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Encontro Nacional de Pesquisa em Comunicação e Imagem - ENCOI 24 e 25 de novembro

Encontro Nacional de Pesquisa em Comunicação e Imagem - ENCOI 24 e 25 de novembro de 2014 • Londrina, PR

Ícone e ídolo: um exercício analítico 1

Ana Carolina Antunes Santos 2

Resumo: Levando em consideração o aspecto político das imagens reivindicado por Marie-José Mondzain, no qual é fundamental o espaço de invenção e de liberdade do espectador, este trabalho retoma o pensamento da autora com o intuito de apresentá-lo e utilizá-lo, na análise de imagens da publicidade e da arte. Partindo de seu empreendimento em definir as imagens em duas categorias, ídolo e ícone, buscaremos utilizá-las e também seus desdobramentos para realizar um exercício analítico dessas visibilidades. Para tal categorização, a autora retoma alguns pontos da filosofia grega, da etimologia e da teologia cristã. Uma proposta filosófica em torno das imagens se torna evidente e se atualiza para a análise crítica das imagens contemporâneas e para o desenvolvimento de uma discussão em torno da imagem passando pelo conceito de economia e pela doutrina da encarnação.

Palavras chave: imagem; política; arte; publicidade.

Abstract: Considering the political aspect of the image as claimed by Marie-José Mondzain by which the freedom of the spectator and the space invention are fundamental this paper aims to introduce and use the author's thought to analyze a set of art and advertising images. Based on the author's endeavor to define the sets of images in to two categories, idol and icon, this work will seek to use them and also their developments to perform an analytical exercise of these visibilities. This categorization reports to Greek philosophy, etymology and Christian theology. A critical analysis of contemporary images and the development of a discussion on the images also concerning the concepts of economy and incarnation doctrine are updated and emerged from the author's philosophical proposal.

Key words: image; politics; art; advertising.

Nada e ninguém existe neste mundo cujo próprio ser não pressuponha um espectador. Em outras palavras, nada do que é, à medida que aparece, existe no singular.

Hannah Arendt

1 Trabalho apresentado no GT 4- Abordagens Analíticas em Comunicação Visual, do Encontro Nacional de Pesquisa em Comunicação e Imagem - ENCOI. 2 Mestranda do Programa de Pós-Graduação da UFMG ana.anacarolina@gmail.com

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Introdução

Os homens, os animais, os objetos, as coisas aparecem no mundo para serem percebidas por seres que são dotados de aparelhos receptivos. Um ser só existe devido à sua capacidade de perceber a si próprio e de ser percebido pelo outro. Hannah Arendt aponta na Natureza fenomênica do mundo que tudo o que existe pressupõe a existência de um espectador, ou seja, não existimos somente por nós mesmos, existimos em conjunto, pois a nossa existência se dá de forma plural no compartilhamento de um tempo comum, que é vivido por aquele que percebe e que é percebido. Essa visada de Arendt se aproxima da perspectiva de Marie-José Mondzain que se apoia na dimensão relacional da imagem, segundo a qual a imagem só pode ser qualificada a partir do encontro com o olhar do espectador, já que ela não existe por si mesma e não é capaz de criar significação somente pela sua existência no mundo, antes irá de encontro ao olhar de quem a olha para se tornar propriamente imagem.

Para a autora, a denominação “imagem” não designa todas as imagens presentes no mundo. A essas imagens, ela dá o nome de visibilidades ou imagens (no plural). “Imagem”, para ela, está situada em um lugar político, que articula o exercício de ver com a liberdade oferecida por esse exercício sensível. As visibilidades são instâncias onde o poder atua, em que a ordem dominante trabalha para garantir o controle da produção e da sua difusão e para aniquilar o exercício da liberdade dos sujeitos.

Levando em consideração o aspecto político reivindicado pela autora, no qual é fundamental o espaço de invenção e de liberdade do espectador, este trabalho retoma o pensamento de Marie-José Mondzain com o intuito de apresentá-lo e utilizá- lo, analiticamente, na análise da propaganda de perfume Flora, na obra Siluetas de Ana Mendieta e no fashion film Muta. Partindo do empreendimento da autora em definir as imagens nas duas categorias, ídolo e ícone, buscaremos defini-las para realizarmos um exercício analítico dessas visibilidades. Para tal categorização, a autora retoma alguns pontos da filosofia grega, da etimologia e da teologia cristã. Uma proposta filosófica em torno das imagens se torna evidente e se atualiza para a análise crítica das imagens

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contemporâneas e para o desenvolvimento de uma discussão em torno da imagem passando pelo conceito de economia e pela doutrina da encarnação.

Economia

Sempre com o intuito de tornar o poder cristão cada vez mais forte, diversas manobras teológicas e filosóficas foram realizadas no interior da Igreja. Os teólogos cristãos, para solucionaremos diversos impasses pelos quais a doutrina cristã foi submetida em seus momentos de expansão, de crise e de consolidação, retomaram a filosofia grega para enriquecerem sua argumentação. No início da era cristã, a designação da Trindade Pai, Filho e Espírito Santo gerou controvérsias no interior da Igreja. Essa tríplice nominação do poder divino possibilitaria a crença de que cristianismo seria politeísta e, assim, poderia haver uma volta ao paganismo. Para resolverem essa questão, os teólogos cristãos utilizaram o termo grego oikonomia para dizer que Deus era uno em sua substância, mas a sua maneira de administrar seu poder é tríplice. Esse termo foi utilizado por Aristóteles e tem como sentido original a gestão da casa ou em uso mais geral como administração:

“uma atividade prática que deve de quando em quando fazer frente a um problema e a uma situação em particular” (AGAMBEM, 2009, p.35) Para Mondzain, a imagem é uma relação econômica no sentido de negociação dos olhares entre o visível e o invisível, e o espectador é quem rege essa economia e opera na qualificação da imagem nas categorias ídolo e ícone. Essas duas designações remetem a literatura cristã e foram amplamente discutidas à época da guerra iconoclasta que foi instituída no século IX e encabeçada por Bizâncio. Os ícones estavam presentes em todo o território do império bizantino. Eram símbolos de poder não apenas do domínio cristão, mas também do domínio imperial. A imagem de César, presente em um tribunal, possibilitava ao juiz decidir soberanamente acerca da questão ali proposta. A difusão de ícones cristãos e o seu culto se difunde, cada vez mais, na Idade Média. Seu uso cultual encontra-se nos jogos do hipódromo, nas expedições, nas invasões, nas guerras e nos ataques. São utilizadas como forma de culto, também, no próprio território doméstico e da cidade. Em um

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contexto em que estava em jogo a discussão acerca do monoteísmo, do poder eclesiástico, do poder imperial e do paganismo nasce a querela das imagens. Com o crescente uso das imagens cristãs, o poder do imperador não pode ser ofuscado pelo poder da Igreja. No momento em que relações de poder estavam em jogo, vemos eclodir

a guerra iconoclasta, na qual diversos ícones cristãos foram destruídos e, assim, foi-se instaurado um tribunal para o julgamento dessa questão. Durante muitos anos, teólogos e filósofos criaram as mais diversas argumentações, ora condenando, ora reverenciando os ícones. Os iconoclastas, com o intuito de condená-los, apresentam as seguintes argumentações: é impossível uma representação material conter o divino, a essência do modelo e da cópia se diferem. É impossível circunscrever uma forma infinita, colocar em forma finita a finitude. A semelhança do modelo divide a essência divina e a forma sensível, dividindo, assim, o indivisível. A veneração ocorre pelo que o ícone representa, ou seja, os iconófilos veneram um ídolo. Os iconófilos, representados pelo filósofo e teólogo Nicéforo, são inovadores em sua argumentação. Ele parte justamente da argumentação iconoclasta:

criticando a consubstancialidade entre essência e matéria, utiliza o termo economia como argumento principal de sua defesa ao ícone. Partindo do pensamento relacional e técnicas que não buscavam a definição do ser pelo que ele é, mas pela relação com o outro, ele e os iconófilos “vencem” a guerra. “O ícone não é metafórico nem redundante. É economia da imagem, distribuição operatória e funcional de seu poder salvador” (MONDZAIN, 2013, p. 155). A materialidade do ícone não pretende mostrar

a materialidade de Deus, Deus é imaterial, o poder é imaterial, o ícone designa Deus

apontando, evocando a divindade. Besançon aponta que “a pintura deste corpo não circunscreve o corpo: ela circunscreve o que é compreendido pela inteligência, pelo conhecimento e pelo sentido sob o modo apenas da semelhança”. (1995, p.2010) Na defesa do ícone e no seu vencimento, o mundo ocidental fundou seu pensamento acerca das imagens. Este trabalho aponta a economia relacional como um interessante operador na análise de visibilidades. Na relação com o espectador, a imagem é qualificada como ídolo ou como ícone, e é este último que rege o pensamento de Marie-José Mondzain para se falar das imagens da contemporaneidade. Em um

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mundo tomado pelo comércio dos olhares, em que o poder está nas mãos daqueles que os policiam, a imagem icônica é o que ela reivindica para a formação de uma comunidade que se dá a partir das singularidades de cada um e da produção de significados distintos.

Encarnação e Incorporação

O trabalho de Marie-José Mondzain retoma a querela das imagens para dizer que a imagem diz respeito a uma economia, a uma gestão das visibilidades. Em um mundo que cada vez mais se torna espetacularizado, qual o papel da imagem? A autora retoma a qualificação de imagem como ídolo e ícone e de seus regimes, incorporação e encarnação, para dizer da relação do olhar do espectador diante das visibilidades e da potência política das imagens. Em uma conferência 3 apresentada pela autora no Museu de Arte do Rio, ela diz que as imagens dominadas pelo mercado capitalista “não constroem o olhar a partir de uma visão, ele se endereça a boca, a oralidade. Ela diz, ainda, que as duas patologias da ditadura visual à qual estamos submetidos são a anorexia e a obesidade. Essas imagens do mercado fazem parte do regime de incorporação, que é próprio da imagem idólatra, uma imagem que, ao olhar do espectador, é própria ao consumo sem nenhuma distinção, que age na satisfação total do olhar sem criar um espaço no qual o sujeito seja capaz de agir em liberdade para a construção de um sentido. Retomando esse regime de incorporação, partimos para a análise do comercial Flora 4 da marca Gucci. As propagandas de perfume geralmente atuam em um espaço limite entre as imagens da arte e as imagens da publicidade. As visibilidades construídas podem atuar nos dois espaços, mas se diferem no modo de endereçamento ao espectador e no modo com o qual se relacionam com o mercado. Não podemos deixar de pensar que o mercado da arte é um dos mais inflacionados e acaba por tornar suas imagens em produtos apenas para o consumo. A arte, também, pode se tornar refém do mercado de visibilidades. Quando dizemos que as propagandas de perfume

3 http://www.youtube.com/watch?v=MUcawRerIpk

4 http://www.youtube.com/watch?v=v3KXWUvvjo8

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atuam nesse limite é porque elas incorporaram as formas da arte, o que, em uma época pode ter sido subversivo, hoje, se tornou mais um elemento a serviço do espetáculo. Muitas vezes, as grandes marcas chamam diretores de cinema, artistas visuais para dirigirem as peças e, na maior parte das vezes, eles imprimem, na espessura das imagens, a identidade de seu trabalho.

na espessura das imagens, a identidade de seu trabalho. FIGURA 1 FONTE:

FIGURA 1 FONTE: http://www.mymodernmet.com/profiles/blogs/possessed-girl-in-flora-by

O vídeo do perfume supracitado apresenta uma mulher loira de cabelos compridos divididos ao meio, dentes frontais levemente separados.A trilha sonora é uma regravação da música I feellove de Donna Summer. Ao cheirar um flor, o vento age como um sopro e faz com que o corpo da modelo se curve para trás e, a partir desse momento, suas mãos e braços regem o movimento do campo de flores em uma dança que parece evocar a providência divina. O corpo é, então, tomado por uma luz que nesse momento se transforma na imagem formada pelo tecido do vestido em uma borboleta, como na performance da serpentina da artista LoieFuller 5 . Como os perfumes são

5 https://www.youtube.com/watch?v=fIrnFrDXjlk

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mercadorias possuidoras de cheiro, o recurso frequentemente utilizado pelos publicitários é a sinestesia. Na impossibilidade de um cheiro ser identificado pelo espectador diante da tela, a visualidade evoca uma identificação do cheiro com outros sentidos, como o tato e a visão. Neste vídeo aqui comentado, a identificação do cheiro se dá pela movimentação do corpo diante do sopro, como se uma energia divina provesse o corpo de uma transcendência. No momento em que o cheiro toma o corpo, este comporta poderes divinos e, finalmente, se transforma em outro ser. Na busca pela representação do cheiro, o mercado usa de artifícios que incitam a identidade do que se vê com o que se mostra. A função da imagem é de saciar o espectador com o que ele vê, funcionando como um dispositivo fusional, para utilizar os termos de Mondzain. A publicidade dá a ver o sentido colado na própria imagem, o sentido da representação é dado pelo vídeo e, o olhar se forma nessa identificação e, por isso, é fusional. A presença do campo de flores nos fornece a identificação ideia de um mito incorporado pela nossa sociedade e pela publicidade, o da mulher e de sua feminilidade ligadas à natureza, sua fragilidade ligada às flores. A modelo, nessa campanha parece se confundir a uma das flores e a se transformar em uma delas. Cria- se uma identificação da modelo com o campo de flores. Há, também, uma reificação da mulher como um signo da fragilidade, mas ao mesmo tempo possuidora de uma força sobre-humana, que é convocada pelo erotismo e sensualidade apresentados na imagem. Sua fragilidade é incorporada pela languidez da modelo, mas a sua força se dá pelo sua beleza.

Jean Yves Leloup retoma Husserl e diz: “o ídolo primeiro visível enche os olhos para um olhar até então insaciável. O ídolo oferece, ou melhor, impõe ao olhar seu primeiro visível, qualquer que seja: coisa, mulher, ideia ou deus” (LELOUP apud HUSSERL, 1950, p. 14). Mas a partir do momento em que ocorre o encontro com o visível, o olhar se sacia, os olhos estão repletos, o ídolo se consome e consome os sujeitos. “O ídolo é então tudo aquilo que ameaça a subjetividade, uma vez que essa relação é de consumo passional, fusional e fantasmática” 6

6 http://cultureinjection.wordpress.com/2014/03/28/entrevista-com-marie-jose-mondzain/

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A Eucaristia nos serve como emblema do ídolo, o corpo de Cristo é oferecido para que o corpo de Deus se funda ao corpo do fiel. A hóstia e o vinho são corpo e sangue de Cristo. Nesse caso, se ingere o próprio Deus.

A eucaristia impõe ao sujeito uma identificação que o cinde de toda alteridade e o absorve na substância de um corpo imaginário, de que ele é, ao mesmo tempo, o todo e a parte. É esta a base de todos os tratamentos da imagem no modo fusional. (MONDZAIN, 2009, p. 28,29).

Nesse sentido, há uma fusão de Deus e do sujeito, são apenas um. Tanto no processo de comunhão, como no processo espectatorial das imagens idólatras, não há espaço para a alteridade. O olhar endereçado às imagens idólatras atua de forma a se criar um, na identificação e na fusão do olhar com o que se vê. Se a ditadura visual é construída sob um modelo de devoração e de digestão, como diz Mondzain, ficamos empanturrados e, com a boca, o estômago e olhar repletos, não conseguimos falar. Não há voz ou palavra capaz de produzir qualquer coisa no campo de sentido do espectador, não há, portanto, lugar para a imaginação, para a fabulação, para o vislumbramento de outras entidades. Em contraposição ao olhar proposto pelo regime de incorporação, encontramos o olhar proposto pelo regime da encarnação, que é próprio da imagem icônica. O ídolo institui um objeto, o ícone institui uma relação, Cristina Salgado diz que “o ídolo incorpora a santidade que merece adoração; o ícone não incorpora a santidade, é por ela informado” (SALGADO, 2008, p. 38). A palavra ícone vem da palavra grega eikon, não é um substantivo, designa um “modo de aparição no campo do visível” 7 . Um ícone se faz a partir do encontro de um olhar com uma aparição e cria uma terceira coisa, um terceiro simbolizante. O ícone, por excelência, é a encarnação de Deus em Cristo. Não se pretende representar Deus, “mas significá-lo e simbolizá-lo, preservando o caráter inacessível, invisível”(LELOUP, 1995, p.13). Não se pretende, também, mostrar com o que Ele se parece. Pretende evocar o poder divino. O endereçamento ao visível não se fecha na representação da imagem, ele se destina a um outro lugar que dá espaço à imaginação do espectador. Mondzain comenta o trabalho da artista contemporânea Sophie Ristelhueber, que realiza uma série de

7 http://cultureinjection.wordpress.com/2014/03/28/entrevista-com-marie-jose-mondzain/

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fotografias sobre o Iraque e a Palestina. Suas imagens nos permitem compreender o que acontece pelo o que ela não mostra. Não há corpos, feridos, vítimas ou cenas. O trabalho Fait (2009) dessa artista traz imagens da Guerra do Golfo, e o que há figurado nelas são apenas rastros da guerra, fissuras na terra feita pelos tanques, pelas bombas e pelos combates. Jean-Yves Leloup (1995) afirma que “o semblante que o ícone propõe não se se encerra no visível, mas pretende ser saturado de invisível; ele se oferece como porta ou janela em direção a esse alhures que os olhares indicam. O trabalho da artista pode ser configurado, portanto, como pertencente ao regime das imagens icônicas da encarnação. O que vemos é algo dotado de invisibilidade que nos direciona para a compreensão da guerra. O regime da encarnação é próprio ao domínio da arte:

No domínio da arte, verificamos que, ao longo dos séculos, se constituem juízos críticos que distinguem e reúnem aquilo que é costumeiro chamarmos de obras primas. Este conjunto díspar de objetos tem em comum a oferta de uma liberdade, a doação de um sentido que nunca é determinado, nunca é o mesmo, sendo sempre frágil. Existem então objetos que resistem à erosão necrossanta das apropriações idólatras. (MONDZAIN, 2009, p. 35)

Este regime se refere ao mundo imaginal, da criação e da inovação. É para a falta de Deus que o espectador observa. Em direção ao invisível, o espectador do ícone é capaz de criar um novo lugar. As possibilidades de leitura são as mais diversas, cabe ao espectador imaginá-las. Para tentarmos dar conta desse regime, tomamos a análise de algumas fotografias da série Siluetas (1973- 1980) da artista cubana Ana Mendieta. Entre 1973 e 1980, a artista criou cerca de cem fotografias nas quais figurava uma silhueta humana em meio à natureza. Além dessas fotos, alguns vídeos também fazem parte dessa obra da artista. A primeira fotografia é figurada pela artista nua, deitada com os braços rentes ao corpo, em um buraco formado entre rochas, com ramos de flores brancas por cima de todo o seu corpo. Não vemos seu rosto, e seus pés estão levemente contraídos. O corpo está situado no meio do quadro, e as pedras formam a sua moldura. Na segunda fotografia, aparece uma grande árvore no centro da imagem. Um corpo nu, em pé, coberto por lama situa-se à frente da mesma. Os olhos fechados, braços levantados à altura dos ombros, os antebraços dobrados para cima e as palmas

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das mãos viradas para o espectador. O corpo, o tronco e uma verde mata estão figurados na metade superior da fotografia. A parte inferior mostra as raízes da árvore saindo pelo solo. O plano é aberto, e a maior parte da imagem apresenta a mata, a terra e a árvore.

maior parte da imagem apresenta a mata, a terra e a árvore. FIGURA 2 FONTE:

FIGURA 2 FONTE: http://www.photomonitor.co.uk/2013/10/photography-film-and-the-silueta-series/

FIGURA 3 – FONTE:

FIGURA 3 FONTE: http://artbeforesleep.tumblr.com/post/16896262381/ana-mendieta-1948-1985

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Os olhos, diante destas imagens, vagueiam à procura de um sentido, mas ele não é dado propriamente pela representação. A primeira imagem, que, em um primeiro momento, nos leva a pensar em uma cova e um corpo morto, em um momento mais adiante, nos leva a uma operação de criação e de fabulação, dá-se a ver um corpo fundindo-se à natureza. As flores, que poderiam ser aquelas destinadas a um ritual funerário, parecem brotar do corpo entregue as pedras. Na segunda imagem, o tronco da mulher parece se fundir ao tronco da árvore e as raízes se transformam nas pernas da mulher. O seu pequeno tamanho, em meio a imensidão da natureza, pode dar uma ideia de pequenez diante ao mundo natural, mas pode, também, adquirir uma força da própria mãe-natureza, uma deusa das matas ou uma deusa da terra. Apesar do nome da série ser Silhueta (Silueta), não vemos, nessas imagens, figurações de silhuetas propriamente ditas, que consistem em contorno dos corpos. Vemos corpos propriamente representados, mas que, na imagem, se tornam silhuetas, pois eles podem se tornar sombras frente à corporeidade da terra. Como na propaganda de perfume acima explicitada, há aqui também uma identificação da mulher com a natureza, porém os olhares convocados pelas imagens são endereçados a um outro lugar que não aquele da fragilidade, do erotismo e da sensualidade. Apesar da nudez presente nas figuras, esta não remete a vulgaridade, que, talvez, pudesse ser evocada, remete a um estado natural do ser humano e como este veio ao mundo. Dá-se a ver uma não-separação entre homem e natureza ou entre cultura e natureza. Por fazer parte de uma série de fotografias e vídeos, que foram tiradas em um intervalo de sete anos em diversos lugares dos EUA e México, uma fotografia, apesar de sua potência, não encerra as possibilidades de leitura. Um trabalho contínuo e seriado no qual figuram silhuetas diversas, insere uma temporalidade que dura, uma leitura que se desdobra nas outras imagens que compõem da série. Ao lermos os comentadores da obra da artista, outras leituras emergem para complementar o que vemos. A biografia da artista se torna fundamental para olharmos as imagens. A artista nasceu em Cuba, porém logo cedo se mudou para os Estados Unidos. A artista se forma em um ambiente artístico que vê a emergência da landart, da bodyart e do feminismo e suas criações são particularmente influenciadas por esses movimentos juntamente com a sua experiência pessoal. As silhuetas por ela realizadas dão a ver um corpo sem lugar,

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aquele que não encontra um lar, que foi exilado, que foi retirado de sua terra natal. Algo falta, restam apenas rastros de sua ligação à terra natal. Mas ao mesmo tempo em que observamos um não pertencimento, notamos um pertencimento que se dá pela terra e pela natureza.

Diante desses dois exemplos, vemos que as categorias caem como um luva para as visibilidades escolhidas por nós, elas se encaixam perfeitamente. Acreditamos, na esteira de Mondzain, que elas nos servem, principalmente, para se pensar em uma outra ontologia da imagem. A autora as convoca para se pensar em um outro estatuto que não aqueles ligados a sua proliferação e ao controle das liberdades do espectador. Ela está particularmente interessada em entender porque as imagens causam tanto rebuliço, porque elas são capazes de adquirirem vida própria, porque incitam discursos de ódio e idolatria. A categoria do ícone, do regime da encarnação, adquire maior importância por seu aspecto político. Acreditamos que, nessas situações, estas categorias são facilmente encaixáveis, mas se levarmos em conta produtos culturais que ocupam um lugar mais opaco, que podem até possuir possui um certo discurso político ou que trabalham esteticamente com um universo pouco usual e não marcado pela padronização, essas categorias precisam ser mais nuançadas. Para, então, darmos conta de outros lugares, propomos uma terceira imagem. Escolhemos, então, um fashionfilm da marca de roupas MiuMiu, que faz parte da série Women´s Tales (Contos de Mulheres).

faz parte da série Women´s Tales (Contos de Mulheres). FIGURA 4 – FONTE:
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Muta 8 é o nome do filme, o nome diz respeito à mudança e à metamorfose. O vídeo, dirigido pela cineasta argentina Lucrecia Martel, apresenta um barco em meio a um rio, mulheres saem de uma pequena porta no interior do navio, seus movimentos corporais, alterados pelas ferramentas de montagem do vídeo, fazem com que eles, ora sejam lentos, ora rápidos, nos remetendo a movimentos de insetos. Essas mulheres saem dessa toca e caminham pelo barco, estão usando vestidos da marca, falam ao rádio em um língua desconhecida para nós. Elas podem trabalhar no barco e/ou podem ser amigas. De repente um alerta, um sinal de alarme soa e as mulheres saem para a parte exterior do navio. Braços masculinos se apoiam no navio em uma tentativa de subir, porém não conseguem. O dia passa, as mulheres bebem uma bebida de cor azul em taças de martini, linhas saem dos braços das modelos, como se fossem aranhas a expelir fios para formarem suas teias. Em um momento, por um truque de montagem, o corpo de uma cai, depois mostram-se planos contendo apenas roupas no chão, na cama, cílios postiços, sapatos. A noite, as mulheres se transformam em libélulas. O vídeo é comandado por uma estranha aura, os rostos sempre cobertos, os closes em movimentos dos corpos não naturais aos seres humanos. As mulheres são filmadas preferencialmente de costas ou de perfil, quando estão de frente, seus rostos não aparecem, estão sempre cobertos, pelas mãos, cabelos, máscaras ou pelo enquadramento. Toda essa ambiência construída nos causa um estranhamento, mulheres como insetos, mas não como no livro de Kafka em que o homem se torna incapacitado pela sua metamorfose. Aqui, as mulheres, em seu poder natural, se transformam em libélulas pela noite, talvez em um momento de libertação, em uma analogia referenciada comumente pela publicidade, a mulher que desabrocha, de lagarta vira borboleta, de criança vira mulher. Nesse caso, mulher que se torna libélula (ou borboleta). Esse estranhamento nos leva a um lugar outro, podemos dizer que ele funciona como uma imagem icônica, já que não nos dá de imediato o sentido. Pode funcionar como um dispositivo de encarnação, no sentido de Mondzain, pois o que vemos não se encerra naquilo figurado, tanto é que remetemos a literatura, a insetos. O rosto descoberto em

8 http://www.miumiu.com/en/women_tales/2/film

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nada remete a tradicional publicidade de moda. O rosto é por si só o dispositivo do reconhecimento, o lugar principal da comunicação pelo corpo. Assim como Moisés não vê o rosto de Deus na gruta, ele o enxerga de longe, deve-se sempre manter o desejo de ver mais. Aqui nós os vemos apenas pelos resquícios cílios, perfil ou os vemos coberto.

Porém outros aspectos do vídeo, nos ligam ao regime de incorporação. As modelos desfilam, corpos são perfeitamente enquadrados em planos-fetiche que figuram decotes nas costas. Cabelos impecáveis, roupas bem-passadas, pernas depiladas figuram os padrões de beleza da grande mídia, principalmente aquele do mercado em questão. Outro ponto interessante é a própria descrição 9 do filme que já diz do significado do vídeo e explica os possíveis questionamentos acerca do mesmo, todo o seu sentido está explicitado no texto. O que poderia manter o desejo de ver mais, e poderia também conter o invisível, como ocorre no regime da encarnação, se torna visível pela sinopse do vídeo.

Considerações finais

As categorias criadas por Mondzain são operadores analíticos capazes de distinguir as diferentes operações do olhar nas quais podemos vislumbrar tanto a potência política e emancipadora das imagens, quanto suas formas de dominação. Enquanto o regime da incorporação da imagem idólatra funciona como um dispositivo fusional que cria uma identificação com o espectador e atua no policiamento dos olhares, o regime da encarnação da imagem icônica -propõe uma liberdade de leitura ao espectador, ao criar um terceiro, é possível criar um novo lugar

9 Dirigido pela argentina Lucrecia Martel, MUTA, que significa tanto mudo ou transformação, é um bonito e críptico retrato de todo um mundo feminino do simbolismo, significados escondidos e intriga. A narrativa surreal acontece em um barco ancorado em um mar tropical. Assim que amanhece e as lâmpadas acendem hesitantes, trêmulas, uma elegante tripulação e magnificamente vestida emerge como insetos de portas, não vemos seus rostos. Sob óculos tartaruga, cílios postiçosvibrame uma linguagem é revelada,um códigomorsede cliques evibrações.Ascrisálidasfêmeasse prepararam para suaestranha metamorfose. O filmesingulardeMarteléuma hipnotizante reflexão pessoalsobreo poder transformador dafeminilidadeno cerneda obsessão da Miu Miu.

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Percebemos que, essas categorias são interessantes, mas quando se trata de imagens mais opacas, como no fashion film Muta ou imagens presentes nos grandes circuitos mercadológicos da arte, essas categorias tendem a atuar simultaneamente. É interessante, também, notar que a Igreja faz uso dos dois tipos de categorias para a afirmação e consolidação de seu poder, ela deve estar atenta a todas as operações dos olhares de seus súditos, para que ela atinja os mais diversos níveis de controle e poder sobre eles. Enquanto reivindica um olhar para o ícone que regeria as preces dos cristãos, reivindica, também, a incorporação total de Deus no corpo do homem através Eucaristia.

Acreditamos, então, que devemos estar atentos a outros operadores, pois estes tendem a polarizar por demais as análises comparativas entre diferentes domínios das imagens. São bons recursos analíticos, mas principalmente como um vislumbramento de uma forma de se pensar as imagens na qual o espectador é ativo, sobretudo naquelas imagens que trabalham com um invisível próprio a si mesma, e que criam um espaço vazio no qual os sujeitos podem agir em liberdade para a criação de novos mundos. É no regime da encarnação, da imagem icônica, que a autora reivindica para a transformação do mundo, pois elas são capazes de abrir um campo de indeterminação, onde residem as possibilidades de transformação e de emancipação. Retomando os regimes de pensamento fundadores da reflexão em torno da imagem, podemos classificá-la não como objeto, mas como uma operação do olhar do espectador. Reafirmamos, juntamente com a autora e com outros autores que pensam a imagem, que devemos trata-la no encontro de quem as vê, de que forma ela convoca a atenção do espectador e de que forma o espectador conforma a imagem. Acreditamos, também, que, para além do recurso analítico das categorias, devemos levar em conta o poder de julgamento dos espectadores e a educação do seu olhar. Se o mundo está repleto de visibilidades fusionais, nós não escapamos completamente da sua atuação. Compreender o funcionamento das visibilidades e perceber a performance do poder é imperativo para agirmos em liberdade. Cabe a nós pinçar, no grande circuito de imagens, as possibilidades emancipadoras, cabe a nós também, observar quando a arte faz uso de estratégias de incorporação e a possibilidade do mercado idólatra desestabilizar os processos de incorporação. E, finalmente, cabe a

Encontro Nacional de Pesquisa em Comunicação e Imagem - ENCOI 24 e 25 de novembro

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quem faz, reproduz e difundem as imagens, saber da força e do poder transformador das

visibilidades.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. O que é um dispositivo? In: O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009

ARENDT, Hannah. A natureza fenomênica do mundo. In: ARENDT, Hannah. A vida do espírito. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1995.

BESANÇON, Alain. A querela das imagens. In: A imagem proibida. Uma história intelectual da iconoclastia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997.

CESAR, Marisa Flórido. A ambivalência das imagens. Poiesis (UFF, online), N. 13,

2009.

LELOUP, Jean-Yves. O ícone: uma escola do olhar. São Paulo: Editora Unesp, 2006.

MONDZAIN, Marie-José. A imagem pode matar? Lisboa: Veja, 2009.

MONDZAIN, Marie-José. Doutrina da imagem e do ícone. In: MONDZAIN, Marie- José. Imagem, ícone, economia. As fontes bizantinas do imaginário contemporâneo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013.

SALGADO, Cristina. Escultura como Imagem. Arte & Ensaio (UFRJ), v. 17, p. 34-43,

2008.

Vídeos:

Comercial do perfume Flora: http://www.youtube.com/watch?v=v3KXWUvvjo8 Conferência de Marie-José Mondzain:

http://www.youtube.com/watch?v=MUcawRerIpk Fashion filmMuta: http://www.miumiu.com/it/women_tales/2/film

Sites:

http://cultureinjection.wordpress.com/2014/03/28/entrevista-com-marie-jose-mondzain/

http://www.photomonitor.co.uk/2013/10/photography-film-and-the-silueta-series/

http://entretenimento.uol.com.br/27bienal/artistas/ana_mendieta.jhtm

http://www.moca.org/pc/viewArtWork.php?id=87