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por
Luiz Costa-Lima Neto
Pascoal. Tomamos como objeto de análise um determinado repertório gravado entre 1981
e 1993, pelo músico e o grupo que o acompanhou neste período: Itiberê Zwarg, Jovino
Santos Neto, Antônio Luís Santana, Carlos Daltro Malta e Márcio Villa Bahia. Para
raízes da concepção musical de Hermeto desde sua infância, para então acompanharmos o
início. São de especial importância em nossa busca determinados modelos sonoros não
convencionais que foram incorporados musicalmente por Hermeto desde garoto, como os
reconstituímos ainda o processo de criação e ensaio de cada música analisada, até sua
gravação em estúdio.
ABSTRACT
In this study, we looked for the genesis and the conception of the experimental
We take as our object of analysis a certain repertoire recorded between 1981 e 1993 by
the composer and the group that accompanied him in this period: Itiberê Zwarg, Jovino
Santos, Antônio Santana, Carlos Malta and Márcio Bahia. For clarifying how certain
harmonic, melodic, rythmical and timbre elements were constituted, at the level of
language, we searched, through time, the roots of Pascoal's musical conception, since
his childhood. We went on his musical development up to the point we got in touch
again with the period we had stressed, at beginning. In our research, it is of special
relevance, the relationship between sound and image and certain non-conventional
sound patterns, musically merged by Pascoal since a child, such as the sounds of
percussed metals, sounds that belonged to nature, to animal and human voices.
in order to verify Pascoal's and group work dynamics, we still rebuilt the process of
Márcio Bahia.
I
AGRADECIMENTOS
Ao próprio Hermeto Pascoal e aos músicos Jovino Santos Neto, Itiberê Zwarg,
Márcio Villa Bahia e Carlos Malta, pelas entrevistas concedidas e pela amável
colaboração na coleta e correção das partes musicais manuscritas. Sem sua ajuda, este
disponibilidade solícita nas entrevistas que me concedeu por mais de dois anos
Ulhôa, pelas correções, sugestões e incentivo e por ter embarcado comigo numa viagem
II
SUMÁRIO
PREFÁCIO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - VII
1. INTRODUÇÃO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -1
1.1 – A concepção e linguagem de Hermeto Pascoal: primeiras considerações - - - - - - 3
1.2 – A surpreendente versão “nativa” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 6
2. DISCUSSÃO BIBLIOGRÁFICA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - 13
2.1 – De um ponto de vista erudito - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 13
2.2 – Uma perspectiva jazzística - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 17
2.3 – Conclusão dos trabalhos discutidos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 23
2.3.1 – Jazz? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 24
2.3.2 – Música concreta? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 25
2.4 – O sonoro e o musical - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 29
2.5 – Sinestesia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 30
III
4. CONSIDERAÇÕES SOBRE ACÚSTICA E PSICO-ACÚSTICA - - - - - - - - - 75
4.1 – Um ruído constante - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 75
4.2 – Tipologia espectral - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 80
4.2.1 – Espectros harmônicos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 81
4.2.2 – Espectros inarmônicos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 83
4.3 – Morfologia espectral - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 87
4.4 – O som unitário - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 87
4.5 – A percepção ampliada de Hermeto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -90
5. ANÁLISES SELECIONADAS - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 99
5.1 – Breve descrição do repertório - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 99
5.2 – Partituras gráficas e convencionais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 101
5.3 – Análises musicais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -104
5.3.1 – “Série de Arco” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 104
5.3.2 – “Briguinha de músicos malucos no coreto” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 114
5.3.3 – “Magimani Sagei” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -119
5.3.4 – “Cores” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 127
5.3.5 – “De bandeja e tudo” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 143
5.3.6 – “Papagaio Alegre” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 151
5.3.7 – “Arapuá” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 161
5.3.8 – “Aula de natação” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 174
6. CONCLUSÃO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 179
6.1 – Síntese das análises musicais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -179
6.2 – A trajetória de Hermeto e Grupo: considerações finais - - - - - - - - - - - - - - - - 182
6.3 – Uma entrevista final com Hermeto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 188
IV
Lista de partituras gráficas
“Série de Arco” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 105-106
“Briguinha de músicos malucos no coreto” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 115-116
“Magimani Sagei” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -121-122
“Cores” - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 128-130
“De bandeja e tudo” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -144-145
“Papagaio Alegre” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 153-153
“Aula de natação” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 175
V
Ex. 25 – Tema de “Cores” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 132- 133
Ex. 26 – Compasso 5, acorde de dupla cifragem “ - - - - - - - - - - - - - - - - - 134
Ex. 27 – Compasso 7, acorde de dupla cifragem “ - - - - - - - - - - - - - - - - - -134
Ex. 28 – Compassos 11 e 12 do tema, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -136
Ex. 29 – Ponte dissonante pedal para A‟, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -137
Ex. 30 – Cigarra e piano 1 e 2 do tema, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -138
Ex. 31 – Ritmo do piano em B”, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -139
Ex. 32 – Bateria e piano em B”, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 139
Ex. 33 – Ponte dissonante para A‟‟‟, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - 140
Ex. 34 – Acorde formado a partir dos parciais da placa de ferro, “ - - - - - - - -140
Ex. 35 – Piano antes do clímax, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -140
Ex. 36 – Clímax, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 141-142
Ex. 37 – Tema, “De bandeja e tudo” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -147 - 147
Ex. 38 – A‟, “diabinhos”, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -149
Ex. 39 – Tema „a‟ de “Papagaio alegre” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 154 - 155
Ex. 40 – Tema „b‟, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 156
Ex. 41 – Escala super-lócria, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -157
Ex. 42 – Tema „c 1‟, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -158
Ex. 43 – Escala simétrica, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -159
Ex. 44 – Tema „c 2‟, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 159-160
Ex. 45 – Linha do sax em „c 2‟, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 161
Ex. 46 – Compassos 1 a 17, “Arapuá” - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -164-166
Ex. 47 – Acorde-base quartal, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -167
Ex. 48 – Acorde-zumbido, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 167
Ex. 49 – Compassos 23 e 24, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 168
Ex. 50 – Compassos 57 a 60, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -168-169
Ex. 51 - Linha do baixo elétrico para B, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -170
Ex. 52 – Harmonia para o solo de berrante, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 171
Ex. 53 – Trecho final, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -172-173
Ex. 54 – Poliacorde final, “ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -173
VI
PREFÁCIO
VII
PREFÁCIO À VERSÃO ONLINE (2010)
VIII
É digno de nota o fato de os integrantes do Grupo de Hermeto Pascoal no
período 1981 - 1993, os músicos Antônio Luis Santana, Jovino Santos Neto, Carlos
Malta, Itiberê Zwarg e Márcio Bahia (os dois últimos continuam tocando com Hermeto
Pascoal), terem obtido sucesso em suas carreiras-solo como instrumentistas,
arranjadores e compositores, e que Hermeto Pascoal, por sua vez, prossegue criando e
gravando novos trabalhos excelentes, solo ou em Grupo, após a entrada de dois novos
integrantes, o saxofonista Vinícius Dorin e o pianista André Marques, além do
percussionista Fábio Pascoal, filho de Hermeto.
Sugiro que a leitura de minha dissertação seja enriquecida com o farto material
áudio-visual atualmente disponível na internet sobre Hermeto e Grupo(s). No YouTube
ou em blogs e sites especializados são facilmente encontradas gravações de shows,
ensaios, entrevistas e documentários, que poderão ilustrar e ampliar eficazmente
determinados aspectos abordados em minha dissertação. Menciono, a título de exemplo,
as gravações das „músicas da aura‟ do ator Yves Montand e das Ceguinhas Cantoras da
Paraíba, além dos duos de Hermeto Pascoal com sapos, pássaros e abelhas (disponíveis
no YouTube), bem como os programas criados e apresentados pelo pesquisador e
músico Ricardo Sá Reston no Podcast Miscelânia Vanguardiosa e no blog
Desritmificações. Há ainda as informações levantadas continuamente pelos membros
das comunidades de aficcionados por Hermeto Pascoal no Orkut e, finalmente, outras
dissertações ou teses escritas sobre o compositor alagoano.
IX
da “música moderna e contemporânea”. É necessário ampliar a “história da música
mundial” de maneira a nela incluir o... mundo. Neste sentido, a presente Enciclopédia
da Música Instrumental Brasileira é uma iniciativa pioneira por divulgar pela internet,
numa escala planetária, artistas que até então têm estado à margem da historiografia
brasileira e mundial. Aliás, esta iniciativa parece se harmonizar bem com as propostas
da Música Universal de Hermeto Pascoal.
X
1
1 - INTRODUÇÃO
1 Dados aproximados apresentados com base na discografia feita pelo amigo de Hermeto e Grupo,
Mauro Wermelinger. Por causa da precariedade da catalogação das obras de determinados músicos
brasileiros, a discografia total de Hermeto carece de pesquisa que escapa aos limites desta dissertação e
certamente é bem maior que a por nós apresentada.
2
(...) costuma-se usar a palavra experimental para a música que se afasta significativamente das
expectativas de estilo, forma ou gênero canonizadas pela tradição - exceto a tradição experimental.
Alguns compositores, sobretudo em fins de 60 e início da década de 70, quando a música experimental
estava no auge, faziam uma útil distinção entre a vanguarda, que trabalhava dentro da tradição e dos
canais aceitos de comunicação (casas de óperas, concertos orquestrais, universidades, empresas de
radio-difusão, gravadoras), e os compositores experimentais, que preferiam trabalhar de outras formas.
(...) Na verdade, o trabalho experimental foi muito mais uma característica da música americana e
inglesa do que do continente europeu. (GRIFFITHS, 1995 : 150)3
Griffths está se referindo ao mundo artístico da música erudita, mas sua definição
aplica-se perfeitamente à tradição da música popular. É interessante a distinção entre
experimental e vanguarda, pois como discute Howard Becker, em seu artigo seminal
"Mundos artísticos e tipos sociais", 4 a vanguarda apesar "de enfrentar sérias dificuldades
para ver o seu trabalho realizado", o que às vezes "pode chegar a não ocorrer" (p. 15),
acaba geralmente por ser absorvida pela tradição e seus canais convencionais. Isto
porque, segundo Becker: "os inconformistas vieram de um mundo artístico, foram
treinados nele e, num grau considerável, continuam voltados para ele. A intenção do
inconformista parece ser a de forçar o seu mundo artístico de origem a reconhecê-lo,
exigindo que, em vez dele se adaptar às convenções impostas por esse mundo, seja este
que se adapte às convenções por ele próprio estabelecidas para servir de base a seu
trabalho.
Isto porque os inconformistas não renunciam a todas e nem mesmo a muitas das
convenções de sua arte" (idem).
(...) Eu não posso dizer qual o tipo de música que eu faço. Eu faço música, isto é tudo. Eu
toco uma infinidade de ritmos, de sons, de harmonias, de gêneros, de estilos... Eu adoro tocar música
"clássica" (eu coloco um rótulo porquê as pessoas gostam disso. Eu detesto!) e de repente mudo para
um frevo do carnaval do Recife ou um baião do nordeste. (HERMETO, Jazz Magazine: 1984)
do nordeste brasileiro, região onde o músico nasceu, em 1936. No entanto sua linguagem
reinvenção melódica sobre uma mesma estrutura harmônica. Ele pode, por exemplo,
cachorros latindo, uma pessoa falando palavras desconexas, e considerar tudo isso como
mesmo tempo fundindo seus timbres aos latidos dos cachorros e às onomatopéias e
grunhidos da voz através de frulatos, glissandos e outros recursos, como cantar dentro das
linguagem é necessário perceber também quais são seus limites. Como exemplo,
7 Sobre a relação estabelecida por Hermeto com o jazz americano, ver cap. III.
5
Por outro lado, seu arsenal timbrístico é muitíssimo variado e nem um pouco
conservador. Consiste de objetos sonoros acústicos como panelas, chaleiras, bules,
baldes, bacias, garrafas, máquina de costura, calotas de carro, sinos, berrantes, buzinas,
brinquedos sonoros, etc., etc.
Além do instrumental sonoro sempre renovável, o uso dos sons dos mais diversos
animais, "afinados" com a música, já se tornou uma assinatura estilística de Hermeto.
Como exemplo, podemos mencionar os grunhidos de porcos do LP Slave Mass (WEA,
1977), latidos de cachorros e silvos de cigarras no LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som
da Gente, 1982), gritos de papagaios no LP Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca
(Som da Gente, 1984), cacarejar de galos e galinhas no LP Brasil Universo (Som da
Gente, 1985), zumbidos de abelhas e zurros de jumentos no LP8 Só não toca quem não
quer (Som da Gente, 1987), canto de pássaros diversos no CD Festa dos Deuses
(Polygram, 1993), além de outros. Os limites que Hermeto estabeleceu para si mesmo ao
recusar alguns dos novos recursos tecnológicos não parecem ter afetado sua capacidade
de invenção e experimentação.
8 A partir deste LP de 1985, os discos gravados por Hermeto e Grupo na gravadora Som Da Gente
até Festa dos deuses (Polygram, 1992), passaram a ser lançados simultaneamente em CD.
6
Não, não, não, não, quer dizer, o que eu sei dessa estória (do contato de Hermeto com a
música erudita contemporânea) é que quando ele tocava na Rádio Jornal do Comércio em Recife,
tinha um pianista que tocava muito bonito música clássica, e ele ficava olhando o cara ensaiar (...)
Quer dizer, uma análise estrutural da música contemporânea ele nunca teve (...) eu sei que quando ele
esteve com o Edu Lobo lá em Los Angeles, o Edu ficava mostrando umas partituras do Stravinsky
para ele, e ele fala sempre: - Ah, eu não tava muito interessado nisso não. (JOVINO, 1997)9
Então ele pegava aqueles pedaços de ferro e batia neles, fazia (imita o som do ferro), e
buscava os harmônicos daqueles pedaços de ferro na sanfoninha, que notas são aquelas, porque um
sino, um pedaço de ferro quando bate tem várias notas, dá a principal, a fundamental e toda uma série
harmônica que dependendo das características do ferro vão ser totalmente atonais ou não. (JOVINO,
1997)
Um corpo sonoro ao vibrar, produz não apenas uma nota, mas uma série de outros
sons, denominados senóides ou parciais. A nota que ouvimos é apenas a freqüência mais
grave de outras freqüências (as senóides ou parciais).
As senóides são sons que não são harmônicos nem inarmônicos, pois suas ondas
sonoras são desprovidas de parciais. Por isso também, as senóides são chamadas de som
puro. No entanto, tão logo esta onda pura é transformada em vibração atmosférica,
distorções acrescentam-se a ela, provenientes do aparelho difusor, da reflexão do local de
escuta e do próprio órgão auditivo. Ou seja, a simples propagação atmosférica e a
8
recepção auditiva modifica a "pureza senoidal", o que a torna de certa forma, uma
abstração acústica. Por serem sons absolutamente definidos em relação à altura, as
senóides estão numa ponta do continuum sonoro, que tem na outra extremidade, o ruído
branco, o qual explicaremos mais à frente.
Já nos sons inarmônicos como os produzidos por sinos, pedaços de ferro e objetos
metálicos, os parciais que integram seu espectro não estão numa relação de números
inteiros entre si, tal como nos sons harmônicos. Na multiplicação que os parciais operam
sobre a freqüência mais grave aparecem também números fracionários e, por isso, o
espectro inarmônico é formado de freqüências diferentes do espectro harmônico. O efeito
auditivo, no que diz respeito à clareza absoluta de identificação de uma nota com altura
definida, não é mais possível.
Nesse processo, você tem uma elasticidade dos acordes, que você pode pegar um acorde
absolutamente careta, normal, e você [imita o som de algo rasgando] abre ele (...) Você pode alongar
este acorde até ele ficar absolutamente atonal, e voltar. (JOVINO, 1997)
As escalas de acorde (utilizadas nas tríades) são deduzidas da análise harmônica e das notas
melódicas. (...) É recomendado que o trecho escolhido para TES (tríades de estrutura superior) seja o
clímax do arranjo, e só por tempo limitado. É próprio a momentos de grande riqueza harmônica e
melodia não muito ativa. (GUEST, 1999 : 35/36)11
Já a música erudita fez dela um uso mais amplo desde Debussy e Stravinsky e
sua utilização foi decisiva para a emancipação posterior da dissonância. O famoso acorde
de Petrushka é a superposição de dois acordes perfeitos maiores, Dó maior e Fá
sustenido maior, e nos "Augúrios Primaveris" da Sagração da Primavera, o acorde de Mi
maior aparece sobreposto ao de Mi bemol maior acrescido de sétima. (Barraud, 1968:
51/53) Se Stravinsky serve-se desta técnica em trechos com vários compassos de duração,
Hermeto entretanto não o faz. Em Hermeto, esta técnica gera superposições constantes
quase tempo a tempo, o que bastaria para defini-la não como politonal, mas antes,
poliacordal. Os acordes individuais destas sobreposições variam tão freqüentemente que
não chegam a estabelecer centros tonais nem politonais. Como explica Persichetti:
11 Ian Guest está se referindo a uma técnica específica de arranjo, TES, na qual cada nota da
melodia é harmonizada em bloco com tríades. Estas tríades são denominadas 'tríades de estrutura superior'
porque são tocadas pelo naipe de cordas, madeiras ou metais, acima da base harmônica, tocada geralmente
pelo piano. O importante é observar que, de acordo com Ian, as TES são deduzidas das escalas de acorde da
harmonia base, não podendo conter notas estranhas a esta. Esta orientação estabele os limites de seu uso no
jazz e na música popular.
12 Salvo quando mencionado, todas as traduções são nossas.
11
Antes de fazê-lo, porém, iniciemos a discussão bibliográfica dos aspectos que nos
interessam em relação a Hermeto, com o intuito de enriquecer e ampliar os pontos
levantados inicialmente. Voltaremos à entrevista com Jovino durante a discussão que se
segue.
2 - DISCUSSÃO BIBLIOGRÁFICA
Os trabalhos acadêmicos sobre Hermeto Pascoal são escassos e pode-se dizer que
sua extensa obra é um objeto ainda inexplorado pela musicologia. 14 Já na imprensa
nacional e internacional, a quantidade de artigos, reportagens e matérias sobre Hermeto é
bem mais numerosa.
14 O volume exato é uma incógnita. O pianista e compositor Jovino Santos Neto possui cerca de
1200 músicas compostas por Hermeto. Porém desde 1993, quando o pianista saiu da banda, Hermeto já
compôs mais quantas músicas? Em 1997 por exemplo, Hermeto realizou seu projeto de compor uma
música por dia para homenagear todos os aniversariantes do planeta. Mencionamos este projeto não pelo
seu lado pitoresco, mas apenas para ilustrar nossa impossibilidade em avaliar o volume real da produção do
músico alagoano.
14
Estou experimentando o instrumento (o sampler), mas ele não está aprovando. Só funciona
como gravador de sons de animais, já gravei o bode, o carneiro, o boi. Mas, na hora de gravar um som
mais agudo, o sampler reproduz aquele som de sintetizador horrível, que não sintetiza coisa nenhuma.
(...) Eu não chamo isso de sampler, mas de gravador de teclados. Eu até usei o gravador de teclados
em algumas faixas do disco que estou fazendo, mas não ponho o nome nos créditos porque ele não faz
nada, só grava o som. Se é um instrumento é pra eu usá-lo, e não para eu ser usado por ele. Não vou
fazer propaganda da fábrica. (HERMETO, O Globo: 19/05/98)
de mamona, nos sons dos pássaros e dos bichos, na música nordestina de seu pai
sanfoneiro, etc.
(...) Após o término das gravações deste Lp, todas as coisas ficaram em minha mente, som,
cores, luzes, notas musicais, caroços de milho, couro de tambor, chifre de boi, pedras, água, vozes,
teclas, cordas, botões, sustenidos e fisionomias (...) Então resolvi desenhar o que fotografei da minha
mente, que é a capa deste LP. (HERMETO)
A atitude de Hermeto para com a escrita é mencionada por Tato como semelhante
à praticada por Schaeffer:
Em entrevista recente, muitos anos depois de ser recusado por professores que
consideravam aptos para a música apenas aqueles que podiam lê-la, Hermeto ainda
parece estar se dirigindo a músicos com idéias semelhantes, quando diz: "Música não é
teoria. Teoria é uma escrita. Se você não tiver música na sua cabeça, não consegue
escrever música, música não é para entender, é para sentir. Como é que você vai entender
o vento?" (Backstage, 1998).
17
somente ferramentas do tipo escalas de acorde, (vide harmonia funcional), mas antes
considerando-o como uma composição com motivos específicos, variações, repetições
modificadas, desenvolvimentos, etc.
Por isso acreditamos ser apenas parcialmente proveitosa uma análise que
considerará um tipo de discurso musical - oral - somente com as mesmas ferramentas
utilizadas na avaliação da notação. A nosso ver, a eficácia desse tipo de análise dependerá
do músico - ou seja, de como as improvisações são desenvolvidas por cada intérprete;
bem como do tempo de duração da improvisação - que afetará por sua vez, a capacidade
Por exemplo, o motivo ostinato que serve como base harmônica para o solo em
"Ilha das gaivotas", é equivocadamente analisado pelo pesquisador como: "um único
acorde, com função tônica: Fá sustenido menor com 7ª, 9ª e 11ª" (Prandini, 1996: 31).
17 No vocabulário utilizado por músicos populares, 'entortar' significa introduzir notas estranhas a
um determinado contexto harmônico ou melódico.
18 A estrutura interválica deste acorde é mantida nas outras peças através de transposições. Cf.
capítulo V.
21
Este tipo de cifragem utilizado por Hermeto, com dois acordes superpostos,
ocorre em situações harmônicas não convencionais e tem a vantagem de indicar um
posicionamento exato das notas na cifra. , uma estrutura interválica idiomática
em Hermeto Pascoal, consiste nas notas Fá e Ré no grave (mão esquerda do piano) e lá,
si, mi, e sol# na mão direita. Poderíamos pensar num poliacorde, Ré menor (com baixo
em Fá) + Mi maior, ou ainda num único acorde, Fá maior com 6ª, 7ª maior, 9ª e 11ª
aumentadas.
Como podemos constatar, Prandini não considerou a ambiguidade da harmonia
em ostinato, do riff19 criado por Hermeto:
(...) Restrita a apenas um acorde (...), a peça oferece possibilidades limitadas de construção
melódica (...), e fica evidente, ao longo de toda a peça (o solo improvisado), a intenção francamente
diatônica e horizontal, da composição, pelo uso constante das três escalas menores de Fa#m. (O grifo
e a explicação em parêntesis são nossos). (PRANDINI, 1996 : 31)
19 'Riff' é um termo do rock e jazz adotado pela música popular, que denomina um determinado
desenho rítmico-melódico curto, executado geralmente por bateria e baixo ou ainda por bateria, baixo e
guitarra elétrica.
22
Em "O tocador quer beber", o pesquisador paulista faz uma boa análise do solo de
Hermeto na sanfona, apontando a unidade de seus "motivos", as características modais de
melodia e harmonia, etc. Porém a análise do solo de Hermeto será interrompida
justamente no melhor da festa, quando o músico resolve tornar dissonante a harmonia
simples (IV7 - I) de seu forró, ao mesmo tempo que fala: "Isso é um sanfoneiro metido à
besta, querendo tocar moderno, olha a mão esquerda dele, sanfoneiro muito besta"
(Hermeto, 1985)20.
Nesse ponto, Prandini infelizmente interrompe sua análise, mas sem o solo ter
terminado. Hermeto continuará improvisando acompanhado por diversos galos e
galinhas, segundo ele, "afinados com os instrumentos".21 Inicialmente, manterá a mesma
escala mixolídia em cima da nova harmonia e depois 'entortará' o próprio solo,
introduzindo glissandos, resfolegados da sanfona em clusters, rapídissimos desenhos
rítmico-melódicos cromáticos e em 4as., etc. O forró virara free jazz, e o "sanfoneiro
metido a besta" terminará seu solo em duo atonal com as galinhas e galos.
20 LP Brasil Universo, faixa "O tocador quer beber", Som da Gente 1985.
21 Cf. o encarte do cd Brasil Universo.
23
Como dizia aos seus músicos: "é necessário compor e escrever como se fosse
improviso, e tocar improvisado como se fosse escrito" (Jovino, 1997). Mais do que a
capacidade de criar novas melodias a partir de um esquema harmônico x, y ou z, a
improvisação para Hermeto é garantia de organicidade e fluidez musical, e mais do que
um recurso estilístico, tem status existencial.23
Sou um músico versátil e não dá para ninguém me definir. Nem eu mesmo consigo explicar o
trabalho que faço. Porque não faço um só tipo de coisa. (...) Uma apresentação minha é a
possibilidade de encontro com várias músicas, da clássica ao coco, de todos os universos. Nada
premeditado. (HERMETO, Revista Manchete: 1985)
2.3.1 Jazz?
Os solos de Hermeto são transcritos do disco pelo pesquisador, para depois serem
analisados seus motivos específicos, desenvolvimentos, a relação entre melodia e
harmonia, etc. Porém, as dificuldades encontradas na análise são muitas. Começam na
análise harmônica de, por exemplo, "Ilha das gaivotas", e continuam nos solos atonais,
free ("O tocador quer beber"), onde a utilidade das escalas de acorde simplesmente deixa
de existir, o que faz com que o pesquisador abandone a análise do solo sem este ter
terminado, ao invés de ampliar suas próprias ferramentas analíticas.
Uma outra observação que podíamos fazer sobre o trabalho de Prandini é sobre a
propriedade do repertório por ele escolhido para análise. Por que não foram escolhidos
para análise solos sobre esquemas harmônicos mais dissonantes ou mesmo atonais (como
por exemplo, o de "Arapuá"), ou ainda solos gravados ao vivo (e não no estúdio)? 25 O
próprio Hermeto já afirmou que preferiu enfatizar o arranjo à improvisação nas gravações
que fez em estúdio no período escolhido pelo pesquisador paulista.26 Sem dúvida, os
solos improvisados por Hermeto ao vivo, são bem diferentes dos gravados em estúdio,
começando pelo (maior) tempo de duração, a maior espontaneidade do próprio Hermeto,
Em Chico Mello, "a formação erudita vem das aulas de composição com José
Penalva, dos Cursos Latino-americanos de Música Contemporânea e, principalmente, do
extenso contato com H.J.Koellreutter" (p. 90).
Então tudo isso (o som daquele sino batendo, rede rangendo, passarinho cantando, pessoa
falando ou até um padre rezando), são elementos que inspiraram, inspiram ele (Hermeto) ainda para
criar uma coisa musical, ao contrário de outros músicos que se inspiram para a música pela música.
Então ele sempre compara o fato de um pintor que quer fazer um quadro, e ao invés do cara ir numa
paisagem linda, num bosque, no rio, no mar, e pintar, ele olha para uma outra pintura e pinta o que vê
de uma outra pintura. E na música é a mesma coisa, se tudo que te inspira para a música é a música,
então você está muito limitado, porque a música é um retrato de tudo que "rola" no mundo, na vida de
todos nós, e cada um com sua experiência. (JOVINO : 1997)
A música está em todo o lugar, tudo é música. Uma porta que bate, a faca que espalha a
manteiga sobre um biscoito, um golpe na mesa. Isso não significa que basta fazer barulho para fazer
música. Ser músico é saber utilizar estes ruídos. (HERMETO, Jazz Magazine: 1984)
Ele sempre fala, e eu já ouvi ele falar várias vezes, que o desenvolvimento harmônico dele
foi formado por essa busca de sons nas coisas que já existiam naturalmente.
(...) Então este tipo de coisa faz com que ritmicamente você seja livre e ele passa a utilizar
inclusive elementos rítmicos da voz humana e de outras coisas como carros, máquinas e bichos.
(JOVINO, 1997)
Muitos outros exemplos ainda, podem ser acrescidos a este. Uma narração de uma
partida de futebol pelo locutor Osmar Santos, uma fala do ex-presidente Collor, uma aula
de natação e um poema declamado por Mário Lago, já serviram de inspiração para
Hermeto criar estruturas musicais que tentavam melodizar as diferentes alturas
produzidas pela fala e, ao mesmo tempo, seguir suas durações diferentes e irregulares. E,
como já havíamos mencionado, sons de animais como cachorros, galinhas, pássaros,
cigarras, jumentos, abelhas, também são uma constante nas músicas de Hermeto.
Importante é notar que a abertura de Hermeto para o reino dos sons não
considerados tradicionalmente musicais, inclui também uma relação musical com a
imagem. A transposição visão-audição, além de ser um dado esteticamente importante,
sinaliza ainda para interessantes possibilidades sinestésicas, que analisaremos a seguir.
2.5 Sinestesia
Sou um pintor sem preferência por uma cor, como o Van Gogh gostava do amarelo. (...)
Eu não consigo dizer uma cor só, quando digo que meu som tem cor e querem saber qual é a
cor dele. Porque essas cores variam muito rapidamente. (HERMETO, Revista Manchete: 1985)28
Eu me inspiro mais nas outras coisas para fazer música. Eu não escutei música para compor.
(...) Não. Eu me inspiro mais na pintura, no timbre de uma voz. (HERMETO, Rádio MEC: 1998)29
31
O que é perfeitamente condizente com a acústica, pois num crescendo a ativação dos parciais
harmônicos é diferenciada a cada momento, mais e mais parciais harmônicos agudos vão sendo vibrados à
medida que a amplitude sonora cresce, daí a conseqüente modificação do timbre, da cor deste som.
32 Citado por Lawrence E. Marks, op. cit. p. 89.
33 No original, imagery.
34 Idem, p. 89.
32
expressa relações inter-sensoriais intrínsecas,35 o que não ocorre na maneira poética, que
cria correspondências sensoriais originais e de forma extrínseca às sensações imediatas.
Assim o autor distingue correspondências verdadeiramente sinestésicas das não
sinestésicas. As primeiras tendem a ser fixas e inflexíveis (observando um padrão de
associações recorrentes), enquanto as segundas são muito mais relativas e flexíveis.
Esta hipótese mereceria uma discussão cujo aprofundamento escapa aos nossos
objetivos. Ela, no entanto, parece em vários aspectos adequada a Hermeto e sua
concepção musical. Por que é que Hermeto (e os músicos que com ele tocaram), se
referem tanto à sua infância, sublinhando a importância que esta teve para sua linguagem
musical? E por que ele insiste com tanta veemência que música não é nem a escrita, nem
a teoria, apesar de que estas têm sua importância?
35 Idem, p. 90.
33
(...) Quando falo em música, não estou falando de teoria. Teoria eu acho que tem que se
aprender sim. Mas não as crianças. (...) Para mim, ensinar teoria para uma criança é a mesma coisa
que ensinar inglês a uma criança brasileira vivendo aqui no Brasil. Não. Tem que deixar a criança
falar errado. Errado porque a gente chama de errado, porque não tem nada de errado. Existe apenas o
não convencional, o não padronizado. (...) Deixa a criança tocar. Ensina a criança a tocar fisicamente.
Não dê nada para ela ler. Ela vai ler e aprender. De repente, para o instrumento, [com a leitura] vai
aprender até mais rápido. Mas o sentir ela vai perder. (O grifo é nosso) (HERMETO, Backstage :
1998)
36
Cf. Carole Gubernikoff, texto citado, p. 31.
37
Conforme depoimento do compositor alagoano a Luiz Carlos Saroldi em entrevista realizada na
Rádio MEC, 1997.
34
processo de criação, antecedendo e sucedendo a escrita musical, que ele domina e utiliza,
mas que nunca é tomada como ponto de partida.38
As músicas de Hermeto que analisamos não por acaso têm títulos como "Arapuá"
(uma música feita para o sax barítono, cujo timbre e textura foram associados à abelha
com esse nome, de zumbido também grave), "Cores" (na qual Hermeto une os
instrumentos convencionais aos silvos das cigarras e a chapas de ferro percutido), "Série
de Arco" (uma música originalmente feita para uma coreografia de ginástica olímpica) e
"Aula de Natação" (uma "música da aura", tipo de composição criada por Hermeto e que
ele define como uma fotografia do som).
38 Para maiores aprofundamentos sobre a improvisacão e a escrita em Hermeto, ver o capítulo seguinte.
39 Para maiores aprofundamentos sobre os espectros sonoros harmônicos e inarmônicos ver cap. IV.
35
3.1 De Lagoa da Canoa aos E.U.A., dos E.U.A. ao mundo: uma pequena biografia
de Hermeto Pascoal em busca de sua concepção musical
Pequenininho, com meus 7 anos, já estava em contato com a música. (...) Meu pai tocava
harmônico de oito baixos, o pé de bode, um tipo de sanfona, e eu tocava pife (pífano) que eu mesmo
fazia, lá no mato, com cano de mamona. Por ser albino, eu não podia pegar sol. Eu era teimoso, sumia
no mato, quando meu pai ia para a roça trabalhar. Eu era assim como os índios, mas um índio
diferente. (...) Como eu tinha musicalidade, sentia aquela vontade de tocar. E queria saber se os
passarinhos gostavam disso ou não. Quando meu pai me levava para a roça, no carro de boi, eu tratava
de fazer umas flautinhas para tocar com os passarinhos. E quando ele voltava, via a árvore cheia de
aves. Até hoje, quando toco num lugar que tenha passarinho, consigo me comunicar com eles.
(HERMETO, O Globo, 1998)
Os sapos... Os sapos eram um público maravilhoso. O público mais fiel e sensível que existe
é o sapo. Eles são muito inteligentes. Os sapos de beira de estrada já estão acostumados ao barulho do
motor, mas, mesmo que você desligue o motor e ande na direção deles, eles vão perceber que tem
alguém indo para o lado deles. Um sapo pode servir para dar um aviso. Ele sente tudo. Eles já me
conheciam porque eu ia sempre à mesma lagoa. Os sapos tem orquestras perfeitas. (HERMETO,
Backstage: 1998)
(...) Todos os pedaços de ferro que ele [o avô de Hermeto] cortava, eu escondia. (...) Eu batia
um de encontro ao outro e achava bonitinho o som. Os meus brinquedos eram no campo, os
passarinhos, os animais e lá em Lagoa da Canoa, os ferrinhos. (...) Aí tinha a dispensa, que era onde
guardava carnes, comidas ... (neste momento, Hermeto esbarra no microfone da Rádio onde concedia
a entrevista e desculpando-se aos ouvintes, compara o barulho do esbarrão aos sons dos animais de
sua infância:) Quem escutou o barulho em casa, pense num sapinho cantando na lagoa. [continuando]
Aí minha mãe chamou meu avô e disse: Papai, que que está acontecendo que o quarto lá da dispensa
está cheio de ferro? E meu avô: - É que o Hermeto pega todos os pedaços de ferro e está escondendo
lá. Aí eles ficaram desgostosos porque pensaram que eu tivesse ficando louco com alguma coisa, isso
com oito anos de idade. Aí me chamaram, eu peguei os pedacinhos de ferro, eu já tinha juntado, já
tinha feito uma, duas músicas batendo nos ferros (...) Quando eu bati nos pedaços de ferro meu amigo,
minha mãe chorou, meu avô chorou, foi todo mundo de emoção, de alegria, né? (...) Aí sabe o que
acontece, meu avô me deu tanto ferro para eu guardar, que não tinha mais lugar para botar.
(HERMETO, Rádio MEC: 1997)40
Desde a infância, o universo sonoro foi para Hermeto fonte constante de prazer e
um forte estímulo tanto para a brincadeira como para a criação. Sua concepção harmônica
e sua linguagem devem muito a estas primeiras experiências musicais, quando o garoto
buscava reproduzir na sanfona pé-de-bode, as sonoridades inarmônicas dos ferros
percutidos na oficina do avô. Misturando e superpondo as diferentes tríades dos oito
baixos da sanfona às notas isoladas do outro sistema de botões, assim Hermeto
prematuramente iniciava suas experiências sonoras.
Em 1950, a família Pascoal transferiu-se para Recife PE. Com José Neto, seu
irmão, Hermeto passa a tocar na Rádio Tamandaré. O músico Sivuca, também albino e
amigo de Hermeto, tocava na Rádio Jornal do Comércio. Os três amigos costumavam
unir suas sanfonas e tocar juntos, e um dia, o dono da Rádio Jornal do Comércio os viu e
vislumbrando um potencial comercial no estranho conjunto albino, resolveu contratar
Hermeto e o irmão, batizando o trio de "O mundo pegando fogo", por causa da cor
avermelhada dos três músicos.
Apesar de sua pouca familiaridade com a sanfona - "o Sivuca carregava a gente
nas costas" 41 - os frevos e baiões de "O mundo pegando fogo" conseguem o suficiente
para Hermeto comprar uma outra sanfona, agora de 80 baixos, permanecendo nesta Rádio
mais 2 anos. Nas rádios em Recife, Hermeto vê e ouve pela primeira vez as orquestras de
rádio regidas pelo maestro Clóvis Pereira e por Guerra-Peixe. Apesar de ter visto apenas
poucos ensaios, Hermeto se refere às orquestras de rádio de Recife muito elogiosamente:
"Era quase uma sinfônica, tinha cordas, metais, percussão, uma maravilha. Estas
sonoridades orquestrais foram registradas por Hermeto "porque minha mente é como um
gravador infinito."42
Em Recife, Hermeto começa também a tocar piano nas boates, convidado por seu
amigo e violonista Heraldo do Monte, o qual integrava o Regional da Rádio Jornal do
Comércio. Preocupado por causa do fato da técnica da mão esquerda no piano ser
bastante diferente da sanfona, Hermeto foi no entanto estimulado por Heraldo que não só
41 De acordo com afirmação do próprio compositor em entrevista a nós concedida, querendo dizer
que nesta época, ele e o irmão não tocavam bem a sanfona, diferentemente de Sivuca, que um pouco mais
velho que Hermeto, já tinha mais desenvoltura neste instrumento.
42 Em entrevista conosco realizada em 06/03/1999.
39
o tranquilizou dizendo que o baixista daria conta do que a ainda inábil mão esquerda de
Hermeto não conseguisse fazer, como também que via em Hermeto um potencial técnico-
estético que certamente o faria suplantar aquelas dificuldades. Cerca de 40 anos depois,
podemos afirmar que Heraldo estava duplamente certo. O aprendizado técnico de
Hermeto em diversos instrumentos foi de lá para cá espantosamente rápido e o "potencial
estético" que Heraldo vislumbrou em Hermeto, efetivamente tornou aquele garoto
instrumentista inexperiente em um compositor original.
Nas boates recifenses, Hermeto tocava entre outros estilos, jazz e na Rádio, além
de música nordestina, choro e seresta, acompanhando ao acordeon, calouros e cantores
famosos como Nélson Gonçalves e Orlando Silva. A experiência no Regional da Rádio (e
na noite), teve o mérito de obrigar Hermeto a se desenvolver harmonicamente:
O cara que toca em regional, (...) você acompanha em Fá e o cantor diz: hoje eu estou
gripado, então toca meio tom abaixo, (...) e você não pode dizer que não, porque os programas eram
ao vivo, (...) quando era meio-tom até dava para "enrolar", mas eu, como queria aprender, fazia
questão de dar o tom pro cara, justamente para me desenvolver. (HERMETO, 1997) 43
Terminado o contrato, a Rádio dispensa o trio albino argumentando "que eles não
davam para música"... Em 1952, Hermeto, então com 16 anos de idade, vai para Caruaru
PE, Sivuca para Garanhuns, e José Neto, para o Rio de Janeiro. Em Caruaru, depois da
demissão por "incompetência", Hermeto resolve se desenvolver e começa a estudar
leitura e teoria musical por conta própria, porque devido à deficiência de sua visão, os
professores e amigos músicos não tinham paciência para ensinar-lhe.
Durante um ano Hermeto levou este método para todos os lugares onde ia. Como
Pascoal só conseguia enxergar o que era escrito em letras grandes, depois de aprender as
notas musicais, as figuras rítmicas e outras noções básicas, o músico largou o método e
começou a pôr em prática uma maneira própria de abordar a música que o acompanharia
durante sua carreira: "minha vida toda foi deduzir." Os primeiros estudos teóricos eram
complementados pela intensa prática musical dos regionais das rádios e na noite.
Em 1956, Hermeto retorna para Recife e em 1958, vem para o Rio de Janeiro. Um
ano após, junta-se ao irmão José Neto para tocar acordeon na Rádio Mauá carioca, com o
regional de Pernambuco do Pandeiro e com os conjuntos de Fafá Lemos e Copinha. 44 Em
1961, vai para São Paulo, onde permanece aproximadamente até 1967, ganhando a vida
como pianista de boates e casas noturnas (Chicote, Stardust e outras), tocando entre
outros estilos, choro, bossa-nova, samba, e jazz.
Em São Paulo, começa também a praticar flauta e sax, integrando o conjunto Som
Quatro, com Papudinho (piston), Dilson (bateria) e Azeitona (contra-baixo), e em 1964, o
Sambrasa Trio, com Claiber (contra-baixo) e Airto Moreira (bateria),45 este último, um
músico e amigo que terá grande importância para o início da carreira de Hermeto como
compositor, arranjador e instrumentista, fato que ocorrerá mais tarde, em 1971, nos
E.U.A.. Em 1965, Hermeto participa como instrumentista no LP Caminho, do cantor
Walter Santos.46
O aprendizado de vários instrumentos por Hermeto foi possível não apenas por
seu talento, mas por sua dedicação intensa ao estudo e prática. Como podemos verificar
através do relato abaixo:
Das roças de Lagoa da Canoa às casas noturnas e hóteis de Rio e São Paulo, a
intuição, a desenvoltura técnica, o ouvido (absoluto) e a sensibilidade, parecem ter sido
de fato, os guias primordiais de Hermeto. Hermeto tinha origem social humilde e não
podia contar com eventuais ajudas paternas. Sua deficiência visual adiava o domínio da
escrita musical. Estando desde a infância mais próximo de Hermeto, o universo popular
pôde servir como meio de sobrevivência do músico, além de constituir uma escola onde
se forjaria parte do estilo de Hermeto como instrumentista, arranjador e compositor.
45 Idem anterior.
46 Parte dos dados sobre Hermeto foram coletados em entrevistas com o músico e os integrantes e
ex-integrantes de seu Grupo. Outros dados podem ser encontrados na edição atualizada da Enciclopédia da
Música Brasileira, erudita, folclórica e popular. São Paulo: PubliFolha, 1998, p. 606/607. Os dados
apresentados na Enciclopédia no entanto devem ser verificados, pois algumas informações são inexatas.
Por exemplo, segundo a Enciclopédia , o LP com Walter Santos teria sido o primeiro disco no qual
Hermeto figura como instrumentista, quando as primeiras gravações que Hermeto fez em disco são
anteriores a este LP.
47 Em entrevista com Mauro Dias, não sabemos a data exata da publicação.
42
Contudo não foi um caminho fácil. Hermeto não teria se tornado o que é hoje,
sem um comportamento minimamente aguerrido, combinado à forte personalidade que o
caracteriza. Ele ensaiou a libertação de sua condição de intérprete contratado,
gradativamente, negociando e ao mesmo tempo assustando o poder, através de uma
linguagem musical que já insistia em fugir às convenções.
48 Com certeza Hermeto não concorda com a ordem que apresentamos. Em nossa última entrevista
com o músico, ele nos disse que sua primeira composição musical foi o choro ao sair da barriga da mãe.
Aparentemente fazendo uma piada, este comentário de Hermeto é coerente com sua própria concepção
musical. Ver no cap. V e VI, a definição apresentada pelo músico para a "música da aura". Mantemos a
ordem acima; instrumentista, arranjador e compositor, apenas como orientação cronológica geral.
49 University of Minnesota Press, 1985.
43
De 1966 até 1970, Hermeto terá uma importantíssima escola de arranjo com os
Festivais da Canção. Nesta época, Hermeto já sabia as notas e figuras rítmicas, mas como
não sabia fazer grades de arranjo, escrevia, já transpondo, instrumento por instrumento a
partir da harmonia. É importante observar que Hermeto tinha e tem um ouvido harmônico
muito acurado, que já o permitiu compor para uma orquestra sinfônica por exemplo, sem
instrumentos:"Eu posso estar escrevendo uma nota aqui e estou com quatro caras tocando
e eu escutando e escrevendo sobre aqueles quatro instrumentos." 51
50 Compositor que o Quarteto Novo acompanhou em 1967, no III FMPB, realizado na TV Record,
São Paulo SP, com a música Ponteio (de Edu Lobo e Capinam), vitoriosa no mesmo Festival. Cf.
Enciclopédia da Música Brasileira.
51 Segundo o próprio Hermeto nos disse em entrevista, isto ocorreu quando ele compôs para a
orquestra sinfônica de Berlim. A composição foi feita nesta cidade alemã em apenas 32 horas e Pascoal
usou o piano em apenas 16 destas 32 horas, ou seja, compôs aproximadamente metade da partitura
orquestral sem instrumento algum que o auxiliasse. O músico brasileiro teve que passar para o maestro o
papel de fabricação alemã no qual escrevera a música, pois o regente não acreditou que ele havia composto
tão rápido e sem instrumento algum, dias apenas antes do concerto. Convencido e impressionado com a
habilidade de Hermeto, o regente pediu a este último que o fato fosse relatado ao público antes das
apresentações, porque, segundo o maestro, era digno de nota.
45
Em 1970, Airto e Flora Purim levam Hermeto para os E.U.A., para arranjar as
músicas dos discos Natural Feelings e Seeds on the ground (Buddah Records, 1971).
Neste último disco, Hermeto grava e arranja uma música criada por seus pais
aproximadamente em 1941, em Alagoas, enquanto trabalhavam na lavoura. 52 O "Gaio da
roseira", foi considerada uma das melhores músicas do ano pela crítica inglesa. 53
Os anos de 1970 e 1971 seriam bastante intensos para Hermeto. Além dois dois
LPs com Airto e Flora como compositor, arranjador e multi-instrumentista, Hermeto faria
ainda o LP Cantiga de Longe (Elenco, 1970) com Edu Lobo, como arranjador e
instrumentista, o LP Live Evil (Sony, 197254) com Miles Davis como compositor e
instrumentista e um solo de flauta no disco Tide (A&M, 1970) de Tom Jobim.
Façamos um parêntesis para esclarecer o termo free jazz. Este apareceu pela
primeira vez intitulando o disco de 1960 de Ornette Coleman, e a partir daí "passou a ser
utilizado para denominar uma nova forma que alguns jazzmen norte-americanos já
vinham experimentando hà algum tempo, como Cecil Taylor, Albert Ayler, ou mesmo
Charles Mingus e Sonny Rollins." (Callado, 1990). Revolucionando totalmente a
linguagem do jazz, as características básicas do free jazz foram assim resumidas pelo
crítico alemão Joachim - E. Berendt:
É curioso como estruturando seu trabalho musical a partir de ritmos brasileiros tradicionais
como o frevo, o baião e o choro, jamais abrindo mão do recurso da improvisação, Hermeto chega em
vários momentos a resultados bem próximos do free jazz - especialmente quando rompe o andamento
regular e ingressa na atonalidade. Recusando sempre as qualificações de jazz, free ou mesmo "música
popular brasileira", ele prefere o termo "música livre" ("música universal" é ainda um outro termo que
Hermeto utiliza para definir sua música). (CALLADO, 1990 : 249)
Salvo menções biográficas que nos sejam desconhecidas, talvez seja mais
pertinente supor o aparecimento na linguagem de Hermeto a partir de alguns
procedimentos composicionais - como a atonalidade, o rompimento com a regularidade
do andamento, a improvisação "extásica", o uso musical dos ruídos, etc. - mais pela via
free jazz, do que pela da música erudita contemporânea.
De qualquer forma, o free jazz constitui apenas uma das várias facetas da
linguagem de Hermeto na década de 70. Pois como Callado observou, o compositor
alagoano recusa este rótulo (free jazz), assim como todos os outros já utilizados para
definir o tipo de música que faz. O que, de alguma forma, parece justo, já que a
linguagem de Hermeto é realmente múltipla, integrando e ultrapassando o próprio
55 Joachim E. Berendt, O Jazz: do Rag ao Rock. São Paulo: Perspectiva, 1975, p. 36.
47
Coleman vinha de uma família paupérrima do sul do Texas, que nem sequer dinheiro para a
compra de um instrumento possuía. Por fim, conseguiu ganhar um velho saxofone todo quebrado e, se
identificando com ele, começou a tirar sons que nada tinham a ver com o que se chamava música na
época. Ele apitava, grunhia, sussurrava ao instrumento mas ninguém queria ouvi-lo, muito menos os
band leaders engajá-lo em suas orquestras. Aquele som primitivo e anárquico que tinha a ver com a
sua própria vida nos slums do fim do mundo onde nascera, foi detectado e valorizado pela primeira
vez quando Coleman, um simples ascensorista de Nova Iorque, cria coragem e apresenta-se para
Günther Schuller, o diretor da Lenox School of Jazz. Schuller o aceita em sua escola e passa a orientá-
lo, mostrando-lhe que atrás daquela anarquia e agressividade sonora havia uma grande sensibilidade
que motivaria o surgimento de um novo estilo jazzistico (Medaglia in TABORDA, 1998: 119/120).
Por volta de 1957, ou seja, dois anos antes do encontro com Günter Schuller,
Coleman encontra alguns dos músicos (Don Cherry, Billy Higgins e Charlie Haden) com
quem gravaria seus primeiros discos, e assim descreve algumas experiências que ele
próprio liderava :
Então, quando nós estávamos juntos, a parte mais interessante era: O que você irá tocar
depois da melodia, se esta não tiver nada a acompanhando? (...) Usualmente, quando você toca uma
melodia, você tem padrões pré-estabelecidos para saber o quê você pode fazer enquanto as outras
pessoas estão fazendo outra coisa. Mas neste caso, quando nós tocávamos a melodia, ninguém sabia
para onde ir ou o que fazer para mostrar que sabia para onde estava indo. Eu já tinha desenvolvido
uma maneira de tocar assim naturalmente. [o grifo é nosso] (Coleman in LITWEILER, 1984 : 34)
Eu creio que um dia a música será um pouco mais livre. Então, o padrão59 para um tema, por
exemplo, será esquecido e o próprio tema será o padrão e não terá que ser forçado dentro de modelos
convencionais. A criação da música é tão natural como o ar que respiramos. Eu acredito que a música
é realmente livre e você pode gostar dela da maneira que for. (Coleman in LITWEILER, 1984 : 34)
Ornette Coleman é a primeira pessoa a realizar algo de novo no jazz desde Charlie Parker e
Dizzy Gilespie em meados dos anos 40 e desde Thelonius Monk" (John Lewis in E. BERENDT,
1987: 106)
59 No original pattern. A tradução literal significaria modelo ou padrão. Coleman parece estar se
referindo tanto ao contexto harmônico, como ao formal, ambos pré-estabelecidos tradicionalmente. É esta
pré-determinação que o saxofonista quer abolir. O novo modelo-padrão proposto por Coleman é um anti-
modelo, aberto continuamente à mudanças harmônico-melódicas imprevistas e desconhecidas pelos
próprios intérpretes.
60 Op. cit., ver também Mark C. Gridley, Jazz Styles: history and analysis. New Jersey: Prentice-
Hall, Inc., 1985 (2ª edição), ps. 226-234 e W. Royal Stokes, The Jazz Scene: an informal history from New
Orleans to 1990. New York: Oxford University Press, 1991.
50
Se a década de 70, quando o free jazz estava no auge, parece ter de fato
influenciado a linguagem de Hermeto, contudo esta influência não deve ser
compreendida uniteralmente. Assim como o contato com Günter Schuller apenas um ano
antes de Coleman gravar o disco Free Jazz (Atlantic-WEA, 1960), não pode explicar
totalmente a linguagem não-convencional do saxofonista, o contato de Hermeto com a
música americana, também apenas um ano antes dele gravar nos E.U.A. o seu primeiro
disco autoral, não explica suficientemente o experimentalismo praticado por Hermeto.
Isto porque tanto Hermeto como Coleman, já tinham linguagens próprias, desenvolvidas
autodidaticamente, e autônomas em relação aos universos do jazz e da música erudita
contemporânea, respectivamente, antes de serem afetadas por estes.
62 A faixa 'Velório".
52
No mesmo ano da gravação de seu disco, Hermeto conhece e toca com jazzistas
americanos de renome como Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Wayne Shorter
e John McLaughlin, entre outros, além de um dos mais importantes músicos populares
americanos do século: o trumpetista Miles Davis.
Airto tocava com Miles nessa época e foi através dele que Miles e Hermeto se
conheceram:
(...) As músicas que eu gravei com ele, (Miles Davis) eu mostrei pra ele no violão, cantando
e tocando violão. (...) Aí bicho, eu toquei um monte de música para ele, umas 9 ou 10 músicas, e ele
sentado, e o Airto ficava naquela tensão né... (...) Eu nem tava olhando para ele (para Miles), estava
ligado no meu som, porque quando eu tava tocando para ele escutar, eu não estava tocando pensando
em arrumar trabalho, porque eu já tinha ido para lá com trabalho. (...) Aí ele disse assim: "ah, se eu
pudesse gravar estas músicas todas, pena que não dá para gravar todas num disco", olha o papo dele...
Quando o Airto traduziu para mim, eu disse, agora vamos ver como ele é. [Airto] fala para ele que eu
vim (para os E.U.A) também gravar, para fazer meu disco e que se ele acha que eu vou dar estas
músicas todas para ele gravar, quê é isso ? Aí virou brincadeira cara, porque foi de brincadeira que eu
falei. E ele sacou isso. (...) A partir deste dia, aí que ficou bonita aquela simpatia que nós tínhamos um
pelo outro. (HERMETO, 1997) 63
Tom Jobim falava anos atrás, que, infelizmente, o melhor caminho para o músico
brasileiro era o aeroporto. Não parece ter sido diferente com Hermeto. Porém, mais do
que tudo, os E.U.A. foram um ritual de passagem, um importante turning point
consagrador na carreira de Hermeto. Lá, este consolida sua habilidade como arranjador
escrevendo para big-bands, ao mesmo tempo em que é legitimado por músicos com
renome internacional, afirmando-se rapidamente nos cenários musicais americano e
europeu como um improvisador virtuoso no piano, flauta e sax e como arranjador e
compositor de concepção original.
É importante observar que na época que Hermeto tocou com Miles no disco Live
Evil (Sony, 1972), o estilo que Miles vinha trabalhando era o fusion, combinando o jazz
com o rock. O fusion nada tinha a ver com as duas músicas compostas por Hermeto e
gravadas no disco de Miles. Por que então este gravou as músicas de Hermeto num disco
que seguia outra linha completamente diferente? O depoimento aparentemente pouco
modesto de Hermeto sobre sua ida aos E.U.A., talvez não o seja de todo:
Acredito que influenciei todas estas pessoas [Miles Davis, Chick Corea, Herbie Hancock,
Wayne Shorter e Joe Zawinul]. Por exemplo, quando eu gravei meu primeiro disco solo nos E.U.A.,
havia na orquestra 40 garrafas com partitura especialmente criada para elas. Isso impressionou muito
Herbie Hancock. Logo depois ele também gravou com garrafas. Mas ele fez isso com espírito
sensacionalista. As pessoas ouviam seu disco e exclamavam: "Oh, as garrafas". Para mim, as garrafas
eram como os outros instrumentos, nem mais nem menos importantes que as flautas ou a guitarra. Fui
aos E.U.A. com o meu jeito de trabalhar e a vontade de mudar o hábito que obrigava os brasileiros a
irem lá para aprender com os músicos norte-americanos. No Brasil, a tendência é achar que só é bom
o que vem dos E.U.A.. Os músicos brasileiros vão lá, ouvem jazz, depois voltam ao Brasil e fazem um
disco que é cópia de um dos seus ídolos. Eu quis mostrar outra coisa que não é jazz, nem samba, nem
bossa-nova, pois tudo isso me cansa! (...) Sim eu faço música e sou brasileiro. Que entendam como
quiserem. (HERMETO, Jazz Magazine, 1984)
A partir de Slave Mass, alternando Rio de Janeiro e Nova York, Hermeto fará um
disco por ano: os LPs Zabumbê-bum-á (WEA Brasil, 1978), Hermeto Pascoal ao vivo
em Montreux (WEA Brasil, 1979), e Cérebro magnético (WEA Brasil, 1980).
66 Em nossa última entrevista com Hermeto (06/03/1999), ele nos disse que o jazz influenciou sua
música harmonicamente, mas que do ponto de vista rítmico, se comparado à rítmica brasileira, este estilo é
muito pobre. Quanto a improvisação jazzística, Hermeto lembra que há outros modelos que o influenciaram
igualmente, como por exemplo os cantadores de embolada e os repentistas nordestinos.
55
É com este grupo de músicos ainda, que Hermeto aos poucos abandona o papel de
intérprete e solista de seu próprio trabalho, passando a se dedicar mais ao arranjo e à
composição, inclusive de obras sinfônicas. 67
67 Já executaram obras orquestrais de Hermeto, por ele chamadas de "arranjos para sinfônica", as
orquestras sinfônicas de Nova Iorque, Dinamarca, França e Berlim. Em Macedo Rodrigues, "Uma música
por dia". Rio de Janeiro: O Globo, 18/09/1990.
56
Os músicos que o integraram foram: Itiberê Luis Zwarg (baixo elétrico, tuba e
bombardino), Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas), Antônio Luís Santana -
apelidado de Pernambuco - (percussão),68 Carlos Daltro Malta (saxes, flauta, flautim) e
Márcio Villa Bahia (bateria e percussão).
Logo em seguida, o músico começa a tocar em bailes com o pai, e a partir dos 18,
na noite paulista. Em 1975, conhece e trabalha com Hermeto numa gravação de um jingle
em um estúdio em São Paulo, que havia contratado Hermeto como arranjador. 70
Dois anos depois, em 1977, Hermeto encontrava-se sem baixista em sua banda e
uma amiga comum lembrou então de Itiberê, que imediatamente foi contactado por
telofone por Hermeto. Itiberê não só aceitou como disse: "daqui a pouquinho estou aí".
Dito e feito, pegou uma ponte aérea e três horas depois do telefonema de Hermeto, já
estava no Rio de Janeiro, bairro do Jabour. Isto ocorreu há 21 anos e nunca mais Itiberê
voltou.
É o integrante mais antigo do grupo, tendo entrado 5 anos antes da formação que
pretendemos estudar. Nestes 5 anos, Itiberê (juntamente com o pianista Jovino Santos
Neto e o percussionista Pernambuco) gravou com Hermeto os discos Zabumbê-bum-á
(WEA Brasil, 1978). Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux (WEA Brasil, 1979) e
Cérebro Magnético (WEA Brasil, 1980).
Estimulado pelos bailes dos anos 70, e ao som dos Beatles e Rolling Stones,
Jovino passa a tentar reproduzir as harmonias rockeiras no velho piano. De ouvido
grudado no gravador de rolo que seu pai (rádio-amador) havia comprado, Jovino aprende
rock, blues, baladas, etc.
Em 1974, vai para o Canadá fazer faculdade de biologia. Lá conhece e toca com
músicos de jazz e integra uma banda progressiva. Em 1977, ao se formar, volta ao Brasil
querendo dar continuidade à sua carreira de biólogo. Quase indo para Manaus fazer o
mestrado e já com bolsa e moradia garantidas, conhece então Hermeto, que o chama para
dar uma canja num show. 71
71
"Canja" é uma participação musical com caráter esporádico. Pode ocorrer por exemplo, quando
um músico é convidado para tocar uma ou duas músicas num show de outro artista ou ainda num disco,
como convidado especial.
58
Talvez nem seja necessário dizer que Jovino não só não foi para Manaus, como
também que gostou tanto da canja que resolveu repetir a dose por mais 15 anos. Somente
em 1992, desliga-se do grupo para iniciar carreira solo nos E.U.A.. 72
Com Johnny Alf, Malta viaja no projeto Pixinguinha tocando flauta e seu primeiro
sax, o soprano. Depois de um rápido e frustrado ingresso na Faculdade de Comunicação,
Malta faz o vestibular para a Escola de Música, e passa numa das três vagas oferecidas
para o curso de flauta. Fica seis meses na Escola, dos quais se lembra mais especialmente
das aulas com o flautista Celso Wotzenlogel, e das práticas de orquestra, do que das aulas
de teoria, das quais gostava bem menos. Algum tempo depois, ingressará na Escola de
Música Villa-Lobos para ter aulas de saxofone com Paulo Moura.
Paulo Moura comentava com os alunos sua surpresa com o que tinha visto, ouvido e
tocado no Jabour. Coincidentemente, alguns dias depois o próprio Malta será levado por
Virgínia Carvalho - uma amiga comum a ele e a Jovino - à casa de Hermeto, onde passará
a tarde tocando. Daí em diante, durante 11 anos, Malta integrará a banda de Hermeto. Em
1993, desliga-se do grupo para iniciar carreira solo.
Ainda em 1978, Márcio foi convidado pelos professores para integrar o grupo de
percussão da Rádio MEC num concerto da série "Concertos da Juventude". O programa
seria contituído de uma peça de Marlos Nobre, Ritmetron, executada pelo conjunto de
percussão da Rádio MEC, e na 2ª parte, Hermeto Pascoal & Grupo.
considerava apto para tocar com um músico como Hermeto, nem numa canja, mas
finalmente topou.
Coincidindo com a segunda visita de Carlos Malta, de quem Márcio era amigo,
durante três dias seguidos a formação que estudamos em nossa dissertação, se reuniu
tocando junta pela primeira vez. Era janeiro de 1981. Ao fim do quarto dia, Hermeto
perguntou a Márcio e ao saxofonista Carlos Malta se eles queriam entrar na banda.
Hermeto ainda tentou ponderar que, dada à grande distância que eles teriam que percorrer
até o bairro do Jabour, bastaria que viessem três vezes por semana, ao que Márcio e
Malta responderam em uníssono: "não, a gente quer todo dia".
Com Itiberê, Jovino, Pernambuco, Carlos Malta e Márcio, Hermeto teve pela
primeira vez um grupo de intérpretes trabalhando diariamente juntos, durante anos. Em
1981, Itiberê tinha 31 anos de idade, Jovino, 27, Carlos Malta, 21, Márcio, 23. Se estes
jovens músicos não tinham a experiência dos outros músicos que tocaram com Hermeto,
possuíam em contrapartida, uma capacidade de doação que transcendeu todas as
formações anteriores a 1981. Essa dedicação foi fruto sem dúvida da admiração
despertada nos jovens músicos por Hermeto Pascoal76 e a possibilidade de tocar em sua
banda representou não só uma excelente oportunidade de aprendizagem e auto-
desenvolvimento, como também, o real início de suas carreiras. O relato do baixista
Itiberê é esclarecedor:
73 E apesar de Itiberê e Márcio Bahia tocarem com Hermeto até hoje, essa dinâmica de ensaio
praticada de 1981 à 1993, não mais se realiza, porque os dois novos integrantes da banda residem em São
Paulo.
74 Estes três músicos integrariam mais tarde a banda de outra figura importante da música
instrumental brasileira: Egberto Gismonti.
75 Com exceção do baterista Nenê, que tocou com Hermeto por cerca de 10 anos.
76 O qual em 1981, tinha 45 anos de idade, e já possuía uma considerável experiência nacional e
internacional tendo tocado com músicos como Miles Davis, Ron Carter, Chick Corea, Herbie Hancock e
outros.
62
O Hermeto poderia ter tocado com medalhões desde o começo da carreira dele. (...) Ele sabia
que se tocasse com um Tony Williams, um Ron Carter, Herbie Hancock, Miles Davis, ou não sei
quem mais, ia ficar bonito é claro. (...) Mas é um monte de medalhões entende? Cada um ia puxar
para um lado e de repente o Hermeto não ia ter a liberdade nem a facilidade de colocar, porque ele
tinha uma coisa para dizer, uma linguagem e ele precisava dizer esta linguagem musical fazendo a
cabeça devagarinho de cada músico da banda, um por um. (...) Então isso aí é um trabalho muito
sério, e vingou, tanto é que tá eu aqui, o Malta, o Jovino, tá o Márcio Bahia, quer dizer cada um de
nós aqui está mostrando que é verdade e no futuro vai dizer mais ainda, porque a gente está
começando, como eles dizem, nosso trabalho solo. Que é uma coisa que eu discuto, porque meu
trabalho solo é dentro do grupo também. Eu não desvinculo isso aí. (...) Mas o pessoal acha que você
tem que ter um nome grandão com letras piscantes, pra poder dizer que este é teu trabalho solo. São
chavões da mídia. (ITIBERÊ, 1998)77
A intimidade a que nos referimos, facilitou sem dúvida que Hermeto desse vazão
à sua linguagem e assim, o compositor pôde levar os músicos a um patamar musical
progressivamente mais alto, fazendo de cada composição um estudo técnico-pessoal.
A rapidez com que os resultados foram sendo obtidos por Hermeto Pascoal &
Grupo resultava destes três fatores: a intensa convivência entre compositor e grupo, a
aplicação e auto-superação contínua dos intérpretes e o desenvolvimento de uma
metodologia de ensaio que tentava combinar disciplina e prazer.
Pode parecer que toda esta "rotina" fosse sentida pelos músicos pesadamente,
como algo árduo que infelizmente eles tinham que se conformar, aceitar e conviver
durante anos. Mas não é verdade. Esta triste imagem, este "vale de lágrimas", não existiu
absolutamente. Hermeto era carinhosa e respeitosamente chamado pelos músicos, de
"Campeão". Multi-instrumentista e virtuose, compositor e arranjador, possuíndo o
carisma natural de líder, que exercia de forma amigável, Hermeto condensava em si todas
as capacidades de um grande professor e mestre (apesar dele negar estes "títulos"),
completadas por uma metodologia muito interessante:
A gente tinha uma metodologia muito legal (...), fomos aprendendo esta metodologia, o
Campeão sempre orientando. De manhã todo mundo limpar as partes individuais em casa e à tarde,
depois do almoço lá no ensaio, pra juntar. Então ele ensinou a gente a fazer só piano e baixo, todo
mundo olhando de fora entende (...), todo mundo marcando para ver se a polirritmia está perfeita, ou
se está pegando (se está errada), se tem nota suja, se não tem (...) depois piano e bateria, piano, bateria
e baixo, agora linha de saxofone, agora entra percussão... (ITIBERÊ, 1998)79
Uma das grandes coisas que eu aprendi lá, foi que eu aprendi a estudar. E apesar de tocar
uma música tão difícil porque era uma música rápida, uma música ligeira e tal, eu justamente aprendi
o quanto é importante você trabalhar devagar. Estas foi uma das grandes lições que eu tive lá no
Jabour, (...) como é que você aprende a chegar num brrrrrrrrrrr (imita o som de semifusas) que nem
o vento. Você tem que saber cada centímetro que você passou, cada nota, o som de cada nota, a
emissão de cada nota, como é que ela soa dentro de um compasso, dentro da frase, dentro de uma
parte da música, e nela inteira. (...) Você aprender a ver devagar uma coisa que vai passar em dois
minutos, você conseguir ter uma visão panorâmica daquilo alí, durante uma manhã inteira. (...) Então
eu acho que para você fazer qualquer coisa bem feita, você tem que ter esta calma, esta tranqüilidade
[...] e esta necessidade de você vencer todas as dificuldades, até mesmo "pô", você suando, 42º
(graus) alí na "mufa" (cabeça), você suando, mas falando (para si mesmo): enquanto eu não tocar este
pedaço direito eu não paro. (Carlos MALTA, 1998)80.
Eu estudava tanto os arranjos, as passagens difíceis, que aquilo ia ficando na cabeça. (...)
Chegou uma época que eu estudava a minha parte de percussão sozinho e cantarolava o arranjo
todinho. (...) Eu tocava a minha parte e sabia o que cada um estava fazendo em relação aquela minha
parte, o que o baixo fazia, o que o piano fazia, o que o saxofone fazia. (...) Eu desenvolvi isso no
grupo. (Márcio BAHIA, 1998)81
improvisação escrita ?
Todo mundo, papel e lápis. (...) Ele (Hermeto) já subia a escada com uma idéia na cabeça. Aí
ele sentava no piano e, (se dirigindo ao saxofonista) Malta toca isso aqui, aí o Malta tocava. Agora
fica tocando que eu vou fazer um negócio em cima. Aí, páááá, punha um negócio no piano em cima
daquilo, agora eu vou fazer o baixo, segura vocês dois (pianista e saxofonista fiquem repetindo o que
Hermeto tinha acabado de compor) (...) Aí ele chegava e tocava no grave do piano, ou do teclado, ou
no que fosse, aí eu pegava a minha linha. Tá bom... Por último ele sempre fazia bateria e percussão.
Agora escreve isso aí, e todo mundo escrevia, agora vamos para frente. E ia de pedaço em pedaço.
Chegava no final do dia ele tinha feito um tremendo dum arranjo. Ele compunha a música e já fazia o
arranjo de uma vez só. (o grifo é nosso) (ITIBERÊ, 1998).
O mesmo espaço que servia aos ensaios do repertório do grupo, era dividido com
a criação e o arranjo de novas músicas. Não cremos que esta "coabitação" ocorresse à toa.
De acordo com o que o baixista Itiberê narra acima, podemos concluir que mesmo
que Hermeto eventualmente "já subisse a escada (que levava ao 2º andar de sua casa,
onde se realizavam os ensaios) com idéias na cabeça", estas eram apenas gérmes iniciais
cujo desenvolvimento era sempre inesperado. O saxofonista Carlos Malta disse em
entrevista à nós concedida, referindo-se à maneira como Hermeto compunha e arranjava:
"nós fomos seqüenciadores vivos para ele". Malta quis dizer que, parcialmente, os
músicos da banda funcionavam como gravadores (seqüenciadores) que reproduziam
aquilo que tinha acabado de ser criado por Hermeto. Instrumento por instrumento,
seqüencialmente, as músicas iam assim sendo feitas em tempo real. Com ou sem uma
idéia inicial pré-estabelecida, a criação partia improvisadamente. Neste caso, intérprete,
compositor e arranjador fundiam-se em um só indivíduo.
Porém, talvez seja mais próprio pensar num território distinto entre improvisação
e composição, a partir do papel que a escrita tem no processo criador. Ao registrar o que
era espontaneamente criado por Hermeto, seja para que instrumento fosse, a partitura
permitia um certo jogo formal, oferecendo uma gama de possibilidades no trato e
manipulação do material anotado, inclusive de modificações posteriores, que a
improvisação pura e simples dificilmente proporcionaria. Quem faz a distinção é o
próprio Hermeto:
- Porque eu faço na minha vida (...) praticamente uma música por dia, escrita. Então isso não
é improviso. Justamente para eu poder improvisar quando eu for tocar.
- Então a música que você toca está escrita?
- Não, a que eu toco não. A que o grupo toca, a que eles tocam está escrita, mas eles
improvisam muito também. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1992)
66
Por isso dissemos acima que a coabitação no mesmo espaço entre a criação e a
improvisação por um lado e a repetição do já feito, por outro, não ocorria por acaso. Pois
se a composição e o arranjo não eram estruturados de antemão pelo compositor, mas sim
criados improvisadamente durante os ensaios para depois serem grafados e se mesmo as
músicas depois de escritas, servirão por sua vez para futuras improvisações, tanto por
Hermeto como pelos outros músicos, o processo como um todo é caracterizado por uma
tendência constante e consciente ao inesperado e à surpresa.
Talvez agora fique mais clara a diferença entre o conceito de improvisação como
é entendido por Hermeto, em relação àquele praticado pelas escolas jazzísticas
americanas, da qual a dissertação de José Carlos Prandini, por nós comentada no cap. II, é
exemplo:
Porque a improvisação é uma coisa gozada. (...) O americano acha que a improvisação é
uma coisa preparada. E não é. É liberdade. (...) Eu gosto de improvisar, eu gosto de criar na hora. Eu
gosto de me surpreender para surpreender as pessoas. (...) Você sabe o que é novidade para mim? É
acreditar em si, acreditar sem medo. Não precisa premeditar. Se você cria não precisa premeditar.
Quem é um criador médio premedite, e quem é um criador solto não premedite. Tenha coragem, tenha
vontade de fazer. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1992)
Esse disco novo eu escrevi praticamente ele todo, escrevi as partes de cada um dos
instrumentos pro grupo todo. O espaço prás improvisações existe, mas é muito pouco. Eu acho que o
arranjo funciona mais no caso do disco. Quer dizer, eu penso isso agora. Antigamente não,
antigamente eu improvisava demais nos discos. Aí fui vendo, fui vendo, que pra improvisar é muito
melhor ao vivo. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1989)
Eu não sou bem um professor do pessoal do grupo, porque eu também aprendo com eles. Por
exemplo, se eu ensino um negócio pro músico, eu não imponho a ele uma condição de fazer como eu
faço. Eu faço e digo "toca aí pra ver como é que você toca, como é que você sente isso". Aí eu dou
uma rebarbadinha em qualquer problema rítmico, uma coisa assim. Mas o sentimento do cara, esse eu
não quero mexer, interferir. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1989]
Estar juntos, criar juntos, não quer dizer criar igual. Andar juntos sim, para criar, para formar
coisas. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1992)
Hermeto estimulava não a reprodução ou cópia de um modelo que podia ser ele
mesmo ou outro músico qualquer, mas a auto-descoberta estilística individual.
Não existe ninguém que toca e deixa tocar mais que o Hermeto. Ele é um criador, e um
criador só pode se dar bem com quem cria também. Agora, criar é sinônimo de responsabilidade. É
muito fácil você ser irresponsável tocando uma música livre. (...) Difícil é você tocar livre, ouvindo
69
todo mundo, procurando os espaços vazios para colocar as suas coisas, ouvindo harmonicamente, se
inspirando, conseguindo estimular quem está tocando do seu lado e ser estimulado pelo que você está
ouvindo. (...) A coisa veio acontecendo gradualmente, eu vim a ter responsabilidade, mas sem deixar
de criar. Então a cada disco que eu fazia eu ficava mais solto. Ele (Hermeto) em vez de escrever tudo
para mim, passou a escrever somente a cifra e assim foi com os outros também (os demais integrantes
da banda). (ITIBERÊ, 1998)
De acordo com o depoimento acima citado, podemos notar que ao longo dos anos,
os músicos foram ganhando espaço para a criação individual, traduzida em improvisação.
Pode-se notar esse aumento de espaço parcialmente através dos próprios discos. Se no
primeiro disco, o de 1981, nenhum dos músicos (com exceção de Hermeto) improvisa, a
partir do disco de 1984, o espaço e os "chorus" (trechos com determinado número de
compassos e harmonia pré-estabelecida), para algumas improvisações individuais
aparecerão. Porém, como já dissemos, este espaço foi sempre pequeno.
Na verdade, isso importa pouco, pois de acordo com o que foi exposto acima por
Itiberê, a própria performance, o ato de tocar em grupo era uma atividade criadora. A
prática de conjunto de Hermeto solicitava do intérprete bem mais que o simples
cumprimento de diretrizes estabelecidas a priori. Se determinados limites necessários à
manutenção da estrutura musical concebida por Hermeto eram mantidos, estes limites
não significavam, contudo, a exclusão das contribuições individuais de cada intérprete e
de sua participação performática e improvisada como co-criador. Neste sentido, o espaço
para os solos do grupo nos discos gravados no período por nós estudado parece ser
limitado somente em aparência. É a concepção de solo que parece inadequada.
Convencionalmente, solo significa um único instrumentista criando uma melodia sobre
uma base harmônica pré-estabelecida. No entanto, de disco em disco, os músicos da
banda de Hermeto adquiriram liberdade para interpretar as partes escritas por Hermeto
como se fossem elas mesmas, solos. Assim, a interpretação individual se integrava
organicamente a uma estrutura musical coesa, mas ao mesmo tempo aberta e permeável à
contribuição de cada músico.
Podemos pensar que sempre houve espaço para a criação individual na banda de
Hermeto também no que diz respeito aos arranjos das músicas. Como as partituras
revelam, há sempre um maior ou menor grau de criação dos músicos nas composições de
Hermeto. Em determinados trechos das partes, há somente a indicação de um estilo
(frevo, baião, marcha, etc.), cujas levadas e desenhos rítmicos seriam criados à vontade
70
do baterista. Na 2ª parte da música "Arapuá" por exemplo, enquanto piano, sax barítono
e baixo lêem as partes, o baterista está improvisando livremente na bateria.
Em todas as partes manuscritas que coletamos para baixo, piano, sax ou flauta e
bateria, raramente aparecem sinais de dinâmica. Ao anotar as idéias que Hermeto ia
ditando, os músicos se preocupavam mais em registrar os dados referentes à altura e
duração do que outros como dinâmica, articulação, fraseado, etc. Como, obviamente, os
músicos não tocavam na mesma dinâmica todo o tempo, o acabamento posterior destas
partes era em grande parte realizado pelos próprios músicos em ensaios, que podiam ou
não contar com a presença de Hermeto. Por sinal, tornou-se comum que, com o passar
dos anos, Hermeto subisse cada vez menos para ensaiar os músicos, à medida que estes já
possuíam uma metodologia, uma prática de conjunto eficiente e um repertório vasto para
trabalhar:
Esse grupo para mim é tudo que eu estou fazendo agora. É um pessoal que não mede vontade
de trabalhar, de tocar, de estudar. É uma família, e eu poderia falar sem parar sobre todos eles, todos
eles estão aqui no meu coração. Nós ensaiamos todos os dias de duas da tarde até oito, nove horas da
noite, menos sábados e domingos. Mesmo quando eu saio fica tudo programado, certinho. Agora por
exemplo, eu estou aqui e o ensaio tá rolando lá. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1989)
A "escola" não se resumiu a isso. O convite à criação por sua vez, frutificou
durante estes onze anos de convivência e estes intérpretes não só evoluíram nos
instrumentos que tocavam ao entrar no grupo, como aprenderam outros instrumentos,
além de se tornarem também, compositores e arranjadores. 83
Quando um músico entra no meu grupo, geralmente ele sabe tocar um instrumento. Pouco a
pouco, eu lhe encorajo a pegar outros, o que pode levar a trocar totalmente de instrumento. Em todo o
caso, isso só vai enriquecer sua criatividade. Praticar música implica em pesquisa e aprendizado
permanentes. Quando um músico integra meu grupo, eu quero que ele saiba bastante sobre música e
rapidamente ele perceberá que, na verdade, sabe muito pouco e tem muito a aprender. Ele não é
obrigatoriamente um compositor quando chega no grupo, mas em 2 ou 3 anos, ele será capaz de
escrever uma partitura de nosso repertório e, sobretudo, de voar com suas próprias asas, fazer um
disco solo. (HERMETO, Revista Jazz Magazine, 1984)
É necessário que façamos justiça ao papel que estes músicos tiveram para a
carreira do próprio Hermeto. Pois foi através destes aplicadíssimos músicos que Hermeto
pôde projetar-se definitivamente no cenário nacional e internacional da música popular,
consolidando e expandindo o lugar conquistado lentamente desde o "Gaio da Roseira"
em 1971. Além disso, acreditamos que Itiberê, Jovino, Pernambuco, Carlos Malta e
Márcio Bahia, não só possibilitaram que Hermeto realizasse sua concepção de forma
mais completa que antes, como também que estes mesmos músicos contribuíram com
suas bagagens individuais para a elaboração e realização das músicas do repertório.
Este dado é importante, pois foi justamente a capacidade de ler e escrever música
fluentemente, somada, como já dissemos, ao talento e aplicação de cada um dos
integrantes da banda, à convivência diária e "semi-tribal" de compositor e grupo, etc.,
que os ajudou a manterem seu lugar na banda. A maneira como Hermeto compunha,
improvisando e depois pedindo que os músicos escrevessem o que ele acabara de criar,
exigia de fato uma escrita bastante rápida.
O fato de Márcio Bahia ter sido percussionista de orquestra antes de ser baterista
do grupo de Hermeto, tornou possível que Hermeto criasse as partes de bateria da
maneira erudita. A leitura fluente de Márcio somada à sua dedicação ao estudo, fez com
que Hermeto pudesse criar ritmos complexíssimos, como por exemplo um desenho "em
que o chimbáu está em tercina, o bumbo em semicolcheia e o prato em colcheia" (Jovino,
73
1997).84 As possibilidades que o novo baterista com formação popular e erudita pôs à
disposição de Hermeto, contribuíu sem dúvida, para a cozinha (baixo-bateria-percussão)
do grupo de Hermeto ter uma "cara" diferente das bandas anteriores à 1981.
Carlos Malta por sua vez, já tocava na época de sua entrada na banda, flauta e sax
soprano, o que, somado ao aprendizado posterior de outros instrumentos, permitiu que
Hermeto fosse aos poucos cedendo o lugar dos instrumentos de sopro da banda para
Malta, ao mesmo tempo que dedicava-se mais à composição.
Em 1997, Jovino Santos grava nos E.U.A. com um quarteto instrumental seu
primeiro disco autoral, o CD Caboclo (Liquid City, 1997), ao mesmo tempo que divulga
a obra de Hermeto Pascoal, para duos, trios, quartetos, grupos de câmara, conjuntos
instrumentais acústico-eletrônicos85 e orquestras. Carlos Malta já gravou três discos solo
desde 1993, atuando ainda como intérprete com outros artistas brasileiros. 86
Ambos foram substituídos por outros músicos (André Marques - piano e Vinícius
Dorim - sax)87 e os demais intérpretes continuam tocando com Hermeto até hoje,
desenvolvendo paralelamente diversos projetos solo, onde atuam como intrumentistas
(Márcio Bahia) e arranjadores e compositores (Itiberê Zwarg).
85 Como por exemplo o grupo americano Bang on the Can, que gravou a música "Arapuá" de
Hermeto no disco, Cheating, Lying, Stealing. SONY, 1996, SNY 62254-2.
86 Ver discografia.
87 O flho de Hermeto, Fábio Pascoal, passou a integrar o grupo como percussionista a partir de
cerca de 1990.
75
Se a linguagem de Hermeto, tal como foi apresentada desde seu primeiro disco
solo em 1971 não se limitava aos estilos com que o músico travou contato antes desta
data, nem a outros, como o jazz americano por exemplo, onde então devemos buscar as
fontes da concepção da linguagem constantemente transgressora de Hermeto?
Como bem observou a profª Dra. Elizabeth Travassos na defesa dessa dissertação,
"a rebeldia de Hermeto encontra uma justificativa nas tradições sócio-culturais de sua
própria vida, sobre as quais o músico exerce a experimentação. A tradição popular
nordestina da música como uma atividade artesanal e autônoma, com base nas unidades
familiares, parece explicar parcialmente a desconfiança de Hermeto com a tecnologia
("não vou fazer propaganda da fábrica de sampler", diz ele) e, principalmente, a rebeldia
constante frente aos donos de rádio, casas noturnas e gravadoras. Como resquício da
autonomia do sanfoneiro agricultor que não se enquadra como músico empregado,
Hermeto recusa ser mão-de-obra fácil para a indústria cultural. Da mesma forma ele
retoma a tradição de fazer música em família, opondo ao anonimato da mão-de-obra
empregada pela indústria, a formação de uma comunidade constituída através de laços de
vizinhança e parentesco com os músicos do grupo". Segundo Elizabeth Travassos, dessa
maneira o ruído da linguagem musical de Hermeto encontra uma correspondência na
relação estabelecida pelo músico com a sociedade: seria o espelho de um embate entre
modos de produção diferenciados, i.e., o artesanal e rural por um lado, e o industrial e
urbano, por outro. 90
Hoje em dia entendo que a mídia não alcança o trabalho sério. E isso no mundo todo. Por
isso grandes músicos se desesperam, como Herbie Hancock, Chick Corea, todos meus amigos, o
próprio Miles Davis. (...) Eles foram na onda. Como se o povo não estivesse gostando do que eles
faziam. Eu penso justamente o contrário. (...) estou com o povo que me quer. O povo que me quer é
aquele que não está procurando saber o que vai querer. É o povo que está querendo querer.
(HERMETO, Backstage, 1998)
90 Elizabeth Travassos lembra ainda de outra tradição que Hermeto parece dar continuidade: a dos
deficientes visuais músicos do Nordeste, como por exemplo os rabequistas, repentistas e cantadores como
Cego Oliveira, Cego Aderaldo, etc.
77
fazer concessões comerciais, que, ao mesmo tempo, lhe trariam status econômico e
social, lhe privariam de liberdade.
Se não encontramos nos estilos que Hermeto tocou ao longo de sua carreira, nem
na dinâmica estabelecida pelo músico com a sociedade, justificativas que esclareçam
suficientemente sua linguagem musical, como então e onde, poderemos encontrar a
resposta para seu ruído e diferença?
Como eu fazia? Na primeira vez [com 7 anos de idade] amarrei com barbante, e através de
um buraquinho, um ferrinho no outro. Só que não tinha som. De repente a imaginação me diz: Olha,
amarre com um arame fininho, porque ele não abafa o som. Segui a intuicão e comecei a bater os
ferrinho uns de encontro aos outros. Depois começei a descobrir música, fazer melodias.
(HERMETO, Backstage, 1998)
Quando eu era pequenininho tocando a oito-baixos, com 8, 9 anos de idade eu tava tocando
forró e era assim: meu irmão tocava e eu tocava pandeiro, depois agente revezava. Tocava para dançar
em baile, casamento e quando eu pegava na oito-baixos eu já "entortava" a oito-baixos. Aí muita
gente chegava correndo e dizia: tira esse galego aí, deixa o irmão dele tocar e ele toca pandeiro porque
ele (Hermeto) está tocando umas músicas muito doidas. Eu extraía dos ferros, das pancadas que eu
dava nos ferros, aquelas harmonias. (HERMETO)93
92 Todos os músicos são unânimes neste ponto. O baixista Itiberê acrescentou à busca de modelos
musicais nos sons da natureza e do cotidiano, a criação musical a partir de imagens, lugares e ambientes.
Como exemplo citou a música "Montreux" gravada no LP com o mesmo nome. Esta música foi feita por
Hermeto horas antes de ser tocada (e gravada) no Festival de Jazz de Montreux na Suíça. Hermeto estava
sentado de frente à janela de seu quarto olhando para o lago em frente ao hotel, e escreveu sem
instrumentos, em guardanapos que estavam sobre a mesa do quarto, a música que à noite seria tocada e lida
nos mesmos guardanapos, por Hermeto (na flauta transversa), Jovino (no piano) e Itiberê (no baixo
elétrico).
93 Em entrevista conosco realizada em 06/03/1999.
79
(...) Até os 14 anos fiquei em Lagoa da Canoa, (Alagoas) minha terra, em contato com a
natureza. Todo mundo acha que a natureza é só isso. Não é. Ela pode estar até mesmo dentro de um
carro, na Avenida Brasil, em hora de trânsito, com chuva. A natureza pra mim é tudo o que você vê
pela frente. É o cotidiano. (HERMETO, Backstage, 1998)
Da senóide até a massa indistinta dos ruídos, há uma gama grande de sons. Estes
integram um continuum sonoro, no qual em uma das pontas está o som senoidal - a
freqüência absolutamente definida do ponto de vista da altura (porque desprovida de
parciais) - e na outra ponta, o denominado ruído branco. O ruído branco ocorre quando
todas as freqüências que integram nosso âmbito auditivo estão misturadas muito
irregularmente. O ruído colorido corresponde a uma determinada banda ou região
frequencial filtrada do ruído branco. Assim, pode-se dizer que o som senoidal consiste no
menor segmento de um ruído branco ou num ruído de colorido extremamente estreito. 97
/------------------------------/-----------------------------------/------------------------/
(som senoidal) (ruído branco)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
(a) 131 262 393 524 655 786 917 1048 1179 1310 1441 1572 1703 1834 1965 2096
Do2 Do3 Sol3 Do4 Mi4 Sol4 Sib4 Do5 Re5 Mi5 Fa#5 Sol5 La5 Sib5 Si5 Do6
(b) 131 262 392 523 659 784 923 1046 1175 1319 1430 1568 1760 1855 1976 2093
A linha (a) mostra as freqüências dos harmônicos de Dó2 (a frequência fundamental), que
são obtidos multiplicando 131 (a freqüência em Hertz de Dó 2), por 1, 2, 3, 4 etc, até 16 (números
inteiros). Para fins de comparação a linha (b) lista as freqüências das notas próximas à estes
harmônicos no sistema temperado. Os harmônicos sublinhados em negrito tem afinação
imprecisa.100
100 Exemplo retirado de Robert Cogan, Sonic Design. New Jersey: Prentice-Hall, 1976, p. 438.
101 A partir do 3º harmônico, os intervalos entre eles e o som gerador passam a ser compostos.
102 É a maior ou menor presença de harmônicos agudos, além de outros fatores que
mencionaremos, que distingue por exemplo, o timbre de uma flauta e o de um violino. No espectro sonoro
da flauta, os harmônicos agudos tem menos amplitude que os mais graves, ao contrário do que ocorre no
violino. Isto faz com que este último seja percebido como mais brilhante, e a flauta mais escura. Cf.
Menezes (org.) e Cogan, op. cit. p. 347 - 400.
83
No sec. XX, a estética hegemônica das alturas, prioritária dos sons harmônicos,
passou a ser questionada por diversas correntes, do ruidismo futurista de Luigi Russolo à
música concreta de Pierre Schaeffer, passando pela música eletrônica dos compositores
ligados ao Estúdio de Colônia, até a música eletroacústica e espectral. Contudo o uso
musical do ruído não foi um fenômeno restrito à experimentações ocorridas dentro da
música erudita contemporânea. A ruidificação da paisagem sonora foi um processo
verificado na sociedade moderna industrializada como um todo e na música popular
conseqüentemente, através do chiado do dial das rádios, agulhas de toca-discos e
televisão fora do ar, das transformações sonoras por síntese e digitalização postas à
disposição do público com a comercialização dos teclados eletrônicos, 103 dos pedais e
câmeras de eco, filtragem e distorção do som, do zumbido amplificado da guitarra
elétrica, das baterias de Escolas de samba, uivos roucos dos bluesmen, dos overtones
arranhados dos trumpetistas e saxofonistas, etc., etc., etc.
__________________________________________________________
Parcial Relação com f p, ou freqüência percebida
104 John R. Pierce.The Science of music sound. New York: W. H. Freeman and Company, 1983, p.
204. Não colocamos o exemplo em partitura porque o autor não especifica as freqüências envolvidas,
apenas a relação entre elas.
105 Esta característica dos espectros dos sinos fez durante muito tempo que os fabricantes
tentassem construir sinos que produzissem, como nos espectros dos sons harmônicos, a 3ª maior ao invés
da menor, ou das duas juntas, o que era ainda pior. Isto só se tornou possível muito recentemente, através
de pesquisas sobre a relação do formato do sino e seu espectro sonoro. Para detalhes ver The Science of
music sound, p. 203.
106 Cf. Jonathan Harvey em Simon Emerson, op. cit. p. 175 - 190.
107 Os batimentos são efeitos psico-acústicos que ocorrem diferentemente em cada registro
sonoro, dependendo ainda dos instrumentos ou fontes sonoras que estiverem os produzindo. Sobre
"batimentos" e efeito de "máscara", ver Cogan, op. cit. p. 370 - 385.
85
Mais uma vez podemos notar nesta segunda análise espectral dos parciais
inarmônicos dos sinos, a presença da 3ª menor e maior, 109 a primeira com maior
amplitude (volume). O espectro sonoro da nota secudária atacada (347 Hz ou Fá 3), se
sobrepõe ao da freqüência mais grave (Dó 2), proporcinando um efeito ainda mais
dissonante que o do Hemony Bell. Os módulos de oscilação dos parciais inarmônicos
tornam-se muito complexos no momento do ataque e somente à medida que o som
decresce e os parciais mais agudos diminuem em amplitude, podemos ouvir com clareza
a freqüência mais grave do espectro (a nota Dó 2), que é a última a extinguir-se. Este
efeito comum nos sons de sinos, címbalos, gongos e objetos metálicos em geral,
denomina-se efeito de "máscara" e consiste no ocultamento momentâneo da freqüência
mais grave por parciais com mais amplitude que ela mesma. Se nos espectros harmônicos
Por causa do tipo de envelope sonoro característico dos sinos (ataque seguido de
decrescendo longo110), as freqüências percebidas variam durante a extinção do som
(devido ao fracionamento inarmônico dos parciais e ao efeito de "máscara"), variando
por isso, consequentemente, a cor e timbre. O momento de maior luminosidade e
densidade textural ocorre justamente no ataque do som do sino e durante o decrescer
sonoro esta luminosidade pouco a pouco será escurecida, e sua massa compacta se
tornará mais transparente,111 até o "desmascaramento" completo do componente mais
grave daquele espectro.
No primeiro estado, os ataques dos sons estão separados por pausas. No segundo,
estes ataques se comprimem e os sons passam a constituir um "objeto" único, sem
interrupções. Quando os ataques-impulsos tornam-se ainda mais compactos, passamos da
iteração para a percepção de grão, onde os ataques perdem quaisquer vestígios de
identidade separada. No estágio final deste contínuo temporal, a compressão é tão
extrema que as qualidades sonoras granulares adquirem outra morfologia, dando lugar ao
que Smalley chamou de estado eflúvio. 113
(...) as diferenças da percepção acústica são todas no fundo reconduzíveis a diferenças nas
estruturas temporais das vibrações. (...) Às relações de vibrações aperiódicas que denominamos por
"ruído", correspondem (...) ritmos aperiódicos sem uma métrica reconhecível. Por isso, a assim
chamada dissonância no âmbito das vibrações corresponde à síncopa no âmbito das durações [os
grifos são nossos]. (STOCKHAUSEN em Menezes, 1996 : p. 142)
Tabela de correspondências
Periodicidade Aperiodicidade
Senóides e sons harmônicos Sons inarmônicos
Ruídos orgânicos, da natureza, do
Sons com altura precisa cotidiano e eletrônicos. Sons de sinos e
ferros percutidos, sons de animais, etc...
Instrumentos de sopro, cordas e metais Instrumentos de percusão
Modelos poliritmicos, sincopes,
Padrões rítmicos binários, ternários,
configurações ritmicas sem uma métrica
quaternários, etc... (metro)
reconhecivel.
Predomínio de consonâncias e intervalos Predomínio de dissonâncias e intervlos
temperados. não-temperados.
Timbre e cor dos sons harmônicos
Timbre dos sons inarmônicos (os parciais
(os hamônicos multiplicam a frequencia
multiplicam a frequência mais grave por
fundamental por números inteiros,
números inteiros e fracionários resistindo à
se fundindo a ela e apenas modificando
fusão)
sua cor)
114 Pierre Schaeffer, Tratado dos objetos musicais. Brasília: Edunb, 1993.
90
O envelope sonoro da dinâmica de um som pode por sua vez contribuir para a
percepção de grão, como por exemplo no momento exato do ataque dos sons dos sinos,
quando os parciais inarmônicos ativados têm mais amplitude e o timbre é texturalmente
mais espesso.
Note-se na mão direita, uma melodia que é uma série de dez notas diferentes,
harmonizadas por sua vez por acordes com 2as. ajuntadas, indefinidos do ponto de vista
tonal e com os quais as notas da melodia não configuram relação de funcionalidade. Ao
contrário, as relações entre harmonia e melodia neste primeiro compasso se aproximam
do grão e do ruído colorido.
Cada som complexo [ou inarmônico] pode então, ser considerado de duas maneiras: por um
lado, como uma composição de sons parciais e, por outro lado, como um "ruído colorido".
(STOCKHAUSEN em Menezes, 1996 : 63/66)
Como vimos nos exemplos dos sons de sinos, os parciais multiplicam a freqüência
mais grave por números inteiros e fracionários, o que faz com que seus espectros sonoros
contenham a 3ª menor e maior e os intervalos entre os parciais sejam diferentes e muito
menos temperados que os dos espectros harmônicos. A presença simultânea da 3ª menor
e maior da freqüência mais grave por si só já abala a noção de tonalidade, pois é o 3ª grau
que define o estado dos acordes maiores e menores. O choque ou batimento de parciais é
incrementado ainda pelas das notas secundárias de ataque, que geram elas mesmas outra
série de parciais que se sobrepõe à da freqüência mais grave.
melódicas da mão direita, as quais, por sistematicamente não dobrarem as notas dos
acordes (da mão esquerda), parecem delas independer totalmente, assim como as notas
secundárias de ataque do som dos sinos. As tercinas fermatadas reforçam ainda mais este
efeito simulando o ritmo oscilante da freqüência mais grave somado às notas secundárias
de ataque. A primeira nota de cada grupo de tercinas corresponderia à nota mais grave
produzida o momento do ataque do som do sino e as outras duas seriam as notas
secudárias, que passam a reverberar ondulantemente depois do primeiro ataque. 116
Neste momento, a hipótese lançada por Jovino no Cap. 1, que serviu de pista em
nossa pesquisa ao mesmo tempo que sofria diversos acréscimos, será ainda mais
ampliada. O pianista sugeriu que a concepção harmônica de Hermeto encontra suas raízes
na infância do compositor, quando ele combinava as tríades e notas isoladas da sanfona
aos sons dos ferros percutidos. Vejamos como esta ferramenta harmônica específica foi
utilizada em "Ferragens".
116 O efeito de superposição inarmônica que os sinos exemplificam, se tornou possível a Hermeto
graças ao pequeno "carrilhão" de ferros pendurados em fila num arame, instrumento construído e tocado
pelo próprio músico quando garoto. Cf. entrevista citada no início do capítulo III.
94
La 2, Do 3, Fa 3
e 4 (Fa m aior)
Re b 2, Sib 2 (Sib
m e nor inve rtido)
Já no exemplo seguinte (1º comp., quinto tempo), as duas tríades que integram o
poliacorde estão mais separadas. O acorde formado pelas notas da mão esquerda sugere
Si menor com 7ª no baixo e 9ª menor (si, re, fa#, la, do) ou ainda Re maior com 7ª e 6ª.
Interessante notar que a terça maior de Si está na tríade da mão direita (a nota mib - ou
re# enarmônico), da mesma maneira que ocorre nos espectros sonoros de sinos, nos quais
a presença da 3ª menor e maior da freqüência mais grave é uma constante.
95
sol 3, sib 3 e m ib 4
(Mib m a ior)
si 2, re 3, fa# 2, la
1, do 3 (Si m enor
com 7ª e 9ª m e nor )
Ex. 8:
Como estas tríades (Mi menor, Solb maior e Do maior) não estabelecem nenhuma
relação tonal entre si, nem com os acordes da mão esquerda, pode-se dizer que elas estão
em alguma medida camufladas na densa textura harmônica. Contribui ainda para a
descaracterização da sonoridade triádica as notas estranhas assinaladas dentro de
96
quadrados no exemplo acima, que são articuladas depois ou entre as tríades, soando
conjuntamente a elas.
Podemos perceber nos (poli)acordes da mão esquerda, algumas tríades
superpostas em posição cerrada. Nos dois exemplos abaixo, separamos as tríades e
enarmonizamos algumas de suas notas.
Reb m a ior
+ (tétrade )
Ré m aior
Fá dim inuto
+ (tétrade )
Dó m a ior
(com baixo e m m i)
Pode-se dizer que os espectros inarmônicos dos sons dos ferros e dos bichos, são
filtrados culturalmente pelo músico alagoano através das tríades. O fascinante é o
paradoxo da situação: elementos harmônicos simples como as tríades irão constituir
combinações harmônicas complexas, nas quais perdemos de vista seus elementos
originários. Estas combinações harmônicas formam um véu, uma máscara sonora que
desenha um tênue limite entre a linguagem e a concepção de Hermeto.
5. ANÁLISES SELECIONADAS
"De bandeja e tudo" tem harmonia modal sobre um baixo ostinato em mi,
combinados à levada117 também sincopada e polirrítmica da bateria. Os acordes
construídos à maneira dos organa medievais, causam uma impressão solene e mística,
que se dissolve no solo virtuosístico de flauta de Hermeto, na parte central.
117 'Levada' é um termo usado na música popular para denominar um determinado desenho
rítmico ou rítmico-harmônico que se repete durante trechos da música, servindo de base para temas e/ou
solos improvisados.
100
da dimensão colorística aberta pelo uso dos sons inarmônicos do ferro percutido e das
cigarras combinados aos instrumentos da banda.
"Magimani Sagei", ao contrário das outras músicas acima citadas, foi uma peça
feita na bateria, explorando este instrumento percussivo como se fosse melódico. As
peças do instrumento foram livremente reafinadas e a partir das notas obtidas, sete
levadas rítmico-melódicas foram criadas por Hermeto. O uso melódico de um
instrumento essencialmente rítmico, como ocorre na música "Magimani Sagei" é mais
um indicador de como Hermeto transita entre os diferentes parâmetros e espectros
sonoros, fazendo constantemente a travessia entre eles e os fundindo.
( ca. 120)
"Arapuá" é do LP Brasil Universo (Som da Gente, 1985) e foi feita depois de uma
viagem à Europa, na qual foram adquiridos o sax barítono e o teclado DX-7. Hermeto
compôs esta música explorando os sons dos novos instrumentos, que conferiu à "Arapuá"
um caráter de estudo para sax e todos os outros instrumentos da banda. Por causa da
exploração dos registros graves, a música foi intitulada "Arapuá", uma abelha de
zumbido também grave.
118 As grades de "Arapuá" e "Papagaio Alegre" foram escritas pelo pianista Jovino Santos depois
deste ter saído da banda.
119 Por ser "Arapuá" uma música longa, e por termos a grade de seu arranjo (feita pelo pianista
Jovino), não fizemos sua partitura gráfica. Visando diminuir as lacunas deixadas abertas pela falta das
partes de todos os instrumentistas, além das partituras gráficas realizamos também algumas transcrições.
Listamos, no início de cada música analisada, as partes manuscritas originais coletadas com os músicos e
com o compositor.
102
Além disso, nos sons sustentados como os dos instrumentos de sopro, a queda e o
perfil sonoro serão controlados pelo músico de forma diferente que nas cordas
dedilhadas, piano e a bateria. Diversas representações poderão ocorrer dependendo da
dinâmica empregada pelo intérprete:
Muito úteis para a análise das combinações texturais e timbrísticas, estes sinais
apresentam como desvantagem, no caso da música de Hermeto, a imprecisão na notação
das alturas. Apesar disso, através das partituras gráficas podemos verificar, ainda que
aproximadamente, como os parâmetros sonoros estão relacionados entre si. Esta relação
será completada, comparando as partituras gráficas às convencionais e extraindo das
103
últimas, exemplos musicais manuscritos por Hermeto e pelos músicos durante o período
estudado.120
Exemplo:
____________________ A _______________
120 Ver também o CD em anexo com as músicas utilizadas na análise gravadas por Hermeto e
Grupo.
104
. c. - Compasso
5.3.1 "Série de Arco", LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982)121
Processo de criação: A música foi inicialmente feita para piano solo. A irmã do
pianista Jovino era ginasta olímpica e tinha que executar uma série coreográfica com
arco. De Jovino partiu a idéia de Hermeto compor a música para esta série de sua irmã.
Os dois foram para o ginásio ver a coreografia e Hermeto pediu que Jovino fosse
cronometrando o tempo de cada seqüência de movimentos. Com a duração de cada
seqüência dentro da série olímpica, Hermeto compôs depois em casa a 1ª versão de "Série
de Arco", para piano solo, peça-estudo que Jovino tocaria e gravaria para a coreografia de
sua irmã.
Não tem armadura de clave, a exemplo das outras músicas de Hermeto que
analisamos, o que indica, no caso de "Série de Arco", que o idioma harmônico utilizado
pelo compositor não é tonal.
(U.T. ca. 40 em A)
p mp f mf
106
mp mf f mf f
rrr...
tremulando rapidamente no céu da boca. O grão tímbrico destes sons frulados se combina
com os clusters do piano e trinados cromáticos da flauta (c.10 e 11), confirmando a
relação que fizemos anteriormente entre timbre, altura, duração, e intensidade, e de como
a percepção de grão ocorre nestes diferentes parâmetros.
podemos considerar a nota si na mão direita como a terça do acorde de Sol maior, assim
como podemos também considerar a nota sol como a terça invertida de Mib maior. No
primeiro caso, o acorde de Sol maior estaria sobreposto ao de Ré maior (arpejado e
assinalado no exemplo em feixes), e, no segundo caso, teríamos Mib maior (com a terça
no baixo) na mão esquerda + Si menor com 7ª na mão direita. Preferimos esta segunda
possibilidade. No tempo seguinte do mesmo compasso (c. 2.4), o acorde na mão esquerda
(Mib maior invertido) permanecerá inalterado, enquanto a mão direita arpejará fa#, la, do,
re, fa bequadro.
No c. 5, a flauta volta a ter o mesmo ritmo do piano, mas com outras notas e no c.
6 ocorre uma citação da música nordestina da juventude de Hermeto, com a escala de lá
mixolídio com 11ª aumentada, um modo "nordestino". A harmonia que acompanha o
fraseado modal da flauta, é poliacordal e estabelece uma relação bastante dissonante com
a melodia tocada pela flauta. Mi b maior com 2a. ajuntada na mão direita + Lab M
111
invertido (c. 6.1 e 6.3) e Mib maior + Sib M também invertido na mão esquerda (c. 6.2 e
6.4).
Assim, o diálogo que se estabelece entre motivos com diferentes direções passa a
ser um dos pontos focais da peça, diálogo este que encontra sua inspiração na alternância
e exploração coreográfica dos planos baixo, médio e alto.
Como o próprio modelo rítmico do piano, que foi o primeiro instrumento a ser
feito, é polirrítmico (ver por exemplo já nos primeiros dois compassos, o padrão em
semicolcheias na mão esquerda combinado a fusas e seisquiálteras na mão direita), os
113
122 Márcio Bahia nos revelou em entrevista que durante os anos em que tocou com Hermeto, ele
(Márcio) foi gradativamente registrando levadas dos mais diversos ritmos. Estas levadas anotadas pelo
baterista passaram a integrar seu próprio repertório sonoro, constituindo um vocabulário partilhado por
compositor e intérprete.
115
mp
116
mp mf p
mf f pp
Na 2ª parte, a mais extensa da peça, entra a bateria com desenho rítmico bastante
sincopado, juntando-se ao "cânone" com entradas individuais em stretto. Esta 2ª parte é
dificílima, pois os músicos têm que executar durante aproximadamente dois minutos
partes individuais complicadas ao mesmo tempo ouvindo cada um dos outros músicos, à
frente ou atrás do que estão fazendo. O resultado é uma polirritmia total cujo efeito
sonoro foi associado ao título da música: "Briguinha de músicos malucos no coreto".
Após esta 2ª parte, há uma breve 'convenção instrumental' 123 antes da reexposição
modificada do frevo da 1ª parte, agora acrescido de bateria e percussão (pandeiro), e
tocado em andamento ainda mais rápido que no início (U.T.= 120/130), num tutti
virtuosístico.
A parte original manuscrita por Hermeto, contém uma harmonia que só será
executada na 2ª parte da música. Na 1ª e 3ª partes, a harmonia gravada no LP é uma
variação desta parte manuscrita, e foi feita posteriormente pelo compositor. Dessa forma
123 'Convenção' é um termo usado na música popular para indicar um determinado trecho musical
geralmente curto, pré-determinado (convencionado) e executado por um ou mais intérpretes. A 'convenção'
funciona como abertura ou ligação entre as seções musicais.
119
podemos verificar que o resultado final registrado na gravação não era sequer imaginado
por Hermeto no início da composição de "Briguinha". O processo de criação e elaboração
musical de Hermeto Pascoal & Grupo, como verificamos no capítulo III, era sempre
dinâmico. Por isso, as partes das músicas que analisamos são esboços de um "desenho"
movediço e sempre defasado em relação ao que ocorria depois de serem escritas. Em
suma, o resultado final de "Briguinha" depende inteiramente de um processo dinâmico,
onde os músicos sugerem idéias às inicialmente lançadas por Hermeto, desta
comunicação surgindo a estrutura musical ternária e os arranjos gravados no LP.
5.3.3 "Magimani Sagei" LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982)
enquanto bateria e baixo continuam. As partes contêm ainda "breques" instrumentais para
todo o conjunto, nos quais aparece a indicação "gritos".
e7
mp mf
e4
mf f
122
e7
Ex. 22
124
125
alternada, onde à maior tensão intervalar - da escala de tons inteiros - corresponde uma
maior compressão rítmica (c. 15 a 20). A partir do c. 20, a flauta reforça os ostinatos
rítmicos da bateria, como podemos verificar no exemplo abaixo, quando a flauta reproduz
o desenho da levada 7:
(U.T. ?)
p mp p mp p mp
129
mf f
mp mf f
130
Como podemos verificar pela partitura gráfica, o som da cigarra gravado por
Hermeto é complexo e percorre quase toda a gama dos tipos morfológicos que antes
abordamos. Inicia com ataques-impulsos separados por pausas curtas, passando pela
iteração até o grão, para finalmente se estender num som sustentado de altura perceptível.
O som da cigarra de "Cores" percorre o contínuo senóide-ruído de trás para frente, ou
seja, principia como ruído para depois tornar-se som harmônico.
A própria música no entanto seguirá o caminho oposto, i.e., estará mais próxima
do ruído na Parte final que é o momento de maior complexidade textural, timbrística e
harmônica. Hermeto nos disse em entrevista que gravou a cigarra por que seu silvo agudo
se parecia com o som produzido pelos amoladores de faca. A música foi finalmente
denominada "Cores", porque, segundo Hermeto, "o arco-íris tem a ver com o som da
cigarra, o arco-íris como visual e a cigarra como som. Cada cor tem várias tonalidades.
Quem tem a percepção de alcançar os sons da cigarra, os harmônicos", vê um arco-íris
sonoro "que passa pelas comas dividindo os semitons". Hermeto compara a percepção
auditiva dos harmônicos e parciais do som da cigarra (e do amolador de faca) às camadas
coloridas do arco-íris.
131
No exemplo abaixo, o tema tem caráter tonal. A 1ª frase apresentada nos cs. 1 a 3
servirá de material para a construção de todo o tema e está em Reb maior. O 2º c. da 1 ª
frase ligeiramente modificado em seu ritmo, é condensado e sequenciado nos cs.4 a c.7
durante a 2ª frase. A 4ª e última frase do tema (c. 14 a 16) apresenta como material novo
132
A harmonia do tema não sublinha seu caráter tonal e foi escrita em cifras
encimadas pelo ritmo em que deverão ser tocadas. Explicaremos a notação não
convencional de algumas das cifras de "Cores" depois do exemplo a seguir:
Em vários momentos do tema (c. 2.3, 3.3, 5.4.1, 7.2 e c. 11 a 13), as cifras
aparecem dispostas umas sobre às outras. Este tipo de notação, que não existe na música
popular, nem no jazz, foi inventado pelo próprio Hermeto:
134
Ex. 26
c. 5.4.1
G5+
7
Ex. 27
F7
Nestas cifragens, o acorde inferior da cifra tocado pela m.e. conterá apenas uma
nota grave a partir da qual os intervalos assinalados são superpostos. Por exemplo, na
cifragem convencional, a cifra G indica a tríade de Sol maior, mas na cifragem utilizada
por Hermeto nos exemplos acima, 'G', se estivesse, como já dissemos, na parte inferior da
cifra, seria simplesmente a nota sol na mão esquerda. Se esta mesma letra 'G' estivesse
acompanhada de números (2, 4, 5-, 7+, 9-, etc.) ao lado, acima ou abaixo dela, estes
números constituiriam determinados intervalos a partir da nota sol. Já a parte superior da
cifra tocada pela mão direita pode ser anotada por Hermeto tanto da maneira
convencional como de acordo com a notação criada pelo músico.
135
A razão destes tipos de combinação harmônica não serem comuns nos universos
da música popular brasileira e do jazz, pode ser encontrada nas relações interválicas
dissonantes das notas dentro dos próprios acordes e destas em relação às notas da
melodia. Os acordes dos exemplos 26 e 27 contém a sétima maior e menor
respectivamente dos baixos sol e fá, separadas por intervalo de nona menor. A presença
simultânea da sétima maior e menor e a dissonância provocada pelo intervalo de nona
menor que as separa no interior de cada acorde, são mais que suficientes para contrariar a
linguagem harmônica popular que considera convencionalmente tais combinações como
"erros" de harmonia.
126 Na partitura manuscrita por Hermeto, este trecho aparece indicado simplesmente como 'Ponte'.
137
Neste trecho, o sax soprano encabeça o naipe em bloco formado por violão,
bombardino, além de outro sax acrescentado em play-back, todos os instrumentos na
região grave. A melodia executada pelo sax 1 e dobrado pelo violão uma 8va. abaixo se
caracteriza pelo cromatismo e está, assim como as outras notas do naipe em bloco, numa
relação bastante dissonante com a harmonia de dupla cifragem.
B' tem andamento um pouco mais rápido que B e, nesta parte, entram bateria e
baixo. Bateria fazendo ritmo em fusas na caixa com o bumbo em contra-tempo. O baixo
em semínimas e colcheias (o mesmo ritmo do piano). Continua também o piano elétrico
que entrou na ponte para A', fazendo inversões da harmonia do piano acústico, sempre
em síncopes. O ritmo criado pelos dois pianos lembra o galope nordestino, e vira frevo no
final desta parte da música. A melodia é executada por sax soprano e dobrada à oitava
pelo violão do convidado Heraldo do Monte, e pelo bombardino de Hermeto. Novamente
um outro breque instrumental (A''), constituído do som da cigarra e acompanhado
somente de percussão e flauta baixo em stacatto, separa uma seção musical da outra.
Num crescendo rítmico contínuo, em B'', o baixo executa desenhos rítmicos mais
subdivididos que em B e B' e o piano acústico está em ritmo de baião.
139
Ex. 31
O tema é tocado em uníssono por sax, violão e bombardino tal qual em B'.
Com andamento mais rápido que na parte anterior, e intensidade também mais
forte, a música chegará ao clímax e relaxamento subseqüentes na Parte final, o ponto de
maior complexidade harmônica, textural e timbrística de toda a música. Nesta parte,
ouvimos seguidas vezes o som da cigarra, que torna-se um pedal agudo em la4, sobre o
solo de bombardino improvisado por Hermeto. Inicialmente a harmonia possui o mesmo
material harmônico de A' (exemplo 5), uma seqüência de quatro acordes cifrados não
convencionalmente e com baixo pedal em do#:
140
Em seguida, o primeiro destes quatro acordes é repetido uma 8va. acima durante
quatro compassos (4'.36" - 4'.50"). O acorde que o sucede foi escrito por Hermeto
transpondo para o piano os parciais do espectro sonoro inarmônico da placa de ferro que
é percutida em toda a Parte final e que Hermeto distinguiu com sua audição acurada.
Ex. 34
Ex. 35
f orte
141
5.3.5 "De bandeja e tudo", LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982)
Durante anos, esta música passeou pelo repertório de Hermeto, e o pianista Jovino
Santos foi guardando as partes dos diversos arranjos feitos. Uma destas partes é
justamente a variação que ouvimos no final da reexposição, da qual Hermeto já nem se
recordava mais. Com toda a música já gravada durante uma sessão no estúdio, Jovino
lembrou a Hermeto da antiga variação que os músicos apelidaram de "diabinhos", que foi
então acrescentada em play-back por piano, flauta e flautim.
Instrumentação:
Sax soprano, flauta baixo, flauta em dó e flautim,, voz, piano acústico, clavinetes
(Jovino e Hermeto), guitarra, baixo, bateria, percussão
144
p mp mp p
p mp mf mp f
145
p mp mf f p
mp mf f f
complementado por sons percussivos granulados produzidos pelo prato de bateria, apitos
e risadas guturais.
musical do Ocidente. Ele se assemelha aos dos primeiros organa medievais, onde a voz
principal era dobrada à 5ª ou 4ª pela voz organal (vox organalis). Posteriormente as 5as.
seguidas foram consideradas erros no encadeamento harmônico renascentista, barroco e
clássico. Apenas na música moderna reapareceriam, com C. Debussy (em "La Cathédrale
Engloutie" por exemplo) e Erik Satie. Desde então, sua sonoridade típica e algo pesada
foi incorporada pelo jazz, e mais especialmente pelo rock, nos assim denominados,
"power chords".
A mão esquerda no piano é dobrada à oitava inferior pelo baixo elétrico, sempre
com desenho rítmico bastante sincopado e como já dissemos, tendo a nota mi como pedal
ostinato. A bateria acompanha piano e baixo com um único desenho rítmico em colcheias
no bumbo, caixa e contra-tempo, que se repete durante todo o tema, em contraponto com
os outros instrumentos. O tema é ouvido duas vezes na primeira e segunda partes, sempre
separado por uma ponte breve (não anotada no exemplo acima).
Gente, 1984)127
Processo de criação: "Papagaio Alegre" foi feita em 1981, logo depois da entrada
de Carlos Malta e Márcio Bahia na banda. Foi composta e arranjada num só dia durante
um ensaio que durou até tarde da noite. Seu título original era, "Está bom de acabar, já
são dez horas", que foi o que Ilza, a mulher de Hermeto falou, pois o marido e os músicos
tinham se alongado no horário normal de ensaio. O papagaio foi gravado na casa de
Hermeto e acrescentado depois da gravação feita.
mf
pa pa pa pa pa ga io (ide m ) (idem )
f mf cres ce f
f p
O tema 'b' é constituído das mesmas notas que 'a', mas o pólo escalar incide sobre
a 4ª aumentada de sol, ou seja, a nota dó #. Passamos de um modo nordestino para a
escala superlócria, uma escala exótica. 128
Ex. 41
'B' contrasta com 'a' não apenas do ponto de vista da altura (das diferentes escalas
que contituem estas seções do tema), mas também no tocante ao ritmo e ao timbre. Em 'b'
o ritmo do flautim, sax e piano é contituído basicamente de colcheias, enquanto que, em
'a', as semicolcheias estão mais presentes. A partir de 'b' e reforçando a atmosfera
"exótica" estabelecida pela escala super-lócria, o baterista Márcio Bahia toca o jererê,
com desenhos rítmicos ostinatos em semicolcheias.129
129 "Papagaio alegre" é a primeira das músicas que analisamos que utiliza sonoramente os
domésticos tupperware, acondicionadores de alimento feitos de plástico. Ao levar camarão dentro dos
tupperware para a casa de Hermeto, um dia, o baterista Márcio estava casualmente conversando e
batucando nas embalagens já esvaziadas de seu conteúdo. Hermeto gostou do som e assim um conjunto de
tupperware de diversos tamanhos foi constituído. Márcio chegou a ter vários destes pendurados ao lado de
sua bateria durante o período 1982-1992, incorporando-os definitivamente à sua bateria combinada com
arsenal percussivo. O instrumento foi batizado de jererê. Exemplificaremos a sua escrita na música a
seguir, "Arapuá", onde este instrumento também foi utilizado por Hermeto.
158
Ex. 43
'C2' será o clímax textural de todo o tema com quatro camadas distintas, enquanto
que do ponto de vista rítmico representa um afrouxamento de 'c1', apresentando
figurações também em colcheias, além de semi-colcheias. As notas de baixo e piano (m.d
e m.e.) permanecem relacionadas à escala simétrica de 'c1', mas o sax tenor apresenta um
desenho triádico e ascendente muito interessante:
Essa é uma das composições mais atonais de Hermeto. Segundo o pianista Jovino
as notas de sax, piano e baixo não estão numa relação de funcionalidade, mas de
Mas não só a parte do saxofonista Carlos Malta era difícil. Na 1ª parte por
exemplo, o baterista Márcio Bahia substitue as peças da bateria pelo jererê, instrumento
criado por Hermeto com acondicionadores plásticos de alimento de diferentes tamanhos.
A B A'
_______________________7.35______________________________
------3.30 ----- ----- 1.37 ------ ----- 2.28 ----
0.00 - 03.30 3.31 - 5.06 5.07 - 7.35
Solo de berrante
Sax soprano Sax soprano
Sax barítono Sax barítono Sax barítono
Harmônio Harmônio
Piano Piano Piano
Baixo Baixo Baixo
Percussão (jererê) Bateria Bateria
Esta forma ternária com a seção central improvisada, ocorre também em outras
músicas que analisamos, como por exemplo "Série de Arco", "De bandeja e tudo" e
"Papagaio alegre". Em "Arapuá" no entanto, Hermeto não se contentará em improvisar no
berrante somente na 2ª parte, improvisando virtuosisticamente no sax soprano também
durante a 1ª e 3ª partes.
Como em vários outros trechos de "Arapuá", o sax barítono e a voz mais aguda do
piano estão numa relação de 9ª menor. O acorde-base com sonoridade quartal do exemplo
acima é:
167
Ex. 47: c. 1
m.d . piano
m.e. piano
baixo elét.
sax baríto no
Se formarmos um acorde por condensação das notas pedais arpejadas nos cs. 1 a
16, perceberemos porque Hermeto relacionou esta música ao zumbido grave da abelha
arapuá. A justaposição das notas na região grave dificulta a percepção das alturas
envolvidas, ao mesmo tempo que produz uma massa sonora entre o som harmônico e o
ruído grave produzido pelas abelhas:
Ex. 48: c. 1 - 16
O baixo é tratado nesta música melodicamente e como uma das vozes do naipe
formado por sax barítono e piano. Isto é importante porque evidencia uma exploração não
convencional do instrumento pelo compositor. Ao contrário de "Cores" ou "Briguinha de
músicos malucos no coreto", onde o baixo caminha preferencialmente sobre as
"cabeças"132 dos acordes cifrados, em "Arapuá" o baixo participará ativamente da trama
monofônica e polifônica, como um instrumento melódico.
O início da parte B exemplifica bem o uso que Hermeto faz deste instrumento. Os
quatro compassos abaixo são na verdade um pequeno solo de baixo de Itiberê e, apesar
do andamento ser a metade do inicial (U.T. ca. 88), as figurações rápidas em
semicolcheias e seisquiálteras na região aguda do instrumento são de dificílima execução:
132 "Cabeças" dos acordes, ou seja, as notas mais graves indicadas nas cifras.
170
O uso que Hermeto faz do berrante de boi, transformará este típico objeto da
cultura popular, em um instrumento com duas oitavas (sol 2 a sol 4), graças ao bocal de
bombardino. A harmonia está em do mixolídio (cifra C7) e Hermeto está em sol dórico
explorando este modo nordestinamente. Com um timbre rascante e granulado e com as
alturas semi-temperadas, o berrante é usado por Hermeto como um instrumento de sopro,
com frulatos, diversos recursos multifônicos como por exemplo cantar e tocar
simultaneamente e ainda percussivamente, com glissandos, etc, etc. O timbre natural do
berrante é modificado, pois Hermeto o toca dentro de um balde cheio d'água, da mesma
forma que o sax barítono tocado por Carlos Malta próximo à esteira da caixa da bateria,
fazendo-a vibrar com as notas do sax, assim modificando o timbre do instrumento,
rebatizado como "Baricaixa".
O exemplo seguinte é o final da música. Sax e baixo estão em suas regiões mais
graves. O sax é tocado com uma sonoridade rascante e "buzzing", literalmente fazendo o
172
instrumento zumbir.133 Note-se que o acorde do piano (Fa# ou Mi maior com 6ª, 9ª e 11ª
E
aumentada), é transportado seguidamente meio-tom acima e abaixo e está sobre as notas
do sax e do baixo:
133 "Buzzing" é um termo do jazz que se refere a um tipo de articulação e emissão sonora própria
dos metais e mais especialmente do saxofone. A sonoridade 'buzinada' ou 'zumbida' deste instrumento foi
um recurso muito apreciado por jazzmen como o contra-baixista, arranjador e compositor Charles Mingus
por exemplo, para não falar de Ornette Coleman e John Coltrane. A sonoridade agressiva, "buzzing", foi
empregada por estes e outros saxofonistas como uma alternativa ao som macio e flautado que o sax tinha
no jazz tradicional.
173
FIM
O acorde complexo formado pela sobreposição das notas dos três instrumentos no
exemplo acima, nos remete novamente ao espectro inarmônico dos sinos, pois contém a
3ª (e a 7ª) menor e maior, além da 5ª aumentada e da 9ª menor. Pode-se dizer que este
acorde é resultado de um procedimento sistemático da linguagem harmônica de Hermeto,
resultado da superposição de tríades simples (no exemplo abaixo as tríades foram obtidas
por enarmonização):
Ex. 54
Fa # m aior
Mi m aior com
Mi m aior
6ª, 9ª e 11ª+
Do m e nor
+
Do m e nor
Do m e nor-m aior
com 5+ , 7 e 7M, 9-
e
11+
"Arapuá" pode ser considerada um grande estudo, uma música em que todas as
partes são bastante difícieis e foi junto com "Briguinha de músicos", uma das peças que
mais deram trabalho para todos integrantes do grupo. Com 7 minutos e meio de duração,
174
mf f mf f mf
mf f mf f mf
Esta música foi gravada durante noites seguidas por Jovino e Hermeto num
sampler. Em um canal estava a voz gravada e, nos outros, os teclados que a
acompanharam. O trabalho em estúdio foi nenhum, pois o material sonoro já havia sido
todo gravado e mixado na casa de Hermeto. O local e a maneira como "Aula de natação"
foi gravada, constituem exceção no repertório que analisamos, pois conforme
verificamos, nenhuma das demais músicas foi gravada fora do estúdio. Como esta música
176
136 E mesmo muito antes deste período. Ver por exemplo, o 1º disco de Hermeto como
compositor, Brazilian adventure (toda a big-band tocando com garrafinhas), o disco Slave Mass (com a
177
A "música da aura" revela como Hermeto, com seu ouvido absoluto, recebe os
fenômenos sonoros cotidianos. O familiar é tornado exótico e vice-versa, num jogo que é
fonte constante de criação e deleite estético. A "música da aura" é um outro exemplo de
transição de som inarmônico para harmônico, pois se baseia na noção de que quando
falamos, estamos na verdade cantando de forma não convencional.
O cantar das pessoas, na minha concepção, o cantar de cada um de nos, é o que chamamos de
fala. Assim como os pássaros, nós somos pássaros também. (PASCOAL, 1998) 137
Mas que espécie de pássaros seríamos nós? E porque Hermeto considera tão
importante a "música da aura"? Talvez a resposta para estas duas perguntas seja uma só:
para Hermeto, somos pássaros da percepção, ou melhor, nos tornamos pássaros através da
percepção. Mas como?
participação dos famosos porcos), a experimental "O galho da roseira", no disco Seeds on the ground, com
Airto Moreira e Flora Purim. Ver conclusão.
137 Em entrevista já citada com Luiz Carlos Saroldi.
178
6. CONCLUSÃO
Altura
. Modalismo: "Série de arco" (apenas uma citação breve com a escala mixolídia
com b7 e #11), "Magimani Sagei" (mixolídia), "Papagaio alegre" (mixolídia com b7 e
#11), "Arapuá" (sol dórico no solo de berrante).
138 Os conceitos de periodicidade e aperiodicidade por nós apresentados no capítulo IV, visam
justamente superar os limites da abordagem tradicional, compreendendo os parâmetros unitariamente,
como emanações do tempo. Cf. Karlheinz Stockhausen em Menezes (org.), op. cit.
180
Duração
Timbre
Sagei"
181
Outros aspectos
dinâmica de ensaio que a presença constante de Hermeto não se fazia tão necessária
como no início. Enquanto Hermeto compunha, o Grupo ensaiava em outro espaço e
nestes ensaios, aspectos não escritos em partitura, relativos à dinâmica, articulação
sonora, levadas e convenções musicais, eram criados pelos músicos. Obviamente
Hermeto daria a opinião final. "Briguinha de músicos" é um exemplo único no repertório
analisado porque, segundo o que Carlos Malta nos relatou, a idéia de tocar o tema na
parte B - a mais extensa de toda a música, cujo efeito musical inspirou o próprio título -
com as diferentes entradas separadas por pausas curtas, teria surgido dos músicos do
grupo.
"O ato criador é misterioso... É um ato tão complexo, motivado por tantos impulsos - tão
remoto e impessoal como a teia de toda a história conhecida e tão remoto e intensamente pessoal
quanto a soma de toda a experiência de um homem - que as evidências materiais são pouco mais que
relances ocasionais de um profundo, contínuo processo." (Kramer in Sloboda, 1985)
Esta dissertação segue o rumo apontado por Kramer, ou seja, considera o produto
final - no nosso caso, as gravações das músicas que analisamos no último capítulo - como
183
A falta de bibliografia sobre nosso objeto contribuíu sem dúvida para que a
pesquisa de campo se revelasse como indispensável na tarefa analítica. Sem esta frente de
trabalho, não teríamos informações suficientes, nem subsídios, que nos permitissem
analisar as músicas que escolhemos. A perspectiva de nos movimentarmos apenas no
nível do signos e não dos significados, prometia como fim não mais que uma descrição
das obras analisadas. Porém, queríamos passar da descrição superficial para a densa, e,
para tanto, não nos restava outra alternativa senão a de conhecer as versões 'nativas' sobre
as questões por nós levantadas no capítulo I, para depois interpretarmos estes relatos.139
Mais do que criar uma alternativa à carência de bibliografia, era necessário nos prevenir
em relação a determinados riscos previstos tanto por Carole Gubernikoff em A pretexto
de Claude Debussy,140 como por Umberto Eco em Interpretação e Superinterpretação.141
Enquanto Carole critica algumas correntes da análise musical contemporânea,
especialmente quando nelas "o método se substitui às trocas ou ao 'encontro' com a obra,
139 Clifford Geertz, tomando emprestado noções apresentadas por Gilbert Ryle, estabelece dois
tipos de descrição etnográfica: a superficial - que simplesmente narra os fatos tal qual eles se apresentam, e
a densa - que interpreta o que eles significam. Cf. Clifford Geertz, A interpretacão das culturas. Rio de
Janeiro: LTC, 1989.
140 Carole Gubernikoff, A pretexto de Claude Debussy, um dos capítulos da tese de doutorado
defendida pela analista musical na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro. In
Cadernos de Estudo: Análise Musical 8/9. São Paulo: Atravez, p. 83
141 Umberto Eco. Interpretação e Superinterpretação. São Paulo: Martins Fontes, 1997 (2ª tiragem).
184
ou, mais grave ainda, quando a mediação substitui o objeto," (Gubernikoff, 1993), Eco
insiste em que podemos reconhecer a superinterpretação de um texto sem
necessariamente conseguirmos provar que uma determinada interpretação é a correta ou
nem mesmo aderir à crença de que deve existir uma leitura correta. Segundo Eco, "a
intenção da obra é fonte de significados que não se reduzem à intenção pré-textual do
autor, mas mesmo assim estabelece determinados limites à liberdade do leitor" (Eco,
10/11) e do analista por conseqüência.
Tanto pelo nível técnico dos músicos como pela singularidade da concepção
musical de Hermeto Pascoal, a formação de Hermeto Pascoal & Grupo entre 1981 e 1993
teve um caráter que reafirmamos histórico na música instrumental brasileira.
Discutimos abaixo apenas alguns trechos desta entrevista a fim de concluir nosso
trabalho, lançando eventualmente luzes e/ou complementando aspectos anteriormente
abordados relacionados à trajetória de Hermeto e, principalmente, à sua concepção e
linguagem musicais.
Hermeto tem razão, ele tornou-se autodidata não por vontade própria, mas porque
sua deficiência visual desestimulava os professores. Se por um lado seu desenvolvimento
é motivo natural de orgulho para o músico, por outro, isto lhe causa problemas junto às
pessoas que não acreditam nele, além de causar-lhe também, certa dor, porque sua
trajetória foi vitoriosa, mas solitária.
Temos no entanto que ter cuidado com este ponto. Pois Hermeto, apesar de não
ter passado por nenhuma instituição de ensino musical, ou pela mão de professores, foi
um músico que viveu cercado de outros músicos e absorveu intensamente as diversas
experiências musicais que teve ao longo de sua vida. Auxiliado por sua percepção
acurada, que ele já definiu como "um gravador infinito", a escola de Hermeto foi
eminentemente prática, as rádios, a noite, os Festivais da canção, etc. e muito de sua
linguagem se deve às experiências profissionais que o músico teve durante 1950 e 1971.
O próprio Hermeto nos disse que não acredita que exista algo na música que não
tenha sofrido influência de alguma outra coisa. Os regionais, conjuntos, big bands e
orquestras, contribuíram sem dúvida para a formação do Hermeto arranjador e
142 Todas os trechos citados neste capítulo, são transcrições da entrevista que fizemos com
Hermeto em 06/03/1999.
190
compositor. Inclusive ele se refere às suas composições para orquestra como "arranjos
sinfônicos", talvez porque na música popular das rádios de Recife, Caruaru e Rio de
Janeiro, as orquestras regidas por músicos importantes como Guerra-Peixe143 tocavam
principalmente arranjos de músicas populares. Perguntado por nós sobre a experiência
com as orquestras de rádio, Hermeto falou delas com prazer e lembrou dos ensaios que
assistiu em 1950, na rádio Jornal do Comércio em Recife com a orquestra da rádio regida
por Guerra-Peixe:
Ele não me ensinou nada diretamente, mas eu com 14 anos de idade estava no auditório lá,
ninguém me conhecia e eu não conhecia ninguém, acanhado, tímido, lá na última cadeira, o auditório
vazio e a orquestra ensaiando. (...) Tinha quase uma sinfônica lá, era uma maravilha, cordas, era
misturado cordas com metais, além da big band que tinha lá. (...) Então eu não preocupava em não me
esquecer daquele ensaio, porque eu sabia que tinha uma coisa na minha mente gravando, eu não
precisava me preocupar. Eu acredito muito nisso, aquilo que a gente se lembra mais é o que a gente
sabe menos, sobre aquilo que a gente está se lembrando. (HERMETO)
Perguntado sobre os espectros sonoros dos pedacinhos de ferro com que brincava
em sua infância, Hermeto definiu de maneira muito interessante sua concepção de
tonalidade e atonalidade:
O que chamam de música atonal, porque eles dão uns nomes que só funcionam na palavra,
mas não funcionam na prática. A música chamada de atonal chega a ser quase a música que eu chamo
de som da aura. Mas a música atonal, na minha maneira de ver, nenhum instrumento convencional
está capacitado para tocar, eles falam, mas está errado (...). Tem muita gente que acha que do, mi, sol,
do é natural, mas não, é apenas o convencional. Porque o atonal é a coisa mais natural que existe. (...)
Eu sou o inverso de muitas escolas, a maioria das coisas que eles chamam tonal, eu chamo atonal, eu
chamo o contrário. Para minha percepção se você fizer: [canta] sib1, mi3, lab2, mi2, sib1, la2, isso é
natural, para isso tem o som da aura. (HERMETO)
Na resposta acima, Hermeto passa do som atonal dos ferros para a noção de
"música da aura", uma estrela de primeira grandeza no universo de signos do músico
alagoano. Na verdade, até esta entrevista não entendíamos porque Hermeto atribuía tanta
importância a ela. A música da aura surgiu ao mesmo tempo que os sons dos ferros e dos
bichos. Ela integra junto com eles um conjunto de eventos sonoros relacionados, atonais:
Os ferrinhos já tinham a ver com a música da aura. A minha mãe estava conversando com
uma amiga dela e de repente eu dizia: "mãe, ela está cantando" e minha mãe, "meu filho quê isso, tá
aluado" (maluco)? Então, entre 45 e 50 anos de idade eu fiquei preocupado achando que tinha um
problema de audição. Será que esse som da aura que eu acho desde pequenininho que as pessoas
cantam invés de falar, será que é só a minha cabeça que acha isso?" (HERMETO)
Com estes teclados eletrônicos, o cara que tem ouvido absoluto sofre, porque dependendo do
la diapasão, o sib é quase si natural ou lá. Por isso eu digo, se for la diapasão 440 é isso e se for 442 é
aquilo. (HERMETO)
144A faixa "Tiruliluli" do lp Lagoa da Canoa, Município de Arapiraca (Som da Gente, 1984), na
qual Hermeto faz a "música da aura" de uma narração futebolística. Ver a análise feita por Tato Taborda,
op. cit.
192
Foi por volta dos 45 anos de idade, que eu descobri que a teoria, não a música, tem doze
notas. (...) Mas como é que eu descobri isso? Eu tenho uma bandola que é um instrumento com seis
cordas duplas, não é uma corda grave e outra aguda, tipo a viola que tem uma corda grossa e outra
fina. (...) Eu afinei aquelas doze cordas cada uma numa nota, e aí cadê mais nota? Deu a oitava de
novo. Eu fiquei preso. Aí eu me decepcionei e por um momento me deu um branco na cabeça. Meu
Deus, quer dizer que tudo que eu faço é com essas doze notas? Eu me esqueci de pensar que nas cores
você tem o azul claro, o azul escuro, você tem a areia branca, a areia vermelha e nessa hora não me
veio que na música eu tenho as oitavas, tenho as quartas, as quintas, para me tranquilizar. Mas de
qualquer forma são doze notas, a não ser botando as comas e aí é que eu te falo, as doze é porquê é
convencional, se não não seria doze só. (...) Mas ficou chato naquela noite porque eu queria fazer uma
composição e na minha cabeça tinha notas que não tinha na [notação] convencional. (...) Foi uma
peste eu saber disso e eu não quis mais. O que eu faço não depende dessas doze notas só. Depende da
minha imaginação. (...) Tem coisas que não dá para botar num instrumento convencional. Porque que
tem a percussão, os sons dos bichos? É por isso. Na música erudita eles separam as coisas, como se
193
fosse um preconceito, mas na minha música não, eles tem lugar, o percussionista também é um
solista. (HERMETO)
A "música da aura", os sons de animais, dos ferros e percussivos, são gamas não
temperadas que Hermeto utiliza ao lado de instrumentos convencionais intencionalmente.
O fato "da música atonal não poder ser tocada com instrumentos convencionais", não
impede que Hermeto transite ludicamente do som harmônico para o inarmônico e vice-
versa.
A desterritorialização promovida pelo músico faz também com que ele misture os
estilos que conheceu ao longo da carreira, pois, assim como sua concepção, a linguagem
musical de Hermeto é múltipla e não linear. A mesma lógica que rege sua concepção -
194
7. FONTES
7.1 Bibliografia
BECKER, Howard. "Mundos artísticos e tipos sociais", in Gilberto Velho (org.), Arte e
Sociedade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1977.
CABRAL, Sérgio. Antônio Carlos Jobim, uma biografia Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.
____ . A Divina Comédia dos mutantes. São Paulo: Editora 34, 1995.
____ . Tropicália: A história de uma revolução musical. São Paulo: Editora 34, 1997.
ECO, Umberto. Interpretação e Superinterpretação. São Paulo: Martins Fontes, 1997 (2ª
tiragem), p. 10 - 11.
196
GRIDLEY, Mark C. Jazz Styles: history and analysis. New Jersey: Prentice-Hall, Inc.,
1985 (2ª edição), ps. 226-234.
GRIFFTHS, Paul. Enciclopédia do Séc. XX. São Paulo: Martins Fontes, 1995.
GUEST, Ian. Arranjo: método prático. Rio de Janeiro: Lumiar Edit., 1996, vol. 3, p. 27 -
37.
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and Company, Inc., 1984, p. 31 - 32 e 34.
MENEZES, Flô (org.). Música eletroacústca: história e estéticas. São Paulo: Edusp,
1996.
197
NYMAN, Michael. Experimental music: Cage and beyond. London: Studio Vista, 1974.
PERSICHETTI, Vincent. Armonia del siglo XX. Madrid: Real Musical, 1985.
PIERCE, John E..The Science of music sound. New York: W. H. Freeman and
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RODRIGUES, Macedo. "Uma música por dia". Rio de Janeiro: O Globo, 18/09/1990.
SÉRGIO, Renato. "O bruxo quer voar". Rio de Janeiro: Revista Manchete, 1985.
SLOBODA, John. The Musical Mind: the cognitive process of music. Oxford: Clarendon
Press, 1985.
STOKES, W. Royal. The Jazz Scene: an informal history from New Orleans to 1990.
New York: Oxford University Press, 1991.
7.2 - Entrevistas
E entrevista realizada por Luís Carlos Saroldi com Hermeto Pascoal no programa "Ao
vivo entre amigos" na rádio M.E.C. do Rio de Janeiro em 1997, gentilmente cedida por
Murilo Reis Saroldi.
199
7.3 - Discografia
7.3.1 - Discos solo de Hermeto Pascoal
Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure. CD. Muse Records, MCD 6006, 1971.
Hermeto Pascoal & Grupo. CD. Som da Gente, SDG 010/92, 1982.*
Lagoa da Canoa - Município de Arapiraca. CD. Som da Gente, SDG 011/92, 1984.*
Só não toca quem não quer. CD. Som da Gente, SDG 001/87, 1987.*
Quarteto Novo. Quarteto Novo. CD. EMI, "Série dois em um", EMIBR 827 497 -2, 1993.
Airto e Flora Purim. Seeds on the ground. CD. One way Records, OW 30006, 1971.
Carlos Malta e Daniel Pezzotti. Rainbow. CD. Produção independente, fabricação Sony,
107.592, 1993.
____ . Carlos Malta e Pife Muderno. CD. Rob digital, RD 017, 1999.
7.3.4 Outros
Bang on the Can. Cheating, Lying, Stealing. CD. Sony, SNY 62254-2, 1996.