme que
se pretende ver, com um risco mnimo de engano.
No que toca criao, os gneros surgem, de algum modo, como
uma forma de mediao entre as expectativas do espectador e o clculo
do produtor. Ao trabalhar em funo de determinadas convenes, o
criador tem no gnero um quadro de referncias que lhe permite balizar
o desenvolvimento e os intentos da sua obra, seja em termos de reconhe-
cimento e homenagem de uma tradio, seja em termos de subverso
ou quebra dos cdigos partilhados. no equilbrio entre o domnio das
convenes e a ruptura das mesmas que um criador se pode evidenciar
como um autor no sentido mais nobre e prestigiado do termo no con-
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Gnero e autor
Os gneros, na sua definio estrita, aqueles que nos habitumos a re-
conhecer enquanto tais, so sobretudo um produto da indstria ameri-
cana. No se podendo nem devendo falar de uma oposio definitiva e
inultrapassvel entre cinema de gnero e cinema de autor, convm, con-
tudo, referir que as estratgias criativas e os sistemas produtivos num
caso e noutro apresentam ntidos sinais de divergncia, como podemos
constatar fazendo o contraste entre os valores artsticos e os propsitos
comerciais da cinematografia europeia e da cinematografia americana.
Porque o autor tende a privilegiar um estilo absolutamente singular, os
moldes em que um gnero se organiza criativamente no lhe sero ime-
diatamente propcios: se o gnero indicia semelhanas, o estilo indicia
diferenas.
No caso do cinema de autor, um esforo de diferenciao ou de rup-
tura com convenes e expectativas orienta, portanto, todo o processo
criativo. O valor artstico de uma obra tende, neste caso, a obedecer a
critrios como a singularidade, a especificidade ou a consistncia criati-
vas das propostas. De algum modo, podemos dizer que onde a concepo
do cinema como entretenimento tende a tomar o gnero como factor de
avaliao de uma obra, a concepo do cinema como arte tende a tomar
o estilo como critrio de valorizao do autor. Assim, onde o cinema de
autor privilegia a perspectiva pessoal e a relevncia cultural, o cinema
de gnero tende para a padronizao ou estabilizao de formas como
garantias de xito e, consequentemente, como premissas criativas.
Esta distino no significa, contudo, que uma obra nitidamente de
autor no possa surgir no contexto dos gneros ou mesmo dar origem a
um gnero. Tal significa que a singularidade estilstica perfeitamente
possvel dentro das convenes genricas ou pode mesmo institu-las e
que as convenes genricas podem ser objecto de desafio ou ruptura.
atravs precisamente do desafio ou da ruptura que, por norma, se
identifica uma obra de autor no contexto de um gnero.
Por outro lado, importa referir que a relao entre as categorias de
gnero e de autor pode assumir, mesmo no contexto da cinematografia
americana, uma dupla vertente. Assim, se podemos verificar que, em
diversos casos, determinados autores adquiriram a sua notoriedade pre-
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Cnone
A avaliao crtica (ou seja, a eleio de um grupo de obras de referncia)
e a aceitao popular (ou seja, o sucesso pblico de certos tipos de filmes)
so os princpios fundamentais de instaurao do cnone de um gnero.
O cnone no mais do que a eleio de um conjunto, isto , um corpus
de obras que representam as mais elevadas virtudes estticas de um certo
tipo de filmes, em funo das premissas convencionadas quer estilstica
quer tematicamente para um determinado gnero. o cnone, portanto,
que permite identificar as caractersticas imprescindveis e superlativas
a que uma obra deve aspirar ou que deve conter, no sentido de pertencer
a, ou se destacar num, determinado gnero.
Uma vez que os gneros se encontram em constante mutao, tam-
bm o cnone pode ser objecto de reviso ou ajustamento. Assim, po-
demos falar de dois tipos de cnone: um formal, que tende a ser pres-
critivo e conservador, procurando determinar as condies de pertena
e impondo as premissas criativas de futuras obras de um modo defini-
tivo; um outro informal, que tende a ser descritivo e liberal, que mais do
que a enunciao de premissas, acolhe no seu seio os desvios e mesmo
os incita sendo que est sempre em vias de se negar a si mesmo e
de negar a prpria ideia de cnone, pois este pressupe estabilidade e
durabilidade. No fundo, estes dois tipos de cnone descrevem os momen-
tos clssico e moderno de um determinado gnero: no primeiro caso, e
contemplando os triunfos artsticos do passado, assegura a consolidao
esttica e temtica de um gnero e, muitas vezes, para a sua dignifi-
cao; no segundo, aceitando ou descrevendo a sua mutao e muitas
vezes a sua parodizao, assume o futuro como terra incgnita, cheia de
possibilidades de experimentao, inveno e mesmo ruptura.
Temos assim que, em larga medida, um cnone aspira a instituir as
premissas e qualidades da beleza eterna numa determinada arte. Da que
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Mutaes
Falmos a propsito do cnone de uma tendncia para a prescrio e
para o conservadorismo. Tal significa que o gnero assenta inevitavel-
mente em algum grau de constrangimento, seja temtico seja estilstico,
seja narrativo seja cultural. O risco de esgotamento e repetio torna-
se, por isso, notrio. Da as mutaes. Da tambm que num dado
momento da sua existncia todos os gneros acabem por ver as suas
convenes desafiadas e o seu cnone refeito, umas vezes dentro da sua
prpria lgica temtica e dos seus valores estticos, noutros casos atra-
vs de estratgias provocadoras como a pardia ou a stira, e, noutros
ainda, acolhendo elementos de outros gneros na sua arquitectura con-
ceptual. O cnone v-se, portanto, obrigado a assumir a possibilidade do
desvio mas um desvio que parte sempre das premissas e convenes de
um determinado gnero. Podemos, ento, identificar trs modalidades
distintas de mutao morfolgica dos gneros, as quais correspondem,
no fundo, a trs graus de desvio em relao ao cnone: a reviso, a
derivao e a hibridao. Num caso, a estratgia passa sobretudo pela
releitura, no outro pela variao e no ltimo pela mistura.
A reviso obedece a um posicionamento de respeito ou homenagem
aos princpios criativos do gnero em funo dos quais opera, seja revi-
talizando seja recriando filmes como Saving Private Ryan, As Pontes
de Madison County, Goodfellas, Unforgiven ou Far From Heaven,
bem como os muito comuns remakes so disso exemplo.
A derivao pode incidir de forma subversiva sobre os princpios
criativos do gnero, como acontece nas pardias, alterando o tom e o
sentido das convenes (basta pensarmos em obras como Blazzing Sad-
dles, Aeroplane ou Hot Shots), ou de forma selectiva, como acontece
com os subgneros, elegendo certas caractersticas e abandonando ou-
tras (o cinema gore, o western spaghetti ou a comdia negra so disso
exemplo).
A hibridao consiste na apropriao de matrias ou convenes es-
tilsticas de um gnero por um outro, em diversa escala, que pode ir de
aluses pontuais a influncias estruturais (filmes clssicos como Leave
her to Heaven ou Mildred Peirce contam-se entre esses casos, mistu-
rando elementos do film noir com o melodrama; ou, em tempos mais
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Gneros Clssicos
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Aco
O filme de Aco , de entre os gneros contemporneos, o mais comum,
de maior apelo popular, de maior sucesso comercial e, simultaneamente,
de maior desdm crtico, certamente em funo da tendncia para a
rotina e estereotipizao narrativas e formais que exibe, bem como da
ligeireza e maniquesmo com que os temas so abordados.
Este gnero tende a privilegiar claramente aquilo que vulgarmente
se designa por valores de produo: vedetas famosas, capazes de por si
s atrarem um vasto e fiel pblico; sofisticados efeitos especiais capa-
zes de funcionar como faanha indita e atraco espectacular; cenrios
sumptuosos, exticos ou grandiosos que favorecem o encantamento e o
escapismo.
De um ponto de vista narrativo, uma srie de situaes so trabalha-
das recorrentemente, sobretudo as cenas e sequncias de intensa aco,
entre as quais se contam perseguies vertiginosas, batalhas grandiosas,
duelos contundentes ou exploses exuberantes.
Os heris e os viles so claramente caracterizados e contrapostos, re-
correndo muitas vezes a solues de fcil descodificao semitica, como
a indumentria ou a prpria fisionomia. De um ponto de vista tico, o
simplismo e o maniquesmo tendem a prevalecer, deixando pouco espao
para uma caracterizao densa, ambgua ou complexa das personagens.
Da que possamos afirmar que a personagem tende a estar ao servio da
aco.
Este gnero assume-se nitidamente como entretenimento, no vi-
sando colocar discusso temas controversos ou problematizar situa-
es ambguas. O seu objectivo , portanto, proporcionar ao espectador
um experincia de grande hedonismo. Os filmes tendem, desse modo, a
esgotar o seu potencial hermenutico muito rapidamente.
No que respeita sua morfologia, ela assenta, sobretudo, numa apli-
cao de frmulas bastante convencionais e facilmente reconhecveis: um
ritmo trepidante da montagem que serve sobretudo ao rpido desenvolvi-
mento da aco e intensificao dos picos dramticos, uma planificao
estilisticamente clssica e segura que reserva para cada plano uma fun-
o narrativa e dramtica bem especfica e inequvoca, uma utilizao
da msica que sublinha emocionalmente o tom de uma situao ou o
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Comdia
A Comdia procura suscitar necessariamente o riso, nas suas diversas
manifestaes (indo da gargalhada estridente e compulsiva ao sorriso
mais cmplice e recatado). Trata-se, por isso, da forma exemplar do
hedonismo cinematogrfico. Como referimos antes, a comdia tende a
fazer ressaltar as fragilidades do ser humano: o vcio, a negligncia, a
pompa, a presuno ou a insensatez, por exemplo. Da, talvez, que
seja um gnero frequentemente depreciado, quem sabe pela sua carncia
de seriedade, capaz de descobrir em qualquer tema ou personagens o
pretexto para o riso e o escrnio.
Em termos discursivos, so diversos os recursos de que se socorre.
Uma breve descrio das estratgias humorsticas permite-nos identifi-
car:
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Drama
Se existe uma qualidade emotiva que o drama procura sublinhar ela ,
sem dvida, a seriedade dos factos. Poderemos, ento, afirmar que o seu
objecto o ser humano comum, normal, em situaes quotidianas mais
ou menos complexas, mas sempre com grandes implicaes afectivas ou
causadoras de inescapvel polmica social. Ao contrrio da comdia,
que sublinhas as fragilidades ou vcios do ser humano, e da tragdia,
que sublinha a sua elevao e as suas virtudes, o drama aborda, por-
tanto, a vivncia mais prosaica do sujeito vulgar, mas explorando as
suas consequncias emocionais mais inusitadas e profundas.
Esta ateno ao prosaico tende, por isso, a aproximar o drama de
um registo objectivo e analtico, ainda que, frequentemente, crtico, pro-
curando efeitos de realismo, de reflexo e de problematizao acerca da
sociedade e das suas normas e valores, bem como acerca do lugar do in-
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divduo, das suas errncias ou das suas tenses. Esta propenso para o
realismo no impede, contudo, que as emoes e as suas representaes
sejam, circunstancialmente, sujeitas a um processo de ntida estilizao
como sucede no caso paradigmtico do melodrama.
Ao contrrio do que sucede no filme de aco, onde os acontecimentos
tendem a ganhar relevncia, a caracterizao das personagens adquire,
no drama, contornos de especial complexidade, j que o mais importante,
do ponto de vista narrativo, so as consequncias dos conflitos sobre
aqueles que os vivem. nesse sentido que podemos falar em tenso
dramtica, isto , nos efeitos que os acontecimentos provocam sobre
aqueles que se confrontam com situaes de adversidade.
Porque as situaes de adversidade so de diversa natureza, podemos
identificar, a partir do seu ncleo temtico, um conjunto de subgneros
mais ou menos alargado. Abordaremos aqui alguns exemplos:
O drama social coloca as personagens em confronto com uma con-
cepo do mundo na qual elas tm dificuldade em encontrar o seu
lugar e as suas referncias, sendo muitas vezes vtimas de contextos
que negam ou agridem os seus direitos elementares;
O drama blico remete necessariamente para circunstncias de ele-
vada violncia como so necessariamente os cenrios de guerra ou
as suas consequncias; perante o inimigo e perante a morte, o indi-
vduo questiona ou descobre a sua plena e autntica humanidade
(ou a sua ausncia);
O drama psicolgico coloca, frequentemente, o indivduo em con-
fronto consigo mesmo, com os seus medos ou incertezas, com a sua
insegurana ou as suas convices, espelhadas frequentemente por
aqueles que o rodeiam, como se de uma jornada de reconhecimento
ntimo se tratasse;
O drama romntico tende a focalizar a sua ateno nas relaes
afectivas de maior intimidade ou cumplicidade, dando frequente-
mente a ver o seu reverso, as suas dificuldades e incomunicabi-
lidades, a sua transitoriedade ou incompatibilidade. Por eleger
como tema fulcral o mais compulsivo dos afectos, tende a suscitar
o maior envolvimento do espectador;
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Fantstico
O que o cinema Fantstico? Como definir fantasia? Estaremos a falar
da faculdade inventiva da mente na sua mais ampla liberdade? Esta-
remos a falar da condio imprescindvel de toda a imaginao, saber
ou criatividade, ou seja, da estrutura profunda das ideias? Da potncia
subjectiva e total da nossa vida mental? Ou estaremos a falar de uma f
no desmedido, no incrvel, no aliengena? No contexto da cultura cine-
matogrfica, o fantstico pode ser definido de um modo suficientemente
convincente, apesar das contaminaes em que convive com outros gne-
ros (o filme de aventuras, o filme de aco, o filme de terror ou o filme de
fico cientfica so disso exemplo claro), das mltiplas gneses das suas
personagens (religiosas, tecnolgicas, sobrenaturais) ou da morfologia e
ontologia plural dos seus universos (passados ou futuros, prximos ou
distantes, mentais ou fsicos).
Se a causalidade , na concepo clssica e mais convencional da
narrativa, uma das suas caractersticas fundamentais e um dos factores
decisivos para a sua inteligibilidade, assegurando as necessrias condi-
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Fico Cientfica
Quando dizemos Fico Cientfica parece ecoar logo, como rudo de
fundo epistemolgico, uma estranheza terica. A designao deste g-
nero parece insinuar imediatamente uma espcie de paradoxo: entre o
rigor factual, causal e universal do discurso e do saber cientfico e a liber-
dade de efabulao e imaginao tpica da fico. Como se ultrapassa
esse paradoxo? Atravs da assumpo de um constrangimento criativo
fundamental: toda a fico criada neste gnero deve tomar como ina-
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Film noir
A definio do film noir enquanto gnero est longe de ser consensual.
Alguns autores advogam tratar-se mais de um estilo, de um tom ou de
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Lus Nogueira 33
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Musical
Como a prpria designao indica, o musical atribui banda sonora uma
extrema importncia, que em nenhum outro gnero encontra paralelo.
A msica aqui assumida no apenas como um complemento dram-
tico das situaes ou da caracterizao das personagens, mas como um
dispositivo narrativo em si mesmo a msica no se sobrepe trama
a partir do seu exterior, mas surge a partir da prpria vivncia das per-
sonagens e determina os seus comportamentos. Quer isto dizer que a
prpria msica detm um papel singular na morfologia da narrativa. Se
existe aspecto que nitidamente distingue o musical clssico dos outros
gneros precisamente a utilizao que faz da banda sonora, de algum
modo integrando a msica no prprio universo diegtico, desafiando a
prpria verosimilhana da histria que se conta quando os personagens
comeam o canto e a dana de modo inusitado.
Os momentos, os nmeros ou as sequncias cantadas e danadas pe-
los protagonistas so, portanto, o elemento formal distintivo do musical.
Nesses momentos, as personagens expem os seus sentimentos e pensa-
mentos, as suas motivaes ou decises, agindo muita vezes como se de
um bailado ou de uma pera se tratasse. So essas sequncias que, em
muitos casos, possibilitam a caracterizao das personagens e propulsi-
onam o desenvolvimento da aco. E nesses segmentos que os valores
de produo usualmente se tornam mais manifestos, com coreografias
de grande sofisticao e dimenso, cenrios luxuriantes e grandiosos e
uma paleta cromtica de grande espectacularidade mesmo quando,
por vezes, se recorre ao preto e branco (caso dos musicais de Busby
Berkley).
Tendo conhecido o seu perodo ureo em tempos de crise poltica e
social (anos 30, 40 e 50), como a grande depresso americana e as guerras
mundiais, o musical entendido por vezes como uma forma excepcional
de escapismo e de hedonismo, de recusa ou alheamento de circunstncias
penosas e de uma realidade incmoda e nefasta. Para essa experincia
hedonista muito contriburam diversos factores decisivos da morfologia
do musical: uma viso irnica ou eufemista da realidade quotidiana que
inevitavelmente tinha num happy ending o seu desfecho; um optimismo
herico do protagonista capaz de superar todas as adversidades; a cen-
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Terror
Acerca do filme de terror podemos comear por referir que o seu apelo e o
seu fascnio para o espectador, provm, ironicamente, da incomodidade
e do desconforto que provoca neste. como se o espectador encontrasse
o seu prazer precisamente no prprio sofrimento. Da que, de algum
modo, se possa recuperar a categoria filosfica aristotlica da catarse
para descrever esta experincia, ou seja, a purgao dos medos atravs
da contemplao esttica. No filme de terror, o espectador experimenta
o sofrimento de forma delegada, comungando das dificuldades das per-
sonagens, mas escusando-se, necessariamente, aos seus padecimentos.
Se o filme de terror procura sempre provocar alguma espcie de efeito
emocional nefasto no espectador, a tipologia desses efeitos pode ser bas-
tante diversa: o medo, o terror, a repulsa, o choque, o horror, a abjeco.
Nos seus mais caractersticos e mais extremos momentos, estes efeitos e
estas experincias emocionais podem revelar-se quase insuportveis e le-
var a diversas manifestaes radicais: fugir com o olhar, sentir nuseas,
gritar estridentemente, suar compulsivamente ou mesmo abandonar a
sala de cinema so algumas das reaces possveis.
Esta diversidade de efeitos encontra paralelo na enorme diversidade
de agentes do mal que podemos encontrar no gnero: dos lobisomens e
vampiros aos zombies e aliens, dos demnios e fantasmas aos monstros e
serial killers, um enorme repertrio de figuras provenientes da tradio
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Lus Nogueira 39
Thriller
Pela intensidade com que o espectador tende a envolver-se na normal-
mente complexa trama de acontecimentos que so narrados, o thriller
um dos gneros mais apreciados pelo pblico. Podemos, ento, enunciar
um conjunto de caractersticas e propsitos que ajudam a compreender
este gnero cinematogrfico, quer no seu modo de funcionamento quer
na sua organizao formal:
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Western
Se existe gnero clssico por excelncia, ele seguramente o western.
Durante dcadas, e at recentemente, foi mesmo, para muitos, sinnimo
de experincia cinematogrfica plena. E a sua iconografia, com os seus
cenrios e personagens marcantes, tendia sempre, quando se falava de
cinema, a ser a que mais imediatamente invadia a mente do espectador.
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Lus Nogueira 43
Subgneros
Para alm de todos os gneros anteriormente descritos e das peculiarida-
des que foram sendo referidas, uma enorme multiplicidade de derivaes
e particularidades origina uma vastssima quantidade de subgneros. A
constante mutao dos gneros no permite uma grelha definitiva das
variaes e reconfiguraes possveis, das suas mudanas cclicas e das
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Cinema de Animao
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Definio
O que a animao? Podemos e devemos procurar uma definio, com
a certeza, porm, de que no ser fcil encontrar uma formulao sufi-
cientemente consensual e abrangente. Ainda assim, e apesar da grande
simplicidade do enunciado, podemos afirmar que a animao consiste
numa sequncia de imagens que, devido denominada persistncia da
imagem na retina fenmeno cuja teoria explicativa apresentada por
Peter Mark Rotget em 1825 , cria a iluso de movimento. O que dis-
tingue o cinema de animao do cinema convencional , de um ponto
de vista tcnico, o facto de, no primeiro, as imagens serem registadas
fotograma a fotograma e no de uma forma contnua. Da que a iluso
de movimento a que nos referimos seja no apenas uma consequncia da
dinmica representada em cada imagem, mas sobretudo como refere
Norman McLaren, um dos mais ilustres criadores desta forma de expres-
so dos movimentos entre as imagens. Diz este autor que a animao
no a arte do desenho que se move, mas, antes, a arte dos movimen-
tos que so desenhados. Por isso, o que acontece entre fotogramas
mais importante do que o que acontece em cada fotograma. So as pe-
quenas variaes entre cada uma das imagens (registem elas desenhos,
marionetas, objectos ou quaisquer outros elementos) que permitem a
animao.
So tambm estas variaes que, no fundo, do vida e alma aos
seres representados, qualquer que seja a sua natureza. esta ideia de
atribuio de nimo e vitalidade a entidades que no os possuem e
que, no fundo, est j implcita na prpria designao animao que
leva muitas vezes a afastar o cinema de animao da noo comum de
realidade. E da talvez, tambm, que este tipo de cinema, pela liberdade
criativa que faculta, faa frequentemente do sonho, da fantasia e das
mais diversas abstraces e efabulaes o seu motivo temtico.
A animao prestar-se-ia, por isso, a conviver pacificamente com
uma certa impresso de irrealidade ao contrrio do cinema convenci-
onal, onde a impresso de realidade tende a ser fundamental e a sus-
pender, manipular, subverter ou desafiar as leis e convenes do mundo
como o conhecemos: as leis da fsica, as normas culturais, as premissas
ticas, etc. Alis, podemos mesmo constatar que se o cinema conven-
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Princpios
Falemos agora dos princpios da animao. A animao clssica assenta
numa srie de pressupostos tcnico-estilsticos que, apesar de longe de
assumirem obrigatoriedade, devem ser conhecidos e ponderados por to-
dos os animadores. A sua importncia desigual e deve ser avaliada
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Tcnica
Se existe gnero cinematogrfico onde a diversidade de tcnicas ex-
tremamente elevada e, muitas vezes, tendem mesmo a ser relativamente
inslitas ou mesmo excntricas, seguramente na animao. Virtu-
almente, quase poderamos dizer que qualquer elemento ou qualquer
objecto pode servir como base da animao. Entre o quadro negro e o
papel, usados por alguns pioneiros, e os vectores, pixis e algoritmos das
modernas tecnologias digitais, um imenso conjunto de outras tcnicas
foi utilizado ao longo da histria da animao, muitas vezes de forma
quase mgica e revolucionria.
Esta vasta pluralidade tcnica acabaria por contribuir, de igual modo,
para a multiplicidade esttica que caracterizou (e caracteriza) este g-
nero ao longo de mais de um sculo. Tcnicas extremamente diferentes
que, em vrios casos, acabariam por coincidir num mesmo filme e, nou-
tros casos, acabariam por se fundir com as imagens cinematogrficas
convencionais. De seguida enunciam-se e descrevem-se, de forma breve,
algumas das tcnicas mais recorrentes e outras mais singulares, tendo
sempre em mente que o mais importante no a tcnica utilizada, mas
antes as consequncias artsticas que ela origina.
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Esttica
As estticas da animao so mltiplas, caleidoscpicas, infindveis.
Propomos aqui uma dinmica explicativa que nos parece capaz de cla-
rificar as diversas fases que ho-de levar do inanimado ao animado e
deste ao humano. Em ltima instncia, a animao consiste precisa-
mente nisso: em dar vida e humanizar tudo o que nos rodeia e carece
desse carcter vitalista e antropomrfico. Assim, propomos uma hip-
tese explicativa que atravs de uma progresso crescente de complexi-
dade e densidade haver de descrever, esperamos, o processo total da
animao: do amorfismo ao biomorfismo e, posteriormente, ao antropo-
morfismo. De algum modo, estamos a falar, como metonmia, do prprio
processo da vida: primeiro a plstica, isto , a aquisio de uma forma;
depois, a cintica, isto , a aquisio do movimento, o primeiro sinal de
vida; por fim, a mmica, isto , a semitica dos gestos, o seu significado
humano.
Aqui fica, ento, a pequena narrativa da vida das representaes
animadas:
No incio nada existia. Era o vazio absoluto. Tudo branco ou tudo
preto. Indiferenciado, invisvel, imvel. At que surge um primeiro ele-
mento, um primeiro sinal: um ponto. Quando unido a outros pontos,
comeamos a falar de uma linha com linhas podemos traar contornos.
Mas com pontos podemos tambm criar texturas, juntando-os. Os con-
tornos so o princpio daquilo que aqui designamos por representao
esquemtica. As texturas so o princpio da representao detalhada.
Aos esquemas e aos detalhes falta ainda uma dimenso material, uma
massa, um volume.
Prosseguindo: se adicionarmos a observao em perspectiva, repara-
mos que uma sensao de profundidade, ou seja, de tridimensionalidade,
se vem acrescentar nossa percepo dos objectos e dos acontecimen-
tos. Deixamos de ver o mundo como algo plano, como uma superfcie,
para o representarmos como espessura, como algo tctil. Ao ganhar em
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Ponto
Linha
Contorno
Textura
Esquema
Detalhe
Luz
Cor
Volume
Perspectiva
Matria
Movimento
Som
Vida
Gesto
Olhar
Sorriso
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Choro
Aco
Emoo
Carcter
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Plstica
Interessa-nos nesta parte reflectir acerca das questes plsticas na ani-
mao, isto , acerca do modo como as diversas matrias adquirem deter-
minadas formas em funo do modo como so abordadas e trabalhadas.
Se se quiser, trata-se de propor um esboo de teoria dos materiais, a
plstica, precisamente. Com esse intuito, efectuaremos, em primeiro lu-
gar, um inventrio e uma caracterizao genrica das matrias de que a
animao se socorre; em segundo lugar, uma caracterizao dos estilos
que as permite trabalhar.
Um dos aspectos mais notveis do cinema de animao, quer de um
ponto de vista da produo quer de um ponto de vista da criao, ,
seguramente, a extrema diversidade de materiais e de tcnicas a que re-
corre. Quase poderamos dizer que tudo serve para animar, dos detritos
e lixos ao prprio cinema. O subttulo desta parte bem poderia ser, por
isso: todas as matrias: da reciclagem auto-referncia.
Temos desde logo uma lgica de aproveitamento e reciclagem das
mais diversas matrias: os recortes de jornais e revistas, as ferramentas
ou aparelhos avariados, os tecidos inutilizados, as pedras, a areia e as
folhas que a natureza nos oferece gratuitamente, os brinquedos aban-
donados so alguns dos casos que aqui podemos referir. Mas podemos
apontar como exemplo emblemtico desta plasticidade universal o uso
da plasticina. E porque se trata aqui de um caso paradigmtico? Porque
a plasticina funciona, no fundo, como um ndice da ideia de plasticidade:
por um lado, ela simboliza um dos aspectos mais notveis da animao
(a qualidade de dar formas inditas e inusitadas s coisas); por outro,
ela simboliza a capacidade da animao em dar formas diversas a um
mesmo material, numa lgica plurimrfica e protoforme.
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Cintica
Na anlise que nos propomos fazer das questes estticas da animao,
sugerimos agora uma teoria do movimento, a cintica. Em larga medida,
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Mmica
Se entendemos aqui a mmica como uma eventual teoria do humano
na animao precisamente porque julgamos que na medida em que
atravs do rosto e dos gestos se podem exprimir e comunicar todas as
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Por fim, devemos referir que se esta amplitude de emoes pode ser
figurada tanto atravs do corpo como atravs do rosto, o certo que o
rosto humano tende a exibir o maior potencial no que respeita imitao
e dramatizao das emoes: nos olhos e na boca que encontramos os
recursos mimticos fundamentais. Para atestar esta ideia, basta referir
que o to conhecido smiley, com os seus dois singelos pontos (os olhos)
e uma linha (a boca) consegue simbolizar os mais diversos nimos e
afectos. Deste grau mnimo de expresso at aos mais poticos filmes, a
mmica parece oferecer-se quase sem limites imaginao.
Se o tom de seriedade na animao tende a ser relativamente me-
norizado e pode mesmo passar (erroneamente) desapercebido, j o seu
lado cmico facilmente notado por todos. Tal deve-se a uma longa
tradio que imbrica de forma muito clara a animao com a carica-
tura. A largussima maioria da animao feita ao longo dos anos tem
como premissa uma dimenso caricatural, mesmo quando no se trata
de procurar efeitos de humor. Alis, quase poderamos dizer que, de al-
gum modo, a lgica caricatural subjaz a toda a animao na medida em
que esta se constri precisamente a partir dos traos fundamentais, mais
caractersticos e salientes, de uma personagem ou de um acontecimento.
Por outro lado, importar sempre referir que a animao convive de
forma extremamente vincada e feliz com o humor. Atravs dela, pode-
mos verificar uma constante subverso de valores e sentido das coisas e
dos acontecimentos, como notamos a propsito do tratamento escarni-
nho que a morte, por exemplo, recebe insistentemente na animao. No
entanto, no devemos confundir a leveza que muitas vezes reconhecemos
no humor animado com leviandade, nem a stira com irresponsabilidade,
nem o desdm com frivolidade. A funo e a lgica da stira e do humor
tendem, pois, a operar num registo oposto ao da seriedade filosfica, mas
no com menos profundidade ou objectividade. E se existe uma grande
tolerncia em relao animao satrica, por exemplo, ela deriva exac-
tamente da preciso e justeza com que o discurso construdo.
Assim, podemos constatar que o humor frequente no cinema de
animao, como o atesta quer a grande produo de filmes cmicos (em
muitos casos com um humor destinado a um pblico infantil, mas cada
vez mais sofisticado), quer o tom recorrente de pardia e de caricatura
que podemos encontrar nas mais diversas produes e aos mais diversos
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Banda sonora
Se verdade que so os elementos visuais que, em primeira instncia,
e correctamente, tendem a identificar o cinema de animao enquanto
tal, a verdade que, de um ponto de vista expressivo, a banda sonora
desde cedo se afigurou como fundamental para os diversos criadores.
Elegemos aqui trs reas onde o som se denota como fundamental: os
efeitos sonoros, o realismo sonoro e a msica.
No que respeita aos efeitos sonoros, eles so muitas vezes retorica-
mente decisivos como onomatopeias, metforas, hiprboles, sindo-
ques, metonmias para se conseguirem os intentos expressivos procu-
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Cinema Experimental
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Definio
A definio de cinema experimental difcil, convenhamos; eventual-
mente improvvel. A designao de cinema experimental permite aco-
lher uma srie de obras extremamente distintas entre si e mesmo assim
no suficiente nem exclusiva. Dois dados nos parecem, porm extre-
mamente relevantes a este respeito. Em primeiro lugar: existe uma forte
propenso para a criao de um cinema iminentemente conceptual, ou
seja, um cinema de ideias, mais do que um cinema de situaes, de per-
sonagens, de imitaes ou de representaes. Da que, eventualmente,
no seja abusivo reencontrar no cinema experimental indcios de um ide-
alismo que poderamos fazer reportar a Plato ou mesmo a Pitgoras (o
que se pode comprovar pela ligao que algum deste cinema estabeleceu
de forma privilegiada com a msica, a matemtica ou a geometria). Em
segundo lugar, e decorrente do anteriormente dito: no cinema experi-
mental que a ligao da criao cinematogrfica arte no sentido mais
solene e nobre do termo mais nitidamente se manifesta. O cinema no
pretende ser apenas um cinema de ideias, mas tambm de ideias es-
tritamente artsticas, e em muitos casos estritamente cinematogrficas.
como se, de algum modo, se procurasse teorizar acerca do cinema
tendo simultaneamente como meio e como matria o prprio cinema,
colocando-o a reflectir sobre as suas prprias condies de produo e
de criao.
Esta reflexo acerca do prprio cinema, to cara ao cinema ex-
perimental, ocorre sobretudo em dois contextos. Em primeiro lugar,
esta forte propenso para aquilo que geralmente se designa por auto-
referencialidade haver de originar um vasto conjunto de meta-filmes,
ou seja, de filmes que tomam o cinema como matria de estudo, fun-
cionando o cinema como uma meta-linguagem, na medida em que se
trata de uma linguagem a debruar-se sobre si mesma. Tal patente
em obras de alguns dos mais importantes cineastas experimentais como
Dziga Vertov, Len Lye, Stan Brakhage, Kenneth Anger, Bruce Conner
ou Andy Warhol. Em segundo lugar, a reflexo acerca do prprio cinema
e do cinema experimental em particular encontrar todo um complexo
de lugares e veculos especialmente destinados a tal tarefa. Contam-se
aqui as revistas tericas especializadas, os cineclubes ou a prpria aca-
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Oposies
O cinema experimental vive de oposies crticas vrias, em embate
inevitvel contra preconceitos, esteretipos e convenes mesmo se,
ocasionalmente, o prprio cinema experimental cria as suas prprias
convenes e esteretipos; nesse caso, acabar por, cedo ou tarde, tornar-
se o alvo de si prprio.
A prpria condio de desafio, irreverncia e mesmo iconoclastia do
cinema experimental haver de impedir mesmo, teoricamente, a cons-
tituio de algo como uma tradio. E, contudo, paradoxalmente, o
cinema experimental vai construindo e solidificando a sua prpria linha-
gem. Desse modo, como se a estabilizao de um cnone esttico ou
de uma herana artstica estivesse sempre em risco, ao ponto de, eventu-
almente, serem liminarmente negados; mas, simultaneamente, como se
uma lgica profunda percorresse as diversas experincias de vanguarda
e ruptura propostas. Uma tradio sem tradio ou uma tradio de
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Experimental e experimentao
Falar de cinema experimental poder no ser exactamente o mesmo que
falar de experimentao no cinema. Talvez seja benfico tentar distin-
guir e esclarecer estas duas ideias: o cinema experimental consistiria
numa srie de obras marcadas por estratgias e propsitos muito claros
de transgresso e superao das concepes vigentes e dominantes do
cinema o seu princpio primeiro o da oposio. A experimentao
no cinema, por seu lado, uma condio de todo o cinema e desde as
suas origens. Aqui no haver tanto oposio, mas mais depurao. Isto
: aceitam-se as premissas e os valores vigentes (temticos, estilsticos,
narrativos, estticos, produtivos, etc.) e tenta-se o seu melhoramento
mas sempre em conciliao e a partir do interior do sistema vigente.
Ainda assim, convm dizer que existem, naturalmente, obras de limiar,
como veremos mais adiante. E que onde cessa a experimentao no
cinema e comea o cinema experimental uma questo de debate.
Resumamos historicamente os principais experimentos do cinema.
O cinema inicia-se com o cinematgrafo. E este uma experincia tc-
nica. Surgido no contexto de frentica investigao cientfica e inovao
tcnica do sculo XIX, e consequncia do pendor racionalista herdado
do Iluminismo e da revoluo industrial, podemos dizer que o cinema-
tgrafo tem a experimentao no seu patrimnio gentico. Para atestar
esta afirmao, basta pensarmos nos inmeros prottipos que antes do
(ou simultaneamente ao) aparelho dos irmos Lumire foram sendo de-
senvolvidos com o objectivo de conseguir registar e reproduzir mecani-
camente o movimento nas imagens. Ou mesmo, recuando ainda mais,
as mltiplas experincias que haveriam de conduzir inveno da foto-
grafia, sendo esta uma condio necessria para o surgimento da cmara
cinematogrfica.
Esta dimenso tcnica do cinematgrafo acabaria, alis, por se impor
como primeira fonte de fascnio pblico em relao nova inveno. No
incio, convm sempre relembrar, o dispositivo cinematogrfico comea
por ser um utenslio nascido da lgica e da pesquisa cientfica e no de
qualquer ambio artstica. Ele no surge para registar belas imagens
nem para contar histrias, nem para responder a qualquer desgnio co-
mercial ele , pelo contrrio, a consequncia de um desafio tcnico,
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Cinema e arte
A relao entre o cinema e a arte complexa. Por um lado, pode-
mos falar de cinema como como outra coisa que no o mainstream, o
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colagem que sustentam a sua fase sinttica. Num caso podemos encon-
trar similitudes com a lgica de dcoupage caracterstica do cinema (a
decomposio de uma aco ou entidade em mltiplos planos), no outro,
podemos encontrar uma ntida equivalncia com a lgica elementar da
montagem (que, no fundo, mais no faz do que colar planos uns aos
outros). Como o cinema, o(s) cubismo(s) assenta(m) numa lgica de
fragmentao e de reunio. E a visibilidade dos contornos e das linhas e
o recurso a objectos banais para a efectuao das obras que caracteriza
muita da criao cubista encontrar no cinema de vanguarda dos anos
seguintes interessantes semelhanas.
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que mais recorreu ao cinema como meio de expresso das suas inquie-
taes estticas em obras como Emak Bakia ou Rtour la raison.
Nestas obras, Man Ray parece colocar-se no exacto oposto das estticas
convencionais, recorrendo aos mais diversos e por vezes incongruentes
tipos de imagens, como as colagens, os autogramas (conseguidos atravs
da colocao directa dos objectos sobre a pelcula), as solarizaes, os
filtros ou uma montagem disjuntiva e aventurosa, feita de interrupes
imprevistas e cortes abruptos, para estilhaar as expectativas cinemato-
grficas mais arreigadas e interpelar o espectador
Entre as figuras fundamentais do cinema dadasta podemos incluir
ainda o alemo Hans Richter, nome igualmente decisivo da corrente mais
purista e abstracta do cinema, e que, anos mais tarde, nos EUA, para
onde emigraria, haveria de ser um dos mais influentes precursores do
cinema experimental americano. As aulas leccionadas e o convvio com
os mais diversos artistas torn-lo-iam um nome decisivo na transposio
das ideias vanguardistas da Europa para o novo continente. Um dos
movimentos que denota claras influncias do dadasmo o movimento
Fluxus, o qual no cinema, como veremos, teria igualmente uma enorme
repercusso.
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anos 1950 e 1970. Eis alguns exemplos: os flicker films (cuja premissa
morfolgica assenta precisamente no efeito de flickering, ou seja, de cin-
tilaes rpidas de imagens); os filmes em loop (os quais repetem inces-
santemente uma imagem, um plano ou uma sequncia); os filmes sem
cmara (os chamados direct films, pintados ou inscritos directamente na
pelcula); os filmes de um nico fotograma ou a remontagem de imagens
alheias atravs do found-footage.
Se as formas, os materiais, as texturas, os ritmos e mesmo os con-
ceitos so muito variados, a durao dos filmes outra das reas de
experimentao. Na obra de Stan Brakhage, um dos mais prolficos e
variados autores da poca, os filmes podem ir de alguns segundos a v-
rias horas (cinco, no caso de The Art of Vision). Em Andy Warhol,
um nico plano pode durar oito horas (Empire).
Regressemos a Kenneth Anger. A vivncia pessoal configura-se como
um dos aspectos fundamentais na sua obra, mas muito em funo das
referncias icnicas e imagticas que convoca para a mesma: da potica
mitolgica clssica s doutrinas mais obscuras de personalidades como
Aleister Crowley, passando pelo star-system mais mainstream (James
Dean, Marlon Brando) ou pelo imaginrio nazi e fascista, pelos univer-
sos onricos de fantasia e delrio, das mais variadas realidades plsticas
e estilsticas feito o seu trabalho. Prximo da magia, numas vezes,
dos gangs urbanos, noutras, do surrealismo em certos casos, do homoe-
rotismo, noutros, toda a sua obra perpassada por inmeras sugestes
de provocao, transgresso, luxria e singularidade, algures entre a
extravagncia dionisaca e a antecipao da plstica e da rtmica dos
videoclips que a partir dos anos 1980 se tornariam elemento fulcral da
paisagem meditica. A este propsito, o seu filme Scorpio Rising, cons-
trudo sobre canes pop e rock pr-existentes , frequentemente, tido
como um directo precursor dos mesmos.
Stan Brakhage tambm um cineasta de uma arte pessoal. Tornou-
se notado no apenas pela quantidade de obras produzidas (mais de
400), mas igualmente pela diversidade estilstica e temtica das mes-
mas, indo do filme-poema ao dirio, do filme de paisagem ao filme de
montagem, da explorao da luz ao trabalho sobre a cor e as texturas
como matrias expressivas, aliando a pesquisa esttica a uma espcie de
romantismo epistmico (como se o cinema fosse um meio privilegiado
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Subgneros
Uma das caractersticas fundamentais do cinema experimental a sua
diversidade formal e conceptual. Por isso mesmo se justifica a dificul-
dade em isolar e inventariar algum conjunto estvel de convenes ou
normas que o caracterizem. Essa propenso (que ser eventualmente
uma exigncia) para a diversidade pode ser constatada pelos inmeros
subgneros ou subtipos em que o cinema experimental se concretiza e
se divide.
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cos ou, sobretudo, a montagens que lhes ho-de descobrir sentidos antes
insuspeitos. Trata-se de uma forma de descortinar numa determinada
obra um potencial latente que na sua origem no foi explorado. A sofis-
ticao destes procedimentos muito varivel, mas os resultados podem
ser intrigantes. Joseph Cornell foi um dos primeiros autores a prati-
car deliberadamente esta forma de expresso cinematogrfica, e nomes
como Bruce Conner, Artzvad Peleshian ou Peter Tscherkassky haveriam
de lhe dar uma complexidade acrescida.
Hbridos
Mapear o cinema experimental e desse modo traar as suas fronteiras
no apenas uma tarefa rdua como aparentemente votada ao fracasso.
Temos de contar com os hbridos, aqueles filmes entre o convencional e o
experimental. Podemos perguntar se existe experimentao no cinema
convencional e a resposta ser inequivocamente positiva. E podemos
questionar se o cinema experimental no acaba por instituir as suas
prprias convenes e a resposta ser igualmente afirmativa. Assim,
podemos constatar que os ensinamentos e as consequncias da quimera
experimental extravasaram muitas vezes o mbito em que as obras foram
criadas e estenderam a sua influncia s mais diversas reas. Podemos
ver as suas influncias no videoclip ou na publicidade, como no cinema
ficcional tradicional ou na vdeo-arte. O que no deixa de ser de algum
modo paradoxal que o mesmo espectador que recusa a radicalidade de
algum cinema experimental seja o mesmo que se deslumbra ou espanta
com as apropriaes que muitas vezes o cinema mainstream faz dele.
Clares fulgurantes e fugazes num filme de terror, montagens trepidantes
num filme de aco ou auras incandescentes num drama podem ter a
sua gnese no cinema experimental. Pode at afirmar-se, com alguma
ironia, que se o cinema experimental recusa deliberadamente o cinema
mainstream, o inverso est bem longe de ser verdade.
No s o cinema narrativo, de fico, tradicional, que se cruza em
muitas circunstncias com o filme experimental. Basta pensarmos, por
exemplo, na proximidade existente entre diversas correntes do documen-
trio e o cinema experimental: no apenas em documentaristas como
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Bibliografia
Sobre os diversos gneros cinematogrficos, encontramos uma extensa
bibliografia. Aqui, propomos apenas alguns ttulos que podem servir
uma boa introduo s temticas em questo.
Acerca dos gneros clssicos, abordados na primeira parte. . .
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