Fabi

Fábio Prado


Sumário
Sumário................................................................................................................................ 1
Introdução à segunda edição ........................................................................................... 2
Agradecimentos ................................................................................................................ 2
O que é MIDI ..................................................................................................................... 2
Como nasceu MIDI ........................................................................................................... 2
O que MIDI transmite ...................................................................................................... 3
Transmissão ....................................................................................................................... 3
O conector MIDI ............................................................................................................... 4
In, Out e Thru .................................................................................................................... 4
Computadores e Sintetizadores ...................................................................................... 5
Bit e Byte ............................................................................................................................. 5
Hexadecimal ....................................................................................................................... 5
Arquitetura MIDI .............................................................................................................. 6
Entendendo Canal MIDI .................................................................................................. 7
Os parâmetros MIDI ......................................................................................................... 8
Mensagens “penduradas” ............................................................................................... 9
As Mensagens MIDI ......................................................................................................... 9
Modos MIDI ....................................................................................................................... 12
Mensagens Comuns ao Sistema ...................................................................................... 13
Sistema Exclusivo .............................................................................................................. 14
General MIDI ..................................................................................................................... 15
Multitimbralidade ............................................................................................................. 15
Polifonia .............................................................................................................................. 15
Canais, pistas, partes e portas ......................................................................................... 16
Arquivos SMF/GM............................................................................................................ 16
Existe também um padrão para a distribuição dos instrumentos nos canais: ......... 17
O Padrão GS ....................................................................................................................... 18
O SOM ................................................................................................................................. 21
Física do Som ..................................................................................................................... 21
Propagação do Som .......................................................................................................... 21
Forma de Onda................................................................................................................... 22
Síntese do Som.................................................................................................................... 23
Altura .................................................................................................................................. 23
Intensidade ......................................................................................................................... 24
Timbre.................................................................................................................................. 25
Ambientação ...................................................................................................................... 27
Conclusão ............................................................................................................................ 27
Edição................................................................................................................................... 27
Usando 2 ou mais aparelhos GS ...................................................................................... 36
O SysEx ROLAND ............................................................................................................ 37
MIDI Implementation Chart ............................................................................................ 39
O Padrão XG ...................................................................................................................... 39
Tabela de conversão de Decimal para Hexdecimal. .................................................... 44
Sobre o autor ...................................................................................................................... 44

MIDI 1


Introdução à segunda edição

Quando publiquei este pequeno guia em 1994, a idéia era fazer um pequeno manual de acesso rápido.
No entanto, naquela época já haviam rumores de que MIDI estava com seus dias contados. Bem, o
tempo se encarregou de provar que isso não era verdade.
MIDI foi responsável pela grande revolução que aconteceu no meio musical a partir do começo dos
anos 80, propiciando a democratização dos meios de produção.
Ele já é uma ferramenta familiar a milhares de pessoas, não apenas a músicos profissionais. E apesar
da chegada da Internet e da evolução dos programas que tratam áudio, MIDI continua vivo e pode-
roso, permitindo o controle de simples placas de computadores até sofisticados sistemas com diversos
equipamentos.
Este guia pretende facilitar a vida do usuário e, de forma didática, familiarizá-lo com o universo MIDI.
Os padrões GM (General MIDI), GS (General Standard - versão Roland do GM) e XG (versão da Ya-
maha) são descritos de forma detalhada, mas os padrões GS e XG receberam atenção especial, inclu-
indo procedimentos para edição dos sons e mensagens SysEx.
O guia não precisa ser consultado de forma linear, mas o leitor pode deparar-se com dicas e lembretes
que fazem referência a trechos anteriores.

Agradecimentos
Este guia não teria sido concluído sem o apoio e o estímulo de várias pessoas. Agradeço aos amigos e
colegas de trabalho que, tantas vezes, em conversas informais me deram idéias e informações. Se não
fosse minha mulher, Carolina - com sua paciência, bom gosto e criatividade - a editoração deste texto
deixaria muito a desejar. Na redação, contei com duas “feras" (não é por serem da família), minha irmã
Lais, que é jornalista, e minha mãe Maria Ligia, que é historiadora.
Há ainda um pequeno personagem (que já não é tão pequeno assim) que com sua constante curiosi-
dade, interesse e disponibilidade para ouvir e aprender muito me incentivou. É para ele que este tra-
balho está dedicado. Meu filho Gabriel.

O que é MIDI
MIDI significa Musical Instrument Digital Interface ou, traduzindo para o português, Interface Digital
para Instrumentos Musicais.
MIDI oferece possibilidades extraordinárias, pois permite que instrumentos musicais eletrônicos co-
muniquem-se uns com os outros, independentemente de quem os fabricou, bastando apenas que eles
sejam “MIDI”. Por suas características, MIDI é um protocolo, e não uma linguagem, pois estabelece
padrões para a comunicação.

Como nasceu MIDI

No começo dos anos 80, ainda que houvesse uma grande variedade de teclados disponíveis no mer-
cado, surgiu um problema: como conseguir tocar mais do que um teclado simultaneamente? Por
exemplo: um teclado tem ótimos pianos elétricos, outro possue ótimas cordas, e poderiam soar melhor
ainda juntos. Até aí, não há problema, pois nós temos duas mãos, mas a questão era: Por que usar as
duas mãos para tocar a mesma frase musical?
Buscando uma solução, na convenção da NAMM (National Association of Music Merchants) de 1982,
um grupo de fabricantes se reuniu e propôs a criação de um protocolo para padronizar a troca de in-
formações entre instrumentos musicais eletrônicos. Em pouco tempo criou-se o protocolo que, imedi-
atamente, foi adotado por todas as principais companhias produtoras de instrumentos eletrônicos,
tais como Roland, Yamaha, Sequential Circuits, etc, tornando-se o primeiro protocolo de comunicação
aceito universalmente.
Voltando ao nosso exemplo, temos em MIDI a solução do problema, e também a essência do protoco-
lo: promover a comunicação entre dois ou mais aparelhos musicais eletrônicos, mas mantendo as ca-
racterísticas individuais de cada instrumento.

2 Tudo
que
você
queria
saber
sobre


Fig. 1 - Através de MIDI os instrumentos eletrônicos se comunicam.

O que MIDI transmite

Pelos cabos MIDI só transitam mensagens, em forma de bytes. A idéia principal é permitir que um te-
clado qualquer possa controlar outros teclados. A partir deste simples conceito é possível criar-se “sis-
temas MIDI”, simples ou complexos. Cabe salientar que através dos cabos MIDI não trafega áudio,
analógico ou digital.
O protocolo é dividido em 8 tipos diferentes de mensagens e cada tipo tem suas próprias características.
Antes de detalhar cada uma é preciso entender um pouco da estrutura do protocolo MIDI.
Fig. 2 - MIDI só transmite informações. O que é tocado em um teclado é transmitido ao outro, que re-
produz a mensagem recebida com seu próprio som.

Transmissão
Em primeiro lugar estabeleceu-se a forma de transmissão de dados. Como se sabe, a transmissão de
dados digitais pode ser feita paralela ou serialmente. Na transmissão paralela, muitas informações tra-

MIDI 3


fegam simultaneamente, o que é uma vantagem, porém os cabos devem ser curtos para evitar inter-
ferência magnética. Além disso, tanto as tomadas como os cabos para este padrão costumavam ter
custos muito altos. Na transmissão serial as informações trafegam uma por vez, o que é uma desvan-
tagem, porém os cabos podem ser mais compridos. Existiam diversos tipos de cabos e tomadas dispo-
níveis no mercado, e com um custo bem mais acessível. Assim, ficou estabelecida a forma de
transmissão serial e o pino padrão para MIDI - o DIN 5 pinos, que tendo este formato, não pode ser
confundido com cabos de áudio (RCA ou P2/P10).

O conector MIDI
Embora a transmissão de informações serial necessite de um único fio, o cabo tem 5 pinos disponíveis,
sendo que apenas 3 são usados:
- 1 e 3 não são usados
- 2 é usado como blindagem, isto é, o fio que é ligado a ele envolve os outros fios. Esse procedimento
ajuda a prevenir a geração e/ou recebimento de interferências magnéticas.
- 4 é o pino que energiza o circuito com uma tensão de 5 volts, garantindo que as informações cami-
nhem na direção certa.
- 5 é o transmissor de informações MIDI.
Fig. 3 - Diagrama do conector MIDI.

In, Out e Thru

Depois de definido como as mensagens trafegariam, era necessário definir por onde trafegar. MIDI
tinha que permitir que as mensagens chegassem a quantos aparelhos se desejasse (dois, três, quatro...).
Para isso, o sistema foi dividido em caminhos de mão única.
Esses caminhos, também chamados de Portas, são:
In (Entra) - só recebe informações
Out (Sai) - só transmite informações
Thru (Através) - só retransmite as informações recebidas através do In

4 Tudo
que
você
queria
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sobre


Fig. 4 - Exemplo de um Sistema MIDI.

Na fig. 4 temos as mensagens MIDI saindo do teclado Master (teclado escolhido para controlar o siste-
ma) através da porta Out, chegando ao teclado Escravo 1 (teclado que está sendo controlado) na porta
In e sendo retransmitidas pela porta Thru para o módulo Escravo 2.
Nota: Para saber se um aparelho é MIDI ou não, basta procurar pelos conectores MIDI. Se estiverem
presentes (mesmo que não todos) o aparelho é MIDI.
Fig. 5 - Forma padrão dos conectores MIDI.

Computadores e Sintetizadores
Antes de descrevermos as mensagens MIDI, vamos falar um pouco sobre a estrutura de dados digitais.
A tecnologia usada na fabricação de sintetizadores é similar à usada na fabricação de computadores.
Ambos têm um “cérebro” central chamado Microprocessador, memórias digitais e algum meio de
transmissão e recepção de mensagens. Essas mensagens trafegam na forma de bits.
Sintetizadores são computadores dedicados à produção sonora, contendo além daqueles itens já des-
critos, conversores de áudio Digital/Analógico. Para entendermos melhor a estrutura do protocolo MI-
DI, é preciso uma breve introdução à comunicação binária.

Bit e Byte
As informações em MIDI trafegam em forma de Bits e Bytes. Bit é a menor forma de informação exis-
tente, e só tem dois estados possíveis: ligado ou desligado. Matematicamente esse estado é grafado
como 0 e 1. Como apenas duas informações não dizem muita coisa, juntam-se os Bits, formando-se “pa-
lavras”. Essas “palavras” são chamadas de Bytes e tem 8 bits cada (00000000 a 11111111). Uma “pala-
vra” pode significar 256 “coisas” diferentes (2 elevado à 8ª potência).

Hexadecimal
Todo código necessita ser grafado. Grafar Bytes em forma de Bits é muito complicado, pois é difícil ler
e muito comprido para escrever. Foi criado um novo modo para grafar Bytes, o sistema Hexadecimal,
que tem como base o 16.
A notação é então 0,1,2,...,8,9,A,B,C,D,E,F.

MIDI 5


Como os Bytes podem ser divididos em duas partes iguais de 4 Bits, e cada conjunto de 4 Bits faz 16
números possíveis, cada parte passa a ser representada por um algarismo hexadecimal. Juntando-se
as duas partes tem-se o valor do Byte (16 x 16 = 256).
Como exemplo, o Byte 0001 1010 passa a ser grafado assim: 1AH, sendo que o 1 indica os primeiros
quatro Bits, o A os últimos quatro bits e o H indica que é um número Hexadecimal. Convertendo-se
esse número para decimal, chega-se a 26. O Byte 0000 0000 é igual a 00H ou 0 e o Byte 1111 1111 é igual
FFH ou 255.
A fórmula para conversão de Hexadecimal em Decimal é:
nyH = n x 16 + y
Exemplo: 1AH = 1 x 16 + 10 = 26.
Aqui está a tabela de conversão dos primeiros números. No apêndice A está uma tabela completa.

Decimal Hexadecimal Decimal Hexadecimal

00 00H 08 08H

01 01H 09 09H

02 02H 10 0AH

03 03H 11 0BH

04 04H 12 0CH

05 05H 13 0DH

06 06H 14 0EH

07 07H 15 0FH

(16) 10H

Arquitetura MIDI
Agora que já vimos um pouco da estrutura digital, vamos associá-la ao protocolo MIDI.
Na arquitetura do protocolo uma informação nunca é menor do que 2 Bytes, sendo o primeiro aquele
que informa qual a mensagem e para onde vai, e o segundo (e seguintes, se houver), determina o valor
da ação. Para poder diferenciar os Bytes, eles foram divididos em 2 tipos: Status e Data. A diferença
está no primeiro Bit de cada Byte, sendo 1 para Status Byte e 0 para Data Byte.
Determinado o primeiro Bit como sendo de controle, tem-se o seguinte quadro:
- Os Bytes de Data vão de 0000 0000 a 0111 1111 ou de 0 a 127 ou 00H a 7FH.
- Os Bytes de Status vão de 1000 0000 a 1111 1111 ou de 128 a 255 ou 80H a FFH.
Uma associação simples para facilitar a compreensão: tome-se MIDI como uma estrada de ferro e os
Bytes como trens. Os trens são sempre puxados pela locomotiva, que é o Byte de Status, e os vagões
são os Bytes de Dados.
Fig. 6 - Exemplo de mensagem MIDI (Note on).

6 Tudo
que
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sobre


31.250 bits por segundo

MIDI trafega pelos cabos a uma velocidade pré-determinada: 31.250 bits por segundo.
Este é um valor fixo. As mensagens MIDI são sempre acompanhadas por 2 bits: um de início e outro de
parada, fazendo com que cada Byte tenha na verdade 10 bits.
Uma mensagem MIDI é composta por pelo menos 2 Bytes (1 Byte de Status e 1 Byte de Dados).
Fig. 6a - O pacote completo de cada Byte, com um bit de início e um bit de parada.
Sendo assim, na teoria podem passar por uma cabo MIDI algo em torno de 1500 mensagens por segun-
do.
O ouvido humano consegue perceber variações a mais ou menos cada 20 ms. Em 20 ms podem passar
cerca de 30 mensagens MIDI, ou ± 2 mensagens ou notas por canal simultâneamente. Portanto, para
que haja atraso na reprodução de alguma passagem, é preciso que haja um congestionamento muito
grande.
Pensando nisso, alguns seqüenciadores adotam algumas rotinas para melhorar o tráfego das mensa-
gens, suprimindo os Bytes de Status quando ouver mensagens repetidas (como acordes ou controlado-
res contínuos), além de permitir a não gravação de mensagens que ocupam muito espaço (como
Aftertouch e Key Aftertouch). De qualquer forma, a velocidade de transmissão das mensagens ainda é
suficiente para fazer com que os sistemas MIDI funcionem adequadamente.

Canais
Atualmente há uma grande quantidade de aparelhos que se comunicam através de MIDI: processado-
res de áudio, mixers, conversores para guitarras elétricas, para instrumentos de sopro e, claro, os ins-
trumentos musicais eletrônicos, como sintetizadores, samplers, baterias eletrônicas, módulos de som,
etc. Mas como “gerenciar” todo esse aparato simultaneamente? A primeira resposta é: “sintonize” cada
aparelho em um Canal MIDI diferente.
Fig. 7 - Canais MIDI.

Nota: Não é necessário um fio por canal, todos os canais trafegam pelo mesmo cabo. Nesse caso da fi-
gura, seria necessário apenas um cabo para cada aparelho MIDI.

Entendendo Canal MIDI

Tomemos uma música qualquer. Se for um solo de piano não há problema algum para que a música
seja executada através de MIDI, pois apenas um único instrumento está sendo tocado.
Mas se a música tiver além do piano, cordas, flauta, metais e tímpanos? Se cada um tocar sozinho, con-
tinua não havendo problema, mas se tocarem simultaneamente, aí está um problema.
Para solucioná-lo é que existem os canais. Em um canal, vão as informações para o piano, em outro para
as cordas, outro a flauta, outro os metais e outro para os tímpanos. Se não houvesse canais, os aparelhos
MIDI não conseguiriam saber qual informação vai para quem, e em vez de música, ouviríamos um
monte de barulho.

MIDI 7


Status Byte
O Byte de Status merece uma atenção especial. Ele é subdividido em 3 partes:
1 - 000 - 0000 - sendo a primeira parte o 1º bit, a segunda os 3 bites seguintes, e a terceira os 4 últimos
bites.
- Como vimos, o primeiro é o Bit de controle, determinando o tipo de Byte (Status).
- Os três Bits seguintes determinam as mensagens, podendo ser 8 diferentes, a saber:

Note off (nota desligada) 8nH

Note on (nota tocada) 9nH

Key Aftertouch ou Poliphonic Key Pressure (pressão após o toque por nota) AnH

Controllers ou Control Change (lista de controladores) BnH

Program Change ou Patch Change (mudança de posição de memória) CnH

Aftertouch ou Channel Pressure (pressão após o toque por canal) DnH

Pitch Bend ou Bender (alteração de afinação) EnH

Mensagens de Sistema (informações que não estão vinculadas aos canais) FnH

- Os quatro últimos Bits determinam qual o canal que está sendo utilizado (n=1 a 16), menos para as
mensagens de sistema, onde n vai determinar qual é a mensagem, como veremos adiante.
Fig. 8- O Byte de Status.

Os parâmetros MIDI
Estão assim delimitados os limites para comunicação: existem 8 tipos básicos de mensagens geradas
e 16 canais possíveis. O valor máximo para alterações no Data Byte é 127 (0 a 127 - perfazendo 128 va-
lores possíveis, pois o 0 é um valor), podendo esse valor ser multiplicado por outro Data Byte, gerando
16.384 (0 a 16.383) valores.

Interpretação dos Comandos

Vamos a alguns pequenos detalhes que devem ser observados atentamente, pois podem prevenir fu-
turas dores de cabeça.
Como vimos anteriormente, existem 8 mensagens possíveis, sendo 7 destinadas a controles por canal
e uma destinada ao sistema. Antes de descrevê-las, vale salientar que sendo MIDI um protocolo e não
um transmissor de sons, a interpretação de qualquer mensagem enviada é sempre feita por quem re-
cebe a mensagem. Dessa forma, é o receptor que determina se a mensagem vai ser executada ou não.
Aqui vão alguns exemplos que ilustram isso (as mensagens MIDI que estão em negrito serão detalha-
das na seção seguinte):
- Alguns sintetizadores não são sensitivos (não respondem a intensidade do toque - não reconhecem
o Byte de Velocidade), portanto não faz nenhuma diferença tocar forte ou fraco no teclado que estiver

8 Tudo
que
você
queria
saber
sobre


gerando as mensagens, mesmo que o gerador seja sensitivo.

- O Bender é acionado e não acontece nada quando o timbre é um piano, mas acontece quando o timbre
é um baixo: o timbre piano em geral traz o bender desligado.
- A partir do Program Change 100 não há mais mudança de timbre: o módulo de som só tem 100 tim-
bres disponíveis neste banco.
Existem também os casos em que um instrumento pode receber diversos tipos de mensagens, mas elas
não são enviadas...
- Um módulo de som recebe Aftertouch, mas o teclado controlador não gera Aftertouch.
Para saber quais mensagens são transmitidas ou recebidas pelo aparelho, procure no seu manual uma
tabela chamada “MIDI Implementation Chart”.

Mensagens “penduradas”
Uma outra dica importante: uma mensagem MIDI só deixa de ser ativa quando outra mensagem a can-
cele ou a altere. Esse pequeno detalhe pode ser a resposta para determinados comportamentos estra-
nhos dos aparelhos. Vamos exemplificar:
- Uma música é interrompida no meio. Exatamente no momento em que ela foi interrompida o Bender
estava sendo utilizado, ou seja, ele estava enviando uma mensagem com valor diferente de zero. Isto
significa que o canal que estava recebendo essa mensagem continua com o Bender alterado. Se alguma
mensagem de Note On for enviada para aquele canal, a nota vai ser reproduzida com alteração de Ben-
der, isto é, alteração de afinação.
- Uma música acabou de ser tocada, e no fim dela havia um fade out (diminuição do Volume - CC 7).
Se não for enviada nenhuma mensagem que aumente o volume, quando a mesma música ou outra for
reproduzida, não haverá som nenhum...
Portanto, especialmente quando estiver utilizando sequenciadores, ao lidar com mensagens que alte-
ram as condições normais de uso dos canais (como Bender, Aftertouch e Controladores), não se esqueça
de “zerá-las” ao término do seu uso.

As Mensagens MIDI
Vamos agora descrever todas as mensagens MIDI, o que elas fazem e como são grafadas.

Note On e Note Off (Nota Tocada e Nota Desligada)

Como o próprio nome sugere, Note On significa nota ligada ou tocada e Note Off significa nota desli-
gada ou nota desapertada. Essas mensagens são seguidas por 2 Data Bytes: o primeiro informa qual foi
a nota ligada/desligada e o segundo informa a velocidade.

Velocidade é o termo usado para definir a intensidade do toque:

- toque forte = velocidade alta = som muito intenso
- toque fraco = velocidade baixa = som pouco intenso
O Byte de velocidade tem valores que vão de 1 a 127. O valor 0 (zero) é reconhecido como nota desli-
gada (Note Off).
Exs: 92H 40H 5FH = Note On / canal 3, Nota 64 (C4), velocidade 95
82H 40H 30H = Note Off / canal 3, Nota 64 (C4), velocidade 48
- Alguns sintetizadores não enviam a mensagem Note Off e sim Note On com velocidade 0.
- Instrumentos voltados à síntese permitem que se programe a resposta de velocidade, podendo, por
exemplo, invertê-la, ou seja, toque forte = a menos intensidade sonora e vice-versa.

Program Change (Troca de Programa)

Todo instrumento MIDI tem diversos sons. Os sons estão armazenados na memória fixa do aparelho
(ROM). Toda vez que é selecionado um timbre (patch) acontecem duas coisas: primeiro o som é cha-
mado da memória fixa para a memória “alta” (RAM), onde ele fica pronto para ser tocado; depois é
enviada uma mensagem de Troca de Programa (Pg. Ch.).

MIDI 9


Cada instrumento tem seu próprio mapa de programas, e essa mensagem apenas chama a região da
memória fixa que tem aquele endereço. Program Change é, portanto, a mensagem que chama o som
desejado para ser tocado. Essa ação é seguida por 1 Data Byte cujo valor vai de 0 a 127.
Ex: C7H 21H = Program Change / canal 8, Programa 33
- Alguns aparelhos usam numerações de 0 a 127 e outros de 1 a 128. Fique atento a este detalhe, prin-
cipalmente quando estiver usando sequenciadores ou sistemas com diversos aparelhos.
- Hoje em dia, a maioria dos aparelhos MIDI tem mais de 128 timbres em sua memória. Esses timbres
são divididos em bancos e são acessados através dos CCs 0 e 32. Veja mais detalhes na seção GMII.

Aftertouch ou Channel Pressure (Pressão após o Toque)

Esta é uma mensagem que acontece pressionando-se a tecla após a nota ser tocada, podendo produzir
os mais variados efeitos, que são extensivos a todo o canal. Quem a recebe é que vai determinar o que
vai ser alterado. Ex: Filtro, Ressonância, Volume, Vibrato, etc...
Essa ação é seguida por 1 Data Byte cujo valor vai de 0 a 127.
Ex: DAH 50H = Aftertouch / canal 11, pressão 80

Key Aftertouch ou Polyphonic Key Pressure (Pressão após o toque por Nota)
É uma mensagem similar ao Aftertouch, que também pode gerar os mais variados efeitos; mas em vez
de alterar todo o canal, altera apenas a nota tocada. Essa mensagem é seguida por 2 Data Bytes: o pri-
meiro informa a nota e o segundo o valor da alteração. Poucos aparelhos têm a capacidade de gerar
essa mensagem, pois o custo de manufatura do aparelho é muito alto.
Ex: A9H 3FH 10H = Key Aftertouch / canal 10, Nota 63 (B3), pressão 16
Nota: Quando se utilizam sequenciadores, é comum encontrar filtros que impedem a gravação de Af-
tertouch e Key Aftertouch. Isso é justificado pelo fato de que essas mensagens ocupam muito espaço
na memória, pois além de serem mensagens contínuas, muitas vezes não estão controlando nenhum
parâmetro, estão apenas ocupando memória e congestionando a transmissão das mensagens.

Pitch Bend ou Bender (Alteração de Afinação)

Essa mensagem, que pode ser reconhecida por quase todos os instrumentos musicais eletrônicos (ex-
ceção às baterias eletrônicas), veio trazer aos tecladistas uma nova dimensão de interpretação e ex-
pressão, principalmente no Jazz e no Blues, pois através do Bender, glissar notas deixou de ser
privilégio de guitarristas e instrumentistas de sopro. Como o ouvido humano é muito sensível a alte-
rações de afinação, a mensagem Pitch Bend é seguida por 2 Bytes de dados, elevando assim a definição
de 128 passos para 16.384, possibilitando um glissando sem “degraus”.
Ex: EEH 1EH 2AH = Pitch Bend / canal 15, MSB* 30, LSB* 42
-O Bender é reconhecido fisicamente como uma alavanca ou roda, e fica à esquerda dos teclados.
* MSB e LSB - Nem todos os aparelhos MIDI trabalham com essa definição (16.384 passos) para o Ben-
der. Por isso existe a diferença entre os dois Bytes de Dados. O primeiro é mais significativo que o se-
gundo. (Veja mais informações sobre MSB e LSB em Controladores).

Controllers ou Control Change (Controladores)

Até agora vimos mensagens que produzem uma única ação. Existem muitas outras ações que não me-
recem o Status de mensagem, mas que formam um grupo grande e importante: os Controladores
(CC). São mensagens seguidas por 2 Bytes de dados: o primeiro determina qual é o Controlador e o
segundo qual o valor da alteração.
Existem, portanto, 128 Controladores (0 a 127), sendo que os 7 últimos (121 a 127) são destinados a
mensagens de Modo (veremos adiante).

10 Tudo
que
você
queria
saber
sobre


Vamos listar os principais.

0 - 32 Bank Select (Seleção de Banco)

1 Modulation (Modulação)

5 Portamento Time (Tempo do Portamento)

6 38 - Data Entry (Entrada de Dados)

7 Volume

10 Pan (Estéreo)

11 Expression (Expressão)

64 Hold 1 (Pedal de Sustain)

65 Portamento

66 Sostenuto

67 Soft

71 Filter Ressonance (Ressonância)

72 Release Time (Tempo de Decrescimento)

73 Attack Time (Tempo de Ataque)

74 Brightness (Brilho)

75 Decay Time (Tempo do Decaimento)

76 Vibrato Rate (Taxa do Vibrato)

77 Vibrato Depth (Profundidade do Vibrato)

78 Vibrato Delay (Atraso do Vibrato)

84 Portamento Control

91 Reverb

92 Tremolo

93 Chorus

94 Celeste (detune)

95 Phaser

98 NRPN - Non-Registered Parameter Number LSB (Parâmetro não registrado)

99 NRPN - Non-Registered Parameter Number MSB

100 RPN -Registered Parameter Number LSB (Parâmetro Registrado)

101 RPN - Registered Parameter Number MSB

Exemplo: C0H 07H 6FH = Control Change / canal 1, Controlador 7, valor 111
•
MSB
(Most
significant
Byte
-
Byte
mais
significativo)
e
LSB
(Least
significant
Byte
-
Byte
menos

significativo).
O
Byte
MSB
sempre
vem
primeiro
que
o
LSB.
•
Os
Controladores
32
e
38
são
usados
como
multiplicadores
(LSB)
dos
Controladores
0
e
6.

•
O
Controlador
11
faz
o
mesmo

que
o
Controlador
7
-
Volume.
• Para
os
Controladores
64,
65,
66
e
67
o
Byte
de
dados
deve
ser
0
(desligado)
ou
127
(ligado),

pois
qualquer
valor
intermediário
pode
não
ser
entendido
pelo
aparelho.

MIDI 11


•

O
Controlador
66
(sostenuto)
funciona
como
o
Controlador
64
(sustain),
com
a
diferença
de
que

quando
ligado,
apenas
as
notas
que
estão
sendo
tocadas
no
momento
em
que
ele
for
enviado
é

que
ficarão
sustentadas,
até
que
ele
seja
desligado.
As
notas
que
forem
tocadas
durante
esse
pe-
ríodo
(depois
que
a
mensagem
foi
enviada
e
antes
que
seja
desligada)
não
sofrerão
nenhuma

alteração.
•
O
Controlador
67
(soft)
funciona
como
o
pedal
de
soft
do
piano,
ou
seja,
abafa
um
pouco
o
som.
•
Os
Controladores
71
a
78
são
destinados
à
edição
dos
canais
(veja
mais
informações
na
seção

GMII).
•
O
Controlador
84
(portamento
control)
estabelece
uma
nota
a
partir
da
qual
vai
ser
produzido
um

portamento.
Isto
é,
depois
de
gerada
esta
mensagem,
qualquer
nota
que
for
tocada,
será
prece-
dida
de
um
portamento,
a
partir
da
nota
selecionada.
•
Os
Controladores
91,
92,
93,
94
e
95
são
destinados
ao
controle
de
profundidade
dos
efeitos
des-
critos.

NRPN e RPN
Os parâmetros registrados e não registrados permitem pequenas alterações tímbricas e outros ajustes
(definidos pelo aparelho). São usados da seguinte forma: primeiro o MSB, seguido pelo LSB. São estes
dois Controladores juntos que determinam o que vai ser alterado, seguidos depois pelo CC 6 e CC 38,
que indicam qual o valor da alteração.
Os NRPNs são determinados pelos fabricantes. No modo GS eles são responsáveis por toda a edição
dos timbres (veja na seção Edição).

Os RPNs são padronizações do protocolo:

CC
CC 101 C100 CC38 Item
6
00 00 n Sensibilidade do Pitch Bend

00 01 n n Afinação Fina (Master Tune)

00 02 n Transposição (Pitch Coarse tunning)

00 05 n n Modulation Depth Range (Profundidade do Vibrato)

127 127 RPN null

• A
mensagem
RPN
null,
desabilita
o
recebimento
de
RPNs
e
NRPNs.
Esse
procedimento
previ-
ne
que
mudanças
inesperadas
aconteçam.

• A
utilização
dos
NRPNs
é
definida
pelos
fabricantes,
mas
a
ordem
de
uso
é
a
mesma:
CC
99,

CC
98
e
CC
6.
Veja
na
seção
GS
-
Edição
mais
detalhes
sobre
os
mesmos.

Modos MIDI
Os Modos, em MIDI, determinam como o aparelho vai reagir às mensagens recebidas. Existem 4 Mo-
dos, a saber:

Modo 1: Omni On / Poly

Este é o Modo em que os antigos sintetizadores deixavam as fábricas, ou seja, respondiam a todas as
mensagens MIDI (Omni - em latim, todos), ignorando o canal.

12 Tudo
que
você
queria
saber
sobre


Fig. 9 - Omni On - Todas as mensagens vão para o canal 1.

Modo 2: Omni On / Mono. Funciona da mesma forma que o anterior, mas limita o instrumento a re-
produzir apenas uma nota por vez (Mono).
Modo 3: Omni Off / Poly. É o Modo mais usado. Os canais são respeitados e não há limitações de vo-
zes por canal (Poly - Polyphonic - Polifonia).
Fig. 10 - Omni Off - As mensagens seguem para os canais desejados.

Modo 4: Omni Off / Mono

Funciona como o Modo 3, mas limita a uma nota por vez em cada canal.

Os Controladores de Modo
Os Controladores de Modo (CC 120 a 127) determinam como o canal vai reagir às mensagens MIDI.
São eles:

120 All sounds off (Todos os sons desligados)

121 Reset All Controllers - Reinicializar todos os Controladores

123 All Notes Off - Todas as Notas desligadas

124 Omni Off

125 Omni On

126 Mono

127 Poly

•-
Os
CCs
124
e
125
não
são
reconhecidos
pela
maioria
dos
instrumentos
MIDI.

MIDI 13


•-
A
diferença
entre
o
CC
120
(All
Sounds
Off)
e
CC
123
(All
Notes
Off)
é
que
o
CC
123
não
des-
liga
as
notas
que
estiverem
sob
ação
dos
CCs
64
e
66.

Mensagens Comuns ao Sistema

Como dissemos anteriormente, existem mensagens que não são endereçadas a canais, e sim, ao bloco
que rege o funcionamento do aparelho. Essas mensagens são (em hexadecimal):

F0H Begin of Exclusive - Início de Sistema Exclusivo

F1H MTC (MIDI Time Code) - Código de Tempo MIDI

F2H Song Position Pointer - Ponto de Posição da Música

F3H Song Select - Seleção de Música

F4H Indefinido

F5H Indefinido

F6H Tune Request - Auto Afinação

F7H End of Exclusive - Fim de Sistema Exclusivo

F8H Timing Clock - Definição de Tempo para Sincronizacão

F9H Indefinido

FAH Start - Início de Música

FBH Continue

FCH Stop - Parada de Música

FDH Indefinido

FEH Active Sensing - Sensor Ativo

FFH System Reset - Inicialização de Sistema

•As
mensagens
F2H,
F3H,
F8H,
FAH,
FBH
e
FCH
são
usadas
para
sincronia
entre
aparelhos
MI-
DI,
sendo
a
mensagem
F8H
que
determina
o
tempo,
enquanto
as
outras
se
auto
explicam.
•
A
mensagem
F1H
é
usada
também
para
sincronia,
mas
nos
moldes
do
código
SMPTE,
usado
em

TV
e
Cinema.
•
A
mensagem
F6H
foi
criada
em
função
dos
velhos
sintetizadores
análogos,
que
iam
perdendo
a

afinação
durante
seu
uso.
Essa
mensagem
ativa
o
mecanismo
de
auto-afinação
do
aparelho.
•
A
mensagem
FFH
reinicializa
todo
o
equipamento,
como
se
ele
acabasse
de
ser
ligado
pela
pri-
meira
vez,
mas
poucos
aparelhos
reconhecem
esta
mensagem.
•
A
mensagem
FEH
é
muito
importante.
Vamos
pensar
no
que
aconteceria
se
no
meio
de
um
show

alguém
chutasse
o
cabo
MIDI
que
liga
o
sequenciador
aos
instrumentos
durante
a
música.
To-
dos
os
instrumentos
que
estivessem
tocando
notas
naquele
momento
ficariam
com
elas
“pendu-
radas”,
esperando
pela
mensagem
Note
Off.
Isso
criaria
uma
bela
confusão
e
seria
gasto
um

bom
tempo
para
“calar
a
boca”
dos
instrumentos.
Para
prevenir
esse
tipo
de
acidente,
foi
criada

a
mensagem
FEH
Sensor
Ativo.

Essa mensagem é enviada aproximadamente a cada 300 milisegundos (todos os sequenciadores e a
maioria dos teclados produzem esta mensagem). Se um aparelho MIDI começa a receber essa mensa-
gem, vai ficar sempre esperando a próxima. Se a próxima ou próximas - cada aparelho determina um
valor de espera - não vier, ele vai presumir que houve algum problema e vai gerar uma mensagem de
Todos os Sons Desligados (CC 120) para todos os canais.

14 Tudo
que
você
queria
saber
sobre


Sistema Exclusivo
Todas as mensagens vistas até agora são universais, qualquer aparelho MIDI pode receber e/ou enviá-
las. No entanto, as mensagens de Sistema Exclusivo, ou SysEx, como o próprio nome diz, são Exclusi-
vas, ou seja, elas são mensagens específicas de cada modelo de instrumento.
Cada instrumento tem sua própria arquitetura interna, assim também como o seu próprio formato de
mensagem SysEx.
A fórmula para mensagens SysEx é:
F0H, ID (identificação do fabricante, fornecida pela MIDI Manufacturers Association - MMA e Japane-
se Standards MIDI Committee - JMSC), Bytes de dados e F7H.
Fig. 11 - Formato de mensagem de Sistema Exclusivo.

As mensagens de SysEx servem para:

• Trocar
informações
entre
instrumentos
iguais
(timbres,
performances,
kits
de
bateria,
etc.).
• Editar
e
armazenar
mapas
de
sons
em
programas
de
computador.
• Transmitir
e/ou
receber
alterações
nos
timbres
em
tempo
real.
• Salvar
toda
a
memória
interna
dos
instrumentos.
Fazer o “Bulk Dump” de um instrumento significa copiar para algum aparelho armazenador de SysEx,
para outro aparelho igual, ou ainda para um cartão de memória, toda a memória desse instrumento.

Sample Dump Standard

Como se sabe, sintetizadores são aparelhos que produzem sons a partir de sua memória interna (ROM).
Já os samplers são aparelhos que copiam sons, ou seja, têm a capacidade de gravar qualquer som e per-
mitir que esse som seja reproduzido via MIDI (Note On e Off), sendo toda a sua memória volátil
(RAM). Em 1986 foi criado um padrão de SysEx para Samplers. Esse padrão é chamado de Sample
Dump Standard. A partir dessa padronização os samplers podem trocar informações independente-
mente de quem os fabricou. Isso significa que os sons internos sampleados podem ser transmitidos di-
gitalmente através de MIDI para outros samplers. Mas em geral, essa transmissão é apenas da onda
sonora (waveform), que é a parte mais importante do som. Os ajustes como ponto de atuação e outras
definições do timbre são perdidas (mas isto depende dos aparelhos envolvidos na troca de informa-
ções).

General MIDI
O padrão General MIDI - GM - surgiu para atender principalmente às aplicações Multimídia, estabele-
cendo um mapa de programas, regras para produção de músicas (arquivos no padrão GM e no formato
SMF - Standard MIDI Files - arquivos padronizados MIDI - mais detalhes na pag. 34) e características
mínimas que cada aparelho deve ter.

Mapa de programas
A primeira coisa padronizada foi o Mapa de Programas, estabelecendo a lista dos 128 sons que podiam
ser usados e qual sua ordem.

MIDI 15


Fig. 12 - Mapa de programas no padrão GM.

Multitimbralidade
Multitimbralidade ou Multitimbral é a capacidade que um instrumento tem de produzir sons diferen-
tes simultaneamente, ou seja, quantas partes ele tem. Podemos pensar em uma parte como um apare-
lho MIDI completo, com seu próprio canal, timbre (patch), ambientes, etc., assim, um aparelho
Multitimbral de 8 partes é igual a 8 aparelhos dentro de um. No padrão GM cada aparelho tem que
ser multitimbral de 16 partes.

Polifonia
Polifonia é a quantidade de notas que o instrumento consegue tocar simultaneamente, independente
das partes. É um limite físico. Hoje em dia é comum encontrarmos 28, 32, 64 e até 128 vozes simultâ-
neas. Para chegar até esses valores, um lingo caminho foi percorrido pelos fabricantes, pois é só lem-
brar que os primeiros sintetizadores fabricados eram monofônicos, ou seja, só produziam uma nota
por vez.
No padrão GM, a polifonia mínima é de 24 vozes.

SMF - Standard MIDI Files

Cada seqüenciador inclui em seus arquivos suas características próprias, isto é, seu formato. Isso sig-
nifica que apenas quem gerou o arquivo vai poder reproduzi-lo. Mas como MIDI é universal, os se-
qüenciadores ganharam uma alternativa para troca de arquivos.
Em 1988, foi adotado um padrão para arquivos MIDI. Esse padrão - chamado de Standard MIDI Files
- SMF - (Arquivos padronizados MIDI) - permite que diferentes seqüenciadores troquem arquivos en-
tre si, pois são arquivos que só contém as mensagens MIDI (canais, notas com suas velocidades, con-
troladores, tempo, etc.).
Existem 3 tipos de arquivos SMF:
- Formato 0 - É o tipo mais comum (em geral, seqüenciadores em teclados lêem esse formato mais ra-
pidamente). Toda a informação fica contida em uma única pista, não importando se a música foi cri-
ada em mais pistas.
- Formato 1 - Esse formato segue o modo como a música foi feita, ou seja, há tantas pistas quanto forem
criadas no seqüenciador.
- Formato 2 - É um formato que não é usado e nem reconhecido. É baseado em Patterns (padrões que
podem ter qualquer número de compassos - comum em baterias eletrônicas). Cada Pattern é uma pis-
ta e há tantas pistas quantas forem necessárias.

16 Tudo
que
você
queria
saber
sobre


Canais, pistas, partes e portas

Façamos uma pausa para esclarecermos o significado de alguns termos, muito usados mas nem sempre
da maneira correta.
- Partes está ligado a aparelhos MIDI. O número de partes de um aparelho é o que define sua capaci-
dade Multitimbral.
- Pistas - track em inglês - está ligado a seqüenciadores. Cada seqüenciador tem uma quantidade fixa
de pistas, geralmente um múltiplo de 16, como 48, 64, 128, 256. É o seqüenciador que determina se cada
pista pode ou não suportar mais que um canal MIDI. Fica mais fácil de entender se associarmos pistas
a gravadores Multipistas (Multitracks). Uma pista pode ter apenas um único instrumento tocando, ou
até mesmo toda a música.
- Canais está ligado a MIDI, ou seja, existem apenas 16.
- Portas está ligado a interfaces MIDI. Existem diversos tipos de interfaces - aparelhos que fazem a tra-
dução de mensagens MIDI para a linguagem do computador -. A quantidade de portas da interface é
que vai determinar a quantidade de canais MIDI controladas por ela, ou seja, 16 canais MIDI por porta.
Mas não confundamos Porta com saídas MIDI Out. Porta é uma característica da interface que é sempre
bem documentada pelo fabricante.

Dicas:
- Quem determina quantas partes podem ser tocadas? O instrumento. O fato de um seqüenciador, que
pode controlar 16 canais MIDI, estar ligado ao instrumento, não confere ao mesmo a capacidade de re-
ceber os 16 canais.
- Quem determina quantas pistas tem um seqüenciador?
O fabricante do seqüenciador. A quantidade de pistas pode determinar também se o aparelho grava ou
não diversos canais MIDI na mesma pista. Seqüenciadores com apenas 8 pistas têm essa característica.
Seqüenciadores com mais de 16 pistas podem ou não ter esta característica.
- Qual o limite de portas de um seqüenciador?
Também é determinado pelo fabricante do seqüenciador. Quando se usa o computador como seqüen-
ciador, e principalmente no ambiente Windows, é comum haver mais que uma porta MIDI. Cada porta
pode ser chamada de A, B, etc, ou 1, 2, etc. Mas lembre-se, para cada porta são sempre 16 canais MIDI
disponíveis (A1, A2, A3, .....A16, B1, B2, B3, ...... B16, etc).

Arquivos SMF/GM
Há regras precisas para a produção de arquivos SMF no padrão GM. Vamos detalhar apenas as prin-
cipais.
- Os arquivos SMF/GM são sempre gerados no
formato 0.
- O modo de armazenamento é em disquetes de 3 1/2 polegadas de baixa densidade (DD - 720k).
- O primeiro compasso da música é reservado para mensagens de Pg. Ch., Volume, Pan, sendo vedado
o uso de notas. Se a música começa na anacruse (um ou dois tempos antes do tempo forte), ela deve
estar no segundo compasso, preservando-se assim o primeiro para mensagens MIDI.
- Não é permitido o uso de mensagens SysEx.
- Não é permitido mensagens de Pg. Ch. no canal 10.
- No corpo da música deve-se usar o CC 11 (expression) para ajustes de volume.
- Não é permitido o uso do CC 10 (pan) ao mesmo tempo em que houver notas tocando.

MIDI 17


Existe também um padrão para a distribuição dos instrumentos nos canais:

Canais MIDI Instrumentos Recomendado

1 Piano Solo

2 Baixo

3 Primeiro instrumento de acompanhamento

4 Melodia

5 Segundo acompanhamento

6 Segunda Melodia

7 Alternativo 1

8 Alternativo 2

9 Alternativo 3

10 Bateria/percussão

11 a 16 Reservados (usados apenas quando necessário)

• A
única
mensagem
SysEx
permitida
em
arquivos
SMF/GM
é
a
de
reinicialização
do
modo
GM,

que
deve
ser
colocada
no
tempo
1:1:0
(primeiro
compasso,
primeiro
tempo,
primeiro
click
-
cli-
ck
vai
ser
descrito
a
seguir
em
PPQ)
da
música.
Aqui
vai
a
mensagem:

GM On ou GM Reset = F0H 7EH 7FH 09H 01H F7H

Essa mensagem também habilita (liga) o modo GM em aparelhos GS e XG.
Nota:Estas regras valem apenas para padronizar arquivos GM. Arquivos pessoais não precisam de
padronização. Fique atento apenas às especificações do seu aparelho.
•Dica:
Quando
for
digitar
esta
mensagem
em
algum
seqüenciador,
não
há
a
necessidade
de
colocar

o
H,
mas
respeite
os
espaços
entre
cada
número.
Alguns
permitem
o
uso
de
letras
em
minúscu-
las,
outros
não.
Na
dúvida,
escreva
a
mensagem
da
seguinte
forma:

F0 7E 7F 09 01 F7
E não se esqueça que em hexadecimal não existe a letra "O", mas sim o número zero.

PPQ - Pulses per Quarter-note

Essa é outra sigla que nem sempre é entendida. PPQ é a abreviação de pulses per quarter-note, ou seja,
pontos ou clicks por semínima.
Semínima é, na escrita musical, uma figura de tempo. Num compasso de 4/4, ela representa a quarta
parte do compasso.
PPQ é a quantidade de pontos que o seqüenciador enxerga entre cada semínima, ou seja, qual é a de-
finição de cada semínima.
Fig 12a - A distância temporal entre as semínimas é medida em pontos.
Quanto maior a quantidade de pontos, maior é a precisão do seqüenciador.
Seqüenciadores profissionais trabalham com no mínimo 96 PPQ, sendo comum alguns seqüenciado-
res baseados em computadores chegarem a uma definição de 480 ou 960 PPQ.

O Padrão GS
O padrão GS (General Standard) é a versão da Roland para o padrão GM (General MIDI). Os instru-
mentos Roland, que vêm no padrão GS, podem simular o padrão GM, mas vão além dele, oferecendo
uma série de outros recursos extras, tais como 1 kit de efeitos especiais, grande variedade de kits de

18 Tudo
que
você
queria
saber
sobre


bateria/percussão, além de oferecer a possibilidade de editar sons e de escolher diferentes tipos de Re-
verb (Hall, Room, Delay, etc) e Chorus (Flanger, Feedback Chorus, etc).

Os sons GS
A tabela de sons do padrão GS é similar ao GM, sendo que os sons “sintéticos” estão discriminados (ao
invés de Synth Lead 1, Square Wave, etc).
O padrão GS também aproveita o CC 0 - Bank select. Com isso, pode-se escolher até 16.384 sons dife-
rentes (128 CC 0 multiplicado por 128 PG. CH.).
Veremos como funciona a seguir.
Fig. 13 - O Mapa GS - Sons Capitais.

Sons Capitais e seus Variantes

Ainda que teoricamente tenha-se acesso a 16.384 sons, não existe nenhum aparelho atualmente que
gere todos esses sons.
No padrão GS, os bancos estão divididos em duas categorias: os que vão de 0 a 63 e aqueles de 64 a 127.
O banco 0 é chamado de capital. Os bancos múltiplos de 8 (16, 24, 32, 40, 48 e 56) são chamados de sub-
capitais. Os que se encontram entre os bancos sub-capitais (por exemplo, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15) são os
variantes.
A partir do banco 64, chegando até 127 não existem mais sub-capitais nem variantes, mas sim bancos
especiais (o banco 127, por exemplo, tem o mapa de programas no padrão MT-32).

MIDI 19


Fig. 14 - Sons Capitais, Sub-Capitais e seus Variantes.

Vamos dar alguns exemplos:

- Para usar qualquer som capital, basta apenas a mensagem Pg. Ch.
- Para usar um som sub-capital ou variante coloque primeiro a mensagem CC 0, valor n (onde n é igual
ao número do banco) e depois a mensagem Pg. Ch.
- Existem aparelhos GS que tem mais sons que outros. Se uma música foi feita prevendo um determi-
nado som sub-capital que não se encontra no aparelho, podem acontecer duas coisas:
1- O aparelho vai ignorar a mensagem de CC e tocará o som capital (os primeiros Sound Canvas fun-
cionam assim).
2- O aparelho não produzirá som nenhum, pois não há nenhum som naquele sub-capital (alguns apa-
relhos GS mais novos funcionam assim).
Portanto, se alguma parte não estiver tocando, cheque qual banco está previsto na música.
Dica: Alguns seqüenciadores baseados em computador prevêem, na sua tela principal, o uso de Pg.
Ch.. Se essa mensagem for colocada nesse espaço e a mensagem CC 0 estiver já na pista (track), só
haverá mudança para o som sub-capital ou variante quando a música for tocada pela segunda vez,
pois a mensagem Pg. Ch. foi tocada antes que a CC 0. Isto significa que é preciso repetir a mensagem
Pg. Ch. para que o som desejado seja “chamado” (CC 0, valor n, PG. CH, valor n).

Reset GS
Um aparelho GS pode emular o padrão GM, bastando para isso que receba uma mensagem GM RE-
SET. Existe também a mensagem GS RESET, que vai habilitar o padrão GS fazendo com que tanto as
mensagens SysEx como os NRPNs sejam reconhecidos. Essa mensagem fará duas coisas:
- reinicializará o aparelho, segundo o padrão GS.
- tornará o modo GS ativo, habilitando o reconhecimento dos RPNs e NRPNs.
Portanto, guarde essa mensagem num lugar bem acessível, pois quando o aparelho começa a não res-
ponder do modo desejado, a melhor solução é “resetar”, ou seja, reinicializar o aparelho e começar de
novo.
Nota importante: A partir de agora, todos os exemplos de mensagens SysEx estarão grafados em he-
xadecimal (mas não terão o H depois de cada número) e os RPNs e NRPNs estarão em decimal.

Aqui vai a mensagem GS RESET:

F0 41 10 42 12 40 00 7F 00 41 F7

20 Tudo
que
você
queria
saber
sobre


Os Controladores no padrão GS
Os aparelhos GS reconhecem os seguintes Controladores:

0 Seleção de Banco

1 Modulação

5 Tempo do Portamento

6 / 38 Entrada de Dados

7 Volume

10 Estéreo

11 Expressão

64 Hold 1 (Pedal de Sustain)

65 Portamento

66 Sostenuto

67 Soft

91 Reverb

93 Chorus

98 Non-Registered Parameter Number LSB (Parâmetro não registrado)

99 Non-Registered Parameter Number MSB

100 Registered Parameter Number LSB (Parâmetro Registrado)

101 Registered Parameter Number MSB

120 Todos os sons desligados

121 Reinicializar todos os Controladores

126 Mono (Valor 1) = Mode 4

127 Poly (Valor 0) = Mode 3

Notas:
- Não existe nenhuma limitação para o uso dos Controladores.
- Sugere-se o uso do CC 7 no começo da música; se forem necessárias alterações no corpo da música,
utilize o CC 11.
- O uso dos RPNs é descrito na seção Edição.
- O CC 120 atua no modo GS como o CC 123, ou seja, se houver alguma nota sob a ação do CC 64 ou
CC 66, ela não será desligada.
- O CC 121 inicializa os seguintes parâmetros:

MIDI 21


Inicialização com CC 121

Controlador Valor
Bender 0

Key Aftertouch 0

Aftertouch 0

1- Modulação 0

7- Volume 127

11 - Expressão 127

64 - Hold 0

65 - Portamento 0

66 - Sostenuto 0

67 - Soft 0

Antes de começarmos a descrever a edição e o que os RPNs e NRPNs podem fazer no padrão GS, será
interessante entendermos um pouco da física do som.

O SOM
Física do Som
O universo é um sistema dinâmico definido a cada momento pelas diversas formas que a energia
apresenta. O som é uma das formas dessa energia e como tal, é sempre previsível, mensurável, calcu-
lável.
O som necessita de uma causa para existir e sua existência provoca uma série de efeitos, sendo um
deles a excitação do nosso sistema auditivo, processando-se assim, o fenômeno da audição.
Na prática, entende-se como som, qualquer vibração que possa ser detectada pelo ouvido humano,
isto é, que esteja dentro da “faixa de áudio” que vai de 20 hz a 20.000 hz (20 khz).

Propagação do Som
O som se origina em uma fonte - região que de algum modo recebeu alguma forma de energia (golpe,
fricção ou excitação) e a transforma em energia sonora - e se propaga em um meio (ar, água, etc).
Vamos entender um pouco melhor a propagação do som. As moléculas em qualquer substância estão
em constante movimento. O som cria no meio em que se propaga um novo movimento, mais organi-
zado. Se isolássemos algumas moléculas que estivessem igualmente espaçadas entre si, esta seqüên-
cia, aproximadamente, seria observada:

22 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
Fig: 15 - O movimento das moléculas.

Forma de Onda
Vamos tomar como exemplo o som de um diapasão. Se pudéssemos observar e desenhar o gráfico deste
movimento sonoro, teríamos um diagrama como a figura 16. Ao gráfico da variação de pressão do ar,
ao longo do tempo, damos o nome de forma de onda. Cada fonte sonora tem sua própria forma de on-
da, que é única. A forma de onda do diapasão é uma senóide; podemos notar que o movimento é cons-
tituído de um padrão que se repete. A cada repetição do movimento damos o nome de ciclo.

Fig: 16 - O ciclo de uma senóide.

Síntese do Som
Agora que vimos um pouco sobre a física do som, vamos definir o som segundo a música, como um
conjunto de elementos formado por 4 partes.
- Altura
- Intensidade
- Duração
- Timbre

MIDI 23
Para a sintetização eletrônica do som, vamos levar em conta apenas 3 elementos: altura, intensidade
e timbre, já que duração é sinônimo de ritmo, e este é um outro assunto.

Altura
Para que um som tenha altura definida, é preciso que sua forma de onda apresente ciclos regulares.
Não havendo regularidade na repetição dos ciclos, o som é chamado de ruído (fig. 17). Tendo o som
ciclos regulares, a altura pode ser medida na forma de sonoridades graves, médias ou agudas.
Fig: 17 - Representação gráfica da forma de onda de um ruído.

A altura do som é medida de duas formas diferentes: em Hertz ou em notas musicais (figura 18).
Hertz é a grandeza acústica que mede a altura do som e é o resultado da fórmula: Número de Ciclos/
1 segundo. Tomemos como exemplo a nota Lá 4. Sua freqüência é de 440 ciclos por segundo, ou 440
hertz.
Fig. 18 - Relação entre notas musicais e Hertz.

Intensidade
O primeiro conceito associado à intensidade é o volume do som. A intensidade de um som também
pode variar durante o tempo. Na figura 19 vemos o gráfico de diferentes sons, que evoluem de forma
diferente ao longo do tempo. Esse gráfico é chamado de envoltória, mas também é usado o nome em
inglês: envelope.

24 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
Fig: 19 - Diferentes tipos de envoltórias.

Timbre
A palavra timbre vem do francês e quer dizer “cor tonal” ou “cor harmônica”. É a qualidade do som
mais difícil de ser medida e analisada, mas por outro lado, é aquela que determina ou que identifica o
som. O timbre é a essência do som.
A análise do timbre passa por um fenômeno acústico muito interessante: A série harmônica. Tomemos
por exemplo uma corda vibrando: a princípio, imaginamos que ela esteja vibrando como um todo; en-
tretanto, temos também a vibração de metade da corda, 1/3, 1/4, etc. Essas subdivisões vibrando ge-
ram sons de menor volume, que são chamados de harmônicos. Ao conjunto de harmônicos produzidos
é dado o nome de série harmônica.
Fig: 20 - A série harmônica e sua representação em hertz.

O timbre é resultado de um som fundamental (a corda vibrando coo um todo) mais os seus harmônicos.
A variação do volume e freqüência dos harmônicos são determinantes na composição do timbre. Essa
variação é chamada de espectro harmônico.

MIDI 25
Fig: 21 - Espectro harmônico.

O timbre pode se comportar de maneiras diferentes ao longo do tempo. Um exemplo é uma nota de
piano tocada com força e sustentada até morrer.
Portanto, timbre pode ser definido como um conjunto de freqüências, seus volumes individuais e suas
variações no tempo.
Depois desta pausa, em que apresentamos as características do som, vamos aplicar o que foi visto à
síntese eletrônica.

ADSR
Atack, decay, sustain e release. Essa sigla ficou muito famosa a partir do momento em que a síntese
eletrônica percebeu que os sons eletrônicos também tinham que sofrer alterações durante sua produ-
ção. Traduzindo para o português fica: ataque, decaimento, sustentação e diminuição.
Fig. 22 - ADSR.

Todos esses elementos têm uma duração e são, na verdade, os nomes para os diferentes momentos de
uma envoltória (envelope):
- Ataque - quanto tempo o som demora para sair do nada até sua maior intensidade.
- Decaimento - para entendermos melhor esse momento, tomemos o som de um trompete. Para que
ele possa começar a produzir um som, é necessário uma quantidade de ar bastante grande, que geral-
mente é maior que a necessária. Portanto, após o início mais forte, há um ajuste na intensidade do som.
Esse ajuste é o decaimento.

26 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
- Sustentação - é o momento onde o som se estabiliza. Alguns instrumentos, como os de percussão ou
pianos, não tem sustentação, pois o som começa sua diminuição imediatamente após o ataque.
- Diminuição - é o tempo que o som vai durar após o término de sua produção; em MIDI, quanto tempo
o som vai ficar soando após a mensagem Note Off.
Portanto, ADSR é sinônimo de envoltória, ou seja, o gráfico de comportamento no tempo, podendo ser
aplicado a qualquer elemento da síntese eletrônica (timbre, intensidade ou altura).

Ambientação
A ambientação é, hoje em dia, parte integrante do som, principalmente quando falamos de sons “mu-
sicais”. Na música eletrônica, a ambientação visa em primeiro lugar, simular ambientes fechados, adi-
cionando aos sons “profundidade” com o reverb; ou, ainda, simular ambientes abertos com o delay
(eco), também alterando o som mais radicalmente quando se usa o chorus, flanger e phaser.

Conclusão
Como veremos a seguir, é possível, no padrão GS, interferir em todos os elementos do som descritos:
altura, intensidade e timbre.
- A altura será sinônimo de pitch, podendo ser alterada pelo Bender, e NRPNs.
- Intensidade do som será sinônimo de volume (CC 7), expression (CC 11) e sua envoltória será contro-
lada pelos NRPNs que alteram tva.
- O timbre será sinônimo de PG. CH., pois determina a onda sonora. Será editado através dos NRPNs
que alteram o tvf (cutoff e ressonance), o vibrato (rate, depth e delay) e a envoltória (tvf attack, decay e
release)
Além desses elementos, é possível também escolher diferentes tipos de ambientes para o reverb (hall,
room, delay) e adicionar outro tipo de efeito como o chorus.

Edição
No padrão GS, não se editam os sons, e sim as partes do aparelho. Isto significa que se uma parte for
alterada pensando-se em um som específico, e se após a edição houver uma mensagem Pg. Ch., o som
novo sofrerá as mesmas alterações que o anterior, até que a parte seja editada novamente, ou se reini-
cialize o aparelho.
A tabela a seguir mostra o que é possível editar. A seqüência dos controladores deve ser respeitada.

Parâmetro CC 99 CC 98 CC 6 Altera
Vibrato rate = 1 8 14 - 114 Velocidade do vibrato

Vibrato depth = 1 9 14 - 114 Profundidade do vibrato

Vibrato delay = 1 10 14 - 114 Atraso do vibrato

TVF cutoff = 1 32 14 - 114 Ponto de corte do filtro

TVF resonance = 1 33 14 - 114 Ressonância

TVA/TVF attack = 1 99 14 - 114 Ataque do som e do filtro

TVA/TVF decay = 1 100 14 - 114 Decaimento

TVA/TVF release = 1 102 14 - 114 Término do som

Em geral, o valor 64 para o CC 6 é usado com centro, não causando nenhuma alteração.
Agora que já sabemos o que o som tem três elementos principais e que esses elementos variam durante
o tempo e que no modo GS é possível alterá-los, vamos ver na prática como isso funciona.
Nota: Todos os exemplos que serão citados a partir de agora pressupõe o uso de um seqüenciador.

MIDI 27
Pitch - Altura da Nota
A altura da nota é descrita como pitch. Como em MIDI as notas são na verdade números (o C4 - Dó
na oitava 4 ou Dó central - é igual ao número 60), é possível determinar qual nota vai soar na tecla C4,
ou seja, se vai soar um dó e em que oitava. Isso é conseguido nos aparelhos GS, alterando-se o Key
Shift (transpositor).
Através da Envoltória, também é possível fazer com que a altura da nota seja alterada durante o tem-
po.
Mas uma das maneiras mais eficientes de se alterar a altura da nota durante sua produção, é através
do Bender. Como exemplo, faça a seguinte experiência:
CC 101 = 0, CC 100 = 0, CC 6 = 12 - Essa instrução determina a sensibilidade do Bender em uma oi-
tava.
Escolha um timbre que tenha som contínuo e coloque mensagens de Bender, com espaçamento regu-
lar, com os seguintes valores:
Bender = 683, = 1365, = 2048, = 2730, = 3413, = 4096, = 4778, = 5461, =6143, = 6836, = 7509, = 8192.
Toque e veja o que acontece. Faça de novo, só que com valores negativos.
Não se esqueça, se o Bender não for zerado após está experiência, continuará “pendurado”.
Na seção Dicas, veja como criar diferentes escalas usando SysEx.

TVF - Time variant filter

Time variant filter - filtro que varia no tempo. Esse filtro vai atuar no timbre e é composto por dois
parâmetros básicos:
- Cutoff frequence - ponto de corte de freqüência - como já mostramos, a altura das notas pode ser me-
dida pela sua freqüência. Também vimos que um timbre é composto por uma série de harmônicos.
Este filtro determina qual a quantidade de harmônicos o som vai ter, cortando todas as freqüências
(harmônicos) acima de seu valor. Também é chamado de uáuá, pois se ficarmos alterando seu valor
durante a produção do som, esse será o efeito. Quanto maior o valor, mais freqüências passarão, ou
seja o filtro estará aberto.
- Ressonance - Ressonância - Cria um efeito de saturação do som, parecido com uma microfonia. Em
conjunto com o cutoff pode criar efeitos bem interessantes.
Como exemplo, tome o timbre 63 - Synth Brass 1. Agora coloque as seguintes mensagens:
CC 99 = 1, CC 98 = 32, CC 6 = 73 - Altera o Cutoff
CC 99 = 1, CC 98 = 33, CC 6 = 87 - Altera a Ressonance
Toque e veja se gosta do novo timbre. Se não, altere o CC 6 a gosto.
Como já foi dito, em MIDI as mensagens ficam “penduradas” até serem alteradas. Usando o exemplo
anterior, insira regularmente após o último CC 6, mais mensagens CC 6 (sem a necessidade de repetir
os CC 99 e 98) com valores de 114 a 14 e até 114 novamente.
Escolha outros timbres e toque-os (lembre-se, não é preciso fazer tudo de novo, pois o que está sendo
editado é a parte).

TVA - Time variant amplifier

Time variant amplifier - amplificação que varia no tempo - como o próprio nome diz, o comportamen-
to da intensidade do som durante o tempo, que é controlado pela envoltória do tva.
Alguns sons tem o ataque muito lento, outros tem o ataque muito brusco. Podemos corrigir isto assim:
Primeiro escolha uma parte diferente da anterior ou reinicialize o aparelho.
Escolha o timbre 74 - Flauta: CC 99 = 1, CC 98 = 99, CC 6 = 68 -
Altera o ataque: CC 99 = 1, CC 98 = 102, CC 6 = 72 - Altera o realese (diminuição)
Quanto maior o valor do CC 6 no parâmetro ataque, mais lento ele será.
Quanto maior o valor do CC 6 no parâmetro realese, mais tempo o som levará para terminar após o
Note Off.

28 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
Para sons com ataque lento, acerte o CC 6 com valores menores que 64.

LFO - Low frequence oscilator

Low frequence oscilator - oscilador de baixa freqüência - Esse é um componente da síntese eletrônica
usado geralmente para interferir em outro elemento (timbre, altura ou intensidade), criando assim um
movimento maior no som. O vibrato, por exemplo, é produzido pelo lfo.
Muitos sons acústicos soam melhor com um leve vibrato. Geralmente, esse vibrato pode ser conseguido
através da alavanca de modulation (Bender). Mas também é possível já programar esse vibrato para
que ele aconteça sempre.
Escolha um timbre acústico, como Flauta, Sax ou Trombone.
CC 99 = 1, CC 98 = 8, CC 6 = 45 - Determina a velocidade do vibrato
CC 99 = 1, CC 98 = 9, CC 6 = 66 - Determina a profundidade do vibrato
CC 99 = 1, CC 98 = 10, CC 6 = 80 - Determina o atraso para atuação do vibrato
Se o vibrato estiver muito discreto, aumente a profundidade; se estiver muito lento, aumente a veloci-
dade; se estiver demorando muito para começar a atuar, diminua o atraso. Isto é, altere sempre o valor
do CC 6.
Mas lembre-se: o CC 6 sozinho não diz absolutamente nada. Ele tem que ser precedido pelos RPNs ou
NRPNs.

A Parte de Bateria/Percussão
A parte 10 é designada para os Kits de Bateria/Percussão. Nesta parte, cada tecla tem um som diferen-
te, e o conjunto das teclas formam um Kit. Existem vários Kits (a quantidade depende do aparelho), que
são chamados apenas com a mensagem Pg. CH. A mensagem CC 0 na parte 10 é ignorada.
Há também a possibilidade de se programar, além da parte 10, mais uma parte para Bateria/Percussão,
mas isso só é conseguido através de uma mensagem SysEx.
É possível escolher qualquer parte (2 partes de bateria é o máximo permitido pelo padrão), mas geral-
mente usa-se a parte 11.
A mensagem para tornar a parte 11 como segunda parte de ritmo é:
F0 41 10 42 12 40 1A 15 02 0F F7.
Para tornar a parte 11 normal:
F0 41 10 42 12 40 1A 15 00 11 F7.

Edição da parte 10
É possível fazer pequenas alterações em cada som separadamente, na parte de bateria/percussão.
O CC 98 determina qual a nota/som a ser alterado, sendo nn seu número. Para saber qual o número do
som desejado, dê uma olhada no manual do aparelho, na seção “Drum Set Table”.

CC 99 CC 98 CC 6 Comentário

Pitch = 24 nn 0 - 64 - 127 (-63 0 +64) Alteração da afinação em semitons

Level = 26 nn 0 - 127 Volume

Pan = 28 nn 0 - 1- 64 - 127 Pan 0 = randômico, 64 = meio

Reverb= 29 nn 0 - 127 Profundidade do reverb

29

Chorus= 30 nn 0 - 127 Profundidade do chorus

30

Fig. 23 - Mapa de sons do Kit Standard com seus números.

MIDI 29
Aqui vão alguns exemplos:

CC 99 = 24, CC 98 = 41, CC 6 = 61 Alterando o Low Tom 2

CC 99 = 26, CC 98 = 37, CC 6 = 64 Abaixando o volume do Side Kick

CC 99 = 28, CC 98 = 38, CC 6 = 0 Randomizando o estéreo do Snare 1

CC 99 = 29, CC 98 = 49, CC 6 = 127 Muito reverb para o Crash 1

CC 99 = 30, CC 98 = 56, CC 6 = 90 Chorus para o Cowbell

- Para sentir melhor os efeitos Reverb e Chorus sobre cada peça, coloque valores altos para os mesmos
na parte 10 (CC 91 e CC 93).

Edição
No padrão GS, não se editam os sons, e sim as partes do aparelho. Isto significa que se uma parte for
alterada pensando-se em um som específico, e se após a edição houver uma mensagem Pg. Ch., o som
novo sofrerá as mesmas alterações que o anterior, até que a parte seja editada novamente, ou se reini-
cialize o aparelho.
A tabela a seguir mostra o que é possível editar. A seqüência dos controladores deve ser respeitada.

Parâmetro CC 99 CC 98 CC 6 Altera:
Vibrato rate = 1 8 14 - 114 Velocidade do vibrato
Vibrato depth = 1 9 14 - 114 Profundidade do vibrato

Vibrato delay = 1 10 14 - 114 Atraso do vibrato

TVF cutoff = 1 32 14 - 114 Ponto de corte do filtro

TVF resonance = 1 33 14 - 114 Ressonância

TVA/TVF attack = 1 99 14 - 114 Ataque do som e do filtro

TVA/TVF decay = 1 100 14 - 114 Decaimento

TVA/TVF release = 1 102 14 - 114 Término do som

• Em
geral,
o
valor
64
para
o
CC
6
é
usado
com
centro,
não
causando
nenhuma
alteração.
Agora que já sabemos o que o som tem três elementos principais e que esses elementos variam durante
o tempo e que no modo GS é possível alterá-los, vamos ver na prática como isso funciona.
• Nota:
Todos
os
exemplos
que
serão
citados
a
partir
de
agora
pressupõe
o
uso
de
um
seqüenci-
ador.

Pitch - Altura da Nota

A altura da nota é descrita como pitch. Como em MIDI as notas são na verdade números (o C4 - Dó
na oitava 4 ou Dó central - é igual ao número 60), é possível determinar qual nota vai soar na tecla C4,
ou seja, se vai soar um dó e em que oitava. Isso é conseguido nos aparelhos GS, alterando-se o Key
Shift (transpositor).
Através da Envoltória, também é possível fazer com que a altura da nota seja alterada durante o tem-
po.
Mas uma das maneiras mais eficientes de se alterar a altura da nota durante sua produção, é através
do Bender. Como exemplo, faça a seguinte experiência:
CC 101 = 0, CC 100 = 0, CC 6 = 12 - Essa instrução determina a sensibilidade do Bender em uma oi-
tava.
Escolha um timbre que tenha som contínuo e coloque mensagens de Bender, com espaçamento regu-

30 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
lar, com os seguintes valores:
Bender = 683, = 1365, = 2048, = 2730, = 3413, = 4096, = 4778, = 5461, =6143, = 6836, = 7509, = 8192.
Toque e veja o que acontece. Faça de novo, só que com valores negativos.
Não se esqueça, se o Bender não for zerado após está experiência, continuará “pendurado”.
Na seção Dicas, veja como criar diferentes escalas usando SysEx.

TVF - Time variant filter

Time variant filter - filtro que varia no tempo. Esse filtro vai atuar no timbre e é composto por dois pa-
râmetros básicos:
- Cutoff frequence - ponto de corte de freqüência - como já mostramos, a altura das notas pode ser me-
dida pela sua freqüência. Também vimos que um timbre é composto por uma série de harmônicos. Este
filtro determina qual a quantidade de harmônicos o som vai ter, cortando todas as freqüências (harmô-
nicos) acima de seu valor. Também é chamado de uáuá, pois se ficarmos alterando seu valor durante a
produção do som, esse será o efeito. Quanto maior o valor, mais freqüências passarão, ou seja o filtro
estará aberto.
- Ressonance - Ressonância - Cria um efeito de saturação do som, parecido com uma microfonia. Em
conjunto com o cutoff pode criar efeitos bem interessantes.
Como exemplo, tome o timbre 63 - Synth Brass 1. Agora coloque as seguintes mensagens:
CC 99 = 1, CC 98 = 32, CC 6 = 73 - Altera o Cutoff
CC 99 = 1, CC 98 = 33, CC 6 = 87 - Altera a Ressonance
Toque e veja se gosta do novo timbre. Se não, altere o CC 6 a gosto.
Como já foi dito, em MIDI as mensagens ficam “penduradas” até serem alteradas. Usando o exemplo
anterior, insira regularmente após o último CC 6, mais mensagens CC 6 (sem a necessidade de repetir
os CC 99 e 98) com valores de 114 a 14 e até 114 novamente.
Escolha outros timbres e toque-os (lembre-se, não é preciso fazer tudo de novo, pois o que está sendo
editado é a parte).

TVA - Time variant amplifier

Time variant amplifier - amplificação que varia no tempo - como o próprio nome diz, o comportamento
da intensidade do som durante o tempo, que é controlado pela envoltória do tva.
Alguns sons tem o ataque muito lento, outros tem o ataque muito brusco. Podemos corrigir isto assim:
Primeiro escolha uma parte diferente da anterior ou reinicialize o aparelho.
Escolha o timbre 74 - Flauta:
CC 99 = 1, CC 98 = 99, CC 6 = 68 - Altera o ataque
CC 99 = 1, CC 98 = 102, CC 6 = 72 - Altera o realese (diminuição)
Quanto maior o valor do CC 6 no parâmetro ataque, mais lento ele será.
Quanto maior o valor do CC 6 no parâmetro realese, mais tempo o som levará para terminar após o
Note Off.
Para sons com ataque lento, acerte o CC 6 com valores menores que 64.

LFO - Low frequence oscilator

Low frequence oscilator - oscilador de baixa freqüência - Esse é um componente da síntese eletrônica
usado geralmente para interferir em outro elemento (timbre, altura ou intensidade), criando assim um
movimento maior no som. O vibrato, por exemplo, é produzido pelo lfo.
Muitos sons acústicos soam melhor com um leve vibrato. Geralmente, esse vibrato pode ser conseguido
através da alavanca de modulation (Bender). Mas também é possível já programar esse vibrato para
que ele aconteça sempre.
Escolha um timbre acústico, como Flauta, Sax ou Trombone.

MIDI 31
CC 99 = 1, CC 98 = 8, CC 6 = 45 - Determina a velocidade do vibrato
CC 99 = 1, CC 98 = 9, CC 6 = 66 - Determina a profundidade do vibrato
CC 99 = 1, CC 98 = 10, CC 6 = 80 - Determina o atraso para atuação do vibrato
Se o vibrato estiver muito discreto, aumente a profundidade; se estiver muito lento, aumente a velo-
cidade; se estiver demorando muito para começar a atuar, diminua o atraso. Isto é, altere sempre o
valor do CC 6.
Mas lembre-se: o CC 6 sozinho não diz absolutamente nada. Ele tem que ser precedido pelos RPNs ou
NRPNs.

A Parte de Bateria/Percussão
A parte 10 é designada para os Kits de Bateria/Percussão. Nesta parte, cada tecla tem um som dife-
rente, e o conjunto das teclas formam um Kit. Existem vários Kits (a quantidade depende do aparelho),
que são chamados apenas com a mensagem Pg. CH. A mensagem CC 0 na parte 10 é ignorada.
Há também a possibilidade de se programar, além da parte 10, mais uma parte para Bateria/Percus-
são, mas isso só é conseguido através de uma mensagem SysEx.
É possível escolher qualquer parte (2 partes de bateria é o máximo permitido pelo padrão), mas geral-
mente usa-se a parte 11.
A mensagem para tornar a parte 11 como segunda parte de ritmo é:
F0 41 10 42 12 40 1A 15 02 0F F7.
Para tornar a parte 11 normal:
F0 41 10 42 12 40 1A 15 00 11 F7.

Edição da parte 10
É possível fazer pequenas alterações em cada som separadamente, na parte de bateria/percussão.
O CC 98 determina qual a nota/som a ser alterado, sendo nn seu número. Para saber qual o número
do som desejado, dê uma olhada no manual do aparelho, na seção “Drum Set Table”.

Parâmetro CC 99 CC 98 CC 6 Obervação
Pitch = 24 nn 0 - 64 - 127 (-63 0 +64) Alteração da afinação em semitons

Level = 26 nn 0 - 127 Volume

Pan = 28 nn 0 - 1- 64 - 127 Pan=0 = randômico, 64 = meio

Reverb= 29 nn 0 - 127 Profundidade do reverb

Chorus= 30 nn 0 - 127 Profundidade do chorus

32 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
Fig. 23 - Mapa de sons do Kit Standard com seus números.

Aqui vão alguns exemplos:

CC 99 = 24, CC 98 = 41, CC 6 = 61 Alterando o Low Tom 2

CC 99 = 26, CC 98 = 37, CC 6 = 64 Abaixando o volume do Side Kick

CC 99 = 28, CC 98 = 38, CC 6 = 0 Randomizando o estéreo do Snare 1

CC 99 = 29, CC 98 = 49, CC 6 = 127 Muito reverb para o Crash 1

CC 99 = 30, CC 98 = 56, CC 6 = 90 Chorus para o Cowbell

- Para sentir melhor os efeitos Reverb e Chorus sobre cada peça, coloque valores altos para os mesmos
na parte 10 (CC 91 e CC 93).

Ambientes
Os aparelhos GS podem ter reverb e chorus atuando simultaneamente. A profundidade de cada efeito
é controlado pelos CC 91 para reverb e CC 93 para chorus. Os CCs ajustam a profundidade para cada
parte, mas o aparelho só pode ter um tipo de reverb e um de chorus atuando.
Existem diversos tipos de reverb, incluindo delay, e diversos tipos de chorus. Para escolhê-los é preciso
o uso de mensagens SysEx.

Reverb
Reverb é um efeito que adiciona reverberação ao som, simulando o som ouvido em salas de concertos.
Existem 8 tipos de reverb:

MIDI 33
Room: Simula uma sala pequena. Um reverb bem definido.

Room 1 F0 41 10 42 12 40 01 30 00 0F F7

Room 2 F0 41 10 42 12 40 01 30 01 0E F7

Romm 3 F0 41 10 42 12 40 01 30 02 0D F7

Hall: Simula uma sala grande. Um reverb com mais profundidade.

Hall 1 F0 41 10 42 12 40 01 30 03 0C F7

Hall 2 F0 41 10 42 12 40 01 30 04 0B F7

Plate: Um reverb metálico.

Plate F0 41 10 42 12 40 01 30 05 0A F7

Delay: Delay é o mesmo que eco. Panning Delay é um eco que se utiliza do estéreo, ou seja, cada eco
acontece de um lado diferente.

Delay F0 41 10 42 12 40 01 30 06 09 F7

Panning Delay F0 41 10 42 12 40 01 30 07 08 F7

Editando o Reverb
Para cada tipo de reverb, há também a possibilidade de edição dos seguintes parâmetros:
Pre-LPF é um filtro de freqüências altas. Quanto maior o valor, maior a atuação do filtro, resultando
num reverb mais suave. Os valores são de 0 a 7.
F0 41 10 42 12 40 01 32 (00 a 07) sum F7
Level é o volume do reverb. Quanto maior o valor, mais reverb será adicionado ao som. Os valores
são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 33 (00 a 7F) sum F7
Time determina qual a duração do reverb. Valores altos resultam numa longa reverberação. Os valo-
res são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 34 (00 a 7F) sum F7
Delay Feedback só funciona para Delay e Panning Delay, e determina a quantidade de repetições do
delay (eco). Valores altos significam muitas repetições. Os valores são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 35 (00 a 7F) sum F7
Level to Chorus é a quantidade de reverb que será mandada para o chorus. Valores altos significam
mais reverberação sendo mandadas. Os valores são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 36 (00 a 7F) sum F7

Chorus
Chorus alarga a imagem espacial do som, enriquecendo o som.
Existem 8 tipos de chorus:
Chorus convencionais:

Chorus 1 F0 41 10 42 12 40 01 38 00 07 F7

Chorus 2 F0 41 10 42 12 40 01 38 01 06 F7

Chorus 3 F0 41 10 42 12 40 01 38 02 05 F7

34 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
 Chorus 4 F0 41 10 42 12 40 01 38 03 04 F7

Feedback Chorus é parecido com o flanger, mas mais suave.

Feedback Chorus F0 41 10 42 12 40 01 38 04 03 F7

Flanger é um efeito que se parece com a decolagem e o pouso de um avião.

Flanger F0 41 10 42 12 40 01 38 05 02 F7

Short Delay é um eco com um pequeno atraso.

Short Delay (FB) é um short delay com muitas repetições.

Short Delay F0 41 10 42 12 40 01 38 06 01 F7

Short Delay (FB) F0 41 10 42 12 40 01 38 07 00 F7

Editando o Chorus
Para cada tipo de chorus, há a possibilidade de edição dos seguintes parâmetros:
Pre-LPF é um filtro de altas freqüências. Valores altos cortam mais freqüências, resultando um som
mais suave. Os valores são de 0 a 7.
F0 41 10 42 12 40 01 3A (00 a 07) sum F7
Level é o volume de chorus aplicado ao som. Os valores são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 3A (00 a 7F) sum F7
Feedback é o parâmetro que controla o volume da realimentação do chorus (feed back). Valores altos
significam um chorus bastante denso. Os valores são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 3B (00 a 7F) sum F7
Delay determina o atraso para a atuação do chorus. Valores altos significam uma grande alteração na
afinação do som. Os valores são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 3C (00 a 7F) sum F7
Rate determina a velocidade (freqüência) de modulação do chorus. Valores altos significam modula-
ções rápidas. Os valores são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 3D (00 a 7F) sum F7
Depth determina a profundidade da modulação do chorus. Valores altos significam maior presença de
modulação. Os valores são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 3E (00 a 7F) sum F7
Level to Reverb é a quantidade de chorus direcionada para o reverb. Os valores são de 0 a 127.
F0 41 10 42 12 40 01 3F (00 a 7F) sum F7

Dicas:
Aftertouch e Key Aftertouch
No modo GS está previsto o recebimento das mensagens Aftertouch e Key Aftertouch. Para que elas
tenham efeito, é preciso que sejam habilitadas, ou seja, que controlem algum parâmetro. Ao todo são
11 parâmetros: pitch, tvf, tva, lfo 1 e 2 rate, e profundidade dos lfos em pitch, tva e tvf. Para maiores
detalhes, olhe no manual do seu aparelho, na seção de SysEx, nos endereços 40 2n 20 até 40 2n 3A. Aqui
vai a mensagem que seleciona o Aftertouch para controlar o cutoff na parte 1.
F0 41 10 42 12 40 2n(1) 21 01 7F 7D F7.
Onde n é a parte designada (0 a F = sendo 1 para parte 1; 2 para a parte 2; ... 0 para a parte 10; A para a

MIDI 35
parte 11; ... F para a parte 16)

Parte Mute
Para desligar alguma parte via SysEx:

Parte 1: F0 41 10 42 12 40 11 02 10 1D F7

Parte 2: F0 41 10 42 12 40 12 02 10 1C F7

Parte 3: F0 41 10 42 12 40 13 02 10 1B F7

Parte 4: F0 41 10 42 12 40 14 02 10 1A F7

Parte 5: F0 41 10 42 12 40 15 02 10 19 F7

Parte 6: F0 41 10 42 12 40 16 02 10 18 F7

Parte 7: F0 41 10 42 12 40 17 02 10 17 F7

Parte 8: F0 41 10 42 12 40 18 02 10 16 F7

Parte 9: F0 41 10 42 12 40 19 02 10 15 F7

Parte 10: F0 41 10 42 12 40 10 02 10 1E F7

Parte 11: F0 41 10 42 12 40 1A 02 10 14 F7

Parte 12: F0 41 10 42 12 40 1B 02 10 13 F7

Parte 13: F0 41 10 42 12 40 1C 02 10 12 F7

Parte 14: F0 41 10 42 12 40 1D 02 10 11 F7

Parte 15: F0 41 10 42 12 40 1E 02 10 10 F7

Parte 16: F0 41 10 42 12 40 1F 02 10 0F F7

• Nesse
caso,
o
Byte
que
desliga
a
parte
é
o
antepenúltimo
(10).
Esse
Byte
tem
valores
que
vão

de
00
a
10,
ou
seja,
00
significa
canal
1,
01
canal
2
......
09
canal
10
......

0F
canal
16
e
10
sig-
nifica
Off,
desligado.
Portanto,
essa
mensagem
serve
também
para
designar
canais
diferentes

para
as
partes.

Diferentes Escalas
É possível alterar a afinação de cada nota, fazendo assim diferentes escalas. Por exemplo: uma escala
Arábica para a parte 1 (A parte 1 está definida no segundo dígito do sexto Data Byte):
F0 41 10 42 12 40 11 40 40 40 40 40 0E 40 40 40 40 40 40 0E 53 F7

Master Volume
Esta mensagem controla o volume geral do aparelho, funcionando como o botão externo de volume.
F0 41 10 42 12 40 00 04 (00 a 7F) sum F7.

Usando 2 ou mais aparelhos GS

Quando se usa 2 ou mais aparelhos GS simultaneamente, surge a questão: Como conseguir enviar
mensagens SysEx apenas para o aparelho desejado?
A resposta para esta questão está no valor do Device ID, ou seja, o terceiro Byte da mensagem SysEx.
Esse é o identificador do aparelho. Os aparelhos Roland usam valores de 1 a 32 (17 é o valor que vem
programado da fábrica). Pense nesse identificador como um canal MIDI só para mensagens SysEx.
Portanto, basta acertar os aparelhos para IDs diferentes.
Não há a necessidade de recalcular o check sum, pois essa identificação faz parte da primeira parte da
mensagem (o check sum é calculado a partir dos Bytes de dados). Essa regra de identificação vale para

36 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
todos os instrumentos Roland.
Mas atenção: Não é possível alterar o ID através de mensagens SysEx. Essa mudança tem que ser feita
manualmente. Nos Sound Canvas, aperte o botão ALL e através dos botões MIDI CH. altere o valor.

Salvando sua programação

Existem diversas formas de armazenar as alterações criadas e as soluções vão depender do hardware
que você estiver usando. Mas existem alguns procedimentos que podem prevenir erros. Vamos a algu-
mas dicas:
- Deixe sempre o primeiro compasso da música para os seus ajustes.
- No primeiro tempo, mande a mensagem GS Reset. Outras mensagens SysEx devem ser colocadas logo
depois desta.
- No segundo tempo, faça os acertos de volume, pan, expressão, reverb e chorus.
- No terceiro tempo coloque os RPNs para ajustar o Bender e os NRPNs para os ajustes de vibrato, tvf
e envoltórias, etc.
Esse procedimento vai assegurar que sua música seja sempre reproduzida corretamente.
Fig. 24 - O primeiro compasso da música.

Entendendo o exemplo:
Trk = track ou pista
Meas: Beat: tick = Compasso: tempo: ponto (PPQ)
Chn = canal MIDI
Kind = tipo de mensagem
Values = valores
Note que a mensagem SysEx não está ligada a nenhum canal.
Os valores para os CCs indicam primeiro qual é o CC, e depois qual o valor.

O SysEx ROLAND
Como dissemos anteriormente, cada fabricante determina o formato de seu SysEx. No caso da Roland,
a informação é assim:

MIDI 37
Fig. 25 - A mensagem SysEx Roland.

Se analisarmos a mensagem SysEx “GS Reset” teremos:

F0 - Inicio SysEx
41 - ROLAND
10 - Unidade (17)
42 - Modelo GS
12 - Comando DT1 - Dados sendo enviados
40 - Endereço MSB
00 - Endereço
7F - Endereço LSB
00 - Size - Dado GS Reset
41 - Check sum
F7 - fim de SysEx
Checksum ROLAND
Como foi visto até agora, todas as mensagens SysEx para aparelhos GS tem o mesmo prefixo:
F0 41 10 42 12 40 .. .. .. F7. A única parte realmente complicada de uma mensagem SysEx Roland é o
penúltimo Byte, que é o Check sum. Esse é o Byte de controle. Se o Check sum da mensagem estiver
incorreto, o aparelho vai ignorar a mensagem (aqueles que têm visor mostrarão uma mensagem as-
sim: CHECK SUM ERROR!).
Para calcular o Check sum Roland (esse procedimento vale para qualquer modelo Roland), faça o se-
guinte:
1- Converta todos os Bytes de endereço (address) e dados (size) para decimal. Use a tabela do Apên-
dice.
2- Some-os.
3- Subtraia 128 quantas vezes forem necessárias até o resultado ser inferior a 128. Se a soma for menor
que 128 passe direto para o próximo passo.

38 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
4- Subtraia o resultado de 128.
5- Converta o resultado para hexadecimal - esse é o valor do Check sum.
Ex: GS Reset
F0 41 10 42 12 40 00 7F 00 41 F7
1)- 40h = 64 / 7Fh = 127
2)- 64 + 127 = 191
3)- 191 - 128 = 63
4)- 128 - 63 = 65
5)- 65 = 41h

Ex: Delay como efeito 1 (Reverb). Pula-se o terceiro passo.

F0 41 10 42 12 40 01 30 06 09 F7
1)- 40h = 64 / 01h = 1 / 30h = 48 / 06h = 6
2)- 64 + 1 + 48 + 6 = 119
4)- 128 - 119 = 9
5)- 9 = 09h

MIDI Implementation Chart

Qualquer aparelho MIDI tem que trazer no seu manual uma tabela discriminando todas as mensagens
MIDI que ele reconhece e todas as que ele transmite. Essa tabela é a MIDI Implementation Chart. É uma
tabela de referência rápida.

Entendendo a MIDI Implementation

MIDI Implementation é uma seção do manual onde estão relacionadas com detalhes, todas as mensa-
gens MIDI recebidas e enviadas. É nessa tabela que se descobre qual é o formato das mensagens SysEx,
todos seus endereços e valores possíveis. Todas as mensagens MIDI e seus valores válidos para o apa-
relho.
Se você acompanhou com cuidado a primeira parte deste guia - onde estão descritos o sistema hexade-
cimal, a arquitetura do protocolo MIDI e suas mensagens - você perceberá que os misteriosos códigos
da MIDI Implementation se transformarão, como que num passe de mágica, num livro aberto.
Boa sorte!

O Padrão XG
Conceitos Básicos
Assim como o padrão GS, o XG da Yamaha oferece uma série de recursos adicionais, baseando-se no
formato GM, mas ampliando-o consideravelmente. O formato XG está baseado em três conceitos bási-
cos:
• Compatibilidade
• Escalonamento
• Expandibilidade

1. Compatibilidade
Qualquer aparelho XG, independente de modelo ou fabricante, irá ser capaz de reproduzir um arquivo
XG, além de manter compatibilidade com os padrões GM e GS.

2. Escalonamento
Apesar do formato XG oferecer uma detalhada e extensa especificação de parâmetros e possibilidade
de variações em timbres, não é obrigatório que todos os aparelhos deste formato suportem todos os
seus recursos. Os fabricantes podem optar por projetos de acordo com suas necessidades de custo e per-

MIDI 39
formance. Cada máquina ira reproduzir as mensagens XG de acordo com seu nível de sofisticação. Se
no arquivo for pedido um timbre que não consta do banco do aparelho, ele irá tocar automaticamente
o seu equivalente (som capital). Por outro lado, o formato permite o controle até de um equalizador
gráfico, desde que o aparelho possua esta função.

3. Expandibilidade
O formato XG continua aberto a futuros aperfeiçoamentos e extensões.

Adições ao formato GM
O padrão XG oferece as seguintes extensões ao formato GM.

• Timbres – (Voices)
Como foi descrito na seção GM, este padrão suporta 128 timbres. O formato XG permite a escolha de
timbres baseados em bancos, com mensagens de seleção de banco (CC 0 e CC 32).
1. Variações de timbres por bancos (CC 32 – LSB)
As variações dos timbres do padrão GM estão armazenados em bancos. Cada banco está associado a
uma variação específica do timbre, facilitando a localização do timbre desejado.
2. Usando o CC 0 – MSB para variações de SFX (efeitos especiais)
O método de bancos com variações específicas não se aplica aos efeitos especiais, que são, geralmente,
ruídos. Por esta razão, todos os timbres de SFX podem ser acessados através da mensagem de seleção
de banco (CC 0 – MSB) com o valor 64 (40H).
3. Parte de ritmo
Qualquer parte do formato XG pode ser usada como parte de ritmo, bastando para isso o uso da men-
sagem de seleção de banco CC 0 com valores 126 para o kit de efeitos (EFX) ou 127 para kits de bateria.

• Edição de timbres
Como no padrão GS, todos os timbres podem ser alterados, usando-se para isso mensagens Contro-
ladores (Control Change) e também SysEx (Sistema Exclusivo).

• Efeitos
O formato XG oferece diversas opções de efeitos, assim como a edição de suas principais característi-
cas.

• Entrada Externa de Áudio

Aparelhos que tem esta característica podem se favorecer do controle e mixagem de áudio, permitin-
do por exemplo que num arquivo destinado ao karaoke seja determinado qual o tipo de reverb para
o microfone.

Lista de Bancos
A Yamaha estabeleceu uma pequena tabela, na tentativa de padronizar as alterações tímbricas a partir
dos sons capitais. Aqui vai a tabela dos bancos 1 a 63.
Nota: Alguns termos foram traduzidos e outros não. Isso porque não existe um termo em português
que defina o termo, como por exemplo sweep. De qualquer forma, o que estiver em inglês está em itá-
lico.
A partir do banco 64, não há definições específicas, apenas sugestões como:
64 a 95 – Instrumentos idênticos podem ser criados a partir de formas de ondas completamente dife-
rentes da original (capital).
96 a 111 – Timbres que não são incompatível com os sons capitais, apesar de poderem ser de outras
famílias de instrumentos
112 a 127 – Timbres dos usuários.

40 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
Edição
A edição dos timbres no padrão XG segue os mesmos parâmetros e princípios do formato GS, portanto
vá à seção Edição daquele padrão para ver os detalhes.
Mas é preciso salientar que existem 4 mensagens (e com a padronização destas mensagens pelo padrão
GMII devem ser incorporadas as outras) de controladores que alteram o timbre diretamente, sem a ne-
cessidade dos NRPNs.
São os seguintes:
Controlador 71 - Harmonic Content - Ressonância
Os valores válidos vão de (0 a 127, sendo que 0 = -64 / 64= 0 / 127=+63)
Padrão: 64
Este parâmetro adiciona um certo brilho ao timbre, como se fosse a saturação do mesmo. Os valores
abaixo de 64 diminuem sua atuação, o valor 64 não altera nada e os valores acima aumentam sua atu-
ação.
Controlador 72 - Release Time – Tempo do Release
Os valores válidos vão de (0 a 127, sendo que 0 = -64 / 64= 0 / 127=+63)
Padrão: 64
Este parâmetro altera o tempo do Release do timbre. Os valores abaixo de 64 diminuem o tempo, o va-
lor 64 não altera nada e os valores acima aumentam o tempo de diminuição.
Controlador 73 - Attack Time – Tempo de Ataque
Os valores válidos vão de (0 a 127, sendo que 0 = -64 / 64= 0 / 127=+63)
Padrão: 64
Este parâmetro altera o tempo de ataque do timbre. Os valores abaixo de 64 diminuem o tempo, fazen-
do com que o ataque seja mais rápido, o valor 64 não altera nada e os valores acima aumentam o tempo
de ataque.
Controlador 74 – Brightness - Brilho
Os valores válidos vão de (0 a 127, sendo que 0 = -64 / 64= 0 / 127=+63)
Padrão: 64
Este parâmetro controla o cutoff (ponto de corte) fazendo com que o timbre fique mais escuro ou bri-
lhante. Os valores abaixo de 64 deixam o filtro mais fechado (escuro), o valor 64 não altera nada e os
valores acima deixam-no mais brilhante.

Efeitos
Além dos efeitos normais de reverb e chorus, o XG também prevê o controlador 94 para uma categoria
de efeitos chamada Variation – Variação.
Os controladores apenas determinam a quantidade de atuação dos efeitos. Para escolhe-los é preciso o
uso de mensagens de SysEx. Aqui vão:

MIDI 41
Tipos de Reverb

Hall 1 F0 43 10 4C 02 01 00 01 00 F7

Hall 2 F0 43 10 4C 02 01 00 01 01 F7

Room 1 F0 43 10 4C 02 01 00 02 00 F7

Room 2 F0 43 10 4C 02 01 00 02 01 F7

Room 3 F0 43 10 4C 02 01 00 02 02 F7

Stage 1 F0 43 10 4C 02 01 00 03 00 F7

Stage 2 F0 43 10 4C 02 01 00 03 01 F7

Plate F0 43 10 4C 02 01 00 04 00 F7

Tipos de Chorus

Chorus 1 F0 43 10 4C 02 01 20 41 00 F7

Chorus 2 F0 43 10 4C 02 01 20 41 01 F7

Chorus 3 F0 43 10 4C 02 01 20 41 02 F7

Celeste 1 F0 43 10 4C 02 01 20 42 00 F7

Celeste 2 F0 43 10 4C 02 01 20 42 01 F7

Celeste 3 F0 43 10 4C 02 01 20 42 02 F7

Flanger 1 F0 43 10 4C 02 01 20 43 00 F7

Flanger 2 F0 43 10 4C 02 01 20 43 01 F7

Tipos de Variação

Hall 1 F0 43 10 4C 02 01 40 01 00 F7

Hall 2 F0 43 10 4C 02 01 40 01 01 F7

Room 1 F0 43 10 4C 02 01 40 02 00 F7

Room 2 F0 43 10 4C 02 01 40 02 01 F7

Room 3 F0 43 10 4C 02 01 40 02 02 F7

Stage 1 F0 43 10 4C 02 01 40 03 00 F7
Stage 2 F0 43 10 4C 02 01 40 03 01 F7

Plate F0 43 10 4C 02 01 40 04 00 F7

Delay LCR F0 43 10 4C 02 01 40 05 00 F7

Delay LR F0 43 10 4C 02 01 40 06 00 F7

Echo F0 43 10 4C 02 01 40 07 00 F7

Cross Delay F0 43 10 4C 02 01 40 08 00 F7

ER 1 F0 43 10 4C 02 01 40 09 00 F7

ER 2 F0 43 10 4C 02 01 40 09 01 F7

Gate Reverb F0 43 10 4C 02 01 40 0A 00 F7

Reverse Reverb F0 43 10 4C 02 01 40 0B 00 F7

42 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
 Chorus 1 F0 43 10 4C 02 01 40 41 00 F7

Chorus 2 F0 43 10 4C 02 01 40 41 01 F7

Chorus 3 F0 43 10 4C 02 01 40 41 02 F7

Celeste 1 F0 43 10 4C 02 01 40 42 00 F7

Celeste 2 F0 43 10 4C 02 01 40 42 01 F7

Celeste 3 F0 43 10 4C 02 01 40 42 02 F7

Flanger 1 F0 43 10 4C 02 01 40 43 00 F7

Flanger 2 F0 43 10 4C 02 01 40 43 01 F7

Symphonic F0 43 10 4C 02 01 40 44 00 F7

Rotary Spkr F0 43 10 4C 02 01 40 45 00 F7

Tremolo F0 43 10 4C 02 01 40 46 00 F7

Auto Pan F0 43 10 4C 02 01 40 47 00 F7

Phaser 1 F0 43 10 4C 02 01 40 48 00 F7

Distortion F0 43 10 4C 02 01 40 49 00 F7

Overdrive F0 43 10 4C 02 01 40 4A 00 F7

Amp Sim F0 43 10 4C 02 01 40 4B 00 F7

3 Band EQ (M) F0 43 10 4C 02 01 40 4C 00 F7

2 Band EQ (S) F0 43 10 4C 02 01 40 4D 00 F7

Auto Wah F0 43 10 4C 02 01 40 4E 00 F7

XG Reset
E aqui vai a mensagem de XG Reset, que serve para inicializar os aparelhos neste padrão:
F0 43 10 4C 00 00 7E 00 F7

Apêndice
Tabela de conversão de Decimal para Hexdecimal.

0 00H 32 20H 64 40H 96 60H

1 01H 33 21H 65 41H 97 61H

2 02H 34 22H 66 42H 98 62H

3 03H 35 23H 67 43H 99 63H

4 04H 36 24H 68 44H 100 64H

5 05H 37 25H 69 45H 101 65H

6 06H 38 26H 70 46H 102 66H

7 07H 39 27H 71 47H 103 67H

8 08H 40 28H 72 48H 104 68H

9 09H 41 29H 73 49H 105 69H

10 0AH 42 2AH 74 4AH 106 6AH

11 0BH 43 2BH 75 4BH 107 6BH

MIDI 43
 12 0CH 44 2CH 76 4CH 108 6CH

13 0DH 45 2DH 77 4DH 109 6DH

14 0EH 46 2EH 78 4EH 110 6EH

15 0FH 47 2FH 79 4FH 111 6FH

16 10H 48 30H 80 50H 112 70H

17 11H 49 31H 81 51H 113 71H

18 12H 50 32H 82 52H 114 72H

19 13H 51 33H 83 53H 115 73H

20 14H 52 34H 84 54H 116 74H

21 15H 53 35H 85 55H 117 75H

22 16H 54 36H 86 56H 118 76H

23 17H 55 37H 87 57H 119 77H

24 18H 56 38H 88 58H 120 78H

25 19H 57 39H 89 59H 121 79H

26 1AH 58 3AH 90 5AH 122 7AH

27 1BH 59 3BH 91 5BH 123 7BH

28 1CH 60 3CH 92 5CH 124 7CH

29 1DH 61 3DH 93 5DH 125 7DH

30 1EH 62 3EH 94 5EH 126 7EH

31 1FH 63 3FH 95 5FH 127 7FH

44 Tudo
que
você
queria
saber
sobre
Sobre o autor
Fábio Prado nasceu aos 18 de junho de 1962, na cidade de São Paulo. Geminiano convicto e curioso por
natureza, assemelha-se à famosa esponja de aço: tem mil e uma utilidades.
É trompista profissional desde 1980 e atualmente toca na Orquestra Jazz Sinfônica do Estado de São
Paulo. A partir de 1988 começou a interessar-se por outras formas de expressão musical, chegando ao
computador e à multimídia. Tem desenvolvido extensa pesquisa para a integração de instrumentos
acústicos e eletrônicos. É arranjador, maestro e editor da revista Cover Teclado. Adora apertar botões,
ler (e escrever) guias e manuais. Também dá cursos, palestras, aulas particulares, promove work-shops,
faz jingles, vai ao cinema, teatro e adora video-games.

Copyright © 1994/2006 - Fábio Prado

MIDI 45