Nº 3

Jacaranda
Jacaranda

A Journal of Brazilian Art and beyond (4) Cabelo+Frederico Coelho

(16) Virginia de Medeiros
(24) Basta!+Claudia Calirman
(34) Rodrigo Matheus+Lucrecia Zappi
(42) Marcius Galan+Kiki Mazzuchelli
(54) Jacaranda Project Space+Luisa Duarte
(58) Vicente de Mello+Waldir Barreto
(70) Marina Rheingantz+Nuno Ramos
www.jacarandamagazine.com (78) Waly Salomão+Sergio Bessa
Nº 3

2
Jacaranda - Nº 3 Jacaranda - Nº 3

Jacaranda is a cross-media platform created to establish Jacaranda Nº 3 was made possible with the support of Ministery
new connections between Brazilian Contemporary Art and the international of Culture and Funarte (National Foundation for the Arts)
art circuit. Jacaranda é uma plafatorma crossmedia criada para a divulgação Jacaranda Nº 3 foi viabilizada com o patrocínio
da Arte Contemporânea Brasileira no circuito internacional de arte. do Ministério da Cultura e da Funarte

Chief Editor / Editor Chefe President / Presidenta da República

Raul Mourão Michel Temer

Executive Director / Diretor Executivo Minister of State of Culture / Ministro de Estado da Cultura
João Vergara Marcelo Calero

Editor / Editor National Foundation for the Arts / Fundação Nacional de Artes
Gustavo Prado
President / Presidente
Art Direction / Direção de Arte Humberto Braga
Gustavo Prado
Executive Director / Diretor Executivo
Editorial board / Conselho Editorial Reinaldo Veríssimo
Felipe Scovino, Frederico Coelho, Luiza Mello
e Marcos Augusto Gonçalves Director of the Visual Arts Center / Diretor do Centro de Artes Visuais
Francisco de Assis Chaves Bastos (Xico Chaves)
Copyright © 2016 Jacaranda Foundation, Inc.
All Rights deserved under international Pan-American Visual Arts Center Coordinator / Coordenadora do Centro de Artes Visuais
Conventions. No Part of this publication may be reproduced in Andréa Luiza Paes
any form without written permission from the publisher.
Todos os direitos reservados sob a convenção internacional Curatorial Team for the Visual Arts Center
Panamericana. Nenhuma parte dessa publicação pode ser / Equipe Curatorial do Centro de Artes Visuais
reproduzida em qualquer formato sem autorização do autor. Fernando Cocchiarale
Luiza Interlenghi
Translations / Traduções Sônia Salcedo
Bruna Dantas Lobato (pag. 4, 34)
Gabriel Blum (16) Support Team for the Visual Arts Center
Juliet Attwater (42) / Equipe de Apoio do Centro de Artes Visuais
Alvaro Piquet (54) Ana Paula Santos
Marilia Serra (58) Marco Antônio Figueiredo
John Norman (70)
Sergio Bessa (80)
Tatiane Schilaro (2,90, 104)

Photos / Foto
Wilton Montenegro (pag. 4, 6, 8, 10, 11, 12)
Thiago Moraes (9)
Paulo Castiglioni (13)
Marcos Bonisson (15)
Everton Ballardin (21, 75)
José Osorio (32)
Oscar Monsalve (42)
Douglas Garcia (44)
Benjamin Westoby (45)
Ding Musa (47)
Edouard Fraipont (46,48, 49, 51)
Museum of fine Arts, Houston (53)
Vicente de Mello (54 - 57)
Eduardo Ortega (70, 73, 77)
Marta Braga (82 - 85)

Cover photos / Foto da Capa

1. Cabelo
Cefalópode Heptópode, 1997
Performance at X Documenta Kassel
Photo: Eduardo Ortega
2. Marcius Galan
Point to Scale, 2010
Photo: Edouard Fraipont
3. Maria Laet
Pedra do Real, 2011

Printed in Brazil by / Impresso no Brasil por
Stilgraf
Special thanks / Agradecimentos especiais
Marta Braga, Omar Salomão, Tatiane Schilaro, Saul
Ostrow, Jonathan Nunes, Luis Paulo Montenegro.
3
Jacaranda Platform is made possible with funding from / Plataforma
Jacaranda é possível com o apoio de: Lucrécia and Roberto Vinhaes,
Paulo Junqueiro, Rodrigo Castello, Marisa Duarte and Francisco Pinto,
Lurdinha and Claudio Piquet, Jorge Delaura Meyer, Luciana and William
Figueiredo, Flavio and Juliana Piquet, Rumi Verjee, Renata and Adriano
Vaz, Sergio Werlang, Alvaro Piquet, Marcus Vasconcellos da Fonseca.
Jacaranda - Nº 3
Editorial
* Gustavo Prado+Raul Mourão
The fourth issue of Revista Jacaranda is born both
from an absence and the acknowledgement of a failure.
With the death of artist Tunga, in June, we started to think
of a tribute and how could we devote an entire issue to him.
The idea was to address a specific aspect of Tunga’s legacy:
the impact he had over artists of different generations who
had contact with him or his work, in collaborations or not.
Our intention was, simply, of mapping how much he is still
present, alive, within those who have survived him. If, on
the one hand, we accepted the limitations that a magazine
has in dealing with such a vast oeuvre –– so comprehen-
sively included in thorough and monumental books –– on
the other hand, it seemed best to apply the magazine’s
existing format and current sessions, and to continue to
cover a group of artists and articulate their production,
having as connective points Tunga´s work and life.
Days went by and the initial impulse was substituted
by the acknowledgement of the task’s magnitude, and its
risks. The concern was to undermine a moment of im-
mense shock and pain due to his precocious departure ––
the artist was only 64 years old and even though he fought
a long battle with cancer he was still producing with inten-
sity –– as well as it was a concern with what could look like
more than a tribute, but an attempt to point heirs, and ar-
bitrarily divide spoils. Therefore, we opted for eschewing
a too fragile, too disperse, movement, which would have
lessen the impact of the news of his passing, and the possi-
bilities that the death of an artist brings: the possibility of
looking carefully to his body of work and life. New options
continue to be developed for the magazine’s next edition
but, for now, besides the gratitude for all that Tunga gave
us –– we stand in the silence before the mystery, and be-
fore the wonder that he caused when he arrived, and that
still remains after his departure.
It is amidst the inevitable astonishment of contem-
plating history, of looking vertically at art and its rela-
tion to time, that we resist the nostalgia of this moment
–– present not only in a farewell to a great artist, but in
the repetition of political cycles and crisis that seemed to
have left us and that return, clouding the life in this coun-
try with uncertainty–– to insist on the task of completing
this publication. A publication that, more than becoming
a small relic in the hands of future scholars, pursues
new audiences, interlocutors, and seeks to support the
5 6
production of Brazilian artists, critics, and curators,
wherever they are based, and to occupy a wider space
within the international and current debate about con-
temporary art.
Space is the concept that guides the current edition
of Jacaranda, which relates to the group of artists and
works here included. Space, in this sense, is understood
as a set of actions, events, and relationships that occur
over a space and eventually transform it. Space, under-
stood as an instance of the real, as a manifestation of
interactions that move across a place, as a dimension
where forces collide, which not always follow a plan, or
an ideal. Space seen as horizontality, where the plural
opposes the universal. Space that can be understood as an
appearance that is determined by the contrast between
forces such as the lived, the conceived, and the perceived.
Or, as the space that exists between utopia and dystopia;
space that establishes heterotopia. Space that is, more
pragmatically, where, when, and how we guarantee our
rights to the city (Le droit à la ville!), where we achieve
rights in common –– which is much more than individual
rights –– but a right, collectively, of changing our cities to
then change ourselves.
It’s from this understanding that, more than open-
ing a new headquarter, or a new place, the artists that
participate in the Arte Clube Jacarandá have decided to
expand their private space and to share it with the audi-
ence. Curator and critic Luisa Duarte, who collaborates
in this edition with an article about the recently launched
project in Glória –– a neighborhood in the center of Rio
de Janeiro that has been suffering, like its surroundings,
huge transformations –– described this movement as
“from the club to the public square.” That is because,
instead of presenting sporadic exhibitions, the new space
will feature permanent shows and discussions open to the
public that will be welcomed to suggest new initiatives.
In the main article of this edition we have a never-be-
fore-published essay by critic and historian, Frederico
Coelho, on the musician and artist Cabelo. The essay be-
gins with an excerpt of a poem by Hélio Oiticica, written
in London, in 1969, about the prefix “sub” (under), that in
relation to the term “underdeveloped” meant precarity,
frailty. This reference is powerful because Cabelo, like
Hélio, seeks, in many of his works, to affect and trans-
form the references that sustain notions of high and low
cultures, to establish a poetic space of extreme strength
and originality; a space that uses Funk, performance, and
painting in equivalent measures. The encounter between
Fred and Cabelo brings to Jacaranda’s readers the unique
opportunity of pressing their ears over the pavement of
Rio de Janeiro’s streets, as if to hear the effects of waves
clashing, which are still being generated by both of them,
who like few others know how to represent the complex
web of the carioca culture.
After the publication of artist Cadu’s diaries, in the
last edition, we have the pleasure of publishing an essay
by artist Virginia de Medeiros about her process, which
is based on encounters and dialogues, to then produce
works that range from photography, to writing and video.
The artist –– who mostly works with questions related to
identity, and who, in the beginning of her career, had an
intense contact with marginalized groups in large Brazil-
ian cities –– today has taken advantage of her immense
empathy to develop new projects all around the world.
Virginia gets closer to the lives and the imaginaries of her
interlocutors in a courageous way and go to places that
we are not always eager to visit to create works that break
with stereotypes and prejudices through her immense
bravery and compassion.
In the session dedicated to the exhibition Basta!,
which happened in New York, this year’s from May
through July, and curated by Claudia Calirman, we sought
to expand the reach of Jacaranda magazine and for the
first time we included in it works by artists who are not
Brazilians. We decided to pursue the idea of creating a
session that provides protagonism to Brazilian critics and
curators. Instead of following the works of other artists
with our texts, or of publishing an essay about the recent
history of Brazilian art, in this edition we have a curator
presenting a theme of great relevance to the Brazilian
debate: violence. Through the works of artists presented
in Basta! we find juxtapositions, echoes and resonances
between reality in Brazil and in the most varied contexts,
lived by our Latin-American neighbors: from the discov-
ery of corporeal vestiges of the destitute –– anonymous
victims of violence in Mexico –– such as in Teresa Mar-
golles’ work, to the tense relationships lived by migrants
and explored by Venezuelan Javier Téllez who, with a
tragic-comic humor, transposes the borders between
Mexico and the U.S., while also commenting on the con-
ditions of patients of a psychiatric hospital in the area.
A magazine also occurs through coincidences and in
the session dedicated to the artist Rodrigo Matheus, we
embraced his long and narrow friendship with the writer
Lucrecia Zappi to test the traditional format of a critical
essay. Lucrecia, who, in her last novel, Onça Preta (Black
Jaguar), used a variety of images to describe the strength
of day to day scenes that are as much as subtle as poetic,
collaborates for this edition with a never-before pub-
lished essay on the elements of Rodrigo’s trajectory and
his most recent exhibition at Galerie Nathalie Obadia,
in Brussels. The essay is full of rich associations, in an
analogous movement to the artist’s constructions, which
elevates the most diverse objects from the field of the
ordinary to the field of the symbolic. He creates an obses-
sive laboratory where the meaning of things is rediscov-
ered and altered based on what is placed next to them.
The conversation between Kiki Mazzuchelli and art-
ist Marcius Galan, published in a book edited by Rodrigo
Moura, draws an extensive panorama on the artist’s work
and presents his process in the construction of works that
have a vast rigor and formal precision, but that, at the
same time, discuss specific aspects of the art world with
a visual pungency and a refined irony. An example is “Se-
ries of Bureaucratic Paintings” which, according to the
responses of the artist during the interview, arises from
the effort of reverting the logics of creation of art public
collections, based on donations from artists and on prob-
lems about contributions which are required by one of
the most important art prizes in Brazil today. In Galan’s
work there is something that anticipates the shock and
that happens between project and execution, between
the space that is conceived and lived, as if the artist were
armed with lessons obtained from the failure of the mod-
ern project and exercised its remaining possibilities.
Vicente de Mello presents us, in his photographs, ––
followed by Waldir Barreto’s writing –– with the recovery
of a moment in which modernist architecture’s preten-
sion of universality existed as guarantor of the promises
of progress and social justice that the new Brazilian
capital carried with. A moment in which the pretension
of implementing universal beauty on an urban scale in-
duced us to believe that there inhabited a commitment
with universal rights, with access to public services, and
with equality before the state. It is odd, now, to face what
represents that repertoire of forms, and to notice that our
transformation as interpreters of these photographs is as
clear as the clarity and the quality of their production.
At last, and with great honor, we feature a transla-
tion of Waly Salomão’s poem Mapa Carcerário (Incarcer-
ation Chart) by critic and curator Sergio Bessa, written
during Salomão’s incarceration in São Paulo, in 1970.
The poem, which was published in the book Me Segura
qu’eu vou dar um troço, is followed by images of two
Babilaques composed by Waly, still in New York. The
publishing of these two poems by Waly, in this edition,
is specially welcomed for it reinforces the moment of
the translation and launching of one of the poet’s book
for the first time in the U.S. The book “Algarvias: Echo
Chamber” was translated by Maryam Monalisa Gharav
and is available for sale on Ugly Duckling Press’ website:
www.uglyducklingpresse.org
Jacaranda - Nº 3
When he was in London in 1969, Hélio Oiticica
Earth, Fire, Water,
wrote on September 21 of that year a poem-manifesto
titled “Subterrânia,” meaning “Underground.” The text
emphasizes the power of the prefix “sub” (under), used
and Wind in a pejorative manner in the term subdesenvolvido (un-
derdeveloped). As a Brazilian artist working in Europe,
Oiticica notes the contradictions of his life in a non-place
* Fred Coelho
and turns the potential weakness (the precariousness of
underdevelopment) into a power that is specific to the
Brazilian and Latin American condition. We were “under
the earth’s surface.” Our underground was indeed sub-
terranean. The final passage of Oiticica’s text serves as an
introduction to the work of Cabelo:
sub merging in the woods or in the waves of the sea
sub lime is your song hidden underneath the
sub veil
sub way
Rodrigo Saad, widely known as Cabelo, was born
in Cachoeiro de Itapemirim and grew up by the sea in
Copacabana. But it was in the countryside of Rio de Ja-
neiro where he found poetic enlightenment. For a while
he left the ocean for the woods and raised earthworms
on a farm. According to the artist himself, observing
the life cycle of the earthworms and the ways in which
they process organic waste “under the earth’s surface”
Cabelo
made him incorporate what the world offers him into his
artistic practices. His work also engages with unwanted
materials and gives them new life. In a way, his creative
process features the subterranean traits.
On top of these “natural” forces (the earthworms)
also lies another subterranean source of life. The street
and its cracks, its vivid language, its characters, its
tragedies, also inhabit Cabelo’s art. A multidisciplinary
artist, the underworld leaves a mark in his work. All eyes
and ears, the artist from Rio de Janeiro became a collec-
tive voice for his time. Maybe this is why the visual arts
weren’t enough for him. A singer, composer, poet, and
performer, his work is full of contamination and expe-
rimentation. He creates a world of its own in which the
waves, woods, streets, songs, words, images, lights, and
darkness crisscross.
Cabelo’s relationship with the visual arts formally
began with the courses offered at Parque Lage during the
second half of the 1980s (his first class was kabalistically
on 8/8/1988). Informally, he already knew how to draw
and had discovered poetry while reading the short and
disconcerting verses of Paulo Leminski. In his academic
life, he briefly studied engineering before enrolling in
undergraduate communications classes at the Pontifical
Catholic University of Rio de Janeiro. Even if he didn’t
enjoy advertising and journalism, it was in this environ-
ment that he found a group of poets and artists interes-
7 Humúsica, 2015  8
Partial View
The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro
ted in collaborations. The gang of seven poets, called
Boato (Hearsay), slowly became a successful band and
performance group in the local scene in the 1990s.
Since then, his music career followed his trajectory
as a visual artist. At times, they’re indivisible. And it’s
precisely in this artistic doubleness that his experien-
ces as a performer give weight to Cabelo’s journey as
a visual artist. His introduction to the visual arts took
place during a period of creative effervescence and
rejuvenation in Rio de Janeiro. After a decade fueled
by the success of the movement “Geração 80” and the
nearly oppressive hegemony of painting, the return to
the object and other media like sculpture and perfor-
mance became more prominent among new artists.
That same school at Parque Lage that hosted the fa-
mous exhibition in the 1980s (“Como vai você, geração
80?”) became a meeting place for emerging artists like
José Damasceno, Raul Mourão, Tatiana Grinberg, Afon-
so Tostes, Laura Lima, Ernesto Neto, among others.
During that time, already touched by poetry, Cabelo
became dedicated to drawing.
It was on that same ground that the former ear-
thworm farmer found his craft. Additionally, the per-
formance scene in Rio de Janeiro in the beginning of the
1990s was intensely focused on prominent works from
the previous decade by the likes of Marcia X., Alex Ham-
burguer and Fausto Fawcett. Many new artistic initiatives
occupied the streets and empty spaces that had been
abandoned by the government and the population – as
was the case of Lapa, São Cristóvão, Glória and Zona
Portuária. During that time, the city and its art were the
primary fertilizers of Cabelo’s work. The street, the body,
urban contemporary music, the language of pop culture,
the speed of chaos, and the delirious contemplation of
the world were all themes that, since his early works, had
been central to his art. Little by little, he began to have a
finger on the underworld of the city, with his feet firmly
planted on the ground and his body surfing in the sea.
Life and death, sound and fury, image and destruction,
sublime beauty and social horror will all become part of
his aesthetic vocabulary.
His first show was the group show “3D,” back in
1991. In 1994, he took part in “Novos Noventa” (New Ni-
neties), an important exhibition at the Paço Imperial that
introduced some of the most important names of that
generation. As stated above, painting and figurative art
were losing momentum to a more intense dialogue with
the Brazilian production of the 1970s. New curators also
emerged and, in the midst of the initial market expansion
and the necessary revisions to public policies and insti-
tutions, the 1990s produced an effervescence that needs
to be studied further. It is precisely in this generation, in
which Cabelo belongs, that the defining traits of what we
came to see as Brazil’s contemporary art first arose.
Jacaranda - Nº 3
In 1996, Cabelo took part in the collective exhi-
bition “Antártica Artes com a Folha” (Antarctic Arts
with Folha), whose curation was also the result of a
collaboration between Lisette Lagnado, Lorenzo Mami,
Stela Teixeira de Barros, and Nelson Brissac Peixoto.
This exhibition displayed for the first time a piece that
turned out to be a watershed in his career: “Cefalópode
Heptópode.” In a piece by curator Paulo Reis, he descri-
bes the work:
In “Cefálopode Heptópode” (...), Cabelo already
shows the organizing principles that guide his actions,
displaying a water tank with live fish, dental floss,
sinkers and fishhooks, and actors in hoodies sitting
around the table. The dental floss was sewn through
the hoodies at eye level, with the sinkers and hooks on
its ends, going all the way to the water tank. In the per-
formance, the artist sets fire to the water tank by using
vegetable oil and ethanol, while he wandered in a daze
around the room and recited poetry and statements
about the Artists Rights Act.
For the artist himself, his work speaks to the re-
lationship between the terrestrial, aerial, and aquatic
elements. Despite the octopus-like structure of his
work, it’s an incomplete octopus because one of the
tentacles is missing (seven people). Through the dental
floss (which leads to and goes through gaps that are
hard to reach between the teeth), the fish tank expands
Cabelo
in the head of the hooded actors and vice-versa. The
game of back-and-forth between the tank, the fish, the
strings, and the heads, creates random combinations
of infinite length. Once this structure is established,
the fire burns up the strings and the connection dissol-
ves at the hand of the destructive and, at the same time,
purgatorial element.
In 1996 Cabelo debuts at the the Galeria IBEU with
his first solo show, “Cabeça D’água” (Water Head). Cura-
ted by Esther Emilio Carlos, the exhibition investigated
the gaps between the nature of the sea and the lifespan
of matter, going deeper into his instinctive ruminations
about the world. It is worth noting here that many of
the elements used in the first years of his career and
later on – seahorses (which appear in works like “Mo-
lotov” and “Névoa”/“Mist,” both from 1996), octopus,
sharks, fishhooks, sand, and titles that referred to the
sea (“La Mer,” “Marujo Mascate”/“Trading Sailor,”
“Naufrágio”/“Shipwreck,” “Atlantic Tides”) – all serve to
remind us that the artist grew up and lives by the ocean.
Despite his subterranean immersion at the earthworm
farm having been a formative experience that helped
him understand his predilection for creative reuse and
for working with layers of dissonant objects, the sea and
its unstable aquatic themes can’t be ignored as an inte-
gral part of his poetry. As he himself put it in Portugal in
2010, we’re following “a shipwreck that never ends.”
9 Shepherd of shadows, 2000
Performance at Sesc Copacabana, Rio de Janeiro
In 1997, Cabelo is invited to show his work at the
Documenta X in Kassel. The invitation from curator
Catherine David came after her visit to the studio of
visual artist Tunga. There, she could get a closer look at
Cabelo’s installation at a small abandoned hovel in the
lot next door. The impromptu installation secured him
an invitation to show a controversial performance of his
“Cefalópode Heptópode” at the exhibition in Germany.
Accused by some spectators of animal cruelty against
the fish, Cabelo didn’t hesitate to call them out on their
selective indignation toward animals and especially
people. It is also worth noting the importance of the
friendship that formed over time between Cabelo and
Tunga, one of his role models. After they met at one of
Tunga’s lectures at Parque Lage about his own work (the
1987 video “Nervo de Prata” (Silver Nerve) was signifi-
cant to his development, according to the artist), Cabe-
lo begins to frequent Tunga’s studio, eventually leading
to collaborations like the performance “Em Busca da
Hipersimetria” (Seeking Hypersymmetry, 2002).
Also in 1997, Cabelo showed his “Atlantic Tides”
in a collective exhibition at the Whitechapel Gallery. In
spite of his precocious international exposure (throu-
ghout his career he also showed his work in Barcelona,
Houston, Lisbon, Minneapolis, Miami, Bologna, Mexico
City, Cuenca, Bordeaux), his poetic and musical strains
were at full force during that time. The Boato, the
poetry collective that he joined at the beginning of the
1990s, had become a musical group and released their
first album in 1998. With two careers in parallel that
added to one another, Cabelo had a rare poetic and per-
formative flexibility. The stage, the body, the word, and
the music were all incorporated into his artistic practi-
ces. It was an intense period with a lot of performances,
such as “Contaminação” (Contamination, 1998), “Caixa
Preta/Tudo Azul” (Black Box/All Blue, 1999), “Guru
Guru Black Power, Os Mortos Não Morrem” (Guru Guru
Black Power, The Dead Don’t Die, 1999), and “Pastor
das Sombras” (Shepherd of Shadows, 2000). This last
one, performed again with different approaches in 2001
and 2003, featured (“Guru Guru”) or showed (“Pastor
das Sombras”) Jarbas Lopes, a friend of Cabelo and
an important artist from that generation. His works
trigger situations and characters on the verge of death,
the absurdity and the sensorial chaos of big cities. Life
in the urban centers and its absurdities stimulated Ca-
belo’s performances, which gathered together artists,
homeless children, passers-by, travelers, and all kinds
of undesirables on the margin of “organized society.”
The artist highlighted a performance from that
time, “Caixa-Preta/Tudo Azul,” as one of the most defi-
ning moments of his trajectory. What follows below is a
statement from Cabelo on his work that, though leng-
thy, is a definitive account of his trajectory:
10
Jacaranda - Nº 3
It’s a piece from 1999. It’s from the exhibition at
Paço Imperial and I was at that space down there. I
thought of the title “Caixa-Preta/Tudo Azul,” which I
noticed had to do with the social catastrophe in Brazil,
with the context of funk, with cocaine trafficking in Bra-
zil and around the world. Black Box: a big room, all lined
with black plastic, an ordinary black tarp, which serves
to cover the “hams” as well. The entire room was covered
by that. In order to get to this room, you had to go throu-
gh another little room, also dark, with black plastic, full
of plastic bags and cans of shoe glue, which people like
to use as inhalants. In the big room, two big boom boxes
played the soundtrack by Paulo Vivacqua, with the Co-
mando Vermelho, the voices of Hélio Oiticica, Glauber
Rocha, some funk proibidão1, and, at the end, in a loop,
a washing machine. Then there comes the laundry de-
tergent. In the big room, there was only sound. And on
the opening day some guys came with 300 kilograms of
powder laundry detergent that we spilled in the room.
The black box is the sound-auditory testimony of the
accident. For me, that was the Black Box of the social ca-
tastrophe in Brazil of the end of the ‘90s and I wanted to
Cabelo
11 Humúsica, 2015  Molotovs, 1996
Partial View
The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro
represent that with funk. Or rather, not to fucking repre-
sent. That happened, and it was the context of the work
that made me link that to the national catastrophe. I
put 300 kilos of powder laundry detergent in black trash
bags. Right before the opening, there were already quite
a few friends present. And Jarbas Lopes began to invite
people from the streets, from the Square XV, homeless
kids, shoe shiners, the candyman, people from all over
were invited to the event. They came. In that black box
with the laundry detergent and blue plastic, we’d turn
the entirely black space into all blue. But then something
unpredictable happened. When the performance began,
the 300 kilos of powder soap that were in plastic bags
were spread out in the following way: friends went from
the place where we kept the soap to the big room. There,
with a razor, I slashed rapidly, making small slits and
the soap began pouring, forming thin streaks. And the
powder that should have been blue was white. There was
a problem with the order. The streaks turned into giant
strips of soap, like lines of cocaine. Among the people
helping with the bags were Manoel Gomes, the great poet
from Niterói, Jarbas Lopes, Tunga, Beto, Justo, several
Water, Alcohol, Soy Oil, Ink, Sea Horse,
Dental Floss, Lead and Glass 
friends, people I didn’t know… They were all willing to
carry those heavy bags. And then what happened? The
amount of powder didn’t allow us to tape the blue plas-
tic; it prevented adhesion. The black box never turned
blue. The kids played capoeira to the sound of funk. It
was raining. In the meantime, the smell of soap, with all
that caustic soda, left the room stinking and made the
air unbreathable. And the shoe shiners, the candymen,
etc, in that moment, took off their shirts, wrapped it
around their heads with only their eyes showing, like
bandits. And the circumstances became more explicit –
and wonderful. All I know is that in the end it was impos-
sible to be in that place, the blue didn’t work, and while it
was still raining I left with the boys across the courtyard
at the Paço Imperial and past the Square XV, full of blue
vinyl, pouring soap and making foam around the squa-
re. And thus from the “Black Box/All Blue” all that was
left was the first half, a witness to the accident. Another
potential title for this piece is the following passage from
Heraclitus: “If all things turned to smoke, the nose would
become the discerning organ.”
(Artist’s testimonial, 8/29/2016)
12
Jacaranda - Nº 3
Cabelo
After this plunge into public performance and, in
a way, into a release of this darker side, of hidden for-
ces, masks, accidents, and the undead, Cabelo focuses
on the constructive structure of internal spaces. The
discovery of fabrics and flags as design support as well
the assemblage of labyrinths open a number of possi-
bilities for the artist. The oilbars on fabric were used
to write poems, quotations, slogans from the streets,
and illustrations of creatures that looked nearly devi-
lish and set the tone of remarkable works like “Essa é a
Pele da Minha Casa; Ela é Feita de Flashes do Abismo,
Sobre o Qual a Casa é Fundada” (This is the Skin of My
Home; It is Made of Flashes from the Abyss, On Which
the Home Was Built, 2001), “Mi Casa, Su Casa” (2003),
and “Aventuras do Poeta Edi Simons” (Adventures of
the poet Edi Simons, 2004). They’re welcoming struc-
13 Seeking Hypersymmetry, 2002
Performance with Tunga and Simon Lane at Carioca Square,
Rio de Janeiro
tures and at the same time imposing in its chromatic
economy: subtle variations of reds, blacks, blues, gol-
den yellow, and white. As someone from Rio de Janeiro,
we can clearly see how Cabelo has incorporated the
bricolage found in the favelas – not as mannerism or
representation, but as an aesthetic reading of the cut-
-and-paste of low-income housing.
It was also through graphic interventions in fabric
that the artist developed his concise and powerful vo-
cabulary of images, through drawings of beings that
walk the line between human and shapeless. If in the
installations mentioned above, the fabrics construct
spaces of refuge and tension, in other works they turn
into capes, screens, mantles, transparencies, or other
types of pictoric supports. It’s on this kind of support
that Cabelo, throughout the years, has been drawing
bodies in between the sacred and the overly human. We
see emerge among camouflages of traces and of words,
the powerful images of fallen saints, smoking children,
blasphemous buddhas, erês guerrilheiros, entities made
with bold lines and colors. This world of images filled
with mysteries, actually, is the permanent axys of Cabe-
lo’s work. We see its development in works and installa-
tions like the series dedicated to images of soldier boys
smoking in Myanmar (formerly Burma). A powerful
image that, since 2001, traverses the artist’s work. We
can see it in an untitled piece from 2003 (a kind of as-
semblage with cardboard boxes, plastic bags and cups,
lamps, and other objects) and in the various versions of
“Mianmar Miroir,” from 2005, 2006, 2007, and 2009.
The image is explored through photography, objects,
drawings, installations, performances, and videos.
Humúsica, 2015  14
Partial View
The Museum of Modern Art of Rio de Janeiro
Jacaranda - Nº 3
Cabelo

15 Black Box, 1999 Humúsica, 2012 16

Performance at Paço Imperial, Rio de Janeiro Performance featuring Bonde do Passinho at the Museum of
Modern Art of Rio de Janeiro 
Jacaranda - Nº 3

This simultaneity of creative media remains a cons-

tant in Cabelo’s work. Sometimes a certain kind of action
takes place in the proscenium – as seen in the recent
examples in which video is the only type of media in
exhibitions, like “Obrigado, Volte Sempre” (Thank You,
Come Back Soon, 2015). Generally speaking, however,
they coexist in a game in which they feed off of each
other and feed each other. Image, word, and sound
interweave bodies and objects. Throughout the years,
Cabelo’s musical career and his relationship with the
gang-group Boato led to new sounds, after the band’s
break-up. Nevertheless, the artist remains to this day
invested in bringing his plastic creation to the sonic and
poetic universes. With a great ear for the sounds of the
city, Cabelo is one of the few artists who found in the
funk from Rio de Janeiro and in its sensual, deep round
sounds full of play on words, the aesthetic force neces-
sary to invigorate the art community, which wasn’t eager
to be associated with the underground favela culture and
from the margins. This perception of the musician and
artist, for instance, is evident in the titles of his works or
in the presence of the “batidão digital2,” are still part of
his repertoire – as seen in the multimedia exhibition that
centers on the alter-ego-persona MC Fininho (2011) or in
the exhibition “Humúsica,” set up at the Museum of Mo-
dern Art in Rio de Janeiro in 2012. Currently, this force
has also grown roots through the work of the duo Rato
Cabelo

Branko, with Raul Mourão, throughout this past year.

There is not a single way of accounting for the tra-
jectory of this inventor of worlds, sounds, entities, sen-
sorial experiences, and images that inhabit his particular
world. Cabelo is a dynamo whose creativity emerges
from “disciplined chance” or, to put it differently, from
random observations of things of the world, combined
with an aesthetic effort that turns the trivial into artistic
potential. His bricolage from superimposed objects can
give shape to pagan totems or unexpected entities. His
watchful eye, that of a creator of images, can cut the
world in little pieces of color and shapes that are unno-
ticeable to those who are not devoted to observing the
hollowness of the world in its beauty and apocalypse.
Earth, fire, water, and wind are boiling and at rest. It’s
a mix of contemplation and destruction that is capable
of retrieving the guts of beauty and chaos from the un-
derworld.

1. “Proibidão,” which literally translates as “strictly prohibited,”

is a subgenre of funk music originating from the favelas of Rio
de Janeiro and characterized as a raw mix of live funk vocals and
Miami bass. The explicit lyrics typically promote the drug gang
the MC is affiliated with and speak ill of the other gangs.
2. “Batidão” refers to the loud, strong beats of funk music. In
this case, the sound was electronically produced.

17 Mi Casa, Su Casa, 2003 18

Partial View, Paulo Fernandes Gallery
 Jacaranda - Nº 3
Fracturing oneself
for the encounter
* Virginia de Medeiros
Virginia de Medeiros
19 Studio Butterfly
2006 / book - photo album
Daily life is constituted by an armor of conducts,
marked by an imaginary barrier that separates individ-
uals, whose own consciousness is ignored and covered
by identity-stigmas, stereotypical images by which
they are represented. I believe that the imperative
order that separates us from other forms of existence
is fictitious, and the need to disobey it and cross the
boundaries to venture into a different realm than the
place I find myself in, is what motivates my artistic
practice: becoming familiar with other social codes
and allowing myself to be affected by them. This has
been the basic material for my creative processes.
I come from a rural family. My parents are from the
state of Paraíba and, until the age of 17, I lived in a farm in
the countryside of Feira de Santana, a small town in the
state of Bahia. My relationship with nature directed me
towards art from an early age; without my knowing it,
and introduced me to a wealth of experiences that both
constitutes who I am and continuously constructs and
gives voice to my artistic production. Viewing the streets
as a powerful creative laboratory was the first step in my
being exposed to other forms of existence. The streets
took me back to nature, to the un-foretold newness that
seems to unfold throughout the universe. The act of
walking, observing places, situations, and the desire to
infiltrate a given daily life – where social codes and rules
and moral values are different, unlike those of where
I am –, and experiencing the connections and discon-
nections these universes provoke in me, has come to
motivate my creative process. In this type of interaction,
there is room for contradictions, tensions, challenges,
deconstructions, de-stabilizations and mutations. Not
only is the Other unlike us – the foreigner, the outsider,
the outcast –, it is also a feeling of incompleteness that
keeps us in suspension, as though we are essentially
unfinished, a waiting of ourselves. It is an encounter
that requires time, complicity and a desire to approach
what seems distant from us. Like Michel de Certeau, I
believe there are corners of shadows and cunning, in
the city’s empire of evidences, and the only ones who
do not perceive them are those in a class “distinct” from
the rest, and observation only captures the relationship
between what it wants to produce and what resists it.
My work is endowed with an anthropological
pathos; I strive to know a world that is unlike my own. I
consider myself an auto-ethnographic artist1. Human di-
versity is perhaps one of the hardest issues to fathom, in
this endeavor I take a chance and accentuate, to viewers,
the exoticism, the stigma, or even discrimination. This is
the biggest challenge I am faced with when transposing
lived experiences into the exhibition space. I believe I am
protected by the emotional state that propels me into
each of these universes, causing a kind of blindness that
distorts what is real – instead of the testimony, the fable.
This is the moment of “fabulation,” when the difference
between what is real and what is imagined become
indiscernible, and through this process the individual
constitutes himself as a subject of the scene, rather
than a mere object that is observed: to create a world,
to believe in it, and to project oneself into it. “What is
opposed to fiction is not the real; it is not the truth which
is always that of the masters of or colonizers; it is the
fabulatory function for the poor, insofar as it gives the
false the power that makes it into a memory, a legend, a
monster.” (DELEUZE). I embrace this Deleuzian notion
not as a synthesis of my practice, but rather as memories
peeling from the skin, the bark of an old tree that covers
its hollow depth. It was my father’s country mouth that
introduced me to legend and myth, and irrigated my
arid countryside. Conjuring into his most commonplace
stories insignias and fabulous sagas. The hero of his own
stories – in every tale told, something clever that was
said, a teaching that was learned, a challenge overcome,
an everlasting luck in the air. My father, a self-made man:
farmer, trucker, owner of a traveling cinema in the 50s,
mechanic and merchant, I grew up listening to his sto-
ries, the same stories fuelled by the power of desire that
gained new contours and morphed into different ones.
Yes, “to know is not to seek the truth about something,
about ourselves, unveiling or reproducing preexistent
truths in the world. It is to create your own truths, to
always constitute new worlds, new, unique forms of exis-
tence, and to make choices while risking being wrong.”2
The first universe I entered was that of transvestites.
For about a year and a half, I rented out a small room
at Sulacap, a commercial building in central Salvador.
The place was designed as a meeting point for trans-
vestites; located in an area where they live and work.
The elements used in the setting were based on visual
memories I have of the rooms of the transvestites who
lived in a pension owned by Rosana – the first trans-
20
 Jacaranda - Nº 3
Virginia de Medeiros

21 Studio Butterfly 22
2006 / book - photo album
 Jacaranda - Nº 3

vestite I met, who caused me to enter this universe. The

outcome of this immersion is the piece Studio Butterfly
(2003/2005). In the studio, the transvestites would
bring me old and new photographs, taken with rela-
tives, friends, lovers, and while sitting on the “emotion
armchair,” they would tell me a few stories from their
lives, which I would record in video. In return, I would
do a photo shoot with them and in the end I would
hand them a portfolio book. All of this experience was
recorded in a journal that became a booklet of tales.
From atop the Sulacap building I could see the
Ladeira da Montanha hill, a place that had long caressed
me with its fingers corroded by abandonment, and
scraped me with nails dirty from the garbage of time. A
degraded area in old Salvador, a shelter to mundane and
decadent women, their sons, thieves, and those “whose
violence is the habitual climate are simple in the face of
themselves…” Jean Genet. I desired to descend from the
Mountain and enter the opaque that my senses could not
reach from the top of Sulacap, and I met Simone, a trans-
vestite. When I met Simone, she had just moved with her
Virginia de Medeiros

companion to a ruined house on Ladeira da Montanha.

Like most transvestites, Simone was a drug user, but
she also spontaneously tended to a nearby fountain, the
“Fonte da Misericórdia,” which she treated as a sanctuary
to honor her orishas. After the first month of filming,
Simone went into convulsion due to a crack overdose,
followed by a mystical delirium in which she believed to
have met God, an encounter that supposedly spared her
from death. From then on, she ceased to be a transvestite,
returned to her parents’ house, reassumed her birth name
Sérgio and, in a fanatical fit, considered herself one of
the last people sent by God to save mankind. This story
gave rise to the video Sergio e Simone (2008/2009).
In the Fábula do Olhar (2013) project I delve into
the universe of the homeless. The desire to portray them
came from issues relating to the widespread use of images
brought about by the availability of devices and the
popularization of different types of cameras. The image
devoid of any value, political or aesthetic, becomes pure
information. The sensation one gets is that such extent
and intensity of image diffusion has rendered audiences
indifferent, and all images equivalent to one another. How
is it possible to reestablish the exceptional statute of an
image that brings the world to an end, one that is not its
expression, and is at once its emanation, a form of intu-
ition coming from elsewhere? The fascination caused by a
few old photographs gave me a clue. The enchantment is
sometimes due to the fact that one does not know where
these recordings come from; They come from a universe

23 24
Sérgio and Simone, 2007-2014
video 20'38”
 Jacaranda - Nº 3

without vestiges, or from another time – they create a sug-
gestive boundary to vision, a chimaera-like cross-section
of perception. Out of all my childhood photographs, one
in particular set in motion this ineluctable game between
Virginia de Medeiros
Olhar” exhibition. The Ceará state-born artist Mestre Júlio
dos Santos, using the photo-painting technique, colored
the black-and-white portraits, creating interferences on
the photographs based on what each homeless individual

reality and imagination, causing a strange incision in my said. The outcome is a fabulous-image that sets in motion
gaze. The photo-painted portrait of my 1st year of life, this ineluctable game between the real and imagination.
which invented a pale color for my blood-red dress, made I believe that recording what is imperceptible in the
the pillars in my house yellow, dyed the white rocking eyes of many, like a vital sign of the power of otherness,
chair pale blue, and under shades of grey in my hair a is also a function of art. As it enables the recognition of
ruby ribbon shined, conjuring a strange magic in front of different ways of seeing and positioning oneself in the
my eyes, a latency in the real. That memory gave me the world, configuring a distinctive feature of the human
idea of retrieving the profession of photo-painting, in this experience, we discover a field that is open to the pos-
artistic experience, a near-extinct tradition in Northeast sibilities of encounter and the promotion of dialogue.
Brazil with a highly specific characteristic: to retouch
1. According to Daniela Beccaccia Verdiani’s notion, in auto-ethnography
the image with paint, adding accessories – such as suits, the myth of the self is confronted by the cacophony of multiple,
jewelry, makeup, dresses –, these new details granted unsynthesized voices; the description of the other as an object is replaced
with the endless, tense dialogue between distinct subjectivities, and
some prestige to the character being portrayed. I decided writing, generally regarded as a transparent reproduction of external
realities, is questioned in favor of its performance-like statute as event.
to combine this technique with pictures of people who 2. Gilles Deleuze .
live on the streets, whose material poverty is confused
with subjective, existential misery, looking for a way to
remove that image from the information system, causing
it to open up to the world in a way that we did not know
beforehand, reiterating it via the art circuit. For a month
and a half, I set up a photographic studio at two mess halls
for homeless people in the city of Fortaleza: Refeitório São
Vicente de Paulo and Casa da Sopa. I took black-and-white
photographs of homeless people, recorded video state-
ments of their personal histories, and asked a key ques-
tion which directs and identifies the nature of the work:
How would you like to see yourself or be seen by society?
This question opens up the field of subjectivity of the
individuals portrayed. Upon fabulating their condition,
they make themselves into characters of the “Fábula do

25 Meiriele, from the series Fábula do olhar Zé Carlos, from the series Fábula do olhar 26
2013, digital photopainting printed on cotton paper, framed 2013, digital photopainting printed on cotton paper, framed
text, audio installation / 120 x 90 cm (photopainting) text, audio installation / 120 x 90 cm (photopainting)
40 x 50.5 x 5 cm (framed text) 40 x 50.5 x 5 cm (framed text)
Jacaranda - Nº 3
Evil is never “radical,” ... it is only extreme, and ...
it possesses neither depth nor any demonic dimension
Enough is Enough ... It is “thought- defying” ... because thought tries to
reach some depth, to go to the roots, and the moment it
concerns itself with evil, it is frustrated because there
*Claudia Calirman 1
is nothing. That is its “banality”
—Hannah Arendt
Today as we are in constant shock and awe by
images of worldwide atrocities, we should ask where
the horror of the spectacle stops. For many artists,
the challenge is how to render brutality in the visual
arts without adding more dismay to it. Artists are not
immune to the harsh reality that surrounds them, and
they have a sense of urgency to address it. How to rep-
resent violence without aestheticizing it to the level of
the banal? How to honor the death of those who were
destitute of legal and political representation? How can
artists address Latin America’s rampant corruption,
social inequality, crime, or the unlawful operations
imposed by the drug cartels—just to cite some of the
tokens of an extensive list—in a responsible way, given
the paradoxical dilemma: How to visually address what
is beyond representation?
In her book, The Cruel Radiance: Photography and
Political Violence, the writer Susie Linfield states that
Basta!
there is a point at which she finds herself saying not
2
just “enough,” but “too much.” A similar sentiment is
expressed by the artists included in the exhibition Bas-
ta!, focusing on widespread violence in Latin America:
“enough is enough.” Iván Argote (Colombia), Marcelo
Cidade (Brazil), Regina Galindo (Guatemala), Aníbal
Lopez (Guatemala), Teresa Margolles (Mexico), José
Carlos Martinat (Peru), Yucef Merhi (Venezuela), Alice
Miceli (Brazil), Mondongo ( Juliana Laffitte and Manuel
Mendanha/Argentina), Moris (Mexico), Armando Ruiz
(Colombia), Giancarlo Scaglia (Peru), Javier Téllez (Vene-
zuela), and Juan Toro (Venezuela) all address topics such
as crime, vandalism, gender violence, illegal immigra-
tion, drug cartels, and state power, in a variety of media.
In a world bombarded by images of cruelty and
exploitation, it is easy to be numb and indifferent. As
Susan Sontag states in Regarding the Pain of Others,
“There is a shame as well as shock in looking at the
close-up of a real horror. Perhaps the only people with
the right to look at images of suffering of this extreme
order are those who could do something to alleviate
it---the rest of us are voyeurs, whether or not we mean to
3
be.” Despite the harsh realities addressed by the artists
included in the exhibition, they evade the depiction of
the powerless, eschewing what the artist and theorist
Allan Sekula calls “the pornography of the ‘direct’
4
representation of misery.” Even if they witness a society
27 Teresa Margolles (Mexico)
Irrigación (Irrigation) (2010)
Single channel video projection, color, sound, 34’12”
Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich
traumatized by the consequences of crime and violence,
they avoid speaking in the name of the victims.
Their practices can be viewed as a remembrance
of horrific events, an act against forgetting the bru-
tality that surrounds them. They follow the remains
and vestiges left by violence, so the reminiscences of
the conflict don’t disappear. In most cases, they are
torn between the desire to depict traumatic events
and the recognition that it is impossible to render the
experience in full merely by its visual representation.
Their works are also a cry against the classical order
and a reaction to constructive trends that prevailed in
Latin American art in the last few decades. They want
to reclaim locality and reintroduce a socio-political
dimension to their artistic practices.
In the video Retouch (2008), Colombian artist
Iván Argote spray paints two canvases by Piet Mon-
drian at the Centre Pompidou, simulating a graffiti ac-
tion. By vandalizing a modernist icon, Argote reclaims
the visual arts as a possible territory where one can
address violence. His act of destruction calls for the
reinsertion of the harshness of urban reality into the
discussion.
If there were an optimistic time in Latin America
during the 1940s and ’50s, when the region underwent
a period of desarrollismo (developmentalism) with its
promises of progress and modernization, this cheerful
moment was dramatically changed in the bleak period,
which followed from the 1960s through the ’90s,
dominated by military dictatorships. Repression,
violence, and censorship became an everyday reality
and there was a need to challenge and contest it, even
if only by way of clandestine and ephemeral artistic
5
interventions. Artists wanted to articulate social and
ethical responses to the military regimes, in actions
that were, in many cases futile.
Following the demise of the military regimes,
from the 1990s onward, a new reality took place in
Latin America in which the bleak repression exercised
by the state was substituted by the terror imposed by
organized crime. Artists no longer had to circumvent
censorship and became more direct and explicit in
their critiques of violence, as new characters such as
sicarios (hired assassins) and kingpins entered the
scene, asserting their right to spread terror and to kill.
28
Jacaranda - Nº 3
Basta!
In his essay, “Necropolitics,” the political scientist
Achille Mbembe points out that “This new moment
is one of global mobility. An important feature of the
age of global mobility is that military operations and
the exercise of the right to kill are no longer the sole
monopoly of states, and the ‘regular army’ is no longer
6
the unique modality of carrying out these functions.”
Instead, armed
The socio-political life of the dead is the epicenter
of Mexican artist Teresa Margolles’s work. Margolles is
interested in giving life to the corpses of those without
social, political, juridical, medical, and biological rep-
resentation in society. Her work focuses on the ones
who are unaccounted for, the ones who lack represen-
tation before the law. It is about the indexical vestiges
left by the violence of unlawful war, the remains of
unclaimed corpses, which are left adrift on the streets
or end up unidentified at the morgues. Margolles gives
these bodies an “after life,” by preventing them from
being forgotten through the erasure of the evidence of
the crimes committed against them.
These discarded bodies evoke the figure of the
homo sacer, an obscure figure of Roman law who,
29 Armando Ruiz (Colombia)
No Matarás (You Shall not Kill) (2013) 
Video, 3’ 58” / Still from video
Courtesy of Galeria Carmen Araujo, Caracas
although once a citizen, is reduced to “bare life”—life
that is lived beyond recourse to legal and political
representation—by sovereign decree and deprived
7
of basic rights before the law. According to Giorgio
Agamben, the homo sacer is the increasingly nascent
figure of our times. He states: “In a different yet
analogous way, today’s democratico-capitalist project
of eliminating the poor classes through development
not only reproduces within itself the people that is
excluded but also transforms the entire population of
8
the Third World into bare life.”
Margolles has a degree in forensic medicine and
worked in the violence-ridden streets of the Mexican
towns of Ciudad Juárez—the center of the illegal drug
trade and a hub for northern migration—and Culiacan,
the town of the Sinaloa cartel. She was a member of
the collective SEMEFO, whose name is derived from
the forensic medical service from Mexico City. Her
installation PM 2010 is a yearbook of the front pages
of the Mexican daily tabloid PM, published in Ciudad
Juárez. Margolles shows 313 covers of the newspaper,
from 2010, the most violent year in the entire history
of drug trafficking in Mexico. Each front page presents
an image of one of the anonymous victims of the drug
war in the city. Hundreds of bodies were never found
and it is believed that many of them were dissolved in
containers full of acid.
Margolles’s video Irrigación (Irrigation), also from
2010, depicts a white truck-irrigating highway 90 with
5000 gallons of water; an area located 250 miles away
from the border between Ciudad Juárez, in Mexico,
and in El Paso, Texas. The water looks crystal clear,
giving the impression that the truck is simply cleaning
the road. However, the water has been diluted with
the blood and fluids of those who have died in violent
acts around Ciudad Juárez. Instead of performing the
task of cleaning the road, the truck in Irrigación is
engaged in the symbolic act of cleansing the violence.
The bloody water that “irrigates” the road is a moving
memorial to the victims.
The aftermath of the drug war is the subject of Bra-
zilian artist Alice Miceli’s ongoing research on zones of
conflict and areas affected by chemical contamination.
Her series In Depth (Landmines) (2015) focuses on a
landmine site in Colombia, located in an open field in
the jungle close to Medellin in a region once dominated
by the FARCs, The Revolutionary Armed Forces of Co-
lombia. This guerrilla group mined the sites that were
of strategic interest to the army, which was heavily
persecuting them. Some of these abandoned landmin-
es are still active and can only be identified through
almost imperceptible red sticks marking the land. Fol-
lowing these practically invisible marks on the ground,
Miceli ventures to circumvent the impenetrability of
the area, which is still permeated with explosives.
Venezuelan artist Javier Téllez is interested in the
border as a potential space for transgression. His video
One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005) could
not be timelier in view of the current campaign for the
U.S. presidential nomination. At the heat of the debate
among the candidates is the prevention of undocu-
mented migrants from Mexico and Central America,
and the creation of massive walls alongside the coun-
try’s borders for security purposes. In this humorous
and mordant work, Tellez documents a parade orga-
nized with patients from a local psychiatric hospital
in Las Playas, on the Mexican side of the border. They
are disguised behind animal masks and hold signs pro-
testing injustices against mental illnesses. The audience
30
Jacaranda - Nº 3
Basta!

31 Javier Téllez (Venezuela) Marcelo Cidade (Brasil) 32

One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005) “A___________ social” series (2015)
Single channel video projection, color, sound, 11’ 30” Serigraphy over wooden board, acrylic paint, images from
Courtesy of the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich internet / Edition: 2/5 / 75 x 60 cm / Photo by artist
Courtesy of Galeria Vermelho, São Paulo
Jacaranda - Nº 3
watches in disbelief as a human cannonball is launched
Basta!
over the border from Tijuana to San Diego, flying like Su-
perman across the boundary, risking his life. The piece
reminds us of the millions of immigrants who jeopardize
their lives as they try to make this crossing.
One can only imagine the amount of bureaucracy
that Téllez had to go through in order to realize this
project. Asked how he could accomplish it, the artist
sarcastically replied: “I think the authorities were eager
9 12
to see the hired cannonball crossing the space.” Even if
the Migra (a term used within Spanish-speaking commu-
nities to refer to the U.S. Border Patrol) was waiting at
the other side of the border, there were no legal conse-
quences attached to this stunt act of transgression. The
desire for the spectacle spoke louder than the law.
The presence of the psychiatric patients also sug-
gests a different kind of border: the thin line between
madness and sanity. They constitute an incredible army
10
of Brancaleone. According to Mikhail Bakhtin, “clowns
and fools, which often figure in [François] Rabelais’
novel, are characteristic of the medieval culture of
humor. They were the constant, accredited representa-
tives of the carnival spirit in everyday life out of carnival
season…As such they represented a certain form of life,
which was real and ideal at the same time. They stood
on the borderline between life and art, in a peculiar mid-
zone as it were; they were neither eccentrics nor dolts,
33 MORIS (Mexico) Giancarlo Scaglia (Peru)
Armas (Weapons) (2012) Stellar (2016) / Painting on Japanese paper mounted on canvas
Collage on wood / Dimensions variable  Dimensions variable
Courtesy of Arróniz Arte Contemporáneo Gallery, Mexico City Courtesy of Revolver Galería, Lima
11
neither were their comic actors.”
The circus-like performance enacted in One Flew
Over the Void (Bala Perdida) reminds us of the perils en-
dured by illegal immigrants as they cross the U.S. border
in search of a better life. In The Right to Stay Home: How
US Policy Drives Mexican Migration, journalist David
Bacon argues that in neoliberal global society, perva-
sive poverty is the reason for migration. Poor workers
are displaced and forced out of their native countries
because of a lack of economic opportunities. As a result
of this inequality, a mass of low-cost workers becomes
the motor of advanced capitalist society.
As a comment on the vital role immigrants play as
a source of cheap labor, Guatemalan Regina José Galin-
do ironically uses humans as surrogates for low-priced
fuel as eight men of Haitian origin, push a public car
without fuel in the city of Santo Domingo in her video
Combustible (2014).
Brazilian artist Marcelo Cidade is also interested in
the lives of the people on the margins of society, those
who suffer from racism and inequality in their daily
lives. Considering architecture as a social practice,
Cidade presents images collected from the Internet
depicting failed attempts at home invasions in his series
“A social” (2015). In these tragi-comic photo-
graphs, the trespassers are caught within modernist
architectural elements such as windows, chimneys,
34
Jacaranda - Nº 3
13
and stairs. These mediatic shots of the entrapped
robbers are released by the police to the public in an
attempt to ridicule them. Cidade is interested in taking
Basta!
these images out of their original context in order to
subvert them. By suspending them in time and space he
creates an ambiguous reading of these failed robberies:
Shall we be in solidarity with these disenfranchised,
ensnared figures or should we condemn them?
In Ethics: An Essay on the Understanding of Evil,
the philosopher Alain Badiou argues that ethics is a
relative concept and depends on location and singular
situations. Badiou states: “the very idea of a consensual
‘ethics’ stemming from the general feeling provoked by
the sight of atrocities which replaces the ‘old ideolog-
ical divisions,’ is a powerful contribution to subjective
14
resignation and acceptance of the status quo.” In
other words, for Badiou there is no general consensus
on one universal ethical principle. When a conservative
audience becomes aware that these people are pariahs
of society, do they still want to free them from their
awkward situations? Or does it change their perspec-
tive? Is ethics a “consensual” truth or does it exist to
protect property and capital and continually exclude
the already excluded? Badiou concludes: “Become like
15
me and [then] I will respect your difference.”
35 Regina José Galindo (Guatemala)
¿Quien Puede Borrar las Huellas? (Who Can Erase the Traces?)
(2003)  / Video 37’ 30” / Photo of the video-performance by
José Osorio - Courtesy of the artist
In La raza que aguanta (The Enduring Race)
(2011–12), the duo Mondongo ( Juliana Laffitte and
Manuel Mendanha) presents two views of the same al-
tarpiece. When closed, it depicts the urban disgust cre-
ated by a sanitary workers’ strike. The discarded waste,
usually left adrift in poor neighborhoods across Latin
America, becomes a comment on the masses of flotsam
and jetsam—in this case, the people left behind, like
the uncollected garbage, at the margins of society.
When open, the altarpiece shows an immersive image
of Rio de la Plata. From a distance, the water seems
bleak but serene. At a closer look, however, one sees
that it consists of trash bags—in fact, an allusion to Ar-
gentina’s political past. During the Dirty War between
1976 and 1983 bodies of opponents of the regime were
dropped in bundles from airplanes into the river. There
is a twofold implication to the presentation of this
work in the form of an altarpiece: on the one hand, it
refers to the complicity of some conservative sectors of
the church with the military regime, and on the other,
it suggests a spiritual site to remember those who were
murdered, tortured, and/or disappeared. Mondongo’s
Calavera (Skull) (2009–13), reminds us that violence is
not only part of a remote historical past, but is actually
remarkably alive today.
1. Hannah Arendt, “Letter to Gershom Scholem,” Encounter ( January 1964):
51–56. Cited in Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt: For Love of the
World (New Haven: Yale University Press, 1982), 369.
2. Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence
(Chicago: The University of Chicago Press, 2010), 171.
3. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus &
Giroux, 2003), 42.
4. Cited in Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political
Violence, 40. For the seminal collection of essays and photographs by
Allan Sekula, see Sekula, Photography Against The Grain: Essays And
Photo Works 1973–1983 (Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and
Design, 1984).
5. For responses in the visual arts to the military regime, see Claudia Calirman,
Brazilian Art under Dictatorship: Artur Barrio, Antonio Manuel, and Cildo
Meireles (Durham and London: Duke University Press, 2012).
6. Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture (Winter 2003): 11–40, 31.
In this essay, Mbembe argues that the notion of biopower is insufficient
to account for contemporary forms of subjugation of life to the power of
death (necropolitics). He claims that vast populations are groups, often
politically sanctioned, seize control over distinct zones, making millions
of anonymous people into the victims of their wars.
7. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans.
Daniel Heller (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1998).
8. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, 180.
9. Javier Téllez, interview with the author in his studio in Long Island
City (November 10, 2015). One Flew Over the Void (Bala Perdida) was
produced at the occasion of the exhibition InSITE 05, held on the Tijuana/
San Diego border and curated by Osvaldo Sánchez in 2005. Téllez worked
in collaboration with patients from CESAM, the Mental Health Center of
Baja California.
10. L’armata Brancaleone (translated as either For Love and Gold or The
Incredible Army of Brancaleone) is an Italian film, a comedy released in
1966. The term Armata Brancaleone is used to define a group of badly
assembled and useless people.
11. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. First
published in 1965.
12. (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 8.
13. David Bacon, The Right to Stay Home: How US Policy Drives Mexican
Migration (Boston: Beacon press, 2014).
14. Next to the images, Marcelo Cidade adds aphorisms from the essay
“Arquitetura social, três olhares críticos” (Social Architecture, Three
Critical Views) by Luís Santiago Baptista, Joaquim Moreno, and Fredy
Massad, in which the authors discuss the role of modernist architecture in
a world in crisis.
15. Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, trans. Peter
Hallward (London: Verso, 2012), 32.
16. Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil, 25.
36
 Jacaranda - Nº 3

The Weight and the Unfinished

* Lucrecia Zappi

“The nostalgia that permeates my work is wheatpaste

on top of a gray zone.” The gray zone, Rodrigo Matheus
suggests, is the architecture of walls, of Augusta Street in
the center of São Paulo, clipped and destroyed repeatedly.
“I don’t feel nostalgic.” The artist from São Paulo smiles
with his eyes, weary, concentrated on his own words.
We are in a corner bar, two blocks from his house in
Belleville. It’s on top of a hill and all the streets seem to
originate from this spot. Paris, as seen from Belleville, is
a vanishing point, or a beautiful and vertiginous descent
into countless possibilities.
The city is the central theme of the artist’s work. The
objects he finds in his wanderings—because Rodrigo
doesn’t merely saunter, he observes—feed his imagina-
tion. They reveal important social aspects, the constant
Rodrigo Matheus

change in all the things that have lost their function or

fallen into disuse but that have become more humanized
over time, like the carbon paper sold in the old stationery
stores in São Paulo or the envelopes that upon opening are
discarded. “In 50 years a lot of things have been invented
and discarded,” he says. The homemade glue made with
starch and water, cooked at a low heat in a rainy day, ser-
ves as a metaphor. It’s what retrieves the excesses of the
modern man.
Starting on September 7, at the gallery Nathalie
Obadia in Brussels, Matheus is presenting works in pa-
per, sculpture, and interventions. The exhibition is titled
“Ornament and Crime,” referring to the essay of the same
name by the Austrian architect and theorist Adolf Loos.
A predecessor of modernism, Loos advocates for more
subtle and smooth surfaces against the grand, ornamental
decadence of Vienna, something he finds simplistic and
uncultivated.
Devoid of sentimentalism, Matheus separates the
objects from their common attributes and takes them
to be “designated” as something new, after they’ve lost
their initial status. He collects found objects, disjointed
elements that he employs in his own sculptures. The
combinations have a hybrid quality, showing the different
ways of humans beings, keeping in mind that “behind
each material is the person who selected it.” “Yes, he says,
“the necessity to rebuild landscapes is not about reaching
an functional totality but rather about experiencing the
relationship between the landscapes.”

37 Eclipse, 2012, reflectors, tripods, clamps and feathers, 38

200 x 150 x 95 cm
 Jacaranda - Nº 3

His collages suggest silhouettes of cities. Panoramic

and vast, the layers incorporate the memory of the abs-
tract and the concrete in a work of musical prose. The
fragments are physically present, suspended by strings.
The string is like a line from a drawing, or the mark of
time. On the other hand, the strings all originate from the
same spot, from the nail on the wall, which gives weight to
how they create space, whether vertical or not.
Rodrigo, who has been living in Paris for two years,
says that he personally likes to follow a slower, countrysi-
de pace. Before living in Paris, he’d lived in London for five
years. When Rodrigo talks about the dystopia of housing
complexes, about the squares multiplied ad infinitum,
forming a giant grid, suggesting one tiny window in each
square, I think of J.G. Ballard’s classic science fiction novel
High-Rise. Rodrigo contemplates the green neon cross in
the pharmacy across the street. He speaks slowly, laughs,
takes a turn.
His work points to the irony of the speed and rea-
diness of the transformations in a city. It speaks to city
that keeps growing vertically, each day more privatized,
making it harder to run through this place where people
live a kind of negative freedom. It also reminds me of a
passage from Tristes Tropiques by Claude Lévi-Strauss.
The French anthropologist, upon arriving in São
Rodrigo Matheus

Paulo in 1935, writes that what struck him first “was not
the newness of these places but their premature aging.”
He sees São Paulo as a city that “is developing so fast that
it is impossible to obtain a map of it; a new edition would
be required every week.”

39 Discourse, 2015, plaxiglass and aluminium plinth, plastic Ikebana Carioca, 2014, metal, glass, mirror, bricks and 40
displays and microphone, 116 x 45 x 45 cm artificial plants, 184 x 95 x 81 cm
 Jacaranda - Nº 3

For Lévi-Strauss, “Some mischievous spirit has

Rodrigo Matheus

defined America as a country which has moved from bar-

barism to decadence without enjoying any intermediary
phase of civilization.” For Matheus, the city is the accumu-
lation of aggregate and rubble from the construction sites.
From that setting comes islets. “You can’t dispose of gra-
vel on the sidewalk. But then we jump over it, get used to it
on the streets, don’t see it anymore nor let it bother us. It’s
a game of permissions, prohibitions, and subversions”
The pile of materials that blocks the way, “the waste
in front of the construction site that increases the risk of
someone getting run over by a bus,” begins with the ex-
cessive amount of material from the old stationery stores.
According to Rodrigo, their decline coincides with the
digital revolution in the 20th century. “The entire graphi-
cs industry died with the popularization of the internet.”
On the São Paulo landscape and its perpetual de-
construction, Rodrigo mentions the physical limitations
of social beings. “The public space is a violent space. This
is part of the São Paulo experience. There are very few
options for public leisure. There are a lot of cultural acti-
vities, but there’s no meeting place. People get together at
parties in small apartments.”
“It’s the architecture of walls, with this protective
screen, this shade of blue that envelops the buildings, that
is part of them, from any point of view. The city of Rio de
Janeiro found this poetic way of making some ornamental
grids that can be coupled with architecture projects that
were originally grid-less. A pin on the ground becomes a
palm tree.”

41 Mirror Trick, 2010, oil on canvas and mirror, 2 mirrors : 188 Handle With Care, 2010, installation view, 42
x 96 x 1,5 cm (each) canvas : 176 x 276 x 60 cm Galpao Fortes Galpão Fortes Vilaça Sao Paulo
Vilaça, Sao Paulo
 Jacaranda - Nº 3
This helps create new spaces and, as the artist
puts it, makes the new grid be recognized as an aes-
thetic experience. “At the same time, the grid brings a
new way of organizing the world and a pretension to
neutrality, so that life can fit in a space to be filled out
in a form. No potential aesthetic value. That’s what
organizes our movements.”
Matheus examines the austerity of the materials,
the glow from the cold metal that looks slinky, insidious.
“In a way, my work deals with the authoritarianism
behind design. That tells us how to behave, what to do.”
His speech also focuses on behavior in public spaces
and addresses the mark of time and how objects are
humanized. “You know those worn-out posters, maybe
from a tourism company, that look bluish, purplish? The
passage of time adds another temperature, brings them
closer to the human body. It’s not just a shade of red and
yellow. They’re colors that can’t be constructed.”
And what can be constructed? Matheus’s rela-
tionship with industrial design, his projects with preci-
se curves from template rulers stand out in the common
space of a generic world. It’s hard to miss the connec-
tion between his work and the work of Cildo Meireles.
Red Shift (1967-84) is an appropriation of objects or,
like the artist from Rio de Janeiro suggests in the piece’s
subtitle, it’s an “impregnation, spill, shift.”
Rodrigo Matheus
Rodrigo says that that he’s also been influenced
by the minimalism movement in the United States.
The funny thing is that it’s been exactly 50 years since
“Primary Structures” (1966), the seminal exhibition at
the Jewish Museum in New York that launched the mo-
vement in the sense that it found a new way to occupy
space. “In 50 years a lot of things have been invented
and discarded,” Rodrigo says once again, who sees
with humor a monumental and robust presence of the
material in minimalism, even though the rigor of these
constructions intrigues him. “There’s something kind
of insane about this organizing principle,” he notes.
43
In light of the “primary structures” of the
minimalists, Matheus cuts back in his work. He
seeks an imperfect balance and criticizes the
“tranquilizing” social order as he narrows the wall
between the citizen and the spectator. Rodrigo uses
the disuse in his work, recycles ways of distancing
objects from their original functions, builds
landscapes. He comes closer to the “simple action”
of postminimalists like Richard Tuttle or Robert
Rauschenberg. Rauschenberg’s object trouvé in “Bed”
(1955), for example, operates as traditional support.
The bed itself is the canvas, which evokes comfort and
lullaby at the same time that the painting stains the
scene, suggesting tension and even resistance.
Back to the artist’s silhouettes of cities, to the
windows that open subjectively, Matheus transforms
juxtaposed pieces of paper into human distances. In
the used envelopes, the color blue is projected from the
inside out, or from the negative space in the paper. It
gives space to the memories that previously couldn’t
be, to a sensitive subjectivity, and, at the same time, to
the “desublimation” of all that is uncontrollable. “Then
there’s a composition exercise. In order to open this
window you need to position things in such a way that
they rise visually in layers.”
By using the image of the wheatpaste on top of a
gray zone, Rodrigo claims that he doesn’t feel nostal-
gic—“but there is nostalgia in my work.” Still at the
bar, we remember that in the making of the homemade
glue, after stirring well to avoid lumps, a few drops of
vinegar are added in the end. Remember that? The vi-
negar helps with preserving the paste. Or it is nostalgia
in the world of things and men. It’s the glue that holds
the nail to the wall.
Ornament and Crime, 2016. Mixed media,
44
100 x 80 cm (39 3/8 x 31 1/2 in.).
 Jacaranda - Nº 3

february / april 2015
km I’d like to start by talking about Suspect State

Conversation with
[2012], a work that responded to an unforeseen situation.
mg I made Suspect State after one of my pieces
from the “State” series had been confiscated. The work

Marcius Galan was going to be shown at Frieze Art Fair in 2009, but
because I missed the deadline for the gallery shipment,
I decided to have it printed myself and sent via FedEx
* Kiki Mazzuchelli
directly to the framer in London. Days later, the work
had still not arrived, so it ended up not being shown at
the fair. We spent a long time trying to track it down.
Eventually, we found out that it had been seized by the
Federal Police because they believed they’d found some
cocaine inside the packaging. We were shocked, and
couldn’t imagine what had happened. We had no idea of
exactly how much cocaine had been found, so we called
a lawyer, and held several meetings with him. Time went
by, and each time we were given conflicting information.
Sometimes the police said there had been a large amount
of cocaine, and then at other times, they said there had
only been traces, or that the paper had been soaked in
some solution. In the end, our lawyer asked for the work
to be released, and the case was shelved. They decided
there hadn’t been anything at all.
km So that’s how the work came about?
mg When it was returned, it had been cut up
and was stained with chemical agents and covered in
Marcius Galan

stickers from Denarc (the state narcotics division of the

Civil Police department). I found this material really
interesting. It was as if the work, after its involvement
with the bureaucratic system, the police and lawyers
etc., had taken on a life of its own. After this episode, I
decided to put together all this information, so I framed
what had been returned to me, and then half filled the
frame with talcum powder to create this piece, which I
called Suspect State. The original work, which we had
tried to send to London, had been called State. The work
emerged when I started to collect credit and debit card
receipts; small sheets of yellow, white and blue paper.
Every time one buys something by card, the machine
prints out the establishment’s address, and the date and
time of purchase, making it possible to identify a space
of circulation circumscribed by consumption within a
certain time frame. I started making compositions with
these stripes of receipts that look a little like flags. As
well as flags, which bring to mind the idea of a “State”,
the piece was then suspected of being involved in cross-
border drug trafficking. While we were waiting for
an answer, we became increasingly distrustful of the
information we were given about the existence of drugs
in the package. It was almost as if we were doubting the
State itself. There was suspicion on every side.
km Artwork With Five Copies and a Contract,
which won the Pipa award in 2012, is also a reaction to

45 Set of Bureaucratic Paintings, 2013 46

(from the series "Bureaucratic abstraction")
acrilic on invoices
57 x 86 cm
 Jacaranda - Nº 3
Marcius Galan
a particular external bureaucratic situation. What were
the circumstances that led to this project?
mg In this case, the work arose from my
dissatisfaction with the fact that the award had been set
up and sponsored by a group of investors who started
to form a private collection with works donated by the
artists who were chosen as the prize semi-finalists. So
I started thinking about the idea of producing a piece
that talked about the relationship between artwork and
market. The award is promoted by the Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro [the Rio de Janeiro Modern
Art Museum] (mam-rj) in partnership with a group
called Investidor Profissional [Professional Investor]. It
is currently one of the most financially rewarding prizes
in the field of Brazilian visual arts. When it was created,
the organizers started to contact artists, and selected
a committee of advisors who suggested certain artists,
and this led to a shortlist. It is not a prize for established
artists; the focus is on young artists.
I was first nominated in 2010, its first year. When an
artist is nominated, they are required to sign a contract
that commits them to donating a work to mam-rj if they
become finalists. Should they win however, in addition
to donating a work to mam-rj, they also have to donate
another work to the Investidor Profissional group. I was
one of the finalists and I donated a work to mam-rj.
Renata Lucas was the winner. The next year, I was
47 Eva, 1999.
Wood, granite, Carrara marble
and relief, 300 × 200 × 80 cm.
nominated again but decided not to take part because
I wasn’t happy with the idea of reaching the finals
again but not winning, and then still having to donate
another work to the museum. I have some reservations
about the idea of building up a collection through
artists’ donations.
In 2013, I was nominated for the third time.
However, I had already started thinking about what
kind of work I would make that could deal with these
issues if I were chosen. I ended up being one of the four
finalists again. I already had a series of works that dealt
with issues relating to abstraction and bureaucracy
called “Bureaucratic abstractions” [2008], in which
I used receipts. This led to Artwork With Five Copies
and a Contract. The contract was a way of stipulating
my own rules in response to the award, a unilateral
instrument through which I establish the piece’s usage
and how it can be resold. Thus, the work only exists if
the rules that I created are complied with. There are five
copies: one belongs to the artist, one to the museum,
one to the curator, one to Investidor Profissional, and
one unlimited print run available to the public. The work
as a whole can only be put on the market when all the
copies are reunited, and if all the owners agree to the
sale. In the case of investors, whose aim is to resell the
works, I think it is interesting to make the work lose
its commercial autonomy, particularly considering the
Erased composition (expansion)], 2013 48
Erasers on Formica
186 x 126 x 7cm
 Jacaranda - Nº 3
Marcius Galan
current art market in Brazil, which has numerous groups
of art investors buying and selling works at auction.
Through creating its own rules, the work undermines
its own market value. It is virtually impossible to resell
it, as the work is yet further disseminated through the
copies that belong to the public and the three curators.
While it is a criticism of the system, it also creates its
own system.
km Artwork With Five Copies and a Contract has
something in common with some of your sculptures,
which question the logic of mathematical representation
systems. In the first work, you included a series of
clauses that set obstacles to the contract established by
the award organizers. The sculptures themselves are
based on logical and supposedly exact and infallible
mathematical principles; however, when translated into
a physical plane they lose their efficacy.
mg What I’m interested in, in both cases, is to find
a fault in systems of representation and to question
issues of accuracy through a combination of procedures
founded on rigid rules, but that have numerous arbitrary
operations created by myself. We tend to accept existent
systems of representation (mathematics, geometry,
cartography etc.) as unquestionable truths because we
49 Bell (project)
Pencil on paper, 1998
33 x 75 cm
believe they are based on logical and rational principles.
However, traditional science works with closed systems
that operate with a limited number of variables,
eliminating unnecessary information, and thereby
simplifying the complexity of the physical world. This
idea can be found in works like Intersection = 0 [2013],
which shows the impossibility of demonstrating a
mathematical principle in the real world. What interests
me here is to consider how the works challenge
principles that we tend to accept as being genuine and
solid. Thus, in both cases there is an obstruction of the
logic underlying these systems, which are subverted in
order to question the mechanisms that guide the idea of
representation.
km Functionality is an interesting issue in your
work because it is something you’ve been exploring
since the beginning of your practice, in the late 1990s,
and also more explicitly in early works like Bell [1998]: a
glass bell with a steel clapper.
mg It’s important that the observer is able to
recognize an object’s function, and this means that the
piece can only be realized because we understand how
the object that is represented works. We can imagine it
working and its inherent fragility due to the different
materials used in the piece. If the work was made only
with the materials, steel and glass placed side by side,
there would perhaps be a tension, but this tension is
made more potent by our understanding of how a bell
works. This can also be seen in other works. Immobile
[2013] is a system of balance, and its parts are set
according to the geometric projection of the smallest
element: a one-pound coin. There is a wooden structure
that holds up the iron discs, the edges of which touch the
ground, starting from the coin; and the measurements
of the wooden beams, steel cables and iron discs double
in size, until the structure fills the whole room. The
coin adds a further dimension to the piece, beyond the
structure’s balancing function, as it can also be seen as
an allegory of the financial system, particularly when
associated with the concept of equilibrium.
km As your work has developed, this idea
has become more abstract, and has explored the
functionality of immaterial systems of representation
like cartography, economics, geometry, and geography.
These seem to be recurring interests in your work.
mg I’m interested in a concept of organization
associated with these systems, and by decisions
that have been taken over time in order to create the
conventions used to guide these codes. For example, if
one looks at the political borders of maps, one naturally
thinks about the historical and political context behind
these designs, and this kind of data appears in an almost
always abstract sense in my work. A good example of
this is Point to Scale [2010], shown at the 29th São Paulo
Biennial, where I took a point drawn on a map and
submitted it to the cartographic scale of this map, which
is a different system of representation. This overlay of
representation systems led to two intriguing problems.
The first was that, according to mathematical definition,
a point has no measurements; it is a theoretical element
that cannot be subject to scale. The other problem was
that the results created something far larger than the
physical limits of the Biennial building, as the expansion
of the point would have resulted in something much
greater than the exhibition space itself. I then decided
to try to divide up the point, which in itself is again a
mathematical impossibility. In order to be able to read
the map effectively, one has to try to ignore the point
as a constituent element of the map. When one submits
the point on a map to cartographic scale, one creates
an aberrant representation, and that is what I was
aiming for. I was trying to find a fault-line in this system
Bell, 1998. Steel, glass and steel cable, 32 × 28 × 28 cm. 50
 Jacaranda - Nº 3
Marcius Galan
of representation that could offer a more poetic reading,
based on a completely exact, functional, system. Soon,
the work started to involve a range of arbitrary decisions.
For example, I set the height and the material I wanted to
use to reproduce the point physically in space, and then
introduced rules so it could exist as an actual element
within the architecture of the building.
There is also a series of works that examines the
idea of spatial representation, which is also based on
certain conventions. The concept of precision assumes
that mathematics is exact, however, this concept is highly
abstract and theoretical, and is therefore far from reality.
I found this fascinating as I was creating this piece for the
Biennial. At first I had thought of a point as an element
of precision; one that is the basis of every mathematical
construction, of geometry, but one which is nonetheless
fundamentally theoretical and behaves differently when
confronted with the world’s imperfections. Theoretically,
we imagine a point as something exact yet abstract, since
it has no area or size. But from the moment we draw it, we
create a point in space that is measurable, and which can
then be measured as a point on a page.
km The relationship with space is important in
51
many of your works, particularly as much of it comes
from a direct dialog with the places and contexts in
which it is exhibited. To again return to one of your early
pieces, I’m interested in what you have to say about the
relationship between the exhibition space and the piece
Eva [1998] – a sculpture exhibited at the Centro Cultural
São Paulo (ccsp). This work sets a relationship with
Victor Brecheret’s sculpture of the same name [1894-
1955], which belongs to the City Art Collection and is
installed there.
mg As I was making this piece, I was thinking
about the entrance to the space, because the work that
inspired it is positioned right in front of the building’s
main entrance. There was also an issue that was purely
sculptural. The pedestal for Eva [1919] is divided into
several sections, until it reaches the sculpture itself. The
base of the marble sculpture is made of the same stone,
and under this are three layers of granite, followed by
a chamfer, a box, and another chamfer. The impression
given is that this structure was created by the artist
himself. There is also a grey wooden base that has been
provided by the ccsp, which is the color of the ground,
and that is wider than the work so that the public cannot
Point, 2015 The Sculptor, 2010. Wooden base, acrylic box, 52
Concrete, wood and automotive paint and electric sander, 130 × 50 × 70 cm.
13 x 65 x 40 cm
 Jacaranda - Nº 3
Marcius Galan
touch it. My work was a reproduction of these elements
that make up the base, to be installed near the sculpture.
However, it was impossible to see both pieces, my own
and Brecheret’s, at the same time. I wanted the public
to see the original sculpture, hold its image in their
minds and then find my work shortly after. From this
experience, and after having shown the work in other
situations, I began to question whether it was necessary
for both sculptures to be shown in the same space. I was
left wondering whether observers would recognize the
relationship between the two. The idea of showing the
piece somewhere else meant I had to question myself
and my own work. The same thing happened with
Diagonal Section [2008]. The first time I made this
piece, I had thought it would only work at the Galeria
Luisa Strina, and even there I was not completely sure.
The first version was an experiment that actually gave
much better results than I had hoped for.
53
km Even though Diagonal Section requires certain
spatial conditions, it is a piece that can potentially
function in a range of spaces.
mg Fair enough, but I’m not sure how it would
work for example in a longer or shorter room, and if
there would be the same effects of light and color. It’s
hard to gauge this. Even though the work is a physical
phenomenon brought on by a trick of the light, and
that makes one see a sheet of glass that is actually not
there, the effect can only be obtained through a spatial,
empirical experience. That’s why I usually make so many
tests during the installation period.
km This indetermination you mention makes me
think of other works like The Sculptor [2010], and the
series of compositions “Drawings”, that were created
from erasers, and are works that have an element of
entropy. For example, the first work that led to this
series was made up of just the residues of erasure.
mg This particular piece came about from the
accumulation of the residues of the erasers I had used
to rub out my drawings. In the beginning, I didn’t know
what I’d do with them; the drawings were genuine,
but were frustrated attempts. The idea of entropy was
something related to the act of making, to thinking
about the work and the issues raised about what is
considered disposable during a project and through
repeated productive acts. I think that this is more
related to the concept of work itself than to one of a
“work of art”. Within any given economic structure,
work needs to have a cycle of continuity. After I realized
how these residues had started to build up and take on
their own life and shape, I began to wonder how they
included the idea of doubt, because, when one erases
something, it becomes disposable, something that is
no longer worthy of interest. Erasers leave a greyish
residue that is impregnated by the graphite; and so what
Point to Scale, 2010
Concrete, Iron, epoxy paint, 2 framed maps
50 x 600 x 500 cm and 70 x 100 cm each map
attracted me was the idea that these residues were the
condensed remains of so many drawings. The first time
I showed this piece was at the Paço das Artes in 1999,
despite the fact that it wasn’t initially intended as a work
in its own right.
km In a way, these signs of trial and error are
indicative of a fallow period.
mg If one views the production line as something
with a beginning and end, it is also ultimately a waste
of time. For example, if one considers a working day
and the idea of progress; a concept that is so precious
to 20th century industrial development and which has
influenced both our parents’ and our own generations,
what happened within industry at the end of the 20th
century and the beginning of 21st century was a disaster.
One can no longer produce goods indiscriminately.
This has led to a backlash, where, for example, people
have started using bicycles to get around. The concept
54
 Jacaranda - Nº 3
of productivity has become very ambiguous: what does
productive mean nowadays? In a country like Brazil,
which in theory should need to grow so as to better
distribute wealth, there is hardly any more space for
cars. It’s a dead-end. This idea of wear, waste, excess,
cutting back, can be compared with sculptural thought,
and which leads us on to the other piece that you
mentioned. The Sculptor consists of a white-painted
wooden base on which stands a turned on electric
sander enclosed within an acrylic cube. The machine
sands the surface of the base, and produces a dust that
ends up stuck to the inside of the cube. After time, the
sander hollows out a deep hole and can barely touch the
base; however, the dust continues to circulate. In this
particular case, I didn’t want to control the piece or how
it would take shape, so the limits of the machine itself
sets its own ending.
km On numerous occasions, your work makes
references to art history, and its cites concrete artists
and minimalists such as Luiz Sacilotto [1924-2003] in
the series “Erased Compositions” [2010], and Donald
Judd [1928-94] in One Thing After Another [2000]. How
important are these historical references?
mg Even though they do bring something to the
work, these references are never the main elements.
For example, in the first exhibition that I took part in
Marcius Galan
at the Galeria Luisa Strina, I created One Thing After
Another, in which I used a phrase often associated
with minimalism. Donald Judd used to say that rhythm
was more important than the material, meaning,
or representation that objects might have. He was
fascinated by the idea of one object following another,
and the idea of repetition, which creates a rhythm, as
seen in his works using sequences of boxes. My work
started from the measurements of one of his box works,
and it was as if it had been set up in the gallery and
ripped off the wall, removing chunks of paint in the
deinstallation process. The work itself was merely the
mark of the work’s installation on the wall, which left
the rectangles of removed paint. This was the initial
idea. However, after I removed the paint from the
wall, I realized that underneath were several layers
of the remains of other works that had been shown at
the gallery over the years: including, for example, the
remains of a work by Antonio Dias. I found this aspect
of the project far more interesting than the initial idea
related to Judd’s work. This example shows the other
layers that my work often holds. For me, the relationship
between what I formally want and what I propose
conceptually has become much more important.
55
km So much so that, for example, when you
made Immobile / Unstable [2011], an installation that
references the mobiles of Alexander Calder [1898-1976],
you were already very aware that you were doing more
than a mere formal reference?
mg Yes. That installation also has more than one
layer of interpretation. Formally, it is related to the
question of stability, balance, and weight, which is
increasingly divided. However, in this case, balance can
also be understood as a commentary on the economy,
like Immobile, which I mentioned earlier.
km Particularly because its smallest element is a
real coin and not just a metal disc, like the other weights
that make up the work.
mg I think that even the works in concrete,
which are simplified constructions that could be
considered to have a close formal relationship to the
work of Carl Andre [1935- ], correspond to elements of
urban architecture, markings, and the idea of physical
limitations and spatial organization. The idea behind
the work is to think about everyday elements that refer
to coexistence between people. I think that the idea of
limitations, both in physical and conceptual terms, is
particularly clear in this work. The same thing takes
place in “Bureaucratic Abstractions” [2004], which
is a little more humorous, and comes from the design
of the invoices, with their standard presentation and
fields that need to be filled in. The lines on the space
of the paper create a kind of grid. Later I started
to use old invoices, and I painted over the spaces
where information had been added. In this case, the
functional character, and the idea that what defines
the composition is functionality and bureaucracy is,
for me, more important than the resulting abstract
composition, which is merely a consequence of how the
invoices have been used.
km However, many of the narratives around your
work tend to be associated with a certain Latin American
aesthetic canon that encompasses different elements of
geometric abstraction.
mg The first major exhibition I took part in
outside Brazil was held at the Museum of Fine Arts
in Houston, where precisely this happened. It was an
exhibition of works from the museum collection, and
they had acquired the Adolpho Leirner collection, so the
exhibition included numerous works from the Brazilian
concrete and neo-concrete movements. The museum
collection also included Latin American abstract work as
well as other abstract pieces by North American artists
from the 1950s and 1960s. To me, it seemed that the aim
of the exhibition was to try to make the American public
understand what was going on in South America, based
on experience in the United States, and to establish a
relationship between the two.
km A formal relationship?
mg Yes, an apparently formal relationship. The
exhibition was called Color into Light, and included
works by Jesús Rafael Soto [1923-2005] and Carlos
Cruz-Diez [1923- ] alongside James Turrell [1943- ], for
example. It was as if they were trying to suggest a way
for the public to access Latin American abstraction
through the point of view of what was happening in the
United States at the same time. The strange thing was
that, once I had put up my work, a relationship with
Turrell and Cruz-Diez was quickly established, and this
created a narrative around minimalism and the Light
and Space group, and how these experiments with
space and light reflected on Latin America. Formally,
this relationship is a fragile one, as I think of Turrell’s
work as a construction that verges on the sublime, one
which uses light as a material. This means that when put
together side by side, one can see that there is indeed
a formal similarity. However, what I was interested in
with Diagonal Section, which was later acquired by
the museum, was imagining how a small modification
in normal spatial elements, without any special
technological adaptations, could create a different
relationship with space and its limitations. In this sense,
it has to do with the idea of spatial functionality.
km It’s interesting how your incursions into
the usa are almost always seen through the lens of
minimalism.
mg Actually, I don’t spend a lot of time thinking
about it. As I mentioned, that earlier work referenced
Donald Judd, but it was a humorous piece, and looked at
the formal relationship between space and emptiness.
Just as Eva creates a dialog with Brecheret’s piece
by directly referring to the sculpture and showing
the emptiness, there is a correspondence between
Judd and that same emptiness. In this sense it was
much more about a relationship with sculpture than
with minimalism itself. If I think now about these
two works, I can see that there is a similar process,
which in one case refers to the relationship between a
modern sculpture and its base and, in the other, to the
relationship between minimalist sculpture and space.
What is important though are these relationships, and
not the sculpture or space in themselves. And perhaps
emptiness. Emptiness, and how it takes over the
functionality of art, objects and their relevance.
Diagonal Section, 2008 56
Wood, floor wax, light filters and painting on the wall
Variable dimensions
 Jacaranda - Nº 3

From a private club

to a public square
* Luisa Duarte

This is an exhibition without a curatorial approach. I

was invited by the artists that form Arte Clube Jacarandá
to work as someone able to put together a multitude of
“voices” for the exhibition. This event anticipates a new
era for a group of artists that initially wanted to have a
meeting place exclusively to exhibit, see and talk about
art, in times where interpersonal communication is be-
coming rarer and is primarily made via whattsapp.
If before Jacarandá had a beautiful house in Santa Te-
resa, now it left behind its place in the mountains to come
to Villa Aymoré, where it occupies 600 square meters, a
few yards from a Metro station. This new situation allows
Jacaranda to dream on a higher level as to the extent of
Jacaranda Project Space

the impact it will have in the art scene of the city of Rio de
Janeiro. Instead of a private club, a public space for any-
body to visit. Instead of sparse exhibitions, a constant
stream of exhibitions. Instead of an exchange that would
affect its club members only, the intention to establish
ties with others. Instead of a private club, diversity, open
to new proposals.
This moment of change to Jacarandá could be called
“from a private club to a public square”. With emphasis in
the broad meaning of square, that is, the place that puts
people closer, that accept differences, but also a place to
rest , to enjoy. In other words, aggregating people and
serving as a place to pause from other activities, qualities
that have been core to Jacarandá from its dawn, are being
preserved, and, at the same time, new purposes, new pos-
sibilities and agents are being added. In times where the
anxiety to produce is the standard behavior, art has the
power to resist to that dynamics. And, at that junction,
art is politics.
We all live in times where there is a tendency to think
that the duality art and politics comes to light exclusively
when the former insists on touching on a political theme.
The political capacity of art, that is, of transforming per-
ceptions and establishing a critical relationship with the
world is not subjected to the need of saying something.
The works in this exhibition, extremely diverse in their
own poetic, have that in common. They underline the
sensitive aspect of the work of art betting on their reflex-
ive and critical power.

57 58
 Jacaranda - Nº 3

Even though there was no curatorial approach in

this exhibition, there was a time dedicated to visiting
the studios of the artists inserted in the show and listen-
ing to what would be Jacaranda's vocation. This listen-
ing experience brought to surface, amongst many other
things, the desire to have a space for experimentation, of
exchange between different generations, and, above all,
a place where art is present not to serve outside inter-
ests, but rather a place to have art and those who interact
with it, or have strong feelings for it, as their top priority.
Hence, in this new cycle Jacarandá is filled with poignan-
cy. It is up to each person who comes to this place, now
open to all, to feel it. Let us not forget that culture is the
rule whereas art is the exception.
Jacaranda Project Space

59 60
 Jacaranda - Nº 3
Everything that I do not invent is false.1
Among everything that has been said about the advent
of photography, there is a relatively neglected fact that it
Beloved Concrete is perhaps the most advanced fruit of the same revolution
of the plurality of methods and attitudes in painting that
was promulgated by Courbet, and thus, of the techniques
* Waldir Barreto
and perspectives presented by Manet. The first is the
pictorial equivalent of Proudhon’s social pluralism; which
ultimately sees the diversity of post-industrial society.
The second introduces the reification of art, at the same
time as Flaubert2, and to the same extent that the artistic
power of the ordinary is unveiled; which, for Foucault,
founded Contemporary Art3. This meant an opening in
the Western cultural field, which had been marked since
the scientific perspective until the Gestalt, by the pursuit
of the fair (ernus) measure (modus). One of its most
important manifestations was the photographer. Although
always current (modus) and relevant (ernus), the image
of the world that was produced always came after this
search. Either as an individual or as an artist, perhaps it
had been the first post modus ernus subject, at the same
time atomized and lattice, flâneur4 and netizen5, the banal
wizard and the herald of information.
Since the beginning, the photographer seemed to be
this strange figure who did not propose. It was the first
Vicente de Mello
time that we saw his/her perspective by way of the world
(mythical, mystical or physical), the world through his/her
eyes. A certain stretch of road that linked Chailly-en-Bière
to Fontainebleau, painted in 1864, shows the view that
Monet had of that bucolic path that was tangent Barbizon.
But with the photograph of the same place that constantly
incites comparison, what we see is the paved road as had
been seen by Gustave Le Gray nearly eight years before.
This is not a rhetorical game. The difference between one
and the other is equivalent to the novelty of the leveling
between object and representation, model and mediation,
road and photo, which the latter invents. What separates
the painter’s view of the path from the same path seen by
the photographer is the ambiguity between technique and
culture, the paradox between affection and effect, and
most of all, the new paradigm between time and vision that
the second imposes. Different from what I see in Monet’s
painting, in the photographic image I see the road and the
view that Le Gray had of the road at the same time. It can
be said that photography provides opportunity for the
phenomenology of perception, this intersection between
modernity and postmodernity.
The photographic work of Vicente de Mello falls
exactly within this range, or rather, this overlap between
the modern and postmodern. His photography is among
the poetic impulse of the vanguard towards the truth and
the linguistic contingency of the contemporary before
the relative, between formal elegance and conceptual
enunciation. In short, it is the tension between principle
61 The Chalice
series Brasila lyrical utopia, 2011
Digital print 
120 x 120 cm
and experience. In fact, it is nothing more than a trial
of principles (more linguistic than technical), not as an
investigation of the past, but as a questioning of the present.
The assumptions, practices and analysis perambulate
through a rhizomatic and unsystematic extension of
theories, poetry and languages o​​ f past and current centuries
that are mixed, overlaid and compared. This perambulation
can span from the romanticism of Moiré (1995) to the
pop-jpeg of How many wings does a pixel have? (2007);
from portraitist figurativism of The negatives are in my
power (1997-2006) to the psychedelic abstract of Strobe
(2009); from classical Euclidean geometrism of Orchestra
of trombones (2010) to the fractal post-surrealism of Seven
days (2014); from the affective density of American Night
(1997-2006) to the post-minimalism of Lapidus (2013). His
mediums range from the Rolleiflex to the Olympus Trip,
from B&W to the plotter. His techniques range between
photogenic drawings, schadographs and “rayographys”6 to
the digital. Vicente is a typical postmodern vagabond7.
It is precisely in this sense that his career repeatedly
flirts with Metaphysical Painting and Surrealism. He
treats them as a kind of iconographic axis, especially
compositional, and not as stylistic affiliation, nor
historical reference. From Metaphysical painting, it is his
psychological amplitudes, and not his prophetic destination
that constitute interest. From Surrealism, especially in
what mediates with Dada, is the ability to have a glimpse of
the extraordinary or at least the thought-provoking in the
ordinary and fortuitous, and not doctrinal release of the
subconscious8.
Thus, totally disassociated from its programmatic
limits, both references are inherent in most of his
photography. It is from these references that it approaches
and withdraws vaguely, in an uncompromising
manner, a bit like how Bonito Oliva wanted a nomadic
Transvanguarda, however, aware of the implied poetry
and involved existentialism. These allusions incidentally
reappear in several of his series, such as How many wings
does a pixel have?, Contre-jour, D’après ... Among them,
Brasilia lyrical utopia. In it, De Chirico of Elective affinity,
or Man Ray’s The Japan illustrated (both from 2005, of the
D’après series), resurface and are remembered in Lilith and
The big wave, respectively.
The same metaphysical scale of Galactic (2000-2006),
for example, is dramatically reconsidered in Saturnoscar
and Platinum medusa. The same surreal surprise of
Silent city (2012) is jokingly replaced in Worm hole and
One who sees in the dark. But that’s not all. The set of
Brasilia lyrical utopia also reinvests some of the epidermal
microscopy of Bestiary (1997) or Imaginary topography
(1994-1997), strategically sophisticated in the textures of
Unusual architecture and Taka’pe. Thus, metaphysics and
surrealism do not form the only poetic and/or linguistic
axis of Vicente’s work. The melodic balance between
62
 Jacaranda - Nº 3
nonsymmetrical rhythmic cells taken from Athos Bulcão
in The perfect city and Athosnautilus, and Alexandre Chan
in the triptych JKJ, confirms the consistent and progressive
analysis already present in the panel Pli selon pli, installed
in the Museum of Modern Art of São Paulo in 2010. There,
as here, and in several other images throughout his career,
Vicente visually explores a notion of time extracted from
space. It is something equivalent to what the composer
Pierre Boulez called “controlled randomness”, a theoretical
sign of its “integral serialism”, a notion of space extracted
from time. Spiral progressions like these, or the “puzzle”, as
was preferred by Boulez, Philip Glass, Steve Reich and Sol
LeWitt is on one side, while Robert Rauschenberg and John
Cage is on the other. It was in a letter of August 1951 to Cage,
moreover, that Boulez revealed these first ideas. His musical
piece Pli selon pli (1957-1962), inspired by the poem Don du
poème by Stéphane Mallarmé (1865), is a pioneer.
That is, the search for a synthesis between form
(space) and content (time) by the poetry of Mallarme
embodied a spatial time through the music of Boulez—and
hence, of Cage—, who, in turn, inspires a temporalization
of space through Vicente’s photography. Next to that almost
concrete poetry of MAM-SP, the latest photos—A perfect
city and JFK—attest to an indelible virtue of Vicente’s
aesthetic intelligence, common to the metaphysical and
Vicente de Mello
surrealist references: a creative quotation, so to speak; that
is, the ability to make allusion an innovation, reference a
development, testimony a proposition. They also attest
to a third reference, affiliated to the conceptual offspring
of the avant-garde context of Alvin Langdon Coburn,
Man Ray and László Moholy-Nagy, and his demand for
a characteristically cerebral attitude, where the national
experience of Geraldo de Barros leads to geometric
abstraction. Alongside this conceptual framework, so to
speak, there is also the formal refinement of the heroic age
of Alfred Stieglitz, Edward Steichen and Paul Strand, and
their search of a characteristically sultry attitude, whose
national response by José Oiticica Filho leads to abstraction.
Thus, Brasilia lyrical utopia works in a sense, as a visual
dialectic that combines and tensions both references in
a contemporary linguistic record, eclectic; considering
“photography as a concept expression”19, as Arlindo
Machado would say; sometimes influencing the concept the
beauty of the form.
This fourth general, basic and formal reference,
where black and white are modulated in fields of color
that are graphically articulated as pure forms (whose
grandiloquence, however, is still self-questioned in several
of his series), is strangely highlighted in Brasilia lyrical
utopia. A strategy that is not voluntary, nor unconscious.
It is not repressed to Modernism or unfocused sophistry
or simulated borrosidades that Vicente resorted to this
photogenic rigor that is typical of modern photography. He
set out to look at Brasilia under Brasilia’s terms. That is, he
63 Metaphysical library
series Brasila lyrical utopia, 2011
Digital print 
120 x 120 cm
proposed to experience a contemporary visual grammar
from a modern aesthetic vocabulary. To photograph
Brasilia, Vicente demanded from his own intellectual
photography the same classicist disciplinary sacrifice as
Niemeyer, Costa, Bulcão and Max demanded of their own
constructive functionalisms, seeking a result that surpassed
the concept, the classic standard and formal praxis: achieve
an organic poetry, almost symbolic, generating an affective
lyricism, almost transcendent. In order to photograph this
plan, he imposed a pilot look.
For many, Goya was right: “the dream of reason pro-
duces monsters”. Would Brasília have been one of them?
No, I believe not! I believe that it was very unlikely that even
Francisco José would deny such a “luciente” cruise. Just as
the man going to the moon was not a trip, and jazz is not a
song, Brasília is not a city, it is an achievement, among the
most poetic of the last century. However, the so-called Pilot
Plan does not cease to mean a kind of REM phase of Par-
nassian sleep that is packaged by visionaries like Marquês
de Pombal, Soufflot, Boullée or Ledoux. Apart from the
fact that a purely national project in Brasília, the Ideal City
dared to be a city idea. Here, the curve that goes from Pla-
to’s Republic to Aldous Huxley’s Brave New World, through
the various città ideali of the Medici, the island-kingdom
of Thomas More’s Utopia (1478-1535), the città del Sole of
Tommaso Campanella ( 1568-1638), the Cythère of Watteau
(1684-1721), the neoclassical villas, the city-machine of the
futurists and even Bauhaus ... Here, in the last and most
spectacular lyrical adventure of rational utopia, this great
curve was closed. Perhaps, then, after one of the greatest
dreams that illustrated civilizing project could produce in
almost three centuries, what was only left was to rouse the
modern man. And he awoke. What was chimeric eluded to
the pragmatic of technocracy, the performativity of eco-
nomics and political cynicism.
It is not easy to photograph Brasília. It is not easy to
shoot a city-picture. Even the peripheral disorder of its
“satellites”, a resounding shot in the foot of the so-called
Athens Charter of 1933 can be more ruthless than the
dull stereotype of its landscapes exhausted by automatic
lenses. There is no denying that in the short process of
overexposure and massification of the image of this and
other cities, the “foe-to-graphic”10 played a central role,
almost deliberatively misleading. According to the US
writer and photographer Diane Arbus, the picture may even
be perverse. However, it can also be generous. It certainly
produces imitations, but it produces, above all, the image,
in the most original and philosophical sense of the word:
an imagined thing; when the sense (feeling) makes sense
(meaning).
For a city like few others, at the same time both a
modern and extreme postmodern icon, a photographer
like few others, but at the same time classic and contem-
porary. Such a popularization of the image of Brasília had
64
 Jacaranda - Nº 3
already been approached by Vicente in the series Telluric
reds (2001), when in a more allegorical and sarcastic way,
he forcefully revealed our aging look through the visual
metaphor made from iconic scenes of the city “parched” in
magenta. It was the dream-city, power-city, monument-city,
wistfully turned into Marilyn Monroe city. Brasilia lyrical
utopia is another matter. Here he does not intend to sac-
rifice the iconic city with exhausted parodies, but emulate
triumphant images of the installation-city, whose expanded
space of his Earth work which depicts the cerrado (Bra-
zilian woods) is at the same time sculpture, environment,
concept, site specific, all part of a huge social performance.
In a generous effort, small “anarchitectures” that are cut out
by Vicente attempt to be his renewed contribution to the
city-image invented by Marcel Gautherot, Thomaz Farkas
and Peter Scheier. The latter whose 1960 image is honored
in this exhibit. Incidentally, this work is a good example of
how modern and postmodern elements are united.
For Scheier, who took on the Presidential Palace in the
year of its inauguration, the geometry of that architectural
structure made of glass and concrete was an invitation to
play with a high symbolic interest, an emblem of his career.
For Vicente, the dismembering of the Federal Supreme
Court building fifty-four years later, is apparently a repeti-
tion of that same game. However, there are many differenc-
Vicente de Mello
es between the two, especially because the symbolic inter-
est, narrative, of one is opposed to the aesthetic interest,
which is reflective and analytical, to the other. I will only
mention a few of them, the most obvious.
Not only did Scheier not try to avoid, but seems to
have taken advantage of the subtle forced obliquity of the
window on the left. He probably leaned his face or the
camera itself on the window, enough so that the vertical
window frame did not align itself with the pillar. This then
caused the median axis that guided the composition to
pass exactly through the tangency between the frame and
the pillar. From there, what is interesting about the image
is that the supposed mirror symmetry is not quite visible
in the photo. The clearness of the Senate’s concave dome
in the reflection on the left, with the Esplanada (Lane of
Ministries) to the bottom and trucks in front, does not
match the obverse on the right, where you see the corridor
between the colonnade and the building, with the skyline
in the background. Furthermore, the effect of refraction,
which cuts the left side of the columns on the right rein-
forces this asymmetric symmetry.
In Vicente’s photograph, on the contrary, there is a
notable effort to diminish the diagonal that is formed by
the base of the frame in the lower part of the image that is
accentuated in Scheier’s photo. On one hand, the camera
(point of view) is leaned up to the maximum against the
glass, and secondly, the distance is drastically shortened
in relation to the vertical of the frame in the forefront.
The consequence of this movement tends to be a more
65
controlled equalization between the two vertical halves of
the scene. In other words, unlike Scheier, Vicente wanted
his mirror image to be as symmetrical as possible. How-
ever, there is still some imbalance between the angle of
the obverse and the back, between the right and the left
and the image and the reflection, as in the case of Scheier.
Firstly, because it would be impossible to fully take up all
of the orthogonal physical space of the glass. Secondly,
because there is at least one detail that is only visible in the
reflection (as opposed to the variety of different elements
in Scheier’s photograph). It is probably the spectrum of
an inner cove of the building. This arrow, which passes
through and therefore modulates the image and the view
towards the background, is what Roland Barthes would
call the punctum of the photograph, which moves towards
the analysis of the entire scene, the studium. It is from this
analysis that one can finally perceive the real asymmetry of
Vicente’s image. Thus to its punctum, present only on the
left, can be added the various discontinuities between one
side and the other of the graphical standards, for example:
the open and closed brise-soleils in the Annex Building, or
the gliding rhythm of the trees.
Nevertheless, the distinctive point of interest is still
the largest apparent symmetry of Vicente’s image, because
its mirror effect is more compositional than figurative. He
does not frame the field of view by the central focussing
point of his Rolleiflex (possibly the same model as the
German’s), which would make the glass of the frame in the
vertical axis image split into two parts, but would displace
the entire composition to the right. Instead, he chooses to
frame the image along its margins; that is, the columns,
which in the end, are the cadence of the viewpoint, repeat-
ing them mathematically on each side of the photograph.
He does this at the cost of slightly shifting to the left, not the
entire composition, but only the natural part (the insertion
of glass in the frame). It is not surprising, then, that this de-
viation goes unnoticed, compared to a noisy nuisance that
a larger sample of the fourth column to the left would cause
with the disappearance of its counterpart on the right. This
subtle betrayal to a perfectly centered vertical axis helped,
paradoxically, a much more symmetrical and regular mir-
roring between the two halves of the image.
Scheier’s image seems more dynamic; and it is, due
to the diversity of elements, but above all, to the dizzying
trail triggered by the lines from ceiling to floor that are
reinforced by the feeling of the frame. By comparison, in
Vicente’s image, everything seems stiller, without a doubt,
because of the fewer visual elements, but mainly due to
the mishap of having a large area of ​​light gray flooring and
curved strokes of the bases of Niemeyer’s columns that
imposes on the fluidity of the ceiling perspective. More
than anything, the drastic approach of the vertical miter to
the flatness of photographic paper, not only attenuates the
diagonal of the wall-curtain, but almost forces us to cross
The wormhole 66
series Brasila lyrical utopia, 2011
Digital print 
120 x 120 cm
 Jacaranda - Nº 3
our eyes to put it into focus, which, of course, decreases our
peripheral vision and disturbs the sense of depth. All of this
contributes to a mesmerizing planarity that is unusual in
an envisaged image. This weak optical disturbance, widely
exploited by Mannerists to the psychoanalysis of the Ror-
schach test, is proportional to the symmetry of the image.
In this sense, the decisive difference is in the type of
logical reasoning that each symmetry (that is more or less
asymmetrical) demands from the viewer. In the modern of
Scheier, the reasoning is inductive because we conclude that
it is a mirror image through the various elements that indi-
rectly show this to us. These visual elements that function
as assumptions are true of course, but the conclusion that
they are mirror images, although unlikely, could be false.
In the contemporary symmetry of Vicente, the reasoning
is deductive, since the indicative elements hold within
themselves conclusive information of their mirror image.
Thus, the mirror effect represented once again in Scheier’s
photography is the glass facade of the Presidential Palace,
sometime in 1960. This is understandable by a thought that
generalizes the perception of mirroring, since this global ef-
fect is not directly observable in the picture. In contrast, the
mirroring effect that is present in Vicente’s photography is
undeniably in the glass facade of the Supreme Court, but at
the same time, it is in his own photographic image. In such
Vicente de Mello
a way that I would say it’s more in the picture than the glass.
However, unlike the first image, which is more complex, it
seems more coherent and understandable than the frank
simplicity of the second, which is dubious and aporetic.
The modern photography of Scheier, which is part of
his mission to document and contemplate history and land-
scape, produces its principle meaning from a figurative and
semantical dependence of the natural (the Presidential Pal-
ace and its context). The contemporary image of Vicente,
whose symmetry is not natural, but a mere optical effect of
semiotic interest, benefits from the numerous possibilities
of “autonomy” of the image (photo) that were conquered
over the last century until today. This ranges from the
abstract to the pixel, capable of producing meanings that
are relatively independent of the object (Supreme Court
Building). Therefore, it is able to create logical-rhetorical
tensions that attract a deconstructive method of interpre-
tation, such as that of Paul De Man and Jacques Derrida,
which on one hand, is present throughout the work of
Vicente de Mello, and on the other, did not interest Peter
Scheier. In regards to the specific case of the photo I’ve been
talking about, Vicente’s optical strategies especially helped
unlink the image from the context and the photographed
object itself. This is done in such a way that the composi-
tional rigor based on symmetry, the technical diligence and
the radical directness that transform the whole image into
a kind of monumental ornament, are relatively the same as
the common strategies of cinema of Stanley Kubrick and
Wes Anderson, as well as some important descendent of the
67 The perfect city
series Brasila lyrical utopia, 2011
Digital print 
120 x 120 cm
Düsseldorf School of Photography.
Finally, the German immigrant, naturalized Brazilian,
treated the view mediated by window and glass facades
(which mark his architectural photography, as mentioned
above) as a symbol of integration between interior and
exterior, which is so favored by modern architecture, espe-
cially by Le Corbusier and Niemeyer. Unlike the status of the
sign that Vicente established for his symmetrical asymme-
try, the asymmetric symmetry of Scheier between the right
scene and the reflected one lends a “kaleidoscopic face” to
the image. This then functions as a metaphorical record of
exponential growth and the symbol of the diversification of
social characters and modes of life that define the progress
of modernity. So Scheier, whose primary education—pro-
fessional and visual—was in Germany in the late 1920s
until 1937 (when he arrives in Brazil as a refugee), is notably
obedient to the type of geometric rigor that presupposes an
elimination of ornament and symmetry, as recommended
by De Stijl, Bauhaus and, above all, international style.
He went seeking an alternative to this photograph
from the time of Gautherot, Farkas and Scheier, that had
become traditional, then popular and afterward, kitsch.
Vicente pursued something that spiritually corresponded to
what Niemeyer himself had called “architectural wonder”.
That is, he not only sought to photograph the architecture
of the city-object, but also allow the city-subject to architec-
turalize his photograph. In the process of deconstructing
standardized Brasília, he did not deny, nor could he, his
psychic power to captivate and regulate the visible. Howev-
er, he struggled to carry on in this warped view. Thus “it is
necessary that he who is looking is not himself a stranger to
the world that is looking [and] that he who sees cannot pos-
sess the visible unless it is possessed by him”11. He therefore
sought a kind of transposition, transmission, transition,
transaction between what is looked at and what is seen.
He sought, in short, a transcendence between the visible
and the psychic, that defines this photographic series as a
song for the renewal of “Brasília to its lyrical vocation in
the world of affections”, to paraphrase our mutual friend
Marcus Otter. As Barthes said, the picture should be like
music, which “leaves the detail to reassemble the affective
consciousness on its own”12. It was thus not the “turning
point” of Cartier Bresson, whose impressionist inheritance
ensures the hierarchy of vision, but of a definite time, a
waiting period where straightness becomes curved, and the
curve becomes a dream. After all, they say that “the straight
expression does not dream”13.
Here the fifth, last and decisive fundamental and re-
curring reference in Vicente de Mello’s photography comes
into play: the phenomenological poetry of recently de-
ceased Manoel de Barros, from Mato Grosso. Specifically, in
the same wake of banal exuberance of Courbet, Proudhon,
Manet and Flaubert, which draws your attention to Barros
is, first, the visual quality of his “photogenic” text and, from
68
 Jacaranda - Nº 3
there, the sense of epiphany and discovery which arises
from the peculiar transduction between categorical force
of telluric description and the symbolic warmth of tran-
scendent ideation. This transversality between looking
and imagination operates as a kind of destruction of what
has been seen, an anamnesis which requires other re-
gimes of visibility so that a new meaning can be accessed.
This was so in Boulez, as in Cage or Stockhausen, a de-
construction of what was known as hearing (musical) for
which, if listened to again, the sound would be reheard.
Barros, in his own way, experienced a deconstruction
of writing so that, according to a new writing, the word
could be re-read. In turn, Vicente tried to deconstruct
the city that has already been seen, and with a new view,
Brasília would be re-seen.
In order to use the vocabulary of phenomenological
criticism, this attitude demands that one “return to the
world,” to Lebenswelt14, which is hidden due to the per-
meation of intuitive life by scientific results, which are
preconditions for all experiences. Accordingly, we can say
then that Vicente’s new photographic series intends to
“return to Brasília”, overshadowed by the permeation of
the sensitive city by photogenic results, whose numerous
icons supposedly function as a set of preconceptions that
are projected over the entire future visual experience with
Vicente de Mello
Brasília. This goes well with Paul Ricoeur who read from
Husserl, one of the forms of manifestation of Lebenswelt,
the world of life, is the “world of the work” (art). It is not
the objective reality, of course, as described by science,
nor does it pretend to be its reproduction. On the con-
trary, it is the reality of its deconstruction, reorganized
as if it had been experienced and felt by a subject. It is
exactly what makes poetry, according to Manoel de Bar-
ros. Poetry is a means of knowing reality (constructive)
made from a ritual of not knowing reality, or as De Man
and Derrida would say, or even Ricœur, a ritual of decon-
struction. That is why Vicente needed to be “unaware” of
Brasília before. And that is why he asks us afterwards to
deconstruct his stereotype.
The act of deconstruction is also an act of construc-
tion. In the neological glossary of Barros, for example, a
“desformação (unforming)” necessarily implies a “com-
munion”—”it is from here that poets can understand
the world without concepts”15. The act of abandoning the
world from science by phenomenological analysis is meth-
odologically, an act of return, although transcendental to
the world of life. Abandoning the iconic Brasília should
have meant, by analogy, an act of return, albeit utopian,
lyrical Brasília. It is against the loss of the objective world,
the logical wetland and the picturesque Brasilia; it is imag-
ination. However, it is the forming of images, not in the old
and medieval meaning of fantasy, but in the modern and
contemporary sense, from Kant to Sartre, of thought; that
is, an activity that makes its own imagined reality whose
69
“most accurate technique can give their creations a magi-
cal value”16, as well as a real one. Imagination, in its most
functional activity, is able to make the thing an image,
but in his transcendental activity, it can make the image a
thing. This is where philosophy, poetry and photography
meet, whether it be Merleau-Ponty, Barros or Vicente, to
imagine “is to make language reach the status of things”17.
Just like the inventions of the Pantanal poet, Vicente’s
photographs, seemingly abstract, metaphysical or fantas-
tic, are, as a rule, absolutely concrete, tangible and real.
Although the first ones do not describe the wetlands, nor
do the second ones reproduce Brasilia, both respectively
present nature and the city as never before described
and reproduced. They are deconstructed, or unknown,
realities that according to a transfiguration effect of the
image of the object, they become the object of the image.
There is no narrative support, promises of style, ethical
justification or social commitments. That poetry, which
is purely colloquial, and that photograph, which is pure
aesthetics, are meant to exist by themselves. The value of
words and images of this type can only be measured by
the degree of “coisicidade”. This value does not come from
reality itself, which certainly has had its effect and contin-
ues to affect, but comes from its transcendence, that is, its
very condition. Thus, it does not come from the wetland,
Brasilia, syntactic virtue or technical accuracy, but from
the imaginative reach. It comes from what the poet and
photographer are able to transfuse, transmute, transform
and transcend from what they saw and how they see some-
thing transvisto: “The eye sees, the memory reviews, and
the imagination transvê. We need to transver the world”18.
The size of transvisão proposed by Vicente’s photos is
actually a critique of Brasília, against all of Brasilía that has
already been seen, to the degree that “this power of text to
open a dimension of reality has (...) an appeal against all
given reality and, thus, the possibility of a critique of what
is real”19. It is critical in the sense that, phenomenological-
ly, trans presumes that one reaches the world, the wetland
and Brasília through—and at the same time beyond—the
world, wetland and Brasília. It is also critical in the sense
that photographs such as Reality, Necklace Progression,
Unusual Architecture, The large pixel, The great wave, and
many others, aim to cross through Brasília with the same
banality as Flaubert, the same compositional contingency
as Boulez and the same “misbehaved” language of Barros.
But also aims to possess the same passionate intelligence
as when popular demand subverts human traffic in the
federal capital’s pathways, as planned by rationalist urban
designers. Brasília corrupted by paths of desire20 is the
same, at least pathologically, to Brasília transvista (seen)
by desired angles.
That this photo, then coisifique Brasília, utopian and
lyrical!, since, it has been seen and reviewed so many
times, deserves to be transvista.
For Peter Scheier 70
series Brasila lyrical utopia, 2011
Digital print 
120 x 120 cm
 Jacaranda - Nº 3
1. BARROS, Manoel. “O livro sobre nada” (The book about
nothing), 3rd part; in: Livro sobre nada. (Book about
nothing) Rio de Janeiro: Record, 1997; p. 67.
2. “(...) je veux seulement attirer l’attention du public sur une forme
dramatique, splendide et large, et qui ne sert jusqu’à présent que de
cadre à des choses médiocres.” FLAUBERT, Gustave. Œuvres complètes
et annexes – 69 titres. Paris: Arvensa, 2013; pp. 16-17. [“I just want
to draw public attention to a dramatic way, that is splendid and
large, and which also serves as an overview of mediocre things.”]
3. From the conference in Túnis on May 20, 1971. FOUCAULT,
Michel. “La peinture de Manet” (The painting of Manet);
from: SAISON, Maryvonne (Dir.).  La peinture de Manet,
suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil, 2004.
4. “Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense
jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le
mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant
se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et
rester caché au monde (...).” BAUDELAIRE, Charles. “Le Peintre de la vie
moderne”; dans: Œuvres complètes, tome I. Paris: Gallimard, 1976; p. 602.
[“For the perfect wanderer, for the passionate observer, to elect domicile in
the crowd, in the movement, in the fugitive and the infinite, is an immense
joy. Being away from home and yet, feeling at home everywhere; see the
world, being at the center of the world, and remain hidden in the world
(...). “.” . O Pintor da Vida Moderna (The Painter of Modern
Life). Translation by Maria Teresa Cruz. Lisboa: Vega, 1993; p. 18.]
5. “(...) une société se définit par ses lignes de fuite, qui sont
moléculaires.” DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mille Plateaux:
Capitalisme et schizophrénie, 2. Paris: Minut, 1980; p. 263.
[“(...) a society is defined by its routes of escape, which are
molecular.” . Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia (Thousand
Plateaus: Capitalism and Schizophrenia), vol. 3. Translation by
Aurélio Guerra Neto et alii. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996; p. 94.]
6. Frame, in this context, is a type of photographic image that is taken without
a camera, by placing a translucent or opaque object directly onto the
photosensitive support, generally, paper. The main pioneers are (English)
William Henry Fox-Talbot (photogenic drawings, 1834), (Swiss) Christian
Schaad (schadographs, first years of the 20th century), (American) Man
Ray (rayographs, 1920s), and (Hungarian) Lázsló Moholy-Nagy (1930s).
7. MAFFESOLI, Michel. Du nomadisme: vagabondages initiatiques. Paris:
Editions de la Table Ronde, 1997. [Sobre o nomadismo: vagabundagens
pós-modernas (About nomadism: postmodern wanderings). Translation
by Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2001.] authorities. One of the first records of desire lines or desire paths
Vicente de Mello
. La pulsion d’errance, Sociétés, vol. 56. Paris: De Boeck, 1997.
71 Saturnoscar
series Brasila lyrical utopia, 2011
Digital print 
120 x 120 cm
8. MOHOLY‑NAGY, László. Peinture, photographie, film: et autres écrits sur
la photographie [1925]. Traduit de l’allemand par Catherine Wermester
et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez. Paris: Gallimard, 2007.
9. MACHADO, Arlindo. “A fotografia como expressão do conceito”
(Photography as an expression of concept); in: Revista Eletrônica Studium,
n. 2. Campinas: Unicamp, 2000. URL: www.studium.iar.unicamp.br.
10. Foe: enemy. Expression from Thomas Landseer, brother of
painter and sculptor Edwin Henry Landseer (1802-1873).
11. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. (The visible
and the invisible) Translation by José Artur Gianotti and Armando
Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 1992; p. 131.
12. BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. (Camera
Lucida: Reflections on Photography) Translation by Júlio Castañon
Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; p. 85.
13. BARROS, Manoel. “Lessons of R. Q.”; in: Op. Cit.; p. 75.
14. “World of life” (or Lebensumwelt: environmental world; ou Erfahrungswelt:
world of experience) is the scope of primary evidence that is capable
of giving meaning to things, prior to any metaphysical or scientific
conceptualization (nature idealized in the language of symbols), and
that, in fact, is the foundation of any objectivity. It is a priori given by
transcendental subjectivity, meaning the world that is experienced
by man, that is constructed. Lebenswelt is not a sum of objects, as is
presented in the sciences, but the world of the subjective from which
emerges all human activity. «Le retour au monde de l’expérience est au
retour ‘monde de la vie’.» HUSSERL, Edmund. Experience and judgement.
Translation by D. Souche-Dagues. Paris: PUF, 1970; § 10; pp. 47-48. [The
return to the world of experience is to return to the ‘world of life’.]
15. BARROS, Manoel. “Despalavra (Unword)”; in: Photographic
essays. Rio de Janeiro: Record, 2000; p. 23.
16. BENJAMIN, Walter. “Magia e técnica, arte e política”; em: Obras
escolhidas; vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1994; p. 94.
17. Arnaldo Antunes, general definition of poetry, during a
conversation with Haroldo de Campos promoted by Vogue
magazine, and published in number 196 from 1993.
18. BARROS, Manoel. “Lessons of R. Q.”; in: Op. Cit., 1997; p. 75.
19. RICŒUR, Paul. Interpretation and ideologies. Translation by
Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977; p. 129.
20. The “paths of desire” are trails, footprints and open shortcuts on the
grass of parks, flower beds and urban gardens by the resulting erosion
of the recurring trampling of pedestrians, indicating spontaneous and
alternative paths to predetermined access ways by urban planning
are in the book “Two degrees west: an English journey” published in
2000, by geographer and explorer Nicholas Crane, who associates
this idea to the freewill of a popular demand of human traffic, whose
passionate intelligence would be resistant to rationalist tutelage.
72
 Jacaranda - Nº 3

Nearly everything in this painting looks distant.

This is its primal element, a gentle placenta that keeps
at a distance what has been gradually gathering in her

The Dance of Loneliness work. Swimming pools, trailers, chairs, trees, and soccer
goals pepper a mass of sky and clouds, a preternatural
ground or sea, on whose surface they do not seem to rest,
* Nuno Ramos
but rather float. It is in this generic and profound sense
that Guignard lies at the core of Marina’s painting, with
its Chinese garden, its diffuse fog, its little Minas Gerais
churches, which lend scale to that fleeting suspension,
which eludes us.
Here it seems that our perception is in flight,
looking down from a bird’s-eye view. More than land-
scapes, in the Cézannean sense (a painstakingly detailed
and always solid compromise between near and far,
appearance and disappearance), in Marina’s work (as in
Diebenkorn’s) we see aerial views, taken from atop some
rock outcropping. This is why the things there below
seem to be naturally separated, as though this were their
original condition. Despite a certain mildness of the
background, I think that they wish to remain in their
loneliness, softly singing their name, color and shape,
somewhat disconnected from what surrounds them. The
brightness of the little star, the falling leaf, are immersed
in this disperse and inconclusive whole.
Marina Rheingantz

This requires, therefore a certain exaggeration be-

tween the scale of the space, the intense flow of the lines
of perspective, the light that projects the gaze backward,
and the family of beings, the nouns, the little ants that we
find along the way. There are few foregrounds, and when
they do appear – the red and yellow latticeworks, for
example – they are semiabstract, like fences that intensify
the power of what is far away, behind them, passing
through their gaps. The foreground is no more than this,
the entrance layer of a large placenta, enhancing the value
of what lies behind it.
Because, it is in the large ocean, coral reef, pla-
centa, foggy cloud or large theater of the world that
the things are immersed. I especially like the paintings
that contain these things, small offsprings of being,
pleasant pieces of merchandise abiding there, between
quietude and absurdity, waiting for something unknown.
Alone, without an echo, bearing no proportion to their
surroundings – what are the four chairs doing, after all,
next to the ocean? Alone, because they do not seem to
want anything. To endure, perhaps.
In this sense, there is an opposite force here, ema-
nating from these small beings, a collection or snippets
from a notebook that drive the day-to-day variation of
the paintings, such as a fish hook embedded in each of the
canvases – a certain poetics of the concrete that used to
lie at the center of Marina’s work and which was gradually
emptied by the aforementioned distant placenta. While
the viewpoint rose higher, while the bird carried our eye

73 Malha viária com piscina, 2010 74

Oil on canvas
180 x 250 cm
 Jacaranda - Nº 3

into the sky, the things lost the weight of their origin and
shed the Morandian sobriety deriving from her lessons
with Paulo Pasta. It would be tempting to transform them
into a sign, a code, a language. In a certain way, this is the
temptation posed to Marina’s generation and to recent
Brazilian painting as a whole – a certain disjunction,
akin to that of Richter or Tuymans, between the unique
painting and the artist’s style, which would strip away the
weight of each painting. The style, like a sprawling insti-
tution, has always offered a quantity of variation to which
each unit conforms. In a certain way, the artist began to
act as a curator of her own potential, patiently disciplining
it, like a theater director guiding an actor.
In these artists, painting is above all a protean mass,
ready to receive any determination – a seal, a lion, water
[I refer to the famous scene from the Odyssey, in which
Menelaus tightly grasps the god Proteus who turns into
a bearded lion, a snake, a leopard and a giant boar; he
even turns into running water and a towering leafy tree
(Canto IV)]. In Richter’s work, photography and painting
switch places, in a basic, fundamental indetermination
– but so do art history and the present, abstraction and
figuration, expression and coldness, the political and the
apolitical. The result is an enormous neutral element, a
space of negotiation where everyone speaks in murmurs,
a disciplined Babel, watchful of its effects and aware of
Marina Rheingantz

itself – in short, a superego, something monstrous and

impassive, like a multitude of Mr. Spocks exchanging
telepathic messages. In Tuymans, unlike in Richter, this
neutrality seems to be once again coupled with a certain
lyricism, creating an even stranger poetics – an exiled
self that patiently covers each image (ranging from the
horrors of the Belgian Congo to Christmas decorations)
with its impassive features. All while maintaining, with
this impassiveness, an equal distance from all and any
drive, motive or record. Each painting by Tuymans is a
poignant conquest of this distancing.
I think that a good part of the new Brazilian paint-
ing resorted to this approach as a true vein of ambition
and power. The expressive questions, with a certain
subjective anchoring and fidelity, which still ruled my
generation, were discarded without nostalgia. They are
painters who in a certain sense are extremely capable,
and the availability of myriad motifs as well as styles is
part of this power: they may create a cartoon, they may
be Manet, they may portray a cow or discover the lilac
sheen of the broken handle of a teacup, without really
creating dissonance or parody. Balancing a certain
discretion and fragility in this power of choice, lending
visibility to this neutral territory on which the work is
supported and spread is perhaps what constitutes the
challenge and space of conquest in this project.

75 Giz, 2016 76
Oil on canvas
200 x 300 cm
 Jacaranda - Nº 3
Marina Rheingantz
I also see in Marina the presence of this neutrality –
in the use of emotionless photography, in the nondifferen-
tiation between motifs and graphic signs, in the sporadic
equalization between mimetic power and the replication
of the sign. But I perceive in her work a moving force of
unity, of a return to itself, which makes it unique. Her
painting has a scale among the things, a light in the back-
ground, a flow in the brushstrokes all her own; there is a
sort of constant return here, as though the sea-cloud-tide
that sweeps up everything and makes it float also returned
everything, in a cycle. In this sense, perhaps the Nordic
lyricism, à la Munch, by Peter Doig, offers the most inter-
esting approach. There is in Doig a certain nearly kitsch
enchantment, like illustrations from a fairytale, which is
of interest to Marina’s work.
77
Marina opts precisely for skill in crisis. Despite
being so fresh, her work seems to be already tired of
wanting, of having to make choices. It would be im-
portant, without being ingenuous, to achieve a certain
fatality of solutions and searchings, negotiating for
less with the enormous availability around her – there
is an image everywhere; in each image a name; in each
name, a style; in each style, an author; in each author,
a biography; in each biography, an era; in each era, a
history; in each history, a version; in each version, an
image. How to stop this endless flow, like a looping
Russian doll, which when it reaches the smallest unit
gets big again, where each thing leads to everything
else and each piece of the whole is already full of itself
while containing smaller units?
Perhaps by isolating the things a bit? By giving – To dance what?
them breathing room, by wafting air, light and paint – The dance of loneliness.
around them? If no one can tell the difference between
a photo and a painting anymore; if virtuosity and Text originally published on the catalogue of the
naïveté now look alike; if Dutch baroque painting and exhibition - Marina Rheingantz: Dot line Line dot,
the tattoos of a tribe from New Zealand look like the Nichido Contemporary Art, Tokyo, Japan, 2016
same style; if everything is endless and nameless flow,
infinitely modulated cacophonous music, so that no
one is annoyed – then wait a minute. Take it easy. Are
we going to put a trailer in the middle of a wheat field?
A delicate curtain, almost a spider web, in a starry
night or an evening of St. John’s Festival? Are we going
to let each thing sleep by itself and see what happens
when they are alone? And, after all, are we going to set
them to dance?
Gansa, 2015 78
Oil on canvas
270 x 400 cm
 Jacaranda - Nº 3
Marina Rheingantz

79 Confeti, 2014 80
Oil on canvas
170 x 210 cm
 Jacaranda - Nº 3

Incarceration Chart
* Waly Salomão - Translation and Introduction by Sergio Bessa

It is not an overstatement to credit Waly Salomão

with the task of reorienting the course of Brazilian
literature in the aftermath of concrete poetry. Around
1970, a shift away from the concretist program was
apparent in the work of many young poets, but Salomão’s
larger-than-life figure became the very embodiment
of rebellion. From the concrete poets, Salomão
incorporated the practice of working closely with visual
artists, and the layout for his first book, Me segura qu’eu
vou dar um troço, designed by Luciano Figueiredo and
Óscar Ramos with photographs by Ivan Cardoso, is now
considered a landmark. The mixture of language and
visual materials already announced in Me segura qu’eu
vou dar um troço was further developed by Salomão in
Waly Salomão

Babilaques the series of poems influenced by graffiti

that he started while living in New York. In the early
1970s, the most experimental and surprisingly effective
partnership was that of Jards Macalé and Waly Salomão.
Together they concocted the short-lived movement
called Morbeza Romântica (Romantic Morbid Beauty)
that produced some of the decade’s most arresting
tracks. Salomão’s career as a poet and lyricist took off
during the most repressive years of the military rule in
Brazil. One of his first prose poems (“Apontamentos do
pav dois” [Notes from Pavilion Two]) was written in jail,
after the São Paulo police caught him with a small stash
of marijuana in his pocket.

81 Rubia, Waly Salomão e José Simão. Photo by Ivan Cardoso, cover design 82
by Oscar Ramos e Luciano Figueiredo.
 Jacaranda - Nº 3
Guest list, blitzes, the Correctional Facility
Superintendent, tattoos (arabesques, lion with star on
the tip of its tail, woman, the cardinal points, I love-).
The eighteen-year old pusher rearrested
after three days of being released. Cell 506
ideal: lasagna on Saturday nights: the Pharisees.
The assholes. The prickly skinned snitches.
I, SAILORMOON, of indomitarab blood. Sirius
appearing at dawn = DELUGE, all enemies with their
jaws and teeth broken and pierced by arrows liver
heart kidneys and smashed—hit on the head—by
a mean iron bar in my hands and by this modernity
of mine by force defibrillated and afraid of the great
outlaws of the Law in this cemetery where I am
jailed with the incarcerating system’s middle class.
The transvestite’s catwalk in the central pavilion:
satin dolls’ exiting row. The voodoo faggot. Stuck
all day long in the triage room with a queen in mini-
skirt: a spectacle for the masses. Dug a hole, and
it was so deep, and fell into it. Your work will fall
over your head and violence will come over your
brains. Exaltation of the enemy over me. Title and
subject of the book. Human Documents Collection
by Editions Avant-gardex, which already is oldex.
The prophet’s bitter entrails. The sign the name
and the number on the forehead. Crooks reading in
Waly Salomão
the newspapers great signs of how to carry out better
crimes of the quotidian. Superseding foolishness.
The middle path: fall on your face and stop being
stupid. Who can fight the beast? Will someone walk
over the hot coals, without burning their feet?
83
Sharp, like a double-edged sword. Deceit pride
crime war vice falshood. The paths of judgment.
Good sense. Free oneself from perversity. More
days to the truthful. Columns of fire to the imp. The
tables of the law. Of my heart. Eating from the fruit
of my path. Tonality of the Beast’s sound: excess
scandal error. The science of the saint: prudence. Fire
descending from sky to earth. Observe the mother
father commandment. Oversized comics:—This
month marks my 8th arrest. Remedy for the belly
and marrow for the bones. Got myself a rogue’s
ID—profession: hobo. God mediating the face of
abyss. Run and not stumble. Lose one’s foot. Imp.
They don’t even know where they stumble at. Quiet
life honor grace glory to the wise and to the mad
confusion. Prudence of the good doctrine. Correction.
Wine of violence. Knowledge = tremor of god. Eating
from the fruit of my own path. The tables of the
law of my own heart. The excellence of wisdom.
The excellence and justice of wisdom’s precepts.
Wisdom as a shield for the honest. Equity truth piety
rectitude correction. The science of the advising
contempt arrogance wrong path. The original sin
could not have been expunged but with blood.
Every noble race left vestiges of barbarism in
its path. Mad audacity. Indifference and contempt.
Contempt for the art of living well and its comforts.
Terrible joy in destruction versus the instinct of
resenting the weak. Inmates that possessed anything
outside, the low-level staff, the beer bellies, the
better educated ones = bilious neurasthenics. The
kiss-asses. Raconteurs and their inventive lingo. Two
things never disappear: fools and crooked cocks. The
self-important marking his presence. Two horned
goats do not eat from the same gourd. After leaving
prison do some gambling win some money get beaten
up and end up returning to jail. Same order outside.
Singled out for expecting to eat in time, singled out
for disrespecting the warden. Simply throwing in the
facts without going back to the great romance model
does not correspond to the Public Notary’s pride
in taking a deposition leaving things ready for the
signature admission of guilt in less than 40 min.?
Keep it locked the bolt closed. Some speak
too much telling lies about where they come
from. I’ve had a thousand women in my life.
The confession signed. Singled out. When you
are in jail for 5, 6 years, you get used to it. There is
camaraderie here. Currency: a cigarette packet. This
is no law firm, you just wait. State attorneys never
show up. The Judicial System, the Criminal Court,
the Court of Appeals. The nation’s great new-age
literature. Astrological charts. invisible life plans.
the great continent of Lemuria. the Hyperborean
people. the Adventists. the third millennium. the
salvation mystique. Cain’s chain. Cain’s race.
Detainees on high security regime. Punishment
list. Detainees on high security regime by Mr.
Director’s order for being caught with money—for
being caught pulling out plants in the patio—for
stealing a cigarette lighter from another inmate—for
hiding stolen cigarette lighter—for attacking another
inmate with improvised weapon—for attacking
another inmate with a piercing weapon—for raping
another inmate—for raping another inmate—for
raping another inmate—by determination of the
Disciplinary Superintendent for being caught
sitting by the window sill—for being caught with
a shaving blade—for being found playing illegal
games—for being found with a quantity of the
herb known as “marijuana”—for being found
with a bag of herbs known as “marijuana.”
The next time you come here your beard
will grow. The mound of count christ. Everyone
here is utterly slow—down at the pit you had
to fight all day long. There the mood is highly
charged, here, it’s like a big chocolate cell.
List of punishments—for going down to
the patio on visiting day without putting in the
proper request—for behaving inappropriately
in line—for being caught in a scam—for being
caught with a betting list—for attacking another
inmate with an stiletto—note: the detainee…
who was in high security cell for harassing a staff
has been sent to the pavilion’s infirmary at…
This list of punishments does not carry any
absurd sanction being in fact similar to any internal
regiment at peer institutions—what is absolutely
crazy is this crazy situation and this crazy wish
to think about one’s description as if it contained
something abnormal uncommon inexistent. The
only thing that would interest me here is impossible:
learning to kill time. A strong man who left the high
security cell stinking like shit. Here the hours do
not pass by. I find myself without distraction and
neither does my soul sing to the Lord nor do I feel
my situation pregnant with new expansions of life.
A revolver drawn on the wall. Drawing and
description of the human body on the wall. Names
of heroes on the wall: Nenen from Vila Carrão.
Here there is companionship. Here everyone is
reduced to the level of shitdom. Here the reckless
shits his pants the coward makes an effort all
vanity disappears. The narrow circularity of my
life always returning to the same problems to the
same myths in desuetude: from high above in the
airplane I devise a fine design of sand in between
two undecipherable seas… and how to make
believe that this is not an old literary image?
Look, look: a crab pissing in the urinal.
São Paulo, Detention Center, 18 days
January—February 1970.
84
 Jacaranda - Nº 3
Waly Salomão

85 Construtivista Tabaréu, 86
Rio de Janeiro, 1977
 Jacaranda - Nº 3
Waly Salomão

87 Mondrian Barato, 88
Itapoã, Salvador, 1976
Jacaranda - Nº 2
Editorial
(Gustavo Prado, Raul Mourão)
O quarto número da revista Jacaranda nasce entre uma ausência e a con-
statação de um fracasso. Com a morte de Tunga, em junho, começamos a formular
opções de homenagens e como dedicar a ele uma edição inteira. A ideia era tratar
de um aspecto específico do seu legado - o impacto sobre artistas de diferentes
gerações que tiveram contato com ele, com sua obra, em colaborações ou não. O
interesse era, simplesmente, o de mapear o quanto ele ainda se faz presente, vivo,
naqueles que ficam. Se por um lado aceitávamos as limitações que uma revista tem
para tratar diretamente de uma obra vasta, e já tão bem publicada em livros tão
densos quanto monumentais, de outro parecia ideal aplicar o formato já existente
da revista e suas sessões atuais, e continuar a cobrir um grupo de artistas e articu-
lar sua produção aos pontos de contato com a obra e a pessoa de Tunga.
Os dias passaram e o impulso inicial foi sendo substituído pela constatação da
enormidade da tarefa, e seus riscos. Surgiu a preocupação de atravessar um mo-
mento de imenso choque e dor, com a partida tão precoce - o artista tinha 64 anos,
e apesar da longa batalha contra o câncer se mantinha intensamente produtivo -
com o que poderia parecer mais do que uma homenagem, a tentativa de apontar
herdeiros, de arbitrariamente dividir os espólios. Optamos, portanto, por evitar um
movimento frágil demais, disperso demais, aquém do impacto que causou a todos a
notícia e aquém das possibilidades que a morte de um artista traz - a disponibilidade
para olhar para o conjunto da obra e da vida. Novas opções continuam a ser elab-
oradas para o próximo número, mas por hora além da imensa gratidão pelo tanto
que Tunga nos deixou, ficamos com o silêncio diante do mistério, com o assombro
que nos causou sua chegada, e que permanece na sua partida. Com o assombro que
a banalidade do caos e da velocidade da vida contemporânea querem substituir pelo
espanto, superficial e desatento, sem uma nesga da experiência que a vida e a obra
de Tunga nos demonstram ainda ser possível alcançar.
É em meio ao espanto inevitável de contemplar a História, de olhar verticalmente
para a arte e sua relação com o tempo, que resistimos à nostalgia do momento -
presente não apenas na despedida a um grande artista, mas na repetição de ciclos
políticos e crises que pareciam já ter nos deixado e que voltam, nublando de incer-
teza a vida no país - para insistir em cumprir a tarefa dessa publicação. Que mais do
que se tornar uma pequena relíquia nas mãos de futuros pesquisadores quer perse-
guir novos públicos, novos interlocutores, e apoiar a produção de artistas, críticos e
curadores brasileiros, onde quer que estejam, a ocupar um maior espaço no debate
internacional e atual sobre arte contemporânea.
Espaço é o conceito que norteia o número atual da revista Jacaranda, e no qual
se baseou a escolha desse conjunto de artistas e obras. O espaço aqui entendido
como o conjunto de ações, de eventos e relações que se dão acima de um lugar e
acabam por transformá-lo. O espaço como instância do real, como manifestação
das interações que atravessam um local, como dimensão onde colidem forças que
nem sempre seguem um plano, um ideal. O espaço visto como horizontalidade onde
o plural se opõe ao universal. O espaço que pode ser compreendido como uma
aparência que é determinada pelo contraste entre forças como: o vivido, o concebi-
do e o percebido. Ou o espaço que existe entre a utopia e a distopia, e que instaura a
heterotopia. O espaço que é, de forma mais pragmática, o onde, o quando e o como
garantimos nosso direito à cidade (Le droit à la ville!), onde se dá um direito em
comum - que é muito mais do que um direito individual - um direito a, em conjunto,
mudar nossas cidades para mudar a nós mesmos.
É sob esse entendimento, que mais do que inaugurar um novo prédio, ou um novo
lugar, que os artistas que participam do Arte Clube Jacarandá decidiram ampliar o
espaço que existia apenas entre eles para compartilhá-lo com o público. A crítica e
curadora Luisa Duarte - que colabora nesta edição com um texto sobre o projeto
recém-inaugurado na Glória, bairro próximo ao Centro do Rio de Janeiro que, como
seu entorno, vem sofrendo grandes transformações - descreveu esse movimento
89
como “do clube para a praça”. Já que, em vez de exposições esporádicas, o novo es-
paço contará com mostras regulares, e discussões abertas ao público, que poderá
oferecer sugestões de novas iniciativas.
No artigo de capa temos o texto inédito do crítico e historiador Frederico Coelho
sobre o músico e artista Cabelo. Que abre com o trecho de um poema-manifesto
de Hélio Oiticica escrito em Londres em 1969, sobre o prefixo sub, abaixo, e que em
relação ao termo subdesenvolvido (underdeveloped) implicava precariedade, fra-
queza. A referência é poderosa já que Cabelo, tanto quanto Hélio, busca em tantas
de suas obras afetar e transformar os referenciais que sustentam a noção de alta e
baixa cultura, ao instaurar um espaço poético de extrema força e originalidade, que
se vale do Funk, da performance e da pintura em iguais medidas. O encontro entre
Fred e Cabelo traz aos leitores da Jacaranda a oportunidade ímpar de colocar seus
ouvidos sobre o chão das ruas da cidade do Rio, à espera dos efeitos das ondas de
choque que ainda são geradas por ambos, que como poucos representam a trama
complexa da cultura carioca.
Após a publicação dos diários do artista Cadu no último número, temos o prazer
de publicar um texto da artista Virginia de Medeiros sobre seu processo baseado na
prática de encontros e diálogos para realização de obras que vão da fotografia ao
texto e ao vídeo. A artista que em grande parte trabalha com questões vinculadas
à identidade, e que teve no início de sua carreira um contato intenso com grupos
bastante marginalizados das grandes cidades do Brasil, hoje tem se valido de sua
imensa capacidade de empatia para novos projetos em várias partes do mundo. Vir-
ginia se aproxima de forma corajosa da vida e do imaginário de seus interlocutores,
para ir a lugares que nem sempre estamos dispostos a visitar, e gerar obras que
rompem com estereótipos e preconceitos por sua imensa coragem e compaixão.
Na sessão dedicada à exposição Basta!, exposta em Nova Iorque entre maio e
julho deste ano e que contou com a curadoria de Claudia Calirman - buscamos am-
pliar o alcance da revista Jacaranda ao, pela primeira vez, incluir obras de artistas
que não são brasileiros. Isso se deu quando levamos a cabo a ideia de criar uma
sessão que coloca críticos e curadores brasileiros num papel de protagonismo. Em
vez de acompanhar com textos as obras de outros artistas, ou de publicarmos na
seção final um texto sobre a história recente da arte brasileira, neste número temos
um curador apresentando um tema de grande relevância para o debate brasileiro,
valendo-se inclusive de artistas e obras realizadas fora do Brasil: a violência. At-
ravés das obras e dos artistas apresentados em Basta!, encontramos justaposições,
ecos e ressonâncias entre a realidade brasileira e os mais variadas contextos vivi-
dos por nossos vizinhos latino-americanos; desde a descoberta de vestígios corpo-
rais de destituídos -- vítimas anônimas da violência no México -- como na obra de
Teresa Margolles, até as tensas relações vividas por migrantes e exploradas pelo
venezuelano Javier Téllez, que, com humor tragicômico, transpõe a fronteira entre o
México e os Estados Unidos, ao mesmo tempo que se manifesta sobre as condições
de pacientes de um hospital psiquiátrico da região.
Uma revista também é feita de coincidências. Na seção dedicada ao artista Ro-
drigo Matheus, nos valemos de sua longa e estreita amizade com a escritora Lucre-
cia Zappi para testar o formato usual do texto crítico. Lucrecia, que em seu último
romance, Onça Preta, lançou mão de uma variedade de imagens para descrever a
força de cenas cotidianas que são tão sutis quanto poéticas, colabora nesta edição
com texto inédito sobre elementos da trajetória de Rodrigo e sua mais recente ex-
posição na galeria Nathalie Obadia, em Bruxelas. O ensaio é repleto de associações
ricas, num movimento análogo às construções do artista, que eleva os objetos mais
diversos do campo do uso ordinário para o simbólico, criando um laboratório obses-
sivo, onde o sentido das coisas é redescoberto e alterado pelo que está ao seu lado.
A conversa entre Kiki Mazzuchelli e o artista Marcius Galan, publicada em livro
editado por Rodrigo Moura, traça um extenso panorama da obra do artista, e apre-
senta um pouco de seu processo na construção de obras que possuem imenso rigor
e precisão formal, mas que ao mesmo tempo tratam de determinados aspectos do
mundo da arte com contundência visual e ironia fina. Exemplo disso é a “Série de
Pinturas Burocráticas” que, segundo uma das respostas do artista durante a en-
trevista, surge do esforço de reverter a lógica da formação de coleções públicas,
com base em doações de artistas e de problemas nas contrapartidas exigidas por
um dos mais importantes prêmios de arte hoje no Brasil. Há na obra de Galan uma
espécie de antecipação do choque que se dá entre projeto e execução, entre espaço
concebido e vivido, como se o artista, munido das lições obtidas do fracasso do pro-
jeto moderno, exercitasse as possibilidades do que restou.
Vicente de Mello nos apresenta, com suas fotografias - acompanhadas do texto
de Waldir Barreto - o resgate de um momento no qual a pretensão de universalidade
da arquitetura modernista existia como garantidora das promessas de progresso
e justiça social que a nova capital carregava. Um momento em que a pretensão
de executar na escala urbana o belo universal nos induzia a acreditar que estava
abrigado ali um compromisso com a universalidade de direitos, de acesso a serviços
e igualdade perante o estado. É estranho nos confrontar com o que hoje representa
esse repertório de formas, e perceber que a nossa transformação como intérpretes
dessas fotos é tão nítida quanto a clareza e qualidade de sua execução.
Por fim, e com imenso orgulho, publicamos a tradução do crítico e curador
Sergio Bessa do poema “Mapa Carcerário”, de Waly Salomão, escrito durante sua
passagem pela prisão em São Paulo, em 1970. O poema que fora publicado no livro
Me Segura qu’eu vou dar um troço está acompanhado nas páginas seguintes por
imagens de dois dos Babilaques compostos por Waly ainda em Nova Iorque. A publi-
cação de um dos poemas de Waly nesta edição é especialmente bem-vinda, pois re-
força o momento da tradução e publicação de um dos livros do poeta, pela primeira
vez nos Estados Unidos, pela editora Ugly Duckling. O livro Algarvias: Echo Chamber
foi traduzido por Maryam Monalisa Gharav e está disponível para venda no site da
editora (http://www.uglyducklingpresse.org).
Terra, fogo, mar e ar
Fred Coelho
Quando estava em Londres (1969), Hélio Oiticica escreveu no dia 21 de setem-
bro um texto intitulado “Subterrânia”. Um poema-manifesto em que afirma a for-
ça do prefixo “sub”, utilizado na época de forma pejorativa a partir da expressão
“subdesenvolvido”. Como brasileiro que desenvolvia trabalhos na Europa, Oiticica
percebe as contradições de seu “não-lugar” e transforma uma possível fraqueza
(a precariedade do subdesenvolvimento) em potência específica da condição bra-
sileira e latino-americana. Estávamos “debaixo da terra”. Nosso underground era,
de fato, subterrâneo. O que vale destacar do documento para uma introdução
sobre a obra de Cabelo é o trecho final do texto de Oiticica:
sub mergir pelas matas ou nas ondas do mar
sub lime a tua música escondida sob o
sub véu
sub way
Rodrigo Saad, conhecido desde sempre por Cabelo nasceu em Cachoeiro de
Itapemirim e cresceu na beira do mar de Copacabana. Foi nos campos do interior
do Rio de Janeiro, porém, que teve sua iluminação poética. Durante um período de
sua vida, trocou as ondas pelas matas e criou minhocas em um sítio. Segundo o
próprio artista, observar o ciclo de transformação das minhocas e a forma orgâ-
nica em que processam dejeto em vida “debaixo da terra”, fez com que a ideia de
criar aos pedaços a partir do que o mundo oferece fosse incorporada às suas prá-
ticas artísticas. Além disso, vemos também em sua obra a prática de reprocessar
materiais rejeitados em novas vidas. De certa forma, seu processo criativo traz
essa possível marca subterrânea.
Mas sobre essa força “natural” (as minhocas) também se dobra outra força
subterrânea da vida. A rua e suas fendas, sua linguagem viva, seus personagens,
suas tragédias, também habitam a arte de Cabelo. Artista múltiplo, o submundo
deixa marcas em quem conhece de perto seu funcionamento. Olhos e ouvidos
atentos fizeram do artista carioca uma voz coletiva de seu tempo. Talvez seja por
isso que as artes visuais não bastaram para ele. Cantor, compositor, poeta, per-
former, seu trabalho é pleno de contaminações e processos experimentais. Ele
cria um mundo à parte em que ondas, matas, ruas, músicas, palavras, imagens,
luzes e escuridão se atravessam intensamente.
A relação de Cabelo com as artes visuais se principia formalmente através dos
cursos do Parque Lage oferecidos na segunda metade dos anos 1980 (sua primei-
ra aula foi cabalisticamente no dia 8/8/1988). Informalmente, já era desenhista e
tinha descoberto a poesia na leitura dos versos curtos e desconcertantes de Pau-
lo Leminski. Na vida universitária, ele passa rápido por uma graduação de enge-
nharia e ingressa no curso de comunicação da PUC-Rio. Se não teve empatia com
a publicidade e o jornalismo, foi no ambiente dessa universidade que encontrou
um grupo de poetas e artistas dispostos a trabalharem coletivamente. Batizado
de Boato, o bando de sete poetas aos poucos tornou-se um grupo de performance
e um banda bem sucedida no cenário local dos anos 1990.
Desde então, a carreira de músico sempre acompanhou sua trajetória de artis-
ta visual. Muitas vezes, elas tornam-se indissociáveis. E é justamente nessa dobra
artística que o componente performático tem peso decisivo na trajetória de Ca-
belo. Sua entrada no meio das artes visuais ocorreu durante um período em que
o Rio de Janeiro estava em plena ebulição criativa e renovação geracional. Após
uma década movida pelo sucesso da “Geração 80” e pela hegemonia quase opres-
sora da pintura, a performance, a escultura, a volta ao objeto e outras frentes se
afirmavam como vetores cada vez mais sólidos entre os novos artistas. A mesma
escola do Parque Lage que abrigou a famosa exposição dos anos 1980 (“Como vai
você, geração 80?”) tornou-se espaço de encontro e trocas de artistas inician-
tes como José Damasceno, Raul Mourão, Tatiana Grinberg, Afonso Tostes, Laura
Lima, Ernesto Neto e muitos outros. Nesse período, já tocado pela poesia, Cabelo
desenhava com afinco.
Foi nesse “solo” que o ex-criador de minhocas se encontrou com o seu ofício.
Além disso, no início dos anos 1990 a cena performática do Rio de Janeiro funcio-
nava intensamente através dos trabalhos que já vinham ocorrendo desde a dé-
cada anterior com nomes como Marcia X., Alex Hamburguer ou Fausto Fawcett.
Muitas iniciativas artísticas passaram a ocupar as ruas da cidade em espaços
abandonados pelo poder público e pela população – casos da Lapa, São Cristóvão,
Glória e Zona Portuária. Cabelo é um artista que tem esse momento da cidade e
de sua arte como adubos primordiais. A rua, o corpo, a música urbana, as lingua-
gens da cultura de massa e da cultura popular, a velocidade do caos e a contem-
plação delirante do mundo são traços que, desde os seus primeiros trabalhos,
são fundamentais. Ele elabora aos poucos um olho no subterrâneo da cidade e
do mundo, com os pés fincados na terra e com o corpo surfando no mar. Vida e
morte, som e fúria, imagem e destruição, beleza sublime e horror social serão
parte de seu vocabulário estético.
Sua primeira exposição foi a coletiva 3D, ainda em 1991. Em 1994, participa de
Novos Noventa, importante exposição no Paço Imperial por apresentar nomes de
uma mesma geração que, atualmente, têm trajetórias profissionais consolidadas.
Como dito mais acima, são artistas em que a pintura e a figuração perdem espaço
para um diálogo mais intenso com a produção brasileira dos anos 1970. Novos
curadores também surgem e, em meio a uma expansão inicial de um mercado de
arte e das necessárias reformulações de políticas públicas e instituições, os anos
1990 produzem uma efervescência que precisa ser estudada com mais cuidado.
É justamente nessa geração da qual Cabelo faz parte que encontramos traços
determinantes do que viria a ser chamada de arte contemporânea no país.
Em 1996, Cabelo participa da exposição coletiva Antártica Artes com a Folha,
cuja curadoria era também formada coletivamente entre Lisette Lagnado, Loren-
zo Mami, Stela Teixeira de Barros e Nelson Brissac Peixoto. Ali, exibe pela primei-
90
Jacaranda - Nº 3
ra vez seu trabalho que tornou-se divisor de águas em sua carreira: Cefalópode
Heptópode. Em um texto do curador Paulo Reis, lemos uma descrição da obra:
“Em Cefálopode Heptópode (...) Cabelo mostrava já os princípios que nortea-
riam as suas ações pondo um aquário com peixe vivos, fios dentais, chumbos e
anzóis, e atores encapuzados e sentados em volta da mesa. Os fios dentais eram
costurados nos capuzes à altura dos olhos e tinham anzóis e chumbos nas extre-
midades que se estendiam até o aquário. Na performance, o artista ateia fogo ao
aquário usando óleo de soja e álcool, enquanto deambulava em transe pelo espaço
a dizer poemas e frases sobre o estatuto do artista”.
Para o artista, seu trabalho fala sobre a extensão entre os elementos terres-
tre, aéreo e aquoso. Apesar do trabalho mostrar a estrutura de um polvo, trata-se
de um polvo incompleto, pela falta de um dos tentáculos (sete pessoas). Através
dos fios dentais (que conduzem e, ao mesmo tempo, atravessam brechas de difícil
acesso entre os dentes), o aquário se expande na cabeça dos encapuzados e vi-
ce-versa. O jogo de ida e volta entre a cuba, os peixes, os fios, as cabeças, criam
combinações aleatórias de duração infinitas. Após a instauração dessa estrutura,
o fogo na água rompe os fios e toda a ligação se desfaz pelo elemento destruidor
e, simultaneamente, purificador.
Em 1996 Cabelo inaugura na Galeria IBEU sua primeira individual, Cabeça
D’agua. Com curadoria de Esther Emilio Carlos, Cabelo segue investigando as
brechas entre a natureza marítima e as durações da matéria, aprofundando suas
elucubrações instintivas sobre o ser no mundo. Vale ressaltar aqui que muitos dos
elementos utilizados em seus primeiros anos de trabalho e nos anos restantes –
Cavalos marinhos (presentes em obras como Molotov e Névoa, ambas de 1996),
polvos, tubarões, anzóis, peixes, areia, títulos ligadas ao mar (“La mer”, “Marujo
Mascate”, “Naufrágio”, “Atlantic tides”) – nos lembram que o artista cresce e vive
na beira da praia. Apesar de sua imersão subterrânea em uma fazenda de minho-
cas ter sido decisiva para o artista entender sua predileção pelo reuso criativo
das coisas e por trabalhar com camadas de objetos dissonantes, o mar e seu ele-
mento aquoso instável não podem ser esquecidos como traço marcante de sua
poesia. Como o próprio disse em Portugal em 2010, seguimos “um naufrágio que
não se acaba”.
Em 1997, Cabelo é convidado para expor na X Documenta de Kassel. O convite
por parte da curadora Catherine David se deu a partir de uma visita ao ateliê do
artista visual Tunga. Foi lá que ela pode ver de perto uma instalação que Cabelo
havia feito em um pequeno casebre abandonado no terreno ao lado. A instalação
espontânea garantiu o convite para que ele exibisse na Alemanha uma polêmica
performance de seu Cefalópode Heptópode. Acusado por alguns espectadores de
agressão aos peixes, Cabelo não hesitou em apontar a seletividade do sofrimento
alheio em relação à animais e, principalmente, às pessoas. Vale registrar paralela-
mente a esse episódio a amizade que se construiu ao longo dos anos entre Cabelo
e Tunga, uma de suas grandes referências. Após conhecê-lo em uma palestra do
próprio sobre seu trabalho no Parque Lage (o vídeo Nervo de Prata (1987) é deci-
sivo em sua formação, segundo o próprio artista), Cabelo passa a frequentar seu
ateliê e a amizade se transformou ao longo de tempo em ações como a perfor-
mance Em busca da Hipersimetria (2002).
Ainda em 1997, Cabelo apresenta Atlantic Tides em uma coletiva na White-
chapel Gallery. Apesar desse precoce espaço internacional (ao longo da carreira
ainda expôs em Barcelona, Houston, Lisboa, Minneapolis, Miami, Bolonha, Cidade
do México, Cuenca, Bordeaux), nesse período a verve poética e musical de sua tra-
jetória estava em plena abertura e ebulição. O Boato, coletivo de poetas do qual
fazia parte desde início dos anos 1990, tinha se transformado em banda e lançava
seu primeiro disco em 1998. Eram carreiras paralelas que se potencializavam e
permitiam a Cabelo uma rara versatilidade poética e performática. O palco, o
corpo, a palavra e a música foram incorporados cada vez mais em suas práticas.
Foi um período intenso de performances, como Contaminação (1998), Caixa Preta
91
(1999), Guru Guru Black Power, os mortos não morrem (1999) e Pastor das Som-
bras (2000). Essa última, repetida ainda em outras roupagens em 2001 e 2003,
além de outras, teve a parceria (Guru Guru) ou participação (Pastor das Sombras)
de Jarbas Lopes, amigo de Cabelo e artista fundamental dessa geração. São tra-
balhos que desencadeiam situações e personagens na fronteira entre a morte, o
absurdo e o caos sensorial das cidades. A vida urbana e seus absurdos alimenta-
vam Cabelo em performances que juntava artistas, meninos de rua, transeuntes,
ambulantes e toda sorte de elementos espúrios da “sociedade organizada”.
Uma performance desse período destacada pelo artista como um momento
marcante em sua trajetória é “Caixa-Preta/Tudo azul”. Transcrevo aqui sua fala
sobre a obra pois, mesmo longa, é definitiva e apresenta elementos fundamentais
de sua trajetória:
“É um trabalho de 1999. Era uma exposição no Paço Imperial e ocupei o espaço
lá debaixo. Pensei no título “Caixa-preta/tudo azul”, que eu fui reparar tinha a ver
com a catástrofe social brasileira , com o contexto do funk, do tráfico de cocaína,
do Brasil e do mundo. Caixa-preta: grande sala, toda forrada de plástico preto,
esses plásticos de lona comum, para obra e que serve pra cobrir os “presuntos”
também. Toda a sala era coberta por isso. Para chegar nessa grande sala, você
tinha que passar por uma outra salinha, também escura, de plástico preto, cheia
de sacolas e latas com cola de sapateiro, que a galera da rua costumava inalar
. No salão , duas grandes caixas de som tocando uma trilha sonora produzida
pelo Paulo Vivacqua, onde tinha Comando Vermelho, as vozes de Hélio Oiticica,
Glauber Rocha, funk proibidão e, no final, apesar de ser um loop, uma máquina
de lavar. Aí, enfim, entrava o sabão em pó. Na grande sala só havia som e no dia
da inauguração, veio uma rapaziada com trezentos quilos de sabão em pó para
ser derramado na sala. A caixa preta é o testemunho sonoro-auditivo do aciden-
te. Para mim aquilo era a Caixa-preta da catástrofe social brasileira no final dos
anos noventa e eu quis representar isso através do funk. Aliás, representar porra
nenhuma. Aquilo aconteceu e foi o contexto da obra que me fez relacioná-la à ca-
tástrofe do país. Eu coloquei os trezentos quilos de sabão em sacos de lixo pretos.
Pouco antes da inauguração, já tinham vários amigos presentes. E o Jarbas Lopes
começou a chamar a rapaziada da rua, da Praça XV, garotos de rua, engraxates,
baleiros, rapaziada dali para o evento. Eles vieram. Naquela caixa-preta, com o
sabão em pó e plásticos azuis, íamos transformar o espaço todo preto em todo
azul. Mas aí vem o imprevisível. Quando começou a instauração, aqueles trezen-
tos quilos de sabão em pó que estavam em sacos começaram a ser espalhados da
seguinte forma: os amigos iam no espaço ao lado onde o sabão estava guardado
e iam em direção ao salão. Lá, com uma navalha, eu dava cortes rápidos, fazia
fendas e o sabão ia se derramando, formando fileiras. E o pó que deveria ser azul,
era branco.A encomenda veio errada . Aí as linhas começaram a formar carreiras
gigantescas, como se fossem grandes fileiras de cocaína. Entre os carregadores
estavam Manoel Gomes, grande poeta de Niterói , Jarbas Lopes, Tunga, Beto,
Justo,vários amigos, pessoas desconhecidas... Todos se dispuseram a carregar
aqueles sacos pesados. E o que aconteceu? A grande suspensão desse pó impediu
que colocássemos com fitas adesivas os plásticos azuis ; impediu a aderência. A
caixa preta não ficou azul. Os moleques jogavam capoeira ao som do funk. Esta-
va chovendo. Nesse meio tempo, o cheiro do sabão, com aquela quantidade de
soda cáustica, empesteou o salão e deixou o ambiente irrespirável. E os meninos
engraxates, vendedores de bala, etc, naquele momento, tiraram suas camisas,
amarraram na cabeça e só deixaram os olhos à mostra, como faziam os bandidos.
E a situação ficou muito explícita – e maravilhosa. Sei que no final das contas ficou
impossível permanecer no ambiente, o azul não rolou e durante a chuva saí com
os garotos pelo pátio do Paço Imperial e de lá para a Praça XV, cheio de vinis azuis,
derramando sabão e fazendo espuma pela praça. E assim da “Caixa-Preta/Tudo
azul” só ficou a primeira, testemunho do acidente. Outro título possível pra essa
obra é o seguinte fragmento de Heráclito: ‘Se todas as coisas se transformassem
em fumaça o nariz é que as dinstinguiria’”. (depoimento do artista, 29/08/2016)
Após esse mergulho na performance pública e, de certa forma, na liberação
desse lado sombrio, de forças ocultas, máscaras, acidentes e mortos-vivos. Ca-
belo se debruça sobre a estrutura construtiva dos espaços internos. A desco-
berta dos panos e bandeiras como suporte de desenho e montagem de labirintos
abre uma série de possibilidades para o artista. O bastão de óleo sobre tecido
inscrevendo poesias, frases, slogans das ruas e desenhos de seres no limite do
demoníaco dá o tom de trabalhos marcantes como Essa é a pele da minha casa;
ela é feita de flashes do abismo, sobre o qual a casa é fundada (2001), Mi casa, su
casa (2003) e Aventura do peta Edi Simons (2004). São estruturas acolhedoras e,
ao mesmo tempo, imponentes em sua economia cromática: pequenas variações
de vermelhos, pretos, azuis, amarelo-ouro e branco. Para um carioca, vemos cla-
ramente como Cabelo absorve a arquitetura da bricolagem presente nas favelas
– não como maneirismo ou representação, mas como leitura estética de um corte
e cola que forma as casas populares.
Foi também através das intervenções gráficas em tecidos que o artista desen-
volveu seu vocabulário conciso e poderoso de imagens através de desenhos que
constroem seres entre o humano e o informe. Se nas instalações citadas acima
os panos constroem espaços de acolhimento e tensão, em outras obras eles se
transformam em capas, telas, mantos, transparências ou outros tipos de supor-
tes pictóricos. São nesses suportes que Cabelo, ao longo de todos os seus anos,
vem desenhando corpos oscilantes entre um sagrado e o demasiado humano. Ve-
mos emergir dentre camuflagens de traços e palavras as imagens poderosas de
santos caídos, crianças fumantes, budas sacanas, erês guerrilheiros, entidades
feitas de linhas e cores fortes. Esse universo imagético pleno de mistérios, aliás,
é um eixo permanentemente presente no trabalho de Cabelo. Vemos seus desdo-
bramentos em obras e instalações como a série dedicada às imagens de meninos-
-soldados fumantes de Mianmar (antiga Birmânia). Uma imagem poderosa que,
desde 2001, percorre diferentes trabalhos e suportes do artista. Podemos vê-la
em um trabalho sem título de 2003 (uma espécie de assemblage montada com
caixa de papelão, sacos e copos plásticos, lâmpada e outros objetos) e nas várias
versões de Mianmar Miroir, feitas em 2005, 2006, 2007 e 2009. A imagem é ex-
pandida em fotografia , objetos , desenhos , instalações, performances e vídeos.
Essa simultaneidade de frentes criativas é uma constante no trabalho de Ca-
belo. Às vezes um tipo de ação ocupa o proscênio – como no caso recente em que
o vídeo torna-se a única mídia em exposições como Obrigado, volte sempre (2015).
Em geral, porém, elas convivem num jogo em que se esvaziam e se alimentam.
Imagem, palavra e som se entrelaçam nos corpos e objetos. Com o passar dos
anos, a carreira musical de Cabelo e sua relação com o bando-banda Boato se
dispersa em novas frentes sonoras devido à dissolução do grupo. Mesmo assim,
o artista permanece até hoje articulando sua criação plástica aos universos so-
noros e poéticos. Com um ouvido privilegiado para o que a cidade ouve e canta,
Cabelo é um dos poucos artistas que percebeu no funk carioca e nos seus graves
plenos de potência sexual e de duplos-sentidos da linguagem uma força estética
necessária para dinamizar o meio da arte, geralmente distante e receoso de sua
aproximação orgânica e subterrânea com a cultura da favela e das margens. Essa
percepção do músico e do artista pode ser vista, por exemplo, nos títulos de seus
trabalhos ou na presença do “batidão digital” em performances e obras que ainda
hoje percorrem seu repertório – como na exposição multimídia montada ao redor
do personagem-alter-ego MC Fininho, (2011), ou na exposição Humúsica, montada
no MAM-RJ em 2012. Atualmente, essa força também tem raízes nas ações da
dupla Rato Branko, formada com Raul Mourão no último ano.
Não há uma única forma de dar conta da trajetória desse artista inventor de
mundos, sons, entidades, estados sensoriais, imagens que habitam seu mundo
particular. Cabelo é um dínamo cuja criatividade emerge do “acaso disciplinado”
ou, dito de outra forma, de uma observação aleatória das coisas do mundo, com-
binada com um empenho estético que transforma o trivial em potência artística.
Sua bricolagem de objetos sobrepostos pode dar forma a totens pagãos, podem
formar entidades inesperadas. Seu olho atento de criador de imagens pode re-
cortar o mundo em frames de cores e formas imperceptíveis para os que não se
dedicam a observar o oco do mundo em sua beleza e apocalipse. Terra, fogo, mar
e ar em ebulição e repouso. Contemplação e destruição em uma arte capaz de
retirar de nosso subterrâneo as entranhas da beleza e do caos.
Fraturar-se para o encontro
Virginia de Medeiros.
A vida cotidiana é constituída por uma armadura de condutas, marcada por uma
barreira imaginária que separa indivíduos, os quais tem sua própria consciência
ignorada e encoberta por identidades-estigmas, imagens estereotipadas por meio
das quais são representados. Acredito que a ordem imperativa que nos separa de
outros modos de existência é fictícia, a necessidade de desobedecê-la e atravessar
fronteiras para aventurar-me num universo diferente do lugar no qual estou, tem
motivado minha prática artística: conhecer outros códigos sociais e deixar-me afe-
tar por eles, pelo prazer de estranhar-me e deslocar-me de meus próprios limites
foi a matéria primordial do meu processos criativos.
Vim de uma família sertaneja, pais paraibanos, até os 17 anos morei num sítio
na zona rural de Feira de Santana, interior da Bahia. A relação com a natureza me
levou para arte muito cedo, sem que eu mesma soubesse, ela me apresentou uma
diversidade de experiências que me constituem e se atualizam na minha produção
artística. Compreender a rua como um laboratório possante de criação, foi o pri-
meiro passo para ser atravessada por outros modos de existência. A rua me trouxe
de volta a natureza, a imprevisível novidade que parece desenrolar-se do universo.
O ato de andar, observar lugares, pessoas, situações e a vontade de me infiltrar
num determinado cotidiano – onde os códigos e regras sociais, valores morais são
outros, diferentes do lugar onde estou –, e experimentar as conexões e desconexões
que estes universos vão provocar em mim, passou a motivar meu processo criativo.
Neste tipo de convívio cabe contradições, tensões, desafios, desconstruções, deses-
tabilizações – mutações. O Outro não é apenas o dessemelhante – o estrangeiro, o
marginal, o excluído – é também uma sensação de incompletude que nos mantém
em suspenso, como inacabados, na espera de nós mesmos. Um encontro que requer
tempo, cumplicidade e uma vontade de aproximar o que nos parece distante. Se-
guindo Michel de Certeau, acredito existir cantos de sombras e astúcias, no império
das evidências da cidade, só não percebe quem está na distância de uma classe que
se “distingue” do resto, e a observação só capta a relação entre o que ela quer pro-
duzir e o que lhe é resistente.
O meu trabalho é munido de um phatos antropológico, busco conhecer um mun-
do diverso do meu, me considero uma artista autoetnográfica1. A diversidade huma-
na talvez seja uma das questões mais difíceis de ser compreendidas, nesta investida
corro o risco de acentuar para o espectador o exotismo, o estigma ou a própria des-
criminação. Este é o maior desafio que enfrento ao transponho a experiência vivida
para o espaço expositivo. Acredito que sou protegida pelo estado afetivo que me lan-
ça em cada um destes universos, provocando uma espécie de cegueira que distorce
o real – ao invés do testemunho a fábula. O momento da fabulação é esse, quando
a diferença entre aquilo que é real e aquilo que é imaginado se torna indiscernível,
quando por esse processo o individuo se constitui como um sujeito da cena e não
como um mero objeto que é observado: criar um mundo, nele crê e se projetar.“O
que se opõe à ficção não é o real, não é a verdade que é sempre a dos dominantes
ou dos colonizadores, é a função fabuladora dos pobres, na medida em que dá ao
falso a potência que faz deste uma memória, uma lenda, um mostro.” (DELEUZE).
Abraço este conceito deleuziano não como uma síntese da minha prática, mas como
lembranças desprendidas da pele, a casca de uma velha árvore que encobrem o oco
da profundidade. Foi a boca sertaneja do meu pai que, introduziu-me a lenda e o
92
Jacaranda - Nº 3
mito, irrigou o meu sertão. Conjurando em suas histórias cotidianas mais ordinárias,
insígnias e fabulosas sagas. Herói de suas próprias histórias – em todos “causos”
contados uma esperteza dita, um ensinamento aprendido, um desafio vencido,
uma sorte perene no ar. Um homem que se fez - lavrador, caminheiro, dono de um
cinema ambulante na década de 50, mecânico e comerciante. Cresci escutando
suas histórias, as mesma histórias movidas pela força do desejo ganhavam novos
contornos e se transformavam em outras. Sim, “conhecer não é buscar a verdade
sobre algo, sobre nós mesmos, desvendar ou reproduzir verdades preexistentes no
mundo. Mas criar suas próprias verdades, constituir sempre novos mundos, novas
formas de existências singulares, fazer escolhas assumindo o risco de engano.”2
O primeiro universo que adentrei foi o das travestis, durante aproximadamente
um ano e meio, aluguei uma pequena sala no Sulacap, edifício comercial do centro
de Salvador. Este espaço foi pensado como um ponto de encontro com as travestis,
instalado em uma área onde elas vivem e trabalham. Os elementos utilizados para
ambientação do espaço se basearam na memória visual que guardei dos quartos
das travestis que habitaram a pensão de Rosana – a primeira travesti que conheci e
que me fez adentrar nesse universo. Dessa imersão resulta a obra Studio Buttrefly
(2003/2005). No estúdio as travestis me traziam suas fotos antigas e recentes, junto
a familiares, amigos, amores, e, sentadas na “poltrona dos afetos”, me contavam
algumas histórias de vida, que eu registrava em vídeo. Em troca, fazia com elas um
ensaio fotográfico, e ao final lhes dava um book. Toda esta vivência foi registrada
numa espécie de diário de bordo, depois transformada num livreto de contos.
Do alto do edifício Sulacap, via a Ladeira da Montanha, lugar que a muito me
acariciava com as pontas dos dedos carcomidos pelo abandono e me arranhava
com unhas sujas de detrito de tempo. Área degradada da velha Salvador. Abrigo de
decadentes mundanas, seus filhos, ladrões “Aqueles cuja violência é o clima habitual
são simples diante de si mesmos... “Jean Genet. Desejei descer a Montanha e entrar
o opaco que meus sentidos não podiam alcançar do alto do Sulacap, conheci Simone
uma travesti. Quando conheci Simone, ela morava há pouco tempo com seu compa-
nheiro numa casa arruinada na Ladeira da Montanha. Como a maioria dos, Simone
era usuária de drogas, mas também cuidava espontaneamente de uma fonte que
havia ali, a Fonte da Misericórdia, que tratava como um santuário para culto de seus
orixás. Cerca de um mês depois da primeira filmagem, Simone entrou em convulsão
por causa de uma overdose de crack, seguida de um delírio místico, no qual acredita
ter se encontrado com Deus, um encontro que a teria feito escapar da morte. A par-
tir desse episódio Simone abandona a sua condição de travesti, volta para casa dos
pais, retoma o seu nome de batismo Sérgio e, num surto de fanatismo, se considera
uma das últimas pessoas envidas por Deus para salvar a humanidade. Esta história
origina o vídeo Sergio e Simone (2008/2009).
No projeto Fábula do Olhar (2013), adentro no universo dos moradores de rua.
O desejo de retrata-los, veio junto a questões relacionadas ao uso generalizado e
banalizado de imagens proporcionado pela diversificação de dispositivos que as uti-
lizam e pela popularização dos diversos tipos de câmera. A imagem destituída de
qualquer valor, seja político ou estético, transforma-se em pura informação. A sen-
sação é que tal extensão e intensidade da difusão das imagens gerou no público uma
espécie de indiferença, que acaba tornando todas as imagens equivalentes entre si.
Como será possível restituir o estatuto excepcional de uma imagem que põe fim ao
mundo e que, não sendo sua expressão é, ao mesmo tempo, sua emanação, uma
forma de intuição vinda de outros lugares? A fascinação provocada por algumas
fotos antigas me abre uma pista. O encantamento se deve, às vezes, ao fato de que
não se saber de onde vem aquele registro; elas vem de um universo sem vestígios
ou de um tempo outro – cria um limiar sugestivo à visão, um recorte quimérico da
percepção. De todas as fotografias da minha infância, uma em particular punha em
ação este jogo inelutável entre o real e a imaginação, criando uma estranha cisão
no meu olhar. A foto colorida à mão do meu 10 ano de vida inventava uma cor pálida
para o meu vestido vermelho-sangue, amarelava os pilares da minha casa, tingia de
93
azul desbotado a cadeira de balaço branca e sob tons de cinza dos meus cabelos um
laço rubi fulgurava, despertando uma estranha magia diante dos meus olhos, uma
latência no real. Tal recordação provocou a ideia de resgatar o ofício da fotopintura,
nesta experiência artística, tradição nordestina quase extinta e que tem uma carac-
terística muito especifica: retocar a imagem com tinta acrescentando acessórios –
como ternos, jóias, maquiagem, vestidos –estes novos detalhes emprestavam certo
prestígio ao personagem. Decidi cruzar esta técnica a retratos de personagens que
vivem na rua, onde a miséria material é confundida com a miséria subjetiva e exis-
tencial, buscando uma forma retirar esta imagem do sistema de informação, fazen-
do com que ela se abra ao mundo de uma forma que não conhecíamos de antemão,
reiterando-a através do circuito da arte. No período de um mês e meio instalei um
estúdio fotográfico em dois refeitórios destinados a moradores de rua na cidade de
Fortaleza: o Refeitório São Vicente de Paulo e a Casa da Sopa. Retratei 21 moradores
de rua numa série fotográfica em preto-e-branco, colheu depoimentos em vídeo
sobre a história pessoal de cada um dos colaboradores e fez uma pergunta-chave
que direciona e identifica a natureza da obra: Como você gostaria de se ver ou ser
visto pela sociedade? Esta questão abre o campo de subjetividade dos indivíduos
retratado que, fabulando sua condição, se fazem personagem da mostra “Fábula do
Olhar”. O artista cearense, Mestre Júlio dos Santos, através da técnica da fotopintu-
ra, coloriu os retratos em preto-e-branco interferindo nas imagens de acordo com
as revelações dos moradores de rua. Como resultado teremos uma imagem-fabulo-
sa que punha em ação este jogo inelutável entre o real e a imaginação.
Acredito que registrar o que está imperceptível aos olhos de muitos, como um
indício vital do poder de alteridade, é também função da arte. É nela que, ao pro-
piciar o reconhecimento de maneiras distintas de ver e de se colocar no mundo,
configurando um traço distintivo da experiência humana, descobrimos uma seara
aberta às possibilidades de encontros e à promoção de diálogos.
1. Segundo o conceito de Daniela Beccaccia Verdiani, na autoetnografia o mito do self
é afrontado pela cacofonia de múltiplas vozes sem síntese; a descrição do outro
como objeto é substituído pelo diálogo interminável e tenso entre subjetividades
distintas e a escrita, de modo geral, vista como reprodução transparente de realidades
exteriores, é questionada a favor de seu estatuto performático de evento.
2. Gille Deleuze .
Enough is Enough: Já Basta
Claudia Calirman
O mal nunca é “radical,” … ele é apenas extremo, e … não possui profundidade
nem qualquer dimensão demoníaca … Ele é “desafiante-ao-pensamento” … porque
o pensamento tenta alcançar alguma profundidade para ir até as raízes, e no mo-
mento em que ele se preocupa com o mal, frustra-se, pois não há nada. Esta é a sua
“banalidade.”
––Hannah Arendt 1
Visto que estamos em constante choque devido as imagens de atrocidades ao
redor do mundo, deveríamos perguntar onde o espetáculo do terror termina. Para
muitos artistas, o desafio é como tratar da brutalidade nas artes plásticas sem
adicionar mais desgraça. Como representar a violência sem estetizá-la ao nível do
banal? Como honrar a morte daqueles que foram destituídos de representação po-
lítica ou judicial? Como abordar a corrupção, a desigualdade social, o crime, e as
operações ilegais impostas por cartéis de droga na América Latina –– somente para
citar alguns itens de uma lista extensa–– de forma responsável? O paradoxo que se
apresenta é como abordar visualmente o que está além da representação.
No livro, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence (A Radiância
Cruel: Fotografia e Violência Política), a escritora Susie Linfield afirma que há um
ponto em que ela se vê dizendo não apenas “enough” (basta), mas “too much” (de-
mais).2 O mesmo sentimento é expressado pelos artistas incluídos na exposição
Basta!, que tem como foco a violência alastrada na América Latina: “enough is
enough” (já basta). Iván Argote (Colômbia), Marcelo Cidade (Brasil), Regina Galindo
(Guatemala), Aníbal Lopez (Guatemala), Teresa Margolles (México), José Carlos Mar-
tinat (Peru), Yucef Merhi (Venezuela), Alice Miceli (Brasil), Mondongo (Juliana Laffitte
e Manuel Mendanha/Argentina), Moris (México), Armando Ruiz (Colômbia), Giancar-
lo Scaglia (Peru), Javier Téllez (Venezuela), e Juan Toro (Venezuela) abordam tópicos
como crime, vandalismo, violência de gênero, imigração ilegal, cartéis de droga, e o
poder estatal, através de uma variedade de mídias.
Diante do bombardeado de imagens contendo crueldade e exploração, é fácil
sentir-se entorpecido e indiferente. Como Susan Sontag afirma em A Respeito da
Dor dos Outros, “Existe vergonha, assim como choque, ao olhar de perto o horror
real. Talvez as únicas pessoas que tenham o direito de olhar para imagens de ex-
tremo sofrimento, sejam aquelas que poderiam fazer algo para aliviá-lo –– o resto
de nós somos voyeurs, quer queiramos ou não sê-lo”.3 Apesar das duras realidades
abordadas pelos artistas incluídos na exposição, eles evadem a mera representação
da violência, evitando aquilo que o artista e teorista Allan Sekula chama de “a porno-
grafia da representação da miséria”.4 Mesmo que estes artistas testemunhem uma
sociedade traumatizada pelas consequências do crime e terror, eles evitam falar
em nome das vítimas.
Suas práticas podem ser vistas como uma lembrança de eventos terríveis, um
ato contra o esquecimento da brutalidade que os envolve. Eles seguem os restos
e vestígios deixados pela violência, para que as reminiscências do conflito não
desapareçam. Na maioria dos casos, os artistas estão divididos entre o desejo de
representar eventos traumáticos e o reconhecimento de que é impossível retra-
tar a experiência meramente através de sua representação visual. Seus trabalhos
são também um grito contra a ordem clássica e uma reação contra as tendências
formalistas que prevaleceram na arte Latino Americana nas últimas décadas. Eles
querem recuperar os conflitos locais e reintroduzir a dimensão sócio-política em
suas práticas artísticas.
No vídeo Retoque (2008), o artista colombiano Iván Argote borrifa tinta spray
em duas telas de Piet Mondrian no Centre Pompidou, em Paris, simulando uma
ação de grafite. Ao vandalizar um ícone modernista, Argote apropria as artes vi-
suais como um possível território onde pode-se abordar o tema da violência. Seu
ato de destruição reivindica a reinserção da dura realidade urbana no território
das artes plásticas.
Se houve um tempo de otimismo na América Latina, durante os anos 1940 e 1950,
em que a região passava por um período de desenvolvimento, com promessas de
progresso e modernização, este momento foi dramaticamente alterado dos anos
1960 até os 1990, dominado pelas ditaduras militares. Repressão, violência e cen-
sura tornaram-se uma realidade diária e havia a necessidade de desafiá-la e con-
testá-la, mesmo que fosse somente através de intervenções artísticas clandestinas
e efêmeras.5 Os artistas queriam articular respostas sociais e éticas aos regimes
militares, em ações que eram, em muitos casos, inconsequentes.
Após o fim dos regimes militares, à partir dos anos 1990, uma nova realidade se
instalou na América Latina, em que a repressão exercida pelo Estado foi substituída
pelo terror imposto pelo crime organizado. Novos personagens, como os sicários
(assassinos contratados) e kingpins (chefes do tráfico de drogas) entraram em cena,
afirmando seu direito de espalhar terror e de matar indiscriminadamente. Sem pre-
cisar continuar driblando a censura, os artistas puderam se tornar mais diretos e
explícitos nas suas críticas à violência.
No ensaio, “Necropolítica,” o cientista político Achille Mbembe aponta que “Este
novo momento é de mobilidade global. Uma característica importante dessa nova
era é que as operações militares e o exercício do direito de matar já não são mais
monopólio único dos governos, e o ‘exército regular’ não tem mais o poder exclusi-
vo de proceder com essas funções”.6 Ao invés disto, grupos armados, muitas vezes
politicamente sancionados, tomam o controle de zonas distintas, fazendo como víti-
mas de suas guerras milhões de pessoas anônimas.
A condiçāo sóciopolítica dos mortos pela violência está no epicentro do traba-
lho da artista mexicana Teresa Margolles. Margolles está interessada em dar uma
“sobrevida” aos corpos daqueles sem representação social, política, jurídica, mé-
dica e biológica na sociedade. Seu trabalho foca nos desaparecidos, nos que não
tem representação jurídica perante a lei. Seu trabalho trata dos vestígios deixados
pela violência por guerras ilegais, os restos mortais que são deixados à deriva nas
ruas, ou que acabam não sendo identificados nos necrotérios. Margolles dá a esses
corpos uma “pós-vida”, impedindo que sejam esquecidos através da eliminação de
evidência dos crimes cometidos contra eles.
Estes corpos descartados evocam a figura do homo sacer, uma figura obscura
da lei romana que, tendo antes sido um cidadão, foi reduzido à “vida nua”–– uma vida
além de recursos legais ou de representação política –– através de decreto do rei
e destituído dos direitos básicos perante a lei.7 De acordo com Giorgio Agamben,
o homo sacer é uma figura cada vez mais comum em nossos tempos. Ele afirma:
“De modo diferente, ainda que análogo, o projeto democrático-capitalista de hoje
–– que quer eliminar as classes pobres através do desenvolvimento –– não apenas
reproduz em si aqueles que são excluídos, mas também transforma em “vida nua”
toda a população do Terceiro Mundo”.8
Margolles é formada em medicina forense e trabalhou nas ruas assoladas pela
violência nas cidades mexicanas de Ciudad Juárez, –– centro do comércio ilegal de
drogas e um eixo migratório do norte do país –– e Culiacan, a cidade central do
cartel de Sinaloa. Ela foi membro do coletivo SEMEFO, cujo nome deriva do serviço
médico legal da Cidade do México. Na instalação PM 2010, Margolles mostra 313
capas do tablóide diário mexicano, PM, publicado em Ciudad Juárez em 2010, o ano
mais violento da história do tráfico de drogas no México. Cada página apresenta a
imagem de uma das vítimas anônimas da guerra de drogas na cidade. Centenas de
corpos nunca foram encontrados e acredita-se que muitos foram dissolvidos em
containers com ácido.
O vídeo de Margolles, Irrigación (Irrigação), também de 2010, mostra um cami-
nhão pipa irrigando a Rodovia 90 com 5000 galões de água: uma área localizada
a 250 milhas da fronteira entre Ciudad Juárez e El Paso, no Texas. A água parece
cristalina, dando a impressão de que o caminhão está simplesmente limpando a ro-
dovia. No entanto, junto à água foram diluídos o sangue e os fluídos daqueles que
morreram devido à atos violentos nas redondezas de Ciudad Juárez. Ao invés de
limpar a rodovia, o caminhão em Irrigación está empenhado no ato simbólico de
expurgar a violência. A água ensanguentada que “irriga” a rodovia é um memorial
ambulante àquelas vítimas.
A guerra contra as drogas é parte da pesquisa da artista Alice Miceli sobre zo-
nas de conflito e áreas afetadas por contaminação química. A sua série “In Depth
(Landmines)” (2015) retrata um campo minado na Colômbia, localizado ao ar livre
numa selva perto de Medellín, numa região antes dominada pelas FARC, as Forças
Armadas Revolucionárias da Colômbia. Essa área foi minada pelos guerrilheiros em
locais estratégicos para combater o exército, que os perseguia. Alguns desses cam-
pos minados abandonados, ainda estão ativos e só podem ser identificados através
de varetas vermelhas, quase imperceptíveis, que marcam o terreno. Ao seguir essas
marcas práticamente invisíveis, Miceli se arrisca ao contornar a impenetrabilidade
da área permeada de explosivos.
O artista venezuelano Javier Téllez trata as fronteiras como espaços de potencial
transgressão. Seu vídeo One Flew Over the Void (Bala Perdida) (2005) não poderia
ser mais oportuno em vista da atual campanha para a nomeação presidencial nos
EUA. No centro do debate entre os candidatos está a prevenção da entrada de imi-
grantes latinos sem documentação no país, e a criação de muros enormes ao longo
das fronteiras com o México, sob pretexto de segurança nacional. Neste trabalho
humoroso e mordaz, Tellez documenta um desfile organizado por pacientes de um
hospital psiquiátrico em Las Playas, no lado mexicano da divisa com os EUA. Disfar-
çados, usando máscaras de animais e segurando cartazes, eles protestam sobre
94
Jacaranda - Nº 3
injustiças contra pacientes de doenças mentais. O público assiste, incrédulo, a um
homem-bala que é lançado no ar sobre a fronteira de Tijuana para San Diego, voan-
do como Superman através da divisa. A obra se refere aos milhões de imigrantes
que se expõem ao perigo ao tentarem fazer a travessia.
Pode-se apenas imaginar a burocracia que Téllez teve de superar para realizar
esse vídeo. Perguntado como havia conseguido aval para o projeto, o artista disse
sarcasticamente: “Eu acho que as autoridades também estavam ansiosas para ver
o homem-bala atravessando o céu”.9 Ainda que a Migra (termo utilizado nas comu-
nidades hispânicas para se referir à patrulha estadunidense da fronteira) estivesse
esperando o homem-bala do outro lado da fronteira, não houve consequências le-
gais relacionadas à este ato de transgressão acrobático. A força do espetáculo falou
mais alto do que a lei.
A presença dos pacientes psiquiátricos também sugere uma forma diferente
de fronteira: a linha ténue entre loucura e sanidade. Eles constituem um incrível
exército de Brancaleone. De acordo com Mikhail Bakhtin: “palhaços e tolos, que
10
constantemente aparecem no romance de [François] Rabelais, são característicos
no humor da cultura medieval. Eles eram os representantes do espírito do carnaval,
na vida quotidiana, fora da temporada de festas … Como tal, eles representavam
uma certa maneira de viver, que era real e ideal ao mesmo tempo. Postavam-se na
fronteira entre a vida e a arte, no limite, por assim dizer; eles não eram excêntricos
nem tolos, e também nāo eram atores cômicos”.11
A açāo, semelhante à performance circense, encenada em Bala Perdida, nos lem-
bra os traumas vividos por imigrantes ilegais ao atravessarem a fronteira com os
Estados Unidos, em busca de uma vida melhor. Em The Right to Stay Home: How US
Policy Drives Mexican Migration (O Direito à Permanecer Em Casa: Como as Políti-
cas dos Estados Unidos Direcionam a Migração Mexicana), o jornalista David Bacon
afirma que, em uma sociedade global neoliberal, a pobreza generalizada é a razão
principal da migração. Trabalhadores pobres são deslocados e forçados a deixarem
seus países nativos devido à falta de oportunidades econômicas.12 Como resultado
da desigualdade, uma massa de trabalhadores de baixo-custo torna-se o motor da
sociedade capitalista avançada.
Como um comentário ao papel vital que os imigrantes desempenham como fonte
de trabalho barato, a artista guatemalense Regina José Galindo, ironicamente, usa
humanos como substitutos de combustível; No vídeo Combustible (2014), oito haitia-
nos empurram um carro sem gasolina na cidade de Santo Domingo.
O artista brasileiro Marcelo Cidade retrata situações envolvendo pessoas que
vivem às margens da sociedade, aqueles que sofrem com o racismo e a desigual-
dade no quotidiano. Considerando a arquitetura como uma prática social, em sua
série “A___________ social” (2015), Cidade apresenta imagens coletadas da internet de
tentativas frustradas de invasões domiciliares. Nessas fotografias tragicômicas, os
invasores sāo pegos em flagrante tentando escapar de espaços contidos na arqui-
tetura modernista, como janelas, chaminés, e escadas. Estes snapshots de ladrões
13
aprisionados são veiculados pela polícia, como uma tentativa de ridicularizá-los em
público. Por suspendê-las no tempo e espaço, o artista cria uma leitura ambígua
dessas imagens: deveríamos nos solidarizar com essas figuras marginalizadas apri-
sionadas, ou deveríamos condená-las?
Em Ethics: An Essay on the Understanding of Evil (Ética: Um Ensaio sobre A Com-
preensão do Mal) o filósofo Alain Badiou afirma que a ética é um conceito relativo
que depende da situação local e de sua singularidade. Badiou afirma: “a própria
ideia de uma ética consensual, derivada de um sentimento geral provocado por
atrocidades que substitui as ‘antigas divisões ideológicas’ contribui de forma po-
derosa à resignação subjetiva e à aceitação do status quo”.14 Em outras palavras,
para Badiou não existe um consenso geral sobre um princípio ético universal. Assim
que uma audiência conservadora se conscientiza de que aquelas pessoas nas fotos
são párias da sociedade, será que ainda gostariam de libertá-las de suas situações
embaraçosas? Ou esta informaçāo mudaria suas perspectivas? Seria a ética uma
95
verdade “consensual”, ou ela existe apenas para proteger a propriedade e o capital,
e continuamente excluir os que já sāo excluídos? Badiou conclui: “Seja como eu, e
[então] eu respeitarei a sua diferença”.15
Em La raza que aguanta (A Raça que Perdura) (2011–12) a dupla Argentina Mon-
dongo (Juliana Laffitte e Manuel Mendanha) apresenta duas imagens no mesmo
retábulo. Quando fechado, ele retrata a aversão urbana causada por uma greve de
lixeiros. O lixo, geralmente deixado à deriva em bairros pobres, torna-se um comen-
tário às massas humanas deixadas para trás, como se fossem detrito não-coletado,
às margens da sociedade. Quando aberto, o retábulo mostra uma imagem imersiva
do Rio de la Plata. À distância, a água parece sem vida, apesar de serena. Após um
olhar mais próximo, no entanto, vê-se que a água é formada por sacos de lixo ––uma
alusão ao passado político da Argentina. Durante a Guerra Suja, entre 1976 e 1983,
corpos de presos políticos eram jogados de aviões no rio, em trouxas. Há uma dupla
insinuação na apresentação deste trabalho na forma de um retábulo: por um lado,
ele remete à cumplicidade de certos setores conservadores da Igreja com o regime
militar, e por outro, sugere um espaço espiritual de luto por aqueles que foram as-
sassinados, torturados, e/ou desaparecidos. Cavalera (Caveira) (2009-13), também
de Mondongo, nos lembra que a violência não é somente parte de um passado histó-
rico mas, de fato, ainda está claramente viva.
Basta!
Os trabalhos apresentados em Basta! abordam trauma e memória como rema-
nescentes de atos de brutalidade. Eles têm a capacidade de criar desconforto, de
desfazer o sentido anestésico gerado pelo assalto diário de imagens violentas. Mais
do que produzir simpatia ou compaixão, esses trabalhos provocam indignação. Se
algo, eles são um grito contra a alienação, a passividade e a apatia. Ainda que estes
artistas não tenham poder de atuação efetiva em políticas públicas, as suas práticas
constituem uma forma de resistência e agência cultural. Ao invés de avaliar essas
obras por sua contestada eficácia em provocar mudanças sociais, talvez devêsse-
mos nos contentar quando elas são suficientemente poderosas para nos acordar de
nossa letargia e nos fazer questionar nossas certezas.
1. Hannah Arendt, “Letter to Gershom Scholem,” em Encounter (Janeiro,
1964): 51–56. Citado em Elisabeth Young-Bruehl, Hannah Arendt: For the
Love of the World (New Haven: Yale University Press, 1982), 369.
2. Susie Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence
(Chicago: University of Chicago Press, 2010), 171.
3. Susan Sontag, Regarding the Pain of Others (New York: Farrar, Straus & Giroux, 2003), 42.
4. Citado em Linfield, The Cruel Radiance: Photography and Political Violence, 40. Para a coleção
seminal de ensaios e fotografias de Allan Sekula, veja: Sekula, Photography Against The Grain:
Essays And Photo Works 1973–1983 (Halifax: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984).
5. Para as respostas ao regime militar no campo das artes visuais, veja
Claudia Calirman, Arte Brasileira na Ditadura Militar: Artur Barrio, Antonio
Manuel, e Cildo Meireles (Rio de Janeiro: Editora Reptil, 2014).
6. Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture (Winter 2003): 11–40, 31. Neste
ensaio, Mbembe defende que a noção de biopoder é insuficiente para abordar
as formas contemporâneas de subjugação da vida em favor do poder da morte
(necropolítica). Ele afirma que muitas populações estão sujeitas à formas novas e
únicas de existência social, as quais lhes conferem o status de mortos-vivos.
7. Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, trans.
Daniel Heller (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1998).
8. Ibid, 180.
9. Javier Téllez, em entrevista com a autora em seu estúdio em Long Island, Queens, New York
City (10 de novembro, 2015). One Flew Over the Void (Bala Perdida) foi produzido na ocasião da
exposição InSITE 05, na fronteira de Tijuana/San Diego, com curadoria de Osvaldo Sánchez, em
2005. Téllez colaborou com pacientes do Centro de Saúde Mental, CESAM, da Baja Califórnia.
10. L’armata Brancaleone (traduzido como O Incrível Exército de Brancaleone) é
uma comédia italiana lançada em 1966. O termo Armata Brancaleone é usado
para definir um exército de maltrapilhos liderado por um líder trapalhāo.
11. Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Hélène Iswolsky. Primeira
publicação em 1965. (Bloomington: Indiana University Press, 1984), 8.
12. David Bacon, The Right to Stay Home: How US Policy Drives
Mexican Migration (Boston: Beacon press, 2014).
13. Ao lado das imagens, Marcelo Cidade acrescenta aforismos retirados do ensaio “Arquitetura
social, três olhares críticos” de Luís Santiago Baptista, Joaquim Moreno, e Fredy Massad,
em que os autores discutem o papel da arquitetura modernista num mundo em crise.
14. Alain Badiou, Ethics: An Essay on the Understanding of Evil,
trans. Peter Hallward (London: Verso, 2012), 32.
15. Ibid, 25.
O peso e o inacabado
Lucrecia Zappi
“A nostalgia que permeia meu trabalho é a cola de Maizena sobre uma zona cin-
za.” A zona cinza, sugere Rodrigo Matheus, é a arquitetura dos muros, a rua Augusta
do centro de São Paulo, recortada e destruída constantemente. “Não sou nostálgi-
co.” O artista paulistano deixa escapar um sorriso saudoso dos olhos verdes, can-
sados, fixados no que diz.
Estamos em um bar de esquina, a duas quadras de sua casa, no bairro de Belle-
ville. É um ponto elevado da cidade e as ruas parecem partir daí mesmo. Paris,
desde Belleville, é um ponto de fuga, ou uma descida bela e vertiginosa com mui-
tas possibilidades.
A cidade é o tema central na obra do artista paulistano. Os objetos que encontra
em suas observanças - porque Rodrigo não anda, observa - cultivam sua imagina-
ção. Revelam importantes aspectos sociais, uma mudança constante à luz das coi-
sas que perderam sua função ou que caíram em desuso, mas que se humanizam na
ação do tempo, como o papel carbono vendido nas antigas papelarias de São Paulo,
ou os envelopes abertos que usa, literalmente descartados. “Em 50 anos muita coi-
sa foi inventada e descartada”, observa. A cola caseira de amido de milho da infância,
mexida no fogo baixo em um dia de chuva, funciona como metáfora. É o que recupe-
ra os excessos do homem moderno.
Em exposição até 22 de Outubro, na galeria Nathalie Obadia, em Bruxelas, Ma-
theus apresenta trabalhos em papel, esculturas e intervenções. O título da exposi-
ção, “Ornament and Crime”, advém do ensaio homônimo do austríaco Adolf Loos,
arquiteto e teórico. Predecessor do modernismo, Loos defende superfícies mais
sutis e lisas contra a Viena decadente das grandes ornamentações, algo que con-
sidera simplista e inculto.
Despojado de sentimentalismo, Matheus separa os objetos das suas proprieda-
des comuns e os leva para onde são “designados”, depois de perder sua posição
inicial. Reúne achados, que são como elementos desmembrados que rearticula nas
suas próprias esculturas. As combinatórias têm caráter híbrido, são modos diversos
do ser humano, lembrando sempre que “por trás de cada material existe a pessoa
que os guardou”. “Sim”, ele diz, “a necessidade de reconstruir paisagens não é para
alcançar uma totalidade operacional, mas é pela experiência da relação entre elas”.
Suas colagens sugerem silhuetas de cidades. Amplas e panorâmicas, as camadas
incorporam a lembrança do abstrato e do concreto em uma prosa musical. Os frag-
mentos se articulam em sua disposição física, suspensos por barbantes. O barbante
é como a linha de um desenho, ou um risco, que define o marco do tempo. Por outro
lado, os barbantes partem de um mesmo ponto, que é o prego na parede, o que
implica no peso que cria espaço, seja ele vertical ou não.
Rodrigo, que mora em Paris há dois anos, diz que gosta do seu ritmo particular de
cidade de interior. Antes, passou cinco anos em Londres. Penso em “Arranha-céus”,
clássico da ficção científica de J.G. Ballard, quando Rodrigo fala da distopia dos
complexos habitacionais, dos quadriláteros multiplicados ad infinitum, formando
uma grade imensa, que sugere uma janelinha em cada quadrado. Rodrigo contempla
o verde da cruz de néon da farmácia do outro lado da rua. Fala pausado, ri, dá voltas.
Sua obra ironiza a rapidez e a prontidão com que uma cidade se transforma. Fala
de uma cidade cada vez mais vertical, cada vez mais privada, sendo difícil trans-
passar a cidade grande, onde as pessoas vivem uma espécie de liberdade negativa.
Lembra também uma passagem de “Tristes Trópicos”, de Lévy-Strauss.
O antropólogo francês, ao chegar em São Paulo em 1935, afirma que “não foi o
aspecto novo que de início me espantou, mas a precocidade dos estragos do tempo”.
Vê São Paulo como uma dessas cidades que se “desenvolve a tal velocidade que é
impossível obter seu mapa: cada semana demandaria uma nova edição”.
Para Lévy-Strauss, o “espírito malicioso definiu a América como uma terra que
passou da barbárie à decrepitude sem conhecer a civilização”. Para Matheus, a cida-
de é o acúmulo de areia de uma construção nas ruas. Dos cenários surgem ilhotas.
“Não se pode despejar areia na calçada. Mas daí a gente pula igual, se acostuma,
não vê mais e nem se incomoda. É o jogo das permissões, interdições e subversões.”
A montanha de material que bloqueia o caminho, “esse despejo da areia na frente
da construção, na rua, aumentando o risco de atropelamento por um ônibus”, come-
ça com o excesso de lotes das papelarias antigas. Segundo Rodrigo, a decadência
das papelarias coincide com a revolução eletrônica do século 20. “É todo um seg-
mento gráfico que morreu com a popularização da internet.”
Sobre a paisagem paulistana e a sua desconstrução perpétua, Rodrigo menciona
os limites físicos do ser social. “O espaço público é um espaço violento. Isso é parte
de ser paulistano. Há poucas opções de lazer público. Muita opção cultural, mas
sem muitos pontos de encontro. As pessoas convivem nas festas de apartamento.”
“É a arquitetura do muro, com essa tela de proteção, essa cor azul envolvendo
os prédios, que é parte deles, de qualquer ponto de vista. O Rio de Janeiro achou
essa forma meio poética de fazer umas grades muito ornamentais que se acoplam
a projetos de arquitetura originalmente sem grade. Um pino de ferro no chão vira
uma palmeira.”
Isso recria as espacialidades, e, como sustenta o artista, força a nova grade a ser
percebida como algo estético. “Ao mesmo tempo a grade traz a ideia de organização
de mundo e uma pretensão de neutralidade, para que nossa vida possa caber em um
espaço a ser preenchido em um formulário. Sem potencial estético nenhum. É isso
o que organiza nossos movimentos.”
Matheus examina a austeridade dos materiais, o brilho frio do metal que tem algo
de capcioso, de esquivo. “Meu trabalho trata de certa forma do autoritarismo por
trás do design. That tells us how to behave, what to do.” Seu discurso incide também
no comportamento no espaço público e fala da impressão do tempo nas coisas e de
como se humanizam. “Sabe esses pôsteres meio cansados, de uma agência de tu-
rismo, azulados, arroxeados? A passagem do tempo acrescenta outra temperatura,
aproximam-se do corpo humano. Não é só um vermelho ou um amarelo. São cores
que não podem ser construídas.”
E o que pode ser construído? A relação de Matheus com o design industrial, seus
projetos-obra com curvas precisas de uma régua gabarito se sustêm no espaço
comum de um mundo genérico. Não é difícil enxergar a proximidade da sua obra
com a de Cildo Meireles. “Desvio para o vermelho” (1967-84) é uma apropriação dos
objetos ou, como o artista carioca sugere no próprio subtítulo da obra, é “impreg-
nação, entorno, desvio”.
Rodrigo diz ter sido influenciado também pelo minimalismo norte-americano. O
curioso é que estamos a exatos 50 anos de “Primary Structures” (1966), exposição
seminal no Jewish Museum em Nova York, que fundou o movimento, no sentido de
encontrar uma maneira nova de habitar o espaço. “Em 50 anos muita coisa foi in-
ventada e descartada”, ecoa Rodrigo, que enxerga com humor a presença robusta
e monumental do material no minimalismo, embora o rigor dessas construções o
intrigue: “Tem uma coisa meio insana nessa organização”, observa.
Diante das “estruturas primárias” dos minimalistas, Matheus faz uma redução
da obra. Busca o equilíbrio imperfeito, e faz uma crítica à ordem social “tranquili-
96
Jacaranda - Nº 3
zadora” ao estreitar a parede entre cidadão e espectador. Rodrigo usa o desuso,
recicla formas ao distanciá-las das suas funções originais, constrói paisagens.
Aproxima-se da “ação simples” de artistas como Richard Tuttle, ou de Robert Raus-
chenberg. O object trouvé de Rauschenberg em “Bed” (1955), por exemplo, opera
como suporte tradicional. A própria cama é a tela e também evoca conforto, acalan-
to, e ao mesmo tempo a pintura mancha a cena, sugerindo tensão e até resistência.
De volta às silhuetas das cidades do artista, às janelas que se abrem subjetiva-
mente, Matheus transforma papeis juxtapostos em distância humana. Nos envelo-
pes usados, o azul se projeta desde a parte de dentro, ou a partir do lado “negativo”
do papel. Abre espaço para memórias que antes não estavam, para uma subjetivida-
de sensível, e, ao mesmo tempo, para a “dessublimação” do que é incontrolável. “E
aí tem o exercício da composição. Para abrir essa janela você tem que posicionar as
coisas de um modo que elas surjam visualmente em camadas.”
Ao recorrer à imagem da cola de Maizena sobre uma zona cinza, Rodrigo afirma
que não é um ser nostálgico – “mas a nostalgia existe no meu trabalho.” Ainda na
mesa do bar, lembramos que à tal cola caseira, depois de bem mexida na panela,
adicionam-se umas gotas de vinagre no final. Lembra? O vinagre é para conservar
a cola. Ou a nostalgia no mundo das coisas e dos homens. É a cola que segura o
prego na parede.
Kiki Mazzucchelli Entrevista
Marcius Galan
fevereiro / abril 2015
km  Gostaria de começar falando do trabalho Estado suspeito [2012], que surgiu
como resposta a uma situação imprevista.
mg  Eu fiz Estado suspeito depois de um de meus trabalhos da série “Estado” ter
sido confiscado. Ele seria mostrado na Frieze Art Fair em 2009, mas como eu havia
perdido o prazo de transporte da galeria, resolvi imprimi-lo e enviá-lo por Fedex
para o moldureiro em Londres. Passaram-se muitos dias e o trabalho não chegava,
e ele acabou não sendo mostrado na feira. Tentamos rastreá-lo junto à empresa
durante muito tempo. Enfim, fomos informados de que havia sido apreendido pela
Polícia Federal porque tinham encontrado cocaína dentro da embalagem. Ficamos
desesperados, fizemos milhares de suposições. Não sabíamos exatamente qual era
a quantidade de cocaína que tinha sido encontrada, então chamamos um advogado,
com quem fizemos diversas reuniões. Passou-se um tempo, e a cada vez recebíamos
informações diferentes. Às vezes diziam que se tratava de uma grande quantidade
de cocaína, às vezes que eram apenas traços ou que o papel estava embebido em
alguma substância. No final, o advogado pediu a liberação da obra e acabaram ar-
quivando o caso. Concluíram que não havia nada mesmo.
km  O trabalho surgiu a partir daí?
mg  Quando ele foi devolvido, estava picado, manchado de agentes químicos e
coberto de adesivos do Denarc (Divisão Estadual de Narcóticos, departamento da
Polícia Civil). Achei aquele material muito interessante. Era como se o trabalho, ao
se envolver naquele circuito burocrático, com polícia, advogados etc., tivesse criado
vida própria. A partir desse episódio, decidi reunir toda essa informação, emoldurar
o que foi devolvido e encher a moldura de talco até a metade, criando essa obra, que
se chamou Estado suspeito. O trabalho original, que tentamos mandar para Londres,
se chamava Estado. Essas obras surgiram quando comecei a juntar os recibos das
compras com cartão de crédito ou débito, aquelas pequenas faixas de papel amarelo,
branco ou azul. Toda vez que compramos algo com o cartão, a máquina imprime
o endereço do estabelecimento, a data e o horário da compra. Essas referências
criam um espaço de circulação, uma espécie de mapa, um recorte temporal e geo-
gráfico. Passei a fazer composições com essas listras de recibos que se assemelham
a bandeiras. Além das bandeiras, que remetiam a uma noção de Estado, o trabalho
passou a ser suspeito de fazer parte de uma operação de envio de drogas ao exterior,
cruzando fronteiras. Enquanto esperávamos por uma resposta, duvidávamos das
97
informações que recebíamos a respeito da existência de drogas no pacote. Era como
se duvidássemos do próprio Estado. Havia suspeita por todos os lados.
km  Obra de arte em cinco vias e um contrato, que venceu o Prêmio Pipa, em 2012,
também reage a uma situação específica externa e lida com a burocracia. Quais
foram as circunstâncias que deram origem a esse projeto?
mg  Nesse caso, o trabalho partiu de um descontentamento com o fato de o prêmio
ter sido criado e ser patrocinado por um grupo de investidores que começaram a
formar uma coleção privada com obras doadas pelos artistas que participam da etapa
final do prêmio. Então comecei a pensar na ideia de produzir um trabalho sobre as
relações entre obra e mercado. O prêmio é promovido pelo Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro (mam-rj) junto com um grupo chamado Investidor Profissional.
É hoje um dos maiores prêmios brasileiros na área das artes visuais, em termos fi-
nanceiros. Quando surgiu, os organizadores entravam em contato com os artistas,
selecionavam um grupo de advisers que indicava alguns artistas e no final havia uma
lista. Não se trata de um prêmio para artistas com carreira consolidada, o foco são
os jovens artistas.
Fui indicado logo no primeiro ano, em 2010. Aí aconteceu o seguinte: quando o
artista é indicado, ele é solicitado a assinar um contrato em que se compromete a
doar um trabalho para o mam-rj, caso seja finalista. No caso de ser vencedor, além
de doar uma obra ao mam-rj, tem de doar outra ao grupo Investidor Profissional.
Fui um dos finalistas. Renata Lucas foi a vencedora. No segundo ano, fui indicado
de novo e resolvi não participar, porque não estava contente com a possibilidade de
chegar mais uma vez à etapa final, não ganhar nenhum prêmio e ainda ter de doar
outro trabalho para o museu. Tenho ressalvas à ideia de formação de coleção por
meio de doação dos artistas.
Em 2013, fui indicado pela terceira vez, e já tinha começado a pensar que, se fosse
selecionado de novo, iria pensar um projeto que lidasse com essas questões. Acabei
sendo um dos quatro finalistas. Eu já tinha uma série de trabalhos que tratava de
questões relacionadas à abstração e à burocracia chamada “Abstrações burocráti-
cas” [2008], na qual eu utilizava notas fiscais. A partir daí surgiu Obra de arte em cinco
vias e um contrato. O contrato era uma maneira de estipular minhas próprias regras
em reação às do prêmio, um instrumento unilateral, no qual estabelecia as regras de
uso do trabalho e de como ele poderia ser vendido. Assim, o trabalho só existe se as
regras que criei forem obedecidas. São cinco vias: uma do artista, uma do museu, uma
do curador, uma do Investidor Profissional e um bloco de vias do público, cuja edição
é ilimitada. Ele só pode ser comercializado quando todas as vias estão reunidas e se
todos os proprietários concordarem em vendê-lo. Tratando-se de investidores que
visam a revenda das obras, o que me interessa é induzir a obra à perda de sua auto-
nomia comercial, sobretudo quando consideramos o mercado de arte no Brasil num
momento em que estão surgindo vários pools de investidores em arte, que compram
e vendem obras em leilão. Ao criar suas próprias regras, o trabalho compromete seu
valor de mercado. E é virtualmente impossível concretizar a revenda, porque a obra
foi ainda mais disseminada com as vias do público. Há uma crítica ao sistema mas
também há a criação de um sistema próprio.
km  Essa obra se aproxima de alguns de seus trabalhos em escultura, que explo-
ram a lógica dos sistemas de representação matemáticos. Nela, você inclui uma série
de cláusulas que criam obstáculos ao contrato estabelecido pelos organizadores do
prêmio. Já as esculturas partem de princípios matemáticos lógicos e supostamente
precisos ou infalíveis, que quando traduzidos para o plano físico perdem a eficácia.
mg  Em ambos os casos, meu interesse é encontrar uma brecha nos sistemas de
representação para discutir assuntos relacionados à precisão, através de uma com-
binação de procedimentos que partem de regras rígidas, mas com muitas operações
arbitrárias, que eu mesmo crio. Tendemos a aceitar os sistemas de representação
vigentes (a matemática, a geometria, a cartografia etc.) como verdades indiscutíveis,
visto que se baseiam em princípios lógicos, racionais. No entanto, a ciência tradicio-
nal trabalha com sistemas fechados que operam um número limitado de variáveis,
eliminando informações consideradas desnecessárias, e assim, simplificando a com-
plexidade do mundo físico. Esse princípio aparece em trabalhos como Interseção = 0
[2013], por exemplo, que evidencia a impossibilidade de se demonstrar um princípio
matemático no mundo real. O que me interessa aqui é pensar como os trabalhos
colocam em xeque esses princípios que aceitamos como sólidos e verdadeiros.
km  A funcionalidade é um ponto constante na sua obra porque aparece desde
o fim da década de 1990, inclusive de maneira mais explícita em trabalhos iniciais
como Sino [1998], que é um sino com corpo de vidro e badalo de aço.
mg  É importante que o espectador tenha o repertório para reconhecer a função
do objeto. Ou seja, o trabalho acontece apenas porque sabemos como o objeto repre-
sentado funciona. Imaginamos seu funcionamento, a fragilidade decorrente da altera-
ção dos materiais que se dá na escultura. Se o trabalho fosse constituído apenas dos
materiais ferro e vidro lado a lado, talvez houvesse uma tensão, mas essa tensão se
potencializa à medida que projetamos um movimento dado pela maneira como o sino
funciona. Isso aparece em outros trabalhos. Imóvel [2013] consiste em um sistema de
equilíbrio, e suas peças são distribuídas com base na projeção geométrica do menor
elemento, que é uma moeda de uma libra esterlina. Temos uma estrutura de madeira
que sustenta discos de ferro cujas bordas tocam o chão, começando pela moeda,
e tanto as medidas dos caibros de madeira, dos cabos de aço e dos discos de ferro
dobram de tamanho até que a estrutura ocupe toda a sala. A moeda acrescenta uma
nova dimensão ao trabalho para além da função de equilíbrio, talvez uma função mais
alegórica em relação ao sistema financeiro, quando associada à ideia de equilíbrio.
km  À medida em que sua obra vai se desenvolvendo, essa noção se torna mais
abstrata, explorando a funcionalidade de sistemas de representação imateriais,
como a cartografia, a economia, a geometria, a geografia, entre outros. Essas são
algumas áreas de interesse recorrentes no seu trabalho.
mg  Eu me interesso pela noção de organização que está associada a esses sis-
temas, pelas decisões que foram tomadas no decorrer da história para criar as con-
venções que norteiam esses códigos. Por exemplo, ao olhar para os desenhos das
fronteiras políticas dos mapas, é possível pensar no contexto histórico e político
que originaram determinado desenho, e esses dados aparecem no meu trabalho
de maneira quase sempre abstrata. Um bom exemplo disso é Ponto em escala real
[2010], apresentado na 29ª. Bienal de São Paulo, em que me interessava isolar um
elemento gráfico do sistema cartográfico, ou seja, o ponto, e ampliá-lo a partir da
escala do mapa, como se ele existisse em tamanho real no espaço da exposição. Essa
sobreposição de sistemas de representação gerou dois problemas. O primeiro é que,
por definição geométrica, um ponto não tem medida, é um elemento teórico que não
pode ser submetido a uma operação de escala. O outro é que o resultado extrapo-
lava os limites físicos do prédio da Bienal, já que a ampliação do ponto geraria um
elemento maior do que o próprio espaço expositivo. Então resolvi fracionar o ponto,
que é também uma operação matemática impossível. Para criar uma leitura eficaz
do mapa, é preciso ignorar o ponto como elemento constituinte do mapa. Quando
submetemos o ponto que está dentro do mapa à escala cartográfica, criamos uma
aberração de representação, e era isso que eu queria. Há uma tentativa de buscar
uma brecha nesse sistema de representação, que oferece uma leitura muito mais
poética a partir de um sistema totalmente preciso ou, se quisermos, funcional. Logo,
o trabalho envolve várias decisões arbitrárias. Por exemplo, determinei uma altura
e um material para reproduzir o ponto fisicamente no espaço, uma série de regras
para que aquilo existisse como elemento real dentro da arquitetura do prédio.
Há ainda uma série de trabalhos que lida com a ideia de representação do espaço,
e que também se fundamenta em sistemas que são convenções. A noção de precisão
parte do princípio de que a matemática deve ser precisa, mas essa noção é muito
abstrata e teórica e acaba ficando muito longe da realidade. Isso me interessava
muito quando fiz esse trabalho para a Bienal. Eu pensava na ideia do ponto como um
elemento de precisão, do qual parte toda a construção matemática, a geometria, e
que no entanto é fundamentalmente teórico e se comporta de forma diferente diante
das imperfeições do mundo. Imaginamos o ponto, teoricamente, como algo preciso e
ao mesmo tempo abstrato, já que não tem área, medida ou dimensão. Mas a partir do
momento que você o desenha, cria um ponto no espaço que passa a ter medida, pois
se torna possível medir o desenho de um ponto no papel.
km  A relação com o espaço é um dado significativo em muitos de seus trabalhos,
sendo que alguns deles surgem do diálogo direto com lugares e contextos onde são
exibidos. Citando novamente um trabalho de início de carreira, gostaria que você fa-
lasse um pouco sobre a relação de proximidade entre o espaço expositivo e a obra em
Eva [1998], escultura exibida dentro do Programa de Exposições do Centro Cultural
São Paulo (ccsp). Essa obra estabelecia uma relação com a escultura homônima de
Victor Brecheret [1894-1955] pertencente à Coleção de Arte da Cidade e instalada
no mesmo local.
mg  Fiz esse trabalho pensando na entrada do espaço, pois a obra que o inspirou
fica bem em frente ao acesso principal do prédio. Além disso, nesse caso, havia uma
questão propriamente escultórica. O pedestal de Eva [1919] está dividido em várias
partes, até chegar à escultura. A escultura de mármore possui sua própria base, feita
da mesma pedra. Sob essa base há uma parte de granito com três camadas, que
desce reta, depois faz um chanfro, uma caixa, outro chanfro. A impressão é que essa
estrutura foi pensada pelo próprio artista. Há ainda uma base de madeira criada pelo
ccsp, que é cinza, da cor do chão, e mais larga que a peça para impedir que o público
toque na obra. Meu trabalho era uma reprodução desses elementos que formam a
base, instalado num lugar próximo à escultura. Porém, era impossível enxergar am-
bas as peças, a minha e a de Brecheret, ao mesmo tempo. Minha intenção era que o
público visse a escultura original, ficasse com sua imagem na memória e encontrasse
meu trabalho algum tempo depois. A partir dessa experiência, e depois de ter exibido
a obra em outras situações, passei a questionar a necessidade de as duas escultu-
ras estarem no mesmo ambiente. Seria possível para o espectador reconhecer a
proximidade entre elas? A ideia de remontar esse trabalho em outro lugar passou
a exigir uma negociação comigo mesmo e com o próprio trabalho. O mesmo se deu
com Seção diagonal [2008]. A primeira vez que realizei esse trabalho, achava que só
funcionaria na Galeria Luisa Strina, e mesmo ali eu tinha dúvidas. A primeira versão
foi um teste que gerou um resultado bem melhor do que eu imaginava.
km  No caso de Seção diagonal, apesar de serem necessárias algumas condições
espaciais, é um trabalho que potencialmente pode existir em diversos lugares.
mg  Sim, mas eu não sabia se ele funcionaria, por exemplo, numa sala mais pro-
funda ou mais curta, se teria a mesma situação de cor e luz. Não é possível fazer
nenhum tipo de cálculo nesse sentido. Embora o trabalho seja um fenômeno físico,
provocado por uma mudança de luminosidade que faz com que o olho perceba a
existência de um plano de vidro que na verdade não está ali, o efeito só pode ser
obtido por meio de uma experiência empírica no espaço. Por isso, realizo diversos
testes durante a montagem.
km  Essa indeterminação que você menciona me faz pensar em outros trabalhos,
como O escultor [2010] ou na série de composições “Desenhos”, feita com borra-
chas de apagar; obras que possuem uma qualidade de entropia. Nas borrachas, por
exemplo, o trabalho que deu origem à série era constituído apenas dos resíduos do
gesto de apagar.
mg  Essa obra foi resultado do acúmulo dos resíduos de borracha que sobravam
dos desenhos que eu apagava. Inicialmente eu não sabia o que iria fazer com isso.
Eram desenhos de verdade, tentativas frustradas de desenhos. A noção de entropia
era uma questão relativa ao próprio fazer, de pensar no trabalho e nas questões que
ele levantava, sobre o que é descartável durante a etapa projetiva e na ação repeti-
tiva de produzir. Acho que isso se relaciona mais com a própria ideia de trabalho do
que com a de “trabalho de arte”. Dentro de uma determinada estrutura econômica,
o trabalho precisa ter um ciclo de continuidade. Quando os resíduos começaram a
tomar corpo, a se materializar numa pequena montanha, passei a achar interessante
como isso incorporava a dúvida, pois, quando você apaga algo, aquilo se torna des-
98
Jacaranda - Nº 3
cartável, algo que não te interessou. A borracha ficava com uma coloração cinzenta,
impregnada pelo grafite, então o que me atraiu foi a ideia de que aqueles resquícios
condensavam uma grande quantidade de desenhos. A primeira vez que mostrei
esse trabalho foi no Paço das Artes, em 1999, mas originalmente nem era para
ser um trabalho.
km  De certa forma, esses indícios de tentativa e erro denotam um tempo
improdutivo.
mg  Se considerarmos a cadeia produtiva como algo com começo e fim, é também
um desperdício de tempo. Por exemplo, pensando num dia de trabalho e na noção
de progresso, que é uma ideia tão cara ao desenvolvimento industrial do século xx,
e que marcou a geração de nossos pais e a nossa, o que aconteceu com a indústria
no fim do século xx e começo do século xxi é uma pane. Não é mais possível pro-
duzir mercadorias indiscriminadamente. Então surge um movimento de regresso,
as pessoas voltam a andar de bicicleta para se locomover, por exemplo. O conceito
de produtividade é muito ambíguo: o que é produtivo? Num país como o Brasil, que
em tese teria de crescer para distribuir riqueza, não há mais espaço para andar de
carro. É um beco sem saída. Essa ideia de desgaste, desperdício, sobra, desbaste é
bastante aparentada ao pensamento escultórico, o que nos leva para a outra obra
que você mencionou. O escultor é constituída de uma base de madeira pintada de
branco sobre a qual há uma lixadeira elétrica que fica ligada dentro de um cubo de
acrílico. A máquina desgasta a superfície da base e produz um pó, que vai grudando
nas paredes do cubo. Com o tempo, a lixa cava um buraco profundo e quase não toca
mais a base, mas a poeira fica circulando. Nesse caso, eu não queria ter controle
sobre a obra e a forma que tomaria, então o próprio limite da máquina gerou seu fim.
km  Em vários momentos seu trabalho faz referência à história da arte, citando
artistas concretos ou minimalistas como Luiz Sacilotto [1924-2003], na série “Com-
posições apagadas” [2010], e Donald Judd [1928-94], em Uma coisa depois da outra
[2000]. Qual a importância dessas referências históricas?
mg  Apesar de trazerem algum dado a mais, essas referências nunca são o prin-
cipal. Por exemplo, na primeira exposição da qual participei na Galeria Luisa Strina,
fiz Uma coisa depois da outra, citando uma frase associada ao minimalismo. Donald
Judd dizia que o ritmo era mais importante que os materiais, o significado, a repre-
sentação que o objeto pudesse ter. A ideia de um objeto depois do outro e da repeti-
ção, criando um ritmo, era o que interessava a ele naqueles trabalhos de sequência
de caixas. Meu trabalho partiu das medidas de uma dessas obras, e era como se
tivesse sido instalado na galeria e removido da parede, arrancando junto placas de
tinta nesse suposto processo de remoção. O trabalho em si era apenas a marca da
instalação do trabalho na parede, que formava retângulos de tinta arrancada. Essa
era a ideia inicial. Mas, quando tirei as placas de tinta da parede, percebi que debaixo
delas havia várias camadas de resíduos de obras que tinham sido instaladas nas
paredes da galeria ao longo dos anos: resquícios de um trabalho do Antonio Dias,
por exemplo. No final, esse aspecto do projeto se tornou muito mais interessante
para mim que a relação inicial com a obra de Judd. Esse episódio exemplifica bem
as outras camadas que meu trabalho possui. Para mim, a relação entre o que eu
desejo formalmente e o que eu quero propor conceitualmente passou a ser muito
mais importante.
km  No sentido de que, por exemplo, quando você fez Imóvel / Instável [2011], uma
instalação que evoca os móbiles de Alexander Calder [1898-1976], você já estava
muito mais consciente de que aquilo não era apenas uma citação formal?
mg  Sim. Essa instalação também possui mais de uma camada de leitura. For-
malmente se relaciona à questão da estabilidade, do equilíbrio, dos pesos que vão se
dividindo. Mas, nesse caso, o equilíbrio também pode ser lido como um comentário
sobre a situação econômica, por exemplo, assim como Imóvel, citado anteriormente.
km  Até porque seu menor elemento é uma moeda de verdade e não um disco de
metal, como os outros pesos que compõem a obra.
mg  Acho que mesmo os trabalhos de concreto, que são construções bem simpli-
99
ficadas que podem ter uma relação formal muito próxima com Carl Andre [1935- ],
possuem uma correspondência com elementos de mobiliário urbano, de sinalização e
com a ideia de limite físico e organização do espaço. A intenção do trabalho é pensar
em elementos mais cotidianos que remetem à convivência das pessoas. Creio que
a ideia de limite, tanto em termos físicos quanto conceituais, é muito clara nesses
trabalhos. A mesma coisa acontece nas Abstrações burocráticas [2004], que têm um
pouco mais de humor e partem do sistema de desenho encontrado nas notas fiscais,
com seus padrões e campos para preenchimento. As linhas dentro do espaço do
papel criam uma espécie de grid. Mais tarde, passei a utilizar notas usadas, pin-
tando o espaço onde as informações haviam sido preenchidas. Nesse caso, o caráter
funcional, a ideia de que o que define a composição é a funcionalidade e a própria
burocracia são para mim dados mais importantes que a composição abstrata, que
acaba sendo uma consequência do uso.
km  E, no entanto, muitas das narrativas em torno do seu trabalho tendem a as-
sociá-lo a um certo cânone estético latino-americano ao qual se vinculam diferentes
desdobramentos da abstração geométrica.
mg  A primeira grande exposição que fiz fora do Brasil foi no Museum of Fine Arts,
em Houston, onde aconteceu justamente isso. Tratava-se de uma exposição de acervo
e eles haviam adquirido a coleção de Adolpho Leirner, portanto tinham muitas obras
dos movimentos concreto e neoconcreto brasileiros. E a coleção do museu possui
exemplares de abstração latino-americana, mas também obras abstratas de artistas
norte-americanos das décadas de 1950 e 1960. Pareceu-me que o objetivo da exposi-
ção era tentar fazer o público norte-americano entender o que estava acontecendo na
América do Sul com base no que tinha acontecido nos Estados Unidos, e estabelecer
uma relação entre essas duas coisas.
km  Uma relação formal?
mg  Sim, uma relação aparentemente formal. A exposição se chamava Color into
Light e havia obras de Jesús Rafael Soto [1923-2005] e Carlos Cruz-Diez [1923- ]
junto com James Turrell [1943- ], por exemplo. Era como se a mostra propusesse
uma maneira de o público acessar a abstração nos movimentos latino-americanos
a partir de um ponto de vista do que estava acontecendo nos Estados Unidos na
mesma época. O curioso foi que, quando montei meu trabalho, logo se estabeleceu
uma relação muito direta com Turrell e Cruz-Diez, criando uma narrativa a partir
do minimalismo ou do grupo do Light and Space e de como essas experiências com
espaço e luz tinham um paralelo na América Latina. Formalmente, essa relação fica
muito frágil, pois penso no trabalho de Turrell como uma construção que chega a
tangenciar o sublime, que usa a luz como matéria. Então, quando você vê esses tra-
balhos lado a lado, há de fato uma proximidade formal. No entanto, meu interesse
em Seção diagonal, que depois passou a integrar a coleção do museu, é pensar como
uma pequena modificação de elementos ordinários do espaço, sem nenhuma tecno-
logia especial, pode propor uma relação diferente com o espaço e seus limites. Nesse
sentido, tem a ver com a ideia de funcionalidade do espaço.
km  É curioso como sua entrada nos Estados Unidos passa quase sempre por uma
leitura pelo viés do minimalismo.
mg  Na verdade não penso muito nisso. Como falei, aquele trabalho antigo ti-
nha uma relação com Donald Judd, mas era um trabalho com humor, lidava com a
relação formal com o espaço e com o vazio. Assim como Eva cria um diálogo com
Brecheret, ao fazer uma referência à escultura e apresentar o vazio, havia a corres-
pondência entre Judd e aquele vazio. Então nesse sentido tratava-se muito mais de
uma relação com a escultura do que com o minimalismo. Pensando agora nesses dois
trabalhos, fica muito claro que existe um procedimento semelhante, que num caso
se refere à relação entre uma escultura moderna e sua base e, no segundo, entre a
escultura minimalista e o espaço. Portanto, o importante são essas relações e não
a própria escultura ou o espaço em si. E o vazio, talvez. O vazio e o modo como ele
toma o lugar da funcionalidade da arte, do objeto e de sua relevância.
Do clube para a praça
Luisa Duarte
Essa é uma exposição sem curadoria. Fui chamada pelos artistas do Arte Clube
Jacarandá para atuar como alguém de fora capaz de alinhavar uma multiplicidade
de vozes para a mostra que inaugura uma nova fase da iniciativa de um grupo que, a
princípio, desejava somente um lugar de encontro para expor, ver e falar sobre arte
em tempos de trocas pessoais cada vez mais exíguas, de comunicação entre grupos
não de encontros, mas de Whatsapp.
Se antes o Jacaranda habitava uma bela casa em Santa Teresa, hoje desce o
morro para se fixar na Villa Aymoré, ocupando 600 metros quadrados a poucos
metros de uma estação do metrô. Essa nova condição permite que o Jacarandá
sonhe mais alto quanto a sua medida de intervenção na cena de arte da cidade do
Rio de Janeiro. No lugar de um clube, um espaço público de visitação. No lugar de
mostras esporádicas, uma programação constante. No lugar de uma troca para
dentro, a vontade de estabelecer vínculos com o seu entorno. No lugar de um grupo
fechado, uma multiplicidade aberta para novas propostas.
Esse momento pelo qual passa o Jacaranda poderia chamar-se “do clube para
a praça”. Tendo aqui a palavra praça em seu sentido amplo, ou seja, como lugar
que agrega, que acolhe a diferença, mas também lugar de descanso, lazer. Ou
seja, trata-se de conservar o espírito do encontro e do momento de pausa das
tarefas produtivas que estão na gênese do Jacaranda, instaurando também novos
propósitos, outras possibilidades de ações e agentes. Em uma época na qual a
ânsia produtivista torna-se regra, a arte tem o poder precioso de ser um ponto de
resistência à essa dinâmica. E, nesse momento, a arte é política.
Vivemos em uma época na qual tendemos a pensar que o par arte e política vem
à luz somente quando a primeira se põe a falar sobre um tema político. A capacidade
política da arte, ou seja, de transformar percepções e tecer uma relação crítica com
o mundo não está subordinada a necessidade de falar sobre algo. Os trabalhos aqui
reunidos, extremamente diversos em suas poéticas, possuem isso em comum.
Sublinham a dimensão sensível da obra apostando no poder reflexivo e crítico ali
existentes.
Se não houve curadoria nessa mostra, houve sim um tempo aberto para visitar
os ateliês dos artistas hoje reunidos e escutar qual seria a vocação do Jacaranda.
Esse processo de escuta revelou, entre outras coisas, o desejo por um espaço de
experimentação, de troca com outras gerações, e sobretudo de um lugar no qual a
arte esteja presente não para alavancar interesses externos, mas sim que tenha a
própria arte, e quem com ela se engaja, ou se estranhe, como prioridades. Ou seja,
esse novo ciclo do Jacaranda encontra-se pleno de potências. Cabe a cada um que
ocupar esse lugar, hoje aberto ao outro, atualizá-las. Lembrando que cultura é a
regra, arte é a exceção.
Concreto amado
Waldir Barreto
Tudo que não invento é falso.1
Dentre tudo o que já se falou sobre o advento da fotografia, há o fato relativamente
negligenciado de ela ser, talvez, o fruto mais avançado da mesma revolução do
pluralismo de métodos e posturas na pintura promulgado por Courbet e, logo, do de
técnicas e enfoques apresentado por Manet. O primeiro é o equivalente pictórico do
pluralismo social de Proudhon; o qual, em última instância, vislumbra a diversidade
da sociedade pós-industrial. O segundo inaugura a reificação da arte, paralelamente
2
a Flaubert , na mesma medida em que desvela a potência artística do comum; o que,
3
para Foucault, funda a arte contemporânea . Isto significou uma abertura no campo
cultural do Ocidente, marcado, desde a perspectiva científica até a Gestalt, pela
busca da medida (modus) justa (ernus). Um de seus mais importantes surgimentos
foi o fotógrafo. Embora sempre atual (modus) e pertinente (ernus), a imagem de
mundo que ele produziu foi sempre posterior a esta busca. Seja como indivíduo, ou
como artista, talvez tenha sido o primeiro sujeito post modus ernus, a um só tempo
4 5
atomizado e reticulado, flâneur e netizen , bruxo do banal e arauto da informação.
Desde o início, o fotógrafo parecia ser esta estranha figura que não propunha,
pela primeira vez, que víssemos o seu olhar por meio do mundo (mítico, místico ou
físico), senão o mundo por meio do seu olhar. Um certo trecho da via que ligava
Chailly-en-Bière a Fontainebleau, pintado em 1864, mostra a visão que Monet teve
daquele bucólico caminho que tangenciava Barbizon. Já numa fotografia do mesmo
lugar, que constantemente incita a comparação, o que vemos é a pavimentada
estrada tal como havia sido vista por Gustave Le Gray, cerca de oito anos antes.
Não se trata de um jogo retórico. A diferença entre uma e outra equivale à novidade
do nivelamento entre objeto e representação, modelo e mediação, estrada e foto,
que a segunda inventa. O que separa a vista do pintor sobre o trajeto daquele trajeto
visto pelo fotógrafo é a ambiguidade entre técnica e cultura, o paradoxo entre afeto
e efeito, e, mais que tudo, a novidade paradigmática entre tempo e visão que o
segundo impõe. Diferente do que vejo na pintura de Monet, na imagem fotográfica
eu vejo, ao mesmo tempo, a estrada e a visão que Le Gray teve da estrada. Pode-se
dizer que a fotografia enseja a fenomenologia da percepção, essa interseção entre
a modernidade e a pós-modernidade.
O trabalho fotográfico de Vicente de Mello está localizado exatamente neste
intervalo, ou, melhor dizendo, nesta sobreposição entre o moderno e o pós-
moderno. Sua fotografia está entre o impulso poético da vanguarda rumo à verdade
e a contingência linguística do contemporâneo ante o relativo, entre a elegância
formalista e a enunciação conceitual; enfim, está na tensão entre princípio e
experiência. Na verdade, ela não é senão uma experimentação de princípios (mais
linguísticos do que técnicos), não como uma investigação do passado, mas como um
questionamento do presente. Suas hipóteses, práticas e análises flanam por uma
extensão rizomática e assistemática de teorias, poéticas e linguagens dos séculos
passado e atual misturados, sobrepostos e confrontados. Esta perambulação pode
ir desde o romantismo de Moiré (1995) até o pop de Quantas asas tem um pixel?
(2007); desde o figurativismo retratista de Os negativos estão em meu poder (1997-
2006) até o abstrato psicodélico de Strobo (2009); desde o clássico geometrismo
euclidiano de Orquestra de trombones (2010) até um pós-surrealismo fractal de
Sete dias (2014); desde a densidade afetiva de Noite americana (1997-2006) até
um pós-minimalismo dada de Lapidus (2013). Seus meios passeiam da Rolleiflex à
Olympus Trip, do P&B ao plotter. Suas técnicas transitam dos photogenic drawings,
6
schadographs e as “rayographys” até a digital. Vicente é um típico vagabundo pós-
7
moderno .
É exatamente neste sentido que a sua carreira flerta recorrentemente
com a Pintura Metafísica e o Surrealismo. Trata-os como uma espécie de eixo
iconográfico, sobretudo compositivo, e não como uma filiação estilística, sequer
referência histórica. Da Pintura Metafísica, as suas amplitudes psicológicas, e não
a sua destinação profética, constituem o interesse. Do Surrealismo, sobretudo
naquilo em que intermedia com Dada, a capacidade de vislumbrar o extraordinário
ou, pelo menos, o instigante no ordinário e no fortuito, e não a libertação doutrinária
8
do subconsciente . Assim, totalmente desassociadas de seus limites programáticos,
ambas as referências são inerentes a quase toda a sua fotografia, que delas se
acerca e se afasta vagamente, de modo descompromissado, mais ou menos como
Bonito Oliva quis nômade a Transvanguarda, no entanto, consciente da poesia e do
existencialismo implicados. Estas alusões reaparecem incidentalmente em várias
de suas séries, como em Quantas asas tem um pixel?, Contre-jour, D’après... Dentre
elas, a própria Brasília utopia lírica. Nela, o De Chirico de Afinidade eletiva, ou o
Man Ray de The Japan illustrated (ambas de 2005, da série D’après), ressurgem
reevocados em Lilith e em A grande onda, respectivamente.
A mesma escala metafísica de Galáctica (2000-2006), por exemplo, é
espetacularmente reconsiderada em Saturnoscar e Medusa platinada. A mesma
surpresa surrealista de Silent city (2012) é jocosamente recolocada em Buraco da
100
Jacaranda - Nº 3
minhoca e Aquele que enxerga no escuro. Porém, não é só isso. O conjunto de Brasília
utopia lírica também reinveste algo da microscopia epidérmica de Bestiário (1997)
ou Topografia imaginária (1994-1997), estrategicamente sofisticada nas texturas
de Arquitetura insólita e Taka’pe. Ou seja, metafísica e surrealismo não formam o
único eixo poético e/ou linguístico da obra de Vicente. O equilíbrio melódico entre
células rítmicas não simétricas extraído de Athos Bulcão em A cidade perfeita e
Athosnautilus, assim como de Alexandre Chan no tríptico JFK, confirma a análise
coerente e progressiva já apresentada no painel Pli selon pli, instalado no Museu de
Arte Moderna de São Paulo em 2010. Lá, como aqui, e em várias outras imagens ao
longo de sua carreira, Vicente explora visualmente uma noção de tempo extraída
do espaço. Trata-se de algo equivalente ao que o compositor Pierre Boulez chamou
de “aleatório controlado”, signo teórico de seu “serialismo integral”, uma noção de
espaço extraída do tempo. De progressões da espiral como estas, ou do “puzzle”,
como preferia Boulez, Philip Glass, Steve Reich e Sol LeWitt se orientaram para
um lado, enquanto Robert Rauschenberg e John Cage para o outro. Foi numa carta
de agosto de 1951 a Cage, aliás, que Boulez revelou estas ideias pela primeira vez.
Sua peça musical Pli selon pli (1957-1962), inspirada no poema Don du poème de
Stéphane Mallarmé (1865), é uma pioneira.
É dizer, a busca por uma síntese entre forma (espaço) e conteúdo (tempo) pela
poesia de Mallarmé consubstanciou uma espacialização do tempo pela música
de Boulez —e, logo, de Cage—, a qual, por sua vez, inspira uma temporalização do
espaço pela fotografia de Vicente. Junto àquele quase caligrama do MAM-SP, as
fotos mais recentes — A cidade perfeita e JKJ — atestam uma virtude indelével da
inteligência estética de Vicente, comum às referências metafísicas e surrealistas:
a citação criativa, por assim dizer; ou seja, a capacidade de tornar a alusão uma
inovação, a referência um desdobramento, o testemunho uma proposição. Atestam,
ainda, a sua terceira referência, filiada à descendência conceitual do contexto
vanguardista de Alvin Langdon Coburn, Man Ray e László Moholy-Nagy, e sua
demanda por uma atitude caracteristicamente cerebral, cuja experiência nacional
de Geraldo de Barros desemboca numa abstração geométrica. Lado a lado a esta
referência conceitual, digamos assim, persiste também o requinte formal da época
heroica de Alfred Stieglitz, Edward Steichen e Paul Strand, e sua demanda por uma
atitude caracteristicamente sensual, cuja resposta nacional de José Oiticica Filho
desemboca numa abstração livre. Brasília utopia lírica, então, funciona, num certo
sentido, como uma dialética visual que combina e tensiona ambas as referências
num registro linguístico contemporâneo, portanto, eclético; ora trabalhando “a
9
fotografia como expressão do conceito” , como diria Arlindo Machado; ora impondo
ao conceito a beleza da forma.
Essa quarta referência geral e básica, formalista, em que o preto e o branco
são modulados em campos tonais de cor graficamente articulados como formas
puras (cuja grandiloquência, no entanto, não deixa de ser autoquestionada em
várias outras de suas séries), é peculiarmente ultra salientada em Brasília utopia
lírica. Uma estratégia nada gratuita, tampouco inconsciente. É sem recalques
com o Modernismo, nem sofismas desfocados ou borrosidades simuladas, que
Vicente lançou mão deste rigor fotogênico típico da fotografia moderna. Ele se
propôs a olhar para Brasília nos termos brasilienses. Quer dizer, se propôs a
experimentar uma gramática visual contemporânea a partir de um vocabulário
estético moderno. Para fotografar Brasília, Vicente exigiu de sua fotografia
intelectual o mesmo sacrifício disciplinar classicista que Niemeyer, Costa,
Bulcão e Max exigiram de seus funcionalismos construtivos, em busca de um
resultado que superasse o conceito, a norma clássica e a práxis formal: atingir
uma organicidade poética, quase simbólica, geradora de um lirismo afetivo, quase
transcendente. Para fotografar este plano, ele se impôs um olhar piloto.
Para muita gente, Goya estava certo: “o sonho da razão produz monstros”.
Brasília teria sido um deles? Não, acredito, que não! Acredito, inclusive, que fosse
muito improvável o próprio Francisco José negar tão “luciente” cruzeiro. Assim
101
como a ida do homem à Lua não foi uma viagem, e tampouco o jazz é uma música,
Brasília não é uma cidade, é uma conquista, dentre as mais epopeicas do século
passado. No entanto, o chamado Plano Piloto não deixa de significar uma espécie de
fase REM do sono parnasiano embalado por visionários como o Marquês de Pombal,
Soufflot, Boullée ou Ledoux. Para além da circunstância de um projeto meramente
nacional, em Brasília, a Cidade Ideal ousou ser ideia citadina. Ali, a curva que vai da
República de Platão até o Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley, passando pelas
várias città ideali dos Médici, pela ilha- reino de Utopia de Thomas More (1478-1535),
pela città del Sole de Tommaso Campanella (1568- 1638), pela Cythère de Watteau
(1684-1721), pelas villas neoclássicas, pela cidade-máquina dos futuristas e a própria
Bauhaus... Ali, na última e mais espetacular aventura lírica da utopia racional, esta
grande curva foi encerrada. Talvez, então, após um dos maiores sonhos que o projeto
civilizatório ilustrado pode produzir em quase três séculos, só restava mesmo ao
homem moderno despertar. E despertou. O que havia de quimérico evanesceu na
pragmática da tecnocracia, na performatividade da economia e no cinismo político.
Não é fácil fotografar Brasília. Não é fácil fotografar uma cidade-foto. Sequer a
desordem periférica de suas “satélites”, retumbante tiro pela culatra da chamada
Carta de Atenas de 1933, consegue ser mais implacável do que a maçante
estereotipia de suas paisagens esgotadas pelas lentes
automáticas. Não há como negar que, no curto processo de superexposição e
10
massificação da imagem desta e de outras cidades, a “foe-to-graphic” cumpriu um
papel central, quase doloso. De acordo com a fotógrafa e escritora americana Diane
Arbus, a fotografia pode, inclusive, ser perversa. No entanto, ela também pode ser
dadivosa. Produz simulacros, certamente, mas produz,
sobretudo, imagem, na acepção mais original e filosófica do termo: coisa
imaginada; quando o sentido (sensação) ganha sentido (significado).
Para uma cidade como poucas, então, ao mesmo tempo ícone moderno e
extremo pós-moderno, um fotógrafo como poucos, ao mesmo tempo clássico e
contemporâneo. Uma tal vulgarização da imagem de Brasília já havia sido abordada
por Vicente na série Vermelhos telúricos (2001), quando, de modo mais alegórico
e sarcástico, acusava com alguma contundência o envelhecimento do nosso olhar
através da metáfora visual feita de cenários icônicos da cidade “ressequidos” de
magenta. Era a cidade-sonho, cidade-poder, cidade-monumento, melancolicamente
transformada em cidade Marilyn Monroe. Brasília utopia lírica é de outra ordem.
Já não pretende imolar a cidade-ícone com pastiches exauridos, mas emular com
imagens exultadas a cidade-instalação, cujo espaço expandido de seu Earth work
arquitetando o cerrado é ao mesmo tempo escultura, environment, conceito, site
specific, tudo abrigando uma enorme social performance. Num esforço dadivoso,
as pequenas “anarquiteturas” recortadas por Vicente tentam ser a sua contribuição
renovadora para a cidade-imagem inventada por Marcel Gautherot, Thomaz Farkas
e Peter Scheier, de quem uma imagem de 1960 está homenageada nesta exposição.
Aliás, este é um bom exemplo de como estão combinados e tensionados neste
trabalho elementos modernos e pós-modernos.
Para Scheier, que desbravava o Palácio do Planalto no ano de sua inauguração,
a geometria daquela arquitetura toda em vidro e concreto convidava para um jogo
especular de alto interesse simbólico, emblema de sua carreira. Para Vicente,
desmembrando o Palácio do Supremo Tribunal Federal cinquenta e quatro anos
depois, aparentemente, o jogo se repetiu. No entanto, há muitas diferenças entre
os dois, especialmente porque o interesse simbólico, portanto narrativo, de
um, contrapõe-se ao interesse estético, portanto reflexivo e analítico, do outro.
Mencionarei apenas algumas delas, as mais evidentes.
Scheier não só não evitou, como parece ter se valido do sutil soslaio forçado pelo
vidro à esquerda, onde provavelmente encostou seu rosto ou a própria câmera,
suficiente para que a vertical da esquadria, em primeiro plano, não alinhasse com
o pilar, em segundo, ocultando-o, o que fez com que o eixo mediano que guiou a
sua composição passasse exatamente pela tangência entre a esquadria e o pilar.
A partir daí, o dado de interesse de sua imagem é que a suposta simetria especular
não se torna efetivamente visível na foto. A cena clara da cúpula côncava do Senado
no reflexo à esquerda, com a Esplanada ao fundo e caminhões à sua frente, não
coincide com o anverso à direta, onde se vê o corredor entre a colunata e o prédio,
com o horizonte ao fundo. Além disso, o efeito de refração, que secciona à esquerda
as colunas da direita de modo improvável, reforça esta simetria assimétrica.
Na foto de Vicente, ao contrário, existe um notável esforço para atenuar
a diagonal formada pela base da esquadria no terço inferior da imagem, tão
acentuada na foto de Scheier. Por um lado, o ponto de vista, a câmera, encosta
o máximo possível no vidro, e, por outro, encurta drasticamente a distância em
relação à vertical da esquadria à sua frente. A consequência deste movimento tende
a ser uma equalização mais controlada entre as duas metades verticais da cena. Ou
seja, Vicente quis, diferentemente de Scheier, que sua imagem especular fosse a
mais simétrica possível. No entanto, algum desequilíbrio entre o ângulo perspectivo
do anverso e o do reverso, entre direita e esquerda, imagem e reflexo, ainda
persiste, claro, assim como em Scheier. Primeiro, porque seria impossível ocupar
plenamente o lugar físico ortogonal do vidro. Segundo, porque há pelo menos um
detalhe que é imediatamente visível apenas no reflexo (ao contrário da variedade de
elementos distintos na foto de Scheier). Provavelmente, o espectro de uma sanca
interior do prédio. Esta flecha, que traspassa e, portanto, modula a imagem e o olhar
rumo ao fundo perspectivo, forma o que Roland Barthes chamaria de punctum da
foto, que aponta para a análise de toda a cena, o studium. É a partir desta análise que
se percebe, enfim, a verdadeira assimetria da imagem de Vicente, pois, ao punctum,
presente somente à esquerda, se somam as várias descontinuidades entre um lado
e outro dos padrões gráficos do último plano, por exemplo: dos brise-soleils abertos
e fechados no Edifício Anexo, ou do deslizamento do ritmo das árvores.
Não obstante, o ponto de interesse distintivo continua sendo a maior simetria
aparente da imagem de Vicente, basicamente, porque a sua especularidade é mais
compositiva do que figurativa. Ele não enquadra o campo de visão pelo ponto de fuga
central do visor de sua Rolleiflex (possivelmente, do mesmo modelo da do alemão),
o que tornaria a inserção do vidro na esquadria o eixo vertical divisor da imagem em
duas partes, mas deslocaria toda a composição para a direita. Ao contrário, escolhe
enquadrar a imagem pelas suas margens; quer dizer, pelas colunas, que são, ao fim,
o que cadencia o olhar, repetindo-as matematicamente em cada lado da foto. Faz
isso ao preço de deslocar levemente para a esquerda, não toda a composição, mas
somente a divisória natural (a inserção do vidro na esquadria). Não será surpresa,
então, que este desvio passe despercebido, comparado ao ruidoso incômodo que
causaria uma maior amostra da quarta coluna da esquerda com o consequente
desaparecimento da sua homóloga à direita. Esta sutil traição a um eixo vertical
perfeitamente centralizado ajudou, paradoxalmente, um espelhamento muito mais
simétrico e regular entre as duas metades da imagem.
A imagem de Scheier parece mais dinâmica, e o é, pela diversidade de
elementos, mas, sobretudo, pela vertiginosa fuga que as linhas do teto e do
chão, reforçadas pelo esgueiro da esquadria, acionam. Por comparação, na
de Vicente tudo parece mais imóvel, sem dúvida, pela monótona economia de
elementos visuais, mas, principalmente, pelo contratempo que a extensa área
contínua de cinza-claro do chão e os derrames curvilíneos das bases das colunas
de Niemeyer impõem à fluidez perspectiva do teto. Mais que tudo, a drástica
aproximação da esquadria vertical do plano do papel fotográfico, além de atenuar
a diagonal do muro-cortina, quase nos obriga a envesgar os olhos para focá-la,
o que, naturalmente, desfazendo o paralelismo de nossa visão frontal, diminui
a visão periférica e perturba a noção de profundidade. Tudo contribui para uma
hipnotizante planaridade incomum em uma imagem perspectivada. Esta tênue
perturbação ótica, largamente explorada desde os maneiristas até a psicanálise
do Teste de Rorschach, é proporcional à simetria da imagem.
Neste sentido, a diferença decisiva está no tipo de raciocínio lógico que cada
simetria mais ou menos assimétrica exige do espectador. Na moderna de Scheier,
o raciocínio é indutivo, pois concluímos que se trata de uma imagem especular
através de vários elementos que informam isso de modo indireto. Estes elementos
visuais, que funcionam como premissas, são verdadeiros, por suposto, mas a
conclusão de que são especulares, ainda que improvável, poderia ser falsa. Já na
simetria contemporânea de Vicente, o raciocínio é do tipo dedutivo, uma vez que
os seus elementos indicadores contêm, neles mesmos, a informação conclusiva
de sua especularidade. Assim, o efeito especular re-apresentado na fotografia de
Scheier está na fachada de vidro do Palácio do Planalto, em algum dia de 1960. Isso
é compreensível através de um pensamento que generaliza uma ou outra percepção
de espelhamento, já que este efeito global não é diretamente constatável na foto.
Em contrapartida, a especularidade auto-apresentada na fotografia de Vicente está
indiscutivelmente na vidraça do Supremo, óbvio, mas, ao mesmo tempo, na própria
imagem fotográfica. De tal modo, inclusive, que eu diria que está mais na foto do
que naquela vidraça. Entretanto, e ao contrário, a primeira imagem, mais complexa,
parece imediatamente mais coerente e compreensível do que a franca simplicidade
da segunda, dúbia e aporética.
A fotografia moderna de Scheier, tributária de sua missão documental e de
sua vinculação histórica paisagística e contemplativa, produz seus principais
significados segundo uma dependência figurativa e semântica do referente natural
(o Palácio do Planalto e seu contexto). A imagem contemporânea de Vicente,
para quem a simetria já não é um dado natural, senão um mero efeito ótico de
interesse semiótico, se beneficia das inúmeras possibilidades de “autonomia” da
imagem (fotográfica) conquistadas ao longo do século passado até hoje, desde o
abstrato até o pixel, capazes de produzir sentidos relativamente independentes do
referente (Palácio do Supremo), portanto, capazes de criar tensões lógico-retóricas
que convidam a um método desconstrutivo de interpretação, ao modo de Paul De
Man ou Jacques Derrida, o qual, de um lado, está difusamente presente em toda
a obra de Vicente de Mello e, de outro, não interessava a Peter Scheier. No caso
específico da foto a que venho me referindo, as estratégias óticas de Vicente
serviram especialmente para desvincular a imagem do contexto e do próprio objeto
fotografado, em que o rigor compositivo baseado na simetria, o esmero técnico e
a radical frontalidade, que transforma toda a imagem numa espécie de ornamento
monumental, são relativamente equivalentes às estratégias comuns ao cinema de
Stanley Kubrick e Wes Anderson, assim como a alguma importante descendência da
Escola de Düsseldorf de Fotografia.
Por fim, o imigrante alemão, naturalizado brasileiro, tratava a visão intermediada
por janelas e fachadas de vidro, marca de sua fotografia de arquitetura, como disse
acima, como símbolo da integração entre interior e exterior, tão privilegiada pela
arquitetura moderna, sobretudo esta de Le Corbusier e Niemeyer. Ao contrário do
estatuto de signo que Vicente institui para a sua assimetria simétrica, a simetria
assimétrica de Scheier entre a cena direta e a refletida empresta uma “cara
caleidoscópica” à imagem, que passa a funcionar como um registro metafórico,
símbolo do crescimento exponencial e da diversificação de personagens sociais e
modalidades de vida que definem o progresso da modernidade. Por isso, Scheier, que
teve sua formação primordial — profissional e visual— na Alemanha do final dos anos
1920 até 1937 (quando chega refugiado ao Brasil), é notavelmente obediente ao tipo
de rigor geométrico que pressupunha uma eliminação do ornamento e da simetria,
conforme preconizado por De Stijl, Bauhaus e, sobretudo, pelo international style.
Foi buscando uma alternativa a esta fotogenia da época de Gautherot, Farkas e
Scheier, tornada tradicional, depois popular e logo, kitsch, que Vicente perseguiu
algo espiritualmente correspondente àquilo que o próprio Niemeyer chamava de
“surpresa arquitetônica”. É dizer, buscou não apenas fotografar a arquitetura da
cidade-objeto, mas também permitir que o sujeito da cidade arquitetasse a sua
fotografia. Em seu processo de desconstrução da Brasília estandardizada, não
negou, e nem poderia, o seu poder vidente de cativar e regular as coisas visíveis.
102
Jacaranda - Nº 3
No entanto, se esforçou em proceder, nessa urdidura do olhar, que “é preciso que
aquele que olha não seja, ele próprio, estranho ao mundo que olha[, e] que quem vê
11
não pode possuir o visível a não ser que seja por ele possuído” . Buscou, portanto,
uma espécie de transposição, transmissão, transição, transação entre o que olha
e o que é visto. Buscou, enfim, uma transcendência entre visível e vidente, que
define esta série fotográfica como uma canção para a recondução de “Brasília à
sua vocação lírica de mundo dos afetos”, parafraseando o amigo comum Marcus
Lontra. Como disse Barthes, a fotografia deve ser como a música, que “deixa o
12
detalhe remontar sozinho à consciência afetiva” . Não se tratou, deste modo, do
celebrado “momento decisivo” de Cartier-Bresson, cuja herança impressionista
garante a hierarquia da visão, mas de uma duração decisiva, uma espera ao
longo da qual a reta se torna curva, e a curva se torna sonho. Afinal, dizem que “a
13
expressão reta não sonha” .
Aqui, entra em jogo a quinta, última e determinante referência fundamental e
recorrente na fotografia de Vicente de Mello: a poética fenomenológica do mato-
grossense recém falecido Manoel de Barros. Especificamente, na mesma esteira
do banal exuberante de Courbet, Proudhon, Manet e Flaubert, o que lhe chama a
atenção em Barros é, primeiro, a qualidade visual de seu texto “fotogênico” e, a
partir daí, o sentido de epifania e descoberta que decorre da peculiar transdução
entre a força categórica da descrição telúrica e a afetuosidade simbólica da
ideação transcendente. Esta transversalidade entre olhar e imaginação opera uma
espécie de destruição do já visto, uma anamnese, que demanda outros regimes de
visibilidade para que um novo sentido possa ser acedido. Havia em Boulez, como
em Cage, ou Stockhausen, uma desconstrução do que se conhecia como audição
(musical) para que, segundo uma nova escuta, se reouvisse o som. Barros, a seu
modo, experimentou uma desconstrução do já escrito para que, segundo uma nova
escrita, se relesse a palavra. Por sua vez, Vicente tentou desconstruir a cidade já
vista para que, segundo um novo olhar, se revisse Brasília.
Para usar o vocabulário da crítica fenomenológica, esta atitude demanda, a seu
14
modo, um “retorno ao mundo”, ao Lebenswelt , ocultado por uma impregnação
da vida intuitiva pelos resultados científicos, que operam como precondições
para toda experiência. Proporcionalmente, podemos dizer, então, que esta nova
série fotográfica de Vicente pretende um “retorno a Brasília”, ofuscada pela
impregnação da cidade sensível pelos resultados fotogênicos, cuja quantidade de
ícones funcionam, supostamente, como um conjunto de preconcepções projetadas
sobre toda experiência visual futura com Brasília. Muito bem, para o Paul Ricœur
que leu Husserl, uma das formas de manifestação do Lebenswelt, do mundo da
vida, é o “mundo da obra” (de arte). Ele não é a realidade objetiva, claro, tal como
descrita pela ciência, sequer pretende ser a sua reprodução. Ao contrário, constitui
a realidade de sua desconstrução, reorganizada tal como experimentada e sentida
por um sujeito. É exatamente o que faz a poesia, segundo Manoel de Barros. A
Poesia é um método de conhecimento da realidade (construtivo) constituído a
partir de um ritual de desconhecimento da realidade, ou, como diriam De Man e
Derrida lembrados acima, ou mesmo Ricœur, um ritual de desconstrução. Por isso,
Vicente precisou, antes, “desconhecer” Brasília. E, por isso, nos pede, depois, que
desconstruamos a sua estereotipia.
O ato de desconstrução constitui, simultaneamente, um ato de construção.
No glossário neológico de Barros, por exemplo, uma “desformação” implica,
necessariamente, uma “comunhão” —“daqui vem que os poetas podem compreender
15
o mundo sem conceitos” . O ato de abandono do mundo da ciência pela análise
fenomenológica constitui, metodologicamente, um ato de retorno, ainda que
transcendental, ao mundo da vida. Abandonar a Brasília icônica quis significar, por
analogia, um retorno, ainda que utópico, a Brasília lírica. Contra o prejuízo do mundo
objetivo, do pantanal lógico e da Brasília pitoresca, a imaginação. Todavia, é formar
imagens, não na acepção antiga e medieval de fantasia, mas no sentido moderno
e contemporâneo, de Kant a Sartre, de pensamento; isto é, uma faculdade ou
103
atividade que faz a própria realidade imaginada, cuja “técnica mais exata pode dar
16
às suas criações um valor mágico” , assim como um valor real. A imaginação, em
sua atividade mais funcional, é capaz de fazer da coisa uma imagem, mas, em sua
atividade transcendental, pode fazer da imagem uma coisa. É aí que filosofia, poesia
e fotografia se encontram. Seja com Merleau-Ponty, Barros ou Vicente, imaginar “é
17
fazer a linguagem atingir um estatuto de coisas” .
Assim como as invencionices do poeta pantaneiro, as fotografias de Vicente,
aparentemente abstratas, metafísicas ou fantásticas, são, por regra, absolutamente
concretas, tangíveis e reais. Embora as primeiras não descrevam o pantanal, nem
as segundas reproduzam Brasília, ambas apresentam, respectivamente, a natureza
e a cidade como nunca descritas e reproduzidas. São realidades desconstruídas, ou
desconhecidas, que, segundo um efeito de transfiguração da imagem da coisa, viram
coisa da imagem. Sem narrativas de apoio, promessas de estilo, justificativa ética ou
compromissos sociais, aquela poesia, que é pura coloquialidade, e essa fotografia,
que é estética pura, estão vocacionadas a existirem por si só. O valor de palavras
e de imagens deste tipo pode ser aferido somente pelo grau de “coisicidade” a que
chegam. Este valor não advém propriamente da realidade, que de certo as afetou
e continua afetando, mas de sua transcendência, ou seja, da própria afecção. Quer
dizer, não advém do pantanal e nem de Brasília, da virtude sintática ou do apuro
técnico, mas do alcance imaginativo. Advém daquilo em que o poeta e o fotógrafo
são capazes de transfundir, transmutar, transformar e transcender o que viram
e como viram em algo transvisto: “O olho vê, a lembrança revê, e a imaginação
18
transvê. É preciso transver o mundo” .
A dimensão de transvisão proposta pelas fotos de Vicente constitui, na verdade,
uma crítica de Brasília, contra toda Brasília já vista, na mesma medida em que
“esse poder do texto de abrir uma dimensão de realidade comporta (...) um recurso
19
contra toda realidade dada e, dessa forma, a possibilidade de uma crítica do real” .
É crítica no sentido em que, fenomenologicamente, trans supõe chegar ao mundo,
ao pantanal e a Brasília através e ao mesmo tempo para além do mundo, do pantanal
e de Brasília. É crítica, também, no sentido em que fotos como de Realidade,
Progressão Collares, Arquitetura insólita, O grande pixel, A grande onda, e muitas
outras, visam atravessar Brasília com a mesma banalidade temática de Flaubert,
a mesma contingência compositiva de Boulez, o mesmo “descomportamento”
linguístico de Barros e, por fim, a mesma inteligência passional com que a demanda
popular subverte o trânsito humano preconcebido pelo desenho urbano racionalista
20
dos passeios da capital federal. A Brasília transviada por caminhos do desejo
equivale, ao menos patologicamente, a Brasília transvista por ângulos do desejo.
Que esta fotografia, então, coisifique Brasília, utópica e lírica!, já que, de tão
vista e revista, merecia mesmo ser transvista.
1. BARROS, Manoel. “O livro sobre nada”, 3ª parte; em: Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record,
1997; p. 67.
2. “(...) je veux seulement attirer l’attention du public sur une forme dramatique, splendide et large,
et qui ne sert jusqu’à présent que de cadre à des choses médiocres.” FLAUBERT, Gustave. Œuvres
complètes et annexes – 69 titres. Paris: Arvensa, 2013; pp. 16-17. [“eu apenas quero chamar a
atenção do público para uma forma dramática, esplêndida e grande, e que serve também como um
panorama das coisas medíocres.”]
3. Da conferência em Túnis em 20 de maio de 1971. FOUCAULT, Michel. “La peinture de Manet”; dans:
SAISON, Maryvonne (Dir.). La peinture de Manet, suivi de Michel Foucault, un regard. Paris: Seuil,
2004.
4. “Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire
domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors
de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et
rester caché au monde (...).” BAUDELAIRE, Charles. “Le Peintre de la vie moderne”; dans: Œuvres
complètes, tome I. Paris: Gallimard, 1976; p. 602. [“Para o flanêur perfeito, para o observador
apaixonado, eleger domicílio no meio da multidão, no inconstante, no movimento, no fugitivo e no
infinito, constitui um imenso gozo. Estar fora de casa e, no entanto, sentir-se em todo o lado em
casa; ver o mundo, estar no centro do mundo, e permanecer escondido no mundo (...).” . O Pintor
da Vida Moderna. Tradução de Maria Teresa Cruz. Lisboa: Vega, 1993; p. 18.]
5. “(...) une société se définit par ses lignes de fuite, qui sont moléculaires.” DELEUZE, Gilles;
GUATTARI, Félix. Mille Plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2. Paris: Minut, 1980; p. 263. [“(...)
uma sociedade se define por suas linhas de fuga, que são moleculares.” . Mil platôs: capitalismo e
esquizofrenia, vol. 3. Tradução de Aurélio Guerra Neto et alii. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996; p. 94.]
6. Fotograma, neste contexto, é um tipo de imagem fotográfica obtida sem o intermédio de uma
câmara, colocando-se um objeto opaco ou translúcido diretamente sobre o suporte fotossensível,
em geral, papel. Os principais pioneiros são o inglês William Henry Fox-Talbot (photogenic
drawings, 1834), o suíço Christian Schaad (schadographs, primeiros anos do século XX), o norte-
americano Man Ray (rayographs, década de 1920), e o húngaro Lázsló Moholy-Nagy (anos de 1930).
7. MAFFESOLI, Michel. Du nomadisme: vagabondages initiatiques. Paris: Editions de la Table Ronde,
1997. [ .
8. Sobre o nomadismo: vagabundagens pós-modernas. Tradução de Marcos de Castro. Rio de
Janeiro: Record, 2001.]
9. . La pulsion d’errance, Sociétés, vol. 56. Paris: De Boeck, 1997.
10. MOHOLY‑NAGY, László. Peinture, photographie, film: et autres écrits sur la photographie [1925].
Traduit de l’allemand par Catherine Wermester et de l’anglais par Jean Kempf et Gérard Dallez.
Paris: Gallimard, 2007.
11. MACHADO, Arlindo. “A fotografia como expressão do conceito”; em: Revista Eletrônica Studium,
n. 2. Campinas: Unicamp, 2000. URL: www.studium.iar.unicamp.br.
12. Foe: inimigo. Trocadilho do gravurista inglês Thomas Landseer, irmão do pintor e escultor Edwin
Henry Landseer (1802-1873).
13. MERLEAU-PONTY, Maurice. O visível e o invisível. Tradução de José Artur Gianotti e Armando
Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 1992; p. 131.
14. BARTHES, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Tradução de Júlio Castañon
Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984; p. 85.
15. BARROS, Manoel. “As lições de R. Q.”; em: Op. Cit.; p. 75.
16. “Mundo da vida” (ou Lebensumwelt: mundo ambiental; ou ainda Erfahrungswelt: mundo da
experiência) é o âmbito das evidências primordiais capazes de conferir sentido às coisas,
precedente a toda conceitualização metafísica ou científica (a natureza idealizada na linguagem
dos símbolos), e que, na verdade, é o fundamento de toda e qualquer objetividade. É um a priori
dado pela subjetividade transcendental, no sentido de mundo experimentado pelo homem, que
o constrói. Lebenswelt não é uma soma de objetos, como tratam as ciências, mas o mundo do
subjetivo do qual emerge toda a atividade humana. “Le retour au monde de l’expérience est retour
au ‘monde de la vie’.” HUSSERL, Edmund. Expérience et jugement. Tradution de D. Souche-Dagues.
Paris: PUF, 1970; § 10; pp. 47-48. [O retorno ao mundo da experiência é retorno ao ‘mundo da
vida’.]
17. BARROS, Manoel. “Despalavra”; em: Ensaios fotográficos. Rio de Janeiro: Record, 2000; p. 23.
18. BENJAMIN, Walter. “Magia e técnica, arte e política”; em: Obras escolhidas; vol. 1. São Paulo:
Brasiliense, 1994; p. 94.
19. Arnaldo Antunes, numa definição geral de poesia, durante uma conversa com Haroldo de Campos
promovida pela Revista Vogue, e publicada no número 196 de 1993.
20. BARROS, Manoel. “As lições de R. Q.”; em: Op. Cit., 1997; p. 75.
21. RICŒUR, Paul. Interpretação e ideologias. Tradução de Hilton Japiassu. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1977; p. 129.
A dança da solidão
Nuno Ramos
Quase tudo nessa pintura parece distante. É este o seu elemento primordial, uma
placenta gentil que guarda lá longe o que o trabalho vai aos poucos colecionando.
Piscinas, trailers, cadeiras, arbustos, traves de futebol, pontuam uma massa de céu,
de nuvem, chão insólito ou mar, onde, mais do que apoiar-se, bóiam. Por isso, num
sentido genérico e profundo, Guignard está no coração da pintura de Marina, com
seu jardim chinês, sua neblina difusa, suas igrejinhas mineiras, que dão escala àque-
la suspensão que foge e foge de nós.
A percepção aqui parece em fuga, como se nosso olho viajasse nas costas de uma
ave. Mais do que paisagens, no sentido cézanneano (uma negociação minuciosa, e
sempre sólida, entre o perto e o longe, o aparecer e o desaparecer), há em Marina
(como em Diebenkorn) vistas aéreas, já de início tomadas desde o alto de um ro-
chedo. Por isso, lá embaixo, as coisas parecem naturalmente separadas, como se
fosse essa a sua condição original. Apesar de certa doçura de fundo, acho que é na
solidão que querem estar, cantando baixinho seu nome, sua cor, seu formato, algo
desconectadas daquilo que as cerca. O brilho da estrelinha, a folha que não acabou
de cair, estão banhadas nesse todo disperso e inconcluso.
É essencial, então, certa desmesura entre a escala do espaço, o fluxo intenso
das linhas de fuga, a luz que projeta o olhar para trás, e a família de seres, os
substantivos, as formiguinhas que vamos encontrando. Há poucos primeiros pla-
nos, e quando aparecem – os cobogós vermelhos ou amarelos, por exemplo – são
semiabstratos, como que vedações que intensificam a potência do que está longe,
atrás deles, passando por suas frestas. O primeiro plano é apenas isso, a camada de
entrada da grande placenta, que valoriza o que vai atrás.
Pois é banhado no grande oceano ou grande coral ou grande placenta ou grande
nebulosa ou grande teatro do mundo que as coisas estão. Gosto especialmente das
pinturas em que há essas coisas, pequenos filhotes de ser, simpáticas mercadorias
durando ali, entre a quietude e o despropósito, esperando não se sabe bem pelo
quê. Sozinhas, pois sem eco, sem proporção com seu entorno – o que fazem afinal
quatro cadeiras vazias diante do mar? Sozinhas, pois não parecem querer nada.
Durar, talvez.
Nesse sentido, há uma força contraposta aqui, vinda destes pequenos seres,
uma coleção ou retalhos de um caderno que impulsionam a variação cotidiana das
pinturas, como um anzol que fisgasse cada quadro – certa poética do concreto que
ocupava o centro do trabalho de Marina e que foi aos poucos sendo vazada pela
placenta distante de que tratei até aqui. Enquanto o ponto de vista subia, enquanto o
pássaro carregava o olho nas costas, as coisas foram perdendo seu peso de origem,
das aulas de Paulo Pasta, morandiano e sóbrio. A tentação seria transformá-las em
signo, em código, em linguagem. De certa forma, é essa a tentação da geração de
Marina e da pintura brasileira recente como um todo – certa disjunção, à Richter
ou à Tuymans, entre o quadro singular e o estilo do artista, que tiraria o peso de
cada quadro. O estilo, como uma enorme instituição, oferece aqui, desde sempre,
um quantum de variação a que cada unidade obedece. Em certo sentido, o artista
passa a ser o curador de sua própria potência, disciplinando-a pacientemente, como
quem dirige um ator.
A pintura, nesses artistas, é antes de mais nada uma pasta protéica, pronta para
receber qualquer determinação – foca, leão, água (refiro-me à cena famosa da Odis-
séia, em que Menelau segura com todas as forças um deus Proteu que vira um leão
barbudo, uma serpente, um leopardo e um enorme javali; vira até mesmo água mo-
lhada e uma árvore de altas folhas (Canto IV)). No trabalho de Richter, a fotografia
e a pintura chegam a trocar de lugar, numa indeterminação de base, fundamental
– mas também a história da arte e o presente, a abstração e a figuração, a expressão
e a frieza, o politico e o apolítico. O resultado é um enorme elemento neutro, um
espaço de negociação onde todos falam baixo, uma babel disciplinada, zelosa de
seus efeitos e ciente de si – um superego, em suma, algo monstruoso e impassível,
como uma multidão de Drs. Spocks trocando mensagens telepáticas. Em Tuymans,
à diferença de Richter, este neutro parece juntar-se novamente a certo lirismo,
criando uma poética ainda mais estranha – um eu exilado que vai pacientemente
cobrindo cada imagem (dos horrores do Congo belga a decorações natalinas) com
suas marcas impassíveis. E mantendo, com essa impassibilidade, igual distância de
todo e qualquer impulso, motivo, registro. Cada quadro de Tuymans é, por assim
dizer, a conquista pungente desse afastamento.
Acho que grande parte da nova pintura brasileira achou nesse viés um veio ver-
dadeiro de ambição e potência. As questões expressivas, de certa fidelidade e an-
104
Jacaranda - Nº 3
coragem subjetiva, que ainda regiam minha geração, foram postas para
fora da sala sem deixar saudades. São pintores que num certo sentido
podem muito, e a infinita disponibilidade dos motivos, semelhante à dos
estilos, faz parte desse poder – podem ser cartoon, podem ser Manet, po-
dem fazer o retrato de uma vaca, descobrir o brilho lilás da asa quebrada
de uma xícara, sem que realmente criem dissonância nem paródia. Sinto-
nizar certo arbítrio e fragilidade nesse poder-querer, tornar visível esse
território neutro onde se apóia e espalha, constituem talvez o desafio e o
espaço de conquista desse projeto.
Vejo também em Marina a presença desse neutro – no uso da foto-
grafia sem emoção no clic, na indiferenciação entre motivos e grafias,
na equalização esporádica entre a potência mimética e a réplica de um
signo. Mas percebo em seu trabalho um esforço comovente de unidade,
de retorno a si, que o singulariza. Há uma escala nas coisas, uma luz de
fundo, uma fluidez de pincelada que são dela; há justamente, e o tempo
todo, uma espécie de retorno aqui, como se o mar-nuvem-maré que tudo
pega e faz boiar também tudo devolvesse, num ciclo. Neste sentido, talvez
o lirismo nórdico, à Munch, de Peter Doig, ofereça o veio mais interes-
sante à sua frente. Há em Doig certo encantamento quase kitsch, como
ilustrações de um conto de fadas, que interessa ao trabalho de Marina.
A volição em Marina é, justamente, a faculdade em crise. Apesar de
tão novo, seu trabalho parece já cansado de querer, de ter escolhas. Seria
importante, sem ser ingênuo, alcançar certa fatalidade de soluções e de
procuras, numa negociação para menos com a enorme disponibilidade
ao seu redor – em toda parte, uma imagem; em cada imagem um nome;
em cada nome, um estilo; em cada estilo, um autor; em cada autor, uma
biografia; em cada biografia, uma época; em cada época, uma história;
em cada história, uma versão; em cada versão, uma imagem. Como deter
esse fluxo sem fim, como uma boneca russa em loop, que quando atingis-
se a menor unidade fosse ficando grande novamente, onde tudo leva a
tudo e cada pedaço de tudo já está cheio de si e por si mesmo povoado?
Quem sabe isolando um pouco as coisas? Dando respiro a elas, sopran-
do ar, luz, tinta ao seu redor? Se ninguém sabe mais o que é foto e o que é
pintura; se o virtuose e o ingênuo ficaram parecidos; se a pintura barroca
holandesa e a tatuagem de uma tribo neozelandesa pertencem a um único
estilo; se tudo é fluxo sem pausa nem nome, música cacofônica infinita-
mente modulada, para que não incomode a ninguém, então peraí. Calma.
Vamos colocar um trailer no meio de um trigal? Uma delicada cortina,
quase uma teia de aranha, numa noite estrelada, ou festa de São João?
Vamos deixar que cada coisa durma separada e ver o que acontece quan-
do estão sozinhas? E, no final, pô-las pra dançar?
– Dançar o quê?
– A dança da solidão.
Texto originalmente publicado no catálogo da exposição
Marina Rheingantz: Dot line Line dot, Nichido Contemporary Art,
Tóquio, Japão, 2016
105
MAPA CARCERÁRIO
Waly Salomão
Rol de visitas, blitzes, juiz do xadrez, as tatuagens (arabescos, leão com
estrela na ponta da cauda, mulher, rosa dos ventos, amo-te).
O passador de fumo de 18 anos preso de novo três dias após sair
da detença. Os ideais do xadrez 506: lazanha dia de sábado à noite: os
farisas. Os farisas. Os bunda mole. Os casca de jaca escamoso.
EU, SAILORMOON, de sangue indomárabe, Sirio desponta de dia =
DILÚVIO, todos os inimigos feridos no queixo e quebrados os dentes e
flechado fígado coração rins e esmigalhados — pau na moleira — por uma
barra de ferro perversa nas minhas mãos e por esta minha modernidade
forçosamente desfibrada e com medo dos grandes bandidos da ordem
neste cemitério onde estou preso com a classe média carcerária.
O desfile da travestriz no pavilhão central: a ordem de saída de uma
almofadinha de seda. A bicha macumbeira. O dia inteiro de castigo na sala
de triagem da bonequinha de minissaia: um espetáculo para as multidões.
Cavou um poço e o fez fundo e caiu na cova que fez. A sua obra cairá sobre
a sua cabeça e a sua violência descerá sobre a sua mioleira. Exaltação do
inimigo sobre mim. Título e assunto do livro. Coleção Documentos Huma-
nos da Editorial Prafrentex que já começa velhex.
Ventre amargo do profeta. O sinal o nome e o número na testa. Os ban-
didos lendo nos jornais os grandes sinais de como realizariam melhor os
crimes de todo dia. Suplantação da bobeira. O caminho do meio: quebrar
a cara pra deixar de ser otário. Quem poderá batalhar contra a besta? Ou
andará alguém sobre as brasas, sem que se queimem seus pés?
Agudo como a espada de dois fios. Mentira altivez crime guerra vício
falsidade. Os caminhos do juízo. Bom siso. Livrar-se da perversidade. O
acréscimo dos dias ao justo. Colunas de fogo ao ímpio. As tábuas da lei.
Do meu coração. Comer do fruto do meu caminho. Tonalidade do som da
besta: o excesso o escândalo o erro. Ciência do santo: prudência. Fogo
descendo do céu à terra. Guardar o mandamento do pai e da mãe. Gibizão:
— Este mês conta minha 8 entrada na prisão. Remédio para o umbigo e
a
medula para os ossos. Tirei carta de malandro profissão de vagabundo.
Deus compassando a face do abismo. Correr e não tropeçar. Perder os
pés. Ímpio. Não conhecem nem aquilo em que tropeçam. Vida mansa hon-
ra graça glória ao sábio e confusão ao louco. Prudência da boa doutrina.
Correção. O vinho das violências. Conhecimento = temor de Deus. Co-
mer do fruto do meu caminho. Comer do fruto do meu próprio caminho.
As tábuas da lei do meu próprio coração. A excelência da sabedoria. A
excelência e justiça dos preceitos da sabedoria. Sabedoria como escudo
dos sinceros. Equidade verdade piedade retidão correção. A ciência dos
conselhos soberbia arrogância mau caminho. O pecado original não podia
ser apagado senão com sangue.
Todas as raças nobres deixaram vestígios de barbárie à sua passagem.
Louca ousadia. Indiferença e desprezo. Desprezo da comodidade do bem-
-estar da vida. Alegria terrível de destruição versus instinto de rancor dos
fracos. Os detentos que possuíam alguma coisa no exterior, os pequenos
funcionários, os barriga crescida, os que tiveram algum estudo = neuras-
tênicos biliosos. Os rapadores de taco. Os contadores de caso de lingua-
gem inventiva. Duas coisas que não acabam mais: trouxa e pau torto. Os
pedra noventa fazendo sempre uma presença. Dois carneiros de chifre
não comem na mesma cumbuca. Quando sair da prisão jogar no número
ganhar o prêmio tomar uns paus e acabar voltando de novo pro xadrez.
Mesma ordem exterior. Triagem por estar esperando comida antes do
horário, triagem por desrespeito ao carcereiro. O lançamento simples
dos fatos sem retomar o modelo do grande romance não corresponde ao
mesmo orgulho do escrivão que leva um flagra deixando tudo pronto pra
assinatura da nota de culpa em menos de 40 min.?
Manter a tramela da tranca fechada. Uns falam demais contando ba-
zófias do meio que vieram. Tive mil mulheres na vida.
Assinatura da nota de culpa. Triagem. Quando você tiver tirando 5, 6
anos de grade, acostuma. Aqui existe companheirismo. Moeda corren-
te: maço de cigarro. Agência de advogados não é aqui, amarre o saco
na grade. Os advogados do estado nunca aparecem. Seção de ações e
recursos criminais. A grande literatura espírita nacional. Mapas zodia-
cais. planos invisíveis de vida. o grande continente da Lemuria. os povos
hiperbóreos. os ádvenas. o terceiro milênio. a mística da salvação. a
corrente caínica. a raça caínica.
Detentos em regime de cela forte. Lista de castigo. Detentos em regi-
me de cela forte por determinação do Sr. Diretor por ter sido encontrado
portando dinheiro — por ter sido encontrado arrancando as plantas do
pátio — por haver furtado um isqueiro de outro detento — por recepta-
ção de isqueiro roubado — por haver agredido outro detento com faca
improvisada — por haver agredido outro detento com objeto contundente
— por haver estuprado outro detento — por haver estuprado outro de-
tento — por haver estuprado outro detento — por determinação do Sr.
Diretor de Disciplina por ter sido encontrado trepado na janela — por ter
sido encontrado portando gilete de barbear — por ter sido encontrado
na prática de jogo de azar — por ter sido encontrado com uma porção de
erva denominada “maconha” — por ter sido encontrado com uma porção
de erva denominada “maconha”.
De outra vez que você entrar sua barba vai crescer aqui. O monte
do conde cristo. Aqui todo mundo é totalmente devagar — no fundão
você tinha que brigar o dia inteiro. Lá a barra é totalmente carregada,
aqui é cadeião chocolate.
Lista de castigos — por ter descido para o pátio no dia de visita sem
estar devidamente requisitado — por não se ter colocado devidamente em
forma na fila — por ter sido encontrado portando uma rifa — por ter sido
encontrado com uma lista de apostas — por haver atacado outro detento
com um estilete — observação: o detento… que se encontrava na cela for-
te por haver desacatado um funcionário do expediente se acha internado
na enfermaria do pavilhão no…
Esta lista de castigos não possui nenhuma sanção absurda sendo se-
melhante a qualquer regulamento interno de instituições afins — o que
existe de absolutamente louco é esta situação louca e esta vontade louca
de pensar na sua descrição como se contivesse alguma coisa anormal
incomum inexistente. A única coisa que me interessaria aqui é impossí-
vel: aprender a passar o tempo. Um homem forte que saiu da cela forte
fedendo a bosta. As horas aqui não passam. Me encontro sem distração
e nem minh’alma canta ao Senhor e nem sinto minha situação prenhe de
novas expansões de vida.
Desenho de um revólver na parede. Desenho e descrição do corpo
humano na parede. Nomes de heróis na parede: Nenen de Vila Carrão.
Aqui existe companheirismo. Aqui igualou todo mundo ao nível do mer-
dame. Aqui todo valente se caga todo covarde faz força toda vaidade se
apaga. Estreita circularidade de minha vida sempre tornando aos mes-
mos problemas às mesmas lendas dessuetas: do alto do avião estou lendo
um fino desenho de areia por entre dois indecifráveis mares… e como
fazer crer que isto não é uma antiga imagem literária?
Vê só, vê só: um caranguejo fez xixi no urinó.
São Paulo, Casa de Detenção, 18 dias janeiro-fevereiro 1970.
_
(Introdução: Sergio Bessa)
Não é exagero creditar Waly Salomão pela tarefa de ter reorientado
o curso da Literatura Brasileira, logo em seguida da poesia concreta.
Por volta de 1970, um distânciamento do programa concretista já era
aparente no trabalho de muitos jovens poetas, mas a figura épica de Sa-
lomão tornou-se a verdadeira personificação desta rebelião. Dos poet-
as concretos, Salomão incorporou a prática de trabalhar de perto com
artistas visuais, e o layout para seu primeiro livro, Me segura qu’eu vou
dar um troço, desenvolvido por Luciano Figueiredo e Óscar Ramos com
fotografias de Ivan Cardoso, é hoje considerado um marco. A mistura da
linguagem e dos materiais visuais já anunciada em Me segura qu’eu vou
dar um troço, foi mais desenvolvida por Salomão em Babilaques, a série
de poemas influenciados pelo grafite, que ele havia começado quando
morou em Nova York. No começo dos anos 1970, a parceria mais ex-
perimental e surpreendentemente eficaz foi a de Jards Macalé e Waly
Salomão. Juntos, eles inventaram o movimento de curta duração chama-
do Morbeza Romântica que produziu algumas das trilhas musicais mais
impressionantes da década. A carreira de Salomão como poeta e letrista
decolou durante os anos mais repressivos da lei militar no Brasil. Um de
seus primeiros poemas em prosa (“Apontamentos do pav dois”) foi escri-
to na cadeia, depois que a polícia paulista o apreendeu com um pequeno
punhado de maconha no bolso.
Virginia de Medeiros
Citação
“A diferença nada tem a ver com a negação do Outro, não é uma
força em oposição, mas antes a afirmação de um modo de vida. Fal-
sos problemas baseados na lógica normativa e correcional, geram o
preconceito, a intolerância, a segregação ou mesmo o ódio. Acredito
que a ordem imperativa que nos separa de outros modos de existên-
cia é fictícia, a necessidade de desobedecê-la, atravessar fronteiras e
aventurar-me em diferentes universos tem motivado minha prática
artística – conhecer outros códigos sociais e deixar-me afetar por eles,
pelo prazer de estranhar-me e deslocar-me de meus próprios limites é
a matéria primordial do meu processo criativo.”
106
Jacaranda - Nº 3

“Difference has nothing to do with the negation

of the other, it is not an opposing force, but an
affirmation of a mode of living. False problems
based on normative and correctional logics generate
prejudice, intolerance, segregation, or even hate. I
believe that the imperative order that separate us
from other modes of being is fictitious; the necessity
of disobeying it, of crossing boundaries to venture
myself in different universes has motivated my
artistic practice –– to know other social codes and to
let them affect me, for the pleasure of feeling strange,
for dislocating myself from my own limits, is the
primordial matter of my creative process.”
Virginia de Medeiros

107 108
 Jacaranda Nº 3 is dedicated to Tunga.
Jacaranda Nº 3 é dedicada a Tunga.

Free distribution, not for sale.

Distribuição gratuita, venda proibida.

109