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Nº 3

Jacaranda
Jacaranda

A Journal of Brazilian Art and beyond (4) Cabelo+Frederico Coelho


(16) Virginia de Medeiros
(24) Basta!+Claudia Calirman
(34) Rodrigo Matheus+Lucrecia Zappi
(42) Marcius Galan+Kiki Mazzuchelli
(54) Jacaranda Project Space+Luisa Duarte
(58) Vicente de Mello+Waldir Barreto
(70) Marina Rheingantz+Nuno Ramos
www.jacarandamagazine.com (78) Waly Salomão+Sergio Bessa
Nº 3

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Jacaranda - Nº 3 Jacaranda - Nº 3

Jacaranda is a cross-media platform created to establish Jacaranda Nº 3 was made possible with the support of Ministery
new connections between Brazilian Contemporary Art and the international of Culture and Funarte (National Foundation for the Arts)
art circuit. Jacaranda é uma plafatorma crossmedia criada para a divulgação Jacaranda Nº 3 foi viabilizada com o patrocínio
da Arte Contemporânea Brasileira no circuito internacional de arte. do Ministério da Cultura e da Funarte

Chief Editor / Editor Chefe President / Presidenta da República


Raul Mourão Michel Temer

Executive Director / Diretor Executivo Minister of State of Culture / Ministro de Estado da Cultura
João Vergara Marcelo Calero

Editor / Editor National Foundation for the Arts / Fundação Nacional de Artes
Gustavo Prado
President / Presidente
Art Direction / Direção de Arte Humberto Braga
Gustavo Prado
Executive Director / Diretor Executivo
Editorial board / Conselho Editorial Reinaldo Veríssimo
Felipe Scovino, Frederico Coelho, Luiza Mello
e Marcos Augusto Gonçalves Director of the Visual Arts Center / Diretor do Centro de Artes Visuais
Francisco de Assis Chaves Bastos (Xico Chaves)
Copyright © 2016 Jacaranda Foundation, Inc.
All Rights deserved under international Pan-American Visual Arts Center Coordinator / Coordenadora do Centro de Artes Visuais
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any form without written permission from the publisher.
Todos os direitos reservados sob a convenção internacional Curatorial Team for the Visual Arts Center
Panamericana. Nenhuma parte dessa publicação pode ser / Equipe Curatorial do Centro de Artes Visuais
reproduzida em qualquer formato sem autorização do autor. Fernando Cocchiarale
Luiza Interlenghi
Translations / Traduções Sônia Salcedo
Bruna Dantas Lobato (pag. 4, 34)
Gabriel Blum (16) Support Team for the Visual Arts Center
Juliet Attwater (42) / Equipe de Apoio do Centro de Artes Visuais
Alvaro Piquet (54) Ana Paula Santos
Marilia Serra (58) Marco Antônio Figueiredo
John Norman (70)
Sergio Bessa (80)
Tatiane Schilaro (2,90, 104)

Photos / Foto
Wilton Montenegro (pag. 4, 6, 8, 10, 11, 12)
Thiago Moraes (9)
Paulo Castiglioni (13)
Marcos Bonisson (15)
Everton Ballardin (21, 75)
José Osorio (32)
Oscar Monsalve (42)
Douglas Garcia (44)
Benjamin Westoby (45)
Ding Musa (47)
Edouard Fraipont (46,48, 49, 51)
Museum of fine Arts, Houston (53)
Vicente de Mello (54 - 57)
Eduardo Ortega (70, 73, 77)
Marta Braga (82 - 85)

Cover photos / Foto da Capa


1. Cabelo
Cefalópode Heptópode, 1997
Performance at X Documenta Kassel
Photo: Eduardo Ortega
2. Marcius Galan
Point to Scale, 2010
Photo: Edouard Fraipont
3. Maria Laet
Pedra do Real, 2011

Printed in Brazil by / Impresso no Brasil por Jacaranda Platform is made possible with funding from / Plataforma
Stilgraf Jacaranda é possível com o apoio de: Lucrécia and Roberto Vinhaes,
Paulo Junqueiro, Rodrigo Castello, Marisa Duarte and Francisco Pinto,
Special thanks / Agradecimentos especiais Lurdinha and Claudio Piquet, Jorge Delaura Meyer, Luciana and William
Marta Braga, Omar Salomão, Tatiane Schilaro, Saul Figueiredo, Flavio and Juliana Piquet, Rumi Verjee, Renata and Adriano
Ostrow, Jonathan Nunes, Luis Paulo Montenegro. Vaz, Sergio Werlang, Alvaro Piquet, Marcus Vasconcellos da Fonseca.
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Jacaranda - Nº 3

form the references that sustain notions of high and low collaborates for this edition with a never-before pub-
cultures, to establish a poetic space of extreme strength lished essay on the elements of Rodrigo’s trajectory and

Editorial
and originality; a space that uses Funk, performance, and his most recent exhibition at Galerie Nathalie Obadia,
painting in equivalent measures. The encounter between in Brussels. The essay is full of rich associations, in an
Fred and Cabelo brings to Jacaranda’s readers the unique analogous movement to the artist’s constructions, which
* Gustavo Prado+Raul Mourão opportunity of pressing their ears over the pavement of elevates the most diverse objects from the field of the
Rio de Janeiro’s streets, as if to hear the effects of waves ordinary to the field of the symbolic. He creates an obses-
clashing, which are still being generated by both of them, sive laboratory where the meaning of things is rediscov-
who like few others know how to represent the complex ered and altered based on what is placed next to them.
web of the carioca culture. The conversation between Kiki Mazzuchelli and art-
The fourth issue of Revista Jacaranda is born both production of Brazilian artists, critics, and curators, After the publication of artist Cadu’s diaries, in the ist Marcius Galan, published in a book edited by Rodrigo
from an absence and the acknowledgement of a failure. wherever they are based, and to occupy a wider space last edition, we have the pleasure of publishing an essay Moura, draws an extensive panorama on the artist’s work
With the death of artist Tunga, in June, we started to think within the international and current debate about con- by artist Virginia de Medeiros about her process, which and presents his process in the construction of works that
of a tribute and how could we devote an entire issue to him. temporary art. is based on encounters and dialogues, to then produce have a vast rigor and formal precision, but that, at the
The idea was to address a specific aspect of Tunga’s legacy: Space is the concept that guides the current edition works that range from photography, to writing and video. same time, discuss specific aspects of the art world with
the impact he had over artists of different generations who of Jacaranda, which relates to the group of artists and The artist –– who mostly works with questions related to a visual pungency and a refined irony. An example is “Se-
had contact with him or his work, in collaborations or not. works here included. Space, in this sense, is understood identity, and who, in the beginning of her career, had an ries of Bureaucratic Paintings” which, according to the
Our intention was, simply, of mapping how much he is still as a set of actions, events, and relationships that occur intense contact with marginalized groups in large Brazil- responses of the artist during the interview, arises from
present, alive, within those who have survived him. If, on over a space and eventually transform it. Space, under- ian cities –– today has taken advantage of her immense the effort of reverting the logics of creation of art public
the one hand, we accepted the limitations that a magazine stood as an instance of the real, as a manifestation of empathy to develop new projects all around the world. collections, based on donations from artists and on prob-
has in dealing with such a vast oeuvre –– so comprehen- interactions that move across a place, as a dimension Virginia gets closer to the lives and the imaginaries of her lems about contributions which are required by one of
sively included in thorough and monumental books –– on where forces collide, which not always follow a plan, or interlocutors in a courageous way and go to places that the most important art prizes in Brazil today. In Galan’s
the other hand, it seemed best to apply the magazine’s an ideal. Space seen as horizontality, where the plural we are not always eager to visit to create works that break work there is something that anticipates the shock and
existing format and current sessions, and to continue to opposes the universal. Space that can be understood as an with stereotypes and prejudices through her immense that happens between project and execution, between
cover a group of artists and articulate their production, appearance that is determined by the contrast between bravery and compassion. the space that is conceived and lived, as if the artist were
having as connective points Tunga´s work and life. forces such as the lived, the conceived, and the perceived. In the session dedicated to the exhibition Basta!, armed with lessons obtained from the failure of the mod-
Days went by and the initial impulse was substituted Or, as the space that exists between utopia and dystopia; which happened in New York, this year’s from May ern project and exercised its remaining possibilities.
by the acknowledgement of the task’s magnitude, and its space that establishes heterotopia. Space that is, more through July, and curated by Claudia Calirman, we sought Vicente de Mello presents us, in his photographs, ––
risks. The concern was to undermine a moment of im- pragmatically, where, when, and how we guarantee our to expand the reach of Jacaranda magazine and for the followed by Waldir Barreto’s writing –– with the recovery
mense shock and pain due to his precocious departure –– rights to the city (Le droit à la ville!), where we achieve first time we included in it works by artists who are not of a moment in which modernist architecture’s preten-
the artist was only 64 years old and even though he fought rights in common –– which is much more than individual Brazilians. We decided to pursue the idea of creating a sion of universality existed as guarantor of the promises
a long battle with cancer he was still producing with inten- rights –– but a right, collectively, of changing our cities to session that provides protagonism to Brazilian critics and of progress and social justice that the new Brazilian
sity –– as well as it was a concern with what could look like then change ourselves. curators. Instead of following the works of other artists capital carried with. A moment in which the pretension
more than a tribute, but an attempt to point heirs, and ar- It’s from this understanding that, more than open- with our texts, or of publishing an essay about the recent of implementing universal beauty on an urban scale in-
bitrarily divide spoils. Therefore, we opted for eschewing ing a new headquarter, or a new place, the artists that history of Brazilian art, in this edition we have a curator duced us to believe that there inhabited a commitment
a too fragile, too disperse, movement, which would have participate in the Arte Clube Jacarandá have decided to presenting a theme of great relevance to the Brazilian with universal rights, with access to public services, and
lessen the impact of the news of his passing, and the possi- expand their private space and to share it with the audi- debate: violence. Through the works of artists presented with equality before the state. It is odd, now, to face what
bilities that the death of an artist brings: the possibility of ence. Curator and critic Luisa Duarte, who collaborates in Basta! we find juxtapositions, echoes and resonances represents that repertoire of forms, and to notice that our
looking carefully to his body of work and life. New options in this edition with an article about the recently launched between reality in Brazil and in the most varied contexts, transformation as interpreters of these photographs is as
continue to be developed for the magazine’s next edition project in Glória –– a neighborhood in the center of Rio lived by our Latin-American neighbors: from the discov- clear as the clarity and the quality of their production.
but, for now, besides the gratitude for all that Tunga gave de Janeiro that has been suffering, like its surroundings, ery of corporeal vestiges of the destitute –– anonymous At last, and with great honor, we feature a transla-
us –– we stand in the silence before the mystery, and be- huge transformations –– described this movement as victims of violence in Mexico –– such as in Teresa Mar- tion of Waly Salomão’s poem Mapa Carcerário (Incarcer-
fore the wonder that he caused when he arrived, and that “from the club to the public square.” That is because, golles’ work, to the tense relationships lived by migrants ation Chart) by critic and curator Sergio Bessa, written
still remains after his departure. instead of presenting sporadic exhibitions, the new space and explored by Venezuelan Javier Téllez who, with a during Salomão’s incarceration in São Paulo, in 1970.
It is amidst the inevitable astonishment of contem- will feature permanent shows and discussions open to the tragic-comic humor, transposes the borders between The poem, which was published in the book Me Segura
plating history, of looking vertically at art and its rela- public that will be welcomed to suggest new initiatives. Mexico and the U.S., while also commenting on the con- qu’eu vou dar um troço, is followed by images of two
tion to time, that we resist the nostalgia of this moment In the main article of this edition we have a never-be- ditions of patients of a psychiatric hospital in the area. Babilaques composed by Waly, still in New York. The
–– present not only in a farewell to a great artist, but in fore-published essay by critic and historian, Frederico A magazine also occurs through coincidences and in publishing of these two poems by Waly, in this edition,
the repetition of political cycles and crisis that seemed to Coelho, on the musician and artist Cabelo. The essay be- the session dedicated to the artist Rodrigo Matheus, we is specially welcomed for it reinforces the moment of
have left us and that return, clouding the life in this coun- gins with an excerpt of a poem by Hélio Oiticica, written embraced his long and narrow friendship with the writer the translation and launching of one of the poet’s book
try with uncertainty–– to insist on the task of completing in London, in 1969, about the prefix “sub” (under), that in Lucrecia Zappi to test the traditional format of a critical for the first time in the U.S. The book “Algarvias: Echo
this publication. A publication that, more than becoming relation to the term “underdeveloped” meant precarity, essay. Lucrecia, who, in her last novel, Onça Preta (Black Chamber” was translated by Maryam Monalisa Gharav
a small relic in the hands of future scholars, pursues frailty. This reference is powerful because Cabelo, like Jaguar), used a variety of images to describe the strength and is available for sale on Ugly Duckling Press’ website:
new audiences, interlocutors, and seeks to support the Hélio, seeks, in many of his works, to affect and trans- of day to day scenes that are as much as subtle as poetic, www.uglyducklingpresse.org

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Jacaranda - Nº 3

When he was in London in 1969, Hélio Oiticica ted in collaborations. The gang of seven poets, called

Earth, Fire, Water,


wrote on September 21 of that year a poem-manifesto Boato (Hearsay), slowly became a successful band and
titled “Subterrânia,” meaning “Underground.” The text performance group in the local scene in the 1990s.
emphasizes the power of the prefix “sub” (under), used Since then, his music career followed his trajectory

and Wind in a pejorative manner in the term subdesenvolvido (un-


derdeveloped). As a Brazilian artist working in Europe,
Oiticica notes the contradictions of his life in a non-place
as a visual artist. At times, they’re indivisible. And it’s
precisely in this artistic doubleness that his experien-
ces as a performer give weight to Cabelo’s journey as
* Fred Coelho
and turns the potential weakness (the precariousness of a visual artist. His introduction to the visual arts took
underdevelopment) into a power that is specific to the place during a period of creative effervescence and
Brazilian and Latin American condition. We were “under rejuvenation in Rio de Janeiro. After a decade fueled
the earth’s surface.” Our underground was indeed sub- by the success of the movement “Geração 80” and the
terranean. The final passage of Oiticica’s text serves as an nearly oppressive hegemony of painting, the return to
introduction to the work of Cabelo: the object and other media like sculpture and perfor-
mance became more prominent among new artists.
sub merging in the woods or in the waves of the sea That same school at Parque Lage that hosted the fa-
sub lime is your song hidden underneath the mous exhibition in the 1980s (“Como vai você, geração
sub veil 80?”) became a meeting place for emerging artists like
sub way José Damasceno, Raul Mourão, Tatiana Grinberg, Afon-
so Tostes, Laura Lima, Ernesto Neto, among others.
Rodrigo Saad, widely known as Cabelo, was born During that time, already touched by poetry, Cabelo
in Cachoeiro de Itapemirim and grew up by the sea in became dedicated to drawing.
Copacabana. But it was in the countryside of Rio de Ja- It was on that same ground that the former ear-
neiro where he found poetic enlightenment. For a while thworm farmer found his craft. Additionally, the per-
he left the ocean for the woods and raised earthworms formance scene in Rio de Janeiro in the beginning of the
on a farm. According to the artist himself, observing 1990s was intensely focused on prominent works from
the life cycle of the earthworms and the ways in which the previous decade by the likes of Marcia X., Alex Ham-
they process organic waste “under the earth’s surface” burguer and Fausto Fawcett. Many new artistic initiatives
Cabelo

made him incorporate what the world offers him into his occupied the streets and empty spaces that had been
artistic practices. His work also engages with unwanted abandoned by the government and the population – as
materials and gives them new life. In a way, his creative was the case of Lapa, São Cristóvão, Glória and Zona
process features the subterranean traits. Portuária. During that time, the city and its art were the
On top of these “natural” forces (the earthworms) primary fertilizers of Cabelo’s work. The street, the body,
also lies another subterranean source of life. The street urban contemporary music, the language of pop culture,
and its cracks, its vivid language, its characters, its the speed of chaos, and the delirious contemplation of
tragedies, also inhabit Cabelo’s art. A multidisciplinary the world were all themes that, since his early works, had
artist, the underworld leaves a mark in his work. All eyes been central to his art. Little by little, he began to have a
and ears, the artist from Rio de Janeiro became a collec- finger on the underworld of the city, with his feet firmly
tive voice for his time. Maybe this is why the visual arts planted on the ground and his body surfing in the sea.
weren’t enough for him. A singer, composer, poet, and Life and death, sound and fury, image and destruction,
performer, his work is full of contamination and expe- sublime beauty and social horror will all become part of
rimentation. He creates a world of its own in which the his aesthetic vocabulary.
waves, woods, streets, songs, words, images, lights, and His first show was the group show “3D,” back in
darkness crisscross. 1991. In 1994, he took part in “Novos Noventa” (New Ni-
Cabelo’s relationship with the visual arts formally neties), an important exhibition at the Paço Imperial that
began with the courses offered at Parque Lage during the introduced some of the most important names of that
second half of the 1980s (his first class was kabalistically generation. As stated above, painting and figurative art
on 8/8/1988). Informally, he already knew how to draw were losing momentum to a more intense dialogue with
and had discovered poetry while reading the short and the Brazilian production of the 1970s. New curators also
disconcerting verses of Paulo Leminski. In his academic emerged and, in the midst of the initial market expansion
life, he briefly studied engineering before enrolling in and the necessary revisions to public policies and insti-
undergraduate communications classes at the Pontifical tutions, the 1990s produced an effervescence that needs
Catholic University of Rio de Janeiro. Even if he didn’t to be studied further. It is precisely in this generation, in
enjoy advertising and journalism, it was in this environ- which Cabelo belongs, that the defining traits of what we
ment that he found a group of poets and artists interes- came to see as Brazil’s contemporary art first arose.

7 Humúsica, 2015  8
Partial View
The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro
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In 1996, Cabelo took part in the collective exhi- In 1997, Cabelo is invited to show his work at the
bition “Antártica Artes com a Folha” (Antarctic Arts Documenta X in Kassel. The invitation from curator
with Folha), whose curation was also the result of a Catherine David came after her visit to the studio of
collaboration between Lisette Lagnado, Lorenzo Mami, visual artist Tunga. There, she could get a closer look at
Stela Teixeira de Barros, and Nelson Brissac Peixoto. Cabelo’s installation at a small abandoned hovel in the
This exhibition displayed for the first time a piece that lot next door. The impromptu installation secured him
turned out to be a watershed in his career: “Cefalópode an invitation to show a controversial performance of his
Heptópode.” In a piece by curator Paulo Reis, he descri- “Cefalópode Heptópode” at the exhibition in Germany.
bes the work: Accused by some spectators of animal cruelty against
In “Cefálopode Heptópode” (...), Cabelo already the fish, Cabelo didn’t hesitate to call them out on their
shows the organizing principles that guide his actions, selective indignation toward animals and especially
displaying a water tank with live fish, dental floss, people. It is also worth noting the importance of the
sinkers and fishhooks, and actors in hoodies sitting friendship that formed over time between Cabelo and
around the table. The dental floss was sewn through Tunga, one of his role models. After they met at one of
the hoodies at eye level, with the sinkers and hooks on Tunga’s lectures at Parque Lage about his own work (the
its ends, going all the way to the water tank. In the per- 1987 video “Nervo de Prata” (Silver Nerve) was signifi-
formance, the artist sets fire to the water tank by using cant to his development, according to the artist), Cabe-
vegetable oil and ethanol, while he wandered in a daze lo begins to frequent Tunga’s studio, eventually leading
around the room and recited poetry and statements to collaborations like the performance “Em Busca da
about the Artists Rights Act. Hipersimetria” (Seeking Hypersymmetry, 2002).
For the artist himself, his work speaks to the re- Also in 1997, Cabelo showed his “Atlantic Tides”
lationship between the terrestrial, aerial, and aquatic in a collective exhibition at the Whitechapel Gallery. In
elements. Despite the octopus-like structure of his spite of his precocious international exposure (throu-
work, it’s an incomplete octopus because one of the ghout his career he also showed his work in Barcelona,
tentacles is missing (seven people). Through the dental Houston, Lisbon, Minneapolis, Miami, Bologna, Mexico
floss (which leads to and goes through gaps that are City, Cuenca, Bordeaux), his poetic and musical strains
hard to reach between the teeth), the fish tank expands were at full force during that time. The Boato, the
Cabelo

in the head of the hooded actors and vice-versa. The poetry collective that he joined at the beginning of the
game of back-and-forth between the tank, the fish, the 1990s, had become a musical group and released their
strings, and the heads, creates random combinations first album in 1998. With two careers in parallel that
of infinite length. Once this structure is established, added to one another, Cabelo had a rare poetic and per-
the fire burns up the strings and the connection dissol- formative flexibility. The stage, the body, the word, and
ves at the hand of the destructive and, at the same time, the music were all incorporated into his artistic practi-
purgatorial element. ces. It was an intense period with a lot of performances,
In 1996 Cabelo debuts at the the Galeria IBEU with such as “Contaminação” (Contamination, 1998), “Caixa
his first solo show, “Cabeça D’água” (Water Head). Cura- Preta/Tudo Azul” (Black Box/All Blue, 1999), “Guru
ted by Esther Emilio Carlos, the exhibition investigated Guru Black Power, Os Mortos Não Morrem” (Guru Guru
the gaps between the nature of the sea and the lifespan Black Power, The Dead Don’t Die, 1999), and “Pastor
of matter, going deeper into his instinctive ruminations das Sombras” (Shepherd of Shadows, 2000). This last
about the world. It is worth noting here that many of one, performed again with different approaches in 2001
the elements used in the first years of his career and and 2003, featured (“Guru Guru”) or showed (“Pastor
later on – seahorses (which appear in works like “Mo- das Sombras”) Jarbas Lopes, a friend of Cabelo and
lotov” and “Névoa”/“Mist,” both from 1996), octopus, an important artist from that generation. His works
sharks, fishhooks, sand, and titles that referred to the trigger situations and characters on the verge of death,
sea (“La Mer,” “Marujo Mascate”/“Trading Sailor,” the absurdity and the sensorial chaos of big cities. Life
“Naufrágio”/“Shipwreck,” “Atlantic Tides”) – all serve to in the urban centers and its absurdities stimulated Ca-
remind us that the artist grew up and lives by the ocean. belo’s performances, which gathered together artists,
Despite his subterranean immersion at the earthworm homeless children, passers-by, travelers, and all kinds
farm having been a formative experience that helped of undesirables on the margin of “organized society.”
him understand his predilection for creative reuse and The artist highlighted a performance from that
for working with layers of dissonant objects, the sea and time, “Caixa-Preta/Tudo Azul,” as one of the most defi-
its unstable aquatic themes can’t be ignored as an inte- ning moments of his trajectory. What follows below is a
gral part of his poetry. As he himself put it in Portugal in statement from Cabelo on his work that, though leng-
2010, we’re following “a shipwreck that never ends.” thy, is a definitive account of his trajectory:

9 Shepherd of shadows, 2000 10


Performance at Sesc Copacabana, Rio de Janeiro
Jacaranda - Nº 3

It’s a piece from 1999. It’s from the exhibition at represent that with funk. Or rather, not to fucking repre- friends, people I didn’t know… They were all willing to
Paço Imperial and I was at that space down there. I sent. That happened, and it was the context of the work carry those heavy bags. And then what happened? The
thought of the title “Caixa-Preta/Tudo Azul,” which I that made me link that to the national catastrophe. I amount of powder didn’t allow us to tape the blue plas-
noticed had to do with the social catastrophe in Brazil, put 300 kilos of powder laundry detergent in black trash tic; it prevented adhesion. The black box never turned
with the context of funk, with cocaine trafficking in Bra- bags. Right before the opening, there were already quite blue. The kids played capoeira to the sound of funk. It
zil and around the world. Black Box: a big room, all lined a few friends present. And Jarbas Lopes began to invite was raining. In the meantime, the smell of soap, with all
with black plastic, an ordinary black tarp, which serves people from the streets, from the Square XV, homeless that caustic soda, left the room stinking and made the
to cover the “hams” as well. The entire room was covered kids, shoe shiners, the candyman, people from all over air unbreathable. And the shoe shiners, the candymen,
by that. In order to get to this room, you had to go throu- were invited to the event. They came. In that black box etc, in that moment, took off their shirts, wrapped it
gh another little room, also dark, with black plastic, full with the laundry detergent and blue plastic, we’d turn around their heads with only their eyes showing, like
of plastic bags and cans of shoe glue, which people like the entirely black space into all blue. But then something bandits. And the circumstances became more explicit –
to use as inhalants. In the big room, two big boom boxes unpredictable happened. When the performance began, and wonderful. All I know is that in the end it was impos-
played the soundtrack by Paulo Vivacqua, with the Co- the 300 kilos of powder soap that were in plastic bags sible to be in that place, the blue didn’t work, and while it
mando Vermelho, the voices of Hélio Oiticica, Glauber were spread out in the following way: friends went from was still raining I left with the boys across the courtyard
Rocha, some funk proibidão1, and, at the end, in a loop, the place where we kept the soap to the big room. There, at the Paço Imperial and past the Square XV, full of blue
a washing machine. Then there comes the laundry de- with a razor, I slashed rapidly, making small slits and vinyl, pouring soap and making foam around the squa-
tergent. In the big room, there was only sound. And on the soap began pouring, forming thin streaks. And the re. And thus from the “Black Box/All Blue” all that was
the opening day some guys came with 300 kilograms of powder that should have been blue was white. There was left was the first half, a witness to the accident. Another
powder laundry detergent that we spilled in the room. a problem with the order. The streaks turned into giant potential title for this piece is the following passage from
The black box is the sound-auditory testimony of the strips of soap, like lines of cocaine. Among the people Heraclitus: “If all things turned to smoke, the nose would
accident. For me, that was the Black Box of the social ca- helping with the bags were Manoel Gomes, the great poet become the discerning organ.”
tastrophe in Brazil of the end of the ‘90s and I wanted to from Niterói, Jarbas Lopes, Tunga, Beto, Justo, several (Artist’s testimonial, 8/29/2016)
Cabelo

11 Humúsica, 2015  Molotovs, 1996 12


Partial View Water, Alcohol, Soy Oil, Ink, Sea Horse,
The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro Dental Floss, Lead and Glass 
Jacaranda - Nº 3
Cabelo

After this plunge into public performance and, in tures and at the same time imposing in its chromatic bodies in between the sacred and the overly human. We
a way, into a release of this darker side, of hidden for- economy: subtle variations of reds, blacks, blues, gol- see emerge among camouflages of traces and of words,
ces, masks, accidents, and the undead, Cabelo focuses den yellow, and white. As someone from Rio de Janeiro, the powerful images of fallen saints, smoking children,
on the constructive structure of internal spaces. The we can clearly see how Cabelo has incorporated the blasphemous buddhas, erês guerrilheiros, entities made
discovery of fabrics and flags as design support as well bricolage found in the favelas – not as mannerism or with bold lines and colors. This world of images filled
the assemblage of labyrinths open a number of possi- representation, but as an aesthetic reading of the cut- with mysteries, actually, is the permanent axys of Cabe-
bilities for the artist. The oilbars on fabric were used -and-paste of low-income housing. lo’s work. We see its development in works and installa-
to write poems, quotations, slogans from the streets, It was also through graphic interventions in fabric tions like the series dedicated to images of soldier boys
and illustrations of creatures that looked nearly devi- that the artist developed his concise and powerful vo- smoking in Myanmar (formerly Burma). A powerful
lish and set the tone of remarkable works like “Essa é a cabulary of images, through drawings of beings that image that, since 2001, traverses the artist’s work. We
Pele da Minha Casa; Ela é Feita de Flashes do Abismo, walk the line between human and shapeless. If in the can see it in an untitled piece from 2003 (a kind of as-
Sobre o Qual a Casa é Fundada” (This is the Skin of My installations mentioned above, the fabrics construct semblage with cardboard boxes, plastic bags and cups,
Home; It is Made of Flashes from the Abyss, On Which spaces of refuge and tension, in other works they turn lamps, and other objects) and in the various versions of
the Home Was Built, 2001), “Mi Casa, Su Casa” (2003), into capes, screens, mantles, transparencies, or other “Mianmar Miroir,” from 2005, 2006, 2007, and 2009.
and “Aventuras do Poeta Edi Simons” (Adventures of types of pictoric supports. It’s on this kind of support The image is explored through photography, objects,
the poet Edi Simons, 2004). They’re welcoming struc- that Cabelo, throughout the years, has been drawing drawings, installations, performances, and videos.

13 Seeking Hypersymmetry, 2002 Humúsica, 2015  14


Performance with Tunga and Simon Lane at Carioca Square, Partial View
Rio de Janeiro The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro
Jacaranda - Nº 3
Cabelo

15 Black Box, 1999 Humúsica, 2012 16


Performance at Paço Imperial, Rio de Janeiro Performance featuring Bonde do Passinho at the Museum of
Modern Art of Rio de Janeiro 
Jacaranda - Nº 3

This simultaneity of creative media remains a cons-


tant in Cabelo’s work. Sometimes a certain kind of action
takes place in the proscenium – as seen in the recent
examples in which video is the only type of media in
exhibitions, like “Obrigado, Volte Sempre” (Thank You,
Come Back Soon, 2015). Generally speaking, however,
they coexist in a game in which they feed off of each
other and feed each other. Image, word, and sound
interweave bodies and objects. Throughout the years,
Cabelo’s musical career and his relationship with the
gang-group Boato led to new sounds, after the band’s
break-up. Nevertheless, the artist remains to this day
invested in bringing his plastic creation to the sonic and
poetic universes. With a great ear for the sounds of the
city, Cabelo is one of the few artists who found in the
funk from Rio de Janeiro and in its sensual, deep round
sounds full of play on words, the aesthetic force neces-
sary to invigorate the art community, which wasn’t eager
to be associated with the underground favela culture and
from the margins. This perception of the musician and
artist, for instance, is evident in the titles of his works or
in the presence of the “batidão digital2,” are still part of
his repertoire – as seen in the multimedia exhibition that
centers on the alter-ego-persona MC Fininho (2011) or in
the exhibition “Humúsica,” set up at the Museum of Mo-
dern Art in Rio de Janeiro in 2012. Currently, this force
has also grown roots through the work of the duo Rato
Cabelo

Branko, with Raul Mourão, throughout this past year.


There is not a single way of accounting for the tra-
jectory of this inventor of worlds, sounds, entities, sen-
sorial experiences, and images that inhabit his particular
world. Cabelo is a dynamo whose creativity emerges
from “disciplined chance” or, to put it differently, from
random observations of things of the world, combined
with an aesthetic effort that turns the trivial into artistic
potential. His bricolage from superimposed objects can
give shape to pagan totems or unexpected entities. His
watchful eye, that of a creator of images, can cut the
world in little pieces of color and shapes that are unno-
ticeable to those who are not devoted to observing the
hollowness of the world in its beauty and apocalypse.
Earth, fire, water, and wind are boiling and at rest. It’s
a mix of contemplation and destruction that is capable
of retrieving the guts of beauty and chaos from the un-
derworld.

1. “Proibidão,” which literally translates as “strictly prohibited,”


is a subgenre of funk music originating from the favelas of Rio
de Janeiro and characterized as a raw mix of live funk vocals and
Miami bass. The explicit lyrics typically promote the drug gang
the MC is affiliated with and speak ill of the other gangs.
2. “Batidão” refers to the loud, strong beats of funk music. In
this case, the sound was electronically produced.

17 Mi Casa, Su Casa, 2003 18


Partial View, Paulo Fernandes Gallery
Jacaranda - Nº 3

Daily life is constituted by an armor of conducts, what seems distant from us. Like Michel de Certeau, I

Fracturing oneself
marked by an imaginary barrier that separates individ- believe there are corners of shadows and cunning, in
uals, whose own consciousness is ignored and covered the city’s empire of evidences, and the only ones who
by identity-stigmas, stereotypical images by which do not perceive them are those in a class “distinct” from

for the encounter they are represented. I believe that the imperative
order that separates us from other forms of existence
is fictitious, and the need to disobey it and cross the
the rest, and observation only captures the relationship
between what it wants to produce and what resists it.
My work is endowed with an anthropological
* Virginia de Medeiros
boundaries to venture into a different realm than the pathos; I strive to know a world that is unlike my own. I
place I find myself in, is what motivates my artistic consider myself an auto-ethnographic artist1. Human di-
practice: becoming familiar with other social codes versity is perhaps one of the hardest issues to fathom, in
and allowing myself to be affected by them. This has this endeavor I take a chance and accentuate, to viewers,
been the basic material for my creative processes. the exoticism, the stigma, or even discrimination. This is
I come from a rural family. My parents are from the the biggest challenge I am faced with when transposing
state of Paraíba and, until the age of 17, I lived in a farm in lived experiences into the exhibition space. I believe I am
the countryside of Feira de Santana, a small town in the protected by the emotional state that propels me into
state of Bahia. My relationship with nature directed me each of these universes, causing a kind of blindness that
towards art from an early age; without my knowing it, distorts what is real – instead of the testimony, the fable.
and introduced me to a wealth of experiences that both This is the moment of “fabulation,” when the difference
constitutes who I am and continuously constructs and between what is real and what is imagined become
gives voice to my artistic production. Viewing the streets indiscernible, and through this process the individual
as a powerful creative laboratory was the first step in my constitutes himself as a subject of the scene, rather
being exposed to other forms of existence. The streets than a mere object that is observed: to create a world,
took me back to nature, to the un-foretold newness that to believe in it, and to project oneself into it. “What is
seems to unfold throughout the universe. The act of opposed to fiction is not the real; it is not the truth which
walking, observing places, situations, and the desire to is always that of the masters of or colonizers; it is the
Virginia de Medeiros

infiltrate a given daily life – where social codes and rules fabulatory function for the poor, insofar as it gives the
and moral values are different, unlike those of where false the power that makes it into a memory, a legend, a
I am –, and experiencing the connections and discon- monster.” (DELEUZE). I embrace this Deleuzian notion
nections these universes provoke in me, has come to not as a synthesis of my practice, but rather as memories
motivate my creative process. In this type of interaction, peeling from the skin, the bark of an old tree that covers
there is room for contradictions, tensions, challenges, its hollow depth. It was my father’s country mouth that
deconstructions, de-stabilizations and mutations. Not introduced me to legend and myth, and irrigated my
only is the Other unlike us – the foreigner, the outsider, arid countryside. Conjuring into his most commonplace
the outcast –, it is also a feeling of incompleteness that stories insignias and fabulous sagas. The hero of his own
keeps us in suspension, as though we are essentially stories – in every tale told, something clever that was
unfinished, a waiting of ourselves. It is an encounter said, a teaching that was learned, a challenge overcome,
that requires time, complicity and a desire to approach an everlasting luck in the air. My father, a self-made man:
farmer, trucker, owner of a traveling cinema in the 50s,
mechanic and merchant, I grew up listening to his sto-
ries, the same stories fuelled by the power of desire that
gained new contours and morphed into different ones.
Yes, “to know is not to seek the truth about something,
about ourselves, unveiling or reproducing preexistent
truths in the world. It is to create your own truths, to
always constitute new worlds, new, unique forms of exis-
tence, and to make choices while risking being wrong.”2
The first universe I entered was that of transvestites.
For about a year and a half, I rented out a small room
at Sulacap, a commercial building in central Salvador.
The place was designed as a meeting point for trans-
vestites; located in an area where they live and work.
The elements used in the setting were based on visual
memories I have of the rooms of the transvestites who
lived in a pension owned by Rosana – the first trans-

19 Studio Butterfly 20
2006 / book - photo album
Jacaranda - Nº 3
Virginia de Medeiros

21 Studio Butterfly 22
2006 / book - photo album
Jacaranda - Nº 3

vestite I met, who caused me to enter this universe. The


outcome of this immersion is the piece Studio Butterfly
(2003/2005). In the studio, the transvestites would
bring me old and new photographs, taken with rela-
tives, friends, lovers, and while sitting on the “emotion
armchair,” they would tell me a few stories from their
lives, which I would record in video. In return, I would
do a photo shoot with them and in the end I would
hand them a portfolio book. All of this experience was
recorded in a journal that became a booklet of tales.
From atop the Sulacap building I could see the
Ladeira da Montanha hill, a place that had long caressed
me with its fingers corroded by abandonment, and
scraped me with nails dirty from the garbage of time. A
degraded area in old Salvador, a shelter to mundane and
decadent women, their sons, thieves, and those “whose
violence is the habitual climate are simple in the face of
themselves…” Jean Genet. I desired to descend from the
Mountain and enter the opaque that my senses could not
reach from the top of Sulacap, and I met Simone, a trans-
vestite. When I met Simone, she had just moved with her
Virginia de Medeiros

companion to a ruined house on Ladeira da Montanha.


Like most transvestites, Simone was a drug user, but
she also spontaneously tended to a nearby fountain, the
“Fonte da Misericórdia,” which she treated as a sanctuary
to honor her orishas. After the first month of filming,
Simone went into convulsion due to a crack overdose,
followed by a mystical delirium in which she believed to
have met God, an encounter that supposedly spared her
from death. From then on, she ceased to be a transvestite,
returned to her parents’ house, reassumed her birth name
Sérgio and, in a fanatical fit, considered herself one of
the last people sent by God to save mankind. This story
gave rise to the video Sergio e Simone (2008/2009).
In the Fábula do Olhar (2013) project I delve into
the universe of the homeless. The desire to portray them
came from issues relating to the widespread use of images
brought about by the availability of devices and the
popularization of different types of cameras. The image
devoid of any value, political or aesthetic, becomes pure
information. The sensation one gets is that such extent
and intensity of image diffusion has rendered audiences
indifferent, and all images equivalent to one another. How
is it possible to reestablish the exceptional statute of an
image that brings the world to an end, one that is not its
expression, and is at once its emanation, a form of intu-
ition coming from elsewhere? The fascination caused by a
few old photographs gave me a clue. The enchantment is
sometimes due to the fact that one does not know where
these recordings come from; They come from a universe

23 24
Sérgio and Simone, 2007-2014
video 20'38”
Jacaranda - Nº 3

without vestiges, or from another time – they create a sug- Olhar” exhibition. The Ceará state-born artist Mestre Júlio
gestive boundary to vision, a chimaera-like cross-section dos Santos, using the photo-painting technique, colored
of perception. Out of all my childhood photographs, one the black-and-white portraits, creating interferences on
in particular set in motion this ineluctable game between the photographs based on what each homeless individual
Virginia de Medeiros

reality and imagination, causing a strange incision in my said. The outcome is a fabulous-image that sets in motion
gaze. The photo-painted portrait of my 1st year of life, this ineluctable game between the real and imagination.
which invented a pale color for my blood-red dress, made I believe that recording what is imperceptible in the
the pillars in my house yellow, dyed the white rocking eyes of many, like a vital sign of the power of otherness,
chair pale blue, and under shades of grey in my hair a is also a function of art. As it enables the recognition of
ruby ribbon shined, conjuring a strange magic in front of different ways of seeing and positioning oneself in the
my eyes, a latency in the real. That memory gave me the world, configuring a distinctive feature of the human
idea of retrieving the profession of photo-painting, in this experience, we discover a field that is open to the pos-
artistic experience, a near-extinct tradition in Northeast sibilities of encounter and the promotion of dialogue.
Brazil with a highly specific characteristic: to retouch
1. According to Daniela Beccaccia Verdiani’s notion, in auto-ethnography
the image with paint, adding accessories – such as suits, the myth of the self is confronted by the cacophony of multiple,
jewelry, makeup, dresses –, these new details granted unsynthesized voices; the description of the other as an object is replaced
with the endless, tense dialogue between distinct subjectivities, and
some prestige to the character being portrayed. I decided writing, generally regarded as a transparent reproduction of external
realities, is questioned in favor of its performance-like statute as event.
to combine this technique with pictures of people who 2. Gilles Deleuze .
live on the streets, whose material poverty is confused
with subjective, existential misery, looking for a way to
remove that image from the information system, causing
it to open up to the world in a way that we did not know
beforehand, reiterating it via the art circuit. For a month
and a half, I set up a photographic studio at two mess halls
for homeless people in the city of Fortaleza: Refeitório São
Vicente de Paulo and Casa da Sopa. I took black-and-white
photographs of homeless people, recorded video state-
ments of their personal histories, and asked a key ques-
tion which directs and identifies the nature of the work:
How would you like to see yourself or be seen by society?
This question opens up the field of subjectivity of the
individuals portrayed. Upon fabulating their condition,
they make themselves into characters of the “Fábula do

25 Meiriele, from the series Fábula do olhar Zé Carlos, from the series Fábula do olhar 26
2013, digital photopainting printed on cotton paper, framed 2013, digital photopainting printed on cotton paper, framed
text, audio installation / 120 x 90 cm (photopainting) text, audio installation / 120 x 90 cm (photopainting)
40 x 50.5 x 5 cm (framed text) 40 x 50.5 x 5 cm (framed text)
Jacaranda - Nº 3

Evil is never “radical,” ... it is only extreme, and ...


it possesses neither depth nor any demonic dimension

Enough is Enough ... It is “thought- defying” ... because thought tries to


reach some depth, to go to the roots, and the moment it
concerns itself with evil, it is frustrated because there
*Claudia Calirman 1
is nothing. That is its “banality”
—Hannah Arendt

Today as we are in constant shock and awe by traumatized by the consequences of crime and violence,
images of worldwide atrocities, we should ask where they avoid speaking in the name of the victims.
the horror of the spectacle stops. For many artists, Their practices can be viewed as a remembrance
the challenge is how to render brutality in the visual of horrific events, an act against forgetting the bru-
arts without adding more dismay to it. Artists are not tality that surrounds them. They follow the remains
immune to the harsh reality that surrounds them, and and vestiges left by violence, so the reminiscences of
they have a sense of urgency to address it. How to rep- the conflict don’t disappear. In most cases, they are
resent violence without aestheticizing it to the level of torn between the desire to depict traumatic events
the banal? How to honor the death of those who were and the recognition that it is impossible to render the
destitute of legal and political representation? How can experience in full merely by its visual representation.
artists address Latin America’s rampant corruption, Their works are also a cry against the classical order
social inequality, crime, or the unlawful operations and a reaction to constructive trends that prevailed in
imposed by the drug cartels—just to cite some of the Latin American art in the last few decades. They want
tokens of an extensive list—in a responsible way, given to reclaim locality and reintroduce a socio-political
the paradoxical dilemma: How to visually address what dimension to their artistic practices.
is beyond representation? In the video Retouch (2008), Colombian artist
In her book, The Cruel Radiance: Photography and Iván Argote spray paints two canvases by Piet Mon-
Political Violence, the writer Susie Linfield states that drian at the Centre Pompidou, simulating a graffiti ac-
Basta!

there is a point at which she finds herself saying not tion. By vandalizing a modernist icon, Argote reclaims
2
just “enough,” but “too much.” A similar sentiment is the visual arts as a possible territory where one can
expressed by the artists included in the exhibition Bas- address violence. His act of destruction calls for the
ta!, focusing on widespread violence in Latin America: reinsertion of the harshness of urban reality into the
“enough is enough.” Iván Argote (Colombia), Marcelo discussion.
Cidade (Brazil), Regina Galindo (Guatemala), Aníbal If there were an optimistic time in Latin America
Lopez (Guatemala), Teresa Margolles (Mexico), José during the 1940s and ’50s, when the region underwent
Carlos Martinat (Peru), Yucef Merhi (Venezuela), Alice a period of desarrollismo (developmentalism) with its
Miceli (Brazil), Mondongo ( Juliana Laffitte and Manuel promises of progress and modernization, this cheerful
Mendanha/Argentina), Moris (Mexico), Armando Ruiz moment was dramatically changed in the bleak period,
(Colombia), Giancarlo Scaglia (Peru), Javier Téllez (Vene- which followed from the 1960s through the ’90s,
zuela), and Juan Toro (Venezuela) all address topics such dominated by military dictatorships. Repression,
as crime, vandalism, gender violence, illegal immigra- violence, and censorship became an everyday reality
tion, drug cartels, and state power, in a variety of media. and there was a need to challenge and contest it, even
In a world bombarded by images of cruelty and if only by way of clandestine and ephemeral artistic
5
exploitation, it is easy to be numb and indifferent. As interventions. Artists wanted to articulate social and
Susan Sontag states in Regarding the Pain of Others, ethical responses to the military regimes, in actions
“There is a shame as well as shock in looking at the that were, in many cases futile.
close-up of a real horror. Perhaps the only people with Following the demise of the military regimes,
the right to look at images of suffering of this extreme from the 1990s onward, a new reality took place in
order are those who could do something to alleviate Latin America in which the bleak repression exercised
it---the rest of us are voyeurs, whether or not we mean to by the state was substituted by the terror imposed by
3
be.” Despite the harsh realities addressed by the artists organized crime. Artists no longer had to circumvent
included in the exhibition, they evade the depiction of censorship and became more direct and explicit in
the powerless, eschewing what the artist and theorist their critiques of violence, as new characters such as
Allan Sekula calls “the pornography of the ‘direct’ sicarios (hired assassins) and kingpins entered the
4
representation of misery.” Even if they witness a society scene, asserting their right to spread terror and to kill.

27 Teresa Margolles (Mexico) 28


Irrigación (Irrigation) (2010)
Single channel video projection, color, sound, 34’12”
Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich
Jacaranda - Nº 3
Basta!

In his essay, “Necropolitics,” the political scientist although once a citizen, is reduced to “bare life”—life an image of one of the anonymous victims of the drug by the FARCs, The Revolutionary Armed Forces of Co-
Achille Mbembe points out that “This new moment that is lived beyond recourse to legal and political war in the city. Hundreds of bodies were never found lombia. This guerrilla group mined the sites that were
is one of global mobility. An important feature of the representation—by sovereign decree and deprived and it is believed that many of them were dissolved in of strategic interest to the army, which was heavily
7
age of global mobility is that military operations and of basic rights before the law. According to Giorgio containers full of acid. persecuting them. Some of these abandoned landmin-
the exercise of the right to kill are no longer the sole Agamben, the homo sacer is the increasingly nascent Margolles’s video Irrigación (Irrigation), also from es are still active and can only be identified through
monopoly of states, and the ‘regular army’ is no longer figure of our times. He states: “In a different yet 2010, depicts a white truck-irrigating highway 90 with almost imperceptible red sticks marking the land. Fol-
6
the unique modality of carrying out these functions.” analogous way, today’s democratico-capitalist project 5000 gallons of water; an area located 250 miles away lowing these practically invisible marks on the ground,
Instead, armed of eliminating the poor classes through development from the border between Ciudad Juárez, in Mexico, Miceli ventures to circumvent the impenetrability of
The socio-political life of the dead is the epicenter not only reproduces within itself the people that is and in El Paso, Texas. The water looks crystal clear, the area, which is still permeated with explosives.
of Mexican artist Teresa Margolles’s work. Margolles is excluded but also transforms the entire population of giving the impression that the truck is simply cleaning Venezuelan artist Javier Téllez is interested in the
8
interested in giving life to the corpses of those without the Third World into bare life.” the road. However, the water has been diluted with border as a potential space for transgression. His video
social, political, juridical, medical, and biological rep- Margolles has a degree in forensic medicine and the blood and fluids of those who have died in violent One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005) could
resentation in society. Her work focuses on the ones worked in the violence-ridden streets of the Mexican acts around Ciudad Juárez. Instead of performing the not be timelier in view of the current campaign for the
who are unaccounted for, the ones who lack represen- towns of Ciudad Juárez—the center of the illegal drug task of cleaning the road, the truck in Irrigación is U.S. presidential nomination. At the heat of the debate
tation before the law. It is about the indexical vestiges trade and a hub for northern migration—and Culiacan, engaged in the symbolic act of cleansing the violence. among the candidates is the prevention of undocu-
left by the violence of unlawful war, the remains of the town of the Sinaloa cartel. She was a member of The bloody water that “irrigates” the road is a moving mented migrants from Mexico and Central America,
unclaimed corpses, which are left adrift on the streets the collective SEMEFO, whose name is derived from memorial to the victims. and the creation of massive walls alongside the coun-
or end up unidentified at the morgues. Margolles gives the forensic medical service from Mexico City. Her The aftermath of the drug war is the subject of Bra- try’s borders for security purposes. In this humorous
these bodies an “after life,” by preventing them from installation PM 2010 is a yearbook of the front pages zilian artist Alice Miceli’s ongoing research on zones of and mordant work, Tellez documents a parade orga-
being forgotten through the erasure of the evidence of of the Mexican daily tabloid PM, published in Ciudad conflict and areas affected by chemical contamination. nized with patients from a local psychiatric hospital
the crimes committed against them. Juárez. Margolles shows 313 covers of the newspaper, Her series In Depth (Landmines) (2015) focuses on a in Las Playas, on the Mexican side of the border. They
These discarded bodies evoke the figure of the from 2010, the most violent year in the entire history landmine site in Colombia, located in an open field in are disguised behind animal masks and hold signs pro-
homo sacer, an obscure figure of Roman law who, of drug trafficking in Mexico. Each front page presents the jungle close to Medellin in a region once dominated testing injustices against mental illnesses. The audience

29 Armando Ruiz (Colombia) 30
No Matarás (You Shall not Kill) (2013) 
Video, 3’ 58” / Still from video
Courtesy of Galeria Carmen Araujo, Caracas
Jacaranda - Nº 3
Basta!

31 Javier Téllez (Venezuela) Marcelo Cidade (Brasil) 32


One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005) “A___________ social” series (2015)
Single channel video projection, color, sound, 11’ 30” Serigraphy over wooden board, acrylic paint, images from
Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich internet / Edition: 2/5 / 75 x 60 cm / Photo by artist
Courtesy of Galeria Vermelho, São Paulo
Jacaranda - Nº 3

11
watches in disbelief as a human cannonball is launched neither were their comic actors.”
Basta!

over the border from Tijuana to San Diego, flying like Su- The circus-like performance enacted in One Flew
perman across the boundary, risking his life. The piece Over the Void (Bala Perdida) reminds us of the perils en-
reminds us of the millions of immigrants who jeopardize dured by illegal immigrants as they cross the U.S. border
their lives as they try to make this crossing. in search of a better life. In The Right to Stay Home: How
One can only imagine the amount of bureaucracy US Policy Drives Mexican Migration, journalist David
that Téllez had to go through in order to realize this Bacon argues that in neoliberal global society, perva-
project. Asked how he could accomplish it, the artist sive poverty is the reason for migration. Poor workers
sarcastically replied: “I think the authorities were eager are displaced and forced out of their native countries
9 12
to see the hired cannonball crossing the space.” Even if because of a lack of economic opportunities. As a result
the Migra (a term used within Spanish-speaking commu- of this inequality, a mass of low-cost workers becomes
nities to refer to the U.S. Border Patrol) was waiting at the motor of advanced capitalist society.
the other side of the border, there were no legal conse- As a comment on the vital role immigrants play as
quences attached to this stunt act of transgression. The a source of cheap labor, Guatemalan Regina José Galin-
desire for the spectacle spoke louder than the law. do ironically uses humans as surrogates for low-priced
The presence of the psychiatric patients also sug- fuel as eight men of Haitian origin, push a public car
gests a different kind of border: the thin line between without fuel in the city of Santo Domingo in her video
madness and sanity. They constitute an incredible army Combustible (2014).
10
of Brancaleone. According to Mikhail Bakhtin, “clowns Brazilian artist Marcelo Cidade is also interested in
and fools, which often figure in [François] Rabelais’ the lives of the people on the margins of society, those
novel, are characteristic of the medieval culture of who suffer from racism and inequality in their daily
humor. They were the constant, accredited representa- lives. Considering architecture as a social practice,
tives of the carnival spirit in everyday life out of carnival Cidade presents images collected from the Internet
season…As such they represented a certain form of life, depicting failed attempts at home invasions in his series
which was real and ideal at the same time. They stood “A social” (2015). In these tragi-comic photo-
on the borderline between life and art, in a peculiar mid- graphs, the trespassers are caught within modernist
zone as it were; they were neither eccentrics nor dolts, architectural elements such as windows, chimneys,

33 MORIS (Mexico) Giancarlo Scaglia (Peru) 34


Armas (Weapons) (2012) Stellar (2016) / Painting on Japanese paper mounted on canvas
Collage on wood / Dimensions variable  Dimensions variable
Courtesy of Arróniz Arte Contemporáneo Gallery, Mexico City Courtesy of Revolver Galería, Lima
Jacaranda - Nº 3

13 1. Hannah Arendt, “Letter to Gershom Scholem,” Encounter ( January 1964):


and stairs. These mediatic shots of the entrapped In La raza que aguanta (The Enduring Race) 51–56. Cited in Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt: For Love of the
World (New Haven: Yale University Press, 1982), 369.
robbers are released by the police to the public in an (2011–12), the duo Mondongo ( Juliana Laffitte and 2. Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence
attempt to ridicule them. Cidade is interested in taking Manuel Mendanha) presents two views of the same al- (Chicago: The University of Chicago Press, 2010), 171.
Basta!

3. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus &
these images out of their original context in order to tarpiece. When closed, it depicts the urban disgust cre- Giroux, 2003), 42.
4. Cited in Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political
subvert them. By suspending them in time and space he ated by a sanitary workers’ strike. The discarded waste, Violence, 40. For the seminal collection of essays and photographs by
creates an ambiguous reading of these failed robberies: usually left adrift in poor neighborhoods across Latin Allan Sekula, see Sekula, Photography Against The Grain: Essays And
Photo Works 1973–1983 (Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and
Shall we be in solidarity with these disenfranchised, America, becomes a comment on the masses of flotsam Design, 1984).
5. For responses in the visual arts to the military regime, see Claudia Calirman,
ensnared figures or should we condemn them? and jetsam—in this case, the people left behind, like Brazilian Art under Dictatorship: Artur Barrio, Antonio Manuel, and Cildo
In Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, the uncollected garbage, at the margins of society. Meireles (Durham and London: Duke University Press, 2012).
6. Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture (Winter 2003): 11–40, 31.
the philosopher Alain Badiou argues that ethics is a When open, the altarpiece shows an immersive image In this essay, Mbembe argues that the notion of biopower is insufficient
to account for contemporary forms of subjugation of life to the power of
relative concept and depends on location and singular of Rio de la Plata. From a distance, the water seems death (necropolitics). He claims that vast populations are groups, often
situations. Badiou states: “the very idea of a consensual bleak but serene. At a closer look, however, one sees politically sanctioned, seize control over distinct zones, making millions
of anonymous people into the victims of their wars.
‘ethics’ stemming from the general feeling provoked by that it consists of trash bags—in fact, an allusion to Ar- 7. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans.
the sight of atrocities which replaces the ‘old ideolog- gentina’s political past. During the Dirty War between Daniel Heller (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1998).
8. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 180.
ical divisions,’ is a powerful contribution to subjective 1976 and 1983 bodies of opponents of the regime were 9. Javier Téllez, interview with the author in his studio in Long Island
14
City (November 10, 2015). One Flew Over the Void (Bala Perdida) was
resignation and acceptance of the status quo.” In dropped in bundles from airplanes into the river. There produced at the occasion of the exhibition InSITE 05, held on the Tijuana/
other words, for Badiou there is no general consensus is a twofold implication to the presentation of this San Diego border and curated by Osvaldo Sánchez in 2005. Téllez worked
in collaboration with patients from CESAM, the Mental Health Center of
on one universal ethical principle. When a conservative work in the form of an altarpiece: on the one hand, it Baja California.
10. L’armata Brancaleone (translated as either For Love and Gold or The
audience becomes aware that these people are pariahs refers to the complicity of some conservative sectors of Incredible Army of Brancaleone) is an Italian film, a comedy released in
of society, do they still want to free them from their the church with the military regime, and on the other, 1966. The term Armata Brancaleone is used to define a group of badly
assembled and useless people.
awkward situations? Or does it change their perspec- it suggests a spiritual site to remember those who were 11. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. First
published in 1965.
tive? Is ethics a “consensual” truth or does it exist to murdered, tortured, and/or disappeared. Mondongo’s 12. (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 8.
protect property and capital and continually exclude Calavera (Skull) (2009–13), reminds us that violence is 13. David Bacon, The Right to Stay Home: How US Policy Drives Mexican
Migration (Boston: Beacon press, 2014).
the already excluded? Badiou concludes: “Become like not only part of a remote historical past, but is actually 14. Next to the images, Marcelo Cidade adds aphorisms from the essay
15
“Arquitetura social, três olhares críticos” (Social Architecture, Three
me and [then] I will respect your difference.” remarkably alive today. Critical Views) by Luís Santiago Baptista, Joaquim Moreno, and Fredy
Massad, in which the authors discuss the role of modernist architecture in
a world in crisis.
15. Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, trans. Peter
Hallward (London: Verso, 2012), 32.
16. Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, 25.

35 Regina José Galindo (Guatemala) 36


¿Quien Puede Borrar las Huellas? (Who Can Erase the Traces?)
(2003)  / Video 37’ 30” / Photo of the video-performance by
José Osorio - Courtesy of the artist
Jacaranda - Nº 3

The Weight and the Unfinished


* Lucrecia Zappi

“The nostalgia that permeates my work is wheatpaste


on top of a gray zone.” The gray zone, Rodrigo Matheus
suggests, is the architecture of walls, of Augusta Street in
the center of São Paulo, clipped and destroyed repeatedly.
“I don’t feel nostalgic.” The artist from São Paulo smiles
with his eyes, weary, concentrated on his own words.
We are in a corner bar, two blocks from his house in
Belleville. It’s on top of a hill and all the streets seem to
originate from this spot. Paris, as seen from Belleville, is
a vanishing point, or a beautiful and vertiginous descent
into countless possibilities.
The city is the central theme of the artist’s work. The
objects he finds in his wanderings—because Rodrigo
doesn’t merely saunter, he observes—feed his imagina-
tion. They reveal important social aspects, the constant
Rodrigo Matheus

change in all the things that have lost their function or


fallen into disuse but that have become more humanized
over time, like the carbon paper sold in the old stationery
stores in São Paulo or the envelopes that upon opening are
discarded. “In 50 years a lot of things have been invented
and discarded,” he says. The homemade glue made with
starch and water, cooked at a low heat in a rainy day, ser-
ves as a metaphor. It’s what retrieves the excesses of the
modern man.
Starting on September 7, at the gallery Nathalie
Obadia in Brussels, Matheus is presenting works in pa-
per, sculpture, and interventions. The exhibition is titled
“Ornament and Crime,” referring to the essay of the same
name by the Austrian architect and theorist Adolf Loos.
A predecessor of modernism, Loos advocates for more
subtle and smooth surfaces against the grand, ornamental
decadence of Vienna, something he finds simplistic and
uncultivated.
Devoid of sentimentalism, Matheus separates the
objects from their common attributes and takes them
to be “designated” as something new, after they’ve lost
their initial status. He collects found objects, disjointed
elements that he employs in his own sculptures. The
combinations have a hybrid quality, showing the different
ways of humans beings, keeping in mind that “behind
each material is the person who selected it.” “Yes, he says,
“the necessity to rebuild landscapes is not about reaching
an functional totality but rather about experiencing the
relationship between the landscapes.”

37 Eclipse, 2012, reflectors, tripods, clamps and feathers, 38


200 x 150 x 95 cm
Jacaranda - Nº 3

His collages suggest silhouettes of cities. Panoramic


and vast, the layers incorporate the memory of the abs-
tract and the concrete in a work of musical prose. The
fragments are physically present, suspended by strings.
The string is like a line from a drawing, or the mark of
time. On the other hand, the strings all originate from the
same spot, from the nail on the wall, which gives weight to
how they create space, whether vertical or not.
Rodrigo, who has been living in Paris for two years,
says that he personally likes to follow a slower, countrysi-
de pace. Before living in Paris, he’d lived in London for five
years. When Rodrigo talks about the dystopia of housing
complexes, about the squares multiplied ad infinitum,
forming a giant grid, suggesting one tiny window in each
square, I think of J.G. Ballard’s classic science fiction novel
High-Rise. Rodrigo contemplates the green neon cross in
the pharmacy across the street. He speaks slowly, laughs,
takes a turn.
His work points to the irony of the speed and rea-
diness of the transformations in a city. It speaks to city
that keeps growing vertically, each day more privatized,
making it harder to run through this place where people
live a kind of negative freedom. It also reminds me of a
passage from Tristes Tropiques by Claude Lévi-Strauss.
The French anthropologist, upon arriving in São
Rodrigo Matheus

Paulo in 1935, writes that what struck him first “was not
the newness of these places but their premature aging.”
He sees São Paulo as a city that “is developing so fast that
it is impossible to obtain a map of it; a new edition would
be required every week.”

39 Discourse, 2015, plaxiglass and aluminium plinth, plastic Ikebana Carioca, 2014, metal, glass, mirror, bricks and 40
displays and microphone, 116 x 45 x 45 cm artificial plants, 184 x 95 x 81 cm
Jacaranda - Nº 3

For Lévi-Strauss, “Some mischievous spirit has


Rodrigo Matheus

defined America as a country which has moved from bar-


barism to decadence without enjoying any intermediary
phase of civilization.” For Matheus, the city is the accumu-
lation of aggregate and rubble from the construction sites.
From that setting comes islets. “You can’t dispose of gra-
vel on the sidewalk. But then we jump over it, get used to it
on the streets, don’t see it anymore nor let it bother us. It’s
a game of permissions, prohibitions, and subversions”
The pile of materials that blocks the way, “the waste
in front of the construction site that increases the risk of
someone getting run over by a bus,” begins with the ex-
cessive amount of material from the old stationery stores.
According to Rodrigo, their decline coincides with the
digital revolution in the 20th century. “The entire graphi-
cs industry died with the popularization of the internet.”
On the São Paulo landscape and its perpetual de-
construction, Rodrigo mentions the physical limitations
of social beings. “The public space is a violent space. This
is part of the São Paulo experience. There are very few
options for public leisure. There are a lot of cultural acti-
vities, but there’s no meeting place. People get together at
parties in small apartments.”
“It’s the architecture of walls, with this protective
screen, this shade of blue that envelops the buildings, that
is part of them, from any point of view. The city of Rio de
Janeiro found this poetic way of making some ornamental
grids that can be coupled with architecture projects that
were originally grid-less. A pin on the ground becomes a
palm tree.”

41 Mirror Trick, 2010, oil on canvas and mirror, 2 mirrors : 188 Handle With Care, 2010, installation view, 42
x 96 x 1,5 cm (each) canvas : 176 x 276 x 60 cm Galpao Fortes Galpão Fortes Vilaça Sao Paulo
Vilaça, Sao Paulo
Jacaranda - Nº 3

This helps create new spaces and, as the artist In light of the “primary structures” of the
puts it, makes the new grid be recognized as an aes- minimalists, Matheus cuts back in his work. He
thetic experience. “At the same time, the grid brings a seeks an imperfect balance and criticizes the
new way of organizing the world and a pretension to “tranquilizing” social order as he narrows the wall
neutrality, so that life can fit in a space to be filled out between the citizen and the spectator. Rodrigo uses
in a form. No potential aesthetic value. That’s what the disuse in his work, recycles ways of distancing
organizes our movements.” objects from their original functions, builds
Matheus examines the austerity of the materials, landscapes. He comes closer to the “simple action”
the glow from the cold metal that looks slinky, insidious. of postminimalists like Richard Tuttle or Robert
“In a way, my work deals with the authoritarianism Rauschenberg. Rauschenberg’s object trouvé in “Bed”
behind design. That tells us how to behave, what to do.” (1955), for example, operates as traditional support.
His speech also focuses on behavior in public spaces The bed itself is the canvas, which evokes comfort and
and addresses the mark of time and how objects are lullaby at the same time that the painting stains the
humanized. “You know those worn-out posters, maybe scene, suggesting tension and even resistance.
from a tourism company, that look bluish, purplish? The Back to the artist’s silhouettes of cities, to the
passage of time adds another temperature, brings them windows that open subjectively, Matheus transforms
closer to the human body. It’s not just a shade of red and juxtaposed pieces of paper into human distances. In
yellow. They’re colors that can’t be constructed.” the used envelopes, the color blue is projected from the
And what can be constructed? Matheus’s rela- inside out, or from the negative space in the paper. It
tionship with industrial design, his projects with preci- gives space to the memories that previously couldn’t
se curves from template rulers stand out in the common be, to a sensitive subjectivity, and, at the same time, to
space of a generic world. It’s hard to miss the connec- the “desublimation” of all that is uncontrollable. “Then
tion between his work and the work of Cildo Meireles. there’s a composition exercise. In order to open this
Red Shift (1967-84) is an appropriation of objects or, window you need to position things in such a way that
like the artist from Rio de Janeiro suggests in the piece’s they rise visually in layers.”
subtitle, it’s an “impregnation, spill, shift.” By using the image of the wheatpaste on top of a
Rodrigo Matheus

Rodrigo says that that he’s also been influenced gray zone, Rodrigo claims that he doesn’t feel nostal-
by the minimalism movement in the United States. gic—“but there is nostalgia in my work.” Still at the
The funny thing is that it’s been exactly 50 years since bar, we remember that in the making of the homemade
“Primary Structures” (1966), the seminal exhibition at glue, after stirring well to avoid lumps, a few drops of
the Jewish Museum in New York that launched the mo- vinegar are added in the end. Remember that? The vi-
vement in the sense that it found a new way to occupy negar helps with preserving the paste. Or it is nostalgia
space. “In 50 years a lot of things have been invented in the world of things and men. It’s the glue that holds
and discarded,” Rodrigo says once again, who sees the nail to the wall.
with humor a monumental and robust presence of the
material in minimalism, even though the rigor of these
constructions intrigues him. “There’s something kind
of insane about this organizing principle,” he notes.

43 Ornament and Crime, 2016. Mixed media,


44
100 x 80 cm (39 3/8 x 31 1/2 in.).
Jacaranda - Nº 3

february / april 2015
km I’d like to start by talking about Suspect State

Conversation with
[2012], a work that responded to an unforeseen situation.
mg I made Suspect State after one of my pieces
from the “State” series had been confiscated. The work

Marcius Galan was going to be shown at Frieze Art Fair in 2009, but
because I missed the deadline for the gallery shipment,
I decided to have it printed myself and sent via FedEx
* Kiki Mazzuchelli
directly to the framer in London. Days later, the work
had still not arrived, so it ended up not being shown at
the fair. We spent a long time trying to track it down.
Eventually, we found out that it had been seized by the
Federal Police because they believed they’d found some
cocaine inside the packaging. We were shocked, and
couldn’t imagine what had happened. We had no idea of
exactly how much cocaine had been found, so we called
a lawyer, and held several meetings with him. Time went
by, and each time we were given conflicting information.
Sometimes the police said there had been a large amount
of cocaine, and then at other times, they said there had
only been traces, or that the paper had been soaked in
some solution. In the end, our lawyer asked for the work
to be released, and the case was shelved. They decided
there hadn’t been anything at all.
km So that’s how the work came about?
mg When it was returned, it had been cut up
and was stained with chemical agents and covered in
Marcius Galan

stickers from Denarc (the state narcotics division of the


Civil Police department). I found this material really
interesting. It was as if the work, after its involvement
with the bureaucratic system, the police and lawyers
etc., had taken on a life of its own. After this episode, I
decided to put together all this information, so I framed
what had been returned to me, and then half filled the
frame with talcum powder to create this piece, which I
called Suspect State. The original work, which we had
tried to send to London, had been called State. The work
emerged when I started to collect credit and debit card
receipts; small sheets of yellow, white and blue paper.
Every time one buys something by card, the machine
prints out the establishment’s address, and the date and
time of purchase, making it possible to identify a space
of circulation circumscribed by consumption within a
certain time frame. I started making compositions with
these stripes of receipts that look a little like flags. As
well as flags, which bring to mind the idea of a “State”,
the piece was then suspected of being involved in cross-
border drug trafficking. While we were waiting for
an answer, we became increasingly distrustful of the
information we were given about the existence of drugs
in the package. It was almost as if we were doubting the
State itself. There was suspicion on every side.
km Artwork With Five Copies and a Contract,
which won the Pipa award in 2012, is also a reaction to

45 Set of Bureaucratic Paintings, 2013 46


(from the series "Bureaucratic abstraction")
acrilic on invoices
57 x 86 cm
Jacaranda - Nº 3
Marcius Galan

a particular external bureaucratic situation. What were nominated again but decided not to take part because
the circumstances that led to this project? I wasn’t happy with the idea of reaching the finals
mg In this case, the work arose from my again but not winning, and then still having to donate
dissatisfaction with the fact that the award had been set another work to the museum. I have some reservations
up and sponsored by a group of investors who started about the idea of building up a collection through
to form a private collection with works donated by the artists’ donations.
artists who were chosen as the prize semi-finalists. So In 2013, I was nominated for the third time.
I started thinking about the idea of producing a piece However, I had already started thinking about what
that talked about the relationship between artwork and kind of work I would make that could deal with these
market. The award is promoted by the Museu de Arte issues if I were chosen. I ended up being one of the four
Moderna do Rio de Janeiro [the Rio de Janeiro Modern finalists again. I already had a series of works that dealt
Art Museum] (mam-rj) in partnership with a group with issues relating to abstraction and bureaucracy
called Investidor Profissional [Professional Investor]. It called “Bureaucratic abstractions” [2008], in which
is currently one of the most financially rewarding prizes I used receipts. This led to Artwork With Five Copies
in the field of Brazilian visual arts. When it was created, and a Contract. The contract was a way of stipulating
the organizers started to contact artists, and selected my own rules in response to the award, a unilateral
a committee of advisors who suggested certain artists, instrument through which I establish the piece’s usage
and this led to a shortlist. It is not a prize for established and how it can be resold. Thus, the work only exists if
artists; the focus is on young artists. the rules that I created are complied with. There are five
I was first nominated in 2010, its first year. When an copies: one belongs to the artist, one to the museum,
artist is nominated, they are required to sign a contract one to the curator, one to Investidor Profissional, and
that commits them to donating a work to mam-rj if they one unlimited print run available to the public. The work
become finalists. Should they win however, in addition as a whole can only be put on the market when all the
to donating a work to mam-rj, they also have to donate copies are reunited, and if all the owners agree to the
another work to the Investidor Profissional group. I was sale. In the case of investors, whose aim is to resell the
one of the finalists and I donated a work to mam-rj. works, I think it is interesting to make the work lose
Renata Lucas was the winner. The next year, I was its commercial autonomy, particularly considering the

47 Eva, 1999. Erased composition (expansion)], 2013 48


Wood, granite, Carrara marble Erasers on Formica
and relief, 300 × 200 × 80 cm. 186 x 126 x 7cm
Jacaranda - Nº 3
Marcius Galan

current art market in Brazil, which has numerous groups believe they are based on logical and rational principles. materials used in the piece. If the work was made only conventions used to guide these codes. For example, if
of art investors buying and selling works at auction. However, traditional science works with closed systems with the materials, steel and glass placed side by side, one looks at the political borders of maps, one naturally
Through creating its own rules, the work undermines that operate with a limited number of variables, there would perhaps be a tension, but this tension is thinks about the historical and political context behind
its own market value. It is virtually impossible to resell eliminating unnecessary information, and thereby made more potent by our understanding of how a bell these designs, and this kind of data appears in an almost
it, as the work is yet further disseminated through the simplifying the complexity of the physical world. This works. This can also be seen in other works. Immobile always abstract sense in my work. A good example of
copies that belong to the public and the three curators. idea can be found in works like Intersection = 0 [2013], [2013] is a system of balance, and its parts are set this is Point to Scale [2010], shown at the 29th São Paulo
While it is a criticism of the system, it also creates its which shows the impossibility of demonstrating a according to the geometric projection of the smallest Biennial, where I took a point drawn on a map and
own system. mathematical principle in the real world. What interests element: a one-pound coin. There is a wooden structure submitted it to the cartographic scale of this map, which
km Artwork With Five Copies and a Contract has me here is to consider how the works challenge that holds up the iron discs, the edges of which touch the is a different system of representation. This overlay of
something in common with some of your sculptures, principles that we tend to accept as being genuine and ground, starting from the coin; and the measurements representation systems led to two intriguing problems.
which question the logic of mathematical representation solid. Thus, in both cases there is an obstruction of the of the wooden beams, steel cables and iron discs double The first was that, according to mathematical definition,
systems. In the first work, you included a series of logic underlying these systems, which are subverted in in size, until the structure fills the whole room. The a point has no measurements; it is a theoretical element
clauses that set obstacles to the contract established by order to question the mechanisms that guide the idea of coin adds a further dimension to the piece, beyond the that cannot be subject to scale. The other problem was
the award organizers. The sculptures themselves are representation. structure’s balancing function, as it can also be seen as that the results created something far larger than the
based on logical and supposedly exact and infallible km Functionality is an interesting issue in your an allegory of the financial system, particularly when physical limits of the Biennial building, as the expansion
mathematical principles; however, when translated into work because it is something you’ve been exploring associated with the concept of equilibrium. of the point would have resulted in something much
a physical plane they lose their efficacy. since the beginning of your practice, in the late 1990s, km As your work has developed, this idea greater than the exhibition space itself. I then decided
mg What I’m interested in, in both cases, is to find and also more explicitly in early works like Bell [1998]: a has become more abstract, and has explored the to try to divide up the point, which in itself is again a
a fault in systems of representation and to question glass bell with a steel clapper. functionality of immaterial systems of representation mathematical impossibility. In order to be able to read
issues of accuracy through a combination of procedures mg It’s important that the observer is able to like cartography, economics, geometry, and geography. the map effectively, one has to try to ignore the point
founded on rigid rules, but that have numerous arbitrary recognize an object’s function, and this means that the These seem to be recurring interests in your work. as a constituent element of the map. When one submits
operations created by myself. We tend to accept existent piece can only be realized because we understand how mg I’m interested in a concept of organization the point on a map to cartographic scale, one creates
systems of representation (mathematics, geometry, the object that is represented works. We can imagine it associated with these systems, and by decisions an aberrant representation, and that is what I was
cartography etc.) as unquestionable truths because we working and its inherent fragility due to the different that have been taken over time in order to create the aiming for. I was trying to find a fault-line in this system

49 Bell (project) Bell, 1998. Steel, glass and steel cable, 32 × 28 × 28 cm. 50
Pencil on paper, 1998
33 x 75 cm
Jacaranda - Nº 3
Marcius Galan

of representation that could offer a more poetic reading, many of your works, particularly as much of it comes
based on a completely exact, functional, system. Soon, from a direct dialog with the places and contexts in
the work started to involve a range of arbitrary decisions. which it is exhibited. To again return to one of your early
For example, I set the height and the material I wanted to pieces, I’m interested in what you have to say about the
use to reproduce the point physically in space, and then relationship between the exhibition space and the piece
introduced rules so it could exist as an actual element Eva [1998] – a sculpture exhibited at the Centro Cultural
within the architecture of the building. São Paulo (ccsp). This work sets a relationship with
There is also a series of works that examines the Victor Brecheret’s sculpture of the same name [1894-
idea of spatial representation, which is also based on 1955], which belongs to the City Art Collection and is
certain conventions. The concept of precision assumes installed there.
that mathematics is exact, however, this concept is highly mg As I was making this piece, I was thinking
abstract and theoretical, and is therefore far from reality. about the entrance to the space, because the work that
I found this fascinating as I was creating this piece for the inspired it is positioned right in front of the building’s
Biennial. At first I had thought of a point as an element main entrance. There was also an issue that was purely
of precision; one that is the basis of every mathematical sculptural. The pedestal for Eva [1919] is divided into
construction, of geometry, but one which is nonetheless several sections, until it reaches the sculpture itself. The
fundamentally theoretical and behaves differently when base of the marble sculpture is made of the same stone,
confronted with the world’s imperfections. Theoretically, and under this are three layers of granite, followed by
we imagine a point as something exact yet abstract, since a chamfer, a box, and another chamfer. The impression
it has no area or size. But from the moment we draw it, we given is that this structure was created by the artist
create a point in space that is measurable, and which can himself. There is also a grey wooden base that has been
then be measured as a point on a page. provided by the ccsp, which is the color of the ground,
km The relationship with space is important in and that is wider than the work so that the public cannot

51 Point, 2015 The Sculptor, 2010. Wooden base, acrylic box, 52


Concrete, wood and automotive paint and electric sander, 130 × 50 × 70 cm.
13 x 65 x 40 cm
Jacaranda - Nº 3
Marcius Galan

touch it. My work was a reproduction of these elements km Even though Diagonal Section requires certain mg This particular piece came about from the attracted me was the idea that these residues were the
that make up the base, to be installed near the sculpture. spatial conditions, it is a piece that can potentially accumulation of the residues of the erasers I had used condensed remains of so many drawings. The first time
However, it was impossible to see both pieces, my own function in a range of spaces. to rub out my drawings. In the beginning, I didn’t know I showed this piece was at the Paço das Artes in 1999,
and Brecheret’s, at the same time. I wanted the public mg Fair enough, but I’m not sure how it would what I’d do with them; the drawings were genuine, despite the fact that it wasn’t initially intended as a work
to see the original sculpture, hold its image in their work for example in a longer or shorter room, and if but were frustrated attempts. The idea of entropy was in its own right.
minds and then find my work shortly after. From this there would be the same effects of light and color. It’s something related to the act of making, to thinking km In a way, these signs of trial and error are
experience, and after having shown the work in other hard to gauge this. Even though the work is a physical about the work and the issues raised about what is indicative of a fallow period.
situations, I began to question whether it was necessary phenomenon brought on by a trick of the light, and considered disposable during a project and through mg If one views the production line as something
for both sculptures to be shown in the same space. I was that makes one see a sheet of glass that is actually not repeated productive acts. I think that this is more with a beginning and end, it is also ultimately a waste
left wondering whether observers would recognize the there, the effect can only be obtained through a spatial, related to the concept of work itself than to one of a of time. For example, if one considers a working day
relationship between the two. The idea of showing the empirical experience. That’s why I usually make so many “work of art”. Within any given economic structure, and the idea of progress; a concept that is so precious
piece somewhere else meant I had to question myself tests during the installation period. work needs to have a cycle of continuity. After I realized to 20th century industrial development and which has
and my own work. The same thing happened with km This indetermination you mention makes me how these residues had started to build up and take on influenced both our parents’ and our own generations,
Diagonal Section [2008]. The first time I made this think of other works like The Sculptor [2010], and the their own life and shape, I began to wonder how they what happened within industry at the end of the 20th
piece, I had thought it would only work at the Galeria series of compositions “Drawings”, that were created included the idea of doubt, because, when one erases century and the beginning of 21st century was a disaster.
Luisa Strina, and even there I was not completely sure. from erasers, and are works that have an element of something, it becomes disposable, something that is One can no longer produce goods indiscriminately.
The first version was an experiment that actually gave entropy. For example, the first work that led to this no longer worthy of interest. Erasers leave a greyish This has led to a backlash, where, for example, people
much better results than I had hoped for. series was made up of just the residues of erasure. residue that is impregnated by the graphite; and so what have started using bicycles to get around. The concept

53 Point to Scale, 2010 54


Concrete, Iron, epoxy paint, 2 framed maps
50 x 600 x 500 cm and 70 x 100 cm each map
Jacaranda - Nº 3

of productivity has become very ambiguous: what does km So much so that, for example, when you of the exhibition was to try to make the American public
productive mean nowadays? In a country like Brazil, made Immobile / Unstable [2011], an installation that understand what was going on in South America, based
which in theory should need to grow so as to better references the mobiles of Alexander Calder [1898-1976], on experience in the United States, and to establish a
distribute wealth, there is hardly any more space for you were already very aware that you were doing more relationship between the two.
cars. It’s a dead-end. This idea of wear, waste, excess, than a mere formal reference? km A formal relationship?
cutting back, can be compared with sculptural thought, mg Yes. That installation also has more than one mg Yes, an apparently formal relationship. The
and which leads us on to the other piece that you layer of interpretation. Formally, it is related to the exhibition was called Color into Light, and included
mentioned. The Sculptor consists of a white-painted question of stability, balance, and weight, which is works by Jesús Rafael Soto [1923-2005] and Carlos
wooden base on which stands a turned on electric increasingly divided. However, in this case, balance can Cruz-Diez [1923- ] alongside James Turrell [1943- ], for
sander enclosed within an acrylic cube. The machine also be understood as a commentary on the economy, example. It was as if they were trying to suggest a way
sands the surface of the base, and produces a dust that like Immobile, which I mentioned earlier. for the public to access Latin American abstraction
ends up stuck to the inside of the cube. After time, the km Particularly because its smallest element is a through the point of view of what was happening in the
sander hollows out a deep hole and can barely touch the real coin and not just a metal disc, like the other weights United States at the same time. The strange thing was
base; however, the dust continues to circulate. In this that make up the work. that, once I had put up my work, a relationship with
particular case, I didn’t want to control the piece or how mg I think that even the works in concrete, Turrell and Cruz-Diez was quickly established, and this
it would take shape, so the limits of the machine itself which are simplified constructions that could be created a narrative around minimalism and the Light
sets its own ending. considered to have a close formal relationship to the and Space group, and how these experiments with
km On numerous occasions, your work makes work of Carl Andre [1935- ], correspond to elements of space and light reflected on Latin America. Formally,
references to art history, and its cites concrete artists urban architecture, markings, and the idea of physical this relationship is a fragile one, as I think of Turrell’s
and minimalists such as Luiz Sacilotto [1924-2003] in limitations and spatial organization. The idea behind work as a construction that verges on the sublime, one
the series “Erased Compositions” [2010], and Donald the work is to think about everyday elements that refer which uses light as a material. This means that when put
Judd [1928-94] in One Thing After Another [2000]. How to coexistence between people. I think that the idea of together side by side, one can see that there is indeed
important are these historical references? limitations, both in physical and conceptual terms, is a formal similarity. However, what I was interested in
mg Even though they do bring something to the particularly clear in this work. The same thing takes with Diagonal Section, which was later acquired by
work, these references are never the main elements. place in “Bureaucratic Abstractions” [2004], which the museum, was imagining how a small modification
For example, in the first exhibition that I took part in is a little more humorous, and comes from the design in normal spatial elements, without any special
Marcius Galan

at the Galeria Luisa Strina, I created One Thing After of the invoices, with their standard presentation and technological adaptations, could create a different
Another, in which I used a phrase often associated fields that need to be filled in. The lines on the space relationship with space and its limitations. In this sense,
with minimalism. Donald Judd used to say that rhythm of the paper create a kind of grid. Later I started it has to do with the idea of spatial functionality.
was more important than the material, meaning, to use old invoices, and I painted over the spaces km It’s interesting how your incursions into
or representation that objects might have. He was where information had been added. In this case, the the usa are almost always seen through the lens of
fascinated by the idea of one object following another, functional character, and the idea that what defines minimalism.
and the idea of repetition, which creates a rhythm, as the composition is functionality and bureaucracy is, mg Actually, I don’t spend a lot of time thinking
seen in his works using sequences of boxes. My work for me, more important than the resulting abstract about it. As I mentioned, that earlier work referenced
started from the measurements of one of his box works, composition, which is merely a consequence of how the Donald Judd, but it was a humorous piece, and looked at
and it was as if it had been set up in the gallery and invoices have been used. the formal relationship between space and emptiness.
ripped off the wall, removing chunks of paint in the km However, many of the narratives around your Just as Eva creates a dialog with Brecheret’s piece
deinstallation process. The work itself was merely the work tend to be associated with a certain Latin American by directly referring to the sculpture and showing
mark of the work’s installation on the wall, which left aesthetic canon that encompasses different elements of the emptiness, there is a correspondence between
the rectangles of removed paint. This was the initial geometric abstraction. Judd and that same emptiness. In this sense it was
idea. However, after I removed the paint from the mg The first major exhibition I took part in much more about a relationship with sculpture than
wall, I realized that underneath were several layers outside Brazil was held at the Museum of Fine Arts with minimalism itself. If I think now about these
of the remains of other works that had been shown at in Houston, where precisely this happened. It was an two works, I can see that there is a similar process,
the gallery over the years: including, for example, the exhibition of works from the museum collection, and which in one case refers to the relationship between a
remains of a work by Antonio Dias. I found this aspect they had acquired the Adolpho Leirner collection, so the modern sculpture and its base and, in the other, to the
of the project far more interesting than the initial idea exhibition included numerous works from the Brazilian relationship between minimalist sculpture and space.
related to Judd’s work. This example shows the other concrete and neo-concrete movements. The museum What is important though are these relationships, and
layers that my work often holds. For me, the relationship collection also included Latin American abstract work as not the sculpture or space in themselves. And perhaps
between what I formally want and what I propose well as other abstract pieces by North American artists emptiness. Emptiness, and how it takes over the
conceptually has become much more important. from the 1950s and 1960s. To me, it seemed that the aim functionality of art, objects and their relevance.

55 Diagonal Section, 2008 56


Wood, floor wax, light filters and painting on the wall
Variable dimensions
Jacaranda - Nº 3

From a private club


to a public square
* Luisa Duarte

This is an exhibition without a curatorial approach. I


was invited by the artists that form Arte Clube Jacarandá
to work as someone able to put together a multitude of
“voices” for the exhibition. This event anticipates a new
era for a group of artists that initially wanted to have a
meeting place exclusively to exhibit, see and talk about
art, in times where interpersonal communication is be-
coming rarer and is primarily made via whattsapp.
If before Jacarandá had a beautiful house in Santa Te-
resa, now it left behind its place in the mountains to come
to Villa Aymoré, where it occupies 600 square meters, a
few yards from a Metro station. This new situation allows
Jacaranda to dream on a higher level as to the extent of
Jacaranda Project Space

the impact it will have in the art scene of the city of Rio de
Janeiro. Instead of a private club, a public space for any-
body to visit. Instead of sparse exhibitions, a constant
stream of exhibitions. Instead of an exchange that would
affect its club members only, the intention to establish
ties with others. Instead of a private club, diversity, open
to new proposals.
This moment of change to Jacarandá could be called
“from a private club to a public square”. With emphasis in
the broad meaning of square, that is, the place that puts
people closer, that accept differences, but also a place to
rest , to enjoy. In other words, aggregating people and
serving as a place to pause from other activities, qualities
that have been core to Jacarandá from its dawn, are being
preserved, and, at the same time, new purposes, new pos-
sibilities and agents are being added. In times where the
anxiety to produce is the standard behavior, art has the
power to resist to that dynamics. And, at that junction,
art is politics.
We all live in times where there is a tendency to think
that the duality art and politics comes to light exclusively
when the former insists on touching on a political theme.
The political capacity of art, that is, of transforming per-
ceptions and establishing a critical relationship with the
world is not subjected to the need of saying something.
The works in this exhibition, extremely diverse in their
own poetic, have that in common. They underline the
sensitive aspect of the work of art betting on their reflex-
ive and critical power.

57 58
Jacaranda - Nº 3

Even though there was no curatorial approach in


this exhibition, there was a time dedicated to visiting
the studios of the artists inserted in the show and listen-
ing to what would be Jacaranda's vocation. This listen-
ing experience brought to surface, amongst many other
things, the desire to have a space for experimentation, of
exchange between different generations, and, above all,
a place where art is present not to serve outside inter-
ests, but rather a place to have art and those who interact
with it, or have strong feelings for it, as their top priority.
Hence, in this new cycle Jacarandá is filled with poignan-
cy. It is up to each person who comes to this place, now
open to all, to feel it. Let us not forget that culture is the
rule whereas art is the exception.
Jacaranda Project Space

59 60
Jacaranda - Nº 3

Everything that I do not invent is false.1 and experience. In fact, it is nothing more than a trial
Among everything that has been said about the advent of principles (more linguistic than technical), not as an
of photography, there is a relatively neglected fact that it investigation of the past, but as a questioning of the present.

Beloved Concrete is perhaps the most advanced fruit of the same revolution
of the plurality of methods and attitudes in painting that
was promulgated by Courbet, and thus, of the techniques
The assumptions, practices and analysis perambulate
through a rhizomatic and unsystematic extension of
theories, poetry and languages o​​ f past and current centuries
* Waldir Barreto
and perspectives presented by Manet. The first is the that are mixed, overlaid and compared. This perambulation
pictorial equivalent of Proudhon’s social pluralism; which can span from the romanticism of Moiré (1995) to the
ultimately sees the diversity of post-industrial society. pop-jpeg of How many wings does a pixel have? (2007);
The second introduces the reification of art, at the same from portraitist figurativism of The negatives are in my
time as Flaubert2, and to the same extent that the artistic power (1997-2006) to the psychedelic abstract of Strobe
power of the ordinary is unveiled; which, for Foucault, (2009); from classical Euclidean geometrism of Orchestra
founded Contemporary Art3. This meant an opening in of trombones (2010) to the fractal post-surrealism of Seven
the Western cultural field, which had been marked since days (2014); from the affective density of American Night
the scientific perspective until the Gestalt, by the pursuit (1997-2006) to the post-minimalism of Lapidus (2013). His
of the fair (ernus) measure (modus). One of its most mediums range from the Rolleiflex to the Olympus Trip,
important manifestations was the photographer. Although from B&W to the plotter. His techniques range between
always current (modus) and relevant (ernus), the image photogenic drawings, schadographs and “rayographys”6 to
of the world that was produced always came after this the digital. Vicente is a typical postmodern vagabond7.
search. Either as an individual or as an artist, perhaps it It is precisely in this sense that his career repeatedly
had been the first post modus ernus subject, at the same flirts with Metaphysical Painting and Surrealism. He
time atomized and lattice, flâneur4 and netizen5, the banal treats them as a kind of iconographic axis, especially
wizard and the herald of information. compositional, and not as stylistic affiliation, nor
Since the beginning, the photographer seemed to be historical reference. From Metaphysical painting, it is his
this strange figure who did not propose. It was the first psychological amplitudes, and not his prophetic destination
Vicente de Mello

time that we saw his/her perspective by way of the world that constitute interest. From Surrealism, especially in
(mythical, mystical or physical), the world through his/her what mediates with Dada, is the ability to have a glimpse of
eyes. A certain stretch of road that linked Chailly-en-Bière the extraordinary or at least the thought-provoking in the
to Fontainebleau, painted in 1864, shows the view that ordinary and fortuitous, and not doctrinal release of the
Monet had of that bucolic path that was tangent Barbizon. subconscious8.
But with the photograph of the same place that constantly Thus, totally disassociated from its programmatic
incites comparison, what we see is the paved road as had limits, both references are inherent in most of his
been seen by Gustave Le Gray nearly eight years before. photography. It is from these references that it approaches
This is not a rhetorical game. The difference between one and withdraws vaguely, in an uncompromising
and the other is equivalent to the novelty of the leveling manner, a bit like how Bonito Oliva wanted a nomadic
between object and representation, model and mediation, Transvanguarda, however, aware of the implied poetry
road and photo, which the latter invents. What separates and involved existentialism. These allusions incidentally
the painter’s view of the path from the same path seen by reappear in several of his series, such as How many wings
the photographer is the ambiguity between technique and does a pixel have?, Contre-jour, D’après ... Among them,
culture, the paradox between affection and effect, and Brasilia lyrical utopia. In it, De Chirico of Elective affinity,
most of all, the new paradigm between time and vision that or Man Ray’s The Japan illustrated (both from 2005, of the
the second imposes. Different from what I see in Monet’s D’après series), resurface and are remembered in Lilith and
painting, in the photographic image I see the road and the The big wave, respectively.
view that Le Gray had of the road at the same time. It can The same metaphysical scale of Galactic (2000-2006),
be said that photography provides opportunity for the for example, is dramatically reconsidered in Saturnoscar
phenomenology of perception, this intersection between and Platinum medusa. The same surreal surprise of
modernity and postmodernity. Silent city (2012) is jokingly replaced in Worm hole and
The photographic work of Vicente de Mello falls One who sees in the dark. But that’s not all. The set of
exactly within this range, or rather, this overlap between Brasilia lyrical utopia also reinvests some of the epidermal
the modern and postmodern. His photography is among microscopy of Bestiary (1997) or Imaginary topography
the poetic impulse of the vanguard towards the truth and (1994-1997), strategically sophisticated in the textures of
the linguistic contingency of the contemporary before Unusual architecture and Taka’pe. Thus, metaphysics and
the relative, between formal elegance and conceptual surrealism do not form the only poetic and/or linguistic
enunciation. In short, it is the tension between principle axis of Vicente’s work. The melodic balance between

61 The Chalice 62
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nonsymmetrical rhythmic cells taken from Athos Bulcão proposed to experience a contemporary visual grammar
in The perfect city and Athosnautilus, and Alexandre Chan from a modern aesthetic vocabulary. To photograph
in the triptych JKJ, confirms the consistent and progressive Brasilia, Vicente demanded from his own intellectual
analysis already present in the panel Pli selon pli, installed photography the same classicist disciplinary sacrifice as
in the Museum of Modern Art of São Paulo in 2010. There, Niemeyer, Costa, Bulcão and Max demanded of their own
as here, and in several other images throughout his career, constructive functionalisms, seeking a result that surpassed
Vicente visually explores a notion of time extracted from the concept, the classic standard and formal praxis: achieve
space. It is something equivalent to what the composer an organic poetry, almost symbolic, generating an affective
Pierre Boulez called “controlled randomness”, a theoretical lyricism, almost transcendent. In order to photograph this
sign of its “integral serialism”, a notion of space extracted plan, he imposed a pilot look.
from time. Spiral progressions like these, or the “puzzle”, as For many, Goya was right: “the dream of reason pro-
was preferred by Boulez, Philip Glass, Steve Reich and Sol duces monsters”. Would Brasília have been one of them?
LeWitt is on one side, while Robert Rauschenberg and John No, I believe not! I believe that it was very unlikely that even
Cage is on the other. It was in a letter of August 1951 to Cage, Francisco José would deny such a “luciente” cruise. Just as
moreover, that Boulez revealed these first ideas. His musical the man going to the moon was not a trip, and jazz is not a
piece Pli selon pli (1957-1962), inspired by the poem Don du song, Brasília is not a city, it is an achievement, among the
poème by Stéphane Mallarmé (1865), is a pioneer. most poetic of the last century. However, the so-called Pilot
That is, the search for a synthesis between form Plan does not cease to mean a kind of REM phase of Par-
(space) and content (time) by the poetry of Mallarme nassian sleep that is packaged by visionaries like Marquês
embodied a spatial time through the music of Boulez—and de Pombal, Soufflot, Boullée or Ledoux. Apart from the
hence, of Cage—, who, in turn, inspires a temporalization fact that a purely national project in Brasília, the Ideal City
of space through Vicente’s photography. Next to that almost dared to be a city idea. Here, the curve that goes from Pla-
concrete poetry of MAM-SP, the latest photos—A perfect to’s Republic to Aldous Huxley’s Brave New World, through
city and JFK—attest to an indelible virtue of Vicente’s the various città ideali of the Medici, the island-kingdom
aesthetic intelligence, common to the metaphysical and of Thomas More’s Utopia (1478-1535), the città del Sole of
Vicente de Mello

surrealist references: a creative quotation, so to speak; that Tommaso Campanella ( 1568-1638), the Cythère of Watteau
is, the ability to make allusion an innovation, reference a (1684-1721), the neoclassical villas, the city-machine of the
development, testimony a proposition. They also attest futurists and even Bauhaus ... Here, in the last and most
to a third reference, affiliated to the conceptual offspring spectacular lyrical adventure of rational utopia, this great
of the avant-garde context of Alvin Langdon Coburn, curve was closed. Perhaps, then, after one of the greatest
Man Ray and László Moholy-Nagy, and his demand for dreams that illustrated civilizing project could produce in
a characteristically cerebral attitude, where the national almost three centuries, what was only left was to rouse the
experience of Geraldo de Barros leads to geometric modern man. And he awoke. What was chimeric eluded to
abstraction. Alongside this conceptual framework, so to the pragmatic of technocracy, the performativity of eco-
speak, there is also the formal refinement of the heroic age nomics and political cynicism.
of Alfred Stieglitz, Edward Steichen and Paul Strand, and It is not easy to photograph Brasília. It is not easy to
their search of a characteristically sultry attitude, whose shoot a city-picture. Even the peripheral disorder of its
national response by José Oiticica Filho leads to abstraction. “satellites”, a resounding shot in the foot of the so-called
Thus, Brasilia lyrical utopia works in a sense, as a visual Athens Charter of 1933 can be more ruthless than the
dialectic that combines and tensions both references in dull stereotype of its landscapes exhausted by automatic
a contemporary linguistic record, eclectic; considering lenses. There is no denying that in the short process of
“photography as a concept expression”19, as Arlindo overexposure and massification of the image of this and
Machado would say; sometimes influencing the concept the other cities, the “foe-to-graphic”10 played a central role,
beauty of the form. almost deliberatively misleading. According to the US
This fourth general, basic and formal reference, writer and photographer Diane Arbus, the picture may even
where black and white are modulated in fields of color be perverse. However, it can also be generous. It certainly
that are graphically articulated as pure forms (whose produces imitations, but it produces, above all, the image,
grandiloquence, however, is still self-questioned in several in the most original and philosophical sense of the word:
of his series), is strangely highlighted in Brasilia lyrical an imagined thing; when the sense (feeling) makes sense
utopia. A strategy that is not voluntary, nor unconscious. (meaning).
It is not repressed to Modernism or unfocused sophistry For a city like few others, at the same time both a
or simulated borrosidades that Vicente resorted to this modern and extreme postmodern icon, a photographer
photogenic rigor that is typical of modern photography. He like few others, but at the same time classic and contem-
set out to look at Brasilia under Brasilia’s terms. That is, he porary. Such a popularization of the image of Brasília had

63 Metaphysical library 64
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Jacaranda - Nº 3

already been approached by Vicente in the series Telluric controlled equalization between the two vertical halves of
reds (2001), when in a more allegorical and sarcastic way, the scene. In other words, unlike Scheier, Vicente wanted
he forcefully revealed our aging look through the visual his mirror image to be as symmetrical as possible. How-
metaphor made from iconic scenes of the city “parched” in ever, there is still some imbalance between the angle of
magenta. It was the dream-city, power-city, monument-city, the obverse and the back, between the right and the left
wistfully turned into Marilyn Monroe city. Brasilia lyrical and the image and the reflection, as in the case of Scheier.
utopia is another matter. Here he does not intend to sac- Firstly, because it would be impossible to fully take up all
rifice the iconic city with exhausted parodies, but emulate of the orthogonal physical space of the glass. Secondly,
triumphant images of the installation-city, whose expanded because there is at least one detail that is only visible in the
space of his Earth work which depicts the cerrado (Bra- reflection (as opposed to the variety of different elements
zilian woods) is at the same time sculpture, environment, in Scheier’s photograph). It is probably the spectrum of
concept, site specific, all part of a huge social performance. an inner cove of the building. This arrow, which passes
In a generous effort, small “anarchitectures” that are cut out through and therefore modulates the image and the view
by Vicente attempt to be his renewed contribution to the towards the background, is what Roland Barthes would
city-image invented by Marcel Gautherot, Thomaz Farkas call the punctum of the photograph, which moves towards
and Peter Scheier. The latter whose 1960 image is honored the analysis of the entire scene, the studium. It is from this
in this exhibit. Incidentally, this work is a good example of analysis that one can finally perceive the real asymmetry of
how modern and postmodern elements are united. Vicente’s image. Thus to its punctum, present only on the
For Scheier, who took on the Presidential Palace in the left, can be added the various discontinuities between one
year of its inauguration, the geometry of that architectural side and the other of the graphical standards, for example:
structure made of glass and concrete was an invitation to the open and closed brise-soleils in the Annex Building, or
play with a high symbolic interest, an emblem of his career. the gliding rhythm of the trees.
For Vicente, the dismembering of the Federal Supreme Nevertheless, the distinctive point of interest is still
Court building fifty-four years later, is apparently a repeti- the largest apparent symmetry of Vicente’s image, because
tion of that same game. However, there are many differenc- its mirror effect is more compositional than figurative. He
Vicente de Mello

es between the two, especially because the symbolic inter- does not frame the field of view by the central focussing
est, narrative, of one is opposed to the aesthetic interest, point of his Rolleiflex (possibly the same model as the
which is reflective and analytical, to the other. I will only German’s), which would make the glass of the frame in the
mention a few of them, the most obvious. vertical axis image split into two parts, but would displace
Not only did Scheier not try to avoid, but seems to the entire composition to the right. Instead, he chooses to
have taken advantage of the subtle forced obliquity of the frame the image along its margins; that is, the columns,
window on the left. He probably leaned his face or the which in the end, are the cadence of the viewpoint, repeat-
camera itself on the window, enough so that the vertical ing them mathematically on each side of the photograph.
window frame did not align itself with the pillar. This then He does this at the cost of slightly shifting to the left, not the
caused the median axis that guided the composition to entire composition, but only the natural part (the insertion
pass exactly through the tangency between the frame and of glass in the frame). It is not surprising, then, that this de-
the pillar. From there, what is interesting about the image viation goes unnoticed, compared to a noisy nuisance that
is that the supposed mirror symmetry is not quite visible a larger sample of the fourth column to the left would cause
in the photo. The clearness of the Senate’s concave dome with the disappearance of its counterpart on the right. This
in the reflection on the left, with the Esplanada (Lane of subtle betrayal to a perfectly centered vertical axis helped,
Ministries) to the bottom and trucks in front, does not paradoxically, a much more symmetrical and regular mir-
match the obverse on the right, where you see the corridor roring between the two halves of the image.
between the colonnade and the building, with the skyline Scheier’s image seems more dynamic; and it is, due
in the background. Furthermore, the effect of refraction, to the diversity of elements, but above all, to the dizzying
which cuts the left side of the columns on the right rein- trail triggered by the lines from ceiling to floor that are
forces this asymmetric symmetry. reinforced by the feeling of the frame. By comparison, in
In Vicente’s photograph, on the contrary, there is a Vicente’s image, everything seems stiller, without a doubt,
notable effort to diminish the diagonal that is formed by because of the fewer visual elements, but mainly due to
the base of the frame in the lower part of the image that is the mishap of having a large area of ​​light gray flooring and
accentuated in Scheier’s photo. On one hand, the camera curved strokes of the bases of Niemeyer’s columns that
(point of view) is leaned up to the maximum against the imposes on the fluidity of the ceiling perspective. More
glass, and secondly, the distance is drastically shortened than anything, the drastic approach of the vertical miter to
in relation to the vertical of the frame in the forefront. the flatness of photographic paper, not only attenuates the
The consequence of this movement tends to be a more diagonal of the wall-curtain, but almost forces us to cross

65 The wormhole 66
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our eyes to put it into focus, which, of course, decreases our Düsseldorf School of Photography.
peripheral vision and disturbs the sense of depth. All of this Finally, the German immigrant, naturalized Brazilian,
contributes to a mesmerizing planarity that is unusual in treated the view mediated by window and glass facades
an envisaged image. This weak optical disturbance, widely (which mark his architectural photography, as mentioned
exploited by Mannerists to the psychoanalysis of the Ror- above) as a symbol of integration between interior and
schach test, is proportional to the symmetry of the image. exterior, which is so favored by modern architecture, espe-
In this sense, the decisive difference is in the type of cially by Le Corbusier and Niemeyer. Unlike the status of the
logical reasoning that each symmetry (that is more or less sign that Vicente established for his symmetrical asymme-
asymmetrical) demands from the viewer. In the modern of try, the asymmetric symmetry of Scheier between the right
Scheier, the reasoning is inductive because we conclude that scene and the reflected one lends a “kaleidoscopic face” to
it is a mirror image through the various elements that indi- the image. This then functions as a metaphorical record of
rectly show this to us. These visual elements that function exponential growth and the symbol of the diversification of
as assumptions are true of course, but the conclusion that social characters and modes of life that define the progress
they are mirror images, although unlikely, could be false. of modernity. So Scheier, whose primary education—pro-
In the contemporary symmetry of Vicente, the reasoning fessional and visual—was in Germany in the late 1920s
is deductive, since the indicative elements hold within until 1937 (when he arrives in Brazil as a refugee), is notably
themselves conclusive information of their mirror image. obedient to the type of geometric rigor that presupposes an
Thus, the mirror effect represented once again in Scheier’s elimination of ornament and symmetry, as recommended
photography is the glass facade of the Presidential Palace, by De Stijl, Bauhaus and, above all, international style.
sometime in 1960. This is understandable by a thought that He went seeking an alternative to this photograph
generalizes the perception of mirroring, since this global ef- from the time of Gautherot, Farkas and Scheier, that had
fect is not directly observable in the picture. In contrast, the become traditional, then popular and afterward, kitsch.
mirroring effect that is present in Vicente’s photography is Vicente pursued something that spiritually corresponded to
undeniably in the glass facade of the Supreme Court, but at what Niemeyer himself had called “architectural wonder”.
the same time, it is in his own photographic image. In such That is, he not only sought to photograph the architecture
Vicente de Mello

a way that I would say it’s more in the picture than the glass. of the city-object, but also allow the city-subject to architec-
However, unlike the first image, which is more complex, it turalize his photograph. In the process of deconstructing
seems more coherent and understandable than the frank standardized Brasília, he did not deny, nor could he, his
simplicity of the second, which is dubious and aporetic. psychic power to captivate and regulate the visible. Howev-
The modern photography of Scheier, which is part of er, he struggled to carry on in this warped view. Thus “it is
his mission to document and contemplate history and land- necessary that he who is looking is not himself a stranger to
scape, produces its principle meaning from a figurative and the world that is looking [and] that he who sees cannot pos-
semantical dependence of the natural (the Presidential Pal- sess the visible unless it is possessed by him”11. He therefore
ace and its context). The contemporary image of Vicente, sought a kind of transposition, transmission, transition,
whose symmetry is not natural, but a mere optical effect of transaction between what is looked at and what is seen.
semiotic interest, benefits from the numerous possibilities He sought, in short, a transcendence between the visible
of “autonomy” of the image (photo) that were conquered and the psychic, that defines this photographic series as a
over the last century until today. This ranges from the song for the renewal of “Brasília to its lyrical vocation in
abstract to the pixel, capable of producing meanings that the world of affections”, to paraphrase our mutual friend
are relatively independent of the object (Supreme Court Marcus Otter. As Barthes said, the picture should be like
Building). Therefore, it is able to create logical-rhetorical music, which “leaves the detail to reassemble the affective
tensions that attract a deconstructive method of interpre- consciousness on its own”12. It was thus not the “turning
tation, such as that of Paul De Man and Jacques Derrida, point” of Cartier Bresson, whose impressionist inheritance
which on one hand, is present throughout the work of ensures the hierarchy of vision, but of a definite time, a
Vicente de Mello, and on the other, did not interest Peter waiting period where straightness becomes curved, and the
Scheier. In regards to the specific case of the photo I’ve been curve becomes a dream. After all, they say that “the straight
talking about, Vicente’s optical strategies especially helped expression does not dream”13.
unlink the image from the context and the photographed Here the fifth, last and decisive fundamental and re-
object itself. This is done in such a way that the composi- curring reference in Vicente de Mello’s photography comes
tional rigor based on symmetry, the technical diligence and into play: the phenomenological poetry of recently de-
the radical directness that transform the whole image into ceased Manoel de Barros, from Mato Grosso. Specifically, in
a kind of monumental ornament, are relatively the same as the same wake of banal exuberance of Courbet, Proudhon,
the common strategies of cinema of Stanley Kubrick and Manet and Flaubert, which draws your attention to Barros
Wes Anderson, as well as some important descendent of the is, first, the visual quality of his “photogenic” text and, from

67 The perfect city 68


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there, the sense of epiphany and discovery which arises “most accurate technique can give their creations a magi-
from the peculiar transduction between categorical force cal value”16, as well as a real one. Imagination, in its most
of telluric description and the symbolic warmth of tran- functional activity, is able to make the thing an image,
scendent ideation. This transversality between looking but in his transcendental activity, it can make the image a
and imagination operates as a kind of destruction of what thing. This is where philosophy, poetry and photography
has been seen, an anamnesis which requires other re- meet, whether it be Merleau-Ponty, Barros or Vicente, to
gimes of visibility so that a new meaning can be accessed. imagine “is to make language reach the status of things”17.
This was so in Boulez, as in Cage or Stockhausen, a de- Just like the inventions of the Pantanal poet, Vicente’s
construction of what was known as hearing (musical) for photographs, seemingly abstract, metaphysical or fantas-
which, if listened to again, the sound would be reheard. tic, are, as a rule, absolutely concrete, tangible and real.
Barros, in his own way, experienced a deconstruction Although the first ones do not describe the wetlands, nor
of writing so that, according to a new writing, the word do the second ones reproduce Brasilia, both respectively
could be re-read. In turn, Vicente tried to deconstruct present nature and the city as never before described
the city that has already been seen, and with a new view, and reproduced. They are deconstructed, or unknown,
Brasília would be re-seen. realities that according to a transfiguration effect of the
In order to use the vocabulary of phenomenological image of the object, they become the object of the image.
criticism, this attitude demands that one “return to the There is no narrative support, promises of style, ethical
world,” to Lebenswelt14, which is hidden due to the per- justification or social commitments. That poetry, which
meation of intuitive life by scientific results, which are is purely colloquial, and that photograph, which is pure
preconditions for all experiences. Accordingly, we can say aesthetics, are meant to exist by themselves. The value of
then that Vicente’s new photographic series intends to words and images of this type can only be measured by
“return to Brasília”, overshadowed by the permeation of the degree of “coisicidade”. This value does not come from
the sensitive city by photogenic results, whose numerous reality itself, which certainly has had its effect and contin-
icons supposedly function as a set of preconceptions that ues to affect, but comes from its transcendence, that is, its
are projected over the entire future visual experience with very condition. Thus, it does not come from the wetland,
Vicente de Mello

Brasília. This goes well with Paul Ricoeur who read from Brasilia, syntactic virtue or technical accuracy, but from
Husserl, one of the forms of manifestation of Lebenswelt, the imaginative reach. It comes from what the poet and
the world of life, is the “world of the work” (art). It is not photographer are able to transfuse, transmute, transform
the objective reality, of course, as described by science, and transcend from what they saw and how they see some-
nor does it pretend to be its reproduction. On the con- thing transvisto: “The eye sees, the memory reviews, and
trary, it is the reality of its deconstruction, reorganized the imagination transvê. We need to transver the world”18.
as if it had been experienced and felt by a subject. It is The size of transvisão proposed by Vicente’s photos is
exactly what makes poetry, according to Manoel de Bar- actually a critique of Brasília, against all of Brasilía that has
ros. Poetry is a means of knowing reality (constructive) already been seen, to the degree that “this power of text to
made from a ritual of not knowing reality, or as De Man open a dimension of reality has (...) an appeal against all
and Derrida would say, or even Ricœur, a ritual of decon- given reality and, thus, the possibility of a critique of what
struction. That is why Vicente needed to be “unaware” of is real”19. It is critical in the sense that, phenomenological-
Brasília before. And that is why he asks us afterwards to ly, trans presumes that one reaches the world, the wetland
deconstruct his stereotype. and Brasília through—and at the same time beyond—the
The act of deconstruction is also an act of construc- world, wetland and Brasília. It is also critical in the sense
tion. In the neological glossary of Barros, for example, a that photographs such as Reality, Necklace Progression,
“desformação (unforming)” necessarily implies a “com- Unusual Architecture, The large pixel, The great wave, and
munion”—”it is from here that poets can understand many others, aim to cross through Brasília with the same
the world without concepts”15. The act of abandoning the banality as Flaubert, the same compositional contingency
world from science by phenomenological analysis is meth- as Boulez and the same “misbehaved” language of Barros.
odologically, an act of return, although transcendental to But also aims to possess the same passionate intelligence
the world of life. Abandoning the iconic Brasília should as when popular demand subverts human traffic in the
have meant, by analogy, an act of return, albeit utopian, federal capital’s pathways, as planned by rationalist urban
lyrical Brasília. It is against the loss of the objective world, designers. Brasília corrupted by paths of desire20 is the
the logical wetland and the picturesque Brasilia; it is imag- same, at least pathologically, to Brasília transvista (seen)
ination. However, it is the forming of images, not in the old by desired angles.
and medieval meaning of fantasy, but in the modern and That this photo, then coisifique Brasília, utopian and
contemporary sense, from Kant to Sartre, of thought; that lyrical!, since, it has been seen and reviewed so many
is, an activity that makes its own imagined reality whose times, deserves to be transvista.

69 For Peter Scheier 70


series Brasila lyrical utopia, 2011
Digital print 
120 x 120 cm
Jacaranda - Nº 3

1. BARROS, Manoel. “O livro sobre nada” (The book about 8. MOHOLY‑NAGY, László. Peinture, photographie, film: et autres écrits sur
nothing), 3rd part; in: Livro sobre nada. (Book about la photographie [1925]. Traduit de l’allemand par Catherine Wermester
nothing) Rio de Janeiro: Record, 1997; p. 67. et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez. Paris: Gallimard, 2007.
2. “(...) je veux seulement attirer l’attention du public sur une forme 9. MACHADO, Arlindo. “A fotografia como expressão do conceito”
dramatique, splendide et large, et qui ne sert jusqu’à présent que de (Photography as an expression of concept); in: Revista Eletrônica Studium,
cadre à des choses médiocres.” FLAUBERT, Gustave. Œuvres complètes n. 2. Campinas: Unicamp, 2000. URL: www.studium.iar.unicamp.br.
et annexes – 69 titres. Paris: Arvensa, 2013; pp. 16-17. [“I just want 10. Foe: enemy. Expression from Thomas Landseer, brother of
to draw public attention to a dramatic way, that is splendid and painter and sculptor Edwin Henry Landseer (1802-1873).
large, and which also serves as an overview of mediocre things.”] 11. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. (The visible
3. From the conference in Túnis on May 20, 1971. FOUCAULT, and the invisible) Translation by José Artur Gianotti and Armando
Michel. “La peinture de Manet” (The painting of Manet); Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 1992; p. 131.
from: SAISON, Maryvonne (Dir.).  La peinture de Manet, 12. BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. (Camera
suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004. Lucida: Reflections on Photography) Translation by Júlio Castañon
4. “Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; p. 85.
jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le 13. BARROS, Manoel. “Lessons of R. Q.”; in: Op. Cit.; p. 75.
mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant 14. “World of life” (or Lebensumwelt: environmental world; ou Erfahrungswelt:
se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et world of experience) is the scope of primary evidence that is capable
rester caché au monde (...).” BAUDELAIRE, Charles. “Le Peintre de la vie of giving meaning to things, prior to any metaphysical or scientific
moderne”; dans: Œuvres complètes, tome I. Paris: Gallimard, 1976; p. 602. conceptualization (nature idealized in the language of symbols), and
[“For the perfect wanderer, for the passionate observer, to elect domicile in that, in fact, is the foundation of any objectivity. It is a priori given by
the crowd, in the movement, in the fugitive and the infinite, is an immense transcendental subjectivity, meaning the world that is experienced
joy. Being away from home and yet, feeling at home everywhere; see the by man, that is constructed. Lebenswelt is not a sum of objects, as is
world, being at the center of the world, and remain hidden in the world presented in the sciences, but the world of the subjective from which
(...). “.” . O Pintor da Vida Moderna (The Painter of Modern emerges all human activity. «Le retour au monde de l’expérience est au
Life). Translation by Maria Teresa Cruz. Lisboa: Vega, 1993; p. 18.] retour ‘monde de la vie’.» HUSSERL, Edmund. Experience and judgement.
5. “(...) une société se définit par ses lignes de fuite, qui sont Translation by D. Souche-Dagues. Paris: PUF, 1970; § 10; pp. 47-48. [The
moléculaires.” DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mille Plateaux: return to the world of experience is to return to the ‘world of life’.]
Capitalisme et schizophrénie, 2. Paris: Minut, 1980; p. 263. 15. BARROS, Manoel. “Despalavra (Unword)”; in: Photographic
[“(...) a society is defined by its routes of escape, which are essays. Rio de Janeiro: Record, 2000; p. 23.
molecular.” . Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia (Thousand 16. BENJAMIN, Walter. “Magia e técnica, arte e política”; em: Obras
Plateaus: Capitalism and Schizophrenia), vol. 3. Translation by escolhidas; vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1994; p. 94.
Aurélio Guerra Neto et alii. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996; p. 94.] 17. Arnaldo Antunes, general definition of poetry, during a
6. Frame, in this context, is a type of photographic image that is taken without conversation with Haroldo de Campos promoted by Vogue
a camera, by placing a translucent or opaque object directly onto the magazine, and published in number 196 from 1993.
photosensitive support, generally, paper. The main pioneers are (English) 18. BARROS, Manoel. “Lessons of R. Q.”; in: Op. Cit., 1997; p. 75.
William Henry Fox-Talbot (photogenic drawings, 1834), (Swiss) Christian 19. RICŒUR, Paul. Interpretation and ideologies. Translation by
Schaad (schadographs, first years of the 20th century), (American) Man Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977; p. 129.
Ray (rayographs, 1920s), and (Hungarian) Lázsló Moholy-Nagy (1930s). 20. The “paths of desire” are trails, footprints and open shortcuts on the
7. MAFFESOLI, Michel. Du nomadisme: vagabondages initiatiques. Paris: grass of parks, flower beds and urban gardens by the resulting erosion
Editions de la Table Ronde, 1997. [Sobre o nomadismo: vagabundagens of the recurring trampling of pedestrians, indicating spontaneous and
pós-modernas (About nomadism: postmodern wanderings). Translation alternative paths to predetermined access ways by urban planning
by Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2001.] authorities. One of the first records of desire lines or desire paths
Vicente de Mello

. La pulsion d’errance, Sociétés, vol. 56. Paris: De Boeck, 1997. are in the book “Two degrees west: an English journey” published in
2000, by geographer and explorer Nicholas Crane, who associates
this idea to the freewill of a popular demand of human traffic, whose
passionate intelligence would be resistant to rationalist tutelage.

71 Saturnoscar 72
series Brasila lyrical utopia, 2011
Digital print 
120 x 120 cm
Jacaranda - Nº 3

Nearly everything in this painting looks distant.


This is its primal element, a gentle placenta that keeps
at a distance what has been gradually gathering in her

The Dance of Loneliness work. Swimming pools, trailers, chairs, trees, and soccer
goals pepper a mass of sky and clouds, a preternatural
ground or sea, on whose surface they do not seem to rest,
* Nuno Ramos
but rather float. It is in this generic and profound sense
that Guignard lies at the core of Marina’s painting, with
its Chinese garden, its diffuse fog, its little Minas Gerais
churches, which lend scale to that fleeting suspension,
which eludes us.
Here it seems that our perception is in flight,
looking down from a bird’s-eye view. More than land-
scapes, in the Cézannean sense (a painstakingly detailed
and always solid compromise between near and far,
appearance and disappearance), in Marina’s work (as in
Diebenkorn’s) we see aerial views, taken from atop some
rock outcropping. This is why the things there below
seem to be naturally separated, as though this were their
original condition. Despite a certain mildness of the
background, I think that they wish to remain in their
loneliness, softly singing their name, color and shape,
somewhat disconnected from what surrounds them. The
brightness of the little star, the falling leaf, are immersed
in this disperse and inconclusive whole.
Marina Rheingantz

This requires, therefore a certain exaggeration be-


tween the scale of the space, the intense flow of the lines
of perspective, the light that projects the gaze backward,
and the family of beings, the nouns, the little ants that we
find along the way. There are few foregrounds, and when
they do appear – the red and yellow latticeworks, for
example – they are semiabstract, like fences that intensify
the power of what is far away, behind them, passing
through their gaps. The foreground is no more than this,
the entrance layer of a large placenta, enhancing the value
of what lies behind it.
Because, it is in the large ocean, coral reef, pla-
centa, foggy cloud or large theater of the world that
the things are immersed. I especially like the paintings
that contain these things, small offsprings of being,
pleasant pieces of merchandise abiding there, between
quietude and absurdity, waiting for something unknown.
Alone, without an echo, bearing no proportion to their
surroundings – what are the four chairs doing, after all,
next to the ocean? Alone, because they do not seem to
want anything. To endure, perhaps.
In this sense, there is an opposite force here, ema-
nating from these small beings, a collection or snippets
from a notebook that drive the day-to-day variation of
the paintings, such as a fish hook embedded in each of the
canvases – a certain poetics of the concrete that used to
lie at the center of Marina’s work and which was gradually
emptied by the aforementioned distant placenta. While
the viewpoint rose higher, while the bird carried our eye

73 Malha viária com piscina, 2010 74


Oil on canvas
180 x 250 cm
Jacaranda - Nº 3

into the sky, the things lost the weight of their origin and
shed the Morandian sobriety deriving from her lessons
with Paulo Pasta. It would be tempting to transform them
into a sign, a code, a language. In a certain way, this is the
temptation posed to Marina’s generation and to recent
Brazilian painting as a whole – a certain disjunction,
akin to that of Richter or Tuymans, between the unique
painting and the artist’s style, which would strip away the
weight of each painting. The style, like a sprawling insti-
tution, has always offered a quantity of variation to which
each unit conforms. In a certain way, the artist began to
act as a curator of her own potential, patiently disciplining
it, like a theater director guiding an actor.
In these artists, painting is above all a protean mass,
ready to receive any determination – a seal, a lion, water
[I refer to the famous scene from the Odyssey, in which
Menelaus tightly grasps the god Proteus who turns into
a bearded lion, a snake, a leopard and a giant boar; he
even turns into running water and a towering leafy tree
(Canto IV)]. In Richter’s work, photography and painting
switch places, in a basic, fundamental indetermination
– but so do art history and the present, abstraction and
figuration, expression and coldness, the political and the
apolitical. The result is an enormous neutral element, a
space of negotiation where everyone speaks in murmurs,
a disciplined Babel, watchful of its effects and aware of
Marina Rheingantz

itself – in short, a superego, something monstrous and


impassive, like a multitude of Mr. Spocks exchanging
telepathic messages. In Tuymans, unlike in Richter, this
neutrality seems to be once again coupled with a certain
lyricism, creating an even stranger poetics – an exiled
self that patiently covers each image (ranging from the
horrors of the Belgian Congo to Christmas decorations)
with its impassive features. All while maintaining, with
this impassiveness, an equal distance from all and any
drive, motive or record. Each painting by Tuymans is a
poignant conquest of this distancing.
I think that a good part of the new Brazilian paint-
ing resorted to this approach as a true vein of ambition
and power. The expressive questions, with a certain
subjective anchoring and fidelity, which still ruled my
generation, were discarded without nostalgia. They are
painters who in a certain sense are extremely capable,
and the availability of myriad motifs as well as styles is
part of this power: they may create a cartoon, they may
be Manet, they may portray a cow or discover the lilac
sheen of the broken handle of a teacup, without really
creating dissonance or parody. Balancing a certain
discretion and fragility in this power of choice, lending
visibility to this neutral territory on which the work is
supported and spread is perhaps what constitutes the
challenge and space of conquest in this project.

75 Giz, 2016 76
Oil on canvas
200 x 300 cm
Jacaranda - Nº 3
Marina Rheingantz

I also see in Marina the presence of this neutrality – Marina opts precisely for skill in crisis. Despite Perhaps by isolating the things a bit? By giving – To dance what?
in the use of emotionless photography, in the nondifferen- being so fresh, her work seems to be already tired of them breathing room, by wafting air, light and paint – The dance of loneliness.
tiation between motifs and graphic signs, in the sporadic wanting, of having to make choices. It would be im- around them? If no one can tell the difference between
equalization between mimetic power and the replication portant, without being ingenuous, to achieve a certain a photo and a painting anymore; if virtuosity and Text originally published on the catalogue of the
of the sign. But I perceive in her work a moving force of fatality of solutions and searchings, negotiating for naïveté now look alike; if Dutch baroque painting and exhibition - Marina Rheingantz: Dot line Line dot,
unity, of a return to itself, which makes it unique. Her less with the enormous availability around her – there the tattoos of a tribe from New Zealand look like the Nichido Contemporary Art, Tokyo, Japan, 2016
painting has a scale among the things, a light in the back- is an image everywhere; in each image a name; in each same style; if everything is endless and nameless flow,
ground, a flow in the brushstrokes all her own; there is a name, a style; in each style, an author; in each author, infinitely modulated cacophonous music, so that no
sort of constant return here, as though the sea-cloud-tide a biography; in each biography, an era; in each era, a one is annoyed – then wait a minute. Take it easy. Are
that sweeps up everything and makes it float also returned history; in each history, a version; in each version, an we going to put a trailer in the middle of a wheat field?
everything, in a cycle. In this sense, perhaps the Nordic image. How to stop this endless flow, like a looping A delicate curtain, almost a spider web, in a starry
lyricism, à la Munch, by Peter Doig, offers the most inter- Russian doll, which when it reaches the smallest unit night or an evening of St. John’s Festival? Are we going
esting approach. There is in Doig a certain nearly kitsch gets big again, where each thing leads to everything to let each thing sleep by itself and see what happens
enchantment, like illustrations from a fairytale, which is else and each piece of the whole is already full of itself when they are alone? And, after all, are we going to set
of interest to Marina’s work. while containing smaller units? them to dance?

77 Gansa, 2015 78
Oil on canvas
270 x 400 cm
Jacaranda - Nº 3
Marina Rheingantz

79 Confeti, 2014 80
Oil on canvas
170 x 210 cm
Jacaranda - Nº 3

Incarceration Chart
* Waly Salomão - Translation and Introduction by Sergio Bessa

It is not an overstatement to credit Waly Salomão


with the task of reorienting the course of Brazilian
literature in the aftermath of concrete poetry. Around
1970, a shift away from the concretist program was
apparent in the work of many young poets, but Salomão’s
larger-than-life figure became the very embodiment
of rebellion. From the concrete poets, Salomão
incorporated the practice of working closely with visual
artists, and the layout for his first book, Me segura qu’eu
vou dar um troço, designed by Luciano Figueiredo and
Óscar Ramos with photographs by Ivan Cardoso, is now
considered a landmark. The mixture of language and
visual materials already announced in Me segura qu’eu
vou dar um troço was further developed by Salomão in
Waly Salomão

Babilaques the series of poems influenced by graffiti


that he started while living in New York. In the early
1970s, the most experimental and surprisingly effective
partnership was that of Jards Macalé and Waly Salomão.
Together they concocted the short-lived movement
called Morbeza Romântica (Romantic Morbid Beauty)
that produced some of the decade’s most arresting
tracks. Salomão’s career as a poet and lyricist took off
during the most repressive years of the military rule in
Brazil. One of his first prose poems (“Apontamentos do
pav dois” [Notes from Pavilion Two]) was written in jail,
after the São Paulo police caught him with a small stash
of marijuana in his pocket.

81 Rubia, Waly Salomão e José Simão. Photo by Ivan Cardoso, cover design 82
by Oscar Ramos e Luciano Figueiredo.
Jacaranda - Nº 3

Guest list, blitzes, the Correctional Facility Sharp, like a double-edged sword. Deceit pride Keep it locked the bolt closed. Some speak List of punishments—for going down to
Superintendent, tattoos (arabesques, lion with star on crime war vice falshood. The paths of judgment. too much telling lies about where they come the patio on visiting day without putting in the
the tip of its tail, woman, the cardinal points, I love-). Good sense. Free oneself from perversity. More from. I’ve had a thousand women in my life. proper request—for behaving inappropriately
The eighteen-year old pusher rearrested days to the truthful. Columns of fire to the imp. The The confession signed. Singled out. When you in line—for being caught in a scam—for being
after three days of being released. Cell 506 tables of the law. Of my heart. Eating from the fruit are in jail for 5, 6 years, you get used to it. There is caught with a betting list—for attacking another
ideal: lasagna on Saturday nights: the Pharisees. of my path. Tonality of the Beast’s sound: excess camaraderie here. Currency: a cigarette packet. This inmate with an stiletto—note: the detainee…
The assholes. The prickly skinned snitches. scandal error. The science of the saint: prudence. Fire is no law firm, you just wait. State attorneys never who was in high security cell for harassing a staff
I, SAILORMOON, of indomitarab blood. Sirius descending from sky to earth. Observe the mother show up. The Judicial System, the Criminal Court, has been sent to the pavilion’s infirmary at…
appearing at dawn = DELUGE, all enemies with their father commandment. Oversized comics:—This the Court of Appeals. The nation’s great new-age This list of punishments does not carry any
jaws and teeth broken and pierced by arrows liver month marks my 8th arrest. Remedy for the belly literature. Astrological charts. invisible life plans. absurd sanction being in fact similar to any internal
heart kidneys and smashed—hit on the head—by and marrow for the bones. Got myself a rogue’s the great continent of Lemuria. the Hyperborean regiment at peer institutions—what is absolutely
a mean iron bar in my hands and by this modernity ID—profession: hobo. God mediating the face of people. the Adventists. the third millennium. the crazy is this crazy situation and this crazy wish
of mine by force defibrillated and afraid of the great abyss. Run and not stumble. Lose one’s foot. Imp. salvation mystique. Cain’s chain. Cain’s race. to think about one’s description as if it contained
outlaws of the Law in this cemetery where I am They don’t even know where they stumble at. Quiet Detainees on high security regime. Punishment something abnormal uncommon inexistent. The
jailed with the incarcerating system’s middle class. life honor grace glory to the wise and to the mad list. Detainees on high security regime by Mr. only thing that would interest me here is impossible:
The transvestite’s catwalk in the central pavilion: confusion. Prudence of the good doctrine. Correction. Director’s order for being caught with money—for learning to kill time. A strong man who left the high
satin dolls’ exiting row. The voodoo faggot. Stuck Wine of violence. Knowledge = tremor of god. Eating being caught pulling out plants in the patio—for security cell stinking like shit. Here the hours do
all day long in the triage room with a queen in mini- from the fruit of my own path. The tables of the stealing a cigarette lighter from another inmate—for not pass by. I find myself without distraction and
skirt: a spectacle for the masses. Dug a hole, and law of my own heart. The excellence of wisdom. hiding stolen cigarette lighter—for attacking another neither does my soul sing to the Lord nor do I feel
it was so deep, and fell into it. Your work will fall The excellence and justice of wisdom’s precepts. inmate with improvised weapon—for attacking my situation pregnant with new expansions of life.
over your head and violence will come over your Wisdom as a shield for the honest. Equity truth piety another inmate with a piercing weapon—for raping A revolver drawn on the wall. Drawing and
brains. Exaltation of the enemy over me. Title and rectitude correction. The science of the advising another inmate—for raping another inmate—for description of the human body on the wall. Names
subject of the book. Human Documents Collection contempt arrogance wrong path. The original sin raping another inmate—by determination of the of heroes on the wall: Nenen from Vila Carrão.
by Editions Avant-gardex, which already is oldex. could not have been expunged but with blood. Disciplinary Superintendent for being caught Here there is companionship. Here everyone is
The prophet’s bitter entrails. The sign the name Every noble race left vestiges of barbarism in sitting by the window sill—for being caught with reduced to the level of shitdom. Here the reckless
and the number on the forehead. Crooks reading in its path. Mad audacity. Indifference and contempt. a shaving blade—for being found playing illegal shits his pants the coward makes an effort all
Waly Salomão

the newspapers great signs of how to carry out better Contempt for the art of living well and its comforts. games—for being found with a quantity of the vanity disappears. The narrow circularity of my
crimes of the quotidian. Superseding foolishness. Terrible joy in destruction versus the instinct of herb known as “marijuana”—for being found life always returning to the same problems to the
The middle path: fall on your face and stop being resenting the weak. Inmates that possessed anything with a bag of herbs known as “marijuana.” same myths in desuetude: from high above in the
stupid. Who can fight the beast? Will someone walk outside, the low-level staff, the beer bellies, the The next time you come here your beard airplane I devise a fine design of sand in between
over the hot coals, without burning their feet? better educated ones = bilious neurasthenics. The will grow. The mound of count christ. Everyone two undecipherable seas… and how to make
kiss-asses. Raconteurs and their inventive lingo. Two here is utterly slow—down at the pit you had believe that this is not an old literary image?
things never disappear: fools and crooked cocks. The to fight all day long. There the mood is highly Look, look: a crab pissing in the urinal.
self-important marking his presence. Two horned charged, here, it’s like a big chocolate cell.
goats do not eat from the same gourd. After leaving São Paulo, Detention Center, 18 days
prison do some gambling win some money get beaten January—February 1970.
up and end up returning to jail. Same order outside.
Singled out for expecting to eat in time, singled out
for disrespecting the warden. Simply throwing in the
facts without going back to the great romance model
does not correspond to the Public Notary’s pride
in taking a deposition leaving things ready for the
signature admission of guilt in less than 40 min.?

83 84
Jacaranda - Nº 3
Waly Salomão

85 Construtivista Tabaréu, 86
Rio de Janeiro, 1977
Jacaranda - Nº 3
Waly Salomão

87 Mondrian Barato, 88
Itapoã, Salvador, 1976
Jacaranda - Nº 2

Editorial como “do clube para a praça”. Já que, em vez de exposições esporádicas, o novo es- mundo da arte com contundência visual e ironia fina. Exemplo disso é a “Série de deixa marcas em quem conhece de perto seu funcionamento. Olhos e ouvidos
(Gustavo Prado, Raul Mourão) paço contará com mostras regulares, e discussões abertas ao público, que poderá Pinturas Burocráticas” que, segundo uma das respostas do artista durante a en- atentos fizeram do artista carioca uma voz coletiva de seu tempo. Talvez seja por
O quarto número da revista Jacaranda nasce entre uma ausência e a con- oferecer sugestões de novas iniciativas. trevista, surge do esforço de reverter a lógica da formação de coleções públicas, isso que as artes visuais não bastaram para ele. Cantor, compositor, poeta, per-
statação de um fracasso. Com a morte de Tunga, em junho, começamos a formular No artigo de capa temos o texto inédito do crítico e historiador Frederico Coelho com base em doações de artistas e de problemas nas contrapartidas exigidas por former, seu trabalho é pleno de contaminações e processos experimentais. Ele
opções de homenagens e como dedicar a ele uma edição inteira. A ideia era tratar sobre o músico e artista Cabelo. Que abre com o trecho de um poema-manifesto um dos mais importantes prêmios de arte hoje no Brasil. Há na obra de Galan uma cria um mundo à parte em que ondas, matas, ruas, músicas, palavras, imagens,
de um aspecto específico do seu legado - o impacto sobre artistas de diferentes de Hélio Oiticica escrito em Londres em 1969, sobre o prefixo sub, abaixo, e que em espécie de antecipação do choque que se dá entre projeto e execução, entre espaço luzes e escuridão se atravessam intensamente.
gerações que tiveram contato com ele, com sua obra, em colaborações ou não. O relação ao termo subdesenvolvido (underdeveloped) implicava precariedade, fra- concebido e vivido, como se o artista, munido das lições obtidas do fracasso do pro- A relação de Cabelo com as artes visuais se principia formalmente através dos
interesse era, simplesmente, o de mapear o quanto ele ainda se faz presente, vivo, queza. A referência é poderosa já que Cabelo, tanto quanto Hélio, busca em tantas jeto moderno, exercitasse as possibilidades do que restou. cursos do Parque Lage oferecidos na segunda metade dos anos 1980 (sua primei-
naqueles que ficam. Se por um lado aceitávamos as limitações que uma revista tem de suas obras afetar e transformar os referenciais que sustentam a noção de alta e Vicente de Mello nos apresenta, com suas fotografias - acompanhadas do texto ra aula foi cabalisticamente no dia 8/8/1988). Informalmente, já era desenhista e
para tratar diretamente de uma obra vasta, e já tão bem publicada em livros tão baixa cultura, ao instaurar um espaço poético de extrema força e originalidade, que de Waldir Barreto - o resgate de um momento no qual a pretensão de universalidade tinha descoberto a poesia na leitura dos versos curtos e desconcertantes de Pau-
densos quanto monumentais, de outro parecia ideal aplicar o formato já existente se vale do Funk, da performance e da pintura em iguais medidas. O encontro entre da arquitetura modernista existia como garantidora das promessas de progresso lo Leminski. Na vida universitária, ele passa rápido por uma graduação de enge-
da revista e suas sessões atuais, e continuar a cobrir um grupo de artistas e articu- Fred e Cabelo traz aos leitores da Jacaranda a oportunidade ímpar de colocar seus e justiça social que a nova capital carregava. Um momento em que a pretensão nharia e ingressa no curso de comunicação da PUC-Rio. Se não teve empatia com
lar sua produção aos pontos de contato com a obra e a pessoa de Tunga. ouvidos sobre o chão das ruas da cidade do Rio, à espera dos efeitos das ondas de de executar na escala urbana o belo universal nos induzia a acreditar que estava a publicidade e o jornalismo, foi no ambiente dessa universidade que encontrou
Os dias passaram e o impulso inicial foi sendo substituído pela constatação da choque que ainda são geradas por ambos, que como poucos representam a trama abrigado ali um compromisso com a universalidade de direitos, de acesso a serviços um grupo de poetas e artistas dispostos a trabalharem coletivamente. Batizado
enormidade da tarefa, e seus riscos. Surgiu a preocupação de atravessar um mo- complexa da cultura carioca. e igualdade perante o estado. É estranho nos confrontar com o que hoje representa de Boato, o bando de sete poetas aos poucos tornou-se um grupo de performance
mento de imenso choque e dor, com a partida tão precoce - o artista tinha 64 anos, Após a publicação dos diários do artista Cadu no último número, temos o prazer esse repertório de formas, e perceber que a nossa transformação como intérpretes e um banda bem sucedida no cenário local dos anos 1990.
e apesar da longa batalha contra o câncer se mantinha intensamente produtivo - de publicar um texto da artista Virginia de Medeiros sobre seu processo baseado na dessas fotos é tão nítida quanto a clareza e qualidade de sua execução. Desde então, a carreira de músico sempre acompanhou sua trajetória de artis-
com o que poderia parecer mais do que uma homenagem, a tentativa de apontar prática de encontros e diálogos para realização de obras que vão da fotografia ao Por fim, e com imenso orgulho, publicamos a tradução do crítico e curador ta visual. Muitas vezes, elas tornam-se indissociáveis. E é justamente nessa dobra
herdeiros, de arbitrariamente dividir os espólios. Optamos, portanto, por evitar um texto e ao vídeo. A artista que em grande parte trabalha com questões vinculadas Sergio Bessa do poema “Mapa Carcerário”, de Waly Salomão, escrito durante sua artística que o componente performático tem peso decisivo na trajetória de Ca-
movimento frágil demais, disperso demais, aquém do impacto que causou a todos a à identidade, e que teve no início de sua carreira um contato intenso com grupos passagem pela prisão em São Paulo, em 1970. O poema que fora publicado no livro belo. Sua entrada no meio das artes visuais ocorreu durante um período em que
notícia e aquém das possibilidades que a morte de um artista traz - a disponibilidade bastante marginalizados das grandes cidades do Brasil, hoje tem se valido de sua Me Segura qu’eu vou dar um troço está acompanhado nas páginas seguintes por o Rio de Janeiro estava em plena ebulição criativa e renovação geracional. Após
para olhar para o conjunto da obra e da vida. Novas opções continuam a ser elab- imensa capacidade de empatia para novos projetos em várias partes do mundo. Vir- imagens de dois dos Babilaques compostos por Waly ainda em Nova Iorque. A publi- uma década movida pelo sucesso da “Geração 80” e pela hegemonia quase opres-
oradas para o próximo número, mas por hora além da imensa gratidão pelo tanto ginia se aproxima de forma corajosa da vida e do imaginário de seus interlocutores, cação de um dos poemas de Waly nesta edição é especialmente bem-vinda, pois re- sora da pintura, a performance, a escultura, a volta ao objeto e outras frentes se
que Tunga nos deixou, ficamos com o silêncio diante do mistério, com o assombro para ir a lugares que nem sempre estamos dispostos a visitar, e gerar obras que força o momento da tradução e publicação de um dos livros do poeta, pela primeira afirmavam como vetores cada vez mais sólidos entre os novos artistas. A mesma
que nos causou sua chegada, e que permanece na sua partida. Com o assombro que rompem com estereótipos e preconceitos por sua imensa coragem e compaixão. vez nos Estados Unidos, pela editora Ugly Duckling. O livro Algarvias: Echo Chamber escola do Parque Lage que abrigou a famosa exposição dos anos 1980 (“Como vai
a banalidade do caos e da velocidade da vida contemporânea querem substituir pelo Na sessão dedicada à exposição Basta!, exposta em Nova Iorque entre maio e foi traduzido por Maryam Monalisa Gharav e está disponível para venda no site da você, geração 80?”) tornou-se espaço de encontro e trocas de artistas inician-
espanto, superficial e desatento, sem uma nesga da experiência que a vida e a obra julho deste ano e que contou com a curadoria de Claudia Calirman - buscamos am- editora (http://www.uglyducklingpresse.org). tes como José Damasceno, Raul Mourão, Tatiana Grinberg, Afonso Tostes, Laura
de Tunga nos demonstram ainda ser possível alcançar. pliar o alcance da revista Jacaranda ao, pela primeira vez, incluir obras de artistas Lima, Ernesto Neto e muitos outros. Nesse período, já tocado pela poesia, Cabelo
É em meio ao espanto inevitável de contemplar a História, de olhar verticalmente que não são brasileiros. Isso se deu quando levamos a cabo a ideia de criar uma Terra, fogo, mar e ar desenhava com afinco.
para a arte e sua relação com o tempo, que resistimos à nostalgia do momento - sessão que coloca críticos e curadores brasileiros num papel de protagonismo. Em Fred Coelho Foi nesse “solo” que o ex-criador de minhocas se encontrou com o seu ofício.
presente não apenas na despedida a um grande artista, mas na repetição de ciclos vez de acompanhar com textos as obras de outros artistas, ou de publicarmos na Quando estava em Londres (1969), Hélio Oiticica escreveu no dia 21 de setem- Além disso, no início dos anos 1990 a cena performática do Rio de Janeiro funcio-
políticos e crises que pareciam já ter nos deixado e que voltam, nublando de incer- seção final um texto sobre a história recente da arte brasileira, neste número temos bro um texto intitulado “Subterrânia”. Um poema-manifesto em que afirma a for- nava intensamente através dos trabalhos que já vinham ocorrendo desde a dé-
teza a vida no país - para insistir em cumprir a tarefa dessa publicação. Que mais do um curador apresentando um tema de grande relevância para o debate brasileiro, ça do prefixo “sub”, utilizado na época de forma pejorativa a partir da expressão cada anterior com nomes como Marcia X., Alex Hamburguer ou Fausto Fawcett.
que se tornar uma pequena relíquia nas mãos de futuros pesquisadores quer perse- valendo-se inclusive de artistas e obras realizadas fora do Brasil: a violência. At- “subdesenvolvido”. Como brasileiro que desenvolvia trabalhos na Europa, Oiticica Muitas iniciativas artísticas passaram a ocupar as ruas da cidade em espaços
guir novos públicos, novos interlocutores, e apoiar a produção de artistas, críticos e ravés das obras e dos artistas apresentados em Basta!, encontramos justaposições, percebe as contradições de seu “não-lugar” e transforma uma possível fraqueza abandonados pelo poder público e pela população – casos da Lapa, São Cristóvão,
curadores brasileiros, onde quer que estejam, a ocupar um maior espaço no debate ecos e ressonâncias entre a realidade brasileira e os mais variadas contextos vivi- (a precariedade do subdesenvolvimento) em potência específica da condição bra- Glória e Zona Portuária. Cabelo é um artista que tem esse momento da cidade e
internacional e atual sobre arte contemporânea. dos por nossos vizinhos latino-americanos; desde a descoberta de vestígios corpo- sileira e latino-americana. Estávamos “debaixo da terra”. Nosso underground era, de sua arte como adubos primordiais. A rua, o corpo, a música urbana, as lingua-
Espaço é o conceito que norteia o número atual da revista Jacaranda, e no qual rais de destituídos -- vítimas anônimas da violência no México -- como na obra de de fato, subterrâneo. O que vale destacar do documento para uma introdução gens da cultura de massa e da cultura popular, a velocidade do caos e a contem-
se baseou a escolha desse conjunto de artistas e obras. O espaço aqui entendido Teresa Margolles, até as tensas relações vividas por migrantes e exploradas pelo sobre a obra de Cabelo é o trecho final do texto de Oiticica: plação delirante do mundo são traços que, desde os seus primeiros trabalhos,
como o conjunto de ações, de eventos e relações que se dão acima de um lugar e venezuelano Javier Téllez, que, com humor tragicômico, transpõe a fronteira entre o sub mergir pelas matas ou nas ondas do mar são fundamentais. Ele elabora aos poucos um olho no subterrâneo da cidade e
acabam por transformá-lo. O espaço como instância do real, como manifestação México e os Estados Unidos, ao mesmo tempo que se manifesta sobre as condições sub lime a tua música escondida sob o do mundo, com os pés fincados na terra e com o corpo surfando no mar. Vida e
das interações que atravessam um local, como dimensão onde colidem forças que de pacientes de um hospital psiquiátrico da região. sub véu morte, som e fúria, imagem e destruição, beleza sublime e horror social serão
nem sempre seguem um plano, um ideal. O espaço visto como horizontalidade onde Uma revista também é feita de coincidências. Na seção dedicada ao artista Ro- sub way parte de seu vocabulário estético.
o plural se opõe ao universal. O espaço que pode ser compreendido como uma drigo Matheus, nos valemos de sua longa e estreita amizade com a escritora Lucre- Rodrigo Saad, conhecido desde sempre por Cabelo nasceu em Cachoeiro de Sua primeira exposição foi a coletiva 3D, ainda em 1991. Em 1994, participa de
aparência que é determinada pelo contraste entre forças como: o vivido, o concebi- cia Zappi para testar o formato usual do texto crítico. Lucrecia, que em seu último Itapemirim e cresceu na beira do mar de Copacabana. Foi nos campos do interior Novos Noventa, importante exposição no Paço Imperial por apresentar nomes de
do e o percebido. Ou o espaço que existe entre a utopia e a distopia, e que instaura a romance, Onça Preta, lançou mão de uma variedade de imagens para descrever a do Rio de Janeiro, porém, que teve sua iluminação poética. Durante um período de uma mesma geração que, atualmente, têm trajetórias profissionais consolidadas.
heterotopia. O espaço que é, de forma mais pragmática, o onde, o quando e o como força de cenas cotidianas que são tão sutis quanto poéticas, colabora nesta edição sua vida, trocou as ondas pelas matas e criou minhocas em um sítio. Segundo o Como dito mais acima, são artistas em que a pintura e a figuração perdem espaço
garantimos nosso direito à cidade (Le droit à la ville!), onde se dá um direito em com texto inédito sobre elementos da trajetória de Rodrigo e sua mais recente ex- próprio artista, observar o ciclo de transformação das minhocas e a forma orgâ- para um diálogo mais intenso com a produção brasileira dos anos 1970. Novos
comum - que é muito mais do que um direito individual - um direito a, em conjunto, posição na galeria Nathalie Obadia, em Bruxelas. O ensaio é repleto de associações nica em que processam dejeto em vida “debaixo da terra”, fez com que a ideia de curadores também surgem e, em meio a uma expansão inicial de um mercado de
mudar nossas cidades para mudar a nós mesmos. ricas, num movimento análogo às construções do artista, que eleva os objetos mais criar aos pedaços a partir do que o mundo oferece fosse incorporada às suas prá- arte e das necessárias reformulações de políticas públicas e instituições, os anos
É sob esse entendimento, que mais do que inaugurar um novo prédio, ou um novo diversos do campo do uso ordinário para o simbólico, criando um laboratório obses- ticas artísticas. Além disso, vemos também em sua obra a prática de reprocessar 1990 produzem uma efervescência que precisa ser estudada com mais cuidado.
lugar, que os artistas que participam do Arte Clube Jacarandá decidiram ampliar o sivo, onde o sentido das coisas é redescoberto e alterado pelo que está ao seu lado. materiais rejeitados em novas vidas. De certa forma, seu processo criativo traz É justamente nessa geração da qual Cabelo faz parte que encontramos traços
espaço que existia apenas entre eles para compartilhá-lo com o público. A crítica e A conversa entre Kiki Mazzuchelli e o artista Marcius Galan, publicada em livro essa possível marca subterrânea. determinantes do que viria a ser chamada de arte contemporânea no país.
curadora Luisa Duarte - que colabora nesta edição com um texto sobre o projeto editado por Rodrigo Moura, traça um extenso panorama da obra do artista, e apre- Mas sobre essa força “natural” (as minhocas) também se dobra outra força Em 1996, Cabelo participa da exposição coletiva Antártica Artes com a Folha,
recém-inaugurado na Glória, bairro próximo ao Centro do Rio de Janeiro que, como senta um pouco de seu processo na construção de obras que possuem imenso rigor subterrânea da vida. A rua e suas fendas, sua linguagem viva, seus personagens, cuja curadoria era também formada coletivamente entre Lisette Lagnado, Loren-
seu entorno, vem sofrendo grandes transformações - descreveu esse movimento e precisão formal, mas que ao mesmo tempo tratam de determinados aspectos do suas tragédias, também habitam a arte de Cabelo. Artista múltiplo, o submundo zo Mami, Stela Teixeira de Barros e Nelson Brissac Peixoto. Ali, exibe pela primei-
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ra vez seu trabalho que tornou-se divisor de águas em sua carreira: Cefalópode (1999), Guru Guru Black Power, os mortos não morrem (1999) e Pastor das Som- em fumaça o nariz é que as dinstinguiria’”. (depoimento do artista, 29/08/2016) binada com um empenho estético que transforma o trivial em potência artística.
Heptópode. Em um texto do curador Paulo Reis, lemos uma descrição da obra: bras (2000). Essa última, repetida ainda em outras roupagens em 2001 e 2003, Após esse mergulho na performance pública e, de certa forma, na liberação Sua bricolagem de objetos sobrepostos pode dar forma a totens pagãos, podem
“Em Cefálopode Heptópode (...) Cabelo mostrava já os princípios que nortea- além de outras, teve a parceria (Guru Guru) ou participação (Pastor das Sombras) desse lado sombrio, de forças ocultas, máscaras, acidentes e mortos-vivos. Ca- formar entidades inesperadas. Seu olho atento de criador de imagens pode re-
riam as suas ações pondo um aquário com peixe vivos, fios dentais, chumbos e de Jarbas Lopes, amigo de Cabelo e artista fundamental dessa geração. São tra- belo se debruça sobre a estrutura construtiva dos espaços internos. A desco- cortar o mundo em frames de cores e formas imperceptíveis para os que não se
anzóis, e atores encapuzados e sentados em volta da mesa. Os fios dentais eram balhos que desencadeiam situações e personagens na fronteira entre a morte, o berta dos panos e bandeiras como suporte de desenho e montagem de labirintos dedicam a observar o oco do mundo em sua beleza e apocalipse. Terra, fogo, mar
costurados nos capuzes à altura dos olhos e tinham anzóis e chumbos nas extre- absurdo e o caos sensorial das cidades. A vida urbana e seus absurdos alimenta- abre uma série de possibilidades para o artista. O bastão de óleo sobre tecido e ar em ebulição e repouso. Contemplação e destruição em uma arte capaz de
midades que se estendiam até o aquário. Na performance, o artista ateia fogo ao vam Cabelo em performances que juntava artistas, meninos de rua, transeuntes, inscrevendo poesias, frases, slogans das ruas e desenhos de seres no limite do retirar de nosso subterrâneo as entranhas da beleza e do caos.
aquário usando óleo de soja e álcool, enquanto deambulava em transe pelo espaço ambulantes e toda sorte de elementos espúrios da “sociedade organizada”. demoníaco dá o tom de trabalhos marcantes como Essa é a pele da minha casa;
a dizer poemas e frases sobre o estatuto do artista”. Uma performance desse período destacada pelo artista como um momento ela é feita de flashes do abismo, sobre o qual a casa é fundada (2001), Mi casa, su Fraturar-se para o encontro
Para o artista, seu trabalho fala sobre a extensão entre os elementos terres- marcante em sua trajetória é “Caixa-Preta/Tudo azul”. Transcrevo aqui sua fala casa (2003) e Aventura do peta Edi Simons (2004). São estruturas acolhedoras e, Virginia de Medeiros.
tre, aéreo e aquoso. Apesar do trabalho mostrar a estrutura de um polvo, trata-se sobre a obra pois, mesmo longa, é definitiva e apresenta elementos fundamentais ao mesmo tempo, imponentes em sua economia cromática: pequenas variações A vida cotidiana é constituída por uma armadura de condutas, marcada por uma
de um polvo incompleto, pela falta de um dos tentáculos (sete pessoas). Através de sua trajetória: de vermelhos, pretos, azuis, amarelo-ouro e branco. Para um carioca, vemos cla- barreira imaginária que separa indivíduos, os quais tem sua própria consciência
dos fios dentais (que conduzem e, ao mesmo tempo, atravessam brechas de difícil “É um trabalho de 1999. Era uma exposição no Paço Imperial e ocupei o espaço ramente como Cabelo absorve a arquitetura da bricolagem presente nas favelas ignorada e encoberta por identidades-estigmas, imagens estereotipadas por meio
acesso entre os dentes), o aquário se expande na cabeça dos encapuzados e vi- lá debaixo. Pensei no título “Caixa-preta/tudo azul”, que eu fui reparar tinha a ver – não como maneirismo ou representação, mas como leitura estética de um corte das quais são representados. Acredito que a ordem imperativa que nos separa de
ce-versa. O jogo de ida e volta entre a cuba, os peixes, os fios, as cabeças, criam com a catástrofe social brasileira , com o contexto do funk, do tráfico de cocaína, e cola que forma as casas populares. outros modos de existência é fictícia, a necessidade de desobedecê-la e atravessar
combinações aleatórias de duração infinitas. Após a instauração dessa estrutura, do Brasil e do mundo. Caixa-preta: grande sala, toda forrada de plástico preto, Foi também através das intervenções gráficas em tecidos que o artista desen- fronteiras para aventurar-me num universo diferente do lugar no qual estou, tem
o fogo na água rompe os fios e toda a ligação se desfaz pelo elemento destruidor esses plásticos de lona comum, para obra e que serve pra cobrir os “presuntos” volveu seu vocabulário conciso e poderoso de imagens através de desenhos que motivado minha prática artística: conhecer outros códigos sociais e deixar-me afe-
e, simultaneamente, purificador. também. Toda a sala era coberta por isso. Para chegar nessa grande sala, você constroem seres entre o humano e o informe. Se nas instalações citadas acima tar por eles, pelo prazer de estranhar-me e deslocar-me de meus próprios limites
Em 1996 Cabelo inaugura na Galeria IBEU sua primeira individual, Cabeça tinha que passar por uma outra salinha, também escura, de plástico preto, cheia os panos constroem espaços de acolhimento e tensão, em outras obras eles se foi a matéria primordial do meu processos criativos.
D’agua. Com curadoria de Esther Emilio Carlos, Cabelo segue investigando as de sacolas e latas com cola de sapateiro, que a galera da rua costumava inalar transformam em capas, telas, mantos, transparências ou outros tipos de supor- Vim de uma família sertaneja, pais paraibanos, até os 17 anos morei num sítio
brechas entre a natureza marítima e as durações da matéria, aprofundando suas . No salão , duas grandes caixas de som tocando uma trilha sonora produzida tes pictóricos. São nesses suportes que Cabelo, ao longo de todos os seus anos, na zona rural de Feira de Santana, interior da Bahia. A relação com a natureza me
elucubrações instintivas sobre o ser no mundo. Vale ressaltar aqui que muitos dos pelo Paulo Vivacqua, onde tinha Comando Vermelho, as vozes de Hélio Oiticica, vem desenhando corpos oscilantes entre um sagrado e o demasiado humano. Ve- levou para arte muito cedo, sem que eu mesma soubesse, ela me apresentou uma
elementos utilizados em seus primeiros anos de trabalho e nos anos restantes – Glauber Rocha, funk proibidão e, no final, apesar de ser um loop, uma máquina mos emergir dentre camuflagens de traços e palavras as imagens poderosas de diversidade de experiências que me constituem e se atualizam na minha produção
Cavalos marinhos (presentes em obras como Molotov e Névoa, ambas de 1996), de lavar. Aí, enfim, entrava o sabão em pó. Na grande sala só havia som e no dia santos caídos, crianças fumantes, budas sacanas, erês guerrilheiros, entidades artística. Compreender a rua como um laboratório possante de criação, foi o pri-
polvos, tubarões, anzóis, peixes, areia, títulos ligadas ao mar (“La mer”, “Marujo da inauguração, veio uma rapaziada com trezentos quilos de sabão em pó para feitas de linhas e cores fortes. Esse universo imagético pleno de mistérios, aliás, meiro passo para ser atravessada por outros modos de existência. A rua me trouxe
Mascate”, “Naufrágio”, “Atlantic tides”) – nos lembram que o artista cresce e vive ser derramado na sala. A caixa preta é o testemunho sonoro-auditivo do aciden- é um eixo permanentemente presente no trabalho de Cabelo. Vemos seus desdo- de volta a natureza, a imprevisível novidade que parece desenrolar-se do universo.
na beira da praia. Apesar de sua imersão subterrânea em uma fazenda de minho- te. Para mim aquilo era a Caixa-preta da catástrofe social brasileira no final dos bramentos em obras e instalações como a série dedicada às imagens de meninos- O ato de andar, observar lugares, pessoas, situações e a vontade de me infiltrar
cas ter sido decisiva para o artista entender sua predileção pelo reuso criativo anos noventa e eu quis representar isso através do funk. Aliás, representar porra -soldados fumantes de Mianmar (antiga Birmânia). Uma imagem poderosa que, num determinado cotidiano – onde os códigos e regras sociais, valores morais são
das coisas e por trabalhar com camadas de objetos dissonantes, o mar e seu ele- nenhuma. Aquilo aconteceu e foi o contexto da obra que me fez relacioná-la à ca- desde 2001, percorre diferentes trabalhos e suportes do artista. Podemos vê-la outros, diferentes do lugar onde estou –, e experimentar as conexões e desconexões
mento aquoso instável não podem ser esquecidos como traço marcante de sua tástrofe do país. Eu coloquei os trezentos quilos de sabão em sacos de lixo pretos. em um trabalho sem título de 2003 (uma espécie de assemblage montada com que estes universos vão provocar em mim, passou a motivar meu processo criativo.
poesia. Como o próprio disse em Portugal em 2010, seguimos “um naufrágio que Pouco antes da inauguração, já tinham vários amigos presentes. E o Jarbas Lopes caixa de papelão, sacos e copos plásticos, lâmpada e outros objetos) e nas várias Neste tipo de convívio cabe contradições, tensões, desafios, desconstruções, deses-
não se acaba”. começou a chamar a rapaziada da rua, da Praça XV, garotos de rua, engraxates, versões de Mianmar Miroir, feitas em 2005, 2006, 2007 e 2009. A imagem é ex- tabilizações – mutações. O Outro não é apenas o dessemelhante – o estrangeiro, o
Em 1997, Cabelo é convidado para expor na X Documenta de Kassel. O convite baleiros, rapaziada dali para o evento. Eles vieram. Naquela caixa-preta, com o pandida em fotografia , objetos , desenhos , instalações, performances e vídeos. marginal, o excluído – é também uma sensação de incompletude que nos mantém
por parte da curadora Catherine David se deu a partir de uma visita ao ateliê do sabão em pó e plásticos azuis, íamos transformar o espaço todo preto em todo Essa simultaneidade de frentes criativas é uma constante no trabalho de Ca- em suspenso, como inacabados, na espera de nós mesmos. Um encontro que requer
artista visual Tunga. Foi lá que ela pode ver de perto uma instalação que Cabelo azul. Mas aí vem o imprevisível. Quando começou a instauração, aqueles trezen- belo. Às vezes um tipo de ação ocupa o proscênio – como no caso recente em que tempo, cumplicidade e uma vontade de aproximar o que nos parece distante. Se-
havia feito em um pequeno casebre abandonado no terreno ao lado. A instalação tos quilos de sabão em pó que estavam em sacos começaram a ser espalhados da o vídeo torna-se a única mídia em exposições como Obrigado, volte sempre (2015). guindo Michel de Certeau, acredito existir cantos de sombras e astúcias, no império
espontânea garantiu o convite para que ele exibisse na Alemanha uma polêmica seguinte forma: os amigos iam no espaço ao lado onde o sabão estava guardado Em geral, porém, elas convivem num jogo em que se esvaziam e se alimentam. das evidências da cidade, só não percebe quem está na distância de uma classe que
performance de seu Cefalópode Heptópode. Acusado por alguns espectadores de e iam em direção ao salão. Lá, com uma navalha, eu dava cortes rápidos, fazia Imagem, palavra e som se entrelaçam nos corpos e objetos. Com o passar dos se “distingue” do resto, e a observação só capta a relação entre o que ela quer pro-
agressão aos peixes, Cabelo não hesitou em apontar a seletividade do sofrimento fendas e o sabão ia se derramando, formando fileiras. E o pó que deveria ser azul, anos, a carreira musical de Cabelo e sua relação com o bando-banda Boato se duzir e o que lhe é resistente.
alheio em relação à animais e, principalmente, às pessoas. Vale registrar paralela- era branco.A encomenda veio errada . Aí as linhas começaram a formar carreiras dispersa em novas frentes sonoras devido à dissolução do grupo. Mesmo assim, O meu trabalho é munido de um phatos antropológico, busco conhecer um mun-
mente a esse episódio a amizade que se construiu ao longo dos anos entre Cabelo gigantescas, como se fossem grandes fileiras de cocaína. Entre os carregadores o artista permanece até hoje articulando sua criação plástica aos universos so- do diverso do meu, me considero uma artista autoetnográfica1. A diversidade huma-
e Tunga, uma de suas grandes referências. Após conhecê-lo em uma palestra do estavam Manoel Gomes, grande poeta de Niterói , Jarbas Lopes, Tunga, Beto, noros e poéticos. Com um ouvido privilegiado para o que a cidade ouve e canta, na talvez seja uma das questões mais difíceis de ser compreendidas, nesta investida
próprio sobre seu trabalho no Parque Lage (o vídeo Nervo de Prata (1987) é deci- Justo,vários amigos, pessoas desconhecidas... Todos se dispuseram a carregar Cabelo é um dos poucos artistas que percebeu no funk carioca e nos seus graves corro o risco de acentuar para o espectador o exotismo, o estigma ou a própria des-
sivo em sua formação, segundo o próprio artista), Cabelo passa a frequentar seu aqueles sacos pesados. E o que aconteceu? A grande suspensão desse pó impediu plenos de potência sexual e de duplos-sentidos da linguagem uma força estética criminação. Este é o maior desafio que enfrento ao transponho a experiência vivida
ateliê e a amizade se transformou ao longo de tempo em ações como a perfor- que colocássemos com fitas adesivas os plásticos azuis ; impediu a aderência. A necessária para dinamizar o meio da arte, geralmente distante e receoso de sua para o espaço expositivo. Acredito que sou protegida pelo estado afetivo que me lan-
mance Em busca da Hipersimetria (2002). caixa preta não ficou azul. Os moleques jogavam capoeira ao som do funk. Esta- aproximação orgânica e subterrânea com a cultura da favela e das margens. Essa ça em cada um destes universos, provocando uma espécie de cegueira que distorce
Ainda em 1997, Cabelo apresenta Atlantic Tides em uma coletiva na White- va chovendo. Nesse meio tempo, o cheiro do sabão, com aquela quantidade de percepção do músico e do artista pode ser vista, por exemplo, nos títulos de seus o real – ao invés do testemunho a fábula. O momento da fabulação é esse, quando
chapel Gallery. Apesar desse precoce espaço internacional (ao longo da carreira soda cáustica, empesteou o salão e deixou o ambiente irrespirável. E os meninos trabalhos ou na presença do “batidão digital” em performances e obras que ainda a diferença entre aquilo que é real e aquilo que é imaginado se torna indiscernível,
ainda expôs em Barcelona, Houston, Lisboa, Minneapolis, Miami, Bolonha, Cidade engraxates, vendedores de bala, etc, naquele momento, tiraram suas camisas, hoje percorrem seu repertório – como na exposição multimídia montada ao redor quando por esse processo o individuo se constitui como um sujeito da cena e não
do México, Cuenca, Bordeaux), nesse período a verve poética e musical de sua tra- amarraram na cabeça e só deixaram os olhos à mostra, como faziam os bandidos. do personagem-alter-ego MC Fininho, (2011), ou na exposição Humúsica, montada como um mero objeto que é observado: criar um mundo, nele crê e se projetar.“O
jetória estava em plena abertura e ebulição. O Boato, coletivo de poetas do qual E a situação ficou muito explícita – e maravilhosa. Sei que no final das contas ficou no MAM-RJ em 2012. Atualmente, essa força também tem raízes nas ações da que se opõe à ficção não é o real, não é a verdade que é sempre a dos dominantes
fazia parte desde início dos anos 1990, tinha se transformado em banda e lançava impossível permanecer no ambiente, o azul não rolou e durante a chuva saí com dupla Rato Branko, formada com Raul Mourão no último ano. ou dos colonizadores, é a função fabuladora dos pobres, na medida em que dá ao
seu primeiro disco em 1998. Eram carreiras paralelas que se potencializavam e os garotos pelo pátio do Paço Imperial e de lá para a Praça XV, cheio de vinis azuis, Não há uma única forma de dar conta da trajetória desse artista inventor de falso a potência que faz deste uma memória, uma lenda, um mostro.” (DELEUZE).
permitiam a Cabelo uma rara versatilidade poética e performática. O palco, o derramando sabão e fazendo espuma pela praça. E assim da “Caixa-Preta/Tudo mundos, sons, entidades, estados sensoriais, imagens que habitam seu mundo Abraço este conceito deleuziano não como uma síntese da minha prática, mas como
corpo, a palavra e a música foram incorporados cada vez mais em suas práticas. azul” só ficou a primeira, testemunho do acidente. Outro título possível pra essa particular. Cabelo é um dínamo cuja criatividade emerge do “acaso disciplinado” lembranças desprendidas da pele, a casca de uma velha árvore que encobrem o oco
Foi um período intenso de performances, como Contaminação (1998), Caixa Preta obra é o seguinte fragmento de Heráclito: ‘Se todas as coisas se transformassem ou, dito de outra forma, de uma observação aleatória das coisas do mundo, com- da profundidade. Foi a boca sertaneja do meu pai que, introduziu-me a lenda e o
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mito, irrigou o meu sertão. Conjurando em suas histórias cotidianas mais ordinárias, azul desbotado a cadeira de balaço branca e sob tons de cinza dos meus cabelos um enough” (já basta). Iván Argote (Colômbia), Marcelo Cidade (Brasil), Regina Galindo A condiçāo sóciopolítica dos mortos pela violência está no epicentro do traba-
insígnias e fabulosas sagas. Herói de suas próprias histórias – em todos “causos” laço rubi fulgurava, despertando uma estranha magia diante dos meus olhos, uma (Guatemala), Aníbal Lopez (Guatemala), Teresa Margolles (México), José Carlos Mar- lho da artista mexicana Teresa Margolles. Margolles está interessada em dar uma
contados uma esperteza dita, um ensinamento aprendido, um desafio vencido, latência no real. Tal recordação provocou a ideia de resgatar o ofício da fotopintura, tinat (Peru), Yucef Merhi (Venezuela), Alice Miceli (Brasil), Mondongo (Juliana Laffitte “sobrevida” aos corpos daqueles sem representação social, política, jurídica, mé-
uma sorte perene no ar. Um homem que se fez - lavrador, caminheiro, dono de um nesta experiência artística, tradição nordestina quase extinta e que tem uma carac- e Manuel Mendanha/Argentina), Moris (México), Armando Ruiz (Colômbia), Giancar- dica e biológica na sociedade. Seu trabalho foca nos desaparecidos, nos que não
cinema ambulante na década de 50, mecânico e comerciante. Cresci escutando terística muito especifica: retocar a imagem com tinta acrescentando acessórios – lo Scaglia (Peru), Javier Téllez (Venezuela), e Juan Toro (Venezuela) abordam tópicos tem representação jurídica perante a lei. Seu trabalho trata dos vestígios deixados
suas histórias, as mesma histórias movidas pela força do desejo ganhavam novos como ternos, jóias, maquiagem, vestidos –estes novos detalhes emprestavam certo como crime, vandalismo, violência de gênero, imigração ilegal, cartéis de droga, e o pela violência por guerras ilegais, os restos mortais que são deixados à deriva nas
contornos e se transformavam em outras. Sim, “conhecer não é buscar a verdade prestígio ao personagem. Decidi cruzar esta técnica a retratos de personagens que poder estatal, através de uma variedade de mídias. ruas, ou que acabam não sendo identificados nos necrotérios. Margolles dá a esses
sobre algo, sobre nós mesmos, desvendar ou reproduzir verdades preexistentes no vivem na rua, onde a miséria material é confundida com a miséria subjetiva e exis- Diante do bombardeado de imagens contendo crueldade e exploração, é fácil corpos uma “pós-vida”, impedindo que sejam esquecidos através da eliminação de
mundo. Mas criar suas próprias verdades, constituir sempre novos mundos, novas tencial, buscando uma forma retirar esta imagem do sistema de informação, fazen- sentir-se entorpecido e indiferente. Como Susan Sontag afirma em A Respeito da evidência dos crimes cometidos contra eles.
formas de existências singulares, fazer escolhas assumindo o risco de engano.”2 do com que ela se abra ao mundo de uma forma que não conhecíamos de antemão, Dor dos Outros, “Existe vergonha, assim como choque, ao olhar de perto o horror Estes corpos descartados evocam a figura do homo sacer, uma figura obscura
O primeiro universo que adentrei foi o das travestis, durante aproximadamente reiterando-a através do circuito da arte. No período de um mês e meio instalei um real. Talvez as únicas pessoas que tenham o direito de olhar para imagens de ex- da lei romana que, tendo antes sido um cidadão, foi reduzido à “vida nua”–– uma vida
um ano e meio, aluguei uma pequena sala no Sulacap, edifício comercial do centro estúdio fotográfico em dois refeitórios destinados a moradores de rua na cidade de tremo sofrimento, sejam aquelas que poderiam fazer algo para aliviá-lo –– o resto além de recursos legais ou de representação política –– através de decreto do rei
de Salvador. Este espaço foi pensado como um ponto de encontro com as travestis, Fortaleza: o Refeitório São Vicente de Paulo e a Casa da Sopa. Retratei 21 moradores de nós somos voyeurs, quer queiramos ou não sê-lo”.3 Apesar das duras realidades e destituído dos direitos básicos perante a lei.7 De acordo com Giorgio Agamben,
instalado em uma área onde elas vivem e trabalham. Os elementos utilizados para de rua numa série fotográfica em preto-e-branco, colheu depoimentos em vídeo abordadas pelos artistas incluídos na exposição, eles evadem a mera representação o homo sacer é uma figura cada vez mais comum em nossos tempos. Ele afirma:
ambientação do espaço se basearam na memória visual que guardei dos quartos sobre a história pessoal de cada um dos colaboradores e fez uma pergunta-chave da violência, evitando aquilo que o artista e teorista Allan Sekula chama de “a porno- “De modo diferente, ainda que análogo, o projeto democrático-capitalista de hoje
das travestis que habitaram a pensão de Rosana – a primeira travesti que conheci e que direciona e identifica a natureza da obra: Como você gostaria de se ver ou ser grafia da representação da miséria”.4 Mesmo que estes artistas testemunhem uma –– que quer eliminar as classes pobres através do desenvolvimento –– não apenas
que me fez adentrar nesse universo. Dessa imersão resulta a obra Studio Buttrefly visto pela sociedade? Esta questão abre o campo de subjetividade dos indivíduos sociedade traumatizada pelas consequências do crime e terror, eles evitam falar reproduz em si aqueles que são excluídos, mas também transforma em “vida nua”
(2003/2005). No estúdio as travestis me traziam suas fotos antigas e recentes, junto retratado que, fabulando sua condição, se fazem personagem da mostra “Fábula do em nome das vítimas. toda a população do Terceiro Mundo”.8
a familiares, amigos, amores, e, sentadas na “poltrona dos afetos”, me contavam Olhar”. O artista cearense, Mestre Júlio dos Santos, através da técnica da fotopintu- Suas práticas podem ser vistas como uma lembrança de eventos terríveis, um Margolles é formada em medicina forense e trabalhou nas ruas assoladas pela
algumas histórias de vida, que eu registrava em vídeo. Em troca, fazia com elas um ra, coloriu os retratos em preto-e-branco interferindo nas imagens de acordo com ato contra o esquecimento da brutalidade que os envolve. Eles seguem os restos violência nas cidades mexicanas de Ciudad Juárez, –– centro do comércio ilegal de
ensaio fotográfico, e ao final lhes dava um book. Toda esta vivência foi registrada as revelações dos moradores de rua. Como resultado teremos uma imagem-fabulo- e vestígios deixados pela violência, para que as reminiscências do conflito não drogas e um eixo migratório do norte do país –– e Culiacan, a cidade central do
numa espécie de diário de bordo, depois transformada num livreto de contos. sa que punha em ação este jogo inelutável entre o real e a imaginação. desapareçam. Na maioria dos casos, os artistas estão divididos entre o desejo de cartel de Sinaloa. Ela foi membro do coletivo SEMEFO, cujo nome deriva do serviço
Do alto do edifício Sulacap, via a Ladeira da Montanha, lugar que a muito me Acredito que registrar o que está imperceptível aos olhos de muitos, como um representar eventos traumáticos e o reconhecimento de que é impossível retra- médico legal da Cidade do México. Na instalação PM 2010, Margolles mostra 313
acariciava com as pontas dos dedos carcomidos pelo abandono e me arranhava indício vital do poder de alteridade, é também função da arte. É nela que, ao pro- tar a experiência meramente através de sua representação visual. Seus trabalhos capas do tablóide diário mexicano, PM, publicado em Ciudad Juárez em 2010, o ano
com unhas sujas de detrito de tempo. Área degradada da velha Salvador. Abrigo de piciar o reconhecimento de maneiras distintas de ver e de se colocar no mundo, são também um grito contra a ordem clássica e uma reação contra as tendências mais violento da história do tráfico de drogas no México. Cada página apresenta a
decadentes mundanas, seus filhos, ladrões “Aqueles cuja violência é o clima habitual configurando um traço distintivo da experiência humana, descobrimos uma seara formalistas que prevaleceram na arte Latino Americana nas últimas décadas. Eles imagem de uma das vítimas anônimas da guerra de drogas na cidade. Centenas de
são simples diante de si mesmos... “Jean Genet. Desejei descer a Montanha e entrar aberta às possibilidades de encontros e à promoção de diálogos. querem recuperar os conflitos locais e reintroduzir a dimensão sócio-política em corpos nunca foram encontrados e acredita-se que muitos foram dissolvidos em
o opaco que meus sentidos não podiam alcançar do alto do Sulacap, conheci Simone 1. Segundo o conceito de Daniela Beccaccia Verdiani, na autoetnografia o mito do self suas práticas artísticas. containers com ácido.
uma travesti. Quando conheci Simone, ela morava há pouco tempo com seu compa- é afrontado pela cacofonia de múltiplas vozes sem síntese; a descrição do outro No vídeo Retoque (2008), o artista colombiano Iván Argote borrifa tinta spray O vídeo de Margolles, Irrigación (Irrigação), também de 2010, mostra um cami-
nheiro numa casa arruinada na Ladeira da Montanha. Como a maioria dos, Simone como objeto é substituído pelo diálogo interminável e tenso entre subjetividades em duas telas de Piet Mondrian no Centre Pompidou, em Paris, simulando uma nhão pipa irrigando a Rodovia 90 com 5000 galões de água: uma área localizada
era usuária de drogas, mas também cuidava espontaneamente de uma fonte que distintas e a escrita, de modo geral, vista como reprodução transparente de realidades ação de grafite. Ao vandalizar um ícone modernista, Argote apropria as artes vi- a 250 milhas da fronteira entre Ciudad Juárez e El Paso, no Texas. A água parece
havia ali, a Fonte da Misericórdia, que tratava como um santuário para culto de seus exteriores, é questionada a favor de seu estatuto performático de evento. suais como um possível território onde pode-se abordar o tema da violência. Seu cristalina, dando a impressão de que o caminhão está simplesmente limpando a ro-
orixás. Cerca de um mês depois da primeira filmagem, Simone entrou em convulsão 2. Gille Deleuze . ato de destruição reivindica a reinserção da dura realidade urbana no território dovia. No entanto, junto à água foram diluídos o sangue e os fluídos daqueles que
por causa de uma overdose de crack, seguida de um delírio místico, no qual acredita das artes plásticas. morreram devido à atos violentos nas redondezas de Ciudad Juárez. Ao invés de
ter se encontrado com Deus, um encontro que a teria feito escapar da morte. A par- Enough is Enough: Já Basta Se houve um tempo de otimismo na América Latina, durante os anos 1940 e 1950, limpar a rodovia, o caminhão em Irrigación está empenhado no ato simbólico de
tir desse episódio Simone abandona a sua condição de travesti, volta para casa dos Claudia Calirman em que a região passava por um período de desenvolvimento, com promessas de expurgar a violência. A água ensanguentada que “irriga” a rodovia é um memorial
pais, retoma o seu nome de batismo Sérgio e, num surto de fanatismo, se considera O mal nunca é “radical,” … ele é apenas extremo, e … não possui profundidade progresso e modernização, este momento foi dramaticamente alterado dos anos ambulante àquelas vítimas.
uma das últimas pessoas envidas por Deus para salvar a humanidade. Esta história nem qualquer dimensão demoníaca … Ele é “desafiante-ao-pensamento” … porque 1960 até os 1990, dominado pelas ditaduras militares. Repressão, violência e cen- A guerra contra as drogas é parte da pesquisa da artista Alice Miceli sobre zo-
origina o vídeo Sergio e Simone (2008/2009). o pensamento tenta alcançar alguma profundidade para ir até as raízes, e no mo- sura tornaram-se uma realidade diária e havia a necessidade de desafiá-la e con- nas de conflito e áreas afetadas por contaminação química. A sua série “In Depth
No projeto Fábula do Olhar (2013), adentro no universo dos moradores de rua. mento em que ele se preocupa com o mal, frustra-se, pois não há nada. Esta é a sua testá-la, mesmo que fosse somente através de intervenções artísticas clandestinas (Landmines)” (2015) retrata um campo minado na Colômbia, localizado ao ar livre
O desejo de retrata-los, veio junto a questões relacionadas ao uso generalizado e “banalidade.” e efêmeras.5 Os artistas queriam articular respostas sociais e éticas aos regimes numa selva perto de Medellín, numa região antes dominada pelas FARC, as Forças
banalizado de imagens proporcionado pela diversificação de dispositivos que as uti- ––Hannah Arendt 1
militares, em ações que eram, em muitos casos, inconsequentes. Armadas Revolucionárias da Colômbia. Essa área foi minada pelos guerrilheiros em
lizam e pela popularização dos diversos tipos de câmera. A imagem destituída de Visto que estamos em constante choque devido as imagens de atrocidades ao Após o fim dos regimes militares, à partir dos anos 1990, uma nova realidade se locais estratégicos para combater o exército, que os perseguia. Alguns desses cam-
qualquer valor, seja político ou estético, transforma-se em pura informação. A sen- redor do mundo, deveríamos perguntar onde o espetáculo do terror termina. Para instalou na América Latina, em que a repressão exercida pelo Estado foi substituída pos minados abandonados, ainda estão ativos e só podem ser identificados através
sação é que tal extensão e intensidade da difusão das imagens gerou no público uma muitos artistas, o desafio é como tratar da brutalidade nas artes plásticas sem pelo terror imposto pelo crime organizado. Novos personagens, como os sicários de varetas vermelhas, quase imperceptíveis, que marcam o terreno. Ao seguir essas
espécie de indiferença, que acaba tornando todas as imagens equivalentes entre si. adicionar mais desgraça. Como representar a violência sem estetizá-la ao nível do (assassinos contratados) e kingpins (chefes do tráfico de drogas) entraram em cena, marcas práticamente invisíveis, Miceli se arrisca ao contornar a impenetrabilidade
Como será possível restituir o estatuto excepcional de uma imagem que põe fim ao banal? Como honrar a morte daqueles que foram destituídos de representação po- afirmando seu direito de espalhar terror e de matar indiscriminadamente. Sem pre- da área permeada de explosivos.
mundo e que, não sendo sua expressão é, ao mesmo tempo, sua emanação, uma lítica ou judicial? Como abordar a corrupção, a desigualdade social, o crime, e as cisar continuar driblando a censura, os artistas puderam se tornar mais diretos e O artista venezuelano Javier Téllez trata as fronteiras como espaços de potencial
forma de intuição vinda de outros lugares? A fascinação provocada por algumas operações ilegais impostas por cartéis de droga na América Latina –– somente para explícitos nas suas críticas à violência. transgressão. Seu vídeo One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005) não poderia
fotos antigas me abre uma pista. O encantamento se deve, às vezes, ao fato de que citar alguns itens de uma lista extensa–– de forma responsável? O paradoxo que se No ensaio, “Necropolítica,” o cientista político Achille Mbembe aponta que “Este ser mais oportuno em vista da atual campanha para a nomeação presidencial nos
não se saber de onde vem aquele registro; elas vem de um universo sem vestígios apresenta é como abordar visualmente o que está além da representação. novo momento é de mobilidade global. Uma característica importante dessa nova EUA. No centro do debate entre os candidatos está a prevenção da entrada de imi-
ou de um tempo outro – cria um limiar sugestivo à visão, um recorte quimérico da No livro, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence (A Radiância era é que as operações militares e o exercício do direito de matar já não são mais grantes latinos sem documentação no país, e a criação de muros enormes ao longo
percepção. De todas as fotografias da minha infância, uma em particular punha em Cruel: Fotografia e Violência Política), a escritora Susie Linfield afirma que há um monopólio único dos governos, e o ‘exército regular’ não tem mais o poder exclusi- das fronteiras com o México, sob pretexto de segurança nacional. Neste trabalho
ação este jogo inelutável entre o real e a imaginação, criando uma estranha cisão ponto em que ela se vê dizendo não apenas “enough” (basta), mas “too much” (de- vo de proceder com essas funções”.6 Ao invés disto, grupos armados, muitas vezes humoroso e mordaz, Tellez documenta um desfile organizado por pacientes de um
no meu olhar. A foto colorida à mão do meu 10 ano de vida inventava uma cor pálida mais).2 O mesmo sentimento é expressado pelos artistas incluídos na exposição politicamente sancionados, tomam o controle de zonas distintas, fazendo como víti- hospital psiquiátrico em Las Playas, no lado mexicano da divisa com os EUA. Disfar-
para o meu vestido vermelho-sangue, amarelava os pilares da minha casa, tingia de Basta!, que tem como foco a violência alastrada na América Latina: “enough is mas de suas guerras milhões de pessoas anônimas. çados, usando máscaras de animais e segurando cartazes, eles protestam sobre
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Jacaranda - Nº 3

injustiças contra pacientes de doenças mentais. O público assiste, incrédulo, a um verdade “consensual”, ou ela existe apenas para proteger a propriedade e o capital, para definir um exército de maltrapilhos liderado por um líder trapalhāo. o verde da cruz de néon da farmácia do outro lado da rua. Fala pausado, ri, dá voltas.
homem-bala que é lançado no ar sobre a fronteira de Tijuana para San Diego, voan- e continuamente excluir os que já sāo excluídos? Badiou conclui: “Seja como eu, e 11. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. Primeira Sua obra ironiza a rapidez e a prontidão com que uma cidade se transforma. Fala
do como Superman através da divisa. A obra se refere aos milhões de imigrantes [então] eu respeitarei a sua diferença”.15 publicação em 1965. (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 8. de uma cidade cada vez mais vertical, cada vez mais privada, sendo difícil trans-
que se expõem ao perigo ao tentarem fazer a travessia. Em La raza que aguanta (A Raça que Perdura) (2011–12) a dupla Argentina Mon- 12. David Bacon, The Right to Stay Home: How US Policy Drives passar a cidade grande, onde as pessoas vivem uma espécie de liberdade negativa.
Pode-se apenas imaginar a burocracia que Téllez teve de superar para realizar dongo (Juliana Laffitte e Manuel Mendanha) apresenta duas imagens no mesmo Mexican Migration (Boston: Beacon press, 2014). Lembra também uma passagem de “Tristes Trópicos”, de Lévy-Strauss.
esse vídeo. Perguntado como havia conseguido aval para o projeto, o artista disse retábulo. Quando fechado, ele retrata a aversão urbana causada por uma greve de 13. Ao lado das imagens, Marcelo Cidade acrescenta aforismos retirados do ensaio “Arquitetura O antropólogo francês, ao chegar em São Paulo em 1935, afirma que “não foi o
sarcasticamente: “Eu acho que as autoridades também estavam ansiosas para ver lixeiros. O lixo, geralmente deixado à deriva em bairros pobres, torna-se um comen- social, três olhares críticos” de Luís Santiago Baptista, Joaquim Moreno, e Fredy Massad, aspecto novo que de início me espantou, mas a precocidade dos estragos do tempo”.
o homem-bala atravessando o céu”.9 Ainda que a Migra (termo utilizado nas comu- tário às massas humanas deixadas para trás, como se fossem detrito não-coletado, em que os autores discutem o papel da arquitetura modernista num mundo em crise. Vê São Paulo como uma dessas cidades que se “desenvolve a tal velocidade que é
nidades hispânicas para se referir à patrulha estadunidense da fronteira) estivesse às margens da sociedade. Quando aberto, o retábulo mostra uma imagem imersiva 14. Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, impossível obter seu mapa: cada semana demandaria uma nova edição”.
esperando o homem-bala do outro lado da fronteira, não houve consequências le- do Rio de la Plata. À distância, a água parece sem vida, apesar de serena. Após um trans. Peter Hallward (London: Verso, 2012), 32. Para Lévy-Strauss, o “espírito malicioso definiu a América como uma terra que
gais relacionadas à este ato de transgressão acrobático. A força do espetáculo falou olhar mais próximo, no entanto, vê-se que a água é formada por sacos de lixo ––uma 15. Ibid, 25. passou da barbárie à decrepitude sem conhecer a civilização”. Para Matheus, a cida-
mais alto do que a lei. alusão ao passado político da Argentina. Durante a Guerra Suja, entre 1976 e 1983, de é o acúmulo de areia de uma construção nas ruas. Dos cenários surgem ilhotas.
A presença dos pacientes psiquiátricos também sugere uma forma diferente corpos de presos políticos eram jogados de aviões no rio, em trouxas. Há uma dupla O peso e o inacabado “Não se pode despejar areia na calçada. Mas daí a gente pula igual, se acostuma,
de fronteira: a linha ténue entre loucura e sanidade. Eles constituem um incrível insinuação na apresentação deste trabalho na forma de um retábulo: por um lado, Lucrecia Zappi não vê mais e nem se incomoda. É o jogo das permissões, interdições e subversões.”
exército de Brancaleone. De acordo com Mikhail Bakhtin: “palhaços e tolos, que
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ele remete à cumplicidade de certos setores conservadores da Igreja com o regime “A nostalgia que permeia meu trabalho é a cola de Maizena sobre uma zona cin- A montanha de material que bloqueia o caminho, “esse despejo da areia na frente
constantemente aparecem no romance de [François] Rabelais, são característicos militar, e por outro, sugere um espaço espiritual de luto por aqueles que foram as- za.” A zona cinza, sugere Rodrigo Matheus, é a arquitetura dos muros, a rua Augusta da construção, na rua, aumentando o risco de atropelamento por um ônibus”, come-
no humor da cultura medieval. Eles eram os representantes do espírito do carnaval, sassinados, torturados, e/ou desaparecidos. Cavalera (Caveira) (2009-13), também do centro de São Paulo, recortada e destruída constantemente. “Não sou nostálgi- ça com o excesso de lotes das papelarias antigas. Segundo Rodrigo, a decadência
na vida quotidiana, fora da temporada de festas … Como tal, eles representavam de Mondongo, nos lembra que a violência não é somente parte de um passado histó- co.” O artista paulistano deixa escapar um sorriso saudoso dos olhos verdes, can- das papelarias coincide com a revolução eletrônica do século 20. “É todo um seg-
uma certa maneira de viver, que era real e ideal ao mesmo tempo. Postavam-se na rico mas, de fato, ainda está claramente viva. sados, fixados no que diz. mento gráfico que morreu com a popularização da internet.”
fronteira entre a vida e a arte, no limite, por assim dizer; eles não eram excêntricos Basta! Estamos em um bar de esquina, a duas quadras de sua casa, no bairro de Belle- Sobre a paisagem paulistana e a sua desconstrução perpétua, Rodrigo menciona
nem tolos, e também nāo eram atores cômicos”.11 Os trabalhos apresentados em Basta! abordam trauma e memória como rema- ville. É um ponto elevado da cidade e as ruas parecem partir daí mesmo. Paris, os limites físicos do ser social. “O espaço público é um espaço violento. Isso é parte
A açāo, semelhante à performance circense, encenada em Bala Perdida, nos lem- nescentes de atos de brutalidade. Eles têm a capacidade de criar desconforto, de desde Belleville, é um ponto de fuga, ou uma descida bela e vertiginosa com mui- de ser paulistano. Há poucas opções de lazer público. Muita opção cultural, mas
bra os traumas vividos por imigrantes ilegais ao atravessarem a fronteira com os desfazer o sentido anestésico gerado pelo assalto diário de imagens violentas. Mais tas possibilidades. sem muitos pontos de encontro. As pessoas convivem nas festas de apartamento.”
Estados Unidos, em busca de uma vida melhor. Em The Right to Stay Home: How US do que produzir simpatia ou compaixão, esses trabalhos provocam indignação. Se A cidade é o tema central na obra do artista paulistano. Os objetos que encontra “É a arquitetura do muro, com essa tela de proteção, essa cor azul envolvendo
Policy Drives Mexican Migration (O Direito à Permanecer Em Casa: Como as Políti- algo, eles são um grito contra a alienação, a passividade e a apatia. Ainda que estes em suas observanças - porque Rodrigo não anda, observa - cultivam sua imagina- os prédios, que é parte deles, de qualquer ponto de vista. O Rio de Janeiro achou
cas dos Estados Unidos Direcionam a Migração Mexicana), o jornalista David Bacon artistas não tenham poder de atuação efetiva em políticas públicas, as suas práticas ção. Revelam importantes aspectos sociais, uma mudança constante à luz das coi- essa forma meio poética de fazer umas grades muito ornamentais que se acoplam
afirma que, em uma sociedade global neoliberal, a pobreza generalizada é a razão constituem uma forma de resistência e agência cultural. Ao invés de avaliar essas sas que perderam sua função ou que caíram em desuso, mas que se humanizam na a projetos de arquitetura originalmente sem grade. Um pino de ferro no chão vira
principal da migração. Trabalhadores pobres são deslocados e forçados a deixarem obras por sua contestada eficácia em provocar mudanças sociais, talvez devêsse- ação do tempo, como o papel carbono vendido nas antigas papelarias de São Paulo, uma palmeira.”
seus países nativos devido à falta de oportunidades econômicas.12 Como resultado mos nos contentar quando elas são suficientemente poderosas para nos acordar de ou os envelopes abertos que usa, literalmente descartados. “Em 50 anos muita coi- Isso recria as espacialidades, e, como sustenta o artista, força a nova grade a ser
da desigualdade, uma massa de trabalhadores de baixo-custo torna-se o motor da nossa letargia e nos fazer questionar nossas certezas. sa foi inventada e descartada”, observa. A cola caseira de amido de milho da infância, percebida como algo estético. “Ao mesmo tempo a grade traz a ideia de organização
sociedade capitalista avançada. 1. Hannah Arendt, “Letter to Gershom Scholem,” em Encounter (Janeiro, mexida no fogo baixo em um dia de chuva, funciona como metáfora. É o que recupe- de mundo e uma pretensão de neutralidade, para que nossa vida possa caber em um
Como um comentário ao papel vital que os imigrantes desempenham como fonte 1964): 51–56. Citado em Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt: For the ra os excessos do homem moderno. espaço a ser preenchido em um formulário. Sem potencial estético nenhum. É isso
de trabalho barato, a artista guatemalense Regina José Galindo, ironicamente, usa Love of the World (New Haven: Yale University Press, 1982), 369. Em exposição até 22 de Outubro, na galeria Nathalie Obadia, em Bruxelas, Ma- o que organiza nossos movimentos.”
humanos como substitutos de combustível; No vídeo Combustible (2014), oito haitia- 2. Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence theus apresenta trabalhos em papel, esculturas e intervenções. O título da exposi- Matheus examina a austeridade dos materiais, o brilho frio do metal que tem algo
nos empurram um carro sem gasolina na cidade de Santo Domingo. (Chicago: University of Chicago Press, 2010), 171. ção, “Ornament and Crime”, advém do ensaio homônimo do austríaco Adolf Loos, de capcioso, de esquivo. “Meu trabalho trata de certa forma do autoritarismo por
O artista brasileiro Marcelo Cidade retrata situações envolvendo pessoas que 3. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2003), 42. arquiteto e teórico. Predecessor do modernismo, Loos defende superfícies mais trás do design. That tells us how to behave, what to do.” Seu discurso incide também
vivem às margens da sociedade, aqueles que sofrem com o racismo e a desigual- 4. Citado em Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence, 40. Para a coleção sutis e lisas contra a Viena decadente das grandes ornamentações, algo que con- no comportamento no espaço público e fala da impressão do tempo nas coisas e de
dade no quotidiano. Considerando a arquitetura como uma prática social, em sua seminal de ensaios e fotografias de Allan Sekula, veja: Sekula, Photography Against The Grain: sidera simplista e inculto. como se humanizam. “Sabe esses pôsteres meio cansados, de uma agência de tu-
série “A___________ social” (2015), Cidade apresenta imagens coletadas da internet de Essays And Photo Works 1973–1983 (Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984). Despojado de sentimentalismo, Matheus separa os objetos das suas proprieda- rismo, azulados, arroxeados? A passagem do tempo acrescenta outra temperatura,
tentativas frustradas de invasões domiciliares. Nessas fotografias tragicômicas, os 5. Para as respostas ao regime militar no campo das artes visuais, veja des comuns e os leva para onde são “designados”, depois de perder sua posição aproximam-se do corpo humano. Não é só um vermelho ou um amarelo. São cores
invasores sāo pegos em flagrante tentando escapar de espaços contidos na arqui- Claudia Calirman, Arte Brasileira na Ditadura Militar: Artur Barrio, Antonio inicial. Reúne achados, que são como elementos desmembrados que rearticula nas que não podem ser construídas.”
tetura modernista, como janelas, chaminés, e escadas. Estes snapshots de ladrões
13
Manuel, e Cildo Meireles (Rio de Janeiro: Editora Reptil, 2014). suas próprias esculturas. As combinatórias têm caráter híbrido, são modos diversos E o que pode ser construído? A relação de Matheus com o design industrial, seus
aprisionados são veiculados pela polícia, como uma tentativa de ridicularizá-los em 6. Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture (Winter 2003): 11–40, 31. Neste do ser humano, lembrando sempre que “por trás de cada material existe a pessoa projetos-obra com curvas precisas de uma régua gabarito se sustêm no espaço
público. Por suspendê-las no tempo e espaço, o artista cria uma leitura ambígua ensaio, Mbembe defende que a noção de biopoder é insuficiente para abordar que os guardou”. “Sim”, ele diz, “a necessidade de reconstruir paisagens não é para comum de um mundo genérico. Não é difícil enxergar a proximidade da sua obra
dessas imagens: deveríamos nos solidarizar com essas figuras marginalizadas apri- as formas contemporâneas de subjugação da vida em favor do poder da morte alcançar uma totalidade operacional, mas é pela experiência da relação entre elas”. com a de Cildo Meireles. “Desvio para o vermelho” (1967-84) é uma apropriação dos
sionadas, ou deveríamos condená-las? (necropolítica). Ele afirma que muitas populações estão sujeitas à formas novas e Suas colagens sugerem silhuetas de cidades. Amplas e panorâmicas, as camadas objetos ou, como o artista carioca sugere no próprio subtítulo da obra, é “impreg-
Em Ethics: An Essay on the Understanding of Evil (Ética: Um Ensaio sobre A Com- únicas de existência social, as quais lhes conferem o status de mortos-vivos. incorporam a lembrança do abstrato e do concreto em uma prosa musical. Os frag- nação, entorno, desvio”.
preensão do Mal) o filósofo Alain Badiou afirma que a ética é um conceito relativo 7. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans. mentos se articulam em sua disposição física, suspensos por barbantes. O barbante Rodrigo diz ter sido influenciado também pelo minimalismo norte-americano. O
que depende da situação local e de sua singularidade. Badiou afirma: “a própria Daniel Heller (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1998). é como a linha de um desenho, ou um risco, que define o marco do tempo. Por outro curioso é que estamos a exatos 50 anos de “Primary Structures” (1966), exposição
ideia de uma ética consensual, derivada de um sentimento geral provocado por 8. Ibid, 180. lado, os barbantes partem de um mesmo ponto, que é o prego na parede, o que seminal no Jewish Museum em Nova York, que fundou o movimento, no sentido de
atrocidades que substitui as ‘antigas divisões ideológicas’ contribui de forma po- 9. Javier Téllez, em entrevista com a autora em seu estúdio em Long Island, Queens, New York implica no peso que cria espaço, seja ele vertical ou não. encontrar uma maneira nova de habitar o espaço. “Em 50 anos muita coisa foi in-
derosa à resignação subjetiva e à aceitação do status quo”.14 Em outras palavras, City (10 de novembro, 2015). One Flew Over the Void (Bala Perdida) foi produzido na ocasião da Rodrigo, que mora em Paris há dois anos, diz que gosta do seu ritmo particular de ventada e descartada”, ecoa Rodrigo, que enxerga com humor a presença robusta
para Badiou não existe um consenso geral sobre um princípio ético universal. Assim exposição InSITE 05, na fronteira de Tijuana/San Diego, com curadoria de Osvaldo Sánchez, em cidade de interior. Antes, passou cinco anos em Londres. Penso em “Arranha-céus”, e monumental do material no minimalismo, embora o rigor dessas construções o
que uma audiência conservadora se conscientiza de que aquelas pessoas nas fotos 2005. Téllez colaborou com pacientes do Centro de Saúde Mental, CESAM, da Baja Califórnia. clássico da ficção científica de J.G. Ballard, quando Rodrigo fala da distopia dos intrigue: “Tem uma coisa meio insana nessa organização”, observa.
são párias da sociedade, será que ainda gostariam de libertá-las de suas situações 10. L’armata Brancaleone (traduzido como O Incrível Exército de Brancaleone) é complexos habitacionais, dos quadriláteros multiplicados ad infinitum, formando Diante das “estruturas primárias” dos minimalistas, Matheus faz uma redução
embaraçosas? Ou esta informaçāo mudaria suas perspectivas? Seria a ética uma uma comédia italiana lançada em 1966. O termo Armata Brancaleone é usado uma grade imensa, que sugere uma janelinha em cada quadrado. Rodrigo contempla da obra. Busca o equilíbrio imperfeito, e faz uma crítica à ordem social “tranquili-
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zadora” ao estreitar a parede entre cidadão e espectador. Rodrigo usa o desuso, informações que recebíamos a respeito da existência de drogas no pacote. Era como eliminando informações consideradas desnecessárias, e assim, simplificando a com- das imperfeições do mundo. Imaginamos o ponto, teoricamente, como algo preciso e
recicla formas ao distanciá-las das suas funções originais, constrói paisagens. se duvidássemos do próprio Estado. Havia suspeita por todos os lados. plexidade do mundo físico. Esse princípio aparece em trabalhos como Interseção = 0 ao mesmo tempo abstrato, já que não tem área, medida ou dimensão. Mas a partir do
Aproxima-se da “ação simples” de artistas como Richard Tuttle, ou de Robert Raus- km  Obra de arte em cinco vias e um contrato, que venceu o Prêmio Pipa, em 2012, [2013], por exemplo, que evidencia a impossibilidade de se demonstrar um princípio momento que você o desenha, cria um ponto no espaço que passa a ter medida, pois
chenberg. O object trouvé de Rauschenberg em “Bed” (1955), por exemplo, opera também reage a uma situação específica externa e lida com a burocracia. Quais matemático no mundo real. O que me interessa aqui é pensar como os trabalhos se torna possível medir o desenho de um ponto no papel.
como suporte tradicional. A própria cama é a tela e também evoca conforto, acalan- foram as circunstâncias que deram origem a esse projeto? colocam em xeque esses princípios que aceitamos como sólidos e verdadeiros. km  A relação com o espaço é um dado significativo em muitos de seus trabalhos,
to, e ao mesmo tempo a pintura mancha a cena, sugerindo tensão e até resistência. mg  Nesse caso, o trabalho partiu de um descontentamento com o fato de o prêmio km  A funcionalidade é um ponto constante na sua obra porque aparece desde sendo que alguns deles surgem do diálogo direto com lugares e contextos onde são
De volta às silhuetas das cidades do artista, às janelas que se abrem subjetiva- ter sido criado e ser patrocinado por um grupo de investidores que começaram a o fim da década de 1990, inclusive de maneira mais explícita em trabalhos iniciais exibidos. Citando novamente um trabalho de início de carreira, gostaria que você fa-
mente, Matheus transforma papeis juxtapostos em distância humana. Nos envelo- formar uma coleção privada com obras doadas pelos artistas que participam da etapa como Sino [1998], que é um sino com corpo de vidro e badalo de aço. lasse um pouco sobre a relação de proximidade entre o espaço expositivo e a obra em
pes usados, o azul se projeta desde a parte de dentro, ou a partir do lado “negativo” final do prêmio. Então comecei a pensar na ideia de produzir um trabalho sobre as mg  É importante que o espectador tenha o repertório para reconhecer a função Eva [1998], escultura exibida dentro do Programa de Exposições do Centro Cultural
do papel. Abre espaço para memórias que antes não estavam, para uma subjetivida- relações entre obra e mercado. O prêmio é promovido pelo Museu de Arte Moderna do objeto. Ou seja, o trabalho acontece apenas porque sabemos como o objeto repre- São Paulo (ccsp). Essa obra estabelecia uma relação com a escultura homônima de
de sensível, e, ao mesmo tempo, para a “dessublimação” do que é incontrolável. “E do Rio de Janeiro (mam-rj) junto com um grupo chamado Investidor Profissional. sentado funciona. Imaginamos seu funcionamento, a fragilidade decorrente da altera- Victor Brecheret [1894-1955] pertencente à Coleção de Arte da Cidade e instalada
aí tem o exercício da composição. Para abrir essa janela você tem que posicionar as É hoje um dos maiores prêmios brasileiros na área das artes visuais, em termos fi- ção dos materiais que se dá na escultura. Se o trabalho fosse constituído apenas dos no mesmo local.
coisas de um modo que elas surjam visualmente em camadas.” nanceiros. Quando surgiu, os organizadores entravam em contato com os artistas, materiais ferro e vidro lado a lado, talvez houvesse uma tensão, mas essa tensão se mg  Fiz esse trabalho pensando na entrada do espaço, pois a obra que o inspirou
Ao recorrer à imagem da cola de Maizena sobre uma zona cinza, Rodrigo afirma selecionavam um grupo de advisers que indicava alguns artistas e no final havia uma potencializa à medida que projetamos um movimento dado pela maneira como o sino fica bem em frente ao acesso principal do prédio. Além disso, nesse caso, havia uma
que não é um ser nostálgico – “mas a nostalgia existe no meu trabalho.” Ainda na lista. Não se trata de um prêmio para artistas com carreira consolidada, o foco são funciona. Isso aparece em outros trabalhos. Imóvel [2013] consiste em um sistema de questão propriamente escultórica. O pedestal de Eva [1919] está dividido em várias
mesa do bar, lembramos que à tal cola caseira, depois de bem mexida na panela, os jovens artistas. equilíbrio, e suas peças são distribuídas com base na projeção geométrica do menor partes, até chegar à escultura. A escultura de mármore possui sua própria base, feita
adicionam-se umas gotas de vinagre no final. Lembra? O vinagre é para conservar Fui indicado logo no primeiro ano, em 2010. Aí aconteceu o seguinte: quando o elemento, que é uma moeda de uma libra esterlina. Temos uma estrutura de madeira da mesma pedra. Sob essa base há uma parte de granito com três camadas, que
a cola. Ou a nostalgia no mundo das coisas e dos homens. É a cola que segura o artista é indicado, ele é solicitado a assinar um contrato em que se compromete a que sustenta discos de ferro cujas bordas tocam o chão, começando pela moeda, desce reta, depois faz um chanfro, uma caixa, outro chanfro. A impressão é que essa
prego na parede. doar um trabalho para o mam-rj, caso seja finalista. No caso de ser vencedor, além e tanto as medidas dos caibros de madeira, dos cabos de aço e dos discos de ferro estrutura foi pensada pelo próprio artista. Há ainda uma base de madeira criada pelo
de doar uma obra ao mam-rj, tem de doar outra ao grupo Investidor Profissional. dobram de tamanho até que a estrutura ocupe toda a sala. A moeda acrescenta uma ccsp, que é cinza, da cor do chão, e mais larga que a peça para impedir que o público
Kiki Mazzucchelli Entrevista Fui um dos finalistas. Renata Lucas foi a vencedora. No segundo ano, fui indicado nova dimensão ao trabalho para além da função de equilíbrio, talvez uma função mais toque na obra. Meu trabalho era uma reprodução desses elementos que formam a
Marcius Galan de novo e resolvi não participar, porque não estava contente com a possibilidade de alegórica em relação ao sistema financeiro, quando associada à ideia de equilíbrio. base, instalado num lugar próximo à escultura. Porém, era impossível enxergar am-
fevereiro / abril 2015 chegar mais uma vez à etapa final, não ganhar nenhum prêmio e ainda ter de doar km  À medida em que sua obra vai se desenvolvendo, essa noção se torna mais bas as peças, a minha e a de Brecheret, ao mesmo tempo. Minha intenção era que o
km  Gostaria de começar falando do trabalho Estado suspeito [2012], que surgiu outro trabalho para o museu. Tenho ressalvas à ideia de formação de coleção por abstrata, explorando a funcionalidade de sistemas de representação imateriais, público visse a escultura original, ficasse com sua imagem na memória e encontrasse
como resposta a uma situação imprevista. meio de doação dos artistas. como a cartografia, a economia, a geometria, a geografia, entre outros. Essas são meu trabalho algum tempo depois. A partir dessa experiência, e depois de ter exibido
mg  Eu fiz Estado suspeito depois de um de meus trabalhos da série “Estado” ter Em 2013, fui indicado pela terceira vez, e já tinha começado a pensar que, se fosse algumas áreas de interesse recorrentes no seu trabalho. a obra em outras situações, passei a questionar a necessidade de as duas escultu-
sido confiscado. Ele seria mostrado na Frieze Art Fair em 2009, mas como eu havia selecionado de novo, iria pensar um projeto que lidasse com essas questões. Acabei mg  Eu me interesso pela noção de organização que está associada a esses sis- ras estarem no mesmo ambiente. Seria possível para o espectador reconhecer a
perdido o prazo de transporte da galeria, resolvi imprimi-lo e enviá-lo por Fedex sendo um dos quatro finalistas. Eu já tinha uma série de trabalhos que tratava de temas, pelas decisões que foram tomadas no decorrer da história para criar as con- proximidade entre elas? A ideia de remontar esse trabalho em outro lugar passou
para o moldureiro em Londres. Passaram-se muitos dias e o trabalho não chegava, questões relacionadas à abstração e à burocracia chamada “Abstrações burocráti- venções que norteiam esses códigos. Por exemplo, ao olhar para os desenhos das a exigir uma negociação comigo mesmo e com o próprio trabalho. O mesmo se deu
e ele acabou não sendo mostrado na feira. Tentamos rastreá-lo junto à empresa cas” [2008], na qual eu utilizava notas fiscais. A partir daí surgiu Obra de arte em cinco fronteiras políticas dos mapas, é possível pensar no contexto histórico e político com Seção diagonal [2008]. A primeira vez que realizei esse trabalho, achava que só
durante muito tempo. Enfim, fomos informados de que havia sido apreendido pela vias e um contrato. O contrato era uma maneira de estipular minhas próprias regras que originaram determinado desenho, e esses dados aparecem no meu trabalho funcionaria na Galeria Luisa Strina, e mesmo ali eu tinha dúvidas. A primeira versão
Polícia Federal porque tinham encontrado cocaína dentro da embalagem. Ficamos em reação às do prêmio, um instrumento unilateral, no qual estabelecia as regras de de maneira quase sempre abstrata. Um bom exemplo disso é Ponto em escala real foi um teste que gerou um resultado bem melhor do que eu imaginava.
desesperados, fizemos milhares de suposições. Não sabíamos exatamente qual era uso do trabalho e de como ele poderia ser vendido. Assim, o trabalho só existe se as [2010], apresentado na 29ª. Bienal de São Paulo, em que me interessava isolar um km  No caso de Seção diagonal, apesar de serem necessárias algumas condições
a quantidade de cocaína que tinha sido encontrada, então chamamos um advogado, regras que criei forem obedecidas. São cinco vias: uma do artista, uma do museu, uma elemento gráfico do sistema cartográfico, ou seja, o ponto, e ampliá-lo a partir da espaciais, é um trabalho que potencialmente pode existir em diversos lugares.
com quem fizemos diversas reuniões. Passou-se um tempo, e a cada vez recebíamos do curador, uma do Investidor Profissional e um bloco de vias do público, cuja edição escala do mapa, como se ele existisse em tamanho real no espaço da exposição. Essa mg  Sim, mas eu não sabia se ele funcionaria, por exemplo, numa sala mais pro-
informações diferentes. Às vezes diziam que se tratava de uma grande quantidade é ilimitada. Ele só pode ser comercializado quando todas as vias estão reunidas e se sobreposição de sistemas de representação gerou dois problemas. O primeiro é que, funda ou mais curta, se teria a mesma situação de cor e luz. Não é possível fazer
de cocaína, às vezes que eram apenas traços ou que o papel estava embebido em todos os proprietários concordarem em vendê-lo. Tratando-se de investidores que por definição geométrica, um ponto não tem medida, é um elemento teórico que não nenhum tipo de cálculo nesse sentido. Embora o trabalho seja um fenômeno físico,
alguma substância. No final, o advogado pediu a liberação da obra e acabaram ar- visam a revenda das obras, o que me interessa é induzir a obra à perda de sua auto- pode ser submetido a uma operação de escala. O outro é que o resultado extrapo- provocado por uma mudança de luminosidade que faz com que o olho perceba a
quivando o caso. Concluíram que não havia nada mesmo. nomia comercial, sobretudo quando consideramos o mercado de arte no Brasil num lava os limites físicos do prédio da Bienal, já que a ampliação do ponto geraria um existência de um plano de vidro que na verdade não está ali, o efeito só pode ser
km  O trabalho surgiu a partir daí? momento em que estão surgindo vários pools de investidores em arte, que compram elemento maior do que o próprio espaço expositivo. Então resolvi fracionar o ponto, obtido por meio de uma experiência empírica no espaço. Por isso, realizo diversos
mg  Quando ele foi devolvido, estava picado, manchado de agentes químicos e e vendem obras em leilão. Ao criar suas próprias regras, o trabalho compromete seu que é também uma operação matemática impossível. Para criar uma leitura eficaz testes durante a montagem.
coberto de adesivos do Denarc (Divisão Estadual de Narcóticos, departamento da valor de mercado. E é virtualmente impossível concretizar a revenda, porque a obra do mapa, é preciso ignorar o ponto como elemento constituinte do mapa. Quando km  Essa indeterminação que você menciona me faz pensar em outros trabalhos,
Polícia Civil). Achei aquele material muito interessante. Era como se o trabalho, ao foi ainda mais disseminada com as vias do público. Há uma crítica ao sistema mas submetemos o ponto que está dentro do mapa à escala cartográfica, criamos uma como O escultor [2010] ou na série de composições “Desenhos”, feita com borra-
se envolver naquele circuito burocrático, com polícia, advogados etc., tivesse criado também há a criação de um sistema próprio. aberração de representação, e era isso que eu queria. Há uma tentativa de buscar chas de apagar; obras que possuem uma qualidade de entropia. Nas borrachas, por
vida própria. A partir desse episódio, decidi reunir toda essa informação, emoldurar km  Essa obra se aproxima de alguns de seus trabalhos em escultura, que explo- uma brecha nesse sistema de representação, que oferece uma leitura muito mais exemplo, o trabalho que deu origem à série era constituído apenas dos resíduos do
o que foi devolvido e encher a moldura de talco até a metade, criando essa obra, que ram a lógica dos sistemas de representação matemáticos. Nela, você inclui uma série poética a partir de um sistema totalmente preciso ou, se quisermos, funcional. Logo, gesto de apagar.
se chamou Estado suspeito. O trabalho original, que tentamos mandar para Londres, de cláusulas que criam obstáculos ao contrato estabelecido pelos organizadores do o trabalho envolve várias decisões arbitrárias. Por exemplo, determinei uma altura mg  Essa obra foi resultado do acúmulo dos resíduos de borracha que sobravam
se chamava Estado. Essas obras surgiram quando comecei a juntar os recibos das prêmio. Já as esculturas partem de princípios matemáticos lógicos e supostamente e um material para reproduzir o ponto fisicamente no espaço, uma série de regras dos desenhos que eu apagava. Inicialmente eu não sabia o que iria fazer com isso.
compras com cartão de crédito ou débito, aquelas pequenas faixas de papel amarelo, precisos ou infalíveis, que quando traduzidos para o plano físico perdem a eficácia. para que aquilo existisse como elemento real dentro da arquitetura do prédio. Eram desenhos de verdade, tentativas frustradas de desenhos. A noção de entropia
branco ou azul. Toda vez que compramos algo com o cartão, a máquina imprime mg  Em ambos os casos, meu interesse é encontrar uma brecha nos sistemas de Há ainda uma série de trabalhos que lida com a ideia de representação do espaço, era uma questão relativa ao próprio fazer, de pensar no trabalho e nas questões que
o endereço do estabelecimento, a data e o horário da compra. Essas referências representação para discutir assuntos relacionados à precisão, através de uma com- e que também se fundamenta em sistemas que são convenções. A noção de precisão ele levantava, sobre o que é descartável durante a etapa projetiva e na ação repeti-
criam um espaço de circulação, uma espécie de mapa, um recorte temporal e geo- binação de procedimentos que partem de regras rígidas, mas com muitas operações parte do princípio de que a matemática deve ser precisa, mas essa noção é muito tiva de produzir. Acho que isso se relaciona mais com a própria ideia de trabalho do
gráfico. Passei a fazer composições com essas listras de recibos que se assemelham arbitrárias, que eu mesmo crio. Tendemos a aceitar os sistemas de representação abstrata e teórica e acaba ficando muito longe da realidade. Isso me interessava que com a de “trabalho de arte”. Dentro de uma determinada estrutura econômica,
a bandeiras. Além das bandeiras, que remetiam a uma noção de Estado, o trabalho vigentes (a matemática, a geometria, a cartografia etc.) como verdades indiscutíveis, muito quando fiz esse trabalho para a Bienal. Eu pensava na ideia do ponto como um o trabalho precisa ter um ciclo de continuidade. Quando os resíduos começaram a
passou a ser suspeito de fazer parte de uma operação de envio de drogas ao exterior, visto que se baseiam em princípios lógicos, racionais. No entanto, a ciência tradicio- elemento de precisão, do qual parte toda a construção matemática, a geometria, e tomar corpo, a se materializar numa pequena montanha, passei a achar interessante
cruzando fronteiras. Enquanto esperávamos por uma resposta, duvidávamos das nal trabalha com sistemas fechados que operam um número limitado de variáveis, que no entanto é fundamentalmente teórico e se comporta de forma diferente diante como isso incorporava a dúvida, pois, quando você apaga algo, aquilo se torna des-
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cartável, algo que não te interessou. A borracha ficava com uma coloração cinzenta, ficadas que podem ter uma relação formal muito próxima com Carl Andre [1935- ], Do clube para a praça como artista, talvez tenha sido o primeiro sujeito post modus ernus, a um só tempo
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impregnada pelo grafite, então o que me atraiu foi a ideia de que aqueles resquícios possuem uma correspondência com elementos de mobiliário urbano, de sinalização e Luisa Duarte atomizado e reticulado, flâneur e netizen , bruxo do banal e arauto da informação.
condensavam uma grande quantidade de desenhos. A primeira vez que mostrei com a ideia de limite físico e organização do espaço. A intenção do trabalho é pensar Essa é uma exposição sem curadoria. Fui chamada pelos artistas do Arte Clube Desde o início, o fotógrafo parecia ser esta estranha figura que não propunha,
esse trabalho foi no Paço das Artes, em 1999, mas originalmente nem era para em elementos mais cotidianos que remetem à convivência das pessoas. Creio que Jacarandá para atuar como alguém de fora capaz de alinhavar uma multiplicidade pela primeira vez, que víssemos o seu olhar por meio do mundo (mítico, místico ou
ser um trabalho. a ideia de limite, tanto em termos físicos quanto conceituais, é muito clara nesses de vozes para a mostra que inaugura uma nova fase da iniciativa de um grupo que, a físico), senão o mundo por meio do seu olhar. Um certo trecho da via que ligava
km  De certa forma, esses indícios de tentativa e erro denotam um tempo trabalhos. A mesma coisa acontece nas Abstrações burocráticas [2004], que têm um princípio, desejava somente um lugar de encontro para expor, ver e falar sobre arte Chailly-en-Bière a Fontainebleau, pintado em 1864, mostra a visão que Monet teve
improdutivo. pouco mais de humor e partem do sistema de desenho encontrado nas notas fiscais, em tempos de trocas pessoais cada vez mais exíguas, de comunicação entre grupos daquele bucólico caminho que tangenciava Barbizon. Já numa fotografia do mesmo
mg  Se considerarmos a cadeia produtiva como algo com começo e fim, é também com seus padrões e campos para preenchimento. As linhas dentro do espaço do não de encontros, mas de Whatsapp. lugar, que constantemente incita a comparação, o que vemos é a pavimentada
um desperdício de tempo. Por exemplo, pensando num dia de trabalho e na noção papel criam uma espécie de grid. Mais tarde, passei a utilizar notas usadas, pin- Se antes o Jacaranda habitava uma bela casa em Santa Teresa, hoje desce o estrada tal como havia sido vista por Gustave Le Gray, cerca de oito anos antes.
de progresso, que é uma ideia tão cara ao desenvolvimento industrial do século xx, tando o espaço onde as informações haviam sido preenchidas. Nesse caso, o caráter morro para se fixar na Villa Aymoré, ocupando 600 metros quadrados a poucos Não se trata de um jogo retórico. A diferença entre uma e outra equivale à novidade
e que marcou a geração de nossos pais e a nossa, o que aconteceu com a indústria funcional, a ideia de que o que define a composição é a funcionalidade e a própria metros de uma estação do metrô. Essa nova condição permite que o Jacarandá do nivelamento entre objeto e representação, modelo e mediação, estrada e foto,
no fim do século xx e começo do século xxi é uma pane. Não é mais possível pro- burocracia são para mim dados mais importantes que a composição abstrata, que sonhe mais alto quanto a sua medida de intervenção na cena de arte da cidade do que a segunda inventa. O que separa a vista do pintor sobre o trajeto daquele trajeto
duzir mercadorias indiscriminadamente. Então surge um movimento de regresso, acaba sendo uma consequência do uso. Rio de Janeiro. No lugar de um clube, um espaço público de visitação. No lugar de visto pelo fotógrafo é a ambiguidade entre técnica e cultura, o paradoxo entre afeto
as pessoas voltam a andar de bicicleta para se locomover, por exemplo. O conceito km  E, no entanto, muitas das narrativas em torno do seu trabalho tendem a as- mostras esporádicas, uma programação constante. No lugar de uma troca para e efeito, e, mais que tudo, a novidade paradigmática entre tempo e visão que o
de produtividade é muito ambíguo: o que é produtivo? Num país como o Brasil, que sociá-lo a um certo cânone estético latino-americano ao qual se vinculam diferentes dentro, a vontade de estabelecer vínculos com o seu entorno. No lugar de um grupo segundo impõe. Diferente do que vejo na pintura de Monet, na imagem fotográfica
em tese teria de crescer para distribuir riqueza, não há mais espaço para andar de desdobramentos da abstração geométrica. fechado, uma multiplicidade aberta para novas propostas. eu vejo, ao mesmo tempo, a estrada e a visão que Le Gray teve da estrada. Pode-se
carro. É um beco sem saída. Essa ideia de desgaste, desperdício, sobra, desbaste é mg  A primeira grande exposição que fiz fora do Brasil foi no Museum of Fine Arts, Esse momento pelo qual passa o Jacaranda poderia chamar-se “do clube para dizer que a fotografia enseja a fenomenologia da percepção, essa interseção entre
bastante aparentada ao pensamento escultórico, o que nos leva para a outra obra em Houston, onde aconteceu justamente isso. Tratava-se de uma exposição de acervo a praça”. Tendo aqui a palavra praça em seu sentido amplo, ou seja, como lugar a modernidade e a pós-modernidade.
que você mencionou. O escultor é constituída de uma base de madeira pintada de e eles haviam adquirido a coleção de Adolpho Leirner, portanto tinham muitas obras que agrega, que acolhe a diferença, mas também lugar de descanso, lazer. Ou O trabalho fotográfico de Vicente de Mello está localizado exatamente neste
branco sobre a qual há uma lixadeira elétrica que fica ligada dentro de um cubo de dos movimentos concreto e neoconcreto brasileiros. E a coleção do museu possui seja, trata-se de conservar o espírito do encontro e do momento de pausa das intervalo, ou, melhor dizendo, nesta sobreposição entre o moderno e o pós-
acrílico. A máquina desgasta a superfície da base e produz um pó, que vai grudando exemplares de abstração latino-americana, mas também obras abstratas de artistas tarefas produtivas que estão na gênese do Jacaranda, instaurando também novos moderno. Sua fotografia está entre o impulso poético da vanguarda rumo à verdade
nas paredes do cubo. Com o tempo, a lixa cava um buraco profundo e quase não toca norte-americanos das décadas de 1950 e 1960. Pareceu-me que o objetivo da exposi- propósitos, outras possibilidades de ações e agentes. Em uma época na qual a e a contingência linguística do contemporâneo ante o relativo, entre a elegância
mais a base, mas a poeira fica circulando. Nesse caso, eu não queria ter controle ção era tentar fazer o público norte-americano entender o que estava acontecendo na ânsia produtivista torna-se regra, a arte tem o poder precioso de ser um ponto de formalista e a enunciação conceitual; enfim, está na tensão entre princípio e
sobre a obra e a forma que tomaria, então o próprio limite da máquina gerou seu fim. América do Sul com base no que tinha acontecido nos Estados Unidos, e estabelecer resistência à essa dinâmica. E, nesse momento, a arte é política. experiência. Na verdade, ela não é senão uma experimentação de princípios (mais
km  Em vários momentos seu trabalho faz referência à história da arte, citando uma relação entre essas duas coisas. Vivemos em uma época na qual tendemos a pensar que o par arte e política vem linguísticos do que técnicos), não como uma investigação do passado, mas como um
artistas concretos ou minimalistas como Luiz Sacilotto [1924-2003], na série “Com- km  Uma relação formal? à luz somente quando a primeira se põe a falar sobre um tema político. A capacidade questionamento do presente. Suas hipóteses, práticas e análises flanam por uma
posições apagadas” [2010], e Donald Judd [1928-94], em Uma coisa depois da outra mg  Sim, uma relação aparentemente formal. A exposição se chamava Color into política da arte, ou seja, de transformar percepções e tecer uma relação crítica com extensão rizomática e assistemática de teorias, poéticas e linguagens dos séculos
[2000]. Qual a importância dessas referências históricas? Light e havia obras de Jesús Rafael Soto [1923-2005] e Carlos Cruz-Diez [1923- ] o mundo não está subordinada a necessidade de falar sobre algo. Os trabalhos aqui passado e atual misturados, sobrepostos e confrontados. Esta perambulação pode
mg  Apesar de trazerem algum dado a mais, essas referências nunca são o prin- junto com James Turrell [1943- ], por exemplo. Era como se a mostra propusesse reunidos, extremamente diversos em suas poéticas, possuem isso em comum. ir desde o romantismo de Moiré (1995) até o pop de Quantas asas tem um pixel?
cipal. Por exemplo, na primeira exposição da qual participei na Galeria Luisa Strina, uma maneira de o público acessar a abstração nos movimentos latino-americanos Sublinham a dimensão sensível da obra apostando no poder reflexivo e crítico ali (2007); desde o figurativismo retratista de Os negativos estão em meu poder (1997-
fiz Uma coisa depois da outra, citando uma frase associada ao minimalismo. Donald a partir de um ponto de vista do que estava acontecendo nos Estados Unidos na existentes. 2006) até o abstrato psicodélico de Strobo (2009); desde o clássico geometrismo
Judd dizia que o ritmo era mais importante que os materiais, o significado, a repre- mesma época. O curioso foi que, quando montei meu trabalho, logo se estabeleceu Se não houve curadoria nessa mostra, houve sim um tempo aberto para visitar euclidiano de Orquestra de trombones (2010) até um pós-surrealismo fractal de
sentação que o objeto pudesse ter. A ideia de um objeto depois do outro e da repeti- uma relação muito direta com Turrell e Cruz-Diez, criando uma narrativa a partir os ateliês dos artistas hoje reunidos e escutar qual seria a vocação do Jacaranda. Sete dias (2014); desde a densidade afetiva de Noite americana (1997-2006) até
ção, criando um ritmo, era o que interessava a ele naqueles trabalhos de sequência do minimalismo ou do grupo do Light and Space e de como essas experiências com Esse processo de escuta revelou, entre outras coisas, o desejo por um espaço de um pós-minimalismo dada de Lapidus (2013). Seus meios passeiam da Rolleiflex à
de caixas. Meu trabalho partiu das medidas de uma dessas obras, e era como se espaço e luz tinham um paralelo na América Latina. Formalmente, essa relação fica experimentação, de troca com outras gerações, e sobretudo de um lugar no qual a Olympus Trip, do P&B ao plotter. Suas técnicas transitam dos photogenic drawings,
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tivesse sido instalado na galeria e removido da parede, arrancando junto placas de muito frágil, pois penso no trabalho de Turrell como uma construção que chega a arte esteja presente não para alavancar interesses externos, mas sim que tenha a schadographs e as “rayographys” até a digital. Vicente é um típico vagabundo pós-
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tinta nesse suposto processo de remoção. O trabalho em si era apenas a marca da tangenciar o sublime, que usa a luz como matéria. Então, quando você vê esses tra- própria arte, e quem com ela se engaja, ou se estranhe, como prioridades. Ou seja, moderno .
instalação do trabalho na parede, que formava retângulos de tinta arrancada. Essa balhos lado a lado, há de fato uma proximidade formal. No entanto, meu interesse esse novo ciclo do Jacaranda encontra-se pleno de potências. Cabe a cada um que É exatamente neste sentido que a sua carreira flerta recorrentemente
era a ideia inicial. Mas, quando tirei as placas de tinta da parede, percebi que debaixo em Seção diagonal, que depois passou a integrar a coleção do museu, é pensar como ocupar esse lugar, hoje aberto ao outro, atualizá-las. Lembrando que cultura é a com a Pintura Metafísica e o Surrealismo. Trata-os como uma espécie de eixo
delas havia várias camadas de resíduos de obras que tinham sido instaladas nas uma pequena modificação de elementos ordinários do espaço, sem nenhuma tecno- regra, arte é a exceção. iconográfico, sobretudo compositivo, e não como uma filiação estilística, sequer
paredes da galeria ao longo dos anos: resquícios de um trabalho do Antonio Dias, logia especial, pode propor uma relação diferente com o espaço e seus limites. Nesse referência histórica. Da Pintura Metafísica, as suas amplitudes psicológicas, e não
por exemplo. No final, esse aspecto do projeto se tornou muito mais interessante sentido, tem a ver com a ideia de funcionalidade do espaço. Concreto amado a sua destinação profética, constituem o interesse. Do Surrealismo, sobretudo
para mim que a relação inicial com a obra de Judd. Esse episódio exemplifica bem km  É curioso como sua entrada nos Estados Unidos passa quase sempre por uma Waldir Barreto naquilo em que intermedia com Dada, a capacidade de vislumbrar o extraordinário
as outras camadas que meu trabalho possui. Para mim, a relação entre o que eu leitura pelo viés do minimalismo. Tudo que não invento é falso.1 ou, pelo menos, o instigante no ordinário e no fortuito, e não a libertação doutrinária
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desejo formalmente e o que eu quero propor conceitualmente passou a ser muito mg  Na verdade não penso muito nisso. Como falei, aquele trabalho antigo ti- Dentre tudo o que já se falou sobre o advento da fotografia, há o fato relativamente do subconsciente . Assim, totalmente desassociadas de seus limites programáticos,
mais importante. nha uma relação com Donald Judd, mas era um trabalho com humor, lidava com a negligenciado de ela ser, talvez, o fruto mais avançado da mesma revolução do ambas as referências são inerentes a quase toda a sua fotografia, que delas se
km  No sentido de que, por exemplo, quando você fez Imóvel / Instável [2011], uma relação formal com o espaço e com o vazio. Assim como Eva cria um diálogo com pluralismo de métodos e posturas na pintura promulgado por Courbet e, logo, do de acerca e se afasta vagamente, de modo descompromissado, mais ou menos como
instalação que evoca os móbiles de Alexander Calder [1898-1976], você já estava Brecheret, ao fazer uma referência à escultura e apresentar o vazio, havia a corres- técnicas e enfoques apresentado por Manet. O primeiro é o equivalente pictórico do Bonito Oliva quis nômade a Transvanguarda, no entanto, consciente da poesia e do
muito mais consciente de que aquilo não era apenas uma citação formal? pondência entre Judd e aquele vazio. Então nesse sentido tratava-se muito mais de pluralismo social de Proudhon; o qual, em última instância, vislumbra a diversidade existencialismo implicados. Estas alusões reaparecem incidentalmente em várias
mg  Sim. Essa instalação também possui mais de uma camada de leitura. For- uma relação com a escultura do que com o minimalismo. Pensando agora nesses dois da sociedade pós-industrial. O segundo inaugura a reificação da arte, paralelamente de suas séries, como em Quantas asas tem um pixel?, Contre-jour, D’après... Dentre
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malmente se relaciona à questão da estabilidade, do equilíbrio, dos pesos que vão se trabalhos, fica muito claro que existe um procedimento semelhante, que num caso a Flaubert , na mesma medida em que desvela a potência artística do comum; o que, elas, a própria Brasília utopia lírica. Nela, o De Chirico de Afinidade eletiva, ou o
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dividindo. Mas, nesse caso, o equilíbrio também pode ser lido como um comentário se refere à relação entre uma escultura moderna e sua base e, no segundo, entre a para Foucault, funda a arte contemporânea . Isto significou uma abertura no campo Man Ray de The Japan illustrated (ambas de 2005, da série D’après), ressurgem
sobre a situação econômica, por exemplo, assim como Imóvel, citado anteriormente. escultura minimalista e o espaço. Portanto, o importante são essas relações e não cultural do Ocidente, marcado, desde a perspectiva científica até a Gestalt, pela reevocados em Lilith e em A grande onda, respectivamente.
km  Até porque seu menor elemento é uma moeda de verdade e não um disco de a própria escultura ou o espaço em si. E o vazio, talvez. O vazio e o modo como ele busca da medida (modus) justa (ernus). Um de seus mais importantes surgimentos A mesma escala metafísica de Galáctica (2000-2006), por exemplo, é
metal, como os outros pesos que compõem a obra. toma o lugar da funcionalidade da arte, do objeto e de sua relevância. foi o fotógrafo. Embora sempre atual (modus) e pertinente (ernus), a imagem de espetacularmente reconsiderada em Saturnoscar e Medusa platinada. A mesma
mg  Acho que mesmo os trabalhos de concreto, que são construções bem simpli- mundo que ele produziu foi sempre posterior a esta busca. Seja como indivíduo, ou surpresa surrealista de Silent city (2012) é jocosamente recolocada em Buraco da
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minhoca e Aquele que enxerga no escuro. Porém, não é só isso. O conjunto de Brasília como a ida do homem à Lua não foi uma viagem, e tampouco o jazz é uma música, A partir daí, o dado de interesse de sua imagem é que a suposta simetria especular simetria mais ou menos assimétrica exige do espectador. Na moderna de Scheier,
utopia lírica também reinveste algo da microscopia epidérmica de Bestiário (1997) Brasília não é uma cidade, é uma conquista, dentre as mais epopeicas do século não se torna efetivamente visível na foto. A cena clara da cúpula côncava do Senado o raciocínio é indutivo, pois concluímos que se trata de uma imagem especular
ou Topografia imaginária (1994-1997), estrategicamente sofisticada nas texturas passado. No entanto, o chamado Plano Piloto não deixa de significar uma espécie de no reflexo à esquerda, com a Esplanada ao fundo e caminhões à sua frente, não através de vários elementos que informam isso de modo indireto. Estes elementos
de Arquitetura insólita e Taka’pe. Ou seja, metafísica e surrealismo não formam o fase REM do sono parnasiano embalado por visionários como o Marquês de Pombal, coincide com o anverso à direta, onde se vê o corredor entre a colunata e o prédio, visuais, que funcionam como premissas, são verdadeiros, por suposto, mas a
único eixo poético e/ou linguístico da obra de Vicente. O equilíbrio melódico entre Soufflot, Boullée ou Ledoux. Para além da circunstância de um projeto meramente com o horizonte ao fundo. Além disso, o efeito de refração, que secciona à esquerda conclusão de que são especulares, ainda que improvável, poderia ser falsa. Já na
células rítmicas não simétricas extraído de Athos Bulcão em A cidade perfeita e nacional, em Brasília, a Cidade Ideal ousou ser ideia citadina. Ali, a curva que vai da as colunas da direita de modo improvável, reforça esta simetria assimétrica. simetria contemporânea de Vicente, o raciocínio é do tipo dedutivo, uma vez que
Athosnautilus, assim como de Alexandre Chan no tríptico JFK, confirma a análise República de Platão até o Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley, passando pelas Na foto de Vicente, ao contrário, existe um notável esforço para atenuar os seus elementos indicadores contêm, neles mesmos, a informação conclusiva
coerente e progressiva já apresentada no painel Pli selon pli, instalado no Museu de várias città ideali dos Médici, pela ilha- reino de Utopia de Thomas More (1478-1535), a diagonal formada pela base da esquadria no terço inferior da imagem, tão de sua especularidade. Assim, o efeito especular re-apresentado na fotografia de
Arte Moderna de São Paulo em 2010. Lá, como aqui, e em várias outras imagens ao pela città del Sole de Tommaso Campanella (1568- 1638), pela Cythère de Watteau acentuada na foto de Scheier. Por um lado, o ponto de vista, a câmera, encosta Scheier está na fachada de vidro do Palácio do Planalto, em algum dia de 1960. Isso
longo de sua carreira, Vicente explora visualmente uma noção de tempo extraída (1684-1721), pelas villas neoclássicas, pela cidade-máquina dos futuristas e a própria o máximo possível no vidro, e, por outro, encurta drasticamente a distância em é compreensível através de um pensamento que generaliza uma ou outra percepção
do espaço. Trata-se de algo equivalente ao que o compositor Pierre Boulez chamou Bauhaus... Ali, na última e mais espetacular aventura lírica da utopia racional, esta relação à vertical da esquadria à sua frente. A consequência deste movimento tende de espelhamento, já que este efeito global não é diretamente constatável na foto.
de “aleatório controlado”, signo teórico de seu “serialismo integral”, uma noção de grande curva foi encerrada. Talvez, então, após um dos maiores sonhos que o projeto a ser uma equalização mais controlada entre as duas metades verticais da cena. Ou Em contrapartida, a especularidade auto-apresentada na fotografia de Vicente está
espaço extraída do tempo. De progressões da espiral como estas, ou do “puzzle”, civilizatório ilustrado pode produzir em quase três séculos, só restava mesmo ao seja, Vicente quis, diferentemente de Scheier, que sua imagem especular fosse a indiscutivelmente na vidraça do Supremo, óbvio, mas, ao mesmo tempo, na própria
como preferia Boulez, Philip Glass, Steve Reich e Sol LeWitt se orientaram para homem moderno despertar. E despertou. O que havia de quimérico evanesceu na mais simétrica possível. No entanto, algum desequilíbrio entre o ângulo perspectivo imagem fotográfica. De tal modo, inclusive, que eu diria que está mais na foto do
um lado, enquanto Robert Rauschenberg e John Cage para o outro. Foi numa carta pragmática da tecnocracia, na performatividade da economia e no cinismo político. do anverso e o do reverso, entre direita e esquerda, imagem e reflexo, ainda que naquela vidraça. Entretanto, e ao contrário, a primeira imagem, mais complexa,
de agosto de 1951 a Cage, aliás, que Boulez revelou estas ideias pela primeira vez. Não é fácil fotografar Brasília. Não é fácil fotografar uma cidade-foto. Sequer a persiste, claro, assim como em Scheier. Primeiro, porque seria impossível ocupar parece imediatamente mais coerente e compreensível do que a franca simplicidade
Sua peça musical Pli selon pli (1957-1962), inspirada no poema Don du poème de desordem periférica de suas “satélites”, retumbante tiro pela culatra da chamada plenamente o lugar físico ortogonal do vidro. Segundo, porque há pelo menos um da segunda, dúbia e aporética.
Stéphane Mallarmé (1865), é uma pioneira. Carta de Atenas de 1933, consegue ser mais implacável do que a maçante detalhe que é imediatamente visível apenas no reflexo (ao contrário da variedade de A fotografia moderna de Scheier, tributária de sua missão documental e de
É dizer, a busca por uma síntese entre forma (espaço) e conteúdo (tempo) pela estereotipia de suas paisagens esgotadas pelas lentes elementos distintos na foto de Scheier). Provavelmente, o espectro de uma sanca sua vinculação histórica paisagística e contemplativa, produz seus principais
poesia de Mallarmé consubstanciou uma espacialização do tempo pela música automáticas. Não há como negar que, no curto processo de superexposição e interior do prédio. Esta flecha, que traspassa e, portanto, modula a imagem e o olhar significados segundo uma dependência figurativa e semântica do referente natural
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de Boulez —e, logo, de Cage—, a qual, por sua vez, inspira uma temporalização do massificação da imagem desta e de outras cidades, a “foe-to-graphic” cumpriu um rumo ao fundo perspectivo, forma o que Roland Barthes chamaria de punctum da (o Palácio do Planalto e seu contexto). A imagem contemporânea de Vicente,
espaço pela fotografia de Vicente. Junto àquele quase caligrama do MAM-SP, as papel central, quase doloso. De acordo com a fotógrafa e escritora americana Diane foto, que aponta para a análise de toda a cena, o studium. É a partir desta análise que para quem a simetria já não é um dado natural, senão um mero efeito ótico de
fotos mais recentes — A cidade perfeita e JKJ — atestam uma virtude indelével da Arbus, a fotografia pode, inclusive, ser perversa. No entanto, ela também pode ser se percebe, enfim, a verdadeira assimetria da imagem de Vicente, pois, ao punctum, interesse semiótico, se beneficia das inúmeras possibilidades de “autonomia” da
inteligência estética de Vicente, comum às referências metafísicas e surrealistas: dadivosa. Produz simulacros, certamente, mas produz, presente somente à esquerda, se somam as várias descontinuidades entre um lado imagem (fotográfica) conquistadas ao longo do século passado até hoje, desde o
a citação criativa, por assim dizer; ou seja, a capacidade de tornar a alusão uma sobretudo, imagem, na acepção mais original e filosófica do termo: coisa e outro dos padrões gráficos do último plano, por exemplo: dos brise-soleils abertos abstrato até o pixel, capazes de produzir sentidos relativamente independentes do
inovação, a referência um desdobramento, o testemunho uma proposição. Atestam, imaginada; quando o sentido (sensação) ganha sentido (significado). e fechados no Edifício Anexo, ou do deslizamento do ritmo das árvores. referente (Palácio do Supremo), portanto, capazes de criar tensões lógico-retóricas
ainda, a sua terceira referência, filiada à descendência conceitual do contexto Para uma cidade como poucas, então, ao mesmo tempo ícone moderno e Não obstante, o ponto de interesse distintivo continua sendo a maior simetria que convidam a um método desconstrutivo de interpretação, ao modo de Paul De
vanguardista de Alvin Langdon Coburn, Man Ray e László Moholy-Nagy, e sua extremo pós-moderno, um fotógrafo como poucos, ao mesmo tempo clássico e aparente da imagem de Vicente, basicamente, porque a sua especularidade é mais Man ou Jacques Derrida, o qual, de um lado, está difusamente presente em toda
demanda por uma atitude caracteristicamente cerebral, cuja experiência nacional contemporâneo. Uma tal vulgarização da imagem de Brasília já havia sido abordada compositiva do que figurativa. Ele não enquadra o campo de visão pelo ponto de fuga a obra de Vicente de Mello e, de outro, não interessava a Peter Scheier. No caso
de Geraldo de Barros desemboca numa abstração geométrica. Lado a lado a esta por Vicente na série Vermelhos telúricos (2001), quando, de modo mais alegórico central do visor de sua Rolleiflex (possivelmente, do mesmo modelo da do alemão), específico da foto a que venho me referindo, as estratégias óticas de Vicente
referência conceitual, digamos assim, persiste também o requinte formal da época e sarcástico, acusava com alguma contundência o envelhecimento do nosso olhar o que tornaria a inserção do vidro na esquadria o eixo vertical divisor da imagem em serviram especialmente para desvincular a imagem do contexto e do próprio objeto
heroica de Alfred Stieglitz, Edward Steichen e Paul Strand, e sua demanda por uma através da metáfora visual feita de cenários icônicos da cidade “ressequidos” de duas partes, mas deslocaria toda a composição para a direita. Ao contrário, escolhe fotografado, em que o rigor compositivo baseado na simetria, o esmero técnico e
atitude caracteristicamente sensual, cuja resposta nacional de José Oiticica Filho magenta. Era a cidade-sonho, cidade-poder, cidade-monumento, melancolicamente enquadrar a imagem pelas suas margens; quer dizer, pelas colunas, que são, ao fim, a radical frontalidade, que transforma toda a imagem numa espécie de ornamento
desemboca numa abstração livre. Brasília utopia lírica, então, funciona, num certo transformada em cidade Marilyn Monroe. Brasília utopia lírica é de outra ordem. o que cadencia o olhar, repetindo-as matematicamente em cada lado da foto. Faz monumental, são relativamente equivalentes às estratégias comuns ao cinema de
sentido, como uma dialética visual que combina e tensiona ambas as referências Já não pretende imolar a cidade-ícone com pastiches exauridos, mas emular com isso ao preço de deslocar levemente para a esquerda, não toda a composição, mas Stanley Kubrick e Wes Anderson, assim como a alguma importante descendência da
num registro linguístico contemporâneo, portanto, eclético; ora trabalhando “a imagens exultadas a cidade-instalação, cujo espaço expandido de seu Earth work somente a divisória natural (a inserção do vidro na esquadria). Não será surpresa, Escola de Düsseldorf de Fotografia.
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fotografia como expressão do conceito” , como diria Arlindo Machado; ora impondo arquitetando o cerrado é ao mesmo tempo escultura, environment, conceito, site então, que este desvio passe despercebido, comparado ao ruidoso incômodo que Por fim, o imigrante alemão, naturalizado brasileiro, tratava a visão intermediada
ao conceito a beleza da forma. specific, tudo abrigando uma enorme social performance. Num esforço dadivoso, causaria uma maior amostra da quarta coluna da esquerda com o consequente por janelas e fachadas de vidro, marca de sua fotografia de arquitetura, como disse
Essa quarta referência geral e básica, formalista, em que o preto e o branco as pequenas “anarquiteturas” recortadas por Vicente tentam ser a sua contribuição desaparecimento da sua homóloga à direita. Esta sutil traição a um eixo vertical acima, como símbolo da integração entre interior e exterior, tão privilegiada pela
são modulados em campos tonais de cor graficamente articulados como formas renovadora para a cidade-imagem inventada por Marcel Gautherot, Thomaz Farkas perfeitamente centralizado ajudou, paradoxalmente, um espelhamento muito mais arquitetura moderna, sobretudo esta de Le Corbusier e Niemeyer. Ao contrário do
puras (cuja grandiloquência, no entanto, não deixa de ser autoquestionada em e Peter Scheier, de quem uma imagem de 1960 está homenageada nesta exposição. simétrico e regular entre as duas metades da imagem. estatuto de signo que Vicente institui para a sua assimetria simétrica, a simetria
várias outras de suas séries), é peculiarmente ultra salientada em Brasília utopia Aliás, este é um bom exemplo de como estão combinados e tensionados neste A imagem de Scheier parece mais dinâmica, e o é, pela diversidade de assimétrica de Scheier entre a cena direta e a refletida empresta uma “cara
lírica. Uma estratégia nada gratuita, tampouco inconsciente. É sem recalques trabalho elementos modernos e pós-modernos. elementos, mas, sobretudo, pela vertiginosa fuga que as linhas do teto e do caleidoscópica” à imagem, que passa a funcionar como um registro metafórico,
com o Modernismo, nem sofismas desfocados ou borrosidades simuladas, que Para Scheier, que desbravava o Palácio do Planalto no ano de sua inauguração, chão, reforçadas pelo esgueiro da esquadria, acionam. Por comparação, na símbolo do crescimento exponencial e da diversificação de personagens sociais e
Vicente lançou mão deste rigor fotogênico típico da fotografia moderna. Ele se a geometria daquela arquitetura toda em vidro e concreto convidava para um jogo de Vicente tudo parece mais imóvel, sem dúvida, pela monótona economia de modalidades de vida que definem o progresso da modernidade. Por isso, Scheier, que
propôs a olhar para Brasília nos termos brasilienses. Quer dizer, se propôs a especular de alto interesse simbólico, emblema de sua carreira. Para Vicente, elementos visuais, mas, principalmente, pelo contratempo que a extensa área teve sua formação primordial — profissional e visual— na Alemanha do final dos anos
experimentar uma gramática visual contemporânea a partir de um vocabulário desmembrando o Palácio do Supremo Tribunal Federal cinquenta e quatro anos contínua de cinza-claro do chão e os derrames curvilíneos das bases das colunas 1920 até 1937 (quando chega refugiado ao Brasil), é notavelmente obediente ao tipo
estético moderno. Para fotografar Brasília, Vicente exigiu de sua fotografia depois, aparentemente, o jogo se repetiu. No entanto, há muitas diferenças entre de Niemeyer impõem à fluidez perspectiva do teto. Mais que tudo, a drástica de rigor geométrico que pressupunha uma eliminação do ornamento e da simetria,
intelectual o mesmo sacrifício disciplinar classicista que Niemeyer, Costa, os dois, especialmente porque o interesse simbólico, portanto narrativo, de aproximação da esquadria vertical do plano do papel fotográfico, além de atenuar conforme preconizado por De Stijl, Bauhaus e, sobretudo, pelo international style.
Bulcão e Max exigiram de seus funcionalismos construtivos, em busca de um um, contrapõe-se ao interesse estético, portanto reflexivo e analítico, do outro. a diagonal do muro-cortina, quase nos obriga a envesgar os olhos para focá-la, Foi buscando uma alternativa a esta fotogenia da época de Gautherot, Farkas e
resultado que superasse o conceito, a norma clássica e a práxis formal: atingir Mencionarei apenas algumas delas, as mais evidentes. o que, naturalmente, desfazendo o paralelismo de nossa visão frontal, diminui Scheier, tornada tradicional, depois popular e logo, kitsch, que Vicente perseguiu
uma organicidade poética, quase simbólica, geradora de um lirismo afetivo, quase Scheier não só não evitou, como parece ter se valido do sutil soslaio forçado pelo a visão periférica e perturba a noção de profundidade. Tudo contribui para uma algo espiritualmente correspondente àquilo que o próprio Niemeyer chamava de
transcendente. Para fotografar este plano, ele se impôs um olhar piloto. vidro à esquerda, onde provavelmente encostou seu rosto ou a própria câmera, hipnotizante planaridade incomum em uma imagem perspectivada. Esta tênue “surpresa arquitetônica”. É dizer, buscou não apenas fotografar a arquitetura da
Para muita gente, Goya estava certo: “o sonho da razão produz monstros”. suficiente para que a vertical da esquadria, em primeiro plano, não alinhasse com perturbação ótica, largamente explorada desde os maneiristas até a psicanálise cidade-objeto, mas também permitir que o sujeito da cidade arquitetasse a sua
Brasília teria sido um deles? Não, acredito, que não! Acredito, inclusive, que fosse o pilar, em segundo, ocultando-o, o que fez com que o eixo mediano que guiou a do Teste de Rorschach, é proporcional à simetria da imagem. fotografia. Em seu processo de desconstrução da Brasília estandardizada, não
muito improvável o próprio Francisco José negar tão “luciente” cruzeiro. Assim sua composição passasse exatamente pela tangência entre a esquadria e o pilar. Neste sentido, a diferença decisiva está no tipo de raciocínio lógico que cada negou, e nem poderia, o seu poder vidente de cativar e regular as coisas visíveis.
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No entanto, se esforçou em proceder, nessa urdidura do olhar, que “é preciso que atividade que faz a própria realidade imaginada, cuja “técnica mais exata pode dar casa; ver o mundo, estar no centro do mundo, e permanecer escondido no mundo (...).” . O Pintor A percepção aqui parece em fuga, como se nosso olho viajasse nas costas de uma
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aquele que olha não seja, ele próprio, estranho ao mundo que olha[, e] que quem vê às suas criações um valor mágico” , assim como um valor real. A imaginação, em da Vida Moderna. Tradução de Maria Teresa Cruz. Lisboa: Vega, 1993; p. 18.] ave. Mais do que paisagens, no sentido cézanneano (uma negociação minuciosa, e
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não pode possuir o visível a não ser que seja por ele possuído” . Buscou, portanto, sua atividade mais funcional, é capaz de fazer da coisa uma imagem, mas, em sua 5. “(...) une société se définit par ses lignes de fuite, qui sont moléculaires.” DELEUZE, Gilles; sempre sólida, entre o perto e o longe, o aparecer e o desaparecer), há em Marina
uma espécie de transposição, transmissão, transição, transação entre o que olha atividade transcendental, pode fazer da imagem uma coisa. É aí que filosofia, poesia GUATTARI, Félix. Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2. Paris: Minut, 1980; p. 263. [“(...) (como em Diebenkorn) vistas aéreas, já de início tomadas desde o alto de um ro-
e o que é visto. Buscou, enfim, uma transcendência entre visível e vidente, que e fotografia se encontram. Seja com Merleau-Ponty, Barros ou Vicente, imaginar “é uma sociedade se define por suas linhas de fuga, que são moleculares.” . Mil platôs: capitalismo e chedo. Por isso, lá embaixo, as coisas parecem naturalmente separadas, como se
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define esta série fotográfica como uma canção para a recondução de “Brasília à fazer a linguagem atingir um estatuto de coisas” . esquizofrenia, vol. 3. Tradução de Aurélio Guerra Neto et alii. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996; p. 94.] fosse essa a sua condição original. Apesar de certa doçura de fundo, acho que é na
sua vocação lírica de mundo dos afetos”, parafraseando o amigo comum Marcus Assim como as invencionices do poeta pantaneiro, as fotografias de Vicente, 6. Fotograma, neste contexto, é um tipo de imagem fotográfica obtida sem o intermédio de uma solidão que querem estar, cantando baixinho seu nome, sua cor, seu formato, algo
Lontra. Como disse Barthes, a fotografia deve ser como a música, que “deixa o aparentemente abstratas, metafísicas ou fantásticas, são, por regra, absolutamente câmara, colocando-se um objeto opaco ou translúcido diretamente sobre o suporte fotossensível, desconectadas daquilo que as cerca. O brilho da estrelinha, a folha que não acabou
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detalhe remontar sozinho à consciência afetiva” . Não se tratou, deste modo, do concretas, tangíveis e reais. Embora as primeiras não descrevam o pantanal, nem em geral, papel. Os principais pioneiros são o inglês William Henry Fox-Talbot (photogenic de cair, estão banhadas nesse todo disperso e inconcluso.
celebrado “momento decisivo” de Cartier-Bresson, cuja herança impressionista as segundas reproduzam Brasília, ambas apresentam, respectivamente, a natureza drawings, 1834), o suíço Christian Schaad (schadographs, primeiros anos do século XX), o norte- É essencial, então, certa desmesura entre a escala do espaço, o fluxo intenso
garante a hierarquia da visão, mas de uma duração decisiva, uma espera ao e a cidade como nunca descritas e reproduzidas. São realidades desconstruídas, ou americano Man Ray (rayographs, década de 1920), e o húngaro Lázsló Moholy-Nagy (anos de 1930). das linhas de fuga, a luz que projeta o olhar para trás, e a família de seres, os
longo da qual a reta se torna curva, e a curva se torna sonho. Afinal, dizem que “a desconhecidas, que, segundo um efeito de transfiguração da imagem da coisa, viram 7. MAFFESOLI, Michel. Du nomadisme: vagabondages initiatiques. Paris: Editions de la Table Ronde, substantivos, as formiguinhas que vamos encontrando. Há poucos primeiros pla-
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expressão reta não sonha” . coisa da imagem. Sem narrativas de apoio, promessas de estilo, justificativa ética ou 1997. [ . nos, e quando aparecem – os cobogós vermelhos ou amarelos, por exemplo – são
Aqui, entra em jogo a quinta, última e determinante referência fundamental e compromissos sociais, aquela poesia, que é pura coloquialidade, e essa fotografia, 8. Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas. Tradução de Marcos de Castro. Rio de semiabstratos, como que vedações que intensificam a potência do que está longe,
recorrente na fotografia de Vicente de Mello: a poética fenomenológica do mato- que é estética pura, estão vocacionadas a existirem por si só. O valor de palavras Janeiro: Record, 2001.] atrás deles, passando por suas frestas. O primeiro plano é apenas isso, a camada de
grossense recém falecido Manoel de Barros. Especificamente, na mesma esteira e de imagens deste tipo pode ser aferido somente pelo grau de “coisicidade” a que 9. . La pulsion d’errance, Sociétés, vol. 56. Paris: De Boeck, 1997. entrada da grande placenta, que valoriza o que vai atrás.
do banal exuberante de Courbet, Proudhon, Manet e Flaubert, o que lhe chama a chegam. Este valor não advém propriamente da realidade, que de certo as afetou 10. MOHOLY‑NAGY, László. Peinture, photographie, film: et autres écrits sur la photographie [1925]. Pois é banhado no grande oceano ou grande coral ou grande placenta ou grande
atenção em Barros é, primeiro, a qualidade visual de seu texto “fotogênico” e, a e continua afetando, mas de sua transcendência, ou seja, da própria afecção. Quer Traduit de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez. nebulosa ou grande teatro do mundo que as coisas estão. Gosto especialmente das
partir daí, o sentido de epifania e descoberta que decorre da peculiar transdução dizer, não advém do pantanal e nem de Brasília, da virtude sintática ou do apuro Paris: Gallimard, 2007. pinturas em que há essas coisas, pequenos filhotes de ser, simpáticas mercadorias
entre a força categórica da descrição telúrica e a afetuosidade simbólica da técnico, mas do alcance imaginativo. Advém daquilo em que o poeta e o fotógrafo 11. MACHADO, Arlindo. “A fotografia como expressão do conceito”; em: Revista Eletrônica Studium, durando ali, entre a quietude e o despropósito, esperando não se sabe bem pelo
ideação transcendente. Esta transversalidade entre olhar e imaginação opera uma são capazes de transfundir, transmutar, transformar e transcender o que viram n. 2. Campinas: Unicamp, 2000. URL: www.studium.iar.unicamp.br. quê. Sozinhas, pois sem eco, sem proporção com seu entorno – o que fazem afinal
espécie de destruição do já visto, uma anamnese, que demanda outros regimes de e como viram em algo transvisto: “O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação 12. Foe: inimigo. Trocadilho do gravurista inglês Thomas Landseer, irmão do pintor e escultor Edwin quatro cadeiras vazias diante do mar? Sozinhas, pois não parecem querer nada.
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visibilidade para que um novo sentido possa ser acedido. Havia em Boulez, como transvê. É preciso transver o mundo” . Henry Landseer (1802-1873). Durar, talvez.
em Cage, ou Stockhausen, uma desconstrução do que se conhecia como audição A dimensão de transvisão proposta pelas fotos de Vicente constitui, na verdade, 13. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. Tradução de José Artur Gianotti e Armando Nesse sentido, há uma força contraposta aqui, vinda destes pequenos seres,
(musical) para que, segundo uma nova escuta, se reouvisse o som. Barros, a seu uma crítica de Brasília, contra toda Brasília já vista, na mesma medida em que Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 1992; p. 131. uma coleção ou retalhos de um caderno que impulsionam a variação cotidiana das
modo, experimentou uma desconstrução do já escrito para que, segundo uma nova “esse poder do texto de abrir uma dimensão de realidade comporta (...) um recurso 14. BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Tradução de Júlio Castañon pinturas, como um anzol que fisgasse cada quadro – certa poética do concreto que
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escrita, se relesse a palavra. Por sua vez, Vicente tentou desconstruir a cidade já contra toda realidade dada e, dessa forma, a possibilidade de uma crítica do real” . Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; p. 85. ocupava o centro do trabalho de Marina e que foi aos poucos sendo vazada pela
vista para que, segundo um novo olhar, se revisse Brasília. É crítica no sentido em que, fenomenologicamente, trans supõe chegar ao mundo, 15. BARROS, Manoel. “As lições de R. Q.”; em: Op. Cit.; p. 75. placenta distante de que tratei até aqui. Enquanto o ponto de vista subia, enquanto o
Para usar o vocabulário da crítica fenomenológica, esta atitude demanda, a seu ao pantanal e a Brasília através e ao mesmo tempo para além do mundo, do pantanal 16. “Mundo da vida” (ou Lebensumwelt: mundo ambiental; ou ainda Erfahrungswelt: mundo da pássaro carregava o olho nas costas, as coisas foram perdendo seu peso de origem,
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modo, um “retorno ao mundo”, ao Lebenswelt , ocultado por uma impregnação e de Brasília. É crítica, também, no sentido em que fotos como de Realidade, experiência) é o âmbito das evidências primordiais capazes de conferir sentido às coisas, das aulas de Paulo Pasta, morandiano e sóbrio. A tentação seria transformá-las em
da vida intuitiva pelos resultados científicos, que operam como precondições Progressão Collares, Arquitetura insólita, O grande pixel, A grande onda, e muitas precedente a toda conceitualização metafísica ou científica (a natureza idealizada na linguagem signo, em código, em linguagem. De certa forma, é essa a tentação da geração de
para toda experiência. Proporcionalmente, podemos dizer, então, que esta nova outras, visam atravessar Brasília com a mesma banalidade temática de Flaubert, dos símbolos), e que, na verdade, é o fundamento de toda e qualquer objetividade. É um a priori Marina e da pintura brasileira recente como um todo – certa disjunção, à Richter
série fotográfica de Vicente pretende um “retorno a Brasília”, ofuscada pela a mesma contingência compositiva de Boulez, o mesmo “descomportamento” dado pela subjetividade transcendental, no sentido de mundo experimentado pelo homem, que ou à Tuymans, entre o quadro singular e o estilo do artista, que tiraria o peso de
impregnação da cidade sensível pelos resultados fotogênicos, cuja quantidade de linguístico de Barros e, por fim, a mesma inteligência passional com que a demanda o constrói. Lebenswelt não é uma soma de objetos, como tratam as ciências, mas o mundo do cada quadro. O estilo, como uma enorme instituição, oferece aqui, desde sempre,
ícones funcionam, supostamente, como um conjunto de preconcepções projetadas popular subverte o trânsito humano preconcebido pelo desenho urbano racionalista subjetivo do qual emerge toda a atividade humana. “Le retour au monde de l’expérience est retour um quantum de variação a que cada unidade obedece. Em certo sentido, o artista
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sobre toda experiência visual futura com Brasília. Muito bem, para o Paul Ricœur dos passeios da capital federal. A Brasília transviada por caminhos do desejo au ‘monde de la vie’.” HUSSERL, Edmund. Expérience et jugement. Tradution de D. Souche-Dagues. passa a ser o curador de sua própria potência, disciplinando-a pacientemente, como
que leu Husserl, uma das formas de manifestação do Lebenswelt, do mundo da equivale, ao menos patologicamente, a Brasília transvista por ângulos do desejo. Paris: PUF, 1970; § 10; pp. 47-48. [O retorno ao mundo da experiência é retorno ao ‘mundo da quem dirige um ator.
vida, é o “mundo da obra” (de arte). Ele não é a realidade objetiva, claro, tal como Que esta fotografia, então, coisifique Brasília, utópica e lírica!, já que, de tão vida’.] A pintura, nesses artistas, é antes de mais nada uma pasta protéica, pronta para
descrita pela ciência, sequer pretende ser a sua reprodução. Ao contrário, constitui vista e revista, merecia mesmo ser transvista. 17. BARROS, Manoel. “Despalavra”; em: Ensaios fotográficos. Rio de Janeiro: Record, 2000; p. 23. receber qualquer determinação – foca, leão, água (refiro-me à cena famosa da Odis-
a realidade de sua desconstrução, reorganizada tal como experimentada e sentida 1. BARROS, Manoel. “O livro sobre nada”, 3ª parte; em: Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 18. BENJAMIN, Walter. “Magia e técnica, arte e política”; em: Obras escolhidas; vol. 1. São Paulo: séia, em que Menelau segura com todas as forças um deus Proteu que vira um leão
por um sujeito. É exatamente o que faz a poesia, segundo Manoel de Barros. A 1997; p. 67. Brasiliense, 1994; p. 94. barbudo, uma serpente, um leopardo e um enorme javali; vira até mesmo água mo-
Poesia é um método de conhecimento da realidade (construtivo) constituído a 2. “(...) je veux seulement attirer l’attention du public sur une forme dramatique, splendide et large, 19. Arnaldo Antunes, numa definição geral de poesia, durante uma conversa com Haroldo de Campos lhada e uma árvore de altas folhas (Canto IV)). No trabalho de Richter, a fotografia
partir de um ritual de desconhecimento da realidade, ou, como diriam De Man e et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre à des choses médiocres.” FLAUBERT, Gustave. Œuvres promovida pela Revista Vogue, e publicada no número 196 de 1993. e a pintura chegam a trocar de lugar, numa indeterminação de base, fundamental
Derrida lembrados acima, ou mesmo Ricœur, um ritual de desconstrução. Por isso, complètes et annexes – 69 titres. Paris: Arvensa, 2013; pp. 16-17. [“eu apenas quero chamar a 20. BARROS, Manoel. “As lições de R. Q.”; em: Op. Cit., 1997; p. 75. – mas também a história da arte e o presente, a abstração e a figuração, a expressão
Vicente precisou, antes, “desconhecer” Brasília. E, por isso, nos pede, depois, que atenção do público para uma forma dramática, esplêndida e grande, e que serve também como um 21. RICŒUR, Paul. Interpretação e ideologias. Tradução de Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco e a frieza, o politico e o apolítico. O resultado é um enorme elemento neutro, um
desconstruamos a sua estereotipia. panorama das coisas medíocres.”] Alves, 1977; p. 129. espaço de negociação onde todos falam baixo, uma babel disciplinada, zelosa de
O ato de desconstrução constitui, simultaneamente, um ato de construção. 3. Da conferência em Túnis em 20 de maio de 1971. FOUCAULT, Michel. “La peinture de Manet”; dans: seus efeitos e ciente de si – um superego, em suma, algo monstruoso e impassível,
No glossário neológico de Barros, por exemplo, uma “desformação” implica, SAISON, Maryvonne (Dir.). La peinture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, A dança da solidão como uma multidão de Drs. Spocks trocando mensagens telepáticas. Em Tuymans,
necessariamente, uma “comunhão” —“daqui vem que os poetas podem compreender 2004. Nuno Ramos à diferença de Richter, este neutro parece juntar-se novamente a certo lirismo,
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o mundo sem conceitos” . O ato de abandono do mundo da ciência pela análise 4. “Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire Quase tudo nessa pintura parece distante. É este o seu elemento primordial, uma criando uma poética ainda mais estranha – um eu exilado que vai pacientemente
fenomenológica constitui, metodologicamente, um ato de retorno, ainda que domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors placenta gentil que guarda lá longe o que o trabalho vai aos poucos colecionando. cobrindo cada imagem (dos horrores do Congo belga a decorações natalinas) com
transcendental, ao mundo da vida. Abandonar a Brasília icônica quis significar, por de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et Piscinas, trailers, cadeiras, arbustos, traves de futebol, pontuam uma massa de céu, suas marcas impassíveis. E mantendo, com essa impassibilidade, igual distância de
analogia, um retorno, ainda que utópico, a Brasília lírica. Contra o prejuízo do mundo rester caché au monde (...).” BAUDELAIRE, Charles. “Le Peintre de la vie moderne”; dans: Œuvres de nuvem, chão insólito ou mar, onde, mais do que apoiar-se, bóiam. Por isso, num todo e qualquer impulso, motivo, registro. Cada quadro de Tuymans é, por assim
objetivo, do pantanal lógico e da Brasília pitoresca, a imaginação. Todavia, é formar complètes, tome I. Paris: Gallimard, 1976; p. 602. [“Para o flanêur perfeito, para o observador sentido genérico e profundo, Guignard está no coração da pintura de Marina, com dizer, a conquista pungente desse afastamento.
imagens, não na acepção antiga e medieval de fantasia, mas no sentido moderno apaixonado, eleger domicílio no meio da multidão, no inconstante, no movimento, no fugitivo e no seu jardim chinês, sua neblina difusa, suas igrejinhas mineiras, que dão escala àque- Acho que grande parte da nova pintura brasileira achou nesse viés um veio ver-
e contemporâneo, de Kant a Sartre, de pensamento; isto é, uma faculdade ou infinito, constitui um imenso gozo. Estar fora de casa e, no entanto, sentir-se em todo o lado em la suspensão que foge e foge de nós. dadeiro de ambição e potência. As questões expressivas, de certa fidelidade e an-
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Jacaranda - Nº 3

coragem subjetiva, que ainda regiam minha geração, foram postas para MAPA CARCERÁRIO mesmo orgulho do escrivão que leva um flagra deixando tudo pronto pra (Introdução: Sergio Bessa)
fora da sala sem deixar saudades. São pintores que num certo sentido Waly Salomão assinatura da nota de culpa em menos de 40 min.? Não é exagero creditar Waly Salomão pela tarefa de ter reorientado
podem muito, e a infinita disponibilidade dos motivos, semelhante à dos Rol de visitas, blitzes, juiz do xadrez, as tatuagens (arabescos, leão com Manter a tramela da tranca fechada. Uns falam demais contando ba- o curso da Literatura Brasileira, logo em seguida da poesia concreta.
estilos, faz parte desse poder – podem ser cartoon, podem ser Manet, po- estrela na ponta da cauda, mulher, rosa dos ventos, amo-te). zófias do meio que vieram. Tive mil mulheres na vida. Por volta de 1970, um distânciamento do programa concretista já era
dem fazer o retrato de uma vaca, descobrir o brilho lilás da asa quebrada O passador de fumo de 18 anos preso de novo três dias após sair Assinatura da nota de culpa. Triagem. Quando você tiver tirando 5, 6 aparente no trabalho de muitos jovens poetas, mas a figura épica de Sa-
de uma xícara, sem que realmente criem dissonância nem paródia. Sinto- da detença. Os ideais do xadrez 506: lazanha dia de sábado à noite: os anos de grade, acostuma. Aqui existe companheirismo. Moeda corren- lomão tornou-se a verdadeira personificação desta rebelião. Dos poet-
nizar certo arbítrio e fragilidade nesse poder-querer, tornar visível esse farisas. Os farisas. Os bunda mole. Os casca de jaca escamoso. te: maço de cigarro. Agência de advogados não é aqui, amarre o saco as concretos, Salomão incorporou a prática de trabalhar de perto com
território neutro onde se apóia e espalha, constituem talvez o desafio e o EU, SAILORMOON, de sangue indomárabe, Sirio desponta de dia = na grade. Os advogados do estado nunca aparecem. Seção de ações e artistas visuais, e o layout para seu primeiro livro, Me segura qu’eu vou
espaço de conquista desse projeto. DILÚVIO, todos os inimigos feridos no queixo e quebrados os dentes e recursos criminais. A grande literatura espírita nacional. Mapas zodia- dar um troço, desenvolvido por Luciano Figueiredo e Óscar Ramos com
Vejo também em Marina a presença desse neutro – no uso da foto- flechado fígado coração rins e esmigalhados — pau na moleira — por uma cais. planos invisíveis de vida. o grande continente da Lemuria. os povos fotografias de Ivan Cardoso, é hoje considerado um marco. A mistura da
grafia sem emoção no clic, na indiferenciação entre motivos e grafias, barra de ferro perversa nas minhas mãos e por esta minha modernidade hiperbóreos. os ádvenas. o terceiro milênio. a mística da salvação. a linguagem e dos materiais visuais já anunciada em Me segura qu’eu vou
na equalização esporádica entre a potência mimética e a réplica de um forçosamente desfibrada e com medo dos grandes bandidos da ordem corrente caínica. a raça caínica. dar um troço, foi mais desenvolvida por Salomão em Babilaques, a série
signo. Mas percebo em seu trabalho um esforço comovente de unidade, neste cemitério onde estou preso com a classe média carcerária. Detentos em regime de cela forte. Lista de castigo. Detentos em regi- de poemas influenciados pelo grafite, que ele havia começado quando
de retorno a si, que o singulariza. Há uma escala nas coisas, uma luz de O desfile da travestriz no pavilhão central: a ordem de saída de uma me de cela forte por determinação do Sr. Diretor por ter sido encontrado morou em Nova York. No começo dos anos 1970, a parceria mais ex-
fundo, uma fluidez de pincelada que são dela; há justamente, e o tempo almofadinha de seda. A bicha macumbeira. O dia inteiro de castigo na sala portando dinheiro — por ter sido encontrado arrancando as plantas do perimental e surpreendentemente eficaz foi a de Jards Macalé e Waly
todo, uma espécie de retorno aqui, como se o mar-nuvem-maré que tudo de triagem da bonequinha de minissaia: um espetáculo para as multidões. pátio — por haver furtado um isqueiro de outro detento — por recepta- Salomão. Juntos, eles inventaram o movimento de curta duração chama-
pega e faz boiar também tudo devolvesse, num ciclo. Neste sentido, talvez Cavou um poço e o fez fundo e caiu na cova que fez. A sua obra cairá sobre ção de isqueiro roubado — por haver agredido outro detento com faca do Morbeza Romântica que produziu algumas das trilhas musicais mais
o lirismo nórdico, à Munch, de Peter Doig, ofereça o veio mais interes- a sua cabeça e a sua violência descerá sobre a sua mioleira. Exaltação do improvisada — por haver agredido outro detento com objeto contundente impressionantes da década. A carreira de Salomão como poeta e letrista
sante à sua frente. Há em Doig certo encantamento quase kitsch, como inimigo sobre mim. Título e assunto do livro. Coleção Documentos Huma- — por haver estuprado outro detento — por haver estuprado outro de- decolou durante os anos mais repressivos da lei militar no Brasil. Um de
ilustrações de um conto de fadas, que interessa ao trabalho de Marina. nos da Editorial Prafrentex que já começa velhex. tento — por haver estuprado outro detento — por determinação do Sr. seus primeiros poemas em prosa (“Apontamentos do pav dois”) foi escri-
A volição em Marina é, justamente, a faculdade em crise. Apesar de Ventre amargo do profeta. O sinal o nome e o número na testa. Os ban- Diretor de Disciplina por ter sido encontrado trepado na janela — por ter to na cadeia, depois que a polícia paulista o apreendeu com um pequeno
tão novo, seu trabalho parece já cansado de querer, de ter escolhas. Seria didos lendo nos jornais os grandes sinais de como realizariam melhor os sido encontrado portando gilete de barbear — por ter sido encontrado punhado de maconha no bolso.
importante, sem ser ingênuo, alcançar certa fatalidade de soluções e de crimes de todo dia. Suplantação da bobeira. O caminho do meio: quebrar na prática de jogo de azar — por ter sido encontrado com uma porção de
procuras, numa negociação para menos com a enorme disponibilidade a cara pra deixar de ser otário. Quem poderá batalhar contra a besta? Ou erva denominada “maconha” — por ter sido encontrado com uma porção Virginia de Medeiros
ao seu redor – em toda parte, uma imagem; em cada imagem um nome; andará alguém sobre as brasas, sem que se queimem seus pés? de erva denominada “maconha”. Citação
em cada nome, um estilo; em cada estilo, um autor; em cada autor, uma Agudo como a espada de dois fios. Mentira altivez crime guerra vício De outra vez que você entrar sua barba vai crescer aqui. O monte “A diferença nada tem a ver com a negação do Outro, não é uma
biografia; em cada biografia, uma época; em cada época, uma história; falsidade. Os caminhos do juízo. Bom siso. Livrar-se da perversidade. O do conde cristo. Aqui todo mundo é totalmente devagar — no fundão força em oposição, mas antes a afirmação de um modo de vida. Fal-
em cada história, uma versão; em cada versão, uma imagem. Como deter acréscimo dos dias ao justo. Colunas de fogo ao ímpio. As tábuas da lei. você tinha que brigar o dia inteiro. Lá a barra é totalmente carregada, sos problemas baseados na lógica normativa e correcional, geram o
esse fluxo sem fim, como uma boneca russa em loop, que quando atingis- Do meu coração. Comer do fruto do meu caminho. Tonalidade do som da aqui é cadeião chocolate. preconceito, a intolerância, a segregação ou mesmo o ódio. Acredito
se a menor unidade fosse ficando grande novamente, onde tudo leva a besta: o excesso o escândalo o erro. Ciência do santo: prudência. Fogo Lista de castigos — por ter descido para o pátio no dia de visita sem que a ordem imperativa que nos separa de outros modos de existên-
tudo e cada pedaço de tudo já está cheio de si e por si mesmo povoado? descendo do céu à terra. Guardar o mandamento do pai e da mãe. Gibizão: estar devidamente requisitado — por não se ter colocado devidamente em cia é fictícia, a necessidade de desobedecê-la, atravessar fronteiras e
Quem sabe isolando um pouco as coisas? Dando respiro a elas, sopran- — Este mês conta minha 8 entrada na prisão. Remédio para o umbigo e
a
forma na fila — por ter sido encontrado portando uma rifa — por ter sido aventurar-me em diferentes universos tem motivado minha prática
do ar, luz, tinta ao seu redor? Se ninguém sabe mais o que é foto e o que é medula para os ossos. Tirei carta de malandro profissão de vagabundo. encontrado com uma lista de apostas — por haver atacado outro detento artística – conhecer outros códigos sociais e deixar-me afetar por eles,
pintura; se o virtuose e o ingênuo ficaram parecidos; se a pintura barroca Deus compassando a face do abismo. Correr e não tropeçar. Perder os com um estilete — observação: o detento… que se encontrava na cela for- pelo prazer de estranhar-me e deslocar-me de meus próprios limites é
holandesa e a tatuagem de uma tribo neozelandesa pertencem a um único pés. Ímpio. Não conhecem nem aquilo em que tropeçam. Vida mansa hon- te por haver desacatado um funcionário do expediente se acha internado a matéria primordial do meu processo criativo.”
estilo; se tudo é fluxo sem pausa nem nome, música cacofônica infinita- ra graça glória ao sábio e confusão ao louco. Prudência da boa doutrina. na enfermaria do pavilhão no…
mente modulada, para que não incomode a ninguém, então peraí. Calma. Correção. O vinho das violências. Conhecimento = temor de Deus. Co- Esta lista de castigos não possui nenhuma sanção absurda sendo se-
Vamos colocar um trailer no meio de um trigal? Uma delicada cortina, mer do fruto do meu caminho. Comer do fruto do meu próprio caminho. melhante a qualquer regulamento interno de instituições afins — o que
quase uma teia de aranha, numa noite estrelada, ou festa de São João? As tábuas da lei do meu próprio coração. A excelência da sabedoria. A existe de absolutamente louco é esta situação louca e esta vontade louca
Vamos deixar que cada coisa durma separada e ver o que acontece quan- excelência e justiça dos preceitos da sabedoria. Sabedoria como escudo de pensar na sua descrição como se contivesse alguma coisa anormal
do estão sozinhas? E, no final, pô-las pra dançar? dos sinceros. Equidade verdade piedade retidão correção. A ciência dos incomum inexistente. A única coisa que me interessaria aqui é impossí-
– Dançar o quê? conselhos soberbia arrogância mau caminho. O pecado original não podia vel: aprender a passar o tempo. Um homem forte que saiu da cela forte
– A dança da solidão. ser apagado senão com sangue. fedendo a bosta. As horas aqui não passam. Me encontro sem distração
Texto originalmente publicado no catálogo da exposição Todas as raças nobres deixaram vestígios de barbárie à sua passagem. e nem minh’alma canta ao Senhor e nem sinto minha situação prenhe de
Marina Rheingantz: Dot line Line dot, Nichido Contemporary Art, Louca ousadia. Indiferença e desprezo. Desprezo da comodidade do bem- novas expansões de vida.
Tóquio, Japão, 2016 -estar da vida. Alegria terrível de destruição versus instinto de rancor dos Desenho de um revólver na parede. Desenho e descrição do corpo
fracos. Os detentos que possuíam alguma coisa no exterior, os pequenos humano na parede. Nomes de heróis na parede: Nenen de Vila Carrão.
funcionários, os barriga crescida, os que tiveram algum estudo = neuras- Aqui existe companheirismo. Aqui igualou todo mundo ao nível do mer-
tênicos biliosos. Os rapadores de taco. Os contadores de caso de lingua- dame. Aqui todo valente se caga todo covarde faz força toda vaidade se
gem inventiva. Duas coisas que não acabam mais: trouxa e pau torto. Os apaga. Estreita circularidade de minha vida sempre tornando aos mes-
pedra noventa fazendo sempre uma presença. Dois carneiros de chifre mos problemas às mesmas lendas dessuetas: do alto do avião estou lendo
não comem na mesma cumbuca. Quando sair da prisão jogar no número um fino desenho de areia por entre dois indecifráveis mares… e como
ganhar o prêmio tomar uns paus e acabar voltando de novo pro xadrez. fazer crer que isto não é uma antiga imagem literária?
Mesma ordem exterior. Triagem por estar esperando comida antes do Vê só, vê só: um caranguejo fez xixi no urinó.
horário, triagem por desrespeito ao carcereiro. O lançamento simples São Paulo, Casa de Detenção, 18 dias janeiro-fevereiro 1970.
dos fatos sem retomar o modelo do grande romance não corresponde ao _
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“Difference has nothing to do with the negation


of the other, it is not an opposing force, but an
affirmation of a mode of living. False problems
based on normative and correctional logics generate
prejudice, intolerance, segregation, or even hate. I
believe that the imperative order that separate us
from other modes of being is fictitious; the necessity
of disobeying it, of crossing boundaries to venture
myself in different universes has motivated my
artistic practice –– to know other social codes and to
let them affect me, for the pleasure of feeling strange,
for dislocating myself from my own limits, is the
primordial matter of my creative process.”
Virginia de Medeiros

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Jacaranda Nº 3 is dedicated to Tunga.
Jacaranda Nº 3 é dedicada a Tunga.

Free distribution, not for sale.


Distribuição gratuita, venda proibida.

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