ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ

4º. ANO DO CURSO SUPERIOR EM ESCULTURA

ESCULTURA III
PROFESSORA CARINA WEIDLE
EDUARDO CARDOSO CAMARGO

ARTE (E) POLÍTICA

Manifestações políticas sempre engrossam quando há algum tipo de

opressão pelo agente maior, que na maioria das vezes, é o Estado. A arte como
veículo de manifestação é bem utilizado, principalmente pelo alcance popular
que pode ter, mas nas artes visuais em específico, o terreno é um pouco mais
ralo, mas ainda assim, podemos enumerar algumas destas formas de arte e
artistas que vivem em confluência com a política.
Quando se fala em arte política, logo se imagina o realismo soviético, que
foi iniciada por uma carta de orientações – ou manifesto – escrito pelo Partido
Comunista sovietico que direcionava os artistas militantes pelo Partido a fazer
uma arte engajada, que retratasse os operários e sua vitória representada
historicamente pela Revolução Russa. Obviamente, além de acontecer em um
momento único de levantamento da arte mundial, em vários pontos pela
“extinção do referente canônico” 1, hoje é colocado por alguns setores da história
como uma censura socialista sobre o trabalho dos artistas. Livrando-se dessa
discussão, podemos confrontá-lo com outra forma de arte socialista ocorrido
poucos anos depois do outro lado do mundo.
Antes da Revolução Cubana, Cuba não passava de uma espécie de
'quintal' dos mais abastados e políticos dos Estados Unidos, e Havana sua “casa

1 ALONSO, Ania Rodríguez e ATHAYDE, Rodolpho de. “Virada Russa”. A Vanguarda na Coleção do
Museu Estatal Russo de São Petesburgo. São Paulo: Catálogo de Exposição do Centro Cultural Banco
do Brasil, 2009.
de campo” com direito à sandices e festas de todas as vontades. Não existe
nenhuma força na produção de artes com intuito político, mas depois da tomada
de Havana, pelos grupos revolucionários liderados por Fidel Castro, e a criação
de uma nova identidade ao povo cubano, a arte com tema político existe e é
bem difundida neste país, mas infelizmente, somente divulgado em estados que
mantenham aproximações ideológicas com o governo cubano; como exemplo
pode-se colocar o Salão de Havana, jamais divulgado pela mídia artística, salvo
poucas exceções. Colocando-se de lado o Salão de Havana, temos também a
produção artística do país. Essa produção, foca-se em uma produção que
levante temas sociais, políticos, tanto internos como internacionais. Não existe, a
priori, um direcionamento do Estado ou do Partido Comunista cubano para que
os artistas produzam esse tipo de arte, mas a um povo que criou sua identidade
em cima de uma revolução, e têm em sua formação a habilitação de questionar,
podemos dizer que essa forma de produção artística está mais próximo a cultura
do que da arte, e por consequência mais perto da política do que da estética 2.
Essas duas obviamente, não precisam ser distantes ou antônimos, como
podemos muito bem ver na própria produção de Cildo Meireles.
No Brasil, a arte política possui um grande fomento durante a época de
repressão feita pela Ditadura Militar que têm início em 1964, e seu
endurecimento na promulgação do Ato Institucional nº 5, ou AI-5 como ficou
mais conhecido. Como muitos movimentos contra a repressão da Ditadura se
formavam dentro das militâncias estudantis, era comum o envolvimento de
estudantes de artes plásticas ou mesmo artistas plásticos com esses temas.
Dentro desta forma de se produzir e pensar a arte, houve muitas quebras
de antigos paradigmas e doutrinas artísticas, como Hanz Haacke cita que a
doutrina formalista de Greenberg, que fazia a todos acreditar que a arte flutuava
a três metros do chão, e nada tinha a ver com a situação histórica em que se
encontrava, e a única relação com a história era o estilístico 3. Uma das
diferenças aqui apontadas por Michael Archer, é que a crítica de Haacke foi feita
2 MEIRELES, Cildo in GOTO, Newton. “Sentidos (e circuitos) políticos da arte: Afeto, crítica,
heterogeneidade e autogestão entre tramas produtivas da cultura – parte 1”. EPA!: Curitiba, 2005. p.1.
3 ARCHER, Michael. “Arte Contemporânea, Uma História Concisa”. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
p.119-120
de dentro para fora da instituição, assim, Haacke se valia da força da instituição
como galerias e museus, para fazer a própria crítica a esse sistema 4. Archer
ainda aponta outras dicussões como o salto da discussão da pintura dos anos
60 para os 70 que passa não mais pelo abstracionismo, e sim, às conotações
políticas da obra figurativa e não-figurativa 5.
Esses movimentos brasileiros, entre eles o Centro Popular de Cultura da
União Nacional dos Estudantes (CPC/UNE), que foi fundado em 1960,
escreviam manifestos para tentar conscientizar artistas plásticos e estudantes de
arte, que deveriam se juntar à luta contra a opressão e contra o elitismo nas
artes, além de uma política cultural mais atuante. Marilena Chauí enfatiza a
posição da UNE e do CPC na época em seu manifesto:

(...)Sua condição de arauto popular exige em primeiro lugar, que

se adapte às qualidade e aos defeitos da fala do povo para tornar-se
representante dele; em segundo lugar, que se submeta aos imperativos
ideológicos populares; em terceiro lugar, que sua arte privilegie a
comunicação em lugar da expressão, o conteúdo no lugar da forma, pois
o povo não entende e nem aprecia a sofisticação formal e não se
interessa pelo lado expressivo da arte; em quarto lugar, que pesquise a
linguagem para conquistar o máximo de clareza possível mas sem
deixar-se seduzir pela dinâmica imanente(sic) à própria linguagem,
devendo buscar uma arte eficaz, pois a tarefa da arte popular
revolucionária é “científica e objetiva” e não deleite subjetivo; em quinto
lugar, que jamais se transvie ideologicamente esquecendo que a arte é
apenas uma parte da superestrutura; e, finalmente, que reconheça que a
consciência é capaz de adiantar-se ao ser social e determinar o que é
necessário para o povo tendo como único juiz o 'tribunal da história'6.

Ela continua o manifesto, mais adiante, citando já o artista como 'popular'

e 'revolucionário'.

O artista popular revolucionário preconizado pelo Manifesto deve

despojar-se de sua origem de classe, de sua educação artística
'pequeno-burguesa', de sua liberdade 'alienada', de sua preocupações
4 Ibidem.
5 Ibidem. p.150.
6 CHAUÍ, Marilena. “Seminários - O nacional e o popular na cultura brasileira”. São Paulo, Editora
Brasiliense, 1982. p.88.
 estéticas 'burguesas', das veleidades formais e estilísticas, enfim de tudo
quanto não esteja a serviço da causa justa7.

Esta é uma das formas que a arte se colocou frente à Ditadura, mas não
só de produção acadêmica ou de militantes da UNE se deu a arte política do
Brasil. Obviamente, já existia no país uma produção preocupada com estas
questões sociais, o próprio Portinari, em entrevista concedida a Plínio Salgado
em Paris, colocava que deveria se acabar no Brasil o orgulho de se fazer uma
“arte para meia dúzia” 8, ele imaginava que o povo tinha medo da arte pela sua
ignorância, e cabia ao artista educar o povo para entrar em contato com esta
arte, já que na época se imaginava que uma educação artística nos cursos
primários iriam diminuir essa distância entre o artista e o público. Outros grupos,
não necessariamente estudantis, também fomentaram esta produção, como o
grupo Rex, em São Paulo, e outros artistas, como Claúdio Tozzi, com a obra
Guevara, vivo ou morto(1967) – que fora surrada por manifestantes da ultra-
direita durante o Salão de Brasília – e Antonio Manuel, com a obra Movimento
Estudantil 68(1968) que foi premiada no Salão Paranaense do mesmo ano.
Antônio Manuel apropria-se de um acontecimento e da serigrafia de flan,
utilizada na época para a impressão de jornais, para fazer uma denúncia à
repressão policial da ditadura com os movimentos estudantis de então, que
caem na ilegalidade após a promulgação do AI-5. Outro artista que merece
destaque é Cildo Meireles, que quando promove sua Inserções em Circuitos
Ideológicos(1970), cita a teoria de guerrilha descrita por Carlos Marighela, em
seu livro Manual do Guerrilheiro Urbano 9, “rede dentro da rede” como forma da
criação artística desse trabalho. A tática de guerrilha “rede dentro da rede” se
coloca a ensinar como mobilizar o povo, de forma anônima, a se levantar contra
a opressão, e os guerrilheiros combatam o atacante de dentro pra fora, como
podemos ver:

7 Ibidem.
8 Portinari apud CHIARELLI in CAMARGO, Geraldo Leão Veiga de. “Esculturas Públidas em Curitiba
e a Estética Autoritária”. Revista de Sociologia e Política. Curitiba: 2005, nº.25. p.71.
9 tiragem francesa, de proibida circulação no Brasil até meados dos anos 80, mas hoje encontrado
facilmente na Biblioteca Pública do Paraná dentro do livro Pour la Libération du Brésil).
 Quando a policia designa uma certa área para que seus homens
entrem em massa para prender a um manifestante, um grupo maior de
guerrilheiros urbanos tem que rodear o grupo da polícia, desarmá-los,
surrando-os e na mesma hora permitir que o prisioneiro fuja. Esta
operação de guerrilha urbana se chama a rede dentro de uma rede10.

Cildo cita essa operação como a base de seu trabalho. A partir desta
lógica, Cildo coloca em movimentação perguntas do tipo “Quem matou Herzog?”
em circulação ao carimbá-las em cédulas ou imprimí-las sobre garrafas de coca-
cola. O artista esperava que houvesse uma correspondência com o público, e
esses suportes da obra (dinheiro, garrafa de coca-cola) servissem como uma
forma de levantar questionamentos elevá-los à população de forma anônima.
No Paraná, entre 1969 e 1974, anualmente ocorreram encontros
liderados por Adalice Araújo e Ivens Fontoura em união ao Centro Acadêmico
Guido Viaro da Escola de Mùsica e Belas Artes do Paraná (EMBAP), hoje DCE
Guido Viaro. Esses encontros serviam para discussões sobre a arte
contemporânea paranaense e desenvolver pesquisas com temas polêmicos.
Esses encontros, que ficaram conhecidos como Encontros de Arte Moderna
(EAM), aconteciam durante esse período ditatorial, e alguns artistas, como Elvo
Benito Damo, se utilizaram de sua expressão artística para confrontar a censura,
como pontua Eliana Borges:

Na Série Ratos, Elvo (Benito Damo) critica a inversão de valores

que ocorreu durante a Ditadura Militar, afirmando que o homem é um
rato, destruindo e poluindo os lugares por onde passa. Já em Bugreiro
denuncia o massacre e genocídio indígena11.

10 MARIGHELLA, Carlos. Pour la Liberátion du Bresil. Manuel du Guérrilero Urbain. Paris: Aubier,
1970. p.95.
11 BORGES, Eliana e FRESSATO, Soleni T.B. “A Arte em seu Estado: história das artes plásticas
paranaense – volume II”. Curitiba: Editora Medusa, 2008. p.66-70.
 Essa forma de manifestação artística, que teve tanta força na luta contra
a Ditadura perdeu foco na 'abertura democrática', onde todas as atenções se
voltaram para outras formas de se produzir arte. Isso acontece depois dos anos
80, que, ao passar pela globalização e dar indícios de sua crise, a arte dita
engajada volta-se contra o avanço do capitalismo e o “fetichismo da
mercadoria”12, além da crítica à própria sociedade de consumo. Isso se
desenvolve entre a prática artística e, apesar de perder o foco, a produção
continua, absorvendo novos temas, como problemas climáticos,
sustentabilidade, relações ecológicas, violência, entre outros. Aracy Amaral, em
seu livro, coloca que as pessoas que manifestam a preocupação política e
econômica são pessoas que não mais se ligam à partidos, como sendo
resultado da decepção na própria política, o que acontece no mundo inteiro e
não só no Brasil13.
Mas também, com a continuidade desta produção, se colocam grandes
artistas na história, e também uma produção emergente e viva, que se apropria
de valores e linguagens da arte contemporânea, como a videoarte, a instalação
e o próprio conceito, para abarcar esta forma de arte dentro da própria
contemporaneidade, fazendo com que a arte política não fique parada nos anos
60-70.
Como exemplo desta produção contemporânea, podemos grifar dois
artistas que colocam estas questões sem esquecer do momento que vivem. Um
deles, Caio Resewitz, em sua série Autoridade(1999), selecionada no programa
Rumos do Itaú Cultural em 1999, questiona o abuso do poder por meio da
instituição da polícia e do próprio servidor público policial, que sendo contratado
pelo estado para proteger, acaba se tornando, além dos cachorros de George
Orwell, um agente opressor que por intermédio do poder conferido a si, somado
às “citações ético-edificantes da corporação militar, que estimulam a conduta
heróica dos agentes”14 das paredes das dependências da Academia de Polícia

12 BORGES, Eliana e FRESSATO, Soleni T.B. “A Arte em seu Estado: história das artes plásticas
paranaense – volume II”. Curitiba: Editora Medusa, 2008. p.86.
13 AMARAL, Aracy. “Arte Para Quê?”. São Paulo, Editora Nobel. 1984. p.38.
14 CARDOSO, Sérgio. “O Olhar em Movimento” in Mapeamento Nacional da Produção Emergente:
Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000. São Paulo: Editora da Unesp, 2000. p.140.
de São Paulo, que se coloca próximo ao Paço das Artes, aonde a obra foi
exposta.
Outro exemplo pode ser encontrado no 62º Salão Paranaense, o vídeo de
Martín Sastre, Trilogia Ibero-Americana(2008), que segundo o crítico Arthur
Freitas, discute especialmente a sociedade da arte, além de temas da sociedade
contemporânea, como o imperialismo globalizado, a identidade cultural, a
indústria da cultura e o mercado da grande mídia, fazendo como Haacke, que já
foi citado, a crítica por dentro dos próprios meios realizando uma “meta-crítica” 15.
É interessante ressaltar, que hoje, com uma maior democratização da
cultura, podemos encontrar, em movimentos sociais, ou ONGs que trabalham
com pessoas de baixa renda ou instrução, o valor que a arte têm e a
necessidade de de se produzir arte nesses meios. Nos meios populares,
também nota-se um grande número de reações culturais, e a relação da arte
com a política e a vida que existe em volta de cada um é extremamente
importante como podemos ver a seguir:

A imaginação deve adquirir caráter intuitivo e se alimentar da

sensibilidade de nossas relações sociais e humanas. Imaginar, portanto,
é querer encontrar-se no tempo histórico, construindo com as mãos o
que dizem os sentimentos. As linguagens artísticas, nossa criatividade,
expressam os nossos sentimentos na busca da construção de uma nova
sociedade. A arte anima o ato de lutar. E a luta anima o sentir16.

Isso coloca uma continuidade no processo da arte, o que, obviamente, irá

desenvolver uma nova camada para a arte política. Ao passo que podemos
imaginar essa continuidade quando Ademar Bogo se aproxima na concepção de
arte de Nietzsche para dizer que a arte, no caso, ensinada nas escolas do
Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra(MST), deve primar pela beleza
e ideologia:
15 FREITAS, Arthur. “O Estorno do Real”. Catálogo do 62º. Salão Paranaense. Imprensa Oficial do
Estado do Paraná, 2008.
16 Coletivo Nacional de Cultura. “O Papel das Artes no MST” in Mostra Cultural de Integração dos Povos
Latino-americanos. Curitiba, Publicação do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra. 2008.
p.15.
 A arte é a parte do meio social. O artista apenas capta com maior
facilidade os aspectos mais sensíveis e expõe para que outros admirem.
Por isso mesmo achando que não temos habilidade para pintura,
podemos ajudar a pensar a obra de arte em cada área de reforma agrária
precisamos nos educar também para entender e fazer arte17.

Hoje, a produção artística não mais sofre com a censura, ou a mão de

ferro da ditadura militar, mas ainda existe uma certa desconfiança de críticos e
intelectuais ao trabalho artístico engajado. Talvez a causa desta desconfiança é
o medo de uma arte panfletarista, onde se esqueça do ideal estético para a
produção da obra de arte. O que não passa de um engano e uma mentira, como
podemos notar em artistas de extrema criação e propriedade estética/conceitual
aliado à questões sociais, como Arthur Barrio e Cildo Meireles, apenas para citar
alguns.

17 BOGO, Ademar. “A Cultura e as Culturas” in Mostra Cultural de Integração dos Povos Latino-
americanos. Curitiba, Publicação do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra. 2008. p.58.
BIBLIOGRAFIA

A SITUAÇÃO DO CONTINENTE LATINO-AMERICANO DA RESISTÊNCIA À

OFENSIVA. Cartilha de Textos para Estudo e Debate. Curitiba, Publicação do
Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra. 2007.
AMARAL, Aracy. “Arte Para Quê?”. São Paulo, Editora Nobel. 1984.
ARCHER, Michael. “Arte Contemporânea, Uma História Concisa”. São Paulo:
Martins Fontes, 2001.
BORGES, Eliana e FRESSATO, Soleni T.B. “A Arte em seu Estado: história das
artes plásticas paranaense – volume II”. Curitiba: Editora Medusa, 2008.
CAMARGO, Geraldo Leão Veiga de. “Esculturas Públidas em Curitiba e a
Estética Autoritária”. Revista de Sociologia e Política. Curitiba: 2005, nº.25.
CARDOSO, Sérgio. “O Olhar em Movimento” in Mapeamento Nacional da
Produção Emergente: Rumos Itaú Cultural Artes Visuais 1999/2000. São Paulo:
Editora da Unesp, 2000.
CHAUÍ, Marilena. “Seminários - O nacional e o popular na cultura brasileira”.
São Paulo, Editora Brasiliense, 1982.
COLETIVO NACIONAL DE CULTURA. “O Papel das Artes no MST” in Mostra
Cultural de Integração dos Povos Latino-americanos. Curitiba, Publicação do
Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra. 2008.
FREITAS, Arthur. “Arte e Movimento Estudantil”. Análise de uma obra de
Antônio Manuel. Curitiba: Editora UFPR, 2005.
FREITAS, Arthur. “O Estorno do Real”. Catálogo do 62º. Salão Paranaense.
Imprensa Oficial do Estado do Paraná, 2008.
GOTO, Newton. “Sentidos (e circuitos) políticos da arte: Afeto, crítica,
heterogeneidade e autogestão entre tramas produtivas da cultura – parte 1”.
EPA!: Curitiba, 2005.
JUSTINO, Maria José. 50 Anos do Salão Paranaense de Belas Artes. Curitiba,
1995.
MARIGHELLA, Carlos. Pour la Liberátion du Bresil. Manuel du Guérrilero Urbain.
Paris: Aubier, 1970.
Mapeamento Nacional da Produção Emergente: Rumos Itaú Cultural Artes
Visuais 1999/2000. São Paulo: Editora da Unesp, 2000.
MOSTRA CULTURAL DE INTEGRAÇÃO DOS POVOS LATINO-AMERICANOS.
Curitiba, Publicação do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra. 2008.