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Balneário Camboriú
2009
1
Balneário Camboriú
2009
2
DEDICATÓRIA
AGRADECIMENTOS
Relatório Brundtland
5
RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo abordar a revisão dos métodos e conceitos do design,
de desenvolvimento sustentável.
sustentabilidade.
prática do design, permitindo um cenário favorável para uma nova orientação dessa prática: o
ABSTRACT
This research has as objective to approach the review of the methods and concepts of
design, used to the development of new products and services and their evolution next to the
In the scope of work will be presented the historical evolution of design, analyzing
influential factors that led the story, referred to the criteria of sustainability.
Information will search for the knowledge of schools of education, methods, concepts
and professionals were more significant in contributing to the maturing of the practice of
design, allowing a favorable scenario for a new direction of this practice: design for
sustainability.
INDÍCE DE FIGURAS
LISTA DE GRÁFICOS
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO.............................................................................................. 10
1.1 Delimitação do Tema ...................................................................................... 13
1.2 Objetivo Geral ................................................................................................. 13
1.2.1 Objetivo Específico ..........................................................................................13
1.3 Justificativa do Tema........................................................................................14
1.4 Metodologia de Pesquisa..................................................................................16
1.4.1 Pesquisas Bibliográficas...................................................................................17
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA.................................................................18
2.1 Design...............................................................................................................18
2.2 Sustentabilidade e o Campo do Design.............................................................21
2.3 Design e a Sociedade – Produção e o Consumo...............................................24
2.4 Desenvolvimento Sustentável de Produtos e Serviços.....................................27
2.4.1 Design orientado para o meio ambiente (Design for Environment - DFE)......30
2.4.2 Design para sustentabilidade (Design for Sustainability – DFS)......................31
2.5 Estratégias do design para a sustentabilidade...................................................31
2.6 História do Design: Uma abordagem para o ecossistema ambiental e social...35
2.6.1 Deutsche Werkbund..........................................................................................38
2.6.2 Bauhaus.............................................................................................................41
2.6.2.1 Fase de fundação 1919-1923.............................................................................42
2.6.2.2 Fase de consolidação 1923-1928......................................................................43
2.6.2.3 Fase de desintegração 1928-1933.....................................................................44
2.6.3 Houchschule Für Gestaultug (Escola Superior da Forma) de ULM................46
2.6.4 O Institut für Umweltplanung (IUP) – Instituto para Planejamento
Ambiental..................................................................................................................................48
2.6.5 Houchschule Für Gestaultug Offenbach...........................................................48
3 CONSIDERAÇÕES FINAIS.........................................................................50
4 REFERÊNCIAS..............................................................................................53
10
1 INTRODUÇÃO
métodos de projeto a partir da década de 70, através de estudiosos como Victor Pananek, Gui
Bonsiepe, Carlo Vezzoli, Enzio Mazini, entre outros autores. Existe uma crescente evolução
espaço nessa história, a partir da análise dos fatores que constroem a atual base conceitual do
humanidade aceita que o grande salto evolutivo que distingue o homos erectus do restante dos
mamíferos foi sua capacidade de dominar o meio ambiente”. Nesse processo evolutivo, o
artesão em todas as fases do processo de produção. Esse método produtivo evoluiu para a
11
então, surgiu na ordem social um conjunto de instituições, tais como fábricas, escolas e até
construção da prática do método projetual para a produção industrial, desde suas primeiras
manifestações.
grande fator que define a industrialização (DENIS, 2000, p. 20). Segundo Niemeyer (2000, p.
30), a constância nesse desenvolvimento gerou novas máquinas, novos materiais e novos
processos de produção, porém havia uma grande confusão quanto à concepção formal de
ganhos crescessem. Sobre esse panorama, nasce a revolução que tem particular influência na
dessa industrialização a única forma de atingir a ideia de progresso dessa época. Enquanto,
por um lado, a produtividade alcançava índices cada vez mais altos no processo de produção
de bens, por outro, o nível de qualidade de criação e de esmero na execução teve um declínio
economias industriais foi acentuada pelo advento da globalização em meados do século XX.
JUNIOR, 2006).
Entretanto, o design é umas das poucas profissões que se estabeleceu antes como
ensino, através de escolas, do que pela prática. Desde seus discursos iniciais, incluiu
tecnológico após a revolução industrial, mais do que isso, o design moderno como processo
adotados ao longo de sua história. Essa evolução histórica conduziu a prática do método
Serviços.
13
da análise dos métodos e conceitos do design e sua evolução histórica junto ao conceito de
Analisar a história do design a partir do período das revoluções da indústria até o pós-
Ensino do design nessa linha do tempo, identificando fatores influentes na construção dos
sustentável.
14
capacidade produtiva dessa relação. Segundo Manzini e Vezzoli (2008, p. 27), “as atividade
humanas não devem interferir nos ciclos naturais em que se baseia tudo o que a resiliência1 do
planeta permite e, ao mesmo tempo, não devem empobrecer seu capital natural2 que será
modelo atual de desenvolvimento. Os autores ainda destacam que para ativar um processo de
desmaterialização da demanda social pelo tipo de bem estar praticado em especial pela
sociedade capitalista, é necessário propor novas soluções, isto é, novas combinações entre a
preocupação dos finitos recursos ambientais. Margolin (2004 apud COSTA, 2005 p. 18)
aquisição de bens de forma ilimitada, as que se associam à noção de felicidade. Esse fato
1
A resiliência de um ecossistema é a sua capacidade de sofrer uma ação negativa sem sair de forma irreversível
da sua condição de equilíbrio. Esse conceito, aplicado ao planeta inteiro, introduz a ideia de que o sistema
natural em que se baseia a atividade humana tenha seus limites de resiliência que, superados, provocam
fenômenos irreversíveis de degradação ambiental.
2
O capital natural é o conjunto de recursos não renováveis e das capacidades sistêmicas do ambiente de
reproduzir os recursos renováveis. Mas o termo também se refere à riqueza genética, isto é, à variedade das
espécies viventes do planeta.
15
objetos que possam essencialmente satisfazer às necessidades e aspirações. Essa visão torna-
desenvolvimento de bens que afetam o modo de vida dos consumidores. O profissional deve
estar preparado para “materializar” não somente objetos tangíveis, mas priorizar soluções que
Victor Pananek (1995, p. 29, tradução livre) destaca essa relação do design com o
design pode ser a ponte entre as necessidades humanas, cultura e ecologia. O domínio sobre o
adequado processo de design é a principal ferramenta que irá definir o resultado dessa relação.
metodologias para design sustentável são desenvolvidos com base numa visão limitada a
questionamentos ambientais:
16
design em acordo com essa nova realidade. Passou-se da prática do design para a
“essencial” exigirá um desenvolvimento cada vez mais refinado do método. Assim, tem-se o
objetivo de fornecer uma análise relevante que possa apresentar questionamentos na base
histórica do design, incluindo conceitos e métodos que venham a contribuir para a melhoria
sustentabilidade.
intelectuais e práticas. Segundo Gil (1995), ela decorre do desejo de conhecer pela própria
satisfação de conhecer e de conhecer com vistas a fazer algo mais eficiente ou eficaz. Lakatos
Para atender aos objetivos da pesquisa, será utilizado como principal meio de coleta de
2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
sustentabilidade.
2.1 Design
Segundo o Oxford Dictionary, foi no ano de 1588 que, pela primeira vez, o termo
• Um objeto das artes aplicadas ou que será útil para a construção de outras
obras.
A língua portuguesa, apesar de vasta, não dispõe de uma palavra capaz de sintetizar de
forma clara a atividade de design. Muito se articula a respeito da palavra design, seu uso é
diversificados. “Dessa forma o leigo se confronta com o conceito de design e supõe do que se
trata sem entender suas complexas inter-relações” (LÖBACH, 2001, p. 11). Segundo Santos
design, “[...] nenhum momento qualquer das definições e conceitos até hoje desenvolvidos
conseguiram abordar o design em sua plenitude, mesmo porque essa atividade está em
cultural);
de Roma, entidade formada por intelectuais e empresários, foi uma iniciativa que surgiu das
discussões a respeito da preservação dos recursos naturais do planeta Terra. Essa entidade
pregava o crescimento zero como forma de poupar o meio ambiente de uma catástrofe
ambiental, que foram apresentados entre 1972 e 1974, e que relacionavam quatro grandes
questões que deveriam ser solucionadas para que se alcançasse a sustentabilidade: controle do
debate mundial sobre sustentabilidade, que resulta no mesmo ano na Conferência das Nações
comissão independente que merece destaque pelo início da discussão de umas das questões
Commission for Environment and Development Our Common Future, Relatório Brundtland –
1987 apud SEBRAE, 2004). O Instituto de Pesquisas de Relações Internacionais (1993, p. 14)
Segundo Kazazian (2005, p. 26), esse documento descreve o estado do planeta e expõe
a relação essencial entre o futuro das comunidades humanas e o das comunidades ecológicas:
“Um crescimento para todos, assegurando ao mesmo tempo a preservação dos recursos para
Meio Ambiente das Nações Unidas (Unitec Nations Conference on Environment and
Development - UNCED), também conhecida como ECO 92, realizada no Rio de Janeiro em
junho de 1992, baseada na discussão dessa obra. Líderes de governos, próceres comerciais,
internacionais e grupos privados de várias partes do globo se reuniram para discutir como o
todos os setores da ação humana podem cooperar para resolver os problemas ambientais
Segundo Manzini e Vezzoli (2008, p. 29), o controle dos problemas ambientais pelas
fatores devem favorecer uma transição fluente entre os hábitos de consumo atuais e os
objetivos sustentáveis, sem que se verifiquem “catástrofes sociais” (e, portanto, culturais,
máximo aos ciclos naturais. O foco na não interferência é realizar um sistema de produção e
assim, ciclos tecnológicos (tecnociclos), cuja tendência é serem autônomos em relação aos
ciclos naturais e por conseqüência, sem influência no ambiente. Em suma, esse ciclo não pode
ser realizado nem mesmo em forma teórica, visto a impossibilidade de tecnociclos não
seguir. Deve-se buscar avizinhar-se, o mais possível, em reduzir a zero os inputs e os outputs
decrescente de energia e materiais não renováveis. É importante enfatizar que muitas das
apresentem uma alta qualidade ambiental não pode prescindir do quanto e como elas sejam
p. 36).
que o redesign dos produtos existente torna-se insuficiente para a transformação dos padrões
de consumo de uma sociedade, para tanto Manzini (1994 apud COSTA, 2005, p. 22) propões
três cenários de mudança que devem ser submetidos tanto ao projetista quanto à sociedade
consumidora:
tecnológicos e culturais;
25
necessidades múltiplas e variadas, que são o resultado da sensação de uma deficiência que se
humano, visando à eliminação de estados indesejáveis (LÖBACH, 2001, p. 26). Além das
ambições que são identificados pelo autor como aspirações. Distintas das necessidades,
aspirações não são derivadas de deficiências ou faltas. Kazazian (2005, p. 27) coloca em
discussão um importante questionamento: que meios devem ser utilizados para satisfazer as
necessidades humanas?
necessidade claramente humana, pois “acima de qualquer questão, não conseguiria viver o
homem somente com o essencial” (COELHO 2000 apud QUEIROZ; PORTINARI, 2006),
(QUEIROZ; PORTINARI, 2006), assim o design pode ser utilizado como uma ferramenta de
26
decorrentes de forças de mercado” (KING; SHNEIDER, 2001 apud COSTA, 2005, p. 22).
Gallimard (1953 apud Kazazian, 2005) aponta essa visão no diz respeito ao campo de
inovação no design, porém sua declaração pode ser intimamente ligada à relação da
Por fim, pode-se concluir que, para o campo do design, esse cenário somente será
atingido mediante o atendimento de diversos níveis de interferência que poderão ser induzidos
Pananek (1977 apud MOHR; SELIGMAN; REIS; AZEVEDO, 2006), em sua obra,
analisa o perfil do profissional designer e afirma que “Há profissões que são mais danosas que
desenho industrial, porém muito poucas”, destacando também o impacto ambiental provocado
pela atividade desse profissional que “ao criar espécies totalmente novas de lixo indestrutível
necessário para o atendimento das necessidades das futuras gerações, mas exige estratégias
2005).
correntes iniciais da prática de projetos orientados para o meio ambiente, focadas apenas no
economia e a cultura.
Segundo Manzini e Vezzoli (2008, pg. 20), para atender aos requisitos de
atualmente praticados [...], aprofundar suas propostas na constante avaliação comparada das
que os determinem por todo ciclo de vida” (MANZINI; VEZZOLI, 2008, p. 23).
Fiksel (1996 apud WOLFF, 2005, p. 21) define o Ecodesign como “a consideração
ecoeficientes”.
na qual seu significado pode ser remetido pelos dois termos que a compõem: ecodesign é um
compreensão da amplitude de sua atuação. Outro problema acerca dessa definição nasce
exatamente da indeterminação dos dois termos que o compõem – design e ecologia. A palavra
Ecologia tem origem no grego “oikos”, que significa casa, e “logos”, estudo, reflexão. Foi
inicialmente criada para designar a parte da Biologia que estuda as relações entre os seres
vivos e o ambiente em que vivem, além da distribuição e da abundância dos seres vivos no
planeta.
indeterminação dos termos que definem as atividades de design. Essa indeterminação indica
Assim, o termo design deve ser compreendido no seu significado mais amplo e atual, não se
devem ser desenvolvidos considerando, em todas as suas fases, o conceito de ciclo de vida.
Nessa busca por metodologias sustentáveis de produção, nasce a ciência que marca os
básicas, que abordam de forma evolutiva o processo de design industrial”: Design orientado
para o meio ambiente (Design for Environment - DFE) e o Design para sustentabilidade
2.4.1 Design orientado para o meio ambiente (Design for Environment - DFE)
amigáveis (SOUZA, 2004 apud COSTA, 2005, p. 26). Apresenta conceitualmente três fases:
recurso naturais em comparação aos demais produtos até então inseridos no mercado
C. Integração de funções
Redução de materiais
de produtos sustentáveis:
produto;
produtos e serviços é reagrupado nas seguintes fases, que esquematizam o ciclo de vida de um
parte dos manufaturados requer uma grande variedade de materiais para serem produzidos,
a armazenagem. Para chegar intacto nas mãos do usuário final, o produto requer uma
embalagem. O transporte pode ser realizado por vários meios, rodoviário, aquaviário, aéreo,
etc. Desta fase fazem parte, em princípio, não somente os consumos e a energia para o
transporte, mas também o uso dos recursos para a produção dos próprios meios de transporte
consumo e o serviço. O produto ou é usado por certo período de tempo ou, pelas suas próprias
fator a ser observado nessa fase é que durante o uso de produtos, esses podem requerer
eliminá-lo. Nesse momento, abre-se uma série de opções sobre o destino final deste:
(Reutilização);
Para Victor Pananek (1995, p. 29, tradução livre), a criação e a produção de produtos e
serviços - tanto durante o período de uso quanto após o descarte e pode ser agrupada em até 6
(seis) ciclos distintos, cada um com seu particular potencial de dano ao meio ambiente:
o desperdício.
produtos e serviço pelo design, que possui em comum um ponto básico para atender a
Este capítulo aborda diversos questionamentos que podem ser levantados durante a
análise dos conceitos e métodos do design no seu percurso pela história, relacionados com os
ambiente.
diversos autores a disposição, mesmo que pontual, do enfoque desses critérios, mesmo no
arquiteto Vitruvius apresentou, em seus “Dez livros sobre a Arte da Construção”, os primeiros
e mais completos trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele escreve sobre a
estreita ligação entre teoria e prática: um arquiteto deve ter interesse pela arte e pela ciência,
capítulo de seu primeiro livro, formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na
história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias: a solidez (firmalistas), a
utilidade (utilistas) e a beleza (venustas)” (BÜRDEK, 1997 apud BÜRDEK, 2006, p. 17).
Vitruvius lançou as bases para um conceito do funcionalismo, que somente no século XX foi
retomado pelo mundo e que determinou o moderno no design (BÜRDEK, 2006). Revisões
sustentabilidade. Como exemplo, podem-se citar os autores Lambers, Dutra e Pereira (2004)
sociedade atual. De forma geral, como no exemplo apresentado anteriormente, observa-se que
interdisciplinares, não se pode deixar de salientar, reforçados pela afirmação de Souza (2000,
p. 20), que “o design é uma área de conhecimento autônomo. Não depende ou decorre da
industrial. Segundo Paula e Pachoarelli (2006, p. 2), há mais de duzentos anos os produtos da
mundo e afetam a qualidade do nosso ambiente e da nossa vida diária. Englobam também
uma extraordinária variedade de funções, técnicas, atitudes, idéias e valores e são um meio
Segundo Souza (2000), três revoluções tiveram uma expressiva influência na criação
das teorias e técnicas adotadas pelo design ao longo de sua história. Essa influência esclarece,
produção de produtos e serviços oferecidos pela atividade de design ao longo de sua história.
37
Souza (2000, p. 13) enfatiza que, a partir das Grandes Revoluções, desde o final do
século XVIII (1789) até o início do século XX (1910), o capitalismo burguês se firmou
praticamente sem que a intervenção de qualquer força social mais importante a ele se
opusesse. “As Grandes Revoluções foram o ponto de partida para a hegemonia da burguesia
técnico e científico, conduziu a idéia de que a beleza de um objeto depende de sua utilidade e
eficiência - ou seja, de sua adequação a função a que se destina” (SOUZA, 2000, p. 22).
Souza ainda destaca que a ideologia do progresso não teve apoio inicial da
pode destacar essa ideologia progressista como uma das manifestações mais expressivas. Não
se pode deixar de citar também diversos conceitos que emergiram durante as revoluções e
presente em alguns dos primeiros profissionais em destaque nesse cenário - John Ruskin
(1819-1900) e William Morris (1834-1896) (SOUZA, 2000, p. 14). Morris era hostil à
em detrimento da qualidade e da estética. Segundo Kazazian (2005, p. 14), “ele considera que
a indústria gera uma perda de controle sobre o criador a produção e desconfigura os objetos
cotidianos; e aconselha o retorno aos métodos de produção artesanais cujo luxo expressava
mais o gosto do que a riqueza”. Era uma luta contra a visão “mecanicista” da produção
desenvolvimento, como Alemanha, Itália, Estados Unidos e Japão. Dentre essas revoluções de
Em 1870, após a unificação, a Alemanha não era um país rico nem industrializado. A
política de Bismarck e de seus sucessores orientou-se para uma profunda reforma que visou à
século XIX, a Alemanha era uma nação desenvolvida, buscando seu espaço entre os países
industrializados. Georg Kerchensteiner, por volta de 1906, finaliza uma total renovação do
ensino alemão, incluindo o ensino das artes aplicadas (SOUZA, 2000, p. 17).
início do Século XX, quando sua teoria foi integrada aos métodos industriais de produção. A
partir desse momento, os produtos, as teorias e as filosofias do design tornaram-se cada vez
design.
Era uma espécie de associação de artistas, artesões, industriais e publicitários que queriam
39
seguir a meta de melhorar e integrar o trabalho da arte, da indústria e do artesanato por meio
da formação e do ensino. Souza (2000, p. 18) argumenta que “[...] muitos vêem no Werkbund
Velde). Desta forma, foram essas duas direções que marcaram o trabalho de projeto do século
produtos, com a finalidade de torná-los mais adequados tanto em aspectos técnicos como de
custos, contribuindo para seu consumo. Havia uma adequação à ideia de progresso nessa
concepção, uma ótica não naturalista, muito próxima a uma estética mecanicista. Essa questão
estética e formal foi finalmente definida pela adoção das teorias dos neoclássicos alemães.
“Na sua essência, ela afirmava a autonomia da linguagem artística, sua independência em
relação aos valores visuais na natureza”. As ideias defendidas pelos neoclássicos alemães
nessa época ficaram conhecidas como Teoria da Pura Visualidade e foram incorporadas no
cultura de design, que contribuiu para a construção de um cenário materialista, que promovia
das ideias do Projeto Werkbund na Alemanha. Sua retomada, após a guerra, foi bastante
foi idealizada por 12 dos mais conhecidos arquitetos da época, sob a direção de Mies van der
Rohe, apresentando, através de projetos de edificações uni e multifamiliares, novas ideias para
arquitetura de novos conceitos estéticos, a “casa como obra de arte total”, direcionada a
amplas camadas da população e com preços acessíveis. Manifestava-se, assim, pela primeira
vez o conhecido Estilo Internacional de Arquitetura, como uma unidade conseqüente, em que
condições sociais, novos materiais e formas tiveram sua perfeita tradução (KIRSCH, 1987
apud BÜRDEK, 2006, p. 25). Observa-se que, nesse momento, havia então uma preocupação
Nesse período, tem-se Peter Behrens como um “guia decisivo do design moderno”,
sua atuação abrangia o projeto de prédios, aparelhos elétricos domésticos e outros (BÜRDEK,
2006). Behrens, que pode ser considerado o primeiro design moderno, era membro ativo do
Werkbund. Segundo Niemeyer (2000, p. 39), Behrens projetou para a empresa alemã AEG
uma variada gama de projetos: prédios para fábricas, folhetos, gráficos, talheres de aço sem
formas. Behrens, que no início de sua atividade profissional era difusor do Art Nouveau,
tecnologia contemporânea, que era visto como mais adequado ao mundo industrial.
século XX - Walter Gropius e Mies van der Rohe (SOUZA, 2000). Segundo Bürdek (2006, p.
27), o arquiteto alemão “dava extrema importância à produção barata, boa funcionalidade e
manejo, além de manutenção fácil nos produtos”, características pontuais, porém já indicavam
2.6.2 Bauhaus
que transformou em 1906 sob a direção de Walter Gropius a Staatliche Bauhaus Weimar
prático do design. Segundo Souza (2000), pode ser considerada o marco mais significativo
ligação entre o projeto e produção estava diluída. Segundo Bürdek (2006, p. 28) “a idéia
fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a técnica deveriam tornar-se uma
nova e moderna unidade”. O autor completa ainda, que a escola tinha a frase-emblema “A
técnica não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica”. Essa unidade defendia a
ideia de oferecer a sociedade uma contribuição pelo método - “consolidar a arte no povo”
(BÜRDEK, 2006).
Tomando como base o estudo de diversos autores citados a seguir, pode-se identificar
fases no desenvolvimento da Bauhaus, que nos permite estudar com maior atenção a
Segundo Rainer Wick (1982 apud BÜRDEK, 2006), há três fases do tempo da Bauhaus: fase
Souza (2000, p. 34) divide a história da escola em três períodos, coincidentes com suas três
sedes: Weimar - 1919 - 1923, Dessau 1923 (Figura 01) - 1929, Berlim 1929 - 1933.
42
Nessa fase, foram desenvolvidos produtos que ganharam destaque como: Berço de
Criança, de Peter Kehlwe (Figura 02 - 1922). Esses produtos indicam uma direção em
estabelecer uma estética dos produtos. Segundo Denis (2000, p. 27) um dos aspectos mais
projetos ou modelos como base para a produção em série. A Escola de Bauhaus tentou, pelo
seu ideário criar modelos que tinham a pretensão de ser referências para a indústria.
43
Segundo Bürdek (2008, p. 31), nessa fase há uma grande produção de protótipos
industriais: “Estes, se por um lado, deveriam ser orientados para a realidade de produção
industrial, por outro eram dirigidos para atender as necessidades sociais de uma camada mais
produtos para camadas mais amplas da população, que fossem principalmente acessíveis e
tivessem um alto grau de funcionalidade. Observamos que havia uma grande preocupação
necessidades, dentro de uma “realidade social”. Essas características são afirmadas por
3
Lászlov Moholy-Nagy foi um dos sucessos de Johanner Ittem (introdutor do currículo básico na Bauhaus em
1919/1920), continuando o desenvolvimento do curso básico. Suas metas eram “Inventar construindo e reparar
descobrindo”.
44
Em 1928, Hannes Meyer foi nomeado diretor da Bauhaus. Meyer defendia veemente
um engajamento social dos arquitetos e designers. “O Design deve servir ao povo, isto é,
(BÜRDEK, 2006, p.33). Segundo Niemeyer (2000, p. 43), Meyer deu à Bauhaus uma nova
orientação, mais voltada para aspectos técnicos da produção industrial e à organização do que
para as questões artísticas. Com essa ideologia, o conceito inicial de uma escola superior de
arte foi definitivamente liquidado. Muitos artistas deixaram a escola, posteriormente até
mesmo Meyer, porém este em função da pressão política na Alemanha. Essa pressão, enfim,
definir o resultado desse período inicial da formação do design em alguns caminhos bem
definidos. O legado de Walter Gropius “Arte e Técnica - uma nova unidade” é analisado por
Bürdek (2006, p. 37). Este autor cita a caracterização de um profissional criado para a
45
indústria, alguém que domina igualmente a moderna técnica e a respectiva linguagem formal.
Nessa transição, são incorporadas fortes raízes que proviam da ideologia industrial adotada
para os Estados Unidos e países da Europa. Nos Estados Unidos, foram fundados núcleos de
ensino de projeto, conservando o lema original da Bauhaus: “a forma que segue a função”.
Tudo que foi exposto se restringia ao período de coordenação de Gropius e, por conseqüência,
carregava grandes características presentes nesse período de formação da escola. Isso abriu
design (SOUZA, 2000, p. 53). Esse conceito elucidava a ideia de que certos objetos
produzidos pela indústria deveriam ser considerados com exemplares, por sua particular
qualidade formal. Segundo Souza (2000, p. 53), “dessa forma, começou-se também a associar
contribuíram para o fortalecimento desse conceito. Destaca-se também, o fato de que tanto o
estilo Bauhaus quanto o estilo good design tem particular influência na formação do criticado
chamado de gute form. Esse conceito estava predisposto aos radicalistas racionais e formais,
A Houchschule Für Gestaultug - Escola Superior da Forma de Ulm (Figura 03) foi
uma das iniciativas mais importantes do período pós-II Guerra Mundial. A Escola de Ulm
diversas formas, tornando passível sua comparação quanto à atuação da Escola de Bauhaus
nesse mesmo processo em seu período. Sua fundação e sua direção (até 1956) foram
conduzidas pelo suíço Max Bill, ex-aluno da Bauhaus (BÜRDEK, 2006, p. 45). Niemeyer
(2000, p. 46) afirma que sua proposta era continuar o trabalho a partir de onde a Bauhaus
havia parado.
houvesse alguma das principais disciplinas dessa escola. Em 1954, Max Bill é nomeado
primeiro reitor da Escola de Ulm. Um ano após sua nomeação, Bill destaca um novo começo,
ciência política, psicologia, semiótica, sociologia, entre outras, que demonstravam um acordo
com o racionalismo alemão. Neste período, ainda, foram convocados para o Departamento de
Design de Produto docentes como Walter Zeischegg, Horst Rittel, Herbert Lindinger e Gui
Bonsiepe.
No início da década de 60, a Escola de Ulm passou a ter uma relação mais próxima à
indústria, contraposta à sua postura teórica em períodos anteriores. Essa proximidade deu-se
dado pela indústria ao design. Nesta fase, foi dado peso igual à prática e à teoria nas
A HfG não era mais vista de fora como escola superior no sentido de uma estrutura
de pesquisa e de desenvolvimento, o que ocasionou, de acordo com o ditado ‘sem
pesquisa – sem verba’, que o financiamento do governo federal fosse interrompido
[...] Como as exigências do Parlamento de Baden Württemberg para um novo
conceito, por motivo de desentendimentos entre os membros da escola, não foram
preenchidas, decidiu a HfG Ulm, ao final de 1968, encerrar suas atividades.
expressivamente influente após seu fechamento. Seu destaque está no fato desta última ter
48
grande influência sobre as discussões nos anos seguintes que propunham uma nova orientação
para os métodos e conceitos do design. Destaca-se, por exemplo, a presença de Gui Bonsiepe,
estudioso percurso nas discussões do design para a sustentabilidade na década de 70, como
docente da Escola de Ulm. Outro exemplo marcante foi a presença de antigos estudantes e
deveria dar continuidade ao ensino da HfG, mas por outro lado deveria se liberar do limitado
(2006, p.47) destaca que um dos grandes legados do Instituto “IUP foi responsável pelas
tentativas realizadas pelo design para apresentar resultados para esse novo cenário vivenciado
na década de 70 foi realizado por um grupo de trabalho de nome “des-in” na HfG Offenbach
49
(Figura 04). Motivado pelo concurso do Internationales Design Zentrum Berlim (IDZ) em
p.62). A partir daí, diversas foram as manifestações para esse mesmo propósito. Uma
comoção no campo do design garante a inquietude de diversos estudiosos que buscam manter
3 CONSIDERAÇÕES FINAIS
pensamento teórico e a conduta prática dos designers em suas atividades projetuais. Essas
fases são intimamente influenciadas pelas ideologias sociais, culturais, econômicas, políticas,
etc., vivenciadas nesses períodos. Segundo Orbeg (1962 apud NIEMEYER, 2000, p. 15) o
design, ao longo do tempo, tem sido entendido segundo três tipos distintos de prática e
conhecimento:
60, permitindo concluir uma quarta fase da prática e conhecimento projetual influenciada pelo
que gradualmente o designer teve maior domínio sobre a técnica produtiva e pode dessa
forma contribuir para sua adequação às necessidades do ecossistema ambiental e social atuais.
escola quanto às pretensões do Estado. Niemeyer (2000, p. 47) compartilha da mesma visão,
principalmente a partir da segunda fase descrita por Orbeg (1962). O design tem um grande
tecnológica” (ORBEG 1962 apud NIEMEYER, 2000, p. 15). Sua grande meta de atender a
industrialização torna impossível alcançar critérios que possam conduzir a um caminho para a
sustentabilidade nesse período. Eric Hobsbawm (apud DENIS, 2000, p. 21) “descreve a
industrialização com um sistema que passa a gerar demanda em vez de apenas suprir aquela
Ulm para as mudanças que iniciaram novas visões para o design. Alunos e docentes dessa
produção industrial orientada para atendimento de suas necessidades, sem o desprezo quanto
aos seus efeitos sobre o ecossistema ambiental e social. A pesquisa demonstra ser um
Por fim, viu-se que a história do design apresenta uma evolução dos métodos e
conceitos influenciados por diversos fatores, tais como: economia, sociedade, cultura, entre
(quanto ao capital financeiro e intelectual), limitando sua abordagem dentro dos padrões e
formou desde a Revolução Industrial no século XVIII até o final do século XIX. Com a
indústria em conformidade com o meio ambiente. Surgem então novos métodos e conceitos,
presentes também nas práticas do design, permitindo uma reformulação mais ousada nos
design sustentável. Essa prática se alinha com a nova proposta que vai ao encontro da
corporativa.
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4 REFERÊNCIAS
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