cineplot.

1
 Anuncie aqui

cineplot. 2
NOTA DO EDITOR
O Cineplot encara como uma obrigao o resgate de uma
forma de Cinema que vem se perdendo em um mundo de velo-
cidade. Assim, lanamos esta que esperamos ser a primeira de
muitas edies da Revista Cineplot. O papel que tomamos para
ns que no deve ser exclusividade nossa rduo. Nada
feito para durar, e assim est o Cinema, em uma constante mor-
te da imagem. Estamos aqui para tentar, mesmo que a passos de
formiga, recuperar o valor das imagens.

Revista ter, em cada uma de suas edies, uma temtica diferente. Escolhemos
O Cinema e o Mito em nosso primeiro nmero justamente por acreditar que no se
pode viver sem mitos. Precisamos estar constantemente reproduzindo-os para que
no deixemos que estes morram. No deixem o Cinema morrer!

Philippe Leo,
Editor-chefe do Cineplot.

CONVIDADOS NESTA EDIO

DIOGO SANTOS ROMERO VENNCIO MAYTE VIEIRA

Professor adjundo e pesquisa- Romero Venncio, professor e Doutoranda em Histria na

dor na Faculdade de Educa-
o da Universidade do Esta-
do do Rio de Janeiro - UERJ.
Especialista em Mito, tendo
desenvolvido seus tranalhos
acerca do Tempo, Conheci-
mento e Deus.
tambm coordenador do
projeto Educao Potica. gio.
pesquisador no Departamen-
to de Filosofia e Programa de
Ps-Graduao em Cinema
da Universidade Federal do
Sergipe.
Atuante nas reas de Filoso-
fia Contempornea (Marx e
Nietzsche), Esttica (Filosofia
do Cinema) e Teoria da Reli-
UFPR. Suas pesquisas tem
enfase em Cinema, socieda-
de contempornea, cultura e
imaginrio, em especial sobre
Vampros.
Mayte desenvolve a temtica,
tambm, em seu site:
www.mitoseimaginario.com.br

PGINAS PARCEIRAS

cineplot. 3
 N 1 | JULHO 2017 |O CINEMA E O MITO

6 ENTREVISTA COM O ESPECIALISTA

10 O PAGADOR DE PROMESSAS - Um retrato do povo brasileiro.

12 ONIBABA e a demonizao do desejo sexual

14 Murnau, NOSFERATU e o Mito

16 Albert Camus e o Mito de Ssifo

18 O GOLEM e o ser incompleto

20 EXCALIBUR e a espada como representao de poder

22 Jacques Demy e a fbula em PELE DE ASNO

24 FUNERAL DAS ROSAS, dipo e metacinema

28 A BELA E A FERA e o mito da maldio

cineplot. 4
 REVISTA CINEPLOT

30 MEDEIA e a desmistificao da vilania feminina

32 PASOLINI E O MITO

36 HAXAN e a moral patriarcal (ou a impossibilidade de uma vida livre)

38 CONTOS DA LUA VAGA e a uniformidade de pensamento

42 A sociedade vista pela tica de KURONEKO

44 DIPO REI: solido e abandono

48 O imaginrio sobre vampiros em DRYER

54 A SOMBRA DOS ANCESTRAIS ESQUECIDOS e o fruto do amor proibdo

58 BARRAVENTO: Identidade nacional e o mito

60 OS NIBELUNGOS, o mito heroico

cineplot. 5
 Este longo sonho que nos cerca...
Obra de Diogo Santos

cineplot. 6
Entrevista com o Especialista
QUEM O ESPECIALISTA?

Diogo Santos graduado em Letras (Portugus e literaturas) e Letras (Portugus/rabe) ambas

pela UFRJ. Especializado em lngua rabe e Mestre em Letras pela UFRJ onde desenvolveu sua
dissertao acerca da essncia divina dos heris. Doutor em Letras tambm pela UFRJ onde
desenvolveu a tese sobre Tempo, conhecimento e Deus. Diogo Santos coordenador do projeto
Educao Potica, parceiro das palestras e cursos do Cineplot. Professor e pesquisador na Univer-
sidade do Estado do Rio de Janeiro - UERJ.

Cineplot O que o Mito? Acreditamos que o lugar do pensamento, da arte,

Diogo Santos - Respondendo em linhas brevs-
simas diria que a palavra mito tem origem no
idioma grego antigo e nomeia, em seu sentido pri-
meiro, a palavra narrada ou palavra sagrada,
lembrando que narrativa, cultura e sagrado dizem
sempre de uma mesma instncia da relao da co-
munidade com sua tradio.
Cineplot Verdade e Mito se relacionam? Se
sim, como?
Diogo Santos - No h possibilidade de instau-
rao de uma verdade, seja ela poltica, artstica,
histrica, religiosa, burocrtica ou cientfica, sem
uma narrativa cosmognica que a organize, fun-
damente e a naturalize no seio de uma tradio
cultural. O direito moderno enquanto cincia e at
mesmo como instituio apenas possvel graas
a um conjunto de mitos das mais diversas origens.
Mito a palavra narrada, ou seja, movimentada,
dinamizada, potencializada, que diz aquilo que
, como . O mito diz, e dizendo responde como
percebemos o que somos, da maneira que somos.
Tudo aquilo que , apenas enquanto nomeado
pela cultura. Curiosamente a filosofia ao nascer,
tenta decretar o fim do mito, mas ao invs disso
mata a si mesma. A filosofia um natimorto, ao
abraar para si a teoria como prtica, perde-se
num mundo incapaz de criar. Acreditamos que
nossa sociedade seja destituda de mitos e narra-
tivas criadoras, acreditamos que vivemos na deca-
dncia e que precisamos resgatar uma dcada ou
um sculo de ouro perdido nas areias do tempo.
da msica est sempre em um outro tempo, um
outro lugar.
O nascimento-morte da filosofia que inaugura o
ocidente se empenha sempre e somente no ocul-
tamento do mito, da narrativa. A filosofia este
Zeus, o filho parricida e usurpador.
Cineplot Como o Mito se relaciona com a me-
mria, com a vida das pessoas?
Diogo Santos - Poderamos tentar iniciar agora
o exerccio de pensar uma sociedade futura des-
tituda de seus mitos, um exerccio narrativo que
est tanto em voga hoje e chamamos de distopia.
Pensar uma sociedade sem mito seria o mesmo
que pensar em uma sociedade sem sociedade.
curioso perceber a prtica comum, principalmen-
te da classe dos intelectuais, da preocupao em
proteger a cultura de seu pas contra a invaso de
prticas estrangeiras ou aquela busca por uma era
de ouro, antes de uma decadncia que nos teria
levado para a era de ignorncia na qual vivemos.
Mas a cultura aquilo que est sempre e neces-
sariamente em constante mudana. Prticas de
emprstimos ou assimilao cultural so consti-
tuidores da essncia de qualquer cultura. O mito,
a arte, a msica, o cinema, como narrativas funda-
doras, precisam, necessariamente, assumir formas
novas, contemporneas. Vejo, por exemplo, resso-
nncias do mito da Torre de Babel na narrativa do
filme Prometheus, de Ridley Scott. Percebo ali a
constituio do conhecimento como algo negati-
vo, destruidor. H o Deus vingador, que odeia sua
criao. H a construo que leva a criatura ao
cineplot. 7
 encontro do criador e do saber mximo. H, in-
clusive, o desmoronamento desta que a maior
empresa da humanidade. Ser que realizadores do
filme deliberadamente recorreram narrativa b-
blica? No haveria uma necessidade absoluta, pois
este mito foi por diversas vezes narrado, reatuali-
zado, reestruturado, recontado: nos contos de Ch-
tulhu, de Lovecraft, na Cidade de Vidro, de Auster,
no mito do demnio da tradio sufi, em diversas
narrativas indianas. Conhecemos este mito, antes
mesmo de conhec-lo. As narrativas perpassam
todos os nveis de nossa cultura, podem se dizer
de maneira mais explcita ou mais velada. Co-
nhecemos as narrativas que nos constituem, pois
elas dizem o que somos. Jorge Luis Borges nos diz
que conhecemos as Mil e Uma Noites mesmo sem
nunca ter lido, j faz parte de nossa memria co-
letiva.
Cineplot Como se da a origem de um mito e
como se perpetua?
Diogo Santos - Novas dinmicas de criao sur-
gem com a difuso de novas tcnicas, suportes e
materiais. O mito, historicamente, tem origem nas
antigas narrativas orais, nos antigos picos e poe-
mas sagrados. Enquanto um fenmeno humano,
o mito tem sua origem no conjunto de smbolos,
personagens, msicas, canes, imagens, pala-
vras, gestos, danas que constituem o repertrio
ficcional de qualquer cultura. Enquanto formos
homens, haver msica, haver mito.
Cineplot O que o Sagrado e sua relao com
o Mito?
Diogo Santos - Dizem de um mesmo. No h um
sem o outro.
Cineplot As narrativas mitolgicas por muito
foram usadas no Cinema. Como enxerga as di-
ferenas em Pasolini?
Diogo Santos - Ento... percebemos algo de mi-
tolgico, nas adaptaes do dipo, da Medeia, e
tambm nas Mil e Uma Noites , de Pasolini. Sim,
sentimos uma presena antiga nestas obras, algo
como um canto das origens, digamos assim. Cla-
cineplot. 8
ro que um criador consciente da questo simb-
lica saber o que deve ser usado para se criar este
clima, para evocar este sentimento, do antigo, do
sagrado, do mtico. Ele saber qual o tom ne-
cessrio que se deva dar a sua obra para se criar
este resultado, que trilha sonora precisa ser usada
no filme, qual indumentria, que locao, qual a
prosdia que seus atores devero conferir s suas
falas. Todo criador um alquimista. Percebemos
algo de mitolgico nesses filmes, mas todo filme,
enquanto narrativa, mitolgico. H poucas es-
truturas narrativas possveis.
Ouvimos, lemos e nos encantamos sempre com as
mesmas histrias, vejo muito de dipo em Anakin
(Skywalker). No h muitos heris alm do Odis-
seu que retorna ao lar ou da Antgona, no embate
contra as novas leis de um novo estado. O mito, na
verdade, diz muito pouco em seu argumento, mas
muito mais no como dito. O sentido reside sem-
pre no como, na conjugao alqumica das partes
que so sempre maiores que o todo.
Cineplot Qual filme relacionado temtica
indicaria e como se comunica, de maneira dife-
renciada dos demais, com o Mito?
Diogo Santos - Toda obra de arte diz em si muito
pouco, o que constri sua riqueza, mais que uma
super-valorizada inteno do autor, a inteno
do expectador. No existe boa literatura, mas bons
leitores. No existe bom cinema, ou cinema de
arte, ou cinema de autor, assim como no h fil-
mes que sejam mais ou menos mitolgicos, mais
ou menos poticos, mais ou menos trgicos. Pode-
mos, ao invs disso, falar de leituras mitolgicas,
poticas, trgicas, ou leituras tcnicas de qualquer
obra. Talvez o que comprometa hoje o nosso pa-
pel de criadores so a leituras j programadas. H
todo um exrcito de pregadores a nos dizer como
devemos fazer, ler, assistir, ouvir. O que devemos
perceber, e talvez, o mais assustador, do que deve-
mos gostar. O mais difcil aprendizado saber do
que realmente gostamos.
No est morto o que para sempre
pode jazer - Obra de Diogo Santos

cineplot. 9
 Um Retrato do Povo Brasileiro entre Santa Barbara e Ians
multipremiado filme diri-
o gido por Anselmo Duarte,
O Pagador de Promessas,
dialoga de forma intensa
com a ideia do mito. Adaptado
do livro homnimo de Gomes
Dias, Anselmo Duarte traduz em
imagens aquilo que o desafio da
narrativa mitolgica brasileira: a
O Pagador de Promessas. multiculturalidade e o convvio
de diversas narrativas distintas
Diretor: Anselmo Duarte
que constituem a nao.
Brasil - 1962
O filme contar a histria
Elenco: Antonio Pitanga;
Canjiquinha; Carlos Tor- de Z do Burro, um homem hu-
res; Dionsio Azevedo; milde e ambicioso por concluir
Enoch Torres; Geraldo uma promessa Santa Barba-
Del Rey; Gilberto Mar-
ques; Glria Menezes; ra: carregar uma cruz nas cos-
Irenio Simoes; Joo Di tas como Cristo at a igreja
Sordi; Leonardo Villar; da santa na cidade. O motivo da
Maria Conceio; Milton
Gaucho; Napoleao Lopes promessa? Seu burro fora atingi-
Filho; Norma Bengell; do por um raio e sua recuperao
Othon Bastos; Roberto rendeu a homenagem.
Ferreira; Veveldo Diniz;
Walter da Silveira.
cineplot. 10
Ao chegar cidade, Z do
Burro encontra sua barreira. Se em
um primeiro momento o Padre per-
mite que a promessa seja cumprida,
ao descobrir uma singela peculiari-
dade volta atrs em sua deciso. J
anunciada por Anselmo Duarte em
uma belssima cena de abertura, ao
som e dana do Jongo entrecortado
por uma montagem musicalizada,
Z do Burro havia feito sua promes-
sa em um terreiro do candombl,
equivalente de Santa Barbara, a Rai-
nha dos Raios Ians conveniente,
uma vez que seu burro fora atingi-
do por um raio.
Z do Burro permanece sob
a escadaria da igreja, faz greve de
fome at que sua promessa possa
ser realizada. Indignado, o humilde
homem no entende o motivo pelo
qual no pode concluir sua promes-
sa.No seria Santa Brbara a mesma
coisa que Ians? Por qual motivo o padre no
permite que sua promessa seja concluda uma
De maneira no reflexiva, Z um
vez tendo prometido a Santa Brbara? Z do
brasileiro por excelncia. Ao imaginrio de
Burro o retrato do Povo brasileiro! Afirma
diversas narrativas o heri fruto de San-
ao Padre ser um homem catlico, frequenta o
ta Brbara e Ians, uma unidade de duas.
terreiro e adora seus santos.
Do alto de seu poder e conhecimento, a
hegemonia no compreende o que o senso
Sua ambio por concluir seus anseios
comum capaz de produzir, a beleza em
provoca uma grande aderncia popular. Z
seus hbitos. Do senso surge a verdade de
reconhecido como um guerrilheiro contra
um Povo. Da fora alienadora vem a ca-
um poder hegemnico. A imprensa a quem,
pacidade de indivduos que apenas identi-
em determinado momento dito que todos
ficam o que os separa e no o que os une.
temem toma partido a favor de Z.
Por fim, tem-se o fim do mito sob a
Para o povo um profeta, para a igreja
morte de seu heri. Suas conquistas, porm,
um falso cristo coberto por feitiaria, domi-
atingem nveis simblicos de grande fora
nado pelo demnio afinal, para uma das
imagtica. A figura do profeta brasileira
matrizes desta nao, a outra condenvel,
encontra seu espao ao cumprir sua pro-
amaldioada. A escadaria se torna, ento, um
messa. Da morte de seu heri, nasce o mito
smbolo de resistncia. No alto de seus de-
de uma nao.
graus um poder impositor. Abaixo, desejando
ascender sob as costas de seu profeta, o Povo Philippe Leo
revoltado, a marca de uma nao miscigena-
Editor-chefe do Cineplot,
da. Z apenas quer cumprir sua promessa, crtico de cinema, pales-
mas sem querer diz o que grupos emergentes trante, professor e Ge-
desejam falar. grafo.

Em uma nao de mltiplas narrativas,

Ians e Santa Brbara se confundem. Ambas A fora da alienao vem des-
fazem parte do imaginrio de um povo de
muitas dinmicas que influem sobre sua es- sa fragilidade dos indivduos,
pacialidade e hbitos culturais. O Pagador de quando ape-
Promessas, apesar de muitos assim interpre- nas conseguem
tarem, no um ataque igreja catlica en-
quanto narrativamitolgica, mas a sua postura
identificar o que
enquanto poder hegemnico a fim de aniqui- os separa e no
lar aquilo que diferente. Z do Burro, dessa o que os une.
forma, tambm no um infiel querendo por
abaixo uma das matrizes culturais provindas
da Europa, mas um smbolo do que nacio- - Milton Santos
nal, brasileiro, uma mistura de narrativas que
da voz sua cultura.
cineplot. 11
 Onibaba e a Demonizao do Desejo Sexual
O sexo tratado como tabu
em boa parte das culturas ao redor
do mundo. Na sociedade ocidental,
o tema tem sua discusso travada
principalmente graas aos valores
judaico-cristos que ditam a moral
da maioria da sociedade. No Japo
h a mesma censura, e a liberdade
sexual e o prazer (principalmente
femininos) acabam sendo trans-
Onibaba formados em demnios intocveis
que devem ser temidos. Em Oni-
Diretor: Kaneto baba, o diretor Kaneto Shindo tra-
Shindo ta do tema por meio de uma trama
simples mas recheada de alegorias
e banhada por uma brilhante foto-
Japo - 1964
grafia. Em um perodo no especi-
ficado, durante uma grande guer-
Elenco: ra, duas mulheres vivem em uma
Nobuko Otawa, mata, caando os homens que por
Jitsuko Yoshimu- l passam para mat-los e vender
ra & Kei Sato seus pertences. A dupla compos-
ta por uma jovem que aguarda o
regresso de seu marido, Kichi, que
desapareceu na guerra, e a me do
cineplot. 12
prprio Kichi. Certo dia, a dupla re-
cebe a visita de Hachi, que informa
me que seu filho morreu em combate.
A esposa, ento, comea a se aproxi-
mar de Hachi, o que irrita sua sogra,
pois ela teme a possvel perda de sua
companheira de roubos.
Onibaba sabe trabalhar a cons-
truo do desejo. A aproximao de
Hachi e a viva, por exemplo, muito
orgnica. Comea quando o rapaz v
a moa trabalhando na beira do lago
e acaba observando uma abertura na
roupa que o permite ver parte do cor-
po dela. A cena alterna a cmera sub-
jetiva que passeia pelo corpo da jovem
e demonstra como Hachi passa a dese-
ja-la, enquanto no contra-plano temos
o olhar do personagem enquanto ele
se apoia em sua lana e a segura como
se fosse um pnis ereto, representando
sua excitao.Ainda embeleza o filme
a lindssima cinematografia deKiyomi
Kuroda, que utiliza as luzes para dese-
nhar os contornos dos personagens, que do
vestiu na guerra tivesse se tornado sua prpria
um visual digno dos mangs japoneses e con-
face, diante de todos os horrores que ele viveu e
seguem ajudar na construo da mise-en-sce-
proporcionou em combate..
ne, que poderia ser prejudicada pelo excesso
de tomadas externas noturnas.
E se a mscara de demnio tornou-se o
rosto do samurai, era lgico que o mesmo acon-
A direo de Shindo inteligente ao
teceria com a Me a partir do momento que ela
retratar a relao entre os trs personagens.
passa a usar a mesma mscara para assustar sua
Enquanto Hachi passa a desejar a viva, que
nora. Em suas tentativas de encontrar Hachi, a
por sua inocncia demora a perceber, vemos
Viva sempre era impedida pelo demnio que
a me de Kichi mudar seu posicionamento no
assombrava a mata, que na verdade era apenas
quadro gradualmente, percebendo o desejo
a Me fantasiada. Mas, aqui, o mais interessante
de Hachi. Em certo momento, a vemos entre
ver como mesmo diante de algo que a jovem
os outros dois personagens, com olhares de
acredita ser uma entidade maligna, a personagem
lado desconfiados que nos contam sua vonta-
persiste na busca por seu amor e consegue enga-
de de manter o rapaz longe de sua nora. Em
nar a Me. A montagem insere planos que tra-
certo ponto do filme, porm, inevitvel que
zem a mata sendo soprada pelo vento enquanto
a paixo se torne uma relao carnal. Resta
a moa corre em direo ao seu amado, nos mos-
senhora, ento, tentar separ-los de qual-
trando como o amor uma fora instintiva, na-
quer jeito. O curioso que o medo da Me ao
tural, que supera as barreiras do medo e do tabu.
ver o florescer do amor entre Hachi e a Vi-
va vai alm da possibilidade de ficar sozinha,
Onibaba entrou para a histria como um
mas justificado tambm pela enorme inveja
filme de terror, mas seu grande mrito retratar o
que a senhora expressa pela juventude de sua
uso do medo para tira a liberdade sexual, a cons-
nora. Ao ver Hachi se aproximar da jovem,
truo do mito do pecado supostamente presente
por exemplo, a Me tenta intervir e seduzir o
no desejo sexual, ao mesmo tempo que, de forma
moo. Quando rejeitada, ento, decide utilizar
potica e sutil, consegue acrescentar narrativa
o medo para impedir que a dupla de jovens se
a fora do amor que transcende os julgamentos
torne um casal
e medos. Um filme com uma narrativa extrema-
mente potica pela forma ldica como foto-
Entra em cena, ento, um samurai que,
grafado e pelo peso do som da natureza presente
fugindo da guerra, perdeu seu rumo e pede
principalmente nas cenas de amor entre a Viva
para a senhora ajud-lo. Utilizando uma ms-
e Hachi, estabelecendo a fora natural da paixo
cara de Oni que o faz parecer um demnio, o
vivida pelo casal. Uma obra seminal no estudo da
guerreiro enganado pela Mee acaba morto.
formao dos tabus sexuais.
Entra aqui outro elemento que tornaOniba-
baum filme nico: a alegoria da mscara que Matheus Fiore
se torna o rosto. Enquanto caminhava pela
mata com a idosa, o samurai afirmou que no Crtico de Cinema
mostraria seu rosto por este ser muito boni- no Cineplot e funda-
to. Mas, quando morto, a personagem vai at dor do Portal Plano
seu cadver e, ao remover a mscara, encontra Aberto.
um rosto totalmente deformado e queimado.
como se a mscara de demnio que o rapaz

cineplot. 13
 Murnau, Nosferatu e o Mito
Murnau cinema: em
pouqussimos minutos, em
apenas duas cenas, Murnau faz
com que conheamos a perso-
nalidade de dois personagens
quase que completamente. O
protagonista e sua amada. Ele,
ingnuo e deslumbrado como
aparenta, arranca flores de um
jardim para levar sua amada.
Nosferatu
Ela recebe as flores com anseio e,
Direo: F.W Murnau acariciando-as, explica: Mataste
as flores. Ela sabe porque ele o
Alemanha -1922 fez mas, mesmo assim, sabe que
Elenco: suas aes so inconsequentes.
Alexander Granach;
Que ele a ama, inquestionvel.
Eric Van Viele; Fanny
Schreck; Georg H. H tambm uma cena poste-
Schnell; Greta Schr- rior que refora suas persona-
der; Guido Herzfeld; lidades: quando o protagonista
Gustav Botz; Gustav reconhece, junto a seu patro -
von Wangenheim; malfico para ns desde o incio
Hardy von Francois;
-, que existe uma possibilidade
Heinrich Witte; John
Gottowt; Max Schreck; de enriquecimento na venda
Ruth Landshoff de uma casa, casa essa que fica
cineplot. 14
em frente a sua. Ele retorna para casa
com seu natural nimo para contar
esposa, que novamente o recebe com
certo anseio, pois sabe das limitaes
do amado. Ele no enxerga isso ou
qualquer coisa a sua volta, prefere
continuar nessa ideia sugerida pelo
seu patro e, sem nem questionar,
buscar o misterioso comprador da
casa.
Em sua jornada, o mito esta-
r presente desde o incio, desde sua
primeira parada. Em um bar, per-
gunta aos que ali esto se conhecem
a pessoa que ele busca. Nitidamente,
todos se assustam com a pergunta,
tentam apartar a situao e ao mesmo
tempo impedi-lo de continuar, usam
do prprio mito para tentar par-lo.
Usam como argumento a noite, e os
lobisomens que podem estar soltos.
A prpria noite sempre foi sinal de
perigo. A escurido sempre esteve
atrelada negatividade, ao mal. Em suma:
sempre buscamos nos apegar aos prprios
medos e supersties. Murnau usa a prpria
sociedade, que culpa os mitos, as supersti-
es, o azar, tudo que conseguirem culpar
para no reconhecerem seus prprios erros.
Antes mesmo de conhecermos o mito que
leva o ttulo do filme - tirando os momen-
tos das passagens dos crditos iniciais - j
fomos apresentados a outros anseios hu-
manos, que buscam esses contos como base
para se justificarem.
e a morte - que pode ser tanto ele prprio
quanto a peste. Ele em breve toma conta da
cidade, bem como disse Bnard: A imagem
mais surreal da histria do cinema? no fa-
moso plano em que o mar (navio, Nosferatu)
entra na cidade e dela se apossa.
Matheus Petris
Critico de Cinema
no Cineplot

A chegada do protagonista ao caste-

lo de Nosferatu comprova aquilo que esta-
va evidente na cena do bar e, mesmo assim,
o protagonista, com toda sua ingenuidade,
no consegue perceb-lo. Murnau insere
uma gag dentro desse horror assombroso
mas, nem assim, o protagonista se d conta.

O aspecto malfico, tanto do patro

- que na realidade um subordinado de Aqui Drcula chama-se
Nosferatu -, como de Nosferatu eviden- Orlok, e Nosferatu, o no-
ciado a cada momento em cena; apenas -morto, aquele cujo nome
no momento em que o protagonista v,
com os prprios olhos, que ele na verdade
ressoa como um grito de ave
se trata de um vampiro, que enfim conse- de rapina e que tem o poder
gue perceber que sua amada corre perigo e, de obscurecer as imagens.
aqui, a preocupao no ser com o terror
provocado na cidade, mas apenas com sua
prpria amada, algo que desde o incio re- - Joo Bnard da Costa
forado: ele a ama sobre todas as coisas

Mas o que importa em Nosferatu no

o romance, longe disso. pura e simples-
mente o cinema. a sociedade. o humano.
a poesia. E, consequentemente, a prpria
morte..

Sob o signo da peste, daquilo que tor-

naria o mito em realidade, em algo palatvel.
Nosferatu traz consigo a morte, ele o navio
cineplot. 15
 Ssifo, de Tiziano, 1549

cineplot. 16
 No mito, Ssifo castigado pelos
Deuses a realizar um incessante e repe-
titivo trabalho por toda a eternidade. A
figura mitolgica deve rolar uma pedra
at o topo de uma montanha e, ao fi-
nal do dia, todo o seu trabalho no far
qualquer sentido a medida que pedra ro-
lar montanha a baixo para que no dia
seguinte tenha que ergue-la novamen-
te. Os Deuses acreditavam que no h
castigo mais severo do que o trabalho
intil e sem esperana. Dessa forma, j
para os Deuses, no h nada mais tor-
turante para os homens que o absurdo.
Albert Camus prope em sua filosofia
um resgate de uma perspectiva trgi-
ca na condio humana a medida que
a vida um eterno retorno do absurdo.

Tambm ns, humanos, dedi-

camos uma vida a trabalhos sem sen-
tido e a busca deste sentido para que,
ao final, sejamos esmagados pelo ab-
surdo e pela morte. Portanto, em
Camus, a vida em si o absurdo.

A fora do Mito usado por Ca-

mus resiste ainda hoje. O mito condiz
com nossa prpria condio absurda.
Ssifo trabalha repetidamente, dia aps
dia, com a ideia inevitvel da morte.

- Texto extrado
da lista de filmes
inspirados em
Albert Camus -
Filsofo existen-
cialista francs
- do Cineplot.

cineplot. 17
 O Golem e o ser incompleto
A introduo de O Golem cons-
tri, de maneira rpida e precisa, o incio
de uma maldio prevista por um sbio
ao observar as aproximaes e os afasta-
mentos dos astros. Ele diz que enxerga
um futuro complicado para uma peque-
na vila judaica, partindo, imediatamente,
para uma conversa com os ancios locais.
Essa a primeira das duas vira-
das importantes para o desenvolvimento
e concluso do longa-metragem. O im-
O Golem perador do territrio anuncia que no
suporta mais os modos de vida dos ha-
Alemanha - 1920 bitantes daquela vila, portanto, acabar
com os privilgios e trar punies seve-
Direo: Carl Boe- ras ao ambiente dos judeus, uma atitude
se, Paul Wegener anti-semita.
Como uma afirmao de cultu-
Elenco: Paul We-
ra e identidade, um mgico tem a ideia
gener, Lyda Sal- de construir um homem feito de barro,
monova, Albert que atravs da magia pode ganhar vida e
Steinrck. defender o seu povo atravs da sua fora
sobre-humana. S atravs do poder ocul-
to esse ser artificial consegue seu nasci-
mento e, consequentemente, obedecer s
cineplot. 18
ordens de seu dono, ainda que possa tor-
nar-se um perigo, dependendo da configu-
rao dos astros.
A histria do longa-metragem ex-
pressionista apoia-se justamente na nar-
rativa mais famosa sobre a criatura. Ela
acontece no sculo XVI, em Praga, com a
invocao do homem de barro para pro-
teger a sua aldeia contra investidas anti-
-semitas. Alguns questionamentos sobre a
criao do golem, porm, fazem com que
ns tenhamos dvida de qual/quem a
verdadeira maldio quela vila. A profe-
cia vista pelo sbio correta em relao
ao imperador ou seria uma viso de que
a prpria criatura construda para a prote-
o se voltar contra seu povo?
um tipo de mito diferente, muito
particular da cultura judaica. Se levarmos
em conta a tradio da mitologia grega ou
da religio crist, podemos ver algumas
coincidncias em relao ao mstico, mas
discrepante do mito de fbulas e contos
de fada. Alis, ainda que possamos traar
semelhanas com religies ocidentais, de-
ve-se dizer que a forma de proteo e encantamento
da lenda do golem mais prxima de rituais de invo-
cao. J o formato da criatura, algo distintode tudo
o que j vimos.
No interior da narrativa, percebe-se que a his-
tria mtica da profecia se apoia na exatido, tudo isso
pela razo de o enredo tratar a astrologia como uma
cincia exata na viso de um acontecimento. um
mito de proteo, mas que aos poucos vai se tornando
uma construo tenebrosa e ameaadora, uma lenda
de um povo que necessitou de uma criao atravs de
uma composio de parbolas.
Ele um ser incompleto, uma substncia sem
totalidade, como dizem as definies. Perfeito, o pr-
prio diretor no papel da criatura concede movimentos
brilhantes na composio do grande centro da pel-
cula. A representao dessa incompletude tima,
com muita rigidez para gesticular-se e locomover-se.
O monstro parece mesmo incompleto se comparado
fluncia fsica do humano.
preciso reconhecer que o figurino e a ma-
quiagem ajudam nisso tudo, uma caracterizao ti-
ma em termos de solidificar os membros do homem
artificial. A sensao dada de que estamos vendo cla-
ramente um ser enrijecido, de pedra, com movimen-
tos limitados de uma figura mtica e longe da repre-
sentao humana, tenebrosa aos olhos dos indivduos
daquela aldeia por sua aparncia monstruosa, como
mais tarde viria ser o monstro de Frankenstein.
O formato da pelcula baseia-se em uma mon-
tagem paralela. A primeira trama excelente, volta-
da aos sbios e suas preocupaes profticas, alm de
uma tentativa de construir um ser salvador. Ela de-
senvolve-se com uma fluncia muito interessante no
suspense, em que expectativas so criadas para saber
o que e como aquilo acontecer.
O suspense ainda melhorado na apresenta-
o do monstro. Nada apressado nesse sentido; pri-
meiro vemos o golem atravs de imagens e desenhos
em uma parede, como o processo de criao do sbio;
depois, com o passar dos captulos da pelcula, a cria-
tura j est pronta, mas adormecida, ento criamos
ansiedade em v-la em funcionamento; finalmente,
j com vida, podemos entender a razo do ttulo da
narrativa e enxergar os efeitos no desenvolvimento da
obra. uma composio de pacincia muito vlida
proposta de trazer um personagem um tanto excn-
trico, por isso liberado vagarosamente.
bom que se destaque, tambm, a parte mais
voltada ao visual da pelcula. Em primeiro lugar, a
iluminao expressionista, com detalhes de escu-
rido excelentes para climatizar o horror da lenda,
alm de haver alguns elementos mnimos que com-
plementam a estratgia tenebrosa, como as sombras
pontudas que aparecem no fundo da imagem. A uti-
lizao de closes nas expresses de pavor do velho
mago e da monstruosidade do golem tambm so
bem-vindas na inteno de provocar medo.
Continuando com a parte visual, destacam-
-se os efeitos especiais prticos, muito bem elabo-
rados atravs dos cortes e do espao cnico. Chega
a impressionar a qualidade das imagens em relao
ao poderio de magia, como uma dana de chamas
e o envolvimento da invocao da criatura, em que
o espectador convidado para embarcar na hist-
ria daquela lenda. Com os cortes, proporcionado
narrativa que crculos de fogo apaream subitamente;
com o espao cnico, os artifcios mgicos so acio-
nados, ora com o sbio invocando as entidades espi-
rituais com gestos teatrais, ora com o complemento
da dana das chamas dita anteriormente, tudo isso
trabalhado com um enquadramento mais aberto na
tentativa de completar todo o ambiente com elemen-
tos msticos.
Mais ao final, temos a ltima, e mais forte, vi-
rada da narrativa, quando o mito do golem fica com-
pleto no momento em que a criatura se volta contra
seu prprio criador devido passagem do tempo e
mudana dos astros. Com um toque de humor, a
finalizao acontece, mas preciso reconhecer que
em boa parte da pelcula o terror encontrado, ainda
mais se o espectador acompanhar o filme com uma
msica do expressionismo. um expressionista pou-
co lembrado, mas fundamental para a evoluo do
cinema alemo naqueles primeiros passos do cine-
ma.
Leonardo Carvalho
Crtico de Cinema
do Cineplot.
cineplot. 19
 Excalibur e a espada como representao do poder
Sendo a espada mais famosa
da histria da literatura, a Excali-
bur j inspirou, junto ao lendrio
rei Arthur e ao clice sagrado, de-
zenas de histrias nas mais diver-
sas mdias. Poucos, porm, con-
seguiram sintetizar os elementos
arturianos e utilizar a lenda para
construir uma narrativa to nica
e apaixonante quando Excalibur,
Excalibur filme de John Boorman lanado
em 1981. Como o nome sugere, a
EUA- 1981
trama no foca tanto em Arthur
Direo: John Boor- ou algum de seus cavaleiros, mas
man na espada, e para tal, h um tom
mgico, quase onrico, que per-
Elenco: Nigel Terry, meia toda a longa metragem do
Helen Mirren, Nicho-
filme
las Clay, Cherie Lun-
ghi, Paul Geoffrey,
Nicol Williamson, O filme dedica seu primeiro
Robert Addie, Gabriel ato a construir o universo fants-
Byrne & Keith Bu- tico de Camelot. No meio de uma
ckley grande guerra, o rei Uther conta
cineplot. 20
com o auxlio de Merlin, um pode-
roso mago, para conseguir a espada
Excalibur, afim de vencer o com-
bate e manter seu poder.Uther ca-
minhava para vencer a guerra sem
perdas, mas acabou se apaixonan-
do por Igrayne, esposa de um de
seus aliados. Cego por sua sede por
poder, acabou fazendo um pacto
com Merlin: o mago o auxiliaria a
ter Igrayne se, em troca, recebesse
do casal a criana fruto do relacio-
namento. A ganncia do rei acaba
conduzindo-o sua morte, deixan-
do o reino sem um lder e Excalibur
perdida.
Anos depois, eis que Arthur,
o filho de Uther que Merlin entre-
gou para um campons criar, aca-
ba retirando a espada da pedra e
sendo, ento, proclamado rei. Mas
engana-se quem pensa que a partir
daqui o filme passaria a acompanhar a traje-
tria do rei. A narrativa desloca-se sobre v-
rios dos personagens, desde Lancelot Perce-
val. O foco acaba sendo menos os elementos
lendrios arturianos e mais um enredo sobre
ascenso ao poder, corrupo e queda. O po-
der, simbolizado pela espada, extremamente
volvel, e nem Arthur se mostra pronto para
administra-lo por longo tempo.
H na fotografia e nos figurinos a cria-
o tanto de smbolos nas roupas dos persona-
gens quanto a manuteno de um tom fants-
tico. As vestimentas trazem muitos adereos
cromados e brilhantes, que refletem feixes de
luz e trazem os prprios reflexos dos persona-
gens. Auxiliados por um vu embaado que
cobre boa parte do filme, constrem um tom
onrico que no s perfeito para a proposta
do filme, mas que quando quebrados pelas ce-
nas mais violentas e sangrentas dos combates,
conseguem criar uma dualidade visual (fanta-
sioso limpo x realista violento e sujo). Ainda
na cinematografia, h o uso de uma constante
luz verde que traz uma aura mgica para o fil-
me. Curiosamente, essa luz verde s est pre-
sente enquanto Merlin est em cena. Quando
o mago desaparece, no meio do segundo ato,
tal recurso reduzido, como se sua ausncia
deixasse o mundo mais cinza.
e escudo. Merlin , no meio de uma socie-
dade corrompida por ganncia e raciona-
lidade, o escapismo artstico e surrealista.
Excalibur no um pico de propor-
es gigantescas como Ben-Hur ou Sparta-
cus, mas uma perfeita adaptao dos contos
originais que, por focar sua narrativa na es-
pada, consegue desvencilhar o ponto de vis-
ta do espectador da tima de Arthur, Uther
ou Merlin, possibilitando que o pblico veja
a histria de forma cclica e passageira, sem
apontar defeitos e julgar os personagens ou
suas escolhas, mas retratando de forma fan-
tstica uma gama de personagens, situaes
e elementos que so alegorias para questes
civilizatrias reais. Uma obra que, por meio
do fantstico e de sua estrutura narrativa,
torna-se atemporal..
Matheus Fiore
Crtico de Cinema
no Cineplot e funda-
dor do Portal Plano
Aberto.

E falando de Merlin, h de ser enalteci-

da a construo do personagem. No s pela
memorvel atuao deNicol Williamson, que
vai da candura ao cruel com maestria, repre-
sentando as vrias facetas do poderoso mago,
como pelos simbolismos trazidos por sua fi-
gura. Os j mencionados adereos cromados
esto presentes por todo o figurino do filme,
sendo em espadas ou armaduras. Mas, em
Merlin, o nico adereo prateado uma sim-
ples proteo prateada em sua cabea, entre-
gando que sua fome por pensar sua espada

cineplot. 21

Jacques Demy e a Fbula
Sob o prisma da fbula con-
tida em Pele de Asno, notamos um
Demy que pensa o passado pelo
vis do presente. Mistura os tem-
pos. Eles se completam, falam en-
tre si. Enquanto o passado pos-
sua os valores pitorescos - numa
viso contempornea -, o futuro
deles traria o conhecimento, o
amadurecimento social; esse con-
Excalibur ceito paradigmtico visto atravs
da personagem da Fada Lils (La
EUA- 1981
Fe des Lilas). E mesmo que Peau
Direo: John Boor- dne esteja longe de ser um mu-
man sical, possvel enxergar diversos
aspectos que poderiam muito bem
Elenco: Nigel Terry, ser retratados num tpico musical
Helen Mirren, Nicho-
Demyniano.
las Clay, Cherie Lun-
ghi, Paul Geoffrey,
Nicol Williamson, Os planos iniciais do filme
Robert Addie, Gabriel corroboram o conto pico, eles nos
Byrne & Keith Bu- transportam quela ambientao
ckley fabulesca que tambm relaciona-
cineplot. 22
da a reis, rainhas, princesas e caste-
los. Os crditos podem soar meta-
lingusticos, o que seria como uma
auto-afirmao de estarmos prestes
a assistir um mito, um conto de fa-
das. A morte est tambm presente,
um elemento inicial, que far com
que a narrativa do filme flua e, mes-
mo que usada melancolicamente,
a verossimilhana fica ntida com
relao a famlia presente. E, tam-
bm, algo que sempre se repete em
contos, fbulas e seus derivados: a
promessa. A palavra como fora
motriz que o far o rei ser ou buscar
aquilo que prometeu. A promessa
do Rei Rainha a princpio pode
ser interpretada como ftil, assim
como num dilogo rpido um dos
conselheiros do rei afirma isto a
ele. Mas no. A fora da promessa
e a busca pelo quase inalcanvel
que fazem com que o conto exista,
e no a futilidade da beleza em si.

A busca por uma nova rainha como a
escolha de uma pea de roupa, de um objeto
qualquer. Atravs de quadros que retratam as
mulheres, o rei busca pela beleza superior; ele
insiste em cumprir a promessa feita a sua fale-
cida esposa. A mise-en-scne como a essn-
cia deste filme e, principalmente nesta cena,
podemo-lo notar com total clareza. O controle
de Demy sobre os corpos denota a insatisfao
de todos, as idas e vindas do Rei, os constantes
retratos jogados em cena, at o momento em
que ele encontra e, como pra em cena, a vida
para ele tambm pra: ir conseguir cumprir a
to dificultosa promessa. Mas o choque ine-
vitvel, a mulher mais bela que sua esposa
sua prpria filha. Eis que surge o conflito, esta-
ria ele disposto a casar-se com a prpria filha?
O plano em que ele a observa pela janela, de
longe - em um plano geral - e que aos pou-
cos fecha o quadro, enquanto a msica tocada
no piano ressoa, nos mostra que ele estar sim
disposto a casar com ela - mas seria em prol da
promessa?
E se o fim to tpico quanto, no qual
a felicidade impera e todos alcanam seus
objetivos, Demy no se contenta com isso,
volta a relacionar todos os tempos, quando a
Fada Lils chega nas festas finais de helicp-
tero. Tudo se auto-completa. Nas palavras
de Incio Arajo: Para Jacques Demy, uma
princesa, um poema, um helicptero so to-
dos entes imaginrios.
O mundo de Demy (o meu tambm, supo-
nho) melancolia instantnea. No h mun-
do perdido, nenhum ideal que se foi, nenhum
estado prvio pelo qual nos lamentamos.
- Serge Daney
Matheus Petris
Critico de Cinema
no Cineplot

[...] O cineasta investiga o relacionamen-

to amoroso, baseando-se no conflito entre
o amor sonhado, idealizado, romntico, de
prncipes encantados e de princesas virgi-
nais que seus personagens tanto anseiam,
e o amor real, possvel, com encontros e de-
sencontros, amarguras e incertezas. [...]

- Paulo Ricardo de Almeida

Abdicando de seu reino, conforto e co-

modidade, a princesa (Catherine Deneuve) se
torna uma criada sob o disfarce da pele de um
asno - fugindo do desejo incestuoso do pai.
O amor tambm pode habita Demy, e assim
acontece: uma paixo visceral, real e instant-
nea, bem como as descries fabulescas.

cineplot. 23
 Funeral das Rosas, dipo e Metacinema
O Cinema experimental de
Toshio Matsumoto, infelizmen-
te, nos proporcionou pouqussi-
mos filmes. O material escasso em
longas-metragens, contudo, no
um empecilho para que o diretor
pudesse figurar em um dos mais
transgressores movimentos cine-
matogrficos: A nuberu bagu, ou
Nouvelle Vague Japonesa.
Funeral das Rosas Diferente de seus com-
panheiros de movimento como
Direo: Toshio Mat- Yoshishige Yoshida e Nagisa Oshi-
sumoto ma, Toshio Matsumoto imprimia
a transgresso proposta pela nova
Japo - 1969
onda do cinema japons atravs
Elenco:
Pt; Osamu Oga- de uma plasticidade curiosa. Os
sawara; Yoshio Tsu- abruptos cortes somados a uma
chiya; Emiko Azu- narrativa em ciclos criam uma
ma; Yoshihiro Kat; estranheza que comunica com os
Koichi Nakamura; interesses da forma como dese-
Masato Hara. ja apresentar sua histria. No h
cineplot. 24
qualquer linearidade na transgresso
de Funeral das Rosas
O filme contar a histria de
Eddie, uma bela travesti hostess em
um famoso clube noturno no submun-
do gay japons. Apesar de profissional,
a jovem mantm uma relao obsessi-
va com o proprietrio do clube notur-
no onde trabalha, um homem que se
relaciona com outra travesti que, por
consequncia, vive enciumada com a
relao dos dois..
A proposta narrativa, ou seja,
a maneira de contar tal histria, apre-
senta flashbacks confusos no s para
o espectador, mas para a personagem
em questo. A inteno clara, a con-
fuso que sente aquele que assiste deve
ser a mesma que a persona exibida. So-
mado a isso, Matsumoto justape sua
habilidade documental em sua fico
transgressora em sua temtica essa , talvez,
a primeira vez que vemos de maneira to des-
nuda a realidade homossexual, em especial a
transgenero, no cinema e tcnica. Portanto,
a confuso do espectador se amplifica me-
dida que, alm dos confusos flashbacks, cenas
documentais sobre a difcil vida no submundo
homossexual de um Japo ainda tradicional.
Os paradigmas devem ser quebrados, assim
prope a Nubaru bagu.
A documentao de Funeral das Rosas
introduz ao filme algo que o faz estar alm de
uma fico comum. H uma metalinguagem
representada por estas partes j ditas. A todo
instante Matsumoto mistura de maneira ex-
cntrica a histria com o que os atores des-
nudos da mscara de personagens esto pen-
sando da mesma.
O constante embate faz com que o novo
pea passagem ao clssico. No s o cinema
japons deve ser modificado, mas o que ele
mostra. Assim, a contra-cultura de Funeral
das Rosas clara a medida que busca quebrar
paradigmas tanto narrativos em sua forma
tcnica de contar a histria como temticos.
Pois bem, o que havia nos flashbacks de
Eddie alm de tal confuso? De maneira bas-
tante nebulosa vemos os encontros de nosso
personagem com um mundo de ausncia pa-
terna e estranhas relaes com sua me. Con-
tudo, Eddie guarda uma fotografia de sua fa-
mlia com seu pai, porm, de rosto queimado,
ato feito por sua me. Esta memria esttica
guardada dentro de um livro intitulado O Re-
torno do Pai.
Um complexo de dipo as avessas no
atoa a semelhana do nome de nosso per-
sonagem principal. Aqui temos uma travesti
desejando o retorno de seu pai, em constante
conflito com a me. Haveria de ser, talvez, um
complexo de Elektra, se no fosse o constante
jogo de mscaras introduzido por Matsumoto.
Cada homem tem sua prpria mscara, a qual
esculpiu durante muito tempo. (...) As pessoas
sempre usam mscaras ao enfrentar as demais.
Apenas veem mscaras. Mesmo que as retirem, ra-
ras vezes suas faces expem, pois pode haver uma
segunda camada de mscaras.
A confuso dos mitos proposital. A pr-
pria ideia do ser transgnero a mscara mais
aparente no filme. H de se entender, porm, que
a ideia de mscara no est associada ao false-
amento do ser, mas da constante mudana pela
qual o humano passa para introduzir-se social-
mente e consigo mesmo. A mscara , portanto,
o que somos. Vestimos novas mscaras a cada
dia e Eddie, em sua condio, a vestiu. Uma di-
po travesti. Ao nascer, uma coisa, ao construir
sua existncia uma nova mscara.
Com um humor peculiar, induzido por
uma trilha muitas vezes cmica e uma plastici-
dade que alterna cortes abruptos e linguagem
cartunesca, a mistura da histria de Eddie com
o Mito vai ganhando contorno. O desejo incons-
ciente de Eddie proferido no livro que guarda a
foto da famlia O Retorno do Pai enfim
realizado. No houve, porm, qualquer retorno,
esteve sempre ali. Cega por no ter percebido seu
pai, Eddie automutila os olhos em meio ao julga-
mento de outros japoneses sem identidade, ves-
tido de mscaras sociais que moralmente julgam
aquilo que Eddie construiu em sua essncia. Os
olhares para o agora cego pretendem aniquilar a
mscara e as individualidades.
Philippe Leo
Editor-chefe do Cineplot,
crtico de cinema, pales-
trante, professor e Ge-
grafo.
cineplot. 25
cineplot. 26
A revista Cineplot ter
uma periodicidade men-
sal. Para tal no cobramos
qualquer valor. Contudo,
para que possamos man-
ter nosso projeto, pedi-
mos sua ajuda em colabo-
rao na nossa campanha
no Apoia.se.

Acesse:
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E colabore com a quantia

que desejar.

cineplot. 27
 A Bela e a Fera e o mito da maldio
A Bela e a Fera, conto in-
meras vezes parodiado e feito de
pastiche nas mais linguagens da
arte e da comunicao, aborda o
mito em interpretaes diferentes.
No so interpretaes complexas,
muito viveis at mesmo para um
espectador que busca a fonte do
entretenimento na pelcula
A Bela e a Fera Em primeiro lugar, bom
lembrar que o mito est relaciona-
Frana - 1946 do a um tipo de histria fantsti-
ca, de heris, deuses ou fadas, de
Direo: Jean mgica, geralmente com algum
Cocteau, Ren tipo de verdade em sua profundi-
Clment. dade. A Bela e a Fera possui um
formato em seu enredo, seja na li-
Elenco: Jean Ma- teratura ou no cinema, que abriga
rais, Josette Day, justamente essa ideia de um fundo
Mila Parly, Mi- real, geralmente moralista, usando
chel Auclair. a mgica como roupagem.
cineplot. 28
Ademais, preciso dizer que
um dos mitos descritos abaixo no
vlido para qualquer composio
artstica. A Bela e a Fera, seja em
qualquer verso, acolhe um final de
fbula, em que uma moral da his-
tria, l Esopo, acionada para
que faa o espectador refletir. Sen-
do subjetivo, um aspecto que me
incomoda bastante, em conceder
moral, mas inevitvel pelo conhe-
cimento paratextual da obra que
ser analisada aqui.
De outro ponto de vista
mitolgico, lembramos do mito
da maldio na histria. Fazendo
oposio com a beno, a maldi-
o serve como uma adversidade,
tambm, ao pacfico momento es-
piritual do indivduo que, aps ser
atingido pelo ato malfico sobre-
natural, tem sua paz destruda. No
caso do filme, um homem guerreiro e muito
bonito, o verdadeiro heri ocidental, atingi-
do por uma maldio em que ele transfor-
mado em uma fera.
A partir disso, um outro mito criado,
mas um tipo mitolgico voltado aos perso-
nagens no interior da narrativa. o mito da
crena de um povoado em classificar a tal fera
como um ser ruim, muito disso por causa das
suas expresses tenebrosas e de seu castelo
com uma decorao igualmente assustadora,
arcaica e escura. Pegando um pouco do con-
ceito de mito, h um fundo de verdade nisso,
j que a magia fez com que o feroz homem-
-animal carregasse, como uma consequncia,
uma gigante ira contra os curiosos locais.
Por fim, deve-se dizer que h o mito
em toda a construo fantstica de A Bela e
a Fera. Toda a estrutura de um conto de fadas
enfatizada na pelcula, com elementos mgi-
cos de castelo, uma representao de princesa
e prncipe, o medo, a coragem, o bem contra
o mal e personagens fantasiosos, como as per-
sonificaes humanas de objetos inanimados:
a vela, o bule, os bustos.
O castelo, ento, pode ser entendido
atravs de um pensamento em que h uma
personificao de vida naquele local. As pa-
redes parecem ter olhos e ouvidos, uma
funo panptica a favor da fera que reina o
castelo, em que a vigia seguida, em determi-
nados momentos, de punies. A decorao
do castelo brilhante, diga-se de passagem. A
antropomorfizao dos objetos condiz com o
carter assustador da manso, aparentemen-
te, assombrada. H um estilo expressionista,
de jogo de luz e sombra a favor do horror, e a
msica ajuda a criar a atmosfera macabra.
interessante reparar no relgio do
castelo. Quando entramos no lugar junto a
um personagem, nos primeiros passos de
um indivduo na manso da fera, o tic-tac do
tempo em um som bastante grave essencial
para que haja o ambiente de suspense. A di-
reo de arte impressionante, com alguns
adereos pontudos, lembrando a paisagem
gtica, e, mais uma vez, ajudando na coern-
cia e na afirmao do clima.
A fera tambm tenebrosa, muito
bem caracterizada, sobretudo em figurinos
demasiadamente chamativos. Uma pena que
as atuaes no sejam to boas, no s so-
bre o homem-animal, mas sobre os outros
personagens principais. Elas so caricatas
demais, ainda que a proposta seja teatral. A
tentativa de comicidade escorregadia por
haver muito exagero, longe da boa represen-
tao do suspense; quando h a necessida-
de de haver dramatizao, a hiprbole volta
a aparecer em vez de haver representaes
mais contidas.
Um outro ponto ruim a extenso da
narrativa em dilogos entre os dois protago-
nistas. Os primeiros momentos so timos,
em debates sobre aparncia, por exemplo,
mas depois ficam enjoados, cansam o ritmo,
e voltam a ficar bons apenas na concluso,
mas s aps um hiato de qualidade. Mesmo
assim, a obra dirigida por Jean Cocteau e
Ren Clment deve ser reconhecida por sua
maior parte potica e as boas coordenaes
tcnicas.
Leonardo Carvalho
Crtico de Cinema do
Cineplot.
cineplot. 29
 Medeia e a desmistificao da vilania feminina
Na adaptao da mitolgica
tragdia grega, vemos a histria de
Media (Maria Callas), mulher que,
aps assassinar seu irmo, foge com
Jaso (Giuseppe Gentile), seu grande
amor. Um dia, Jaso abandona Me-
deia para casa-se com uma princesa.
Inconformada com o abandono, Me-
deia recorre seu av, Helio, o Deus
Sol, buscando vingana sobre seu ex-
-companheiro.
Medeia
Antes de estabelecer a paixo
Itlia - 1969
entre o casal protagonista, o italiano
busca construir a evoluo de Jaso.
Direo: Pier Paolo
Trazendo monlogos do centauro
Pasolini
vivido por Laurent Terzieff, o filme
alterna diferentes momentos da vida
Elenco: Maria
de Jaso atravs de cortes simples,
Callas, Massimo
que vo desde a infncia vida adulta
Girotti, Laurent
do rapaz, nos mostrando uma longa
Terzieff, Giuseppe
construo feita pelo ser fantstico
Gentile, Margareth
atravs da vida do humano. J Me-
Clmenti & Paul
deia, a principal do filme, s mostra
Jabara
as caras aps a primeira meia hora de
cineplot. 30
projeo, j , em sua primeira apari-
o, uma personagem pronta e gran-
diosa.
Pasolini brinca com a relao
do humano com o divino durante
todo o filme. O sol e a lua, por exem-
plo, so presena constante em cenas
da protagonista. Em certo momento,
durante noite, Medeia incapaz de
mover um mvel de lugar, demons-
trando impotncia. Em outras passa-
gens, diante do sol (que, na mitologia,
seu av, o deus Helio), a bela mulher
chega a pedir por ajuda para tirar vida
de terceiros e atendida. Tal diferena
nos mostra que, em sua hereditarieda-
de semi-divina, Medeia encontra mais
poder do que nos momentos em que
sua parte humana domina.
O poder e influncia de Medeia
esto presentes em outros momentos
do filme. Cenas como a que Medeia
d ordens um grupo de mulhe-
res enquanto se desloca em um grande salo, de
um lado para o outro, enquanto todas as moas meira metade do filme traz pouqussimos di-
ao redor acompanham seus movimentos, sugere logos (a no ser os monlogos do centauro que
a fora da manipulao da protagonista, que ali abrem o filme), e confiam na fora das imagens
guia as mulheres. A fora do que no expresso, para funcionar. Auxiliando, a estranhssima
palpvel ou verbalizado, inclusive, um elemento (mas linda) trilha musical eficiente, principal-
chave do filme. A aproximao de Medeia e Jaso, mente pelas melodias que seguem um tom rabe
por exemplo, ocorre em um momento em que o (principalmente pela presena de uma sitar) que
enquadramento coloca a cabea da protagonista no soa to encaixada no filme, o que justa-
na frente de uma grande rachadura no cho, o que mente o objetivo de Pasolini, desejando causar
sugere sua fragilidade emocional e mental. Jaso, estranheza no pblico.
ento, a conquista por estar ao seu lado no mo-
mento certo No tendo sido bem recebido na poca
de seu lanamento, Medeia acabou se tornando
A relao entre o externo e o interno da um filme com certo reconhecimento posterior-
protagonista tambm construda pela ilumi- mente. Pasolini aqui aproveita a tragdia grega
nao. Notamos, por exemplo, que em alguns para construir uma histria sobre poder e vin-
momentos o rosto de Medeia dividido em luz e gana, onde o humano e o divino se cruzam. O
sombra, enaltecendo os dois lados da personagem consciente e o inconsciente lutam pelo poder
de Maria Callas. J nos enquadramentos e movi- atravs da construo do arqutipo da vilania
mentos, Pasolini alterna entre planos gerais que feminina. Tudo harmonizado por uma narrati-
inserem seus personagens no meio de belos ce- va potica e subjetiva, onde as palavras cedem
nrios (naturais e artificiais) e outros que adotam lugar s imagens e o mito ganha vida.
uma esttica quase documental, passeando pe- Matheus Fiore
los rostos de todos que esto em cena. A cmera,
aqui, quase uma entidade viva e independente, Crtico de Cinema
um ser que nos permite ver por seus olhos a tra- no Cineplot e funda-
gdia retratada. dor do Portal Plano
Aberto.
Pasolini tambm foca na desmistificao
da figura feminina como vil, pois, assim como
na histria de Medusa, Medeia demonizada e
condenada por agir como a humana que . A nar-
rativa tem o cuidado de construir todo o esforo
de Medeia para conquistar Jaso para, posterior-
mente, mostrar o egosmo, ganncia e descaso
que levam o rapaz a trocar sua amada por uma
princesa. As atitudes revoltadas da protagonista,
ento, no so maldades planejadas, mas respos-
tas aos golpes emocionais que sofreu, que forta-
lecem sua humanidade sem a errnea pretenso
de apontar heris e viles. Pasolini desconstri o
conceito platnico de verdade e nos mostra que
o mundo no (e nunca foi) to binrio quanto
pensamos. H tons de cinza.

A estrutura de Medeia peculiar. A pri-

cineplot. 31
cineplot. 32
PASOLINI E O MITO
cineplot. 33
 PASOLINI E O MITO
QUEM O ESPECIALISTA?
Romero Venncio, professor e pesquisador no Departamento de Filosofia e Programa de
Ps-Graduao em Cinema da Universidade Federal do Sergipe.
O tema do Mito um marco na obra es-
crita e cinematogrfica do italiano P. P. Pasolini.
Tomo referncia para justificar essa afirmao
uma longa entrevista de Pasolini publicada em
portugus com o seguinte ttulo: As ltimas pa-
lavras do herege onde encontramos no capitu-
lo - elogio da barbrie, nostalgia do sagrado
uma breve sntese do seu pensamento sobre
o mito/sagrado. Estamos num momento privi-
legiado para os estudos da obra de Pasolini no
Brasil atual. Seus filmes esto quase todos em
dvd pela Verstil home vdeo, sua obra conti-
nua sendo comentada em dissertaes, ensaios,
artigos, eventos e polmicas. Saiu em 2015 uma
coletnea de poesias suas organizadas cronolo-
gicamente por Alfonso Berardinelli e Mauricio
Santana e no mesmo ano sai uma rara biografia
do poeta italiano assinada por Ren de Ceccat-
ty pela editora L& PM editores. Nesse sentido
temos uma ideia da obra e da importncia des-
se intelectual italiano que marcou poca na sua
Itlia e se tornou referncia para toda uma gera-
o.
Uma posio fundamental de Pasolini:
Defendo o sagrado porque a parte do homem
que menos resiste profanao do poder, que a
mais ameaada pelas instituies das igrejas
Aqui temos o ncleo central da posio
do escritor e cineasta italiano: uma leitura po-
ltica da dimenso mtica fundamental do hu-
mano: o sagrado. H uma forte influncia nesta
leitura do historiador das religies Mircea Elia-
cineplot. 34
de. Primeiro, o sagrado no se confundo com
Religio instituda, transcende. fora origin-
ria. A obra potica e cinematogrfica de Pasoli-
ni t carregada dessa concepo... As cinzas de
Gramsci..., as ruinas de refazer a vida, entre
dois mundos, a trgua em que no entramos...,
entre os mseros galpes... versos e trechos
poderiam se multiplicar aqui e teramos uma
ideia de como o mito em sua forma arcaica (de
arch) tem sentido profundo na obra do poeta
italiano... Porm, a sntese melhor dessa posio
do poeta est no poema:
Eu sou a fora do passado.
S na tradio consiste meu amor.
Venho dos escombros, das Igrejas,
Dos retbulos, das aldeias
Abandonadas nos Alpeninos...
Eu, feto adulto, perambulo
Mais que qualquer moderno
A buscar irmos que no existem mais.
O Mito em Pasolini tem essa dialtica:
fora do passado e mais que qualquer moder-
no. O passado para o poeta no apenas aquilo
que passou, mas aqui que permanece enquanto
obra subterrnea. Somos levados a uma situ-
ao nova: a Nostalgia do sagrado diante de
um mundo pobre e desencantado desse neo-
-capitalismo, desses jovens tristes, das cinzas
de Gramsci S um passado e sua fora nos
redime... A inflao de fetichismos religiosos ou
no dessa lgica do Capital, destri o sagrado
para Pasolini. Religio demais no significa sa-
grado, para o nosso poeta... Desde o seu primeiro
filme Accattone, que o sentido do sagrado/mito
se exprime atravs da fascinao fsica que nos
remete a um sentimento pela terra e pelos valores
profundos que dela emanam. O cinema de Paso-
lini marcado por uma representao em uma
forma obsessiva de topologia. Reparemos: aqui
cinema e poesia se encontram num cinema de
poesia na radicalidade de Pasolini.

Moderno e contra o moderno: Muito sim-

plesmente, sou alrgico civilizao tecnolgica,
ao nosso mundo racional demais. Pasolini usa
toda sua capacidade de criao esttica para de-
nunciar esse esvaziamento de um sagrado origi-
nrio (aquele que matem sua fora mtica).

A posio de Pasolini sobre o Mito , ra-

dicalmente, poltica em pleno mundo moderno
e numa Itlia que se torna atual do capitalismo
central numa situao trgica. Diz Pasolini:

preciso restituir a este decadentismo o seu senti-

do histrico e no moralista. Neste sentido, ele no
nem positivo nem negativo. simplesmente a ex-
presso de uma recusa, da angstia diante da ver-
dadeira decadncia sada do binmio razo-prag-
ma, divindade bifronte da burguesia.

Temos aqui a leitura de que o poeta faz do

seu (nosso!) mundo contemporneo e sua po-
sio crtica diante do que olha, experimenta e
reage. Recuperar a fora mtica no cair num
moralismo reacionrio tolo, mas assumir uma
fora que vem e vive no arcaico e que nos impul-
siona enquanto sentido para uma vida cada vez
mais distante de algum sentido... Sendo assim, o
poeta italiano entra naquela lista de pensadores,
antroplogos e historiadores do Sculo XX que
assumiram a batalha intelectual de recuperar a
palavra Mito, livrando-a de uma anacronismo
da leitura do positivismo e de tecnocratas das
academias que assumiram uma leitura teleolgi-
ca da burguesia triunfante. Na obra de Pasolini, o
mito tem fora revolucionria.

cineplot. 35
 HAXAN e a moral patriarcal (ou a impossibilidade de uma vida livre)
Em estilo semidocumental,
o narrador ir construir primeira-
mente a defesa de seus argumentos,
amparado por uma seleo de su-
portesimagticos e enxertos textu-
ais que favoream a visualizao do
espectador de como certas crenas
foram pensadas por quem as prati-
cava ou via estudo de especialistas.
Ao longo do filme teremos a repre-
sentao cnica dos fatos histricos,
HAXAN assim como sua posterior ruptura.
Dinamarca - 1922
A abordagem cultural e his-
Direo: Benjamin trica que o autor nos prope se ini-
Christensen cia por um vis anti religioso, onde
afirma a necessidade do homem
Elenco: em explicar aquilo que lhe estra-
Astrid Holm; Benja- nho por meios msticos, criando
min Christensen; Cla- assim um saber que cobre a lacuna
ra Pontoppidan; Elith
de uma real ignorncia sobre aquilo
Pio; Emmy Schonfeld;
John Andersen; Tora
que se tenta explicar. Resultado de
Teje um medo em lidar com a alterida-
de, surgem crenas em demnios e
cineplot. 36
espritos malignos como um alerta
quilo que no pode ser compreen-
dido por vias racionais. Ilustraes
que nos so passadas pelo autor
apresentam criaturas antropomrfi-
cas produzidas nas antigas culturas
egpcias e persa, como smbolo de
uma mistificao ancestral adotada
de modo universalizante pelo ho-
mem.
A impossibilidade de um
fundamento cientfico maduro pri-
vilegiaria a explicao mstica e/ou
religiosa de mundo que logo nos
centrada, ainda no primeiro dos sete
captulos, na temtica da bruxaria
e em todo um aparato moral asse-
gurado pela Igreja na perpetuao
de um discurso mstico baseado na
ignorncia e no preconceito, conde-
nando tudo aquilo que no lhe es-
pelho aos piores tipos de experin-
cia, que levariam tortura e morte.
 Os objetos privilegiados onde recair
a ao violenta institucionalizada so, claro,
os desprivilegiados. Isso nos remete a um evi-
dente recorte de classe, onde os miserveis j
sero suspeitos a priori e a um evidente recorte
de gnero, onde o estranhamento em relao a
uma essncia feminina (ou, se preferirem, um
devir feminino) far sangrar muitas mulheres.
Cabe lembrar que os agentes dessa carnificina
religiosa so todos homens e usam de seu saber
moral para condenar quilo que lhes estra-
nho.
Por mais que homens tambm sejam
condenados por participaes satanistas na
mulher que percebemos a figura central onde
recair essa violncia e um saber que se inscre-
ve em seus corpos. Suas supostas reunies com
outras mulheres j suscitam uma suspeita des-
proporcional, tomando quase como certo um
encontro visando o mal, a discrdia e um uso
livre de suas sexualidades, algo visto com pa-
vor e associado a uma conjugao carnal com o
prprio satans em suas orgias rituais.
O medo frente ao desconhecido como
legitimador de todas as violncias. O homem
em seu aspecto mais paranoico e reativo, des-
truindo tudo que no pode apreender e reter
em sua jaula de ao. Algo distante de ns? Acho
que no. Benjamin Christensen, diretor e rotei-
rista do filme, tambm no enxerga essa distn-
cia e promove uma ruptura temporal que nos
leva para seu tempo presente, onde tece uma
crtica s instituies psiquitricas que, agora ignorncia latente no que diz respeito em-
em nome da cincia, ainda so alimentados por
toda uma moral social ainda na justificao de
uma violncia perante aquilo que no compre-
ende, mais um forte e evidente sinal de falta de
empatia. Aqui ainda temos o papel predomi-
nante do homem enquanto juiz da moral e ni-
co possvel detentor de um saber mdico que
clinica patologicamente (podemos ler das duas
maneiras: um anseio patolgico em clinicar e
diagnosticar aquilo que escapa de sua apreen-
so normativa; e a mais simples, a de diagnos-
ticar aquilo que lhe escapa como patologia)
tudo que foge de sua percepo de normalida-
de. E a mulher? Esta a histrica agora. No
que o fenmeno da histeria nas mulheres fos-
se exclusivamente um discurso, tambm no
devemos entender como um fenmeno que se
d exclusivamente nelas. E, caso haja um pre-
domnio de mulheres em casos diagnostica-
dos como de histeria isso merece no mnimo
duas explicaes. A primeira seria o mesmo
preconceito judicativo que levou inmeras
mulheres fogueira no passado. A segunda
seria reflexo de um trauma em muito estimu-
lado pelas violncias de uma sociedade ainda
eminentemente patriarcal.
H ento uma virada intelectual pre-
ciosa no decorrer do filme por volta de seus
20 minutos finais, que se inicia com a brinca-
deira que o autor faz sobre sua prpria nar-
rativa focando na representao que fez so-
bre o cotidiano dessas mulheres perseguidas,
apresentando-as agora como atrizes, seres
pensantes e ativos, seja enquanto profissio-
nais ou como agentes de sua prpria autore-
presentao enquanto mulher. No decorrer
final temos o deslocamento da crtica da re-
ligio tomando-a como sobrevivncia de um
resqucio de pensamento primitivo afastado
da cincia para uma crtica do prprio uso da
cincia como mais um dos modos de se legi-
timar a moral e a violncia por meio de uma
patia: a fina sabedoria de saber se colocar no
lugar do outro.
Fernando Boechat
Cientista Social e mestrando
em Artes Visuais. Crtico de
Cinema no Cineplot.
cineplot. 37
 Contos da Lua Vaga e a uniformidade de pensamento
Nesta obra de Kenji Mizo-
guchi, acompanhamos dois perso-
nagens e suas respectivas famlias,
Genjuro e Tobei. Durante um pe-
rodo extremamente conturbado
devido guerra, os personagens
se vem obrigados a abandonar
suas vidas em seus pequenos vi-
larejos para fugir da morte certa.
Em certo ponto da fuga, porm,
Contos da Lua Vaga ambos acabam tendo que abando-
nar suas famlias. Genjuro e Tobei,
Direo: Kenji Mizo-
ento, vo em busca de realizar
guchi
seus sonhos. O primeiro almeja
Japo - 1953 enriquecer e no caminho acaba se
apaixonando pela misteriosa Lady
Elenco: Wasaka. O segundo tenta se tornar
Machiko Kyoo, Mit- um respeitado samurai e, cego por
suko Mito, Kinuyo seus desejos, acaba deixando de
Tanaka, Masayuki lado sua esposa.
Mori & Eitaro Ozaa
Inicialmente, a obra fin-
ca-se na realidade. Os planos de
cineplot. 38
movimentos discretos e as seguidas
cenas que acompanham os perso-
nagens trabalhando e comentando
sobre suas dificuldades financeiras
crava os ps de Contos da Lua Vaga
no mundo real. Mas quando os
personagens chegam no rio, a nar-
rativa coberta por um vu onrico
e ldico. No s figuras com apa-
rncias quase sobrenaturais passam
a fazer parte da narrativa, como os
protagonistas passam a se portar de
forma mais leve, algo que acompa-
nhado pelos enquadramentos mais
soltos, com movimentos constantes
mas sempre suaves.
O tom fantstico est pre-
sente tambm nas cenas de guerra.
Ao inserir um verdadeiro coro de
sofrimento no fundo (os gritos de
dor dos que participam da guerra),
como se os personagens estivessem
passando pelo purgatrio, a obra torna sua
narrativa ainda mais imersa em acontecimen-
tos dignos de um sonho (ou pesadelo?). At
nos cenrios h a sugesto do fantstico. Em
algumas cenas de Wasaka, por exemplo, nota-
mos como os planos mdios que a enquadram
sentada em seu lar fazem suas paredes parece-
rem uma paisagem graas s pinturas de mon-
tanhas, rios e nuvens. Pelo fato de tais artes
terem uma estilizao infantilizada, aprofun-
dam ainda mais a aura onrica do filme.
Na trama de Tobei, notamos como Mi-
zoguchi utiliza seu anseio por tornar-se um
samurai como um smbolo da necessidade de
ascenso social. Muito alm da imponncia
pela habilidade de combate, os samurais eram,
afinal, os pilares morais da sociedade japonesa
naquele perodo, servindo de espelho para os
outros. O curioso que, ao focar-se em tor-
nar-se um grande exemplo, como eles, Tobei
se desvirtua de sua prpria personalidade, no
percebendo como sua trajetria se torna um
caminho de autodestruio. Sua esposa, por
exemplo, abandonada, acaba sendo estupra-
da e torna-se uma prostituta para sobreviver,
totalmente desamparada por seu esposo.
J em Genjuro, que acaba se apaixonan-
do por uma figura fantasmagrica como Wa-
saka, vemos a exteriorizao dos sentimentos
e instintos reprimidos. Historicamente, o Ja-
po uma nao muito controladora e disci-
plinadora, e a relao deste personagem com a
figura de Wasaka pode ser vista at como uma
projeo de seus desejos inibidos. A facilida-
de com que o personagem se desvirtua de sua
meta inicial (que era enriquecer) uma forma
de mostrar o quo rasa era sua motivao, que
desmoronou diante de uma bela mulher.
Mizoguchi entrega uma concluso dura
e muito simblica. A obra abre com uma pa-
normica que percorre o vilarejo onde os
personagens residem. Na concluso, o mes-
mo movimento de cmera registra o mes-
mo vilarejo. Os personagens, ento, esto na
mesma situao do comeo do filme. Seus
esforos foram em vo. Suas motivaes e
sonhos os levaram ao sucesso. Genjuro ter-
mina o filme ainda sem ter sua riqueza, mas
dessa vez, sem Miyagi ao seu lado. Sua obses-
so o cegou e, quando percebeu o resultado
de suas escolhas, j era tarde para salvar sua
amada. Os dilogos finais com o fantasma de
Miyagi so ainda mais duros: resta ao per-
sonagem aceitar seu trgico destino e seguir
sua melanclica vida.
Dura e de ordem moral, a concluso
condizente com a narrativa, comovendo
pelo sofrimento de seus personagens, im-
potentes diante de seu destino, que per-
manecer onde sempre estiveram por toda
sua vida, sem o poder de realizar o que so-
nhavam. Contos da Lua Vaga uma ldica
alegoria sobre a manuteno de um pensa-
mento uniforme existente no Japo, que cria
no povo a mentalidade de aceitar situaes
adversas por crer que no possvel ir alm.
Eu no morri.
Ainda estou ao seu lado.
Sua desiluso chegou ao fim
Voc voc mesmo novamente
E est no lugar onde pertence
Onde seu trabalho lhe espera
Matheus Fiore
Crtico de Cinema
no Cineplot e funda-
dor do Portal Plano
Aberto.
cineplot. 39
 Cena do Lago em Contos da Lua Vaga - Ke-
nji Mizoguchi (1953)

cineplot. 40
cineplot. 41
 A Sociedade vista pela tica de Kuroneko
O Japo sempre foi conheci-
do por seus mitos, lendas e supers-
ties; tais elementos ultrapassam
geraes e at hoje possuem forte tamos desde o princpio do filme
apelo popular e social na nao ni-
pnica. Dentro da rea das artes,
isso sempre influenciou os artistas
e, obviamente, com o cinema no
diferente. Quando se fala em len-
das, um dos primeiros nomes que
podemos pensar Kaneto Shind.
O Gato Preto Shind sempre esteve preocupado
em falar sobre a sociedade, os mi-
Direo: Kaneto tos e o ser humano - retratando-o
Shindo da forma mais verdadeira possvel.
Japo - 1968
Kuroneko tem como estru-
Elenco: tura uma antiga lenda japonesa.
Hideo Kanze; Kei Com a leitura e interpretao de
Sato; Kichiemon Shind, temos uma anlise da so-
Nakamura; Kiwa- ciedade Japonesa - clssica e con-
ko Taichi; Nobuko tempornea ao mesmo tempo -,
Otowa que nos faz repensar os prprios
seres humanos que ali habitam,
suas aes e particularidades.
cineplot. 42
Mais do que a lenda, a pre-
sena do ser humano na sociedade
o ponto chave de Kuroneko. No-
que a guerra trouxe e evidenciou
suas piores caractersticas poss-
veis, resultou naquilo que o ser hu-
mano tem de pior. As necessida-
des, mostram a verdadeira faceta
de alguns, que permitem que eles
ultrapassem barreiras e mostre seu
verdadeiro eu, algo que sem a guer-
ra no seria possvel, pois em teo-
ria somos regidos por leis. O que
para alguns pode ser a verdadeira
vontade humana, no final das con-
tas nos torna como outros animais.
Animais estes diante dos quais ten-
tamos a todos custo provar nossa
superioridade. Logo em uma cena
introdutria, Shind faz com que
conheamos a sociedade em sua
relao naturalista: Os samurais in-
vadem a casa, se alimentam de toda
comida que alcanam e, sem pes-
tanejar, estupram e matam as duas mulheres
que ali vivem. Fazem-no como ritual, como mostrar sua prpria esperana, ou no mni-
se estar vivendo uma guerra os permitisse. mo tentar resgatar os lados positivos de nos-
A presena do gato, seus miados, o fogo que sa sociedade. Criticar e focar no lado negati-
toma conta da casa inserem o elemento mti- vo pode ser to proveitoso quanto enaltecer
co, a lenda. O gato preto pode ressoar para al- o pouco de bondade que nos resta, e essa a
guns como a culpa, o que contradiz a prpria mxima do cinema de Shind.
maldade do ser humano e enaltece sua fajuta
superioridade. Shind tambm fez assim em Oniba-
ba. Utilizou de um mito para mostrar proble-
A guerra tambm traz consigo ou- mas bem maiores, mais complexos, mostrou
tros problemas: tira de suas famlias homens o quo cruis ns seres humanos podemos
que no esto e nunca estiveram preparados ser - ou somos? Se em Onibaba Shindo mos-
para matar - como o caso do protagonista. trou como a sociedade pode vir a se tornar,
A guerra muda-o, faz com que sua percepo em Kuroneko ele a mostra tal como realmen-
do mundo seja alterada, mas o baque principal te .
ocorre quando descobre que sua me e esposa
foram mortas durante a guerra - nunca explici-
tamente. Seu triunfo como guerreiro samurai
como uma redeno perante a guerra, mes-
mo que isso no acalme seu corao calejado.
Suas inmeras recusas em assassinar os dem-
nios, como foi ordenado, mais que pelo ape-
lo sentimental. Atravs do apelo humano, h
sempre uma questo social embutida, como a
demonstrao de insignificncia dos campo-
neses, que so toda a base da sociedade feudal
japonesa. Shind consegue criticar tudo isso, e
o faz utilizando uma lenda como base, como
mencionei noutro momento. Como mui-
tos poderiam pensar, ele no pessimista ou
cruel, ele lida com a realidade.

Existem tambm momentos de de-

monstrao de afeto, como o sacrifcio da es-
posa do protagonista, apenas em prol de estar
com ele durante alguns dias. O amor tambm
existe. Ao mesmo tempo que a crtica est Matheus Petris
presente o tempo todo, tambm existem res-
Crtico de Cinema
qucios do que podemos ler como esperana. no Cineplot
Esse o cinema de Shind, ele retrata o mun-
do como . E o faz da maneira mais visceral
e verossmil possvel. Pode ser uma forma de

cineplot. 43
 dipo Rei

Direo: Pier Paolo

Pasolini

Itlia - 1967
Elenco:
Ahmed Belhachmi;
Alida Valli; Carmelo
Bene; Francesco Le-
onetti; Franco Citti;
Giandomenico Davoli;
Giovanni Ivan Scratu-
glia; Julian Beck; Laura
Betti; Luciano Bartoli;
Ninetto Davoli; Silvana
Mangano

cineplot. 44
 dipo Rei: Solido e abandono
Temos a interdio de um objeto como mo-
tor para o desenvolvimento do desejo. Interdio
daquilo que se deseja aumentando o desejo que se
tem pela coisa medida que aumenta sua interdio.
H tambm a proibio enquanto lei, uma lei que
probe o incesto no caso. Recalca-se assim o desejo
no inconsciente e uma busca por esse objeto perdi-
do passa a te guiar, claro, inconscientemente. Sim, o
velho caso de dipo.
Nos 10 minutos inicias do filme podemos
perceber algumas escolhas de enquadramento e po-
sicionamento da cmera que reiteram uma perspec-
tiva psicanaltica de abordar o arqutipo (universal?)
de dipo. Devo sublinhar, portanto, que no me ate-
rei com fidelidade conceitual e me darei liberdade
de utilizar livremente meus parcos conhecimentos
alinhados a uma viso subjetivista de mundo. Co-
mecemos ento.
A narrativa do filme no linear, a saber,
no ocorre atravs de uma sucesso cronolgica de
acontecimentos. Se assim o fosse, x, x, x representa-
riam o incio do filme (x), seu desenvolvimento em
um tempo posterior (x) e o desfecho como um pon-
to posterior aos outros dois (x). No o caso des-
ta pelcula. Comeamos o primeiro plano do filme
com uma cmera vacilante que focaliza um monoli-
to onde se l Tebas, para nos prximos dois planos
j sermos situados em um momento mais atual em
relao ao ano de filmagem, mesmo que seguramen-
te represente um passado em relao a este.
O momento intermedirio revela o nasci-
mento de um menino em planos mais distanciados
como a de um espectador da histria, mas se alterna
para planos que remetem ao ponto de vista do me-
nino, ainda uma criana de colo, que no momento
em que suga os peitos da me logo apresentado
imagens de baixo para cima enquadrando as rvores
em combinao com o cu de forma que remete a
uma imagem abstrata, ainda no capaz de diferen-
ciaes como na vida adulta, e principalmente a um
sentimento ocenico e de entrega ao prazer, tendo a
me como veculo para alcanar esta sensao trans- quentemente por pesadelos e pressente que h algo
bordante.
Em uma atmosfera sombria (em seu termo
subjetivo, mas tambm alcanado pela escolha de
uma iluminao escassa, por vezes em penumbra)
sentimos uma angstia que envolve o filho, me e
pai. Mas principalmente, e privilegiadamente pela
narrativa, temos o pequeno dipo* pressentindo
um mal que lhe assolar. Sua me parece adotar
uma postura ambgua, ao mesmo tempo em que
fonte de um prazer intenso e supre suas necessi-
dades fisiolgicas, dando-lhe alimento atravs de
seu prprio corpo e garantindo-lhe a vida, relacio-
na-se de forma entregue a seu pai, que passa a ser
um obstculo para realizao em tempo integral
de seu desejo. Para piorar a situao, temos neste
obstculo natural que seu pai, uma pessoa que
manifestamente o odeia, algo que na verdade es-
condido de sua me, mas que aparece muito cla-
ramente nas expresses de forte incmodo e raiva
que este tem para com o pequeno menino. De cer-
to modo a estrutura afetiva de seu pai similar
dele, enquanto o pequeno quer a me inteiramente
para si, seu pai quer sua esposa de modo integral,
sem que ela precise dividir seu tempo para cuidar
da criana.
Logo aps os primeiros planos do filme te-
remos uma elipse temporal que nos arremessar
em um tempo mtico, na qual a criana amarra-
da como um animal, no cabo de madeira da ferra-
menta de um agricultor e depois deixada morte
sobre a areia do deserto. Experimentamos aqui,
atravs desse brusco hiato temporal, algo que j se
sinalizava no primeiro plano do filme: o reencon-
tro com um vestgio ancestral. Exprimindo assim
a vivncia daquela criana tomando por base sua
origem estrutural (ou a origem que a estrutura),
a realizao imensurvel de uma experincia que
agora se reencontra com seu mito fundador.
Um pastor o salva da morte e o entrega di-
reto nas mos do rei de Corinto. Mesmo com o
amor de seus novos pais, dipo atormentado fre-
cineplot. 45
 errado em sua vida e que deve consultar o Orculo,
pois os deuses parecem querer lhe dizer algo. atra-
vs desse sentimento de inadequao, mesmo nas
condies mais favorveis possveis, que ele ir bus- espcie de espectador cego na vida acompanhado
car uma resposta para suas angstias. Sai de Corinto
em direo a Delfos e de l ouve que seu destino sempenha papel de guia e fiel escudeiro. A cmera
matar seu pai e se deitar e casar com sua me. De-
solado, parte de modo infantil, cobrindo seus olhos
e girando para tomar um caminho aleatrio e enga-
nar o destino (como se estivesse brincando de cabra
cega), chegando finalmente Tebas onde concretiza
seu destino.
Pobre dipo, talvez nunca saiba quem , foi seguir seu prprio destino, ter autonomia e uma
o que disse sua me (e esposa) Jocasta logo que des-
cobriu a verdade percebida por dipo e tambm en-
caminhada de ser revelada pelo mesmo destino que
j havia lhe imposto tragdia. Todo um semblante
de normalidade rompido se aproximando assim
do real, onde toda aquela angstia inconsciente ago-
ra retornaria de uma forma visceral que levaria pos-
teriormente Jocasta a cometer suicdio e dipo a se
cegar e a furar seus ouvidos para no ouvir mais ver-
dades aps vislumbrar o corpo nu enforcado de sua
me. A frase ainda dialoga com a incessante busca
de dipo por construir seu prprio caminho e seu
inevitvel fracasso nessa empreitada. Mesmo ao per-
ceber a verdade, ainda beija eroticamente Jocasta,
num ato de desespero por perceber que est fadado
a perder aquela que foi seu nico objeto de desejo.
Esta por sua vez fitava o vazio com uma expresso
atnita.
Pouco antes da verdade ser revelada aos dois,
o rosto de Jocasta aparecia enquadrado de forma que
metade estava luminoso e a outra metade sombrea-
do, denotando os dois lados que ela desempenhava
em sua vida: uma fonte de prazer e de desgraa. E
por mais que dipo tenha tido tantas facilidades na
vida (coroado rei duas vezes!), em uma poca em
que todos os outros eram miserveis, mesmo assim
foi um dos mais infelizes dentre os homens. como
se essa violncia primeira que marcou seu nascimen-
to este o carregasse dentro de si como uma maldio
de incio inconsciente e depois insuportvel demais
para seguir com a vida de forma normal, passando a
perambular como um zumbi e vivendo de esmolas.
cineplot. 46
O final enigmtico, e agora sim retrata
o contemporneo, com o mesmo ator que repre-
sentou dipo na Antiguidade agora como pedinte,
pelo at ento mensageiro de Tebas, que agora de-
percorre a paisagem de modo contemplativo e te-
mos uma trilha sonora serena e melanclica en-
cerrando a pelcula.
Ao refletir sobre o filme eu passei a me
questionar se a busca do desejo o que por fim
leva a runa do homem. dipo estava decidido a
vida fora das facilidades que o destino havia lhe
propiciado ao ser adotado por um rei. Logo ele,
filho gentico de um rei, adotado por outro rei
e mata seu prprio sem saber conscientemente e
torna-se, enfim, rei. A cena em que ele mata seu
pai se d por um motivo quase gratuito e isso foi
uma deciso muito acertada do diretor. Enquanto
ele caminhava pela estrada de terra seu pai vinha
em uma carruagem acompanhada de soldados e
ordenou que ele sasse de seu caminho. Mesmo
no sendo uma ordem em tom to rude, dipo
foi tomado por uma grande revolta, como se no
fundo de seu ntimo ele houvesse reconhecido seu
pai e seu tom de voz tivesse trazido tona uma
srie de sentimentos reprimidos, inconscientes,
que agora entravam em erupo mesmo que ele
continuasse a no saber conscientemente o motivo
de sua revolta em tal grau. O motivo de tanta des-
graa e, principalmente, a dvida se dipo poderia
ter seguido outro caminho menos infeliz fica to
nebuloso quanto o desfecho do filme.
Fernando Boechat
Cientista Social e
mestrando em Artes
Visuais. Crtico de
Cinema no Cineplot.
Anuncie aqui

cineplot. 47
cineplot. 48
Cena do Ceifador em O Vampiro - Carl Theodor Dreyer

Uma entre muitas das representaes da presena da

morte.

cineplot. 49
 O Imaginrio sobre Vampiros em Dryer
O mito dos vampiros e das criaturas su-
gadoras de sangue to antigo quanto a prpria
humanidade. Surgidos a partir das dvidas em re-
lao morte e seus processos e, at mesmo, pela
questo fundamental que assombra o homem: de
onde viemos e para onde vamos? Como no sa-
bemos, definitivamente, o que acontece conosco
aps a morte surge o medo dos mortos que retor-
nam entre eles os vampiros e que abundam
como lendas e mitos de assombraes e monstros
em todas as civilizaes e pocas at nossa atuali-
dade informatizada em que, teoricamente, assom-
braes j deveriam ter sido desmascaradas.
Por conta das transmisses orais em cada
gerao, os vampiros permaneceram presentes at
serem apropriados pela literatura gtica do scu-
lo XIX e, mais tarde, no cinema. H registros de
filmes tendo vampiros como personagens desde
o incio do sculo XX. Entre os primeiros longas
metragens est o clssico Nosfe-
ratu de Friedrich Murnau, lan-
ado em 1922. Desde ento, o
vampiro figura constante no
cinema em diferentes adapta-
es.
Contudo nosso foco aqui
Vampyr lanado em 1932 e di-
rigido por Carl Theodor Dreyer.
Este o primeiro filme sonori-
O Vampiro
zado de Dreyer, utilizando de
Direo: C. T. Dreyer grandes intromisses de textos
devido a sua natureza dos filmes
Dinamarca - 1932 mudos Vampiro foi filmado
na transio da Era do Som. Os
Elenco: dilogos no filme so mnimos,
Julian West; Albert restritos ao necessrio e foram
Bras; Henriette G- gravados em trs diferentes
rard; Jane Mora; Jan idiomas: francs, alemo e in-
Hieronimko; Maurice gls, o que demandou trs dife-
Schutz; Rena Mandel; rentes edies e dublagens para
Sybille Schmitz
permitir a sincronia.
cineplot. 50
Vampyr foi baseado na obra Carmilla, do
escritor Sheridan Le Fanu, publicada em 1872,
ou seja, 25 anos antes de Bram Stoker publicar
Drcula. Entretanto, Dreyer usou Carmilla so-
mente como ponto inicial para sua histria que,
ao longo do filme, sofre inmeras alteraes.
Esta a histria das estranhas aventuras do jo-
vem Allan Gray, que se envolveu em estudos sobre
demnios e vampiros. Mergulhado em supersti-
es de sculos passados, ele se tornou um sonha-
dor para quem a linha entre o real e o sobrenatu-
ral se tornou indistinta. Suas peregrinaes sem
rumo o levaram, numa noite, a uma isolada ci-
dade chamada Courtempierre, situada beira de
um rio.
- Com este texto inicia Vampyr.
Todo o filme construdo numa atmosfe-
ra de sonho, ou melhor, de pesadelo que angus-
tia o espectador por sua incoerncia e rupturas
narrativas que acabam por causar estranhamen-
to. Apesar disto e, provavelmente por conta dis-
to, assisti-lo se torna uma experincia nica.
mantida uma atmosfera constante de tenso e
suspense, afinal o que est acontecendo real ou
o protagonista, Allan Gray, est sonhando j que
a histria inicia dizendo que ele um sonhador?
Allan surge caminhando a beira de um
rio com uma rede de caar borboletas, uma re-
presentao do sonhador, idealista, caador de
sonhos. Logo encontra uma pousada e, enquan-
to aguarda atenderem porta, v um homem
no per tocando um sino para chamar o barco.
O homem j idoso e carrega uma foice. Allan
olha para ele assustado e ao chegar ao quarto,
v-o pela janela novamente e a fecha. Ao obser-
var o homem pensamos imediatamente no cei-
fador. Estaria ele chamando o barco de Caron-
te? O famoso barqueiro da mitologia grega que
transporta os mortos para o submundo de Hades
atravessando os rios Estige e Aqueronte?
Ao fechar as cortinas e examinar o quarto
em que est hospedado, Allan observa um quadro
na parede que mostra um moribundo em seu leito
tendo um esqueleto sua cabeceira, eis mais uma
forma de representao da morte. Estes momen-
tos j do o tom do filme e soam como um aviso,
a morte espreita aquele lugar e nele a algo de ma-
ligno e sinistro.
Este trabalho magistral em luz e sombras
tem uma forte influncia do expressionismo ale-
mo. A atmosfera do filme, angustiante e onrica,
traz elementos do surrealismo. Alm disto, h
tambm as questes das supersties e mitos em
relao as sombras, h antigas crenas de que o
que projetado a alma, portanto, as sombras
que danam sem haver o que as projete reme-
tem a ideia de serem almas errantes, mortos que
esto vagando que nas antigas lendas tambm
podem se transformar em vampiros. Todo aque-
le que morre sem os sacramentos, sem os ritos
adequados, se suicida ou verdadeiramente mal
em vida, ao morrer, pode se transformar em um
vampiro e voltar para assombrar os vivos, pois
um ser das trevas.

Seu sono agitado e difcil por conta de

uma sensao crescente e inexplicvel de medo.
No meio da noite, sua porta aberta ele a havia
chaveado e v a chave sendo girada na fechadu-
ra e um homem entra em seu quarto, o encara
e diz: - Ela no deve morrer. Aps isto deixa em
sua mesa um pacote com um aviso de que s deve
ser aberto depois que ele morrer. Sai do quarto e
fecha novamente a porta atrs de si. Sem enten-
der o que est acontecendo, um assustado Allan
examina o pacote e decide buscar explicaes. E
os fenmenos inexplicveis continuam e, a partir
da, ele sugado para uma srie de situaes bi-
zarras e assustadoras.
Ao caminhar a beira do rio, ele observa
uma sombra do outro lado da margem, mas no
h sombra a projet-la. Logo depois, chega a um
prdio que assiste um animado baile de sombras
tambm sem corpos a projet-las, alm de uma
sombra de um soldado que vaga at chegar ao
corpo ao qual pertence.
Dreyer utilizou-se do conhecimento de
antigas lendas que explicavam o vampiro por
diversos vieses, ele um morto retornado, uma
alma que vaga em busca de vtimas por no ter
tido a paz aps a morte. Todo tipo de morto pode
ser um vampiro, no somente aqueles que so
mordidos por outro.
Quando Allan encontra uma casa afasta-
da e isolada, descobre que o homem que visitou
seu quarto vive l com suas duas filhas e alguns
servos, sendo que uma delas est gravemente
doente. Ao chegar, Allan v o homem ser mor-
to pela sombra do soldado, aps isto ele decide
abrir o pacote e descobre que um livro sobre
vampiros. H nele explicaes sobre o que so os
cineplot. 51
 vampiros, como se alimentam e como identificar
suas vtimas.
guem desembarcar, caminham em direo aos
raios do sol que despontam entre as arvores.
No h como no lembrar os diversos heris
gregos que retornam dos domnios de Hades.
a luz que, enfim, vence as trevas.

O livro uma compilao de fatos e relatos

que falam sobre a antiga mitologia que foi deixada
para trs e esquecida pelo cinema. Muitas das re-
presentaes atuais, sequer existem nas lendas ou Enfim, Vampyr uma obra subestimada
foram distorcidas. de Dreyer que muito mais lembrado por clssi-
cos como A paixo de Joana Darc (1928). Entre-
Em Vampyr o vampiro destrudo de tanto esta obra de uma beleza mpar por seus
acordo com as instrues do livro: uma estaca jogos de luz e sombra, sua atmosfera de sonho e
atravessada em seu peito enquanto ele est em seu principalmente, a angstia que transmite ao es-
tmulo para que morra definitivamente. Nos re- pectador, sendo um excelente representante do
latos antigos era necessrio atravessar uma estaca gnero terror.
no corpo at que alcanasse a terra, no somen-
te o corao. A ideia era prender o corpo terra,
pois, sendo o vampiro um morto que retornava, Mayte Vieira
se ele estivesse preso ao cho no conseguiria sair
Doutoranda em Histria na UFPR, pesquisadora
da tumba.
sobre imaginrio e vampiros no cinema.
O filme repleto de metforas e simbolis- Site: www.mitoseimaginario.com.br
mos, alm de trazer uma clara representao ma-
niquesta da luta do bem contra o mal absoluto,
os seres das trevas (vampiro, espritos errantes em
busca da paz e o mdico que vendeu sua alma).
O mito do vampiro, seja literrio
A narrativa a jornada do heri mitolgico que ou cinematogrfico, se mantm
vai ao submundo, passa nos testes e retorna com a
recompensa: Leone salva e Gisele resgatada.
sobre a trade: sangue, seduo e
morte.
A parte final emblemtica, mostra Allan
e Gisele atravessando o rio em um barco envoltos
em uma densa neblina tentando encontrar o ca- - Claude Fierobe
minho at a margem. Quando finalmente conse-
cineplot. 52
Anuncie aqui

cineplot. 53
 A sombra dos ancestrais esquecidos e o fruto do amor proibido
O amor e a paixo so coisas
instigantes e o modo como a socieda-
de lida com elas tambm. A princpio a
mais bela das manifestaes, algo que
parece ser concedido por uma graa
divina, um presente temporrio, mas
que no pertence a nenhum nem outro
da relao, mas a essa energia csmica
que resolveu agraciar a ambos.
A Sombra dos ances-
trais esquecidos Mas se o amor uma concesso
no a toa que as pessoas sofram tan-
Sergei Parajanov to. Imagine que algo sobre-humano te
Rssia - 1964 concedeu um presente, uma condio
temporria, no uma doao, esta
Elenco: concesso sequer tem um tempo esti-
Ivan Mikolajchuk; pulado como uma concesso pblica
Larisa Kadochnikova; que te permite administrar uma pon-
Leonid Yengibarov; te atravs de um processo de concor-
Nikolai Grinko; Nina rncia via edital, no, algo concedido
Alisova; sem que voc tenha pedido e retira-
do com uma permisso ainda menor,
cineplot. 54
na maioria das vezes realmente con-
tra a sua vontade. Estamos, ento, em
um terreno extremamente perigoso na
qual, infelizmente, muitas vidas se per-
deram por conta disso.
Vamos tentar sentir o mito: Ado
e Eva no paraso. Paraso? Ser? Fato
que esto no terreno do interdito. Dois
jovens ingnuos engatinhando e tatean-
do a vida, descobrem o prazer e comem
do fruto proibido. Onde estavam os pais
dessas crianas? Por que deixaram que
se envenenassem, que tornassem seus
coraes corrompidos? Se olhavam por
elas, por que no intervieram?! certo
que o Pai havia proibido, mas mais cer-
to ainda ser da natureza da criana a
curiosidade e a desobedincia.
Alguns diro: o livre arbtrio.
Muitos diro que no so pais, apenas
um Pai, nisso me questiono se so rfos de me.
Coitada dessas crianas, tratadas como adultas e
que colocam veneno na boca e o pai assiste a tudo
impassvel, o mais duro dos homens e isso com seus
prprios filhos. E seria mesmo pecado, ou uma in-
veno desse pai que no tem compaixo por seus
filhos? E a vergonha, teria vindo do fruto ou da
conscincia e do medo em ter desobedecido o pai
tirano?
Dizem da me solteira, principalmente,
que ela pai e me ao mesmo tempo, o que uma
grande virtude, mostra a dedicao em dar uma
formao completa a seus filhos. O sujeito oculto
do discurso a ausncia desse pai, um aborto por
omisso. Mas esse Pai, ele existe, sequer pode ser
ausente, pois infinito em extenso. Mas esse Pai
no soube ser me, na verdade nem conhecia uma
mulher para poder se inspirar, teve que criar uma a
partir da costela de Ado. Ele que todo poderoso
podia ter apenas criado de forma autnoma, mas
por alguma misoginia misteriosa, preferiu proceder
dessa forma.
Percebemos que os mitos envolvendo a se-
xualidade revelam certos traumas de infncia. Parti-
cularmente me d certo mal estar refletir sobre isso.
Ao mesmo tempo libertador percorrer o passado
desse tortuoso caminho para se pensar pai e me de
si em uma direo que s cabe a voc decidir quais
rumos seguir.
O afeto e o amor realmente podem ser muito
perigosos, no toa Deus os puniu e os homens o
punem ao longo de milnios. Essa estrutura patriar-
cal rgida demais, dura demais com seus mem-
bros, impe muitas leis, muitas restries. O amor
j algo flexvel, tentamos nos adaptar a essa alteri-
dade, amar esse desconhecido, num sentimento que
se sabe mais sublime do que qualquer lei. E se essa
lei quer impedir esse amor, essa lei ser transgredi-
da. Com isso o pai se ofende, sente-se impotente em
legislar e no ser obedecido, da ergue o chicote com
sua mo impiedosa para aplicar o castigo.
h, pai! No fundo voc apenas um menino con-
trariado que desaprendeu a amar.
h, pai! Voc vai chorar ao matar seu prprio filho
que como pecado teve apenas o amor.
h, pai! Mais duas crianas mortas em nome de
seu orgulho ferido.
h, pai! Voc prefere a morte vida.
Quando seus filhos no se matam por fora,
se matam por dentro, buscando te agradar, caren-
tes de seu amor. Buscando entender porque s to
duro com eles que sempre clamaram por seu amor.
Suas lgrimas silenciosas no escuro no te
redimem do mar de sangue em que est envolvi-
do.
h, pai! momento de se libertar e de libertar
tambm seus filhos.
Abre essa mo, larga o chicote, abre tambm um
sorriso, faz um carinho.
Ivan, protagonista desta pelcula, parece
viver algo similar. A trama se desenvolve na parte
ucraniana da regio montanhosa dos Crpatos e
o filme foi realizado homenageando o centenrio
que se completava em 1964- na data de realiza-
o do filme- do nascimento do escritor Mykhailo
Kotsiubynsky, da qual adaptado seu roteiro de
um livro homnimo ao filme.
Ivan, protagonista desta pelcula, parece
viver algo similar. A trama se desenvolve na parte
ucraniana da regio montanhosa dos Crpatos e
o filme foi realizado homenageando o centenrio
que se completava em 1964 - data de realizao
do filme - do nascimento do escritor Mykhailo
Kotsiubynsky, da qual adaptado seu roteiro de
um livro homnimo ao filme.
No h como no notar algumas carac-
tersticas bsicas de identificao com Romeu
e Julieta. Em ambas as histrias, estamos diante
um grande amor entre jovens que veem seu amor
fortemente dificultado pela questo de suas fam-
lias serem rivais e no aceitarem a manifestao e
prosseguimento de seu interldio amoroso. Assim
como em ambas, haver uma transgresso dessa
proibio e um desfecho trgico.
Se pensarmos a tragdia como um de-
senvolvimento dialtico, entenderemos que isto
ocorre claramente em Romeu e Julieta pela forte
cineplot. 55
 oposio em que se encontram seu amor frente
o dio que suas famlias nutrem. A partir disso,
eles transgridem as proibies impostas em nome
da realizao desse amor, o que culmina na morte
dos amantes e na posterior resoluo do conflito
entre as famlias unidas pelo luto de seus filhos e
em respeito do sacrifcio destes.
A situao muda um pouco de figura em
As Sombras dos Ancestrais Esquecidos, as opo-
sies no so to marcadas, apesar de lutarem
contra a proibio de casamento. O amor de Ivan
e Maricka surge logo aps o pai dela matar o pai
dele. O que comea como um ato de revolta de
Ivan frente pequena menina por conta de seu
pai ter matado o dele, se desenvolve rapidamente
em uma grande paixo, onde as duas crianas des-
cobrem o amor da forma mais pura possvel, sem
nenhuma restrio ou pudor, correndo nuas por
dentro da floresta.
sos, a maioria de origem crist, onde reforada
a noo de sacrifcio, pureza, devoo... mesmo
assim a natureza tem um papel crucial, ali que
se desenvolve o amor e tambm onde a vida se
encerra ao sabor do destino. A cmera percorre
com velocidade os campos e se entrega muitas ve-
zes a um enquadramento experimental que acen-
tua a fora dessa natureza e os mistrios da vida.
As rvores tambm ganham um enquadramento,
amide, favorecido. Em um dos planos, uma c-
mera baixa sobe em espiral entre seus troncos, o
que remete, a meu ver, serpente que percorria os
galhos da rvore do Conhecimento do Bem e do
Mal, a que possui o fruto proibido.

Este amor puro e envolto por uma aura

mstica permanece mesmo quando depois da
morte que ocorre com Marichka, onde se afo-
ga buscando resgatar uma ovelha desgarrada do
rebanho. A pureza e ingenuidade de Ivan talvez
seja a condio principal de seu sofrimento. Seu
luto intenso e carregado de autopenitncia, vive
agora esfarrapado e sem posses, perambulando
sem rumo, ostentando sua melancolia e sendo A tragdia, portanto, se constitui de forma
alvo da piedade alheia, se tornando famoso pela mltipla e complexa, seja pela natureza que rouba
dor que carrega em seu luto. Um transeunte, ao vidas, como pelo dio dos homens, que muitas ve-
se aproximar de Ivan, comenta com um amigo: zes reforado por alguma moral estabelecida h
vergonhoso o que o amor fez com ele.. Ao passo milnios que impe uma defesa de honra que os
que Rousseau em algum momento disse: Quem leva a se matarem. Ainda assim, talvez haja espao
cora j est culpado; a verdadeira inocncia no para escolhas, mas a verdade que no sabemos,
tem vergonha de nada. De fato Ivan preservou pois a paixo tambm uma fora misteriosa que
sua inocncia e com isso viveu sua alegria e sua toma o personagem e no sai dele.
dor sem se importar com o que pensavam os ou-
tros. como se ele no houvesse se civilizado por
Fernando Boechat
completo, nisso residia sua inocncia e tambm
seu sofrimento. Mais tarde uma mulher (Palag- Cientista Social e
na) desperta seu desejo, algo casual, mas resolve mestrando em Artes
se casar, seguir os protocolos, mas um pssimo Visuais. Crtico de
marido para ela, pois nunca esqueceu o seu antigo Cinema no Cineplot.
amor.

O filme repleto de simbolismos religio-

cineplot. 56
Cena de Sombras dos Ancestrais Esquecidos
- Sergei Parajanov

cineplot. 57
 Barravento: identidade nacional e o mito
Barravento o primeiro longa- esto em focos nacionais. O ambiente pas-
-metragem de Glauber Rocha, um dos sado na Bahia. Na histria, um jovem vindo
maiores e mais importantes cineastas do da cidade encontra seus velhos companheiros
cinema brasileiro e do que conhecemos da aldeia,mas estes no o recebem da melhor
como o movimento artstico mais conhe- forma possvel, visto que no concordam com
cido do Brasil, o Cinema Novo. J em sua a nova forma que Firmino, o protagonista, de
estreia, o diretor baiano j captava em seu pensamento e vestimenta, desprezando qual-
estilo quase documental, muito prximo quer forma de crena aps refletir sobre a con-
do anterior neorrealismo italiano, as iden- dio do homem negro na sociedade.
tidades nacionais, sobretudo da Bahia.
Naquela pequena aldeia baiana tudo
A referencia de Barravento ditado conforme as vontades divinas. As jus-
Barravento est, acima de tudo, na composio do tificativas so dadas atravs, por exemplo, de
mito atravs das religies afro-brasilei- uma me de santo que diz que o santo quis que
ras, trazidas da frica em navios ne- tal ato acontecesse. Isso lembra muito a narra-
Brasil - 1962
greiros nas pocas do comrcio de es- tiva de Jorge Amado em Mar Morto, em que
cravos. So costumes que entraram no as causas de tragdias martimas para com os
Direo: Glauber DNA brasileiro, fazendo parte, hoje, da barqueiros, tambm na Bahia, so ditadas con-
Rocha. histria do pas. O nome barravento, forme a vontade de Iemanj.
embora explicado no comeo do filme
Elenco: Antonio como uma mudana sbita na vida de O mstico enxergado como uma for-
Pitanga, Luiza Ma- um indivduo, muito em relao s for- ma de sabedoria por parte dos deuses, eles sa-
bem o que fazem. Firmino, no entanto, ao vol-
ranho, Lidio Silva. as naturais, est ligado, tambm, ao rit-
mo acelerado da percusso, utilizado na tar cidade, ao ver a simplicidade naquela vida
capoeira, no candombl e na umbanda. pacata, ao ver que tudo aquilo no est indo
para frente, est estacionado no tempo, diz
A msica e a temtica religiosa que o candombl no resolve nada, o grande
empecilho evoluo daquela pequena popu-
cineplot. 58
lao, o que acaba desencadeando um confronto de
ideias entre o protagonista e diversos outros morado-
res do local.
Firmino torna-se manipulador aps o conta-
to com a cidade grande. Estaria ele certo ou errado?
Glauber nos coloca em frente a diversos acontecimen-
tos que criam conflitos: a rejeio pela religio que cria
um insulto por parte dos moradores mais antigos; a
justificativa por parte dos religiosos; a ideia que se deve
trabalhar e esquecer totalmente a religio. Somos tes-
temunhas de tudo o que est sendo narrado, tiramos
as nossas prprias concluses acerca do que est sendo
apresentado pelos personagens. O mito seria um em-
pecilho mudana de vida? Ele positivo por ser um
conforto, uma crena de que as coisas vo melhorar, a
afirmao de uma cultura?
Existem dilogos muito marcantes ao longo da
narrativa para demonstrar tais pontos de vista pelos
personagens principais, seja um Firmino, o descrente,
ou um crente daquela aldeia. So frases que marcam os
momentos, como o entendimento de que o ps-escra-
vido apenas uma iluso, de que o direito do homem
negro trabalhar, entre outras frases muito importan-
tes para ditar a inteno do filme. J em seu filme de
estreia, o cineasta baiano mostra uma grande maestria
em compor frases, um grande frasista.
O que podemos ver no forro de Barravento
uma proposta antropolgica, comum no que veramos
posteriormente em filmes do Glauber Rocha. Nesta
obra, diferente, ele preocupa-se em carimbar a cultura
afro-brasileira to marcante na identidade brasileira.
Samos do samba capoeira, da capoeira s religies
vindas da frica. O Brasil, afinal, um pas de muita
diversidade cultural, sendo a identidade nacional cria-
da justamente por essas misturas, sobretudo na ques-
to do mito.
Se em um Brasil virgem de interferncias de
outros continentes havia as crenas indgenas, houve,
depois, a chegada dos portugueses junto ao catolicis-
mo, e mais tarde, completando a principal trade re-
ligiosa, a umbanda e o candombl. Portanto, deve-se
entender que dois dos trs mitos citados anteriormen-
te so de religies migratrias misturadas crena
indgena local, uma mescla de religies em territrio
brasileiro.
Glauber tem a proposta de contar a histria de
um grupo de negros no interior da Bahia, com foco no
candombl. A construo feita por ele para demons-
trar o misticismo local excelente. No apenas pela
questo da paisagem natural ou pela utilizao de ato-
res sociais, ou seja, aqueles que vivenciam no cotidia-
no o que fazem na frente das cmeras, como diz Bill
Nichols, mas tambm pela direo de Barravento
saber criar uma ateno acerca do mstico. Glauber
tem a proposta de contar a histria de um grupo de
negros no interior da Bahia, com foco no candombl.
A construo feita por ele para demonstrar o misti-
cismo local excelente. No apenas pela questo da
paisagem natural ou pela utilizao de atores sociais,
ou seja, aqueles que vivenciam no cotidiano o que fa-
zem na frente das cmeras, como diz Bill Nichols, mas
tambm pela direo de Barravento saber criar uma
ateno acerca do mstico.
Quando h um ritual, por exemplo, no primei-
ro quarto da pelcula, vemos que o som dos batuques
vai ficando cada vez mais intenso, vemos que Glauber
utiliza diversos cortes para demonstrar a intensidade
nos sons e no encontro entre o humano-medium (o
meio entre o plano terreno e o plano mstico) e o san-
to que chega ao corpo com um forte impacto. A ima-
gem carrega essa turbulncia, distorcida, justamente
para captar essa ideia do mstico como o alm-mun-
do, como algo mais forte. Alm disso, a utilizao dos
mesmos cortes rpidos e da imagem distorcida de-
monstra a fora que a religio possui na vida daquelas
pessoas.
Por fim, colocando as entidades divinas como
o grande corpo do longa-metragem, como a grande
fora, uma fora que rejeita a ideia de Firmino e ga-
rante a afirmao, pelo menos naquela aldeia, a nar-
rativa nos oferece seu ponto mais alto, a poesia vista
pelos fatores naturais. O filme, de maneira inteligente,
demonstra uma natureza calma mais ao incio, ela
harmnica junto populao local, mas prximo ao
desfecho, o que vemos uma natureza forte, turbulen-
ta, maior que o homem, revoltada pelo ato imperdo-
vel de Firmino com suas manipulaes. Pensamos,
ento, que o homem da cidade est contaminado.
Leonardo Carvalho
Crtico de Cinema do
Cineplot.
cineplot. 59
 os nibelungos, o mito herico
Fritz Lang, 1924 (Alemanha)

cineplot. 60
cineplot. 61
 zaram um sonho antigo, um sonho posto em prtica
Fritz Lang um dos diretores mais cultuados
por Richard Wagner em sua adaptao O Anel dos Ni-
do cinema alemo. De sua fase muda, muito se fala
belungos, um ciclo de quatro obras picas que inten-
de Metropolis, que para pblico e crtica talvez seja a
tavam criar um esprito heroico no povo germnico.
maior de suas obras. Contudo, pouco se fala do pico
dividido em dois filmes que antecedeu sua mais acla-
O feito de Richard Wagner no para por a.
mada e lembrada pelcula. Trata-se de Os Nibelungos,
Diziam os romnticos que o resgate e a criao de
adaptao do Mito que tornou-se smbolo, narrativa
uma nova mitologia deveriam partir da arte. Eis que
potencializadora de pretensa unio germnica.
o compositor realizou. A partir das buscas dos po-
deres originais do solo, daquilo que faz emergir as
No primeiro filme (Os Nibelungos: Siegfried) o
culturas, o mito deveria ser criado, inventado, para
grande heri apresentado e suas caractersticas de-
que organicamente possa emergir nas pessoas e seus
senvolvidas em um processo de unificao. H aqui
hbitos.
uma esperana pela presena do jovem que luta pela
liberdade e unio dos homens que, contudo, culmina
O surgimento do novo mito no acontece ao
na morte do heri. Em um segundo momento (Os Ni-
acaso. Em meio a um contexto burgus ps-ilumi-
belungos: A vingana de Kriemhild), depois da morte
nista movimento pelo qual os romnticos foram
do smbolo da libertao heroica e da unificao dos
explicitamente contrrios de um esprito egosta e
homens, chega a decadncia da esperana.
utilitarista sobre as coisas, a criao de um mito seria
primordial para devolver a sociedade, carente de nar-
H todo um contexto histrico rondando o
rativas originais. Unir os homens em uma percepo
uso de Nibelungos. Em especial, falemos da filoso-
comum era o projeto. A chamada ditadura da razo
fia romntica na importncia do resgate do Mito.
imposta pelos utilitaristas burgueses teriam desmisti-
caracterstica fundamental dos pensadores e explora-
ficado a arte e os mitos, os assassinado. Contudo, no
dores romnticos a busca por canes, poesias, narra-
se concebe uma vida sem mito. Da a importncia da
tivas e Mitos provenientes do solo, das mais diversas
obra mxima de Richard Wagner.
culturas. Com A Cano dos Nibelungos como ori-
ginalmente conhecido o mito no foi diferente.
Se o surgimento do mito deveria vir da arte,
Muito mais que isso, com este os romnticos reali-

A Morte de Siegfried em seu ponto fraco, localizado nas costas.

cineplot. 62
a fora da unio no seria provinda das religies. A
ideia do homem livre tende a tomar o lugar das reli- cao do homem do comrcio, do dinheiro.
gies. A figura de Siegfried uma imagem prtica da
personificao da liberdade dos homens libertos dos Inserido nesse mundo degenerado, o forte,
Deuses. A ideia do homem livre proposta por Wag- porm, ingnuo Siegfried no experto o suficiente
ner, um homem das possibilidades que a vida pode para perceber a ganncia que o circundam. A socie-
oferecer, tambm um ultimato s foras divinas. dade dos Nibelungos uma metfora do mundo mo-
derno utilitarista. Em um primeiro momento h um
Essa potncia significada pela figura de Sie- selamento de paz que d esperana por uma socieda-
gfried vem da fora de unio do heri que vai lutar de unida em uma percepo comum, mas Siegfried
com o drago, torna-se quase imbatvel (h um ponto assassinado.
frgil, assim como em Aquiles na mitologia grega),
conquista o ouro e os entrega novamente aos donos. A morte de Siegfried carrega uma srie de sig-
No vem dos Deuses a salvao, rompendo com um nificados, dela nasce o fim da esperana e a vingana
crculo vicioso de poder. utilitria contra aqueles que o matou. Da morte de
Siegfried vem a queda dos
No primeiro filme Nibelungos, afundados
de Fritz Lang, h um claro em um egosmo terrvel.
esprito de aventura que
rodeia os acontecimentos As cenas que narram
do heri. Mesmo que com a queda dos Nibelungos
limitaes provenientes so das mais emblemti-
da poca, as cenas heroi- cas que Fritz Lang jamais
cas de Siegfried contra o criou. A posio fatal de
drago, a vitria nos desa- Kriemhild observando
fios da Valkiria Brunhild, o palcio ser consumi-
so belssimas a medida do pelo fogo da vingana
que encaram o mito com demonstrada em uma
o real. H na obra de Fritz justaposio de planos. A
Lang a proximidade do impiedade na expresso
mito com as coisas da de Kriemhild e o fogo da
vida, as indumentrias, as queda de uma sociedade
paisagens, os movimen- inteira um smbolo nar-
tos, fatos que se perderam rativo de grande potncia.
nas novas adaptaes mitolgicas, onde a exube-
rncia desloca o mito e o coloca em um mundo das Por fim, importante salientar que a lgica
ideias, evidenciando-o como uma mentira. a qual Richard Wagner cria o mito semelhante ao
momento histrico em que Fritz Lang realiza seu pi-
Contudo, o mundo dos Nibelungos, que d co. Temos aqui a derrota da Alemanha na Primeira
nome ao mito, o oposto do mundo de amor, liber- Guerra Mundial e um povo desmoralizado. Havia de
dade e unio de Siegfried. Se o heri vem para unir se criar um esprito heroico que novamente partia da
os povos expostos em cenas como a luta para ca- arte. Mau interpretado, este esprito viria se tornar,
sar-se com Kriemhild, a disputa com Brunhild e o anos depois o Nazismo.
pacto selado com o Rei Guntrio os Nibelungos so
tomados pela ganncia, pelo ouro e relaes de po- Philippe Leo
der viciosas. justamente desse espao de ganncia
que, dentre outros, Richard Wagner pe em obra seu Editor-chefe do Cineplot, cr-
asco pelos Judeus, povos degenerados a seus olhos, tico de cinema, palestrante,
que circundam o dinheiro e no se libertaram de uma professor e Gegrafo.
figura divina. Para Wagner, os judeus so a personifi-

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 NA EDIO DE AGOSTO ...

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