Conversas com Juan Mayorga

ARTISTAS UNIDOS, 19, julio 2007, pp. 80-100.

I - NA CULTURGEST, H DOIS ANOS

A 12 de Novembro de 2005, estvamos ns na Culturgest, a fazer Fbrica de Nada de Judith Herzberg,

e lanmos trs Livrinhos de Teatro, Caminho de Cu, Animais Nocturnos e Jardim Queimado de
Juan Mayorga, A Fbrica de Nada de Judith Herzberg, Stabat Mater e Paixo Segundo Joo de
Antonio Tarantino. Connosco estiveram estes trs autores. E, claro, Jacques Le Ny, do Atelier
Europeu da Traduo, que apoiou as tradues e edies, e, nessa altura, realizou duas longas
entrevistas em vdeo. A entrevista com Antonio Tarantino foi publicada na revista 18. A conversa
que realizmos com Juan Mayorga, e que aqui se edita, contou com a colaborao de Antnio
Gonalves (tradutor portugus), Yves Lebeau (tradutor francs), Francisco Frazo (programador da
Culturgest) e Jorge Silva Melo.

A ANIMALIZAO DO HOMEM

ANTNIO GONALVES Eu comearia pela frase com que termina a entrevista que te fizeram o
Francisco Frazo e o Jorge Silva Melo [n 10 da revista Artistas Unidos], em que dizes: Se chamamos
co ao judeu e ao rabe, acabamos por trat lo como um co. Esta frase pode servir muito bem para
introduzir uma das principais vertentes da tua obra, a vertente poltico social, de ateno e denncia
da injustia. o tema de Animais Nocturnos. E a famosa lei da imigrao regressa em fora em
Palavra de Co, quando os dois ces, Cipio e Berganza, caem sob a alada da polcia municipal e
correm o risco de passar ao estatuto de infra homens. Isto tem a ver directamente com os recentes
acontecimentos nos subrbios de Paris e um pouco por toda a Frana.

JUAN MAYORGA Sem dvida, e de forma mais intensa com os ltimos acontecimentos volta da
barreira espanhola [de arame farpado] de Ceuta e Melilla. sabido que os bem pensantes tm
permanentemente na boca a noo de direitos humanos, mas isso no existe. Existem direitos
associados a papis. H direitos de cidadania, mas nem todos somos cidados. Provavelmente, dentro
de 60 anos, quando se escreverem fices sobre o que se est a passar nessa barreira espanhola, muitos
levaro as mos cabea e perguntaro como foi possvel que houvesse gente a caminhar milhares
de quilmetros s para romper com a fatalidade do prprio nascimento, o ser obrigado a viver no
lugar onde se nasceu, mesmo que esse lugar seja hostil por razes econmicas ou polticas. Como foi
possvel que essa gente fosse maltratada, expulsa e devolvida ao deserto. um escndalo inaceitvel,
e revela bem at que ponto a actualidade perversa.
Em relao animalizao do homem: de facto muito importante nas minhas peas. O aparecimento
de animais tambm expressivo, porque o animal humanizado o reverso do homem animalizado.
Depois dessa entrevista escrevi Ultimas Palabras de Copito de Nieve, onde h trs personagens, duas
das quais smios. Mas smios hierarquizados: h um, o smio branco, que tem privilgios que o smio
preto no tem, um smio com papis, que no final da pea desvenda que tambm tem palavras.
Continuo a pensar que o que disse nessa entrevista est certo. A frase remete para a grande descoberta
kafkiana de que as palavras tm uma capacidade transformadora. Se chamas animal a um ser humano,
acabas por legitimar a violncia sobre ele, foi desumanizado. Em todo o caso, a luta pela palavra, pela
linguagem, fundamental no meu trabalho. Podemos v lo em Hamelin: na famlia do Z Maria,
percebes que a pauperizao comea pelas palavras. E o poder comea pela capacidade de intervir na
vida dos outros com as palavras.
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AS PALAVRAS E OS PAPIS

AG As palavras e os papis. Em Palavra de Co, um dos polcias diz: Sem papis, vales menos do
que um co.

JM uma pea que escrevi a partir do maravilhoso Colquio dos Ces, de Cervantes. Em Cervantes,
encontramos a trama da novela picaresca, em que uma personagem relata outra a sucesso de
trabalhos que teve, de casas onde viveu. E Cervantes d uma explicao at certo ponto mgica da
razo por que os ces falam: havia uma bruxa que queria castigar outra, e que lhe transformou em
ces os filhos. Tentei dar a volta a esta questo, e transformei a na espinha dorsal da pea. Se, no
Colquio cervantino, h um co que conta a sua vida a outro, na minha pea h o encontro de dois
ces que descobrem que falam. Ou seja, havia um co que tinha um segredo, pensava que s ele falava
como os seres humanos, e encontra outro que tambm o faz. E, juntos, querem descobrir a causa dessa
capacidade anormal, monstruosa. De maneira que, pela primeira vez, Berganza (que quem
fundamentalmente detm a palavra no texto) est a contar a sua vida a algum, a Cipio: est a
descobrir a sua identidade, porque a identidade fundamentalmente a costura que fazemos das nossas
experincias. Na minha verso, Berganza pergunta se: porque falo? E, em vez da ordem cronolgica
que Cervantes utiliza, ele vai em sentido inverso, da actualidade para trs, procurando o momento
misterioso em que se pde produzir esse dom da palavra. Finalmente, descobre que um homem
animalizado, como o tambm Cipio, e que na origem da sua animalidade est a violncia que
outros seres humanos exerceram sobre ele.

AG Que foi animalizado.

JM Nessa descoberta final da pea h um tema que me preocupa - uma coisa em que sempre pensei
e que outros tambm disseram: o Gregor Samsa, de A Metamorfose, acorda transformado num
monstruoso insecto porque outros o viram como insecto. Numa pea em que h personagens humanas,
como Animais Nocturnos, fundamental o facto de o Homem Baixo tratar o Homem Alto como
animal domstico. Esse exagero que a pea prope quer expressar muitas coisas que esto no ar. O
nosso mundo, esse mundo coberto pela cortina ou pelo guarda chuva dos chamados direitos humanos,
atravessado por uma violncia que faz com que alguns seres humanos tratem outros como animais,
e que eles prprios se comportem como bestas.

AG No caso de Animais Nocturnos, o Homem Baixo tenta tirar proveito do Homem Alto, fazendo
com que este lhe preste determinados servios que nada tm de desonroso; tambm assim em
Palavra de Co. Fica explcito quando um dos guardas diz a Berganza: Gostavas de ter papis? Ns
podemos conseguir tos, se te portares bem. Temos amigos importantes. Se te esforares, daqui a uns
anos damos te os papis. Mas tudo com muita discrio. o mais importante, manter a boca fechada.
Se te disserem que o inspector vem a, metes te onde te mandarem. Sabes esconder te. Estes temas
circulam em vrias das tuas peas.

JM H realmente um dilogo entre as duas peas. Ambas falam de uma tentao que pode ter
qualquer ser humano, qualquer de ns, de fazer de um outro homem seu escravo, seu animal. Quando
o Royal Court me props escrever uma pea sobre a poltica espanhola, decidi trabalhar sobre a lei
de imigrao, mas no explorando situaes que me parecem lugares comuns, como a da polcia que
abusa do imigrante. A mim, o que me interessa nas chamadas leis de imigrao, que esto a aparecer
por todo o lado, que, de facto, dividem a sociedade em dois: h homens com documentos e homens
sem documentos. Isso parece me mais interessante do que a extorso que um funcionrio possa
realizar, um polcia. Estabelecem uma diferena entre uns e outros que torna tentadora, para cada
homem com papis, a possibilidade de dominar o outro, de se aproveitar disso. Estamos aqui umas
dez pessoas e, a uma delas, o facto de no ter papis converte a numa possvel vtima dos desejos dos
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outros.
Em Animais Nocturnos chega se ao ponto de o Homem Baixo tentar, ainda que com todo o respeito,
com toda a amabilidade, apropriar se da sensibilidade do outro homem. Eu perguntava me qual seria
o ltimo pedido que o Homem Baixo faria ao Homem Alto. E encontrei essa chave: pede lhe que lhe
escreva o dirio. Para ns, escritores, isso seria um pesadelo, entregar a nossa capacidade de organizar
a experincia ao outro. Nesse sentido, nesta pea, reaparece, sob uma forma domstica, o grande
conflito de Cartas de Amor a Stalin, o de um Bulgakov que tem sensibilidade, capacidade artstica, e
que se relaciona de forma conflituosa com um poder, perante o qual quer ser autnomo, mas que s
o respeitar na medida em que seja servido por ele. Essa relao entre arte e poder reproduz se, de
forma microscpica, em Animais Nocturnos.

PEAS POLTICAS?

YVES LEBEAU Toda a gente v as tuas peas principais - Caminho do Cu, Animais Nocturnos,
Hamelin - como histricas, ou polticas. Mas eu vejo este teatro como um teatro ntimo; ontem
falavas me de uma tentao que tens, de um teatro do eu

JM Percebo que alguns leitores sublinhem o valor da Histria em algumas das minhas peas. Mas,
no fundo, no sei distinguir aquelas que so, digamos, de mbito histrico, das de actualidade ou
temtica presente. Modestamente, escolho o teatro para partilhar o meu assombro em relao ao
mundo, s coisas que acontecem a outros seres humanos. Comeo a escrever, fundamentalmente, por
um efeito de estranheza. H fenmenos que me parecem inconcebveis, escandalosos. E o teatro
oferece me um meio de partilhar essa minha estranheza com os outros. verdade que sublinho o
carcter poltico do teatro, na medida em que se faz de forma colectiva. Tambm muito claro para
mim que escrevo para os actores, para o corpo do actor, para o gesto do actor, e que ele vai descobrir
nas minhas peas elementos imprevisveis que eu no tinha pr determinado, e tenho tido experincias
muito felizes neste sentido.

DESMONTAR A IMAGEM DE INOCNCIA DO PBLICO

YL Ds-te conta - uma pergunta -, que os teus trs heris de Caminho do Cu, Hamelin e Animais
Nocturnos so trs monstros, para falar curto e grosso, e que o pblico corre o risco de se identificar
com esses trs monstros - o Comandante, o Juiz (que para mim se apaixona pela criana no fim da
pea) e o Homem Baixo, de que j falmos?

JM Uma boa parte da nossa tarefa destabilizar os preconceitos, os pontos de vista no-criticados,
no-amadurecidos pelo espectador, a imagem que a sociedade tem de si prpria. o que acontece em
Hamelin. No princpio, o pblico acha que vai ver uma obra sobre pedofilia e, quando v as primeiras
cenas, condena logo o suspeito, Rivas. Mas depois percebes que se instala um mal estar. Consegue
se perceber pelos murmrios dos espectadores e pelas discusses posteriores. Porque se trata de
desmontar a imagem de inocncia que cada um, cada espectador, tenta construir de si mesmo.
Uma coisa fascinante na produo de Ramin Gray de Caminho do Cu, no Royal Court [2005], foi
que ele conseguiu que uma pea histrica preocupasse o pblico: o espectador sentia se fascinado
pela personagem do Comandante, e entrava tambm ele no jogo. Acho que temos de fazer esse grande
esforo que fizeram alguns dos grandes, no teatro, de defender at morte cada uma das personagens
e de no as julgar, no as sentenciar, no as converter em pasto de

AG Num esquema maniquesta, que , de facto, o contrrio do teu teatro

JM Sim, um maniquesmo baseado no politicamente correcto parece me errneo e prejudicial, como

tambm me parece prejudicial a atitude contrria, que muito reconhecvel, o tentar ser do contra s
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porque sim. H que estar permanentemente num movimento pendular, se queremos ser dialcticos.
H uma expresso de Benjamin que diz que em cada sim h um sim e um no, e assim sucessivamente.
Por isso que preciso fazer o gesto duplo de amor e compaixo em relao a cada uma das
personagens. O grande mestre disto Tchkhov, que olha com amor para cada uma das suas
personagens, sendo ao mesmo tempo capaz de as criticar, coisa que nunca lhe agradeceremos o
suficiente.

A RESPONSABILIDADE DA FICO

YL Eu acho que o teatro se alimenta dessa densidade da ambiguidade, que muito marcada na tua
escrita. Se um crtico, ou um poltico, ou algum do teatro, para ser violento, te dissesse que Caminho
do Cu era uma pea revisionista, ou que no tinhas o direito de fazer teatro num campo de
concentrao, o que que responderias?

JM Primeiro, penso que preciso ouvir esses dois comentrios, porque no so insignificantes. Em
relao ao segundo, aconteceu precisamente com dois crticos ingleses, perante a montagem do Royal
Court de Caminho do Cu. Em geral, as crticas foram muito boas, no que se refere valorizao da
pea como obra de arte, mas houve dois comentrios que discutiam o seu valor moral. O Michael
Billington no The Guardian dizia: a pea muito poderosa e a encenao magnfica, mas mesmo
assim senti me desconfortvel. Quem mais falou sobre isso foi o crtico do Observer, que inclusive
me censurava severamente o ter feito fico sobre o Holocausto. E eu tenho que ouvir esses
comentrios, no me so indiferentes. Mas devo dizer que, quando escrevi Caminho do Cu, no era
ingnuo em relao ao tema. Conhecia as posies de Claude Lanzmann, segundo quem a
representao da Shoah deveria reduzir se ao testemunho. um debate muito frtil, que traa os
limites extremos da representao de muitas questes, e que pode ilumin las. Em que medida que
o teatro se pode encarregar de ser a voz da vtima, em que medida isso pode ser uma usurpao.
Mas devo dizer que discordo desse ponto de vista, no acho que exista uma voz admica primordial,
at a testemunha tem uma voz construda, que de certa forma ficcional. E, em todo o caso, a fico
capaz de produzir sentidos, e de lanar verdades, de suscitar o debate, etc. Quando enfrentamos uma
questo como a do Holocausto, temos de ser extremamente cuidadosos. Como tambm em Hamelin,
quando nos ocupamos da violncia sobre as crianas: temos de parar a cada linha, e perguntarmo nos
se no estaremos a fazer uma estetizao da dor, a aproveitarmo nos da dor da infncia, da dor de
alguns espectadores, para provocar efeitos sentimentais que nos sejam teis como dramaturgos.
Temos de suspeitar do nosso prprio trabalho a cada momento. Mas, dito isto, temos a
responsabilidade da fico. O teatro um belo trabalho que permite construir fices, atravs das
quais os espectadores podem reflectir sobre a sua prpria experincia, rever a prpria vida. um
trabalho de enorme responsabilidade a que eu me entrego. E acho que, tanto no passado da
humanidade como no seu presente, encontramos situaes que merecem ser representadas: desde que
ouvi pela primeira vez a histria daquele homem da Cruz Vermelha que acabou por assinar um
relatrio que absolvia os lager, que aprovava uma experincia concentracionria, senti que a havia
uma grande histria, sobre a qual tinha de se fazer teatro.

YL Quando li Caminho do Cu, identifiquei me com esse homem da Cruz Vermelha, vi o como
algum que estava quase feliz. E no espectculo em Madrid [encenao de Antoni Simn, 2004], vi
o actor que pedia perdo por ter sido o que foi essa densidade na tua escrita, que se presta a
muitas das interpretaes possveis.

JM A minha experincia como escritor foi exactamente a mesma. Quando conheci a histria deste
homem, senti que ele se parecia comigo, com muita gente minha volta, que quer ajudar e, contudo,
coopera com o relato do carrasco, ou que se absolve tendo alguma responsabilidade no que se passa.
A reaco que eu gostaria que o espectador tivesse essa de que ests a falar. Preocupa me muito
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quando uma pea, digamos, de tema histrico, que eu tenha escrito, produz uma experincia
distanciada, em que o espectador v a cena como um mundo fechado, que no o implica. Alguns
espectadores, no espectculo de Madrid, chegavam ao p de mim e diziam: que bonito espectculo,
que terrvel o que se passou na Europa naqueles anos, isto no devia repetir se, muito importante
que recordemos as vtimas Quando viam a obra como uma pea monumental, comemorativa, sentia
me decepcionado.

YL Mas isso um problema da encenao.

FRANCISCO FRAZO H uma diferena entre falar do Holocausto no teatro e no cinema. Porque
no cinema, reconstruir Auschwitz, por exemplo, n A Lista de Shindler, uma obscenidade, mas no
teatro a fico pode fazlo de outra maneira. E o teu texto flo de outra maneira.

JM No teatro no enganamos o espectador, ou no devemos enganlo, na medida em que tudo

convencional: estamos frente a um actor contemporneo que est a dizer aquelas palavras. H um
pacto prvio com o espectador, de uma radical convencionalidade.
Havia uma coisa que era importante para mim, em Caminho do Cu, que na ltima cena aparecesse
no a voz das vtimas - porque eu no posso arrogar me o direito de tomar o seu lugar - mas
precisamente a ressonncia do seu silncio. A pea acaba com Gottfried a fazer este discurso em que
os incita a serem pacientes, a continuarem a representar essa falsa vida que, no entanto, a nica
possibilidade de esperana. E, finalmente, Gottfried pede menina, a Rebeca, que cante uma cano,
que no est escrita no texto. Na montagem de Ramin Gray, no Royal Court, apareceu uma linda
cano judia - e o espectador, parece me, reconhecia aquela vida que tinha sido esmagada,
definitivamente esmagada, at ao ponto de j no poder ser representada.

UM COMANDANTE NAZI ATRAENTE

AG Se calhar, como o Yves apontou a produo em Madrid de Caminho do Cu no ia tanto nesse

sentido e, em vez de tirar proveito da ambiguidade do texto, reduzia a. Por exemplo, o Comandante
era nitidamente ridicularizado, condenado de uma forma demasiado abusiva.

JM Eu respeito muito todos os actores e encenadores com quem trabalhei nas minhas peas, mas sim,
acho que decisivo que a personagem do Comandante no seja sentenciada a priori, mas antes que,
em particular no monlogo, acabe por ser atraente. Porque a promessa do nacional socialismo, do
autoritarismo, a promessa da animalizao em geral, no de desprezar, atraente - e, se no o
reconhecemos, estamos desarmados face ao fascismo. Ela torna se explcita a dado momento do
monlogo, quando ele diz: trata se de resolver este problema tcnico, e ns fizemo lo, agrupar aqui
todos os judeus de Europa. Mas, na realidade, o nosso objectivo muito mais elevado, demonstrar
que tudo possvel. E se h um projecto poltico que oferea isso, que todo o imaginvel e ainda o
inimaginvel possvel, difcil resistir a essa promessa. E na medida em que o teatro nos permita
sentir como atraente um comandante nazi, sentir que as suas palavras ressoam no nosso prprio corpo,
parece me que se consegue um pouco daquilo a que Aristteles chamava catarse.

YL Quando eu li Caminho do Cu, senti logo que era preciso uma encenao que situasse a pea na
perspectiva do que ou no representvel.

JM A questo da representabilidade est na base da pea, ao ponto de se renunciar deliberadamente

a um relato convencional e se optar por uma estrutura fragmentria - no s no tempo como no estilo.
H uma descontinuidade estilstica no texto que, alis, me parece que a montagem de Ramin Gray
servia.

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AG Caminho do Cu uma pea de uma ambiguidade que permite leituras intimistas como a tua,
mas que no exclui outras.

UMA EXPERINCIA DO PASSADO PODE ASSALTAR A TUA

JM Agradeo o teu comentrio, se bem que tenha dvidas sobre o meu trabalho em geral e sobre
cada uma das peas mencionadas em particular. No que se refere ao passado, tenho sem dvida de
mencionar Walter Benjamin, quando dizia que a citao e o passado em geral deviam apresentar se
como o salteador de estrada que surpreende o viajante desprevenido. No me interessa um teatro
histrico que mostre o passado numa vitrina, enjaulado. E no quero trabalhar para isso. Um teatro
que seria o equivalente cnico do museu da cera, que na sua melhor verso proporcionaria ao
espectador um anular do tempo desde o acontecimento at actualidade, que abriria o passado ao
espectador, que podia olh lo com a iluso de que contemporneo daqueles acontecimentos.
Respeito quem faz esse tipo de trabalho, mas a mim o que me interessa como que uma experincia
do passado pode assaltar a tua, invadir a tua, dar esse salto de tigre que faz com que te questiones
sobre como ests a viver em tua casa, como te ests a comportar na tua prpria sociedade.

AG essa invaso do passado sobre o presente que dolorosa. E coloca a questo de um teatro da
memria. Em Palavra de Co, Berganza est a contar a Cipio o seu passado e est a fazer o esforo
de memria. Puxa pela memria uma frase recorrente nas tuas peas. E diz Cipio a Berganza:
Tens de continuar a lembrar te, Berganza, para desfazer o enigma. e Berganza responde lhe: Cada
vez me mete mais medo a memria, Cipio. D me pnico continuar a entrar no passado.
Exactamente o mesmo tema de Caminho do Cu

JM Claro.

FF H uma outra frase de Benjamin, sobre os pontos do passado que vs num momento de perigo.
Todas as peas histricas so pontos do passado que vs agora - e agora um momento de perigo.

JM O passado imprevisvel, no est dominado para sempre, e abre se precisamente em ocasies

de perigo, de crise: momentos que julgavas j estabilizados num relato coerente exigem um novo
relato. Quando sucede o que sucede em Frana, ou na barreira espanhola, agora mesmo, temos de
pensar donde isso surge. E neste sentido o passado transforma se, imprevisvel. Mas o passado,
podendo ser doloroso, tambm uma ocasio de emancipao; de emancipao daquele passado, que
de algum modo recebe um sentido, mas tambm de uma emancipao actual.
O que acontece em Palavra de Co que estes dois homem animalizados que no sabem que so
homens, ou seja, estes ces que crem que so ces e mais nada, ao encontrarem se, tm oportunidade
de desenvolver a sua palavra, de puxar pela memria. Ao faz lo, sabem finalmente de onde vm e,
portanto, podem ter um gesto responsvel de emancipao final, de solidariedade final, de rebelio.
A derrota e a dominao comeam por tirar te a palavra e a memria. Se dizemos aos africanos que
a razo para estarem como esto terem governos corruptos, no terem sido capazes de gerar
sociedades crticas e auto reguladas como a nossa - esquecendo a escravido do sculo XVI, o
colonialismo do sculo XVIII e os neo colonialismos dos sculos XIX e XX - estamos a arrancar lhes
a memria, e eles at podem resignar se e aceitar a sua misria como paga justa pelos prprios erros.
fundamental o esforo de memria, pessoal e colectiva, no para nos consolarmos, no para nos
conformarmos, mas para fazer esse trabalho de passar pelo fogo e, quem sabe, encontrar ocasies de
emancipao.
Mais uma vez, Walter Benjamin disse, j no sei se em Sombras breves, que o homem
verdadeiramente forte o que capaz de observar a sua prpria vida com muitos cotos e muitas
mutilaes. Cada um tende a construir uma auto absolvio, um relato romantizado, mas s os fortes
so capazes de olhar cara a cara os buracos que pisaram ou os crimes que cometeram. E tambm as
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comunidades fortes, no verdadeiro sentido da palavra, no sentido da responsabilidade face a si
mesmas e face aos demais.

DEFENDER AS PERSONAGENS AT MORTE

YL Eu queria ousar estender te uma espcie de espelho sobre a tua escrita, sem ser indiscreto, mas
sinto que h tendncias que se vo revelar em breve. Tenho uma ternura especial por Animais
Nocturnos, e senti a um erotismo muito grande. E que est presente em Caminho do Cu, que ressalta
em Hamelin. Isto , para voltar ao teu teatro do eu No posso falar em teu nome, mas sinto que
tens uma enorme vontade de fazer sair de ti coisas que talvez no ouses exprimir boca de cena, este
eu.

JM Tirando situaes como esta, no falo muito de mim mesmo. Sou bastante pudico ou tmido,
tenho escrpulos em falar de mim mesmo, se calhar porque no sinto que seja uma pessoa interessante
cuja intimidade deva oferecer se. E, se bem que nalgum momento possa ter sentido a tentao de,
como outros autores, pr me a mim prprio em cena, acabei provavelmente por escolher mascarar
me, atravs de uma multiplicidade de personagens.
Por outro lado, acho que o dialogismo teatral fascinante. Venho do mundo da filosofia, e sinto
sempre como um privilgio esta capacidade que o teatro nos oferece no s de manter uma posio,
como de defender at morte certas posies atravs de personagens que recusamos. deste milagre
de que capaz Dostoievski, no no teatro mas na narrativa, defendendo os trs Karamazov. Pensar
neles e atravs deles fascina me. Substituir a pluralidade de personagens pelo meu eu na primeira
pessoa seria uma perda.

YL E tenho muita curiosidade em saber como que um autor escreve, o que desencadeia uma escrita,
como se batalha com as palavras. Se quando escreves tens presente o pblico a quem te diriges a tua
escrita

JM Normalmente parto de uma situao que me interessa, de uma personagem que me parece
perturbadora, complexa, que quero partilhar com os espectadores. E atraso, contenho muito, tanto
quanto me possvel, a passagem escrita, tento pensar muito. Tento construir um relato, uma fico,
porque as histrias continuam a ser o melhor modo de partilhar experincias com outros, e de
construir essa experincia que o acontecimento teatral. No acredito nisso de j se terem contado
todas as histrias. Talvez sim, mas ento, j no tempo de Shakespeare se tinham contado todas, j
esto todas na Odisseia Podemos sempre cont las de outro modo, ou revisit las. Eu gosto que me
contem histrias. Cada homem tem uma histria; atravs do olho desta cmara est um senhor a ver
me, e pergunto me que histria ou histrias ter.
Tambm tomo decises no que se refere aos espaos, aos tempos e, claro, ao estilo. Uma questo
fundamental que tipo de palavra vou dar s personagens, se vai ser prxima da linguagem da rua ou
mais estilizada. Todas estas decises me ocupam durante bastante tempo, e s quando j no posso
mais que me lano a escrever. Normalmente escrevo uma verso do texto, mais ou menos slida,
em que aparecem j em jogo quase todos os elementos, uma verso representvel; e depois tento
partilh la com alguns colegas.

YL Ento ests muito consciente de todos esses estados do que constris; nunca te aconteceu ser o
texto que inventa a pea?

JM At certo ponto, sim; Caminho do Cu o caso mais claro. Quando conheci a histria dessa
personagem, o caso do homem da Cruz Vermelha que esteve em Theresienstadt e em Auschwitz, no
me interessavam tanto as peripcias como esta pergunta: como que se pode viver depois daquilo?
Da que o relato dele tenha, se se quiser, um certo carcter forense. o segundo relatrio. O primeiro
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 o que escreveu naquela noite, e o outro o que continua a reescrever todas as noites, para poder
sobreviver. Como que podes continuar depois de teres iniciado naquele dia uma viagem que
julgavas que te ia a converter num heri, porque ias atrever te a entrar nesse lugar escuro, que o
campo, e acabaste por te converter num colaborador do horror? A partir dessa palavra, desse homem
que recorda, comecei a escrever o texto, mas mesmo antes de concluir o monlogo vi as outras
personagens, vi que a pea se estava a compor.

YL Acontece-te que uma personagem te escape, que uma personagem se invente a si prpria - o Juiz
de Hamelin por exemplo

JM Claro que a escrita produtiva em si mesma, tem as suas prprias leis, que ultrapassam o autor.
Agora estou a comear a escrever uma pea, O Rapaz da ltima Fila, que comea assim: um professor
do secundrio est a corrigir essas redaces vulgares de midos de dezasseis anos, do tipo o que
fizeste no fim de semana passado?. Esse tipo de redaces que servem, sobretudo do ponto de vista
do professor, para provar a incompetncia dos alunos a todos os nveis. Ele est a dizer mulher, que,
alis, vem de um funeral: no sabem juntar duas palavras, mas o que que estes midos tm na
cabea, no usam acentos, no usam pontuao. E vai pondo com um marcador vermelho, zeros,
trs, quatros. De repente, encontra uma em que um aluno lhe revela um segredo. No s est bem
escrita, no s tem um valor literrio, como ainda lhe conta uma coisa importante. Tinha a ideia desta
situao; mas quando comecei a transformar me eu prprio no mido que escreveu aquele relato,
comearam a aparecer elementos completamente imprevistos e fundamentais.
Portanto a escrita tem a sua prpria fora. Mas tenho a impresso de que, quanto mais se amadurece
a obra volta de elementos fundamentais, mais poderosa tambm essa capacidade auto geradora da
escrita. Desconfio muito da espontaneidade genial, a maior tarefa do escritor de teatro est na
composio. Neste sentido, sou parecido com o Comandante de Caminho do Cu. (Risos.) Sou
professor da Escola de Arte Dramtica, e todos os Setembros cabe me, juntamente com outros colegas,
entrevistar os candidatos. E normalmente tenho discordncias, quando dizem: Ah, este muito bom,
olha que imagens, que bonito e tal. Porque h outros que no manejam a palavra da mesma maneira,
mas que tm a capacidade de manejar o tempo, de construir. E tento reflectir sobre isso quando estou
nesse trabalho prvio ao da escrita.
Por outro lado, acho que custa muito a um dramaturgo renunciar a um material. s vezes, escrevemos
uma cena que brilhante, ou que nos parece brilhante, ou acreditamos que pusemos nela algo de
importante nosso - e, no entanto, pode ser um lastro no conjunto da pea. Devemos ser capazes de ter
essa imagem global.

NO RENUNCIAR S HISTRIAS

YL Gosto muito de te ouvir falar de construo, numa poca em que quase s se ouve falar de
desconstruo. E as tuas peas so desconstrudas, explodidas

JM Se o que est no ar, na moda, a renncia construo, ou o descrdito da construo, s por

isso vale a pena colocar a possibilidade de construir. No mesmo sentido em que para ns, artistas - e
digo o sem aurolas, como responsveis do artefacto -, tem sido um lugar comum desprestigiar a
narrao, o mero acto de compor relatos, e s por isso vale a pena explorar a possibilidade de contar
histrias.
Uma coisa que se disse a propsito de ltimas Palabras de Copito de Nieve que o importante no
que ouamos as palavras de Copito de Nieve, mas que cada espectador se pergunte quais seriam as
suas prprias ltimas palavras. Quando isso acontece est a dar se um milagre - claro que no
realizado por mim, mas pelo grande actor Pedro Casablanc, que faz de Copito [encenao de Andrs
Lima]. Ele est a conseguir que o espectador veja um macaco e, ao mesmo tempo, se veja a si prprio,
se imagine num momento terminal, de ajuste de contas. No quero renunciar s histrias e no vou
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renunciar s personagens, que tambm tm estado em descrdito por parte da teoria teatral e da prtica
teatral contemporneas e da narrativa em geral.

FF Mesmo havendo uma histria, no se trata nunca de um relato transparente, cronolgico. Estou a
pensar em O Tradutor de Blumemberg, na sua estrutura temporal.

JM H mais limpeza cronolgica num texto como O Jardim Queimado ou Hamelin. Aproximam se
na medida em que so desencadeados e movidos por uma personagem que deseja confirmar alguma
coisa. Tanto nO Jardim Queimado, a personagem Benet, como o juiz Monteiro, em Hamelin, fazem
uma falsa investigao. A pea tem um ar de inqurito, mas na realidade o que querem um e outro
confirmar a sua verdade, uma verdade prevista. E isso o que os torna extremamente surdos aos que
os rodeiam. De forma que, paradoxalmente, ambas as peas se convertem no em realizaes do
desejo da personagem, mas em quedas. Pode entender se Hamelin como a queda do juiz Monteiro.
Tem em mos o caso da sua vida; ele, que tantas dvidas tinha sobre a sua vida e o seu trabalho, vai
apresentar se como o salvador da cidade, ou pelo menos esta a sua iluso. Primeiro lana se contra
o pedfilo mas, no podendo confirmar a sua culpabilidade, volta se para o pai do menino, induzido
pela pedo psicloga, o outro soldado do bem na pea. E tambm se pode entender O Jardim Queimado
como a queda de Benet, na medida em que um homem que entra com certezas sai com muitas
perguntas para o Homem Esttua, no final do texto. Se por um lado so duas peas cronologicamente
ordenadas, no sentido tradicional, distinguem se das investigaes convencionais na medida em que
o que o heri consegue no final no o que desejava, pelo contrrio, chega a uma enorme
perplexidade.

NO TEATRO, DEVEMO-NOS S PESSOAS

AG Em Palavra de Co, num dado momento, Berganza conta: Nas cidades, a nossa companhia
especializou se em teatro de vanguarda. - Teatro de vanguarda? - Era o que ele lhe chamava. - E em
que consistia? - O meu amo recitava um monlogo com abundncia de palavres e eu improvisava
conforme me ocorresse. A nica coisa que estava fixada era o final. Porque todas estas peas de
vanguarda acabavam comigo a atacar o pblico. Eu tentava morder todos os espectadores que
conseguisse, o que dava muito gosto s pessoas e muito lucro ao meu dono. Ser que isto pressupe
uma tomada de posio em relao a algum teatro de vanguarda, que prescinde da palavra? Estou a
pensar concretamente no que vi do teatro do Rodrigo Garca, que vai por um caminho oposto ao teu.

JM Independentemente dos nossos teatros serem muito diferentes, no h dvida que o valor que o
Rodrigo d palavra, relao directa com o espectador dessa palavra, influenciou peas minhas
como Copito e at os monlogos do Comandante em Caminho do Cu. E no s a obra de Rodrigo
Garca, mas de outros que trabalharam neste sentido.
Neste caso, Berganza est, claro, a gozar com um teatro que fez sua e prostituiu a noo de vanguarda
- que uma noo que deveria estar associada responsabilidade - e que simplesmente utiliza, j no
rasgos estilsticos, mas estilemas, porque acha que funcionam. H a um gozo com esse tipo de teatro,
que esquece o fundamental. E isso tem a ver com a pergunta de h pouco: para quem escrevo? Eu
escrevo para as pessoas. Acho que, no teatro, nos devemos dirigir s pessoas, o acontecimento teatral
deve ser um acto de amor s pessoas. Claro que esse acto de amor deve estar associado crtica, ser
s vezes um pouco irritante ou desmancha prazeres. Mas eu escrevo para as pessoas, e tento escrever
para cada vez mais gente. Se eu der uma vista de olhos a peas como El Sueo de Ginebra e as
comparar com estas ltimas, acho que esto l as minhas preocupaes de sempre, mas agora tenho
uma maior capacidade comunicativa. E isso alegra me. Ver que tanto Copito como Hamelin - claro
que muito graas ao trabalho de uma encenao inteligente e de actores muito competentes - est a
chegar a um pblico mais extenso que, h uns anos, me tomava por um excntrico. Sobretudo porque
no deixei de ser um excntrico, mas agora partilho as minhas excentricidades. E isso alegra me.
9
YL Antoine Vitez punha o autor dramtico mesmo no centro da comunidade teatral: o autor prope
ao encenador e depois ao pblico o enigma da esfinge, e cabe lhes a eles decifr lo. Em tudo o que li
teu, sinto esta coisa complexa, ambgua, esse enigma da esfinge.

JM Para mim decepcionante quando um encenador l o texto e me diz imediatamente: j sei como
o encenaria. Quando isso acontece, sinto uma desconfiana em relao ao meu prprio trabalho.
Alguma coisa fiz mal. Nada pode ser imediatamente consumvel. E esse comentrio de Vitez parece
me formidvel. Mas no me sinto no centro do acontecimento teatral - e no sinto nostalgia disso. O
Antonio Buero Vallejo, que tanto admiro, conta a histria de que, quando Jacinto Benavente passava
pelas ruas de Madrid, os operrios paravam e cumprimentavam no. Buero conta o como um momento
de respeito face ao autor e tal. Eu no sinto qualquer nostalgia desse mundo. E tambm no participo
nesse tipo de batalhas, que me parecem infantis, do autor contra o encenador, do encenador contra o
autor, do encenador contra os actores e todos contra o pblico. Pelo contrrio, acho que ns nos
devemos s pessoas. Isto, claro, no quer dizer fazer s teatro de entretenimento, no implica uma
anulao das nossas preocupaes. Mas estamos obrigados a enriquecer as pessoas, essa a nossa
responsabilidade.

II - EM MADRID, A MEIO DOS ENSAIOS DE HAMELIN

Fim de Fevereiro de 2007. Estvamos j a ensaiar Hamelin h um ms. Tnhamos visto o dvd da
produo do Animalario e, depois de fazermos vrias distribuies possveis, optmos por trabalhar
na mesma alternncia de papis que no espectculo de Andrs Lima. Estavam presentes o Amrico
Silva, a Andreia Bento, o Antnio Filipe, o Antnio Simo, o Joo Meireles, o Jorge Silva Melo, o
Joo Miguel Rodrigues, o Paulo Pinto, o Pedro Carraca, a Sylvie Rocha. E uma amiga do Juan, a
ensasta chilena Andrea Jeftanovitch, que prepara um trabalho universitrio sobre o teatro de Mayorga.
A reunio demorou duas horas, no escritrio do Ur Teatro.

JUAN MAYORGA Vi uma leitura de Hamelin, na Romnia, h mais de um ano. Era mais do que
uma leitura, alguns actores tinham o texto decorado, outros s liam. E, embora eles no tivessem visto
o espectculo madrileno, eram bastantes parecidos. Mas com solues de distribuio diferentes, por
exemplo. Na produo madrilena s havia sete actores, havia vrios desdobramentos, uma mesma
actriz fazia as duas mes; um s actor fazia o pai do Z Maria e do Gonalo, o irmo mais velho;
todos os actores faziam as cenas de rua. Na Romnia, havia um actor por personagem. Vocs como
que esto a fazer?

ARTISTAS UNIDOS Por enquanto, estamos a fazer uma distribuio parecida com a que fez o
Animalario, mas neste momento estamos com dvidas

JM O Andrs Lima, o director do Animalario, nunca me explicou muito bem as razes dos
desdobramentos das personagens nesta pea. Claro que h relaes e sentidos, quando ele pe as duas
mes de classes sociais diferentes a serem feitas pela mesma actriz, ou quando o actor que faz de pai
faz tambm o papel de Gonalo Podemos pensar se sero o futuro e o passado um do outro.

AU E o filho do juiz

JM Era feito pela actriz que fazia a pedo psicloga.

AU Ns ainda no estamos convencidos. Parece nos problemtico

JM E tambm h um problema na conversa do Chico com o juiz, porque h umas falas do Gonalo
e, se ele feito pelo mesmo actor que faz o Chico, no deixa de ser estranho. O Andrs resolveu isso
10
bem, mas no quer dizer que tenha de ser sempre assim. No podemos esquecer que o Animalario
uma companhia com um estilo muito prprio, eles pegaram no texto e transformaram no num
espectculo deles, com os momentos coreogrficos tpicos da companhia, e tambm com os
desdobramentos que costumam fazer noutros espectculos. Eu no escrevi a pensar numa distribuio
especfica, escrevi a pea e pronto. E eles, sem cortarem nada ao texto, interpretaram o jogo que lhes
propus.

UMA TEATRALIDADE RADICAL

JM Este texto cria uma tenso entre o que o narrador descreve e aquilo que os actores fazem. Se, por
exemplo, o narrador est a dizer bebe um caf, o actor pode sublinhar ou contradizer esta narrao.
Se diz o actor ri, mas se o actor no o faz, cria se um jogo interessante que leva o espectador a
pensar se verdade o que o narrador est a dizer, ou o que o actor faz.
A propsito das falas do comentador, que diz sobe o pano, silncio e assim, um estudioso
espanhol, o Jos Luis Garca Barrientos, disse qualquer coisa como: o texto revela se como texto, est
permanentemente a revelar a sua artificialidade. A pausa no representada, dita. Est se sempre a
dizer que esta narrao s uma verso, que pode haver acontecimentos inacessveis, que escaparam.
Poderia haver outros pontos de vista, opostos. Uma tenso entre o que est a ser dito pelo comentador
e o que est a ser representado outra possibilidade.

AU Quem este comentador?

JM Sempre se disse, falando do texto teatral, que nele no h lugar para o autor. Aqui pode se dizer
que o comentador tem mais a ver comigo do que com qualquer outra personagem. Em espanhol
inventei uma palavra para ele, o acotador, aquele que l as acotaciones, as rubricas. difcil traduzir
acotador. Em romeno diz se conducator, o que traz sentidos terrveis, era o ttulo que se dava ao
Ceausescu. No bem narrador Usei deliberadamente uma expresso que no existe no dicionrio.

AU Rubricador, didascaliador

JM O texto prope uma teatralidade radical, que se baseia no facto de o comentador estar
permanentemente a convocar a imaginao do espectador. como os jogos das crianas, quando
dizamos agora vamos fazer de. Ainda ontem, o meu filho Miguel, que tem sete anos, estava a
brincar com o primo Juan, e disse lhe: agora vamos ser no sei qu O facto de a pea estar fundada
nesta aposta faz com que todas as montagens se paream, num certo sentido.
Embora com grandes diferenas; por exemplo, no espectculo romeno, o actor que fazia de Z Maria
era muito diferente do espanhol, era mais velho, um homem pesado, cansado. Em Espanha, era o
Alberto San Juan, um rapaz bonito e que jogava fundamentalmente com a ambiguidade, com a
atraco que podia produzir. Numa das cenas do interrogatrio, quando o comentador diz Z Maria
olha para o escrivo, o actor usava um olhar de certa maneira sedutor. um rapaz que tenta atrair
os adultos, negociar com eles, est sempre a vender qualquer coisa E isto foi sistemtico na
produo espanhola. O actor romeno era um tipo de quarenta anos, um homem pesado, mas
comportava se como uma criana. E podia ver se o Z Maria daqui a vinte anos, quando deixar de ser
uma criana bonita e a ferida o tiver contaminado. Era algum que tinha perdido a infncia. Essa ideia
fascinou me. Mas tambm, por exemplo, na Romnia, o comentador era uma mulher muito expansiva,
quase uma entertainer, enquanto que o Andrs Lima, encenador e actor do espectculo madrileno,
tinha uma implicao muito mais emocional.

A LINGUAGEM QUE DESIGNA O MAL

AU Esta pea, escreveste a h dois anos?

11
JM Comecei h uns quatro ou cinco. Na base da pea esto alguns escndalos mediticos sobre a
pedofilia, que investiguei mais ou menos, o da Casa Pia, em Portugal, o caso de Raval em Barcelona,
o caso Arny em Sevilha, o caso Michael Jackson. Mas tambm aquele estranho caso em Frana em
que o juiz Burgaud incriminou toda a gente de um bairro, e em que um dos acusados se tentou suicidar
na priso. E afinal descobriu se que se tratava apenas de uma suposio do juiz. Um colega meu,
David Planell, falou me tambm h algum tempo de uma histria, penso que no chegou a escrev la,
sobre um caso que envolveu um professor de Londres que descobriu fotografias de um adulto com
uns midos na banheira. Este tipo denunciou as fotos, mas no final descobriu-se que era s um pai
que tomava banho com os filhos, coisa que muitos pais fazem. O homem foi declarado inocente, mas
j estava manchado, houve algum viu a sua relao com os filhos como uma coisa m. Vivemos
numa sociedade corrupta, e h um certo alvio social quando se pode localizar uma linha. Olha, a
fronteira so as crianas, aqui est, estes so os monstros, os pedfilos. Esta capacidade de designar
o mal produz uma satisfao geral.

AU uma questo de nomear para acusar ou inocentar

JM A pea fala da linguagem e de como quem tem linguagem tem poder, isso revela se na cena do
aniversrio do Z Maria, no Lar da Segurana Social. A pobreza da famlia do Z Maria comea na
linguagem: quando chega o momento de falar, no sabem o que dizer. S dizem trivialidades, o que
que fazes de manh? E tarde?. No so capazes de criar relatos sobre si prprios, as suas vidas
esto preenchidas por relatos alheios. Quem tem um relato prprio so aquilo a que podemos chamar
as foras do bem, representadas pelo juiz e pela pedo psicloga. Eles tm uma linguagem com que
se podem dirigir ao mundo, nomear os outros, falar com os outros - e domin los. E estas linguagens
estabelecem sempre muito claramente onde est o mal, e marcam claramente a inocncia de quem
fala. A pea fala da aspirao inocncia, que todos sentimos, todos queremos sentir que no somos
responsveis. Por exemplo, quando houve as manifestaes contra a Guerra no Iraque, em que eu
tambm participei, claro que senti uma emoo maravilhosa, tinha localizado o mal, o mal era Bush,
e eu estava limpo.

AU Houve uma preocupao com o realismo do processo?

JM Nos ensaios do espectculo contmos com a presena de um advogado e de uma psicloga para
termos a certeza de que o que eu tinha escrito era verosmil, que havia uma coerncia. Monteiro, em
determinado momento, diz pedo psicloga Raquel que est disposto a qualquer coisa, e a verdade
que comete vrias ilegalidades para comprovar a sua tese. Algumas das situaes da pea - como as
visitas do juiz me do Z Maria e ao Gonalo no Bar Brando - no so possveis no mundo jurdico
real, so ilegais. David Johnston, o tradutor ingls, disse me que em Inglaterra isso no se faz. Aqui
em Espanha j existem uns juzes vedetas, como o clebre Garzn, que se sentem super homens, e
torcem os limites da lei. Em Espanha, as pessoas no acreditam na justia, o segredo de justia est
sempre a ser violado E o pblico aceita estes acontecimentos como verosmeis. Mas h uma coisa
que posso e devo justificar: o facto de Rivas, o suspeito, no querer advogado. Foi uma deciso minha,
a jurdica, interessava me uma cena entre Monteiro e Rivas, no uma cena com a intermediao do
advogado. E a linguagem de Rivas, que pertence a uma outra classe social, de certa forma indulgente,
diz ele dos slides porno que foram apanhados pela polcia: so para uso pessoal, no crime, sabe
defender se at certo ponto.

A TRANSFERNCIA DOS AFECTOS

AU E a personagem da pedo psicloga?

12
JM Tambm Raquel tem aces que no so as que pode ter uma psicloga real. Se calhar, a primeira
conversa sria entre os dois ilegal no sistema jurdico real. O caso est a correr mal, a imprensa e a
opinio pblica desinteressaram se Monteiro chama Raquel com urgncia, ela no sabe porqu, se
para falar do filho Jaime, se porque a acha bonita Ele diz lhe que no sabe o que fazer, e Raquel
sugere lhe que olhe para os pais. Raquel converte se em algum importante para o caso, no porque
tenha uma prova real, mas porque tem a linguagem que permite falar com o Z Maria. Ela vai ser a
tradutora, e por isso fundamental para Monteiro, com a sua cincia psicolgica e o seu discurso
fechado sobre si. Raquel abre lhe o livro da vida, diz lhe como o Z Maria, classifica o, nomeia o
com a sua cincia possvel. Eu estudei matemtica, e no o mesmo que estudar psicologia.
Provavelmente a personagem Raquel est carregada da minha prpria ignorncia sobre a
psicanlise Sinto agora que talvez a tenha defendido menos do que aos outros. Tentei defender
todos, procurando as suas razes, o seu percurso, no o fiz em relao a Raquel, ela a catalogao,
a nomeao apenas.
Mas a Blanca Portillo, a actriz que criou o papel em Madrid, decidiu defender a personagem at
morte. Para ela, Raquel ama o Z Maria, entrega se ao seu trabalho, no uma cnica nem uma
hipcrita, quer salv lo. Acho que isso compatvel uma pessoa que no leva muito bem a sua
vida, suspeito que a sua vida familiar de algum modo Podemos pensar at que Z Maria o filho
que ela no tem. E, de uma forma no muito clara, penso que Raquel e Monteiro tm uma relao
amorosa, ele v a como a sua mulher dez anos antes, sente se atrado por ela, e Raquel v o como
algum com quem pode sonhar; creio que este tipo de linguagem dos psiclogos e dos psiquiatras
Na pea, assistimos substituio de uma famlia por outra. Chico afastado do seu filho, Z Maria
vai para o Centro Social, a famlia de Z Maria substituda, no final, por uma famlia institucional.
Monteiro e Raquel ficam de certa maneira com esse filho: Monteiro sabe que se vai relacionar melhor
com ele do que com o seu filho verdadeiro, e Raquel como a me.

ANDREA JEFTANOVIC Monteiro nunca consegue falar com o seu prprio filho, no consegue ou
no quer

JM Acontece-lhe o que acontece a muitos de ns. mais fcil triunfar num campo em que se
especialista do que relacionarmo nos com os mais prximos que estejam com problemas. Mas posso
dizer te que queria escrever uma pea sobre pais e filhos. Ser porque tenho filhos e vivo com eles.
E porque sinto o problema que a educao. Lembro me tambm, com vergonha, dos meus prprios
anos de professor, em que me relacionava de forma diferente com o pai taberneiro de um mido ou
com o engenheiro, verdade, dava conselhos ao mais pobre, com um certo paternalismo Ns no
conhecemos o Z Maria, no sabemos quem , mas Monteiro e Raquel querem conhec lo.
H dois filmes que no me saem da cabea, os Ladres de Bicicletas de Vittorio de Sica, claro, aquela
criana que acompanha o pai, um pai que luta pela sua respeitabilidade diante do filho E tambm
um filme mais recente, Affliction, de Paul Schrader, protagonizado por Nick Nolte, com um
argumento muito bom, a histria de um pai que um polcia rural de uma aldeia perdida nos Estados
Unidos, alcolico, divorciado, com uma relao difcil com o filho. E, a certa altura, acontece lhe
uma coisa como em tantos filmes americanos, dir se ia um acidente, mas ele diz: no, isto no um
acidente, um crime. E claro que, se descobrir o crime, vai ser transformado em heri - tambm
perante o seu filho -, como em tantos filmes norte americanos. Mas no final as pistas no funcionam
Um outro filme que me interessou foi O Futuro Radioso de Atom Egoyan, que tambm uma variao
sobre a fbula do flautista de Hamelin, a histria de uma cidade que perde as suas crianas, que
castigada com a perda das suas crianas.

O TEXTO SABE COISAS QUE O AUTOR DESCONHECE

JM Quando Monteiro entra na casa do Z Maria, uma cena nocturna, o Andrs Lima decidiu faz
la s escuras, mas os romenos no a fizeram assim. uma cena interessante mas eticamente discutvel,
13
um juiz no entra assim em casa das vtimas. Mas h um momento em que Monteiro repara que no
quarto do Z Maria esto pendurados os desenhos que ele faz, e lembra se de que, na sua prpria casa,
no quarto do filho, no h desenhos, mas cartazes. Na realidade, o juiz tem uma relao muito menos
intensa com o seu filho do que Chico tem com Z Maria. Chico um desastre como pai, no sabe
como ganhar a vida, sustentar uma famlia, uma calamidade, mas tem uma relao sincera com ele.
Gosta do filho, claro. Quando vo para a rua pintar tm uma relao forte. Por isso, a cena em que
ele vem procurar o juiz uma cena emocionante: no o deixam ver o filho, ele vem perguntar porqu,
quer saber o que preciso fazer, est disposto a tudo (mesmo a acusar se) para poder visit lo.
De certa maneira, o juiz quer compensar com o Z Maria a relao que no tem com o seu filho Jaime.
Houve espectadores que me perguntaram o que que se passa, no final, entre o menino e o juiz. A
pea deliberadamente ambgua, o final controverso. Claro que, em Madrid, havia ainda um outro
factor de inquietao. O actor que fazia o juiz, Roberto lamo, um actor muito conhecido pelos
seus papis de travesti, joga muito na ambiguidade sexual. Havia espectadores que no podiam deixar
de ver uma histria de atraco fsica entre os dois. Houve quem pensasse que Monteiro era pedfilo,
que tinha sido abusado quando era pequeno A verdade que, nesse momento final, h uma
ambiguidade tremenda. Tambm no texto.
Mas no se pode dizer que a pea vise localizar pedfilos. uma coisa que est no ar, e o teatro vive
do que est no ar do seu tempo: talvez seja porque vivemos uma desconfiana universal que podemos
ver uma possvel violncia de Monteiro sobre Z Maria, tudo pode ser interpretado como um sinal do
mal. Para Yves Lebeau, o tradutor francs, a pea conta a queda de Monteiro, de como Monteiro se
apaixona por Z Maria.
O elenco do Animalario apresentou recentemente a pea em Buenos Aires durante um ms, enquanto
ia sendo substitudo por um elenco argentino que continuou a apresentar a pea. No outro dia, recebi
uma carta de um amigo dizendo que o final, com o elenco argentino, o abrao final de Monteiro a Z
Maria, foi muito emocionante, um momento extremamente humano, de pessoas solitrias e feridas.
O texto sabe sempre coisas que o autor desconhece, vai se abrindo, revelando

UMA ARTE DA RESPONSABILIDADE

JM O espectculo de Madrid correu muito bem, o resultado foi excelente, havia actores muito
conhecidos da televiso e do cinema, o Rivas era interpretado por Guillermo Toledo, um actor que
reconhecido na rua, at costumam cham lo pelo nome da personagem que faz numa srie. E depois
houve os prmios todos, os Max. Pode se dizer que a pea foi um xito, no s por terem gostado,
mas foi muito falada e trouxe tambm uma preocupao.
Foi um pouco como o Inimigo do Povo de Ibsen, que este ano adaptei e foi dirigida pelo Gerardo
Vera no Centro Dramtico Nacional (na nova sala do Valle Incln). O que Ibsen fez de extraordinrio
que, em metade da pea, nos identificamos com o ntegro, honrado e racional Dr. Stockman e, a
partir de um certo momento: mas o que que este homem est a dizer?, o discurso elitista comea
a inquietar nos. (No que cada um de ns no tenha pensado assim pelo menos uma vez, basta
ouvirmos em Espanha o canal de televiso mais de esquerda e dizem-nos logo que quem votou no PP
ignorante, est mal esclarecido Como se s merecesse votar quem pensa como ns, claro.)
Em Hamelin passou se uma coisa parecida, ressalvando as distncias entre Ibsen e Mayorga. E
verdade que as personagens esto construdas para responder a esteretipos do espectador: as pessoas
viam Rivas, que acusado de pedofilia, e condenavam no logo. Mas depois, o que acontece que,
sem que fosse diminuda a responsabilidade dele, ela estendia se s outras personagens - e depois ao
espectador. Quando ele lana o seu discurso e diz que fcil julgar e que o monstro est mas na
cabea do juiz, havia um choque. Foi muito emocionante para muitas pessoas. Gente que chorava,
que tinha filhos pequenos, outros que pensavam no tipo de pais que tinham sido. Muita gente recordou
se da prpria infncia. Confessou que tinha sido abusada ou abandonada na infncia, ou que tinha
conhecido algum que tinha passado por circunstncias semelhantes. A pea tocou os espectadores.
Havia pessoas que sentiam que, numa sociedade em que h muitas formas de violncia sobre as
14
crianas, pode ser hipcrita escandalizarmo nos perante a violncia sexual, se, ao mesmo tempo, no
nos sentimos escandalizados pelo facto de haver crianas abandonadas, sem educao, pobres. Uma
criana pobre um escndalo. Uma criana sozinha um escndalo. E isso deveria ser claro para
todos. Essa deveria ser, desde logo, a fronteira a que a esquerda no deveria renunciar. No
deveramos renunciar do ideal da justia para as crianas, pelo menos.
Eu digo muitas vezes que h uma cultura progre [por progressista: gria que designa prticas culturais
conotadas com a esquerda e politicamente correctas] e uma cultura de esquerda. Uma pea de teatro
progre acusa o mal, e faz com que o espectador se sinta bem, acusador e inocentado, faz te sentir mais
inocente. E uma pea de esquerda faz te sentir mais responsvel
Quando surge um caso como este, somos logo convidados indignao, fcil passarmos a uma caa
s bruxas. S provas a tua inocncia se fores uma voz acusadora. E a acusao um mecanismo de
auto indulgncia, claro. E como difcil perceber as razes de cada um Se virem bem como falam
Monteiro e Raquel - no falam sequer das circunstncias econmicas desta famlia - vem que j
formularam a sua sentena. Ao escrever Hamelin, parti de uma obsesso, a de Monteiro, que procura
um culpado. Primeiro insiste com Rivas, mas no consegue incrimin lo, e continua a procurar,
utilizando uma estratgia que at perversa e dominadora (em particular quando acusa a me do Z
Maria). Nessa cena, em que ele entra na casa do Chico e da Nanda, ameaa a mulher: se no me
entregas o teu marido, levo os teus filhos. E ela responde: leve. Ela est nas mos da justia, est
desapossada. Nestes casos, nunca se retira autoridade dos pais o filho de um importante advogado
ou arquitecto. muito fcil ir a casa dos pobres, pegar neles, declarar incapazes os pais, meter as
crianas numa instituio. Todos podem entrar na vida do Z Maria, e isso j uma violncia.

AJ E invadir a sua intimidade, declarar que os pais no tm meios para os sustentar Os midos
pobres so de todos, os ricos so propriedade privada dos pais.

DIFCIL FALAR COM UMA CRIANA

AU Por isso h Jaime, o filho abandonado de Monteiro

JM O pai no consegue falar com ele, ele vive num grande isolamento, como tantos filhos de famlias
burguesas, vazios de amor. E Hamelin fala tambm disso, do quo difcil falar com uma criana.
H essa frase na pea. muito difcil falar com algum que est numa posio de fraqueza e
inferioridade, no utilizar a assimetria dessa relao. muito difcil um director de companhia falar
com os seus actores, porque eles podem estar com medo de ser despedidos. A senhora pode perguntar
criada que tal esse fim de semana, divertiste te?, pode perguntar coisas sobre o marido dela, sobre
os filhos Na melhor das intenes. Mas no recproco, a rapariga boliviana nunca perguntar
espanhola. Isto tem a ver com Raquel e Monteiro e a sua pretenso de ajudar, invadindo o outro.
Raquel est provavelmente a exercer uma violncia tremenda com o seu discurso para cientfico, mete
palavras na boca do Z Maria, est a colonizar o lugar do silncio. E uma criana um ser
provavelmente desorientado. H esta assimetria, ao tentarmos falar com algum que
economicamente mais frgil que ns, cujo posto de trabalho depende ns, ou cuja esperana
Penso muitas vezes naquele dilogo da Antgona de Sfocles, entre Hmon e Creonte. Creonte o
rei e tambm o pai de Hmon, e diz lhe: tu s o meu filho e meu sbdito, coloca o no seu devido
lugar. Mas Hmon responde: pai, s meu pai e ao mesmo tempo s meu rei, quanto respeito te devo
Ests habituado a que toda a gente te d razo, e se eu alguma vez te contradisser? Neste dilogo, o
poeta pe em confronto um tipo que pesa 90kg e outro com 70kg. E Hmon vai se impondo, vai
ganhando terreno atravs da linguagem, vai se atrevendo a dizer coisas que ao princpio no diria. E
at certo ponto ele que encerra o dilogo, o maior desafio concebvel. H um morfismo entre poder
e linguagem, o poder que ele no tem e as suas possibilidades de dizer, de como dizer. E alm do
mais conseguiu com que o pai falasse sobre coisas de que nunca tinha aceitado falar H uma

15
dissoluo ontolgica poltica de Creonte, Antgona venceu atravs dele, porque o monlogo se
converteu em dilogo, criou se um verdadeiro dilogo que no podia ter lugar no princpio.

NINGUM D NADA DE BORLA

JM Gonalo aprendeu que ningum d nada de borla, a lio que diz que, quando queremos uma
coisa, preciso outra em troca. E aprendeu a sozinho, a famlia no tem um discurso ideolgico, no
tem a capacidade de politizar; tm uma certa conscincia de uma injustia fatal, contra a qual no
podem, nem sabem fazer nada, como diz Chico: tratam nos assim por sermos pobres. Chico e Nanda
tm uma relao de estratgia, o poder no tem nada a ver com eles, tentam chegar a qualquer coisa
que a sua vista no alcana, como os que esto fora do Castelo do Kafka, demasiado grande para eles.
Tudo o que podem fazer roubar alguma coisa.
Diz o Kafka: quando a lei se confunde com o poder, aquele que nada possui criminoso. Isto est
na base da nossa sociedade. Havendo esta identificao, quem no tem poder est fora da lei. E
portanto culpado, se no sabe qual a lei, culpado. Quanto mais perto estivermos do poder, mais
bem sucedidos somos. H um sistema que nos d cobertura, que recusa o pensamento sobre o passado.
Um sistema jurdico pervertido que faz com que, se tivermos um bom advogado, podemos safar nos
do que for preciso. Se soubermos qual o nosso lugar na pirmide
Mas estes pais, Chico e Nanda, quando entram no gabinete do juiz, como que entram no templo da
justia, no sabem para onde devem olhar. Sero pais irresponsveis, muito discutveis, mas que
tambm no tiveram a educao que lhes permitiria uma conscincia, podemos at eliminar a
responsabilidade nestas personagens uma recordao da minha infncia, um colega meu de
escola, muito pobre, a quem algum falou na hiptese de ir para o estrangeiro, e o pai no cabia em
si de contente, era um delrio.
Mas temos de pensar que as coisas podiam ter sido feitas de outra maneira, Raquel e Monteiro podiam
tentar que o Z Maria tivesse ficado em casa, que o pai arranjasse um trabalho digno, mas isto muito
difcil e muito caro. mais fcil retirar a criana aos pais. Monteiro podia ter tentado encontrar se
com Chico, podia no ter invadido a vida do Z Maria com a sua tese, t lo deixado falar. (J o Jaime,
filho de Monteiro, um mido que tem muitas probabilidades de acabar mal, mas certo que, por ser
de uma classe mais alta, poderia ser ajudado mais facilmente.) Podemos dizer que a pea sobre as
condies de violncia subjacentes a uma sociedade, em que pode haver uma parte da populao que
vive uma situao trgica, no sentido em que qualquer soluo cria uma contradio e um paradoxo.

AU H duas personagens que vo ser abandonadas, Gonalo e Rivas, no tm redeno

JM Gonalo um Z Maria, at poderia ser feito pelo mesmo actor, um Z Maria que j passou por
aquilo, para quem tudo o que resta negociar. Perdeu a esperana, tem um comportamento indigno,
torna se o transmissor dos presentes de Rivas sabendo que h uma violncia sexual ou no. Gonalo
um Z Maria a quem roubaram a infncia. Rivas ultrapassou a ltima fronteira, chegou opinio
pblica e fica sem nada. Mas h todavia um afecto, est apaixonado, sua maneira, por esse anjo que
o Z Maria, o seu nico sonho. At a me de Rivas sabe que ele um pedfilo, ou que est a ser
tratado como tal

AU A pea sobre as crianas

JM Um conceituado crtico espanhol disse uma coisa que me agradou, interpretava a pea como uma
expresso da desorientao da nossa sociedade. Estamos mais conscientes do que nunca, criamos
mais mecanismos de anlise e a nossa linguagem depurou se, temos profissionais. No El Pas
publicam uns contos aos domingos - este domingo saiu o Lazarillo de Tormes, e eu estive a l lo com
o meu filho Miguel. Aquilo terrvel, o rapaz chega ao p do que vai ser o chefe, e o chefe d lhe
logo uma bofetada, para veres como a vida difcil. E todas as aventuras, bastante cruis, alis,
16
so esta espcie de preparao para a violncia da vida.
Hamelin no pretende ser uma obra sociolgica nem de poltica imediata, uma pea de esquerda,
quer ver mais do que aquilo que nos dado ver nos media. Eu lembro me que comecei a pensar na
pea quando li num jornal um artigo que dizia pais alugavam o filho por trinta mil pesetas a um
pedfilo. E, perante esta brutalidade, ponho me a olhar para a histria, vejo um homem, um pai, uma
me, uma criana e um escrivo. E o que proponho no so grandes teses, construir uma histria
que sirva para as pessoas ligarem as suas experincias, quero um teatro que seja parte da cidade, quero
fazer representaes da vida que sejam teis s pessoas, atravs das emoes, da representao de
ideias e atravs, claro, do entretenimento, da construo de uma histria que quer ser apaixonante.

III - NO INSTITUTO CERVANTES, DEPOIS DA ESTREIA

Estremos Hamelin a 12 de Abril de 2007. A conversa em Madrid fez nos pensar em muitas coisas.
O elenco foi alterado, decidimos no fazer desdobramentos dos actores, entraram para o elenco Elsa
Galvo, Ana Lzaro e Srgio Conceio. A 20 de Abril de 2007, a convite do Instituto Cervantes,
Mayorga veio ver o espectculo. Ao fim da tarde desse dia, mesmo antes de ver a representao,
encontrmo nos no Auditrio do Cervantes. A conversa foi moderada por Lus Henriques (da revista
Intervalo) e Jorge Silva Melo.

O TEATRO PORQU?

JUAN MAYORGA Quando comecei, h cerca de vinte anos, muita gente me desencorajava em
relao ao teatro, diziam que devia era escrever romances, que dedicasse a minha escrita a outra coisa.
Mas o teatro o meio mais eficaz que conheo para partilhar o meu espanto perante o mundo. No
conheo outro meio to poderoso para falar sobre como o mundo estranho, e pode ser belo e cruel.
Escrever para teatro um privilgio. Tal como o romancista, o autor de teatro pode contar histrias.
Tal como o poeta, pode aprofundar a lngua. Mas, de uma maneira diferente do narrador e do poeta,
tem a sorte de a sua palavra ir ser deslocada e interpretada por outros: pelo encenador, pelos actores,
que vo levar os seus textos at lugares que, para ele, seriam imprevisveis. E pelos espectadores, que
vo receber o que ele imaginou de uma forma colectiva e presente. Isso formidvel.
Eu, que j escrevi Hamelin, vou esta noite ao teatro para ver a vossa representao com imensa
expectativa, porque tenho a certeza que no vai confirmar as minhas ideias feitas sobre a pea. H
personagens e situaes que vo ser reveladas de uma maneira que eu nunca previ. E isso vai
acontecer perante espectadores que vo completar a pea de uma maneira tambm inesperada para
mim.
Durante muito tempo, os apocalpticos andaram a aborrecer nos com diagnsticos da sua morte
iminente, mas eu julgo que o teatro uma arte do futuro. a arte que tem mais futuro. H bocadinho
estvamos a falar, o Jorge e eu, de como o teatro, na sua simplicidade, na sua pobreza (e o que o
teatro a no ser uns actores a representar em frente a espectadores?), uma arte tremendamente
flexvel e capaz de dar uma resposta urgente s preocupaes colectivas. Isso faz com que, se, por
exemplo, nos inquietarem as prises clandestinas que, pelos vistos, existem na Europa para os
suspeitos de terrorismo, o Jorge e eu podemos decidir fazer uma pea e, daqui a dois meses, chamar
vos para falarmos sobre isso. Outras artes dependem de condies de possibilidade que as tornam
impossveis. Participo da viso de teatro que tem um autor francs que admiro, o Enzo Cormann, que
fala de assembleia teatral. Para ele, os actores no so seres extraordinrios que vm de uma nuvem
de Jpiter. So pessoas como ns, delegadas por ns para representar fices atravs das quais
podemos analisar a nossa vida. Isso sempre foi o teatro, desde os gregos, uma assembleia, uma cidade
que delegava em alguns a representao de fices. E, nesse sentido, no h arte mais poderosa e
mais bonita do que o teatro. De forma que pergunta porqu o teatro?, eu responderia: como no
o teatro? H outra coisa para alm do teatro?

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A TRANSMISSO DA EXPERINCIA

LUS HENRIQUES A narrativa que est por trs de Hamelin, a do flautista, sobre uma cidade que
se fechou sobre si mesma. Num texto de Walter Benjamin h uma histria que o inverso desta, de
um homem que tem uma vinha e que est moribundo. Chama os filhos e diz lhes: vou morrer, mas
vocs ficam a saber que, escondido na vinha, est um tesouro. Eles esgravatam a vinha, procuram por
todo o lado, mas no o encontram. At que vem o Outono, e a vinha uma das mais frteis da regio.
Esta histria partilha com Hamelin a ideia da transmisso da experincia - que em Benjamin feliz,
pode ser feita atravs da narrao. Em Hamelin, estamos na negao, no bloqueio da transmisso. No
entanto, no final de Hamelin, h um sinal de ordem diferente. Acaba mesmo por ser um ponto de
partida para repensar uma comunidade, com base nessa impossibilidade da transmisso da
experincia. um esforo que, presentemente, est muita gente a fazer, seja no teatro, seja atravs de
textos ou das artes grficas: como que se repensa uma comunidade, a transmisso da experincia?

JM Nunca tinha visto Hamelin nesse sentido. Mas a tua interpretao parece me muito coerente e
justa. De facto, Hamelin fala de uma cidade e de uma sociedade desorientadas. Nessa desorientao
fundamental a impossibilidade de transmitir a experincia. Hamelin uma histria de pais e filhos.
De pais que no o sabem ser. Que no conseguem encontrar um modo de transmitir a sua experincia.

LH Repete-se muito na pea que o mais difcil falar a um filho. um verso que se repercute.

JM Efectivamente, se a palavra o meio por antonomsia para a transmisso da experincia No

entanto, em Hamelin, esta promessa, esta capacidade de transmitir experincia, fracassa e, pelo
contrrio, converte se, uma e outra vez, em modo de exercer violncia, em instrumento de domnio
dos seres humanos uns sobre outros. H personagens que tm uma enorme capacidade de linguagem,
que tm dois discursos coerentes: o juiz, a psico pedagoga. E utilizam esta linguagem
fundamentalmente de um modo narcisista, para fortalecer a sua posio e, de certa maneira, para criar
um campo em que esto inocentes e fora do qual est o mal, a culpa.
H uma coisa que, quando tentamos fazer um teatro responsvel, temos de evitar, que pretendermos
colocar nos no lugar da vtima, falar por ela. No mximo, aquilo a que podemos aspirar a reconhecer
o seu silncio, tornarmo nos o seu eco, daquilo que no pode ser dito. Em Hamelin, a criana nunca
fala, porque para falar tinha que se criar uma sociedade em que o mais fraco, o mais desprotegido, se
sentisse capaz de nos transmitir o seu segredo. Pelo contrrio, as foras que, supostamente, querem
ajud lo e salv lo invadem o seu mundo.
Como sabem, tenho uma grande admirao por Walter Benjamin e ele, a certa altura, diz que a escola
nunca deveria ser o lugar de dominao de uma gerao sobre outra, mas sim o lugar de encontro
entre duas geraes. Essa ideia extraordinria, belssima. E de alguma forma devia ser alargada
sociedade, devia ser no apenas o modelo de uma escola, mas de uma sociedade em geral. Uma
sociedade s, poderosa, aquela em que as geraes se encontram. Em que as geraes mais
experimentadas so capazes de transmitir experincia sem dominar, em que, ao mesmo tempo, a
gerao que aparece, que vem carregada de perguntas, capaz de se enriquecer pela experincia dos
outros, e tambm de a desestabilizar. Quando isso no acontece, h uma incomunicao, que leva a
que as geraes se riam umas das outras.

COPITO TIRA A MSCARA

JM No que diz respeito a Copito de Nieve, a origem da pea Vocs no devem conhecer a figura,
o animal mais famoso de Espanha chamava se Copito de Nieve, era um macaco que estava no Jardim
Zoolgico de Barcelona, um macaco albino. Era branco devido a uma doena da pele, mas isso tornou
o especial. Quando eu tinha quinze ou dezasseis anos interessei me por essa personagem porque, um
dia, vi um documentrio na televiso em que estava o tratador do zoo de Barcelona a falar das
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qualidades do Copito, se o Copito tal, se o Copito assim, se o nico no mundo, e a certa altura disse,
nunca me vou esquecer, o Copito muito mais valioso que o panda do zoo de Madrid. E eu pensei:
mas porqu Madrid? E ento percebi que aquele macaco era mais que um macaco.
H poucos anos, chegou a notcia de que o Copito estava mortalmente doente. Houve debates na
cidade, sobre se o Copito tinha direito ou no eutansia. Se se deveria ou no fazer uma esttua do
Copito. Se a esttua deveria ser figurativa ou no. Se os seus restos deveriam ser entregues ao Museu
da Cincia. E toda a cidade foi despedir se dele. Pareceu me muito interessante que gente que,
provavelmente, j no se lembrava em que lar tinha deixado o av, fosse ver o Copito. E quando o
Presidente da Cmara de Barcelona disse, a certa altura, Copito foi um cidado exemplar, eu pensei,
mas que ideia de cidadania tem este homem E pensei que este Copito merecia uma pea de teatro
e, com alguns amigos de Barcelona, com o meu amigo Benet i Jornet e outros, propusemos que se
escrevesse uma pea volta do Copito. Mas ningum se interessou, e eu que acabei por fazer.
O que acontece nesta pea que o Copito tira a mscara. Copito foi um actor que teve que fingir
simpatia, que gostava das pessoas, tinha um sorriso para toda a gente. Mas o seu ltimo momento ,
paradoxalmente, o momento da liberdade. Agora que tem uma doena mortal e no tem nada a perder,
desmascara se, transmite a sua experincia, conta a sua verdade aos meninos de Barcelona - e,
portanto, a todos os espectadores. E a sua verdade terrvel.

AS ADAPTAES DO SR. LOBO

JORGE SILVA MELO H bocadinho o Juan falou da escola como lugar de encontro entre geraes.
No teu teatro h tambm a linha das adaptaes que fazes. Pegas em Ibsen, nO Inimigo do Povo, no
Drrenmatt, na Visita da Velha Senhora, pegas em Lope de Vega, Fuenteovejuna, e trata los num
encontro de geraes. No te deixas subjugar pelo mestre, trata los de igual para igual, isso muito
raro. O espectculo O Inimigo do Povo era a reflexo de um homem livre perante outro homem livre.
Juan Mayorga perante Ibsen. E desse encontro de sculos entre Juan e Ibsen que aquela verdade de
Ibsen Como que fazes as adaptaes?

JM Creio que um adaptador fundamentalmente um tradutor. E pela segunda vez esta tarde vou falar
de Walter Benjamin. No texto A Tarefa do Tradutor, ele diz que o importante numa traduo no a
correspondncia directa entre duas lnguas, mas aquilo que intraduzvel. isso que pe em tenso
a lngua de chegada, f la crescer a partir das exigncias da lngua de partida. o que obriga o tradutor
a explorar a sua prpria lngua, a aprofund la para descobrir alguma coisa, uma cavidade que de
algum modo consiga trazer aquela energia da lngua de partida. uma bela noo da traduo, que
tem muito a ver com o mundo do teatro, que um mundo de sucessivas tradues. Em Hamelin, h
uma primeira traduo do Antnio Gonalves para portugus, depois h outra que os Artistas Unidos
fazem, levando o texto ao seu prprio mundo teatral, e h uma ltima traduo, que a que faz cada
espectador, deslocando o at lugares inesperados.
Quando trabalho como adaptador, sinto me radicalmente um tradutor. s vezes, tenho que trabalhar
traduzindo dentro da mesma lngua: quando trabalhei O Monstro dos Jardins de Caldern de la Barca,
ou Fuenteovejuna ou La Dama Boba de Lope de Vega, trabalhei entre dois momentos da minha
prpria lngua, mas tambm como um mdium entre dois sistemas teatrais, porque o sistema teatral
barroco no coincide com o contemporneo. Isso pode requerer certas intervenes, e s vezes o meu
trabalho muito mais radical, por exemplo, como fiz agora, num texto do sculo XIX, do Ibsen. O
tradutor/ adaptador tem que tentar compatibilizar duas fidelidades, a fidelidade ao texto original e a
fidelidade ao espectador contemporneo - que, s vezes, entram em tenso. H uma dupla obrigao
de zelar pela complexidade da obra original e tambm de ser capaz de construir uma experincia
presente, para o espectador de hoje. Dito isto, o trabalho de adaptao, que tento fazer com honra, s
vezes suscita me problemas morais. Um dia hei de escrever um texto a que poderia chamar
Problemas morais do Sr. Lobo. Lembram se que, no filme do Tarantino, Pulp Fiction, h um tipo
interpretado pelo Harvey Keitel, o Mr. Wolf - Sr. Lobo? E a misso dele limpar os vestgios do
19
crime. Ele no mata, no tem as mos manchadas de sangue, mas vive do crime. Quando h um crime,
chamam no a ele para limpar as marcas. E, s vezes, este trabalho que se pede ao adaptador. Muitas
vezes, os encenadores chamam me para pegar num texto e o transformar noutra coisa. H esta pea
clssica que ter a ver com a guerra no Iraque - mas nem sempre assim. Ento pedem-te que faas
um trabalho de toro, para que daqui se chegue ali. E, ao fazlo, ests provavelmente a trair o original
e tambm a trair o teu pblico. Porque ests a revestir do prestgio que o original oferece um produto
que nem sequer contemporneo - actual no pior sentido da palavra, no sentido em que amanh vai
valer menos que o jornal de ontem. E acho que isso deve ser evitado: muitas vezes encontramo nos
com adaptaes de textos clssicos em que houve mo do Sr. Lobo.

O RAPAZ DA LTIMA FILA

JM Depois de Hamelin, escrevi O Rapaz da ltima Fila, que estreou no Festival de Outono numa
encenao de Helena Pimenta. uma pea sobre a escola e a famlia, onde se encontram duas
personagens, duas aves raras. Uma um professor de literatura, de liceu, Germano, que ter uns 50
anos. Escolheu esta profisso porque pensava que lhe ia permitir viver em contacto com os grandes
livros, e transmitir o seu amor por eles. O que acontece que, no final da sua carreira, um homem
que no foi capaz de entregar a sua experincia, um homem sem herdeiros - como tantos professores
espanhis dessa idade, sobretudo do lado das humansticas, literatura, histria, filosofia, sentem uma
enorme solido de cada vez que entram na aula, que no conhecem aqueles adolescentes e tambm
no so conhecidos por eles - nem reconhecidos. um homem livro, para quem a pergunta
fundamental para um ser humano : Tolstoi ou Dostoievski? Este Germano, um dia, est a tentar
explicar a noo de ponto de vista aos alunos e, para isso, pede lhes que escrevam sobre o que fizeram
no ltimo fim de semana. E entre redaces horrveis descobre uma, inesperada pelo seu contedo e
forma, que a da outra personagem especial, o rapaz da ltima fila. A produz se um encontro
complexo, cheio de desencontros. Esta pea tem alguma coisa a ver com a minha prpria experincia
- eu fui professor do secundrio, de rapazes, e continuo a s lo, sou professor de liceu em licena,
como a ordem sacerdotal, se para a vida. Uma das coisas que descobri quando era professor que
ningum escolhe a ltima fila em vo. Nem sempre um rapaz a escolhe por ser o malandro, a ltima
fila aquela de onde se v todos os outros sem se ser visto - a fila do escritor, do artista.

LA TORTUGA DE DARWIN

JM H ainda duas peas que vo estrear em Espanha no incio da prxima temporada e que tm
animais. Porqu os animais? Porque permitem, desde sempre, dizer e fazer coisas que no seriam,
provavelmente, consentidas em personagens humanas. Escrevi uma pea que se chama La Tortuga
de Darwin. A origem uma fotografia que, se calhar, viram nos jornais no ano passado, quando se
anunciou que Harriet tinha acabado de fazer 175 anos. Vocs se calhar sabiam, mas eu no sabia, que,
na sua viagem, Darwin tinha trazido no Beagle algumas tartarugas, e puseram nas no Jardim
Zoolgico de Sidney, na Austrlia. Vi ento essa fotografia de Harriet, que tinha 175 anos, e pensei:
que personagem to interessante, esta tartaruga, viu a Revoluo de Outubro e viu a Perestroika. Tem
uma perspectiva. E viu a de baixo, viu a histria desde baixo. E decidi escrever uma pea sobre uma
tartaruga. Inventei que esta tartaruga veio com o Darwin no Beagle, est no jardim, mas fica muito
aborrecida e aproveita para fugir. E encontra se no Soho com o Karl Marx, que anda por l no exlio,
l uma segunda verso corrigida do Manifesto Comunista, descobre que h um espectro que ronda a
Europa e quer conheclo. V a histria da Europa.

LA PAZ PERPETUA

JM A outra pea que escrevi acerca de animais chama se La Paz Perpetua. H uns anos, o director
do Centro Dramtico Nacional props me que escrevesse uma coisa sobre terrorismo, e isso pareceu
20
me muito difcil. A partir da minha prpria experincia de cidado num pas to castigado pelo
terrorismo, como escrever sobre ele sem reproduzir o horror que j est nos jornais, sem manipular
sentimentalmente o espectador, tentando perceber as causas, mas sem cair na compreenso
justificadora? Por fim, decidi escrever uma pea sobre ces que detectam explosivos. So trs ces
que esto a competir por um lugar num grupo de elite de detectores de explosivos. O concurso tem
vrias provas: uma prova fsica, um exerccio psicotcnico, uma entrevista pessoal e, finalmente, uma
prova surpresa, que decisiva. Uma das perguntas que fazem aos ces : defina em 25 palavras a
noo de terrorismo. E os trs ces do respostas diferentes. Ou perguntam lhes como qualificariam
os espanhis que defrontaram os invasores franceses na Guerra da Independncia: so terroristas, so
revoltosos, so tropas irregulares? E a perplexidade com que os ces recebem estas perguntas pode
reflectir aquela que tambm ns podemos ter em relao questo.

O TEATRO E A ARIDEZ DO PENSAMENTO

JSM O que extraordinrio no teatro do Juan que ele trabalha temas aparentemente muito ridos,
parecem temas pouco vividos, seriam mais da rea do ensaio, da filosofia. Mas quando o lemos ou
vemos, no levantamos esta questo. O mistrio do Juan Mayorga que os temas principais dos
nossos momentos histricos esto ali, no tanto encarnados em personagens, mas no dilogo
permanente entre vrias personagens.

JM Em princpio, o reino da filosofia e o do teatro pareceriam infinitamente separados, porque o

reino da filosofia o reino do abstracto, das ideias puras, e o reino do teatro o do concreto, dos
corpos, dos actores e dos objectos significativos. No entanto, pelo menos desde o sculo V a.C. que
alguns grandes foram capazes de tornar concreto o abstracto. Sfocles, na sua Antgona, conseguiu
apresentar de forma concreta um conflito extremamente complexo e elevado, que deu lugar a
muitssimas interpretaes filosficas. Claro que o teatro tem de ser entretenimento e emoo mas,
quando capaz de provocar boas perguntas, de abrir um debate, de desestabilizar os preconceitos do
espectador, ento o teatro superior. No h muitos stios onde pensar, e temos de decidir se queremos
que o teatro seja um deles ou no. bom que o teatro seja um stio onde, alm do mais, se possa
pensar e discutir. Onde se possa dizer aquilo que no possvel dizer noutros lugares. Aquilo que os
jornais e as televises no vo colocar como questo.

CAMINHO DO CU: A INVISIBILIDADE DO HORROR

LH Hamelin tem um enredo relativamente simples e, de incio, as personagens parecem estar fixadas
mas, a partir de certa altura, tudo ganha uma grande complexidade. E h um jogo, um vaivm entre
o que se passa no teatro e o reconhecimento de que o teatro est fora. Caminho do Cu uma pea
sobre outra pea, sobre as encenaes do poder. muito curioso o modo como trabalhas: as
coordenadas aparentemente esto dadas, mas perdem se. A tal pobreza de meios tambm contribui
para isso, so deixados de lado os aspectos mais espectaculares para se privilegiar sobretudo a
complexificao de situaes.

JM Caminho do Cu - cujo ttulo tambm Himmelweg, que a expresso alem correspondente -

uma pea que nasce quando eu descubro uma coisa que, se calhar, vocs j sabiam todos, mas eu
no sabia. Em 1943, houve um delegado da Cruz Vermelha que foi a Auschwitz e cidade gueto de
Theresienstadt na Checoslovquia, e emitiu um relatrio favorvel aos interesses nazis. Ouvi falar
disto numa conferncia e quis logo escrever uma pea sobre este homem. Pareceu me extremamente
interessante a histria de algum que tenta ajudar as vtimas e acaba por ser cmplice dos carrascos,
por olhar para o outro lado. Parecia se com muita gente minha volta, se calhar parecia se comigo.
E, a partir dele, escrevi uma fico que tem alguma coisa a ver com o que aconteceu historicamente:
este homem que assistiu a uma mascarada, a uma pea de teatro: os presos judeus foram obrigados a
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fazer uma representao de uma vida normal. E ele tomou-a por normal, e assim a apresentou ao
mundo. Ele, que tinha de ser os olhos do mundo, apresentou a mentira.
Creio que um dos temas desta pea a invisibilidade do horror. O delegado da Cruz Vermelha foi
enganado por uma muito m representao, porque, na realidade, o que o engana a sua prpria
incapacidade de ver o horror. Isto tem a ver com o que acontece connosco: queixamo-nos muito dos
meios de comunicao, que nos enganam e nos apresentam Ns, espanhis, no precisamos de
grandes esforos por parte dos meios de comunicao para nos negarmos a ver aquilo que acontece
no Estreito de Gibraltar, aquilo que acontece com os barcos noite. Para ver o horror temos de ser
muito fortes, porque levar a srio a noo de direitos humanos e olhar assim o mundo obrigar-nos-ia
a alterar a nossa vida de forma radical S os mais fortes conseguem, e eu no estou entre eles.
A pea fala tambm de como o segundo castigo, o segundo modo de dominar as vtimas, fazlas
partilhar o discurso dos carrascos. Os judeus, na pea, so obrigados a mascarar a sua prpria tragdia
- e isso tambm tem a ver com aquilo que ocorre no nosso tempo. Por exemplo, lembro-me quando
o Tony Blair foi ao Iraque depois da guerra: apareciam as crianas com as bandeiras, e isso foi
difundido em todas as televises do mundo. Caminho do Cu parte de um acontecimento histrico
concreto, mas quer falar com o nosso prprio tempo. H uma personagem, a personagem que fecha
a pea e que canta qualquer coisa, que eu nem me atrevo a dizer o que . De alguma algum modo, a
pea est escrita para que no final s se oia o silncio dessa personagem, o silncio dessa menina.

A SUA PRESENA NO HUMILHAVA

JM Isto tambm tem a ver com Hamelin. No espectculo em Madrid, o actor Roberto lamo, que
fazia de Z Maria, dizia que no percebia a frase no h nada mais difcil do que falar com uma
criana. Eu acho que verdade. Como falar com uma criana sem lhe meter medo? Como falar, em
geral, a algum que mais fraco sem utilizar a altura que temos sobre ele, sem o invadir? E como
ouvir uma criana, fazendo com que nos fale com sinceridade, sem estar a negociar? Para falar com
uma criana temos que nos transformar de alguma maneira em crianas, e disso de que fala Hamelin.
As duas crianas da pea, Z Maria e Jaime, esto sozinhas, esto rodeadas de desamor, porque no
h ningum que efectivamente os oua. No h ningum que no utilize o poder que pode exercer
sobre eles.
H um momento no Castelo de Franz Kafka, uma descrio da personagem do mensageiro, estou a
citar mal de certeza, mas ele diz: estar junto dele tinha qualquer coisa de belo, a sua presena no
humilhava. Bom, isto o anjo, o bom tradutor. Algum que capaz de se afastar, de se colocar em
frente ao outro, mas deixando que ele seja aquele que realmente fala, que o outro tenha confiana
para dizer aquilo que nunca teria dito numa situao de violncia.

JSM O Juan falou do delegado da Cruz Vermelha, descreveu o, e depois disse: este homem parecia-
se com muita gente que eu conheo, e talvez at se parecesse comigo. quando comea a dizer que
cada uma das suas personagens talvez at se parea com ele que todas elas passam a ser oscilantes.
Na escrita do Juan, h um pndulo entre o facto real (o acontecimento, que normalmente simples),
o dizer e a perspectivao. Tambm diz de algumas personagens: no lhe dei as oportunidades que
poderia ter dado. Disse o de uma personagem no Hamelin. Trata as no tal encontro da escola de
Benjamin, um encontro desejvel entre geraes diferentes, aqui entre personagem e autor. Para criar
a oscilao.

JM Oxal seja assim. A mim parece-me bem que o espectador saia do espectculo mais rico de
experincia do que entrou. Que sinta que alguma coisa aconteceu em si - como quando se conhece
outra pessoa ou se teve uma conversa que, de alguma maneira, nos tocou. Uma experincia que se
transformou em memria na sua inteligncia e no seu corao. Se isso acontece, sinto-me
recompensado.
Nos tempos que correm, julgo que no mau recuperar uma certa noo de teatro poltico. Que no
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foi inventada por Brecht, est nos gregos clssicos. Um teatro que seja capaz de chamar a ateno,
provocar uma conversa, sobre problemas que partilhamos, desorientaes e perplexidades. Quando
escrevi Hamelin, tentei que fosse esta a experincia do espectador.

NO NOS CALHARAM OS TEMPOS DE KANT

JM Em La Paz Perpetua, a tal pea dos ces, h cinco personagens. H trs ces jovens que competem
pelo lugar, h um co veterano (que um co ferido, aquele que os examina) e h uma quinta
personagem, um ser humano. Esse ser humano algum que aparentemente faz limpezas, depois
descobrimos que um poltico. ele que vai fazer a prova decisiva.
H um co, que se chama John John, que foi um co educado desde sempre para lutar e,
ideologicamente, no tem qualquer dvida sobre o facto de haver o mundo dos bons e o dos maus.
Outro co um mercenrio - a certa altura, o instrutor pergunta lhe mas voc est de que lado?, e
o co mercenrio diz: de que lado que voc quer que eu esteja? Se quer que eu julgue que dos
bons, pague me. E h um terceiro co, que era de uma rapariga cega que estudava filosofia - ela lia
as aulas em voz alta e assim o co aprendeu filosofia. Conheceu o optimismo de Kant, a ideia de uma
Europa unida, de uma paz cosmopolita, etc., esse sonho maravilhoso que hoje nos parece
terrivelmente ingnuo. E decide entrar no grupo porque lhe aconteceu uma coisa horrvel, perdeu a
dona que amava num atentado. Ento ele tem um compromisso, as razes dele so muito diferentes
das do mercenrio e do co treinado ideologicamente. Tudo aquilo que ele sabe de Kant fica
desestabilizado a partir do atentado. Porque a prpria noo de paz perptua hoje, em 2007, uma
ideia ingnua. Por outro lado, recuperada, paradoxalmente, pelos nada ilustrados George Bush, ou
pelo nosso ex presidente Jos Mara Aznar e outros polticos que parecem convencidos, ou pelo
menos esse o seu discurso, de que h uma guerra contra o terrorismo que se poder ganhar a curto
ou mdio prazo atravs de aces militares - e que depois vir a paz, a tal paz perptua. Ou por
exemplo Tony Blair, quando diz que esta a tarefa da nossa gerao. Com esta retrica formidvel.
No se reconhecem as contradies subjacentes ao fenmeno, violncia terrorista. E reconheclas
no implica justificlo nem compreendlo, acho que fica claro na pea. Para mim, no aceitvel que
um ser humano mate outro por uma ideia ou por uma causa. Mas tambm preciso ver que hipcrita
considerar que o terrorista o perverso absoluto e que, no nosso mundo ameaado, todos somos
inocentes - como se fssemos inocentes, por exemplo, da inacreditvel situao que se vive no
terceiro mundo.
Mas ento este co - que se chama, parodicamente, Immanuel Co, uma piada de mau gosto, ele
diz: foi a rapariga que me deu o nome, tinha esse gnero de humor No fim, h uma prova secreta
- vou j revella, estamos em famlia. A prova a que o submetem se exerce ou no a tortura sobre
um terrorista. Em La Paz Perpetua, a prova decisiva : tu, o que que fazes nesse caso? Tens a um
terrorista que pode ter uma informao fundamental, que pode impedir um atentado macio. Vais
torturlo ou no? E o co pergunta se a si prprio o que que Kant faria. E, como lhe diz o instrutor,
Kant viveu noutro tempo Quem me dera voltar aos tempos de Kant - mas calharam-nos os nossos
tempos.
E uma questo muito importante, que est no ar. Sabemos o que se est a passar em Guantnamo,
em Abu Ghraib. E como o senador McCain disse, quando defendeu a nota que probe a tortura em
qualquer situao, no se trata deles, trata-se de ns prprios. Se realmente se trata de defender,
no s interesses e alguma segurana, mas tambm valores, no podemos tralos neste combate.
Embora defender esses valores possa ser uma medida mais ineficaz a curto prazo.
H uma noo, que alguns de vocs com certeza conhecem, que Primo Levi ps em circulao em
Nufragos e Salvados, a segunda parte da sua trilogia sobre Auschwitz. Levi fala da zona cinzenta,
aquela zona em que difcil diferenciar a vtima do carrasco. Curiosamente, h um par de meses, o
ex Ministro dos Negcios Estrangeiros alemo, Joschka Fischer, usou esta mesma expresso para
falar do combate contra o terrorismo, disse que o mundo est cheio de zonas cinzentas. Os estados
europeus esto, por um lado, a fazer o discurso contra a tortura, a favor das garantias individuais, dos
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direitos humanos - e tambm dos direitos dos terroristas ou suspeitos de terrorismo - mas por outro
esto a aceitar que haja prises secretas na Europa, que os aeroportos europeus sirvam para transportar
presos para zonas onde podem ser torturados legalmente. Se o consentirmos, a Europa inteira est a
converter-se numa zona cinzenta. Quando eu era pequeno, perguntava-me quem que atribua as
cores aos pases nos mapas, porque que um pas era cor de rosa e o outro verde. Agora corremos o
perigo de que o cinzento se estenda pelos nossos mapas.

OS LIMITES DA REPRESENTAO

JM Se podemos falar e reflectir sobre uma tica da representao, a Shoah, Auschwitz, o caso limite.
Por um lado, necessrio olhar uma e outra vez para l, mas terrivelmente arriscado fazlo, tm de
se tomar todas as cautelas.
necessrio o permanente exerccio de memria daquilo que aconteceu, da grande crise da Europa,
da tragdia do extermnio dos judeus. Julgo que no h acontecimento que tenha uma tal capacidade,
no presente e no futuro, para fortalecer a nossa vigilncia e a nossa resistncia contra formas de
dominao do homem pelo homem. Porque creio que no campo de concentrao, no lager, se produz
uma acelerao da histria, uma tenso extrema que revela aspectos da condio humana que esto
sempre aqui, prximos de ns, formas de amizade e inimizade. Nesse sentido, preciso que todos
voltemos ao campo de concentrao. Mas temos de conseguir que essa recordao no seja paralisante,
meramente deprimente, mas, pelo contrrio, que seja um meio para a felicidade. Um meio para
estarmos atentos s formas de humilhao de que somos capazes. No creio que baste o luto passivo,
ou o remexer nas feridas.
Ao mesmo tempo, a rememorao, a representao em particular deste caso extremo de violncia tem
muitos riscos. Fala se de uma indstria cultural do Holocausto, e boa parte dela perversa. Porque h
obras sobre o Holocausto, romances, cinema, teatro, que querem apenas recolher o prestgio do
Holocausto, ganhar aquilo a que poderamos chamar o glamour do lager. Mas os riscos tm que ser
tomados como exigncias por todo aquele que de novo tome a seu cargo aquele acontecimento.
Creio que h sintomas alarmantes no nosso tempo, e que aqueles que chamam a ateno para certos
aspectos do Holocausto, que se reproduzem ou tm eco no presente, no so exagerados. Quer dizer,
aquele acontecimento irrepetvel, e seria banaliz lo dizer que hoje vivemos num campo de
concentrao. Mas reconhecer, como fizeram pessoas como Agamben, a existncia de um
paralelismo

LH O estado de excepo tende a generalizar-se, um outro nome para a zona cinzenta, que vai tendo
gradaes

JM Exacto. Ao ler recentemente documentos a propsito do debate sobre a tortura, descobri que,
quando no Congresso americano se aprovou a emenda de McCain, que se refere excluso total da
tortura em qualquer caso, George Bush, quando a assinou, fez um parntesis e recordou que, na
medida que essa emenda coerente com a Constituio, ele o ltimo intrprete da Constituio, o
seu intrprete actual. Faz-me lembrar aquele artigo de Carl Schmitt: Der Fhrer schtzt das Recht
[O Fhrer protege o Direito]. Se o poder executivo a prpria fonte do direito, e portanto da
legalidade, vivemos num estado de excepo permanente. Creio que aqueles que nos advertem para
a importncia de no se aceitarem zonas cinzentas, de se defenderem as garantias, de se reconhecerem
os direitos humanos - e no meramente os direitos de cidadania associados a papis ou documentos -
esto a chamar-nos a ateno para uma realidade muito importante, para que o futuro no se parea
com aquele terrvel passado.

LH Lembro-me de estar, h pouco tempo, a comentar um episdio em Portugal, e se se justificava

uma determinada aco de um poltico. E pergunto-me, pensando no caso Watergate nos Estados
Unidos, se hoje em dia no haveria tendncia a relativizar tambm essa situao: puseram uma escuta,
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ah, mas isso o que todos fazem Parece-me que em muitas situaes, umas menos graves, umas
mais, isso vem sucedendo, tudo justificado por uma questo de poltica real, ou qualquer coisa do
gnero. Isto tende a alargar o estado de excepo, a tal zona cinzenta.

JM Em Espanha vivemos esse debate poltico.

LH Talvez por no haver mais teatro, o tipo de discurso agora muito mais publicitrio, televisivo,
corre depressa, deixou de haver aquele pressuposto de no sabermos exactamente se se est a mentir
ou a dizer a verdade, procuramos sinais superficiais. Uma das vantagens de uma pea como Hamelin
que muito mais denso o trabalho do pensamento em torno daquilo que as pessoas dizem umas s
outras

JM A certa altura, em Hamelin, o Comentador diz: Hamelin uma pea sobre a linguagem. Sobre
como cresce a linguagem, como se transforma a linguagem, de como a linguagem uma e outra vez
exerce a violncia directamente, ou mascara a violncia. Talvez eu nunca tenha escrito sobre outra
coisa.

Transcrio, traduo e edio das conversas: Ana Fernandes, Andreia Bento, Antnio Simo, Ins
Boino, Joana Frazo e Jorge Silva Melo.

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