Estratgias de agenciamento: formas de imposio

Agency Strategies: Forms of Imposition

Angela Grando

Professora doutora, coordenadora da Ps-graduao em Artes - UFES

Doutorado Universidade de Paris I Sorbonne.
e-mail: angelagrando@yahoo.com.br

Melina Sarnaglia

Mestrado Programa de Ps-graduao em Artes - UFES

Grupo de Estudos em Poticas do Processo de Criao UFES/CNPq
e-mail: melalmada@gmail.com

Resumo:

A abordagem neste artigo reflete sobre as questes inerentes noo de colaborao na arte contem-
pornea, relativizando as especificidades referentes ao espectador. Assim, questionamos as relaes
estabelecidas na condio do sujeito/eu e os confrontos gerados pela construo da obra e da obra em
si, na relao que se estabelece a partir do confronto| encontro entre o eu e o outro. Tais encontros so
gerados aqui pelas obras de Santiago Sierra e Minerva Cuevas, a partir da dcada de 1990. Refletimos
sobre o termo colaborao, na maneira como formas de imposio podem convergir para situaes
onde o ato de colaborar adquire novos sentidos. Estas correspondncias tm aporte na teoria a partir
do Autor como produtor de Walter Benjamin; contudo na arte contempornea so tratadas a partir de
A Virada do Social, de Claire Bishop.

Abstract

The approach in this essay is about questions that are inherent to Idea of collaboration in contem-
porary art, thinking about the specificities which are referred to the beholder. Though, we question
the established relations of the condition subject/I and the confronts that grow for the construction
of the work and of the work itself, in the relation established from the confront | encounter of the
other and myself. Those encounters are taken in here by the works of Santiago Sierra and Minerva
Cuevas, since de 1990s. We had thought about the word collaboration, in the way as imposition
forms may be directed to situations where the act of collaboration takes new senses. This relations
has its bases in theories that are generated from The author as a producer, of Walter Benjamin; in
contemporary art this questions emerged from Claire Bishops reflections The social turn.

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 A abordagem neste artigo reflete sobre questes inerentes noo de colaborao na arte
contempornea, relativizando as especificidades referentes ao espectador. Assim, questiona-
mos as relaes estabelecidas na condio do sujeito/eu e os confrontos gerados pela constru-
o da obra e da obra em si, na relao que se estabelece a partir do confronto| encontro entre o
eu e o outro. Tais encontros so gerados aqui pelas obras de Santiago Sierra e Minerva Cuevas,
a partir da dcada de 1990. Refletimos sobre o termo colaborao, na maneira como formas de
imposio podem convergir para situaes onde o ato de colaborar adquire novos sentidos. O
aspecto contingente dessas correspondncias tem aporte na teoria a partir do Autor como pro-
dutor de Walter Benjamin; contudo na arte contempornea so tratadas a partir de A Virada
do Social, de Claire Bishop.

O que importa quem fala, algum disse, o que importa quem fala
Beckett

Quando pensamos na diluio proposta, por exemplo, por Hlio Oiticica, ao colocar a ideia
de uma criao ampliada, de espaos para proposies e para um exerccio da experimentao
pelo prprio sujeito, visualizamos um campo de questionamentos que perpassam desde a arte
pblica questo do autor como, tambm, apontam para a dicotomia das funes espectador
artista e para a possibilidade de alternncia entre estes papis. Contudo, como nos lembra
Benjamin ao refletir sobre o programa de Um homem um homem, de Brecht embora haja
uma coincidncia entre essas duas tarefas, a coincidncia no deve ser tal que a contradio
(diferena) entre elas, desaparea(BENJAMIN, 1994).

A partir da colocao desta aparente diluio das funes artista e espectador, refletimos
sobre a condio de colaborao, utilizada como estratgia por alguns artistas contemporneos
citados por Claire Bishop, como:

Annika Eriksson convidando pessoas a comunicar suas idias e habilidades na Feira de Arte Frie-
ze (Do youwantanaudience? 2003); A Parada Social, para mais de 20 organizaes sociais em San
Sebastin (Social Parade, 2004) de Jeremy Deller; Lincoln Tobier treinando moradores de Auber-
villiers, a nordeste de Paris, para produzir programas de rdio de meia hora (Radio LdA, 2002);
uma clnica de aborto flutuante, A-Portable, do Ateli Van Lieshout (2001); o projeto de Jeanne van
Heeswijk, que visa transformar um shopping center condenado em centro cultural para os morado-
res de Vlaardingen, em Roterd (De Strip, 20012004); as oficinas de Lucy Orta em Joanesburgo (e
em outros lugares) que ensinam novas habilidades de costura e moda a desempregados e discutem
solidariedade coletiva (NexusArchitecture, 1995); um espao para a vizinhana improvisado em um
terreno vazio em Echo Park, Los Angeles (Construction Site, 2005) do coletivo Temporary Services;
PawelAlthamer tirando um grupo de adolescentes difceis de seus lares, no distrito operrio de
Brdno, em Varsvia, (inclusive seus prprios dois filhos) e os levando para passear em sua expo-
sio retrospectiva, em Maastricht (BadKids, 2004); Jens Haaning, produzindo um calendrio que
apresenta retratos em preto-e-branco de refugiados na Finlndia que aguardam o resultado de seus
pedidos de asilo (The Refugee Calendar, 2002). (BISHOP, 2008)

As propostas realizadas por estes artistas demonstram uma ideia de colaborao que se
processa ao modo descrito por Miwon Kwon em arte pblica, uma arte em interesse pblico
tomando o universo do outro e da comunidade como uma possibilidade de ao real. Assim,
entramos na noo de colaborao a partir dos questionamentos da condio antes estabele-
cida de autor e espectador e a partir de sua flexo proposta de uma maneira diferente, que

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compreendemos o que seria a colaborao para as artes visuais.

Quando pensamos em Duchamp e na modificao de todo um sistema da arte e principal-

mente, no estatuto da obra e do fazer artstico, propostos por ele ainda no comeo do sculo
XX, entendemos que a condio assumida por artistas que se utilizam de prtica colaborativa
reflexo tambm da ao duchampiana. Uma vez colocada em xeque noes como do fazer ar-
tstico e a possibilidade do conceito, se passa a questionar todo um modo de produo de arte
e da relao empreendida entre espectador e obra. Mais, a atuao do artista pode se associar
aos outros pares do sistema, convocando o sujeito para um tipo de experincia compartilhada
que pode trazer a reboque transformaes que se identificam ao fenmeno da desestetizao,
como discutido pelo crtico Harold Rosenberg, em 1970.

Com frequncia ao discutir sobre tais questes somos atingidos pelos termos interao,
participao do espectador, contudo muitas vezes estes termos so utilizados de maneira equi-
vocada. Quando pensamos, por exemplo, na participao do espectador no trabalho de Hlio
Oiticica, compreendemos um complexo sistema de proposies e acordos entre espectador e
artista/obra na possibilidade de que haja o resultado esperado pelo artista. Na maioria das
vezes o termo participao do espectador utilizado e faz referncia a uma srie de meca-
nismos de manipulao que destaca a prtica colaborativa, e esta parte do conjunto de aes
propostas pelo artista e executadas tambm pelo outro a fim de que o trabalho se realize.

A colaborao surge nesses tpicos no a partir do encontro entre artistas, como acontece
com grandes nomes da arte como Gilbert and George, Christo e Jeanne-Claude, Marina Abra-
movic e Ulay entre outros1. A colaborao aqui entendida como uma metodologia de ao
com o outro. Esta condio de ao com o outro nos interessa em duas situaes, isto , na
colaborao entendida como um contrato de trabalho e como uma identificao de sujeitos
que so convidados de maneira sutil a tomar parte no projeto a fim de que o trabalho acontea.
Nessas condies e em nenhum dos dois casos a noo de colaborao compreende a ideia de
diluio dos papeis de artista e espectador-colaborador. Os papeis inclusive so bem definidos.

O artista projeta um conceito: a obra parte de uma estratgia de agenciamento ou de con-

vocao deste sujeito, da a colaborao. A ao empreendida por esse sujeito pode plasmar-se
na condio de um contrato de trabalho ou mesmo na solicitao de produtos burladores do
sistema. Os exemplos tratados aqui falam das obras de Santiago Sierra e Minerva Cuevas que
tencionam os limites das relaes num expandir e comprimir das relaes.

Deste modo, somos confrontados com a ideia de colaborao a partir da noo de uma
troca no intuito de que algo novo se construa ainda que conceitualmente , por outro lado
entendemos a utilizao de mo de obra por Santiago Sierra tambm como uma estratgia de
colaborao. Ainda que os colaboradores sejam pagos para realizar os mais humilhantes ti-
pos de tarefa, a colaborao em Sierra no se d na ao em si, empreendida pelo empregado,
mas no questionamento da condio de colaborao nas artes e, em todo o sistema capitalista.

Enquanto Sierra condenado por colocar em relevncia a matria humana manipulada

por preos irrisrios, o mundo continua girando no mesmo compasso e os reais trabalhado-

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res continuam sendo explorados ao mesmo modo que os contratados de Sierra. Assim, essa
replicao dos padres da vida na arte funciona ou deveria funcionar de maneira semelhante
s quebras do teatro pico bretchiano2, uma maneira de mostrar e afirmar que por mais seme-
lhante que sejam as situaes elas se constituem em esferas diferentes. Contudo, assumindo
materiais vivos e espao verdadeiro, a arte contempornea gera situaes instveis e mexe
profundamente com os padres reconhecidos como estticos pela sociedade e pelo mercado.
Para o crtico e historiador da arte a tentativa de interagir com a pluralidade de propostas que
a arte vem desenvolvendo em sintonia direta com a vida e ligada ao comportamento vai inten-
sificar a necessidade do debate sobre a fruio pblica.

Agenciamentos e Aproximaes: a estetizao poltica do outro

A tentativa de definir e enquadrar propostas conhecidas pela relao com a arte pblica nos
leva a questionar o que primeiro se definiria como arte pblica, uma vez que se nos referimos
histria da arte este um conceito que est em processo de auto-reformulao. A crtica corea-
na, radicada nos Estados Unidos, Miown Kwon no texto Public Art and Urban Identities, alerta
para as mudanas ocorridas na arte pblica no contexto norte-americano nos ltimos trinta,
quarenta anos. Ainda neste texto, Kwon esquematiza trs paradigmas que engendram a noo
de arte pblica. Destes, nos interessa o terceiro que colocado em operao :

Arte em interesse pblico (ou novo gnero em arte pblica), freqentemente programas de residn-
cias temporrias focando em questes sociais mais do que no ambiente construdo, que envolve co-
laboraes com grupos sociais marginalizados (em vez de formar profissionais), tais como sem-teto,
mulheres espancadas, jovens urbanos, pacientes com vrus HIV, prisioneiros, e que se empenha no
desenvolvimento de eventos ou programas comunitrios politicamente conscientes. (KWON, 1998)

De todo o pensamento, pontuamos o modo que ao enderear suas prticas para o especta-
dor, para o outro, a arte pblica se dirige para uma proposta em arte que seja comum, melhor
dizendo, que atinja uma dimenso existencial e psquica em sua dinmica. Esse pensamento
norteia tambm os aspectos da Esttica Relacional, proposta terica do francs Nicolas Bour-
riaud. Com isso, a questo da arte pblica deixou de estar em um espao comum a todos e
passou a se dirigir ao indivduo, parte representante do todo. Agrupando esses indivduos
atravs de critrios como localizao, raa, credo, gnero e/ou opo sexual, orientao polti-
ca, entre tantos outros possveis, esta arte em interesse pblico trabalha no limite entre uma
arte interativa, algum tipo de pesquisa antropolgica e o site specificity.

O site literal, descrito por James Mayer, dar espao a propostas que se utilizam do site
funcional.

O site funcional pode ou no incorporar o lugar fsico. certo, entretanto, que no o privilegia.
uma operao que acontece entre sites, mapeamento das instituies, filiaes textuais e dos corpos
que se deslocam entre eles (e do artista acima de tudo). (MEYER, 2000)

A noo proposta ento por Meyer deste espao da arte em trnsito, de um espao no-
-habitvel, no-coercvel, um espao que no requer nem mesmo ser fsico. As possibilidades

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de ao propostas por meio deste site funcional associada s prticas de insero do especta-
dor na obra oriundas da dcada de 1960, como podemos brevemente traar o histrico desse
novo gnero em arte pblica.

ESTTICA RELACIONAL versus ANTAGONISMOS

A coletnea de ensaios escritos por Nicolas Bourriaud e publicados em 1998 reflete a ten-
dncia que se consolida a partir da dcada de 1990 de um modo diferenciado de insero do
outro no contexto da obra. Bourriaud define esta Esttica Relacional como uma arte que
toma como horizonte terico a esfera das interaes humanas em seu contexto social mais do
que a afirmao de um espao simblico autnomo e privado (BOURRIAUD, 2009), deste
modo possibilita que esta interao no se d somente na instncia fsica mas no sistema total
ou, como diz Bourriaud, um interstcio social capaz de reproduzir de alguma forma um con-
junto de estados de encontros que so, em um primeiro momento, produzidos pela configu-
rao das cidades (BOURRIAUD, 2009).

Portanto, as possibilidades da arte contempornea e em especial, das obras inseridas no

contexto da esttica relacional trabalham com proposies de modelos de universos poss-
veis nos quais as particularidades e ambivalncias dos sujeitos passam fazer parte. E sabemos
que as percepes em relao obra de arte como um contra fluxo da sociedade de consumo
j apresentaram outras verses exemplificadas na resistncia inicial ao mercado nos primeiros
projetos minimalistas dos anos 1960/70 e mesmo na desmaterializao do objeto (LIPPARD,
2000) presente nas prticas conceituais.

No caso das propostas relacionais a impossibilidade de comercializao processada de

maneira que os objetos utilizados em tais prticas no so mais do que utenslios deslocados
para a galeria a fim de exercer sua funo prpria (conceito de ndice), contudo em analogia
condicionada pelo trabalho do propositor (artista). Em Antagonismo e Esttica Relacional,
utilizando os termos de Ernesto Laclau e Chantal Mouffe, Bishop prope um Antagonismo
Relacional, onde as relaes so problematizadas muito mais do que solucionadas. Estas pr-
ticas se localizam como proposies que buscam o outro como material, que procuram a inser-
o do espectador na obra. Bishop destaca que:

Implicitamente muitas das prticas de Tiravanija so um desejo no somente de corroer a distino

entre os espaos sociais e institucionais, mas entre artistas e observador; a frase muitas pessoas
frequentemente aparece em sua lista de materiais. (BISHOP, 2009).

As cidas crticas de Bishop aos projetos relacionais descritos por Bourriaud apresentam,
para ela, sua anttese nas propostas como do suo Thomas Hirschorn e do espanhol Santia-
go Sierra, por se efetuarem em um campo pautado mais na poltica e, de certa forma, em um
pessimismo [oriundo da reflexo] enquanto ao futuro. Contudo, os trabalhos de Tiravanija e
Sierra, se observados sob a tica do novo gnero em arte pblica, exercem em alguns casos,
funes e principalmente, resultados, muito semelhantes. Enquanto Sierra escolhe [e muda
essas escolhas a cada trabalho] um grupo especfico de pessoas para contratar, ele desta-
ca esta comunidade e, na verdade, ele avaliza a condio de existncia deste grupo com uma

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mesma identidade, passvel de ser trabalhada. O limite tico do trabalho de Sierra esbarra na
aparente alienao do trabalho de Tiravanija. As prticas operadas por Tiravanija se inserem,
a primeira vista, em uma simples e porque no dizer, simplria relao entre pessoas, mais
do que espectadores os participantes dos trabalhos de Tiravanija so gallery-goers3, podemos
dizer ento, que de algum modo, Tiravanija tambm recorta e seleciona sobre que tipo de co-
munidade vai operar, e faz isso da maneira mais irnica possvel. Mais do que uma simples
reunio de amigos ou de usurios do mesmo sistema, Tiravanija revela a complexidade de um
sistema justaposto, imbricado, onde as relaes existentes so pautadas no vazio de possibili-
dades que tenta infrutiferamente se efetivar em um ambiente inerte. Tiravanija, se utilizando
da noo de servio e de comunidade busca de alguma forma e para alguns talvez seja essa a
forma mais aprazvel estender e projetar as interaes entre sujeito-sujeito.

Santiago Sierra tambm busca revelar esse sistema das relaes s que no campo estrita-
mente do social, e ainda mais particular, das relaes de trabalho em uma economia de merca-
do. De uma maneira mais drstica e dramtica ele lida com a fragilidade das relaes ao invs
de suas potncias. Sierra percebe muito cedo que as relaes estabelecidas no capitalismo
tardio esto pautadas no conceito de prestao de servios. Ao pagar grupos de pessoas em
geral grupos tnicos, africanos, refugiados, imigrantes, etc. para executarem projetos des-
necessrios, automutilantes e at mesmo humilhantes, ele elucida a inexistncia de potenciais
relaes entre os indivduos frequentadores dos espaos especializados da arte, ao contrrio
de Tiravanija. O tom de seu trabalho tem um que de apocalptico na tentativa de mostrar que
no existe tal coisa como uma refeio grtis, tudo e todos tem seu preo, e ele [Sierra] sabe
disso! (BISHOP, 2008). Sierra portanto, trabalha a partir do fracasso dessas possveis rela-
es, destas paralelas que nunca se encontram, dessas divergentes lnguas que no se comu-
nicam mas que possuem um nico meio de troca [ no sei ao certo troca de que], o dinheiro.
As prticas de Sierra, mais uma vez, no engendram a possibilidade de relao real entre o ser
humano que tratado por ele como objeto, quando muito como colaborador, e o pblico. A
interao se d no campo do virtual e porque no dizer, do ficcional. E neste momento que as
narrativas de Tiravanija e Sierra se cruzam na tentativa de transpor essa realidade, que precisa
ser melhorada [Tiravanija] ou que precisa ser denunciada [Sierra].

As implicaes na esfera da arte pblica passam, justamente, pela utilizao de questes de

ordem pblica e coletiva nestes trabalhos. Entretanto, de alguma maneira e ao mesmo tempo,
tais propostas podem tambm ser encaradas no mbito do privado (e na verdade, acredito
agora que qualquer trabalho de arte), uma vez que a reflexo sobre a questo proposta que
se configura efetivamente como o trabalho, ele se torna individual, e por isso particular, um
particular passvel de ser partilhado, e por isso pblico.

Aproximao e distanciamento em Santiago Sierra

Os agenciamentos propostos pelo espanhol Santiago Sierra dentro de um sistema baseado
em uma economia de mercado esto diretamente associados ao poder legislador e da autono-

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mia do artista propostos e descritos por Pierre Bourdieu em O mercado dos bens simblicos.
Sem dvida que Bourdieu se refere a uma autonomia ainda pautada nos estreitos formais gre-
enberguinianos dado sua origem ainda em 1970, contudo relaciona-se de maneira muito par-
ticular com as prticas operadas em especial quando trata da relao de artistas e no-artistas
no campo de produo de arte erudita, diz Bourdieu

Da mesma forma, o processo conducente constituio da arte enquanto tal correlato trans-
formao da relao que os artistas tem com os no-artistas e, por esta via, com os demais artistas,
resultando na constituio de um campo artstico relativamente autnomo e na definio da funo
do artista e de sua arte. (BOURDIEU, 1978).

As propostas de Sierra, em geral, atuam sobre um campo bastante problemtico em especial

nesta dada relao com os no-artistas. Ou seja, mais do que convocar espectadores e, neste
sentido, convocamos o termo para distinguir uma espcie de pblico especializado to espe-
cializado quanto a produo erudita e seus produtores; Sierra elege comunidades ou grupos
especficos de pessoas marginalizados do sistema comercial e tambm do sistema de produo
de bens culturais, e os insere neste sistema, organizando de uma maneira arbitrria e negligen-
te a ao daquelas pessoas como produo de bens artsticos e culturais.

As citaes de Sierra aos meandros da economia globalizada e da perda das identidades

mediante os processos exploratrios so amplamente questionadas devido a prpria ao de
Sierra de tambm [ao oferecer o salrio mnimo como pagamento s pessoas que de seu traba-
lho fazem parte] ser exploratria uma vez mais ainda, j que os valores recebido por ele como
venda dos registros dos trabalhos e os processos comissionados destes projetos, so altos va-
lores, incompatveis com os oferecidos aos que lhe prestam servios. Operando na tnue linha
que separa o tico de sua anttese [algumas vezes impossveis de ser to bem e claramente
delineadas], Sierra prope uma reflexo sobre a maneira de se lidar com o outro, seja ela de
maneira profissional ou mesmo social, em um contexto de relaes globalizadas.

No projeto, pessoas Pessoas pagas para terem seus cabelos tingidos de loiro, na Bienal
de Veneza de 2001, Sierra prope uma reflexo drstica sobre a questo da imigrao e do
pertencimento, ao descorar os cabelos de imigrantes originrios do Senegal, China ou mesmo
do sul da Itlia, j bastante discriminado. A nica exigncia que os voluntrios tivessem os
cabelos originalmente negros. Cada indivduo em mdia foram 130 recebeu cerca de $60
(sessenta dlares) para executar a ao. As implicaes referentes a esse trabalho coincidem
com as questes de globalizao e explorao, latentes na constituio dos mercados capita-
listas europeus.4O que Sierra prope seria ento um retorno desses sujeitos explorados em
suas terras e, que, a partir de um processo migratrio so novamente subjugados e apartados
da sociedade constituda, sua excluso novamente um processo de explorao. Contudo, ao
forar a barreira das convenes sociais, Sierra fora a entrada efetiva destes indivduos nessa
sociedade, no s na sociedade civil, como tambm no campo da arte, ainda que esta insero
especialmente por se dar de maneira forosa no tenha a potncia de se efetivar.

Aproximar, portanto os estrangeiros de um suposto bitipo padro europeu [cabelos cla-

ros] fora aos visitantes da Bienal e a a insero se d no vrtice oposto a olharem para

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estes estrangeiros marginalizados. Contudo, nas palavras de Sierra, tanto os visitantes quanto
as pessoas pagas para executarem as suas tarefas, esto inseridos em um mesmo sistema in-
discriminado pelo Estado. Sierra afirma que as pessoas so objetos do Estado e do Capital e
so empregadas como tal. Isso precisamente o que eu tento mostrar.5 O enfrentamento das
realidades apartadas de contato que agrupa a todos neste mesmo sistema; no haveria mais
distino social entre os que visitam e os que executam as aes. Todos estariam inseridos
neste perverso sistema, onde tudo e todos so utilizveis, comprveis e, por valores irrisrios.

Pertencimento e globalizao: o apartar pela lngua

As aes dessa massa orientada e paga por Sierra encerram em si questes da prpria in-
dstria cultural como originria de produtos produzidos para um grupo da populao que no
participa em efetivo, de sua elaborao, concepo e mesmo produo. Se pensarmos na elite
cultural da qual Sierra faz parte, esse processo se d de uma maneira muito menos visvel, uma
vez que no para as massas ou grandes pblicos que o trabalho se direciona. Sierra aponta
para uma questo um tanto quanto delicada, o pertencimento destes indivduos a uma socie-
dade qualquer. Independente das razes e dos meios por ele utilizados [se ticos ou no] ou
mesmo dos problemas que levam estes indivduos a aceitarem essas atividades, se a ambio
ou a necessidade, se a fome ou o vcio, Sierra tenta operar na fragilidade deste pertencimento
globalizado.

Em 11 pessoas remuneradas para aprender uma frase, realizado na Casa de Cultura

de Zinacantn, em Zinacantn, Mxico, em maro de 2001; Sierra paga 2 (dois) dlares para
11(onze) mulheres ndias de origem Tzotzil, para aprenderem uma frase em espanhol, lngua
que no compreendem. A frase, uma tautologia da prpria questo, abriga a impossibilida-
de da comunicao em um sistema desigual: Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo
significado ignoro. O que essas onze mulheres aprenderam a dizer, todas juntas e em coro:
Estou sendo paga para dizer algo que o significado ignoro, na verdade uma frase repetida
muitas e muitas vezes pelas sociedades afora. Se pensarmos no campo cultural, em especial
nas artes visuais, essa frase se repete infinitamente e atemporalmente.

A lngua, neste caso, aparece como a metfora do pertencimento frente a globalizao.

quelas mulheres ndias mexicanas, segregadas pela sociedade ocidental, talvez no sejam em
suas origens segregadas. Em suas pobres tribos podem figurar em grande importncia, ainda
que mulheres. Uma grande questo em Sierra que estas pessoas no encenam e nem simu-
lam uma atividade profissional, elas efetivamente as executam trazendo consigo o embate e
a fora da ao que executam.

A proposta de Sierra pode, aos olhos de tantos, parecer antitica, escravocrata e humilhan-
te. Talvez o seja, em todas as instncias. Contudo, o choque ao presenciar essas performances
[mesmo no campo virtual, ou seja, na repetio narrativa destas], faz com que as questes
inerentes ao trabalho sejam endereadas diretamente a ns, espectadores, consumidores desta
arte erudita e, ao mesmo tempo, determinantes para que as situaes expostas por Sierra acon-

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team no mundo real e globalizado, fora do espetacular mundo da arte.

Bourdieu classifica a obra produzida no campo de produo erudita em trs aspectos: de

obras puras, abstratas e esotricas. E define:

Obras puras porque exigem imperativamente do receptor um tipo de disposio

adequado aos princpios de sua produo, a saber, uma disposio propriamente
esttica. Obras abstratas pois exigem enfoques especficos, ao contrrio da arte
indiferenciada das sociedades primitivas, e mobilizam em um espetculo total e
diretamente acessvel todas as formas de expresso, desde a msica e a dana, at
o teatro e o canto. Por ltimo, trata-se de obras esotricas tanto pelas razes j
aludidas como por sua estrutura complexa que exige sempre referencia tcita
histria inteira das estruturas anteriores. Por este motivo, so acessveis apenas
aos detentores do manejo prtico ou terico de um cdigo refinado e, conseqente-
mente, dos cdigos sucessivos e do cdigo destes cdigos. (BOURDIEU, 1978).

Somente os conhecedores destes cdigos da arte que poderiam ento acessar estas imbri-
cadas ironias? Sua pertinente reflexo? De qualquer maneira, o exemplo das mulheres ndias
mexicanas nos parece de todo modo corroborar e mesmo ilustrar essa questo. Aprendo a
dizer algo que no fao a mnima ideia do que se trata, que no se relaciona comigo ou com os
modos de operao do meu cotidiano. Lngua e conhecimento aparecem aqui como metforas
da dominao e em conseqncia da explorao.

A ao, aqui proposta por Sierra, de estetizar a poltica, evoca de maneira singular o resul-
tado previsto por Benjamin para tal ao. A guerra. E no efetivamente o que se processa,
silenciosa e letal nos meandros das sociedades confrontadas com situaes excludentes? Se,
para Benjamin a guerra permite dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, preser-
vando as relaes existentes(BENJAMIN, 1994) para Sierra, esta guerra silenciosa em si sua
matria-prima, organizando os movimentos dessas massas para um passear dentro e fora do
sistema.

Frico como frico nas bordas do sistema

A ao silenciosa , contudo, abrangente. Aqui discutiremos como estratgias de frico e
desgaste operadas, por exemplo, pela artista mexicana Minerva Cuevas no projeto Mejor Vida
Corp., onde oferece atravs de um stio eletrnico produtos que criam frestas no limite do cam-
po da arte e do prprio sistema institudo. Aproximando-se assim do campo do ordinrio, do
cotidiano, permitindo um alargamento do mesmo. Ao abrir uma empresa fictcia distribuidora
de produtos burladores do sistema em diferentes nveis, Cuevas insere o trabalho no s no
discurso do fictcio e do real, mas da construo de uma realidade possvel, ainda que na sua
defesa argumente para um distanciamento de qualquer tipo de filantropia, que no concebe a
si mesmo como caridade, para ela, antes de tudo, uma articulao de troca humana. Cuevas
oferece um servio, um produto, for free, for all.

A questo que se coloca a ns mais pertinente a relao estabelecida com o outro e a inser-

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o deste outro, atravs das frestas, no sistema da arte, configurando uma rede de ao e po-
tncia que tende a inserir no contexto da arte sujeitos que, inicialmente, estariam alheios a ele.
A tentativa de unir vida cotidiana, arte e de pensar os modos de produo, mas principalmente
de relao entre os indivduos delineia a maneira com que Cuevas recorre ao termo espectador
para que diferentes sujeitos executem, em alguma instncia, seus projetos. Tal proposta nos
ajuda a refletir sobre os modos de agenciamento do espectador nas prticas contemporneas.
Em que instncias ele pode ser categorizado como espectador; ou que outras nomenclaturas
passariam a ser solicitadas para substituir ou complementar o alargamento de sua presena no
contexto da obra?

As propostas de agenciamento do espectador geram uma postura de alargamento das ques-

tes e potncias de ordem poltica, potncias estas que esto envolvidas tanto na potica como
nas relaes estabelecidas entre os sujeitos instaurados nessa rede de articulao. As aes em-
preendidas pela artista mexicana Minerva Cuevas no projeto Mejor Vida Corp6, aproximam-
-se do campo do ordinrio, do cotidiano, permitindo um alargamento do mesmo. Ao abrir
uma empresa fictcia distribuidora de produtos burladores do sistema em diferentes nveis,
Cuevas insere o trabalho no discurso do fictcio e do real, assim como na construo de uma
realidade possvel. Ainda que na sua defesa argumente para um distanciamento de qualquer
tipo de filantropia, que no concebe a si mesmo como caridade para ela, antes de tudo, uma
articulao de troca humana - a poltica de Mejor Vida Corp. esbarra na construo de uma
economia solidria, e talvez um pouco alm, da noo do empoderamento7 do sujeito atravs
da economia , para utilizar o termo de Paulo Freire.

Para Freire, a noo do empoderamento, diferente do sentido de dar poder a algum como
no termo estrangeiro, no uma ao entre sujeitos algum que concede poder a outrem,
mas sim uma ao exgena constituindo-se de uma tomada de conscincia da condio atual
associada ao estabelecimento de metas para mudana, construindo assim uma noo de con-
quista de liberdade por pessoas, instituies que tem estado sob processo de dependncia eco-
nmica ou fsica. Neste sentido, o trabalho de Cuevas estabelece os mecanismos necessrios
para que o processo de reflexo acontea ainda que sua efetivao no seja garantida.

No texto Para uma interface humana Mejor Vida Corp., Cuevas esclarece que o projeto-
-experimento no se aproxima da filantropia, e reflete

Mejor Vida Corp. no concebe a si mesmo como caridade, dispensando solues ou ajuda para os
problemas cotidianos. Ao invs disso, o projeto analisa problemticas especficas em contextos eco-
nmicos e sociais diversos dentro do sistema capitalista, frequentemente mirando seus monstros
corporativos e institucionais, ativando a prtica de dar presentes como uma condio inicial para a
articulao da troca uma troca humana, social e no-comercial.(CUEVAS, 2003).

A troca se estabelece na condio firmada pelo usurio deste sistema em aceit-lo como um
sistema da arte e ento decidir se inserir. Compreender os meandros deste imbricado sistema
no seja talvez tarefa to simples. A ao proposta por Cuevas em MVC no leva em consi-
derao nenhum tipo especfico de usurio e no exige dele que qualquer troca se efetive mas
estabelece com ele um lao que est no campo do poltico.

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 Reunindo produtos e servios que parecem em um primeiro momento, desnecessrios [p-
lulas de segurana distribudas nos metrs de Nova Iorque junto aos folhetos de propaganda
do prprio sistema do metr, sementes mgicas distribudas em caixas eletrnicos por toda a
Cidade do Mxico] a produtos que de algum modo garantiro a sobrevivncia [tickets de me-
tr, cdigos de barra de supermercados] Cuevas acende para ns a questo do espectador na
contemporaneidade. Atravs de aes ficcionais primeiro caso e de frico do sistema no
segundo somos confrontados com a noo de espectador, e assim com as diferentes instn-
cias em que ele configurado nestes trabalhos. Assim, indagamos se a insero do sujeito na
dinmica do trabalho suficiente para categoriz-lo tambm como espectador?

Se Bourriaud argumenta que o grande fracasso da modernidade o fato de a maioria das re-
laes humanas se darem no estatuto do cliente e, de usarmos o espao em que vivemos exclu-
sivamente a partir das relaes de contrato, a distribuio operada por Cuevas afasta-se deste
cenrio. Fao uso ento das palavras da crtica americana Rosalyn Deutsche, que utilizando o
pensamento de Hanna Arendt e Claude Lefort questiona a condio de existncia deste sujeito
atravs da dinmica do outro e da apario. Reflete Deutsche:

Latente nas noes de esfera pblica como o espao de apario, para Arendt e Lefort, est a questo
no s de como aparecer, mas como respondemos apario dos outros, questo que da tica e
poltica do viver juntos num espao heterogneo. Ser pblico estar exposto alteridade. Conse-
qentemente, artistas que querem aprofundar e estender a esfera pblica tm uma tarefa dupla:
criar trabalhos que, um, ajudam aqueles que foram tornados invisveis a fazer sua apario e, dois,
desenvolvem a capacidade do espectador para a vida pblica ao solicitar-lhe que responda a essa
apario, mais do que contra ela. (DEUTSCHE, 2009).

Considerando o processo adotado por Cuevas em projetos que esto inseridos no contexto
da galeria e ainda outros direcionados para o contexto urbano no sentido do trabalho para ser
encontrado visualizamos uma ao que se recusa a definir entre espectador e sujeito qual far
parte do sistema. Mas que diante da tomada de conscincia, por parte deste sujeito, do sistema
que se desvela sua frente descortinada pelo trabalho de Cuevas , empoderado nas pala-
vras de Paulo Freire, ali neste limbo criado pela frico do sistema que se definir ento o
sujeito como espectador.

1 Para encontrar maiores discusses sobre a prtica colaborativa entre artistas verifique o livro GREEN, Charles.
The third hand: collaboration in art from conceptualism to postmodernism. Minnesota: University of Minnesota
Press, 2001.

2 Apontamos algumas questes a partir do Autor como produtor de Benjamim. A ideia da quebra, da interrupo
se d a fim de descortinar o aparelho, uma maneira de fazer ver o espectador que aquela situao no parte do
cotidiano, mas que uma obra. BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. So Paulo: Brasiliense, 2004.

3 Rosalyn Deutsche utiliza este termo que aplico aqui. Gallery-goers seria algo como visitante ou freqentador
de galeria, entretanto, o termo utilizado em sua lngua de origem ganha fora pelo fato da ausncia da relao
fontica e semntica com o termo espectador.

4 HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003. Pg. 35

5 Persons are objects of the State and of Capital and are employed as such. This is precisely what I try to show.

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Disponvel em http://www.thetearsofthings.net/archives/2009_02.htmlacessoem 02 de julho de 2009.

6 Mejor Vida Corp. um projeto da artista mexicana Minerva Cuevas, que desde 1998 desenvolve e elabora onde
oferece atravs de um stio eletrnico produtos que criam frestas no limite do campo da arte e do prprio sistema
institudo. Os produtos desenvolvidos por Cuevas podem ser encontrados e solicitados atravs do stio eletrnico
www.irational.org/mvc

7 O termo uma traduo do termo em ingls empowerment. No Brasil foi trabalhado pelo educador e filsofo
Paulo Freire numa traduo diferenciada do que o termo em ingls. Ver http://www.paulofreire.org/pub/Crpf/
CrpfAcervo000120/Paulo_Freire_e_o_conceito_de_empoderamento.pdf . Acesso em 29 de agosto de 2010.

Referncias:
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Brasiliense, 1994.

BISHOP, Claire. A virada do social e seus desgostos. In: Concinnitas n 12, vol 01, ano 09, Julho 2008. Pg. 145-165.
Publicado originalmente em Artforum, em fevereiro de 2006.

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BOURRIAUD, Nicolas. Esttica Relacional. So Paulo: Martins Fontes, 2009.

DEUTSCHE, Rosalyn. A arte de ser testemunha na esfera pblica dos tempos de guerra. [traduo: Jorge Menna
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Como citar este artigo

GRANDO, ngela M., SARNAGLIA, Melina Almada. Estratgias de agenciamento. Formas de imposio. Tes-
situras & Criao. No. 2 Dez 2011[suporte eletrnico] Disponvel em: <http://revistas.pucsp.br/index.php/tes-
situra>. Acesso em dia/ms/ano.

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