15/11/2017 Itinerrios extraterritoriais | revista serrote

* Juan Villoro esteve no Brasil recentemente para participar da FLIP. Ele foi um dos convidados da srie de conversas da Rdio Batuta e, na ocasio, falou
acerca deCrnica de uma morte anunciada, de Gabriel Garca Mrquez. Escute o udio do bate-papo na Rdio Batuta

Itinerrios extraterritoriais
JUAN VILLORO

O que vi era mais real do que a realidade, mais indefinido e mais puro.

RICARDO PIGLIA

Em uma plancie que algum dia pertenceu ao Mxico, Walt Disney construiu seu peculiar resumo do mundo, uma cidadela de plstico com habitantes
disfarados de ratos de feltro. Na Disneylndia, tudo parece honestamente artificial. Sem respeitar outra lgica que no seja a do capricho, o lugar oferece
sua prpria verso dos canais de Veneza, da conquista do Oeste e das futuras epopeias no espao csmico. Ali a realidade est de frias: a torre Eiffel de
marzip e os crocodilos bocejam com motor eltrico.

Os parques temticos exploram as possibilidades fantsticas de um entorno conhecido. A Amrica Latina costuma ser vista da Europa e dos Estados
Unidos como uma reserva fascinante por seu atraso, pelo que preserva de um mundo primitivo, agitado, experimental, um laboratrio dos excessos. Ali o
estranho pode ser descrito como pitoresco, e pelo visto resiste s explicaes racionais. As formas de representao desse entorno parecem mais
autnticas quando esto determinadas pela magia ou pela intuio, por procedimentos quase rituais em que o artista atua como um xam temerrio.
Verdade seja dita: tambm ns, latino-americanos, temos dificuldade de entender ou sequer descrever os vrios mundos a que chamamos de Amrica
Latina.

Se fossem combinados os esforos do arquiteto Frank Gehry, dos tcnicos da Disney World e de um colegiado de antroplogos, seria possvel construir um
parque temtico que resumisse os tpicos latino-americanos, com o efeito seguro de que a realidade ficasse de fora, um horizonte protegido, de uma
pureza indefinida.

UM ANIMAL LASCIVO

As maneiras de nomear e organizar os latino-americanos parecem um caleidoscpio no qual os vidros partidos mudam de cor tanto como os camalees
observados. O cruzamento de olhares vai do desfocado ao alucinatrio. lgico que seja assim. No h olhares puros nem realidades intactas.

Alm do mais, a discusso contrria s interpretaes pitorescas comea a gerar novas modas. Diante dos insistentes protestos em nome do multicultu-
ralismo, nos arriscamos a sucumbir a uma ideologia da indiferena, em que a alteridade assimilada sem nenhum discernimento e a infamante burca das
mulheres afegs, reconhecida como traje regional. Pr em questo os discursos colonialistas evita o paternalismo e a explicao distante dos aconteci-
mentos, mas tambm pode anestesiar a avaliao dos costumes alheios. Como aquilatar o outro sem usar critrios fatalmente exgenos nem cair em uma
indiscriminada aceitao do desconhecido, ou mesmo do aberrante, como algo simplesmente distinto? A anlise do alheio se deslocou, nos ltimos 30
anos, da superinterpretao a uma possvel supercompreenso. Nesses territrios sem demarcaes, os espertos pretendem, como certo personagem de
Fontanarrosa, traficar com fronteiras.

Duas experincias simultneas e aparentemente contraditrias determinam nosso momento: o impulso dominante do global e a volta obsessiva
tradio. Dias de mercados virtuais e fogarus que ardem pelos primeiros deuses. As dicotomias de civilizao e barbrie ou dominao e subordina-
o voltam a sair dos arquivos. difcil traar um plano dessa realidade que se desloca em diferentes velocidades, digna de um holograma. A nova deno-
minao colonial no corresponde a uma bandeira definida, mas a alianas e tecnologias multinacionais; entretanto, as exigncias do vernculo procuram
referncias cada vez mais restritas. O imprio McDonalds coexiste com etnias que depuram suas mitologias. Nesse contexto, convm rever a ideia que o
Ocidente teve do selvagem americano e os discursos ps-coloniais que o transformaram em bom selvagem, portador de uma diferena inquestionvel.

O ativo safri, posterior s essncias latino-americanas, trucidou muitas vezes uma besta equivocada. Em El salvaje en el espejo e El salvaje artificial,
Roger Bartra questiona a maneira como o Ocidente construiu o mito do brbaro e o significado que o Novo Mundo deu a esse esforo. Por meio de fbulas,
pinturas, cnticos e tapetes, a Europa criou um animal lascivo, apropriadamente coberto de pelos, que s recebia conselhos de seus impulsos primrios e
permitia exaltar a superioridade sensata do habitante da cidade feudal. O chamado processo civilizatrio, afirma Bartra em El salvaje en el espejo, no
, nos fatos histricos, a transio de um comportamento selvagem a uma conduta civilizada. A prpria ideia do contraste entre um estado natural
selvagem e uma configurao cultural civilizada parte de um conjunto de mitos que serve de suporte identidade do Ocidente civilizado. O cavaleiro
andante consolida sua fama ao resgatar a princesa do sujeito cavernoso que a amarrara a um cipreste.

Como a realidade costuma ter menos vndalos do que poderamos imaginar, muitos brbaros exemplares foram fruto da imaginao artstica. Homens
com porretes existiram poucas vezes fora dos livros. Com o desembarque na Amrica, os europeus j no precisavam de personagens lendrios para ava-
liar seus mritos. Os indgenas serviam a tal finalidade: possvel afirmar que, enquanto a Europa colonizava os selvagens americanos, estes por sua vez
colonizaram o mito europeu do selvagem e contriburam para sua transformao []. O mito do selvagem encontrou um lugar no prprio ncleo das
novas formas de pensamento humanista, para as quais era indispensvel alguma forma de modelar a alteridade, comenta Bartra. Dos cdices
encontrados no sculo 16 aos hipertextos do sculo21, a Amrica Latina ofereceu mensagens que, de uma maneira ou de outra, foram lidas como tesouros
de uma realidade transbordada, que mantinha intacta sua espontaneidade; uma arcdia do sexto dia, em que Deus est cansado, mas ainda no concluiu
sua tarefa.

As formas de representao desse ambiente foram discutidas como testemunhos de uma inspirao exaltada. Se a realidade felizmente inexplicvel,
suas testemunhas s podem capt-la por meio da magia. As chuvas e as genealogias sem fim de Garca Mrquez, os extensos lamentos da guitarra de
Carlos Santana ou o sangue que decora os leos de Frida Kahlo foram explicados mais de uma vez com base nas sociedades e nos costumes que os

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definiriam. De maneira ainda mais significativa, costumam ser vistos como resultado natural de uma realidade insolente: obras que dependem mais de
seu agitado contexto que dos desafios tcnicos enfrentados por seus autores. Essa viso no exclusiva do olhar estrangeiro; o essencialismo costuma ser
uma estratgia defensiva das culturas temerosas quando entram em contato com os outros. Lembro de uma conferncia a que assisti em 1973 ou 1974, na
qual Salvador Elizondo escandalizou o pequeno pblico do Museo Nacional de San Carlos ao dizer que sua escrita tinha mais relao com Ezra Pound e
James Joyce do que com a cultura maia.

Como nos casos da tequila ou do conhaque, procura-se em nossa arte uma denominao de origem to significativa a ponto de predeterminar seu cria-
dor, limitado a ser uma espcie de mdium, uma criatura hipersensvel que entra em contato com sua realidade por meios que escapam ao racional. Nada
mais redutor do que o falso af de ampliar a importncia de um escritor ao consider-lo representativo, tpico de um territrio, e ao ignorar, como
sugeriu Piglia, que as tradies no dependem do espao, mas do tempo, e em consequncia disso recebem estmulos de vrios lugares. No Mxico, a obra
de Juan Rulfo foi lida como um triunfo telrico, um texto que deve mais riqueza do vernculo do que inventividade do autor. Na Argentina, ao
contrrio, foi menosprezado, como explica Beatriz Sarlo, o profundo enraizamento local do cosmopolita Jorge Luis Borges. A questo no tem a ver com o
passaporte do intrprete, mas com o tipo de leitura que pratica. A verdade que muitas obras da imaginao latino-americana foram vistas como espelhos
quase involuntrios de uma realidade extravagante: o que refletem to poderoso e sugestivo que decide por elas. Talvez a terceira etapa da expedio de
Bartra devesse se ocupar desses misreadings, sob o ttulo de El salvaje ilustrado.

O esplendor multicultural comea a deslocar os crticos vidos pela cor local. O nativo se enfraquece diante do hbrido, o que leva a supor que os novos
estudiosos privilegiaro as bestas mistas.

Em seu af de recuperar culturas menosprezadas, certos discursos ps-coloniais tiveram um efeito secundrio peculiar: a criao de um folclore purista,
que descartava as combinaes como mostras esprias. Na academia norte-americana, proliferam cursos nos quais os romances servem de meros veculos
para entender o caudilhismo, o machismo e outras essncias latino-americanas. O fundamental empenho em reparar a discriminao sofrida pelas
culturas vernculas desembocou assim em um exotismo de segunda natureza, em que um romance vale pelo seu grau de identificao com as tradies
que deve representar. Nessa operao intelectual, a criao atributo da alteridade.

Parece que, no futuro imediato, os riscos apontaro em outra direo. Da reivindicao bairrista aos mutveis sincretismos, do boom ao bumerangue: a
crise das identidades anuncia que se privilegiar a mestiagem dos significados, tarefa sem dvida til, mas que, caso se torne dominante, deixar de lado
os burros de sempre para se concentrar exclusivamente nos burros ps-modernos, pintados de zebra em Tijuana para que os turistas tirem fotos ao lado
deles.

O sculo 21 comeou com a moda de pr em dvida a noo de identidade. Em Mito, identidad y rito, Maringela Rodrguez estuda como a noo de per-
tencimento viaja do Mxico aos Estados Unidos. Para os chicanos, o autntico est em uma etapa anterior ao presente corrompido pela cultura crioula.
O Mxico contemporneo no lhes oferece uma alternativa com fora suficiente para se opor cultura de massas dos Estados Unidos. Assim so as coisas,
os chicanos procuram se reindianizar, estabelecer um contato com o passado que o Mxico subjugou e, de certa forma, anulou. Ser mexicano em Los
Angeles tem a ver com Quetzalcatl. Curiosamente, ser mexicano no Mxico tem a ver com Pepsicatl, a divindade sincrtica que Carlos Fuentes men-
ciona em seu livro Tiempo mexicano. A palavra identidade s denota uma mscara, uma mistura, um gesto, um proceder transitrio. Para refletir essas
transfiguraes, Guillermo Gmez-Pea, autor mexicano de performances radicado nos Estados Unidos, afirma: Estou me desmexicanizando para mexi-
compreender-me.

Em Culturas hbridas, Nstor Garca Canclini explora a spera fronteira na qual se manifestam as novas formas culturais. De acordo com o antroplogo, o
hbrido se distingue do sincrtico, do crioulo e do mestio porque no se trata de um fato consumado e codificado, mas de um processo, de uma fuso em
movimento, com resultados ainda imprevistos. As culturas hbridas no se assentaram na tradio; so sua zona de mudana.

A aceitao dos contgios culturais promete discursos inconcebveis em tempos de avidez pelo pitoresco e pelo realismo mgico, e no seria estranho que
passssemos nova moda do hbrido, em que o representativo e o genuno cederiam seu lugar ao combinado, e em que o rei da selva seria o
ornitorrinco. Em El Mexterminator, Gmez-Pea conseguiu elaborar uma brilhante descrio de novos esteretipos interculturais:

Na imaginao popular mexicana, os Estados Unidos mudaram de sexo. O velho gringo imperialista dos anos 1960, metade corporate man e metade
mercenrio, evaporou com o fim da Guerra Fria. Nos 1990, a gringolndia uma mulher: a Cleptomexicana Gringa uma ninfomanaca cultural que
encarna tanto o desejo de numerosos mexicanos como os seus prprios. Odeia seu pas e adota como bichinhos de estimao pases terceiro-
mundistas: chega ao Mxico (sempre solidria e beira de um nervous breakdown) e em menos de uma semana passa por uma transformao total de
identidade. Torna-se hipermexicana ipso facto. Cala sandlias de couro e veste mantilhas, usa sombrerou, she loves mariachis and tequila, e seduz
mestios febris a torto e a direito. Suas mltiplas personalidades mudam de acordo com as circunstncias. Hoje curadora de arte moderna, amanh
ser jornalista investigativa, depois antroploga, atriz, professora de ingls ou stripteaser. Sua fora reside no erotismo primitivo instalado na
alteridade racial. Os mexicanos, sempre servis alteridade cultural e amantes do estrangeiro, abrimos a eles as portas de nossa casa, de nossa alcova
e de nossos sentimentos.

A mistura do local com o global tambm leva ao turismo transcultural descrito por Gmez-Pea.

Em uma faixa alheia a esses extremos prospera a arte mais singular da Amrica Latina, que estabelece vasos comunicantes com tradies vernculas a
partir de uma perspectiva oblqua, exilada da realidade a que pertence.

Toda literatura, como observou Musil, depende de sua condio extraterritorial. Ser estrangeiro a condio normal do narrador. Em sua extensa saga
migratria Os detetives selvagens, Roberto Bolao recolhe vozes que procuram um inacessvel centro de gravidade. A primeira parte tem o subttulo
Mexicanos perdidos no Mxico. A frase capta de maneira indelvel o irreal e genuno senso de pertencimento do trnsfuga contemporneo. A ptria
um lugar de extravio, um horizonte fugidio, sempre estranho, que s entrega uma promessa: amanh ser diferente.

PSSAROS SEM PROTOCOLOS

Qualquer transplante cultural permite uma viagem de volta: a contra-aventura do colonizado. A seguir, trs viajantes levam o centro periferia.

Elvis na alfndega

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A cultura de massas preserva seus heris no panteo da mitologia. Ainda em vida, os dolos do rock, do esporte ou do cinema ingressamem um Saloda
Fama, antessala secular do culto que lhes ser rendido depois de mortos.

Luis Humberto Crosthwaite nasceu em Tijuana, em 1962, e cresceu cercado de cones norte-americanos. Seu conto Where have you gone, Juan Escutia?
trata de um garoto para quem a vida s tem sentido porque existe o estdio de beisebol dos Padres de San Diego (o ttulo tem origem em uma estrofe
beisebolstica de Simon & Garfunkel: Where have you gone, Joe Di Maggio?). Na temporada, e de preferncia na Srie Mundial, o menino de Tijuana
cruzava os Estados Unidos para torcer pelo time que considerava seu. A jogada mxima do beisebol o home run, a volta para casa quando um batedor
manda a bola para o outro lado da cerca, coisa extremamente atraente para os habitantes da fronteira.

Os Padres de San Diego protagonizam os sonhos do personagem at que, na aula de histria, ele fica sabendo que o Mxico perdeu a guerra de 1847 contra
os Estados Unidos e, nela, metade de seu territrio. Na desesperada defesa da ptria tombaram seis cadetes do Colgio Militar, conhecidos como Garotos
Heris e homenageados na Cidade do Mxico com seis colunas de mrmore de grinaldas suficientes para parecerem aspargos gigantes. Embora os dados
histricos no confirmem seu herosmo, os cadetes so inseparveis da mitologia popular. Segundo a lenda, o mais dramtico deles, Juan Escutia, se
enrolou na bandeira nacional ao saber que estava mortalmente ferido e se atirou em um abismo do bosque de Chapultepec.

Where have you gone, Juan Escutia? narra o estupor de um jovem mexicano fantico por beisebol que, ao ficar sabendo da morte dos Garotos Heris
diante do exrcito norte-americano, se sente um traidor por torcer pelos Padres de San Diego. O ttulo em dois idiomas um anncio do conflito. Pode
um descendente dos vencidos calcular suas emoes pela porcentagem de tacadas de uma equipe gringa? O fato de os Padres terem um nome em
espanhol acentua o predomnio dos invasores: a fronteira atual existe porque a guerra foi perdida. Olhando bem, esse um motivo de alegria para os
tijuanenses e uma eterna fonte de sentimento de culpa. Na geografia anterior, Tijuana era um povoado no meio de colinas sem glria. A derrota e a
subsequente perda do Texas, da Califrnia e do resto situaram o lugar em uma encruzilhada estratgica, justo ao lado dos Estados Unidos. Em uma crnica
de Instrucciones para cruzar la frontera, Crosthwaite define Antonio Lpez de Santa Anna, o presidente que estimulou e perdeu a guerra contra os
Estados Unidos, como o maior agente imobilirio que Tijuana j teve. S porque a fronteira desceu at ali, o terreno tem valor.

As narrativas de Crosthwaite refletem um aspecto decisivo da condio fronteiria: o prprio solo existe ao se confrontar com o alheio. Com franca
ousadia, inscreve seus personagens em uma escola de spanglish e os faz falar uma festiva combinao dos dois idiomas. s vezes, como acontecia com
Brecht no exlio, tambm os faz calar em dois idiomas.

O conto mais emblemtico das preocupaes de Crosthwaite, to definidor de sua esttica como uma Virgem de Guadalupe tatuada no antebrao de um
prisioneiro chicano, Marcela y el rey, protagonizado pelo mais clebre dos fantasmas norte-americanos, Elvis Presley, e por uma ignorada cantora de
rock, leve de corpo e pesada de alma, a inesquecvel Marcela.

De acordo com a mitografia das massas, Elvis aperfeioa seus atos l do outro mundo. A crescente admirao de seus fs garante que, como Gardel, ele
cante cada vez melhor. Marcela, pelo contrrio, canta muito bem, mas ningum o sabe. Um belo dia, o Rei aparece em Tijuana e entra no tugrio onde a
mexicana se esgoela no compasso de uma guitarra. Pela primeira vez em muitas encarnaes, o Rei se transforma em pblico e esquece aquela frase que o
indisps com o pas vizinho: Prefiro fazer amor com uma negra a fazer com uma mexicana. Na verso de Crosthwaite, Elvis no racista ou no sabe
que o foi. Os fantasmas so esquecidos.

Imutvel, sempre idntico aos cartazes que proclamam seu reinado, Elvis almeja tudo o que essa mulher tem de real. O cenrio pobre, cheirando a fumaa
e urina, e a cidade precria e buliosa que os rodeia se transformam para o trnsfuga do alm-tmulo em uma ptria possvel. Para Marcela, Elvis s o
Rei, nem mais nem menos.

O romance entre a garota annima e o homem clebre desemboca em uma encruzilhada: o que aconteceria se cruzassem a fronteira? Como bom
fantasma, Elvis no est com o passaporte; envaidecido pelo amor e pelo que viu em Tijuana, resolve voltar sua terra sem documentos. A figura lendria
atravessa o rio Bravo at ser alcanada pelos helicpteros da patrulha de fronteira; em pleno xtase migratrio, sofre uma confuso cultural: sente-se em
Las Vegas, iluminada por refletores que caem do cu. Nesse cenrio de sua inveno, continua at o norte, alheio perseguio e ao sobrepeso de quem
comeu sorvetes e hambrgueres demais.

No fim, o Rei do Rock and Roll, agora annimo, vitimado pelos disparos da Polcia de Emigrao, e lembra das cruzinhas, to parecidas com as dos
cemitrios, que representam as fronteiras nos mapas e desenhos infantis.

Crosthwaite transforma um cone pop em objeto de contrabando. Um eminente fantasma padece o destino dos desconhecidos que se limitam a ser reais:
os chicanos, os molhados, a raa.

Simplificado por sua fama, o Rei s pode vivificar-se se assumir um destino imprprio. Marcela a alteridade que deseja. Curiosamente, ela carece de atri-
butos tpicos; est longe de ser a Odalisca Latina que Hollywood procurou de Dolores del Ro a Salma Hayek, passando por Penlope Cruz. Marcela canta
rock: moderna, contraditria, descarada. De alguma maneira, uma verso espontnea e anterior do prprio Elvis. A ltima lio da fronteira: o alheio
pode ser perturbadoramente parecido. A queda de Elvis , de certa forma, um triunfo: nessa margem empoeirada, abdica de sua imortalidade e existe pela
primeira vez, dessacralizado e vulnervel.

Humboldt, dissecador de crocodilos

A irnica desestabilizao de cdigos de Crosthwaite no diferente dos procedimentos do romancista e dramaturgo venezuelano Ibsen Martnez
(Caracas, 1951). Em sua obra teatral Humboldt & Bonpland, taxidermistas, Martnez se ocupa de uma das mais conhecidas aventuras do Iluminismo
europeu, a viagem de Alexander von Humboldt pelas selvas do Novo Mundo. O baro berlinense surge como um preguioso em permanente conflito com
o calor e os mosquitos, farto de suas obrigaes cientficas e de que Bonpland as lembre sem parar. Nas imediaes do Orinoco, Alex quer dormir, beber
vinho, escrever cartas cheias de piadas criativas.

O naturalista desconfia de suas medies, mas deve satisfazer a curiosidade de seu mecenas. De pouco lhe serviria voltar com informes sucintos; os sales
de Paris e a Sociedade Geogrfica de Londres esperam jacars fabulosos e pssaros com olhos de jade. Na primeira parte da obra, Humboldt afirma:

o Novo Mundo. As pessoas vo querer ouvir paradoxos, fatos discordantes da teoria []. No posso falar de amazonas nem de sereias, mas posso sim,
como diz-lo?, falar de uma ou outra imperfeio dos instrumentos []. Afinal de contas, o que somos: caadores de discordncias [], buscadores de
irregularidades.

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Lio de incerteza, a viagem serve para saciar as expectativas europeias em relao Amrica Latina. Seus relatos no podem incluir minotauros, mas sim
sugerir um entorno que beire o sobrenatural, felizmente incompreensvel. O mtodo cientfico se transforma assim em uma variante do realismo mgico.

Formado em matemtica, Ibsen Martnez conhece a histria da cincia tanto como a composio dramtica. Sua stira no descarta os complexos
mecanismos de observao de que Humboldt se serviu. Alheio aos efeitos do vaudeville, no procura os erros ou as medies falhas da razo europeia. Sua
ironia parte de um paradoxo: aquela coleo de herbrios, tubos de ensaio e telescpios levada no lombo de mula aos confins do mundo denotava um af
de conhecer com a maior preciso possvel, mas tambm um desejo secreto de que o conhecido fosse singularssimo, de encontrar a mosca branca e a
samambaia turquesa. A Amrica Latina est a para ser exagerada.

De certa forma, o cansao de Humboldt implica uma autocrtica. Convencido de que no nada alm de um caador de irregularidades, boceja e se adapta
ao entorno: a realidade lhe parece horrenda e normal. Educado pela sonolncia e pelas aranhas, para de esperar milagres e se resigna a simul-los por
escrito. Essa normalizao da experincia significa a derrota do explorador.

Como voltar Europa sem uma coleo de raridades? O exerccio de reparao a crnica fantstica de uma viagem normal. Cada vez mais sensato e
entediado, o baro no procura o p de vbora capaz de estimular sua potncia sexual nem um ch de ervas para entender Kant em clave tropical; renun-
cia aos prodgios, mas, como prussiano, faz um inventrio de suas andanas e, pressionado por seus compromissos, infla o relato de sua expedio. J na
Europa, reflete com Bonpland sobre o absurdo de seu trabalho:

Acontece que perdemos a mo e nos fodemos, velhinho. No se pode andar por a, soberbamente, recolhendo accias e nomeando crocodilos.
Sobretudo para aqueles que ignoram que o jacar do Orinoco no , falando pra valer, um crocodilo []. O [rio] Casiquiare uma irregularidade. E o
nico como diz-lo? o nico valor de troca dessa irregularidade se d aqui, na Europa, em universidades e academias.

No destino que Martnez lhe proporciona, Humboldt transforma uma realidade desordenada ao mesmo tempo comum e complexa em um espet-
culo para o olhar alheio. A experincia do exotismo passa por um microscpio sutil: as extravagncias no provm das observaes, mas de sua
interpretao. Ao final, Humboldt e Bonpland esto em apuros e devem rematar seu ltimo butim, os animais dissecados que trouxeram do Novo Mundo.

Os exploradores da selva virgem acabam como taxidermistas. A metfora perfeita: os desejos inconfessados da razo transformam os crocodilos em dra-
ges em miniatura, estofados de serragem para os colecionadores estrangeiros. Ver traduzir: o olhar esclarecido de Humboldt depende de sua cincia,
mas tambm de suas circunstncias. A simpatia de Martnez por seu personagem absoluta: a preguia de Humboldt representa um estilo do Iluminismo;
o homem que fecha os olhos na selva tem mais harmonia com o entorno do que quem deseja catalog-la como um herbrio de fbula. O cochilo da razo
evita monstros.

Rugendas retratado por um raio

Csar Aira (Coronel Pringles, 1949) inventou antropologias curiosas, dos indgenas cujo sistema de crenas depende de uma pea feminina (El vestido
rosa) importncia dos animais patagnicos no inconsciente coletivo dos argentinos (La liebre). Na prolfica produo de Aira, me detenho em um ttulo
que tem o tranquilo ar descritivo de um naturalista do Iluminismo: Um episdio na vida do pintor viajante. O personagem central o paisagista de
Augsburgo, Johann Moritz Rugendas. Como Ibsen Martnez, Csar Aira se ocupa de um iluminista do sculo 19 que procura retratar os portentos da
Amrica Latina:

O fato que estava no meio de uma natureza estimulante por sua grande originalidade []. Pssaros sem protocolos nem mais demora soltavam
cantos estrangeiros pela manh, codornas e ratos hirsutos debandavam sua passagem, robustos pumas amarelos o espreitavam das cornijas
rupestres.

Rugendas encontra um Jardim do den pintado por Hieronymus Bosch, El Bosco, em que o natural sempre sobrenatural. O mtodo que 100 anos depois
seria chamado de surrealista ento a fisionomia da natureza. O pintor registra com lpis febris uma realidade em que tudo o excede. diferena do
Humboldt de Martnez, encontra animais altura de sua curiosidade. Aira o acompanha de perto: o retratista tem uma testemunha no menos precisa.

Rugendas contempla as enormes e lentssimas carretas que levam vrias geraes para ir de uma aldeia a outra; a vida parece ser medida em eras geo-
lgicas, at que numa tarde de tempestade o pintor atingido por um raio. Sua carne se eletriza e se retorce e deforma. O pintor cai do cavalo, em plena
combusto. Depois de muitos cuidados, sobrevive. Os olhares daqueles que o visitam denunciam que o semblante do estrangeiro mudou de uma maneira
atroz. O pintor de excentricidades naturais encontra a maior de todas no espelho. Obsessivo, quase fantico, continua pintando. O acidente o tonifica de
modo inquietante. Se, como observa Lichtenberg, padecer de um defeito fsico ajuda a ter uma opinio prpria, Rugendas se transforma em uma fonte de
ideias autnticas. Sua singularidade tinha um preo de fogo; as extravagncias que procurava na paisagem agora do forma sua anatomia.

Para si mesmo, um monstro s pode ser natural; sua constituio avantajada seu sistema de referncias. Depois do acidente, Rugendas muda o mtodo
de trabalho. Curtido pelo relmpago, submete-se a uma mestiagem natural, integra-se ao seu entorno desmedido, uno com o que v. O grande
momento de sua pintura acontece quando os indgenas organizam um maln, um ataque, um furaco humano, uma corrida sem rumo, enlouquecida e
tumultuada. Durante o maln, Rugendas capta a realidade como s algum imerso nela pode fazer. A armadilha dessa condio o fato de ela ser
incomunicvel: A verdadeira tristeza do trpico intransfervel. O assombro vivido de dentro no pode ser descrito. Tal a primitiva e duradoura lio
dos indgenas: no h forma de transform-los em obra de arte, de compens-los por meio da abstrao; s existe a lufada humana do maln. Em uma
metfora arriscada para uma plancie agreste, Aira escreve: Os ndios estavam saindo dos armrios, como segredos mal guardados. O mundo telrico
fica ao alcance de Rugendas, sem intermediaes nem segredos, mas ele no pode mais manter distncia para relatar o mistrio. A tcnica do monstro
est mais prxima do rito que da arte: o pintor desfigurado no retrata; ele , idntico sua obra.

Transfigurado por seu objeto, Rugendas passa para o outro lado da contemplao antropolgica: v a partir de dentro, e essa autenticidade o impede de se
traduzir para os leigos.

Se o Humboldt de Martnez entrega suas investigaes positivas s veleidades da poca, o Rugendas de Aira comprova que o conhecimento s
transmitido a partir da perspectiva propcia de ser, em alguma medida, estrangeiro. O cansao da razo aproximativa e o xtase febril do pintor assimilado
ao seu tema so os limites, os pontos sem retorno, dessas errncias do conhecimento.

Crosthwaite, Martnez e Aira no tentam substituir um parque temtico por outro; suas histrias de equvocos culturais so o ponto de partida de uma
esttica. O que fracassou como explicao de uma realidade alheia abre uma rota fecunda de explorao pessoal.

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maneira de Humboldt no Orinoco, o cronista das viagens ps-coloniais decide descansar nesta linha. Enquanto isso, na permanente novidade do cu,
voam pssaros sem protocolos.

JUAN VILLORO (1956) nasceu no Mxico e vive entre seu pas e a Espanha. Estreou em livro na dcada de 1980 como ficcionista, mas sempre manteve
destacada carreira na imprensa em lngua espanhola, especialmente na cobertura de futebol. No Brasil, teve publicados o juvenil O livro selvagem (2011) e
o romance Arrecife (2014), ambos pela Companhia das Letras. Este ensaio, que faz parte da coletnea De eso se trata (2007), teve origem numa
conferncia proferida em Munique em 2001.

Traduo de LUS CARLOS CABRAL

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