Mediação na exposição de arte interativa

“Interativo” é tudo com o que se pode interagir, naturalmente. Em se tratando

de arte, podemos interagir, por exemplo, com uma pintura: com o olhar, com a
subjetividade. No entanto, o termo é constantemente aplicado a uma específica forma
de obra de arte: aquela em que o visitante da exposição de arte pode ultrapassar os
limites de proximidade estabelecidos tradicionalmente e, de alguma forma, modificá-
la, influir em seu curso, fisicamente. Devido à recorrência do uso, o termo – “obra de
arte interativa” - acaba por ser a denominação da forma aqui tratada.
O trabalho de mediação na exposição “Arte para Crianças”, realizada no SESC
Pompéia em 2009, despertou uma série de questionamentos acerca da obra de arte
com esse caráter, o interativo, e, por conseqüência, acerca de sua mediação, das
leituras recorrentes do público, de seu papel na formação de público de exposição de
arte e de sua relação com as escolhas curatoriais. Pretende-se, nessas reflexões,
traçar um panorama de investigações realizadas por meio da prática de mediação na
exposição interativa, destacando problemáticas, casos interessantes, e possíveis
soluções para questionamentos acerca dessas problemáticas.
Existem diversas possibilidades que atravessam o vasto caminho que parte da
curadoria e passa pela mediação, pela experiência com o público – ele não é uma
linha reta e inexorável. A partir do dia em que uma exposição é aberta, essas
possibilidades se revelam em situações que delineiam um novo caminho, não
completamente diverso daquele idealizado pelo curador, mas que conta sempre com o
inesperado, com elementos que modificarão a mediação e a exposição, e, talvez até,
levantar questões sobre a proposta curatorial.
Colocam-se aqui algumas dessas situações, que são, em maioria, da exposição
“Arte para crianças”, por meio da qual estes questionamentos foram motivados, mas
que podem, tranqüilamente, ser pensadas em relação a outras situações de mediação
com obras de arte em que o público possa interagir fisicamente

Desmistificando e compreendendo o espaço expositivo

Discursos de diferentes educadores da exposição encontram o mesmo tipo de

aspecto quanto à postura do público no espaço expositivo das obras interativas:
liberdade. Mas encontram-se contraposições nesses discursos, já que essa liberdade
está relacionada ora com um aspecto de proximidade, como a abertura que o público
sente para ir à exposição interativa, ora com um aspecto de dificuldade, em que o
comportamento do público dentro do espaço expositivo extrapola limites necessários
ao desenvolvimento da visita e também aos cuidados com a conservação das obras de
arte.
No primeiro destacam-se como referência ambientes de museus como o Masp 1,
como exemplo de espaço de arte não-interativa – no sentido físico – na qual a
aproximação é mais limitada, tanto no sentido imediato – nãose pode tocar, de fato,
nas obras – quanto no sentido reverencial, por ser um lugar que não faz parte do
cotidiano do grande público, que se sentirá mais intimidado pela própria mistificação
construída sobre os templos que abrigam obras de arte.
Enquanto isso, sendo a exposição de arte interativa um espaço que motiva a já
referida liberdade do público, temos a configuração de um aspecto problemático: a
atração exercida por essas obras no público em conjunção com seu caráter lúdico
passa, em grande parte dos casos, a assemelhar o espaço expositivo a lugares de
entretenimento, como parques; e essa é uma observação bastante repetida nos
relatos dos educadores. Isso, inclusive, parece ter um grande potencial ao se
impregnar no próprio conceito que vai se formando a respeito do espaço expositivo
pelo espectador leigo em longo prazo. O que se tornou bastante claro a partir do
contato
com o público específico do SESC Pompéia, onde freqüentemente se abrigam
exposições interativas voltadas ao público infanto-juvenil. Esse público parece ter se
acostumado a ir ou levar seus filhos à exposição para “brincar”. Isso incita a refletir
sobre a formação de público de exposições de arte. Como se formam os conceitos, no
imaginário do público ainda leigo, sobre o que é uma exposição de arte? Como será
feita a comparação entre o museu, ou a exposição de obras de arte com suportes
tradicionais, e a exposição de arte interativa?
No caso da exposição “Arte para crianças” a questão da formação de público
não está claramente demonstrada como tema das escolhas da curadoria – conforme
se observa nos textos de Evandro Salles, curador da exposição, a respeito –, mas é
inevitavelmente um aspecto indissociável. Em conversas com grupos de crianças
perguntou-se sobre suas impressões. Em suas respostas elas sempre associavam a
exposição interativa – muitas vezes se remetendo também à visita ao museu
Catavento2 – a um local de diversão, e quando perguntados sobre outro tipo de museu
comparavam como um lugar “chato” ou preterível. Aqui, devemos destacar que há
1
Museu de Arte de São Paulo
2
Museu participante do Programa FDE – Lugares de aprender, caracterizado como “espaço cultural e educacional que
apresenta ao público, especialmente o jovem, a ciência e os problemas sociais, de um modo atraente e
participativo.”
algo confuso nessa comparação: a exposição de arte interativa remete a uma
exposição que não é de arte e se contrapõe a outras exposições de arte. E nesse
embate, os museus de arte saem “perdendo”, ao passo que poderiam, se houvesse a
intenção, ter seu público motivado e consciente por meio das visitas à exposições
interativas.
Além disso, o fato do público associar a estada no espaço expositivo a um momento
de lazer, incita – por parecer impertinente – um grande desinteresse pela mediação.
Esse aspecto de modificação do espaço pelo público remete a um processo –
mesmo que inconsciente – de qualificação de importância e de distinção entre obras
de arte, que vai se desenvolvendo por parte dos visitantes. Em especial naquelas que
não são exclusivamente de obras interativas, como a própria “Arte para Crianças”.
O desinteresse pela mediação e esse processo de qualificação das obras
ocorrem com mais freqüência com, justamente, aqueles que buscavam a exposição
pela “propaganda”, da mídia ou dos amigos e parentes, de que havia um grande e
divertido brinquedo lá. Isso também ocorre, inclusive, por parte de muitos professores
que levam seus alunos em visitas agendadas e, previamente, em sala de aula, usam
esse artifício de atração para os alunos.
Apesar do reforço destes problemas demonstrado por relatos dos educadores é
necessário que se busquem contrapesos, já que, no contexto que aqui se coloca, é
perigoso se pensar que a solução para essa questão seja - na ação
do educador – “sufocar” o aspecto lúdico das obras interativas por meio da imposição
de uma “aura” relativa a elas.
Forma-se aí uma problemática dupla: é necessário desmistificar os espaços
expositivos – todos os que são associados às obras de arte – para que o público se
sinta parte deles e deles possa se apropriar sendo, de fato, público fruidor de arte;
mas também se faz necessário educar o público para uma postura consciente de se
estar num espaço de exposição de arte. A partir disso, questiona-se: em que ponto
esse “educar” se torna o limitador da primeira premissa? E ainda: a arte interativa
pode, realmente, participar dessa ação desmistificadora? É interessante que uma
curadoria – quando pertinente – considere esse aspecto na escolha das obras de arte
interativas?
Uma possível consideração em resposta a esses questionamentos é ampliar a
reflexão para a formação cultural, sem, no entanto, eximir o trabalho dos educativos.
Educador ou limitador?

Dando prosseguimento à reflexão, encontramos uma problemática bastante

recorrente no discurso dos educadores, que diz respeito à conscientização, junto ao
público, quanto conservação das obras de arte interativas.
Esse aspecto traz opiniões divergentes por parte das instituições. Algumas –
como o próprio SESC, quando da exposição “Arte para Crianças” – acreditam que
atentar o público para os cuidados com a conservação da obra de arte é tarefa, sim,
do educador; afinal, é ele quem vai ter o cuidado de explicar os porquês dos “pode” e
“não pode” constantes em exposições em que as obras podem ser tocadas, mas que,
naturalmente, possuem um limite físico. Dessa forma visa garantir que o público não
se sinta repelido como supostamente seria se isso fosse feito pela “seca” advertência
de, por exemplo, um funcionário da segurança.
Já outras instituições crêem que esse papel de advertir sobre ações
equivocadas
do público para com as obras de arte não deve ser desempenhado pelos educadores,
já que, se assim fosse, uma barreira seria criada entre o educador e o público,
dificultando a mediação. Num exemplo recente, pode-se citar a FAAP 3 que, para a
exposição “Vertigem”, da dupla de grafiteiros “OsGemeos”, além dos funcionários da
segurança e da equipe de educadores, instituiu “orientadores de fluxo” para as obras
interativas. Além do papel de conter ações prejudiciais à conservação das obras, esses
“orientadores de fluxo” limitariam o tempo de estada em obras em que se pode,
individualmente,permanecer por alguns minutos – como no caso de uma obra, espécie
de caleidoscópio espelhado em que se pode entrar com a parte superior do corpo e,
assim, ver-se refletido inúmeras vezes, num ambiente em que se tem a sensação de
estar à parte do resto da exposição. Isso para que, em dias de bastante circulação de
público, não se criassem esperas excessivas dos visitantes, de forma que cada um
pudesse ter a sua vez de interagir com a obra.
Esses exemplos suscitam uma importante discussão: como equilibrar as
necessidades individuais – e distintas – de tempo de fruição da obra de arte
interativa, e mesmo, quando muito, de uma experiência estética completa, com as
necessidades práticas e organizacionais de visitação à obra?

Como se “deve” interagir com a obra interativa?

3
Faculdade Armando Álvares Penteado
 Na exposição “Arte para crianças”, algumas propostas foram utilizadas pelos
educadores para as obras em cuja maneira de interação encontrava obstáculos quanto
a conservação ou mesmo sobre a maneira de interação que dialogava com o trabalho
do artista. Nesse momento, pode-se refletir sobre as maneiras de se interagir com as
obras, de acordo com elas mesmas, ou com o educador.
Aqui encontramos um ponto de extremidade a que podem chegar algumas
bem-intencionadas mediações: a de ultrapassar o sutil limite entre orientar e
direcionar.
É certo que muitas das obras interativas necessitavam de uma orientação
cuidadosa, pois abriam possibilidades para algumas formas de interação que se
desviavam completamente da proposta e do trabalho do artista. E, como veremos
adiante, é indispensável que a obra e seus signos estejam presentes e vinculados a
toda e qualquer forma de interação. Pelo público por si só, independente do educador,
essa idéia encontrou sua diferença no caso da atividade proposta para a obra de
Amílcar de Castro4, em que se disponibilizavam tesoura e papéis brancos e espessos
para um exercício de criação tridimensional – esculturas – por meio de cortes e
dobras. Sem a orientação do educador, o público era quase unânime em nem ao
menos perceber que ali havia uma enorme estante com centenas de esculturas de aço
feitas a partir de corte e dobra; e mesmo a escultura de maior tamanho que ocupava
o centro da mesa onde era desenvolvida a atividade muitas vezes passava
despercebida. Assim, as folhas de papel eram freqüentemente utilizadas para que as
mães recortassem corações e outras formas bidimensionais para os filhos
estimulando-os a fazer o mesmo, utilizando aquele material e aquele espaço como
uma área de descanso e distração com papel e tesoura.
O mesmo ocorria com os blocos de madeira que eram réplicas das esculturas
modulares de pau-ferro de Amílcar de Castro. O intuito, ali, era que o visitante
descobrisse as múltiplas possibilidades de se criar esculturas com poucas e simples
formas. Nem sempre isso acontecia, e por isso os educadores sentiam-se impelidos a
estabelecer um diálogo de orientação, que, assim como na obra com peças de encaixe
do artista Ernesto Neto, às vezes limitava a criação e anseios individuais de um
visitante que estivesse trabalhando de maneira diferente com as peças, e isso não
queria dizer exatamente que estavam equivocados como no caso dos papéis de
Amílcar. Por vezes estavam simplesmente subvertendo a maneira de utilizar as peças
de uma obra (encaixando-as nas que não eram seus pares, usando-as do “avesso” ou
sobrepostas) mas ainda sim criando uma composição em diálogo com a obra. Por
4
Amílcar de Castro se destacou por manipular o aço com a técnica de "corte e dobra" e, a partir dela, produzir
centenas de esculturas
outro lado, temos a contra-mão desse questionamento, pois aqui a problemática,
apesar de ser a mesma, tem origem no público e não no educador. E tal problemática
é muito bem explicitada nas palavras de um dos educadores da exposição, Felipe
Salem: “Uma pergunta freqüente dos visitantes era 'o que tem que fazer aqui?' –
como se cada obra dependesse de um comportamento específico do público. Então no
Athos Bulcão 'era para' colocar os imãs na parede, no Sued 'era para' trocar os panos
da estrutura, na Yoko 'era para' pendurar os desejos na árvore, e assim por diante...
Observar também é uma forma de interação com um objeto. Ninguém questiona 'o
que se tem que fazer' em uma exposição de pinturas. Talvez o público esteja mais
acostumado com trabalhos de arte que foram feitos para serem experimentados
através da visão. Mas, ao mesmo tempo, as obras que mais atraiam a curiosidade dos
visitantes eram exatamente as que proporcionavam diferentes formas de interação.
Quando trabalhei na exposição 'Arte para Crianças', essa foi uma questão na qual
pensava muito. No século XX, através de instalações participativas, diversos artistas
questionaram toda a relação tradicional (de suposta passividade) entre público e obra.
Mas me parece que hoje o que acontece é o inverso. O público acredita que para cada
obra existe uma ação 'correta' a ser realizada, e isso me parece ser uma relação
muito mais passiva do que ativa”.

A co-autoria na obra de arte interativa e a experiência estética

Após algumas etapas de confrontamento do público com a obra de arte

interativa e seu espaço, chega-se a uma questão essencial: discutir a experiência
individual do sujeito com esse tipo de obra de arte e perguntar se a obra atua
diferenciadamente na busca por uma experiência verdadeiramente estética do público,
especialmente o leigo. Também devemos discutir o conceito de co-autoria incitado
pela obra de arte interativa, já que a participação do público é essencial para que esse
tipo de obra de arte se complete e aconteça de maneira dinâmica, encontrando novos
significados, para além dos do artista, mesmo que essa participação seja a de não
participar, como anuncia Hélio Oiticica:
“o participador lhe empresta os significados correspondentes - algo é previsto pelo
artista,mas as significações emprestadas são possibilidades suscitadas pela obra não
previstas,incluindo a não-participação nas suas inúmeras possibilidades também.”
(1996, p.70)
Nessa relação, o participante da obra é dono de sua própria experiência e
confere a ela um caráter único.
É interessante atentar, nessa discussão, para a questão da passividade do
público diante da obra de arte interativa colocada no tópico anterior pelo educador
Felipe Salem. Essa consideração é a primeira contraposição que encontramos para
crer que essa suposta relação de co-autoria não ocorre como idealmente é pensada. O
caráter de passividade inicia com a primeira etapa dessa não-ocorrência já que, como
vimos nos exemplos, o público carece de “instruções” sobre o que devem fazer na
obra, e a partir daí – mesmo que essas instruções não venham de um educador e sim
da observação do que os outros estão fazendo – passam a participar da obra – em
grande parte – de maneira ansiosa pelo fazer.
Passando às próximas possíveis etapas, considerando que se ultrapasse esse
primário anseio pelo fazer, pensamos, como premissa, nas características que
modelam uma experiência estética conceituadas por John Dewey. Ele trata a
experiência como dotada de uma unidade, cuja qualidade única penetra-a por
completo, apesar de ser constituída por diferentes partes.
E ainda, falando dos diversos caracteres – intelectuais, emocionais, deliberados,
volitivos – da experiência, diz não serem elementos de uma soma, mas
estaremperdidos nela como traços distintivos.
Baseando-se nisso, podemos encontrar, em diversas experiências do público de
arte interativa, algo de incompleto para que se configure como experiência estética. E
isso não ocorre apenas sem a presença de um educador. Na verdade pode mesmo
estar relacionada a uma mediação bem-intencionada, mas igualmente incompleta. Um
exemplo de experiência incompleta encontra-se naquela que baseia a interpretação
meramente na identificação, sem que se contextualize a obra, considerando a idéia de
uma fruição livre como uma questão para se ignorar a obra, e se voltar o olhar
exclusivamente para a própria sensação ou para identificações pessoais. Ana Mae
Barbosa elucida o assunto em sua colocação:

“A obra dita os meios pelos quais você vai interpretá-la. Você não pode interpretar
Hamlet como se fosse uma comédia. Na obra há indícios de que é uma tragédia. O
mesmo acontece com uma pintura. Você tem de colocar na obra elementos que
justifiquem a sua interpretação. (...) A grande pergunta não é o que o artista quis dizer
com isso, mas sim, o que a obra diz. O leitor da obra atribui diferentes significados de
acordo com a sua experiência. Acontece que esse significado tem de estar confirmado
na obra.”

Outro ponto reside no próprio fazer artístico, que caracteriza a obra interativa e
sua idéia de co-autoria. Nele, a problemática encontra-se no fazer sem perceber, sem
se estar atento a cada movimento da experiência, como descreve Dewey:
 “Porque em grande parte de nossa experiência não nos ocupamos da conexão de um
incidente com o que sucedeu antes ou com aquilo que há de suceder depois.(...)As
coisas acontecem, mas nem são definitivamente incluídas, nem decisivamente
excluídas; navegamos à deriva. Cedemos de acordo com a pressão externa, ou nos
evadimos e nos comprometemos. Há começos e cessações, mas não há genuínos inícios
e conclusões.
Uma coisa substitui outra, mas não a absorve nem a traz consigo. Há experiência, mas
tão lassa e digressiva que não é uma experiência. Nem é preciso dizer, tais experiências
não são estéticas.” (1974, p.250)

Esta consideração de Dewey pode relacionar-se à grande parte das experiências

do público com a arte interativa e mesmo com a arte em geral. Este fazer
inconsciente é bastante comum, e apesar de muitas vezes encontrar resultados
interessantes, estes ainda carecem de completude na interpretação. Além disso,
confronta-se com o próprio aspecto da autoria – que se encaixa na necessidade de
contextualização – que muitas vezes se perde nesses resultados. Isso remete a um
caso freqüente em obras da exposição “Arte para crianças”, como a de Eduardo Sued 5
e de Athos Bulcão6, nas quais por muitas vezes, após o término da interação (após
terminarem de fazer suas composições propostas pela obra) perguntavam-se às
crianças quem era o artista daquela obra. A resposta era sempre unânime: “eu”.

A mediação é essencial para que a obra de arte interativa seja arte para o
público?

Chegamos aqui a uma questão importante, que envolve não somente uma
problemática relacionada à arte-educação, mas também o próprio conceito e valor
artístico da obra interativa.
Nos relatos dos educadores essa questão tem opiniões que se aproximam de
um consenso: a arte interativa depende de mediação para que seja encontrada
verdadeiramente como arte pelo público.
Para além dessa questão de dependência, ou não, pode-se refletir se a
mediação está incluída – assim como sabemos estar a própria interação do público –
na co-autoria incitada pela obra de arte interativa.

5
Obra “A nave e o imaginário” de Eduardo Sued: estrutura de metal colorida e vários tecidos de diversas cores e
tamanhos.
6
Obra de Athos Bulcão que reproduzia seus azulejos utilizados em mural no Memorial da América Latina:
reproduções em imã dos azulejos, em grande quantidade, em tamanho original e parede com tinta imantada.
Conclusão

“Porque as perguntas às vezes são mais reveladoras do que as supostas

verdades”7
(Ana Mae Barbosa)

Os caminhos percorridos por estas reflexões nem sempre alcançaram respostas

definitivas às problemáticas da mediação na exposição de arte interativa, tampouco
fórmulas para a mesma. No entanto, levantaram questões que podem abrir
perspectivas para essa forma de arte, tão recorrente na contemporaneidade, em suas
relações com o público por meio do educador.
Em tempo, pode-se refletir sobre o lugar da obra de arte interativa para além
dos limites do espaço expositivo, transportada pelo público/espectador/participante
em sua subjetividade, descobrindo a poesia de relacionar o seu próprio entorno com a
arte, já que a possibilidade de modificar alguma forma de arte esteve, há pouco, ao
alcance de suas mãos.
Que o educador possa, em meio à todas essas questões, ser o maior entusiasta
dessa idéia. Pois, nas palavras de Ana Mae Barbosa, “não é mais a arte que é
sublime. O cotidiano é que é sublime através dela”8.

7
Declaração de Ana Mae Barbosa ao final de sua palestra no Congresso de Arte Educação (Congresso Latino
Americano e Caribenho de Arte/Educação, 19º Congresso Nacional da Federação dos Arte/Educadores do Brasil –
CONFAEB e o Encontro Nacional de Arte/Educação, Cultura e Cidadania) ocorrido em Belo Horizonte em novembro
de 2009.
8
Ana Mae Barbosa em entrevista à revista “E” do portal SESC.