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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
DBORA BORGES DA SILVA
O MOVIMENTO ARMORIAL E OS ASPECTOS

TCNICO-INTERPRETATIVOS DO CONCERTINO PARA VIOLINO E
ORQUESTRA DE CMARA DE CSAR GUERRA-PEIXE
Porto Alegre-RS
2014
DBORA BORGES DA SILVA
O MOVIMENTO ARMORIAL E OS ASPECTOS

TCNICO-INTERPRETATIVOS DO CONCERTINO PARA VIOLINO E
ORQUESTRA DE CMARA DE CSAR GUERRA-PEIXE
Trabalho Conclusivo de Mestrado

apresentado ao Programa de Ps-
Graduao em Msica da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul como
requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Msica na rea de
Concentrao: Prticas Interpretativas
Violino.
Orientador: Prof. Dr. Fredi Vieira Gerling
Porto Alegre-RS
2014
A Maria minha me guerreira, minha irm
Denise, e aquele que me ensinou a amar essa
arte, meu pai, meu melhor amigo, Dorval (In
memoriam).
AGRADECIMENTOS
Agradeo primeiramente a Deus por ter me dado as ferramentas

necessrias para galgar meu caminho at aqui.
A minha famlia pelo apoio e incentivo incondicional e ao Andr Fernandes

Kolodiuk, meu amigo e companheiro em todos os momentos.
Ao Prof. Dr. Fredi Vieira Gerling pela pacincia, dedicao e ensinamentos

valorosos.
A todos os professores do Programa de Ps-graduao em Msica da

UFRGS que trabalham para que os alunos possam desfrutar de um nvel de ensino
de excelncia.
A CAPES pelo patrocnio, que possibilitou minha dedicao exclusiva no

curso.
Aos professores e artistas que contriburam diretamente para o

desenvolvimento desta pesquisa, Prof. Dr. Regina Antunes, Prof. Eduardo Nbrega
UFPB e violinista Mnica Luchese Marques.
Aos meus amigos de curso pela amizade e parceria durante o mestrado,

laos que vo perdurar pela minha existncia.
RESUMO
Guerra-Peixe, cuja obra Concertino para violino e Orquestra de Cmara

abordada nesta pesquisa, contribuiu para a formulao dos caminhos estticos e
estilsticos do Armorial. O Movimento Armorial promoveu a recriao em diversas
artes atravs da modelagem dos elementos das manifestaes populares
nordestinas. Na msica o intuito era o de criar a Msica Erudita Nordestina. Visando
uma interpretao embasada na esttica e no estilo do Movimento Armorial, foi feita
uma anlise evidenciando os elementos da msica popular nordestina presentes na
obra, uma pesquisa fonogrfica e experimentaes com o instrumento rabeca. Esta
abordagem serviu de base para consolidar a adaptao timbrstica da sonoridade
sugerida para a execuo na proposta interpretativa que esta pesquisa apresenta.
Palavras-chave: Armorial; Guerra-Peixe; Concertino; Rabeca; Violino

ABSTRACT
Guerra-Peixe, wrote the Concertino for violin and chamber orchestra during his
involvement with the Movimento Armorial. This aesthetic movement in northeastern
Brazil strived to recreate the tenets of learned art through the use of popular
manifestations. This study presents the Concertinos performance preparation within
the Armorial canon. Analysis of the popular rhythms present in the work as well as
recording comparisons and experiments with the Rabeca were the basis for tone
modeling in the interpretive decisions presented in this research.
Keywords: Armorial; Guerra-Peixe; Concertino; Rabeca; Violin

NDICE DE FIGURAS
FIGURA 1: Banda de Pfanos Autor desconhecido........................................................... 18
FIGURA 2: Folheto de Cordel de Jos Francisco Borges - Centro Cultural Benfica/Recife-PE

(Arquivo Pessoal) ................................................................................................................ 19
FIGURA 3: Xilogravura J. Borges - Centro Cultural Benfica/Recife-PE (Arquivo Pessoal) ... 19
FIGURA 4: Pintura a leo Jos Ervem Magalhes ........................................................... 20
FIGURA 5: Shopping da Alfndega/Recife-PE .................................................................... 20
FIGURA 6: Rabeca e Violino ............................................................................................... 31
FIGURA 7: Arco de Violino e Arco de Rabeca ..................................................................... 31
FIGURA 8: Pfano e Marimbau ............................................................................................ 45

NDICE DE EXEMPLOS
EXEMPLO 1: 1. Mov. Allegro comodo comp. 9-17 ........................................................... 31
EXEMPLO 2: 1. Mov. Allegro comodo comp. 18-21 ......................................................... 32
EXEMPLO 6: 2. Mov. Andantino comp. 1-26 .................................................................... 34
EXEMPLO 7: 1. Mov. Allegro comodo comp. 1-8 ............................................................. 37
EXEMPLO 8: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 1-6 ...................................................... 38
EXEMPLO 9: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 93,94 .................................................. 39
EXEMPLO 10: 2. Mov. Andantino comp. 1-21 .................................................................. 39
EXEMPLO 11: 1. Mov. Allegro comodo comp. 74-82 ....................................................... 40
EXEMPLO 12: 1. Mov. Allegro comodo comp. 54,55........................................................ 43
EXEMPLO 14: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 84-88 ................................................ 44
EXEMPLO 18: 1. Mov. Allegro comodo comp. 29-32........................................................ 48
EXEMPLO 19: 1. Mov. Allegro comodo comp. 9-17.......................................................... 49
EXEMPLO 22: Preldio Johann Sebastian Bach, Violin Partita n. 3 BWV 1006 ............... 51
EXEMPLO 26: 2. Mov. Andantino comp. 1-15 Ostinato ................................................. 55

EXEMPLO 28: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 99-104 .............................................. 56

NDICE DE TABELA
TABELA 1: Diferenas entre o violino e a rabeca a partir da pesquisa de experimentao

sonora.....................................................................................................................................35
TABELA 2: Ritmos nordestinos presentes no Concertino para Violino e Orquestra de
Cmara de Csar Guerra-Peixe.............................................................................................41
TABELA 3: Padres rtmicos do baio..................................................................................41
TABELA 4: Clulas rtmicas do frevo....................................................................................42
SUMRIO
INTRODUO .................................................................................................................... 14
1. O MOVIMENTO ARMORIAL ......................................................................................... 16
2. CSAR GUERRA-PEIXE E O MOVIMENTO ARMORIAL ........................................... 23
3. A RABECA E O VIOLINO NO CONCERTINO DE GUERRA-PEIXE .......................... 26
4. METODOLOGIA .............................................................................................................. 28
4.1 Fase de preparao ................................................................................................... 28
4.2 Fase de experimentao ............................................................................................ 30
4.3 Fase de execuo ...................................................................................................... 35
5. CONSTRUO DA INTERPRETAO DO CONCERTINO PARA VIOLINO E

ORQUESTRA DE CMARA DE CSAR GUERRA-PEIXE ............................................. 37
5.1 Anlise dos aspectos estticos................................................................................... 37
5.2 Decises tcnico-interpretativas ................................................................................. 46
CONCLUSO...................................................................................................................... 59
REFERNCIAS ................................................................................................................... 61
14
INTRODUO
O Armorial foi um Movimento que surgiu em 1970 em Recife-PE, tinha o

propsito de recriar por meio dos elementos da cultura popular nordestina,
manifestaes artsticas em diversas reas. Todas as manifestaes artsticas
circundaram em torno de um elemento chave: o Folheto de Cordel ou Folheto de
Feira.
A arte Armorial, define-se, portanto, por uma relao fundadora com a

literatura popular do Nordeste e particularmente com o folheto de feira, que
o artista Armorial ergue como bandeira por unir trs formas artsticas
distintas: a poesia narrativa de seus versos, a xilogravura de suas capas, a
msica (e o canto) de suas estrofes (SANTOS, 2009, p. 13).
As manifestaes artsticas no Armorial estavam interligadas, uma era o

reflexo da outra. Mantinham o objetivo comum de se expressar com base nos
elementos da cultura popular do Nordeste.
Na msica, existe a influncia das razes ibricas provenientes da cultura

espanhola influenciada pelos mouros no perodo barroco. A sonoridade da msica
popular nordestina proveniente da rabeca, viola sertaneja, Banda de Pfanos e
cantorias. Houve a busca pela representao sonora desses timbres, atravs do
Quinteto Armorial (1969) e da Orquestra Armorial de Cmara (1970), que foram os
primeiros grupos musicais do Movimento.
O Quinteto Armorial de 1969 seguia a instrumentao do Terno, que era

composto por dois pfanos e duas rabecas. No Quinteto Armorial, os pfanos eram
representados pelas flautas, as rabecas pelos violinos. Quando a Orquestra Armorial
foi fundada por Cussy de Almeida, que em 1970 ocupava o cargo de diretor do
Conservatrio de Msica de Pernambuco, o Quinteto Armorial veio a integrar a
Orquestra em sua formao (SANTOS, 2009).
A substituio dos instrumentos populares pelos eruditos ocorria com base

nos recursos similares aos instrumentos, porm os instrumentos eruditos no
deveriam imitar os instrumentos populares, e sim buscar uma aproximao
timbrstica de acordo com o estilo Armorial.
Muitos compositores aderiram ao Movimento, segundo Santos (2009), Csar

Guerra-Peixe, considerado um dos maiores compositores brasileiros, colabora
diretamente com o grupo Armorial. Guerra-Peixe teve um papel importante na
15
formulao esttica do grupo. Sua obra: Concertino para violino e Orquestra de

Cmara, 1972, foi dedicado a Cussy de Almeida e a Orquestra Armorial de Cmara.
uma obra inspirada na sonoridade da msica popular nordestina, e apresenta
caractersticas dos instrumentos populares. Para o solista, as dificuldades que a
obra apresenta esto relacionadas adaptao timbrstica entre a rabeca e o
violino.
A partir da preparao para a execuo do Concertino de Guerra-Peixe,

esse trabalho foi conduzido atravs da pesquisa no instrumento deliberando dentre a
gama de possibilidades de articulaes e sonoridades do violino em comparao
com a sonoridade do Armorial e da rabeca para buscar uma execuo dentro do
estilo e da esttica do Movimento Armorial sem, no entanto descaracterizar o violino.
O estudo do Movimento Armorial, sua histria, manifestaes artsticas de

outras artes, sonoridade, esttica e estilo foram de fundamental importncia para a
construo da interpretao.
16
1. O MOVIMENTO ARMORIAL
O Movimento Armorial foi oficializado em 18 de outubro de 1970, com a

realizao de uma cerimnia de celebrao que incluiu exposies de diversas artes
armoriais e um concerto da recm-formada Orquestra Armorial de Cmara.
O desenvolvimento do Movimento Armorial composto por trs fases: Fase

preparatria (1946 a 1969), Fase experimental (1970 a 1975) e Fase romanal
(1976). Embora oficialmente tenha sido lanado em 1970, existem registros de que
j acontecia desde 1950 e os primeiros trabalhos datam de 1959 (SANTOS, 2009).
A Fase preparatria, 1946, foi a fase de antecipao, remete aos trabalhos

de 1946 realizados por Ariano Suassuna e pelos grupos de teatro: Teatro do
Estudante de Pernambuco (TEP), Teatro Popular do Nordeste (TPN) com Hermilio
Borba Filho, pela Sociedade de Arte Moderna de Recife (SAMR) e o Atelier Coletivo,
com Abelardo da Hora, Francisco Brennand e Gilvan Samico. O intuito do trabalho
realizado na Fase preparatria era o de descobrir os artistas populares do Nordeste,
e sensibilizar o pblico. Promover a elaborao de uma arte brasileira original e
autntica a partir da arte popular (SANTOS, 2009).
Foi atravs da literatura popular do Nordeste, o Folheto de Cordel, que

surgiram as primeiras manifestaes artsticas.
A literatura de folheto oferece um modelo de integrao de formas artsticas

que a cultura erudita costuma distinguir com cuidado: palavra e imagem
esto em contato direto. A essa dualidade acrescenta-se a msica, j
implicada na oralidade potica, mas enriquecida pelo aporte instrumental e
cantado das diferentes manifestaes musicais do folclore brasileiro
(SANTOS, 2009, p. 19).
Nesta fase eram organizados encontros com cantadores e violeiros no

Teatro Santa Isabel do Recife, Ariano Suassuna e Irapuan de Albuquerque
organizavam espetculos onde a poesia e a msica eram apresentadas integradas.
Essa iniciativa foi considerada escandalosa na poca pelos crticos, talvez por ter
sido apresentada no templo da cultura de elite do Nordeste (SANTOS, 2009).
Depois disso, Suassuna se volta para a poesia e a literatura. Um dos

trabalhos de destaque mundial nessa poca foi o Auto da Compadecida de sua
autoria, que em 1960 foi traduzido e representado na Frana.
17
Em 1969, Suassuna assume a direo do Departamento de Extenso

Cultural (DEC) da Universidade Federal de Pernambuco. Nessa poca convidou
msicos brasileiros como Guerra-Peixe para que atravs da pesquisa na cultura
popular nordestina fosse formulada a msica erudita nordestina, abrindo as portas
para uma nova fase: A Fase experimental.
O incio desta fase assinalado pelo lanamento oficial do Movimento

Armorial em 1970. Neste perodo o Quinteto Armorial e a Orquestra Armorial de
Cmara se consolidaram como referncias instrumentais do Movimento.
Nesta fase o Armorial atingiu outras reas com suas manifestaes

artsticas. Na msica, nomes como Antnio Nbrega e Antnio Jos Madureira
atingiram destaque. No campo literrio, ocorreram as primeiras publicaes de
jovens poetas da gerao de 65 na revista Estudos Universitrios da Universidade
Federal de Pernambuco. Nas artes plsticas, se destacaram as obras de Gilvan
Samico (SANTOS, 2009).
A Fase experimental foi a poca de maior produo pelos artistas que

integraram o Movimento, porm em 1975, devido a diferenas ideolgicas, alguns
artistas deixaram o grupo e assim iniciou-se a Fase romanal.
Essa nova fase tambm apresenta este novo nome, romanal, que
segundo Santos (2009), remete para o imenso romanceiro popular brasileiro, a
esses romances e folhetos, orais e escritos, cuja estrutura narrativa herdada da
Europa, adaptou-se to perfeitamente aos temas e s vozes nordestinas.
Nesta fase, que iniciou em 1976, Ariano Suassuna tinha o objetivo de

promover novamente um ncleo de pesquisa como o DEC da Fase experimental,
que fosse ligado Orquestra Sinfnica do Recife, o Coral Guararapes, a Orquestra
Popular, o Bal Popular do Recife e a Orquestra Municipal.
Atravs dessas trs fases notrio o papel de Ariano Suassuna, que desde
os 19 anos, no incio do Movimento, permaneceu com o trabalho necessrio para
que o Movimento crescesse e tomasse forma. Suassuna no foi um ditador, mas foi
o responsvel por dirigir os rumos do Movimento.
Em nenhuma das fases a arte Armorial aconteceu isolada. A msica, a

literatura e a gravura estavam todas relacionadas com o Folheto de Cordel. A partir
da gravura, se obtm as manifestaes na pintura, na escultura e na cermica. A
18
literatura promove o cinema, o teatro e a poesia. A msica atravs da busca pela

sonoridade popular nordestina sustenta e reflete as demais manifestaes artsticas.
Portanto para uma melhor compreenso do Movimento, torna-se necessrio

uma viso panormica. Objetivando uma melhor compreenso, em maio de 2013,
atravs de uma pesquisa de campo realizada em Recife sobre a arte Armorial,
obtive acesso ao acervo particular do Centro Cultural Benfica onde tive contato com
obras armoriais provenientes da Escola de Belas Artes de Recife-PE, que haviam
sido separadas para uma exposio, e com isso pude conceber uma viso mais
ampla da interligao das manifestaes artsticas armoriais.
O Movimento Armorial tambm teve manifestaes artsticas no teatro,

arquitetura, dana, cinema, tapearia e msica. A seguir, escolhi algumas obras
conforme minha pesquisa de campo para citar exemplos da arte Armorial na
escultura, literatura e poesia, gravura, pintura e cermica.
O ponto comum nos exemplos a seguir a inspirao na cultura popular

nordestina, e pode-se perceber que os artistas o fizeram com muita ateno e
detalhe. Por exemplo, a escultura que retrata a Banda de Pfanos, composta por
duas flautas e percusso, figura 1, me chamou a ateno pela caracterizao
individualizada de cada integrante, com o ponto comum do mesmo uniforme, como
se a escultura fosse um retrato. Acredito que reflete com isso, a forma, a
organizao de elementos diferentes atravs de um ponto comum.
FIGURA 1: BANDA DE PFANOS AUTOR DESCONHECIDO

CENTRO CULTURAL BENF ICA/RECIFE-PE (ARQUIVO PESSOAL)
19
A figura 2 apresenta o Folheto de Cordel de Jos Francisco Borges (J.

Borges), conhecido no Brasil e exterior. Segundo o jornalista Cludio Castanha,
(Dirio de Pernambuco de 16.01.19981) J. Borges passou grande parte de sua vida
declamando e vendendo folhetos de cordel nas feiras do Nordeste. "O cordel no
escrito por acaso. Ele tem que ser escrito de maneira que toque o sentimento do
povo, podendo falar de amor, mitos, intriga, calnia, religio, poltica, tragdia,
humor, sofrimento e vingana", revela o poeta J. Borges. Tambm vendeu trabalhos
para candidatos polticos independentemente da questo partidria. Esse folheto
registra um episdio interessante de 1990, O Candidato do Povo foi escrito para
exaltar as qualidades e os apoios polticos do ento candidato a governador Jarbas
Vasconcelos.
FIGURA 2: FOLHETO DE CORDEL DE JOS FRANCISCO BORGES - CENTRO CULTURAL

BENFICA/RECIFE-PE (ARQUIVO PESSOAL)
A figura 3 exibe a matriz e a cpia de uma xilogravura de J. Borges.

Intitulada Violeiros, retrata uma prtica musical popular do Nordeste.
F I G U R A 3 : XI L O G R A V U R A J . B O R G E S C E N T R O C U L T U R A L
BENFICA/RECIFE-PE (ARQUIVO PESSOAL)
1
<http://www.dpnet.com.br/anteriores/1998/01/17/interior1_0.html> (ltimo acesso em 16.01.2014)
20
A pintura a leo 2de Jos Ervem Magalhes reproduzida na figura 4, retrata

elementos do serto. Pude observar o cangaceiro no lado esquerdo do quadro, a
vila pequena e isolada no lado direito, e no plano principal, a vegetao
correspondente s regies de estiagem como os cactos e as rvores com folhagens
secas. O peixe, no cu, a meu ver, remete fome, como se evocasse um alimento
que no est disponvel. O que mais me chamou a ateno foi o tamanho do sol.
Dominante no centro da tela, possui o efeito de cores mais brilhantes em todo
quadro, demonstrando o quanto sua presena define a paisagem retratada .
FIGUR A 4: PINTURA A LEO JOS ERVEM MAGA LHES

A C E R V O D I G I T A L : http://erven.artebl og.com .br
A figura 5 mostra um piso em cermica que est no Shopping da Alfndega

em Recife-PE. Nesse piso, mais uma vez, o sol retratado como o maior
componente no trabalho e, emblematicamente, rodeado por smbolos que
correspondem aos brases armoriais.
FIGURA 5: SHOPPING DA ALFNDEGA/RECIFE -PE
2
<http://erven.arteblog.com> (ltimo acesso em 27.01.2014)
21
O braso na tradio europia medieval um desenho criado

especificamente para identificar indivduos, famlias, corporaes, cidades e naes.
Uma maneira de representar e homenagear um povo, era transmitido de uma
gerao a outra atravs de seus descendentes3.
O Armorial visa criar uma arte erudita atravs da cultura popular nordestina.
Acredito que o uso do braso no Armorial tem o propsito de identificar as
manifestaes artsticas armoriais inspiradas na cultura popular do Nordeste.
partindo desta identidade que todas as artes se inter-relacionam e se completam
mostrando uma nova perspectiva sobre o cenrio Armorial.
A matria prima na qual se baseia o Movimento j existia antes dele ser

institudo formalmente. George Browne Rego em seu livro intitulado Suassuna e o
Movimento Armorial, (1987), diz que Ariano Suassuna utiliza os mitos, as lendas
primitivas, e as manifestaes artsticas de 487 anos da histria brasileira, no que
diz respeito cultura popular do Nordeste, englobando as influncias obtidas das
civilizaes ibrica, rabe, grega e hindu. Dessa forma possibilitou a investigao e
recuperao de melodias barrocas preservadas pelo romanceiro popular, e a
utilizao dos sons de viola, aboios e rabecas dos cantadores4.
Observando os elementos pictricos das figuras de 1 a 5, estabeleci um

paralelo com os elementos sonoros da msica. A organizao de elementos
distintos, presentes na figura 1, que atravs da organizao formal se inter-
relacionam com um mesmo objetivo, est tambm presente na msica. A
organizao e seleo dentre os diversos materiais populares musicais foram
modelados e deram forma na criao da msica Armorial.
A figura 2 mostra como a arte popular marca momentos de articulao

social. Podemos traar um paralelo e afirmar que a msica, identificada com sua
tradio cultural, marca fases na histria. Ao contemplar a figura 3 podemos
perceber a importncia e a valorizao da msica no cotidiano do povo.
As obras exibidas nas figuras 4 e 5, com a presena do sol marcante,

remetem diretamente sonoridade da msica Armorial. A aspereza, os sons
estridentes, ardidos e rsticos das rabecas, pfanos e viola caipira, evocam o
serto agreste e seco. Os brases que vimos na figura 5 afirmam o orgulho da
identidade nordestina. A msica popular do serto transfigurada em msica erudita
3
Santos (2009).
4
Os cantadores nordestinos adotam um timbre que lembra os rabequeiros (NBREGA, 2007).
22
nordestina levar, junto com as demais artes, o estandarte cultural dessa prtica
popular da cultura nordestina a vrias esferas sociais e culturais em mbito mundial.
A investigao e recuperao das melodias barrocas nordestinas foram o

ponto de partida para a criao da msica Armorial (SANTOS, 2009). Os elementos
da cultura popular nordestina eram moldados conforme os modelos europeus, e
assim a msica foi se consolidando de acordo com as particularidades do
Movimento, definindo sua esttica e estilo.
Segundo Rafael Borges Aloan em seu trabalho intitulado Organologia e

Idiomatismo na Msica Armorial (2008), alguns instrumentos inicialmente utilizados
por compositores Armoriais tiveram que passar por aclimatizaes de acordo com o
tipo de msica onde fossem empregados. No caso do violino, essa aclimatizao
acontecia atravs da interpretao, ficando a cargo do intrprete executar os
elementos da melhor maneira possvel aproximando a mesma do ambiente em que
lhe fora inspirada.
Comenta ainda que os msicos e compositores que participaram do

Movimento Armorial, experimentaram vrias misturas entre instrumentos populares e
eruditos, visando atingir uma gama maior de possibilidades sonoras. A partir da,
surgiram diversos grupos com formaes variadas. A Orquestra Armorial, o Quinteto
Armorial, a Orquestra Romanal Brasileira, o Quinteto Itacoatiara, o Quarteto
Romanal e a Camerata Armorial so grupos que utilizaram orquestrao mista.
Esta prtica possibilitou a utilizao de instrumentos populares juntamente com os
instrumentos sinfnicos tradicionais e a transposio da tcnica de um para o outro.
O Movimento teve seu fim em 1981, quando Ariano Suassuna publicou

uma declarao no Dirio de Pernambuco afirmando que iria abandonar a literatura,
deixar de publicar e dar entrevistas, e assim se afastar do cenrio cultural para fazer
um balano pessoal. Manteve suas atividades como professor, mas durante quase
10 anos no se pronunciou (SANTOS, 2009). Entretanto o Armorial continuou vivo,
atravs dos outros artistas que integravam o Movimento. Grupos musicais, como o
Quinteto Itacoatiara, possuem atividade recente e Antonio Nbrega at os dias de
hoje desenvolve trabalhos ligados arte Armorial.
23
2. CSAR GUERRA-PEIXE E O MOVIMENTO ARMORIAL
Guerra-Peixe, segundo Nepomuceno (2001), foi um msico brasileiro que

teve seu trabalho reconhecido mundialmente. A breve biografia a seguir foi
compilada com dados extrados da Srie Memria 11, A msica sem fronteiras, de
Rosa Nepomuceno, e do Curriculum Vitae, (1971), de Csar Guerra-Peixe.
Natural de Petrpolis, Csar Guerra-Peixe desde criana experimentava

vrios instrumentos. Veio a tocar muitos deles tais como o piano, o bandolim, o
violo, a guitarra portuguesa, a ctara e a sanfona de oito baixos. Seguiu os estudos
de piano na Escola de Msica Santa Ceclia, em Petrpolis, com Adelaide Carneiro
e Elfrida Strattman e posteriormente, foi aluno de violino do professor tcheco Gao
Omacht.
Nesse perodo integrou grupos como o Choro no Carvalhinho e recebeu

prmios por seu desempenho. Com 15 anos tornou-se professor assistente na
escola onde estudava e um ano depois j era titular. Sua primeira composio,
Otlia um tango em homenagem namorada, foi composta com apenas 16 anos de
idade.
Em 1934, aos 20 anos, tocou nos cinemas do Rio de Janeiro pontuando

filmes mudos. Criava tambm orquestraes para diversos instrumentos segundo as
aulas que havia feito com o maestro de banda Firmino Borrajo. No Instituto Nacional
de Msica no Rio de Janeiro, estudou harmonia com Arnaud Gouveia, conjunto de
cmara com Orlando Frederico e violino com Paulina DAmbrsio.
Guerra-Peixe tornou-se um msico verstil. Alm de tocar nos cinemas e em

bares para se sustentar, tambm atuou com seu violino em companhias de teatro,
de operetas e circos. Igualmente familiarizado com os compositores clssicos, com o
choro, bandas de msica e as orquestraes, sua atuao como orquestrador tomou
impulso quando passou a fazer arranjos da musica de Pixinguinha e Radams
Gnattali para gravadoras.
Durante cinco anos, de 1938 a 1943, estudou contraponto, fuga, composio

e instrumentao com Newton Pdua. Nesta poca j simpatizava com as idias de
Mrio de Andrade expostas na obra: Ensaio sobre a msica brasileira.
24
Em 1943, Guerra-Peixe deixou o violino de lado e comeou a trabalhar para

o mercado fonogrfico. Naquela poca, grandes orquestras acompanhavam os
cantores e estavam disposio dos maestros para que experimentassem novos
arranjos. Guerra-Peixe tomou partido destas oportunidades e fez diversos arranjos
em diferentes estilos, gneros e ritmos. Por exemplo, apresentava sucessos
populares com arranjos eruditos e peas clssicas em ritmo de samba. Foi uma fase
importante para explorar a formao de sua personalidade musical.
Em 1944 conheceu Hans Joachim Koellreuter com quem estudou at 1946.

Este maestro alemo, que chegou ao Brasil em 1937, o introduziu ao dodecafnismo
de Schoenberg e musica serial. Em 1945 passou a integrar o Movimento Msica
Viva que, liderado por Koellreuter, impulsionou a divulgao de suas primeiras
composies tais como a Sinfonia n 1 e o Divertimento n 2.
Em 1948, no congresso da Juventude Comunista em Praga, foi ditada a

regra de que um artista engajado deveria se voltar para a msica espontnea das
massas e retrabalh-la com sua tcnica e criatividade. No Rio de Janeiro, em torno
de Koellreuter, esta idia ganhou fora entre os jovens compositores e tambm teve
impacto provocando uma debandada do Msica Viva. Como Guerra-Peixe j
simpatizava com as idias de Mrio de Andrade, aproveitou o momento para se
desgarrar da msica dodecafnica e experimentar outros caminhos com sons
populares e urbanos de seu pas.
Desde a dcada de 40, Guerra-Peixe j realizava pesquisas sobre a msica

erudita brasileira. Conforme seu Curriculum Vitae, (1971), foi a partir da inaugurao
da Rdio Jornal do Commrcio no final da dcada de 40, que passou a realizar um
profundo estudo sobre os ritmos e msicas do Nordeste. A desvinculao das idias
do Msica Viva, impulsionou Guerra-Peixe a aprofundar-se nestas pesquisas sobre
a msica brasileira especialmente a msica popular nordestina.
Esta pesquisa fez com que Guerra-Peixe viesse a conhecer a msica no

Recife, e sua mudana para a cidade onde permaneceu por aproximadamente 3
anos (dezembro de 1949 incio de 1953)5. Foi durante este perodo que iniciou seu
envolvimento com o Movimento Armorial.
Participou ativamente da fase preparatria do Movimento Armorial. No

Curriculum Vitae (1971), conta que se dedicou a pesquisar e catalogar melodias
5
Guerra-Peixe (1971).
25
populares nordestinas atravs de viagens pelo serto nordestino, registrando as

caractersticas dos diversos tipos de manifestaes musicais.
Mesmo residindo no Rio de Janeiro desde 19616, em 1969 integrou as

reunies no DEC a convite de Ariano Suassuna. Guerra-Peixe atravs da sua
experincia como compositor e sua dedicao msica popular nordestina,
contribuiu para a formao da esttica e estilo do Movimento7, e ajudou a promover
o objetivo de criar a msica erudita nordestina. No entanto, segundo Idelette Muzart
Fonseca dos Santos em seu trabalho: Em demanda da potica popular: Ariano
Suassuna e o Movimento Armorial (2009), o maestro Guerra-Peixe, no foi
considerado, num primeiro momento, um artista realmente ligado s filosofias do
Movimento Armorial. Posteriormente foi considerado uma figura fundamental para
que surgisse a denominada Msica Armorial8.
O Concertino (1972), dedicado Cussy de Almeida e Orquestra Armorial

de Cmara, corresponde Fase experimental do Movimento Armorial, quando as
pesquisas sonoras e as experimentaes de orquestrao entre instrumentos
populares e eruditos estavam mais intensas. No Concertino a inspirao da rabeca
est sempre presente, atravs das caractersticas de construes meldicas e
sonoras prprias a esse instrumento. Guerra-Peixe possui outras obras com a
proposta Armorial, entre elas o Dueto caracterstico para violino e violo. Entre
outros traos semelhantes, as duas obras utilizam o mesmo tema para o segundo
movimento que, no manuscrito do compositor de 1972, recebe o titulo de Rabeca
Triste.
6
Guerra-Peixe (1971).
7
Santos (2009).
8
Santos (2009).
26
3. A RABECA E O VIOLINO NO CONCERTINO DE GUERRA-PEIXE
The Rebec Project um projeto online onde lemos que a rabeca um

instrumento de cordas tangidas por um arco de crina animal ou sinttica, desprovido
de padres universais de construo, afinao e execuo. A rabeca surgiu entre o
meio e o final do sculo IX d. C. e proveniente da Europa e do mundo rabe9.
Segundo Santos (2011), as nicas referncias existentes da rabeca ocorrem na
literatura contempornea, diz ainda que a rabeca um instrumento presente no s
nas manifestaes culturais populares do Nordeste, mas tambm em outras culturas
como a cultura rabe. O instrumento rabeca possui formatos variados, porm est
diretamente relacionada ao violino por ser um instrumento de cordas friccionadas e
possuir o mesmo princpio de produo sonora.
No Brasil, a primeira rabeca chegou com os colonizadores portugueses e

espanhis e chamada de Arrabil. A rabeca brasileira construda em uma grande
variedade de formas e com diversos materiais. Assim, temos as rabecas de cocho,
rabecas de cabaa, rabeca de trs cordas, alm de outras, construdas com
materiais peculiares e so identificadas a partir do material empregado em sua
construo. As rabecas de lata (Luiz Costa-CE10), e as rabecas de PVC (Chico
Barbeiro-CE11), por exemplo, no tem caixa acstica e so eletrificadas. Ambas
fazem parte do grupo de instrumentos que servem predominantemente msica de
tradio oral12.
No Armorial, a sonoridade da rabeca inspirou muitos compositores, que

buscaram apropriar seus elementos timbrsticos caractersticos para que fossem
realizados no violino. O Concertino de Guerra-Peixe um dos exemplos de maior
sucesso deste amoldamento. Vieira13, ao relatar uma entrevista com o compositor
em 1985 diz que para Guerra-Peixe:
Em uma partitura o que est escrito no suficiente para interpretar uma

obra, defende que deve existir uma tradio de interpretao como h de
composio, e ainda afirma que para a interpretao das nossas msicas
essencial a intimidade com as falas das nossas culturas, seus acentos,
ritmos e outros aspectos (apud NBREGA, 2007, p. 7).
9
(http://crab.rutgers.edu/~pbutler/rebec.html#2)
10
Construtor de rabecas de lata no Cear (SANTOS, 2011).
11
Construtor de rabecas com materiais diversos como pvc, e tambm eltricas (SANTOS, 2011).
12
Santos (2011).
13
VIEIRA, S. . Caracter sticas Instrumentais na Obra para Piano de Csar Guerra Peixe. Rio de Janeiro. UFRJ, 1985.
Dissertao de Mestrado. (Indisponvel para consulta online)
27
O Concertino, uma obra Armorial, esta imbudo nos moldes estticos e

estilsticos do Movimento. Inspirado na sonoridade da rabeca e na msica popular
nordestina, apresenta para o intrprete dificuldades tcnicas oriundas do mimetismo
timbrstico que busca metamorfosear o violino em rabeca, e questes interpretativas
geradas pelo estilo.
Ao observarmos a grade curricular dos cursos de violino e a formao de

eminentes violinistas vemos que a formao violinstica baseada no repertrio
europeu, pois foi dentro desta tradio que grande parte do repertrio do violino teve
sua origem. Portanto, quando um violinista de formao erudita se depara com uma
obra da msica brasileira que possui, como diz Guerra-Peixe, falas e
caractersticas de uma tradio e uma prtica musical especfica, a tradio da
prtica musical dessa cultura deve ser estudada com a mesma importncia que as
da msica europia.
A pesquisa da sonoridade da rabeca em novos contextos e a

experimentao musical pode exigir do executante e do instrumento novas
possibilidades (SANTOS, 2011, p. 40). Assim, a pesquisa da sonoridade de trechos
executados na rabeca e no violino se tornam importantes para uma execuo
informada sobre estas novas possibilidades mencionadas por Santos. Ao deliberar
sobre a sonoridade mais alinhada com a esttica e estilo armoriais o intrprete se
torna responsvel por uma diversidade sonora do instrumento a servio da
integridade interpretativa.
28
4. METODOLOGIA
O desenvolvimento desta pesquisa ocorreu em 3 fases. Estabeleci um

paralelo com as duas primeiras fases do Movimento Armorial ao adotar a
terminologia Fase de preparao e Fase de experimentao para descrever o
trabalho de concepo e construo da interpretao do Concertino. A terceira etapa
foi a Fase de execuo em que preparei a obra para apresentao pblica.
4.1 Fase de preparao
Na Fase preparatria do Armorial, Suassuna juntamente com os artistas que

compartilhavam sua ideologia buscaram reunir material suficiente para um ponto de
partida. Nesta pesquisa, a Fase de preparao consistiu no aprofundamento do
estudo sobre as diversas manifestaes artsticas do Movimento, com destaque
para a sonoridade da msica popular nordestina.
Busquei atravs das diversas manifestaes artsticas compreender o

cenrio onde as caractersticas peculiares da msica aconteciam. Porm apenas
imaginar estas caractersticas, fora de um contexto cultural, torna-se muito
impreciso. A oportunidade que me foi proporcionada pelo Programa de Ps-
Graduao em Msica do Instituto de Artes do Rio Grande do Sul, provendo minha
ida at Recife a fim de pesquisar sobre a arte Armorial, foi de suma importncia para
que meu imaginrio ganhasse forma.
Ainda nessa fase, procurei montar o cenrio sonoro musical Armorial.

Recorri a pesquisa fonogrfica, em especial na discografia do Quinteto Armorial e da
Orquestra Armorial de Cmara. A escolha do repertrio desses dois grupos como
objeto de estudo, ocorreu por serem as formaes pioneiras do Movimento, e por
serem contemporneos poca de contato de Guerra-Peixe com o Armorial. Outro
fato digno de nota, que esses foram os primeiros grupos onde ocorreram as
primeiras experimentaes sonoras de formaes instrumentais mistas14 e as
primeiras adaptaes timbrsticas.
Dada a relevncia das gravaes no desenvolvimento desta pesquisa, criei

um stio online para ser o depositrio dos arquivos audiovisuais citados a seguir.
14
Mistura de instrumentos populares com instrumentos eruditos (SANTOS, 2009).
29
Esta pgina pode ser acessada no endereo eletrnico:

http://deboraborge1.wix.com/ufrgsmestranda2014, senha de acesso: guerrapeixe.
Todas as gravaes dos grupos armoriais comentadas neste captulo foram

encontradas no youtube, mas podem ser acessadas tambm no stio acima citado.
As gravaes que mais se aproximaram do meu objetivo foram aquelas que
continham a presena da rabeca ou violino, e os ritmos e estilos presentes no
Concertino. A seguir uma breve descrio de cada uma delas.
Romance de Minervina e Excelncia15 do Quinteto Armorial mostram o

violino com sonoridade agressiva e estridente, com uso de pouco vibrato e cordas
soltas. Essas duas msicas apresentam semelhana com a msica renascentista; e
em Ponteio Acutilado16 do Quinteto Armorial constatamos o uso da bariolage17,
tambm utilizada no Concertino.
Cocada (1970), Tor, Sem Lei nem Rei (1. mov.) e Mouro18 de Guerra-
Peixe, gravaes do Quinteto Armorial demonstram a caracterstica que move
grande parte dos ritmos nordestinos, a acentuao dos tempos fracos e uso de
sncope. Toada e desafio19 (Quinteto Armorial), apresenta uma textura polifnica em
que fragmentos meldicos repetidos e sobrepostos em vrias vozes, s vezes
semelhantes ao fugatto, que exemplifica a riqueza de detalhes na msica Armorial e
que tambm tem origem na influncia ibrica. As informaes colhidas na audio
desta gravao foram relevantes na execuo de passagens de contedo
semelhante no incio do primeiro movimento do Concertino.
Cantoria20 da Orquestra Armorial de Cmara e Zabumba Lanceada21 (1980)

do Quinteto Armorial demonstram o uso das teras paralelas sobrepostas entre o
violino e a flauta. A sonoridade gerada por esse efeito remete diretamente msica
do serto. Nestas obras pode-se observar a caracterizao sonora da rabeca com o
pfano representado pelo violino e pela flauta respectivamente.
Em Aboio Esporiado22 da Orquestra Armorial e Cantiga23 (1980) do Quinteto

Armorial, pude estabelecer um paralelo com o segundo movimento do Concertino.
Nestas gravaes, de carter reflexivo e um pouco melanclico, tambm observei a
15
http://deboraborge1.wix.com/ufrgsmestranda2014, senha de acesso: guerrapeixe
16
Ibidem
17
Nbrega (2007).
18
19
Ibidem
20
Ibidem
21
Ibidem
22
Ibidem
23
30
sonoridade do Marimbau. Este instrumento, que foi criado dentro do Movimento

Armorial tem a sonoridade mais rstica, arranhada, spera e metlica, lembra
caractersticas sonoras da rabeca e do pfano.
4.2 Fase de experimentao
A Msica no Movimento Armorial, artigo de Ariana Perazzo da Nbrega

(2007), serviu de guia no incio desta fase. Este trabalho, nas palavras da autora,
apresenta a sistematizao das caracter sticas musicais do ovimento e estabelece
uma relao entre as concepes de nacionalismo e culturas brasileiras
apresentadas pelos msicos Armoriais e pela literatura especializada (NBREGA,
2007, p. 1).
Este artigo proporcionou o embasamento para um novo olhar do Concertino.

Identifiquei, separei e organizei a obra de acordo com as caractersticas armoriais de
construo meldica e dos ritmos e acentos caractersticos da msica popular
nordestina.
Nesta fase tive a oportunidade de tocar e fazer experimentaes com uma

rabeca. O instrumento utilizado na pesquisa foi uma rabeca-violino que me foi
emprestada pela violinista e educadora musical, formada pela Universidade de
Braslia, Mnica Luchese Marques. O rabequista que construiu o instrumento foi
Joo do Bichinho, de Gameleira, municpio de Glaucilndia em Minas Gerais. Este
processo foi gravado em vdeos tambm disponveis no sitio dedicado a esta
dissertao mencionado acima.
A rabeca-violino tambm popularmente conhecida como rabeca

violinada. Rabeca-violino trata-se do modelo mais comum de rabeca existente nos
estados da Paraba, Pernambuco, Rio Grande do Norte e Cear. A forma sinuosa,
cravelhas encaixadas horizontalmente, efs, voluta e cavalete ajustado um pouco
acima das cavidades laterais atestam a semelhana com as violas e violinos
modernos (SANTOS, 2011).
Na figura 6 possvel observar as feies da rabeca citadas acima. No que

diz respeito a sua execuo, no h registros sobre uma nica maneira de tocar a
rabeca. Porm alguns hbitos so comuns e sabemos que a rabeca tangida,
normalmente, encostada ao peito; o rabequeiro no movimenta a posio da sua
31
mo esquerda; a ausncia de uso do dedo mnimo tambm muito comum, bem

como a no utilizao da quarta corda (SANTOS, 2011, p. 43).
FIGURA 6: Rabeca e Violino FIGURA 7: Arco de Violino e Arco de Rabeca
O arco da rabeca, figura 7, no possibilita golpes de arco virtuossticos como

o arco do violino, pois os arcos tradicionais da rabeca-violino so rgidos e curtos,
no servem para pular nas cordas, o que no parece ser um dado importante, visto
que, na performance dos rabequeiros, esse recurso parece no ter serventia, ou no
conhecido por esses artistas (SANTOS, 2011, p. 44).
Os trechos a seguir, retirados do primeiro e segundo movimentos e

escolhidos por suas semelhanas com o repertrio da rabeca, exemplificam o
processo de pesquisa sonora na Fase de experimentao.
Vdeo 124, exemplo 1:

EXEMPLO 1: 1. Mov. Allegro comodo comp. 9-17
A primeira observao foi que, na rabeca, no consegui maior volume de

som atravs da presso do arco, mas somente com maior velocidade e amplitude de
24
32
arco. A segunda foi que ao exercer presso no arco da rabeca o som literalmente
racha, no se sustenta e gera um rudo.
O vdeo 1, mostra o resultado da pesquisa sonora, primeiramente na rabeca,

utilizando o arco nas regies do meio, ponta e talo. A sonoridade que constatei em
todas as regies mais estridente. A seguir fiz o teste com o violino na regio da
ponta e do talo, utilizando a mesma quantidade de arco que na rabeca. Decidi
ento adotar, para a execuo, a regio da ponta, pois nesta regio consegui
produzir um som rico em harmnicos parecidos com os do timbre da rabeca.
Vdeo 2 25, exemplo 2:
Neste trecho trabalhei a sonoridade articulada de maneira a no saltar com o

arco, visto que para a rabeca, as articulaes saltadas no so utilizadas. Consegui
a sonoridade articulada utilizando pouco arco com retomadas prximo corda. Para
equilibrar a sonoridade cortante, estridente da rabeca, utilizei mais crina no arco do
violino. Os acentos foram realizados com velocidade e desacelerao rpida do
arco, pois a presso na rabeca ocasionaria um rudo, e a presso no violino uma
sonoridade distante do som conseguido na rabeca.
25
26
33
Neste vdeo a passagem em bariolage. A sonoridade da bariolage

executada na rabeca tem um carter percussivo, com uma sonoridade metlica e
nasal, no violino consegui reproduzir um som semelhante entre o meio e a ponta,
utilizando arco veloz para fazer soar os harmnicos que metalizam o som do violino.
A seo no vdeo 4 em andamento mais lento. A dificuldade em executar

notas longas na rabeca foi maior devido ao arco curto, consegui produzir as
diferenas de dinmica indicadas pelo compositor atravs da variao do ponto de
contato. No violino optei por manter o mesmo ponto de contato para uma sonoridade
mais homognea prxima sonoridade da rabeca, e as dinmicas nesse caso foram
produzidas com maior amplitude e velocidade de arco para os crescendos, e
desacelerao de arco para os diminuendos. Na terceira parte do vdeo executei a
passagem com o dedilhado sugerido pelo compositor, com a utilizao da terceira
corda do instrumento, e para uma melhor sustentao sonora utilizei pouco vibrato.
Video 5 28, exemplo 5:
27
Ibidem
28
34
Controlar a sonoridade na alternncia de cordas em andamentos rpidos na

rabeca foi um desafio, devido maneira de segurar o instrumento os movimentos do
brao direito ficam mais limitados, devendo utilizar mais atividade do pulso. A melhor
sonoridade e controle do arco foram obtidos prximo ao espelho nos dois
instrumentos.
EXEMPLO 6: 2. Mov. Andantino comp. 1-26
Esse trecho representou o maior desafio de execuo na rabeca e tambm

no violino. o trecho inicial da Rabeca Triste, nome dado pelo compositor para
todo o segundo movimento, conforme seu manuscrito de 1972. A sustentao de
notas longas na rabeca com cordas duplas uma dificuldade muito maior do que a
sustentao de apenas uma nota como mostra o exemplo do vdeo 4. Consegui
executar com maior constncia sonora posicionando a rabeca paralela ao cho,
deitada. A sonoridade obtida na rabeca semelhante sonoridade de uma
sanfona, porm fanha. No violino consegui um som semelhante utilizando
velocidade do arco prximo ao espelho do instrumento.
A pesquisa histrica, cultural, esttica e estilstica do Movimento Armorial, na

Fase de preparao e posteriormente, a Fase de experimentao com a rabeca,
possibilitou o estabelecimento de alguns parmetros relacionados sonoridade da
rabeca e a execuo correspondente no violino. Os parmetros a seguir
29
Ibidem
35
demonstram como aps a pesquisa na rabeca foi possvel estabelecer no violino a

fidelidade ao timbre da rabeca:
Volume sonoro = maior velocidade e amplitude de arco

Acentos = acelerao e desacelerao sbita do arco
Passagens rpidas com alternncia de cordas = velocidade de arco
Notas longas = controle da velocidade do arco e quantidade de crina
sobre a corda para a sustentao contnua do som.
As diferenas de sonoridade entre o violino e a rabeca encontradas a partir

da pesquisa de experimentao sonora esto expressas na tabela 1.
TABELA 1: Diferenas sonoras entre o violino e a rabeca a partir da pesquisa de experimentao
sonora
RABECA VIOLINO
SONORIDADE FECHADA30 SONORIDADE ABERTA31
VIBRAES IRREGULARES32 VIBRAES REGULARES33
4.3 Fase de execuo
Com base nessas respostas prossegui para a terceira fase do projeto. Os

parmetros de produo sonora acima relacionados foram adotados para todo o
Concertino. O foco da Fase de execuo foi o de atravs do estudo da sonoridade e
das caractersticas da msica Armorial construir cada seo do Concertino. A
tcnica violinstica foi moldada de acordo com a necessidade sonora dos elementos
da msica popular nordestina presentes na obra.
Guerra-Peixe, afirma sobre a manipulao dos elementos populares que:
Se resume no equilbrio formal, elevado a termos de valores artsticos.

Estilizao em alto nvel, mas de modo a permitir (ou fazer pressentir) que
na obra figurem, demarcadas, as caractersticas daquilo que estilizado. Se
tal no ocorre, a seleo anterior ter sido em vo (GUERRA-PEIXE, 1972,
cap. 5, p. 8).
Nesta fase busquei o equilbrio proposto por Guerra-Peixe entre as

caractersticas timbrsticas estilizadas da rabeca e sua realizao no violino sem
30
Ocasionada pela presena de harmnicos que privilegiam os registros mais graves.
31
O registro agudo do instrumento soa mais forte com relao ao registro grave.
32
Promove uma sonoridade levemente raspada, possvel ouvir um rudo da crina junto com o som emitido.
33
Ocasiona uma maior projeo sonora do instrumento.
36
descaracteriz-lo. Ao fazer minhas escolhas de diferentes regies e velocidades do

arco e ponto de contato no violino utilizei as informaes coletadas na fase anterior.
Visando uma execuo mais coerente com a esttica do Movimento, pesquisei
alternativas de dedilhados e articulaes de acordo com a pesquisa discogrfica e
os experimentos com a rabeca, buscando representar a estilizao da msica
popular nordestina refletida no Concertino.
37
5. CONSTRUO DA INTERPRETAO DO CONCERTINO PARA

VIOLINO E ORQUESTRA DE CMARA DE CSAR GUERRA-PEIXE
5.1 Anlise dos aspectos estticos

As caractersticas de Forma, Textura, Melodia, Ritmo e Timbre que definem
a esttica da msica Armorial esto sempre presentes no Concertino de Guerra-
Peixe. Neste captulo veremos como estes elementos podem informar o intrprete
na busca de uma realizao sonora eficiente. As gravaes do Quinteto Armorial, da
Orquestra Armorial de Cmara e o artigo de Ariana Perazzo da Nbrega intitulado: A
msica no Movimento Armorial, (2007), serviram de substrato para as consideraes
que se seguem.
Segundo Nbrega (2007), a Forma e a Textura na msica Armorial

apresentam caractersticas do Barroco, devido influncia ibrica espanhola, que
por sua vez tem influncia dos Mouros. O Concertino tambm apresenta formas
semelhantes s do barroco europeu tais como grupos de frases em estilo estrfico,
forma cano e linguagem modal de influncia ibrica espanhola.
As composies armoriais apresentam a repetio de fragmentos meldicos

em diferentes vozes, sobrepondo com uma variedade de material rtmico. No
Concertino, essa caracterstica aparece frequentemente, como no exemplo 7.

38
Neste trecho da obra, o violino solo apresenta o fragmento meldico, e os

violoncelos e contrabaixos apresentam os fragmentos invertidos em um
procedimento composicional de pergunta e resposta.
Na musica Armorial os fragmentos meldicos tambm so encontrados em

estruturas de teras paralelas sobrepostas e acompanhadas de uma nota-pedal;
tcnica tambm presente na msica popular nordestina e na polifonia europia
(falso-bordo). O uso de pedais bastante comum no Concertino, quer seja como
um pedal rtmico ou como nota sustentada em ostinato, como mostram os exemplos
8 e 9.
EXEMPLO 8: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 1-6
Melodia com
superposio de
teras paralelas
Densidade
rtmica
Nota pedal
Nesta seo, a melodia apresentada em teras paralelas no naipe de

sopros. Composto por duas flautas e um clarinete ou obo, esta orquestrao para o
naipe de sopros busca realizar as adaptaes timbrsticas que representam a Banda
de Pfanos na Orquestra Armorial.
A maior atividade rtmica no violino II, nas violas e violoncelos, destacado em

verde, estabelece um pedal em ritmo de frevo. Na voz mais grave dos contrabaixos,
aparece um pedal em ostinato que promove a sustentao do ritmo e da harmonia.
Outra ocorrncia deste fenmeno esta presente no exemplo 9, mas com

uma diferena, nesse caso a Banda de Pfanos est sendo representada pelo violino
solo. O pedal executado por violinos II e violas, um ostinato com funo rtmica.
39
EXEMPLO 9: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 93,94
Outra caracterstica na construo de melodias armoriais o uso frequente

de cordas duplas e de melodias curtas e fragmentadas que podem ser repetidas,
alternadas ou ainda intercaladas sem desenvolvimento temtico. O exemplo 10
mostra o incio do segundo movimento. So apresentadas apenas trs melodias que
so alternadas sem desenvolvimento individualizado das idias meldicas.

40
Segundo Nbrega (2007), uma caracterstica bastante comum na msica

Armorial a nota rebatida. Esta figurao que consiste em semicolcheias ligadas de
duas em duas onde a segunda nota repetida e ligada seguinte, pode ser vista no
exemplo 11.
Essa uma articulao bastante presente na msica barroca europia,

porm no Armorial, o que caracteriza essa figura a acentuao da nota repetida. O
uso de semicolcheias organizadas dessa maneira uma qualidade das melodias do
coco nordestino34, do coco de embolada35, da cantoria36 e do baio37. Nesse caso a
acentuao rtmica ocorre fora dos tempos fortes, reforando as caractersticas do
baio, gnero musical recorrente no estilo Armorial. A nota rebatida tambm est
presente em outros gneros musicais nordestinos como forr, repertrio de sanfona
e rabeca. A variedade meldica que contemplamos na construo de melodias
Armoriais, e que esto presentes no Concertino complementada por igual nmero
de aspectos rtmicos inerentes msica Armorial como veremos a seguir.
34
Coco nordestino uma cantigada para danar na forma estrofe e refro (solo e coro) com acompanhamento instrumental e
em ritmo binrio com acentuao caracterstica (NBREGA, 2007).
35
Coco de embolada uma manifestao danada da poesia oral nordestina, podendo ser improvisado ou no, utilizando
instrumentos de percusso como o pandeiro e o ganz, uso caracterstico da sextilha e refro (NBREGA, 2007).
36
Forma potico-musical muito comum nos sertes nordestinos baseada no improviso, em que dois repentistas
realizam uma disputa potica. A nfase dada poesia, sendo a msica, de perfil modal, pouco varivel e sem
acompanhamento instrumental durante o canto (NBREGA, 2007).
37
Dana popular muito comum no Nordeste do Brasil. Conserva clulas rtmicas e meldicas do coco (NBREGA, 2007).
41
Os ritmos presentes na obra esto expressos na tabela 2 a seguir:

TABELA 2: Ritmos nordestinos presentes no Concertino para Violino e Orquestra de Cmara de Csar Guerra-
Peixe
1 mov. 2 mov. 3 mov.

Allegro comodo Andantino Allegro un poco vivo
Baio Xote38 Frevo
Xote Xote
O ritmo baio segundo Raymundo (1999), surgiu no Norte e Nordeste

brasileiro no sc. XIX como um gnero instrumental ligado dana. A melodia
apresenta uma extenso de aproximadamente uma oitava, construda sobre os
modos ldio e mixoldio.
Ainda segundo Raymundo (1999), existe trs padres rtmicos para o baio:
TABELA 3: Padres rtmicos do baio
No Concertino aparecem os padres A, B e C durante o primeiro e terceiro

movimentos tanto na voz solista como nas demais vozes, no exemplo 12 o padro A
acontece nos violoncelos e contrabaixos. O ritmo xote possui os mesmos padres
rtmicos do baio, diferindo deste no andamento por ser mais lento.
O frevo, segundo Saldanha (2008), um ritmo prprio das manifestaes

musicais populares de Pernambuco e obteve essa denominao em 1936 no auge
da chamada Era do Rdio.
38
No segundo movimento, observando a partitura esse ritmo no acontece, porm foi adotado os acentos caractersticos do
Baio para a voz solista no trecho central da obra (comp. 27-36), visando um paralelo entre o primeiro e o terceiro movimentos.
42
Saldanha (2008) expe trs clulas rtmicas que caracterizam o frevo e que
em geral pertencem seo rtmica nas composies conforme a tabela 4:
TABELA 4: Clulas rtmicas do frevo
Pandeiro
Caixa
Surdo
As clulas rtmicas do frevo esto presentes no terceiro movimento do

Concertino, como demonstra o exemplo 8 da pgina 38 destacado em verde na
densidade rtmica. Neste trecho a clula correspondente ao pandeiro acontece na
juno dos ritmos dos violinos II, violas e violoncelos.
J no exemplo 9, localizado na pgina 39, os violinos II e as violas executam

a clula rtmica do frevo caracterstica da caixa, no entanto Guerra-Peixe indica
apenas a acentuao dos dois primeiros tempos do compasso, esse um fato
comum para a grafia das demais acentuaes rtmicas de toda a obra, visto que
segundo Saldanha (2008), o compositor pressupe o conhecimento do ritmo por
parte do executante.
Com relao s caractersticas de construo rtmica da obra, um atributo

bastante comum dos ritmos nordestinos o uso da sncope, que promove a
movimentao rtmica com o deslocamento do tempo forte. A sncope pode ser
utilizada como recurso para enfatizar o sentido rtmico. No caso exposto no exemplo
12, enfatiza o ritmo baio.
43
EXEMPLO 12: 1. Mov. Allegro comodo comp. 54,55
O pedal sonoro e o ostinato rtmico j esto presentes na msica medieval e

so elementos que encontraram o caminho para o Nordeste do Brasil atravs da
influncia ibrica espanhola. So um distintivo na msica popular nordestina e uma
das especificidades da msica Armorial.
No segundo movimento do Concertino, a corda r do violino utilizada como

um pedal que empresta sustentao harmnica para toda a seo inicial, como
apresenta o exemplo 13. Neste caso, o pedal harmnico e rtmico e foi importante
para conduzir as inflexes das frases.

44
Outro atributo da msica Armorial que pode ser observada nas gravaes
dos grupos armoriais, em especial do Quinteto Armorial e Orquestra Armorial de
Cmara so os acentos deslocados em semicolcheias repetidas da mesma altura.
Este artifcio muito utilizado para conferir os acentos especficos dos ritmos
regionais. No Concertino, o frevo evocado na parte do violino I atravs das
semicolcheias, repetidas na mesma altura, que fazem a articulao do ritmo e no
pedal rtmico da percusso, como mostra o exemplo 14.
Segundo Nbrega (2007), no Armorial foram realizados estudos dos sons

populares para associ-los aos instrumentos eruditos com o objetivo de saber qual
seria o melhor instrumento correspondente a ser utilizado nessa associao. O
violino e a viola foram escolhidos para representar a rabeca (sons agudos e graves).
J o violoncelo e o contrabaixo executavam o papel de dar profundidade ao som,
enquanto o pfano da cultura popular foi representado pela flauta. interessante
ressaltar que o pfano possui uma sonoridade mais intensa e estridente em
comparao com a flauta transversal e o marimbau tem um timbre metlico.
Essa adaptao da orquestrao foi utilizada pela Orquestra Armorial de

Cmara e pelo Quinteto Armorial. A Orquestra, visando uma maior homogeneidade
sonora, utilizava apenas os instrumentos eruditos, e assim, evitava problemas de
45
afinao visto que o pfano39 e o marimbau40 apresentados na figura 8, bem como a

rabeca, no comportam variaes sutis de freqncia para uma afinao exata.
FIGURA 8: Pfano e Marimbau
J o Quinteto Armorial teve fases de formao instrumental mista, composto

por instrumentos populares e instrumentos eruditos como possvel observar
atravs das gravaes.
A escuta do repertrio do Quinteto Armorial e da Orquestra Armorial de

Cmara bem como do Quinteto Itacoatiara, cujo membro integrante Professor
Eduardo Nbrega pude entrevistar em pesquisa de campo realizada em Joo
Pessoa, ajudaram a direcionar a pesquisa sonora na rabeca. A oportunidade de
pesquisar os sons de uma rabeca e experimentar sonoridades diversas no violino
foram decisivos nesta fase.
A constatao da presena de ritmos caracteristicamente nordestinos,

facilitou a interpretao de elementos rtmicos em sees da obra. Os aspectos
tcnicos e interpretativos foram tratados com base na esttica Armorial e na
sonoridade da rabeca, de acordo com as informaes adquiridas atravs da anlise
estilstica, da escuta de gravaes e da pesquisa na rabeca para alcanar as
sonoridades necessrias para a interpretao da obra.
Nbrega (2007) comenta ainda em seu artigo que o timbre buscado nas
composies instrumentais faz referncia direta com os cantadores 41 nordestinos e
rabequeiros. Diz ainda que os compositores adotavam um timbre anasalado
(proveniente dos rabequeiros e dos cantadores), um som mais "agressivo", com
39
Instrumento cilndrico com sete orifcios circulares, sendo um destinado ao sopro e os restantes aos dedos. Pode ser
construdo com materiais diversos como: bambu, taboca, taquara, osso, caule de mamoneira ou cano de PVC. Tradicional do
Nordeste do Brasil. Seus tocadores, na maioria, so pessoas que transmitem a cultura do pfano pela tradio oral tanto a
confeco quanto o repertrio, que em geral dispensa partitura, sendo tocado de ouvido (SANTOS, 2009).
40
Instrumento que consiste em um arame pregado a uma tbua e esticado por cima de duas latas que servem de cavalete
para o arame e de caixa de ressonncia (SANTOS, 2009).
41
Os cantadores nordestinos adotam um timbre que lembra os rabequeiros (NBREGA, 2007).
46
pouco vibrato, cordas soltas, pizzicato e efeitos percussivos nos instrumentos de

corda e a utilizao de pouco arco para as articulaes.
As consideraes acima foram valiosas na Fase de execuo da pesquisa

pois o desafio maior na construo da interpretao do Concertino foi relacionado
adaptao timbrstica e s dificuldades tcnicas geradas por esta investigao.
5.2 Decises tcnico-interpretativas
1 movimento Allegro comodo
O trabalho de buscar alternativas sonoras contnuo e constantemente

realimentado pelas solues encontradas ou rejeitadas. Para melhor expor a ltima
fase da metodologia adotada, Fase de execuo, detalharei o processo de busca de
solues interpretativas por movimentos, agrupando os problemas de acordo com a
semelhana dos aspectos tcnicos, dos acentos rtmicos e das articulaes em cada
movimento da obra.
Como j foi mencionado, o Concertino foi escrito para violino, porm

inspirado na sonoridade Armorial, onde o violino foi escolhido como melhor
instrumento para se aproximar da sonoridade da rabeca. O primeiro movimento
contm passagens de virtuosismo que refletem diretamente a sonoridade do violino,
e passagens com caractersticas do repertrio para rabeca. Assim, para a
interpretao do primeiro movimento, adotei a idia de que o violino e a rabeca
esto, nessa primeira parte da obra, dialogando um com o outro.
No incio do primeiro movimento, a indicao con molta sonorit e IV.c. ad.

lib sugere que o compositor tem em mente uma sonoridade tpica do violino. Bartok,
Saint-Sans e Glazunov, para citar apenas alguns, tambm iniciam seus concertos
com melodias na IV corda. No Concertino a utilizao da IV corda do instrumento
deixada para a deciso do intrprete e sua utilizao implica em um maior nvel de
dificuldade na execuo, porm afeta diretamente a sonoridade de toda a
passagem. Exemplo 15.
47
Decidi iniciar o concerto com a concepo sonora do violino porque o trecho

que o segue na obra, faz referncia rabeca. Com esta deciso, logo no incio,
evidencio a idia de dialogo entre o violino e a rabeca. Consequentemente, os
dedilhados foram pensados de acordo com os portamentos que possibilitam e o
vibrato, juntamente com o arco, foram idealizados para promover maior densidade
sonora. A opo de executar o portamento glissando42, indicado em vermelho no
exemplo 16, mais lentamente e com vibrato contnuo em toda a seo visa uma
maior intensidade expressiva.
Na re-exposio, como mostra o exemplo 17, este tema apresentado no

registro agudo e a execuo em uma mesma corda no seria prtica, porm o
dedilhado indicado no exemplo 16 foi pensado com o objetivo de manter a mesma
sonoridade e assim obter uma maior homogeneidade de materiais composicionais
semelhantes.
42
Indica que as notas sero executadas com o mesmo dedo, arrastando-o sobre a corda.
48
O dilogo entre o violino e a rabeca continua nos compassos 29 e 30 como

mostra o exemplo 18.
Considerei que o uso de cordas duplas, nos compassos 29 at a primeira

nota do segundo tempo do compasso 30, faz referncia sonoridade do violino e
para real-la utilizei a IV corda para executar a melodia. Para o restante da seo,
busquei aproximar o som do violino s caractersticas sonoras da rabeca. Aps
pesquisa sonora comparativa tocando o trecho na rabeca e no violino, adotei para o
restante da passagem, a partir do compasso 30, o uso da primeira posio com o
uso das cordas soltas para criar a mudana de sonoridade para um som mais aberto
e menos aveludado.
A ocorrncia de notas rebatidas no Concertino j foi mencionado, no entanto

cabe esclarecer que os acentos dos tempos fracos nesta seo a caracteriza mais
como a voz da rabeca do que do violino. A rabeca no possui uma sonoridade muito
focalizada, o que pode ser ouvido nas gravaes e na pesquisa sonora com o
instrumento e declaraes como a de Elomar, msico e compositor-BA: A rabeca
soa fosco e frgil de cor melano, em confronto ao seu modelo de sonoridade
penetrante, vazada e de brilho cortante (apud SANTOS, 2011, p. 95).
49
As notas rebatidas so o elemento marcante na parte do violino solista nos

compassos de 9 a 17, vide exemplo 19.
Como vimos anteriormente, as notas rebatidas so uma das caractersticas

da esttica Armorial, portanto identifiquei nesta passagem a voz da rabeca cuja
sonoridade foi o modelo para sua execuo. Assim, busquei uma sonoridade
flautada no violino, utilizando o peso natural do arco e a velocidade com presso da
crina suficiente apenas para o arco no pular. A regio de arco adotada foi a parte
superior. Nas figuraes de notas rebatidas, a valorizao da segunda nota, foi feita
utilizando maior velocidade no final da ligadura acentuando a parte fraca do tempo
para melhor caracterizar o ritmo. O mesmo princpio foi adotado para os trechos
compreendidos entre os compassos 22, 75-84, 115 e 116 do primeiro movimento,
que apresentam as mesmas caractersticas.
No exemplo 20 podemos ver uma instncia do uso de cordas duplas para

aproximar a sonoridade da rabeca. No podemos perder de vista que Guerra-Peixe
alm de compositor era tambm violinista. Utilizou seu conhecimento da escrita
idiomtica do instrumento, aliado ao vasto conhecimento da msica popular
brasileira, obtido antes e durante seu envolvimento com o Movimento Armorial. Teve
facilidade em representar atravs da escrita, as caractersticas da rabeca como
mostra esta passagem no Concertino.
50
Aqui, a nota mi utilizada como nota pedal, que executada na corda solta do
violino promove uma sonoridade mais aberta enquanto a execuo na primeira
posio tambm remete rabeca, que utiliza apenas esta posio para sua
execuo. Os intervalos predominantes no trecho so de segunda maior e segunda
menor gerando uma sonoridade mais estridente. Essa caracterstica tambm faz
referncia sonoridade da rabeca como afirma Renata Rosa, rabequeira, cantora e
compositora de So Paulo.
...o violino tem o timbre mais doce e a rabeca o timbre mais spero. Na
rabeca normalmente so usadas cordas de violo de ao, de guitarra ou de
bandolim. Os arcos de crina mais spera, menos homognea, tambm
contribuem para essa caracter stica. Renata Rosa, rabequeira, cantora e
compositora-SP (apud SANTOS, 2011, p. 96).
Outra deciso a ser tomada nesta seo diz respeito articulao. Guerra-
Peixe indica no incio do trecho o stacatto, porm depois essa indicao no
permanece. Portanto adotei um arco curto no meio do arco, devido velocidade, e
retomadas prximas corda evitando que o arco salte, j que as arcadas saltadas
no correspondem a execuo da rabeca. O ponto de contato foi delimitado prximo
ao cavalete pela indicao da dinmica piu Forte.
Outra caracterstica presente no repertrio do violino e da rabeca a

bariolage que consiste no desenvolvimento de uma melodia com uma nota pedal
acontecendo de forma intercalada como mostra o exemplo 21.
51
No repertrio violinstico, a bariolage muito comum nos perodos Barroco e

Clssico, enquanto no repertrio da rabeca proveniente da influncia ibrica
espanhola. A bariolage est presente no Movimento Armorial. Sua incluso se deu
atravs da assimilao realizada atravs da pesquisa sonora do repertrio da
rabeca. O exemplo 22 mostra o uso da bariolage no perodo Barroco.
EXEMPLO 22: Preldio Johann Sebastian Bach, Violin Partita n. 3 BWV 1006
Ao executar uma passagem que utiliza a bariolage, deve-se tocar mais forte
a corda onde est a melodia para enfatiz-la. No Concertino, de acordo com a
esttica Armorial, adotei acentos rtmicos na execuo deste trecho para enfatizar o
ritmo do baio.
Com relao sonoridade, uma caracterstica da rabeca o som no

focalizado. Wellington, luthier na Para ba diz que a rabeca tem um som anasalado,
para dentro, no se propaga para fora... (apud SANTOS, 2011, p. 96). Assim sendo,
busquei uma realizao timbrstica prxima rabeca, executando esta passagem
com arco veloz e mais prximo ao espelho para obter um som flautado.
Fragmentos da melodia apresentada nos compassos 23-25 (exemplo 21)

aparecem tambm nos compassos 87-92 como podemos ver no exemplo 23.
52
A bariolage tambm est presente aqui, mas a textura desse trecho mais
densa por utilizar cordas duplas. Visando a homogeneidade dos materiais que se
repetem, a sonoridade escolhida para a execuo foi a da rabeca, mesma adotada
para os compassos 23-25. Para obter a aproximao timbrstica da rabeca, tendo
em vista as cordas duplas nesta seo, a articulao indicada pelo compositor foi
trabalhada prximo ao cavalete e prximo ao talo para produzir uma sonoridade
mais rstica e estridente.
O primeiro movimento tambm contm duas sees semelhantes com

andamento mais lento nos compassos 41-46 e 98-110.
Essas sees so caracterizadas por grupos de melodias de carter

meditativo, estabelecendo um contraste entre as demais sees do movimento
como podemos ver no exemplo 24.
Estas melodias so modais e contm tenses ocasionadas por trtonos e

intervalos de stima menor. Segundo Raymundo (1999) o intervalo de stima menor
uma caracterstica presente nas melodias da msica nordestina. Para valorizar
essa caracterstica presente nessas sees mais lentas, busquei aproximar a
53
sonoridade do violino com a rabeca adotando o estilo dos cantadores43 do serto do

Nordeste, que utilizam melodias semelhantes. Inicialmente pesquisei a sonoridade
desta passagem executada na rabeca. A partir desta experincia, ao adaptar para o
violino, a melhor possibilidade que encontrei foi utilizar o arco com maior amplitude
na regio do meio at a ponta, utilizando a velocidade e o peso natural do arco para
a execuo. As dinmicas foram realizadas com a variao do ponto de contato. Os
dedilhados foram escolhidos de maneira a utilizar o mximo de cordas soltas
possveis enquanto os dedilhados que acontecem na mesma corda (comp. 43), tem
o objetivo de gerar um portamento para promover uma variedade nas inflexes da
frase.
2 movimento Andantino
O segundo movimento apresenta a forma Cantoria que advm da msica

popular nordestina. A Cantoria uma forma potico-musical comum aos sertes
nordestinos, improvisada, onde dois repentistas realizam uma disputa potica. A
nfase na poesia e a msica modal com pouca variao e sem
acompanhamento instrumental durante o canto. A Cantoria tambm chamada de
Aboio44, que entoada pelos vaqueiros ao conduzir o gado. Tem andamento lento e
melodias breves de estilo improvisado e sem elaborao motvica. Os cantadores
nordestinos adotam um timbre que lembra os rabequeiros (NBREGA, 2007).
Segundo Nbrega (1998), o timbre dos cantadores nordestinos gritado de forma
livre e arrastada. Com timbre spero, em geral anasalado e sem acompanhamento
instrumental, contm grande quantidade de glissandos (sucesso de graus
microtnicos) ascendentes e descendentes que no atingem os graus da escala
temperada.
Logo no incio do movimento possvel observar essas caractersticas nas

duas frases meldicas que se repetem de maneira intercalada durante o incio e o
final do movimento, exemplo 25.
43
Orquestra Armorial: Cantoria. Obra de base para o presente trecho. <https://www.youtube.com/watch?v=tOr4Biqlt_g> (ltimo
acesso em 05.01.2014)
44
Aboio. Cussy de Almeida. Orquestra Armorial/1975. <https://www.youtube.com/watch?v=uBCxXrK_fHQ> (ltimo acesso em
05.01.2014)
54
As frases do texto musical remetem a estrutura estrfica da poesia dos

folhetos. O compositor indica que o movimento deve ser executado de forma
simples, quase sem vibrato (semplice, quasi senza vibrato). Diante destas
informaes, a sonoridade de todo o movimento foi trabalhada de forma a aproximar
o som do violino ao som da rabeca.
Ao pesquisar a execuo na rabeca constatei uma sonoridade mais fanha

e flautada e ao ouvir gravaes de Cantoria e Aboio percebi que a sonoridade
nunca focalizada; mais singela, frgil e delicada. A partir disso busquei
reproduzir no violino essa sonoridade trabalhando com velocidade de arco prximo
ao espelho do instrumento, utilizando apenas presso suficiente para o arco no
saltar.
Um aspecto interessante pode ser observado ao separar a nota pedal da

melodia. Como pode ser visto no exemplo 26 a nota pedal tambm um ostinato.
Este ritmo ostinato reflete um movimento de impulso, poderamos dizer que sugere
uma caminhada. Esta idia norteou a minha concepo para este tema, atravs
deste ritmo estabeleci a conduo de cada frase, com o momento de repouso na
semibreve.
55
EXEMPLO 26: 2. Mov. Andantino comp. 1-15 Ostinato
A orquestra tem uma participao reduzida neste movimento. Acompanha o

violino somente nos compassos 27-36, quando proporciona um pedal harmnico
enquanto a voz solista permanece executando fragmentos meldicos com a mesma
estrutura dos que ocorrem nos compassos 1-26. O movimento finaliza com a
repetio e alternncia das frases da seo inicial.
3 movimento Allegro un poco vivo
A caracterstica sonora Armorial mais presente no terceiro movimento a

recriao da sonoridade da Banda de Pfanos. Guerra-Peixe utiliza duas flautas e
um clarinete ou obo para recriar essa sonoridade. Durante o terceiro movimento
como se acontecesse um dilogo entre a Banda de Pfanos e a rabeca, onde as
caractersticas sonoras dos sopros em alguns momentos aparecem nas cordas,
fortalecendo esta conversa. A ocorrncia de momentos em que o violino imita a
flauta introduz um tom cmico ao dialogo. As consideraes sobre a execuo do
primeiro movimento referentes presso e velocidade do arco, pesquisa com a
rabeca, gravaes e declaraes de msicos, tambm nortearam as escolhas neste
movimento. A adaptao timbrstica buscando a rabeca, foi adotada para todo o
terceiro movimento para ressaltar o dialogo do violino, como rabeca, e da orquestra
com sua imagem sonora da Banda de Pfanos.
Este dilogo pode ser apreciado j no incio do movimento, a introduo

apresenta o tema nos sopros representando a Banda de Pfanos (comp. 1-13),
seguido pela apresentao do tema no violino solo com acompanhamento da flauta
II (figurao de teras sobrepostas) a partir do compasso 14. Conferindo uma
sonoridade do Terno, j citado anteriormente na pgina 14, e evidenciando o dilogo
entre a rabeca e o pfano.
Outra ocorrncia deste dilogo acontece no trecho compreendido entre os

compassos 52-57 (exemplo 27) quando o violino solo executa uma passagem em
ricochet.
56
Esta articulao consiste em jogar o arco e com o ricochetear nas cordas

executar mais de uma nota na mesma direo. Nesta seo, a sonoridade produzida
sugere uma imitao do frullato na flauta. O argumento para esta imitao
fortalecido pelo uso de harmnicos naturais no violino, que possuem naturalmente
uma sonoridade prxima flauta.
Os harmnicos so utilizados novamente nos compassos 99-104 como

mostra o exemplo 28. Nesta seo os harmnicos transformam a sonoridade do
violino na sonoridade da flauta. Busquei, de maneira simples, caracterizar o som de
um pfano e no de uma flauta transversal e, portanto no usei vibrato e utilizei o
arco com mais velocidade prximo ao cavalete.
Outro trecho onde o violino imita a flauta acontece nos compassos 64-77
conforme exemplo 29. Nesse trecho o carter incisivo e enrgico. As oitavas
emprestam um brilho a esta aproximao da sonoridade da flauta e por isto, busquei
uma sonoridade mais focalizada prximo ao cavalete.
57
Esta sesso termina com intervalos de quinta que justificam o retorno da voz
da rabeca a partir do compasso 80. Este dilogo do pfano com a rabeca finalmente
se une em um dueto nos compassos 86 a 98, onde o violino solo apresenta a
melodia e a flauta empresta suporte tocando em teras paralelas. Neste trecho o
violino parece fazer o papel da rabeca imitando o pfano, portanto procurei uma
sonoridade clara, sem vibrato e sem mudanas de posio.
Conhecer e estudar os ritmos empregados na composio do terceiro

movimento do Concertino foi fundamental para construir minha interpretao, visto
que nem todos os acentos rtmicos caractersticos do Baio, Frevo e Xote foram
grafados pelo compositor. Em contraste ao primeiro e segundo movimentos, os
ritmos empregados no terceiro movimento so o Frevo e o Xote. O Xote, que
apresenta base rtmica idntica a do Baio difere deste no andamento, pois mais
lento. No terceiro movimento do Concertino, h duas sees correspondentes ao
ritmo Frevo que so passagens virtuossticas em semicolcheias no violino solo sem
indicao de acentuao, porm o ritmo est presente nas vozes dos outros
instrumentos da orquestra, portanto adotei os acentos caractersticos do Frevo para
a execuo das sequncias em semicolcheias nestas passagens.
58
Comentando a harmonia na musica Armorial, Clvis (apud NBREGA,

2007, p. 8), diz que os compositores procuravam compor principalmente nas
tonalidades de R maior e L maior, com o uso do stimo grau abaixado e o quarto
grau aumentado o que no provoca modulaes, essa alterao na estrutura da
escala junta dois modos o mixoldio e o ldio. Evitando o uso da sensvel possvel
gerar novos encadeamentos diferentes dos moldes da msica europia.
No Concertino de Guerra-Peixe os seguintes modos so encontrados

conforme a tabela 3:
TABELA 3: Modos utilizados no Concertino de Guerra-Peixe
1 mov. 2 mov. 3 mov.

Allegro comodo Andantino Allegro un poco vivo
La mixoldio Re mixoldio Sol mixoldio
Si ldio Mi ldio La ldio
Do mixoldio Re mixoldio
Re ldio Mi ldio
La elio
Do ldio
Do elio
Mib ldio
No 1 mov. Guerra-Peixe explora os homnimos e suas possveis

combinaes dentro da harmonia armorial, que a utilizao do modo mixoldio
juntamente com o l dio, o que tambm acontece nos 2 e 3 movimentos, porm no
3 mov. a relao com o quinto grau e no com os homnimos.
O uso do modo mixoldio bastante comum nas composies das msicas

nordestinas por causa do 7 grau abaixado, porm a combinao com o modo Ldio,
caracterstica armorial, faz com que acordes alterados ocorram sem provocar
modulaes diferindo dos moldes clssicos convencionais (NBREGA, 2007).
59
CONCLUSO
O Armorial promoveu novas possibilidades sonoras para a msica, em

especial, a recriao baseada nos elementos das manifestaes populares
nordestinas no intuito de criar uma msica erudita nordestina.
Guerra-Peixe j pesquisava sobre a msica popular brasileira e inseria

elementos populares em suas composies antes do Movimento. Talvez por esse
fato ele tenha contribudo para a formulao dos caminhos estticos e estilsticos do
Armorial, e a obra Concertino para violino e Orquestra de Cmara reflete essa
parceria entre o compositor e o Movimento.
No Concertino os elementos da msica popular nordestina so entrelaados

pelo compositor, modelados e apresentados com uma nova roupagem. O violino se
torna a voz da rabeca, o naipe de sopros a voz dos pfanos. H momentos em que o
violino aparece com sua prpria identidade sonora, em outros, toda a orquestrao
soa como o Terno.
Essas caractersticas apenas puderam ser identificadas aps a Fase de

preparao, com o estudo do Movimento, das manifestaes artsticas, e com o
estudo da msica popular nordestina, visando compreender a origem dos elementos
que tanto influenciaram a sonoridade da msica Armorial.
Com a Fase de experimentao, tive a oportunidade de manusear uma

rabeca, embora o violino tenha o mesmo princpio de produo sonora, tocar a
rabeca foi um desafio, um novo aprendizado e foi realizado de maneira pontual com
relao aos trechos do Concertino que eram possveis de se executar. O intuito era
o de descobrir como a sonoridade da rabeca escutada nas gravaes das msicas
armorias eram produzidas naquele instrumento. E assim estabelecer um paralelo
tcnico com o violino para que a sonoridade se aproximasse.
Com a formulao dos parmetros para a produo sonora, segui para a

Fase de execuo, onde aps ter feito a identificao dos elementos Armoriais que
compunham cada trecho do Concertino, constru a interpretao da obra.
Com base em minha experincia como violinista, posso afirmar que o estudo
da tradio cultural onde uma obra est inserida algo encorajado, quase uma
exigncia. No mbito da msica erudita observaes como, est afinado, a
sonoridade est bonita, porm est fora do estilo, so muito comuns. Em outras
60
palavras, a execuo de um Concerto de W. A. Mozart com princpios da esttica

Armorial no considerada aceitvel e tampouco, devemos aceitar uma obra
Armorial executada dentro das normas estticas do perodo Clssico.
A pesquisa em msica no est dissociada da execuo. Durante esta

pesquisa, refleti sobre muitos pontos, mas este foi o mais importante. A pesquisa
essencial para elevar o nvel artstico de uma execuo. Assim como o planejamento
do estudo com o instrumento importante para a aquisio de uma tcnica
confivel, o estudo sistemtico do contexto no qual a obra est inserida faz parte da
formao do intelecto do instrumentista.
A presente pesquisa no foi importante apenas para a construo da

execuo do Concertino. O processo de reflexo e experimentao contribuiu de
igual modo no processo de formao da pesquisadora e da instrumentista que
almejo ser. A autonomia para tomar decises informadas atravs da pesquisa uma
ferramenta que, no futuro, utilizarei na preparao de outras obras. Ao trazer o
conhecimento sobre a msica Armorial e sua prtica interpretativa para a execuo
violinstica, em particular para o Concertino para violino e Orquestra de Cmara de
Csar Guerra-Peixe, acredito que este estudo contribuiu para toda a rea de
Prticas Interpretativas. Espero ter encorajado outros violinistas a explorar este
repertrio to significativo.
Esta pesquisa apresentou apenas um caminho para uma interpretao

embasada no Movimento Armorial. Em nenhum desses estgios houve a inteno
de encontrar verdades absolutas, mas sim a disposio de encontrar novos
caminhos para futuras pesquisas e mltiplas alternativas criativas.
61
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ALOAN. Rafael Borges. Organologia e Idiomatismo na Msica Armorial. Monografia

apresentada para concluso de curso de Licenciatura Plena em Educao Artstica
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Memria 11. Fundao Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Ministrio da Cultura.
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NBREGA, Ana Cristina Perazzo da. A rabeca no Cavalo Marinho de Bayeux,

Paraba: um estudo de caso. 156 f. Dissertao (Mestrado em Msica)
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WINTER, Leonardo Loureiro (UFRGS), SILVEIRA, Fernando Jos (UNIRIO).

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Jos Ervem Magalhes (acervo digital de obras)

<http://erven.arteblog.com.br> (ltimo acesso em 27.01.2014)

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

DBORA BORGES DA SILVA

O MOVIMENTO ARMORIAL E OS ASPECTOS

O MOVIMENTO ARMORIAL E OS ASPECTOS

Trabalho Conclusivo de Mestrado

Orientador: Prof. Dr. Fredi Vieira Gerling

Agradeo primeiramente a Deus por ter me dado as ferramentas

A minha famlia pelo apoio e incentivo incondicional e ao Andr Fernandes

Ao Prof. Dr. Fredi Vieira Gerling pela pacincia, dedicao e ensinamentos

A todos os professores do Programa de Ps-graduao em Msica da

A CAPES pelo patrocnio, que possibilitou minha dedicao exclusiva no

Aos professores e artistas que contriburam diretamente para o

Aos meus amigos de curso pela amizade e parceria durante o mestrado,

Guerra-Peixe, cuja obra Concertino para violino e Orquestra de Cmara

Palavras-chave: Armorial; Guerra-Peixe; Concertino; Rabeca; Violino

Keywords: Armorial; Guerra-Peixe; Concertino; Rabeca; Violin

FIGURA 1: Banda de Pfanos Autor desconhecido........................................................... 18

FIGURA 2: Folheto de Cordel de Jos Francisco Borges - Centro Cultural Benfica/Recife-PE

FIGURA 3: Xilogravura J. Borges - Centro Cultural Benfica/Recife-PE (Arquivo Pessoal) ... 19

FIGURA 4: Pintura a leo Jos Ervem Magalhes ........................................................... 20

FIGURA 5: Shopping da Alfndega/Recife-PE .................................................................... 20

FIGURA 6: Rabeca e Violino ............................................................................................... 31

FIGURA 7: Arco de Violino e Arco de Rabeca ..................................................................... 31

FIGURA 8: Pfano e Marimbau ............................................................................................ 45

EXEMPLO 1: 1. Mov. Allegro comodo comp. 9-17 ........................................................... 31

EXEMPLO 2: 1. Mov. Allegro comodo comp. 18-21 ......................................................... 32

EXEMPLO 3: 1. Mov. Allegro comodo comp. 23-25 ......................................................... 32

EXEMPLO 4: 1. Mov. Allegro comodo comp. 41-46 ......................................................... 33

EXEMPLO 5: 1. Mov. Allegro comodo comp. 47-52 ......................................................... 33

EXEMPLO 6: 2. Mov. Andantino comp. 1-26 .................................................................... 34

EXEMPLO 7: 1. Mov. Allegro comodo comp. 1-8 ............................................................. 37

EXEMPLO 8: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 1-6 ...................................................... 38

EXEMPLO 9: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 93,94 .................................................. 39

EXEMPLO 10: 2. Mov. Andantino comp. 1-21 .................................................................. 39

EXEMPLO 11: 1. Mov. Allegro comodo comp. 74-82 ....................................................... 40

EXEMPLO 12: 1. Mov. Allegro comodo comp. 54,55........................................................ 43

EXEMPLO 13: 2. Mov. Andantino comp. 1-21 .................................................................. 43

EXEMPLO 14: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 84-88 ................................................ 44

EXEMPLO 15: 1. Mov. Allegro comodo comp. 1-9 ........................................................... 47

EXEMPLO 16: 1. Mov. Allegro comodo comp. 1-9 ........................................................... 47

EXEMPLO 17: 1. Mov. Allegro comodo comp. 65-75 ....................................................... 48

EXEMPLO 18: 1. Mov. Allegro comodo comp. 29-32........................................................ 48

EXEMPLO 19: 1. Mov. Allegro comodo comp. 9-17.......................................................... 49

EXEMPLO 20: 1. Mov. Allegro comodo comp. 18-21 ....................................................... 50

EXEMPLO 21: 1. Mov. Allegro comodo comp. 23-25 ....................................................... 51

EXEMPLO 23: 1. Mov. Allegro comodo comp. 23-25 ....................................................... 52

EXEMPLO 24: 1. Mov. Allegro comodo comp. 41-46 ....................................................... 52

EXEMPLO 25: 2. Mov. Andantino comp. 1-26 .................................................................. 54

EXEMPLO 26: 2. Mov. Andantino comp. 1-15 Ostinato ................................................. 55

EXEMPLO 28: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 99-104 .............................................. 56

EXEMPLO 29: 3. Mov. Allegro un poco vivo comp. 64-83 ................................................ 57

TABELA 1: Diferenas entre o violino e a rabeca a partir da pesquisa de experimentao

1. O MOVIMENTO ARMORIAL ......................................................................................... 16

2. CSAR GUERRA-PEIXE E O MOVIMENTO ARMORIAL ........................................... 23

3. A RABECA E O VIOLINO NO CONCERTINO DE GUERRA-PEIXE .......................... 26

4.1 Fase de preparao ................................................................................................... 28

4.2 Fase de experimentao ............................................................................................ 30

4.3 Fase de execuo ...................................................................................................... 35

5. CONSTRUO DA INTERPRETAO DO CONCERTINO PARA VIOLINO E

5.1 Anlise dos aspectos estticos................................................................................... 37

5.2 Decises tcnico-interpretativas ................................................................................. 46

O Armorial foi um Movimento que surgiu em 1970 em Recife-PE, tinha o

A arte Armorial, define-se, portanto, por uma relao fundadora com a