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VIOLNCIA E POBREZA
NO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

1
Reflexes sobre a idia de espetculo

Esther Hamburger

RESUMO
O artigo analisa obras recentes de fico ou documentrio que
acentuaram a presena visual de cidados pobres,negros,moradores de favelas e bairros de periferia no cinema e na tele-
viso brasileiros. Ao trazer esse universo ateno pblica, esses filmes intensificaram e estimularam uma disputa pelo
controle da visualidade,pela definio de que assuntos e personagens ganharo expresso audiovisual,como e onde,ele-
mento estratgico na definio da ordem (ou desordem) contempornea.
PALAVRAS-CHAVE: periferia; cinema brasileiro; pobreza; violncia.

SUMMARY
The article analyses recent works of fiction or non-fiction that
made more visible the visual presence of the poor,black,dwellers of slums and neighborhoods in the periphery in Brazil-
ian television and cinema.When they bring the subject to public attention,these movies have intensified and stimulated
a quarrel for the control of the visuality, for the definition of which subjects and characters will have audiovisual expres-
sion,how and where,which is an strategic element in the definition of contemporary order (or disorder).
KEYWORDS: periphery; Brazilian cinema; poverty; violence.

[1] Verso de trabalho apresentado Eu sou um mito.Foi a imprensa que fez esse mito.
na conferncia Annual Visible Evi-
dence, na Cinemateca Brasileira, em
Eu sou o monstro que vocs criaram.
agosto de 2006.Este artigo produto Mrcio Amaro de Oliveira,o traficante Marcinho VP,
de projetos em andamento com finan-
ciamentos CNPq e Fapesp, realizados
aos jornalistas que acompanharam sua priso.
em ativa interlocuo com Ananda
Stucker,mestranda,e Guilherme Cer-
queira Csar, graduando, ambos alu-
O crescimento da violncia entre foras estatais e
nos da ECA-USP. Agradeo tambm paraestatais assusta.Nos anos 1990,uma srie de massacres impetra-
aos membros do grupo Imagem e dos por foras policiais ou de polcia paralela marcou o processo de
Cincias Sociais do CEM/ CEBRAP.
redemocratizao.Nos anos 2000,o crime organizado passa a desen-
volver aes de guerrilha urbana como arrastes,toques de recolher,
ataques a nibus e delegacias policiais.

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Esse tipo de violncia no prerrogativa brasileira.H uma profu-

so de estudos sobre os mais diferentes casos de violncia estatal e de
grupos organizados na Colmbia, Venezuela, Mxico, para no falar
do Oriente Mdio,talvez o maior barril de plvora do novo milnio2. [2] Uma coletnea recente, States of
violence, editada por Fernando Coro-
H relativamente pouca ateno, no entanto, ao elemento que nos nil e Julie Skurski, traz um panorama
interessa: o papel que a visualidade especificamente a visualidade da violncia praticada pelo Estado em
diversos pases.
televisiva e cinematogrfica desempenha nessas dinmicas.Na fron-
teira das cincias sociais com os estudos de cinema e televiso,a idia
especular sobre os jogos simultaneamente polticos e estticos que vo
definindo os contornos do universo do que merece se tornar visvel.
Filmes to diversos como Notcias de uma guerra particular (1999),
Palace II (2000), Cidade de Deus (2002), O invasor (2003), nibus 174
(2003),Cidade dos homens (2003),entre outros,e recentemente Falco,
meninos do trfico (2006),documentrio concebido e dirigido por MV
Bill e Celso Athayde,moradores de Cidade de Deus,so alguns exem-
plos de obras de fico ou documentrio que acentuaram a presena
visual de cidados pobres, negros, moradores de favelas e bairros de
periferia no cinema e na televiso brasileiros.Ao trazer esse universo
ateno pblica, esses filmes intensificaram e estimularam o que
chamo de disputa pelo controle da visualidade,pela definio de que assuntos e
personagens ganharo expresso audiovisual,como e onde,elemento estrat-
gico na definio da ordem,e/ou da desordem,contempornea.
Nessa periferia pouco acostumada exposio,a visibilidade esti-
mulou uma reao crtica contundente. A epgrafe deste texto cita
Marcinho VP,personagem incgnita do filme de Joo Salles,que disse
aos jornalistas que cobriam sua priso: eu sou o monstro que vocs
criaram. A frase revela sensibilidade crtica para o jogo de espelhos
que define personalidades mais ou menos estereotipadas e que Guy
Debord, cineasta (ou anticineasta) e filsofo francs cujo livro ficou
conhecido com os movimentos de maio de 1968 na Frana, definiu
como sociedade do espetculo.
Este texto levanta questes sobre a adequao do que se convencio-
nou denominar sociedade do espetculo para entender aes sociais
performticas e performances audiovisuais calcadas no real, mecanis-
mos intrnsecos produo cultural contempornea.A idia discutir
em que medida o conceito ajuda a compreender disputas pelo controle
e apropriao dos mecanismos de produo da visualidade em situa-
es de interlocuo entre sujeito e objeto,palco e platia.
Falco,meninos do trfico,documentrio dirigido pelo rapper MV Bill
e por seu empresrio, Celso Athayde, exibido no Fantstico em 19 de
maro de 2006,chocou o pas.Gravado ao longo de anos em diversas
periferias brasileiras, o documentrio foge da expresso limpa, direta
e bem-acabada que vem caracterizando a produo flmica sobre o
assunto.Falco sugere,como a situao qual ele se refere,um embao.

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[3] O questionamento de Ferrz,
rapper e escritor paulistano,no artigo
Antropo(hip-hop)logia (Folha de
S.Paulo, 5 de abril de 2006), emble-
mtico dessa linha de argumentao.
[4] Ver por exemplo os artigos de
Alba Zaluar, Maria Rita Kehl e Denis
Rosenfield, alm das entrevistas de
Joo Moreira Salles e Eduardo Couti-
nho, no suplemento Mais! (Folha de
S.Paulo,26 de maro de 2006).A rele-
vncia do cinema e dos cineastas para
a discusso da violncia urbana se
expressa ainda na consulta a esses e
outros diretores nas reportagens
sobre os ataques do PCC em maio de
2006.
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A repercusso do filme contemplou a discusso sobre a legitimi-
dade da veiculao na Rede Globo daquelas imagens,colhidas por rap-
pers,produtores de canes de protesto contra a mdia,moradores da
Cidade de Deus, expoentes da Central nica das Favelas (Cufa)3. O
debate girou em torno da novidade das informaes trazidas pelo
filme.A oportunidade da veiculao de um filme exclusivamente sobre
a violncia e a ausncia de solues para o problema foram tambm
temas de discusso4. Pouco se falou sobre o filme em si, ou sobre sua
interlocuo com outros trabalhos que na TV ou no cinema romperam
a relativa invisibilidade que encobriu a pobreza e a violncia nos anos
1970 e 1980,anos de consolidao da indstria de TV e do mercado de
consumo no Brasil. Pouco se falou das interlocues de Falco com
outras realizaes televisivas e cinematogrficas que a partir dos anos
1990 desencadearam uma sucesso de proposies que reelaboram o
lugar das periferias e favelas no universo virtual do que visvel,lcus
privilegiado da sociedade contempornea.
Falco escuro, cheio de sombras e silhuetas. Planos fechados de
fragmentos do corpo ajudam a criar um clima claustrofbico. Mos
disparam foguetes para alertar sobre a presena da polcia,preparam a
droga ou manipulam armas.Pernas e ps se deslocam na noite,hora de
viglia,horrio de falco.Fisionomias deformadas em primeiro plano,
dissolvidas eletronicamente, produzem um efeito pictrico soturno
como uma tela de Francis Bacon.
O borro que domina os rostos contrasta com a nitidez remanes-
cente em rgos dos sentidos como olhos e bocas.Lbios finos e afiados
em faces dissolvidas pronunciam prognsticos monstruosos: s vou
descansar quando morrer,diz um garoto prematuramente exausto;se
eu morrer nasce outro igual a mim,acrescenta outro menino,ciente da
insignificncia de sua individualidade, mas, ao mesmo tempo, da fora
perversamente assustadora de sua pessoa, travestida de uma suposta
permanncia inevitvel dessa infncia aberrante.
Hbrido de televiso e cinema, Falco pode ser interpretado como
mais um elo em uma sucesso de produes visuais que focalizaram as
periferias de diferentes formas e a partir de diferentes pontos de vista.
Sabemos que no Brasil h pouco espao para documentrios gnero
principalmente televisivo em outros pases.Canais a cabo e canais pbli-
cos abrem espao bastante limitado para a difuso de documentrios.
Gravado ao longo de anos, em vdeo digital com estrutura semi-
profissional e qualidade tcnica correspondente,o documentrio que
hoje conhecemos tem cerca de uma hora de durao. Divulgado na
televiso,o filme foi distribudo em DVD em estrutura informal,com
os crditos do Fantstico. A verso vendida em eventos dos quais os
diretores participam incorpora as vinheta de abertura e concluso do
principal programa de televiso dominical do pas. como se o filme
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fosse o registro de uma ao que inclui a pesquisa registrada em vdeo,

com os meninos nas periferias do Brasil,mas tambm a veiculao do
trabalho durante quase uma hora sem interrupes em horrio nobre
na TV aberta transmisso indita pela durao,ausncia de interva-
los e pelo fato de que o material resulta de gravao independente,edi-
tada para a TV e aprovada pelos realizadores5. [5] As verses divulgadas pela TV e
em DVD so ligeiramente diferentes.
O filme comea com uma imagem fora do padro que prevalece no Em ocasies os diretores anunciaram
correr do trabalho. Um plano de Bill dentro de um carro em movi- um longa-metragem, projeto que at
o presente momento no se realizou.
mento em direo a uma estrada. Vemos a placa verde e branca da
estrada sinalizando que estamos em Braslia. O realizador explica o
projeto:mostrar os meninos das periferias brasileiras a partir da pers-
pectiva deles,como vtimas de uma realidade social cruel.
A imagem ntida, iluminada pela luz do dia e de corpo inteiro de
Bill, contrasta com o embao que envolve os irmos falces, protago-
nistas de vidas sombrias, encapsuladas em aventuras na maioria das
vezes fatais. O artista se apresenta como irmo, solidrio com os
meninos,mas ao mesmo tempo sujeito de uma trajetria diferente da
deles.Sua iniciativa de filmar e expor o universo dos meninos constri
uma relao de alteridade no interior mesmo do universo dos meninos
negros moradores das periferias pobres.
MV Bill e Celso Athayde fizeram tambm dois livros associados
pesquisa que resultou no filme. Em Cabea de porco,de 2003, dividem
a autoria com Luiz Eduardo Soares.Falco,meninos do trfico, de 2006,
assinado somente pelos dois.Os relatos em linguagem escrita acres-
centam sumo aos depoimentos do filme.Como um caderno de campo,
aqui os rappers investidos da funo de entrevistadores descrevem
lugares,identificam cidades,deixam rolar seu prprio espanto diante
das personagens que conheceram na empreitada.
Os autores expressam sua relao ao mesmo tempo de estranha-
mento e reconhecimento do universo das periferias visitadas. No
filme, esse estranhamento se manifesta no contraste entre a figura
ntida, explcita, lcita e vitoriosa de Bill e o embao que envolve os
meninos do trfico. No livro, sobretudo no primeiro, os autores reve-
lam outros aspectos do universo pesquisado,trabalhando a ambigi-
dade de sua posio de negros moradores de Cidade de Deus,que no
vivem do movimento e constroem relaes de alteridade com esse
universo ainda mais explcitas.
A linguagem escrita permite detalhe na descrio de figuras e luga-
res sem ameaar a segurana das pessoas mencionadas.H uma varie-
dade de drogas. H uma variedade de personagens envolvidas com o
processamento e venda dessas drogas que vai muito alm dos meni-
nos retratados no filme. Famlias que trabalham juntas no negcio.
Quando muitos membros da famlia esto presos,sobra uma me ou
uma av a cuidar da clientela que faz fila na madrugada.Alm de envol-

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[6] Merla no Planalto Central e
Merla no Planalto, outra viso, pri-
meiro e segundo captulos de Cabea
de porco, o primeiro assinado por MV
Bill e o segundo por Celso Athayde,
expressam bem o esprito mltiplo
que anima o livro.
[7] Bazin, Andre. Ontologia da
imagem fotogrfica. In: O Cinema.
So Paulo:Brasiliense,1991.
[8] Bernardet, Jean Claude. Cineas-
tas e imagens do povo.So Paulo:Com-
panhia das Letras,2003.
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ver meninos e homens,os relatos revelam a participao de senhoras e
senhores nos negcios6.
Nos livros emergem figuras ausentes do filme,exclusivamente vol-
tado aos meninos. Aqui se revela tambm um pouco da metodologia.
Os depoimentos foram coletados durante turns de Bill. A cada via-
gem para cantar, um contato local leva a equipe a diferentes locaes,
onde os apresenta a personagens em potencial. Em cada um desses
lugares, o prestgio artstico de Bill facilitou a entrada. O estranha-
mento que a experincia inspira nos dois entrevistadores convive com
uma identificao.Em vrias ocasies,embora estranhos ao meio que
esto descobrindo e descrevendo para o leitor,os realizadores se viram
na mira da polcia.As descries se aproximam do relato de aventura.
A polcia invariavelmente trata a todos, negros, jovens e pobres, na
mesma chave.Talvez a maior crtica expressa por moradores da perife-
ria, tratados pela polcia como uma s massa de bandidos em poten-
cial,seja a da falsa homogeneizao do universo da periferia.Os reali-
zadores culturais reagem em busca da expresso de suas diferenas.
Em contraste com o material escrito,o material filmado selecionado
para compor Falco restringe. Ele recorta especificamente os meninos,
vigilantes profissionais dos pontos de droga. O efeito vaselina,
recurso eletrnico usado na televiso para borrar fisionomias e prote-
ger a identidade de pessoas entrevistadas,foi usado exausto em Fal-
co para garantir o anonimato dos meninos que fazem a vigilncia
noturna nas regies de trfico.Tambm no esprito de no comprome-
ter os personagens entrevistados no filme,h poucas referncias espa-
ciais que possibilitem a identificao de bairros e cidades.O resultado
um filme sem rostos ou lugares definidos.Em certo sentido a anttese
do cinema enquanto promessa de expresso de um realismo ontol-
gico,como quis Bazin,Falco se apresenta como um borro7.
Os meninos personagens do filme expressam vises escabrosas
do mundo,sem perspectiva de futuro,em um presente altamente ins-
tvel. Esses meninos aparecem desprovidos de individualidade,
pequenos cones de um estado hobbesiano que ameaa se instaurar.
Sabemos pelas informaes que cercaram a exibio do filme, princi-
palmente por declaraes de Bill no prprio Fantstico, que dos dezes-
sete meninos entrevistados, dezesseis j estavam mortos quando o
trabalho foi ao ar. Mas o filme no permite distinguir cada um. Como
a escolha do singular Falco no ttulo sugere, e embora realizado por
pessoas que compartilham a condio de moradores de bairro de peri-
feria, o filme fala sobre um tipo. Aqueles meninos compartilham um
ofcio e uma viso de mundo sem futuro.
O filme trata esse universo comum de maneira no muito diferente
do que Jean Claude Bernardet definiu como documentrio sociol-
gico8.Mas aqui no h narrador em off a pronunciar discurso explica-
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tivo e genrico sobre um outro com o qual no se confunde.Ao con-

trrio,o filme pretende revelar o ponto de vista de dentro,com o qual
os diretores-entrevistadores at certo ponto se identificam.
O filme demonstra que o universo apresentado por uma srie de
filmes recentes,produzidos e dirigidos por pessoas de fora da condi-
o de classe e de raa que os realizadores compartilham com os meni-
nos, no apenas existe, como est reconhecidamente espalhado para
alm das fronteiras da periferia carioca.Falco pode ser lido como a res-
posta de moradores da Cidade de Deus ao filme de fico que captou e
expressou a saga dos meninos do trfico para o mundo. como se o
filme de moradores do conjunto habitacional expressasse um todo
periferias urbanas do Brasil com o qual a parte Cidade de Deus
se sentiu confundida.
Vale aqui uma incurso na histria de possveis interlocues
entre diferentes tratamentos visuais da pobreza e da violncia no
cinema e na televiso no Brasil. Ao contrrio da televiso, que com
poucas embora talvez crescentes excees tem se concentrado
em difundir verses glamorosas da vida que a sociedade de consumo
permite, o cinema brasileiro, desde o incio de sua histria, aborda
situaes de pobreza.
Diferentes tratamentos estticos de temas como pobreza e violn-
cia em situao urbana, especialmente em favelas, marcam transies
relevantes entre perodos da histria do cinema brasileiro.Um roman-
tismo simptico est presente nos filmes que inauguram o cinema
moderno; o cinema novo enfatiza a violncia, principalmente no
campo,mas tambm em meio urbano,em chave alegrica,como forma
[9] Para comparaes entre o cinema
de questionar ideologias hegemnicas,desenvolvimentistas e de con- novo e o cinema da retomada, ver os
vivncia pacfica. Mais recentemente, o cinema da retomada associa artigos de Ismail Xavier,Ferno Ramos
e Ivana Bentes no volume The new Bra-
violncia e pobreza em chave documental9. zilian cinema, editado por Lcia Nagib
A emergncia do cinema moderno no Brasil est umbilicalmente (Londres: Tauris, 2003). Para a pre-
sena da favela na histria do cinema
associada favela carioca. No filme de Nelson Pereira dos Santos Rio brasileiro e mundial, ver Rubens
40 graus, de 1955, a favela aparece como uma espcie de reduto: l Machado em Os espaos de excluso
e de violncia no cinema e na TV brasi-
moram a solidariedade e a poesia. Os meninos vendem amendoim leira,conferncia proferida no evento
nos principais pontos tursticos do Rio. O movimento de cada um As Linguagens da Violncia, pri-
meira edio do Ciclo Cultura e Socie-
deles, do alto do morro para um dos pontos de referncia turstica da dade, organizado pelo Consulado
cidade, e de volta para casa, conduz a bela narrativa fragmentada do Geral da Frana, SESC e Prefeitura
Municipal de So Paulo, no Teatro
filme.Em Rio Zona Norte, segundo filme do diretor,a situao geogr- SESC Pompia,So Paulo,14/9/2001.
fica menos bem definida. Esprito da Luz, interpretado por Grande
[10] Sobre esses filmes de Nelson
Otelo, sambista iluminado, poeta sofrido e ingnuo, mora em um Pereira, ver Calil, Carlos Augusto.
misto de morro e subrbio.A personagem vtima de dupla violncia: Introduo histria do cinema brasi-
leiro mdulo I.So Paulo:Instituto
a violncia dos bandidos que lhe rouba o filho,e a violncia simblica Moreira Salles, 2002; Fabris, Maria-
da indstria do rdio, que no o reconhece. Em ambos os casos, o rosaria. Nelson Pereira dos Santos: um
olhar neo-realista. So Paulo: Edusp,
cinema respira a vida da cidade,saudando em chave romntica10 a cul- 1994; Bentes, Ivana. In: Nagib, Lucia
tura popular musical,negra e enraizada. (org.),op.cit.,pp.121-138.

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Os dois filmes de Nelson Pereira incluem o morro na geografia da

cidade e apresentam com ternura o universo das classes populares,
esse outro que o cineasta admira. J Cinco vezes favela, longa produ-
zido pelo CPC da UNE com cineastas que faziam parte do ncleo do
cinema novo, composto de cinco filmes de curta-metragem que se
colocam como instrumento de interveno, a um s tempo artstica e
poltica, na situao de desigualdade que estrutura a sociedade brasi-
leira e encontra na favela expresso urbana visualmente contundente.
Em especial no caso do Rio de Janeiro, em cuja geografia de cidade
maravilhosa a desigualdade social se inscreve de maneira dramtica
em eixo vertical.
O curta dirigido por Joaquim Pedro de Andrade,Couro de gato,exem-
plifica o trabalho com esse eixo vertical. A favela onde mora o compra-
dor de gatos est situada no alto do morro. para l que convergem as
crianas com os animais capturados,pela trilha estreita e ngreme,pela
qual policiais,motoristas e madames no se atrevem a subir.
O eixo vertical como paradigma da relao de classe que estrutura
a cidade primorosamente explorado no episdio de Leon Hirszman,
Pedreira de S. Diogo. Concebido como exerccio eisensteiniano, o curta
vai alm da boa dose de esquematismo poltico que o inspirou.A geo-
metria de enquadramentos belos e precisos relaciona eixos verticais e
horizontais. A solidariedade entre operrios de uma pedreira e mora-
dores da favela implantada no alto do morro ameaado pelas explo-
ses provocadas pela ao empresarial simbolicamente construda
pela ao de lideranas que enfrentam o desafio de escalar o buraco
escavado para fazer contato com os moradores em risco.No eixo hori-
zontal, Leon Hirszman relaciona os corpos dos operrios da pedreira
com a textura da rocha que ajudam a escavacar e extrair.Duas tomadas
panormicas sugerem uma bela relao mimtica entre os corpos dos
operrios pressionados de encontro pedra enquanto aguardam a
exploso de cargas de dinamite.
No cinema de Nelson Pereira, como no cinema novo de Joaquim
Pedro, Leon Hirszman, Cac Diegues e outros que se dedicaram na
poca a destrinchar o tema,h uma clara separao entre a voz de quem
fala,o diretor,e a de sobre quem ele fala.Em Nelson Pereira,essa rela-
o de alteridade convive com a admirao. Em Cinco vezes favela, a
cumplicidade com o universo retratado se expressa em uma inteno
explcita de mobilizao.Esse registro engajado questionado em fil-
mes do cinema marginal, que radicalizam o ponto de vista autoral do
cineasta,seja ele prximo ao universo retratado,como em trabalhos de
Candeias,ou no,como em Rogrio Sganzerla.
Nos anos 1970 e 1980, anos de censura forte, milagre econ-
mico, consolidao da indstria de televiso e crescimento do mer-
cado de consumo, imagens glamorosas do pas do futuro, branco e

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afluente, dominaram a programao do novo meio. No cinema dessa

poca,a favela ficou restrita a filmes experimentais,vdeos associados
a movimentos populares,filmes associados ao cinema marginal como
O Bandido da Luz Vermelha, documentrios como Wilsinho da Galilia,
trabalho censurado de Joo Batista de Andrade para o Globo Reprter,
ou a filmes independentes ligados a movimentos sociais, como Santa
Marta,duas semanas no morro,de Eduardo Coutinho.
Filmes como Lcio Flvio e Pixote, de Hector Babenco,abordaram o
universo corrupto e discriminatrio das instituies policiais e cri-
minais brasileiras.Nesses filmes,a pobreza aparece associada clien-
tela dessas instituies. A mdia, que emergia na poca como ele-
mento recm-enraizado na sociedade brasileira, aparece como
cmplice de verses oficiais que acobertam a ao corrupta e discri-
minatria de instituies disciplinadoras como reformatrios,
cadeias,delegacias,polcias.
No incio dos anos 1990, essa invisibilidade relativa se alterou.
Telejornais vespertinos trouxeram o universo da favela e das periferias
urbanas para a televiso,na chave da violncia e do sensacionalismo.
Recentemente, a exposio de representaes da pobreza, em geral
associada violncia, aumentou e se sofisticou no cinema, processo
que estimula a disputa em torno do controle do que merece e do que
no merece se tornar visvel e de acordo com que convenes.
Em 1991,o Aqui,Agora,do SBT,legitimou paisagens urbanas popu-
lares como cenrio de reportagens gravadas in loco, por reprteres e
cinegrafistas em movimento. Imagens trmulas e a respirao ofe-
gante dos profissionais que sobem o morro em busca de notcia con-
tribuam para reforar a sensao de matrias quentes,transmitidas
no calor da hora.Em contraste com o oficialismo da cobertura conven-
cional, o Aqui, Agora enfatiza assuntos ligados a pequenos conflitos e
crimes localizados.A mudana esttica e de assunto11.Como se sabe, [11] Sobre o Aqui, Agora,ver entrevista
feita por Arnaldo Jabor com os direto-
o telejornal do SBT acabou ainda nos anos 1990, mas fez escola na res do programa (Folha de S.Paulo, 22
Manchete, com repercusso nas atuais Record e Rede TV. Cabe notar de junho de 1991).Ver tambm Bentes,
Ivana. Aqui, Agora, o cinema do sub-
tambm as modificaes que o jornalismo da maior emissora sofreu mundo ou o tele-show da realidade.
nesse perodo em que as pautas se diversificaram,assim como as pes- In:Imagens,n-o 2,ago.1994,pp.44-49.
soas entrevistadas. As definies do que notcia se ampliaram para
alm das notcias governamentais. Surgiu a possibilidade, ainda
pouco desenvolvida,de um jornalismo no-oficial.
No incio dos anos 2000, essas experincias se estenderam fic-
o televisiva em seriados da Rede Record como Turma do gueto ou Vidas
opostas,bem-sucedida novela atualmente em cartaz,ou na Rede Globo,
com o pioneiro Palace II, Cidade dos homens ou Antonia, na linha de
microssries em co-produo, ou ainda em Central da periferia, pro-
grama de auditrio volante que logrou se transformar em janela para a
ampla e diversificada produo cultural que circula na periferia.

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[12] Para uma anlise detida de
nibus 174, ver Hamburger, Esther.
"Polticas da representao: fico e
documentrio em nibus 174". In:
Labaki, Amir e Mouro, Maria Dora
(orgs.) O cinema do real. So Paulo:
Cosac Naify,2005,pp.196-215.
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No incio desse perodo mais recente, Notcias de uma guerra particu-
lar (1999),documentrio de Joo Moreira Salles feito para a TV a cabo,
incorporando imagens feitas por um telejornal da Rede Manchete,ofe-
receu um primeiro olhar reflexivo sobre um universo ainda pouco vis-
vel fora de telejornais populares. Notcias contrasta, com sensibilidade
perturbadora, trs perspectivas sobre a violncia que tomou conta do
cotidiano no morro:a dos policiais,a dos traficantes e a dos moradores.
Apenas quatro anos depois,nibus 174 emerge em um contexto de
plena guerra pelo controle da representao.Exemplo de apropriao
perversa da mdia cinematogrfica e televisiva , o filme revela a
performance de Sandro do Nascimento para as cmeras. Ao mesmo
tempo em que se abre para depoimentos que constroem a trajetria da
vtima exemplar, o filme revela o processo de construo do protago-
nista.Diante das cmeras,Sandro incorpora o esteretipo do menino
pobre,negro e malvado que suas vtimas refns,assim como os paren-
tes e conhecidos que contriburam com seus depoimentos para o
filme, so unnimes em afirmar que ele no era12. Sintomaticamente
vai tirando a mscara at escancarar a cara na janela do nibus e se diri-
gir ao Brasil atravs das cmeras.
O invasor,Cidade de Deus,Cidade dos homens,Carandiru,O prisioneiro da
grade de ferro so alguns exemplos, entre outros, de uma srie de traba-
lhos que dialogam entre si na busca por expressar o drama da violncia
contempornea.Espectadores na periferia discutem em que medida,ao
romper o silncio e a invisibilidade a que os pobres foram em larga
medida relegados,esses filmes contribuem para fixar a imagem do fave-
lado como marginal. Ao invs de inclu-lo plenamente, reforariam,
uma vez mais, sua identidade de excludo. Questionam a relativa
homogeneidade da periferia tratada no cinema. Questionam a autori-
dade de diretores no oriundos da periferia para tratar do assunto.
Falco se coloca como elo nessa espcie de cadeia de interlocues
diretas e indiretas, desiguais e distorcidas. O filme expressa um
debate que desde pelo menos meados dos anos 1990 passa de um
estado latente,sensvel nas periferias,para ganhar forma em manifes-
taes diversas. Do rap denncia margem da mdia ao filme denn-
cia exibido na mdia.
Esse debate em torno da adequao da representao miditica da
periferia se encontrava em estado latente quando Cidade de Deus, na
esteira de Notcias de uma guerra particular e Palace II,deu forma contun-
dente a uma perspectiva que associava violncia e pobreza, raa e
gnero,como que deslocando para o espao pblico e expressando de
maneira ampliada um mito caro sociedade brasileira.
A profuso de filmes sobre a periferia nos anos 2000 encontrou
uma periferia menos amorfa e reduzida violncia do trfico do que se
supunha. Palace II, curta para a Rede Globo de televiso, dirigido por
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Fernando Meirelles durante a fase de preparao de atores para Cidade

de Deus,apresentou o universo da periferia pela lente do cinema na TV
aberta. MV Bill participou desse esforo. Seu rap Como sobreviver na
favela ajuda a narrar a histria.
Palace II toma emprestado o nome pelo qual ficou conhecido o
crime de colarinho-branco para nomear o pequeno golpe fracassado
que Acerola e Laranjinha tentam aplicar em uma dona de casa de uma
favela carioca. No sabemos qual favela. Pegos em flagrante pelo
marido da dona, um lder do movimento, os meninos se vem em
maus lenis. Obrigados a levantar recursos para pagar o prejuzo,
passam a noite a massacrar gatos.Pela manh,a venda da carne que vai
virar churrasco garante o resgate da vida. Planos curtos gravados em
locao,com a agilidade e o tremor real que a cmera na mo sugere,
do o tom.
Mas a seqncia da tortura e morte dos gatos destoa do resto do
filme. Aqui no h locao visvel. Os dois meninos exercitam sua
fora fsica contra um fundo preto abstrato. Efeitos eletrnicos como
desfoque e alterao de velocidade impedem ao mesmo tempo em
que sugerem visualizao explcita de uma violncia carnal. Sabe-
mos que uma luta corporal sangrenta acontece.Respiramos aliviados
quando nos damos conta,j de volta ao registro realista,de que as vti-
mas so animais,cuja carne render o dinheiro necessrio alforria da
dupla de pequenos heris sem carter.
Palace II curiosamente retoma, propositadamente ou no, o foco
nos animais singelamente tratados em Couro de gato. O curta de Joa-
quim Pedro descreve cada animal e busca apreender a relao entre ele
e o dono. Gatos de plos e cores diferentes circulam em lugares dife-
rentes e entre pessoas de classe social e ocupao diferente. Os gatos
mais escuros das caladas de Copacabana contrastam com o gato
branco de plo fofo,xod da madame em cuja manso reina.Em Palace
II,os meninos no tm respiro para admirar,se envolver ou dividir ali-
mento com os bichos cuja carne vai redimi-los.A urgncia desse coti-
diano tenso se expressa no rap que ilustra o filme. Se quer a carne do
gato,h pouca brecha para o tamborim e o samba.
Talvez porque o cinema esteja livre do constrangimento da audin-
cia domstica e aberta que a televiso alcana, Cidade de Deus no
recorre a estilizaes como essa que envolve a matana dos gatos no
curta.Fiel ao livro em que se baseia,Cidade de Deus identifica e conta a
[13] Sobre Cidade de Deus, particu-
histria de um conjunto habitacional especfico.A definio de tempo larmente sobre o uso da voz over no
e espao ajuda a construir a verossimilhana do filme,que se apresenta filme, mas tambm sobre essa fora
de convencimento quase que ima-
como a histria de um lugar ao longo do tempo, de sua fundao nos nente que os corpos desses atores
anos 1960 aos dias de hoje. A verossimilhana do filme reforada desconhecidos sugere, ver Xavier,
Ismail. "Corroso social, pragma-
pela ausncia de atores conhecidos e pela presena fsica de corpos tismo e ressentimento". Novos Estu-
com cor,ginga e linguajar da perifa13. dos Cebrap,no- 75,jul.2006.

122 VIOLNCIA E POBREZA NO CINEMA BRASILEIRO RECENTE Esther Hamburger

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[14] Ver Hamburger, Esther, op. cit; e
tambem Polticas da representao."
Contracampo 8, pp. 49-60, 2003; e
Construindo representaes veros-
smeis." Revista IDE 42,2006.
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A frase de Marcinho VP, citada na epgrafe deste texto, sugere um
razovel grau de elaborao sobre a interlocuo com a mdia:eu sou
o monstro que vocs criaram. Diversas obras e diretores elaboram
essa interlocuo de maneiras mais ou menos dramticas.
Apesar de ter participado do incio do projeto,conforme se verifica
em Palace II, MV Bill manifestou descontentamento com o resultado
em artigos em que questiona o filme. Seu Meninos do trfico pode ser
lido como resposta ao hiper-realismo de Cidade de Deus.O aspecto bor-
ro de Falco em certo sentido dissolve a definio proposta em Cidade
de Deus para sugerir que aquele universo existe em qualquer periferia
brasileira.E a prpria autoria do documentrio sugere que aquele uni-
verso convive e concorre com outro menos letal.
De certo modo, as falas dos meninos do filme de MV Bill e Celso
Athayde se assemelham a algumas falas dos meninos de Notcias de uma
guerra particular h por exemplo no filme de Joo Moreira Salles
aquele que afirma ainda no ter tido infelizmente a oportunidade de
matar um policial.As condutas e vises de mundo que os dois filmes
captam e expressam se aproximam tambm do universo de Z
Pequeno, protagonista vilo do filme de Meirelles. Ao pesquisar e
registrar o universo dos meninos que trabalham no trfico, Bill e
Athayde reforam a existncia,j revelada nesses outros filmes,da dif-
cil convivncia de moradores engajados no movimento com morado-
res que evitam se envolver.
A diversidade esttica que esses trabalhos carregam expressa dife-
rentes interaes entre realizadores, o universo tratado no filme e
espectadores. Notcias de uma guerra particular desloca informaes
sobre a violncia cotidiana que o trfico trouxe s favelas cariocas para
o pblico de festivais,entre os quais os prprios cineastas,formadores
de opinio e espectadores da televiso a cabo.Cidade de Deus mimetiza
o relato de Paulo Lins bem como a ginga e a linguagem dos meninos
atores em formao.A apropriao desses rostos e corpos fundamenta
a verossimilhana do filme, que d forma magistral construo
mtica do algoz negro e pobre.Sandro do Nascimento seqestrou pri-
meiro a mdia televisiva e depois a cinematogrfica em nibus 174.Fil-
mes construdos com alguma cumplicidade com o universo do pres-
dio, mas em diferentes registros de gnero, fico e documentrio, e
com aparatos de produo muito diferentes como Carandiru e Prisio-
neiro da grade de ferro, paradoxalmente acabam por tratar os presos de
maneira parecida. Um tratamento destoante porque assumidamente
externo captado em ngulo agudo,de cima,como o ttulo Da janela
do meu quarto,explicita,exala com poesia a resistncia do embate fsico
em um enfrentamento corpo-a-corpo14.
Falco,meninos do trfico pode ser interpretado como o mais recente
ttulo nessa linhagem,filme quese prope a revelar esse universo repe-
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tidamente denunciado a partir da viso de quem mora na favela e con-

vive com os meninos do trfico. Aqui moradores da Cidade de Deus
comparecem como realizadores da empreitada documentria sobre
outras periferias brasileiras. Falco sugere com contundncia que t
tudo dominado.
Uns com maior, outros com menor intensidade, os filmes dessa
srie produziram expresses asfixiantes da vida em bairros pobres das
urbes brasileiras contemporneas.O partido realista dos filmes fiel
gravidade da situao,mas em certo sentido contribui para perpetu-
la como espetculo. Nesse contexto, o borro sujo e improvisado de
Falco talvez permita vislumbrar um irrealismo mais produtivo.
A diversificao ainda que relativa dos veculos, aliada facilidade
de acesso a equipamentos que a tecnologia digital permite,aumenta a
expectativa de participao entre habitantes de favelas e bairros peri-
fricos. Nos ltimos anos, projetos de oficinas de audiovisual vm
estimulando a formao de ncleos de produo, difuso e ensino na
periferia. Participantes desses ncleos manipulam um repertrio de
complexidade crescente, na tentativa de demonstrar que dominam o
conhecimento que imaginam necessrio para ser plenamente inclu-
dos na sociedade.Filmes como Defina-se, de Daniel Hilrio da Cidade
Tiradentes, ou O ltimo da fila de der Augusto, da Cohab Taipas,
ambos produzidos em oficinas Kinoforum, sugerem que interlocu-
es entre cineastas aprendizes de condio social e formao dife-
rente podem ser produtivos.
Falco talvez a expresso mais acabada e conhecida at agora de
uma efervescncia cultural indita que acena com alguma mudana
nas relaes entre quem faz e quem consome msica, moda, dana e
cinema.Paradoxalmente,ao menos em parte,essa efervescncia cultu-
ral contribui para a difuso de construes visuais que associam vio-
lncia e desigualdade,reproduzindo esteretipos de novo,o mons-
tro a que se refere Marcinho VP que em certo sentido podem
reforar o discurso espetacular sobre o medo e inadvertidamente con-
tribuir para aumentar a violncia.
A constatao de que filmes e programas televisivos podem adqui-
rir significados diferentes, que significados no so univocamente
definidos na produo,est claro ligada ao debate ps-estruturalista
sobre a multiplicidade invarivel do sentido.O projeto de pesquisa no
interior do qual venho refletindo sobre a problemtica aqui tratada
promove interaes inusitadas entre filmes, realizadores, crticos e
espectadores,tomando o texto como expresso do que chamamos de
disputa pelo controle da produo da representao.Discuto,a partir
desse amplo material, diferentes maneiras heterodoxas de interagir
com meios de comunicao impressos e eletrnicos em um movi-
mento intenso de disputa pelo controle das representaes.No limite,

124 VIOLNCIA E POBREZA NO CINEMA BRASILEIRO RECENTE Esther Hamburger

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[15] Debord, Guy. A sociedade do
espetculo. Rio de Janeiro: Contra-
ponto,2002.
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problematizar arranjos formais concretos em termos que enfatizem
seu carter de expresso de articulaes entre certos sujeitos que pro-
curam,em alguma medida,controlar os mecanismos de construo de
sua imagem, significa repensar as bases da idia de sociedade do
espetculo tal como props Guy Debord15 e que vem servindo de refe-
rncia aos mais diversos trabalhos que a partir de perspectivas tericas
distintas procuram situar o imaginrio no contexto de fenmenos
contemporneos.
O termo espetculo isoladamente ou como adjetivo que qualifica as
sociedades contemporneas aparece freqentemente como elemento
descritivo,que na falta de explicaes orgnicas fundamentadas alude
ao excesso de luzes e imagens, profuso de informaes que satura
espaos pblicos dominados por grandes corporaes de mdia, que
para alm de poderes estatais ou civis estimulam o consumo e definem
as regras do que ou no notcia; do que merece e do que no merece
ganhar visibilidade.
O livro de Guy Debord foi originalmente publicado em novembro
de 1967.O texto expressa os termos e as formas de uma postura crtica
sintonizada com palavras de ordem libertrias, as formas fragmenta-
das,espontneas,que os movimentos sociais ento emergentes anun-
ciavam.Situa a opresso contempornea no plano da cultura,onde h
espao para incorporar manifestaes libertrias pela constituio de
subjetividades como propostas pelos movimentos feministas, gays,
tnicos,ecolgicos.
O trabalho expressa de maneira sensvel diversas expectativas e
posicionamentos que estavam na ordem do dia na dcada de 1960,em
plena guerra fria ps-stalinista e que ainda no se resolveram.O autor
expressa claramente sua crtica ao chamado socialismo real, em
especial nos termos da crtica burocracia sovitica.Tal como os movi-
mentos que sacudiram a Europa e as Amricas nos anos 1960,o livro
procura definir uma posio que escape das limitadas opes dicot-
micas instauradas pela guerra fria.
O espetculo emerge no pensamento de Debord como noo que
condensa a opresso nas sociedades contemporneas. A noo de
espetculo vem carregada de um tom de denncia pelo que aparece
como domnio das imagens (que poderia talvez encontrar paralelo no
estatuto maldito que a imagem tem em culturas orientais),o que ren-
deu ao autor um certo desprezo no campo da cinefilia.
O espetculovai se definindo ao longo do texto quase como um pesa-
delo.O espetculo expressa a degradao do mundo real em mera ima-
gem (p. 18). As definies crticas se avolumam e adquirem um tom
meio fantasmagrico:imagens tornam-se seres reais e motivaes de
um comportamento hipntico (p.18). O espetculo a reconstruo
material da realidade religiosa (p.20).O espetculo o sonho mau da
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sociedade moderna aprisionada,que s expressa afinal o desejo de dor-

mir (p.21). O espetculo bane qualquer outra fala (p.23).O poder
est na raiz do espetculo. O espetculo est associado ao Estado
moderno,entendido como rgo de dominao de classe (p.24).(Essa
fantasmagoria do poder parece semelhante maneira pela qual Fou-
cault, em outra chave, registra o poder entidade centralizada mas
cujas manifestaes so difusas,quase onipresentes.)
A noo de espetculo tal como descrita por Debord se estabeleceu
quase como um dado,mas descritivo.Vivemos na sociedade do espe-
tculo, no h como contestar. O conceito vem tona especialmente
em momentos em que temos de dar conta de fenmenos miditicos
que hoje, talvez mais do que nos anos 1960 e 1970, se tornam o
assunto na arena pblica.De maneira mais genrica,a noo busca dar
conta da dimenso cotidiana que a presena do jogo miditico impe
para as relaes sociais e polticas.
A noo de sociedade do espetculo eficiente. O rtulo funciona
to bem talvez porque compartilhe um pouco do apelo sensacional que
critica. O termo tem apelo tambm ante crescente insatisfao com a
crise generalizada das instituies polticas e sociais nas mais diversas
partes do globo.Depois do desmonte dos regimes socialistas,impasses
eleitorais e movimentos blicos ilegtimos colocam as democracias oci-
dentais na berlinda e com elas a mdia.Instituies essenciais liber-
dade de expresso, transparncia poltica e administrativa,os rgos
de imprensa escrita e audiovisual,assim como os veculos de entreteni-
mento,vm sendo questionados de maneira crescente.
No Brasil da era Lula, especula-se sobre a responsabilidade da
mdia nos escndalos de corrupo que abalam a legitimidade das ins-
tituies democrticas. Aqui, como alhures, a crtica aos critrios e
maneiras de operar a mdia faz parte da agenda e dos modos de atua-
o de movimentos sociais fragmentados,cuja estratgia de ao inva-
riavelmente supe uma dimenso performtica. A edio recente de
uma caixa contendo os trabalhos flmicos de Debord repe o pensa-
mento do autor que tanto refletiu sobre o estatuto da imagem nas
sociedades contemporneas em um momento em que a percepo do
carter de construo cultural das imagens se generaliza.
O texto de Debord complexo. O autor busca definir dialetica-
mente uma noo com implicaes tericas e prticas, nos planos
material e simblico, econmico e cultural. Sua preocupao em no
reproduzir dicotomias que a teoria marxista superou imprime ao
texto uma bem-vinda dose de ambigidade,que leituras contempor-
neas mais apressadas acabam por desprezar.

A realidade objetiva est dos dois lados.Assim estabelecida,cada noo

s se fundamenta em sua passagem para o oposto:a realidade surge no espe-

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tculo,e o espetculo real.Essa alienao recproca a essncia e a base da

sociedade existente (p.15).

A questo que se coloca aqui a possibilidade de que a noo de

espetculo em Debord supe uma separao estanque entre especta-
dor e espetculo e um controle centralizado que dificulta pensar
expresses contemporneas articuladas para intervir na prpria lgica
do espetculo.

No espetculo uma parte do mundo se representadiante do mundo que

lhe superior.O espetculo nada mais que a linguagem comum dessa sepa-
rao.O que liga os espectadores apenas uma ligao irreversvel com o pr-
prio centro que os mantm isolados. O espetculo rene o separado, mas o
rene como separado (p.29).

Essa separao que a teoria da sociedade do espetculo preconizou

talvez necessite ser revista para dar conta da complexidade das dispu-
tas pelo controle da representao que esto em jogo nas arenas pbli-
cas contemporneas.
Ora,a ao social contempornea intrinsecamente performtica.
Os exemplos so inmeros e vo de grandiosas aes de guerrilha
miditica, das quais o atentado de 11 de setembro talvez seja o exem-
plo mais pungente,a manifestaes de menor escala e repercusso cir-
cunscrita, s aes do crime organizado brasileiro e s inmeras
expresses flmicas de irrupes violentas entre movimentos arma-
dos de desobedincia civil sem causa programtica,alm da defesa de
fluxos transnacionais ilegais de armas e drogas, e foras policiais e
parapoliciais corruptas,desacreditadas e fora de controle.
Fisionomias, pessoas, paisagens especficas ganham notorie-
dade de acordo com critrios diferentes que definem o que merece e
o que no merece ganhar forma no domnio da expresso visual. O
cinema e a televiso,com suas semelhanas e diferenas,repercutem
aes e criaes em larga medida inspiradas com o sentido de reper-
cutir. A expresso audiovisual tornou-se dimenso estratgica nas
sociedades contemporneas.
Certos eventos, assuntos, cenrios, movimentos e pessoas gozam
de visibilidade pblica em certos veculos e de acordo com certas con-
venes que regem a construo de filmes e programas televisivos.
Outros eventos, espaos e agentes permanecem invisveis na cena
pblica.Assim,o jogo entre o visvel e o invisvel vai definindo e rede-
finindo os contornos de uma ordem social que insiste em se estrutu-
rar em torno da desigualdade. Os diversos veculos de mdia,
impressa, eletrnica e digital, ocupam posio privilegiada na defini-
o desses contornos.

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Seja no registro da fico ou do documentrio, encontramos nos

filmes mencionados diferentes formas de apropriao dos mecanis-
mos de produo da visualidade.De diversas maneiras o outro a res-
peito do qual cada filme fala impregna a textura final do trabalho. Em
busca da superao da posio de objeto e na tentativa de exercer
algum controle sobre a constituio de subjetividades, aspirantes a
protagonista participam da disputa pelo controle do que ser visvel,
como e onde.Em outras palavras,reconhecem a poltica e indagam
sobre a potica das formas visuais.
Propostas tcnicas ousadas e inovadoras no mbito da ordem jur-
dica,como a descriminalizao do consumo de drogas ou a legalizao
do trfico, so essenciais. Trabalhar e retrabalhar expresses cinema-
togrficas e televisivas desse caos pode ajudar a forjar essas e outras
formas de enfrentamento.
Diante do desgaste do Estado e da poltica partidria,a cultura se
afirma como espao privilegiado de profissionalizao e expanso da
cidadania. Exemplos concretos apontam para a notoriedade con-
quistada por moradores de favela engajados na disputa pelo que
merece se tornar visvel.O hip-hop,o futebol feminino,rdios comu-
nitrias e bibliotecas exemplificam diferentes maneiras pelas quais
favelados e moradores de bairros pobres ganham visibilidade.A cha-
mada literatura marginal vem se afirmando como produo autc-
tone, indita em lngua escrita, que compartilha com o hip-hop
nacional e estrangeiro a crtica radical excluso, especialmente tal
como expressa na mdia institucional.
O caso das expresses cinematogrficas e televisivas da violncia
talvez seja paradigmtico para se especular sobre essas mltiplas rela-
es.A violncia ou as diversas formas de violncia podem ser pensadas
como experincias sociais liminares, espaos que resistem a ordena-
mentos e explicaes,espaos privilegiados para a criao de sentido16. [16]Ver Taussig, M. Shamanism, colo-
nialism and the wild man. Chicago:
A dimenso performtica entendida como elemento intrnseco University of Chicago Press, 1987. O
vida social nos obriga a redefinir noes usuais que interpretam o autor concebe a violncia como uma
espcie de linguagem que forja sen-
cinema e a televiso como dimenses relativamente desprovidas de tido no encontro colonial.
expresso prpria,ou,no outro extremo,como dispositivos autnomos
criadores de fantasmagorias virtuais sem existncia relevante, o que d
no mesmo. Imaginar formas estticas que desarticulem esteretipos e Recebido para publicao
esvaziem aes violentas permanece um desafio interessante. em 6 de julho de 2007.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP
Esther Hamburger professora do Departamento de Cinema,Rdio e TV da ECA-USP e autora 78,julho 2007
de O Brasil antenado,a sociedade da novela.Rio de Janeiro:Zahar,2005. pp. 113-128

128 VIOLNCIA E POBREZA NO CINEMA BRASILEIRO RECENTE Esther Hamburger