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TlcuJo original: THE SECRET LANGUAGE OF FILM
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1994 by
~ndom House, Inc. ' Esra cnduj:o foi publicada mediante: acordo com Pancheon Books, uma
diviso da Randorn Hou.se, Tne.
Direitos de edio da obra em Irngua porruguesa no Brasil adquiridos pela
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CIP-Brasil. GtJ.1oga.1o-na-fonte Sindicaro Nacional dos Editores de Livros, R}.
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Carrire, Iean-Claude. 1931-
AlinguagemsecretadocinemaI[ean-ClaudeCarrire,tradu-<j.loFernandoAI1>3(;li,llenjarninAlblgli-Riode}Jnciro:
Nova Fronteira. 1995
ISBN 85-209-0651-6
TraJuio de: Thc: secrer bnguage 01' film
L Cinema. 2.' Cinema - Linguagem. l. Titulo.
95-0770
COO -791.43 COU -791.43

A LINGUAGEM SECRETA DO CINEMA


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1\ I'. INTRODUO

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OS
anos que se seguiram Primeira Guerra Mundial. os administradores coloniais franceses freqencemence organizavam sesses
de cinema na frica. O objetivo. claro. era divertir, proporcionar o enrrerenimenro da moda. mas tambm demonstrar
spopulaes africanas subjugadas ainconresrvel su- premacia das naes brancas, O cinema, inveno recente dentre muitas do
Ocidente industrializado, era o produto de um encon- era histrico entre teatro, vaudruille, music hall; pintura, forogra- fia e roda
uma srie de progressos tcnicos. Assim. ajudava a exal- tar as qualidades da civilizao branca de classe mdia que lhe deu
origem.
Estendia-se um lenol entre duas estacas, preparava-se cuida- dosamente o misterioso aparelho e. de repenre. na noite: seca
da selva africana. surgiam figuras em movimento.
c.. Irnportanres personalidades africanas elderes religiosos. con- vidados para essas apresentaes, quase no podiam se:recusar
a comparecer: tal falea de caco seria certamente inrerprerada como
9

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[ean=laud Carri re
inarnisrosa ou at rebelde. Ento iam, levando seus servidores. Mas como esses dignitrios eram, na maioria, muulmanos, uma
antiga e severa tradio proibia-os de representar a forma e a face huma~as, criaes de Deus. Seria essa velha proibio tambm
aplicvel a essa nova forma de representao?
Alguns fiis achavam sinceramente que sim. Diplomatica- mente, aceitavam os convites oficiais, apenavam asmos dos
fran- ceses e llcupavam os lugares ljlle lhes erurn reservados. Quand as luzes seapagaV<\meos primeiros feixes luminosos
bruxuleavam do curioso aparelho, fechavam os olhos e os conservavam fechados durante todo o espetculo. Estavam l e no
estavam. Faziam-se presentes mas nada viam.
Freqenrernenre, eu imaginava que filme seria esse, sem ima- gem nem som, que eles viam naquelas poucas horas. Que
estaria acontecendo por trs daquelas plpebras africanas? As imagens nos perseguem mesmo quando fechamos os olhos. No
podemos escapar delas nem apag-Ias. No caso dos africanos, o que estava sendo visto? Por quem? E como?
5 vezes, acho que ns tambm no somos muito diferentes daqueles muulmanos da frica, quando vemos um filme. Ao
con- trrio deles, conservamos nossos olhos abertos no escuro, Ou reli- sarnosfazer isso. Mas ser que no abrigamos, no fundo
de ns mC51l~OS,algum tabu, ou hbito, ou incapacidade, ou obsesso, que nos impede de ver o rodo ou uma parte do
audiovisual que cintila fugazmente diante de ns?
Quantas vezes poderamos dizer, referindo-nos ans mesmos ou a outros, que um filme no chegou realmente a ser visto?
Por muitas razes, algumas no muito claras e outras que no pode- mos admitir, ns vemos com deficincia. Recusamo-nos a
ver, ou ento vemos algo diferente. Em rodo filme, h uma regio de som- , bra "" ." ..erva do no-visto. Que pode ter sido posta
l pelos
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\ "11 c deliberadarnenre. Ou pode aparecer, durnn- \,

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te uma projeo, rrazida por um espectador em particular (apenas um espectador que, naquele dia em especial, no pode ou no
quer ver rudo), ou at por aquele grupo extraordinariamente coe- so cujas reaes so coletivas, mesmo quando imprevisveis -
aentidade conhecida como platia.
H: quc:m ache que, num museu, a genre deveria passaromaisrpidopossveldeumquadroparaoutro,nuncapermitindo
que uma esrimulanrc epoderosa impresso c1~lug:lf a limafriaanlise.Algunsmestresnosaconselhamaranolerlivros,mas
sim~les- mente ouviros outros falarem sobre eles.
Tais paradoxos dificilmente se aplicam ao cinema.

claro I que eu posso decidir ver apenas parte de um filme;


posso sair do cinema; ou posso ficar para ver o filme de novo. Mas no posso v- 10 mais devagar ou menos devagar do que as
pessoas minha vol- ta. Esrarnos viajando no mesmo cremo
Este livro, fruto de uma carreira que, quase sempre, privile- giou rnaisa ao do que a reflexo,noremoutropropsitoa
no ser o de nos ajudar - se assim o desejarmos - a abrir um pouco mais nossos olhos.
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ALG UMAS PALAVRAS


SOBRE UMA LINGUAGEM
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aquelasmesmas terras africanas. nos primrdios do ci- 1
nema. quando os espectadores menos intransigentes .1 I I

abriam realmente os olhos para o novo espetculo. mal podiam cornpreend-lo. Mesmo quando reconheciam algumas das ima-
gens de outro .lugar - um carro. um homem. uma mulher. um cavalo -. no chegavam a associ-Ias entre si, A ao e a histria os
11 11
deixavam confusos. Com lima cultura baseada em rica c vigorosa tra- dio oral. no conseguiam se adaptar quela sucesso de
imagens si- ! - 01 I I I
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lenciosas. o opOStoabsoluto daquilo a que estavam acostumados. Fica- vam atordoados. Ao lado da tela, durante todo o filme.
tinha que per- manecer um homem. para explicar o que acontecia. Luis Buuel ain- 1 I ! -li 11 I
da conheceu esse costume (que subsistia na frica na dcada de 50) em sua infncia na Espanha, ern torno de 1908 ou 1910. De
p. com um longo basto. o homem apontava os pcr.;onagens na tela c: explica- ~ o que eles estavam fazendo. Era chamado
explicador? Desapareceu --pelo menos na Espanha - por volta de 1920. p 11 ,\ li li li J.
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Em apanho], no original_ (N. do T.)

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Imaginoquesurgiamtiposcomoessemaisoumenosemto-dapane.Porqueocinemacriouumanova-absolutamentenova
- linguagem, que poucos espectadores podiam absorver sem es- foro ou ajuda.
Bem no princpio, no era esse o caso (pelo menos o que imaginamos). Nos primeiros dez anos. um filme ainda era, ape-
nas. lima seqncia de tornadas est ricas, fruto direto da viso teatral. Os acontecimentos vinham, necessariamente, 11m aps o
OUtro, em seqncia ininterrupra, denrro daquele enquadramen- to imvel. e podia-se acompanhar a ao bem facilmente. A pri-
meira reao da platia era de outro tipo: as pessoas tinham curio- sidade de saber de que era feita aquela imagem em
moviment-o; vendo nela uma espcie de nova realidade. buscavam a iluso, o truque. Mas. depois da primeira surpresa. quando
ficava claro que o trem dos irmos Lumiercno os ia esmagar, os espectado- res rapidamente compreendiam a seqncia de
acontecimentos. ordenados rolo a rolo. fictcios ou imaginrios. que se expunham diante de uma crnera imvel. Afinal. no era
diferente do que acontecia no teatro, onde o palco era esttico e claramente de- marcado. Naquele quadro. personagens surgiam.
encontravam- se e trocavam gestos ou. mais cxararncnre, sinais. Quando deixa- vam d ca d viso da cmera, era como se'Srs~
bastidores. E. como no tinham voz e quase sempre cor, emi- nentes cabe ~oncluram ue tudo aquilo era decididamelHe in- ferior
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t a e.
No sur iu uma linguagem autenticamente nova at que os cineastas comeassem a cortar o ti me em cenas, nascimento da
montagem, da edio. Foi a. na re ao invisvel e uma cena ~realmente gerou uma nova linguagem.
No ardor de sua irnplernenrao, essa tcnica aparentemente sim- ples criou um vocabulrio e uma gramtica de incrvel
variedade. Nenhuma outra mdia ostenta um processo como esse.
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A lil/guagol1 se c rr t a do ci n em a
Podemos tentar descrev-Ia, primeiramente, em termos ele- mentares. Um homem. num qUartO fechado. se aproxima de
uma janela e olha para fora. Outra imagem. outra tomada, sucede a primeira. Aparece a rua, onde vemos dois personagens - a
mu- lher do homem e o amante dela, por exemplo.
Para ns, atualmente. asimples justaposio dessas duas ima- gens, Jaquela ordem, eat na ordem inversa (comeando na
rua). nos revela, claramente, sem que precisemos raciocinar, que o ho- mem viu, pela janela; a mulher eo amante na rua. Ns
sabemos; ns o vimos no ato de ver. Interpretamos, corretamente e sem esforo, essas imagens justapostas, essa linguagem. Nem
perce- bemos mais essa conexo elementar, automtica, reflexiva; como uma espcie de sentido extra. essa capacidade j faz
pane do nosso sistema de percepo. H oitenta anos, no entanto, isso constituiu uma discreta mas verdadeira revoluo; da o
papel essencial do explicador, apontando os personagens com o basto e dizendo: "O homem' olha pela janela ... V a mulher
dele com outro ho- mem, na rua...
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E talvez. se a imagem seguinte fosse. por exem- plo. o rosto enraivecido na espreita, desta vez peno da crnera
(uma nova ousadia, nova mudana, novo tamanho da figura. no- vo uso do espao). o explicador conti nuar in: "O
h\1111Cm
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e~tl fu- rioso. assasslIlas . Acabou ... ..
de reconhecer o amante da mulher. Est com idias
Das primeiras seqncias de desenhos dos artistas pr-hisrri-

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cos at a sucesso das chapas de projeo da lanterna mgica, a mo e o olho humanos trabalharam incansavelmente. c s vezes
l" ! . I I com surpreendente sucesso. para nos mostrar o impossvel - para
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nOimostrar movimento numa imagem esttica. Sdesse pontO de vista. o cinema representou um prodigioso avano tcnico.
Mas a verdadeira inovao - empolgante. nunca vista e tal- vez nunca sonhada - reside na justaposiodeduascenasem
movimento, a uguntz anulando aprimeira, ao JU((d)-/4.

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j ran- Cla ud Ca rr ier e


Fiquemos por um momento com o homem que espreita pela
janela a hora da vingana. Agora, a mulher se despede do amante e
se dirige para casa. Olhando para cima, ela v o marido na janela,
e treme de medo. Quase podemos ouvir seu corao bater.
Se, nesse momento, o marido for filmado do ponro de vista da mulher, diretamente de baixo para cima, inevitavelmente vai
parecer ameaador, todo-poderoso. Apenas
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posio da crne-raproduziresseefeiro,independentedenossosprprios
senti- mentes. Por outro lado, se virmo .. ') mulher do pomo de vista do
marido, de cima para baixo, ela parecer amedrontada, vulnervel,
culpada.
Imaginemos que a cena se passa noite. Se o diretor deciJir
dispor as luzes de jeito que o rosto do marido fique ilu~inado por
baixo, [azendo os dentes brilharem, exagerando os ossos das mas
do rosto e as rugas da testa (elemento importante de filmes de
horror), o homem parecer cruel e aterrador. Por Outro lado, uma
iluminao suave, irnpressionista, pode faz-I o parecer clemente.
As comdias sempre pediram uma iluminao brilhante, alegre: a
frivolidade'evita as sombras. O divertimento foge dos.contrusres
violentos - ou cosrumava ser assim, porque, nesse campo, os pa-
dres esto mudando rapidamente. Tudo f:11.parte: da vida c do
arnadureclrnenro de uma linguagem.
Voltemos por um momento ao nosso trio. Esse exemplo,
simples como parece, pode. de repente. se complicar. porque o
cinema. provido de novas armas de bvio potencial. logo forou caminho no mundo das idias, da imaginao. da memria c dos
sonhos de seus personagens. Especialmente o cinema mudo, que
no possua dilogo nem monlogo para nos esclarecer sobre scn-
rimemos (a raiva do marido, por exemplo), pensamenros secretos
e tudo o que: chamamos de .estado de esprito". Assim, no curto
perodo de alguns anos, ernpiricarnenre, em cima de fracassos e
vitrias. elaborou-se a mais surpreendente das gramticas.
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A lil/guagrm sarna do ctnema
Logo surgiu um cdigo bastante primitivo. Se, depois da to-
mada do rosto enraivecido, vemos o homem estrangulando selva- gemente a mulher, podemos admitir que isto real, que estam
os
testemunhando a concluso previsvel, nos aposentos conjugais,
algumas horas depois. Mas se, depois dessa cena no quarto, volta- mos expresso irada, ao marido ainda olhando pela mesma
jane- la e vendo 05 mesmos personagens na rua, uma espcie de instinto secreto nos di-z que a cena do estrangulamento no
aconteceu de verdade, que foi inserida simplesmente para nos mostrar a famasia do marido trado. seu desejo oculto, talvez at
sua firme inreno,
mas que ele ainda no realizou.
Se os autores do filme quisessem que soubssemos imediata-
mente que a cena se passa na mente. poderiam at usar um artif-
cio mecnico, fazer a figura oscilar, ou se dissolver gradualmente,
ou se enevoar at desaparecer. Esse recurso formal, embora hoje
possa parecer ~ngnuo ou elementar, era o suficiente para esclarecer. a
certas platias, que estava acontecendo uma rpida fuga da realidade,
lmaginemos outro artifcio. O homem olha para a rua, ns
vemos o que de v; e ento, a mulher c o amante: se dissolvem de
repeme no ar e desaparecem. Agora, vemos a rua vazia, Voltamos
ao rosto do homem: uma lgrima lhe escorre pela face.
Aqui, no testemunhamos uma cena de verdade, mas uma iluso. O marido infeliz. (ou possivelmente o vivo) estava vendo
uma coisa que havi; acontecido naquele lugar, algum tempo antes ..
E assim por diante: de podia ter se visto ao lado da mulher; podia ter visto uma caveira sob o chapu do amante quando este: se
virou para olhar ajanela; ou, de repeme, uma mulher diferente da
sua, v.estindo as mesmas roupas. Em cada caso, a seqncia enca- rada como um todo contaria uma hisrria diferente, e a nova
lin- .
guagem se teria adaptado para se ajustar a ela.
O cinema cria, assim, um novo espao, com um simples des-
locamento do ponto de: vista. Por exemplo, os olhos de um ho-
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[e a n-Cla u de Carri r e
mem vagueiam por sobre uma multido e, de sbito, param. Se, nesse momento, outro personagem for imediatamente focalizado,
sabemos que o primeiro homem est olhando para ele. Se
com certeza. ofuscaria todas asoutras. Um crtico americano, que via a cimera como um engenho capaz de converter o espao em
a
dire-
tempo e vice-vrsa, se referia sobriamente ao cinema como "a
o. do olhar for bem estabelecida, essa relao fica demonstrada
maior surpresa filosfica desde Kant".
sem sombra de dvida.
A esta altura. sem dvida alguma, j existia uma linguagem
O segundo personagem destacado, isolado; percebendo isso
verdadeiramente nova, tanto assim queos efeitos especficos que
ou no, ele

colocado num relacionamento direto com o primeiro


ela ~rilizava logo se tornaram sinais de conveno internacional,
homem. Um relacionamento ilusrio (pois eles no esto no mes-
uma ,.espciede cdigo planetrio. A linguagem era manipulada de
mo quadro), mas forte e inequvoco.
maneiras diferentes. conforme sequisesse sugerir um sonho (neste
Nada, na histria da expresso artstica, sugeriu que tal rela- o por justaposio fosse possvel.
caso. em primeiro lugar, os olhos do personagem se fechavam), uma lembrana ou o mpeto de agir. O rosto e, particularmente,
os
Esses processos narrativos, essas comparaes. essas irnpres-
olhos do ator projetavam e recebiam sinais que organizavam a nar-
ses, as novas formas dadas aos sentimentos por esses assombro-
rativa e criavam sentimentos. As imagens falavam atravs do olhar.
sos deslocamentos e associaes de imagens. foram recebidos. no
E falavam para todos. Ao contrrio da escrita. em que as pala-
princpio da dcada de 20. com espanto e apaixonado entusias-
vras esto sempre de acordo com um cdigo que voc deve saber
mo. comprovados milhares de vezes. Em 1923. ainda estudante
ou ser capazde decifrar (voc aprende a ler e a escrever), a imagem
em Madri. ao lado de Federico Garcia Lorca eSalvador Dali. Luis
em movimento estava ao alcance de todo mundo. Uma linguagem
Buiiucl foi a Paris buscar filmes que ilustrassem essas e outras tc-
no s nova, como tambm universal: um antigo sonho. .
nicas, como a de filmar em crnera acelerada, imagem a imagem .
Pouco a pouco, enquanto o cinema amadurecia - e ele ama-
o que permitia ver o que nunca havia sido vsto- a germinao e
dureceu em velocidade mxima, arrastado pelo mpeto do mais
o crescimento de uma planta. por exemplo. Cheio de entusiasmo,
veloz dos sculos -. essas regras formais que constituram a nova
organizou palestras em Madri e apresentou pessoalmente essas
linguagem tenderam a ocupar um lugar secundrio e quase desa-
rnarvilhas. Um pouco mais tarde. em 1926. Jean Epstein escre- veu: nA gramtica cinematogrfica especfica do cinema".
pareceram. Uma linguagem que mal tinha nascido j estava mor- rendo. Em A bela da tarde (Btlk de jour)', de 1966, Luis Bufiuel
Todos ficaram espantados. Depois de um quarto de sculo
interrompeu, de forma repentina, uma cena em que Catherine
sendo visto apenas como um espetculo do tipo peepshoio? em
Deneuve sobe uma escada numa casa desconhecida, para mostrar
geral difamado pelos rbitros do gOSto. o cinema finalmente era
uma cena em que aparece uma menininha. Ele fez esse corte sem
aclamado como a mais recente forma de arte. uma forma que.
nenhuma mudana perceptvel na imagem, sem nenhum tipo de sinal (oscilao, enevoamenro, escurecimento, passagem da cor
para <fpreto e branco) que nos avisasse - como teria sido o caso, trinta anos antes - que estvamos saindo daverrenre principal da
hisr- ria. E, ainda assim, percebemos de imediato ("ns", os especcado-
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Vilo t slides, ampliados por uma lente, atrau t um prqumo oriflcio. (N. do T.)
18 19

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res da Europa e dos Estados Unidos, mas possivelmente dene-nhurnoutrolugar),evirtualmentesemnenhumapossibilidadede
erro, que essa menininhaaprpriaSverine(opersonagemin-terpretadoporCatherineDeneuve),quandocriana.Comabrus-
guido e a impertinncia quepodemcaracterizarnossossenti-mentosmaispessoais,essaslembranas,visuaisassaltaram-naen-
quanto ela subia aquela escada extremamente banal.
No caso de A bela da tarde, somos ajudados por uma voz, ade sua me. Quando a cena da lembrana comea, ela chama a
meni- ninha pelo nome: "Sverine!" Desde que j sabemos o primeiro nome do personagem, esse griro (inacessvel aos
realizadores do cinema mudo, que precisariam ter procurado uma soluo dife- rente e possivelmente mais criativa), esse grito
nos orienta sem problema. Hoje, parece quase explicacivo demais. Quase trinta anos depois, em 1993, essa sinalizao ao estilo
dos anos 60 pare- ceria, por sua vez, desnecessria, e seria retirada. E Bufiud talvez pudesse passar de uma imagem para outra
sem qualquer precau- o desse tipo, como fez em O discreto charme da burgu(sia (Th( Discreet Chann of tb Bourgeoisie),
como outros fazem.
O espantoso que, medida que nosso sculo avana, rema- mos ainda, de alguma forma, acompanhar essa bizarra
evoluo Iingscica. O que est em ao aqui uma relao ci;cular e ocul- ta entre aqueles que fazem filmes e aqueles que
assistem a filmes, uma regio que nunca vista por ningum, mas que uma pro- vncia de muiros olhos. Os cineastas, que so
eles prprios espec- tadores de filmes feitos por outros, tm uma vaga idia sobre se sero ou no compreendidos por seus
contemporneos. Estes lti- mos, por sua vez, se adaptam (involunrariamente, com freqn- cia de modo inconsciente) a formas
de expresso que por um bre- ve perodo parecem ousadas, mas logo.se tornam lugar-comum. O primeiro homem a fazer a
imagem tremer a fim de indicar uma mudana na percepo foi um verdadeiro inovador. O segundo
copiou o primeiro, talvez aperfeioando o processo. Na terceira vez, o efeito j era um clich.
Numa mdia visual, nada percebido mais imediararncnre por uma platia do que um velho efeito, algo j visto, algo j rca-
lizado, Ou as platias o rejeitam, ol!,o acolhem como se fosse um velho amigo. Uma coisa familiar conforta e tranqiliza. Se ou-
tros

o
usaram (um diretor pode alegar), por que eu no deveria? Mas isso tambm pode enrediar a platia, reduzir sua concentra-
o. Um risco calculado. claro que no podemos inventar toda uma nova linguagem escrita para cada livro. Mas uma
linguagem em permanente aurodescoberta, uma linguagem que est sempre criando formas e se enriquecendo, obviamente no
pode apenas reciclar velhos ingredientes. Logo degeneraria em palavras ocas. preciso inovar, ousar - e, de vez em quando,
fracassar - para narrar e expor.
Quase no comeo da aventura, os cineastas perceberam que a memria de imagens pode, s vezes, ser mais force e
duradoura do que a de' palavras e frases. Lembramos o corpo branco de uma mulher, ou um incndio abordo de um transatlntico
vermelho, de forma muiro mais precisa e, provavelmente, mais vvida, do que palavras que descrevam mais ou menos
satisfatoriamente aquele corpo ou aquele navio em chamas. Escamas, de qualquer modo, lidando com um outro gnero de
memria, completamente dife- rente, que pode ser partilhada por povos diversos, no importa a lngua que eles falem.
Todo tipo de expresso - pictrica, teatral ou meramente social - vive de memrias reconhecidas ou no reconhecidas, uma
fonte de conhecimentos, pblica ou privada, que brilha com matar intensidade para alguns e com menor para outros. E rodo
mundo encontra sua voz, sua postura, seu carter, nesse denso la- birinto em que rodos habiramos- urna posrura e um carter que
outros, um dia, iro redescobrir elembrar.
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[ean-l audr Carriere A linguagrm secre ta do ctnema

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cinema fez uso prdigo de rudo o que veio antes dele. Quan-
Confundimos os sinais exteriores de mudana com a essncia ocul-
do ganhou a fala em 1930, requisirou o servio de escritores; com
ta do cinema, e a
proliferao estarrecedora de imagens nossa o sucesso da cor, arregirnentou pintores; recorreu a msicos e ar-
volta, onde quer que estejamos, s aumenta a intoxicao e obs-
quireros. Cada um contribuiu com sua viso, com sua forma de
curece ainda mais o essencial. Com quanta freqncia ouvimos
expresso.
(edizemos): no h nada
que o cinema no possa fazer ou mostrar! Mas ele se formou, antes de mais nada, a partir de si mesmo.
Outras formas de arte
parecem estar muito defasadas, sem flego, Inventou a si mesmo e imediatamente se copiou, se reinvenrou e
exaustas.
Constantemente deslumbrados com o progresso tcni- assim por diante. Inventou at mesmo funes ainda desconheci-
co, n~ cineastas
tendemos a esquecer a essncia e o sentido - os das: operador de crnera, diretor, rnonrador, engenheiro de som;
quais so verdadeiros
e raros - e a enxergar apenas as mesmas rodos, gradualmente, desenvolveram e aperfeioaram seus instru-
rotinas repetidas no mais recente disfarce recnolgico, Sem o per-
mentos de trabalho. E foi atravs da repetio de formas, do conta-
cebermos, somos
semelhantes queles dignitrios africanos: por ro cotidiano com todos os tipos de platias, que a linguagem to-
ter muito para ver,
nossos olhos, com freqncia, no conseguem mou forma eseexpandiu, com cada grande cineasta enriquecendo,
ver mais coisa alguma.
de seu prprio jeito, o vasto e invisvel dicionrio que hoje rodos
.Por isso" essa confuso que vemos nossa volta, essa sensao
ns consultamos. Uma linguagem que continua em mutao, se-
de "revoluo" permanente, de exalrao e insatisfao, de uma
mana a semana, dia a dia, como reflexo veloz dessas relaes obs-
cornpulso quase patolgica por mudar as formas exteriores - e
curas, multifaceradas, complexas e contraditrias, as relaes que
por confundir esse processo com uma verdadeira mudana.
constituem o singular tecido conjuntivo das sociedades humanas.
Noexiste uma resposta nova para avelha questo. A evolu-
E quo extremamente veloz!
o da linguagem
cinematogrfica, e particularmente: a da monta- Em menos de meio sculo, o cinema passou por rudo o que
gem, foi rpida e extensa. Tanto assim que, na poca anterior ao
aconteceu entre os solilquios de Racine e a poesia surrealisca, en-
aparecimento da
televiso, prisioneiros recm-libertados, privados trc os :trrc:scl)~ de Giorto c
;t~
pinrurn de Kandinsky. urna arte
de filmes por cerca de
dez.anos, com freqncia tinham problemas em movimento, uma arte apressada, uma arte em incessante sola-
para entender o que se passava nas telas dos cinemas. Os novos
vanco e desordem; e isso, s vezes, leva os cineastas a ver mudanas
filmes eram rpidos demais para eles,
profundas em meras alteraes sintticas, em novos equiparnen-
Com o vdco -
gnero no muito compreensvel, no qual as tOS,transmisso por satlite, gerao eletrnica de imagens. Essa
formas so apreendidas de: maneira fugidia demais para que as
riqueza 'de inveno que o cinema conhece desde os seus primor-
possamos apreciar ou
mesmo identificar -, esta evoluo entrou dios, essa expanso aparentemente ilimitada dos instrumentos da
numa fase
inteiramente nova. Os efeitos de:montagem acelerada linguagem (embora no da prpria linguagem, que, como vere-
certamente no so
novos (so conhecidos desde 1920), mas, por mos, continua se defrontando com os mesmos obstculos). gera,
lonto tempo, foram
meras experirnenrae, estticas, semelhantes com freqncia, um tipo de intoxicao que, mais uma vez, nos
pintura abstrata ou
msica aronal. Entretanto, aliados s for- leva a confundir tcnica e pensamento, tcnica e conhecimento.
mas mais extremas de msica pop. esses mesmos efeitos de monta-
21
23

9---

A linguag~m secreta do cinema
gem ocuparam um lugar central. O volume de som desses clips permanece razoavelmente constante (em outras palavras.
extrema- mente alto), no importa o quo afastados estejamos dos msicos e dos cantores. mas as imagens se sucedem. umas s
outras, numa srie de sacolejos inesperados. em mudanas espasmdicas de for- mara e de ngulo. como se rentassern
fragmenrar e dispersar nossas faculdades de percepo. com a inteno manifesta de eli- minar a conscincia e talvez at mesmo
a viso.
f: lima lilll:)\l;q;;clll ao mesmo tempu desordenada e efusiva. No exige nada da mente. pois procura negar crebro e olho
no mornenro em que eles precisam estabelecer contato, assim como tenta causar um curto-circuito no nervo tico. estimulando
dire- tamente a viso e a audio. sem o benefcio de um intermedirio. como se dissesse: isso. o mais longe onde irei; aqui
que eu me detenho; voc no me apreende mais. apenas me v e me ouve.
Ver sem olhar. ouvir sem escutar. No frenesi manaco de de- terminados vdeos, existe a viso sinistra de uma priso. na
qual se debatem internos enlouquecidos. L esto eles. naquela imagem plana projetada. na qual os limites da tela de rev ou de
cinema os encerrou. Refletores brilham das torres de vigia. eos cantores pri- sioneiros parecem uivar por seu desespero fsico. por
serem apenas imagens encarceradas.
A atividade normal do crebro pressupe que os dois hemis- frios funcionem em harmonia atravs de inconrveis
minsculas e velozes conexes. Se isso verdade. ento nenhum crebro tra- balha com maior amplitude e com mais intensidade
do que aquele de um grande cineasta. solicitado constantemente a fundir o ver- bal e o visual.
Entretanto. dizem que os japoneses tm seu centro de lingua- gem do lado direito, junto com as imagens e a msica. Tudo
do mesmo lado - o que no os impede de realizar filmes to bons quanto os nossos!
Acabei de escrever um trecho bastante curto sobre o crebro. usando um recurso tipogrfico convencional para separ-lo do que o
pre- cede e do que o sucede. Quando um tal recurso aparece rio meio do captulo, sugere - mas no impe - uma pausa. Parece
que alcancei o fim de uma fase do meu texto e estou pronto para co- mear outra. O leitor pode fechar o livro edescansar antes de
pros- seguir - supondo-se sempre que ele queira prosseguir.
No consigo pensar em nenhum equivalente cinematogrfi- co para esse tipo de pausa. para essa peculiaridade que caracteriza a
linguagem escrita. A durao dessa pausa depende da vontade do leitor; eu a utilizo em meus prprios livros porque gOStode me
deparar com ela nos livros de outras pessoas. Antes de mais nada . Acabei de falar no crebro. o qual no deixa escapar nada.
mas s
enquanto vejo um
filme. no posso interromp-Ia antes do fim vezes pode ser entorpecido. adormecido. Aqueles que estudaram o
(a no ser que o esteja
vendo em vdeo). Aceita o requisita da crebro (Gerald Edelman o chama de "o mais complexo objeto do
passividade do
espectador: me deixo levar e. como o resto da pla- universo") dizem que o centro da linguagem est situado no lado
tia. sou arrastado. Se o
diretor insere uma pausa fsica no filme esquerdo. onde se encontram a razo. a lgica. a memria e a asso-
- Ama srie de imagens
em pret~ ebranco. por exemplo (ou um ciao inteligente de idias e percepes. A faculdade da viso. por
comercial) -. comete
um aro arbitrrio cuja arrogncia pode me sua vez. situa-se no lado direito, junco com a imaginao. a intui-
chocar e me irritar. um
aro que bem possvel que eu rejeite. o e a msica.
Num livro. o olho pode desconsiderar a pausa sugerida e pular
,
:
i I. li
\ 1 !

.
[ean-Cla ude Carrir e
a do cinema
frente, imediatamente, para acontinuao do texto. Num filme, a pausa se torna imperativa, o espao se converte em tempo. E
esse tempo ameaa romper a narrativa, debilitar seu interesse, ainda que o cineasta possa considerar fundamental esse momento
de descanso, como se fosse uma parada, beira da estrada, dentro da histria, para contemplar um crepsculo ou uma bela
paisagem.
Mas isso apresenta riscos. Riscos cada vez maiores. Roteiros entregues em est . franceses so freqen-;mente mu"7i- Ia
os por editOres d cri t u cam o av do te~to, em l isvermelho -: dan (r d( za ing. uaduzlvel aproxi- ma arnente como ':slldado com
o troca-troca de canais' .
l)
A [;nguag(m secr e
t
consciente, a ltima palavra em criao cinematogrfica; o mais recente avarar de uma linguagem que nos era desconhecida
cem anos atrs.
No comeo, o cinema escrevia antes de saber como escrever, antes mesmo de saber que estava escrevendo. Era o ~den da
linguagem.
Corno num roteiro bem elaborado, a ao precedia a inten- o. S uma coisa contava: a resoluo de problemas tcnicos, a
fim de contar uma histria com clareza. A realizao de:filmes se
-.....------:.......=......
l1J.le stgrrtfi'C:Cortar para a persegui -o! aumentar o
ritmo! n- mr! ras emlssoras.j. esto nos nossos calcanhares. po va- , L
~erdiar p_Orleral./
lanava corajosamente na aventura. Exatamente como um homem forado a lutar sozinho por sua prpria vida, ou como um ho-
mem perdido numa terra selvagem, de hbitos elngua desconhe- cidos, eque, pouco apouco, descobre maneiras de se fazer enten-
der, de envolver os outros, de arranjar-se com a ajuda deles.
No comeo, bvio, o importante era mostrar tudo. Nada de zon~ de penumbr~ no filme. ~p~as tomadas estcicas,
movim~ tos slmples\'lOoes sem ambIgIdade. Q rw!OF~o visY;U Os atores exageravam cada movimento, reviravam os
olhos, aperta- vam as mos. Eram exortados a tornar cristali enre~-v e, de qualquer modo, herdavam um adio teatra que privile-
giava a declamao e a postura, e que, por , Impedia as mu- lheres - por uma simples questo de elegncia e decncia - de descer
as mos abaixo da cintura. Portanto, ao verem frustradas suas oportunidades de declamar, eles compensavam isso com o mximo
de habilidade.A postura era tambm um meio de expres- so; o movimento era um signo. Usavam maquiagem exagerada. Quatro
ou cinco sentimentos bsicos eram o bastante. E os direto- res rodavam filmes em velocidade mxima; no havia tempo para
refinamentos. Isto viria mais tarde, quando o cinema descobriu o mistrio e a ambigidade. quando descobriu todas as coisas que
no precisavam mais ser mostradas. Mas, antes que isso aconte-

7 tempo e pgA_C;LSP~.?.2~com essa beleta.so-


Eseestouumanoiteemcasa,assistindoaumfilmenatev(poisnelaquegeralmentevemosfilmesouosrevemospelase-
gunda vez), e perco a pacincia com o tipo de quietude dequemedesacostumei,ouestouaborrecidocomaintrusoinesperada
de' um comercial, rapidamente, com o controle remoto mudo para outro canal. E, se acho um filme interessante, esqueo tudo
sobre o primeiro; o novo filme me prende totalmente
:l
ateno, Asairn - corno autor acidental, favorecido pelo acaso -,
recrio, com uma s mo. o caos de imagens e sons que hoje em dia constituem a textura de tantas d'e nossas noites. O zapping se
tornou uma forma objetiva de criao. Goste-se ou no disso, o aparelhinho pretO de controle remoto o mais recente
instrumento individual de realizao de filmes.
Porisso,essaconquistaindividualque,emcertoscasos,jpodeserchamadadeauto-expressoeque,algumdia,poderser
chamada de arte, essa "afirmao pessoal" que se realiza ao aper- tarmos o boto do controle remoto, quase sempre de modo in-
.t

[e an=Cta ude Carrire


cesse. com a ajuda de relas de fundo pintadas. fogos-de-bengala. restos de figurinos e multides de figurantes. sete ou oito cenas
eram suficientes para reconstituir a guerra de Tria e os ltimos dias de Pompia.
O cinema sen pre manifestou esse mpeto de se atirar de cabe- a. essa aceitao vida das coisas no planejadas.
impulsivas. vulga- res. Isso remonta s origens. aos primeiros vinte anos sem coibies. antes que os modismos (uma vez que a
chamada Grande Guerra j estava rora do caminho) se apoderassem da "stima arte", Antes que os intelectuais (comeando por
volta de 1925) lanassem longos e suris tratados analticos que. somados at hoje, encheriam vrios cargueiros gigantescos,
ocasionalmente imobilizados pelo nevoeiro. Era possvel. e:ainda , tornar-se um grande e respeitado artista atra- vs do cinema.
sem precisar de ttulos universitrios ou de uma fortuna particular. Mas est cada vez mais difcil.
No h razo para deplorar a procisso de crticos que peram- bulam atravs de um sculo extraordinariamente propenso
an- lise e inrerprerao (mais ainda do que o sculo XV1, tido durante muito tempo como o dominante nesse campo), nem
para lamen- tar o interminvel correjo de livros e palestras, de seminrios e colquios: Obviamente. o cinema no podia continuar
sendo uma atrao de parque de diverses, sempre repetindo como um papa- gaio9 mesmo vocabulrio. Cada cerumerro do
curto - mas in- tensamente percorrido - caminho do pasrelo caricaro do Chaplin na poca da Keysrone at os momentos
sublimes de O grande dita- dor ou de Monsieur Vcrdoux escava por ser atravessado. O que foi feito com orgulho compreensvel.
pois que outro sculo poderia vanglDriar-se de inventar uma nova forma de arte? De colocar um. novo espelho diant da humani '
Foi realmenr~uma coisa de admirar, Igna de orgulho ereflexo. particularmente porque. du- rante todo esse curto percurso, a
linguagem cinematogrfica se expandiu constantemente, se modificou, se adaptou inconsrn-
.r
r=>:
A linguagt:m sarna do cinem a
cia dos gostos. Uma evoluo fundamental, pois as formas que apenas se repetem morrem rapidamente de esclerose.
Tantas experincias num nico sculo! Na histria do cine- ma, duas coisas se destacam para mim: pressa e acumulao.
To- dos esses solavancos, essas investi das em todas as direes, essa luta eternamente frustrada para organizar o fluxo das
coisas, para es- tabilizar aproduo, para estabelecer um novo ecompleto culto com deuses e sumos-sacerdotes, todas essas
grandes conquistas nos pa- ses mais inesperados, essas expedies em grupo. essas explora- es de terreno no h dvida de
que tudo isso tinha que aconte- cer. Existe at um gnero de aficcionados, perversos o bastante para examinar cuidadosamente a
projeo de um filme, procura daquele raro fotograma escurecido, negligenciado pelos projecio- nisras ou pelos rnonradores -
assistentes. E, conseguindo isolar aquele nico forograma - a mais breve das noites espremida cn- tre imagens ensolaradas -, sem
dvida correro para casa a fim de vangloriar-se de sua descoberta.
N~.o, ningum deve lamentar nada disso. Ainda que toda essa pressa e esse frenesi tenham gerado a compreenso (s vezes
desespe- rada) de que a corrente do cinema flui mais rapidamente do que as outras, de que seus gostos se enrredevorarn, de que o
rio por ns atravessado flui atravs de corredeiras e sobre cachoeiras. de que os clssicos so logo esquecidos, de que as
inovaes no tardam a en- velhecer, de que a inspirao pode nos abandonar repent'inamenre.
No comeo deste sculo, as pessoas escreviam exatamente do jeito que escrevem hoje. jarry, Kafka, Tchekov, Proust,
Schnirzler, e tantos, outros, so nossos contemporneos. O trabalho deles nos afeta diretamente, sem nenhuma necessidade de
modificao. As- sim como na pintura. j que bvio que todas as formas existentes hoje em dia foram descobertas e exibidas ao
pblico at 1914.
No decorrer deste mesmo sculo, ajovem linguagem do cine- ma passou por uma incrvel diversificao, e continua a
procurar e

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I; I i: i:I' I; I' 11 !I i I I' i
11
19
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I
[ea n=Cla ude Carri ere
pesquisar.

o
surgimemo de novas tcnicas de filmagem e de pro- jeo, a teimosa guerra contra o plano, o encerrado, o
enquadrado - a tirania enclausuranre de um retngulo achatado contra a pa- rede -, tudo, incluindo decepes comerciais, ajuda
aaperfeioar e a desenvolver essa linguagem. De vez: em quando, como se ven- cidos pelo cansao da busca interminvel, alguns
de ns somos tentados a parar, a dizer isso a, chegamos l, nosso vocabulrio est completo, nossa sintaxe j foi consumada.
Sobre a dimenso relativa dos enquadrarnentos, sobre as densidades da luz e o movi- mento de crnera, sabemos tudo. Nada mais
resta para ser desco-. berro, proclamamos. Vamos sistematizar de uma vez.por todas o nosso conhecimento.
Esta uma tentao recorrente para todos oscriadores. No fim dos anos 40, os professores das primeiras escolas de cinema
(que eram tambm cineastas) de fato mediam os filmes. "Uma tomada invertida de um rosto que escuta mas no fala no deve
nunca exceder quarenta e oito quadros", diriam aos seus alunos. Outros, em escritrios de produo, deixaram axiomas
comerciais para a posteridade: "O heri tem que morrer no final," ou "Nada de filmessobre aIdade Mdia", ou "Evite o mundo
do boxe como se evita uma praga", ou ainda "Nunca use a palavra 'morte' num titulo". MIlitas concordavam em que um filme no
deveria, sob hiptese nenhuma, durar mais do que noventa minutos.
Confrontados com essas regras inflexveis, os cineastas come- aram a se perguntar se a linguagem do cinema ainda estava
viva. Linguagem 'viva, como acentuam os lingistas, aquela na qual voc ainda pode cometer erros. Linguagem perfeita a que
est morta. Nem se modifica, nem hesita. Por sorte, estas eram regras muito frgeis, foram esquecidas imediatamente. Nenhum
manual de gramtica cinematogrfica - esttica, prtica ou comercial- sobrevive a um perodo superior a dez anos. Tudo se
desmon- ta constantemente e volta a se reagrupar. E, para complicar as coi-
3
A /inguag~m secret a do ci n em a
.sas,determinadas mudanas parecem sedistanciar exatamente das pessoas que as colocaram em prtica. Por exemplo, o close de
um
olhar humano. No comeo, quando um ator olhava para outro ator que estava fora do quadro, olhava nitidamente para longe da
cmera. Fixava os olhos a cerca de um metro direita ou esquer- da, de acordo com o que lhe determinavam, geralmente na
dirc- <;de uma placa levantada por um assistente ou de algum impas- svel qubl. ,
Pouco a pouco, mais ou menos por toda parte, esse olhar foi se deslocando mais para perto da cmera. O ngulo ficou mais
fechado. Nos anos 60, o ator olhava para um rosto encostado cmera. Nos anos 70, de olhava para a prpria borda do aparelho.
Hoje em dia, olha para um pedao de fita presa ao lado da lente. No futuro, talvez.olhe direto para dentro da crnera.
Por que essa mudana progressiva? No sei bem. Possivel- mente, para aumentar' asensao de contato, para competir com
a intimidade olho-no-olho dos apresentadores de tev. Ou, talvez, por outras razes que valeriam um estudo inteligente.
Fluxo permanente. No existe nada, atualmente, que se as- semelhe a uma gramtica cinematogrfica clara e confivel.
,:
Portanto, seria intil, e provavelmente tedioso, que eu empreen- desse uma descrio, ainda que breve, dessa linguagem de ima-
gens, olhares, sons, movimentos, cmera lenta eacelerada, gritos, momentos de pausa, seduo, sofrimento, diverso,
fanfarronice, empenho, amores, segredos - de tudo o que (nos melhores mo- mentes) constitui nossa atividade cotidiana. Alista
longa, inrcr- mfnvel, na verdade. Atualmente, uma parte essencial da nossa forma de pensar
.1
.i ,\ ,

:1 I ,
~~
"
c'de sentir, ainda mais porque a tecnologia favo- rece adiversificao aritmtica dessa linguagem: sabemos
que dois
3
1

jwn-Claudt: Ca rriere
atores diferentes interpretaro uma cena de modo basrante dife- rente; e que dois rnonradores, urilizando o mesmo trecho
filmado, mas organizando-o de maneira diferente, podem provocar emo- esdiversaseatmesmocontraditrias,ouconferir
histria rodo um novo significado. Dizem que, ao selecionar os melhores momentos de um ator medocre, um bom rnonrador
pode torn- 10 candidato verossmil a prmios de interpretao.
No s a linguagem complexa. j quese dirige a cada espec- rador individualmenre e 11
pluria como um todo (com reaes que podem variar de uma projeo para outra). como
tambm rodos falam de seu prprio jeito. com seus prprios recursos e idias. se possvel com seu prprio estilo. suas prprias
limitaes e idiossincrasias.
Perer Brook costuma dizer que dirigirumapeatornarvis-veloinvisvel.Aimagemdoencontrodecisivocomaplatia
existe desde que o trabalho comea. na prpria escolha da pea. Mas existe como uma forma imprecisa. irnersa numa nvoa.
Todo o trabalho subseqente precisa se concentrar na elucidao dessa forma, remando-a vvida e palpvel. Ao longo do
percurso, inevi- tavelmente, a nvoa ir se dissipando e revelando contornos preci- sos. Iremos veroquenoconseguamos-o
modo como uma imagem entra em foco lentamente no visor da crnera.
Tornar visvel o invisvel: seria esta a verdadeira funo de rodas as linguagens? O cinema jamais caminhou sozinho. Nin-
gum, por mais que esteja absorto na solido, mesmo convencido de que est s, jamais se desloca sem companhia. Intencional-
mente ou no, o cinema coexistiu, s vezes do modo mais vido, com rodas as outras formas. Ora, nos ltimos cinqenta anos, o
teatro ps grande nfase no no-dito, no subtexto. Prestamos mais ateno no que havia nas entrelinhas das peas de Tchecov do
que no prpriotexto (felizmente, existe um bocado de coisas nas en- trelinhas de Tchecov). E, assim como a arte no-figurativa
deixa
)2

I. - i I I
. t '.
muito espao (s vezes o espao todo) para a imaginao de quem acontempla, tambm amsica, buscando vibraes perdidas
en- tre as noras, descobriu, para alm da melodia, outras regies me- nos comuns. Num famoso comentrio, Sacha Guirry disse
uma vez: "O concerto que vocs acabaram de ouvir de Wolfgang Amadeus Mozart, E o silncio que veio depois tambm de
Mozart." Vrios msicos contemporneos dizem que seu objetivo principal deslocar-se de um silncio para outro. Assim como,
p:lCa Jer'LYGrorowski, a arte da dana se manifesta de: maneira mais clara quando os ps dos bailarinos no tocam o solo
rarnbrn ns sonhamos com o efrnero, o leve, o que transportado pelo ar, todas as coisas que dizemos sem falar, que
mostramos sem exi- bir. Cegamente na maioria das vezes, estendemos fios invisveis entre signos que acreditamos visveis
demais, charnativos demais, pesados demais.
Tudo se situa na secreta atividade do tempo, nos obscuros recantos de nosso sculo, dentro daquelas foras acumuladas
som- brias demais para serem analisadas brilhante luz do dia. A prpria cincia, com seu penetrante esprito crrico, focaliza,
mais do que os prprios fatos. arelao entre estes easforas quase insondveis que os determinam.
Todo o nosso sculo, ainda que obstinadamente concreto, parece secretamcnre obcecado com acriao de mltiplas mareria-
lizaes do invisvel. O cinema, claro, tomou parte dessa busca. Algumas vezes at mesmo assumiu adianreira desse processo.
Co- mo seu papel exigia, mostrou-nos imagens em movimento, mas tambm mostrou-nos afinidades insuspeitas entre essas
imagens. Ao unir duas tomadas, confronrou personagens que na realidade sucedem um ao outro, alterando, desta forma, a
hierarquia nor- m~J dos objetos no espao (D_~.Griffirh recebeu o crdito por essadescoberta). truosamente eatmesmo, O
cinema em exibiu Um rostos coandalus: humanos (Un ampliados chim anda/ou),
mons-

33

[ean-Claude Carrire
! ~ ~

!
c/osede uma navalha cortando um globo ocular (mulheres desmai- aram na platia). Inventou modos de falar, xtases, aflies,
novos tipos de terror. Pode at ter nos ajudado a descobrir em ns mes- mos sentimentos at ento desconhecidos.
Assim, atravs da incessante efervescncia tcnica que sua marca registrada, o cinema (ainda que possa parecer apressado,
svezes at convulsivo, excessivo, estridente) desempenhou um pa- pel insubsrituvel na explorao de associaes. Em primeiro
lugar, porque vive exclusivamente de associaes: entre imagens, emoes, personagens. Mas tambm porque sua tcnica esua
linguagem par- ticulares permitiram que ele empreendesse notveis viagens explora- rrias, as quais, sem que ns o
percebssemos, influenciaram todas asartes prximas, talvez at mesmo nossa conduta pessoal.
falta de microfones ou alto-falantes, o teatro do sculo XIX estava condenado declamao. Os filmes falados nos
trouxeram o sussurro, a intimidade das relaes verdadeiramente reservadas, at mesmo o arquejo, apulsao. Utilizaram o olhar
humano com , t r ~ f i'
infinita sensibilidade e dominaram a arte do silncio. E, dos estra- nhos sentimentos dos quais vive a raa humana, extraram
signifi- cados .cheios de nuances, que o teatro tradicional jamais poderia expressar e que a fico literria abordou de forma
diferente, atra- vs do eco percebido (aLI no percebido) de determinadas palavras e jiererminadas frases.
O cinema ama o silncio - e, nele, o som de um suspiro fundo. especialista em povoar o silncio, em escur-lo s vezes
para me-lhor destru-Ia. Tambm pode colocar dois silncios fren- te a frente, como em O bouleuard do crime (Les enjants du
paradis), em que vemos emoes literalmente indescritvcis percorrerem si- lenciosarnente o rosto branco de giz.do mmica.
sempre um belo momento no estdio, quando oengenhei- ro de som pede alguns mamemos de silncio. Ele vai gravar
esse silncio; necessita dele. Vai us-Ia para alguma coisa (ningum sa-
34
A linguagl'm secret a do ci nem a
be exatamente o qu). Esse silncio absoluto no existe na nature- za. At o interior das florestas animado pelo rudo do vemo
nas folhas. O silncio s pode ser obtido num estdio hermeticamen- te fechado. A luz. vermelha se acende e todas as porras se
fecham; tudo se paralisa, atores e tcnicos ficam imveis, prendem a respi- rao. Cria-se o silncio.
Com seus fones de ouvido, o engenheiro de som escuta esse silncio, saboreia-o com seriedade. Podem-secomparardois
siln- cios, tanto quanto dois pintores podem comparar dois pretos ou dois brancos. No existem dois silncios iguais.
Passam-se dois ou trs minutos. Ningum se mexe. As men- tes esto vazias. E ento, acaba: o engenheiro de som est
satisfei- to. Ele agradece a todos, os sons voltam lentamente, todos se pre- param para a prxima cena.
O cinema nasceu silencioso e continua a amar o silncio. Mas ..tambm pode amar a ambigidade, a emoo indefinida. (\.esse
respeito, passou por uma incrvel mudana nos ltimos ses- senta anos - da gesticulao excessiva do comeo at a atual irn-
penetrabilidade de determinados rostos cinematogrficos. Hoje em dia, simplesmente: atravs do comportarnento ou da expresso
de alguns atores podemos entender o que se passa, dependendo do nosso estado de:esprito, do dia, do cinema em que estamos,
ou dos espectadores que esto nossa volta. (Para os dignitrios afri- canos, de olhos fechados, essas reaes imediatas eram
realmente o nico guia possvel.) Mas tambm apreendemos coisas que no so explcitas, nem idenrificveis, nem definveis.
Uma nova curva na estrada pode ser revelada subitamente por um relance de olhos ~u por um meneio de ombros, uma curva
sobre a qual no pode- mos dizer nada, para a qual-no temos' palavras, e ainda assim percebemos que contm alguma coisa
significativa.
35

j(an-Claud( Ca rri err


I -1\I I I
De vez em quando, essa linguagem se aventura por rumos nunca explorados, em direo aos limites do
possvel. Em Persona; realizado em 1966, Ingmar Bergman mostra-nos uma atriz, Liv Ullmann, que,
repentinamente, pra de falar. Ela est sob os cui- dados de uma enfermeira, Bibi Anderson, que, ao contrrio, taga-
rela sem cessar. Numa longa cena, l pelo meio do filme, a enfer- meira conta paciente uma histria ertica
passada numa praia, da qual da afirma ter tomado parte. Esta histria dura oito minu- ros: nem 1'01' um segundo
deixamos de ver o rosto, em close, da enfermeira. Ento, passamos a ver o rosto de Liv UlImann, e os oito minutos
seguintes so ocupados exatamente pela mesma his- tria, palavra por palavra, conrada pela mesma voz.
Luis Bufiuel, ele prprio fascinado pela repetio de uma ao .ou de uma frase (como pode ser visto em O
anjo exterminador),
me falava com freqncia dessa cena de Persona, sem dvida auda- ciosa e singular. Em 1972, tive a oportunidade
de passar um tem- po com Bergman e fiz - em nome de Buuel e no meu prprio - a inevitvel pergunta (que ele,
com certeza, j ouvira uma cen- tena de vezes):
--:- Por que essa repetio? Ele respondeu, com wda a simplicidade, que: aquilo nunca -fora sua inteno, nem
enquanco escre:viao roteiro nem durante as fil.magens. Ele tencionara montar essa seqncia de narrao do jeito
que elas so montadas: em geral, cortando diversas vezes do rosto de uma mulher para o rosto da outra. Ento, na
calma obs- cura da sala de montagem, percebeu que no sabia onde cortar, que rodo aquele movimento de vai-e-vem
acarretava tenso, tu- multo e bruscas mudanas emocionais. Alguma coisa no funcio- nava bem. Por esse motivo,
decidiu manter os dois relatos, idn- ticos quanro ao texto falado, diferentes visualmente, um aps o outro.
Ele acrescentou: - A histria que voc conta no a mesma que a pessoa ouve.
J!
Bergman contou tambm, um dia, durante uma entrevista coletiva, como lhe veio a idia para o filme Gritos e
sussurros. Vrias vezes, estava pensando em outra coisa e inesperadamente lhe apare- cia uma imagem. A princpio,
bastante vaga: quatro figuras di~nte de um fundo vermelho. Ele a rejeitou, mas a imagem era persis- rente.
Novamente, tentou dissip-Ia, mas ela insistiu e ele teve que render-se. Ento, descobriu que aquelas quacro figuras
eram qua- rro mulheres vestidas de branco num quarto forrado de vermelho.
Baseado na primeira e quase obsessiva imagem que se havia imposto (pois, sem saber, ele estava procura de
um filme). ps mos obra. Deu contornos bem definidos quelas figuras impre- cisas, arribuir-lhes rostos e nomes,
criou relacionamentos entre elas processo que se assemelha forma indererrninada, envolta em nvoa, mencionada
por Perer Brook. O problema aqui era aco- lher uma coisa mal definida e lev-Ia a uma definio. preservan- do
nesse processo (como Bergman faz no filme) os momentos ambguos, aspassagens secretas: porque. quando
aimaginao fi- ca sem -freios, as coisas ntidas rendem a tornar-se dc:lineadas em excesso, secas e frias demais.
inflexveis.
Para um chamado desse gnero, um sinal que, a princpio, obviamente: 'sem palavras, quase o aceno fugidio
de um fanras- ma, o cinema rem que fornecer uma linguagem, co pessoal quan- to possvel. Ao mesmo tempo,
precisa estar ciente de que, a cada momento, dependemos de rudo o que nos rodeia e nos mantm juntos. Nossa
imaginao individual deriva de outra imaginao, mais vasta e mais antiga do que ns mesmos. Somos apenas um
gro no oceano. A crnera, quando se move lateralmente num inte- rior, em filmes dirigidos pelos mestres japoneses
Kenji Mizoguchi e Akira Kurosawa, reproduz, como por instinto, o rumo eo modo c.
de andar de um devoto em visita a um santurio.
Ainda mais misterioso: pertencemos a uma espcie em que os destros so mais numerosos do que os canhotos
(fenmeno raro,
37
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9
[en n=Cla ude Carrire
direo oposta mais raro (isso tambm seaplica ao teatro). Exige esforo, determinao. Vai contra nosso impulso inicial.
Outra forma esquecida: por trs ou quatro sculos, nos acos- tumamos a olhar mapas com o norte em cima e o leste
direita. Esse hbito grava dentro de ns uma geografia bastante arbitrria, j que em cima eembaixo, direita eesquerda
obviamente no exis- tem no universo.
Ipvolunrariarnente, o cinema adquiriu esse hbito. Se precisa mostrar um comboio indo para o oeste, faz com que ele se
movi-mentenateladadireitaparaaesquerda.Semsedarconta,ocine-marepeteasconvenescartogrficas.Ocontrriodisso
- colo- car o oeste direita - perturbaria nossa percepo, mesmo que no consegussemos explicar o porqu.
Assim, ainda que seja verdadeiramente novo, o cinema no , de modo algum, isolado e autnomo. Formas tradicionais,
mais forres que todasasoutras,seintroduzemnastcnicasdehoje.E,independentedanossaprpriavontade,carregamosdentro
de ns outrasformas invisveis, que determinam a maneira pela qual vemos e retratamos o mundo.
a do cinern a
pois os animais parecem fazer pouca distino entre direita e es- querda no uso de seus membros).
'De onde vem essa propenso a ser destro, que, segundo os cientistas, nos torna singulares? Ningum sabe realmente.
Alguns tentaram estabelecer um vnculo com a maneira de escrever.
mais fcil para um destro escrever da esquerda para
a direita por- que, dessa form~, suas mos se 'afastam do corpo; a caneta do ca- nhoto, no entanto, se aproxima do corpo,
impelindo-o e s vezes forando-o a entortar a coluna, quase a escrever de cima para bai- xo. O canhoto s fica inteiramente
vontade escrevendo em ra- be, que parece ter sido feito, para ele.
A predominncia dos destros parece estargravadaemalgumlugarsecretodentrodens.Um'neurologistafr~cs,Franois
Lherrnire, COntaaseguinte historinha. De maneira muito simples, ele desenha a terra inclinada em direo aomar,colocandoo
mar no lado direito do desenho. Na gua, pe o esboo de um barco, sem indicar onde a proa e onde a popa.
Ento pergunta para onde est indo o barco. A maioria abso- luta responde que o barco est partindo, avanando mar adentro, Se
o desenho, sem nenhuma alterao, for virado ao contr- rio - mar esquerda e terra direita -, idntica maioria respon- der q\le
o barco est prestes a atracar, est se dirigindo terra, Em ourras palavras, para a maioria de ns, o barco est sempre se mo-
vendo para a direita.
Provavelmente, essa tendncia a ver e a inserir movimento onde ele no existe faz parte de ns sem que o percebamos. Sem
dvida, isso explica parcialmente por que o primeiro impulso de um operador de crnera, ou de um diretor, mover acmera para
a direita ou pedir ao ator que ande da esquerda para a direita, como se esta fosse a trajetria mais fcil e mais natural a seguir (e,
mais ainda, a ocular fica geralmente do lado esquerdo da crne- ra, o que torna mais natural mov-Ia para adireita), Mover-se na
A linguagtm secre
t
Provavelmente, to difcil escrever um livro sobre cinema quan- to seria fazer um filme sobre alinguagem literria. No posso
usar imagens e sons nestas pginas, e os livros sobre a histria do cine- ma, ilustrados com fotos, sempre me pareceram hbridos
eilegd- mos. Ento, fao o que posso com um punhado de exemplos es- parsos, a fim de descrever em palavras o que talvez seja
a caracte- rstica distintiva bsica, oque ojargo atual chamaria de diferena, dessa linguagem.
c.. Sabemos que,noteatro,quandoumatorentranopalcotra-jadodemaneirasuntuosa,todososolhosdeplatiasefixammo-
mentaneamente nele. A pea em si sofre conseqncias desfavor-
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veis. Por um segundo, esquecida, posta de lado. A comunicao se perde, e roda uma trajetria tem que ser percorrida
novamente. Uma miragem, um perigoso embclezarnenro, que chamado, de forma um tanto desdenhosa, de "efeito", acaba por
prejudicar a: histria que nos mantinha arenros, que parecia ser a coisa mais importante, o motivo presumvel de nossa ida ao
teatro.
A histria da literatura est cheia de floreios de estilo desse gnero. O que "escrever bem"? O escritor deve se enfeitar
sem- pre com frases cleganres, do jeito CJuealgumas pessoas vestem roupas elegantes, apenas para conferir poder e importncia
s suas palavras? Ou deve (como Srendhal recomendava) expressar-se com a objetividade desapaixonada do cdigo penal?
Alguns es- crirores, atentos ao duplo perigo - a plarirude, de um lado, e o suprfluo de outro - ficam num constante vaivm entre
as duas tentaes (como Flaubert, trocando o preciosismo de Salamb pela conciso de Bouuard e Pcuchei), Tais escritores
nunca per- dem sua desconfiana em relao arrogncia, inutilidade e aurocornplacncia de um estilo caracterstico. Mas
esse fenme- no do estilo, essa obsesso por "escrever bem", em outras pala- vras, por no escrever como o resto das pessoas, por
colocar sua prpria marca distintiva nas palavras - como nos livrar disso? No faz realmente pane de ns mesmos? Como
alcanar a obje- tividade absoluta?
Durante algum tempo acreditou-se que o "olho mecnico" do cinema podia destruir essa iluso literria - que bastava mon-
(ar uma crnera numa rua e deix-Ia filmando os transeuntes para criar uma espcie de relatrio cinemarogrfico, de
cinma-uerit. Mas o que dizer do enquadrarnenro, que circunscreve um deter- minado trecho da rua? Ou das lemes imveis ante
o tempo, que relega ao passado todas as coisas filmadas? O que dizer de nosso olhar conrernplativo, de nossa escolha dessa rua
especfica? Onde est a verdade? E qual verdade?

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Il
A linguagtm secreta do cntma
Mesmo no cinema de fico, muitos diretores tentaram apa- gar o estilo, torn-Ia corriqueiro e convencional, de modo a per-
mitir que o filme existisse e falasse por si mesmo. Movimentos de crnera exagerados, ngulos inslitos, extravagncias visuais,
efei- tos de disroro sonora tudo isso parece comparvel ao traje lu- xuoso do ator. [ean-Luc Godard costumava dizer que para
realizar um bom filme, no se deveria usar nunca uma leme zum. [unto' com alguns amigos, tambm preparei uma lista de
indcios infal- veis para identificar um filme ruim. Por exemplo: "Qualquer fil- me que mostre algum atingido por uma rajada
de metralhadora e " morrendo em cmera lenta um filme ruim". O uso desse e~pe- dienre, com sua determinao irracional para
(como ouvi algum dizer) "conseguir tirar da morte o maior proveito possvel", nos chocava, e ainda me choca, por sua
vulgaridade e obscenidade. Crnera lenta (ou, em ourros casos, crnera acelerada) parecia in- dicar que determinada
obrapercencia categoria terrvel einfernal dos filmes que no deveriam ser vistos.
" ..Entre outros estigmas, estavam todos os tipos de defonnacs gelatinosas da imagem, particularmente as artisticamente
desfocadas; o casal de amantes correndo, em cmera lema, para se encontrar, bra- os ansiosamente estendidos, qualquer cena em
que um personagem pe maquiagem de palhao (insuportavelmente vulgar); qualquer imagem de gaivotas sobre o mar (em
particular, no crepsculo); e rodos os horrveis clichs similares. Esta inflexibilidade no durou. Em seus ltimos filmes, o
prprio Godard, depois de haver trabalha- do vrios anos com vdeo, tomou-se um usurio inventivo dos mais recentes avanos
tcnicos. Felizmente, nenhuma regra perdura!
Contudo, no momento em que um efeito aparece, corremos o risco de ver tcnica, unicamente tcnica. Quando a crnera toma
c..conta da tela, nos damos conta, imediatamente; percebemos de repente que esramos num cinema - e no no interior da histria
que viemos ver. Essa transgresso especialmente bvia e incrno-

\. [e an=Clau de Carri ere
da em filmes de poca. Nesse tipo de filme, passado, por exemplo, no sculo XVI, um eleito cinematogrfico chamativo revelaria
uma ~ncongruncia que arruinaria a continuidade e nos faria perder o Interesse.
Lembro-me do cuidado com que Daniel Vigne situava sua cmera em O retorno de Martin Guerre, escolhendo a altura do ponto
de vista, mantendo os movimentos impercepcveis esempre concarenados com o movimento de determinado personagem. A
mxima discrio, como se estivesse se desculpando por essa intruso de parafernlia moderna em meio a camponeses trajados
mo- da do sculo XVI. Qualquer um que tenha alguma vez.tentado reconstruir o passado com o mximo de fidelidade se
defrontou com os mesmos problemas e adotou os mesmos tipos de soluo. A no ser que se faa dessa interferncia, dessa
quebra de con- tinuidade, a prpria essncia do filme. A no ser que a intromisso da cmera na Idade Mdia seja o verdadeiro
tema. A no ser que o diretor decida ocultar num traje elegante um corpo que ele sabe estar doente. A no ser que ...
As opes esto sempre em aberto, no cinema ou em qual- quer OUtrOlugar. Toda linguagem tende ase exibir, aenfeitar-se,
a tornar-se vaidosa, ou ento, numa espcie de afetao s avessas, a chafurdar no linguajar das ruas. Toda linguagem tende
aseexpan- dir e ~conquistar, a ficar satisfeita, em ltima instncia, exclusiva- mente consigo mesma e, com freqncia, a falar por
falar. De cer- ta forma, os surrealisras at buscaram essa autonomia, essa onipo- tncia; eles no s almejaram a escrita
automtica como tambm a praticaram. Acreditavam que as palavras, atuando em Contato co- nosco sem mediaes, e livres do
controle da mente, expressam coisas que no mais percebemos ou sentimos, pois estarnos parali- sados demais por nossos hbitos
culturais.
O cinema tambm passou pela tentao da "filmagem auto- mtica", da cmera sem rumo (e, por falar nisso, ele tem
flertado
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A linguagem secre
t
a do cinema
com todas as grandes tentaes artsticas desde os anos 20, com resultados geralmente efrneros). As tcnicas que o criaram
tinham limites ntidos e intrnsecos. Elas se tornaram e ainda so um em- barao. O cinema no pode escapar do seu destino: no
pode ser nada mais do que uma srie de fotografias encadeadas por nossos . olhos, o que introduz movimento nessa seqncia de
unidades im- veis. Os filmes so exatamente isso: imagens fotogrficas em movi- mente. Dentro de um enquadramento
delimitado e geralmente escolhido, o filme tem quemoscrar alguma coisa idenrificvel. E, j que os mtodos de produo so
extensos e seqenciais, o cinema nunca escapa do controle da mente.
Buuel, embora fosse fascinado desde a juventude por efeitos especiais (mesmo por volta de 1970, me recordo de seu
espanto sincero ao constatar as possibilidades da utilizao de efeitos espe- ciais em vdeo, numa transmisso de tev durante um
sbado noite), sistematicamente rejeitava as tomadas elaboradas demais ou virruossticas. Gostava delas em Fellini, mas
recusava-as em seus prprios filmes. Procurava obter uma imagem neutra, quase ins- pida, na fronteira com abanalidade. Um
exemplo: para o final de Nazarin, seu diretor de fotografia, o mexicano Gabriel Figueroa, preparou um enquadrarnenro
esplndido, com montanhas altas ao fundo, cactos em primeiro plano enuvens aveludadas num cu imenso. Mesmo sem olhar o
visor, Bufiuel girou a crnera com violncia, apontando-a para a direo oposta, o que forou a equi- pe toda a deslocar-se com
dificuldade para novas posies, e fil- mou Francisco Rabai se afastando atravs de campos arados que podiam situar-se em
qualquer outro lugar.
Bufiuel no queria que o mistrio se originasse de um claro- escuro bem elaborado; do oportuno ranger de uma porra, da
ima- gem enevoada, da crnera lenta. Desconfiava completamente de todos os tipos de efeitos cinematogrficos, rejeitando-os
por sua superficialidade e pretenso. Buscava o invisvel, em vez do obscu-
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a do cinema
ro. Era cauteloso em relao beleza. No entanto, em vezde alme-
para a seguinte. Os
mais organizados finalizavam um filme no s- jar (por exemplo) um formalismo reperitivo no gnero dos enqua-
bado noite e
comeavam outro na segunda de manh . drarnentos fixos e da crnera em ngulo baixo de Yasujiro Ozu, via
Hoje em dia.
quando um diretor consciencioso passa pelo um poder hipntico misterioso no tremor das extremidades do
menos dois anos
de sua vida em cada um de seus filmes, e s vezes quadro. no movimento quase imperceptvel da crnera, como a
quatro ou cinco
(com freqncia, se ele for se:uprprio produtor), cabea oscilante de uma serpente em busca da presa.
tais prticas
pare:ce:mimpossveis. exceto para as sries de televiso. Essa preocupao em conter a tcnica em favor de uma
coisa
Mas. nesse:ltimo
caso, o diretor pouco mais do que um tcnico mais sutil. essa opo deliberada de evitar efeitos. essa desconfian-
se:m rosto.
Durante o Festival de Veneza de: 1986. o diretor ale- a em relao ~ sempre sedutora belcza, parece
particularmente
m50 Perer
Fleischmann perguntou a uma platia de:duzentas ou perigosa. No cinema. o virtuosismo extremamente
tranqiliza-
trezentas pessoas
do setor: dor. c: por isso que, com tanta freqncia. atrai principiantes.
"Quem
odiretor de Dallas ?" A rejeio ao virruosisrno pressupe segurana em relao fora
Ningum
soube: responder. do que est sendo mostrado.
Houve rebelies
na brc:ve e agitada histria do cinema: a Nos anos 50, tnhamos um cinema convencional. tecnica-
nouuelle-uague
francesa. no fim dos anos 50. promove:u uma firme menre impecivel, que nos convinha chamar de tradicional. mas
revolta contra
esseanonimato sistemtico, essasimilaridade super- que logo pareceu estar se repetindo. Os mesmos desenhistas de
ficial entre filmes
que: no se distinguem por nada. exceto talvez produo trabalhavam com os mesmos diretores de fotografia e
pelos atores e
pelas histrias que contam. Um dos seus objetivos com os mesmos rnonradores, de modo que. levando em conside-
mais acalentados
era conseguir que os diretores parassem de escon- rao apenas o estilo da direo. com freqncia era impossvel
der suas
personalidades atrs da tcnica de linha de montagem. Seus diferenciar um filme do outro. As pessoas at se
preocupavam com
defensores
falavam realmente de "linguagem", de camra-stylo - a possibilidade de a linguagem cinematogrfica ~
indistinguvel
ou
"crnera-canera", crnera como instrumento da escrita -. de de um Filme para outro - estar agonizando .
cinema r autor. A
linguagem dos filmes - comum a rodos e pecu- .', Naquele tempo, o diretor era apenas um arteso entre muitos.
liar a cada um -
voltou ordem do dia. beneficiando o cinema. Embora, freqentemente. fosse ele quem escolhia o assunto do fil-
Emergiu das
sombras: percebida nas telas. seus avanos eram nota- me, no fazia muito mais alm de dirigir os atores
esupervisionar o,
dos, assim como
seu amadurecimento, suas repeties. suas aberra- pl:100 de trabalho. s vezes, por exemplo. no sistema de
produo
es. s vezes
seus desastres. americano dos anos 30 e 40 (sistema esseque, possuindo uma viso
Em pouco
tempo - pois nada mantm o frescor e, segundo estriramenre industrial. est ainda em pleno vigor), nem mesmo o
o provrbio
indiano, "Deus est sempre envolvido com os come- roceiro e a montagem ficavam sob sua responsabilidade. O
produ- tor, senhor absoluro do filme. tirava-lhe os copies no fim de cada dia, para edir-los em outro lugar. Com
freqncia, o diretor no passava de um empregado privilegiado, pulando de uma produo
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~
os" qncia, - essa noo de cinema de autor foi deturpada e. em conse- a linguagem foi prejudicada. Da esplndida
declarao que todos ns aplaudimos - "um filme deve trazer a marca de seu diretor" ~, essepreceito rapidamente
entrou na fasedecadente e
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se tornou mais ou menos "um cinema de autorem que um diretor fala de si mesmo". Entre as duas abordagens, a distncia
peque- na, a diferena pouco palpvel. Mas completa e intranspo- nfvel, Descarnbando para a aucocomplacncia da segunda
defini- o, a grande porta se escancara e revela as interminveis fantasias exaltadas que nos arolararn nos anos 70. Esse foi
especialmente o caso da Frana, onde tantas vozes em

off-
geralmente mon- tonas - serviam como um acompanhamento enfadonho
para imagens anmicas. Todos queriam "expressar" suas fantasias, suas lembranas, at mesmo suas idias particulares. Todos se
sentiam teoricamente autorizados a fazer isso e, mais tarde, era com doloro- sa surpresa que viam seu trabalho desfrutar, no
mximo, de dois ou trs dias de exibio, num cinema pequeno evazio.
Mais 'uma vez, em poucos anos, uma idia foi desperdiada. Passou do rigor inicial de uma teoria precisa, que os cineastas
apli- cavam instintivamente ..para a banalidade de uma prtica cotidia- na (e mecnica).
A tendncia atual, por uma centena de razes pertinentes', caminha para um retorno - em si mesmo perigoso - a um cine- ma
de roreirista. Neste caso, o contedo teria mais importncia que a forma: o filme seria feito apenas para il~strar o roteiro, e no o
roteiro para permitir que o filme ganhe vida. Voltarei posterior- mente aabordar o difcil papel do roreirista, sempre enredado em
exigncias conflitanres. Digamos que, desde os anos 80, o roreiris- ta ocupa um lugar de honra, honra em demasia. No mundo
intei- ro, dedicam-se conferncias ao tema (a meu ver, completamente refratrio) do roteiro. Em especial, sabe-se 'l por que,
prolife- .rararn centenas de seminrios sobre o tpico da adaptao. Dar o perigo: um retorno ao literrio, um enfraquecimenro da
ima- gem ,em favor das palavras. Imagens caindo constantemente na armadilha das coisas j restadas e aprovadas, das coisas
medianas. O fim do empenho, da experimentao.

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Mas isso , sem dvida, apenas uma oscilao do pndulo, induzida por incertezas comerciais. Uma oscilao que, espero,
ser logo revertida. . _
Vimos acontecer uma coisa parecida nos Estados Unidos, quando o cinema falado se imps. De repente, s porque os fil-
mes tinham som, os executivos das maiores companhias resolve- rarn contratar os mestres da palavra escrita - ou seja, os grandes
escritores. Convocaram Faulkner, Fiugerald, Sreinbeck eoutros. Oferecerarn-lhes casas, escritrios, secretrias e salrios e os
puse- ram para trabalhar no que, bastante ingenuamente, presumiram ser o campo deles, as palavras, Entre conflitos, disparates e
mui- tos sentimentos hostis, nasceu e persiste um duradouro equvo- co. Algumas vezes, essa medida produziu resultados
excelentes (a colaborao de William Faulkner e Howard Hawks, por exemplo), mas tambm desastres extraordinrios. Alguns
histo- riadores falam at num declnio simultneo da linguagem cine- matogrfica, como se o uso do dilogo de maneira prdiga
e s vezesex~essiva predispusesse os diretores preguia, suprimindo anecessidade detomadas poderosas, compactas, luminosas
eem- blemticas, cada uma das quais - em grandes filmes mudos de Frirz Lang aBuster Keaton -, alguns anos antes, parecia
conter
o filme inteiro.
Alm disso, essas imagens universais, antes compreendidas sem esforo no mundo inteiro, foram ento substitudas por
uma linguagem falada que reconduzia ao particular, ao paroquial, e que agora tinha que ser dublada ou subtitulada de modo a ser
universalmente entendida .
Segundo um reprter, William Faulkner, contratado para es- crever o roteiro de The Land o/ Pbaraohs (T erra dasjraJ), que
~owardHawks iria dirigir, prorelou o trabalho tanto. quanto pos- svel. Passaram-se meses, os cenrios de Alexandre Trauner
fica- ram prontos, mas nem uma linha estava escrita.
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Um dia, Faulkner anunciou que havia comeado

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trabalho. O produtor chegou, achou o escritor morrendo de rir
eperguntou o motivo da hilaridade. Faulkner mostrou-lhe a primeira linha do dilogo. O fara, visitando o local da construo,
perguntava a seus trabalhadores:
- Como que r a coisa, rapazes? Essa simples frase em ingls, que Faulkner tinha posto na boca do far~. fel com que ele
ficasse rindo inconrrolavelrnenre por horas. Mas, posteriormente, acabou escrevendo' o roteiro.
E ento, como todas as modas, a moda dos grandes escritores passou.
Nosso sculo testemunhou a inveno de uma linguagem e diariamente observa a sua metamorfose. Ver uma linguagem ga-
nhar vida, uma verdadeira linguagem apta a dizer qualquer coisa, e participar, mesmo que como espectador, desse conrnuo
proces- so de descoberta me impressiona por ser um fenmeno singular. que deveria estimular sernilogos, psiclogos.
socilogos eantro- plogos. Mas talvez essa linguagem tenha se tornado familiar de- mais para ns - muito pouco observada at -
para continuar a manter nosso interesse. Bastaram quatro geraes de freqenta- 'dores de,cinema para que a linguagem ficasse
gravada em nossa memri:1 cultural, em nossos reflexos, talvezat em nossos genes. As seqncias cinematogrficas que nos
envolvem e nos inundam ho-je em dia so to numerosas e interligadas que se poderia dizer. que elas constituem o que Milan
Kundera chama de "rio semnti- co". Nele, ns e nossos pares nadamos sem esforo, encorajados por correntes familiares.
Somente em pocas de poluio feroz somos acometidos pela brutal urgncia de deter uma correnteza cuja superficialidade nos
afoga, pela necessidade de estar solto, de colocar um leno, sobre os olhos e no mais ver nem ouvir. Pois urna linguagem
tambm uma coisa que podemos decidir parar de entender: uma coisa que pode ser recusada, rejeitada.
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A lingllag~m secre t a do cin~ma
Fellini disse cena vez que a televiso criou uma nova gerao de espectadores que ele considerava arrogantes, autoritrios,
neu- roricarnente impacientes. A capacidade de mudar de canal a qual- quer hora, o que aniquila a narrativa, de prosseguir
procura de uma coisa a mais (a idia de que imagens que eu no estou vendo esto sendo exibidas ('!I outro lugar intolervel)
originou espet- culos de fogos de artifcio que jorram das pOntas de nossos dedos. O mgico controle remoto nos d a iluso de
qlle essas imagens nos pertencem, de que temos poder total sobre elas, de que no existiriam sem ns. Elas so simples imagens
perseguindo outras imagens, sem nenhuma esperana de trag-Ias. Essa impacincia, dizia Fellini, nunca poderia ser satisfeita ou
mitigada. pois no conseguimos fixar nossos olhos nutria imagem antes de eliminar- mos o filme a que estvamos assistindo,
assim como no podemos pronunciar duas palavras ao mesmo tempo. uma procura v, ftil, que causa depresso e fadiga. O
prprio espectador desrru- do por esse papel febril. A seqncia de imagens no pode resistir a ele. Despedaa-se em suas
mos. E ele afunda junto.
Quer seja voc o falante ou o ouvinte, obviamente deve man- ter o controle sobre alguma linguagem. Para estar capacitado a
gostar de cinema inteiramente, voc precisa estar apto a Faz-lo sem imagens, sem cinema. uma questo de independncia. As-
sim como os moleiros de antigamente s ouviam as ps de seus moinhos quando elas paravam de rodar. ns tambm s podemos
observar as imagens nossa volta na medida em temos foras para eXtingui-Ias.
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