NOVAS TECNOLOGIAS

O cinema e
novas
tecnologias:
o espetculo
continua
RESUMO
O presente texto faz uma reflexo sobre o impacto das novas
tecnologias no cinema contemporneo, no sentido de mostrar
que elas reativam antigas questes quanto representao
cinematogrfica e que, apesar das transformaes na maneira
de fazer e de ver os filmes, a essncia como foi concebido o
espetculo cinematogrfico continua intacta.
ABSTRACT
This article reflects upon the impact of new technologies
in contemporaneous cinema in order to show that those
technologies awake old questions about cinematographic
representation but that, in spite of the changes in the manner
of making and watching movies, the essence of cinema
remains the same.
PALAVRAS-CHAVE (KEY WORDS)
- Cinema (Film)
- Novas tecnologias (New technologies)
- Representao cinematogrfica (Cinematographic
representation)
Cristiane Freitas
Dra. em Sociologia pela Universit de Paris V - Sorbonne
O CINEMA SE encontra num momento de
mutao onde transformaes importantes
es to acontecendo no que se refere
at mes mo natureza do espetculo
cinematogrfico. Durante o curso de sua
histria cen te n ria, o cinema passou
por muitas ino va es importantes
como, por exemplo, do cinema mudo ao
falado, do preto e branco ao colorido,
da tela comum gigante. Tais fa ses
se desenvolveram intercaladas por
lon gos perodos de estabilidade. Em
con tra par ti da, a evoluo tecnolgica
atual mais rpida e desordenada que
as precedentes, colocando o cinema no
meio de um sistema cultural complexo e
instaurando uma sinergia entre a produo
ci ne ma to gr fi ca, as telecomunicaes,
o cabo e a in for m ti ca, o que afeta a
elaborao das ima gens, seus modos
de produo e de dis tri bui o. Nosso
objetivo est em tentar compreender o
que tais avanos tcnicos acarretaram na
representao cinematogrfica, bem como
o impacto dessas mutaes no cinema
contemporneo, na forma de fazer e de ver
os filmes.
O cinema a mais tecnolgica
de todas as artes, constituindo-se num
inventrio de materiais e de tcnicas que
so empregadas a favor das diferentes
formas de efeitos especiais, os quais
remontam as ori gens do cinema com
Mlis e os irmos Lu mi re. O efeito
especial , portanto, o meio pelo qual o
impossvel e o mgico se tornam visveis,
participando regularmente do processo de
formao das identidades flmicas. Nesse
sentido, as tcnicas cinematogrficas nunca
deixaram de evoluir e, recentemente, elas

26 Revista FAMECOS Porto Alegre n 18 agosto 2002 quadrimestral

se aglutinaram em torno do computador e
sobretudo da linguagem digital.
Essa inovao colocou mais uma vez
em questo a capacidade mimtica das
imagens cinematogrficas. Durante muito
tem po, a representao flmica foi tida
como mediadora, permitindo que uma coisa
que no estivesse aqui no momento (a
realidade) voltasse sob uma outra forma (a
imagem). Com o aprimoramento do debate
so bre a representao, levando-se em
conta o aspecto subjetivo das imagens e
relacionando-as com a fuso existente entre
a complexidade do cinema e a sua tcnica,
o cinema considerado, hoje em dia, como
uma interao obtida entre a construo
de um produto originado de condies
materiais especficas e a autonomia do
filme como produo artstica composta de
recursos tcnicos (o enquadramento, a luz,
a fotografia, o som) que do um significado
particular imagem.
No vamos fazer aqui uma anlise
terica dos defensores e dos detratores
do que essas mudanas acarretaram no
mundo do cinema, mas sim tentar mostrar
que as tecnologias recentes, quaisquer que
sejam as suas formas, no fazem outra
coisa que reativar antigas questes em
torno da representao cinematogrfica.
A informtica, que afirma a sua
presena em todos os domnios cientficos,
moldada por algo de misterioso que nos
remete ao tudo possvel da cincia e
vontade de impulsionar a tcnica at os
seus limites e, assim, super-la. Sob a aura
dos efeitos especiais, o computador recorre
mgica para proporcionar todo tipo de
sensao no espectador. Foi nos anos 70
que a informtica fez sua estria no cinema,
quando estavam no apogeu os filmes de
fico cientfica baseados no imaginrio
li ga do con quis ta e explorao do
espao, especificamente com Star Wars
(George Lucas, 1977) e a simulao digital
da estrela negra, filme que ser seguido por
outros como Star Trek, The Movie (Robert
Wise, 1979) e Alien (Ridley Scott, 1979).
No comeo dos anos 80, a Walt
Revista FAMECOS Porto Alegre n 18 agosto 2002 quadrimestral
Disney se lanar na produo de Tron
(Steven Lisberg, 1982), filme high-tech que
se tornar um fetiche para os amadores
do gnero e cuja ao se desenvolve no
corao de um video game, promovendo
assim o encontro do cinema com o
computador, do video game com o mundo
do espetculo, da auto-estrada da
informao1 e do desejo interminvel de
renovar as conquistas territoriais. Dessa
forma, com Tron, o cinema transformou
o homo galactius em homo informaticus,
projetando a imagtica tecnolgica no
mais num espao de extraterrestre, mas
num ciberespao informtico que se revelou
definitivamente no cinema dos anos 90 em
filmes como The Net (Irwin Winkler, 1995) e
Matrix (Andy e Larry Warchowski, 1999).
A revoluo que provocou a imagem
digital tem as suas qualidades tcnicas
obtidas graas a um clculo matemtico
feito pelo homem que transformou os
mtodos de criao e de linguagem. No
entanto, se o instrumento mudou, uma
grande parte des se tipo de imagem
obtida pela digitalizao de objetos reais,
de fotografias de lugares, fazendo com
que a problemtica continue a mesma:
criar uma relao com o mundo. Num filme
como Jurassic Park (Ste ven Spielberg,
1993), as miniaturas dos dinossauros foram
criadas a partir de esculturas e, em outros
filmes, sobretudo os de animao, essas
mesmas miniaturas foram obtidas a partir
de imagens feitas em gravuras. A imagem
digital , portanto, hbrida: ela est no lugar
de alguma outra coisa (imagem pintada
ou esculpida) e, ao mesmo tempo, ela
est l por causa de alguma coisa. Nesse
sentido, as novas imagens nos remetem
especificidade do cinema tal como ele foi
concebido desde as suas origens, ou seja,
como um instrumento capaz de reproduzir
o homem e a maneira como ele vive.
O cinema nasceu de preocupaes
ci en t fi cas que nos remetem,
metaforicamente, idia de resistncia do
corpo morte. O que faz a imagem digital
perpetuar, de alguma maneira, essa
27
idia a partir da construo que permite ao
extremo do imaterial figurar o material por
excelncia, o que vem a ser a referncia
comum a todos. A imagem digital
prope, ento, uma sensao do duplo
eterno que se apresenta como sintoma
da luta contra a morte, fixando a mimesis
no mais sobre a aparncia, mas sobre
as idias e, nesse caso especfico, sobre
aquela da procura da perfeio. Decompor
o real para melhor recomp-lo no que
consiste o trabalho da imagem digital e,
segundo o cineasta Michelangelo Antonioni,
as novas tcnicas servem para obter o que
j se procurava com os procedimentos
tradicionais.
Com o filme Terminator II,
Judgement Day (James Cameron, 1991),
surpreendemos-nos mais uma vez com o
uso da tcnica vedete do morphing. Capaz
de imitar qualquer forma, o personagem T-
1000 se transforma pela incorporao; ele
polimorfo, diferente, aparentemente, do
corpo humano, mas utiliza artifcios que so
prprios dos humanos. O filme faz clara
referncia dialtica da metamorfose e da
distoro, remetendo-nos, nesse sentido,
viso de Mlis, que exps, intuitivamente,
os princpios de base do morphing. Com
essa tcnica, o corpo aparece desfigurado,
decomposto, transformado. Nesse caso,
a relao que a imagem digital cria com
o espectador no o que ela aparenta; o
espectador v o semelhante atravs do que
no se assemelha. Ou seja, o personagem
T-1000 encarna a noo de Bergson
e Deleuze de fluxo, ou a imperceptvel
transformao cotidiana que diz respeito a
cada um de ns: o fato de que o homem,
mesmo que ele se veja sempre idntico,
est num contnuo processo de mudana.
No comeo, o morphing se tornou uma
tcnica fetiche no mundo do audiovisual,
alastrando-se de maneira fulgurante atravs
de reportagens, videoclipes, publicidades,
para, em seguida, cair na banalidade. Esse
processo pode ser compreendido como um
sinal de reivindicao, graas ao digital, de
um imaginrio prprio, livre do grande fardo
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do real que pesou durante muitos anos
sobre o cinema. O digital permite extrair os
elementos visveis do real para transform-
los em outra coisa, de maior potncia,
abrindo caminho para uma nova lgica de
artifcio que fez filmes mutantes como Who
Framed Roger Rabbit? (Robert Zemickis,
1988), The Mask (Charles Russel, 1994) e
Being John Malkovitch (Spike Jonze, 1999).
Todos esses filmes tratam da precariedade
da imagem do corpo e das di ver sas
mscaras que revestem o sujeito na
atualidade e suas diferentes identificaes.
No podemos deixar de destacar
que a imagem digital nos remete a um
certo tipo de cinema, sobretudo aquele
realizado pela indstria hollywoodiana que
legitima esse tipo de imagem. O cinema de
Hollywood encontrou no estilo de filmes de
efeitos especiais o espao de comunho
da tcnica com o espectador, um meio
de restaurar por um tempo o imaginrio
do impossvel, da ressurreio, do corpo
instvel e da conquista tecnolgica. Mlis
concebia o cinema como um parque de
diverses em que o ilusionismo tpico dos
diferentes tipos de truques encantava tanto
crianas como adultos. Hollywood seguiu
os passos do pai da trucagem, permitindo
aos espectadores sentirem o prazer da
imagem, mas tambm da tcnica e dos
instrumentos cinematogrficos.
Por outro lado, um dos maiores
so nhos do cinema o de permitir ao
espectador passar para o outro lado da
tela. Re a li zar essa passagem significa
para esse espectador entrar na imagem e
contar com a possibilidade de existncia
de um mundo virtual, onde, em princpio,
tudo possvel. Se, ao longo da sua
histria, vrios filmes ilustraram essa
experincia, como por exemplo The Purple
Rose of Cairo (Woody Allen, 1985) ou Les
Carabiniers (Jean-Luc Godard, 1963),
tal experincia no se constitui em uma
possibilidade concreta, mesmo que ela
possa ser simulada de diferentes maneiras.
Uma dessas maneiras corresponde
a um produto derivado de certos filmes: o
video game. Certo tipo de filme funciona
como uma propaganda na qual o video
game se tornou o princpio de execuo;
esses filmes so concebidos de maneira
a permitir sua explorao ldica interativa.
Isso tende a favorecer um cinema voltado
para o espetculo, rico em efeitos especiais
e se baseando freqentemente em histrias
suficientemente simples que permitem
es co lhas claras a cada reviravolta da
narrativa.
A simulao de imagens produz
no es pec ta dor um processo chamado
de imerso, noo que designa, nesse
sen ti do, a maneira pela qual o sujeito
mergulha em uma imagem e em um som
virtuais cri a dos pelo computador. Esse
processo ativado por certos dispositivos
como a projeo de imagens anamrficas
sobre uma tela gigante ou hemisfrica que
se constitui hoje como uma atrao de
shopping centers e parques de diverso
em todo o mundo. Esse tipo de espetculo
herdeiro da fantasmagoria que j era
destaque no sculo XIX e que associava
os dispositivos da projeo aos efeitos do
roteiro teatral.
Existe ainda um outro dispositivo
que compe o tipo desses filmes de
imerso; ele prope a abolio das
salas, pois se cons ti tui em um cinema
inteiramente individual. Ele consiste em
um fone chamado Eye Phone (Head
Mouted Display) e em uma luva de
dados conhecida como Dataglove.
Inventado em 1986 por um americano,
Jaron Lanier, tal dispositivo permite a seu
usu rio (observamos que a noo de
espectador perde aqui seu sentido) ficar
imerso em um ambiente digital concebido
em tempo real, evoluir e agir de acordo
com os movimentos da sua cabea e das
suas mos (analisados por captadores). A
imerso interativa, permitida teoricamente
por esse fone, tornou-se o grande feito da
tecnologia, tendo explodido no microcosmo
informtico a partir da imagem programada
interativa, dos captadores de movimento,
do retorno do esforo pelo feedback.
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No final de 1988, a Sony colocou no
mercado o Glasstron, um cinema porttil
composto por um par de culos que, no
lugar das lentes, possui duas telas de cristal
lquido cujos aros incorporam os fones
sada de som. Ligadas a um vdeo porttil
de Digital Vdeo Disc (DVD), as lentes
possibilitam a projeo de filmes sobre
telas totalmente virtuais. O DVD porttil foi
feito de forma que permite sua conexo
a um televisor ou a um computador. Por
causa desse dispositivo, o cinema tambm
entrou na era da miniaturizao e do
porttil (mesmo que seja recomendado ao
espectador utilizar sentado os culos para
obter mais conforto), participando, assim,
das trocas que fazem parte da sociedade
contempornea, onde tudo se torna cada
vez menor para poder ser transportado,
permitindo as pessoas se comunicarem em
qualquer lugar e, portanto, estabelecerem
laos cada vez mais mveis, em um vai-e-
vem caracterstico da atualidade.
Tanto esses fones quanto esses culos so
destinados pelos fabricantes a um pblico
bem especfico: os amantes de novas
tecnologias. No entanto, esses tipos de
tec no lo gia se inserem em um universo
marcado pela vontade de superar tudo
de forma contnua e por uma euforia de
consumao. Porm, sua comercializao
no se de sen vol veu prontamente. A
imerso possvel diferente da imerso
sonhada, ou seja, a experincia do sonho,
tal qual ns podemos realizar no cinema,
tornou-se impossvel com essa forma e com
essa natureza de dispositivo tecnolgico.
No entanto, a fuso do audiovisual
e do computador, atravs do DVD, possui
inmeras qualidades quanto restituio
da imagem e do som, alm de permitir ao
usurio ir diretamente a qualquer cena
do filme, possuindo uma capacidade de
mais de oito horas de projeo e propondo
uma escolha de lnguas, contando ainda,
s vezes, com cenas inditas, making of,
diferentes anncios de filmes e comentrios
su ple men ta res, alm de possibilitar ao
cineasta uma liberdade de criao em
29
relao presso dos distribuidores, j
que eles podem realizar uma verso curta
da sua obra para salas e outra longa para
o DVD. Todo esse atrativo transformou o
DVD no mais novo fetiche de consumo,
principalmente para os cinfilos, que podem
contar com uma qualidade infinitamente
superior da imagem do que aquela
oferecida pelas fitas VHS, estabelecendo
para um futuro prximo o fim da vida til
dessas fitas, seguindo um processo similar
ao que se passou com o disco de vinil
(substitudo pelo CD).
Alm disso, todos os benefcios do DVD,
como a utilizao concentrada de tudo o
que ele pode estocar (que diz respeito ao
som, ao vdeo e aos jogos), podem ser
usufrudos em um formato de computador
cuja multiplicidade de dispositivos permite
exercer todas essas funes, fazendo do
computador, no sculo XXI, um instrumento
completo.
O cinema tambm teve penetrao
na internet, sobretudo atravs de notcias
sobre filmes e festivais, assim como atravs
de publicidade e trocas de informaes de
todo tipo que dizem respeito ao cinema.
Apesar dos rumores em torno de filmes
como The Blair Witch Project (Daniel
Myrick, 1999), para os quais se prope a
difuso na rede antes da estria nas salas,
o nmero de entradas aumentou. Se Star
Wars, Episode 1: The Phantom Menace
(Goerge Lucas, 1999) teve uma difuso
pirata na internet, o cinema no computador
continua pouco estimulante, e a qualidade
deixa a desejar, com uma pssima
definio da imagem, tela de tamanho
reduzido, alm da freqente imobilizao
da imagem enquanto o computador est
trabalhando.
A indstria hollywoodiana j produziu
o primeiro filme destinado exclusivamente
ao computador, The Quantum Project
(Eugenio Zanetti, 2000), que foi distribudo
somente na rede e cobrado para ser
car re ga do. Porm, a produo de
programas destinados internet continua,
atualmente, na incerteza. Aquilo que ficou
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conhecido com o nome de Sillywood,
ou seja a aliana entre Sillycom Valley e
Hollywood, cujo objetivo era o de realizar
programas para a internet, encontra-se em
um profundo processo de crise. A falncia
de algumas em pre sas que compem
esse conglomerado, como a Pop.com e a
Sockwave.com, mostra-nos que a juno
entre o cinema e a internet deveria se
diversificar ao invs de ver, nessa ltima,
uma maneira a mais de exibir filmes. O
sucesso desse tipo de site depender da
introduo de novos contedos interativos,
respondendo ao desejo de um pblico bem
especfico, mas nunca atravs da difuso
de filmes.
Em contrapartida, a internet se
tornou um meio para os iniciantes, que
no contam com uma distribuio mais
especializada, constituindo-se sobretudo
nos filmes realizados por estudantes de
cinema, permitindo a difuso desses seus
trabalhos e o encontro de um pblico. A
partir dessas experincias e da difuso de
anncios de filmes, que se pode fazer
experincias para testar o mximo de
possibilidades tcnicas e ver como reagem
os internautas.
A internet , ento, um paradoxo para
o cinema, ou seja, essa janela de difuso
extremamente cortejada, apesar da sua
gran de capacidade interativa, constitui-
se finalmente em um lugar onde ningum
sabe exatamente o que fazer. Na realidade,
a internet consiste em um lugar onde o
cinema no pode se desenvolver em sua
maneira plena uma massa desconhecida
em uma sala escura vendo juntas
imagens projetadas em uma tela grande
-, se constituindo em um instrumento para
circulao de informaes que dizem
respeito ao cinema, alm de um laboratrio
para novas experincias.
Essas possibilidades tcnicas fazem
com que a noo de interatividade seja
questionada. Se ela permite ao espectador-
usurio intervir no curso de um filme, uma
es tru tu ra to aberta pode acionar um
fenmeno de entropia, j que o excesso de
opes e escolhas pode desestimular a sua
utilizao. Paradoxalmente, uma narrativa
flmica rica deveria cativar o usurio
de maneira que ele pudesse apreciar a
histria inteira antes de usufruir outros
caminhos. Os filmes destinados a essa
forma de interao ou de imerso tornam
mais complexo e difcil o papel do autor do
filme, j que precisa reter a ateno do seu
pblico de forma suplementar.
Em suma, o virtual, compreendido
aqui no sentido dado por Pierre Lvy, como
vetor de uma criao fundada sob uma
mudana de identidade da imagem, sem
falar dos fones, das luvas ou dos culos
especiais, est em todo lugar: no CD-
ROM, na internet, na animao em tempo
real, no home theatre, evoluindo cada vez
mais. Mas a potncia do sonho e a magia
do desejo do imaginrio continuam nos
levando fascinao que exerce o cinema
tal como ele foi concebido na sua origem,
pois somente dessa forma que possibilita
a existncia das outras.
Ao mesmo tempo, podemos observar
que as novas tecnologias so portadoras
de vrios tipos de transformaes para
o cinema: estticas (elas modificam a
sensibilidade do espectador em relao
ao filme), estruturais (em termos de
distribuio e de financiamento) e no que
se refere ao consumo de filmes. O digital
marcou, assim, o cinema nos ltimos anos
e deve continuar a faz-lo por algum tempo.
Para pensarmos sobre os seus efeitos,
podemos pegar como exemplo o filme que
mais se destacou na ltima dcada: Titanic
(James Cameron, 1998). Seu sucesso
planetrio razoavelmente surpreendente,
pois se trata de uma fico que retomou
para o cinema a ligao entre a grande
aventura e o romanesco, gneros que havia
algum tempo no encantavam o pblico.
Alm disso, promoveu uma dissoluo do
real no corpo do filme, ou seja, com Titanic
os efeitos especiais se tornaram invisveis,
fundindo-se na narrativa do filme; os corpos
dos atores, como vetores de uma mise-em-
scene do real, absorvem literalmente a
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tecnologia digital no filme. Isso nos mostra
que o pblico ainda se identifica com uma
forma clssica de narrativa e que essa
forma pode ser colocada em prtica atravs
das novas tecnologias.
Por outro lado, o mundo que espelha
alguns filmes hollywoodianos, como Being
John Malkovitch e Matrix, funciona segundo
regras bem precisas, definidas pelo mestre
do jogo invisvel, que fazem com que o
espectador passe por um processo no
mais de identificao ou catrtico, mas de
adeso plena e definitiva, fazendo com
que o cinema se torne, dessa forma, um
jogo interativo no qual lhe cobrado uma
participao mais completa possvel. Matrix
denuncia uma desconfiana ambivalente
em relao ao clima virtual em que se
concentra a sociedade, porque o filme
, ao mesmo tempo, um produto de alta
qualidade do gnero. Fazendo um elogio
s teorias do simulacro de Jean Baudrillard,
Matrix mos tra o real como uma utopia
impossvel. Mesmo que isso parea um
paradoxo, j que nos coloca de alguma
maneira diante de uma tentativa de escapar
do simulacro pelo simulacro, a iluso
alcanada, pois consiste em uma fora
para criar relaes.
Essa digitalizao do cinema
considera, ento, a imagem como dotada
de um novo formato por excelncia, o
que aparece na produo, na filmagem
e na ps-produo, fazendo com que a
dominao da pelcula sofra uma ameaa
simblica. O pro ce di men to de criao
de uma transmisso digital por satlite
(criao de um cibercentro, difundindo via
satlite filmes digitais em salas equipadas
para esse tipo de imagem) poderia levar
supresso da pelcula e da circulao
de cpias, facilitando assim o acesso a
essas e reduzindo tambm o custo da
distribuio. Por enquanto, pouqussimas
salas no mundo (nenhuma no Brasil)
possuem o equipamento adequado para
esse tipo de exibio, que continua muito
caro, mas possvel que, no futuro, o vdeo
digital e o satlite ocupem o lugar da bobina
31
e da pelcula, modificando completamente
a maneira de fazer cinema.
Por enquanto, o que nos interessa
aqui so as vantagens que pode trazer o
vdeo digital no que diz respeito sobretudo
reduo de custos na produo, o que
implica a apario de um estilo esttico
particular em adequao com o processo
de mutao tecnolgica que est em curso
atu al men te. O polmico movimento do
Dogma 95 pode nos dar a esse respeito
algumas pistas de reflexo.
A partir de manifesto elaborado
em 1995 por um grupo de cineastas
dinamarqueses, impulsionados por Lars von
Trier, o Dogma 95 apresenta dez preceitos
com o objetivo de regular a atitude dos
cineastas (no importando de qual pas
eles venham) no momento da filmagem.
Sob o plano tcnico, o manifesto prega a
proibio de toda forma de artifcio e de
jogo com o espao-tempo (o filme deve se
passar aqui e agora); no plano artstico,
o movimento a favor do abandono da
noo de autor, o cineasta sendo visto no
como o criador de uma obra, mas como
o criador de uma seqncia de instantes,
tendo cada um deles mais importncia que
a sua totalidade.2
Atravs de filmes como Festen
(Thomas Vinterberg, 1998) e Idioterne (Lars
von Trier, 1998) e alm, das restries que
caracterizam toda forma de manifesto, o
grande feito do Dogma 95 foi a afirmao
da sobriedade como potncia para
estimular o cinema do futuro: sobriedade
na narrativa e na maneira de produzir, na
direo, na apropriao do movimento,
do espao e dos corpos. Aqui, a imagem
digital pode ser vista como um retorno s
origens do cinema e, ao mesmo tempo,
como um salto no ps-cinema, no cinema
eletrnico. Isso equivalente a realizar,
em escala planetria, um cinema feito
com uma camra na mo e uma idia
na cabea , como concebeu Glau ber
Rocha, preservando ainda a proximidade
com os atores. Dessa forma, o Dogma 95
se firma como uma maneira de se opor
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espetacularizao do cinema e ao mito
hollywoodiano.
O vdeo digital nos mostra que a
funo precede o instrumento, o que nos
remete idia de Sartre segundo a qual
a compreenso se realiza na imagem
e no pela imagem. 3 Com o digital,
possvel fazer qualquer tipo de cinema,
o que significa uma mudana na sua
esttica e no a sua morte, na medida em
que o cinema soube tirar proveito dessa
tecnologia e se renovar atravs dela, como
mostram alguns filmes exteriores ao Dogma
95, como Dancer in the Dark (Lars von
Trier, 2000), La vierge des tueurs (Barbet
Schroeder, 2000) e Nationale 7 (Jean-Pierre
Sinapi, 2000). Esses filmes representam um
cinema atual que junta as pessoas em torno
de imagens totalmente digitais. Dancer in
the Dark a encarnao desse cinema
ps-moderno: o filme uma homenagem
ao cinema com uma mistura de gneros,
particularmente entre o filme musical e o
melodrama; filmado em digital, ele trata de
um tema arcaico (a pena de morte) que
continua impregnando a atualidade, e que,
mesmo assim, continua per mi tin do aos
espectadores estabelecerem identificaes
plenas de sonho e de imaginao a partir
da imagem daquela que vive a personagem
interpretada por Bjrk.
Apesar de todas essas
transformaes, a questo fundadora
do cinema persiste: a estria dos filmes
nas salas. Se para Paul Virilio as novas
tecnologias fazem com que o cinema se
encontre atualmente em uma crise do
seu lugar,4 pois as salas de projeo se
opem a um isolamento do indivduo diante
do seu computador, promovendo, assim,
um acidente ciberntico suscetvel de
desintegrar o tecido social no seu conjunto,
tambm possvel dizer, em contrapartida,
que o que Virilio cha ma de cri se do
lugar remete-nos a uma diversificao
de lugares, j que as sa las con ti nu am
tendo um papel importante e permitindo
o encontro de diversas maneiras entre as
pessoas.
 Alm disso, do ritual de freqentar
as salas que depende o sucesso de outras
formas de explorao de filmes, como bem
demonstrou o advento do videocassete
e do cabo. Mesmo se as receitas dos
filmes foram transferidas em parte para
essas ou tras formas de explorao,
o cinema soube se diversificar para
enfrentar essa nova situao. At mesmo
os videos games no estabelecem uma
verdadeira concorrncia com os filmes;
eles correspondem a uma necessidade
completamente diferente da que la que
possui o pblico de cinema, pois no
participam dos processos de projeo
e identificao da mesma maneira que
estabelece o espectador com o filme.
Assim, apesar da importncia que
continuam tendo as salas na explorao
ci ne ma to gr fi ca, a multiplicidade de
formas de difuso provocou cada vez
mais o esvaziamento da noo de grande
pblico, o que praticamente perdeu
o seu sentido. O pblico pode hoje se
identificar com diversos tipos de imagens
de diferentes maneiras, o que quer dizer
que existe toda uma gama de pblicos bem
especficos e que a distribuio se tornou
o elemento essencial que permite atingir
todos esses pblicos distintos.
A criao cinematogrfica atual
permite fazer imagens (antigas e novas),
le van do em conta os riscos da poca,
ou seja, a multiplicao dos modos de
distribuio e explorao. Como disse
Edgar Morin, o imaginrio a prtica
mgica espontnea do esprito que sonha,5
e as novas tcnicas cinematogrficas
advm das aspiraes, dos desejos e dos
medos do homem: so seus sentimentos
que, segundo sua prpria lgica,
continuam a organizar todas as fices.
Assim, encontramos filmes que reativam
antigas idias mticas para cristaliz-las
atravs de tecnologias alimentadas por
um olhar voltado para o cinema e para a
vida, contribuindo para o carter mltiplo
da produo cinematogrfica e para a
possibilidade de atingir os diferentes gostos.
Revista FAMECOS Porto Alegre n 18 agosto 2002 quadrimestral
A experincia do cinema continua viva, e
ns a vivemos todos os dias, comeando
pelo desejo de sair de casa para continuar
a dividir emoes com desconhecidos em
uma sala escura, mesmo que essa prtica
tenha se transformado de alguma maneira
sob os efeitos das mudanas tecnolgicas,
pois o imaginrio que continua a atrair
as pessoas em direo s imagens
cinematogrficas .
Notas
1 Consiste em uma rede de fibras ticas com o objetivo de
ligar o maior nmero possvel de sites. A internet consiste
em um tipo.
2 Para conhecer em detalhes os dez preceitos do Dogma
95, ver V. Pinel, coles, genres et mouvements au cinma,
Paris, Larousse, 2000, p. 86.
3 J-P. Sartre, Limaginaire, Paris, Larousse, 2000, p.86.
4 Ver P. Virilio, Le bombardement de Nantes , in Cahiers
du cinma, n 503, junho 1996.
5 E. Morin, Le cinma et lhomme imaginaire, Paris, Minuit,
1958, p. 31.
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Revistas

Cahiers du Cinma, hors-srie, novembro

de 2001.

Cahiers du Cinma, hors-srie, dezembro

de 2001.

34 Revista FAMECOS Porto Alegre n 18 agosto 2002 quadrimestral