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ARTES PLSTICAS sobre o mundo, talvez respondesse melhor, e com
VIDA MARAVILHOSA
Exposio de esculturas de Paulo Monteiro. So
Paulo: Galeria Marlia Razuk, setembro de 1998.
Nuno Ramos
Em uma de suas telas mais famosas, Philip
Guston pinta uma figura vista de trs, de capacete,
cachecol e casaco, apoiada num plano vermelho
horizontal, qual se contrape a vastido de um
horizonte claro. Apesar de ter voltado as costas ao
mundo, em sua solido de monturo na plancie,
com a altivez e a plenitude subjetiva que a experin-
cia do expressionismo abstrato talvez lhe garantisse,
esta estranha personagem no pde evitar que
colassem em seu flanco as solas de seis chuteiras ou
sapatos, alm de alguns seres indefinidos e hachu-
rados. a este mundo aderente, gosmento, j cheio
(um pntano meio pintura meio comics que nos
procura mesmo quando fugimos dele), que a soli-
do quase hilria das personagens de Guston vai
contrapor seu misto de resignao e altivez.
Esta recusa ambgua a um mundo cuja matria
no pode deixar de retratar faz da pintura de Guston
um terreno cedio, cor de carne, de onde emergem
sem cessar seres hbridos de tinta e nome. No se
trata apenas de recuperar jocosamente a concretude
das coisas, a familiaridade de nossa vida cotidiana,
que a exponenciao subjetiva da Escola de Nova
York teria atirado fora. Um trabalho como o de
Frank Stella, em seu pragmtico e metdico avano
Paulo Monteiro. Grafite sobre papel.
mais potncia, a esta tarefa. Em Guston, recuperar e
perder, alhear-se e estar dentro so sinnimos.
Isolar-se , no mesmo passo, atrair a si o lodo
pegajoso das coisas e das mercadorias. Dar as costas
dar a ver o mundo inevitvel (de cuja matria
heterognea estas mesmas costas so feitas), aliena-
do mas, a seu modo, pleno e que no pode, por
isso, nascer de novo, desde dentro do seu corao
selvagem, como nascia num dripping de Pollock.
Poucas coisas so to caractersticas de Guston
quanto sua intuio singular sobre cheios e vazios.
H em todo o seu trabalho, desde as telas abstratas
dos anos 50, uma curiosa condensao, uma coeso
entrpica que, ao contrrio da fora centrfuga de
quase todo o expressionismo abstrato, faz o quadro
cair para dentro. A paleta intensifica-se (passando,
por exemplo, do rosa ao vermelho) e os gestos
parecem demorar-se numa regio interna ao qua-
dro, diferenciando fortemente a parte do todo. Entre
tantas solues para o velho problema da relao
fundo/figura, Guston vai propor o valor intensida-
de: a mancha nos anos 50 e 60, depois a persona-
gem ou figura nos anos 70, so mais densas, mais
intensas do que o fundo, sendo feitas, no entanto,
da mesma matria que ele. No h distino de raiz
entre a personagem que se isola em seu monturo
caracterstico e o vazio que a cerca. Ela parece,
apenas, menos diluda que aquele horizonte indefi-
nido. A mesma matria, a mesma pintura espessa
circula aqui como l: bastam algumas hachuras,
Robert Crumb, para que ganhe nome e familiarida-
de. Com isso, Guston pode oferecer, falando por
toda a sua gerao, uma resposta altiva Pop: se de
um lado o mundo est irremediavelmente cheio de
sapatos e besouros, de relgios e lmpadas e capu-
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Philip Guston. Back view, 1977. leo sobre tela (175 x 238 cm). Museu de Arte Moderna de So Francisco.
chinhos da K.K.K., so todos no entanto estgios
diversos de condensao de uma mesma matria
pictrica, uma espcie de lava cultural feita, ao
mesmo tempo, de pulses singulares e histria da
pintura. Vem da boa parte da altivez dos seres de
Guston, s vezes de costas, s vezes um s olho
enorme, de perfil. Se em sua renncia e distancia-
mento (talvez por isso nunca apaream de frente)
reconhecem a pegajosidade das coisas e aceitam
que lhes colem os sapatos s costas, porque a eles
pertence essa matria mais disforme e mais antiga
de que so feitas estas mesmas coisas, estes cadar-
os e solas.
Boa parte do horizonte potico de Philip Gus-
ton dialoga fortemente com o trabalho de Paulo
Monteiro, cujas esculturas, em sua ltima exposio,
parecem ter alcanado plenamente aquilo que anun-
ciavam desde as primeiras tentativas, de 1991. Trata-
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se de um dos melhores trabalhos da arte brasileira
dos ltimos anos e, possivelmente, do resultado mais
denso (a densidade seu diferencial estilstico) da
nossa gerao. Tendo alcanado a maturidade que
os desenhos em grafite sobre papel atingiram j em
19911, restituem para o nosso tempo aquela potica
determinada e conclusiva, mas feita a partir da
resistncia das coisas, que Amilcar de Castro inaugu-
rou entre ns na dcada de 50. A mesma resignada
altivez das figuras de Guston, feita de distncia e
adeso, de solido e vontade de mundo, est nos
grumos cilndricos de Paulo Monteiro. O peso quase
excessivo do chumbo sobre o cho (assim como do
grafite sobre o papel), prprio destes trabalhos de
Paulo Monteiro, indica uma coeso e uma determi-
nao exponenciadas, uma gravidade autocentrada
e auto-referente, um narcisismo dbio, mais matria
(chumbo, grafite) do que forma, que remetem a
(1) Ver: Tassinari, Alberto. "Margens da inveno". In: Paulo
Monteiro Desenhos. So Paulo: Tangente, 1991.

Paulo Monteiro. Escultura em chumbo (60 x 50 x 50 cm).
Guston. O resultado uma potica da expresso em
que paradoxalmente a dvida e a hesitao no tm
lugar. Impenetrveis em sua densidade (como um
apito de navio excessivamente grosso), estas escultu-
ras parecem sempre de costas para ns, como a
figura de Guston mencionada acima, satisfeitas em
sua monotonia e seu autismo. Ficam falando baixi-
nho consigo mesmas, substituindo a prpria tenso
interna, vinda de fendas sutis e pequenas rebarbas,
s relaes espaciais exteriorizadas prprias de qua-
se toda a arte posterior ao minimalismo.
Boa parte disto alcanada, tanto nas escultu-
ras quanto nos desenhos, a partir de um formato
originrio que se preserva no final. Poucos dese-
nhistas tero compreendido to bem as quatro
linhas externas do papel quanto Paulo Monteiro.
So elas que ordenam todas as demais linhas, que
passam a parecer, por contraposio, sempre tortas.
Com isso, a liberdade do trao, o gozo quase infantil
do rabisco, que se firmou com Miro, ganha este
contraponto restritivo do formato. A compresso
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das quatro bordas do papel est j suposta no
prprio fluxo das linhas sobre ele, que parecem ao
mesmo tempo lricas, no sentido de sonhadoras, e
construtivas, no sentido de portadoras de ordem.
Esta mesma tenso entre a linha e o campo do
papel talvez seja o trao caracterstico de outro
trabalho que serviu de referncia a Paulo Monteiro, o
de Mira Schendel. Tambm ali (em especial nas
monotipias sobre papel japons dos anos 60) grande
parte da originalidade vem desta presentificao do
campo, que parece auto-suficiente, j pleno antes de
qualquer atuao. As linhas do desenho so, assim,
sugadas pela porosidade excessiva do papel, como
se no quisessem sobrepor-se, mas entranhar-se nele
sem perturb-lo. O trao de Mira povoa o campo do
desenho com pequenos seres assimtricos, passagei-
ros, quase transparentes, como quem procura fluir
com a vida sem determin-la demasiadamente. O
campo, aqui, absorve como uma esponja a ao do
sujeito, que adquire reflexividade e grandeza tica a
partir deste recolhimento.
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Este mesmo jogo entre a expanso lrica das
linhas e a presentificao do campo do papel
adquire, nos desenhos de Paulo Monteiro, um
acento inverso, francamente escultrico. Estamos
de volta, ao contrrio de Mira, ao gesto contun-
dente, instaurador: o campo uma unidade to
poderosa que deve ser cortado a faca, em linhas
que so talhos e que antecipam o chumbo das
esculturas se a mo que desenha, em Mira,
pesava algumas poucas gramas, a de Paulo pesa
dezenas de quilos. So, alm disso, linhas sempre
excntricas, margeando o papel, sem se cruzarem
quase nunca entre si. Procuram relativizar este
todo criando espaos e corpos a partir dele, s
vezes para fora dele, mas nunca isolados em seu
interior. preciso atacar este interior pelas bordas,
nunca pelo meio, surpreend-lo em sua fronteira,
em sua contigidade com o mundo. As arestas das
esculturas, como orelhas auscultando, esto j
aqui. O desenho procura abrir o campo, cav-lo,
relativizar sua fora gravitacional as linhas pare-
cem fortes e pesadas porque lutam contra ele.
No caso das esculturas de chumbo, o grumo
de onde partem desempenha funo semelhante
do campo do papel nos desenhos. O fato de
partirem de um volume que poder ser reconstitu-
do no final, reminiscncia feliz das bolas cavadas
de Lucio Fontana e de toda a tradio neoconcreta,
responde no entanto por boa parte da singularida-
de destes trabalhos. Trata-se de um vago cilindro
ou paraleleppedo arredondado, espcie de bolo
primrio onde ecoa uma estranha geometria, que
sofrer algumas poucas aes, determinadas e su-
ficientes. At os trabalhos expostos na Bienal Inter-
nacional de So Paulo de 1994, estas aes eram
resultado de alguns gestos simples, feitos com o
dedo (um talho) ou com a palma da mo (um
afundamento at a base de uma borda da massa
inicial) sobre o barro, fundido depois em chumbo.
Com o aumento progressivo do tamanho do gru-
mo inicial, estas aes passaram a deparar uma
escala de peso do barro que escapa ao seu contro-
le. Assim, nos ltimos trabalhos a aresta cortada de
uma borda do grumo desliza sozinha, pela ao do
prprio peso. Com isso, o movimento da pea
passa a ser produzido pelo assentamento natural,
gravitacional, das massas cortadas, e no mais
(como nas esculturas da Bienal de 1994) pela ao
de alguns gestos elementares, poderosamente for-
malizadores. Os grumos, assim, simplificam-se,
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perdendo expressividade, livrando-se de indeci-
ses no contorno e de rebarbas, ainda mais remo-
tos e recolhidos. As peas agora se movem para
logo adiante repousar, saem de seu eixo para
encontr-lo em seguida, despertam apenas para
adormecer novamente, aproximando-se do que
sempre foram e sero: pedras movedias ou bi-
chos paralisados.
Com certeza, no mais por uma questo de
economia construtiva, de racionalizao otimista
dos esforos produtivos, que estas peas mantm
um aspecto de conteno assim acentuado so, a
seu modo, contemporneas, sabem distanciar-se da
fluncia formal modernista. Mas no mantm, por
outro lado, qualquer desconfiana de raiz em rela-
o s possibilidades da Forma. Creio que sua
imobilidade aparente (mas como danam quando
circulamos em torno delas!), sua densidade de
buraco negro, que transforma em matria as opera-
es formais, sua camuflagem da leveza, que pro-
metem no peso que demonstram, parecem antes
uma astcia discursiva: diante do volume intoler-
vel do mundo barulhento, melhor mover-se pouco,
evitando produzir ainda mais confuso. Melhor, de
certo modo, tom-lo como imutvel, constante,
pleno, sem nunca ceder a ele mais que uma borda,
uma rebarba, uma fenda. Melhor manter-se coeso
em seu prprio chumbo e peso.
Talvez o sujeito astuto sugerido por estas pe-
as, centrado em sua prpria feio tosca e annima
(todos os grumos so semelhantes) mas ainda assim
singular e insubstituvel, seja mais poderoso do que
parece e dentro de cada ano de Walt Disney more
um profeta de Aleijadinho. Abandonado no fluxo da
vida banal (como um passageiro de transporte
coletivo na hora do rush), sem o horizonte largo de
um projeto, isola-se em sua prpria densidade,
voltando, desconfiado como a figura de Guston
, as costas para o mundo, embora irremediavel-
mente dentro dele.
Difcil no perceber nos trabalhos destes dois
artistas um elogio do homem annimo, massifica-
do em Guston e simplesmente comum, suburbano
talvez, em Paulo Monteiro. No h nada aqui dos
grandes gestos, da potncia pollockiana de trans-
formar a vida desde o centro, nada da subjetivida-
de-esponja, infinitamente reflexiva, de um Rothko

nada dos pampas cor de sangue de Iber Ca-
margo. O jogo j parece jogado e o mundo, em
boa medida, tem contornos definitivos ou excessi-
vamente longos. No entanto, longe da acidez qua-
se cnica da Pop e do pessimismo de raiz,
Beckett ou Giaccometti, em que o sujeito exilado
encontra seu espelho magro e verdadeiro, estes
so trabalhos mais modestos em seu propsito e
de algum modo otimistas em sua sabedoria prosai-
ca. Talvez no seja errado pensar aqui nos filmes
de Frank Capra, no heri esquecido dos pequenos
gestos, impossveis de computar, como a persona-
gem de James Stewart em It's a wonderful life (cuja
traduo literal seria "Vida maravilhosa", mas que
conhecido entre ns como "A felicidade no se
compra"). Depois que o anjo sem asas lhe mostrou
o inferno em que a vida em geral, no apenas a
sua prpria, teria se convertido sem as pequenas
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bondades de toda a sua existncia, percebe que
est de volta quando, ao subir a escada de casa,
arranca sem querer um adereo do corrimo. Ele
beija esta esfera solta, irritante, que todos os dias
prometia consertar, convertida agora em testemu-
nho de seu retorno e de seu triunfo. deste
estranho jbilo, espcie de epifania da vida co-
mum, que falam trabalhos como os de Guston e
Paulo Monteiro. Parece que resta ao heri pollo-
ckiano voltar para casa e levar adiante suas afei-
es e manias, singularizando-se a partir delas
o cheiro da chuva, a faixa de sol no quintal, aquele
modo de franzir a testa, aquela tristeza nos fins de
tarde. Quem sabe este ramerro opaco e ilegvel
de pequenas decises ou renncias acabe forne-
cendo a matria para uma vida maravilhosa.
Nuno Ramos artista plstico.
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