Quem vem l sou eu:

o corpo como territrio

intercultural;
a cena como espao
de assombrao
Who comes there its me: the body as intercultural territory;
the scene as haunting space

Heloisa GRAVINA1 1.
Artista-pesquisadora em
dana e performance.
Doutora em Antropologia
social. Professora Adjunta
no Curso de Dana
Bacharelado da Universidade
Resumo Federal de Santa Maria.
Neste texto, busco formular as bases terico-prticas que helogravina@gmail.com
levaram criao do projeto VadiAo, um espao investiga-
tivo-criativo em capoeira e danas contemporneas (especial-
mente Contact Improvisation) desenvolvido na Universidade
Federal de Santa Maria. Num segundo momento, trago ques-
tes suscitadas pela prtica em curso do projeto. Mobilizo os
conceitos de espao paradoxal, de Jos Gil, de cultura expres-
siva negra, de Paul Gilroy, e de assombrao, de Avery Gordon,
para propor a ideia do corpo como territrio intercultural e a
cena como espao de assombrao.
Palavras-chave: Capoeira. Contact Improvisation. Assombrao.

Abstract
In this article, I aim to formulate the theoretical and practical
bases of the project VadiAo, an investigative-creative experi-
ment in Capoeira and contemporary dances (especially Contact
Improvisation), developed at the Universidade Federal de Santa
Maria. Then, I explore issues raised by the practice of the project.
I use the concepts of paradoxical space, of Jos Gil, black expres-
sive culture, of Paul Gilroy, and haunting, of Avery Gordon, to
suggest the idea of the body as intercultural territory and the
scene as a haunting space.
Keywords: Capoeira. Contact Improvisation. Haunting.

}5 Conceio | Concept., Campinas, SP, v. 4, n. 1, p. 5-21, jan./jun. 2015

 Quem vem l sou eu
Quem vem l sou eu
Berimbau mais eu
Sou eu angoleira sou eu

Quem vem l sou eu

Quem vem l sou eu
Berimbau mais eu
Sou eu capoeira sou eu

Sou eu sou eu
Quem vem l?
Sou eu angoleira
Quem vem l?
Tocando berimbau
Quem vem l?
E puxando rasteira
Quem vem l?
Sou eu sou eu
Quem vem l?
Sou eu benvenuto
Quem vem l?
Vou montado cavalo
Quem vem l?
E fumando charuto
Quem vem l?

Neste artigo, busco formular as bases terico-prticas

que levaram criao do projeto VadiAo, um espao de
investigao e criao mobilizando referncias da capoeira
e das danas contemporneas, especialmente o Contact
Improvisation. O projeto acontece desde o segundo semestre
de 2014, vinculado ao Curso de Dana Bacharelado da
Universidade Federal de Santa Maria. No demais dizer
que este projeto condensa um extenso caminho percorrido
como artista-pesquisadora, envolvendo um trnsito inter-
disciplinar peculiar. Dedico-me, a seguir, a uma breve nar-
rativa desse percurso para, num segundo movimento, situar
o momento atual do projeto e me aventurar por algumas
questes que ele tem suscitado.
Este percurso comeou em minha pesquisa de doutorado
em antropologia social, a qual chamei de Uma experimen-
tao etnogrfica do mundo da capoeira Angola transna-
cional. J naquele momento, buscava mobilizar os saberes,
prticas e procedimentos de minha experincia como bailarina
em dana clssica e contempornea para, na interlocuo com
os saberes, prticas e procedimentos da antropologia, realizar o
que chamei de uma etnografia desde o corpo (Gravina, 2010).

}6 Conceio | Concept., Campinas, SP, v. 4, n. 1, p. 5-21, jan./jun. 2015

 Este projeto epistemolgico me levou a tornar-me aprendiz
de capoeira, integrando a fricanamente Escola de Capoeira
Angola2, em Porto Alegre, coordenada pelo contramestre Guto. 2.
Buscava mobilizar as informaes que circulavam em meu http://africanamenteescolade-
capoeiraangola.blogspot.com.br
corpo como dados de anlise, colocados em p de igualdade
com os produzidos pelas vias mais tradicionais do mtodo etno-
grfico, a saber: observao participante, entrevistas, dirio
de campo etc.3. 3.
Perguntava-me, ento:
Findo o doutorado, fui convidada a participar do Colquio Se a observao e a descrio
Antropologias em Performance, promovido pelo Grupo de da realidade social como ins-
tauradoras da reflexividade
Estudos em Oralidade e Performance, da UFSC. Na ocasio, so ferramentas primordiais
apresentei a comunicao Falar-fazer antropologia: uma expe- do mtodo etnogrfico,
rimentao etnogrfica do corpo na capoeira Angola4. a observao e a descrio
do que acontece no corpo
O ttulo da comunicao indica uma parte importante de em movimento o so para
meu projeto de interlocuo entre as reas de conhecimento toda uma tradio de dana
contempornea, na qual me
da dana e da antropologia: a problematizao das formas insiro. Como articular, ento,
escolhidas para a apresentao da pesquisa em diferentes a descrio etnogrfica e
contextos, incluindo-se os eventos acadmicos. Venho esco- a descrio de movimento
para construir uma abor-
lhendo, sempre que possvel, compor minhas apresentaes dagem antropolgica que fale
atravs do procedimento cunhado como falar-fazer pelos (e instaure a reflexo) atravs
artistas Tatiana da Rosa, Alexandra Dias e Michel Capeletti do corpo?
(GRAVINA, 2010, p. 37).
(com os quais trabalho em colaborao h mais de dez anos).
O termo, assim hifenizado, remete s articulaes entre fala e 4.
movimento na produo de sentidos potico-reflexivos ou, nas A filmagem da apresentao
na ntegra est disponvel
palavras de Rosa (2010, p. 68), a um investimento no arriscar em <http://vimeo.com/
a fala invadir o corpo. Ouso dizer que, no campo da antropo- helogravina>.
logia, trata-se mais de deixar o corpo invadir a fala.
Ao final de minha apresentao, Gabriele Brandstetter, pes-
quisadora em dana interessada nas trocas interculturais na
cena contempornea, comentou sobre os movimentos sutis que
fui realizando ao longo da fala para perguntar sobre controle,
aprendizado e fluidez na capoeira, e se eu via relaes disso com
o Contact Improvisation. J Andr Lepecki, vindo dos estudos da
dana e da performance, trouxe o conceito de matrias espec-
trais (ghostly matters), de Avery Gordon (2008), como sendo
essa frica que se deslocou e emerge no jogo da capoeira. Ele
me convidava, ento, a pensar no papel dos micromovimentos
que eu identificara no aprendizado do corpo nessa prtica como 5.
espaos intersticiais atravs dos quais novas micropolticas pode- Agradeo imensamente ao
GESTO/UFSC pelo convite,
riam emergir. Se naquele momento respondi brevemente s duas especialmente aos organiza-
questes, agora tomo este espao para efetivamente construir a dores Vnica Cardoso e Scott
articulao entre elas, impulsionadora do que hoje se configura Head, assim como a Gabriele
Brandstetter, Andr Lepecki,
como o projeto VadiAo5. John Dawsey e Maria Laura
Em relao primeira questo, importante informar que Cavalcantti, cujas questes
seguiram reverberando e
as prticas de dana que j vinha desenvolvendo estavam vin- contriburam para a criao
culadas chamada tradio ps-moderna norte-americana, do projeto VadiaAo.

}7 Conceio | Concept., Campinas, SP, v. 4, n. 1, p. 5-21, jan./jun. 2015

dentre elas o Contact Improvisation, e com um forte compo-
nente de tcnicas e mtodos oriundos da Educao Somtica.
Uma dana, portanto, que prioriza a ampliao da percepo
e da reflexividade em relao ao prprio corpo em movi-
mento. Do ponto de vista do aprendizado da capoeira, essa
experincia facilitou meu acesso ao repertrio desta prtica
em vrios aspectos, mas tambm dificultou em alguns, que
dizem respeito justamente s aproximaes e diferenas entre
as duas prticas.
Basicamente, no Contact Improvisation, busco entrar em
relao com um outro atravs do contato corporal e da troca de
peso. Sou sustentada por este outro na mesma medida em que o
sustento. Na capoeira o inverso. O contato nesse nvel quase no
existe. Pelo contrrio, praticamente s encosto no outro quando
o atinjo com (ou sou atingida por) um golpe. Exceo seja feita
para a situao de chamada, quando os dois se deslocam tocando
as mos ou os braos. Mesmo assim, no h uma dependncia
mtua de peso e apoio. Isso gera caminhos diferentes para o
movimento. Por exemplo, no Contact Improvisation, preciso
tirar meus braos constantemente do caminho para facilitar o
acesso do outro ao meu centro de gravidade. Na capoeira, meus
braos devem, sempre que possvel, passar pela frente do rosto
e do tronco para dificultar esse acesso.
Essas diferenas remetem s situaes histricas gera-
doras das duas prticas. A capoeira surge como estratgia de
resistncia fsica e simblica no contexto da escravizao dos
povos negros africanos trazidos fora ao Brasil6. O Contact 6.
Improvisation, muito mais recente, emerge em meio aos movi- Para uma historicizao das
relaes entre a escravizao
mentos sociais dos anos 1960 nos Estados Unidos, buscando dos negros no Brasil e o desen-
materializar os anseios de seus praticantes por uma sociedade volvimento da capoeira, ver
mais igualitria7. Soares (1999, 2001).

Ann Cooper Albright, bailarina, capoeirista e pesquisadora 7.

no campo dos estudos culturais, desenvolve uma reflexo a Para uma anlise histrica das
dimenses poltica e social
partir de sua experincia nas duas prticas. Guardadas as dife- do Contact Improvisation, ver
renas socioculturais e histricas entre ambas, a autora consi- Novack (1990).
dera que as duas surgiram de momentos de confuso e efer-
vescncia histrica e cultural e (...) conservam ainda em suas
estratgias fsicas elementos sados desses momentos de resis-
tncia e de rebelio (Albright, 2001, p. 40, traduo minha).
Assim como a capoeira, o Contact Improvisation tambm se
desenvolve a partir de uma relao de improvisao em duos,
frequentemente no centro de uma roda. Basicamente, so
formas que priorizam o encontro com um outro como motor
do movimento, numa relao onde o risco e o imprevisvel
esto no centro mesmo da ao.
A partir dessa forma especfica de relao, a autora traz a

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ideia da fluidez no corao da fora (Albright, 2001, p. 44).
De fato, observando uma roda de capoeira, perceberemos que o
confronto nunca direto, mas aproveita o movimento do outro
para, na sua continuidade, produzir um novo movimento. Dito
de outro modo, trata-se de aproveitar o golpe recebido para
transform-lo em impulso para nosso prprio movimento. Isso
faz com que a dinmica entre os corpos seja circular e indi-
reta, promovendo uma fluidez que , ela prpria, geradora da
fora. A partir dessa dinmica, Ann Cooper Albright formula a
noo da roda (de capoeira, de Contact Improvisation) como um
espao intersubjetivo:

um espao intersubjetivo porque, quando eu entro ali com outra

pessoa (...), eu encontro o outro em mim. Mas eu no paro l, con-
gelada por essa imagem da alteridade que me encara. Eu atravesso
o espelho e passo das imagens bidimensionais ao movimento tri-
dimensional. Juntar-me ao movimento de um outro me libera de
uma posio de subjetividade que exige ter um objeto por predi-
cado. Isso me permite ir alm do conhecimento que tenho de mim
mesma para ter a experincia de minha identidade capturada bem
no meio das energias de um outro (Albright, 2001, p. 48).

Assim, a autora prope um modelo da capoeira como uma

relao intersubjetiva que colapsa a prpria unidade da sub-
jetividade, atravs de uma forma especfica de se relacionar
com a alteridade. Encontrar esse outro passa por deixar-se
impregnar por suas intensidades e, por conseguinte, modi-
ficar o regime das intensidades de nosso prprio corpo.

Como abrir seu corpo s intensidades do outro?

Estamos na fricanamente Escola de Capoeira Angola. Nesse dia,

comeo a roda tocando na bateria integralmente composta por
mulheres. A instruo inicial de Guto era para estudar o jogo,
pouca ginga () jogo lento, como mestre Joo Pequeno. Para
minha percepo, como se o espao estivesse impregnado de
uma densidade fora do comum, como se eu quase pudesse toc-lo,
de to denso. O jogo de abertura da roda, com Guto e Elias, os dois
experientes na capoeira, tambm tem essa qualidade, da energia
contida que se converte em potncia e mantm o olho da gente
grudado o tempo inteiro, atento ao que pode explodir a qual-
quer momento. um jogo lento, contido e constantemente cir-
cular, quase hipntico, os dois jogadores transitando continu-
amente entre posies de cima-baixo, apoios dos ps, das mos,
da cabea... Um ocupando os espaos vazios deixados pelo outro,
movem-se num mesmo balano, quase como se houvesse um movi-
mento nico guiando os dois corpos, mesmo se cada um improvisa
individualmente. Somos embalados por esse movimento quando,
de repente, irrompe um golpe pontual, certeiro, que no precisa

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 nem tocar o outro para que se configure como uma vantagem no
jogo. Guto coloca uma rasteira e a roda toda vibra. Uma rasteira
colocada suficiente para que outros golpes possam ser somente
indicados, pontuados, como que lembrando ao outro que ele pode
ser pego. Mas Elias logo acerta uma cabeada (e vibramos ainda
mais porque um que acerta o mestre, afinal, uma espcie de con-
solo para todos). (Dirio de campo, 27/02/2008).

Proponho olharmos para esta cena partindo do pensamento

desenvolvido pelo filsofo Jos Gil, na interlocuo entre a noo
de Corpo sem rgos, elaborada por Deleuze e Guattari (1996),
e as prticas da dana ps-moderna norte-americana, espe-
cialmente o Contact Improvisation. Importante entender que o
autor est empenhado na reviso do prprio modelo ocidental
de corpo e conscincia, herdeiro dos ideais iluministas, segundo
os quais a conscincia confundia-se com a potncia de conheci-
mento cujo modelo era a razo. A introduo dos afetos na cons-
cincia significava a presena inaceitvel da irracionalidade
no interior da razo (Gil, 2005, p. 130). Assim, busca a formu-
lao de um outro modelo de conscincia, no qual os afetos no
estejam relegados a uma certa obscuridade (vista como perigosa
ou ameaadora clareza almejada pelo modelo racionalista)
mas sejam constitutivos dessa mesma conscincia.
Segundo o autor, para danar, o bailarino mobiliza priori-
tariamente uma conscincia do corpo. Entretanto, no se trata
aqui de ter conscincia do corpo como um objeto percepcio-
nado, mas de uma impregnao da conscincia pelos movi-
mentos do corpo. Na dana, isso ocorre por meio do desloca-
mento da ateno do bailarino aos mnimos movimentos que
acontecem em seu corpo:

[...] ter conscincia dos movimentos internos produz dois efeitos:

a conscincia amplifica a escala do movimento, o danarino sen-
tindo sua direo, sua velocidade e sua energia como se se tra-
tassem de movimentos macroscpicos; e a prpria conscincia
muda, deixando de estar no exterior de seu objeto para pene-
tr-lo, abra-lo, impregnar-se: a conscincia se torna conscincia
do corpo, seus movimentos, enquanto movimentos de conscincia,
adquirem as caractersticas de movimentos corporais. Em suma, o
corpo inunda a conscincia de sua plasticidade e de sua continui-
dade prprias. Assim se forma uma espcie de corpo da consci-
ncia: a imanncia da conscincia ao corpo emerge superfcie
da conscincia e se constitui, portanto, seu elemento essencial (Gil,
2000, p.21, traduo minha).

Na capoeira, essa ateno ao que acontece no corpo desen-

volvida ao longo dos treinos, mediante a prtica repetida dos
movimentos, com a ateno nos detalhes, a fim de realiz-los
de forma cada vez mais eficaz. Essa ateno propiciada pelas

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prprias situaes de equilbrio instvel. Como vimos no jogo
entre Guto e Elias, ou na meno tridimensionalidade da relao
feita por Ann Cooper Albright, o capoeirista no busca o retorno
a uma posio vertical habitual e estvel. Antes, move-se com a
maior fluncia possvel no espao entre posies. Essa instabili-
dade extrema desperta no corpo um sentido de alerta, fazendo
com que qualquer transformao microscpica na energia mus-
cular repercuta ampliando-se por todo o corpo.
Na continuidade dos treinos e rodas, essa ateno vai sendo
refinada igualmente pelas informaes transmitidas oralmente
pelo mestre ou trocadas entre colegas, bem como pela observao
de outros corpos realizando os mesmos movimentos (onde vamos
registrando, de forma s vezes mais, s vezes menos consciente,
o que funciona ou no: um brao que sobe mais rpido, o lugar de
origem de cada impulso, e assim por diante).
Para Jos Gil, a conscincia do corpo no algo de natureza dife-
rente da conscincia reflexiva, e no nasce de uma operao que
modifica o regime normal da conscincia vgil (Gil, 2004, p. 17).

A conscincia do corpo, como modo de conscincia diferente da

conscincia reflexiva, acionada em tudo onde o corpo est em
ao: na dana, no esporte, no relaxamento, nas artes marciais, no
processo de criao artstica, no simples fato de nos tocarmos e nos
vermos. Na verdade, a conscincia do corpo est presente em toda
forma de conscincia (...) (Gil, 2000, p. 21, traduo minha).

Trata-se, antes, de uma diferena na tessitura da prpria

conscincia e a mudana de regime no outra coisa seno
uma mudana na escala da percepo. Assim, o autor chega
num modelo intervalar da conscincia reflexiva: nos intervalos,
sucedem-se movimentos corporais to rpidos que passam des-
percebidos. No momento em que a conscincia do corpo ou
o corpo-tornado-conscincia passa ao primeiro plano, esses
movimentos passam a ser percebidos, tanto em ns quanto em
nosso parceiro.
Em sua tese de doutorado intitulada Danced fight, divided
city: figuring the space between, o capoeirista e antroplogo
Scott Head (2004) formula a ideia da capoeira tanto como uma
conversa-em-movimento quanto de uma meditao-em-
-movimento. De fato, se pensamos a capoeira como uma forma
comunicativa, ela seria um jogo de pergunta-e-resposta no qual
as trocas de informao acontecem na intensidade e na veloci-
dade desse corpo-conscincia, colapsando as dimenses do pen-
samento e do movimento, de modo que uma resposta torna-se
tanto mais adequada quanto melhor fizer fluir a energia numa
cadeia contnua de movimento. Por isso, ao observarmos o jogo
entre Guto e Elias, temos a impresso de um movimento nico

} 11 Conceio | Concept., Campinas, SP, v. 4, n. 1, p. 5-21, jan./jun. 2015

guiando os dois corpos, mesmo se cada um improvisa indivi-
dualmente. Trata-se de uma comunicao infra-semitica e
que, mobilizando as foras de afeto dos corpos colocadas numa
relao de imanncia, acaba por impregnar o espao de uma
atmosfera (Gil, 2005).
o que acontece no cotidiano, por exemplo, quando sentimos
que um ambiente est pesado. Tambm o que acontecia de
forma intensificada no jogo entre Guto e Elias. Quando as foras
que cotidianamente so imperceptveis passam ao primeiro
plano da percepo e ganham o espao, impregnando-o de
sua intensidade, diz-se que o corpo torna-se espao, ao mesmo
tempo em que se abre para ser impregnado desse espao atravs
da exacerbao da percepo. Cria-se o espao paradoxal (Gil,
2005) onde corpo torna-se espao e vice-versa.
A comunicao que se estabelece entre os corpos tambm
chamada pelo autor de comunicao de inconscientes. funda-
mental, aqui, trazer o comentrio de Steve Paxton, bailarino fun-
dador do Contact Improvisation, sobre o movimento dos corpos:
no apenas movimento aquilo a que respondemos. O movi-
mento uma superfcie fsica cobrindo tempos inteiros de vida e
experincias totalmente incognoscveis (Paxton, citado por Gil,
2005, p. 115). Sendo as experincias incognoscveis, conclumos
que no se trata tanto de uma comunicao cognitiva dos conte-
dos inconscientes, mas da prpria intensidade das foras que os
compem e que vo impregnando o corpo ao longo da vida.

Formas, foras, movimentos e fantasmas

Observamos ento que a roda de capoeira pe em jogo

um espao de intensidades, foras-afetos em relao. A ideia
remete a um trecho de longa entrevista que fiz com mestra
Janja, do Grupo Nzinga de Capoeira Angola8, de Salvador: 8.
http://nzinga.org.br/

Mestre Joo Grande, ele dizia que a capoeira antigamente era peri-
gosa mas no era violenta, as pessoas no se tocavam. Mas ela
era perigosa, porque as pessoas tinham mais cuidado com o que
se dizia, tinham mais cuidado com o que se fazia porque as pes-
soas usavam vrios tipos de armas. Desde arma mesmo, no sentido
mais concreto, faca, canivete, tarar, areia no bolso com pimenta,
at armas invisveis, pemba, macumba, eb, etc. (Entrevista con-
cedida autora em 2007).

Essa presena do invisvel como fora ativa reverbera numa

afirmao de Guto, me explicando que na cosmologia afri-
cana, o que a gente no v tambm existe. Os ancestrais to
por a, no meio da gente. Antes que eu possa pensar que se

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tratam de dois mundos paralelos visvel e invisvel ele
completa: Tudo faz parte do mundo, do mesmo mundo, o que
a gente v e o que a gente no v. Assim podemos pensar que
as intensidades referidas por Steve Paxton, quando pensadas a
partir do movimento da capoeira, remetem a uma temporali-
dade bastante extensa e no linear.
Refletindo acerca da expressividade negra diasprica
materializada especialmente na msica, Paul Gilroy, referncia
fundamental nos estudos das relaes raciais, afirma que a
proximidade dos terrores inefveis da escravido foi mantida
viva e cuidadosamente cultivada em formas ritualizadas,
sociais, capazes de veicular ao longo do tempo memrias
histricas inscritas e incorporadas no cerne voltil da criao
cultural afro-atlntica (Gilroy, 2001, p. 158).
O autor observa que o componente performtico da expres-
sividade negra coloca em questo o prprio modelo da textua-
lidade a partir do qual suas manifestaes tm sido analisadas,
ignorando os ingredientes pr e antidiscursivos da metaco-
municao negra (Gilroy, 2001, p. 162). As formas expressivas
da dispora negra, enquanto expresses de brutais condies
histricas (Gilroy, 2001 p. 162), no apenas estetizam tais con-
dies mas materializam uma concepo do mundo na qual
a esttica, a poltica e a vida como um todo esto contidas na
prpria forma expressiva.

Embora fossem indizveis, esses terrores no eram inexprimveis,

e meu principal objetivo aqui explorar como os traos residuais
de sua expresso necessariamente dolorosa ainda contribuem para
memrias histricas inscritas e incorporadas no cerne voltil da
criao cultural afro-atlntica (Gilroy, 2001, p. 158).

Para autor, o uso da antifonia (chamada e resposta)

emblemtico como principal caracterstica formal dessas tra-
dies musicais negras na dispora. Vimos esta estrutura no
corrido que serve de abertura a este texto: a primeira estrofe
proferida pelo cantador; ela ento repetida pelo coro (que
envolve o restante da bateria e todos os que esto compondo a
roda, sentados para demarcar seu espao). Segue-se um jogo de
pergunta e resposta mais dinmico, em que o cantador vai res-
pondendo de maneira diferente mesma pergunta Quem
vem l? feita pelo coro. De acordo com Gilroy,

Os dilogos intensos e muitas vezes amargos que acionam o movi-

mento das artes negras oferecem um pequeno lembrete de que
h um momento democrtico, comunitrio, sacralizado no uso
de antfonas que simboliza e antecipa (mas no garante) relaes
sociais novas, de no-dominao. As fronteiras entre o eu e o outro

} 13 Conceio | Concept., Campinas, SP, v. 4, n. 1, p. 5-21, jan./jun. 2015

 so borradas, e formas especiais de prazer so criadas em decor-
rncia dos encontros e das conversas entre um eu racial fraturado,
incompleto e inacabado e os outros. A antfona a estrutura que
abriga esses encontros essenciais. (2001, p. 168)

No por acaso, sua anlise da musicalidade negra reverbera

na elaborao de Ann Cooper Albright sobre a roda de capo-
eira como um espao de trocas intersubjetivas. A estrutura
antifnica encontrada por Gilroy na msica pode tambm ser
reconhecida no movimento da capoeira, que chamamos, com
Scott Head, de conversa-em-movimento. Importante retomar
aqui algumas especificidades desse movimento: o trnsito
entre posies, o no enfrentamento direto e a transformao
do ataque em impulso para a defesa e vice-versa. Falando do
movimento conhecido como mandinga9, Scott Head afirma: 9.
A mandinga pode ser enten-
dida, no universo capoeira,
O movimento inerentemente indireto, no-linear, da mandinga como um conceito que
constitui uma figurao incorporada para rever a resistncia incorpora bem uma lgica
lembrana caracteristicamente induzida pelo impacto de eventos de trnsitos e deslizamentos
traumticos (Braidotti:187) dimenses da experincia corporal, presentes na prtica.
O termo pode referir-se tanto
social e histrica muito dolorosas para serem relembradas de a um movimento fsico
forma direta, desimpedida (Head, 2004, p. 228). balanar as mos, tocando
levemente o cho enquanto
O movimento da mandinga faz parte dessa forma de o tronco oscila de um lado a
outro quanto ao fato de ser
relao que cria um estado de interpenetrao mtua de duas um bom estrategista no jogo
intensidades, e que resulta na comunicao dos corpos gera- ter mandinga ou mesmo
dora de uma atmosfera peculiar. No caso da capoeira, essa remeter dimenso da mani-
pulao das foras invisveis
atmosfera est vinculada, atravs dos cantos, dos toques, dos dentro do escopo das religies
ritmos, assim como de smbolos visuais acionados nas ves- afro-brasileiras ser
mandingueiro possui uma
timentas, nos penteados e nos espaos destinados prtica, conotao prxima a ser um
numa cosmologia afro-referenciada. Remetem, portanto, ao feiticeiro. Trabalho esse
que Gilroy chamou de terrores inefveis da escravido. De trnsito entre diferentes
dimenses na tese, como mate-
acordo com Gilroy e Head, conforme vimos no jogo entre Guto rializao de uma tica prpria
e Elias, podemos pensar as prprias formas do movimento e da capoeira (Gravina, 2010).
da msica como propiciadoras da emergncia dessas histrias.
Entretanto, mais do que pensar tais eventos como trau-
mticos, proponho aqui recorrermos ao conceito de assom-
brao (haunting), conforme formulado por Avery Gordon
(2008, 2011). Segundo a autora, as assombraes remetem a
sistemas abusivos de poder supostamente acabados, quilo que
est invisvel na vida ordinria conquanto continue operando
na perpetuao de relaes sociais de opresso e dominao:

Assombraes criam espectros e alteram a experincia de ser num

tempo linear, alteram o modo como normalmente separamos e
sequenciamos o passado, o presente e o futuro. Esses espectros
ou fantasmas aparecem quando o problema que eles representam
ou sintomatizam no est mais contido ou represado ou apartado

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 da viso (...) Para mim, a completa essncia, se podemos usar esta
palavra, de um fantasma que ele tem uma presena real e cobra
sua dvida, cobra sua ateno. Assombrao, o aparecimento dos
espectros ou fantasmas, uma via, tento sugerir, atravs da qual
somos notificados de que o que havia sido suprimido ou ocultado
est muito vivo e presente, bagunando ou interferindo precisa-
mente nessas sempre incompletas formas de conteno e represso
incessantemente direcionadas a ns. (Gordon, 2011, p. 2)

Desta forma, podemos pensar que a capoeira, atravs de

suas formas cinticas, sonoras, espaciais, propicia a emer-
gncia do que Gilroy (2001) chamou de terrores inefveis
da escravido, os quais, considerando as relaes sociais e
polticas do mundo contemporneo, talvez no estejam to
acabados quanto gostaramos que estivessem. Pensando que
a comunicao, nessas formas, se d no regime das foras-
-afetos, e que uma materializao do espao intervalar da
conscincia, retomo a questo formulada por Andr Lepecki
sobre a relao entre a ateno aos micromovimentos e a pos-
sibilidade de emergncia de uma outra micropoltica, sub-
versiva, intersticial.

A cena como espao para a emergncia de fantasmas

figur a 1. Tiago Teles e Manoel Luthiery, em ensaio aberto do Projeto

VadiAo, Teatro Caixa Preta, Universidade Federal de Santa Maria,
2015. Foto: Letcia Nascimento Gomes.

} 15 Conceio | Concept., Campinas, SP, v. 4, n. 1, p. 5-21, jan./jun. 2015

 Escrevo este artigo em momento de plena imerso no pro-
cesso investigativo-criativo do projeto VadiAo. Iniciado no
segundo semestre de 2014, o projeto tomou forma a partir de
meu encontro com dois outros artistas-capoeiristas, Manoel
Luthiery, tambm bailarino e meu orientando na iniciao
cientfica10 do Curso de Dana Bacharelado da UFSM, e 10.
Tiago Teles, palhao, ator e bailarino, professor substituto no Manoel desenvolve a
pesquisa Corpo Odara:
Departamento de Artes Cnicas da mesma instituio. Nosso motrizes afro-referenciadas
encontro deu-se pela dupla via das artes da cena e da capoeira. no treinamento do ator e do
bailarino.
No primeiro semestre, nos dedicamos realizao con-
junta de treinos mais estritamente voltados capoeira, con-
tando com a participao de outros praticantes da cidade,
alguns tambm ministrando aulas11. O objetivo era comparti- 11.
lhar tcnicas e promover uma interlocuo entre as diferentes Agradeo especialmente a
participao de Laure Garrab
tradies s quais nos filivamos (Tiago e Manoel mais ligados (a Caj), que generosamente
capoeira Regional, eu Angola). O desejo de embarcar num compartilhou seus saberes
processo de criao em dana mobilizando esses repertrios conosco, bem como a presena
de Pedro, Douglas, Baicha,
da capoeira j existia ento, mas foi no incio de 2015 que ele Ediana, Malcom, e do grupo
efetivamente ganhou espao. Ao longo dessa investigao, jun- de pesquisa Performances:
arte e cultura. Nesse perodo,
taram-se nossa barca os artistas visuais e performers Marlia tivemos por duas vezes o pri-
Ful e Eduardo Moreira, e o msico Sandro Cartier, professor vilgio de ter o contramestre
do Curso de Msica e Tecnologia da UFSM, todos com passa- Guto, da fricanamente
Escola de Capoeira Angola,
gens pela capoeira12. de Porto Alegre, ministrando
Esta escrita, ocorrendo em pleno mergulho no processo , oficinas para o grupo.
portanto, um recorte arbitrrio e necessariamente provisrio 12.
no qual busquei, at aqui, formular as bases prtico-tericas que No que tange ao projeto de
configuraram este projeto para mim para, agora, aventurar-me pesquisa artstica, Manoel,
Tiago e eu compartilhamos
numa primeira elaborao das questes que foram suscitadas a autoria. Em relao obra
pelo encontro criativo (e portanto reflexivo) com esses artistas. que possivelmente ele gerar,
Retomo a reflexo com um trecho do dirio da pesquisa: esperamos compartilhar esta
autoria ainda com Marlia,
Eduardo e Sandro. No espao
Com o som do berimbau de Tiago, logo entrei em mim. E me veio deste artigo, entretanto,
isto: a entrada neste trabalho uma entrada em mim. No que esse formulo mais estritamente
as questes que me mobi-
som do berimbau evoca em mim. Ou para onde ele me leva em lizaram, num primeiro
mim, nessas muitas que sou. Camadas de tempos, vidas, mulheres momento e, num segundo,
outras, mulheres eu. A experincia do outro em mim. lano-me em elaboraes do
Hoje, foi como se eu entendesse, ou melhor, conectasse com esse que foi vivido coletivamente
a partir de meu ponto de
outro corpo que vem quando jogo capoeira. vista particular (e, portanto,
Num momento preciso, conectei com todas as mulheres violen- assumo os riscos da emprei-
tadas no mundo. Ontem, hoje e sempre. Memrias de uma ances- tada), desejando que seja
material para desenvolvermos
tralidade despertadas no corpo. Voz. Uma voz no-minha. No-eu.
interlocues tambm pela
Essa outra que sou e que uma no-eu. Intensidades de outras, via da escrita.
da Outra, em mim, ganhando corpo em mim, ganhando o espao
atravs do meu corpo. (Dirio de processo - 19/05/2015).

As questes abordadas aqui so duplamente arriscadas: por

estarem ainda em pleno processo de ebulio e no tendo pas-

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sado, portanto, por um refinamento conceitual que demanda
tempo de sedimentao e fermentao das ideias, e por, de
fato, tocarem em alguns temas talvez bastante espinhosos. Paul
Gilroy, ao estudar as expressividades negras, indica alguns deles:

[...] como devemos pensar criticamente os produtos artsticos e os

cdigos estticos que, embora possam ser rastreados at um local
distinto, tm sido alterados, seja pela passagem do tempo ou por
seu deslocamento, reterritorializao ou disseminao por redes
de comunicao e troca cultural? (Gilroy, 2001, p. 170)

Assim, embora a capoeira esteja profundamente ancorada

numa tradio (ou em diferentes tradies igualmente leg-
timas), entendo que sua prtica hoje uma atualizao dessas
tradies a partir da relao complexa com a contemporanei-
dade. No se trata, portanto, de se pensar essa tradio em
termos essencialistas. O mesmo seja dito para o que conside-
ramos expressividades negras. Isso remete a alguns aspectos
que o autor classifica como problemticos, como a questo do
eu negro criativo (Gilroy, 2001), e o papel da expresso cul-
tural como formao e reproduo dessa identidade. Isso se
torna especialmente delicado no universo de nossa pesquisa,
que conta com artistas negros e brancos. Ainda mais se assu-
mirmos que tampouco se trata de deslegitimar ou usurpar o
espao do artista negro como seu prprio porta-voz13. 13.
Venho me deparando com
Seguindo com Gilroy (2001, p. 372), assumo que (...) pode esta problemtica desde meu
fazer sentido tentar reservar a ideia de tradio para as qua- engajamento numa luta mais
lidades annimas, evasivas e minimalistas que possibilitam explicitamente antirracista,
motivada, principalmente,
esses discursos da dispora. Ou seja, interessam-nos, na pes- pelo nascimento de meu filho
quisa, qualidades expressivas capazes de propiciar a emer- mais velho, o qual me colocou
gncia desses fantasmas, mas que no sejam restritivas ou na desafiadora posio de me
branca de um filho negro. O
remetam a um paradigma essencializante de raa, cultura ou racismo, hoje, me interpela,
mesmo identidade. nas entranhas, na prosaica
vida cotidiana. Nas palavras de
Mais uma volta pela cosmologia afro-referenciada pode nos Homi Bhabha: precisamente
ajudar aqui. Em etnografia desenvolvida junto aos terreiros de nessas banalidades que o
Linha Cruzada14, em Porto Alegre, o antroplogo cabo-verdiano estranho se movimenta, quando
a violncia de uma sociedade
Jos Carlos dos Anjos (2006) parte da noo mica de abrir os racializada se volta de modo
caminhos aliviar os percursos de um empreendimento de mais resistente para os detalhes
possveis interferncias negativas para identificar, na cosmo- da vida: onde voc pode ou no
se sentar, como voc pode ou
viso afro-brasileira, um pensamento que, mais do que remeter no viver, o que voc pode ou
a uma metfora entre a vida e os caminhos, faz da vida um no aprender, quem voc pode
territrio (Anjos, 2006, p.19). O corpo existe numa relao de ou no amar (1998, p. 37).

continuidade com esse territrio e pode, nessa relao, ser ou

14.
no atravessado pelos fluidos (diramos, talvez, intensidades) Configurao religiosa
que circulam nesse territrio. bastante difundida no Sul do
Brasil, que cruza as linhas do
Essas intensidades se configuram na forma dos orixs ou outras Batuque e da Umbanda de
entidades que podem ocupar os corpos dos iniciados. Assim, forma complexa (Anjos, 2006).

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 [...] no ritual afro-brasileiro a alteridade carregada para dentro
fazendo explodir a unidade do sujeito. Trata-se de uma vivncia
da alteridade numa concepo de pessoa completamente diferente
daquilo que a modernidade ocidental nos apresenta: o outro
introduzido no mesmo, fazendo explodir a mesmidade como pos-
sibilidade de pensar e ser (Anjos, 2008, p. 86).

Retomando o corrido de abertura deste texto observamos

que o cantador primeiro se anuncia:

Quem vem l sou eu

Quem vem l sou eu
Berimbau mais eu
Sou eu angoleira sou eu

Quem canta , portanto, uma mulher que, fundida ao

objeto berimbau, apenas se revela como praticante de capoeira
Angola, mas funda uma identidade: angoleira. Ao final, essa
mesma cantadora enuncia uma outra identidade:

Sou eu sou eu
Quem vem l?
Sou eu benvenuto
Quem vem l?
Vou montado a cavalo
Quem vem l?
E fumando charuto
Quem vem l?

Quem vem l montado a cavalo e fumando charuto, na

cosmologia afro-referenciada, so os Exus, figuras mascu-
linas presentes no universo das religies afro-brasileiras,
constitutivo da capoeira como prtica negra15. Essa fluidez 15.
entre sujeitos da enunciao nos fala de uma poltica da iden- A capoeira no um espao
de prtica das religies
tidade no essencialista, apontada por Anjos (2006) a partir afro-brasileiras. Antes, o que
do que ele identifica como uma filosofia imanente s religies procuro enunciar aqui uma
afro-brasileiras: interpenetrao mtua desses
dois universos enquanto
materializaes de uma
Pedras com perspectivas. Animais e vegetais sacralizados. cosmologia afro-referenciada.
Santidades que se alternam. Raas que percorrem outras raas De fato, eles compartilham
() Aqui os corpos no tm raas, raas so perspectivas que cir- modos de compreender e
culam por uma multiplicidade de corpos. Uma multiplicidade de expressar a identidade, a
perspectivas gera uma multiplicidade de mundos nos quais se alteridade e a negritude em
suas formas e referncias
destacam conceitos que singularizam esses mundos.
recprocas. Diversos cantos
Raa ou nao , nessa filosofia poltica, concebida como o lugar de de capoeira so, por exemplo,
onde emanam as perspectivas, ou melhor, os espritos. Espritos muito prximos de pontos da
so pontos de vista que encarnam corpos (Anjos, 2006, p. 119). Umbanda.

Sob esse enfoque, a capoeira, enquanto materializao

de uma frica diasprica e, portanto, deslocada temporal e

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espacialmente, ao ocupar nossos corpos contemporneos j os
explicita enquanto territrios interculturais. Esses corpos no
so tbulas rasas, mas trazem em si diferentes camadas de
experincias, historicidades e ancestralidades. Como relato no
trecho do dirio, sempre que realizo movimentos da capoeira,
acesso algo que chamo de um outro corpo, distinto de meu
cotidiano, diferente do que acesso com as prticas das danas
contemporneas. E que tambm meu. uma radicalizao
do que Ann Cooper Albright (2001) chamou de a experincia
do outro em mim.
Isso remete ao que Gilroy (2001, p. 170) fala sobre o des-
locamento fundamental da cultura negra atravs da escra-
vido racial que possibilitou a moderna civilizao ocidental.
Ou seja, a dispora negra, e a escravido afro-brasileira, no
so problemas dos negros, mas uma herana partilhada por
todos ns e constitutiva do modo de vida que hoje conhecemos.
Assim, a interlocuo entre capoeira e Contact Improvisation
(ou outras tcnicas e repertrios de dana) no uma intercul-
turalidade original, mas uma formulao especfica de encon-
tros e trnsitos que tm existido h muito tempo.
A partir da ateno aos micromovimentos que configura
um espao paradoxal (Gil, 2005), e da instaurao de uma
dinmica de jogo que, como na capoeira, como no Contact
Improvisation, cria um espao-tempo distinto do cotidiano,
estabelecem-se condies propcias emergncia dos fan-
tasmas. Entramos no que Avery Gordon descreve como uma
experincia no linear do tempo. Esses fantasmas no dizem
respeito a um passado morto, mas ao que est vivendo e respi-
rando no lugar escondido da viso: pessoas, lugares, histrias,
conhecimento, memrias, estilos de vida, ideias () [Trata-se
de] mostrar o que est no campo cego, traz-lo vida em seus
prprios termos (2011, p. 3). Por isso a capoeira, em suas lgicas
prprias de subverso e resistncia opresso, importa aqui.
Por isso o Contact Improvisation, em suas lgicas prprias de
resistncia e subverso do que est dado, importa aqui. Por isso
esse corpo, exposto em movimento, em suas fragilidades, em
seus encontros, presentificando a fluidez no corao da fora
(Albright, 2001), torna-se um territrio intercultural, agente
fundador da cena como espao de emergncia de fantasmas.
De acordo com Avery Gordon (2011), ainda, a emergncia dos
fantasmas o momento crtico que permite renarrativiza-
es do vivido, incitando a um estado de algo-a-ser-feito
(something-to-be-done). Fica, ento, a pergunta: qual a potncia
a um s tempo esttica e poltica da cena como espao de
emergncia de fantasmas?

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