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Núcleo de Antropologia, Performance

e Drama [Napedra]

Anais do Encontro Internacional


de Antropologia e Performance
[EIAP 2011]
São Paulo

Universidade de São Paulo


Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas
Programa de Pós-graduação em Antropologia Social

Universidade Estadual de Campinas


Instituto de Artes
Programa de Pós-graduação em Artes

Apoio
Fapesp, Capes, Departamento de Antropologia da USP, Programa de Pós-graduação em
Antropologia Social, Pró-reitoria de Extensão e Cultura da USP, Pró-reitoria de pós-graduação
da USP, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU/USP), LISA, USP, UNICAMP, UNESP

______________________________________________________________________
Catalogação na Publicação Divisão de Biblioteca e Documentação
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo

E56 Encontro Internacional de Antropologia e Performance (2011: São Paulo, SP)


Anais do Encontro Internacional de Antropologia e Performance (EIAP)
25 de setembro a 1 de outubro de 2011
Coordenação geral: John Cowart Dawsey, Regina Polo Müller.
São Paulo:Napedra:FFLCH-DA/USP:IA/UNICAMP, 2012.

ISBN 978-85-7506-211-1

1. Antropologia. 2. Artes. 3. Performance.


I. Dawsey, John Cowart, coord. II. Müller, Regina Polo, coord. III. Núcleo de
Antropologia, Performance e Drama – Napedra. IV. EIAP 2011. V. Título.

CDD 301.2
______________________________________________________________________
Núcleo de Antropologia, Performance e Drama [Napedra]

Coordenação Geral
Prof. Dr. John Cowart Dawsey
Profª Drª Regina Polo Muller

Comissão Organizadora
Ana Cristina Lopes
Ana Goldenstein Carvalhaes
Carolina Abreu
Denise Pimenta
Euler Sandeville
John Cowart Dawsey
Marianna Francisca Martins Monteiro
Regina Pólo Müller

Comissão de Financiamento e Prestação de Contas


Adriana de Oliveira Silva
Ana Cristina Lopes
Carolina Abreu
Denise Pimenta

Comissão Executiva e de Divulgação


Adriana de Oliveira Silva
Diana Paola Gómez Mateus
Francirosy Campos Barbosa Ferreira
Kelen Pessuto

Comissão de seleção
Ana Lúcia Marques Camargo Ferraz
Giovanni Cirino
Romain Jean Marc Pierre Bragard

Comissão de Performances
Ana Goldenstein Carvalhaes
Luciana de Fátima Rocha Pereira de Lyra
Marianna Francisca Martins Monteiro
Comissão Experiência na Cidade de São Paulo
Bianca Caterina Tereza Tomassi
Carolina Abreu
Euler Sandeville
Marianna Francisca Martins Monteiro
Romain Jean Marc Pierre Bragard

Comissão de Produção
Alice Villela
Ana Cristina Lopes
Bianca Caterina Tereza Tomassi
Denise Pimenta
Marcos Vinícius Malheiros Moraes
Tatiana Molero Giordano

Comissão de Tradução
Ana Cristina Lopes
Danilo Paiva Ramos
Denise Pimenta
O Encontro Internacional de Antropologia e Performance (EIAP) aconteceu
entre os dias 25 de setembro e 01 de outubro de 2011, com sede no auditório da FAU
(Faculdade de Arquitetura e Urbanismo) da Universidade de São Paulo, campus Cidade
Universitária. Além do auxílio recebido da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado
de São Paulo [FAPESP], o evento recebeu o apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento
de Pessoal de Nível Superior [CAPES], Pró-Reitoria de Cultura e Extensão Universitária
[PRCEU-USP], Pró-Reitoria de Pós-graduação [PRPG-USP], Pró-Reitoria de Graduação
[PRG-USP], Programa de Pós-graduação em Antropologia Social [PPGAS-USP],
Departamento de Antropologia da USP [DA-USP], Laboratório de Imagem e Som em
Antropologia [LISA-USP], Faculdade de Arquitetura e Urbanismo [FAU-USP],
Universidade de São Paulo [USP], Universidade Estadual de Campinas [UNICAMP], e
Universidade Estadual Paulista [UNESP].
O EIAP contou com a presença de pesquisadores (graduação, pós-graduação e
professores) de diferentes centros de estudos e pesquisa de estudos em performance
do Brasil e do exterior, seja como participantes inscritos – expositores ou ouvintes –
ou convidados – conferencistas, palestrantes e performers. Os participantes eram
oriundos de diferentes instituições, estaduais e federais, localizadas em mais de uma
dezena de estados da federação, de todas as regiões do país; assim como de algumas
das principais instituições da França, do Reino Unido, e dos Estados Unidos da
América.

Merece atenção a presença no evento de representantes das principais


linhagens de estudos em antropologia e performance, e pesquisadores membros de
centros de pesquisa no âmbito internacional. Como uma das pesquisadoras
renomadas da vertente dramatúrgica do campo, ressalta-se a presença de Diana
Taylor (Department of Performance Studies, Tisch School of the Arts, NYU),
colaboradora de Richard Schechner e fundadora/coordenadora da Hemispheric
Institute of Performance and Politics. Também merece destaque a presença de
Richard Bauman (Indiana University), uma das principais referências da vertente
linguística do campo, e um dos criadores do campo de estudos associado à etnografia
da fala e às performances narrativas. Como representantes de pesquisas em artes da
performance, chama atenção a presença de Guillermo Gómez-Peña e Michele Ceballos
(La Pocha Nostra, California). Também esteve presente Johannes Sjoberg (Granada
Center of Visual Anthropology, University of Manchester), importante pesquisador em
estudos de performance da universidade onde Victor Turner desenvolveu algumas das
pesquisas pioneiras do campo. Ressalta-se a presença de Jean-Marie Pradier (Société
Française d’Ethnoscénologie, Université de Paris 8), principal referência dos estudos
de etnocenologia. Também merece atenção a presença de Beverly Stoeltje (Indiana
University), pesquisadora reconhecida por suas contribuições ao campo da
antropologia da performance.

Além da presença de pesquisadores renomados de centros de pesquisa do


exterior, vale destacar que estiveram presentes coordenadores de grupos de estudo e
pesquisa que vêm contribuindo de forma marcante para o debate nas interfaces entre
Antropologia e Performance no cenário nacional. São eles: Armindo Bião (Grupo
Interdisciplinar de Pesquisa e Extensão em Contemporaneidade, Imaginário e
Teatralidade/GIPE-CIT-UFBA), Esther Jean Langdon e Vânia Cardoso (Grupo de Estudos
em Oralidade e Performance,GESTO-UFSC), Marcelo Romero (Núcleo de Pesquisa em
Tecnologia da Arquitectura e Urbanismo, NUTAU-USP), Rita de A Castro (Poéticas do
corpo: do treinamento à cena-UnB), Robson Correa Camargo (Rede Goiana de
Pesquisa em Performances Culturais-UFG), Sérgio Ivan Gil Braga (NURBE-UFAM), e
Zeca Ligiéro (Núcleo de Estudos das Performances Afro-Ameríndias,NEPAA-UNIRIO).

Acreditamos que o objetivo geral de reunir pesquisadores das áreas de


antropologia e artes interessados em questões de performance para se realizar
estudos, discussões e trocas de cunho institucional, acadêmico e artístico foi
plenamente satisfeito. A comissão organizadora avalia o evento de maneira positiva,
acreditando que este contribuiu de modo significativo para o desenvolvimento do
campo da Antropologia da Performance no país, reforçando laços com alguns dos
principais centros internacionais de pesquisa sobre o tema.
PROGRAMAÇÃO

WORKSHOP
25/09/2011
Guillermo Gómez-Peña e Michele Ceballos (La Pocha Nostra)
“Ritual strategies to decolonize the body: a workshop for performance artists,
radical actors and dancers”

ABERTURA
26/09/2011
Prof. Dr. Marcelo Romero (FAU/USP)
Prof. Dr. John C. Dawsey (DA/ USP, coordenador do Napedra)
Prof. Dr. Rubens Alves da Silva (ECI/FMG)

MESAS
Mesa 1: Corpo, memória e espetáculo
26/09/2011
Diana Taylor (NYU)
Knowledge and transmission the age of digital tecnologies

John Cowart Dawsey (PPGAS/USP)


Nossa Senhora e a Mulher Lobisomem: Corpo e Montagem

Ana Cristina Lopes (DA/USP)


O Teatro de Kalachakra: a Política como Espetáculo Sagrado
Mesa 2: Antropologia, artes da performance e cidade
26/09/2011
Guillermo Gómez-Peña e Michele Ceballos (La Pocha Nostra)

Strange Democracy: An Evening with Spoken Word Brujo Guillermo Gómez-


Peña

Regina Müller (IA/UNICAMP)


Artes da performance

Euler Sandeville (FAU/USP)


Visões artísticas da cidade

Mesa 3: Narrativa e oralidade


27/09/2011
Richard Bauman (Indiana University, Bloomington)

“There’s a good deal to everything”: country communicability on early


commercial sound recordings in the U.S.

Esther Jean Langdon (UFSC)


A Viagem a Casa das Onças”: Narrativas sobre experiências extraordinárias

Francirosy Campos Barbosa Ferreira (FFCLRP/USP)


Antropólogas e suas magias
Mesa 4: Corpo em cena
28/09/2011

Jean-Marie Pradier (Professeur Emérite Université Paris 8, Maison des Sciences


de l’Homme Paris Nord)

L’ethnoscénologie: l’incarnation des imaginaires Unité de l’espèce, diversité des


épiphanies

Armindo Bião (UFBA)


Ex-timidade, corpo e cena

Marianna Francisca Martins (IA/UNESP)


Estética Contemporânea e Festa Popular

Mesa 5: Artistas em performance


28/09/2011
Maria Lucia Montes (DA/USP)
A herança do xamã

Rose Satiko Gitirana Hikiji (PPGAS/USP)

A arte e a rua: reflexões a partir da realização de um filme etnográfico com


artistas de Cidade Tiradentes

Mesa 6: Teatro e ritual


29/09/2011
Beverly J. Stoeltje (Indiana University)
Performing politics with the ritual of curse: crossing a threshold in Ghana
José Luiz Ligiério Coelho (UniRio)
O conceito de ‘Motrizes Culturais’ aplicado às práticas performáticas afro-
brasileiras

Elizabeth Lopes (ECA/USP)


Teatro e Ritual: uma performance profanável?

Mesa 7: Imagem e performance


30/09/2011

Johannes Sjorberg (Lecturer in Screen Studies at the University of Manchester,


United Kingdom)

Ethnofiction: creative, collaborative and reflexive performance practices in


ethnographic research and representation

Ana Lúcia Ferraz (DA/UFF)


Etnoficção: Jogo de papéis e reflexividade na pesquisa antropológica

Edgar Teodoro da Cunha (DA/UNESP)

Ritual, cena e panorama sonoro: experiências de uso de imagens entre os


Bororo do Mato Grosso
SESSÕES NAPEDRA

Sessão Napedra 1: Walter Benjamin e antropologia


26/09/2011
Coordenadora: Vânia Zikán Cardoso (UFSC)

Ana Leticia de Fiori (PPGAS/USP)


André-Kees Schouten (PPGAS/USP)
Turner, Benjamin e experiência: exercício de antropologia benjaminiana
Carolina de Camargo Abreu (PPGAS/USP)
Experiência da rave: entre o espetáculo e o ritual
Eduardo Néspoli (DAC/UFSCar)
Instrumentos sonoros e agenciamento maquínico na performance

Sessão Napedra 2: Festa e religiosidade popular


27/09/2011
Coordenador: Sérgio Ivan Gil Braga (UFAM)
Danças e andanças de negros na Amazônia: por onde anda o filho de Catirina?

Adriana de Oliveira Silva (PPGAS/USP)


Celso Menezes (PPG-SOC/UEL)
Denise Pimenta (PPGAS/USP)
Corpo devotado, corpo aos pedaços: uma antropologia de corpos que crêem
Sessão Napedra 3: Corpo e teatro
28/09/2011
Coordenador: Robson Correa de Camargo (UFG)
Ana Goldenstein Carvalhaes (PPGIEHA/USP)
João Luis Passos (IA/UNICAMP)
The globalization of capoeira: performance, identity and contemporary
experience
Luciana Lyra (PPGAS/USP)
Do Registro Artetnográfico: Experiência em Campo no Livro de Artista.
Marcos Vinícius Moraes (PPGAS/USP)

“E brincar não foi à toa, foi um jeito de aprender”: a passagem entre


instituições escolares como estratégia na constituição de um organismo

Sessão Napedra 4: Narrativa e imagem


29/09/2011
Coordenadora: Rita de A Castro (UnB)
Alice Vilella Pinto (PPGAS/USP)
Narrativas que ‘fazem existir’: a performande dos xamãs Asuriní
Diana P. Gómez Mateus (PPGAS/USP)
Sombra do passado, sombra da presença
Kelen Pessuto (IA/UNICAMP)
As crianças no cinema iraniano: o brincar e o faz de conta
Sessão Napedra 5: Experiência e memória
30/09/2011
Coordenadora: Ana Lúcia Pastore Schritzmeyer (PPGAS/USP)
Bianca Tomassi (IA/UNICAMP)

Assalam Aleikum Favela: Sonoridade e percepções do Islã nas periferias de São


Paulo e do ABCD
Danilo P. Ramos (PPGAS/USP)

Círculos de coca e fumaça: mitos, sonhos e benzimentos nas rodas noturnas dos
velhos Hupd’äh
Tatiana Molero (IA/UNICAMP)
Ecos do processo socioeducativo no corpo do ator-performer

Romain Bragard (PPGAS/USP)


Questões antropológicas sobre “sentimento de natureza”
GRUPOS DE TRABALHO

GT 1: Antropologia e artes da performance


27/09/2011
Coordenadora: Ana Lúcia Ferraz (NAPEDRA/UFF)

Marcelo de Andrade Pereira (UFRGS)


Pedagogia da performance: configurações parateatrais da docência

Taiana Renata Martins da Silva (UFG)

A identidade circense, seus símbolos e rituais sob a lona: reflexões sobre o circo
e suas perfomances

André Luiz Santos da Silva (URJ)


A arte de caminhar pelas ruas ou delirium ambulatorium

Renato Jacques de Brito Veiga (UFMG)

Etnografando processos criativos em dança contemporânea: o ensaio


enquanto prática cultural.

GT 2: Corpo, memória e espetáculo


27/09/2011
Coordenador: Romain Bragard (NAPEDRA/USP).

Heloisa Selma Fernandes Capel (UFG)


Entre Materialidades e Sentidos: a sala de aula como evento performático
Fábio Alex Ferreira da Silva (USP)

Fundamentos da capoeira angola: o aprendizado performático de uma


linguagem corporal

Heloisa Gravina (PPGAS/UFRGS)

Corpos em performance com a Áfricanamente: notas etnográficas de uma


aprendiz de capoeira Angola em Porto Alegre, Brasil

Fernando Marques Camargo Ferraz (UNESP)

Coreógrafos em campo: criadores da dança negra no Brasil e suas mediações


com a cultura

Juliana Ferrari (NuMiollo)


Tortura e construção da nação: a simbologia do silenciamento na performance
“Zuzu de Seus Anjos”

GT 3: Narrativa e oralidade
27/09/2011
Coordenadora: Rose Satiko Gitirana Hikiji(NAPEDRA/USP)

César Augusto de Assis Silva (CEBRAP/USP)

Outra oralidade em questão: a tensão entre português sinalizado e libras em


rituais católicos

Julio Cesar Ponciano (UFP)


Cartas da prisão: linguagem em ação
Paula Alves Barbosa Coelho (UFPB)
A dimensão coletiva do relato pessoal em Histórias de Sem Réis
Edimilson Rodrigues de Souza (PGCS/UFES) e Celeste Ciccarone (UFES)

Trânsito das almas: ritualização de lideranças sindicais e peregrinações como


forma de resistência camponesa

GT 4: Teatro e ritual
29/09/2011
Coordenadora: Francirosy Campos Barbosa Ferreira (NAPEDRA/USP)

Marcus Wesley Guimarães Rosa (IA/UNESP)


Interculturalidade em VemVai: O Caminho dos Mortos.

José Tonezzi (UFPB)


A cena contaminada: o caso da companhia de arte intrusa

Livia Piccolo (ECA/USP)

Leitura e emissão no trabalho do ator: um estudo sobre a Cia. Club Noir a partir
de Paul Zumthor

GT 5: Imagem, som e performance


29/09/2011
Coordenador: Edgar Teodoro da Cunha (NAPEDRA/UNESP)

Adriana Fernandes (UFPB)


Sonoridades em Meierhold
Paulo Murilo Guerreiro do Amaral (UEPA)

Tradição futurista e regionalismo global na performance do tecnobrega em


Belém do Pará

Joana Brauer Gonçalves (UFMG)


Performance, ritual e semiótica: um estudo do breaking

Ana Paula Mendes Pereira de Vilhena (UFP)


A festa de aparelhagem e as galeras que fazem o espetáculo

Inês Alcaraz Marocco (UFRGS)


O jogo na criação de formas plásticas no espaço

Bruna Nunes da Costa Triana (FFLCH/USP)

Sobre as cores e sua magia: imagem, experiência e mimesis na trilogia de


Kieślowski

GT 6: Festa e religiosidade popular


29/09/2011
Coordenadora: Denise Pimenta (NAPEDRA/USP)

Joana Ramalho Ortigão Corrêa (PPGSA/UFRJ)


Entre valsados e batidos: a dança do Fandango Caiçara nos sítios e palcos

Aressa Egly Rios da Silveira (UNIRIO)


Palhaço de folia de reis e o diabo festivo na américa latina: representatividade,
teatralidade e religiosidade

Ausonia Bernardes Monteiro (Faculdade Angel Vianna)


A dança do Palhaço da Folia: cena e apropriação na diversidade cultural

Nestor Gomes Mora Cortés (UFF)

Tumba Carnaval: A corporeidade no discurso de reconstrução à identidade afro-


chilena
AÇÕES PERFORMÁTICAS

Regina Polo Müller (Unicamp/Napedra)


29/09, auditório da FAU-USP
Mira, Chica…
Regina Müller se apresenta em performance onde, num processo
autobiográfico de criação, aborda a relação entre pais e filhos, questões de gênero,
sexualidade e cultura pop. Mais um trabalho inpirado em Carmen Miranda, cantora
performática, ícone “queer” internacional. Coletivo formado por Regina Müller,
Alberto Camarero, João Cláudio de Sena, Ana Goldenstein e Mariana Jorge. A obra é
dedicada aos Dzi Croquettes, grupo teatral do qual Regina Müller participou nos anos
70.

Cesar Huapaya (UFES)


30/09, auditório da FAU-USP
Jazz, camdomblé e teatro
O espetáculo musical aborda a temática da música brasileira através dos
cantos dos orixás do candomblé de Vitória.

Credos
26/09, saguão do auditório da FAU/USP
Partindo de experiências performáticas acerca da temática do sagrado pessoal,
performers propõem trajetórias que se entrecruzam, re-ligam-se. Concepção e
Atuação: Carlos Ataíde, Lilih Curi, Luciana Lyra, Simone Evaristo, Vânia Medeiros e
Viviane Madu.

Quad
Supervisão cênica: Marianna Monteiro e Marcus Guimarães Rosa
Com: Ana Goldenstein, Carolina Oliviero, Daniela Aquino e Marianna
Monteiro
27/09, saguão do auditório da FAU/USP
Quad é uma Performance inspirada na obra de mesmo nome, de Samuel
Beckett, escrita para televisão em 1981. Sem os recursos televisivos de imagem e
som, a performance pretende interagir com o espaço arquitetônico da Faculdade de
Urbanismo da USP, de forma a potencializar e transformar a visualidade da proposta
original. A peça para 4 atores, luz e percussão, se transformará em performance com
4 atores, celulares, em vão livre.
Fragmentos homens e caranguejos
Direção: Luciana Lyra (Cia. Duas de Criação)
Com: Beatriz Marsiglia, Camila Andrade, Juliana Mado e Letícia Leonardi
(Coletivo Joanas Incendeiam)
28/09, saguão do auditório da FAU/USP
A partir das experiências artetnográficas nas comunidades da Ilha de Deus, em
Recife e do Boqueirão, em São Paulo, atrizes performam imagens e personas, que
dialogam com o universo do romance ‘Homens e Caranguejos’, do geógrafo
pernambucano Josué de Castro.
CURSO DE ARQUEOLOGIA PESSOAL
29/09 a 01/10/2011

Coordenação: Guillermo Gómez-Peña e Michele Ceballos (La Pocha Nostra,


California)
NOTAS INICIAIS PARA OS PARTICIPANTES DO WORKSHOP
1. Os worshops do Pocha aproximam pessoas de diferentes nacionalidades e

comunidades. Eventualmente o grupo será extremamente eclético. É importante


enfatizar o desafio do workshop como um grande experimento antropológico. Como
encontrar concordância entre várias pessoas que falam línguas diferentes, de países
distintos, de distintas gerações, preferências de gênero e base artística diferentes?
Como atravessar estas fronteiras com cuidado, sensibilidade e valor?

2. Os workshops do Pocha são como um livro de esboço de arte-viva.


Enfatizamos a importância dos participantes manterem um diário de seus
pensamentos, e principalmente, de imagens e ações rituais que descobrirem durante
o processo. Eles devem encontrar uma forma clara de registrar ou gravar algumas das
imagens surpreendentes que emergem durante as sessões. Essa documentação pode
ser feita na forma de notas ou de desenhos. É bem provável que versões de algumas
destas imagens encontrarão um lugar na performance final (se houver uma), ou em
seus projetos futuros próprios.

3. Os workshops Pocha enfatizam a importância da autonomia como um


objetivo da performance. A divisão do trabalho na performance (em oposição ao
teatro), é feita no primeiro dia. Procuramos modelos de produção igualitário e de
tarefas múltiplas em oposição a processos de produção hierárquicos. O Pocha pode
fornecer parâmetros conceituais aos seus participantes, porém não vamos “dirigi-los”.
Mais propriamente, permitimos que cada um assuma a responsabilidade por si mesmo
e encontre seu lugar próprio no mundo que estamos criamos juntos. A forma como
essa responsabilidade se expressa no domínio do cotidiano é assegurando pelo
envolvimento dos participantes, todos os dias, no ritual de preparação do espaço, na
manutenção dos objetos de cena e figurinos e na limpeza do espaço no fim do dia de
trabalho.

4. Os workshops Pocha combinam humor e comprometimento. Os


participantes precisam entender que embora o workshop é uma experiência divertida
e o humor é um elemento vital em nosso trabalho, é preciso levar seriamente o
trabalho e o processo. Caminhamos em uma fina linha entre irreverência e disciplina.
Os participantes devem se comprometer a chegar com sua consistência e no horário
em todas as sessões. Infelizmente algumas pessoas ainda enxergam a performance-
arte como uma atividade recreacional (como um momento fora do “trabalho real”,
onde se pode pirar), e não veem problema em chegar atrasado ou não aparecer em
um dia inteiro. Somos extremamente educados e acessíveis, mas não podemos tolerar
este tipo de diletantismo durante nosso processo. A promoção da pontualidade e do
comprometimento ajudam a desenvolver um forte senso de responsabilidade de
grupo e confiança. Potencialmente, não há nada mais perigoso do que embarcar em
uma aventura performática com um grupo de pessoas das quais que não confiamos.

5. Os workshops Pocha são maravilhosamente intensos e bizarros. Embora


assumimos que a maioria das pessoas estão familiarizadas com o trabalho, de vez em
quando um participante pode ficar um pouco chocado com a natureza explícita das
imagens geradas durante o workshop. Qualquer desconforto deve ser discutido
imediatamente com algum dos instrutores e, se apropriado, com o grupo como um
todo.

6. Os workshops Pocha não são terapia nem uma forma alternativa de cura.
Embora entendemos que os participantes possuam problemas pessoais fora do espaço
da performance, solicitamos o foco completo nas questões do exercício proposto.
Esses exercícios permitem que as pessoas confrontem controversos pontos artísticos,
culturais, éticos ou políticos. Mas problemas pessoais sensíveis devem ser deixados
fora da sala. Se a pessoa tem um problema pessoal sério, que seja prioritário em
relação ao workshop, seria melhor que a pessoa não participe. Por quê? Pocha está
aqui para ajudar a pessoas atravessarem novas fronteiras e abraçarem completamente
suas práticas, e não para consolar ou mimar. Simplesmente não somos treinados para
isso. Os participantes devem aprender a diferença entre queixas legítimas (“estou
tendo uma crise com a falta do diretor” ou “minha imagem ainda não está clara ou
suficientemente complexa”) e aquelas queixas que pertencem à ordem do privilégio
social (“Não posso trabalhar hoje, pois está muito quente... ou muito frio”), confissões
privadas (“Não posso trabalhar hoje, pois acabei de terminar meu namoro”) ou falta
de experiência (“Vou sair, pois não gosto de meus objetos de cena”).

7. Os workshops Pocha engajam-se ativamente na política da documentação.


A discussão sobre a importância e riscos que acompanham a documentação
fotográfica e em vídeo deve ser introduzida logo de início. Questões cruciais incluem:
Como a documentação deve ser incorporada no processo? O que significa trazer uma
câmera de foto digital ou de vídeo para o processo? Tudo o que fizermos deve ser
documentado, ou só os resultados (autorizados) dos exercícios? O que faremos com a
documentação – revisá-la meramente como um diário visual, ou talvez criar um mini-
documentário de todo o processo (como temos feito algumas vezes)? Essa discussão é
sujeita a reaparecer durante o processo. Uma câmera é introduzida no processo
somente com o consenso do grupo. Além dos assuntos de propriedade e copyright,
que não são muito claros na interface entre performance e vídeo, o risco óbvio é que
um equipamento de documentação pode alterar a qualidade e a intenção de nosso
comportamento performativo. A decisão do grupo de permitir câmeras de foto ou
vídeo para documentar aspectos do processo deve ser feita quando o grupo
desenvolver um forte senso de comunidade. Usualmente isso é possível a partir do
terceiro ou quarto dia.

8. Os workshops do Pocha eventualmente ampliam-se na vida social. Para nós


é importante “conectar” de uma forma mais informal com o grupo. Encorajamos os
participantes a se aproveitarem do previlégio de passar um período com rebeldes afins
uns aos outros. Fazer refeições, caminhar juntos, explorar a cidade que abriga o
workshop, se envolver em discussões vivas sobre arte e política e fazer festas.
Encorajamos grupos a sair conosco para um bar local, já que algumas das ideias e
reflexões mais interessantes emergem nesses encontros informais.

9. Os workshops Pocha envolvem um componente crítico. Ao fim de uma


sessão de trabalho, sem preocupação com o tempo, o grupo para para analisar
teoricamente o processo criativo. Isso acontece alguns dias no espaço próprio do
workshop e em outros em um bar ou café. São nos encontros informais que podemos
discutir abertamente a moeda estética do projeto, o impacto cultural e a pertinência
política. Pontos de tensão e resolução levantados são diferentes de grupo para grupo.
É importante que tanto os participantes como os integrantes do Pocha tenham espaço
para expressar seus pensamentos e preocupações sobre o material. Isso permite que o
grupo desenvolva seu próprio senso de identidade e clareza estética em um período
curto de tempo. Para nós, o objetivo é potencializar os participantes como indivíduos e
artistas com mentalidade cívica. É fazer com que cada um faça parte da total e
multifacetada experiência artística.
Dito isto, podemos começar a trabalhar!

EXPERIÊNCIA URBANA
01/10/2011

Coordenação: Euler Sandeville (FAU/USP) com Marianna Martins Monteiro,


Carolina de Camargo Abreu, Bianca Tomassi e Romain Bragard
Aconteceu durante o evento

ESPETÁCULOS TEATRAIS SUGERIDOS

Memórias da cana
25/09
Espaço dos Fofos
Rua Adoniran Barbosa, 151, Bela Vista (Bexiga)

Leitura da obra Álbum de Família, de Nelson Rodrigues à luz de Gilberto Freyre,


que analisa as origens da família patriarcal nordestina. A trama se passa no ambiente
dos engenhos e canaviais. Premiado com o Shell de 2009 nas categorias direção e
cenografia, o espetáculo também foi considerado o melhor de 2009 pela Associação
Paulista de Críticos de Arte-APCA. Direção: Newton Moreno. Com: Carlos Ataíde, Katia
Daher, Luciana Lyra, Marcelo Andrade e Viviane Madu (Cia. Os Fofos Encenam).

Assombrações do Recife velho


30/09
Espaço dos Fofos

Numa rua, personagens populares narram histórias de fantasmas que


assombravam a região nordestina. Fantasmas e figuras sobre-humanas, como o
Lobisomem, o Papa-figo e o Boca-de-ouro são evocados por contadores que, numa
atmosfera recheada de humor e mistério, oferecem a busca do entendimento da
formação do povo brasileiro e sua relação com entes sobrenaturais. Direção: Newton
Moreno, com a Cia. Os Fofos Encenam.
MOSTRA DE FILMES ANTROPOLÓGICOS
16ª Semana de Arte e Cultura
Antropologia
LOCAL: Anfiteatro do LISA
Rua do Anfiteatro, 181 – Cj. Colméia, 12
A ideia desta mostra é reunir trabalhos recentes em vídeo dirigidos por
pesquisadores do Grupo de Antropologia Visual (GRAVI), criado em 1995 e
coordenado pela Profa. Sylvia Caiuby Novaes. O GRAVI funciona no LISA – Laboratório
de Imagem e Som em Antropologia, um centro de formação e produção em
antropologia visual ligado ao Departamento de Antropologia da USP (www.lisa.usp.br).
Foram selecionados 11 filmes.

INÍCIO: 26/09/2011 – TÉRMINO: 30/09/2011


HORÁRIOS: 18h às 19h30

Programa
26/09
Acontecências (23 min., 2009)
De Alice Villela Pinto e Hidalgo Romero

Mbaraká: a palavra que age (28 min., 2010)


De Edgar T. da Cunha, Gianni Puzzo e Spensy Pimentel

Catarina Alves Costa (Série trajetórias) (29 min., 2007)

De Nadja Marin e Rose Satiko Hikiji


27/09
Em (si) mesma
De Andréa Barbosa (24 min., 2006)

Lá do Leste (28 min., 2010)


De Rose Satiko Hikiji e Carolina Caffé

Caminhos da Memória: Miriam Moreira Leite (Série trajetórias) (33 min., 2007)
De Ana Lucia Ferraz, Andrea Barbosa e Francirosy Ferreira

28/09
Cinema de Quebrada (47 min., 2008)
De Rose Satiko Hikiji

Jean Rouch, subvertendo fronteiras (Série trajetórias) (41 min., 2000)


De Ana Lucia Ferraz, Edgar T. Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman

29/09
Pelas Marginais (52 min., 2008)
De Paula Morgado e João Claudio de Sena

30/09
Amores de circo (40 min., 2009)
De Ana Lucia Ferraz

Conversas com MacDougall (Série trajetórias) (28 min., 2007)


De Lilian Sagio Cezar e Caio Pompéia
Abertura e Mesas
Abertura
Marcelo Roméro (FAU/USP)

John Cowart Dawsey (PPGAS/USP, coord. Napedra)

Napedra: 10 anos
Rubens Alves da Silva
As lições de communitas nos tempos da performance,Rubens Alves da Silva
(ECI/UFMG)

Para início de conversa

Quero em primeiro lugar, ao iniciar a esta conferência, agradecer ao John e em


seguida os demais colegas e amigos componentes da equipe organizadora deste
Encontro, pelo generoso convite e a escolha do meu nome para composição desta
Mesa de Abertura deste Iº Encontro Internacional promovido pelo Napedra. Entendo
que neste lugar onde estou poderiam estar vários outros colegas e, por isso mesmo, a
minha fala aqui não vem a ser mais do que a tentativa de expressar algo que tem haver
com certo sentimento e pensamento coletivos; embora também contenha muito do
meu ponto de vista e opinião pessoal, num esforço reflexivo sobre o começo e a
trajetória do grupo que agora completa 10 anos de duração.
Em certo sentido, portanto, a minha experiência neste momento (aqui no papel
de conferencista) condiz com aquela expressão que Richard Shechner, inspirado nos
estudos de Winnicot sobre a criança, introduziu ao descrever o esforço exigido do ator
teatral em cena, qual seja, “não-eu” e “não-não eu”. Quero com isso dizer, afinal, que
me vejo aqui no papel representativo da (voz) dos colegas e amigos do Napedra ao
expor para todos vocês da plateia a minha própria versão sobre o grupo, evocando a
nossa experiência coletiva de sonhos, riscos, feitos, ditos e esperanças...
Experiência, esse termo que no registro de Victor Turner encontra-se associado
à noção de performance. Por isso é que entendi que seria interessante começar esta
minha breve exposição de abertura, mantendo a fidelidade do título, lendo o
“Histórico das Reuniões do Napedra”. Registro feito por uma das integrantes do grupo,
quando o Napedra estava ainda arriscando os primeiros passos, e que está assentada
aí na plateia: Vanilza Rodrigues (mãe da pequena Juliana, que nasceu depois do
Napedra, mas que também faz parte da história). Depois da leitura desse documento
(admitindo para esse momento as minhas emendas suspeitas e rearranjos) eu
pretendo tecer algumas considerações breves, na tentativa reflexiva de pensar o
núcleo e os seus feitos na aventura pelas trilhas sinuosas e desafiadoras da teoria da
performance e porque não dizer também, das práticas performáticas.

Reflexões teóricas, experiências e performances entre a eficácia e o


entretenimento

Dois Mil e Um

A primeira reunião do Napedra ocorreu no dia treze de agosto do ano de dois


mil e um. Era uma segunda feira e o assunto em pauta era a “discussão sobre temas do
grupo de pesquisa ‘Paradigmas do Teatro’”. A partir da decisão que se chegou nesse
primeiro encontro foi que em uma terça-feira, do dia vinte e oito de agosto de dois mil
e um, Rita nos veio apresentar o texto de Richard Schechner, “Pontos de contato entre
o prensamento antropológico e o teatral”. Primeira parte.
Rita. Foi ela quem deu a ideia de formar um grupo de leitura voltado para a
discussão de textos que tratavam de questões relacionadas com os estudos da
performance. Os primeiros adeptos e apoiadores da ideia foram os colegas de turma
de Rita, juntamente com o professor John (Dawsey), responsável pela disciplina que
despertou o interesse no assunto dos “Paradigmas do Teatro em Antropologia”. O
grupo de leitura era pensado de início como uma alternativa para a continuidade dos
estudos em torno da noção de performance, iniciado no contexto das aulas do John.
Eis aí a origem do Napedra. Mas vamos lá:

Danilo. No onze de setembro de dois mil e um, terça. Apresentação do texto


anterior (de Schechner), segunda parte.

Vanilza. Nove de outubro de dois mil e um, terça-feira. Coordenação da


discussão do texto “Reflexion”, Taussig, Michel.

E para aquecer a discussão, exibição do vídeo de Jean Houche: Mimesis and


Alterity.

Eufrázia. Trinta de outubro de dois mil e um. Coordenação da apresentação do


texto: Pureza e Perigo, de Mary Douglas, capitulos 4,6 e7.

John. Treze de novembro de dois mil e um. Textos: “The antropology of


performance”, Turner; e “Performance e preocupações pós-modernas na
antropologia”, Langdon.

Vinte de novembro de dois mil e um. Um intervalo para o planejamento das


reuniões e agenda de atividades para o próximo ano.

Dois Mil e Dois

Vanilza. Dez de abril de dois mil e dois. Coordenação da discussão do texto de


Schechner, “Restoration of Behavior”.

Danilo. Quinze de Maio de dois mil e dois. Coordenação da discussão do texto


de Schechner. “From ritual to theater and back”

Rubens. Vinte nove de maio de dois mil e dois, apresentação do texto de


Schechner: “Performers and spectators transported and transformed”.

Rubens. Cinco de Junho de dois mil e dois. Continuação da apresentação do


texto anterior.

Carolina. Vinte e seis de Junho de dois mil e dois: apresentação do texto de


Schechner - “Magnitudes of performance”.

Data (um ponto de interrogação): Reunião de planejamento da agenda do


semestre posterior.

Camila. Vinte e um de agosto de dois mil e dois. Apresentação do texto de


Schechner: “Selective inattencion”.
Giovanni e Rubens. Vinte e oito de agosto de dois mil e dois. Apresentação do
texto de Turner “Anthropology of performance”(cap. 4)

Onze de setembro de dois mil e dois. Discussão do projeto de doutorado de


Franci.

Franci. Oito de outubro de dois mil e dois. Apresentação do texto de Walter


Ong “Sobre a psicodinâmica da oralidade”

Rita. Dezesseis de outubro de dois mil e dois. Discussão sobre teatro moderno,
texto Roubine “ a linguagem da encenação teatral”

Rita. Trinta de outubro de dois mil e dois. Continuação da discussão anterior.

Rita. Treze de outubro de dois mil e dois. Apresentação do texto de Schechner


“Toward a poetics of performance”

Dois Mil e Três

Franci. Sexta-feira, vinte e um de março de dois mil e três. Planejamento da


agenda de 2003. Apresentação do texto de Zumthor caps. 1 e 2

Franci. Quatro de abril de dois mil e três. Apresentação do texto de Zumthor


caps 11 e 12.

Danilo. Quatorze de abril de dois mil e três. Apresentação do texto de Peter Mc


Laren “ Rituais na Escola”(pp. 1-80)

Wladimir. Vinte e três de maio de dois mil e três. Apresentação do texto de


Pradier “Etnocenologia”.

Treze de junho de dois mil e três. Seminário ministrado por Tiago O. Pinto,
Tema: “A performance musical como uma forma específica”

Doze de setembro de dois mil e três. Reunião de planejamento da agenda.

André. Dezessete de outubro de dois mil e três. Apresentação do texto


Benjamin “Doutrina das semelhanças”

Trinta e um de outubro de dois mil e três. Reunião extra de avaliação e


planejamento.

André. Sete de novembro de dois mil e três. Apresentação dos textos de


Benjamin: “O Narrador” e “A obra de arte na era da reprodutibilidade técnica”

Quatorze de novembro de dois mil e três. Exibição do Vídeo Pricila Ermel,


Tema: Bumba-meu-boi.
Vanilza, Camila e Marianna. Vinte e oito de novembro de dois mil e três.
Apresentação do texto de Judith Hanna “Dance and Religion” Tema: Antropologia da
dança.

Entre Performances, Sonhos e Planos

Dois Mil e Hum

Vinte e três de setembro dois mil e um. A aventura em campo: observação do


evento “Revelando São Paulo - 2001”. Atividade sugerida ao grupo por Marcelo
Manzatti.

Dois Mil e Dois.

Vinte e cinco de setembro de dois mil e um “(terça)”. A discussão sobre


Congada a partir da observação do Revelando e Texto de Rubens.

Vinte e seis de fevereiro de dois mil e dois. Reunião de planejamento: proposta


de gt na Anpocs, regras do grupo, etc.

Vinte e quatro de abril de dois mil e dois. Reunião de planejamento da Anpocs

Vinte e um de setembro de dois mil e dois. Participação do grupo no


Whorkshop de Sei tai ho, prof. Toshi. Sug. Sugestão de Rita.

Quatro de Dezembro de dois mil e dois. Reunião de planejamento e avaliação


das atividades. Para relaxar, uma festa de confraternização na casa de Camila.

Dois Mil e Três

De vinte a vinte e um de setembro de dois mil e três. Observação da


performance “Fu ga ku”.

Vinte e seis de outubro de dois mil e três. Discussão da performance “Fu ga ku”.

Quatro de outubro de dois mil e três. Festa na casa de Ana Lúcia

A eficácia da performance

Vinte e três de maio de dois mil e três. Discussão sobre o GT do Napedra e a


participação do grupo na 8ª Reunião da Associação Brasileira de Antropologia do Norte
e Nordeste [ABANNE], em São Luis do Maranhão.

De 01/07 a 04/07 de 2003. Napedrenses na 8ª Reunião da ABANNE.


De volta ao começo: lições de communitas nos tempos da performance

O convite para eu me juntar àquele grupo de leitura que originou o Napedra foi
me feito por Rita. Eu e ela fazíamos parte da turma que cursava a disciplina de
“Seminário de Projetos”, ministrada na ocasião pela professora Lilia Schwarcz. Ela
conversou comigo pelo corredor sobre a ideia do grupo e também comunicou em sala
de aula a novidade. O grupo estava no começo era aberto a qualquer um que tivesse
interessado em fazer leituras coletivas e aprofundar na discussão em torno de um
assunto que tinha a ver com a tessitura do diálogo entre a antropologia e o teatro. Não
foi exatamente nessas palavras que ela anunciou o grupo, mas o conteúdo do convite
era esse.

Assim, me senti convidado duas vezes e decidi participar das reuniões informais
do grupo. O assunto para mim era novo, as leituras estimulantes; o clima das reuniões
era alegre, descontraído e harmônico. As discussões eram animadas, às vezes
polêmicas, mas sempre dosadas pelo diálogo respeitador das criticas, das
discordâncias de pontos de vistas interpretativos referentes a compreensão de um
texto ou ideia de um autor lido.

Sentindo este clima bom de um processo que se insinuava na direção de uma


relação “eu-tu”, de interlocução e diálogo em torno de um tema que me interessou
logo de início, sobretudo porque encontra afinidade com a meu projeto de tese de
doutorado, não resisti ao ímpeto de convidar outras pessoas para virem também
participar das reuniões do grupo. Entre elas a Marianna Monteiro. Conheci Marianna
no espaço do Cachuera, uma ONG que se dedica à pesquisa e promoção da visibilidade
de expressões culturais populares brasileiras, como congos, maracatus, festa do divino
etc, onde eu estava realizando pesquisa nos acervos da mesma. Em meio a nossa
conversa no Cachuera eu soube da dedicação dela desde anos a estudos sobre teatro,
dança e congos. Não tive dúvida que ela era uma pesquisadora que devia fazer
também parte do coletivo em construção.

Com efeito, foi assim, de boca em boca, que o grupo começou a ser divulgado
dentro (pelos corredores da FFLCH, Colmeia, bandejão) e fora da USP. Mais pessoas
começaram a aparecer nas reuniões: algumas só de passagem, aparecendo em uma ou
duas reuniões apenas; outras participando mais, aparecendo esporadicamente nas
reuniões, mas também depois se afastando do grupo por algum motivo particular.
Mesmo assim, o grupo se ampliou e se afirmou com o nome de batismo dado pelo
John: NAPEDRA! – Núcleo de Antropologia da Performance e do Drama.

Os nomes mencionados acima, no registro das atividades desenvolvidas pelo


Napedra durante os seus três primeiros anos de vida, são das pessoas que tiveram um
papel fundamental e decisivo na empreitada coletiva de consolidação deste núcleo.
Mas há outros nomes, como o do Robson e da Fernanda Luchesi, entre outros, que,
embora não apareçam no registro das atividades, estavam presentes e dando a
contribuição deles com sugestões e participação ativa nas reuniões do grupo no seu
começo, e, por isso mesmo, não podem deixar de ser mencionados por mim nesta
conferência.
Indo além do que foi apresentado até aqui da história NAPEDRA, gostaria agora
de tomar como referência este momento agora, deste significativo evento. Na
tentativa, sobretudo, de refletir sobre a articulação entre o presente e o passado do
NAPEDRA e o que este Encontro Internacional pode ter a dizer a respeito desse
movimento temporal. O que me levou a pensar nisso foi uma rápida olhada que dei na
lista de participantes do EIAP. Nessa listagem constavam os nomes de 214 pessoas.
Penso que atentar para estes números é importante porque eles indicam a
credibilidade adquirida pelo NAPEDRA ao longo destes dez anos de trabalho; o
interesse que as discussões propostas por esse grupo despertou em vários
pesquisadores e estudiosos de objetos e temas relacionados com a noção de
performance. Entretanto, o que me parece mais interessante de pensar, com base
nesta quantidade de pessoas que se inscreveram para participar do EIAP, é na validade
do esforço empenhado pelos membros do NAPEDRA, desde os primeiros anos da
formação do grupo, na empreitada de cavar espaço, no contexto de eventos distintos
das Ciências Sociais, nacionais e de alcance internacional – como as Reuniões da
ABANNE, da ABA, Encontros da ANPOCS etc. –, buscando promover a discussão e
suscitar o debate em torno de temas ou pesquisas relacionadas com os estudos da
performance.
A partir dessa reflexão eu gostaria de observar que não pensávamos no
começo das nossas reuniões que o NAPEDRA viria desfrutar de uma posição de
destaque que hoje parece ocupar na reconfiguração do campo da antropologia
brasileira. Mas se isso é verdade creio que é oportuno agora relembrar um pouco do
que fizemos juntos nestes dez anos de história do NAPEDRA para manter acesa a
chama das coisas fundamentais que penso ter sido a base da consolidação do
NAPEDRA. Em suma, o sentimento de communitas que acredito ainda iluminar os
caminhos do grupo e que sem perceber tivemos as vezes da vivenciar nos momentos
mais diversos e encantadores das nossas reuniões na FFLCH, das festas em casas de
napedrenses, das viagens para participar de eventos em lugares especiais. Por isso, na
nossa memória auditiva permanece vibrante o ecoar de um grito de saudável
lembrança: Êh!!!, boi!!!!!

A seguir, páginas do caderno de campo da Juju.


Juju, Juliana da Silva Rodrigues tem 7 anos de idade. Mas quando fez os
desenhos divulgados nas páginas deste livro durante o EIAP, ela estava apenas com 6
anos de idade. Filha do casal napedrense, Vanilza Rodrigues e Rubens da Silva, ela veio
acompanhando os pais para também participar junto desse evento comemorativo dos
10 anos do Núcleo de Antropologia da Performance e do Drama da USP, o Napedra. E
o jeito que ela mesma escolheu para estar participante do evento foi arriscar seus
traços em desenhos livres que representam figura de pessoas, ambiente e atividades
programadas do EIAP, de maneira bem humorada e criativa. Desse modo singular,
através de uma insinuante performance etnográfica, Juliana esboça em registro o seu
"olhar" de criança deste evento de adultos e especial para todos nós, adultos e
crianças, do NAPEDRA.
Mesa 1: Corpo, memória e espetáculo
Diana Taylor (New York University)
John Cowart Dawsey (PPGAS/USP, coord. Napedra)
Ana Cristina Lopes (PPAGS/USP)

Digital Memories: The Archive in the Age of Digital Technologies, Diana


Taylor (NYU)

The digital raises new issues about memory and knowledge


production/transmission in the so-called ‘era the archive.’ Technologies offer new
futures for our pasts; the past and present are increasingly thought through in terms of
future access and preservation. This temporal dislocation perfectly captures the
moment in which we currently find ourselves in relation to digital technologies—the
feeling of not being coterminous with our time—the belatedness and not-there-yet
quality of the now. As our colleague Clay Shirky puts it, it’s as if we once again
inhabited the uncertainty of the early 1500s. Looking back at the Gutenberg era now,
it is easy to describe the world before the invention of the printing press in the early
1400s, or after the spread of print culture in the late 1500s. But what about that long
transition period when people knew where they’d been but had no idea where they
were headed?1 That’s where we all find ourselves now—academics, artists, scientists,
publishers, computer whizzes, designers, and economic forecasters alike.
The anxiety, however, cannot be limited to technology—to whether this or that
system or platform will predominate. Nor is it only that our disciplines are shifting
under our feet. Neither can we attribute it to competing economic models brought
into conflict by shifting consumer habits or to the struggles for control played out in
many arenas from national interest to global markets. Rather we know from that
earlier shift from embodied, oral cultures to print culture that what we know is
radically altered by how we know it.2 While embodied cultures relied on the ‘now’ of
physical presence and relations, ‘being there’ together for transmission, print made it
possible to separate knower from known and transmit knowledge through letters,
books, and other documents over broad stretches of time and space. In an earlier
work I described these epistemic systems as the ‘repertoire’ of embodied knowledge—
the doing, repeating, and mimetic practices that are performances, gestures, orality,
movement, dance, singing (in short, all those acts usually thought of as ephemeral,
non-reproducible knowledge transferred from body to body), and the ‘archive’ of
supposedly lasting, stable objects such as books, documents, bones, photographs and
so on that theoretically resist change over time. While the ‘live’ nature of the
repertoire confined to the ever changing ‘now’ has long lived under the sign of
erasure, the archive constructed and safeguarded a “knowable” past that could be
accessed over time.

1
Clay Shirky, “Newspapers and Thinking the Unthinkable.”
http://www.shirky.com/weblog/2009/03/newspapers-and-thinking-the-unthinkable/ accessed July 14,
2009.
2
Ong, Lowe, etc.
The different systems provoke different ways of knowing and being in the
world—the repertoire supports “embodied cognition,”3 collective thinking, and
knowing in place, whereas archival culture favors rational, linear, and so called
objective and universal thought and individualism. The rise of memory and history, as
differentiated categories, seems to stem from the embodied/ documented divide. But
these are not static binaries, or a sequential pre/post, but active processes--two of
several interrelated and coterminous systems that continually participate in the
creation, storage and transmission of knowledge. FIGURE 2
Digital technologies constitute yet another system of transmission that is
rapidly complicating western systems of knowledge, raising new issues around
presence, temporality, space, embodiment, sociability, and memory (usually
associated with the repertoire) and those of copyright, authority, history, and
preservation (linked to the archive). Digital databases seemingly combine the access
to vast reservoirs of materials we normally associate with archives with the
ephemerality of the ‘live.’ A website crash reminds us of the fragility of this
technology. Although the digital will not replace print culture anymore than print
replaced embodied practice, the ways in which it alters, expands, challenges and
otherwise affects our current ways of knowing and being have not completely come
into focus. If the repertoire consists of embodied acts of transfer and the ‘archive’
preserves and safeguards print and material culture—objects—what to make of the
digital that displaces both bodies and objects as it transmits more information far
faster and more broadly than ever before? Here I will argue that the digital that
enables almost limitless access to information yet shifts constantly, ushers in not the
age of the archive, nor simply a new dimension of interaction for the repertoire, but
something quite different that draws on, and simultaneously alters both.
Again, I want to insist that the embodied, the archival, and the digital overlap
and work together and mutually construct each other. We have always lived in a
‘mixed reality.’4 The Aztecs performed elaborate ceremonies in attempts to mirror and
control the powerful cosmic forces that governed their lives. Sue-Ellen Case argues
that the medieval cathedral staged the virtual, while 17 th century theatre patented its
ownership of virtual space.5 Clearly, the technologies of the virtual have changed
more than the concept of living simultaneously in contiguous spaces. Losing oneself in
a literary work of fiction, or getting caught up in the as if-ness of a performance, or
entering a trance state in candomblé, have long preceded the experience of living an
alternate reality provided by the virtual realm online.
But the digital and the virtual are not interchangeable, even though they are
often used as if they were; the change in technologies is profoundly significant. Since
the late 19th century, for example, Kodak has socialized people into living with and
using new technologies—(1913 photo). This camera was light enough for women to
handle as they enjoyed the increased independence, mobility, and leisure time of class
privilege. The affluent could make memories now to use later [figure 3]. In order to
sell ‘memory’ as a commodity, Kodak also actively promoted nostalgia as an epistemic
lens—the urgency of the photo rests on our knowing that the photographed

3
See Frans de Waal [get info]
4
Mark B. N. Hansen, Bodies in Code: Interfaces with Digital Media. New York: Routledge, 2006.
5
Sue-Ellen Case, Performing Science and the Virtual. New York: Routledge, 2007, pg. 9 and 51.
object/subject will be lost, that the present vanishes, and that these happy moments
are bound to end. The nostalgia is built into the technology itself—a memento mori as
were the first miniature paintings of loved ones. These early technologies stage the
vanishing ‘now’ to construct a past that can be owned and accessed at some later
time. The materialization of the past (memory/history) and the pace of the
socialization into the digital has accelerated vertiginously.
As paradigms and practices shift in the storing and transmission of knowledge,
we are getting glimpses into the range of implications—from the most practical (how
and where do we store our materials if we want to preserve them) to the most
existential (does the epistemic change radically alter our subjectivity). Are the changes
qualitative or quantitative? Does the current shift resemble past ones (say the
transition from an oral culture to print) or does the move towards digital technologies
enact its own specific social and ethical presuppositions?
While the digital reconfigures both the ‘live’ and the archival, I will start with
the latter. The new digital era is obsessed with archives—as metaphor, as place, as
system, and as logic of knowledge production, transmission, and preservation. Why?
The term ‘archive’ has become increasingly capacious, interchangeable with
‘save,’ ‘contain,’ ‘record,’ ‘upload,’ ‘preserve’ and ‘share’ and with systems of
organization such as a ‘collection,’ ‘library,’ ‘inventory,’ ‘catalogue,’ and ‘museum.’
‘Archive’ seems to magically transcend the contradictions between ‘open’ and ‘closed,’
democratic and elitist; a fetish, it covers over several contradictory and irreconcilable
mechanisms of power.6 Since the Archon served as the place where official documents
were filed and stored in ancient Greece, the archive has been synonymous with
government and order.7 But without understanding the power and control that
underwrite the archive, it’s difficult to assess the political, economic, and epistemic
implications of what is saved and what is forgotten. Before discussing what I feel is at
stake in these changing definitions and distinctions, I will clarify how I understand
‘archive.’
An archive is simultaneously an authorized place (the physical or digital site
housing collections)8, a thing/object (or collection of things-- the historical records and
unique or representative objects marked for inclusion), and a practice (the logic of
selection, organization, access, and preservation over time that deems certain objects
‘archivable’). Place/object/practice function in a mutually sustaining way. The ‘object’
is nameable, ‘storable,’ and preserve-able, imbued with the power and authority—
perhaps even aura—of both place and of selection. We know the thing is important
because it has been selected to be preserved in the archive. It does not matter
whether the object was made to be saved—carbon copies of letters and even daily
newspapers or handouts at a protest march take on a special status in the archive. In
turn, notions of historical accuracy, of authenticity, authorship, property (including
copyright), specialized knowledge, expertise, cultural relevance, even ‘truth’ are
underwritten by faith in the object found in the archive. This circular legitimating
system again affirms the centrality of the place. The archive comes to function,
6
Anne McClintock referred to the archive as fetish in the Pct 2, 2009 meeting of the Engendering
Archives working group, CDAD. Columbia University.
7
8
The archive means “there, where authority, social order are exercised” as Jacques Derrida puts it, “in
that place.” Archive Fever, 1. (Translated Eric Prenowitz, Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Foucault noted, not simply as the space of enunciation, the place from which one
speaks, but also (and primarily) “the law of what can be said.”9 Place/object/practice
exist in a tightly bound connection in which each relies on the other for its authority.
Each has a different logic and politics of making visible.
But why has archive gained such enormous power or, better, become the site
of such contestations of power as we move into the digital age? ‘
On one hand, digital technologies offer the updated Marxist promise for the
st
21 century: that we—individual users—now control the means of production,
distribution, and access to information, communities, and online worlds. While the
capitalist grids and surveillance systems sustaining the digital remain, if anything,
stronger than ever, the egalitarian and even revolutionary promise is compelling. In
2006, Time Magazine declared YOU. Person of the Year because YOU control the
information age. [Figure 4] YouTube invites us to “broadcast” ourselves. Facebook
allows us to share our daily lives with our community of friends. Twitter provides real
time updates on where we are and what we’re doing. Skype allows us to see each
other as we speak almost anywhere in the world, thus bridging separations of time and
space. Second Life offers us a chance to design and inhabit our own avatars and
explore and live online in ways that perhaps can’t happen in ‘first’ life. Philip Rosedale,
its founder, envisions life as a project rather than an existential condition--a “meta-
verse,” as opposed to a universe.10 There is no doubt about the potentially
democratizing power of internet technologies particularly (as opposed to television)
that seem to offer as many points of entry and navigation as there are users. The role
of Facebook in organizing rallies in Turkey, texting by protesters demonstrating against
the G-20, and Twittering in Iran indicate a level of inclusivity and immediacy in the
digital that would be unthinkable in archival practice.11 I take the contradictory,
complicated, multivalent aspects of digital technologies as a given, a necessary starting
point. What I am questioning, however, is whether digital technologies merely extend
what we do in embodied and print/material cultures (the repertoire and the archive)
into cyberspace, or whether they constitute their very own system of transmission that
share some of the features we are used to while moving us into a very different system
of knowledge and subjectivity.
What is at stake in this argument? In A&R, I asked what was gained (or lost) by
extending “archive” to include the ‘live’? Embodied practices—measured by the
knowledge regimes sustained by the archive, I argued—fail to provide hard “evidence”
of the past. Historical documents prove that the land belonged to the settlers, not to
the Native populations, etc. The impossibility of archiving the ‘live’ came to equate
absence and disappearance. The personal and political repercussions have been
devastating. Here, I pose a similar question—what is gained (or lost) by using the word
archive to describe the seemingly democratic, participatory, non-specialized, readily
available uploading, publication, and access of materials in cyberspace?

9
Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge & The Discourse on Language. Trans. A. M. Sheridan
Smith. N.Y.: Pantheon Books, 1972, p. 129.
10
YouTube (November 22, 2006). "The Origin of Second Life and its Relation to Real Life". YouTube.
11
In Istanbul, Facebook was used to organize a rally against the building of a nuclear plant:
http://www.facebook.com/event.php?eid=8201902011&ref=nf. See to “Arrest Puts Focus on Protesters’
Texting,” by Colin Moynihan, NYT, Oct 5, 2009, pg A19.
Some digital archives function much in the way brick and mortar archives do--
the Hemispheric Institute’s Digital Video Library—[Figure 5] that Hemi and NYU
Libraries have created—is an online archive, a growing online repository of some 600
hours of non-downloadable streaming videos of performance from throughout the
Americas that is free and accessible for viewing. HIDVL started in the early days of
online video archiving—in 2000—and will be maintained for a very long time-- some
500 years. [Figure 6] Each hour of video costs more than 1000 dollars to process, not
counting the intellectual labor that has gone into curating the materials, developing a
tri-lingual interface, creating artist profiles, indexes, search tools, and so on. [Figure 7].
Different technologies spur different practices (and visa versa) and different
things to collect, study, and theorize. Digital technologies far exceed print in offering
scholars and artists a way to both document and consult ‘live’ practices. Video
captures a sense of the kinetic and aural dimensions of the event/work, the physical
and facial expressions of participants, the choreographies of meaning. At Hemi, we
knew that wonderful performance videos in the Americas were rapidly decomposing in
boxes under artists’ beds and in their closets. Digitizing them would not only preserve
them but also make them widely and easily accessible—a major issue in Latin America
where universities have limited holdings and publications very limited circulation. We
were also eager to explore the theoretical complexities of archiving performance and
the complicated relationships between ‘live’ performance and its mediations.
On one level, then, we were simply transferring video from one digital format
to another. On another, we were commissioning and recording performances that we
then transferred to HIDVL—so while we were adding to the collection we also helped
generate new work. Some performances stage the archive—revivals based in part on
old scripts and videos. Other performances, such as work by Anna Deavere Smith
[Figure 8] are better known as video than as live solo work. Some performances
become themselves only through the process of documentation (say an Ana Mendieta
[Figure 9] piece staged for the camera and known only through photographs or video).
We have born digital materials—that never had an ‘original’ in another medium
[FULANA 10] and hybrid work in which past practices and archived videos of
performances framed “reperformances” (such as Marina Abramovic’s at MoMA),
[Figure 11]. These materials give rise to new scholarly thinking about the many lives of
performance (past and present), allow us access to work and traditions that we cannot
see live, and encourage us to reflect on what happens to ‘live’ events that rely so
heavily on context and audience when shown to people from very different contexts. I
would love to speculate what viewers in 500 years will make of Rev. Billy and the
Church of Stop Shopping, but this is not the time. [12].
The politics of the copy, rather than the ‘original’, helps us imagine HIDVL as a
post-colonial archive. We return the materials and a digital copy to the creators who
maintain the rights. We capture/copy the original signal of the videos and store them
in Iron Mountain (the archive of archives—the new “digital authority”) [FIGURE 13/14]
to be updated and copied into new formats as the technologies change. The objects
in the digital archive require, rather than resist, the ‘change over time’ I associated
with the traditional archive. But ‘copy’ as a form of transmission also differentiates the
archival from the digital—and most profoundly from the repertoire. People may copy
the way that others dance or speak, but we usually call this mimesis or imitation—a
form of learning through doing or parodying another’s actions. Each iteration differs
from the next. Even with strenuous discipline, embodied practices will always show a
slight degree of variation. A printed copy of a book, however, is virtually
indistinguishable from others of the same run. The only differences stem from use—
an underlined word, a torn jacket. Nonetheless, the number of books in a run is finite.
If I give away my last copy, it is gone. The function Control C (Save) allows me to copy
automatically, without a discernable limit. Unlike the archive, based on the logic and
aura of the original or representative item, the digital relies on the logic and
mechanism of the copy. Save. Save as enables the migration from one system or
format to another that secures ‘preservation.’ Interestingly, the aura that comes from
the selection process can accrue to the digital copies archived in collections. 12 ‘Aura’
may have as much to do with the nature of the selection process as with the status of
the thing.
In other ways, however, HIDVL replicates the hierarchies and exclusions
inherent in the archival project itself. The process of selection and valorization by
experts maintains the logic of the archive intact. Dreams of unlimited access seduce
users to participate in the colonialist fantasy that total access is not simply an ideal but
a right. While performance scholarship worries more about context, audience, and
reception than about the ‘original’ or ‘authentic’ (impossible insofar as performance is
never the same way twice), the human effort that goes into this project, the emphasis
on training and expertise, the push towards new knowledge production and
transmission, the institutional auspice provided by the university, and the required
levels of financial support makes us facetiously compare ourselves to medieval monks.
Nonetheless, most of what people call online ‘archives’ are not archives though
they may have some archival features. Skits posted on YouTube or other sites are not
archived even though YouTube has been referred to as a ‘media archive.’ 13 This is
actually not a technological issue, or even a preservation issue—storage is cheap. It’s a
commitment issue—the owners may or may not commit to preserving these materials
long term. Further, there is no selection process for materials uploaded online. No one
vouches as to its sources or veracity. Expertise is irrelevant. The materials seem free
and available to anyone with Internet access—avoiding the rituals of participation
governing traditional archives. Power and politics continue to underwrite access,
though at first it’s not clear how.
These so-called digital archives can be characterized as what N. Katherine
Hayles calls a skeuomorph—“a design function that is no longer functional in itself but
that refers back to a feature that was functional at an earlier time.” 14 The trashcan
icon on our computers that makes a swishing emptying noise is a skeuomorph. So are
digital documents and stickies--all reference past functions to help users adapt to new
ways of organizing information. It’s the familiarity with these past things and practices
that facilitates the leap into a virtual place via technologies most people cannot really
comprehend or control. The objects and practices of course are not the same either.
Online items are composed of bits, not atoms. Digital technology demands that
everything/practice be transformed into an object and tagged. Our relationship with

12
I am indebted to Cristián Gómez Moya for this insight.
13
Jean Burgess and Joshua Green refer to YouTube as “a media archive” among other things in their
book, YouTube: Online Video and Participatory Culture, Cambridge UK: Polity Press, 2009. Pg 5.
14
Hayles, How we became post-human, 17.
the thing also changes—we can link to an image but we cannot hold, touch, taste, or
smell a person or object. Memory of past usage, however, is programmed into the
ways we approach the technologies of the future. But this memory—our individual and
collective memory of embodied behaviors—of course is not be confused with Kodak’s
glossy print memories, or with the memory on my computer or, increasingly, the move
to huge online operating systems such as Web 2.0 with enough memory to support
YouTube or Google.15 Now we are entering Web 3.0 with interactive functions that
move our memories of being able to annotate, chat, and work collaboratively online.
Rather my memory, invoked by my documents assures me I am still part of an
uninterrupted system of knowledge production that has only been shifted to another,
faster, more efficient platform.
This, however, is not the case.
Place/object/practice change online. Again, the three are deeply inter-
connected and altered in and through digital technologies. The spatiality of the archive
as “public building” gives way to the paradoxical ubiquity and seeming no-where-ness
of the digital archive.16 The site-specific character of performance repertoires, that
unfold in the here-and-now also give way to the multi-sitedness of the web. We are all
seemingly ‘here,’ live, now, online—no matter where the ‘here’ might be. The ‘here’
of the repertoire is immediate, the ‘here’ of the archive is distant, but locatable, the
here of the web is immediate and (only apparently) unlocatable.
Some of the new digital variations severely challenge the dominance and logic
of the archive. Many of the very large projects (such as Google Books) are commercial,
though they claim to provide free access of incomplete versions of texts, thus assuring
neither access nor preservation, though the order icon is ready at hand. Google claims
sole ownership of ‘orphan’ books—an end run around laws pertaining to content,
authorship, and copyright. If print culture produced the copyright, it’s not clear yet
what legal and legitimating mechanisms will control issues of access and transmission
online.
As important as the pressure on the ‘thing’ or content, perhaps, is the invisible
politics of place. Where do these collections and archives live? Google et al own the
operating systems and databases that enable access to their massive repositories. This
poses other legal issues not covered in conventional copyright agreements. By owning
the operating system, these commercial giants in fact become the ultimate guarantor
of value and control. They can censor materials, cherry pick titles, and rescind

15
Ron Eglash, in Computing Power, cautions of shift of computer memory to large operating systems:
“In terms of individual use this is a move toward democratization through lay access, but in terms of
business ownership it is a move towards monopolization, as only large scale corporations such as Google
can afford the economy of scale that such memory demands place on hardware” pg. 60. In Software
Studies/a lexicon, ed. Matthew Fuller. Cambridge, Mass: The MIT Press, 2008.
16
Critical Commons For Fair & Critical Participation in Media Culture has a community generated
archive of lectures and media clips. The USC Shoah Foundation Institute for Visual History and
Education at USC has an archive of approximately 52,000 videotaped testimonies from Holocaust
survivors and other witnesses available at their center and online. The online description of the Internet
Archive reads: “The Internet Archive, a 501(c)(3) non-profit, is building a digital library of Internet sites
and other cultural artifacts in digital form. Like a paper library, we provide free access to researchers,
historians, scholars, and the general public.”
licensing privileges for us who now lease rather than own copies of the book. 17 These
digital practices loop back into print culture as well. I will point to only two of the most
obvious repercussions: First: who wants to pay for a book they can access ‘free’
online? I am not against freely sharing materials—Latin American scholars and
students survive on pirated books and articles. Nonetheless, it’s important to note
that what’s online is not free. Second: the ambiguous nature of authorship and
authority online have spread to print culture where journal articles signed by notable
researches are in fact produced by pharmaceutical companies, further eroding
confidence in the validity of sources. The economic models have long-term
repercussions across the range of archival practices having to do with understandings
of content, ownership, peer review, copyright and so on.18
Preservation of digital materials, thus, is not the happy by-product of digitizing
or uploading. While it may be true that “data never die” it is also true that they live as
bits of information that we might not be able to access. Changing technologies and
platforms render our materials obsolete far more often than they archive or preserve
them.19
Finally, I would like to take a quick look at the complicated and changing ways
embodied, print, and digital cultures affect the what we know and how we know it by
going back to TIME Magazine’s 2006 issue of Person of the Year. Here is an image of
my copy. TIME. Person of the Year. 2006. [Figure 15] A computer with a thin red line
reminiscent of YouTube cuts across the monitor running towards 00:00/20:06; its
screen is a reflective silver shiny Mylar mirror. You. on the bottom left-hand side. “Yes,
You. You control the Information Age. Welcome to your world.” Nicely balanced on the
cover, to the right of You is… well, ‘me’ –sort of. The mailing sticker has my name
(misspelled) and address on it. The cover proclaims the imperative to perform. You.
Insert yourself here. Yes You. Your face on the cover! There’s a twist here too. While

17
There is no need to burn books when they can simply disappear. “Takedown notices” often have more
to do with business competition than with copyright infringement.
http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_Millennium_Copyright_Act, accessed Sept. 28, 2009.
18
The peer review process, vital in establishing the authority of print journals, is being undercut in print
culture as well as online. In A Second Opinion, Arnold S. Relman, former editor of the New England
Journal of Medicine notes the widespread practice of authors evaluating the effectiveness of drugs that
have economic ties to pharmaceutical companies. Their findings are suspect and the process is
ineffective. An article in the New York Times, “Unmasking the Ghosts: Medical Editors Take on Hidden
Writers” by Natasha Singer and Duff Wilson states: “In medical journal circles, the exorcism of industry
financed editorial assistance even has its own name: ghostbusting” (Sept 18, 2009, B1).
19
Other organizations are currently dealing with similar issues—the financial and copyright implications
of creating collections and even archives of copies. Every digital archive has to face these economic,
technological, and legal challenges. What is the economic model? Many of the very large projects are
commercial, though they claim to provide free access. Google’s Online Books—again, more of a library
than an archive-- offers incomplete versions of texts, thus assuring neither access nor preservation, though
the order icon is ready at hand. Here again, content is secondary to the financial and technological
models being tested, and the repercussions are severely testing the dominance and logic of the archive.
Open access online increasingly devalues content in what Chris Anderson has called the “migration to
Free” (140). He notes “the computer industry wants content to be free. Apple doesn’t make its billions
selling music files, it makes it selling iPods. Free content makes the devices it plays on more valuable”
(142). A related question of ‘free’ content and costly devices is being argued in the courts now with
respect to Amazon’s Kindle. Google, also in court, now claims sole ownership of ‘orphan’ books—
another end run around laws pertaining to content, authorship, and copyright that the archive made
possible. If print culture produced the copyright, it’s not clear yet what legal and legitimating mechanisms
will control issues of access and transmission online.
the magazine requires an embodied response from me--I need to hold it in my hands
and up to my face to see myself --the design conceit of the video monitor with the
timeline transports me to the digital. I try to align the discursive You with the
embodied me. I hold the magazine close. Even so, I hardly recognize myself. This
distorting mirror shows You (me) as not me, only the vaguest image, a concept more
than a person. And who is the invisible ‘I’ that names me You? Is it Uncle Sam’s
pointing finger from the WWII posters? [Figure 16] Adam Smith’s invisible hand of the
market? Althusser’s hailing, “You!” The unseen eye of surveillance that demands “If
You See Something, Say Something?” [Figure 17] Or a combination—a parody of
hailing and recognition, Martin Buber’s I/Thou minus the I…
Inside the cover, an ad for Chevrolet announces “THIS IS OUR PERSON OF THE
YEAR”— [Figure 18] and the TRUCK OF THE YEAR [Figure 19] that dominates the
environment. The contest, and contestation, of who really controls the world and its
resources start before I even get to the Table of Contents.
Here is the issue in Time’s online ‘archive’ [Figure 20]
The bold black You. dominates the screen. The “Yes, You.” is centered under
the screen rather than to the left. Who needs a mailing label online? The delivery
system is quite different. The reflective surface is gone. TIME’s Managing Editor
acknowledges the challenges in reproducing the effect of the mirror “when there’s no
one standing in front of it.” So TIME created an animated online version using photos
apparently submitted by readers that appeared in the print version to keep something
of the interactive quality of the original. [Figure 21, 22] This, clearly, is a different kind
of performance where You/I is positioned as a spectator to other people’s
photographs rather than as the subject/protagonist. The online You becomes the
object of my looking, one more commodity.
It does not take much to see that these photos could not have been generated
by readers—they are all posed in identical, candy colored boxes—again, a photo
simulated to look like YouTube. You also comes in all colors. With one odd exception,
You. is young, beautiful, under thirty, happy, self-satisfied, “cool,” independent, on-
the-go, not doing much of anything except listening to music or performing for the
viewer. Only two of the men seem to have traditional professions—the doctor and the
soldier. The ‘new’ You is a global citizen. Mobile ethnicities transcend geographical
divides. Race and gender are now a ‘style’ or fashion statement. We’re all post-
racism, post-sexism, the images suggest. Space is produced [Figure 23], a studio back
drop. You is unlocatable in other ways as well—there are no hints as to where people
are or where they’ve come from; no other people in the shots, no family photos. Two
woman photograph themselves—very You. The celebratory images affirm
embodiment—the designer body seemingly provides an entry point to the world. But
these are not the bodies of the repertoire. This You actually exists not in relationship
to but as separate from. There is no outside, no exterior with which You might
maintain a relationship—the interpenetration of self/exterior that Merleau-Ponty
wrote of. Inter-subjectivity is possible only through technology.20 You might chat and
20
Cool and color-saturated, posing for a camera, You is something-to-be-looked-at, the object of an
unidentified gaze. You’s body is a project, something it has rather than something it is. The image
performs a possible future. With enough exercise or dieting or make-up, we too could be You. “Your
best body ever! Get it Now! Keep it Forever!” It goes with everything. You represents not
something/someone that is, but something/someone that could be. You invites identification with ideal
text but not talk or read. This You is the product rather than producer of the
Information Age. THEM. [Figure 24]
There is much more to say about this construction of You, both as Person of the
Year and in these images, which cannot be included here, but it is important to note
that the online You is an elusive object--when I tried to access the virtual gallery a year
later, it was gone (links took me to Vladimir Putin). When I looked again after six
months, some of the images from the gallery were online, but as loose images, not as
part of the magazine’s layout or organizing concept. However, other images, not
included in the print publication, had also been added as if they were part of the 2006
run while others had been re-inscribed with logos of other websites. [Figure 25] What
kind of archive is this that erases rather than preserves the traces of its former
incarnation?
The TIME archive, then, does not maintain the objects, or even digital
renditions. [Figures 26] My experience with the issue is different. I cannot hold it. I
can’t flip pages. There are no page numbers online. Reading has morphed into
navigation (or surfing). Instead of linear and sequential, cause and effect, the digital is
about simultaneity, interruption, and multi-taking. Everything written for online media
tends to be short; the digital has its own attention span. I engage in politics online
even as I do something else. The essays, extracted from the issue, are searchable and
clearly attributed to authors and identifiable as urls. But I can’t get a sense of
connections between various social, economic, and political relations by examining the
layouts and the physical placement of essays and ads. Where is the happy cowboy—
the ‘real’ person of the year according to Chevrolet? I cannot go back and examine the
magazine issue as a (flimsily) bounded microcosm of cultural concerns, fears, and
strategies made visible in the competing messages. Instead of an editor in charge of
putting the materials together, the online curatorial process is driven by data-mining
techniques and crawlers to identify patterns of information in a database. I too am
being constantly updated with today’s ads—all programmed to pick up key words and
customize the display to suit ‘my’ tastes. This too is all about me/YOU but in different
a different way. It is my profile, not the editor’s, that arranges the information for me.
The web’s interactivity filters my information and sends it to those who pay for access
to me. As Wendy Chun notes: online, in order to use, one has to agree to be used.21
This digital ‘archival’ practice, I believe, can prove profoundly anti-archival. The
shift from the archive to the digital has moved us away from the institutional, the
confined, the long term of Foucault’s disciplinary society to the ‘control’ society
outlined by Deleuze—free floating, short term, rapidly shifting. We move from the
analog to the digital, from signature to password, from citizen to nomad, from
typographic man to graphic man, as McLuhan put it.22 For better and for worse, the
politics of the archive are not the politics of the digital.

otherness that, marketers try to convince us, is ours for the price of the product. But of course I will never
be You. As eating disorders reach epidemic proportions, the fetishized You-as-product threatens to
disappear the agent of the labor that went into creating it—the women and men who starve and binge
themselves into shape. You exist only as representation.
21
Wendy Hui Kyong Chun. Control and Freedom: Power and Paranoia in the Age of Fiber Optics.
Cambridge: MIT Press, 2006, pg. 130.
22
Giles Deleuze, _Postscript on Control Societies, Marshall McLuhan, Understanding Media: The
Extensions of Man. Ed. Lewis Lapham, MIT, 1994.
What counts as embodied knowledge has also morphed. Cyberspace has
forced us to name and delimit the ‘real’. ‘Real time’ is not the same as the present.
‘Live’ is not the same as alive. An online community is not the same as a group of
people. The ‘flesh’ body is not the same as the very powerful electronic body—the
one whose credit ratings or medical history or suspicious activities can sink an
application or have a person strip searched at the border.23
The digital has also provoked an upset in terms of expertise. Many major
scholars feel totally incompetent with ever changing technologies—the young are the
true masters of this field. But even the young know less than the younger. It’s not just
the ever-accelerating generational shifts that make people feel they are out of the
meaning-making loop. The subject as consumer is tied into the rapid cycle of
obsolescence necessary to sell. “Forgetting,” as Paul Connerton notes, “is an essential
ingredient in the operation of the market.”24 The feeling of not being coterminous
with our time, then, is built into the technologies themselves; the speed of change
makes us feel we need to run faster. The anxiety about loss and forgetting, I believe,
might explain our current obsession with archives and the nostalgia both for
embodiment and for the object. Technologies code the affect in the constant mandate
to save and save as and we experience the symptom-- the need to preserve not just
things (documents, bones, fossils) but ways of thinking and knowing—sociability,
affect, emotions, gestures, memories etc, and processes—i.e., the ways in which we
work, select, transmit, access, and preserve. But the digital, I suggested, will not
replace archives or repertoires. If anything, earlier distinctions between online and
offline have crumbled for the many of us—across the social spectrum—who are now
never offline either because we have cell phones or because our money is kept in a
bank account. The simultaneity of these systems of transmission makes us think about
them in new ways. Archival practice, once a devastating tool of empire, now seems
the guarantor of the “authentic” and enduring. Digital technologies have only
heightened the appreciation of embodiment. Perhaps the current rush to ‘archive’ has
less to do with place/thing/practice and more with trying to save and preserve a sense
of self as we face the uncertain future, emphasizing our agency in the selection and
meaning making process that we fear threatens to outpace us.

23
EDT’s, The Recombinant Theater and the Performative Matrix
24
Paul Connerton, “Seven Types of Forgetting.” In Memory Studies, Vol 1, No. 1, January 2008, pg 67.
Rito de passagem de nossa senhora: Corpo e montagem, John Cowart
Dawsey (PPGAS/USP)

Resumo: Esse ensaio surge da surpresa proporcionada por uma experiência de


campo em Aparecida, e num parque de diversões. Uma imagem de santa se justapõe à
da mulher lobisomem. Para fins de discutir essa montagem talvez seja preciso
percorrer um rito de passagem de mão dupla, envolvendo deslocamentos
simetricamente inversos da santa e dos devotos. O primeiro, e mais óbvio, envolve o
percurso dos devotos. Nestre trabalho, porém, pretende-se focar o rito de passagem
da santa. Emergem, como do fundo de um rio, questões não resolvidas. E uma história
de Nossa Senhora sob o signo da tragédia. Nas origens, um corpo sem cabeça, uma
cabeça sem corpo.
Palavras-chave: Aparecida, ritual, mulher lobisomem, corpo, parque de
diversões.

A partir de anotações feitas em cadernos de campo em 1983 e 1984, pretendo


nesse ensaio revisitar Aparecida do Norte. O encontro com a santa se deu em
circunstâncias especiais. Conheci a imagem de Nossa Senhora quando uma mulher
lobisomem se revelou.
A visita ocorreu através de uma excursão de ônibus organizada por membros
de um time de futebol do Jardim das Flores. Nesse pequeno abismo situado na
periferia de Piracicaba, no interior paulista, se alojava uma centena de barracos. Em
um deles, num momento em que eu me fazia de aprendiz do ofício de Malinowski, fui
acolhido por um casal de mineiros, Anaoj e Mr Z. E pelo time de futebol. Com uma
ponta (aguda) de humor, Jardim das Flores também era chamado pelas pessoas que ali
moravam de “buraco dos capetas”.25
Em Aparecida me deparei com um processo ritual. E, também, com uma
espécie de teatro. De acordo com Roland Barthes (1990:85), teatro pode ser definido
como uma “atividade que calcula o lugar olhado das coisas”. Creio que essa definição
também seja sugestiva para se pensar um processo ritual. Isso, especialmente, caso
pudermos ampliar a metáfora. Através do ritual, assim como do teatro, se produz um
deslocamento do lugar sentido das coisas. O sentido do mundo, Constance Classen
(1993) nos lembra, se forma através dos sentidos do corpo.
Em outros textos tratei de aspectos teatrais de uma experiência ritual em
Aparecida (Dawsey 2000; Dawsey 2006). Invertendo a abordagem, agora pretendo
explorar as dimensões rituais de uma experiência que não deixa de ser teatral. Creio
que seja preciso percorrer um rito de passagem em dois momentos. O primeiro, e mais
óbvio, envolve o percurso dos devotos. Destaca-se, nessa experiência, não apenas o
deslocamento previsto para as margens, ou seja, para os lugares sagrados de

25
Os nomes próprios que constam do texto podem ser considerados como ficções literárias do
pesquisador, geralmente registradas em cadernos de campo à moda do antigo hebraico, sem as vogais.
Essa observação também é válida para o nome “Jardim das Flores”. O termo “buraco dos capetas” não
deixa de ser uma ficção real, nascida da poesia dos moradores.
Aparecida: as basílicas, a sala dos milagres, e o altar onde se localiza a imagem da
santa. Seria preciso, também, ressaltar um duplo deslocamento, às margens das
margens: a experiência no parque de diversões. Ali se encontram as atrações da
mulher gorila, mulher cobra, e mulher lobisomem.
Neste trabalho, porém, altera-se o ponto de partida. Pretende-se focar um
segundo momento. Seria possível se falar de um rito de passagem de Nossa Senhora?
Explorando essa perspectiva procuro acompanhar a santa em um movimento que vai
das basílicas às ruas do comércio e ao parque de diversões. A experiência no límen
surge para a santa não nos domínios da igreja, mas em espaço profano. Em lugar de
uma iluminação religiosa se presencia uma iluminação profana.26 Algo se descobre.
Dos redemoinhos da história originária de Nossa Senhora emerge um corpo fendido.
Uma questão se apresenta: a experiência de montagem como um rito de cura. Às
margens das margens o “buraco dos capetas” se ilumina. Logo então, com as pistas
que Arnold Van Gennep (1978) nos oferece, nos deparamos com a santa em um
momento de reagregação: ela retorna à catedral, e a um cotidiano que se vive, no seu
caso, nos domínios do sagrado.
O texto que vem a seguir surge da surpresa proporcionada por uma experiência
de campo num parque de diversões. Uma imagem de santa se justapõe à de uma
mulher lobisomem. Tal como acontece nas montagens que Sergei Eisenstein (1990)
buscava no cinema, os planos colidem.27 O que dizer dessa colisão? Um rito de
passagem da santa pode iluminar essa montagem?
Passando ao rito, apresento um preâmbulo. Trata-se da exclamação de Dln,
uma mulher viúva que veio do sertão da Bahia, e que acaba de assistir um filme na
televisão. Aqui está:

Joana D’Arc, mulher guerreira! Aquela era mulher de


verdade, uma santa! Não tinha medo de homem nenhum.
Ela punha aquela armadura e ia para o fogo da batalha
defender o povo dela. Enfrentava flecha, espada, tiro de
canhão! `Não tenham medo! A vitória é nossa!’ ela gritava.
Ela ia na frente, os soldados atrás. Vinha inimigo, vinha
legião, ela enfrentava. Não corria não. Ela lutava, matava. É
uma mulher guerreira! (21.1.84)

Duas imagens se justapõem: a santa e a mulher que mata. Da colisão desses


dois fatores nasce um conceito: Joana D’Arc. A santa irrompe como uma “mulher de
verdade”. A mesma que mata e se veste como homem. Eis um princípio brechtiano: as
pessoas fazem (normalmente) coisas espantosas.28

26
Trata-se, conforme o olhar que Benjamin (1985a: 33) encontrou no surrealismo, de um cotidiano visto
como extraordinário e de um extraordinário vivido de um modo cotidiano.
27
“O que, então, caracteriza a montagem e, conseqüentemente, sua célula – o plano? A colisão. O
conflito de duas peças em oposição entre si. O conflito. A colisão”. Cf. Eisenstein (1990: 41).
28
Nos versos finais da peça didática A Exceção e a Regra (Brecht 1994:160), os atores dirigem-se ao
público:

No familiar, descubram o insólito.


No cotidiano, desvelem o inexplicável.
Que o que é habitual provoque espanto.
Com essa disposição metodológica – com espanto! – convido leitores/as (a
justaposição de gêneros, nesse caso, pode ser reveladora) para o exercício que se
inicia a seguir, revisitando anotações feitas em cadernos de campo, em companhia de
Anaoj, em Aparecida do Norte. Ali também possivelmente uma santa se revela com
efeitos de espanto. Um lembrete: de acordo com o modelo de Van Gennep, um rito de
passagem se constitui de três momentos, sendo eles os ritos de 1) separação, 2)
transição (ou límen), e 3) reagregação. A seguir, como já se disse, sugere-se ainda
outro, envolvendo um duplo deslocamento, às margens das margens (ou no límen do
límen).
Passemos, então, ao rito de passagem de Nossa Senhora Aparecida.

Rito de separação: ruas e vielas. Em relação ao modelo de Van Gennep, nos


deparamos com uma inversão. O momento de separação no rito de passagem de
Nossa Senhora nos sugere uma saída do lugar sagrado, primeiro do altar nos fundos da
nova catedral e, depois, da Basílica Velha, ou Capela do Morro dos Coqueiros.

Dali entra-se francamente em espaço profano, descendo


morro em um movimento volumoso e fluido de gente
percorrendo ruas e vielas, fazendo volteios e abrindo-se em
redemoinhos nas inúmeras lojas e bancas onde imagens da
santa contagiam e se deixam contagiar no contato com uma
infinidade de artigos de consumo popular. A própria santa
parece fazer o percurso, por lojas e bancas, misturando-se a
cinzeiros, cachimbos, cigarros, quadros, bordados, blusas,
calças, camisas, lenços, vestidos, brincos, chapéus, chinelos,
botas, sapatos, gaitas, violões, sanfonas, fitas de música
sertaneja, doces, salgados, garrafas de vinho e cachaça e
uma profusão de outros bens e objetos (Dawsey 2006: 142).

Em lugar de ascensão, uma descida. Imagens da santa se multiplicam. Sua aura


ao menos parcialmente se dissipa. A santa se expõe. Ocupa vitrines, bancas e
prateleiras. Em circuitos de compra e venda ela vira mercadoria. Mas, ainda assim, em
meio aos objetos e bens de consumo a sua imagem se reconhece.

Rito de transição: o parque de diversões. Ao pé do morro, o parque de


diversões. Não se vê mais a imagem da santa. Teria ela desaparecido? Ou voltado à
igreja antes de completar a descida? Uma desconfiança: nas grandes atrações do
parque fulguram figuras poderosas de gênero feminino, ou andrógino. Ali se encontra
a mulher cobra, a mulher gorila e a mulher lobisomem. Teriam as mulheres-monstros
espantado a santa, fazendo-a bater em retirada? Ou teria a própria santa se alterado,
tornando-se (quase) irreconhecível, aparecendo de forma espantosa? Aparecida virou

Na regra, descubram o abuso


E sempre que o abuso for encontrado
Procurem o remédio
(Aqui, preferi usar a tradução de Peixoto 1981:60)
aparição? Talvez essa possibilidade não deva ser descartada. No límen, como vimos, as
coisas se transformam. Desloca-se o lugar olhado (e sentido) das coisas. Assim se
produz conhecimento. Algo se ilumina. Ao cair da noite, o parque se agita. Luzes se
acendem. No rito de passagem de Nossa Senhora um parque possivelmente se
configura como lugar de uma história noturna e iluminação profana.
Como visto anteriormente, as atrações do parque podem evocar imagens de
um acervo de lembranças estranhamente familiar. Alguns dos gestos elementares –
diríamos gestemas? – de mães e mulheres devotas de Nossa Senhora, que
desaparecem em basílicas e salas de milagres, ali lampejam. Trata-se de um habitus
carregado de tensões. A transformação. A erupção. O movimento repentino. O avanço
ameaçador. Cabelos encrespados. Olhos esbugalhados. Dentes e dentaduras. Ou a
boca desdentada. O corpo que avulta. E uma imagem de mulher virando bicho. No
parque de diversões se tem uma experiência evocativa do susto de se viver em lugares
como o “buraco dos capetas”. Também se tem a imagem de uma aparição. Um
lembrete: com espanto Aparecida também faz milagre. Até mesmo a onça ela deixa
pasmada. No parque aprende-se a dizer “nossa!”. Trata-se de um lugar de
aprendizagem. Inclusive, quem sabe, para uma Senhora.
Entre os gestos que se configuram no espetáculo da mulher lobisomem, um
deles merece destaque: o rompimento da jaula. Seria um gesto primordial? Nas
histórias que circulam sobre a santa se encontra uma cena estranhamente familiar:
frente a um escravo aprisionado a imagem lampeja. Arrebentam-se colares e
correntes. Trata-se de um dos primeiros milagres da santa.
Através de uma justaposição da Basílica Nova e parque de diversões se forma,
com efeitos de montagem, um corpo. Na basílica, um altar. E o rosto. Chama atenção o
olhar da santa. O rosto se emoldura em um manto de duas faces, azul por fora. Por
dentro, vermelho. Os cabelos se encobrem. Sobre a cabeça, uma coroa. As mãos
unidas em atitude de oração se dirigem para o alto. Mas, no parque de diversões
fulguram imagens do baixo corporal. No espetáculo da mulher lobisomem, em meio a
curtos-circuitos, se produz um apagão. E, a seguir, um clarão de luz. Uma moça pálida
se transforma em criatura escura. Irrompe um bicho peludo.
Chama atenção a descida. Seria um retorno às origens? Uma reversão, ou, até
mesmo, regressão? A Senhora vem de baixo, do fundo de um rio. No límen também se
rememoram histórias de origem.

Um corpo fendido. Por meio de uma classificação binária operada pelo


processo ritual em Aparecida se institui uma oposição entre sagrado e profano,
catedral e parque de diversões, Aparecida e mulher lobisomem, alto e baixo corporal.
Emergem, como do fundo de um rio, questões não resolvidas. E, quem sabe, a história
trágica de Nossa Senhora. Nas origens, um corpo sem cabeça, uma cabeça sem corpo.
Lançando uma rede de rasto, em 1717, pescadores encontram o corpo da Senhora,
sem cabeça. Rio abaixo, lançando uma outra vez a rede, retiram a cabeça da mesma
Senhora. Com “cera da terra” se juntam as duas partes. Com colares de ouro procura-
se esconder uma fenda. Trata-se de uma imagem partida, na altura do pescoço. Ela já
passou por muitas restaurações. Em 1978, um drama nacional. A imagem da padroeira
do Brasil, ao ser raptada, se espatifa no chão. Ao longo dessa história, o corpo da santa
gera discussões. Em questão: a especificidade de um corpo. Esse corpo tem cor. A sua
cor é de barro escuro. A santa vem do fundo de um rio.
Às margens das margens: o “buraco dos capetas”. Após o retorno de
Aparecida, as pessoas falavam da experiência que lá haviam tido. Com uma ponta de
fascínio, contavam da enormidade da catedral. Descreveram o sofrimento dos
pagadores de promessas carregando cruzes e subindo de joelhos a escadaria.
Lembraram-se das pessoas estiradas no chão da basílica; falaram da gente maltrapilha,
doente, desempregada e sofrida. No fundo da igreja viram as pilhas de muletas,
alegorias do extraordinário poder de cura da santa. Na sala dos milagres, em meio a
uma estonteante coleção de objetos encantados, viram de perto os sinais da graça
maravilhosa da mãe de Deus. Com emoção, nos recônditos sagrados da basílica,
passaram formando multidões pela imagem da santa. Com reverência falaram do seu
olhar. Viam-se sendo vistos por ela.
No entanto, aquilo de que as pessoas mais gostavam de falar nas rodas de
conversa, após a volta de Aparecida, era sobre as mulheres que viravam bichos. Por
que as lembranças do parque de diversões e da mulher lobisomem seriam valiosas?
Folheando anotações de cadernos de campo, alguns registros chamam a
atenção. Há algo estranhamente familiar nesses espetáculos de parques de diversões.
Talvez sejam surpreendentes as semelhanças entre o espetáculo da mulher lobisomem
e as descrições que mulheres do “buraco” do Jardim das Flores fazem de suas próprias
mutações repentinas. Entre amigas, uma mulher, Maria dos Anjos, conta de um
confronto que teve com o fiscal da prefeitura: “Não sei o que acontece. Essas horas eu
fico doida. Fico doida de raiva. Eu sou sã que nem nós conversando aqui. Mas tem
hora que eu fico doida!” Lacônica, a outra diz: “Eu também sou assim”.
Quando uma das mulheres do Jardim das Flores ouviu que o dono de um
boteco havia humilhado o seu marido, cobrando-lhe, na frente dos colegas, no
momento em que descia do caminhão de “bóias-frias”, uma dívida que já havia sido
paga, ela imediatamente foi tirar satisfações. “Aí, ele [o dono do boteco] falou:
`Mulher doida!’ Falei: `Sou doida mesmo! Você está pensando que eu sou gente?! Rá!
Não é com o suor do Zé e de meus filhos que você vai enricar!’” “Você está pensando
que eu sou gente?!” Essa frase também ressoa nas imagens que lampejam em parques
de diversões.
Quando um trator da prefeitura chegou em uma favela vizinha para demolir os
barracos, uma mãe de cinco filhos virou bicho. “Virei onça!”, ela contou. Colocando-se
de pé, de frente para o trator, ali ficou até que vizinhos se juntassem. A vizinhança
também virou bicho e o trator foi embora sem que os barracos fossem derrubados.
Outra mulher enfrentou um grupo de homens que havia rodeado o seu
menino. Vizinhos ameaçavam dar uma surra na criança por causa de uma pedra
“perdida”. Conforme o relato que ouvi de uma cunhada, a mãe “pulou no meio da
aldeia que nem uma doida.” “Pode vir!”, ela esbravejou, “que eu mato o primeiro que
vier!” O seu nome era Aparecida. Com efeitos de pasmo, Aparecida do “buraco dos
capetas” protegera o seu filho da raiva dos homens.
Outros “causos” poderiam ser citados. Certa noite, a filha de uma mulher cujo
nome, aliás, também era Aparecida, soube de um vizinho que investigadores da
polícia, na entrada da favela, haviam parado o seu marido que, de mochila nas costas,
chegava naquela hora do trabalho. A filha de Aparecida saiu correndo até o local.
Nervosa, fora de si, aos gritos e berros, fazendo estrondo, ela enfrentou a polícia. O
causo repercutiu nas conversas dos vizinhos. Orgulhosa, a mãe dizia: “Ela ficou doida
de raiva! Avançou no Luisão [investigador da polícia]!”
Na configuração de um gesto, da mulher “doida de raiva” que “vira bicho” e
“avança” sobre os que ameaçam suas redes de parentesco e vizinhança, evoca-se um
estado de inervação corporal freqüentemente suprimido, embora valorizado pelos
moradores do “buraco dos capetas”. Em Aparecida do Norte, a imagem desse gesto
lampeja no espetáculo da mulher lobisomem.
No artigo anteriormente citado (Dawsey 2000:91-92), escrevi:

Às margens da ‘catedral nova’, no parque de diversões, a


partir de uma espécie de pedagogia do ‘assombro’, aprende-
se a ‘virar bicho’. Talvez, de fato, a mulher-lobisomem esteja
estranhamente próxima à Nossa Senhora Aparecida, não
porém, enquanto contraste dramático, mas como uma figura
que emerge, conforme a expressão de Carlo Ginzburg
(1991), de sua ‘história noturna’. Será que algumas das
esperanças e promessas mais preciosas associadas à figura
de Nossa Senhora Aparecida encontram-se nos efeitos de
interrupção – no pasmo – provocados pela mulher
lobisomem?

No saravá, no Jardim das Flores, onde o Professor Pardal tocava atabaque, a


mãe de santo dizia que os males que afligiam as pessoas que a procuravam se
manifestavam em seu próprio corpo. A cura do seu corpo envolvia a cura de um corpo
social. Haveria nos caminhos da imagem de Aparecida os indícios de procedimentos de
cura semelhantes aos que se manifestam no saravá? Seria o rito de passagem de Nossa
Senhora – envolvendo a saída de um lugar sagrado e separado, e descida ao parque de
diversões – um rito de cura de quem recompõem a integridade do seu corpo? Tal
como os textos sobre quais fala Clifford Geertz (1978: 20) – estranhos, desbotados, e
cheios de elipses, incoerências, e emendas suspeitas – uma imagem se apresenta. Dos
recônditos de uma imagem possivelmente emerge – como poderia sugerir Mikhail
Bakhtin (1993) – o seu baixo corporal fecundante.
Em outro texto (Dawsey 2006: 147) escrevi:

Seria o parque de diversões um dispositivo através do qual,


com efeitos de montagem, a cultura popular propicia um
retorno do suprimido? Estados somáticos e formas de
inervação corporal, associados à experiência do pasmo, e
que fazem parte da história incorporada de mulheres e
homens do “buraco dos capetas”, irrompem no espetáculo
da mulher lobisomem, entre outros do parque de diversões.

No límen de um parque algo se revela. Mas, talvez seja preciso um duplo


deslocamento, às margens das margens, para se encontrar os lugares mais fecundos
de uma senhora do parque de diversões. Acompanhando o movimento de retorno de
devotos às suas moradas e lugares de trabalho, a santa novamente se desloca. Nossa
Senhora também desce ao “buraco dos capetas”.
O que a liturgia e o processo ritual separam em Aparecida, para fins de compor
a imagem impassível da santa no espaço do sagrado, une-se nas imagens carregadas
de tensões no Jardim das Flores. Em Aparecida – ao passarem pela imagem da santa –
mulheres, homens, e crianças se recobrem da aura de persona (ou máscara) sagrada.
Em estado de f(r)icção com a máscara, os seus corpos se transfiguram virando
personagens de um drama extraordinário.29 No “buraco dos capetas” a máscara
(persona) se altera. Ganha vida. Vira corpo. Vira “Nossa!”.
Como visto no preâmbulo desse ensaio, ao assistir um filme na televisão sobre
Joana D’Arc, Dln exclamou: “Aquela era mulher de verdade, uma santa! Não tinha
medo de homem nenhum.” (21.1.84). As oposições se juntam em uma única imagem
carregada de tensões. A “mulher de verdade” que não tem medo dos homens
também, ao mesmo tempo, se veste e mata como tais. Há momentos em que a
reavaliação de categorias causa espanto. Elementos contrários se friccionam. Como o
choque da chama de fósforo no pó de potássio revela-se uma imagem. Em meio à
experiência vivida, quando categorias se realizam (normalmente) com espanto, é
possível às vezes se detectar (com o farejo de detetive) como as energias nelas
contidas, ou, até mesmo, por elas suprimidas, vem à superfície fazendo estremecer a
própria ordem das coisas e palavras. Em instantes como esses, quando até mesmo
categorias dicotomizantes se implodem, algo da natureza do indizível acontece. E nos
vemos diante de eventos da linguagem. No final das contas, ou seja, no seu registro
escatológico, talvez a verdade das coisas (e palavras) tenha menos a ver com o modo
como elas se separam e mais a ver com o jeito como elas se juntam – com espanto!
Assim se vem à luz no “buraco dos capetas”.

Rito de reagregação: retorno à catedral. Numa coreografia simétrica e inversa


à dos devotos Nossa Senhora retorna à catedral. Nas comemorações, excursões,
romarias e visitas dos fiéis ela volta. Algo se transforma. Após uma estadia no límen
um cotidiano vira estranhamente familiar. Com espanto, possivelmente, ela volta ao
cotidiano nas basílicas de Aparecida. Inclusive, ao altar onde, em 1982, ela foi
entronizada – com grades de metal e vidros à prova de balas. Ao invés de uma
iluminação religiosa, uma iluminação profana.
No encontro da santa com devotos talvez se detecte um ar de cumplicidade. De
algum modo nesse momento também se recompõe, com efeitos de montagem, um
corpo fendido. Nossa Senhora também vem de ritos de passagem. Na passagem da
santa o Jardim das Flores se ilumina não como lugar de chegada, ou de saída, mas
como límen, ou, ainda, límen do límen. Anaoj dizia: “nós estamos no cu dos infernos!”.
Era ali, afinal, o “buraco dos capetas”. “A tradição dos oprimidos nos ensina que o
‘estado de exceção’ é a regra.” (Benjamin 1985b: 226).

29
“A fricção entre corpo e máscara pode criar uma imagem carregada de tensões. Fazendo uso de um
chiste, eu diria que nesses momentos se produz um estado de f(r)icção. Em seu sentido original, ficção,
ou fictio, sugere a idéia de ‘algo construído’, ou ‘algo modelado’. Por sua vez, o ato de fricção evoca o
processo dialeticamente inverso do atrito e da desconstrução. A máscara que modela também desconstrói.
Ela produz uma alegre transformação e relatividade das coisas, como diz Bakhtin (1993:35). Isso, porém,
na medida em que o corpo, que por detrás lampeja, impede o esquecimento da impermanência da própria
máscara. Nos estados oscilantes de f(r)icção produzem-se os momentos mais eletrizantes de uma
performance.” (Dawsey 2006: 138).
Quando Dln do sertão da Bahia viu o filme sobre Joana D’Arc, ela também viu
uma imagem de sua própria mãe.

Sou filha de índia que laçaram no mato. Minha mãe era


índia, índia brava que não tinha medo dos homens. (...) Só
canhão pra derrubar aquela índia do mato! E meu pai até
jagunço foi. (...). Já nasci capeta, uma diabinha. Por isso, não
tenho medo dos capetas. Pode vir quantos quiserem que
vamos nós explodir no meio dos infernos. Enfrento os
diabos e expulso tudo de lá. Tenho fé. Deus está comigo!
Solto tudo de lá!” (25.5.83).

Aqui também lampeja a imagem de uma “mulher de verdade”. Ou, na


concepção de Dln, uma santa. Com espanto, em meio à implosão de categorias
dicotomizantes, seria a mulher lobisomem uma Nossa Senhora de verdade? Ou a
Nossa Senhora uma lobisomem?
Na passagem da santa há instantes quando as coisas se juntam. De forma
insólita elas emergem no “buraco dos capetas”, assim como nos sertões da Bahia. Ou,
ainda, nos sertões de Minas Gerais, terra de Anaoj e Mr Z. Nas cenas derradeiras de
Grande Sertão: Veredas (Rosa 1988) Diadorim, cangaceiro valente, revela ter o corpo
de uma linda mulher. Nossa Senhora – que também pode ter o corpo de uma linda
mulher – não deixa de fazer parte de uma história dos sustos provocados pela aparição
de gente dos sertões, arrepiando o imaginário brasileiro. Em cidades paulistas imagens
do sertão afloram. E nos fundos da basílica em Aparecida do Norte, na passagem de
uma gente do “buraco dos capetas”, com assombro talvez também se ilumina o corpo
da Senhora.
Nas origens de uma imagem se capta, quem sabe, os redemoinhos de uma
nação. Ali se encontram até mesmo histórias que submergiram ou que ainda não
vieram a ser. E questões não resolvidas. Como recompor um corpo fendido? Sem
emendas suspeitas?
No final de um rito de passagem às vezes se volta ao começo – com
estranhamento. A seguir, pois, convido leitoras/es (a justaposição dos gêneros pode
ser reveladora) a rememorar o primeiro milagre de Aparecida:

E principiando a lançar suas redes no porto de José Correa


Leite, continuaram até o porto de Itaguaçu, distância
bastante, sem tirar peixe algum. E lançando neste porto João
Alves a sua rede de rasto, tirou o corpo da Senhora, sem
cabeça; lançando mais abaixo outra vez a rede, tirou a
cabeça da mesma Senhora, não se sabendo nunca quem ali a
lançasse. Guardou o inventor esta Imagem em um tal ou
qual pano, e continuando a pescaria, não tendo até então
tomado peixe algum, dali por diante foi tão copiosa a
pescaria em pouco lanços, que receoso, e os seus
companheiros, de naufragarem pelo muito peixe que tinham
nas canoas, se retiraram a suas vivendas, admiradores desse
sucesso. (Citação do Livro do Tombo da Paróquia de Santo
Antônio de Guaratinguetá, agosto de 1757, vigário Dr. João
de Morais e Aguiar.) (Resende s/d: 4-5).
Chama atenção o procedimento de montagem. Do fundo de um rio, tira-se
primeiro um corpo sem cabeça. Depois a cabeça. Juntam-se as peças.

Bibliografia
A Bíblia de Jerusalém. (1995). São Paulo: Paulus, 7ª ed.
BAKHTIN, Mikhail. (1993), A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento. São
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BARTHES, Roland. (1990), “Diderot, Brecht, Eisenstein”. O Óbvio e o Obtuso: Ensaios
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de Mão Única. São Paulo: Brasiliense, 3ª ed., p. 9-69.

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Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 4ª ed., p. 21-35.
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Across Cultures. London and New York: Routledge.
DAWSEY, John Cowart. (2000), “Nossa Senhora Aparecida e a mulher-lobisomem:
Benjamin, Brecht e teatro dramático na antropologia”. Ilha: Revista de
Antropologia, 2(1):85-103.
DAWSEY, John Cowart. (2006), “O teatro em Aparecida: a santa e a lobisomem”. Mana
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EISENSTEIN, Sergei. (1990), A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
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Cultura”. In C. Geertz. A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, p. 13-41.
GINZBURG, Carlo. (1991), História noturna. São Paulo: Companhia das Letras.
JENNINGS, Michael W. (1987), Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary
Criticism. Ithaca and London: Cornell University Press.
PEIXOTO, Fernando. (1981), Brecht: Uma Introdução ao Teatro Dialético. Rio de
Janeiro: Paz e Terra.
RESENDE, Vani. (s/d), Nossa Senhora Aparecida: A Saga e a Glória da Padroeira do
Brasil. Série “Histórias Ilustradas”, editada por Artur Rocha e Marcos Antonio
Galante. São Paulo: Reflexus.
Rezemos o Terço. (s/d), Terço-Ladainha-Ofício de N. Senhora. Novena a M. Sra.
Aparecida. Aparecida, São Paulo: Editora Santuário.
ROSA, João Guimarães. (1988), Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
32ª ed.
VAN GENNEP, Arnold. (1978), Os Ritos de Passagem. Petrópolis: Vozes.
O Teatro de Kalachakra: a Política como Espetáculo Sagrado, Ana Cristina O.
Lopes (PPGAS/USP)

Introdução
Em julho deste ano, o XIV Dalai Lama, Tenzin Gyatso, reuniu no Verizon Center
em Washington, cerca de 15.000 pessoas para um rito iniciático relativo a um dos mais
complexos sistemas tântricos do budismo tibetano, o Tantra de Kalachakra [sânsc.:
kālacakra]. Esta era a trigésima primeira vez que líder espiritual tibetano presidia essa
iniciação – vinte e uma vezes em países asiáticos e dez no Ocidente – e, em todas suas
edições, pessoas do mundo inteiro viajaram muitas vezes milhares de quilômetros
para tomar parte no evento. Falamos aqui de um fenômeno sem precedentes.
Certamente, nunca um evento relacionado a uma religião oriental reunira, de maneira
tão consistente ao longo dos anos, um público tão grande e eclético especialmente em
países ocidentais. Público que, diga-se de passagem, se torna ainda mais
impressionante em países asiáticos. Na Índia o Kalachakra chega a reunir 300 mil
pessoas.
A tradição de se conceder o Kalachakra a grandes massas, certamente um dos
traços mais peculiares desse ritual de iniciação, coloca em relevo seu papel
excepcional e, ao mesmo tempo, paradoxal no contexto do budismo tibetano. Com
efeito, apesar de sua associação com as multidões, o tantra de Kalachakra é
considerado um dos mais secretos e complexos sistemas do chamado budismo
vajrayana [sânsc.: vajrayāna] 1 O chamado “veículo vajrayana” de budismo é
considerado, por muitos autores, um veículo em si mesmo, com vários elementos
específicos que o distinguem do veículo mahayana (dos quais são representantes o zen
budismo e o budismo terra pura, por exemplo). De fato, a doutrina baseada nos
tantras e o corpo de práticas do vajrayana são caracterizados por seus traços
peculiares. Não obstante, é importante ter em mente que o veículo vajrayana poderia
ser considerado, em grande parte, uma radicalização de alguns conceitos básicos do
pensamento mahayana. O veículo vajrayana tornou-se uma forma importante de
budismo na Índia após 500 CE e seu ideal era a figura de mahasiddha, um praticante
extremamente completo, que poderia atingir a iluminação no período de uma única
vida. Qual seria então o sentido de fazer da iniciação relativa a um sistema tão
complexo um ritual de massa? Em grande medida, esta é a questão que norteia esta
apresentação. Minha ambição é que, ao responder essa questão, eu consiga também
demonstrar como, através da encenação dessa cerimônia, o Dalai Lama mantém vivo o
poder simbólico do antigo Estado tibetano, utilizando meios semelhantes aos do
passado, como o recurso ao espetáculo. Esta apresentação foi em grande parte
baseada no capítulo 7 de meu livro Ventos da Impermanência: um Estudo sobre
Ressignificação do Budismo Tibetano no Contexto da. São Paulo, Edusp, 2006.

I. O KALACHAKRA E A ESFERA POLÍTICA: A PAZ MUNDIAL


O V Dalai Lama, Ngawang Lobsang Gyatso (1617-1682), chegou ao poder em
1642, dando início a trezentos anos de governo dos Dalai Lamas. O Grande Quinto –
como também seria conhecido o V Dalai Lama – criava assim condições para a
instauração de um governo centralizador no Tibete. Uma das características mais
marcantes deste novo governo foi a preocupação em ritualizar toda a atividade de
Estado. De fato, o espetáculo e o cerimonial de corte desempenharam papéis
essenciais no Estado tibetano. Essa preocupação com o ritual aproximava o Estado
tibetano do Estado balinês descrito por Clifford Geertz em Negara (1980), e da noção
de “Unidade Política Galáctica” desenvolvida por Stanley Tambiah (1976) a respeito do
Estado tailandês. Rituais de massa, como a iniciação de Kalachakra, constituíam, no
passado, palcos privilegiados em que o poder do Estado tibetano era encenado e
reafirmado. Como veremos, esse entrelaçamento entre política e religião é uma
característica da iniciação de Kalachakra que perdura ainda nos dias de hoje.
Nas duas grandes iniciações de Kalachakra que observei, essa dimensão política
foi sempre evidente. Em sua edição austríaca (que aconteceu em 2002), por exemplo,
foi o próprio prefeito da cidade de Graz, Alfred Stingl, que requisitou formalmente os
ensinamentos do Kalachakra. Stingl um reconhecido defensor dos diretos humanos,
declaradamente estava mais interessado na mensagem ética e humanitária que o Dalai
Lama poderia passar no evento do que no aspecto religioso em si. Em parte devido a
esse convite oficial, instâncias públicas – a própria prefeitura, e os governos do Estado
e federal – concederam amplos recursos para a realização do evento – cerca de 3
milhões de euros.
Devido à evidente simbologia política que envolve a capital norte-americana, o
evento realizado em Washington há poucos meses atrás talvez tenha sido ainda mais
significativo em termos do entrelaçamento entre o político o espiritual. O evento foi
organizado pela Capital Area Tibetan Organization, que congrega membros da
comunidade tibetana em Washington e também contou com a participação de
membros da comunidade afro-americana, como por exemplo o presidente do
Conselho do Distrito de Colúmbia, Kwame Brown. Durante o evento, o Dalai Lama foi
ainda recebido pelo presidente Obama na Casa Branca e convidado para um encontro
com líderes congressistas dos partidos Republicano e Democrático.
Também relevante para nossa discussão foi a celebração, no primeiro dia do
evento, do aniversário do Dalai Lama para a qual foram convidadas algumas
personalidades importantes. Entre elas, estavam Anur Gandhi, neto de Mahatma
Gandhi, e Martin Luther King III, filho de Martin Luther King Jr. Além desses
convidados, o Bispo Desmond Tutu fez um pronunciamento transmitido ao vivo da
África do Sul dando os parabéns ao Dalai Lama, seu velho amigo. Tanto a presença
destes dois convidados ilustres quanto a participação virtual do bispo sul-africano
apontam para um importante aspecto da atuação do Dalai Lama: seu envolvimento na
luta pela paz mundial. Entre todos os papéis que assumiu no contexto da diáspora, o
papel de defensor da paz mundial é certamente aquele que mais marcou o Dalai Lama
e que estendeu sua atuação muito além dos círculos relativos ao budismo tibetano.
Graças à defesa da paz mundial, a atuação do Dalai Lama ganhou dimensões
bastante inusitadas no terreno da política internacional nos últimos anos. Se nos
primeiros anos do exílio, o Dalai Lama foi poucas vezes recebido por líderes de Estado.
Essa situação muda completamente, quando Dalai Lama recebe o Prêmio Nobel da Paz
em 1989. Hoje, apesar das constantes ameaças de retaliação feitas pela China, o Dalai
Lama é recebido, com honras de Estado ou não, pelos líderes dos principais países do
mundo.
Através da defesa de princípios que dizem respeito a toda a humanidade, como
a paz, a tolerância, a justiça etc., o Dalai Lama acabou por elevar a causa tibetana a um
patamar universal, transformando a luta pela independência de seu país em uma luta
(generalizada) por uma existência mais justa e pacífica, em uma ode à não violência na
qual ecoa justamente a palavra seminal de Gandhi, que é considerado pelo Dalai Lama
sua grande inspiração.
Ainda sobre a paz mundial, é essencial lembrar que o próprio título do evento
(em suas diversas edições) faz referência à paz mundial: “Kalachakra for the World
Peace”. Assim, outra questão que nós temos que nos colocar aqui é o que está por trás
da associação desse ritual de iniciação com a paz.

II. O RITO E O MITO


Uma primeira forma de responder a essa questão é trazer à tona a conexão
com o reino mítico de Shambhala [sânsc.: śambhala], o que acaba por explicar tanto a
prática de se conceder essa iniciação como um ritual massa, quanto sua relação com a
paz mundial. De acordo com o relatos tradicionais (Tenzin Gyatso & Hopkins, 1991;
Sopa et al., 1991), Buda Shakyamuni, o buda histórico, emanou-se como a deidade
Kalachakra no interior de uma stūpa no sul da Índia, um ano depois de sua iluminação.
Suchandra [sânsc.: sucandra], rei do reino mítico de Shambhala, ofereceu flores feitas
de jóias ao Buda, pedindo a transmissão dos ensinamentos de Kalachakra. Satisfeito
com o pedido de Suchandra, Buda iniciou todos os presentes ao tantra de Kalachakra.
Após receber os ensinamentos, o rei Suchandra retornou a Shambhala, onde
propagou a tradição de Kalachakra entre seus súditos. Os próximos reis mantiveram a
tradição, pouco a pouco transmitindo os ensinamentos de Kalachakra a todo o país.
Acredita-se que o reino de Shambhala seja uma terra pura que existe em nosso
mundo, mas que está escondida atrás de um “anel de montanhas” ou de uma
“barreira de névoa”, sendo, desse modo, invisível àqueles que não têm uma percepção
pura.
Ainda segundo a narrativa mítica, três mil anos após a iluminação de Buda
Shakyamuni, o reino de Shambhala irá emergir por detrás da barreira que o torna
invisível. Depois de um longo período de degeneração, em que os homens perderão de
vista a verdade e a espiritualidade, e o mundo inteiro acabará sendo dominado por
uma única ditadura materialista, o rei de Shambhala Rudra Chakrin conduzirá um
exército de guerreiros iluminados contra os “bárbaros”. Quando a batalha for vencida,
seu reinado de se estenderá sobre o resto do mundo, promovendo uma nova era
perfeita (Bernbaum, 1980, p. 23).
Antes de mais nada, é crucial ressaltar aqui que os comentários sobre o
Kalachakra descrevem a batalha de Shambhala não apenas em termos históricos, mas
também como uma “batalha espiritual”, na qual cada indivíduo deve combater suas
próprias emoções negativas e atitudes bárbaras geradas pela ignorância em relação à
verdadeira natureza da realidade. É possível falar em três Shambhalas
correspondentes a três divisões dos ensinamentos de Kalachakra. O Shambhala
exterior existe como um reino no mundo externo, o interior encontra-se escondido no
corpo e na mente, e o alternativo é a mandala [sânsc.: maṇḍala] de Kalachakra com
todas as suas deidades. Fica claro, a partir dessa descrição do reino de Shambhala em
suas várias camadas de significação, que a narrativa mítica, além de figurar na história
da origem do tantra de Kalachakra, está também diretamente inscrita no ritual.
De fato, literalmente, Kalachakra significa “roda do tempo”. “Kala” ou “tempo”
se refere ao fluxo de todos os eventos do passado, presente e futuro. O sistema de
Kalachakra compreende três ciclos temporais: o externo, que está relacionado à
passagem das horas, dias, meses, anos etc.; o interno, que lida com a seqüência de
respirações diárias de um indivíduo, e finalmente o alternativo, que abarca o conjunto
de práticas espirituais relativa ao tantra em questão. Assim, os ciclos externo e interno
lidam com o tempo como normalmente o concebemos, enquanto o ciclo alternativo se
refere ao método que leva à libertação dos dois primeiros.
Nesse contexto, seria interessante trazer para nossa discussão a interpretação
de Robert Thurman sobre a etimologia da palavra “Kalachakra”. Nela, o autor
evidencia o sentido estendido do termo “chakra”, que também pode significar
“máquina”. De acordo com essa interpretação, “Kalachakra” teria o sentido de
“máquina do tempo”, o caminho espiritual “que transforma o tempo em máquina para
produzir a iluminação de todos os seres sencientes” (Rhie & Thurman, 1991, p. 384). A
idéia de “máquina do tempo” não evoca aqui histórias de ficção científica, e sim um
sentido muito próximo do operado pelo mito e o rito: a suspensão do curso “normal”
do tempo. Trata-se de uma das mais essenciais propriedades da prática tântrica, que
consiste em acelerar o processo de evolução espiritual, tornando possível uma
“inversão” da ordem lógica do caminho religioso. Com efeito, no tantra, o praticante
toma o resultado futuro de sua prática como seu ponto de partida. Isso quer dizer que,
no ritual, ele “age”, “fala”, e “pensa” como se já fosse plenamente iluminado.
Uma vez que a batalha de Shambhala é também uma batalha espiritual na qual
cada indivíduo deve lutar contra suas próprias negatividades, pode-se dizer que a
batalha futura está acontecendo aqui e agora. A partir desta ideia é fácil extrapolar a
noção de que a paz externa começa com a paz interna, o que é uma ideia central em
todas as tradições budistas. No entanto, porque no Kalachakra esta noção está inscrita
no ritual, que por sua vez tem como pano de fundo uma narrativa mítica, a conexão
entre paz interna e paz externa ganha novos contornos e conseqüências diferentes.
Assim, o rito de iniciação de Kalachakra permite ao líder tibetano concretizar na ação
(ainda que seja numa ação “de cunho mágico”) seu discurso teórico sobre a defesa da
paz no mundo.

III. O TEATRO DA ILUMINAÇÃO


No curto espaço de tempo que eu tenho aqui, seria impossível tratar das
complexidades relativas ao ritual de iniciação. Focarei apenas em sua estrutura central,
que é expressa pela “iniciação interna”, o primeiro passo no ritual.
Na iniciação interna, o Dalai Lama convida os presentes a colocar de lado sua
visão habitual da realidade, substituindo uma percepção considerada “impura” por
“uma percepção pura”. O próprio Dalai Lama deve ser visto como a deidade
Kalachakra com um corpo azul, quatro faces e vinte e quatro braços, em união sexual
com sua consorte, Vishvamata [sânsc.: viśvamātā], que é imaginada com um corpo
amarelo, quatro faces e oito braços. (Tenzin Gyatso & Hopkins, 1991). De maneira
semelhante, o local onde ocorre a iniciação deve ser percebido como o palácio divino
da deidade.
Os presentes devem visualizar raios de luz saindo do coração do lama. Cada um
deles é então capturado por um raio de luz e transportado para dentro da boca do
lama, viajando através de seu corpo, para cair no ventre de Vishvamata, aqui
entendida como uma mãe arquetípica. No ventre de Vishvamata, eles se transformam
no vazio. O iniciado renasce então como filho do Dalai Lama, na forma da deidade
Kalachakra, não com todas as faces e braços da deidade principal do mandala, mas
com apenas uma face e dois braços.
Durante o processo de iniciação, esse movimento é repetido várias vezes.
Assim como acontece em grande parte dos ritos iniciáticos de todas as culturas, a
estrutura fundamental do ritual de Kalachakra assenta-se sobre um ciclo de morte (da
antiga personalidade) e renascimento (como um novo indivíduo), constituindo,
portanto, um rito de passagem. Claramente, este tipo de ritual é capaz de engendrar
um laço de natureza social ou mesmo mágica entre o Dalai Lama e seus iniciados. Este
é, acredito, um fator crucial na perpetuação do poder simbólico do Dalai Lama,
especialmente no novo contexto global no qual ele atua.

CONSIDERAÇÕES FINAIS: O PODER COMO ESPETÁCULO


Como vimos, a conexão entre política e religião está inscrita na própria
estrutura do rito, e no mito que lhe é subjacente. Em um certo sentido, a ambivalência
que envolve o Kalachakra – mais secreto entre os secretos sistemas tântricos e ao
mesmo tempo ritual de massa – tem uma íntima relação com a própria noção de
poder – algo que é restrito a poucos, mas que diz respeito a todos. O alinhamento
entre política e religião também no contexto mítico aponta para a tendência da
iniciação de Kalachakra de se expandir em uma multiplicidade de níveis de significação,
nos quais uma mesma “história” é contada e recontada. No fundo, trata-se de uma
história de poder, do poder dos Dalai Lamas, que se desenrola em cenários que
parecem se estender (quase) infinitamente a partir do núcleo do ritual.
Através da encenação do ritual do Kalachakra o Dalai Lama – mesmo depois de
abdicar formalmente em 2011 de sua posição de líder secular dos tibetanos – mantém
vivo o poder simbólico do antigo Estado tibetano, valendo-se, como no passado, o
recurso ao espetáculo. No entanto, se no passado a ritualização e a encenação do
poder remetiam à dimensão religiosa que sustentava o Estado, agora é o rito religioso
apresentado como “encenação” na iniciação que remete à dimensão política do poder
do Dalai Lama, para reafirmá-la, na ausência de uma estrutura estatal propriamente
dita que lhe dê sustentação. Se o rito encenava o poder centrado no sagrado, agora é
o sagrado que adquire uma dimensão política, ou melhor, o que dá ao poder a única
figuração possível, fora do antigo contexto tibetano, com o desmantelamento das
estruturas sociais e políticas que sustentavam a religião e o Estado.

Bibliografia

BERNBAUM, Edwin. The Way to Shambhala. Los Angeles: Jeremy P. Tarcher, 1980, 1a
edição.
BERZIN, Alexander. Taking the Kalachakra Initiation. Ithaca (NY): Snow Lion
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Perspectives on the Past. Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 1988, 1a
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Ressignificação do Budismo Tibetano no Contexto da Diáspora. São Paulo:
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MUS, Paul. “A Thousand-Armed Kannon: A Mystery or a Problem?” Journal of Indian
and Buddhist Studies, vol. 12 (1), 1964, p. 1-33.
RHIE, Marylin; THURMAN, Robert. Wisdom and Compassion: the Sacred Art of Tibet.
Nova York, Harry N. Abrams, Inc., 1991, 1a edição.
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Londres: Smithsonian Institution Press, 1993, 1a edição.
SOPA, Geshe Lhundub, et al. The Wheel of Time: the Kalachakra in Context. Ithaca (NY):
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TAMBIAH, Stanley. World Conqueror and World Renouncer. Cambridge
(Massachusetts), Cambridge University Press, 1976, 1a edição.
TENZIN GYATSO, the Fourteenth Dalai Lama; HOPKINS, Jeffrey. Kalachakra Tantra Rite
of Initiation. Boston: Wisdom Publications, 1991, 2a edição revisada.

Website
www.berzinarchives.com
Mesa 2: Antropologia, artes da performance e cidade
Guillemo Gómez Peña (La Pocha Nostra)
Regina Pólo Müller (IA/Unicap, coord. Napedra)
Euler Sandeville (FAU/USP)
Strange Democracy: An Evening with Spoken Word Brujo Guillermo Gómez-
Peña, (La Pocha Nostra)
In his new solo-performance, post-Mexican writer and performance artist
Gómez-Peña deals with the end of the Bush era and articulates the formidable
challenges facing Obama. He also denounces the anti-immigration hysteria and
assaults the demonized construction of the US/Mexican border—a literal and symbolic
zone lined with Minute Men, rising nativism, three-ply fences, globalization, and
transnational identities.
To this effect, the “border artist extraordinaire” uses acid Chicano humor,
hybrid literary genres, multilingualism, and activist theory as subversive strategies.
Shifting between languages, Gómez-Peña morphs into various performance personae
and bombards audiences with his infamous, border savvy techno-ideology, ethno-
poetics and radical aesthetics. In this journey to the geographical and psychological
outposts of Chicanismo, Gómez-Peña also reflects on identity, race, sexuality, pop
culture, politics and the impact of new technologies in the post-911 era.
Gómez-Peña continues “to develop multi-centric narratives from a border
perspective,” creating what critics have termed “Chicano cyber-punk performances”
and “ethno-techno art.” During these performances cultural borders move to the
center while the alleged mainstream is pushed to the margins and treated as exotic
and unfamiliar, placing the audience members in the position of “foreigners” or
“minorities in his performance country.
Gómez-Peña has spent many years developing his unique style, “a combination
of performance-activism and theatricalizations of postcolonial theory.” In his eight
books, as in his live performances, he pushes the boundaries still further, exploring
what’s left for artists to do in a repressive global culture of censorship, paranoid
nationalism and what he terms “the mainstream bizarre.” Gómez-Peña examines
where this leaves the critical practice of artists who aim to make tactical, performative
interventions into our notions of race, culture and sexuality.
Among other recognitions, Gómez-Peña has received the Prix de la Parole at
the International Theatre Festival of the Americas (1989), the New York, Bessie Award
(1989), a MacArthur Fellowship (1991), an American Book Award (1997) and a Lifetime
Achievement Award (Taos Talking Pictures Film Festival, 2000). He has been a regular
commentator for NPR’s All Things Considered and Latino USA, a contributing editor for
The Drama Review (NYU-MIT) and has authored eight books.
Artes da Performance, Regina Polo Müller (IA/UNICAMP)
O ritual nas sociedades indígenas e tradicionais e as artes cênicas na cultura
ocidental podem ser pensados como expressões da experiência vivida, na condição
liminar ou liminóide, respectivamente, como caracterizou Victor Turner para
estabelecer a abordagem conceitual de fenômenos que se constituiriam como objeto
de estudo de uma Antropologia da Performance. Manifestações expressivas que
compreendem um conjunto de linguagens (sonora, plástica, literária, cênica, do
movimento), são processuais e promovem o estado subjuntivo da experiência social
poderiam definir estes fenômenos, abrindo-se, assim, esta abordagem para um campo
interdisciplinar na antropologia contemporânea que vem pautando seu diálogo com as
artes. O tema a ser desenvolvido trata do percurso entre as proposições de Turner às
reflexões atuais sobre esse diálogo.
Visões artísticas da cidade e a gênese da paisagem contemporânea, Euler
Sandeville Jr., FAU/USP

Apresentação
Há várias abordagens para interpretar a cidade. Podemos pensá-la como
morfologia e tipologia (SOLÁ- MORALES I RUBIÓ 1997, PANERAI et al. 1983), como
dinâmicas ambientais (SPIRN 1995, HOUGH 2004), como estruturas urbanas que
suportam as mais diversas práticas para produção, circulação e consumo (VILLAÇA
2001, LEFEBVRE 2001), como espaços da vida, da intersubjetividade e espaços de
poder (CALDEIRA 1984, VOGEL e SANTOS 1985), como normatização e regulamentação
(MEIRELLES 1981), como história (SICA 1981, BENEVOLO 1983), como espaços de
transgressão (DÉBORD 1999) e assim por diante. Esses recortes temáticos revelam
intencionalidades e posicionamentos que são espaciais, sociais, políticos, e se
desdobram na seleção de procedimentos interpretativos e descritivos.
Mas a dimensão sensível da cidade, e da paisagem (CAUQUELIN 2007), aninha-
se existencial em sua arquitetura, nos seus espaços lúdicos, nos espaços de
convivência e trabalho, nas práticas que os geram para neles se abrigarem,
transformando-os. Essa arquitetura da cidade não é apenas visualidade e
funcionalidade, nem é apenas economia e política; é experiência, é significada no
vivido. O sentido da cidade se dá em suas práticas, nas heranças que abrigam, nas
temporalidades em que se constrói a paisagem como lugar, obra histórica e social
coletiva, e como múltiplas formas de estar com outros e consigo mesmo (SANDEVILLE
JR. 2004, 2005, 2010). É sempre uma cidade que poderia ter sido outra, geralmente
melhor em sua qualidade, resultante de nosso trabalho e de nossas decisões. É,
portanto, também uma cidade em gestação, que ainda pode ser outra.

Alguns aspectos da nossa cidade-arte sensível: fragmentos paisagísticos da


paisagem
A arte tem dado inúmeras contribuições à representação e discussão da cidade
e da paisagem natural, mesmo se pensarmos apenas nas artes plásticas. De certa
forma, a arte inventa cidades desejadas tão reais como as Cidades Invisíveis (1990) de
Ítalo Calvino (1923-1985) ou a cidade moderna e animada de August Macke (1887-
1914), um dos membros do Der Blaue Reiter (fundado em 1911). Mas, muito antes
dessas cidades contemporâneas, as cidades povoam a arte (e vice-versa). Basta pensar
nas cidades de Giotto (1266-1337) ou de Ambrogio Lorenzetti (ativo a partir de 1319),
observadas por anjos e demônios e cenário do drama espiritual e político humano; nas
praças quase reais com os tipos populares de Pieter Bruegel (1525?-1569); nas
Venezas de cores e formas sensuais de Canaletto (1697-1768) e Francesco Guardi
(1712-1793).
Não apenas isso, os campos criativos e intelectivos se reforçam e se
interpenetram, sua especialização e segmentação cognitiva é uma ficção posterior. O
que vemos é um trânsito contínuo e mutuamente enriquecedor na construção dos
diversos campos e saberes. Os exemplos são muitos, seleciono alguns. Nos afrescos da
Sala das Perspectivas (1519) na mundana Villa Farnesina em Roma (1508 e 1511),
construída para o banqueiro Agostino Chigi (1466-1520), Baldassare Peruzzi (1481-
1536) é arquiteto e pintor, realizando o encontro cênico entre pintura e arquitetura,
integrando um sofisticado ambiente para festas e espetáculos. Ou no ilusionismo
levado no limite cênico-arquitetônico do Teatro Olímpico de Vicenza, construído entre
1580 e 1585, por Andrea Palladio (1508-1580) e por Vicenzo Scamozzi (1548-1616).
Mas temos de reconhecer dependências menos óbvias do que estas entre arte,
arquitetura e urbanismo.
O urbanismo italiano no “renascimento” inicia-se com pequenas intervenções
no tecido medieval, possibilitado por uma geometria desenvolvida em grande medida
nas artes plásticas. Mas possibilita também um verdadeiro laboratório espacial para o
desenvolvimento dessa linguagem. Penso na Piazza della Santissima Annunziata
(conjunto aqui referido construído entre 1417 e o início do século 17), com os
trabalhos de Filippo Brunelleschi (1377-1446), Michelozzo di Bartolommeo (1396-
1471), Leon Battista Alberti (1404-1472) e outros. Mais tarde um pouco, escultura,
arquitetura e o domínio teatral do espaço livre dão o desenho de Lorenzo Bernini
(1598-1680) para a Praça de São Pedro (realizada entre 1656 e 1663 para o Papa
Alexandre VII, da família Chigi), fechando em um abraço o povo que contempla a
monumentalidade longamente construída da Basílica. O trabalho não seria possível
sem a cooperação das artes, sob o engenho de Bernini. É arte, é cidade, é arquitetura,
é urbanismo, performance sob muitos pontos de vista.
Um outro exemplo. As experimentações nas artes e as discussões
neoplatônicas, tal como reunidas na Vila de Fiesoli construída por Giovanni de Medici
(1421-1463) a partir de 1451, descortinando o panorama de Florença. Essas
experimentações e interações influenciaram um conceito de jardim que reinterpreta a
tradição romana da “antiguidade clássica”, estabelecendo eixos de perspectiva,
simetrias, cruzamentos elaborados, integrando o plano do jardim e seus volumes com
a estatuária, a hidráulica e tantas outras habilidades. A pequena Vila se define na
relação com o amplo panorama para a paisagem que inclui a cidade, tornando-o parte
integrante de um cenário idealizado para as reuniões dos círculos de humanistas. Essas
vilas já não dependem de uma ordem agrícola ou defensiva, tendo como finalidade
festejos, jantares, e o debate dos clássicos, no encontro privilegiado entre arquitetura,
paisagismo, escultura, pintura, filosofia. Muito do repertório do urbanismo nascente
vem das experimentações nos jardins italianos, e estes no diálogo conceitual e sensível
com a produção na pintura, e a eles retorna. Não se trata apenas de influência entre
esses campos para nós insistentemente apresentados como distintos, mas de trânsito
criativo entre eles, a partir da experimentação.
Caso clássico aquele em que as avenidas que se experimentam nas vilas
florentinas e romanas ganham expressão cênica e dramática nas reformas de Sixto V
(1521-1590) durante seu papado em Roma (de 1585 a 1590), no qual as vias rasgadas
na cidade para interligar em perspectiva as igrejas são mais nítidas no plano
conceitual, já que a ondulação das colinas insere uma outra dimensão perceptiva
nesses eixos. A experiência é ampliada. No reinado de Luis XIV (1643 a 1715) pode-se
falar de um verdadeiro plano de obras em Paris sob a direção de Colbert (entre 1664-
1683) e depois de Louvois, sendo o conjunto de obras supervisionadas por grupo de
funcionários-arquitetos sob supervisão de J. Hardouin Mansart e depois Ange Gabriel.
Nesse contexto, o repertório a que vínhamos referindo, com a expertise de Le Nôtre
(1613-1700) nos jardins de Versalhes (as reformas do antigo pavilhão de caça
começam em 1661), estabelece o vocabulário para o eixo de expansão pensado para
Paris após a demolição das muralhas em 1672 (para a criação do bulevares), a oeste
das Tulherias (Le Nôtre já reformara os jardins das Tulherias entre 1665-1672). O eixo,
até então restrito aos jardins dos palácios, em especial depois da demolição do palácio
das Tulherias, se prolonga do Louvre, pela av. das Tulherias (Champs Elysées, traçada a
partir de 1667), passando Place de la Concorde ainda por ser criada (1755-75),
estendendo-se bem depois até La Defense (centro de negócios que começa a se
organizar na segunda metade do século 20), com inúmeras e significativas
intervenções urbanísticas e arquitetônicas em todo esse conjunto que não cabe agora
relatar. Naquele momento esse é o limite de expansão da cidade, e inúmeras obras
são realizadas nessa região. Pela planta de Delagrive de 1728 nota-se que além dos
bulevares, o que existe de fato são campos e alguns focos de expansão nesse setor,
decorrentes desses investimentos.
Repertórios que, espero ter demonstrado, se desenvolvem e se retroalimentam
na experimentação entre as artes, a arquitetura, as intervenções urbanas, a filosofia, a
jardinagem, concebendo um ambiente integrado para o refinamento e erudição dessas
elites. E para sua exibição. Retornemos novamente aos períodos fundadores dessa
sensibilidade que desdobramos aqui. Todas essas esferas juntas, e não separadas
como aprendemos a pensá-las desde o século passado, formam uma ambiência que
anunciam a erudição e poderio econômico e político de seus possuidores. E não me
refiro apenas às obras resultantes, mas às práticas no espaço construído, seja o recinto
arquitetônico, seja o espaço público. Bem conhecido é o caso da festa de celebração
da Entrada Real de Henrique II em Rouen, em 1550, organizada pelos comerciantes
locais interessados no tráfico (comércio) do pau-brasil da colônia portuguesa. Em uma
ilha, logo na entrada do cortejo, reproduziram um teatro vivo com cenas dos nativos
da terra chamada de Brasil, com índios tupinambás trazidos para a celebração.
Nem escapa aí a curiosidade da ciência ainda nascente diante do mundo
“descoberto com as navegações” e a necessidade de sistematização para a conquista,
a disputa de mercados. Papagaios e índios circulam como curiosidade nos salões;
artefatos ganham os gabinetes de curiosidade, enquanto mapas e desenhos são por
vezes trancafiados como segredos de estado; relatos, como as cartas de Américo
Vespúcio (1454-1512, Carta de Sevilha de 1500, Mundus Novus circulando a partir de
1503, BUENO 2003) que, inventadas ou não, tornam-se folhetins; plantas dos diversos
continentes, como já acontecera no helenismo, ganham agora os jardins italianos
prenunciando as coleções botânicas. O ajardinamento, até então restrito aos recintos
dos palácios e vilas ganharia também o espaço urbano, como bem nos mostrou Hugo
Segawa, ao estudar o surgimento e difusão dos passeios públicos nas cidades desde o
século 16, isso não apenas na Europa, mas também na América espanhola. Recintos do
ver e ser visto (SEGAWA 1986) permaneceriam restritos até o século 19
fundamentalmente à nobreza e alta burguesia, com formas de representação e
circulação nesse espaço elaboradas, como denotam as ilustrações de época. Locais nos
quais o tipo popular, se comparece, é subserviente.
Ou, numa outra direção, carregada de antagonismos simbólicos com esses
modelos precedentes (SANDEVILLE JR. 1996), o desenho que “imita” o natural torna-se
instrumento de invenção da paisagem a ser construída, e também de sua apreensão e
valoração. Esse outro repertório foi bem mais do que um estilo, foi uma nova forma de
olhar e usufruir a paisagem, de transformá-la. O pitoresco é uma verdadeira revolução
estética, tendo como centro irradiador a Inglaterra no século 18. Para se ter uma ideia
da dimensão da pintura nesse novo olhar da paisagem natural, embora não seja sua
única influência, basta comparar Paisagem com Apolo e Mercúrio (1645) e Paisagem
com Eneas e Delos (1672), de Claude Lorrain (1600-1682), com o parque de Stowe
(i.1715), propriedade de Lord Cobham ou com Stourhead (1740-60), propriedade do
banqueiro Henry Hoare. Como processo de projeto, esse percurso é notavelmente
exposto nos desenhos de Humphry Repton (1752-1818) em seus Red Book, nos quais
ensaia para os clientes a situação da paisagem como se apresenta ao olhar, e como
será, uma vez transformada paisagisticamente.
Esse repertório atravessa o Canal ainda mesmo antes da Revolução Francesa,
com a transformação do Petit Trianon em Versalhes, em 1781, em um jardim inglês, no
qual Maria Antonieta gastava longos períodos. É esse repertório plástico que irá,
transformado, fornecer o imaginário dos parques desenhados por Jean-Charles-
Adolphe Alphand (1817-1891) em Paris sob Napoleão III, e que se difundiria pelo
mundo. Sua potência se desdobra inclusive nas experimentações urbanísticas que lhe
devem muito das possibilidades formais (como também o devem aos utopistas), com
as Cidades Jardins idealizadas na Inglaterra por Hebenezer Howard (1996; original de
1898: Tomorrow: a Paceful Path to Real Reform, reeditado em 1902: Garden Cities of
Tomorrow). Implantadas nos primeiros anos do século 20, já em 1903 em Letchworth,
com projeto de Raymond Unwin (1984; Town Planning in Practice, de 1909) e Barry
Parker, sua influência se desdobra entre nós. A City of São Paulo Improvements and
Freehold Land Company Limited, criada em 1911, com consultoria do arquiteto
paisagista francês Joseph Bouvard (do qual tornaremos a falar mais adiante), traz Barry
Parker para implantar os bairros-jardins em São Paulo a partir de meados da segunda
década, ocasião em que, entre os muitos projetos realizados aqui, concebeu a reforma
do Parque da Avenida Paulista (Siqueira Campos) em 1918. Se observamos os
desenhos desses projetos, destacam-se por sua qualidade gráfica, e os espaços
concebidos e construídos, como se pode observar nas fotos de época, revelam uma
inequívoca pretensão de uma arte urbana, no meu entendimento.

A invenção da paisagem
A esse conjunto de práticas a serviço das elites, que se desenvolve solidário e
não como campo de especializações, de onde lhe advém uma beleza adicional, chamei
em meu doutorado fragmentos paisagísticos da paisagem. É necessário olhar melhor a
paisagem a que se referem, mas, neste artigo, limitar-me-ei a circunscrever a ideia de
paisagem, indicando que a abordagem necessita ser ultrapassada. Um único exemplo
para que se entenda o que estou indicando. Costuma-se dizer que a renascença, a
partir de Jacob Burckhardt (1818-1897), com seu notável e hoje um pouco
subestimado estudo A cultura do Renascimento na Itália (1991), publicado em 1860,
tende a ser pensada como um período civilizatório da história humana. Nesse ponto,
se perde a paisagem, para se ficar apenas com seus fragmentos paisagísticos.
Transformado em civilização, o renascimento não dá conta do que foi o
período, mas apenas de umas poucas experiências, ainda que formadoras de todo um
modo de pensar e sentir que nos alcança. Em alguns momentos chega-se a falar de um
“homem da renascença”. Mas quem era esse homem? Leonardo da Vinci (1452-1519),
que depois de marchar como conselheiro militar no séquito do duque Valentino em
1502-1503 e do terrível César Bórgia (em 1503), filho do Papa Alexandre VI, Bórgia
(1492-1503)? Ou os camponeses franceses e ingleses, que viviam em aldeias tais como
as descritas em Barthélemy, Contamine, Duby e Braunstein (1990), nas quais eram
frequentes as casas de um único cômodo ou poucos, que abrigavam no mesmo espaço
a família e os animais para resistirem ao frio? Qual era a paisagem da renascença? Os
palácios visitados por Leonardo, ou os campos que os unificavam e sustentavam? Ou
ambos? Se for este o caso, temos olhos apenas um pequeno fragmento das paisagens
privilegiado pelas artes.
Mas, nem assim a paisagem resume-se a mera materialidade desses arranjos, é
uma condição espiritual. Para Burckhardt:

Para além da pesquisa e do saber, havia ainda um outro


modo de aproximar-se da natureza, aliás num sentido muito
particular. Dentre os povos modernos, os italianos são os
primeiros a perceber e apreciar a paisagem como algo belo,
em maior ou menor grau. (1991:218).

Em busca dos “prazeres” “puramente modernos, nada devendo à Antiguidade”


proporcionados pela paisagem na renascença italiana, como observa na seção
justamente intitulada “A Descoberta da Beleza Paisagística” Burckhardt sente, não
sem razão, que a origem dessa paisagem está no humanismo. Um humanismo muito
discutível, é verdade, mas que pelo menos ele o entende em sua selvageria e barbárie
(ainda que encantando-se com ela), e que depois foi adocicada em valores universais
que nunca corresponderam às suas práticas. Em que lhe pesem as críticas e correções
que só seriam possíveis depois, devemos reconhecer nesse autor, em sua erudição, um
espírito bem mais lúcido do que grande parte dos que escreveram no último século
sobre a renascença, que apontando suas idealizações, não as superam.
Burckhardt retorna então à gênese desse humanismo e pensa em Petrarca, ao
escalar em 1335 o monte Ventoux próximo a Avignon, como “um dos primeiros
homens inteiramente modernos - quem atesta completa e decididamente o significado
da paisagem para a alma sensível” (1991:220). O episódio foi registrado em uma carta
a Dionigi da Borgo Santo Sepolcro. No entanto, em que pese a beleza dos argumentos
que seguem na descrição dos humanistas que lhe sucedem, para o entendimento da
paisagem que é plasmada nessa época, a subida ao Monte Ventoux de Petrarca ainda
não é paisagem. Quanto importa isso, na medida em que esse argumento é seguido de
importantes e complexas reflexões sobre a paisagem, já entendida como uma
categoria, que remontam a esse episódio, verídico ou não, em autores como Joachim
Ritter (escrito em 1963, integra a Antologia organizada por Serrão 2011) e Jean-Marc
Besse (2006,escrito em 2000)?
Parece-nos necessário recusar essa fundação datada de origens, mas mais
importante do que isso, é reconhecer a qual representação essa afirmação visa
construir. Além do mais, trata-se, até onde entendo no atual estado dos estudos, de
um anacronismo, porque a paisagem não é a categoria pela qual Petrarca podia pensar
sua experiência. Essa objeção me parece fundamental, mas não suficiente, na medida
em que o insight de Burckhardt coloca o interessante problema da fundação de uma
cultura paisagística na medida em que é a fundação de uma cultura (logo civilização)
renascentista. E que duas categorias adicionais são mobilizadas para essa fundação,
natureza e beleza, doravante profundamente integradas às noções e conceituações de
paisagem, seja no âmbito de sua experiência, seja no âmbito de seu estudo. Se
pensarmos dessa forma, podemos conceder que o que viria a ser paisagem está
ausente em Petrarca, mas sua possibilidade já se anuncia, encontra-se em tensão aí,
no trânsito (trajetivité é excelente conceito desenvolvido por Augustin Berque, 2000)
entre o material e o imaterial, entre o território e o mundo, entre o sensível e o
cognitivo.
É nesse sentido que é interessante se pensar, nesse conjunto de eventos
relatados, no “nascimento” da paisagem no ocidente, para usar a expressão de um
importante trabalho de Alain Roger (2000), do qual certamente me desvio em algum
ponto. Nascimento, e para mim invenção, porque a palavra paisagem, até onde apurei,
é uma criação moderna. De fato, alguns escritos anteriores ao século 16 que trazem o
termo paisagem parecem ser uma interpretação do tradutor.
A palavra nos veio do francês, paysage (derivando de pays = país, região,
território, pátria etc.), palavra “surgida” (atestada seria melhor) nessa língua, segundo
o dicionário Robert, em 1549 (segundo informa POLETTE, 1999) e no português nos
séculos 16 e 17: paugage (século 16) e paizagem em 1656 (segundo CUNHA 1982).
Neste último autor (1982, p. 572) encontramos o verbete: “país sm. ‘região, território,
nação’ XVII. Do fr. pays deriv. do b. lat. page(n)sis, do lat. pagus (V. PAGO) // paisAGEM
/ XVI, paugagê XVI, paizagem 1656 etc. / Do fr. paysage // paisAG.ISMO XX //
paisAC.ISTA 1844. Do fr. paysagiste // paisANO / paysano XVII / Do fr. paysan //
paisEIRO XX”. Já o sufixo agem teria origens distintas (CUNHA 1982), derivando do
latim ago, aginis “com as noções de estado, situação, ação, ou resultado da ação” ou
do francês age que derivou do latim aticum. (SANDEVILLE JR. 2005).
SERRÃO (2011:13) acrescenta informação adicional a esse levantamento,
embora em sua essência a conclusão ainda seja próxima:

A transformação do francês pays em paysage e do italiano


paese em paesaggio ilustraria o deslocamento das noções
primitivas de “terra” ou “região” para a representação
pictórica de regiões e espaços naturais. Se nas línguas
neolatinas a raiz pays, ou paese, indica a aldeia natal, o lugar
de origem familiar e próximo, os termos germânicos
Landschaft (alemão) e landschap (holandês), e o inglês
landscape reenviam para Land, com o sentido de região,
parcela de terreno ou circunscrição territorial. Em contraste
com a formação recente dos derivados de pays, estes são
termos antigos que coexistem com a raiz Land e significam a
forma de uma região ou a parte do território ocupado e
trabalhado pelas populações. Mas também nestas línguas
viriam a assumir o sentido de uma figuração. O uso do
alemão Landschaft está atestado num contrato de 1484 para
designar o tema específico de um quadro, vindo
progressivamente a abranger todo um gênero artístico
especializado, sendo bem conhecida a referência de
Albrecht Dürer a Joachim Patinier como um “bom pintor de
paisagens” (“ein guter Landschaftsmaler”).

O trecho permite corrigir, ou aprimorar, algumas informações constantes em artigos


anteriores meus:

Tal é a questão se apresenta também para a palavra inglesa


landscape, derivada do holandês landschap. Segundo se lê
na Great Books Online - Encyclopedia (Bartleby.com): “It
would seem that in the word landscape we have an example
of nature imitating art, at least insofar as sense development
is concerned. Landscape, first recorded in 1598, was
borrowed as a painters' term from Dutch during the 16th
century, when Dutch artists were on the verge of becoming
masters of the landscape genre. The Dutch word landschap
had earlier meant simply “region, tract of land” but had
acquired the artistic sense, which it brought over into
English, of “a picture depicting scenery on land.”
Interestingly, 34 years pass after the first recorded use of
landscape in English before the word is used of a view or
vista of natural scenery. This delay suggests that people
were first introduced to landscapes in paintings and then
saw landscapes in real life” (disponível em
http://www.bartleby.com/61/74/L0037400.html).
Pensamos aqui também no termo alemão, landschaft que
“originalmente possuía um significado de constituição
espacial ou ordenamento característico de uma região: a
fração ‘Land” como país, área, região ou território; e a fração
‘Schaft’ como constituição ou estabelecimento de uma
ordem social” (para POLETTE 1999:86). (SANDEVILLE JR.
2005).
Ensaio de como na língua japonesa se formam palavras que poderíamos traduzir por
paisagem indicam também um jogo entre a matéria, o sensório e o sensível (SANDEVILLE JR. e
HIJIOKA 2007). Os meus estudos e os de Adriana Serrão citados neste subtítulo, e de outros
autores, mesmo quando há divergências no peso da pintura, da natureza e da cultura na
constituição da ideia de paisagem, indicam que no ocidente o olhar moderno inaugura um
novo modo de ver e pensar a paisagem, a partir de uma experiência estética (que para mim
não pode ser reduzida ao imediato dos sentidos). O termo estese não comporta a
segmentação artificial entre o sensível e o cognitivo, como se houvesse uma esfera primeira
que pudesse permanecer indissociável e imediata na gênese do mundo. Nem mesmo me
parece aceitável a ideia de que a percepção seja apenas um registro sensório e imediato do
mundo.

O simples recurso à gênese da palavra, se tem sua utilidade,


revela-se insuficiente, sem uma visão histórica de como,
efetivamente, sucedeu sua incorporação na língua. De
qualquer modo, até esse estudo avançar, pensamos não se
tratar apenas de supor uma vinculação com as artes, a qual
desde cedo se estabelece (que parece explícita, sobretudo
na introdução do termo no inglês), mas, ao contrário, de
reconhecer um novo olhar que se forma no contexto de
grandes transformações que incluem a constituição de um
“novo mundo”.
Nesse caso, a palavra poderia ter surgido para designar uma
nova percepção possível, ainda que logo absorvida na
fruição estética que reordenava esse mundo, e a capacidade
de apreciá-lo e controlá-lo. Se esse entendimento vier a
confirmar-se, esse novo “objeto” ou “olhar” precisaria de
uma designação, a qual se deslocaria da questão da
delimitação territorial para a sensibilidade, abrindo espaço
para que a pintura contribuísse para reorientação desse
olhar. Uma questão a verificar, estudar melhor.
O sentido veiculado na argumentação que apresentamos
remete claramente à territorialidade e a dimensão cultural e
sensível implicada. Daí é insuficiente definir o “objeto de
conhecimento” paisagem com base, exclusivamente, em sua
percepção visual (a qual, para nós, ficaria melhor
compreendida como panorama, prospecto). A redução da
paisagem à sua mera visibilidade formal aproxima sua
compreensão da idéia de pitoresco, o "pinturesco": aquilo
próprio para ser pintado, a cena (embora o pitoresco esteja
muito além desse sentido). Reduzida a cenário, facilmente
resvala para o decorativo, o superficial, o acessório,
revelando alguns dos problemas de enfrentamento da
paisagem em nossa sociedade. É necessário distinguir,
definitivamente, paisagem da representação pictórica ou
figurativa da paisagem. Ou seja, aquilo que na pintura
corresponde a uma representação, domínio do imaginário e
uma inequívoca problemática cultural, transposto como
base de entendimento para o espaço a que, simbolicamente,
refere-se, conduziria a uma percepção na maioria das vezes
estática e não-essencial. O problema maior ocorrerá quando
se pretender entender e lidar com a paisagem a partir de
sua estereotipação como uma figura (bidimensionalidade
rapidamente referida a uma forma, como contrapartida de
sua desmaterialização), desvinculado-a de sua natureza
processual complexa, a qual ocorre e se explica a partir de
processos sociais e naturais. (SANDEVILLE JR., 2005).

Para SERRÃO:
Se uma palavra nova se forma pela necessidade de nomear
uma fracção da realidade até aí coberta por outras
designações, então a Idade Moderna não inventaria apenas a
palavra, mas descreveria através dela uma diferente
imagem do mundo. (2011:14).
e
A paisagem, subjectiva e colectiva, “cobre” o solo, objectivo e
físico, como repositório de sentido. Esfera de significações,
uma paisagem formar-se-ia de sucessivos cruzamentos e
interdependências entre as características concretas dos
espaços físicos e a camada simbólica sobre eles depositada,
o mesmo é dizer, entre os sujeitos (habitantes) e o mundo
envolvente. (...) É por isso que se pode defender que a
paisagem é uma criação cultural. (2011:21).

Uma nova tradição: natureza e artifício


Porém, insisto nesse ponto, essa condição perceptiva nova, a paisagem, não
está apenas na pintura. E se lá também está, é porque está numa condição espiritual e
material que em muito a transcende, na experiência de mundo mais ampla em que se
realiza. Na arte, em trânsito com outros saberes, se estabelece um repertório ficcional
e experimental, no qual se desenvolvem formas de olhar que são propositivas, ou
iluminam possibilidades propositivas. Mas se olharmos pela altura da passagem do
século 18 para o 19, cabe bem a ponderação de Leonardo Benévolo:

O refinamento e a elegância dos últimos produtos da


tradição clássica encobrem a separação total relativamente
aos problemas da nova cidade e impedem de fato qualquer
contato entre a tradição e o ambiente que se vai formando
por efeito da revolução industrial (BENEVOLO 1981).

Em todos esses trabalhos que mencionamos até este ponto neste artigo, a
natureza foi a referência fundante dos saberes e sensibilidades, inicialmente por meio
do neoplatonismo que recolocou em circulação a filosofia clássica. Essa tradição a que
nos referimos até aqui (na arte e nas “disciplinas”) é posta em crise a partir do século
19, embora forneça o repertório inicial para os desenvolvimentos posteriores.
Essa complexidade que vimos apresentando, já não dá mais conta, a partir da
modernidade, embora nos enriqueça imensamente o entendimento da paisagem. Esse
estado de coisas atribuído aos humanistas e artistas italianos e holandeses na Era
Moderna, se desfez, se reconfigurou. E a paisagem não só sobreviveu, como se tornou
uma temática cada vez mais relevante e presente. Não podemos mais dizer que seja a
mesma paisagem, nem que seja ainda a mesma natureza. Ao falar de natureza, penso
sempre em Robert Lenoble (1990), para quem o homem sempre observou a natureza,
só que não era a mesma. O seu sentido, a sensibilidade possível na paisagem (nela, e
não diante dela) não são mais os mesmos, nem a relação entre arte e paisagem ainda
pode ser a mesma. E o que muda, é uma discussão fundamental para nos pensarmos.
Não se trata de uma “crise” das formas, ou dos “arranjos”, mas da linguagem
em seu sentido mais amplo, como construção e representação do mundo. Estamos na
transição de um mundo fundado e referente na natureza, para um mundo governado
pelo artifício e pelo urbano. Modificações profundas, que não são de crises e
continuidades apenas, mas de novas possibilidades. Uma nova forma de ser no mundo
engendra uma nova paisagem enquanto configuração e conformação, desde que
entendendo as paisagens como nossos modos de habitar o mundo (SANDEVILLE JR.
2010). Segundo Geoffrey e Suzan Jellicoe, no século 20 a paisagem emergiu como uma
“necessidade social”:

The popular conception of landscape design has been that it


is an art confined to private gardens and parks. This is
understandable, because it is only in the present century
that landscape has emerged as a social necessity JELLICOE
& JELLICOE, 1987.

Entendemos como acerto a afirmação de que nas sociedades da “Era Moderna”


os espaços livres (embora não seja essa a expressão que usaram os Jellicoe) se
associavam a jardins e parques privados e, se espaços públicos, à representação da
nobreza, do Estado e da Igreja Católica (DERNTL 2004). Podemos considerar que a
emergência da paisagem como necessidade social - como tão bem definiram os
autores citados acima - foi de fato um movimento com novas dimensões evidentes já a
partir de meados do século 19 (as reformas de Paris, Barcelona, Viena, o colar de
parques de Boston). Mas nem por isso deixam de estar subordinadas às decisões de
investimento de uma elite restrita.
Com o crescimento das cidades e sua centralidade na produção, circulação,
decisão, por muitas razões a paisagem, e o projeto da paisagem, ultrapassaram o
âmbito dos interesses e espaços fechados da nobreza e da burguesia. Ao lado dos
passeios públicos, e dos jardins privados, surgem agora os parques públicos,
constituídos dentro de um pensamento paisagístico e urbanístico como uma
necessidade da saúde da cidade. Essa ideia chega ao século 20 na criação, por
exemplo, do parque na Várzea do Carmo, atualmente Parque Dom Pedro II em São
Paulo (1914-1922). Sanear a várzea era uma demanda que remontava ao século 19, no
entanto, sua construção vai além desse aspecto. Como tardasse o início das obras
desse parque, pensado em 1911 pelo paisagista francês Joseph-Antoine Bouvard a
convite do prefeito Raimundo Duprat (gestão 1911-1914), o prefeito Washington Luiz
reclama em 1914 seu início à Câmara Municipal:

Não pode ser adiado, porque o que hoje ainda se vê, na


adeantada capital do estado, a separar brutalmente do
centro commercial da cidade os seus populosos bairros
industriaes, é uma vasta superfície chagosa, mal cicatrizada
em alguns pontos, feia e suja, repugnante e perigosa, em
quasi toda a sua extensão. (...) É ahi que se commettem
attentados, que a decencia manda calar; é para ahí que se
attrahem jovens estouvados e velhos concupiscentes para
matar e roubar (...). Tudo isso pode desapparecer, e já, tendo
sido já muito melhorado com a canalização e aterrados
feitos, sendo substituido por um parque seguro, saudavel e
bello, como é o do projecto Cochet. (...) Denunciando o mal e
indicando o remedio, não ha logar para hesitações, porque a
isso se oppõem a belleza, o asseio, a hygiene, a moral, a
segurança, enfim, a civilização e o espirito de iniciativa de
São Paulo. (apud KLIASS 1993:115).

Há no discurso de Washington Luiz, no trecho parcialmente citado acima, um


preconceito de classe e também racial característico da elite da época. Há ainda ecos
que entendem, como o faz Tobias Monteiro (1983:86), que “...se os nossos parques já
não nos interessam, façamos da preferência, se não uma escolha de higiene, ao menos
uma regra de bom-tom”. Ecos que remontam à Paris de Georges-Eugène Haussmann
(1809-1891) e Alphand, com o sistema de parques criados (em particular o Bois de
Boulogne e o Bois de Vincennes), atribuindo-lhes essa função de saneamento, de
saúde física e mental, de lazer.
Os grandes trabalhos de Paris são paradigmáticos para o urbanismo
subsequente. O Barão Hausmann transformou a cidade entre 1853 e 1869, quando
teria mais de um milhão de habitantes, em um grande canteiro de obras. Sua atividade
envolveu uma complexa junção de arquitetura urbana, ampliação cênica e estratégica
do viário, investimentos privados, criação de espaços livres e estratégias de gestão. As
obras de Napoleão III e de Haussmann dependeram da aprovação não apenas de
recursos, mas dos interesses representados em diversas instâncias sociais, e não
apenas isso, de uma nova capacidade de aquisição, distribuição, gerenciamento e
prestação de contas dos recursos envolvidos e de uma nova capacidade técnica na
gestão dessas operações.
Voltemos à Várzea do Carmo, com o Relatório do Anteprojeto do Parque da
Várzea do Carmo, elaborado por E. F. Cochet (que revela também influências do
movimento de parques e do “embelezamento urbano” estadunidense), para aquilatar
melhor esse sentido dessas nossas configurações no urbano:

A experiência nos tem mostrado que os parques públicos


não devem ser somente passeios agradáveis e reservas de ar
puro, mas devem também propiciar educação física às
crianças, repouso aos adultos e o desenvolvimento da raça.
Nós não devemos nos esquecer também que os jogos ao ar
livre são derivativos poderosos para o cabaré e é desejável
que áreas de jogos, pequenas e grandes, sejam distribuídas
em grande número nos diferentes bairros. Em uma outra
ordem de idéias, nos parece igualmente desejável que o
parque público seja a primeira escola da natureza para os
estudantes e para o público. Propomos que se indique
através de etiquetas os nomes e as propriedades mais
características das espécies vegetais que comporão a
vegetação do parque. (apud KLIASS 1993:117).

No século 19, a necessidade de criar novas formas e estratégias de convivência


e representação no urbano, coexistem cada vez mais com uma realidade social brutal,
como podemos ver nas gravuras de Gustave Doré (1832-1883) ou nos estudos de
Engels (1820-1895) sobre a classe trabalhadora. Esse século foi caracterizado pelas
hoje denominadas Revolução Industrial e Burguesa, pela crescente urbanização e por
um sistema de relações regionais e internacionais possibilitado pelos avanços
tecnológicos na produção e na circulação. No entanto, esses termos, Revolução
Industrial e Burguesa, iludem muito da experiência cotidiana em que se dão. Forjam a
ilusão de uma ruptura que não corresponde de fato às práticas sociais, ainda que
abaladas por sucessivas revoluções e contra-revoluções, essenciais à experiência do
urbano, do fortalecimento e surgimento de novas instituições, de reorganizações
radicais e da emergência essencial de Direitos.
Podemos ver melhor - verdadeiro antídoto ao generalismo historicista e
teleológico do domínio das estruturas no entendimento do social - a temperatura do
início do século em Paris no magnífico trabalho ficcional (será?) de Honoré de Balzac
(1799-1850), Ilusões Perdidas (2007; publicado em três partes entre 1836 e 1843).
Ambientado um pouco antes da época em que foi escrito, vem de uma universalidade
e detalhes na descrição ficcional das relações humanas e suas motivações que
assombram por sua atualidade, ainda que alteradas as instituições, cenários, figurinos,
etc. De um modo excepcionalmente nítido, esclarece a experiência dessa lenta
transformação e reapropriação das formas do passado e sua superveniência no
presente, ao lado de uma formulação de uma intencionalidade política nova, como
entre os boêmios de inspiração socialista e anarquista, o papel dos meios de
comunicação na vida social, o difícil trânsito de uma pequena burguesia entre outras
esferas sociais em busca de sua sobrevivência ou de galgar novas posições cada vez
mais possíveis nessa “alta sociedade” após a Revolução Francesa. A apropriação das
formas e lugares simbólicos da nobreza se realiza através de difíceis negociações pela
alta burguesia após as revoluções de final e início de século na França. A mobilidade
das pessoas entre as classes sociais ao longo de suas vidas e suas mediações são
incômodas para quem transita, definindo estratégias nem sempre honrosas, que
assumem múltiplas formas, adaptando-se, e revelando suas conveniências e
negociações (ou seus limites) nas esferas públicas e privadas do social.
As modificações do século 19 podem ainda ser aquilatadas quando se nota que
na Inglaterra em 1800 havia apenas duas cidades com mais de 100.000 habitantes e
que, em 1895, já contava com 30. Londres, em 1801 tinha 864.845 habitantes,
passando a 1.873.676 em 1841, e chegando a 4.232.118 habitantes em 1891! Tamanha
multidão, acrescida tão rapidamente a uma cidade, provocaria uma série de problemas
ampliados ainda mais pelas péssimas condições em que vivia e trabalhava essa
população. Podemos dizer que a quantidade de problemas a se enfrentar cresceu
ainda mais rapidamente do que os avanços tecnológicos que os produziram naquelas
condições sociais. Já não poderíamos mais estar, nesse quadro, falando de arte,
natureza e de cidade como até então se fizera, mesmo que essa transformação seja
gradual e guarde muito de sua intuição anterior.
Obviamente, a percepção e a visão de mundo dos contemporâneos, diante de
um quadro tão inédito, foi profundamente abalada e transformada, para não dizer
transtornada. Nunca antes na história humana as pessoas haviam podido se deslocar
tão rapidamente e em tão grandes quantidades, quanto agora com o navio a vapor e o
transporte ferroviário. A fotografia revelava uma nova dimensão da realidade e seu
registro, bem como das formas possíveis para representá-la. O telégrafo estabeleceu
uma instantaneidade nas comunicações até então impensável. A eletricidade estava
destinada a transformar profundamente o cotidiano do trabalho, do descanso e do
lazer, e portanto a imaginação do “homem moderno”. A necessidade de padrões
universais para a produção trouxe o metro como unidade de medida, baseada não
mais em referências que tinham a ver com o corpo e a escala humana, e portanto
natural, mas em medidas astronômicas da Terra. Igualmente o relógio, ainda que
inventado muito antes, agora significou um controle rígido e detalhado do tempo, a
partir de uma convenção abstrata controlada por uma engrenagem produtiva e não
mais pelos ciclos naturais do nascer e do por-do-sol e das estações.
Enquanto o tempo produtivo do relógio se impõe com rigor às minúcias, a
concepção de mundo que vai sendo montada pela ciência aumenta cada vez mais o
tempo natural, geológico e biológico, remetendo a origem do mundo e da vida a um
processo evolutivo passível de descrição científica e cada vez mais longínquo no
tempo, abalando significativamente seu entendimento enquanto uma verdade
teológica. Em todas essas dimensões penso ao referir-me a artifício mais adiante, pois
embora apropriando-se da natureza, engendram uma representação de si mesmos
como fatura autônoma (e não apenas em oposição) da natureza, governada por seus
próprios ritmos técnicos. Embora essa cisão seja artificial, assumida amplamente como
foi desde então, nos permite aquilatar a natureza das diferenças na forma de pensar o
mundo e a sensibilidade na cultura erudita.
A cidade é colocada em discussão, sua contradição social, agora evidente no
cotidiano, faz aflorar programas idealistas para a sua reorganização no século 19
(redefinem a imagem da cidade moderna). Muitas estratégias para enfrentar os
desafios das disfunções acarretadas na aglomeração em escala de recursos, poder,
pessoas, insumos, tornam-se necessárias. Trata-se de reconhecer uma ambiguidade, e
não apenas uma contradição, entre o natural e o urbano, que possibilite pensar o
estatuto da arte e da paisagem a partir dessa inflexão notável na história que foi a
emergência da sociedade urbana (uso a expressão-conceito de Lefebvre, 2001).
Uma estratégia para enfrentar esse novo ambiente social foi acreditar nas
possibilidades abertas pela nova técnica como capazes de entender e superar os
problemas surgidos. Nesse caso, estabelecendo discursos que se aproximam em parte
do que Choay (1979) chamou de progressista, acreditando construir o mundo de novo
a partir da técnica, da racionalização das funções, da exaltação de uma nova imagem
que se revelasse moderna, cuja expressão veríamos no modernismo, mas já
entendemos presente nas reformas de Paris e Viena. No diâmetro oposto, a negação
dessas possibilidades leva a uma negação radical dos termos do progresso.
São manifestações de caráter nostálgico, que visam recuperar relações e
harmonias perdidas entre o campo e a cidade, nas relações de trabalho e uso do
espaço, na sociabilidade. Mas não são só nostálgicas, são propositivas do futuro. Trata-
se de criar uma nova harmonia entre ordem social e natureza, recusando-se o
ambiente social, como com os Pré-Rafaelitas ingleses. Nessa direção iam também os
socialistas utópicos, que no urbanismo vão gerar as ilhas de utopia do trabalho e das
relações sociais, autoritárias em muitos de seus aspectos ao idealizar essas relações a
partir de uma ordem rigorosa. De um lado, forneceram, como já observou Benévolo
em As Origens da Urbanística Moderna (1981), muitos dos elementos que informariam
as utopias modernistas, de outro, uma ação não apenas de recusa, mas de criação
diante das ambiências adversas na sociedade urbana, recolocando a questão da
natureza na construção de um ambiente contemporâneo.
Nesse zodíaco de possibilidades, uma outra tendência seria a negação dessas
políticas e técnicas como respostas para as contradições da sociedade, entendendo
que essas contradições são a própria resposta que se busca. Essa postura alimenta
opções políticas radicais, por vezes idealistas, ligadas às mais diversas formas de
ativismo que disputam a organização da classe trabalhadora e vão convergindo no
anarquismo em suas muitas modalidades (KROPOTKIN 2006), no comunismo
(MARX e ENGELS 1980), na organização das Internacionais e por aí em diante.
No entanto, novas formas de enfrentar esses problemas também vão se
colocando nesse círculo de contrastes, para além do progresso, da nostalgia, da
recusa, do ativismo. Uma possibilidade, geralmente de tom reformista, passa a ser a
intervenção nas condições dessa ambiência - não em suas causas - procurando
minimizar suas disfunções, como no sanitarismo e no surgimento de uma nova
legislação urbana e dos direitos. De caráter geralmente técnico, autoritário e
normativo, vem a passo com a impossibilidade de se intervir nessas condições sem
novas instâncias de negociação, formais ou não.
No urbanismo nascente, as propostas sobre a cidade visam agora atingir, cada
vez mais, o contínuo urbanizado mesmo quando por intervenções pontuais. No
entanto, essa tendência à sistematização do conjunto urbano já se colocava
crescentemente nos séculos anteriores, como sugere a passagem para uma cartografia
da cidade que abandona as vistas em perspectiva e adota a representação ortogonal
do território (SANDEVILLE JR. e DERNTL 2007). Na sistematização dessas ideias, a
possibilidade de planejamento se coloca, e tanto no urbanismo quanto no
planejamento, surge a necessidade de se intervir radicalmente nesse tecido sócio-
urbano, seja desenhando-o novo (novas cidades, novos bairros, bairros operários), seja
na requalificação desse urbano na perspectiva de ordenamento desse conjunto. Daí, as
teorias passam a buscar uma totalidade funcional e estética (com simplificações e
idealizações das práticas urbanas em que se sobrepõem), com discussão crescente do
interesse privado e público, movidas por vontade de análise e experimentação e com
uma crença na técnica e na possibilidade de uma ação no conjunto a que a própria
problemática urbana convida.
A evolução da cidade industrial no século 19 e 20 coloca assim em pauta, não
apenas na produção da cidade, mas das ideias sobre a cidade, o controle da localização
dos novos meios de produção e de transportes, da mobilidade da multidão, novos
programas arquitetônicos e materiais, os problemas sanitários, sociais e funcionais, a
especulação da terra, expansão sobre os limites do campo, novos paradigmas: formas
de governo e cooperação, gestão urbana, a noção de sistema; utopias: a noção de
unidade ou totalidade (a cidade, o campo) e de conjunto de elementos claramente
delimitáveis (unidades mínimas) como a família, o bairro (ou a “comunidade”), ou
funcionais - o parque, as áreas de especialização da cidade (os monumentos, a
pobreza, os distritos industriais e assim por diante).
Os grandes movimentos ou tendências artísticas do século 19 têm a ver com
essa realidade urbana. Não se trata de uma relação de causa e efeito entre uma coisa e
outra, ou de determinação da estrutura sobre o cotidiano, e sim de uma ambiência na
qual se desenham opções contraditórias. Não devemos nos esquecer que é nessa
cidade que se operam importantes experimentações estéticas, não restritas às artes, e
que este é o ambiente em que exporiam, por exemplo, os impressionistas sua arte de
ruptura, logo incorporada nas academias.
É na cidade de Paris em obras e em intensa transformação (e não esqueçamos
também as revoltas que tomam o urbano ao longo desse século), das novas funções da
cidade burguesa (como Schorske, 1988, estuda em Viena), que um então pequeno
grupo de artistas levaria a termo a tarefa de observação da natureza e da luz iniciada
no século 15, a que já nos referimos. Levaria a termo e ao limite, limiar de uma nova
possibilidade de representação do mundo. O ponto de inflexão, de contato e passagem
(o portal entre as duas possibilidades) bem pode ser representado pelos
impressionistas. Pintando ao ar livre, esgarçam as regras e convenções longamente
elaboradas nas academias, escolas de belas artes, seus salões e residências artísticas.
Uma vez esgarçado esse campo figurativo, atrai os artistas à dimensão experimental
do seu fazer, a originalidade de sua inquietação (romântica ou realista) diante de um
mundo em rápida transformação, onde indagar novas formas expressivas torna-se não
só uma possibilidade, como também uma premente necessidade.
Poderíamos pensar ainda que formas transgressivas que vão se formando nas
artes, mesmo que sem propostas claras quanto ao urbano, representam um forte
contraponto criativo diante da sociedade industrial, como entre os boêmios. Isso está
de fato presente nos impressionistas, mas há formas artísticas que são também
expressões políticas já nesse período. Nesse caso, Gustavo Courbet (1819-1877) é um
interessante exemplo desse momento, amigo de Charles Baudelaire, Proudhon,
Daumier e de ativistas políticos que partilhavam noite adentro longas discussões. Em
Paris desde 1839, apresentou no Salão de Paris de 1853 a tela Les Bigneuses, que
despertou a indignação de Napoleão III e de Delacroix. Outras obras suas já haviam
despertado polêmicas, hoje talvez difíceis de compreender, como Os Cortadores de
Pedras (1849), na qual os trabalhadores, retratados no ofício, não eram então
considerados um tema digno de pintura. Seu quadro A Origem do Mundo, de 1866, é
um magnífico nu feminino, que ao expor de uma maneira direta e sensual a nudez
vaginal de uma bela mulher, até hoje provoca reações, como aconteceu recentemente
em uma palestra em que sua projeção foi interrompida. Em 1855 a obra O Atelier de
Courbet é recusada no Salão. Sua reação é das mais ponderadas: constrói um pavilhão
perto do Salão, onde apresenta quarenta e quatro quadros sob o título Du Réalisme.
Os artistas não são levados a sério, senão quando viram história ou catálogo. E a partir
desse ponto no século 19, o catálogo é valorizado pela vivência do artista, considerada
gênese de sua originalidade. Seu temperamento, uma vez domesticado pelas
instituições ou pela vida após à morte, é transformado em valor, simbólico e
econômico.

Uma nova paisagem


Como observei no subtítulo anterior, tamanha mudança em curso no ambiente
cotidiano e no universo de ideias sobre esse ambiente, e mesmo sobre a atuação social
e a posição do homem no cosmo, teria que vir a passo com (mais do que causar) uma
mudança radical na sensibilidade (SANDEVILLE JR. 1986, 2006). De certa forma, a
cidade foi colocada decididamente como matéria prima da arte, e não mais a natureza;
não que ela não compareça, mas a gênese, as origens da forma na arte para emprestar
uma expressão clássica de Herbert Read (1981; 1893-1968), entendida como esse
ponto de geração íntimo, agora desloca-se.
Não se trata apenas da plástica. Trata-se de uma experiência estética mais
ampla, existencial. A experiência do artista, como já vinha desde o romantismo, na
boemia, no “realismo”, torna-se um elemento constitutivo da arte e da originalidade
que se espera de seus criadores. Sem adentrar na complexa discussão que essa
condição exige e possibilita, basta observar que a obra de arte confunde-se
crescentemente com a experiência artística mais ampla vivida pelo artista. Está aberto
o caminho para que, a partir do século 20, a cidade compareça na arte não apenas
como imagem, mas como experiência e, em alguns casos, como materialidade.
Este é o caminho que seguiremos a partir daqui neste texto, ao olharmos
alguns trabalhos que tomam a cidade (entendendo aqui a sociedade urbana) como sua
matéria para a criação. Era necessário postular a cidade, para nossa leitura do sensível,
em ambiências culturais muito distintas, para se pensar as representações e
significados na sociedade urbana. Até o século 19, as obras ainda dependem de uma
relação genética com a natureza. Corresponde ao “momento” em que temos o
surgimento da paisagem e sua difusão na sociedade ocidental (SANDEVILLE JR. 2005).
Porém, a partir daí a paisagem se enriquece de uma nova possibilidade
genética. Sua gênese desloca-se da natureza para o artifício (usando o termo menos
como dissimulação, embora também isso, e mais como artefato produzido). É preciso
dizer que a paisagem jamais foi natureza, mas surgiu no encontro entre o que
chamamos de natureza e o que chamamos de cultura. Essa condição não desapareceu
em nosso desejo contemporâneo da paisagem, mas o fator gerador não pode mais ser
encontrado apenas na natureza, e sim também no artifício e no artefato. Porque o
campo da cultura deslocou-se nessa direção. Passamos de uma cultura que tinha
como referência a natureza na sua “imitação”, e sua sublimação na ideia, para um
mundo em que a cultura tem sua referência na transformação da natureza, no
artefato: e a imitação do artefato, de suas propriedades intrínsecas, passa a ser
referência. Sua concretização desloca-se da ideia platônica para o imediato, acha-se
no concreto. Essa afirmação é a postulação de um argumento essencial para a
discussão de nossa sensibilidade e cognição contemporânea.

A rápida mudança da face visível da Terra na sequência da


Revolução Industrial pôs em causa as idealizações que
tendiam a associar as paisagens a fragmentos de uma
natureza intocada, a bela natureza cantada por poetas e
artistas. A experiência mostra, pelo contrário, uma natureza
não só humanizada pelo ver ou pelo representar, mas
efetivamente alterada no aspecto visível em resultado de
constantes transformações, pela crescente extensão das
cidades, a invasão do mundo rural por edificações
semelhantes às citadinas, rompida por estradas percorridas
em meios de transporte de alta velocidade: prevalece a
imagem geral de um mundo dominado pela presença
humana, acompanhada, por sua vez, e cada vez mais, pelas
capacidades transformadoras das máquinas, um mundo de
onde o natural se teria definitivamente retirado. SERRÃO
2011:20.

Na dimensão do sensível, recorremos nesse argumento (não necessariamente


ao princípio defendido pelos autores aqui citados) a um texto de Ronald Hepburn
(2011:231), A Estética Contemporânea e o Desprezo pela Beleza Natural, de 1966, que
consta da indispensável coletânea organizada por Adriana Serrão (2011) citada acima,
em Filosofia da Paisagem. Inicia Hepburn observando que “Abra-se uma obra de
estética do século XVIII e será provável que contenha um tratamento substancial do
belo, do sublime e do pitoresco naturais. O tratamento da arte pode ser secundário e
derivado, mas não é seu interesse principal. (...) Nos nossos dias, porém, os textos de
estética atendem quase em exclusivo às artes e só muito raramente, ou então apenas
de uma maneira superficial, à beleza natural”. É tentador ler essa assertiva no
argumento que estamos propondo, de deslocamento da cultura da natureza para o
seu artifício, para o artefato. É como entendo o que esse autor afirma logo a seguir:

O microscópio e o telescópio acrescentaram imenso aos


nossos dados perceptivos; as formas comuns da paisagem,
comumente interpretadas, aparecem apenas como mais
uma seleção de diferentes e incontáveis escalas. Não é
surpreendente que (com algumas exceções) os próprios
artistas se tenham virado da imitação e da representação
para a criação genuína de novos objectos que merecem ser
contemplados por direito próprio. Se são ou não
expressivos de algo mais do que puras relações formais,
esse “algo” tende a ser não a paisagem alheia e exterior, mas
a paisagem interior da psique humana. HEPBURN
(2011:232).

O artefato a que nos referimos é tido então (na estética) como objeto estético
“par excellence” e como correto foco do estudo, conclui a seguir Hepburn. Não
poderíamos contemplar obras como Impressão. Domingo (1910, de Wassily Kandinsky,
1866-1944) e Impressão 5. Parque (também de Kandinsky, provavelmente do mesmo
ano), sem essa perspectiva de contemplação do objeto pictórico por seu “direito
próprio”. Nem seria possível essas Impressões de Kandinsky sem o lirismo do sol
nascente (Impression, Soleil Levant de 1874) de Claude Monet (1840-1926) , que
exposta com outros artistas na primeira exposição do grupo, lhes valeu a difusão do
nome de impressionistas. Considerada audaciosa e confusa, quando a quase uma
década anunciavam-se essas experimentações (sem considerar o quanto já se
caminhou desde o belíssimo trabalho de Joseph Williams Turner, 1775-1851, Areais de
Calais de 1830), a exposição de 1874 foi a primeira de uma série de exposições que se
seguiram por cerca de uma década, gerando desconfortos na época. Pensada nessa
perspectiva, Impressão de Kandinsky torna-se ainda mais bela e plena de significados,
com suas formas-cores e linhas que levemente sugerem as figuras a que se referem e o
título explicita, na medida em que ao deixar de velar a natureza em objetos como dizia
o artista, captura para dentro da lógica de construção do objeto as qualidades que o
produzem, tal como observamos acima com Hepburn.
A dificuldade está que, no caso da paisagem, a natureza continua sendo um
fator gerador de sua possibilidade estética, mesmo que quando pela negação do
urbano. Ainda que em sua origem a paisagem seja devedora de uma experiência
estética com a natureza, não só este não é o seu único termo, como não se sustenta
apenas nessa condição mais recentemente; embora persista essa condição, não se
esgota nela. Também não se poderia usar o termo de natureza como oposição ao
trabalho, à mediação intelectual, pois esse componente está embrenhado na gênese
da paisagem. A paisagem não é atribuída somente à ideia de natureza nem reduzida à
sua interpretação estética, mas ampliada ao contexto social e, portanto, cultural, que
permite colocar em questão sua produção, valores, estratégias, modos de ação. Desta
forma, nesta perspectiva, o estudo da paisagem ultrapassa os aspectos morfológicos e
perceptíveis, ainda que os considere. Sendo vivenciada em uma partilha contraditória,
é transformada pelas pessoas que as habitam, gerando nesse processo tanto
estratégias quanto representações, estabelecendo um campo complexo de
significados.
Portanto, a paisagem não é apenas algo que se contempla, que se vê (ou se
representa) de longe e de fora, mas algo que se vivencia, e é essa vida que forma e
transforma uma paisagem. A paisagem, ainda sendo território, base biofísica, é
entendida como uma construção social e cultural que é animada pelas interações de
indivíduos entre si e com seus locais, num partilhar de experiências que é tenso e
contraditório.

Paisagens são experiências de vida. Experiências


partilhadas. Ignorar a intensidade, a tensão e a riqueza, a
espontaneidade cheia de intencionalidades e contraditória
desse partilhar experiências que constitui uma paisagem, é
caminhar por elas de "olhos bem fechados", é atravessá-las
como um burocrata, que ao focar os olhos nada tem para ver
senão memorandos, hierarquias, ordens e as técnicas para
sua catalogação e arquivo. Estudar paisagens, ao contrário, é
abrir-se para uma dimensão estética (um ampliar da
sensibilidade), uma dimensão poética (um ampliar dos
significados), uma dimensão técnica (no sentido de uma
técnica concebida sob um juízo social coletivo), uma
dimensão crítica que fundamenta a mudança numa
perspectiva humana, no que esta palavra convida a uma
ação ética e solidária. (SANDEVILLE JR., 2004)

O artifício contemporâneo da paisagem


Ora, se a natureza está na gênese da paisagem no ocidente (lembrando
novamente a expressão de Alain Roger), as transformações indicadas não permitem
mais pensar que, após o século 19, a sua gênese possa ainda permanecer a mesma
(gênese não da morfologia geográfica, mas num sentido mais ontológico). Foi a
natureza, não é mais. E a paisagem não nasce na pintura, nem da pintura. Foi a
natureza como condição estética do homem no mundo, este o sentido essencial da
paisagem: condição estética (estese) do homem no mundo. E se a natureza foi um
fator gerador da noção de paisagem (e se esse é seu artifício inicial), e se a natureza
ainda é uma condição poética fundante dessa noção, sua gênese contemporânea não
pode mais residir apenas aí. Não só o mundo mudou, mas a natureza mudou. E isso
porque a cidade (a sociedade urbana) é agora um fator essencial na gênese da
percepção do mundo e da natureza, pelas razões que temos indicado desde o subtítulo
uma nova tradição: natureza e artifício.
A expressão estética dessa nova paisagem é urbana (no sentido da sociedade
urbana). E urbana, também no sentido da experiência da cidade, para a arte, mesmo
se descontarmos o caráter programático e violento das vanguardas. Ainda que já
tenhamos considerado alguns artistas do modernismo, como Macke e Kandisnky, a
paisagem e a arte operam agora um deslocamento adicional, do figurativo para a
experiência. Podemos começar com o Futurismo italiano, ainda que com o dissabor de
ter, na beleza da linguagem e da percepção no trecho reproduzido abaixo, a tristeza
autoritária que já ia embutida aí no caso de Filippo Marinetti (1876-1944):

Havíamos velado a noite inteira -meu amigo e eu- sob


lâmpadas de mesquita com cúpulas de latão perfurado,
estreladas como nossas almas, porque como estas
irradiadas pelo fulgor fechado de um coração elétrico.
Tínhamos conculcado opulentos tapetes orientais nossa
acídia atávica, discutindo diante dos limites extremos da
lógica e enegrecendo muito o papel com escritos frenéticos.
Um orgulho imenso intumescia nossos peitos, pois nós nos
sentíamos os únicos, naquela hora, despertos e eretos, como
faróis soberbos ou como sentinelas avançadas, diante do
exército de estrelas inimigas, que olhavam furtivas de seus
acampamentos celestes. Sós com os foguistas que se agitam
diante dos fornos infernais dos grandes navios, sós com os
negros fantasmas que remexem nas barrigas
incandescentes das locomotivas atiradas a uma louca
corrida, sós com os bêbados gesticulantes, com um certo
bater de asas ao longo dos muros da cidade. Sobressaltamo-
nos, de repente, ao ouvir o rumor formidável dos enormes
bondes de dois andares, que passam chocalhando,
resplandecentes de luzes multicores, como as aldeias em
festa que o Pó, transbordando, abala e arranca
inesperadamente, para arrastá-las até o mar, sobre cascatas
e entre redemoinhos de um dilúvio.
(...)
- Vamos, disse eu; vamos amigos! Partamos! Finalmente a
mitologia e o ideal místico estão superados. Nós estamos
prestes a assistir ao nascimento do Centauro e logo veremos
voar os primeiros Anjos! Será preciso sacudir as portas da
vida para experimentar seus gozos e ferrolhos!... Partamos!
Eis, sobre a terra, a primeiríssima aurora! Não há que iguale
o resplendor da espada vermelha do sol que esgrima pela
primeira vez nas nossas trevas milenares!...
(Filippo Tommaso Marinetti, Fundação e Manifesto
Futurista, publicado em Le Figaro, 20 de fevereiro de 1909).

Essa estética movida por uma nova experiência urbana tem que se situar em
um mundo em desagregação. Desagregação que é produzida pelos aspectos mais
“afirmativos” da especialização, dividindo a compreensão do mundo em certezas
lógicas somente acessíveis pela técnica e pela ciência, e que é produzida por
“negações” como a ausência de Deus, a moral instável e mais denunciada em suas
contradições, um tempo cada vez mais rápido que impede as continuidades,
engendrando uma experiência do isolamento. Trabalhos como Musas Inquietantes
(1916) e Heitor e Andrômaca de Giorgio De Chirico (1888 -1978), povoados de
inquietação e sonho, mas de um esvaziamento gritante da identidade transformando
seres e paisagens em objetos, ou Despertador (1919, ilustração na revista Dada), de
Francis Picabia (1879-1953), vão reduzindo a figura humana e o desejo à máquina. São
expressão de uma agonia, e não de uma esperança, de um esvaziamento e de
inconformismo, e não de progresso, como a máquina em outros contextos é invocada.
Exemplo notável desse desconforto, embora bem mais afirmativo no pacto social que
advoga por meio de suas paisagens sombrias, é o filme Metrópolis (1927), de Fritz Lang
(1890-1976). Uma cidade atormentada e visionária, cenário de um submundo do
trabalho sujeitado pela injustiça e pela indiferença de Moloch, o deus cruel e
impessoal do Capital. Marcado assim o enredo pela oposição capital-trabalho, o
conflito é resolvido por uma série de transgressões - o herói e a heroína, de classes
sociais e mundos distintos, encontram-se no início do filme em um jardim, privilégio
dos que vivem na e da aparência desse mundo da superfície - até que através de
desencontros causados por tensões e ambições diversas, os conflitos se resolvem no
casamento dos jovens apaixonados, ou no enlace conciliatório do capital e do trabalho.
A ruptura do sensível e da ordem do mundo no expressionismo e no dada, por
exemplo, vai além do vocabulário formal e da deformação dos sentidos e da
expressão. Ou, por outro lado, da busca de novas possibilidades construtivas nas
perspectivas abertas pela produção industrial, cujo exemplo mais interessante vai
estar no percurso da Bauhaus em Weimer (1919-1926) e Dessau (1926-1933).
A ruptura atinge o próprio sentido da arte, prenunciado no manifesto Futurista
já citado, e no Nu Descendo a Escada (1912) de Marcel Duchamp (1887-1968). Essa
obra pode ficar fácil para nós, já educados com as inúmeras experimentações agônicas
da arte moderna. No entanto, em 1912, vejo na obra mais do que o problema da
representação do movimento, colocado em questão pela fotografia, pelo cubismo,
pelo futurismo e pelo cinema. O nu de Duchamp, tema clássico da arte europeia, só se
realiza através de seu título. A legenda tem aqui um sentido que entendo integrar a
obra, não como justaposição, mas como sua essência ativa, inserindo um elemento de
ambiguidade, ironia e familiaridade, uma certa irreverência que atinge, por esse
recurso, o sentido mesmo de obra de arte.
A incorporação do objeto e do texto na pintura, característica desde a primeira
década do século 20, vem a passo da incorporação da pintura na construção de
experiências mais amplas, como nos balés e nas performances. Obra e vida do artista
entranham-se cada vez mais. As fronteiras da arte diluem-se, e a própria experiência e
processo criativo tornam-se arte, potencialmente efêmera. A arte propõe então
projetos ambientais, articulando a ação e o sensível na construção crítica de
significados, que ajudam a vivenciar a cidade ampliando a experiência, afirmando
crenças, ou camuflando os limites tênues e os vínculos que elege em seu tempo. É
assim altamente significativa na apreensão e discussão dos projetos de cidade e da
sociabilidade em que é gestada.
Experimentações novas são possíveis. No tensionamento e questionamento
dos limites, a própria experiência é colocada como um jogo aleatório e sem razão, e
convida-se a percursos urbanos como formas de conhecimento e diálogo. Experiência
que já não é com a natureza, como no Caminhando ou Andar a Pé (Walking, de 1862)
de Henry David Thoureau (1817-1862), mas com a cidade, como o fazem os dadaístas,
os surrealistas e depois os situacionistas e beats, que levam então essa experiência a
uma dimensão política no caso dos primeiros, e nos segundos a uma dimensão
existencial que produz a renovação da linguagem pela condição liminar nas fronteiras
da sociedade conservadora estadunidense dos anos 1940 e 1950.

Eu vi os expoentes da minha geração destruídos pela


loucura, morrendo de fome, histéricos, nus,
arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada em
busca de uma dose violenta de qualquer coisa,
hipsters com cabeça de anjo ansiando pelo antigo contato
celestial com o dínamo estrelado na maquinaria da noite,
que pobres, esfarrapados e olheiras fundas, viajaram
fumando sentados na sobrenatural escuridão dos
miseráveis apartamentos sem água quente, flutuando sobre
os tetos das cidades contemplando jazz,
que desnudaram seus cérebros ao céu sob o Elevado e viram
anjos maometanos cambaleando iluminados nos telhados
das casas de cômodos,
que passaram por universidades com olhos frios e radiantes
alucinando Arkansas e tragédias à luz de Blake entre os
estudiosos da guerra,
que foram expulsos das universidades por serem loucos &
publicarem odes obscenas nas janelas do crânio,
que se refugiaram em quartos de paredes de pintura
descascada em roupa de baixo queimando seu dinheiro em
cestos de papel, escutando o Terror através da parede,
que foram detidos em suas barbas públicas voltando por
Laredo com um caminhão de marijuana para Nova York,
que comeram fogo em hotéis mal pintados ou beberam
terebentina em Paradise Alley, morreram ou flagelaram
seus torsos noite após noite
com sonhos, com drogas, com pesadelos na vigília, álcool e
caralhos e intermináveis orgias
(...)
Trecho inicial de Uivo para Carl Solomon (1955), de Allen
Guinsberg (1926-1997).

Um trabalho bastante interessante, tanto pela linguagem, quanto pelo modo


de sua produção, quanto também pela justaposição de significados na paisagem e na
experiência, é o filme produzido em 1929 por Man Ray (1890-1976), Les Mystères du
Château de Dé. Dois viajantes vão de Paris à Vila Noailles, em Hyères. De certo modo, o
filme expõe uma cidade sem tempo, nem finalidade, e transita entre as linguagens do
cinema, do surrealismo, da fotografia, da arquitetura e do paisagismo, do esporte,
atravessando a paisagem tradicional.
Realiza também uma ambiguidade, ao eleger como castelo a arquitetura
moderna. Ambiguidade porque se é de ruptura a experiência que um tal ambiente
sugere, se considerado em suas práticas tal como desejavam seus ricos proprietários,
se não escapa dos discursos mais positivistas da velocidade, da máquina e dos esportes
como signo de modernidade. Mas é povoado de fantasmagorias dos objetos, como nas
fotos de Man Ray, e de sombras de uma noite de brincadeiras que desaparece. O filme
realiza um curioso casamento entre a negatividade do sentido expressa no jogo de
dados, que define por uma probabilística, uma possibilidade aleatória, sem razão, e a
positividade do progresso.
A Vila em si é um importante monumento, que ficou subestimado na
historiografia do movimento moderno, por seu arquiteto ficar um pouco à margem da
ortodoxia de Le Corbusier, Gropius, Mies e outros expoentes. Na verdade, o arquiteto,
Robert Mallet-Stevens (1886-1945), tem importantes trabalhos, transitando entre a
criação de cenários de filmes dos anos 1920, a arquitetura e jardins de vanguarda,
como o Jardin de l´Habitation Moderne, definido por geometrias e esculturas que lhe
dão um tom fortemente anti-naturalista, realizado na Exposition Internationale des
Arts Décoratifs em 1925, em Paris.
A Vila forma um impressionante conjunto arquitetônico e paisagístico, que
contou no mobiliário, nos vitrais, esculturas e jardins com uma impressionante lista de
artistas modernistas da época (Picabia, Severini, Brancusi, Lipchitz, van Doesburg, Paul
Véra, Guévrékian, Braque e outros). O filme de Man Ray ajuda em alguma medida para
desvendar não só o conjunto, mas sua inserção que antagoniza com a paisagem
tradicional, ao contrário dos manuais de história da arquitetura que isolam seus
objetos da paisagem em que existem. Aqui já estaria uma primeira contribuição do
filme.
Os jardins triangulares da Vila, de Gabriel Guévrékian, estão entre as
experimentações mais arrojadas nesse campo na Europa, naquele momento. O
paisagismo moderno europeu ressentiu-se das condições econômicas e políticas que
se agravaram ao longo da década de 1920, e foi pouco explorado na historiografia até
muito recentemente, não despertando tanta atenção como as experiências
americanas, em especial a estadunidense e a brasileira (a nossa muito apensa a uma
estética da natureza, que persiste em nosso modernismo, mas que não é possível
discutir neste trabalho). Sua experimentação de linguagem, a partir do cubismo e do
expressionismo, gerou uma forma de trabalhos depois confundidos com a
denominação genérica de art déco, favorecendo sua desvalorização em função dos
rumos tomados nas décadas seguintes pela historiografia da arquitetura e do
paisagismo. O jardim de Guévrékian na Exposition de 1925, Jardin d´Eau et Lumière,
mostra essa linha de experimentação que busca o afastamento, nos trabalhos das
vanguardas é claro, das representações do natural no jardim.
A Vila foi construída para Charles de Noailles e Marie-Laure de Noailles. Era
lugar de festas, celebrações, reuniões. Essa convergência das vanguardas é de fato um
dado muito importante da experiência estética que vão construindo. Participam do
filme, além do próprio Man Ray como um dos viajantes, os proprietários Charles de
Noailles, Marie-Laure de Noailles, Alice de Montgomery, Eveline Orlowska, Bernard
Deshoulières, Marcel Raval, Lily Pastré, Etienne de Beaumont, Henri d'Ursel, Jacques-
André Boiffard. A relevância do campo informal das relações na construção do
processo criativo mostra que ele se estende para muito além do atelier do artista, tal
como Courbet, citado acima, em seus encontros boêmios. Essa condição,
frequentemente marginal, vamos ter também nas primeiras vanguardas do século 20 e
são fundamentais inclusive à formação dos modernistas brasileiros, introduzidos
nesses círculos, como demonstram as cartas de Tarsila do Amaral.
A polarização exercida pelo casal Noailles vai além do mecenato, é parte da
construção dessa experiência coletiva que deslocou das instituições para os cafés,
residências e atelies o processo de formação, sem a qual não haveriam as vanguardas.
Essa condição pode ser percebida na dedicatória do filme:

Para Viscondessa de Noailles.


Eu dedico essas imagens que não podem revelar jamais toda
a sua gentileza e charme.
Man Ray
e continua:
Como dois viajantes chegaram a Saint Bernard, o que eles
viram nas ruínas de um velho castelo, acima do qual se eleva
um castelo de nossa época. Os viajantes: MAN RAY, J.-A.
Boiffard.

Para os objetivos deste artigo, já é suficiente a exposição desse modo de vida


moderno, de novos princípios para valoração e para a sociabilidade, da presença da
técnica e da velocidade na experiência cotidiana, expectativas que transparecem para
além do enredo do filme. Tanto o filme, quanto as práticas dessas vanguardas,
representam cortes que se pretendem com as formas sociais, artísticas e ambientais
tradicionais. Nicolau Sevcenko, em um trabalho magnificamente intitulado Orfeu
Extático na Metrópole (1992, esse jogo entre êxtase e movimento, no contraponto
com o estático, é uma bela apresentação da poética do trabalho) mostra essa condição
na modernidade pulsante de São Paulo nas primeiras décadas do século passado.
Modernidade que está muito além da experiência e dos antagonismos
modernistas, como o demonstra a comparação que poderíamos estabelecer entre
duas arquiteturas representativas da década de 1920 em São Paulo. Uma, a casa-
manifesto da Rua Santa Cruz (1927), construída pelo casal Warchavchik na Vila
Mariana, e que guarda em muitos aspectos ricos paralelismos com a Vila Noailles.
Outro, o edifício Martinelli, construído ao longo de toda essa década, despertando
polêmicas de outro tipo, sobre a capacidade técnica de sua realização, pelo arrojo que
representava naquele momento. O ecletismo não é oposto à modernidade, embora o
seja ao modernismo; é uma manifestação da vida moderna e urbana da segunda
metade do século 19 e início do 20. Embora considerado eclético, o Martinelli é, sob
todos os pontos de vista, um indicativo dessa modernidade paulistana muito mais
forte do que a “vila” da rua Santa Cruz. Inesquecíveis são as imagens do Zepelim
manobrando ao seu redor, e a inauguração de um anúncio luminoso em seu último
andar, acionado da Itália: são indicativos de como esse edifício integra essa
modernidade.
Retornando ao filme Man Ray, vale destacar o início e sua sequência. Um farol
de carro aproxima-se e a mão de dois manequins joga um dado (lembramos aqui De
Chirico?), com a frase, fortíssima: Um jogo de dados jamais abolirá o acaso. Essa cena
de abertura, muito valorizada pela música que depois se agregou ao filme por Jacques
Guillot, é coerente com o trabalho fotográfico de Man Ray, que ilumina de modo
extraordinário belos corpos femininos e objetos arrancados do seu significado. A cena
seguinte mostra o um velho castelo em uma colina, tendo logo abaixo o destino
escolhido. Destino escolhido, essa frase não vem ao acaso aqui. Próxima cena: sob a
legenda “longe dali, em Paris”, dois personagens (um deles Man Ray) sem rosto estão
em um bar, e jogam dados. Os dados devem decidir se irão ou não. Mas onde ir?
O carro em movimento, o desconhecido, o acaso já tem seu destino traçado. A
poética das imagens muda (a música, mais uma vez muito bem colocada, estabelece
esse novo marco, talvez ainda mais do que a imagem silenciosa). A toda velocidade
atravessam vales, montes, vilas, estradas da França. Há uma particular atração por
objetos e vistas da paisagem (campestre ou citadina, também quase artefato natural
marcado pela velocidade), mas não por pessoas. Paisagens e objetos são, como os
manequins e os mascarados, testemunhas do trabalho esvaziadas de pessoalidade.
O caminho os leva, como o destino, a um conjunto novo de objetos, marcados
por sua materialidade e pela imaginação a que convidam em contraste com aquele
tempo da história atravessado em alta velocidade. A Vila de Noailles, vazia, se
apresenta como paisagem; acaso e destino estabelecem o jogo entre tempo e
ausência, entre presente e duração, e as coisas inanimadas tornam-se, no primeiro
momento, personagens, animadas dessa alma ausente. Ninguém, ninguém, embora
todos os indícios da presença ali estejam. Ninguém, NINGUÉM! É então que pela
primeira vez essa questão, essa questão humana, repercute nesses aposentos: onde
estamos nós? Ironia. São espaços e obras habitadas pela consciência e a sensibilidade
humana, pela vaidade, vanidade e força de seu destino transitório. Vamos sair daqui e
sentir a noite.
Segue-se uma tela escura até o amanhecer, quando numa situação insólita, em
um canto esquecido, quatro personagens deitados com rostos indistinguíveis brincam
com grandes dados. Um jogo de dados jamais abolirá o acaso. Largando seus roupões,
com roupas de ginástica, inauguram uma nova dinâmica no filme, onde as pessoas
tornam-se indispensáveis ao argumento visual. Uma alegria pueril muito bem
trabalhada como fotografia por Man Ray traz na ocupação do castelo, e uma finalidade
sem finalidade de certo modo preenche aquele vazio, ampliando-lhe e alterando-lhe
os sentidos, cedendo a uma irreverência do prazer das imagens, luzes, sombras,
objetos, corpos. Os moradores (um casal que chega, talvez os Noilles) após
percorrerem o espaço vazio da Vila tornam-se esculturas de formas clássicas na noite
do jardim. Uma das mais belas cenas do filme desde os momentos iniciais. Os dados
decidem o acaso, a ausência e a presença. São ilusões que o tempo leva.

Existem fantasmas dos atos? Existem fantasmas de nossos


atos passados? Não deixam os minutos vividos traços
tangíveis no ar e na terra? Que sono! Que sol!, minha vida
será submetida às tuas leis. E eu fecharei os olhos quando
você desaparecer. Bela estrela do amor, bela estrela da
intoxicação...

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Mesa 3: Narrativa e oralidade
Richard Bauman (Indiana University)
Esther Jean Langdon (UFSC)
Francirosy Ferreira (FFCLRP/USP)
Country Communicability as Performed on Early Commercial Sound
Recordings, Richard Bauman (Indiana University)

Introduction
The enduring capacity of rural life to serve as a semiotic resource for the
construction, exploration, and ideologization of radical social transformation is well
and abundantly documented. Country people, as represented by philosophers, social
theorists, and artists have long stood as the domestic Other within contemporary
society, providing embodied representations of what modern people are not—or, in
some inflections, are no longer.
Several years ago, in an extended exploration of language ideologies in the
symbolic construction of modernity, Charles Briggs and I devoted considerable
attention to the ways that the discursive forms and practices of country people—what
we might call in terms of our current work “country communicability”—played a
foundational role in the formation of modern ideologies of language and the shaping
of social inequality in modern life. In that work, Voices of Modernity, we concentrated
on the ideas of learned intellectuals—philosophers, philologists, historians,
anthropologists—who had a formative influence on contemporary social, cultural, and
linguistic theory. Missing from that work, however, is the consideration of more
vernacular inflections of the symbolic construction of modernity. How did
representations of country communicability appear in popular culture, vernacular
complements to the elite formulations that we and others have explored? In order to
gain sway in society more generally, complementary articulations of communicative
ideologies must circulate in other sectors of society that reach a broader audience
than elite formulations can achieve. That’s the problem I want to explore in this paper.
More specifically, I propose to explore the vernacular representation of country
communicability not as a general problem—at least not until the concluding section of
the paper—but in terms of a particular historical case study, keyed closely to time and
place, but rich in larger implications—substantive, methodological, and theoretical. I
focus on Charles Ross Taggart, a popular platform performer and media figure of the
early decades of the 20th century. In his public personae of the Man from Vermont and
the Old Country Fiddler, Taggart toured widely and made a series of commercial sound
recordings. He was a popular exemplar of “rube” humor that caricatured country
people in the American popular culture of the period, and his performances afford us
an illuminating glimpse of country communicability as a symbolic and ideological
construction in the 19-teens and ‘twenties, a formative period in the history of
American media and a transformative period in American social, cultural, and
economic history more generally. Taggart’s enactment of the rural New Englander is
multifaceted and complex, as I hope to reveal in a fuller study. Communicability,
however, makes up an important, even central part of the country persona that
Taggart presents and the milieux in which he operates, and elucidation of this
dimension of country life in one of its performed guises provides a productive vantage
point on the larger picture.

Communicability
As proposed by Charles Briggs, “communicability refers to socially situated
constructions of communicative processes—ways in which people imagine the
production, circulation, and reception of discourse.” That is to say, communicability is
first of all a cultural and ideological construction, a way of conceiving, interpreting, and
evaluating how the social world is communicatively organized. Importantly, the notion
of communicability demands attention to the contexts within which systems of
communicability are articulated and the sites and trajectories of discursive production,
reception, and circulation that map how communicative processes are spatially and
temporally distributed and organized, what Briggs calls “communicable cartographies.”
Briggs and I have suggested in a number of works that performance, which
tends to be among the most reflexively heightened, memorable, repeatable,
circulable, and hence shareable sectors of any communicative economy, represents a
highly productive domain for the investigation of communicability. Performance forms
and practices—folksongs, folktales, epics, rituals, calendar customs, festivals—figure
prominently in the learned works that Briggs and I examine in Voices of Modernity:
collected, described, analyzed, located in historical time and socio-geographical space,
linked to social formations and populations. The vernacular constructions of
communicability I will treat in this paper, by contrast, are constituted by performance:
symbolically encoded, enacted, placed on display before an audience. The
performances I will analyze are constructions of communicability in two principal
senses. First, the Old Country Fiddler, as Taggart enacts him, is the embodiment of
country communicability. He is, in Asif Agha’s phrase, a characterological figure, a
stereotypical exemplar of the kind of person linked to particular communicative
registers, that is, repertoires of co-occurrent linguistic and discursive features that are
associated with particular social practices, the persons who engage in those practices,
and the speech events within which they do so.
Second, the characterological figure that Taggart enacts is himself a performer,
a storyteller who creates narrative representations of the social world in which country
communicability has its characteristic place. The dramatis personae, communicative
forms and practices, situational contexts, social roles, structures of participation,
systems of affect, and the like that he portrays in his narrative accounts of life in rural
Vermont and other spaces through which he moves, make up a composite picture of
country communicability as a cultural and ideological system in a vernacular key. In his
performances, the Old Country Fiddler embodies, recounts, and experiences country
communicability, mediated through sound recordings, the first of the acoustic mass
media, which served as important vehicles for the expression and dissemination of
country communicability.
Time will not allow me to offer a fully comprehensive survey of country
communicability in Taggart’s recorded performance. I will concentrate instead on two
related elements that correspond with concerns that Briggs and I discovered in the
works we examined in Voices of Modernity. One has to do with the contextualization
of country communicability in a temporal framework of epochal transition from
tradition to modernity. Country ways are traditionalized, aligned to a vanishing past,
and counterposed to a contrastive communicable formation that is characteristically
modern, pointing toward an emergent future. Second, the advent of new
communicative technologies—in Voices of Modernity it is writing and literacy—assume
a significant role in marking—indeed, effecting—the epochal shift. Taggart’s
performances are surprisingly sophisticated in their representation of these culture-
historical processes.
Charles Ross Taggart
Charles Ross Taggart was born in Washington, DC, in 1871, but grew up on his
grandparents’ farm in Vermont. He made his platform debut at the local town hall in
the Fall of 1895 and went on to sign with a series of regional talent agencies for touring
performers, eventually becoming affiliated for more than 20 years with the largest and
most prominent such bureau in the country. Taggart continued to tour until the effects
of a stroke compelled him to retire from active performance in 1938.
Taggart constructed his platform performances as the Man from Vermont out
of a variety of elements: fiddle tunes, piano pieces, novelty fiddling, ventriloquism,
recitations, the enactment of a variety of rural characters, and humorous narrative
monologues about the people of Pineville, the fictional Vermont community that was
the cartographic anchoring point of his performance personae. It is fair to say, though,
that his storytelling came to the fore in his performances. “He is reported as being
especially clever in his quaint stories of the ‘old town folks’ of New England,” reads one
publicity announcement. A review of one of his performances observes, “Probably
the well-told tales of the old man from Pineville pleased the audience most.” Taggart’s
skill at storytelling was well adapted to the technology of early sound recording, and
from 1914 to 1924, he recorded a number of his Old Country Fiddler routines for major
record companies.
It is difficult to discover how early commercial recordings were received by
members of the consuming audience. There is a suggestive passage in the Victor
promotional copy advertising Taggart’s second recording, issued in June of 1915:
The two Taggart selections issued in March made a real hit with the Victor
public, as many comments show. Says a Vermont customer: “We hope you will decide
to give us some more of those records by Charles Ross Taggart. He knows just how to
picture the old-time Vermont Yankee without overdoing it, and we have greatly
enjoyed his record. I am a Vermont Yankee myself, and as we realize that this old type
is rapidly passing away, it seems to me that the time may come when these records
will have a historic value.”
Whether this is a genuine comment made by a true Victor customer or a
promotional fiction authored by a company publicist, it suggests one possible
interpretive positioning of Taggart’s Man from Vermont. As enacted by Taggart, the
Man from Vermont is an “old-time Vermont Yankee,” an “old type,” representing a
fading past that is “rapidly passing away.” The putative customer explicitly historicizes
and traditionalizes Taggart’s character, but with a touch of nostalgic regret that this
social relic of a bygone era is marked for extinction. This interpretive and ideological
construction is certainly consistent with one widely current public image of Vermont in
the late 19th and early 20th centuries as stuck in time. A 1927 National Geographic
portrait of Vermont casts it as “one of the most truly American of our States. Its people
have hardly changed in their essential elements in a century.”

Dialect
One of the first things that strikes the listener on hearing Taggart’s recordings is
his conspicuous dialect, which marks him unmistakably as a New Englander. In their
promotional materials for Taggart’s recordings, the record companies emphasized the
authenticity of his regional dialect, grounded in his true New England origins. “Mr.
Taggart is a real ‘Yankee,’” a Victor promotional flier proclaims, “and doesn’t have to
‘put on’ any so-called dialects.” I won’t go into detail here about Taggart’s dialect,
except to say that it is indeed consistent with that of the rural area in which he grew
up. It is notable, though, that many of Taggart’s dialect features, especially lexical and
grammatical forms, are described by informants for the Linguistic Atlas of New
England as “older” or “old-fashioned.” The fieldwork for the atlas was carried out
between September, 1931 and October, 1933, only a decade and a half or so after
Taggart’s earliest recordings, which suggests a deliberate effort on his part to select for
dialect forms that mark his speech as old-timey and quaint. The effect is reinforced by
the high degree of contraction and elision that characterizes Taggart’s speech as
casual, vernacular, and non-standard. All in all, Taggart’s speech constitutes a
significant element of his performance personae. It marks him as an old-fashioned,
rural New Englander, his casual, vernacular speech perfectly consistent with the rural
character his represents.

City folks in the country


The image of country communicability that emerges from Taggart’s recorded
performances is not one of an isolated, self-contained rural domain. The rural
community of Pineville and its environs, in which he set his performances, is always
portrayed in dialogue with an outside world, usually an urban center but at times a
more generalized world as represented by books and other media that come into
Pineville from their distant sources of production.
Systems of communicability are always multiple, open to interaction with other
formations in the communicative environment. “The Old Country Fiddler and The Book
Agent,” for example, opens with one of the most widely used and familiar tropes in the
American expressive repertoire, the encounter between the country bumpkin (or so he
appears) fiddling away on his front porch, and the city slicker, out of his element, who
appears at his door. Our particular visitor, in this routine, is a book salesman, “with a
four-pound volume of literature under his arm” and an altogether unprepossessing
appearance, notwithstanding his store-bought urban outfit. Here is the opening
episode of the Old Country Fiddler’s account [excerpt 1].
The book peddler was an important cultural agent in American frontier and
rural life, a stranger, indexing an urban center of book production, who appeared
unpredictably in the community and opened up to relatively isolated rural people a
small window on the outside world. By the middle of the 19 th century, with the
expansion and improvement of distribution networks in the United States, the role and
importance of the traveling bookseller had declined significantly, making our book
agent an index of a largely bygone period, a relic of an earlier time.
But here he is, true to type and full of brash self-assurance, greeting the Old
Country Fiddler as “Ruben,” the quintessential stock appellation (together with its
abbreviated nickname form, “Rube”) for the bumpkin in American popular culture, and
offering him a book on raising calves. The Old Country Fiddler is affronted, whether by
the patronizing term of address or the young city slicker’s presumption in trying to
instruct an older rural man in animal husbandry, or both. His witty rejoinder, “if you
got a book on raising calves, you better make a present of it to your parents. I think it
would be profitable reading for them,” goes right over the bookman’s head: “’it
weren’t no use. He couldn’t see the point.” The bookman comes off second best,
though he doesn’t have the sense to realize it. Rural wit and indirection enounter a
conspicuous lack of uptake on the part of the cocky stranger. Here, then, is a contrast
between urban and rural communicative styles made manifest: urban disrespect and
obtuseness versus country wit and indirection. Moreover, witty rejoinders like the
Fiddler’s response to the book agent, play a further role in the communicative
economy of the community. They are reportable, good resources for recasting as
anecdotes. They make a good story, as witness the very performance before us.
Uninterested in the book, the Fiddler sends the young book agent on his way.
When the bookman calls next on old Widow Southby, he encounters another
characteristic feature of rural communicability: the effort to assimilate one’s
interlocutors to the network of locally known individuals, a work of social
contextualization that is discursively accomplished: “when the Widow found his name
was Bunker, she asked him if he was an relation to old cross-eyed Pete Bunker, used to
live over on Goose Meadow.” The Widow Southby engages here in the quintessentially
rural strategy of linking the stranger at her door to the familiar people and places of
her own community. The book agent’s surname, Bunker, provides a potential link by
kinship to a familiar individual, identifiable not only by name, but also by generation
(old), by residence (Goose Meadow), and by a distinctive feature of personal
appearance (cross-eyed). The Bunker link opens up a broader connection to “the
whole Bunker family” and its history, consisting, presumably, of narratives about
various family members, their genealogies and alliances. The Widow’s talk, then, is
locally contextualizing. It is deeply grounded in the social networks, temporalities, and
cartographies of Pineville and its environs. She is one of those senior women,
recognizable to all rural and small town people, who serve as custodians and
recounters of community traditions.
If the Widow’s communicative efforts are interactional, locally grounded, and
highly contextualized, what the book agent has to offer is decidedly not. While the
book agent first offers his book to the Old Country Fiddler as a treatise on raising
calves, we soon learn that its full title is Carter’s Complete and Comprehensive
Compendium of Indispensable Information. The book is comprehensive indeed.
Besides the treatise on raising calves, it told you what to do when you lose your
jackknife, and how many men, taking hold of hands, it would take to reach around the
Atlantic Ocean, what to do first after you get drowned, and how high all the mountains
in the world would be piled up on top of one another, and, uh, what to do when the
whiffletree breaks, and how to run a sewing machine, how many Democrats there are
in Mississippi, and how many Republicans in Vermont, and almost anything anybody
wanted toknow.
It turns out, though, that the Old Country Fiddler does not in fact want to know
all those things. “Well,” he says, “I didn’t seem to hanker for all that information, just
that minute.” Even his partial catalogue of the book’s contents reveals that it is a mass
of conspicuously decontextualized information, a great hodge-podge of unrelated
stuff, even more so for being contained in the text-object represented by the book,
detached from the kind of unmediated interaction out of which the Widow Southby’s
grounded information emerges.
Ultimately, the book peddler’s sales efforts in Pineville are thwarted at nearly
every turn “So the fellow got mad, and went off.” The Old Country Fiddler, musing on
the problem, sums up the situation in a wonderfully pithy and felicitous observation: “I
reckon the Pineville folks didn’t relish quite so much promiscuous information all in
one dose. Fact is, I didn’t myself.” The promiscuity of the book’s information is
precisely the problem: resistant to attachment, random, indiscriminate, “Consisting of
assorted parts or elements grouped or massed together without order, mixed and
disorderly in composition or character.” One could hardly think of a better term to
capture the contrast between the literate, urban-based, modern communicability
represented by Carter’s Complete and Comprehensive Compendium of Indispensable
Information and the interactional, rural-based country communicability represented by
the Widow Southby’s efforts to capture the book agent in Pineville’s contextual web.

Country folks in the city


Urban strangers, like our hapless book agent, bring city and country into
dialogue by showing up in Pineville and engaging with the local folks. In these
encounters, the people of Pineville are on their own ground while the stranger is out of
his element and just doesn’t get it. But the cartography of country communicability has
a reciprocal pole. What happens when those country folks go to the city? The first
decades of the 20th century, the years of Taggart’s active performance career, marked
a period of burgeoning rural-to-urban migration in the U.S. The impact of this
demographic process was felt especially keenly in rural New England, as growing
numbers of young people left the region’s declining farms for the educational and
economic opportunities of the city. “It seems as though they can’t be contented in the
country any more,” laments the Old Country Fiddler, “but they got to go a’traipsing off
to the city.” One of those to make the transition from Pineville to the city was the
Fiddler’s own son, John, who went to work in New York. His father went down to see
him, and that visit provided the core of several of Taggart’s recorded performances
that represent country communicability in its encounter with city ways of speaking.
One revealing encounter occurs at the hotel where the Old Country Fiddler
seeks lodging on the night of his arrival in the city. Inquiring about accommodation,
the Fiddler finds himself in a series of puzzling exchanges with the desk clerk [excerpt
2]. This time, clearly, it is the country man who just doesn’t get it. The humorous
dynamic of the Fiddler’s encounter with the hotel clerk stems from his unfamiliarity
with the features of modern, urban hotels and the lexico-semantic field that surrounds
them. These matters are so routinized for the clerk that he refers to them in
shorthand. Instead of asking the prospective guest if he want to book a room on the
American plan (with meals) or the European plan (without meals), he simply says
“European or American?” “Do you want a room with a bathroom?” becomes “Do you
want a bath?” Only someone familiar with the ways of urban hotels would understand
the clerk’s abbreviated queries, and the Fiddler does not. He takes the clerk for nosy or
foolish, when it is he who is confused.
This dynamic is part of a general pattern in country communicability when it
comes to the city: the country person’s ignorance of characteristic features of modern,
urban life and their attendant ways of speaking leads to misunderstanding,
misconstrual, talking at cross-purposes, whether it is checking into a hotel, eating at a
restaurant, dealing with a baggage porter, and so on. The morning after his arrival in
New York, for example, as enacted in another recorded routine, the Old Country
Fiddler phones his son from the hotel at which he has spent the night [excerpt 3]. In
the rural and small-town telephone exchanges of the period, the operators knew
everyone on the circuit and their networks of relationships. Such local familiarity
allowed users simply to identify the party to whom they wanted to speak—“I want to
speak to my son”—and the operator could make the connection. In the city, however,
the assumption of familiarity did not hold. Parties are identified by telephone number,
not kinship or given name or any other gemeinschaftliche identity feature. Like the
hotel clerk’s “European or American?” query, the telephone operator’s shorthand
“number?” is twice misconstrued by the Old Country Fiddler: first as a query about the
number of sons he has, then as a number assigned to jail inmates. His lack of
comprehension is summed up economically in his plaintive response to the operator’s
further attempt at clarification: “Information? What information?” Shades of the Old
Country Fiddler’s encounter with the book agent. Once again, it is a matter of orders of
information and the disjunction between country and city epistemologies. The Fiddler
brings to his telephone conversation a personalized, community- and kinship-based
orientation, only to encounter the operator’s insistence on identifying his son John by
a number. This is not necessarily the promiscuous information that the book agent is
peddling, but it is fully as decontextualized, honed down to the fine point of a
telephone connection, with all the indexical resonances of Pineville stripped away.
Of course, the Old Country Fiddler’s engagement with the operator is also an
engagement with the new communicative technology of the telephone. The Old
Country Fiddler’s inability to deal competently with her marks him also as incompetent
in the management of new communicative technologies, at least in their most
modern—which is to say, urban—guise. Nor is the Old Country Fiddler’s problem with
technology limited to the telephone. Interestingly, Taggart’s recorded representations
of the Old Country Fiddler also include struggles with the phonograph, the very
technology on which his performance depends.

New communicative technologies


In “Uncle Zed Buys a Graphophone,” the Old Country Fiddler (here called Uncle
Zed) and his wife first determine to buy a record player in order “to be right in style.”
Even up in Pineville, that is, they have been caught up in the nascent consumer culture
coalescing in the early years of the last century around the phonograph as the first
industrially produced form of home entertainment and as an item of conspicuous
consumption, a commodity of distinction. As Taggart was a Columbia Record Company
performer at the time he made this recording, it is not surprising that Uncle Zed and
his wife determine to buy a graphophone, as Columbia called its record players to
distinguish them from the Edison phonograph, the Victor Victrola, and other players
sold by smaller makers. As if to underscore their location way out on the margins of
modern life, though, they misconstrue the brand. Picking up on the resonance
between the Columbia of the brand name and the opening lyrics of “Hail Columbia,” at
that time the unofficial national anthem (this was well before “The Star-Spangled
Banner” was adopted as the national anthem in 1931), what they want is “one of these
here ‘hail Columbia, happy land’ talking machines.” Moreover, Uncle Zed goes to pick
up his stylish new graphophone in his horse-drawn wagon, about as unstylish and old-
fashioned a conveyance as you can get.
And then when they get their new purchase home, it turns out that they do not
know how to make it play. Indeed, in their ignorance, they undermine an essential part
of Columbia’s strategy, held in common by all the manufacturers of record players, of
getting their playback machines into people’s homes only partially as status-symbols in
their own right, but also, crucially, as a basis for making larger profits on the sale of
records and other accoutrements like needles on a continuous basis. Uncle Zed,
however, does not realize that he needs records to play on his new machine, rejecting
them as “extras,” though they are essential to this medium of home entertainment.
When he tries to get his new graphophone to play, “it didn’t make no sound. Not a
sound!” and this makes him mad. His disgruntled call to the clerk, to complain about
the recalcitrant machine, provokes the clerk to an equally testy response, affronting
Uncle Zed still further. As far as the clerk is concerned, Uncle Zed has brought the
problem on himself, by rushing off with his new graphophone without heeding the
clerk’s insistence that he needed some records to go with it. But now he still wants to
find fault with the clerk, when the latter informs him that he needs needles as well.
“’Needles?’ I says. ‘Young man, you’ve made a little mistake. I bought a singing
machine, and not a sewing machine.” And even after it all gets sorted out and Uncle
Zed gets the machine to play his new record, “Hesitation Waltz,” he doesn’t realize
until a younger and more up-to-date neighbor suggests it, that his record has two sides
and he can play a second tune if “he flopped that over on its back.”
What we see in these exchanges between the Old Country Fiddler and his
younger interlocutors, the neighbor and the sales clerk, are the contours of a very
powerful trope in the construction and rhetoric of consumer culture, especially in
relation to communication technologies and home entertainment: they are oriented
toward youth, while the old folks don’t get it, and just get cranky when they try to get
the damn things to work. Uncle Zed, of course, is doubly handicapped: he’s not only
old, but he’s country to boot. His efforts to be “right in style” are doomed from the
start.
Nor is it only his failure to understand the mechanics of the graphophone, that
is, how to get it to play, that marks the Old Country Fiddler’s ignorance concerning the
new medium. Perhaps more interesting is his struggle to comprehend the capacities of
sound recording as a technology of cultural reproduction. First, in ordering the record
he needs to make his graphophone work as it should, he foregrounds not the material
object but the music it will produce, asking the clerk to send him “a good, lively tune.”
Then, as a musician, he plays the record over and over until he has learned the tune
himself. The recording thus becomes a source of a new piece that he can add to his
own performance repertoire; his ownership of the recording thus amounts to
ownership of the tune and the right to play it himself. Most revealing, however, is his
reaction when, sitting in a barber’s chair in another town, where he has gone to sell
some hogs, he hears the very tune he has purchased coming from somewhere nearby,
presumably being played on someone else’s record player. Or so we assume, knowing
what we know about the medium. The Old Country Fiddler’s reaction is that
“Somebody stole my tune!”
Consider what must underlie such a notion. By his understanding, the Old
Country Fiddler has bought and paid for the tune and thus he owns it. It is not the
record as a material commodity that counts, it is the tune, as a piece of music, that the
recording represents to him as a piece of property and that is uniquely his to activate
on his graphophone and to learn himself. For someone else to play it amounts to an
act of theft. Unable to find the source of the music he has heard in Bradford, he fears it
is lost to him. He is surprised and mystified, then, to find that “when I got home, there
was my tune, right on the machine where I left it. Talk about your mysteries!” The only
explanation he can come up with, falling back on the age-old traditional way of
explaining the otherwise unexplainable, is that hearing the tune in Bradford while it
was still at home in Pineville must have been the work of the spirits.
This is a remarkable representation. What Taggart has seized on in this
depiction of the Old Country Fiddler’s understanding of the medium of phonography
and his way of accounting for the “mystery” of hearing his tune in another town
amounts to a popular representation of what Walter Benjamin termed in a more
esoteric philosophical register “The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction.” The phonograph is a technology par excellence of mechanical
reproduction, one of the key technologies that Benjamin himself identifies with the
new age, and Taggart’s recordings date from a period just following the moment that
Benjamin defines as a watershed, in which technical reproduction “captured a place of
its own among the artistic processes.” When Uncle Zed hears his tune in an
unexpected place, far from home, he is experiencing precisely the disjunction that
Benjamin sees at the core of the reproduction, its lack of “presence in time and space,
its unique existence at the place where it happens to be.” The reproduction, a
replication detached from the spatio-temporal specificity and indexical resonances
that accrue to the unique work of art in its context, is as promiscuous as the
decontextualized information gathered in the book agent’s volume. Uncle Zed’s
experience thus marks him as representative of an era before the age of mechanical
reproduction, when the piece of music, or any work of art, was anchored in its proper
context, back home where he left it. His wife has at least an inkling that mechanical
reproduction is to blame for the mystery, even though she attributes the replication to
the existence of two needles rather than two records and considers that the making of
“two needles just alike” must have been a mistake. Uncle Zed, though, doesn’t believe
it. He falls back on the uncanny, blaming “the spirits” rather than the technology of
mechanical reproduction.

Conclusion
Taking as my point of departure the prominence of performance in
philosophical constructions of country communicability and of country
communicability in turn as a vantage point on the symbolic construction of modernity,
I have attempted in this paper to explore the role of performance in vernacular
representations of country communicability, using Charles Ross Taggart’s early 20 th-
century commercial recordings as a preliminary case study. Taggart’s performances, as
we have seen, revolve around the animation of a characterological figure, the Old
Country Fiddler, a stereotyped representation of the rural New Englander of the day.
The Old Country Fiddler is an old—and old-fashioned—character, a representative of a
fading way of life and a declining region. He is, however, a good resource for
performance, embodying and indexing a part of the national experience that was
easily recognizable by the consumers of early commercial recordings, that is, urban
people and prosperous rural people with enough leisure and disposable income to be
drawn into the new consumer culture of home entertainment. These are the
audiences who could be amused by the anachronistic and naïve ways of the Old
Country Fiddler at the same time that they could enjoy the nostalgic glow of his
performances.
Performance is incorporated as a key component of the figure of the Old
Country Fiddler: he is a fiddler and a storyteller. I have focused here on his storytelling,
recounting stories of life in the rural community of Pineville, Vermont, and of his
experiences in the city, visiting his son who has moved to New York. The country and
the city jointly define the communicable cartography of the Old Country Fiddler’s
experience and the world he narrates, and their contrastive communicative styles
drive the stories he tells about city visitors to the Pineville and his own sojourns in New
York. Country communicability emerges as highly contextualized in terms of personal
identities, relationships, networks, domestic and community spaces, and temporalities
(an individual’s life span, genealogies, the duration and phase structure of interactional
encounters, etc.). Urban communicability is represented as impersonal,
decontextualized, suffused with “promiscuous” information, instrumental, and
impolite. Each has its own proper habitat, however, and visitors from one environment
to the other tend just not to “get it,” leading to disjunction, misunderstanding,
confusion, and speaking at cross purposes.
From the vantage point of Taggart’s performances, the characterological figure
of the Old Country Fiddler presents us with an ostensibly rural perspective on
communicability. But the figure, of course, is the creation of Taggart himself, who,
though raised in rural Vermont, had formal training in music from a teacher in the
state capitol, advanced training at the New England Conservatory of Music and the
Emerson School of Oratory in Boston, and lived in New York much of the time during
his active performance career. Thus, the view from the country is really a view from
the city, refracted through the constructed persona of a country figure. There is, thus,
a perspectival asymmetry built into the performances.
The trope of “not getting it” takes on special salience in the Old Country
Fiddler’s encounters with new communicative technologies. When he attempts to
contact his son by telephone, the ensuing confusion is a further manifestation of the
disjunction between country and city communicability. The Fiddler’s difficulties stem
from trying to connect with his son by means of a mediated technology that strips out
all the indexical richness that he can rely on in Pineville. The son is reduced to a
number, to decontextualized “information.” With the phonograph, part of the problem
is ignorance of the technology, but decontextualization is also deeply at issue here.
The musical tune that the Old Country Fiddler believes he has purchased when he
bought the record should be in his home, where he has left it. Hearing it from the
barber’s chair in another town, stripped of its indexical association with him and his
home, makes him believe that it has been stolen from him. But it is the technology of
mechanical reproduction that makes it possible for him to hear the “same” tune in
different places. In Benjamin’s terms, the tune has been stripped of its aura,
Benjamin’s term for the unique indexical associations that accrue to a work of art as it
moves through its life history of contexts and recontextualizations. The perspectival
asymmetry is also manifest in this performance: the Old Country Fiddler, as
characterological figure, is confused, but Taggart, who is animating him, is a master of
the medium. A significant portion of the dynamics of the performance is knowing that
the animator and figure are separate.
Let me close with a word about the comparative potential of the approach I
have introduced in this paper. The historical conditions that prevailed in the U.S.
during the early decades of the 20th century—the decline of traditional rural
economies, large-scale rural to urban migration, the expansion of the urban
bourgeoisie, the advent of new communicative technologies and media, the
burgeoning of consumer cultures, the rise of new forms of popular entertainment, and
so on—have close analogues in many parts of the world. Indeed, they are widespread
features of what is commonly identified as the advent of modernity. Not surprisingly,
then, performance forms and practices serve widely as reflexive mechanisms for the
symbolic construction, exploration, comprehension, and ideologization—especially
during periods of perceived rapid transformation—of epochal transitions and
concomitant shifts in regimes of communicability. The Old Country Fiddler has cousins
in Brazil, I’m sure, and certainly in many other parts of the world. Performance offers
one of the best vantage points, I think, on how to get to know them.

Excerpt 1
Charles Ross Taggart, “Old Country Fiddler and the Book Agent.” Victor 17931.
Oct. 28, 1915.

One day last Spring, I was a’settin’ on my porch, a’fiddlin away, when I see a
feller that I took to be a book agent comin’ up the path, with a four-pound volume o’
literature under ‘is arm. He was a kind of a spindlin’, sickly lookin’ chap, with a green
hat pulled clear down t’the tops of his ears and a suit of store clothes on. He didn’t look
as if he had gumption enough t’sell peanuts to a boy.

But he stepped up as pert as a rooster, and said, uh, “Good morning, Reuben!
I’ve got a book here on raisin’ calves I thought you’d like to look at.”

“Well,” I says, “if you got a book on raisin’ calves, you better make a present of
it to your parents. I think t’would be prof’table readin’ for ‘em!” Heh heh. But land
sakes, ‘t’warn’t no use. He couldn’t see the point.

Excerpt 2
Charles Ross Taggart, The Old Country Fiddler in New York. Victor 17700a. Dec.
21, 1914.

I went up t’that clerk an’ I asked ‘im if I c’d get a place t’stay overnight.
An’ he says, “European or American?”

I says, “American. Born ‘n raised here. Never ‘n Europe in m’life.”

Well, he says, “uh, you want a bath?”

Well, I says “that ain’ none o’ your business, mister, whether I do or not. I swan.
I took a bath n’ changed m’clothes just before I left home, but t’warn’t any o’ his
business.”

Well, he says, uh, “Outside ‘r inside?”

Well, I says, “I usually make a practice takin’ a bath on the outside.”

He says, “I mean d’you want an inside or an outside room?”


“Oh,” I says, “well, that’s differnt. I’ll take an inside if it’s all t’same t’you.
Looks a little mite stormy on the outside.”

Well, he says, “Inside’ll cost ya a dollar, ‘n outside a dollar’n a half.”

Well, I says, “Mister, this’s the fust place I ever struck where it’s cheaper t’stay
in th’house than ‘tis outdoors!”

Excerpt 3
Charles Ross Taggart, “Old Country Fiddler at the Telephone,” (June 21, 1916),
Victor 18148-A

Hellooo, Central? Say, I want to talk with my son.


Eh? My son.
Yes, he’s here in New York City, been here a year and a half.
Number? Oh, just one, all the rest are gals.
What? His number? Whose?
My son’s?
Heavens to Betsy, he ain’t in jail, is he?
What’s that?
Information? What about?
Oh, his name is, uh, John Jackson. 1500 West 86th Street.
What’s that? H. O. J. Hollins?
Who’s that? Oh, that’s prob’ly the man he works for.
Hello. Hello! Who’s this?
Oh, Central, got back to you, have we? Well, say, Central, I want to talk with
Mr. H. O. J. Hollins.
Hello, is this Mr. Hollins?
Oh, this is you, is it, John?
Hello, John. Say, this is me, Dad.
“A Viagem a Casa das Onças”: Narrativas sobre experiências extraordinárias,
Esther Jean Langdon (UFSC)

Neste trabalho examino a relação entre as performances xamanísticas e as


narrativas sobre elas. A tradição narrativa dos Siona da selva amazônica colombiana
está repleta de experiências de estados alteradas de consciência, sejam estas
experimentadas sob a influência de yajé (ayahuasca), nos sonhos, ou nos encontros
súbitos e inesperados com os seres no outro lado da realidade. Suas narrativas
xamanísticas tratam da expressão performática e estética de experiências
extraordinárias, principalmente as que são experimentadas durante os rituais. Em
situações de performance, os xamãs acostumam descrever para os outros suas
aventuras nos outros domínios do universo, tais como a visita ás casas do Trovão ou
Sol no céu; á casa dos donos dos animais debaixo da terra; ou á aldeia da anaconda do
lado de rio adentro. Na sua vez, estas narrativas dão pistas para a plateia de como
interpretar a consubstancialidade dos dois lados via elementos icônicos, metonímicos
e metafóricos e, também, estabelecem expectativas para as experiências que eles
terão quando tomam o yajé. Numa tentativa explorar a relação entre a experiência
extraordinária, performance e narrativa, este trabalho apresenta uma experiência
comum relatada por vários xamãs Siona sobre seu tempo de aprendizagem xamânica –
“A viajem a casa das onças”. Nesta, o aprendiz do xamã é convidado pelo mestre-xamã
para visitar a casa das onças. Porém, a experiência não acontece durante o ritual sob a
influência do yajé, mas na manhã seguinte na volta para a aldeia. O trabalho analise
como os mecanismos poéticos e simbólicos se tornam a performance narrativa um
modelo “de” e “para” experiências extraordinárias para os ouvintes.
Pesquisadoras e suas magias – uma meta-antropologia, Francirosy Campos
Barbosa Ferreira (FFCLRP/USP)

Resumo: A proposta desta comunicação é apresentar resultados parciais da


pesquisa que venho realizando sobre performances de pesquisadoras de Islã em
campo. O intuito da pesquisa é verificar os aportes teóricos, metodológicos e pessoais
que são impressos nos trabalhos acadêmicos produzidos por essas. Discorrendo sobre
potencialidades e limites do trabalho de campo em comunidades muçulmanas. Cabe
notar que o recorte estabelecido foi pesquisadoras, pois levei em consideração que a
inserção feminina em contexto islâmico torna-se peculiar, tendo em vista, que o grupo
pesquisado se organiza de modo homossocial. Este texto sintetiza alguns inscritos
produzidos da pesquisa que venho desenvolvendo com pesquisadora de Islã com apoio
da Fapesp. Dedico este texto a Vagner Gonçalves da Silva, antropólogo, amigo que
compartilha saberes e foi inspirador desta pesquisa.
Palavras-chave: pesquisadoras de Islã, metodologia, meta-antropologia.

Nossos “sentidos”, na significação mais corporal da palavra,


a visão, a audição, não são somente as ferramentas de
registro, são órgãos de conhecimento. Ora, todo
conhecimento está a serviço do vivo, a quem ele permite
preservar no seu ser (ZUMTHOR, 2000, p.95).

A pesquisa de campo é, sobretudo, um tema que chama a atenção dos


antropólogos, seja porque Malinowski deu pistas surpreendentes que resultaram em
trabalhos nos quais o campo e a teoria se entrelaçam, seja porque se buscam
estruturas profundas, ou se buscam significados presentes no cotidiano – Claude Lévi-
Strauss e Clifford Geertz transitam muito bem nesses universos – por meio de
estruturas profundas, na constituição de leis, ou por meio de significados em busca de
interpretações, chegamos enfim a uma boa etnografia.
Não importa o caminho a seguir, importa-se: seguir, fazer escolhas para que se
consolide um bom trajeto de pesquisa. A pesquisa de campo requer certas habilidades
adquiridas no próprio fazer etnográfico. É dessas artimanhas, técnicas, modo de fazer
que este texto busca contemplar. Talvez o argumento elucidativo inicial, seja, de que
não basta uma observação participante, como dita a antropologia clássica ou uma
escuta participante, no sentido proposto por Bairrão (2005) em etnopsicologia,
quando se refere que no transe, o pesquisador é interpretado e incluído no lugar de
consulente. O autor afirma:

Neste caso, ou talvez sempre em psicologia, o método de


observação participante manifesta-se como uma
participação observante. No caso, uma escuta participante
(dada à interpelação e estruturação dialógica do fenômeno a
participação se revela um instrumento de refinamento da
audição) (...) Os níveis de elaboração do fenômeno são
proporcionais ao modo de abordá-lo e a escuta participante
é também uma propedêutica ao deciframento das semioses
em jogo (BAIRRÃO, 2005, p. 446).

A premissa da etnografia não é só olhar, escutar e escrever, é também, fazer do


corpo instrumento do exercício etnográfico. Meu argumento é que o corpo deve estar
empenhado em realizar a descoberta de Si e a descoberta do Outro. Ouso propor aqui
algo mais ampliado: é preciso colocar o corpo à prova. O que isto significa? O fazer
etnográfico deve ser acompanhado da experiência deste pesquisador que se deixa
afetar, deixando que os seus sentidos sejam remodelados. Aprender a ser como, o
estado subjuntivo, no qual Turner30 e Winnicott dialogam. O como se, permite ao
pesquisador descobrir-se de forma mais intensa na pesquisa de campo.
Determinados temas como o que fora estudado por Pedro Paulo Pereira, o
cotidiano de portadores de HIV numa Instituição de “acolhimento”, onde o terror se
revela nos corpos e nas ações dos sujeitos. Faz com que o antropólogo se preocupe
com o modo de lidar com questões como saúde, doença, dor e morte, qualquer vacilo
do pesquisador, alerta o antropólogo, pode ser doloroso para quem os vivencia (2004,
p.23). Esta preocupação com o vacilo do pesquisador, também deve estar presente em
outras etnografias. Devemos considerar que elaborar teorias, conceitos sobre o outro,
é necessário, mas não só, é preciso reelabora-se para empreender uma pesquisa, o
fazer etnográfico requer alguns manejos de Si.
É porque o campo me afeta, e me afeta corporalmente, que este texto cria
sentido. Compreender as nuances das comunidades muçulmanas estudadas durante o
mestrado e doutorado em antropologia constituíram em mim marcas
corporais/sensoriais. Corporeidades como nos esclarece Le Breton em Adeus ao corpo.
O ser e não ser muçulmana me colocou em evidencia, trazendo-me para o campo
religioso e impregnando posturas corporais, falas religiosas, mas também o
distanciamento “calculado” de quem pesquisa e é pesquisado. Conforme nos apontou
Goldman:

O cerne da questão é a disposição para viver uma


experiência pessoal junto a um grupo humano com o fim de
transformar dessa experiência pessoal em tema de pesquisa
que assume a forma de um texto etnográfico. Nesse sentido,
a característica fundamental da antropologia seria o estudo
das experiências humanas a partir de uma experiência
pessoal (GOLDMAN 2006, p.167).

No campo verifiquei o meu lugar como estrangeira. Nesses quase 14 anos de


pesquisa de campo em comunidades muçulmanas aprendi a rezar, aprendi alguns
versículos do Alcorão, alguns hadiths, fiz jejum, deixei de comer carne de porco, usei
hijab, enfim pratiquei a religião por cima dos ombros do nativo, deixei-me ficar entre
eles na mesquita, entre as mulheres e crianças, mas também entre os homens. Ronald
Grimes em Beginnings in Ritual Studies ilumina nossa metodologia quando apresenta o

30
Ver From Ritual to Theatre (1982: 82-84). Turner cita o Webster's Dictionary: o subjuntivo sempre tem
a ver com 'desejo, possibilidade, ou hipótese'; é o mundo do 'como se', que abrange desde a hipótese
científica à fantasia da festa. É o 'como se fosse', em vez do 'é'. Trata-se de expressar algo possível ou
simplesmente desejado.
que lhe foi proposto por um colega: “Put yourself in that posture; maybe you will learn
more about its meaning” (1995, p. 5), isto não implica em tornar-se ator ou religioso,
mas sim aprender a postura corporal observada em campo (: 20).
Quando optei por uma antropologia da performance islâmica, estava certa de
que a abordagem performática ajudar-me-ia a compreender o ethos islâmico e as
transformações necessárias para essa entrega, pois não daria conta de compreender
esse universo, sem compreender a minha própria performance. O ver e o ser visto
enriquecem qualquer etnografia, pois é preciso assumir o lugar do qual estamos
falando, essa atitude tensa pode nos levar às descrições densas do que pretendemos.
É legítimo e necessário apresentar nossas proposições, dúvidas e por que não dizer
nossos próprios “desvios”.
Tomo a performance da pesquisadora como o primeiro elemento de mudança
sensorial e corporal. Em outro momento afirmei que não saímos iguais da experiência
de campo, somos transformados e transportados, como diria Schechner (1985).
Constatei aquilo que já foi experenciado por Victor Turner (1982), e retomado
por Schechner, quando este afirmou: “fazer os movimentos do Nô, mesmo que por um
breve período, me ensinou mais no meu corpo que páginas de leitura” (1985, p.31). É a
experiência com a “performing ethnography” que também encontrei no acampamento
islâmico do qual participei durante o doutorado, pois me comportava como se fosse
um deles (FERREIRA, 2009ª). Este estado de subjuntividade, com certeza ampliou os
meus sentidos em relação ao grupo que estava pesquisando. A partir dessa
experiência, surgia a pesquisadora performer e os limites e as potencialidades da
performing ethnography. Importante destacar que para participar do acampamento
pediram-me para usar as vestimentas islâmicas, a fim de que eu não me diferenciasse
das mulheres.
As experiências vivenciadas em campo fizeram com que há quase quatro anos
eu passasse a me dedicar às questões metodológicas, inspiradas no modo de
etnografar e nas pesquisas realizadas por mulheres em comunidades muçulmanas.
Constato que a diferença em ser pesquisador e pesquisadora é mais do que olhar para
questões de gênero, é também, olhar para experiências vividas de cada um. São as
experiências vividas pelo sujeito pesquisador (a) que modela o seu modo de ver a ação
do outro. Intrigava-me naquele momento o comentário de um colega que dizia ter
levado a esposa para entrevistar as mulheres muçulmanas e de uma pesquisadora, que
teve que usar uma aliança para se apresentar como comprometida, pois desta forma
não ameaçaria o mercado matrimonial da comunidade. Antropólogos também
constroem personagens? Esta era e é uma das minhas questões de fundo.
Já havia destacado a minha experiência como pesquisadora e como o fazer
etnografia tinha mudado a minha relação com os sujeitos da pesquisa e com a forma
de ver minha experiência familiar (FERREIRA, 2009a). Isto posto, considerei que o fato
de ser mulher, mãe e antropóloga, mudou minha inserção em campo, pois me trouxe
outros modos de ver. E lembro-me da palavra que muitas vezes despertava o interesse
das mulheres. Qual o nome dos seus filhos Franci? Gabriel, Eduardo e João Pedro,
respondia. – Gabriel! Jibril, o anjo que anunciou a mensagem ao profeta Muhammad.
São determinadas sutilezas que nos prendem no campo no meu caso, ter um filho
chamado Gabriel e ter filhos-homens, faziam minhas interlocutoras repetirem:
Alhahdubiallah! E aqui o peso de ser meninos sem dúvida conta muito, embora, não
revelado na primeira conversa. São os meninos que levam o nome da família. Os filhos
pertencem à família do pai. Vários elementos que colocam os meninos em lugar
superior, embora, este discurso tenha mudado, sabemos que muito disso ainda vale
em determinadas comunidades muçulmanas.
Construir a minha meta-antropologia, só possível por meio da leitura do livro o
Antropólogo e sua Magia, do professor Vagner Gonçalves da Silva, a quem dedico este
texto. Silva (2000, p.15) escreve:

...procurando discutir a presença do antropólogo no campo,


as diferentes dimensões de relacionamentos deles com os
grupos estudados, o modo pelo qual esses relacionamentos
se refletem na pesquisa e como se dá a passagem do campo
ao texto etnográfico. Procurei ainda analisa a forma pela
qual os textos são lidos pelos grupos estudados e sua
influencia no meio religioso e para a própria pesquisa
etnográfica.

Para ser fiel a proposta de Silva (: 30) segui o roteiro proposto por ele: I-
Perspectiva do antropólogo: trajetória pessoal e acadêmica até a escolha do objeto
(subjetividades), etc; A inserção do antropólogo: quais as estratégias usadas para
obtenção de informações etc.; Confecção da etnografia: quais as maiores dificuldades
na construção do texto? ; A avaliação que o grupo faz da pesquisa: se o grupo leu o
texto. II – Perspectiva do Religioso – a aproximação do pesquisador.
Além dos procedimentos propostos por Silva (2000) também considerei que a
antropologia das formas expressivas (imagem e performance) contribuiriam
substancialmente para constituição dessa pesquisa. Nas inserções que fiz em campo
sempre estava com a câmera de vídeo, filmava não só as conversas com as
pesquisadoras, mas também, a cidade na qual elas vivem, a universidade e a
comunidade muçulmana da região, além de conversar com muçulmanos dessas
cidades. Nem sempre as pesquisadoras haviam estudado a comunidade da sua cidade,
mas considerei importante registrar, pois se tratava também de um mapeamento de
comunidades no Brasil. Mas para que o material tivesse um limite suportável para
decupagem e posterior análise determinei o máximo de 5 horas de gravação com cada
pesquisadora. A realização do roteiro de entrevista e a pré-conversa com elas, assim
como o conhecimento do material produzido por cada uma facilitou este limite.
Ainda no doutorado pedi a algumas colegas que me escrevessem um
depoimento sobre os motivos que as levaram a estudar o Islã e que contassem
também um pouco da sua experiência de campo. Esses depoimentos transformaram-
se em parte na pesquisa do temático e em parte na pesquisa que desenvolvi durante o
Prodoc da Unicamp e que hoje continuo numa perspectiva mais internacionalizada.
Algumas das pesquisadoras como Claudia Voigt Espinola, Silvia Montenegro,
Vera Lucia Maia Marques e Giselle Guilhon me enviaram por email um depoimento
narrando suas experiências de campo. Gisele Fonseca Chagas (UFF) me enviou
posteriormente um relato de sua entrada do campo e suas escolhas temáticas. Cabe
dizer, ainda, que a escolha pelas pesquisadoras deve-se ao meu interesse em investir
nas questões de gênero que surgem a partir da realização do trabalho etnográfico
realizados por mulheres31.
O recorte pelo feminino foi estratégico para iniciar uma discussão sobre
metodologia e etnografia, pois se tratava do diálogo entre amigas que compartilhavam
seus campos em congresso já há algum tempo. O interesse que tinha era o que de fato
escapava em notas de rodapé, o que não aparecia no texto propriamente dito, para
isto era preciso manter o diálogo constante com essas pesquisadoras. Conhecer seus
textos e a sua biografia, compartilhar suas escolhas. Como qualquer antropólogo, em
campo, me hospedei em suas casas durantes alguns dias para manter conversas e
estabelecer este contato diário que permite falar da academia, mas também da
família, da vida e do campo.
Em alguns momentos mais escuta, outros mais observação, em outros
movimentos corporais que se revelam com desencadeadores de emoções, sujeitos a
interpretação da antropóloga.

Experiências com o Islã: intelectuais nas mesquitas32

Agora vemos em espelho,


e de maneira confusa,
mas, depois veremos face a face
[Coríntios 13,12].

Inspirada na trajetória de Armstrong (2004), e na forma como ela conduziu sua


pesquisa, baseada na premissa de que “não basta entender intelectualmente as
crenças, os rituais e as práticas éticas dos outros; é preciso senti-los e estabelecer uma
identificação imaginativa, embora disciplinada” (2004, p.329-330), comecei a ler os
trabalhos produzidos sobre o Islã, no Brasil, de modo a tentar compreender o processo
de cada pesquisadora. Percorrendo suas palavras, o modo como apresentavam o
objeto, a metodologia, enfim observando as margens das pesquisas. Pela proximidade
que tenho com alguns delas, solicitei que me escrevessem uma espécie de etnografia
da experiência de suas escolhas, para que talvez agora pudéssemos nos ver face a
face...

Deste modo, embora eu pense que os diferentes


antropólogos que examinam o mesmo povo acabarão por
registrar os mesmos fatos nos seus cadernos de notas, creio
que eles escreveriam diferentes tipos de livros. Dentro dos
limites impostos pela sua disciplina e pela cultura
examinada, os antropólogos são guiados, na escolha dos
temas, na seleção e agrupamento dos fatos para os ilustrar e

31
Ver por exemplo: GOLDE, Peggy (1986); LANDES, Ruth.(2002); ABU-LUGHOD, Lila (2000);
AHMED, Leila (1992).
32
Mapear as pesquisas produzidas sobre o Islã no Brasil, era um desejo grande, desde o 1º. Encontro
desses pesquisadores na Universidade Metodista em São Paulo, em julho de 2006. Era chegada a hora de
trocar informações, reflexões. Sair do isolamento que essas pesquisas viveram até então.
na decisão do que é e não é significativo, pelos seus
diferentes interesses, que refletem diferenças de
personalidade, de educação, de estatuto social, de opiniões
políticas, de convicções religiosas, e assim por diante (...)
(EVANS-PRITCHARD, 1985, p.84).

Se pensarmos em outras religiões, podemos afirmar que as pesquisas


existentes no Brasil sobre o Islã ainda são em pequeno número, mas, em geral, as
temáticas abordadas — questões de identidade, migração, conversão e expressões
sensíveis, como performance, arte e literatura33 —, fornecem uma base para a
compreensão das comunidades islâmicas. Há ainda outros trabalhos, como o de Giselle
Guilhon (2006), que escapam um pouco desse universo, no meu modo de ver, pois
tratam das questões de imagem e performance e, neste conjunto, de um universo
sensível que foi possível analisar.
As pesquisas sobre as comunidades islâmicas concentram-se particularmente
nos estados em que há uma presença significativa de muçulmanos34: São Paulo, Rio de
Janeiro, Florianópolis, Rio Grande do Sul, Brasília e Minas Gerais. Há várias formas de
organizar esse material: por ano de finalização, por região, por temática, por
terminologias do campo. Mas resolvi começar minha abordagem pela experiência de
cada pesquisador, observando seu depoimento, a forma de sua escrita e como ela
pode revelar, não apenas os sentidos inerentes ao estudo da temática, mas também os
caminhos que foram percorridos até então. Esboço aqui alguns desses depoimentos
que me foram enviados e os trechos de alguns trabalhos que utilizei.

Claudia Voigt Espinola - Arabização e Migração35


Minha paixão pela Antropologia vem de muito tempo atrás,
já na graduação em Serviço Social na UFSC, em 1987. Foi
como que um encantamento, ver a possibilidade da
existência de outros modos de viver e de pensar, perceber
outras lógicas e racionalidades. A constatação de que o
Homem é ao mesmo tempo semelhante e diferente, e que
por sua condição de adaptabilidade, pode viver mil vidas,
mas acaba vivendo apenas uma, me pareceu
particularmente fascinante.

Seguindo a busca pelas sutilezas e imponderáveis da vida, a


Antropologia me levou primeiramente a conhecer o
universo das sociedades indígenas. Percorrer o ritual de
passagem, “vivendo entre os índios” foi um sonho realizado
desta neófita em Antropologia. Minha pesquisa aconteceu
entre os Waimiri-Atroari (Grupo Karibe que vive na

35
Ver também FERREIRA, F. org. (2010) Pesquisadoras performers: suas etnografias e
metodologias. IN: Olhares femininos sobre o Islã: etnografias, metodologias e imagens. São Paulo:
Hucitec, 2010, no prelo. Uma discussão aprofundada sobre metodologia e etnografia.
Amazônia), onde estive por cerca de 6 meses e que resultou
na dissertação de mestrado, defendida em 1995. A
preocupação principal girava em torno dos saberes e
representações do grupo sobre saúde e doença, enfocando
todo o universo da medicina nativa.

A continuidade desta temática porém não aconteceu, dentre


outros, por questões particulares, como a vinda dos filhos e
suas rotinas, o que me levou a pensar em novas temáticas de
estudo, desta vez dentro da Antropologia Urbana. E se
Hermano Vianna estiver certo ao dizer que: “o antropólogo
é um viciado nas sutilezas da percepção sobre diferenças
culturais”, procurei descobrir esses “Outros”, um pouco
mais perto de casa.

A escolha de uma pesquisa, em muitos casos, tem relação direta com a nossa
vida privada: filhos, casamento(s). Com Espinola, não foi diferente — mas por que o
Islã? Poderia ter sido qualquer outro tema — qual a especificidade deste tema?

Foi então que em 1999, quando me preparava para entrar


no doutorado, parti para a seguinte tarefa: descobrir a
existência de árabes muçulmanos em Florianópolis. A
cultura árabe, pelo charme e beleza e a religião islâmica,
pela distância e mistério, motivaram em mim indagações
antigas, desde os tempos da adolescência quando procurava
entender, sem sucesso, os conflitos entre árabes e judeus, ou
quando um colega de turma era sempre chamado pelos
demais de “turco”, ao que ele respondia, enchendo-se de
orgulho: “sou sírio-libanês”.
De fato a imigração árabe de origem cristã no Brasil e Santa
Catarina já era amplamente conhecida, mas haveria dentre
eles islâmicos? Pouco conhecidos e visíveis (lembremo-nos
que o evento do “11 de setembro” , a queda das torres
gêmeas nos EUA, aconteceu em 2001), após algumas
incursões ao centro comercial e histórico de Florianópolis,
pude constatar a existência de uma comunidade árabe, aqui
composta de palestinos e libaneses que professavam a
religião islâmica e contavam inclusive, com uma sala de
orações, como de resto, pouco conhecida da população em
geral. Perceber este grupo no estabelecimento de relações
familiares, sociais, culturais e políticas no âmbito público e
privado, enfocando suas trajetórias migratórias, foram meus
enfoques principais. Interessante foi ter tido a oportunidade
de presenciar as mudanças que ocorreram no grupo, pós 11
de setembro, dentre elas, a mais visível, o uso do véu pelas
mulheres. Se antes era raro seu uso, após a queda das torres
gêmeas, usar o véu passou a ser um sinal diacrítico
importante.

E o doutorado que se iniciou em 2000, teve como ponto alto


a viagem para a Espanha, entre 2002 e 2003 e a
possibilidade de conhecer o Marrocos, um país islâmico. A
tese foi defendida em 2005, com o título: “O véu que
(des)cobre: etnografia da comunidade árabe muçulmana
em Florianópolis (Depoimento enviado em 3/2/07).

Em sua tese, Espinola delineia seu interesse pelas migrações internacionais, no


contexto da globalização, focando o caso brasileiro e a imigração árabe em
Florianópolis. Discute o ser árabe, a imigração para o Sul do País, ouvindo os relatos de
imigrantes, que pouco queriam falar desse tempo, mais interessados estavam em falar
dos assuntos do cotidiano, à época o 11 de setembro. Porém, com uma fala daqui,
outra dali, ela foi sistematizando os depoimentos desses imigrantes e sua história; foi
adentrando as casas, as festas, a comunidade, e não deixou de abordar o tema do véu.
Espínola nos apresenta alguns elementos para pensar o ser árabe muçulmano no
Brasil. Em nota de rodapé (número 9), ela escreve:

(...) o fato de que os países árabes são majoritariamente


muçulmanos não significa que o mundo islâmico se reduz a
eles, nem todo árabe é islâmico, como tampouco o padrão
cultural árabe e a língua árabe são comuns a todos os países
islâmicos (...) o árabe esteve vinculado ao Islã por dois
motivos principais: o Islã nasceu na Arábia, e a língua árabe
é a língua da revelação divina (...).

Como vimos, Espinola observou que seus interlocutores não se animavam a


falar sobre o constante ir e vir dos muçulmanos — do Brasil ao Líbano, Jordânia ou
outro país árabe, por onde vivem viajando. Esta prática é corriqueira, há famílias que
passam o verão, no Brasil e no Líbano, aproveitando a alternância dessa estação, pois,
enquanto é verão no Brasil, é inverno no Líbano e vice-versa. Em geral, preferem esta
estação para viajar ou permanecer em nosso país. As justificativas apresentadas para
tanta viagem são uma só: para que os filhos conheçam as suas raízes e assim possam
aprender mais sobre os costumes árabes e a religião. Quando Espinola observou que
gostaria de ir ao Vale do Bekaa, região da qual provém muitos muçulmanos, mas que o
seu desconhecimento da língua árabe dificultaria a comunicação, foi surpreendida com
o seguinte comentário: ela não teria o menor problema em se comunicar, pois em
cada rua há pelo menos um a falar o português.

Silvia Montenegro - A pesquisa de campo entre os muçulmanos 36

Em linhas gerais, desde minha graduação em antropologia


sócio-cultural centrei-me no estudo das religiões,
transitando, desse momento até hoje, por alguns grupos
diversos37. Minha primeira experiência nesse sentido é
emoldurada pela análise das práticas rituais e do contexto
cosmológico de um culto espiritualista na cidade de Rosario,
Argentina. Tratava-se do "Templo de Enseñanza Espiritual

36
Infelizmente, para a fluidez deste artigo, tive que fazer uma edição das dez páginas do depoimento de
Silvia Montenegro, que me foi enviado em 26 de fevereiro de 2007.
Faraón Amosis I", uma organização de caráter sincrético,
que combinava elementos católicos, referências às religiões
do antigo Egito e ao espiritismo Kardecista38. Mais adiante,
na ocasião da elaboração de minha tese de graduação,
abordei o estudo de uma congregação de Testemunhas de
Jeová, também na cidade de Rosario, concentrando-me na
análise dessa religião como sistema conceitual e em suas
práticas tendentes a formar “indivíduos proselitistas”39.
Posteriormente, por ocasião da elaboração de minha
dissertação de mestrado no PPGSA do IFCS/UFRJ, voltei a
trabalhar entre as Testemunhas de Jeová, desta vez numa
congregação do Rio de Janeiro. Nessa oportunidade, analisei
a cosmologia e as técnicas de treinamento para o
proselitismo, do ponto de vista de que estas últimas
constituíam um sistema ritual muito prescrito, que
impulsionava um ethos proselitista por meio de certa
educação do corpo e da fala dos membros. Foi nesse
momento que comecei a me interessar pela problemática
que finalmente me conduziu até o islamismo.

As Testemunhas de Jeová eram consideradas, na maior


parte da literatura internacional, como uma “seita” de
“componentes fundamentalistas”.(...) Outras vezes, o
fundamentalismo aparecia assinalado pela oposição desse
grupo frente à aceitação de certos “deveres cívicos”, como
portar bandeiras nacionais, cantar o hino, repelir o serviço
militar. (...)

A análise desse aspecto — da literalidade e do


fundamentalismo nas Testemunhas de Jeová — me fez
sentir uma certa insatisfação em relação à utilidade do
termo fundamentalismo. Nesse momento, chegamos à
conclusão de que a noção de fundamentalismo, usada para
indicar aspectos tão diversos quanto os enunciados
anteriormente, era pouco explicativa, basicamente porque a
literalidade não parecia existir sem seu contraponto, que
era a interpretação. [...] Partindo dessa insatisfação com a
noção de fundamentalismo, nessas leituras sempre
tropecei com o islamismo, tradição que muitas vezes era
apontada como uma expressão acabada de tendências
“fundamentalistas”. Dessa forma, no início por meio de
leituras fragmentárias, e, em seguida, de forma mais
sistemática, fui me interessando pela tradição islâmica,
tentando compreender, em princípio, como funcionava o
“fundamentalismo” dentro dessa tradição.

38
Pesquisa publicada como "Cosmología y ritual en un culto religioso urbano: el caso del Templo de
Enseñanza Espiritual Faraón Amosis I en la ciudad de Rosario”. Em: Antropologia de la Religión,
compilação de Juan Mauricio Renold. Editorial del Arca. Rosario, 2000.
39
Pesquisa publicada como "Proselitismo religioso y lenguaje: habla y gestualidad entre los Testigos de
Jehová". Em: Antropologia de la Religión. Editorial Del Arca. Rosario, 2000.
Uma vez iniciada a pesquisa na comunidade muçulmana do
Rio de Janeiro, pude compreender que o problema do
fundamentalismo devia ser tratado no marco mais amplo de
uma construção identitária, onde autoconsiderar-se
fundamentalista parte de uma escolha entre outras
possíveis. Dessa forma, no conjunto de dilemas identitários,
o fundamentalismo era apenas um deles — embora
complexo — e possível de ser entendido no marco dos
outros dilemas.

É comum a associação da palavra fundamentalismo com algo ruim, carrega


sempre uma ideia pejorativa. No entanto, cabe frisar que fundamentalista é aquele
que segue os fundamentos da respectiva religião; e, embora o fato de segui-los acabe
por se confundir com fanatismo, nem todo fundamentalista é fanático.

O ingresso do pesquisador no universo a ser investigado


não pode ser compreendido senão como um longo processo
no qual não se podem aplicar receitas nem modelos pré-
estabelecidos. Um pouco porque cada universo irá requerer
um certo tipo de abordagem, e também porque o famoso
fato de “estar ali” sempre envolve a experiência pessoal
de cada um (Geertz: 1989). Mesmo quando falamos da
experiência de campo em grupos religiosos, não podemos,
no meu entender, estabelecer padrões de recepção ou de
auto-apresentação que sejam infalíveis ou determinantes
para o êxito de nossa tarefa. (...)

A inserção da pesquisadora em campo e sua experiência pessoal é o que de


fato me mobilizou naquele momento. Montenegro expõe de forma clara que a
pesquisa de campo pode e deve ser realizada de modo diferente, a depender o objeto,
mas que há uma experiência a ser valorizada: os seus percursos, nos âmbitos do
Espiritismo, das Testemunhas de Jeová e, posteriormente, do Islamismo,
correspondem a uma trajetória no campo religioso que se entrelaça com a sua própria
experiência de vida.

Apesar de ter chegado à mesquita do Rio de Janeiro com


certo conhecimento teórico da religião muçulmana,
supunha, como rezava o senso comum, que os muçulmanos
do Rio seriam descendentes de árabes, e que não seria fácil
entrar nesse mundo tratando-se de uma pesquisadora
mulher. Não é casual que todas essas suposições façam
parte de uma imagem que a comunidade muçulmana do Rio
tenta desmistificar, considerando-as “equívocos freqüentes
sobre os muçulmanos e o Islam”40. (...)

Dirigi-me, então, à SBMRJ, localizada num prédio do centro


da cidade. (...) Na sexta-feira seguinte, 20 de Setembro de
1997, começaria meu trabalho de campo. Quando cheguei à
SBMRJ só encontrei umas 40 pessoas, todas do sexo
40
Mais adiante, ao fazer referência à imagem do Islam nos meios de comunicação locais, faremos
referência ao que são considerados os “equívocos freqüentes”. (MONTENEGRO, 2000).
masculino, sentadas no chão, conversando em pequenos
grupos. Acabava de terminar uma sessão de estudos
corânicos entre aqueles que tinham ficado após a oração
coletiva daquele dia. Um deles me indicou quem era o
presidente. Apresentei-me a ele, explicando meus interesses
de pesquisa. Falamos da universidade, da sociologia e da
antropologia, e, oferecendo-me algumas publicações da
Sociedade Muçulmana, convidou-me para assistir aos cursos
sobre História do Islam, que ele mesmo começaria a dar na
semana seguinte. Deu-me, além disso, seus telefones e
cartões pessoais. (...) É conhecido o fato de que o próprio
Alcorão assinala que “Não há compulsão quanto à religião”,
e que, portanto, o proselitismo público é uma atividade
praticamente proibida entre os muçulmanos. (...)

No entanto, como é de supor, uma certa permanência do


pesquisador no grupo se converte num dos aspectos
mais valorizados, pois os muçulmanos, ao se sentirem
“estigmatizados” pelos meios de comunicação, ou
adjetivados como “fundamentalistas”, muitas vezes podem
manifestar certo receio diante da possibilidade de serem
pesquisados. Uma estratégia de pesquisa, nesse sentido,
foi explicitar diante deles as temáticas que me
interessava tratar, assim como manifestar que estava
disposta a manter reserva sobre certas questões sobre
as quais eles se mostram reticentes, tais como a
vinculação do Islam com violência,etc. (...)

Não sendo conversionistas, durante todo esse processo os


muçulmanos nunca me perguntaram se eu desejava me
converter, apenas manifestavam estar interessados em que
“compreendesse corretamente o ponto de vista islâmico”,
objetivo para o qual se mostraram muito solícitos na hora
de contemplar-me com entrevistas e ao oferecer materiais e
publicações das quais a instituição tem assinatura. (...) Cabe
uma reflexão geral sobre fazer trabalho de campo entre os
muçulmanos. A palavra chave parece ser “confiança”. Em
primeiro lugar considero que a pesquisa entre os
muçulmanos participa dos problemas de toda pesquisa do
campo religioso. Existe sempre a expectativa por parte dos
“nativos” de qual é o verdadeiro interesse que motiva a
presença do pesquisador, se espera que ainda quando, como
dizia Max Weber, não tenha “ouvido religioso” pelo menos
compreenda a aqueles cuja ação está sim motivada por
esses valores. (...) Na minha experiência pessoal, a
recepção entre as pessoas das comunidades foi sempre
aberta, uma vez que os grupos sabiam que os motivos
da pesquisa partiam do desejo de conhecer uma religião
sobre a qual muito se fala e pouco se pesquisa. Existe
também um ponto que agora posso chamar de “mito”, isto é,
a ideia de que pesquisar entre os muçulmanos pode ser
difícil se a pesquisadora é mulher. A suspeita dessa
impossibilidade aparece nas perguntas de colegas, nas
observações das defesas de teses, quer dizer, às vezes, faz
parte do sentido comum acadêmico. Certamente, como no
caso da maioria das organizações religiosas, as lideranças
são aqui principalmente masculinas e a vida institucional
asigna papéis diferenciados aos fiéis, segundo sejam
homens ou mulheres. Não falo aqui do Islam em geral,
apenas de certas comunidades do Brasil, nas quais pode se
dizer que ser mulher não representa uma impossibilidade
de acesso, sempre e quando se respeitem, como em
qualquer religião, as fronteiras construídas em torno desses
universos. (...) (grifos meus).

Aqui quero levantar alguns pontos que considero cruciais, apontados no texto
de Montenegro. O primeiro deles: uma certa permanência do pesquisador no grupo
se converte num dos aspectos mais valorizados (...). Esta ideia pode ser revista no
vídeo Vozes do Islã41. De fato, os muçulmanos valorizam os pesquisadores, muito mais
do que os jornalistas, pois consideram que um pesquisador tem mais tempo para se
dedicar a compreender e conhecer corretamente a religião, escapando dos
estereótipos que comumente surgem em matérias jornalísticas, que têm prazos curtos
para serem finalizadas.
O segundo ponto: os muçulmanos nunca me perguntaram se eu desejava me
converter. Aqui abro um parêntese para evidenciar alguns pontos em relação a minha
própria trajetória. No meu caso sempre fui indagada pelos muçulmanos, quando eu
iria me reverter. Depois de algum tempo, comecei a ouvir isso, quase que
sistematicamente. A última vez foi com Sheik Jihad, quando ele me perguntou em que
momento eu faria a Shahada. Respondi, em tom de brincadeira, que eu poderia fazê-la
naquele momento, e recitei os versos. Ele, então, sorrindo, perguntou-me se era de
coração. Disse que sim. E como me conhecesse o suficiente, soube que não se tratava
de uma reversão, mas de alguém que, caso precisasse, já sabia recitar os versos.
Terceiro ponto: sabiam que os motivos da pesquisa partiam do desejo de
conhecer uma religião sobre a qual muito se fala e pouco se pesquisa. Como este
artigo deixa entrever, as pesquisas sobre o Islã têm crescido na academia, mas este
crescimento ainda não é suficiente para que possamos ter uma real dimensão do
fenômeno religioso islâmico no Brasil. Há muito o que investigar sobre as mulheres,
jovens, revertidos, questões políticas, etc. No entanto, valorizo os trabalhos já
produzidos e os que ainda estão em andamento, pois refletem uma aproximação da
universidade com uma religião que carrega um aspecto étnico importante, e que,
talvez por isso, ainda encontre resistências ou dificuldades de entendimento.
Finalmente, um quarto ponto: a ideia de que pesquisar entre os muçulmanos
pode ser difícil, se a pesquisadora é mulher. Aqui cabe uma outra observação: no
Brasil, há menos pesquisadores do que pesquisadoras, quando o tema é o Islã. Talvez
as dificuldades encontradas por Ramos, em sua pesquisa de mestrado (2003), possam
iluminar um pouco esse terreno. Sua dificuldade centrava-se no difícil acesso às
mulheres muçulmanas, e, por isso, suas entrevistas tiveram que ser mediadas pela sua
esposa, que entrevistava as mulheres, repassando a ele as informações, como já falei
anteriormente.

41
Ver FERREIRA (2007). www.lisa.usp.br
Vera Lucia Maia Marques - Conversão e Identidade
Meu nome é Vera Marques, conclui meu mestrado, em
Antropologia, na PUC-SP em 2000. Desde então venho
tentando retomar as pesquisas mas esbarrei em alguns
problemas. Minha dissertação é sobre a conversão ao Islã.
Meu campo de pesquisa foram as comunidades
islâmicas de SP. Depois que defendi o mestrado, fui para os
Estados Unidos para estudar a comunidade islâmica do
meio-oeste norte americano, estudei 6 meses e aconteceram
os atentados de "11 de Setembro". Achei que o momento
não seria propício para a pesquisa. Seria um estudo
comparativo, entre esta comunidade norte-americana e a
comunidade pesquisada em SP.
Em 2005, voltei para a PUC-SP para começar o doutorado,
no entanto mudei para Belo Horizonte e precisei trancar a
matrícula. Neste meio tempo, fui incentivada a redirecionar
minha pesquisa e fui aceita na Universidade de Lisboa mas,
infelizmente, não consegui a bolsa de estudos que
precisava.. Agora, finalmente, consigo minha transferência
para a UFMG e assim, eu espero, ir adiante com o meu
trabalho sobre conversão. Acho ótimo a ideia de reunir
pesquisadores neste grupo42 para que possamos discutir
assuntos de nossos interesses, afinal, pelo que tenho
conhecimento não somos muitos... Obrigada pelo convite e
participação nas discussões43.

Em sua dissertação de mestrado — Conversão ao Islam: o olhar brasileiro, a


construção de novas identidades e o retorno à tradição (PUC/SP, 2000) —, Vera Lucia
Maia Marques busca entender como, em um país de origem basicamente cristã, a
religião islâmica vem ocupando um espaço cada vez maior. Para a autora, “o
convertido por sua vez sempre será um convertido e será sempre um não-árabe”
(2000, p.67-68). Sobre a biografia dos convertidos, ela destaca: (a) a falta de uma
identidade religiosa; (b) o estímulo ao estudo; (c) experiências dramáticas e/ou
desorganização familiar; e (d) a dúvida sobre a existência de Deus (2000, p.87-88). Para
Marques (2000), a segurança é o que move o convertido a participar de um grupo
religioso e, mesmo com a consciência de que essa relação de confiança envolve riscos,
ele passa a fazer parte, psicológica e espiritualmente, do grupo. Trata-se de uma forma
de construir sua auto-estima, sua identidade e ideologia, mas é uma busca religiosa
que está atrelada à ideologia, uma postura étnico/política (2000, p.95).

(...) muitas são as circunstâncias que levam o convertido a


uma busca religiosa, dentre elas destaca-se a busca de
identificação. Mas a forma como cada um adota a religião

42
Referência ao nosso yahoogroups mundoarabeislamico, formado em 2006.
43
Email enviado por email em 2007. Marques defendeu seu doutorado em 10 de dezembro de 2009,
Marques, Vera Lúcia Maia. Sobre práticas religiosas e culturais islâmicas no Brasil e em Portugal: notas e
observações de viagem. 270 p., Belo Horizonte, tese de doutorado, Sociologia, Universidade Federal de
Minas Gerais – UFMG, 2009.
pode ser distinta, envolvendo alternação e conversão. A
alternação é adotada, porém os padrões anteriores não são
totalmente colocados de lado e nem rompidos. Aspectos da
nova e da antiga religião são combinados de forma a criar
uma terceira situação, resultante dessa combinação. A nova
religião representa “circunstâncias” e não uma reorientação
de vida propriamente dita. Em alguns casos, a alternação
pode vir a se tornar conversão que é a forma mais radical de
mudança de visão de mundo e identidade. Nesse caso o
convertido rompe com o passado e externa publicamente
sua nova religião (MARQUES, 2000, p.103).

Segundo a autora, os negros apresentam a visão de resgate étnico. A busca de


identificação reforça a conversão — uma nova forma de conduta de vida, com mais
disciplina (2000, p.104). Marques classifica as etapas de conversão, da seguinte
maneira: (a) momentos de profunda tensão e insatisfação, (b) disposição espiritual, (c)
busca religiosa, (d) oferta religiosa, e (d) estabelecimento de relações afetivas (2000,
p.106). Trata-se de uma reinterpretação de vida.

Giselle Guilhon - O segredo se protege a si mesmo


(...) fiquei tanto tempo girando que resolvi "voltar pra
casa44".
quando decidi estudar os sufis, em 1993, eu estava morando
em Londres... no ano seguinte, entrei para o mestrado em
Antropologia Social da UFSC. Para minha surpresa,
entretanto, meu orientador (que me orientava desde a
graduação em Ciências Sociais) não aceitou minha mudança
de tema (estudava índios Guarani antes!)
mas a minha mudança não tinha volta (essas viradas que
vêm de dentro são como um chamado...) um outro
orientador da História aceitou me orientar. Pedi
transferência para o mestrado de História e defendi minha
dissertação lá. Turquia em 1996, Turquia em 1998, Londres
novamente, em 1999, e o início de um doutorado em Dance
Studies, o qual acabei interrompendo por falta de bolsa.
Casamento, filho, aulas como substituta na FURB
(Blumenau) e na UFSC (Florianópolis) e a decisão de ir pra
Bahia fazer doutorado. Salvador, Paris, Istambul. Meu filho
tinha pouco mais que um ano quando fomos para a Bahia e
cresceu vendo a mãe escrever a tese. Agora ele está com 6 e
precisa se enraizar.

O texto acima é parte de um e-mail enviado por Giselle Guilhon, em 08/12/06,


contando sua trajetória intelectual e por que não dizer de sua vida. Em A Arte Secreta
dos dervixes giradores - um estudo etnocenológico do Sama Mevlevi, tese de
doutorado, escreve45:
44
Voltar para Florianópolis.
45
Mantive as notas de rodapé do texto original de Guilhon.
Desde que elegera o Sama (literalmente, audição) – a
cerimônia dançante dos dervixes46 ou sufis47 da Ordem
Mevlevi ou Ordem dos Dervixes Giradores – como objeto de
estudo antropológico, etnomusicológico e cenológico,
planejava viajar pelo Oriente Islâmico. Mas foi em 1995, sob
a influência do livro A Travessia Dourada, de Sirdar Ikbal Ali
Shah48, que dei os primeiros passos em direção à
concretização da minha intenção. Estava decidida: faria uma
longa viagem, de no mínimo seis meses, não apenas para a
Turquia, berço dos Mevlevi, como também para outros
países do mundo muçulmano, a fim de encontrar,
pessoalmente, os sufis das mais diversas confrarias
existentes.

Em contato, desde 1990, com a escola (tariqat) Naqshbandi


– sob orientação do mestre sufi contemporâneo Sayed49
Omar Ali Shah (1922-2005), filho de Sirdar Ikbal Ali Shah –
eu passava pela dura e, ao mesmo tempo, fascinante
experiência de receber a transmissão viva e direta desse
conhecimento arcano e fundamental que é o Sufismo
(GUILHON, 2006, p.8-9).

Giselle Guilhon (2006) investiga os processos do corpo (e da alma) que


conduzem os dervixes, numa segunda instância, a percorrer uma jornada mística de
morte e renascimento espiritual, seja em busca do conhecimento objetivo ou da
consciência profunda e permanente (haqiqat). Parte do pressuposto de que:

46
Dervixe: palavra de origem persa que significa, literalmente, “aquele que espera na porta”, sendo,
também, associada ao estado de pobreza e simplicidade. No contexto sufi, designa o “buscador”. É uma
tradução do árabe sufi, palavra provavelmente mais antiga (cf. Textos sufis. RJ: Edições Dervish, 1990).
“Agrupados em várias ordens, os dervixes (de darwich; literalmente: ‘louco’) são tanto os ‘loucos de
Deus’ errantes (Qalandari) e os pobres (Fukara, plural de fakir, origem da palavra ‘faquir’) [...] quanto os
dervixes residentes tais como os ‘dervixes giradores’. Uns e outros professam uma forma de iniciação
mística (dhikr, [lataif, Sama]) segundo as vias que lhes são próprias [...]” (cf. CHEBEL, Malek.
Dictionnaire des Symboles Musulmans. Rites, mystique et civilisation. Paris: Albin Michel, 1995, p.
133). (Tradução: minha)
47
Sufi: designa o “buscador”, o praticante do Sufismo. A palavra deriva do radical árabe suf, que
significa “lã”. Os sufis vestiam lã a fim de demonstrar sua rejeição à luxúria. (Cf. MATAR, N. I. Islan
for beginners. NEW YORK: Writers and Readers Publishing, 1992, p. 112) Mas alguns Sufis preferem a
tese de que seu nome provém da palavra saff, que quer dizer “fila” ou “posição”. Dizem que atingiram o
primeiro saff entre os fiéis diante do trono de Deus, em virtude da purificação de sua alma (naf) (cf. ALI-
SHAH, Omar. Prefácio. In: SHIRAZ, Saadi de. Gulistan: o jardim das rosas. São Paulo: Attar Editorial,
2000, p. 16).
48
SHAH, Sirdar Ikbal Ali. A travessia dourada. São Paulo: Edições Dervish, 1995.
49
Sayed quer dizer “descendente do Profeta”: “Nossa família descende de Fátima, a filha do Profeta
Maomé. O homem que fundou uma das grandes religiões monoteístas do mundo, uniu as tribos rivais da
Arábia e teve a possibilidade de acumular uma riqueza incomparável, morreu pobre. Em seu leito de
morte ele definiu seu legado: ‘Não tenho nada para vos deixar, a não ser minha família’ Desde então seus
descendentes são reverenciados em todo o mundo muçulmano e têm o direito de usar o título honorífico
de Sayed”. (Extrato do livro autobiográfico da jornalista Saira Shah, filha do escritor Idries Shah,
sobrinha de Omar Ali-Shah e neta de Sirdar Ikbal Ali Shah. (Ver SHAH, Saira. A filha do contador de
histórias: Uma jornada aos confins do Afeganistão. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 18).
a dança girante dos dervixes (e também a música), são, no
Sama, os condutores e/ou indutores de certos estados de
consciência, pretendo abordar a natureza desse processo de
transmutação alquímica (...), capaz de levar os dervixes,
numa primeira instância, ao “transe” (wajd) ou “êxtase
místico” (tadjali) (2006, p.58).

O texto é vibrante e demonstra como fazer Antropologia da Experiência, a


experiência aprendida com os “nativos”, mesmo sabendo que “o segredo se protege a
si mesmo”, como diz um ditado sufi. Na explicação da autora, essa é uma questão
esotérica e cultural, pois seria o mesmo que perguntar: com que ousadia os ocidentais
têm esperança de penetrar nos segredos do Sufismo?
O texto de Guilhon nos remete a perspectiva apresentada por Vincent
Crapanzano (1994) a respeito da importância do papel das emoções na reflexão de si
mesmo. Para o autor, a categoria emoção contribui para uma reflexão crítica aos
conceitos antropológicos. A emoção como dimensão reflexiva do self do antropólogo
ao mesmo tempo em que se refere a uma abertura às emoções do Outro. Um dos
exemplos dados pelo autor é a etnografia de Abu-Lughod sobre as mulheres beduínas
do Egito que expressam seus sentimentos de tristeza, isolamento e vulnerabilidade por
meio dos poemas. Elas recitam um pequeno poema que descreve o que muitas vezes
não se pode dizer em suas conversas comum, quando são afetadas por fofocas, trata-
se de um meio de se proteger. Este emocional segundo Crapanzano é regido pelas
convenções discursivas (1994, p. 7).

Sonia Hamid – filha de árabes em campo.

Sonia Hamid (Brasília - UnB), em sua dissertação de mestrado defendida em


2007 “Entre a Guerra e o Gênero: memória e identidade de mulheres palestinas em
Brasília”, Hamid percebe como mulheres palestinas – imigrantes e a primeira geração
de descendentes nascidos no Brasil constroem sua identidade em Brasília. Os
elementos que perpassam essa identidade são os conflitos entre Israel e Palestina,
assim como, as prescrições e proscrições quanto ao gênero e a própria auto-
identificação como palestina, refugiada, árabe ou mesma brasileira. O dado
interessante na etnografia de Hamid é sua apresentação como palestina, filha de
palestinos muçulmanos, não praticantes, isto de certa forma contribuiu para sua
pesquisa, como ela mesma conta a respeito do interesse do Sheik pelo seu trabalho,
uma “pesquisadora que estaria retornando ao Islã”. Ela conta:

Com certeza a escolha do tema também foi motivada por


minha biografia. Meus pais são palestinos muçulmanos. Em
minha infância, eles não me levaram à mesquita e nem
praticavam a religião, contudo eles sempre diziam que
éramos muçulmanos e que por isso nosso comportamento
deveria ser diferente dos brasileiros. Hoje, olhando para
trás, vejo que a religião apenas era acionada para justificar
determinadas regras e proibições...atualmente não me
considero muçulmana, mas isto é ambíguo, no entanto que
penso que o islã é um dos traços que revela parte da minha
origem e história.
Gisele Fonseca Chagas – entre o Rio de Janeiro e a Síria

Meu interesse acadêmico sobre o Islã e muçulmanos surgiu


durante minha graduação em História. Na época, estava
interessada em questões envolvendo o Islã político, tendo
como objeto de análise movimentos islâmicos que tinham
como projeto a conquista do poder político como um
instrumento para a “islamização” da sociedade. Deste modo,
decidi fazer minha monografia de conclusão de curso sobre
a página eletrônica do Hizbollah (Partido de Deus),
partido político libanês pertencente à comunidade sectária
xiita do Islã. Neste processo, pude perceber as diferentes
nuances e dinâmicas históricas, sociais, religiosas e políticas
que envolvem o Hizbollah (e, seguramente, os demais
movimentos que tem o Islã como fonte de mobilização
política) que não permitem o seu enquadramento em
categorias fechadas como “grupo terrorista” ou outras deste
tipo. Ainda a partir deste trabalho, pude estudar o mosaico
religioso que compõe o cenário libanês e, inclusive, as
diferentes comunidades religiosas que compõem o Islã,
indicando que sistemas religiosos são dinâmicos e que
devem ser entendidos a partir das articulações entre as
doutrinas e práticas normativas codificadas nos textos
canônicos e os diferentes contextos locais nos quais estes
são apropriados e transformados em realidades sociais.

(...) Essa experiência me despertou um interesse mais


profundo nas práticas dos muçulmanos sunitas do Rio de
Janeiro para além dos discursos doutrinais que estruturam
o Islã, o que me levou à Antropologia e ao PPGA/UFF. (...)
Então, minha pesquisa de mestrado teve como foco
analisar o papel do conhecimento religioso na
construção das identidades religiosas, assim como nos
processos de constituição e legitimação das relações de
poder na comunidade muçulmana sunita do Rio de Janeiro.

(...) Meu primeiro contato com os muçulmanos do Rio de


Janeiro e com a SBMRJ foi no ano de 2002, quando ainda
estava na graduação. Naquele ano, freqüentei regularmente
o curso sobre Islã oferecido na mesquita. Neste sentido, não
tive problemas para me inserir novamente na SBMRJ no ano
de 2005 e iniciar minha pesquisa. Um dos motivos
favoráveis a isso se refere ao fato que a SBMRJ, por
promover cursos abertos à população em geral,
freqüentemente recebe pesquisadores das mais diversas
áreas interessados em saber sobre o Islã, portanto, é uma
comunidade que se disponibiliza a prestar esclarecimentos
e informações a respeito de sua crença e atividades. Outro
fator importante que me facilitou o contato com os
muçulmanos foi que, de certa forma, eu já estava informada
a respeito dos códigos morais e comportamentais do
cotidiano da mesquita e procurei sempre me apresentar
com roupas adequadas para o local, tirar os sapatos antes de
entrar na mesquita, conversar com meus informantes
homens sem nenhum tipo de contato físico (aperto de mãos,
por exemplo). Em nenhum momento precisei usar véu no
interior da SBMRJ.

Dessa forma, para começar o trabalho de campo, optei por


freqüentar novamente o curso sobre o Islã oferecido nos
finais de semana na mesquita. Nesta atividade, estabeleci os
primeiros contatos com meus informantes, a maioria
composta por muçulmanos brasileiros convertidos. Durante
as apresentações no primeiro “dia de aula”, disse que
procurei a SBMRJ por estar fazendo uma pesquisa sobre o
Islã para o mestrado e nada me foi perguntado além disso,
até porque havia outros pesquisadores participando do
curso (uma doutoranda em História e um estudante de
Jornalismo).

As características apresentadas na comunidade do Rio de Janeiro são diversas


daquelas apresentadas em São Paulo, apresenta a maioria de revertido “convertidos”
nos termos de Chagas, é realmente uma peculariedade desta comunidade, muito
embora saibamos que os líderes da comunidade são de origem árabe. Torna-se
relevante o modo como a pesquisadora faz sua inserção em campo, fazendo uso das
aulas de árabe, de religião...essas são estratégias usadas pelas pesquisadoras que
quase sempre apresentam uma aproximação forte com as mulheres a principio.

(...) No entanto, considerei importante procurar estabelecer


contatos com as pessoas que ocupam posições importantes
na SBMRJ, como o líder religioso local e com aqueles que
possuem funções administrativas para informar os
objetivos de minha pesquisa, na tentativa de evitar possíveis
impedimentos ou constrangimentos, principalmente
naquele espaço; uma vez que “parte importante do trabalho
de campo tem a ver com os problemas de identificar, obter e
sustentar contatos que o pesquisador de campo precisa
fazer” (CICOUREL, 1975, p.112).

(...)A maioria dos meus informantes é composta por


muçulmanos brasileiros convertidos e pelas lideranças
religiosas locais. A predominância de muçulmanos
convertidos reflete a própria composição interna da
comunidade, e, entre os muçulmanos convertidos, tive
mais informantes mulheres, tanto solteiras quanto
casadas, que freqüentavam em maior número as
atividades que aconteciam na SBMRJ.

(...) A produção antropológica contemporânea que focaliza


sua discussão no Islã e no mundo muçulmano mais amplo
tem apontado para os dinâmicos processos nos quais a
religiosidade muçulmana tem sido expressada na esfera
pública. (PINTO 2007, DEEB, 2006, MAHMOOD 2005). Tais
análises indicam uma tendência dos agentes religiosos
em se preocuparem mais com questões morais e éticas
que informam seu ser e estar no mundo a partir de uma
visão islâmica, do que um comprometimento militante
com o “Islã político”. Tal processo me influenciou a
escolher “meu campo” para o Doutorado em uma realidade
social diferente do Brasil, majoritariamente muçulmana.

Na Síria, lugar escolhido para a realização desta


pesquisa, o Islã está inscrito na ordem social de
diferentes maneiras, constituindo-se em uma
importante matriz de significados e de recursos
simbólicos e práticos que são apropriados pelos
agentes religiosos como parte de suas identidades,
mobilizando-nos publicamente em múltiplos aspectos
da vida cotidiana. Neste movimento, as mulheres têm
desempenhado um papel fundamental na propagação
dos valores islâmicos na esfera pública síria, sua
presença em instituições de ensino religioso e em
mesquitas, participando de diferentes atividades nestes
espaços, tanto como alunas ou professoras é um
fenômeno recente que faz parte deste processo mais
amplo de marcar suas identidades religiosas nas arenas
da vida cotidiana. É nesta linha que minha investigação
atual segue.

Diferente da comunidade muçulmana no Brasil em que


minha análise, embora predominantemente marcada por
interlocutoras mulheres, tinha possibilidades de contatos
mais constante com os membros homens da comunidade; o
trabalho atual refere-se sobretudo às mulheres e suas
práticas religiosas, dado o contexto cultural-religioso local e
as possibilidades de minha inserção como pesquisadora
mulher. No entanto, as mulheres não são exclusivas nesta
pesquisa, pois há homens entre meus interlocutores,
principalmente líderes religiosos. Esta pesquisa visa
fornecer ao campo da Antropologia da religião no Brasil
um estudo etnográfico de uma outra realidade
religiosa-cultural, o que permitirá não só um
aprofundamento e enriquecimento das discussões
locais através de uma abordagem comparativa, como
também buscará contribuir para a internacionalização
da Antropologia brasileira.

Este artigo teve por objetivo apontar algumas trajetórias de pesquisadoras de


Islã no Brasil, mas vale ainda fazer algumas considerações “finais” que nos remete ao
objetivo pretendido e possa ser objeto de reflexão e outros futuros trabalhos. Em
primeiro lugar, apresento um quadro no qual estão inseridas as sete pesquisadoras,
aqui apresentadas, e suas respectivas trajetórias, para uma auto-etnografia apresento
a minha própria experiência neste quadro.
Pesquisadoras Graduação Mestrado Doutorado Temas
Claudia Voigt Espinola Serviço Social Antropologia Antropologia Waimiri-Atroari (M)
Social Social ISLÖimigração (D)
Silvia Montenegro Ciências Sociais Antropologia Antropologia T.Jeová (M)
Social Social Islã- Identidade (D)
Vera M. Marques Comunicação Ciências Sociais Sociologia Islã – conversão (M)
Social Islã- conversão (D)
Sonia Hamid Pedagogia Antropologia UnB Antropologia Palestinos de BSB (M)
UnB Palestinos – refugiados –
Mogi (D)

Gisele Guilhon Ciências Sociais História Artes Cênicas Islã – dervixes


Islã – dervixes - Sufi
Gisele Fonseca Chagas História Antropologia Antropologia Islã – conhecimento
Social religioso
Islã – Xiita
Francirosy C.B.Ferreira Ciências Sociais Antropologia Antropologia Islã – imagem fotográfica
Social Islã - performance

O quadro nos revela que das 6 pesquisadoras, 4 fizeram graduação em Ciências


Sociais, totalizando 50% da amostra. A maioria fez mestrado e doutorado em
Antropologia. Quando se trata do tema da pesquisa observa-se que 3 pesquisadoras
mudaram de tema para o doutorado. As demais permaneceram com o mesmo tema,
desde o mestrado, com exceção de Gisele Fonseca Chagas que vem pesquisando o Islã
desde a graduação.
O etnógrafo é um pouco como Hermes: um mensageiro que,
mediante técnicas, metodologias para desvelar a máscara,
mergulha no inconsciente obtendo os dados para a
elaboração de sua mensagem através do que permanece
oculto, em segredo... assim, informa acerca de lugares, de
cultura e de sociedade (CRAPANZANO, 1994 p.91).

Esta frase de Crapanzano nos auxilia no modo como devemos encarar o


trabalho do etnógrafo sempre disposto a tentar encontrar formas de compreender, de
se aproximar do seu “objeto” de pesquisa. Neste artigo o desafio foi apresentar
mesmo que de forma preliminar algumas das pesquisas que foram e vem sendo
produzidas no Brasil, por antropólogas, que apresentam modos diferentes de inserção
em campo.
Como foi possível deixar entrever podemos rascunhar algumas perspectivas
levantadas por esses trabalhos, entender não só o significado da religião islâmica para
os muçulmanos, mas entender a relação da religião atrelado a forma de
conhecimento, seja este político, imagético, etc. Em primeiro lugar quero destacar o
interesse mobilizado por questões indiretas ao Islã – imigração, imagem, política,
fundamentalismo. Esses temas mobilizaram a pesquisadora a chegarem no tema mais
amplo. Essas experiências das pesquisadoras geram pesquisas diversas, pois
apreendem o etos islâmico e árabe, de modo diferente e plural. O Islã, território pouco
explorado no Brasil, mas já bem consolidado em outros países (Turquia, Inglaterra,
França, Portugal, Itália, por exemplo) começa enfim a dar os primeiros passos de uma
representação, ainda em fase de construção pelas pesquisas apresentadas, e por
tantas outras que não foi possível registrar no momento (Cf. Hamid 2007; Castro 2007;
Pereira 2001; e outras).
As experiências contribuem para a elaboração de olhares diferentes e são,
sobretudo, elementos catalisadores delas mesmas, expressando-se no texto, na
oralidade, nas performances. Contudo foi importante destacar a experiência de cada
uma: como adentraram neste campo? Como foram mobilizadas a estudar o Islã?
Talvez o que fica de mais rico ao ler esses trabalhos é a diversidade, não só de olhares,
mas de temas escolhidos: imagem, performance, identidade, conversão, migração, etc.

Bibliografia

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Mesa 4: Corpo em cena
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Marianna Monteiro (IA/Unesp)
Corps en scène : la passion du regard, Jean-Marie Pradier (Maison des
Sciences de l’Homme Paris Nord, Laboratoire d’ethnoscénologie)

La scène n’existe qu’en fonction du regard qui s’y porte. Un corps en scène est
un corps regardé. Ce truisme mérite qu’on s’y arrête afin d’examiner ce qu’il implique.
La situation à laquelle il se réfère constitue un système dynamique complexe qui
présuppose la mise en jeu de trois éléments constitutifs à ne pas confondre :

un corps agissant, celui du performeur ;


un corps percevant, celui du regardant – spectateur, témoin, observateur -, qui
fabrique en lui-même l’image qu’il a du corps agissant, perçu ;
et la relation composite, plus ou moins ténue ou dense, qui s’établit ou non
entre les deux corps.

Ce phénomène primaire est universel. A l’œuvre dans l’ensemble des instances


de la vie personnelle et collective, il trouve une expression paroxystique dans ce que
nous appelons les arts du spectacle vivant, mais également les pratiques spectaculaires
les plus triviales comme les peep shows.
À des degrés divers et selon des modalités particulières, l’anthropologie de la
performance, la théâtrologie, l’ethnographie classique, ont les corps en scène pour
objet d’étude. Toutefois, force est de remarquer dans nombre de travaux le fréquent
amalgame des trois composants que je viens de mentionner.

Mon propos d’aujourd’hui est de vous intéresser au corps percevant, à partir de


deux cas concrets ; c’est-à-dire au corps du regardant, qui fabrique en lui-même
l’image qu’il a du corps agissant perçu. Nous verrons en conclusion les raisons qui me
font insister si lourdement sur le mot « corps », que je devrais préciser en lui
adjoignant l’adjectif « humain ». Car il s’agit bien d’une relation entre congénères,
membres d’une même espèce. Encore que, dans l’un des deux cas évoqués se
manifeste la forme d’aliénation perceptive mise en évidence par le psychiatre et
psychanalyste américain Erik H. Erikson (1902-1994) dans l’analyse du phénomène de
« pseudo-spéciation ». Par cette notion, le fondateur de la « psycho-ethnologie »,
pionnier de l’Ecole culturaliste américaine entendait désigner le sentiment pour une
communauté de se considérer comme seule réellement humaine ou plus humaine que
les autres .50
Priorité a longtemps été donnée à ce que Jerzy Grotowski définit comme
« spectacle » lorsqu’il parle « du théâtre des spectacle», ou de l’« art comme
présentation » par opposition à « l’art comme véhicule ». Je cite :

« Si tous les éléments du spectacle sont élaborés et


parfaitement montés (le montage), dans la perception du
spectateur apparaît un effet, une vision, une histoire ; d’une

50 Erik H. Erikson : « Ontogénie de la ritualisation chez l’homme », in Le Comportement rituel chez


l’homme et l’animal, sous la dir. de Julian Huxley, traduit de l’anglais par Paulette Vielhomme,
Gallimard, NRF, Bibliothèque des Sciences Humaines, Paris, 1971, p. 144. (A Discussion on
Ritualization of Behavior in Animals and Man, Philosophical -Transactions of the Royal Society of
London, Series B, n° 772, vol. 251 :247-526.)
certaine manière, le spectacle apparaît non sur scène mais
dans la perception du spectateur. »51

La réflexion de Grotowski, fondée sur une très longue pratique, et l’expérience


de sa propre vie, est au cœur des recherches sur la psychophysiologie de la perception
visuelle. Elle rejoint également les préoccupations actuelles des disciplines qualifiées
de « sciences humaines » qui, rompant avec l’idée positiviste de l’objectivité, prennent
en considération le regard de celui ou de celle qui regarde. Les recherches sur la
réception, dans le domaine des études théâtrales, proposent de multiples ouvrages
« d’analyse du spectacle ». En dehors d’études de sociologie historique ou statistique
sur les publics, il en est peu, jusqu’à présent qui ont pour titre : « Analyse du
spectateur ». A l’inverse, la psychologie sociale a depuis longtemps mis en évidence les
biais de jugement qui travaillent l’impartialité des témoins, et des jurys au cours des
délibérations.52

*
**

Les deux cas que je vais présenter brièvement portent sur la mise en scène de
corps féminins à des fins à la fois commerciales et scientifiques. Ces monstrations-
démonstrations ont engendré un effet d’intense curiosité dans la société européenne,
notamment française, des XIXe et XXe siècles. Fort dissemblables en leur apparence et
dans le traitement qui leur a été réservé, ces corps ont en commun d’avoir été
manipulés. L’un d’eux a même subi le regard jusqu’après la mort. Disséqué, organes
mis en bocaux de formol, cadavre moulé en plâtre pour être exposé, il a repris vie dans
nos imaginaires collectifs presque deux-cents après, dans un imbroglio politique,
culturel et intellectuel. Pour les scientifiques, la mise en scène de ces femmes a servi
de faire-valoir à la théorie, de telle sorte que leurs corps ont été pré-jugés plutôt que
perçus, commentés au lieu d’être décrits.

Le premier cas s’ébauche dans les colonies hollandaises du Cap de Bonne


Espérance, aux alentours de l’année 1770, date de naissance de Sawtche, une petite
fille Khoisan. Khoisan ne dit rien à l’imaginaire collectif. En revanche le mot Hottentot
est beaucoup plus parlant, alors qu’il n’est qu’une toquade du vocabulaire. Les
spécialistes en discutent l’origine. Venu du hollandais ancien, le mot Hottentot serait
une onomatopée populaire désignant un groupe humain ayant en partage une langue
qui pour une oreille inculte et méprisante pourrait ressembler au caquet de dindons.
Le dictionnaire Webster définit le Hottentotism comme un trouble de l’élocution: « a
kind of stammering »53, une sorte de bégaiement. Les phonéticiens quant à eux
nomment langues à clicks, celles où l’on observe un type d’articulation comprenant

51 Jerzy Grotowski: “De la compagnie théâtrale à l’art comme véhicule”© 1993, in Thomas Richards:
Travailler avec Grotowski sur les actions physiques, préface et essai de Jerzy Grotowski, coll.”Le Temps
du Théâtre”, Actes Sud/Académie Expérimentale des Théâtres, 1995, p. 181
52 James Konow : "Is fairness in the eye of the beholder? An impartial spectator analysis of justice »,
Social Choice and Welfare, 2009, Volume 33, Number 1, Pages 101-127
53 Webster’s New Universal – Unabridged Dictionary, second edition 1979 : “Hottentotism : a
charasteristic of the Hottentots; especially, a kind of stammering.” Page 880
des consonnes « injectives » produites par raréfaction de l’air entre deux points de
fermeture dont l’un est toujours vélaire. Les traits phonologiques ne sont pas seuls à
marquer la singularité des Hotentots, remarque la linguiste Jacqueline Manessy-
Guitton :

« L’homogénéité de la famille khoisan a été fondée autant


sur la forme et l’ampleur des hanches des sujets parlants
que sur le mécanisme articulatoire des clicks. »54

Du point de vue physique, en effet, les Hottentots sont très proches des
Bochimans : « peau brun-jaune, yeux écartés, cheveux « en grains de poivre »,
stéatopygie et macronymphie ; ils sont toutefois un peu plus grands » (Jacques
Maquet, 2007). Ces deux mots académiques « stéatopygie » et « macronymphie », ont
été prioritairement retenus dans la construction de la légende hottentote élaborée par
la majorité des voyageurs, véhiculée et enjolivée par leurs récits souvent recomposés
et commentés par des plumitifs sédentaires. La stéatopygie ou lipomatose des régions
fessières n’est pas propre aux communautés dites hottentotes. Elle a été observée en
France.55 Au regard, elle offre une obésité localisée à l’arrière-train, qui n’est pas sans
rappeler la mode des « faux-culs » inaugurée par les courtisanes au temps de Louis
XIV, et prolongée bien après. Cette hyperplasie génétique du tissu adipeux se
rencontre dans certaines populations, dont les Khoisan.
La macronymphie en tant que trait singulier de l’appareil génital externe de la
femme est beaucoup plus intrigante. Comme son nom l’indique, elle correspond à un
développement anormal en longueur et volume des nymphes ou petites lèvres. Très
tôt se répandit la rumeur que les femmes hottentotes présentaient cette
caractéristique physiologique auquel fut donné le nom de « tablier », « tablier
naturel », ou encore « tablier des hottentotes ». À la différence de la statuaire et de la
peinture classique inspirée de l’Antiquité pour laquelle le sexe de la femme figure sans
pilosité ni « porte de jade » évidente qui incite à y pénétrer, la macronymphie est
perçue comme une exaspérante ostension de la sexualité. Au point d’avoir enflammé
l’imagination de physiologistes qui, à l’instar de Gustav Fritsch (1838-1927) y voyaient
la source d’une sensualité primitive et bestiale.
A dire vrai, dans la fantasmagorie délirante inspirée d’une certaine littérature
coloniale, le Hottentot tenait par excellence l’emploi du sauvage aux limites de
l’animalité. Des récits de voyage plus ou moins fiables avaient fait naître des images de
corps aux difformités aussi étranges que l’étaient les mœurs des populations visitées.
En témoigne un ouvrage imprimé à Amsterdam chez Jean Catuffe en 1743, tiré des
mémoires de Peter Kolb, Maître ès Arts allemand, qui avait été envoyé dans la colonie
du Cap de Bonne Espérance pour y faire des Observations Astronomiques & Physiques.
La préface de Jean Bertrand (1708-1777), son traducteur, est éloquente. Après avoir
fait l’éloge de la colonisation hollandaise, il cite le célèbre Mr. La Croze, Bibliothécaire
& Antiquaire du Roi de Prusse :

54 Jacqueline Manessy-Guitton : André Martinet (sous la direction de) « les familles de langue » Le
Langage – Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, 1968, p. 1232
55 voir un spécialiste de la question au début du XXème siècle : Felix regnault : « A propos de la
stéatopygie en France », Bulletins et mémoires de la société d’anthropologie de Paris, volume 3, 3-5-6,
pp. 398-399, 1912
« De tous les Barbares connus, ces Peuples (les Hottentots)
sont les plus hideux & les plus dégoutans par leur saleté &
leur puanteur insupportable. »56

Quant au corps des femmes :

« Les Hottentotes ont toutes une excrescence remarquable,


dont la description doit trouver place ici. C’est une espèce de
peau dure & large, qui leur croît au-dessus de l’os pubis, &
qui descendant assez bas, semble destinée par la nature à
couvrir leur nudité. Elles portent cependant par-dessus une
pièce de peau de mouton qu’on appelle kut-Krosse. Cette
excrescence est quelque fois si grande, qu’elle ne peut être
entièrement cachée par la peau qui leur sert de couverture.
Quelque difforme que puisse paraître aux Européenes cette
peau naturelle, les Hottentotes ni leurs maris ne la
regardent point comme un défaut. Si la malpropreté & la
graisse ne vous empêche pas d’examiner de près cette
excrescence, vous pouvez satisfaire votre curiosité pour un
peu de tabac, ou quelque bagatelle semblable »57

Devenue pubère, Sawtche, alors servante d’un fermier boer, et compagne


éphémère d’un pauvre blanc, présente ces traits physiologiques spectaculaires qui font
naître une idée à son maître : pourquoi ne pas la produire en spectacle en Europe,
friande de curiosités exotiques et érotiques ? Elle part avec lui en Grande-Bretagne en
1810, puis en France. Exhibée comme sauvage femelle, à la façon des « freaks »,
ironiquement célèbre sous le sobriquet de Vénus Hottentote, elle fascine les publics
les plus divers : le « populo » aussi bien que les aristocrates parisiens libertins qui
l’invitent à des soirées privées. Plus, elle devient objet d’étude et de spéculation pour
l’administrateur du Muséum National d’Histoire Naturelle, le naturaliste Etienne
Geoffroy Saint-Hilaire spécialiste de tératologie, et Georges Cuvier, professeur
d’anatomie comparée. L’ayant fait conduire au muséum, elle subit divers examens
anthropométriques et craniométriques, mais ne cède pas aux instances de Cuvier qui
tente de constater de visu l’existence de ce fameux « tablier naturel ». Elle meurt à
Paris dans la nuit du 29 décembre 1815, alcoolique, prostituée supposée, et malade.
Aubaine pour les savants qui, après avoir acheté son cadavre, obtiennent la permission
de l’autopsier au Muséum comme un vulgaire animal. Cuvier fait un moulage entier du

56 Peter Kolb : Description du Cap de Bonne Espérance : où l’on trouve tout ce qui concerne l’histoire
naturelle du pays ; La Religion, les Moers & les Usages Des Hottentots ; Et L’Etablissement des
Hollandais, Volume 1 tirée des mémoires de M. Pierre Kolbe , Maître ès Arts – Dressé pendant un séjour
de dix années dans cette Colonie, où il avait été envoyé pour faire des Observations Astronomiques &
Physiques
A Amsterdam chez Jean Catuffe 1743 traduit de l’allemand par Jean Bertrand, p. xj
57 Peter Kolb : Description du Cap de Bonne Espérance : où l’on trouve tout ce qui concerne l’histoire
naturelle du pays ; La Religion, les Moers & les Usages Des Hottentots ; Et L’Etablissement des
Hollandais, Volume 1 tirée des mémoires de M. Pierre Kolbe , Maître ès Arts – Dressé pendant un séjour
de dix années dans cette Colonie, où il avait été envoyé pour faire des Observations Astronomiques &
Physiques- A Amsterdam chez Jean Catuffe 1743 p. 107
cadavre, détache et récupère le squelette, dépose le cerveau et les nymphes
monumentales dans des bocaux.
La destinée de la petite fille Saartje ne s’est achevée qu’en 2002 après de
longues et difficiles négociations entre l’Afrique du Sud et le gouvernement français. Le
9 août de cette année, les restes de sa dépouille mortelle restitués par la France ont
été inhumés à Hankey au cours d’une cérémonie solennelle de funérailles en présence
du Président Sud Africain Thabo Mbeki. Il avait été nécessaire pour obtenir ce retour
au pays qu’une proposition de loi présentée au Sénat par M. Nicolas About ait été
adoptée par l’Assemblée Nationale. Enfin, Sawtche, alias Saartje Baartman,
christianisée avec le prénom de Sarah, repose selon la coutume, dans une tombe
modeste située sur la colline de Vergaderingskop, près de la rivière Gamtoos.

*
**

Je n’évoquerai que brièvement le second cas, car infiniment moins tragique,


aux limites de l’illusion collective, il est l’envers du préjugé négatif du regard porté sur
la Venus Hottentote. En effet, on y rencontre les spectateurs invités à percevoir dans
les mouvements expressifs d’un corps féminin que l’on estime libéré des
apprentissages culturels, l’exquise vérité et la beauté originelle de l’art qui vient de la
pure nature. L’histoire s’amorce le 2 avril 1902. Une dame jeune, élégante,
mystérieuse et particulièrement émotive rend visite à Emile Magnin, professeur de
l’école de magnétisme de Paris. Née à Tiflis, caucase, elle a pour père un Genevois,
pour mère une Caucasienne, française de père. Après avoir pratiqué la danse et le
piano à Genève, sans révéler de dons particuliers, mais plutôt une tendance à la
paresse, elle songe à faire du théâtre. Devant l’opposition de sa famille, elle suit des
cours de chant à 17 ans. Pour le Professeur Magnin, la jeune femme est une intuitive,
capable d’apprendre les langues étrangères sans effort. À 27 ans, mère de deux
enfants, installée à Paris, elle consulte pour maux de tête d’origine neurasthénique.
Magnin lui propose une psychothérapie par hypnose. S’ensuivent des
expérimentations multiples. Le Professeur plonge la dame en état de sommeil
hypnotique, puis, alors qu’elle est endormie, il la stimule par des consignes poétiques
et musicales afin de découvrir dans ses réactions dansées ou posturales le secret de
l’expression naturelle des sentiments. C’est un triomphe ! Savants, artistes et
mondains se pressent dans les théâtres pour applaudir la dame qui est entrée dans
l’Histoire sous le nom de Magdeleine G.58

*
**

L’infortune européenne de Saartje Baartman a donné lieu à de nombreuses


publications plus ou moins savantes. Spécialiste de l’histoire de l’art d’Afrique Centrale
et de l’Ouest, Zoë Strother lui consacre un chapitre dans l’ouvrage coordonné par
Bernth Lindfors et qui est proche de nos preoccupations: Africans on stage – studies in

58 Emile Magnin : L’art et l’hypnose – interprétation plastique d’œuvres littéraires et musicales, préface
de Théodore Flournoy, deuxième édition, Genève ATAR, Paris Felix Alcan, 1905
ethnological show business (1999).59 La restitution de la dépouille de Sarah Baartman à
sa terre d’origine s’est accompagnée d’un élan éditorial significatif, notamment en
langue anglaise.60 L’affaire des « zoos humains » tout aussi scandaleuse n’avait pas eu
pareille attention.61 Dans l’une de ses chroniques de vulgarisation scientifique qu’il
rédigeait avec un humour piquant pour le Natural History Magazine, le célèbre
paléontologue Stephen Jay Gould (1941-2002) s’était interrogé sur les ambiguïtés
scopiques des savants et du public en prenant en exemple le cas de la Venus
Hottentote. L’article a été repris dans le recueil The Flamingo's Smile (1985)62. En
langue française, ce sont des journalistes ou écrivains qui ont produit la majorité des
biographies de la Venus Hottentote.63 Retenons également le succès du roman
historique de l’écrivaine, poètesse et sculptrice américaine Barbara Chase-Riboud
publié en 2004 aux Etats-Unis, et à Paris, dans sa traduction française. J’ajouterais à
ces références un document officiel de l’Etat Français qui mériterait une étude
particulière. Le 4 décembre 2001, au cours d’une séance ordinaire du Sénat, Monsieur
Nicolas About membre de la Haute Assemblée, médecin de formation et président du
Groupe Union Centriste présenta la proposition de loi n° 3561 dont l’article unique
stipulait :

« Par dérogation à l'article L.52 du code du domaine de


l'État, il est procédé à la restitution par la France de la
dépouille mortelle de Saartjie Baartman, dite « Vénus
hottentote », à l'Afrique du Sud. »

De fait, devenus objets de musée, en bocal ou sous vitrine, le corps de Saartjie


Baartman était devenu un bien national, propriété de l’Etat Français, comme l’a été le
toi moko, la tête tatouée d’un guerrier maori, détenu depuis 1875 par le Muséum
d’Histoire Naturelle de la ville de Rouen, finalement solennellement rendu à la
Nouvelle Zélande le lundi 9 mai 2011. Qu’en sera-t-il des échantillons de sang prélevés
sur plusieurs milliers de Yanomami dans le nord du Brésil à la fin des années soixante

59 Bernth Lindfors (edited by) : Africans on stage – studies in ethnological show business, Indiana
University Press, Bloomington, 1999 - Chapitre 1 : display of the Body Hottentot, par Z.S. Strother, pp.
1et ss.
60 Rachel Holmes : The Hottentot Venus: The Life and Death of Saartjie Baartman: Born 1789 - Buried
2002 , Bloomsbury Publishing PLC , (2005) 2008
Rachel Holmes : African Queen: The Real Life of the Hottentot Venus, Random House, 2007
Deborah Willis (sous la dir. de) : Black Venus 2010: They Called Her "Hottentot", Temple University
Press,U.S. 2010
Clifton Crais & Pamela Scully : Sara Baartman and the Hottentot Venus: A Ghost Story and a Biography,
Princeton University Press; Édition : Reprint 2010
61 Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Gilles Boëtsch et Eric Deroo : Zoos humains : Au temps des
exhibitions humaines , Éditions La Découverte, Paris, 2004
Emmanuel Garrigues : « Les villages noirs en France et en Europe, ou le ‘ zoo humain ‘ »,
L’Ethnographie, nouvelle édition, été 2001, editions de L’Entretemps, pp. 62-93
62 Stephen Jay Gould : The Flamingo's Smile. Norton and Cie. 1985. Le Sourire du flamant rose.
Réflexions sur l'histoire naturelle. (traduit de l' américain par Dominique Teyssié en collaboration avec
Marcel blanc). Paris. Points/Seuil 1988
63 Carole Sandrel : Vénus & Hottentote : Sarah Bartman (préface de Jean-Denis Bredin), Librairie
Académique Perrin (18 mars 2010) journaliste
Gérard Badou : L'Enigme de la Vénus hottentote, Jean-Claude Lattès (8 mars 2000) journaliste et écrivain
par des laboratoires de recherche américains, attendus depuis mai 2010 par les
familles ?
Les motifs exposés en 2001 par le Sénateur pour justifier sa proposition de loi
sont éloquents. Ils méritent d’en citer l’introduction :

« L'histoire de Saartjie Baartman est pathétique. Originaire


d'une ethnie sud-africaine, elle fut convaincue un jour par
un Hollandais de quitter son pays natal, pour rejoindre
l'Europe. C'était au début du XIXe siècle. A son arrivée à
Londres, le rêve se transforma rapidement en cauchemar :
elle fut exhibée comme une bête de foire, puis servit d'objet
sexuel lors de soirées privées, avant de sombrer finalement
dans la prostitution. Elle termina sa courte existence à Paris,
où elle devint un objet de curiosité scientifique. Son corps
fut disséqué, son cerveau et ses organes conservés dans du
formol, et son squelette exposé au musée de l'Homme, tel un
vulgaire trophée ramené d'Afrique.
Il est stupéfiant de penser que cette sordide exhibition a
duré en France jusqu'en 1974. Aujourd'hui, les restes de
cette femme pourrissent dans une remise du musée de
l'Homme.
Longtemps présentée en Europe comme un exemple de
l'infériorité africaine, Saartjie Baartman est devenue, dans
son pays, le symbole de l'exploitation et de l'humiliation
vécues par les ethnies sud-africaines, pendant la
douloureuse période de la colonisation. Depuis plusieurs
années, le gouvernement sud-africain réclame à la France la
restitution des restes de cette femme, afin qu'elle puisse
recevoir les honneurs de son peuple, et reposer en paix,
dans une sépulture décente. Le retour de la « Vénus
hottentote » en Afrique du Sud serait vécu comme le
symbole de la dignité retrouvée d'un peuple. »

Après avoir fait état de l’émotion soulevée en Afrique du Sud par l’histoire de
Saartje Baartman, le sénateur conclut par le « poème pour Saartjie » de Diana Ferrus,
poétesse militante sud-africaine. Conformément au règlement, la proposition de loi fut
renvoyée à la commission des Affaires Culturelles Familiales et Sociales qui constitua
une commission chargée de rédiger un rapport. Ce dernier signé par son président, le
député socialiste Jean Le Garrec, représente un texte d’une vingtaine de pages, denses
et précises. Il a le mérite de faire ressortir la responsabilité des scientifiques du passé
et du présent, parfois leur racisme et mauvaise foi allant jusqu’au mensonge lors de la
dernière enquête destinée à localiser les dépouilles de Saartje Baartman. Le
rapporteur retrace leur malheur post-mortem. Dès la fondation du Musée de l’Homme
en 1937, le moulage du corps et les organes conservés dans les bocaux sont transférés
du Jardin des Plantes au Trocadero. Le squelette et le moulage sont présentés tout
d’abord dans la galerie d’anthropologie physique jusqu’en 1974. Puis le moulage passe
étrangement dans la salle de préhistoire avant d’être stocké dans les réserves. Les
bocaux où baignent dans le formol le cerveau et l’appareil génital ont un sort plus
déconcertant :
« tenus pour disparus des réserves du Musée de l’Homme au
cours des années 1980, ils ont été semble-t-il très
recemment retrouvés puisqu’ils figurent désormais dans
l’inventaire officiel de ce musée, ainsi que l’a confirmé le
ministre de la recherche au cours des débats au Sénat. »64

Nuancées, les reproches adressées au monde savant font appel au regard


critique porté sur les dérives de l’idéologie scientifique, par les scientifiques eux-
mêmes, dont Darwin et Stephen Jay Gould abondamment cités, non sans mettre en
cause l’opinion publique, et la société des médias :

« En dépit de l’invalidation des théories scientifiques du


XIXème siècle et de l’évolution des mentalités intervenues
depuis la décolonisation, on ne peut que s’interroger sur les
motifs de la persistance de l’exposition du squelette et du
moulage de Saartje Baartman jusqu’en 1976, puis à nouveau
en 1994 par le Musée d’Orsay – certes contre l’avis du
directeur du Muséum -, ainsi que sur ceux, sans doute
différents, des atermoiements du Muséum relatifs à cette
restitution. »65

Atermoiements du monde politique également, sous les présidences de


François Mitterand et Jacques Chirac. En réponse aux demandes expresses de l’Afrique
du Sud, les politiques n’avaient cessé de promettre, sans passer aux actes :

« Depuis 1994, l’accès aux restes de Saartje Baartman, qui


font partie des collections du laboratoire d’anthropologie
biologique du Muséum national d’histoire naturelle, est
limité aux personnes autorisées par le directeur général sur
recommandation de l’ambassade d’Afrique du Sud. »66

Ainsi, le 7 mars 2002, le Journal Officiel publia la Loi n°2002-323 du 6 mars 2002
relative à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman à
l'Afrique du Sud. Elle comportait un seul article :

« À compter de la date d'entrée en vigueur de la présente loi,


les restes de la dépouille mortelle de la personne connue
sous le nom de Saartjie Baartman cessent de faire partie des
collections de l'établissement public du Muséum national
d'histoire naturelle.

L'autorité administrative dispose, à compter de la même


date, d'un délai de deux mois pour les remettre à la
République d'Afrique du Sud. »

64 P. 8
65 Assemblée Nationale. N° 3563 – Enregistré à la Présidence de l’Assemblée Nationale le 30 Janvier
2002. Document mis en distribution le 7 février 2002. Rapport fait au nom de la Commission des Affaires
Culturelles, Familiales et sociales sur la proposition de loi, adoptée par le Sénat, relative à la restitution
par la France de la dépouille mortelle de Saartje Baartman à l’Afrique du Sud, par M. Jean Le Garrec,
député. P. 16
66 p. 8. Rappel est fait dans le rapport de l’attitude des différents gouvernements français.
*

La publication des lois et les ouvrages d’histoire des sciences touchent moins le
grand public que ne le font les romans et surtout les images. Le film très remarqué
d’Abdellatif Kechiche « Venus Noire » - Vênus Negra - , apparu sur les écrans en 2009,
a provoqué une secousse capable de bouleverser et de porter à la réflexion. Je pense
que certains d’entre vous l’ont vu puisqu’il a été distribué au Brésil.
Né en Tunisie, cinéaste apprécié, Abdellatif Kechiche vient du théâtre. Venus
Noire est son quatrième film, sans doute celui dont l’impact a été le plus puissant.
Dans un entretien il s’explique sur ses intentions :

« Je viens du théâtre. Le regard du spectateur sur celui qui


se donne en représentation me fascine. Le rapport entre le
public et l’artiste également. Tout cela amène à s’interroger
sur la responsabilité de celui qui regarde. Je n’ai pas voulu
accuser de racisme les spectateurs des exhibitions de la
Vénus, ou en faire de simples voyeurs. Simplement les
67
regarder vivre ce spectacle. »

Particulièrement réussi, en grande partie conforme à la réalité des faits, le film


dépeint avec talent la brutalité, la grossièreté, et parfois la cruauté du voyeurisme des
publics, qu’ils soient populaires, aristocratiques ou scientifiques. C’est précisément le
personnage du savant Georges Cuvier qui a provoqué les commentaires les plus vifs de
la part d’internautes choqués par son attitude. Il y a de quoi. Les premières images du
film montrent une assemblée docte et jacassante rassemblée sur les gradins d’un
amphithéâtre de l’Académie Royale de médecine en 1815. Une forme érigée sur un
socle, recouverte d’un tissus blanc a été disposée sur le côté de la scène. On distingue
placés sur des chevalets des croquis anatomiques de l’appareil génital féminin. Un
bocal où semble flotter une forme non identifiable est posé sur une table où se
trouvent un livre et des feuilles de papier. Soudain, un homme aux cheveux blancs
entre d’un pas assuré, digne, distant, tout occupé à ses pensées. Il est suivi par un
jeune assistant qui prend place derrière lui. La salle se tait et applaudit. L’homme est le
baron Georges Cuvier, interprété par François Marthouret, un acteur de talent plus âgé
de 20 ans que son personnage – en 1815, Cuvier n’a que 46 ans. Sans préambule, il
lance:

« Il n’y a rien de plus célèbre en histoire naturelle que le


tablier des hottentotes ; et en même temps il n’est rien qui
n’ait été l’objet de plus nombreuses contestations »

l’assistant fait tomber le tissu ; le moulage réaliste du corps de Sarah apparaît :

67 « Abdellatif Kechiche Le Sphinx », propos recueillis par Auréliano Tonet, in Venus Noire une histoire
de violence, p. 8, livret du film reprenant des extraits du supplément réalisé en octobre 2010 par la
rédaction du mensuel culturel Trois Couleurs, édité par MK2
« j’ai l’honneur de présenter à l’académie les organes
génitaux de cette femme, préparés de manière à ne laisser
aucun doute sur la nature de son tablier »

En gros plan, le bocal occupe l’écran, et dévoile ce qu’il contient. « je vous en


prie faites passer », demande Cuvier qui entame un cours d’anatomie descriptive.
La démonstration se poursuit. La macronymphie à elle seule ne suffit pas à
établir un rapport entre cette femme et les singes. La stéatopygie constitue une
preuve plus évidente. Le moulage est retourné d’un geste vif en direction du public.
Pour le conférencier n’est-ce pas le signe d’un appariement avec le singe, si l’on
considère la similitude d’aspect des callosités fessières de Vénus Hottentote et de la
femelle mandrill. Puis, il y a l’allongement du museau, l’étroitesse du crâne :

« …le nègre comme on le sait a le museau saillant, et la face


et le crâne comprimé par les côtés… »

La conclusion est sans appel, après que comparaison ait été faite avec la tête
d’une momie égyptienne :

« …loi cruelle qui semble avoir condamné à une éternelle


infériorité les races à crâne déprimé et comprimé. »

Cette première séquence du film d’Abdellatif Kechiche est longue. Pendant six
minutes, des gens policés se livrent à un exercice de racisme scientifique. En toute
subjectivité. Le flash back qui lui fait suite n’en est que plus efficace dans la mesure où
voyeurisme banal et cécité académique avouent leur parenté. Ce je souhaite apporter
aux multiples commentaires et études qui accompagnent la Venus Hottentote,
concerne plus précisément trois questions fondamentales pour la recherche en
ethnoscénologie :

les biais introduits par la théorie dans le regard de l’observateur ;


le poids de ses apprentissages ;
la nécessité de partir du concret pour aller à l’abstrait et non l’inverse, selon la
recommandation de Marcel Mauss. Le recours incantatoire à la notion « d’observation
participante » ne suffit plus. Il me paraît indispensable en revanche d’interroger ce que
signifie « observer ».

Tout d’abord, deux mots sur Jean-Léopold-Nicolas-Frédéric (dit Georges)


Cuvier. Contrairement à ce qu’il apparaît dans le film, en 1815 il est un homme jeune.
Né le 23 août 1769 il n’a que 46 ans. Il va brutalement mourir 17 ans plus tard en
pleine gloire à l’âge de soixante-trois ans seulement. Courte existence pour une
scientifique remarquable considéré comme le plus grand de son époque. Originaire de
l’Est de la France alors rattaché au duché germanique de Wurtenberg, il vient d’une
famille protestante qui le destine à devenir pasteur. Ayant échoué au concours
d’entrée au séminaire, il se tourne vers l’histoire naturelle. Kielmeyer, biologiste
allemand de renom lui apprend à disséquer, et lui donne le goût de la théorisation en
anatomie. Après ses études et quelques emplois opportunistes, il part pour Paris, où
sur recommandation il rencontre le fameux naturaliste Etienne Geoffroy Saint-Hilaire,
de 3 ans son cadet et déjà professeur au Muséum. Les deux jeunes gens se lient
d’amitié et publient, entre autres essais, une Histoire Naturelle des Orangs Outans, une
vingtaine d’années avant d’être mis en présence de la Venus Hottentote. Les deux
amis ne partagent pas les mêmes points de vue. Ce qui n’empêche pas Geoffroy Saint-
Hilaire de faire entrer Cuvier au Muséum d’Histoire Naturelle de Paris en 1795, à l’âge
de 26 ans. Treize ans ans plus tard, Cuvier en devient le directeur. Philippe Taquet, lui-
même paléontologue, décrit fort bien la double sinon triple carrière fulgurante,
scientifique, administrative et sociale – il est promu baron par Charles X -, d’un homme
intelligent et ambitieux, pris dans l’effervescence de la révolution, ses bonnes relations
avec les pouvoirs successifs – République, Empire, Restauration-, les controverses qui
l’opposent à ses collègues. Détesté par certains, il est admiré par d’autres dont Honoré
de Balzac qui, dans la peau de chagrin, le considère comme le plus grand poète de
notre temps.68
Dès les premiers moments de son œuvre scientifique, Cuvier apparaît comme
un bâtisseur de théories et de systèmes dont il na de cesse de prouver le bien-fondé
par l’analyse de signes anatomiques. Fixiste, créationniste, il rompt avec la notion
ancienne de continuité du vivant et s’oppose à l’idée d’évolution. L’extinction des
espèces, pense-t-il est dû à de grandes catastrophes survenues au cours du temps.
L’histoire des sciences le retient en qualité de pionnier de l’anatomie comparée, et
fondateur de la paléontologie des vertébrés.
Pour ma part, ce que je retiens est une histoire personnelle, une tournure
d’esprit qui le conduisent à s’appliquer à la théorie plutôt qu’au terrain. Cuvier part
d’une théorie dont il attend confirmation par l’observation sans se douter que
l’observation est susceptible d’être biaisée par la théorie. Ainsi crut-il remarquer que le
cerveau de la Venus Hottentote qu’il avait autopsiée ne présentait pas la totalité des
circonvolutions observables sur un cerveau humain normal. De même, le crâne et le
moulage du corps n’ont rien de commun avec une quelconque oligocrânie associée à
une oligophrénie encore moins avec un museau de singe.
Ce n’est pas sous-estimer son génie, de dire de ce naturaliste qu’il a été un
homme de cabinet et de laboratoire. Il procède avec dextérité à des dissections sur des
animaux mort qu’on lui apporte ; il interprète avec brio des ossements fossiles. Au
temps des classifications, c’est un homme rigoureux, logique. Il lui manque – mais
peut-on le lui reprocher ? -, le sens de l’aventure humaine, les voyages, et les longues
déambulations qui ont préparé et éduqué le jeune Darwin (1809-1882), parti sur le
Beagle pour cinq ans accomplir un tour du monde.
Il est vrai qu’il faudra attendre la génétique du XXème siècle et ses
développements les plus récents, pour passer d’une culture du phénotype perceptible
à l’œil nu – le corps apparent, ses formes, ses couleurs –, à l’analyse infiniment plus
problématique et subtile de la complexité des héritages biologiques.

*
**

Aux origines de toute théorie se trouve un théoricien, c’est-à-dire une


biographie. Cette évidence a été formulée avec force en tant que mise en garde par

68
Philippe Taquet : Georges Cuvier : Naissance d'un génie, éditions Odile Jacob, 2006
lire également : Eric Buffetau : Cuvier découvreur de mondes disparus, Belin/Pour la science, Paris, 2002
nombre d’anthropologues - Georges Condominas, Leiris, Balandier … -, critiques au
regard de l’intellectualisme de certaines études. Elle constitue l’une des revendications
majeures de l’anthropologie réflexive. Son bien-fondé m’est apparu royalement au
cours de mes recherches sur la Vénus Hottentote, avec la rencontre d’un ornithologue
français novateur, contemporain de Cuvier, dont l’histoire personnelle, le profil
psychologique, la vie sociale, le rapport au pouvoir, la façon de penser et de pratiquer
la science, d’approcher les Hottentots et les femmes hottentotes en font l’antithèse
radicale du célèbre baron.
En décembre 1789, le journal encyclopédique annonce la sortie prochaine d’un
ouvrage en deux tomes au titre prometteur : Voyage de M. François Le Vaillant dans
l’intérieur de l’Afrique par le Cap de Bonne-Espérance Dans les Années 1780, 81, 82,
83,84 & 85.69 Le journal allèche la curiosité de ses lecteurs par un détail croustillant:

« Dans un premier voyage, le public jouira, entr’autres


figures exactement dessinées & gravées d’après lui de la
vraie figure de la Hottentote connue sous le nom de la
Hottentote au tablier naturel, & l’on verra tout ce qu’il faut
enlever de merveilleux & d’extravagant à cette fable
“Hottentote à tablier naturel” »70

Le livre de François Le Vaillant jouit d’un étonnant succès dès les premiers jours
de sa publication. Il est rapidement traduit en sept langues et réédité jusqu’en 1884
par Garnier Frères, à Paris, avec des illustrations de Defendi Semeghini (1852-18891)
mais amputé de la préface. On y découvre combien était trompeuse l’accroche
publicitaire du Journal Encyclopédique. Bien que le français maladroit de son auteur ait
nécessité l’aide d’auxiliaires plus lettrés que lui, celui-ci n’est pas à confondre avec l’un
des multiples plumitifs globe-trotters à l’image du physicien allemand Kolb, dont j’ai
cité le mépris pour les Hottentots, ou le hollandais Jean Strueys conteur prolixe
d’aventures pimentées d’affabulations. Parfois mal lu car trop rapidement,71 dénigré à
l’occasion, déprécié par certains ornithologues jaloux, Le Vaillant est à présent
redécouvert en Afrique du Sud (Siegfried Huigen, 2009 ; Ian Glenn, 2004 )72 où ses
qualités humaines et scientifiques sont reconnues et appréciées au point que son nom
été attribué à l’École française de Cape Town « en hommage à l’explorateur qui avait

69
Voyage de M. François Le Vaillant dans l’intérieur de l’Afrique par le Cap de Bonne-Espérance Dans
les Années 1780, 81, 82, 83,84 & 85, à Paris, chez Leroy Libraire, 1790 Avec Approbation & Privilége du
Roi.
70
Journal Encyclopédique, Décembre 1789, volume 8, p. 500,
71
Ce que l’on peut reprocher à Zoë Strother dans l’article mentionné plus haut. Le résumé des deux
scènes qu’elle mentionne ne permet pas de saisir l’entièreté de la situation.
72
Voir l’excellent article de Siegfried Huigen (University of Antoine Stellenbosch, Afrique du Sud) :
« Les aventures d’un Créole du Surinam en Afrique: le récit ethnographique de François Le Vaillant », In
L’Afrique du siècle des Lumières: savoirs et représentations, (Sous la direction de Catherine Gallouët,
David Diop, Michèle Bocquillon et Gérard Lahouati), Voltaire Foundation, Oxford, coll. "SVEC",
mai 2009
sur l’apport de François Le Vaillant à l’ornithologie : Rookmaaker, L.C., Mundy, P.J., Glenn, I., Spary,
E.C. : François Levaillant and the Birds of Africa. Houghton, Brenthurst Press, 2004
épousé, avec les thèses du philosophe Jean-Jacques Rousseau, l’idée d’une pédagogie
ouverte et innovante. »73
Le lecteur des voyages ne doit surtout pas plonger d’emblée dans l’ouvrage
sans en avoir attentivement lu les premières pages réparties en une préface, et un
chapitre intitulé « Précis Historique ». A l’instar des bonnes thèses d’ethnoscénologie,
François Le Vaillant commence par se situer par rapport à son champ de recherche. Il
présente sans complaisance son autobiographie à partir de laquelle prend source son
projet de voyage, sa compétence et la méthode de travail qu’il a adoptée
ultérieurement. Il veut se démarquer du savant sédentaire et compilateur qui du fond
de son cabinet « prétend établir des principes et dicter des lois », et propage de vieilles
erreurs en couvrant « de toutes les graces de l’élocution les mensonges avérés de nos
Pères « (Tome I- Préface). Lui-même se déclare « créole du Surinam », à ne pas
confondre avec ces Français de France attachés à leur terre natale, écrit-il, « comme la
moule à son byssus » :

« On trouvera peut-être étrange que, pour donner la relation


d’un Voyage récemment entrepris en Afrique, j’ai été forcé
de me replier sur mon passé, & de conduire mes Lecteurs
dans l’Amérique méridionale sur les premiers pas de mon
enfance ; j’ai cru qu’il ne serait pas mal de justifier, par les
commencements de ma vie, ma manière de voir, de penser
& d’agir qui conservera toujours le goût du terroir, et qui,
jugée peut-être avec sévérité, ne manquerait pas de choquer
ces esprits intolérans qui ne souffrent jamais sans humeur
qu’on leur enlève leurs préjugés, & qu’on ose heurter de
74
front les principes & les usages jusques là adoptés ; »

Ce passé a de quoi surprendre. De bonne bourgeoisie, son père juriste, après


avoir épousé une jeune fille qu’une légende voudrait qu’il l’ait enlevée d’un couvent,
quitte la France en 1751 pour s’installer avec son épouse à Paramaribo, capitale de la
Guyane néerlandaise. Alors colonie de la Compagnie Hollandaise des Indes
Occidentales, la Guyane néerlandaise est devenue République du Suriname en 1975.
Le couple y conçoit le jeune François qui naît le 6 août 1753, seize ans avant Cuvier :

« …placée sous le climat brûlant de la Zône Torride à 5


degrés nord de la ligne, cette région encore enveloppée de la
croûte des temps, recèle, si je puis m’exprimer ainsi, le foyer
où la Nature travaille ses exceptions aux règles générales
que nous croyons lui connaître (…)c’est ma patrie & le
berceau de mon enfance. » (Précis historique, page ix)

Le père fait des affaires, devient Consul de France et exporte vers l’Europe.
L’exotisme étant à la mode, il parcourt l’intérieur du pays en famille, collecte des
insectes étranges, papillons colorés, animaux, objets. Le fils passe une enfance
heureuse et voyageuse dans une colonie cosmopolite à la nature tropicale humide où

73
manifeste de la direction, 2011
74
préface page viii
vivent amérindiens, esclaves importés d’Afrique et une forte communauté juive venue
de Hollande et d’Italie. On y parle principalement le néerlandais, langue qu’apprend le
jeune François dont l’éducation est loin d’être scolaire :

« Dès mes plus jeunes années, ces tendres parens qui ne


pouvaient un moment se détacher de moi, souvent exposés
par leurs goûts à des Voyages lointains, à de longs séjours
aux extrémités de la Colonie, m’emmenaient avec eux, & me
faisaient partager leurs courses, leurs fatigues & leurs
amusements. Ainsi j’exerçais mes premiers pas dans les
déserts, & je naquis presque Sauvage. Quand la raison, qui
devance toujours l’âge dans les Pays Brûlés, eut commencé à
luire en moi, mes goûts ne tardèrent point à se développer ;
mes parens aidaient, de tout leur pouvoir, aux premiers
élans de ma curiosité. Je goûtais tous les jours, sous d’aussi
bons maîtres, des plaisirs nouveaux ; je les entendais
disserter, d’une façon qui était à ma portée, sur des objets
acquis & sur ceux qu’on espérait se procurer dans la suite :
tant d’idées et de rapports s’amassaient dans ma tête,
confusément à la vérité dans les commencemens, mais peu à
peu avec plus d’ordre & de méthode ; la Nature a donc été
ma première institutrice, parce que c’est sur elle que sont
tombés mes premiers regards. » (Précis historique, p. ix)

Ayant continuellement sous les yeux « les objets intéressants & précieux qui
sont répandus dans ce Pays » et que récoltaient ses parents pour en faire commerce,
François devient entomologiste amateur. Il collectionne:

« Bientôt le désir de la propriété & l’esprit d’imitation,


passions favorites de l’enfance, vinrent donner de
l’impétuosité, je pourrais dire de l’impatience, à mes
amusements. Tout disait à mon amour-propre que je devais
aussi me faire un Cabinet d’Histoire Naturelle ; je me laissai
caresser par cette idée séduisante, & sans perdre de temps,
je déclarai traîtreusement la guerre aux animaux les plus
faibles, & me mis à la poursuite des Chenilles, des Papillons,
des Scarabées, en un mot de toutes les espèces d’insectes. »
(Précis historique, p. x)

Un apprentissage précoce constant dans la durée au sein d’un environnement


d’une telle diversité développa chez l’enfant d’étonnantes qualités d’adresse dans la
traque, l’affût, une virtuosité dans la capture, la préparation des proies, et surtout le
sens de l’observation. François Le Vaillant est un éthologiste avant la lettre. Ce qui
l’intéresse est l’animal en liberté, en mouvement, sa posture et son comportement.
Qualités que nous retrouvons à l’âge adulte dans son rapport aux animaux – les
oiseaux en particulier – et les êtres humains, dont les hottentots.

Je ne peux passer sous silence un épisode qui m’a stupéfié, car il préfigure la
découverte majeure faite en 1958 par le primatologue et psychologue américain Harry
F. Harlow (1906-1981), à l’origine de la notion d’attachement75, théorisée par le
pédiatre et psychanalyste Britannique John Bowlby (1907-1990) :

« Dans une de nos courses, nous avions tué un Singe de


l’espèce que dans le Pays on nomme Baboën ; c’était une
femelle : elle portait sur son dos un petit qui n’avait point
été blessé ; nous les enlevâmes tous les deux ; de retour à la
plantation, mon singe n’avait point encore désemparé les
épaules de sa mère ; il s’y cramponnait si fortement que je
fus obligé de me faire aider par un Nègre pour l’en
détacher ; mais, à peine séparé, il se lança comme un oiseau
sur une tête de bois qui portait une perruque de mon père ;
il l’embrassa de toutes ses pattes, & ne voulut absolument
plus la quitter ; son instinct le servait en le trompant, ; il se
croyait sur le dos & sous la protection de sa mère ; il était
tranquille sur cette perruque ; je pris le parti de l’y laisser &
de le nourrir avec du lait de chèvre ; son erreur dura
environ trois semaines ; après quoi, s’émancipant de sa
propre autorité, il abandonna la perruque nourricière, &
devint par ses gentillesses l’ami & le commensal de la
maison. » (Précis historique, p. xi)

Hélas, le couple décide de regagner l’Europe. La mort dans l’âme, François


repart avec ses parents le 4 avril 1763 sur le navire Catharina. Il a dix ans:

« Je jetais souvent mes regards vers les rives heureuses dont


je m’éloignais de plus en plus. A mesure qu’elles fuyaient &
qu’emporté par les vents, je m’approchais des climats glacés
du Nord, une tritesse profonde flétrissait mon ame & venait
dissiper les prestiges de l’avenir » (Précis historique, xiij).

Arrivé en Hollande, il devient lui-même un objet de curiosité. Puis, il renait au


contact des ornithologues amateurs et académiques dont il découvre les étranges
méthodes. Tout cela lui paraît loin de la vie. Il est ébloui et abasourdi par les cabinets
parisiens, pleins de « divorces » et d’erreurs, beaux mais fort éloignés de la réalité
champêtre. Tout est faux, il faut partir. Il choisit l’Afrique car « c’était la terre encore
vierge. » De plus, les récits de voyage qu’il peut lire lui paraissent romancés, biaisés,
emprunts de la suffisance des Blancs et de leurs préjugés. Il est violent pour Kolbe qu’il
accuse d’avoir payé quelques verres à des ivrognes pour se faire raconter des fables
sur les Africains : « je ne dirai rien que d’après moi-même », affirme-t-il dans sa
préface. Il quitte Paris le 17 juillet 1780, pour le Cap, se proposant au retour
d’apprendre à ses lecteurs : « Ce que je suis, ce que j’ai vu, ce que j’ai fait, ce que j’ai
pensé. »

Le temps me manque pour vous présenter dans le détail nécessaire l’étude


ethnographique de Le Vaillant. Je me bornerai à quelques remarques, avec les risques

75
Harlow, Harry F. : « The Nature of Love » American
Psychologists, Volume 13 (12) :673-685, 1 décembre 1958
du schématisme. La colonisation est néfaste, estime-t-il ; les femmes hottentotes qui
vivent dans les grandes villes coloniales sont perverties par les colons, les marins, les
aventuriers. Pour connaître le pays il convient de s’enfoncer dans les terres et de vivre
au contact des populations. Il se fait des amis Hottentots. Mieux, il devient amoureux
d’une jeune femme Hottentote, belle séduisante et intelligente. Elle prend plaisir à sa
compagnie, folâtre, mais ne lui cède pas. C’est elle, raconte-t-il fort bien, qui réussit
avec une adresse qui l’étonne à lui faire détourner le regard des autres filles qui se
baignent et jouent nues dans la rivière. L’incident est important. Il s’inscrit dans le
vaste débat sur la sexualité et le regard, la liberté des mœurs et la liberté visuelle du
bon sauvage. Pendant longtemps certains esprits ont estimé que l’état de nature,
correspondant à un primitivisme heureux associait liberté visuelle et liberté sexuelle
note Hans Peter Duerr, la théorie de la civilisation qui domine dans notre culture
depuis le siècle des Lumières, affirme que, comparés à nous Européens d’aujourd’hui,
les membres des sociétés primitives auraient encore peu réprimé ou régulé leurs
pulsions et leurs émotions. Le travail de cet ethnologue spécialiste de l’histoire de la
culture à l’université de Brême s’inscrit en faux contre cette chimère théorique et
dénonce « le mythe du processus de civilisation. »76

La brutalité scopique de Cuvier pour qui dénuder la Venus Hottentote ne fait


pas problème, repose sur cette opinion préconçue. La curiosité de Le Vaillant, le
conduit à faire l’expérience de la pudeur:

« Les autres Gonaquoises, que nous avions laissées plus bas


sur les bords de la même rivière, ne tardèrent pas à nous
rejoindre ; un reflet de honte se lisait dans leurs regards &
sur leurs fronts ; j’eus à rougir de m’être fait un jeu cruel de
leur décence ; c’était la pudeur native dans tout son
embarras, bien différente de cette réserve perfide dont on
se pare avec orgueil & qui n’est qu’un manège agaçant plus
dangereux que le scandale. »77

Un jour, des éclats de rire bruyants excitent sa curiosité. Le Vaillant entend que
l’un de ses accompagnateurs raconte aux autres qu’il vient de faire une découverte
qui, si elle venait à ses oreilles ne le ferait pas tenir en place jusqu’au moment où il en
serait convaincu par ses propre yeux. Le tohu-bohu est tel qu’il envoie Klaas, son
compagnon Hottentot, d’aller voir ce qui se dit. Eh bien ! lui rapporte Klaas, ils ont vu
une femme qui avait le « tablier naturel », la fameuse macronymphie hottentote.
L’ornithologue consacre quatre pages, six mille caractères, et une illustration à la suite
de l’évènement. Car il veut se rendre compte par lui-même de ce qui court de façon
obsédante dans les ouvrages les plus divers. De nombreuses difficultés l’attendent :

« je n’avais point affaire ici à ces Hottentotes impudentes &


débordées des Colonies, toujours trop disposées à satisfaire,
76
Hans Peter Duerr : Nudité & pudeur – Le mythe du processus de civilisation, (Nacktheit und Scham.
Der Mythos vom Zivilisationsprozeß, 1988)Préface par André Burguière, traduit de l’allemand par
Véronique Bodin avec la participation de Jacqueline Pincemin, Éditions de la Maison des sciences de
l’homme, Paris, 1998
77
Tome 1, p. 194
à prévenir même les Blancs & leurs honteuses fantaisies ;
(…) je savais que les femmes sauvages refusent presque
toujours à la curiosité ce qu’elle accordent à l’amour,
distinction délicate qu’on ne s’attend pas à trouver dans un
désert lorsqu’on y porte ses préjugés & la prévention de
l’orgueil. »

La narration est entrecoupée de réflexions sur l’hypocrisie et la chasteté de


façade que l’on rencontre dans les sociétés européennes. Soutenu par ses
compagnons Hottentots, il parvient enfin à convaincre la femme, mère de famille de
quatre enfants, à ôter son pagne :

« … confuse, embarassée, tremblante, &, se couvrant le


visage de ses deux mains, elle laissa détacher son petit
tablier, & me permit de contempler tranquillement ce que le
Lecteur verra lui-même dans la Copie fidèle que j’en ai tirée,
& qui forme la Planche VII de ce second volume. »

Le copieux commentaire qui suit n’a guère d’intérêt dans la mesure où il reprend
diverses théories explicatives – s’agit-il d’un trait de nature, ou d’une hypertrophie
acquise à des fins esthétiques ? Il a le mérite de banaliser, sinon de dédramatiser ce qui
nous l’avons vu avec la Vénus Hottentote à occupé l’œil et l’esprit de tant de publics.

*
**

Magdeleine G., n’est pas l’expression antithétique de la pulsion scopique qui


animait les publics pressés autour de la Venus Hottentote. Elle n’en est qu’une variante,
dans la mesure où l’Homme animal visuel, sexué et social a toujours éprouvé une
curiosité fondamentale pour ses congénères. Ce qui est paradoxal est que le regard que
nous portons sur l’autre n’est jamais neutre. Femme émotive, plongée dans le sommeil
hypnotique Magdeleine G. paraissait naturelle, tout simplement parce que sa gestuelle et
son comportement scénique ne faisait que se conformer aux canons esthétiques de son
temps. Elle avait la grâce des mondaines de la Belle Époque qu’elle mimait
inconsciemment telles que les représentaient les peintres. De même, les hystériques de
La Salpêtrière mises en scène pour Charcot mimaient les actrices du mélodrame.
Magdeleine G. était vraie, parce que conforme à l’attente des spectateurs.

*
**

Nous reconnaissons, nous projetons plus que nous percevons. Les recherches de
psychophysiologie et en psychologie sociale sur la reconnaissance des visages sont à ce
propos particulièrement éloquentes. L’ensemble des études rejoignent le jugement
commun selon lequel « les étrangers se ressemblent tous ».78 La photographe

78
Vicki Bruce et Patrick Green : La perception visuelle – Physiologie, psychologie et écologie, Presses
Universitaires de Grenoble, 1993
américaine Taryn Simon a conçu son projet The Innocents (2003) à partir des erreurs
d’identification de présumés coupables, reconnus par des témoins sur des
photographies. La mémoire visuelle n’est pas fiable. En revanche, elle particulièrement
sensible aux sollicitations des fictèmes visuels. A cette impuissance perceptive se
combine son contraire, c’est-à-dire l’imagination perceptive notamment dans la relation
aux congénères. Les images de l’autre, rassemblées par Katérina Stenou à partir des
récits de voyageurs forment une collection d’êtres étranges, de monstres, de chimères
dont il est malaisé de distinguer le caractère pathologique ou racial, sinon raciste.79

En conclusion, j’évoquerai quelques uns des innombrables traités d’examen de


l’autre par le regard, afin de le connaître, de l’évaluer et le différencier. Des premiers
traités de divination mésopotamique à nos jours s’est accumulé un imposant corpus
inachevé de recettes de déchiffrage du corps en scène, à prétention scientifique ou se
réclamant de l’ésotérisme.80 En Chine, deux siècles avant Jésus Christ, le Jen Wu Chih
de Liu Shao énumère les critères de sélection des fonctionnaires à partir de leurs
caractéristiques physiques,81 comme le fera en France le médecin conseiller du Roi
Louis XIX, Marin Cureau de la Chambre (1594-1669) avec son Art de Connaître les
hommes (1660). Pour le monde dit occcidental, je mentionnerai pour mémoire la
physiognomonie, la métoposcopie – divination par l’observation des grains de beauté -,
la pathognomie – qui décèle les maladies, L'Anatomie de la mélancolie, prêté à Robert
Burton (1577-1640) – L’art de connaître les hommes de Johann-Kaspar Lavater (1820),
l’homme criminel (1876, 1887) de Cesare Lombroso (1835-1909), la cranioscopie du
docteur Franz Joseph Gall (1758-1828), la phrénologie de Johann-Caspar Spurzheim
(1776-1832).82 Plus près de nous apparaissent dans le paysage des systèmes explicatifs
généraux, à partir de données scientifiques restreintes. Parmi ce que G. Canguilhem
désigne sous le nom d’idéologies scientifiques83 se rencontrent un pêle-mêle des labels
élaborés à partir des travaux qui relèvent du champ de la nonverbal communication, ou
communication non verbale, parfois de la neurobiologie. Citons la typologie
morphologique du docteur Ernst Kretshmer (1888-1964); la morphopsychologie du
docteur Louis Corman (1901-1995), revue ces dernières années par Christophe Drouet.
Plus totalitaires et simplificatrice, souvent établis à des fins commerciales, figurent des
« similithéorie du décodage du nonverbal »(Pascal Lardellier, 2008): la programmation

Keith B. Senholzi, Jennifer T. Kubota : « Knowing You Beyond Race : The Importance of Individual
Feature Encoding in the Other-Race Effect », Frontiers in Human Neuroscience, 2011 ; Northwestern
University (2011, July 1) « Learning faces of different races : Clues to why ‘they’ all look alike. Science
Daily, Retrieved August 5
79
Katérina Stenou : Images de l’autre – la différence : du mythe au préjugé, Seuil/Éditions Unesco,
Paris, 1998
80
Jean-Jacques Courtine, Claudine Haroche : Histoire du visage XVIe-début XIXe siècle, coll.
Rivages/Histoire, Paris 1988
81
The study of human abilities: the Jen wu chih of Liu Shao, With an introductory study by John Knight
Shyrock
Volume 11 de American Oriental Series, American Oriental Society, 1937
82
Marc Renneville : Le langage des crânes – Une histoire de la phrénologie, préface de Georges
Lantéri-Laura, Collection Les empêcheurs de penser en rond, Institut d’édition Sanofi-synthelabo, Paris,
2000
83
G. Canguilhem : “ les idéologies scientifiques sont des systèmes explicatifs dont l’objet est
hyperbolique relativement à la norme de scientificité qui leur est appliquée par emprunt ”, Idéologie et
rationalité dans les sciences de la vie, Paris, Vrin, 1977, p. 44.
neurolinguistique, et plus récente, la synergologie84 de Philippe Turchet à prétention
universelle.
C’est sans doute pour échapper aux distorsions du regard des humains que les
Dieux sont invisibles.

84
Pascal Lardellier : Pour en finir avec la « synergologie ». Une analyse critique d’une pseudoscience du
« décodage du non-verbal », Communication, Vol. 26/2 | 2008.
Armindo Bião (UFBA)

A tradição lingüística greco-latina difundiu o equívoco de se identificar logos,


palavra, razão, discurso e realidade. Assim, o que se designa em português por corpo e
cena demanda sempre mais palavras para sua plena compreensão. Mas trata-se de
uma operação paradoxal, já que não se traduz a realidade de modo cabal em discurso
e razão, como revela a bela formulação italiana traduttore traditore.
Contemporaneamente, por exemplo, admite-se que a palavra corpo compreende o
conjunto de corpo e espírito. Mas, ao longo da história, esta mesma palavra variou de
sentido, de acordo com a episteme, a Weltanschaung ou o Zeitgeist considerados. Do
mesmo modo, pode-se tratar da palavra cena, que, em etnocenologia, remete à ideia
contemporânea de corpo humano e, também, a espaço para ceias, para a preparação
de artistas e, ainda, para local de apresentações espetaculares. A partir dessas
considerações, pretende-se refletir sobre a tendência espetacular contemporânea do
que se tem chamado de dramaturgia do real, a consciência, desejo e ação do artista da
cena, que se expõe em público, num processo que se poderia denominar ex-timidade.
Esta tendência se identifica com muitas proposições da arte da performance, quando o
artista se experimenta, exprime-se, expressa-se e, de certo modo, espreme-se em
cena, não como um ator que faz um personagem, mas como ele próprio enquanto
pessoa num ato muitas vezes interativo. Por fim, comenta-se a inexistência em língua
portuguesa de étimos de caráter lúdico para as artes profissionais do espetáculo. De
fato, os artistas da cena, que vivem de sua arte, trabalham, interpretam, cantam e
dançam, mas não brincam em serviço. Embora, em francês, eles jouent, em inglês, eles
play e em alemão eles spielen. Em língua portuguesa, quem brinca são os brincantes e
brincadores dos folguedos, brincadeiras e brinquedos de caráter espetacular, que,
coletiva e majoritariamente, têm como seu meio de vida principal outra atividade
diferente desta (ainda que possam receber remuneração por suas brincadeiras e
brinquedos, eles não se constituem em profissionais das artes do espetáculo). Isto se
deve provavelmente ao fato dos primeiros profissionais das artes do espetáculo, com
certeza no Brasil, mas, talvez, também, no restante do mundo lusófono, serem
trabalhadores negros e mulatos, num estatuto então ainda muito marcado pela
escravidão. Conclui-se com breve demonstração de uma brincadeira de pesquisador,
que sobrevive como tal e como professor, mas também se considera artista da cena,
apenas parcialmente profissional.
A estética relacional e a festa do Boi no Morro do Querosene em São Paulo,1
Marianna F. M. Monteiro (IA/UNESP)85

Resumo: O texto expõe algumas indagações surgidas na freqüentação às festas


populares, em especial àquelas transplantadas para a grande metrópole, em função do
interesse de artistas e educadores que buscam inspiração e referências na cultura
popular para suas atividades de teatro, dança e música. Tomo como exemplo a Festa
do Boi do Morro do Querosene, que ocorre a mais de 20 anos no bairro paulistano do
Butantã, e busco analisá-la a partir de ferramentas conceituais concebidas pela critica
de arte contemporânea. Trabalho com a hipótese de que o grande interesse pelas
práticas de cultura popular tradicional, a partir da década de noventa, é melhor
compreendido se levarmos em conta os rumos tomados pela arte contemporânea no
mesmo período. Ferramentas conceituais pouco utilizadas para pensar a cultura
popular são mobilizadas, destacando o sentido relacional dessas práticas, entre ela os
conceito de “estética relacional” e de “pós–produção”, cunhados pelo crítico francês
Nicolas Bourriaud.

Palavras-chave: festa popular, bumba-meu-boi, estética relacional, pós


produção.

Abstract: This paper is about the questions that arises when attending popular
festivals. Specially those festivals that where brought to the big cities by the artists and
educators looking for inspiration in popular culture, usually through theater, music and
dance activities. For instance the "Bumba meu Boi" which occurs for more than 20
years in the district of Butantã, Sao Paulo. Here I am analyzing it using the conceptual
tools of the contemporary art. Working with the hypothesis that the great interest in
the practice of traditional popular culture, from the nineties, is best understood if we
take into account the direction of the contemporary art of the same period. The
conceptual tools that were never used before to think the popular culture are here
mobilized. Among those is the concept of “ relational aesthetics” and “ post
production” created by the french critic Nicolas Bourriaud.

Keywords: popular festival, Bumba-meu-boi, relational aesthetics, post-


production

Introdução

Trata-se de expor aqui algumas indagações surgidas na freqüentação às festas


populares, em especial àquelas transplantadas para a grande metrópole, em função do

85
Marianna F. M. Monteiro é professora do Instituto de Artes da Unesp, autora de Noverre: cartas sobre
a dança (Edusp,1998), Dança Popular: espetáculo e devoção (Terceiro Nome, 2012). Dirigiu os vídeos
Lambe Sujo uma ópera dos quilombos e Balé de pé no chão: a dança afro de Mercedes Baptista. É atriz e
pesquisadora de performance, teatro e cultura popular. Integra os grupos de pesquisa Grupo terreiro de
investigações cênicas: teatro, rituais, brincadeiras e vadiagens e o Núcleo de Antropologia da
Performance – NAPEDRA.
interesse de artistas e educadores que buscam inspiração e referências na cultura
popular para suas atividades de teatro, dança ou música. A proposta tem como
objetivo geral configurar ferramentas conceituais que permitam estabelecer
paralelismos entre as práticas da chamada arte contemporânea e iniciativas bem
sucedidas de transplante de tradições populares festivas para as metrópoles,
agenciadas por uma classe média recém iniciada nessas tradições.
Volto-me, inicialmente, para a análise de um caso concreto: a festa do Boi do
Morro do Querosene, um festejo concebido, nos moldes da tradição festiva do
Maranhão, que se realiza três vezes ao ano numa certa localidade do bairro paulistano
do Butantã e que congrega há mais de vinte anos artistas, estudantes e arte
educadores como seus principais promotores. Em torno do festejo, ao longo desses
anos, formou-se um público cativo, além de um flutuante que participa da festa,
eventualmente em um ano ou em outro.
Nesse artigo pretendo explorar a possibilidade e a fecundidade de se pensar
determinadas práticas festivas tradicionais, que têm lugar no contexto atual dos
grandes centros urbanos, a partir de conceitos gerados no bojo da critica de arte
contemporânea. No que diz respeito as ferramentas conceituais, interessou-me a
discussão levantada por Nicolas Bourriaud, na obra Estética relacional (1998), a
respeito das artes contemporâneas, em especial o conceito de estética relacional,
elaborado para a análise das manifestações artísticas que a partir da década de 90
configuraram, segundo esse autor, um novo sentido para as artes visuais 86. Tentarei
aqui, testar a fecundidade desse conceito e de seus desdobramentos na análise de
uma festa tradicional transplantada para a grande metrópole, na mesma década.
Antigas tradições populares, sempre ligadas às devoções católicas, fenômenos
festivos multifacetados, em geral voltados para o festejo de algum dia santo, alguma
data religiosa, consolidam-se em novos contextos, junto a novos agentes sociais,
estabelecendo novos equilíbrios entre tradição e modernidade. Sem deixar de remeter
aos elementos tradicionais, esses festejos perpetuam-se nas grandes cidades
habitando territórios ideológicos muitos diferentes daqueles onde tais práticas se
desenvolviam até então.
O confronto entre essas manifestações de arte popular com os rumos que
tomaram as artes contemporâneas, na passagem do século XX ao XXI, me pareceu
instigante e intrigante. O que implica em evitar, de saída, pensar tais manifestações de
arte em nichos separados. Acredito que as tensões e intercâmbios entre elas seriam
parte constituinte das próprias dinâmicas intrínsecas a cada uma delas. A própria
distinção entre os dois âmbitos artísticos, o da arte contemporânea e o da arte
popular, fica, nesse caso, relativizada.
Importante ressaltar, do um ponto de vista da contextualização histórica dos
dois fenômenos culturais, que o crescimento vertiginoso do interesse dos jovens de
classe média nos grandes centros urbanos pelas manifestações tradicionais populares,
até então desprezadas enquanto resquícios arcaicos e anacrônicos, cresceu
significativamente a partir da década de noventa e foi concomitante às novas
tendências nas artes visuais, justamente as que o conceito de arte relacional pretende
dar conta. A transposição de tradições populares para o âmbito das sociabilidades
metropolitana é um fenômeno cultural potente que se fez presente nos principais
86
Cf. Nicolas Bourriaud. Estética relacional. São Paulo: Martins Fontes,2009.
centros urbanos brasileiros sobretudo a partir da década de 90, como processo de
recontextualização de antiga tradições e, o que chamou minha atenção, esse processo
se deu paralelamente às transformações ocorridas nas práticas da chamada arte
contemporâneas.
Do ponto de vista dos agentes, tanto os criadores, quanto os fruidores
envolvidos com tais manifestações artísticas, as distinções entre os dois âmbitos
artísticos, da arte contemporânea e da arte popular, deve ser relativizada, tendo em
vista a circulação efetiva de práticas, idéias e discursos, para além de quaisquer
irredutibilidades entre esses dois campos, ainda que o reconhecimento dessas
separações possa muitas vezes informar os discursos e a compreensão que os próprios
agentes têm de suas práticas.
Os participantes dessas festas tradicionais, que têm lugar nos grande centros
urbanos, confundem-se com os agentes envolvidos com a arte contemporânea, seja as
artes visuais, seja a dança ou o teatro contemporâneo, seja a música ou a
performance. Os dois tipos de manifestação artística estão presentes no universo
cultural da classe média instruída, capaz de manejar com destreza códigos que
pareciam até então irredutíveis.
Vejamos, em primeiro lugar, o arcabouço conceitual proposto pela critica de
arte contemporânea por meio do conceito de estética relacional, quais as
características dos fenômenos artísticos aos quais se aplica, quais as leituras propostas
por essa crítica, como os concebe no interior de uma certa visão do desenvolvimento
da arte no século XX. A seguir, uma breve descrição de certos aspectos da Festa do Boi
no Morro do Querosene pretende apontar para confluências interessantes e para a
pertinência da utilização de quadros conceituais comuns à análise de fenômenos
artísticos aparentemente tão distintos. Para finalizar, apresento uma serie de
considerações surgidas da aproximação entre arte contemporânea e novas prática de
cultura popular tradicional, o que aponta para novas formas de analisar e
compreender essas festas populares.

Estética Relacional
O conceito foi criado pelo crítico e curador de arte francês Nicolas Bourriaud,
antigo diretor do Palais de Tokyo, templo da artes visuais contemporâneas em Paris.
Na obra acima citada, esse autor desenvolve o conceito de estética relacional que
havia sido utilizado pela primeira vez no texto do catálogo da exposição “Traffic”da
qual ele próprio era o curador.
A teoria elaborada a partir do conceito de estética relacional pode ser definida
como uma plataforma estética e método crítico com base na detecção de certa
sensibilidade compartilhada por alguns artistas contemporâneos, com os quais o
crítico se identifica. Bourriaud tenta criar ferramentas de análise que permitam dar
conta de uma série de atividades artísticas que marcam as artes visuais
contemporâneas. Trata-se de elaborar um discurso teórico capaz de esclarecer “quais
são os verdadeiros interesses da arte contemporânea, suas relações com a sociedade,
a história e a cultura”. (BOURRIAU, 2009:9).
A primeira questão colocada por Bourriaud diz respeito a forma material dessas
produções artísticas, cujo caráter processual, comportamental parece estilhaçar os
padrões tradicionais da obra de arte. Ele tem em mente iniciativas que marcam uma
certa produção artística da década de 90 que têm como característica embaralhar arte
e vida. É o caso do trabalho do argentino Rirkrit Tiravanija que, em 1992, transformou
a sala de exibição e escritório da Galeria de Arte 303, em Nova York, em um espaço
para encontros sociais. Apresentou na sala vazia da exposição dois potes de curry e um
de arroz para oferecê-los como almoço aos visitantes, armazenando no escritório da
galeria os outros ingredientes para a preparação da refeição, assim como suas sobras,
que mais tarde seriam convertidas em obras, fotos e vídeos para documentar essa
situação.
O mesmo artista, em 1998, no projeto intitulado The Land implementa numa
propriedade na Tailândia um laboratório de teste para novos modos de vida, novos
modos de engajamento social, sob monitoramento de uma universidade local.
Desenvolvendo fontes de energia alternativa, retomando formas tradicionais de
colheita tailandesas, num projeto que, segundo o próprio artista, tem um nítido fim
social, inclusive distribuindo os frutos da colheita a famílias de vítimas da aids. Outro
caso citado por ele é o do artista Philippe Parreno que convida pessoas para praticar
seus hobbies favoritos, no primeiro de Maio, numa linha de montagem industrial.
Segundo Bourriaud, a arte dos anos noventa estaria reagindo à volta às
linguagens da tradição, à volta a pintura, à escultura, característica da década anterior
(tem em mente o novo expressionismo da década de 80), procurando novamente
romper com essas linguagens, retomando a confluência entre arte e vida, proposta
pelas vanguardas históricas do começo do século e pelos happenings e body-art da
década de 60.
Não caberia aqui apresentar a discussão levantada por Bourriaud sobre as
relações entre essa arte de caráter processual e comportamental, com as propostas
modernistas seja as da Bahaus, seja as do Surrealismo ou do Dadaísmo. Fiquemos
apenas com sua hipótese de que esses processos artísticos, de finais do século XX,
correspondem a uma nova modalidade de embaralhamento entre arte e vida, que não
assume as mesma estratégias vanguardistas, principalmente por afastarem-se de
qualquer pretensão à ruptura ou à utopia. Tratar-se-ia de:

apreender a habitar melhor o mundo, em vez de tentar


construí-lo a partir de uma idéia pré concebida da evolução
histórica. Em outros termos, as obras já não perseguem a
meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas
procuram constituir modos de existência ou modelos de
ação dentro da realidade existente.(BOURRIAUD, 2009: 18).

Essas intervenções artísticas, segundo Bourriaud, visam a re-configuração


material e simbólica de territórios socialmente compartilháveis e acabam funcionando
como corretores das falhas existentes nos plano dos vínculos sociais. São mecanismos
postos em ação para redefinir referências a um mundo comum, para redefinir atitudes
comunitárias. Novos espaços de interação, lugares para descansar e viver bem, pólos
de convivência entre pessoas antes que partam em suas direções próprias. Esses
processos são compreendidos como instauradores de lugares de esperança e
mudança, destituídos, no entanto de qualquer ideal nostálgico ou utópico. Não se
trata de produzir experiências de alteridade radical, ao contrario, procura-se
estabelecer mecanismos de resistência, modos de vida e de discurso na contramão da
sociedade do espetáculo.
Esse autor vê nessas tendências da arte contemporânea o movimento de
questionamento das condições em que se dão os contatos humanos e comunicacionais
nos dias de hoje, sempre restritos a espaços de controle que têm como característica
decompor os vínculos sociais em elementos distintos, definindo trajetos entre
diferentes lugares da vida humana, predeterminados pelo mercado, concebidos em
termos de parques recreativos, áreas de lazer.
No cerne desses processos artísticos de caráter contestador, estão em
funcionamento noções interativas, conviviais e relacionais que se dão fora dos espaços
de controle que caracterizam as formas de comunicação e contato humano
hegemônicos nas sociedade contemporâneas que, nas palavras desse autor,
estabelecem “auto-estradas de comunicação, com seus pedágios e espaços de lazer,
que ameaçam se impor como os únicos trajetos possíveis de um lugar a outro do
mundo humano”. (Bourriaud, 2009: 11). Os artistas crêem conduzir nessas “auto-
pistas” mas de fato são apenas conduzidos, freados por pedágios, acelerado pelos
faróis dos que vêm atrás. As passagens entre esses elementos distintos estão muitas
vezes obstruídas e à arte contemporânea atribui-se a missão de desobstruir essas
passagens, tornadas impossíveis.
Na arte relacional, as experiências e repertórios individuais estão a serviço da
construção de significados coletivos, o que faz com que a participação do público seja
um fator-chave na ativação ou efetivação de tais propostas. Valorizam-se as relações
que os trabalhos estabelecem em seu processo de realização e de exibição com o
envolvimento de artistas e do público. Uma iniciativa emblemática dessa linha de
pensamento, no contexto brasileiro, foi o projeto curatorial de Lisette Lagnado para a
27a. Bienal de São Paulo, Como Viver Junto (2006).
A visão desses processos artísticos como espaços de resistência à condição pré-
formatadas das relações humanas na pós-modernidade, como espaço de
experimentação social, campos de interrupção da vida cotidiana onde a prática
artística aparece como um campo avesso as uniformização do comportamento.
(BOURIAUD, 2009:13), parece-me muito próxima do conceito de situações liminóides
proposto por Vitor Turner, para caracterizar zonas de interação social e
processualidade nas sociedades complexas. Em From ritual to theatre, the human
seriousness of play (1982), Victor Turner refere-se aos “símbolos selvagens” que
aparecem não somente em culturas tribais, mas também nos diferentes gêneros de
entretenimento, como a poesia, o teatro, a pintura, das sociedades pós-industriais.
Voltado inicialmente para o estudo dos rituais em sociedades pré-capitalistas,
Turner propõem uma leitura dinâmica do símbolo, no interior de um cenário de
situações liminares, que se forjam a partir de crises que abalam estruturas sociais
estabelecidas. Os símbolos, assim compreendidos, revelam-se com uma dimensão
emocional, volitiva e eminentemente processual e por isso é preciso captá-los em
movimento, jogando e dialogando com suas diversas possibilidades de sentido e forma
a partir dos campos concretos e históricos em que aparecem, associados a interesses e
propósitos humanos, finalidades, aspirações e ideais tanto individuais quanto
coletivos. Nas obras mais recentes, atento ao desenvolvimento do teatro americano na
década de 60, Turner vai pensar os gêneros do entretenimento, nas sociedades pós-
industriais, por meio do conceito de liminóide que, nesse caso, serve para aproximar
os “símbolos selvagens”surgidos na dimensão liminar dos rituais primitivos, dos
símbolos que são criados nos gêneros artísticos das sociedades pós-industriais, que
instituem um campo independente de atividade criativa para além de uma máscara e
ou espelho distorcido do “ mainstreams” e do “ trabalho social produtivo” (TURNER,
1982: 33).
No caso da reflexão de Bourriaud, um conceito equivalente vai ser mobilizado:
o de interstício. Tomado de empréstimo da teoria marxista, insterstício87 é
compreendido por Bourriaud “como um espaço de relações humanas que, mesmo
inserido de maneira mais ou menos aberta e harmoniosa no sistema global, sugere
outras possibilidades de troca além das vigentes nesse sistema.” (BOURRIAUD,
2009:22-23). Não cabe no âmbito desse artigo desenvolver uma reflexão sobre a
relação entre o conceito de Victor Turner de liminóide e o marxista de interstício,
todavia gostaria de ressaltar a proximidade entre eles que parece explicar a
mobilização desses conceitos quando se trata de pensar as práticas artística que
pretendem ir na contramão das determinações sociais hegemônicas: no caso de Victor
Turner, a contra cultura americana da década de sessenta e, no caso de Bourriaud, a
arte relacional da década de noventa.
Prosseguindo na elaboração dessa noção, Bourriaud afirma que na arte
relacional, os artistas interpretam, hibridizam, reproduzem, re-expõe, misturam ou
utilizam obras já realizadas por outros, produtos culturais disponíveis, que são re-
informados. O conceito que se estabelece, a partir daí, em paralelo ao de arte
relacional, é o de pós-produção, visando dar conta de uma atividade artística cujo
paradigma não é mais a pintura, nem a escultura, nem o cinema ou a dramaturgia . O
modelo se aproxima da atividade do Dj.
Inscrever a obra de arte no interior de uma rede dinâmica de signos e
significações, negar-lhe qualquer dimensão de autonomia ou de originalidade, é o
traço marcante da arte relacional. O artista já não se pergunta o que há de novo a
fazer, busca elaborar o sentido a partir de uma massa caótica de objetos e referências
A obra assume a forma de uma narratividade que se projeta sobre a cultura que por
sua vez, numa progressão infinita, aponta para novos roteiros possíveis. A atividade
artística torna-se um contínuo reintepretar de relatos anteriores.
O novo deixa de ser “o outro” para ser um valor que enaltece o presente na
relação entre o passado e o futuro. É o relevante, a diversidade considerada
interessante. Desorganizações, desestruturas, redes: o sentido é construído
colaborativamente, relacionalmente, pondo em marcha os símbolos selvagens
mencionados por Turner, para criar novas situações que façam frente a alienações
coletivas.

A festa do Boi na Metrópole

Esse conceito de arte relacional e pós-produção suscitou o ensejo de utilizá-lo


como ferramentas na analise da emergência dessas festas ditas “tradicionais “ que,
deslocadas de seus contextos originais, são transplantadas para as metrópoles
brasileiras mobilizando uma multidão de jovens interessados em dançar o Boi, sair em
cortejo de Maracatu, comporem rodas de Jongo, de Tambor de Crioula, rodas de
Samba e Capoeira, em vivências multifacetadas, de caráter comunitário e festivo.

87
O termo interstício foi usado por Marx para se referir a comunidades de troca que escapavam do quadro
da economia capitalista, que fugiam a lei do lucro: escambo, venda com prejuízo etc
O interesse em recuperar tradições culturais brasileiras no contexto da cultura
moderna é antigo, permeia a própria constituição da arte moderna brasileira; o que
parece novo agora é a tônica no encontro comunitário, na festa. Ao longo do
desenvolvimento da arte moderna brasileira, traços estilísticos das formas de arte
popular interessaram os artistas cultos, que os deslocaram no sentido de contribuir
para a elaboração formal de produtos artísticos no campo da arte brasileira. O que se
verifica agora é o aproveitamento dessas tradições na construção de espaços de
sociabilidade, de conviabilidade, que visam o estabelecimento de territórios
comunitário engendrados a partir dessas tradições, sem que necessariamente haja um
preocupação em realizar propriamente uma releitura dessas expressões populares
tradicionais.
Em detrimento da preocupação com a elaboração de uma obra artística
original, constituída no interior da separação palco/platéia ou artista/público, o que
atrai nessas festas é a possibilidade de participação coletiva numa experiência que
extrapola os limites das diferentes linguagens artísticas e que se volta para ao
compartilhamento de vivências comunitárias. Configuram-se redes de participação que
contribuem para a realização das diversas instâncias da festa. Os diversos momentos
da festa são alinhavados pela música, pela dança pelo teatro, mas o que está em jogo é
muito mais que a mera produção ou fruição dessas artes.
Numa festa popular, ainda que metropolitana, se come, se reza, assumem-se
papeis rituais que, por sua vez, também se conectam a outras tantas trocas materiais e
simbólicas. A confecção de figurinos, decorações e enfeites, a composição musical, o
aprendizado das danças nascem de um cem número de encontros e vivências que
ocorrem nos interstício dos dias festivos e parecem manter conectada toda uma
comunidade ao longo do ano inteiro. A compra dos ingredientes, o preparo da comida
ritual na véspera da festa interconectam os participantes; papéis são distribuídos e
promovem-se interações que vão na contramão dos vetores de relacionamento social
próprios das relações mercadológicas dominantes nas sociedades pós-industriais.
Do ponto de vista da expressão artística, seja ela musical, teatral, plástica ou
coreográfica, a dimensão autoral apaga-se frente a dominância do aspecto
comunitário e participativo. Seguindo o padrão secular dessas tradições populares, a
questão da originalidade e da inovação artística não tem nenhuma relevância, o novo
surge apenas como decorrência das dinâmicas festivas concretas e de seu contextos,
não se constitui em elemento de valorização artística, ao contrário, muitas vezes o que
se verifica é a busca do tradicional, do supostamente autêntico, no transplante de
tradições de outras regiões e contextos.
Essas manifestações de cultura popular tradicional sempre ocorreram em
contextos festivos e a elaboração de uma “tecnologia” festiva é algo que foi se
constituindo ao longo de décadas e até mesmo de séculos, o que é novo é sua
revalorização e retomada no contexto de uma sociedade dominada pela cultura de
massa, como uma forma de renascimento de sociabilidades comunitárias, num
contexto que até recentemente parecia rejeitá-las. Estas festas populares, agora re-
atualizadas, apropriam-se de saberes e fazeres muito antigos, trazendo-os para o novo
contexto de forma a "inovar" repetindo.
A partir desse pano de fundo inspirado pela noção de estética relacional,
vejamos mais de perto alguns dos elementos que compõem uma dessas celebrações: a
festa do Boi no Morro do Querosene, que se converteu numa verdadeira tradição da
cidade de São Paulo.
Entre os promotores e responsáveis por essa festa sempre houve a intenção de
reproduzir práticas e procedimentos tradicionais das festas maranhenses. Um primeiro
aspecto, a ser destacado nessa repetição, diz respeito a temporalidade da festa.
Repetindo-se ciclicamente, ao longo dos anos, a festa se desdobra em três grandes
encontros anuais: o Nascimento do Boi, o Batizado do Boi e a Morte do Boi88 . Essa
estrutura em três tempos é a reprodução da seqüência tal qual ocorre na tradição
maranhense. Trata-se de apoderar-se de modos pré-existente, repetindo suas
formalizações de forma a fazer funcionar no novo contexto um itinerário cultural pré-
existente.
No caso da temporalidade que é dada pelo recorte anual, a qualidade que
parece mais relevante é a recuperação de um tempo cíclico, em meio a uma sociedade
impregnada pela noção de progresso, portanto por uma temporalidade que se quer
ascendente e linear. O Boi propõe aos paulistanos a relativização dessa dinâmica que
representa antes de tudo o constante sucateamento de experiências que se esvaem,
onde predomina o sentido do sucateamento da vida e das relações interpessoais. A
repetição desse ciclo do boi a cada ano é a garantia da vivência de uma temporalidade
cíclica, em que perspectivas de compartilhamentos e relacionamentos se transformam
radicalmente a partir dela. Há sempre a promessa de reencontros, a possibilidade de
percepção das transformações, crescimentos, transmutações sem necessariamente
esquecimento das fases anteriores.
O nascimento, a vida e a morte do boi, seguida de sua ressurreição propicia a
vivência de uma temporalidade que está nas antípodas daquela vivida nos termos
dominantes de nossa sociedade que se propõe constantemente a instaurar a
novidade, embora o faça por meio da repetição velada.
A retomada ao longo de cada ano desse três momentos de festa,
paradoxalmente, permite perceber o crescimento e as transformações, no contraste
com o pano de fundo dessa circularidade, onde se torna possível assenhorar-se desses
movimentos sem ser ultrapassado e superado alienadamente por ele. Os “boieiros”
tiram férias desse tempo voraz, consumidor e consumista, para gozar da dinâmica da
morte e renascimento dum boi a cada ano. A vontade e a conquista de uma festa que
se repete a cada ano “ igual-diferente”, interrompe o afã da originalidade e do novo.
Quebra-se com o que Otavio Paz chamou a tradição do novo.89
Além das três festas que compõem o ciclo anual, cada uma delas se divide em
um numero preciso de partes que são as mesmas nas três celebrações. Apesar do
sentido diferente de cada uma dessas festas, as três apresentam a mesma seqüência
de “movimentos”, para utilizarmos uma linguagem musical. Numa festa de boi,
segundo a ordem em que aparecem na festa, temos basicamente três momentos : o
“guarnecer”/ o “lá vai”/ o“ dona da casa”. No âmbito desse artigo gostaria de destacar

88
No Morro do Querosene, o Nascimento do Boi quase sempre é festejado no sábado de aleluia, que no
calendário católico é o fim da quaresma. As duas outras festas não têm uma data fixa, embora a festa do
Batizado do Boi deva necessariamente ocorrer durante o ciclo das festas juninas. A Morte do Boi é
festejada mais perto do fim do ano.
89
Cf. Octavio Paz. Os filhos do barro-do romantismo às vanguardas. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
a primeira fase da festa: o “guarnecer” que me parece paradigmática de uma arte
relacional.

O Guarnecer
O Guarnecer é o grau zero da brincadeira: o início. A festa inicia-se por ele.
Uma série de intensidades produzem-se a partir dele, trata-se literalmente de
acumular forças. O primeiro momento da festa, no primeiro momento do ciclo anual,
significa um “guarnecer” em toda sua potência: de alguma forma, pode-se dizer que a
festa do Nascimento do Boi, no sábado de aleluia, é um “guarnecer”, se a referência
for o ciclo anual completo das três festas. Depois da interrupção da quaresma o Boi vai
renascer, a festa vai voltar a acontecer. Com o Nascimento do Boi guarnecemos,
acumulamos intensidades, para darmos início a um movimento que durará o ano
inteiro. O guarnecer, num sentido mais próprio e restrito, é o primeiro momento de
qualquer uma das três festas, relaciona-se à fogueira, onde aquecem-se os
instrumentos percussivos: os pandeirões e o tambor onça90, em torno da qual a
multidão vai aos poucos se aglomerando. É o momento inicial da festa: de reunião de
forças, o momento em que a comunidade e os visitantes unem-se e tornam-se co-
responsáveis pela festa: assumem os versos, as canções, os passos de dança etc.
Em torno da fogueira, onde está sendo aquecido o couro dos instrumentos
percussivos para afiná-los, os brincantes se confraternizam. O cantor solista puxa,
inicialmente a capela, as primeiras toadas. O número de brincantes aumenta, pouco a
pouco, misturados à assistência que também rodeia fogueira; a resposta às toadas
ganha corpo com a participação de todos que repetem a chamada do solista. Na
segunda ou terceira repetição desse diálogo entre cantor solista e coro, este composto
tanto por brincantes quanto pela assistência eventual, o solista começa a pulsação de
seu maracá (chocalho com cabo) e é imediatamente acompanhado pela entrada de
toda a percussão, já devidamente aquecida e afinada pelo calor da fogueira.
Durante o “guarnecer” as toadas novas são mostradas, experimentadas em
grupo pela primeira vez. É testada a capacidade de se imporem ao coletivo e o
resultado dessa experimentação define muitas vezes a forma musical. Como nos revela
André Bueno91, toadas muito longas acabam tendo somente o refrão memorizado.
Pode-se, nesse sentido, afirmar que a fixação de uma toada se dá pela mobilização do
coletivo. É no momento do “guarnecer” que se instaura uma negociação entre o coro e
o solista, da qual depende a forma final da expressão musical. O “guarnecer” marca a
presença estruturante do coro já que, no âmbito musical, guarnecer é conseguir as
vozes coletivas em diapasão com a voz solista e delas com a percussão. (BUENO:
2001). Fazer, fazendo: cantando, tocando e , finalmente dançando. Depois de

90
Na tradição maranhense do Bumba-meu-boi são utilizados diferentes instrumentos musicais, de acordo
com os diversos estilos ou “sotaques” existentes nessa tradição. No caso da festa aqui analisada, trata-se
do estilo ou “sotaque” conhecido como sotaque da ilha (Ilha de São Luís). Nessa tradição são utilizados
os chamados pandeirões (pandeiros grandes sem platinela), maracás de metal, as matracas (duas tabuinhas
percutidas uma na outra) e o tambor onça, uma espécie de cuíca rústica, de sonoridade muito grave, feita
de um tronco de árvore escavado. Tanto o pandeirão, quanto o tambor onça são afinados na fogueira, já
que não possuem nenhuma outra forma de controlar o maior ou menor estiramento do couro que não a
dilatação da madeira pelo calor.
91
Cf. André Paula Bueno. O bumba-boi maranhense em São Paulo. São Paulo: Nankim
Editorial, 2001.
“firmado” o canto e integrada a percussão, a última coisa que se agrega é a dança que
vai aos poucos se organizando a partir de uns tanto padrões coreográficos.
É o renascimento do boi confundido com o renascimento da festa. Na prática,
nesse início da festa, trata-se de acumular forças de reunir o grupo de novo, de ajustar
papéis, confrontar toadas, balancear as danças e energias das figuras cômicas e
grotescas. Uma toada bastante significativa vai dizer:

Cantarei de novo pra meu boi guarnecer


da primeira vez que eu cantei não deu pra convencer
guarnece batalhão, guarnece
a vida cresce e meu povo não quer mais perder

O “guarnecer”, não é um metáfora, não se coloca no lugar de nada, ele é,


sendo: um acumular de força auto-nomeado, na própria letra da toada. Os versos da
toada falam da necessidade de repetir até que a união se faça e a participação de
todos se concretize, ao mesmo tempo que são os meios através dos quais isso vai se
dar. A estrutura do canto responsorial, presente na grande maioria dos folguedos
populares, a meu ver, pode ser compreendida como um recurso formal cuja principal
virtualidade é possibilitar a irrupção de uma prática coletiva. Aberta à participação de
todos, confere ao canto, para além de qualquer função mimética, uma
performatividade que se dá no contexto mesmo da conviabilidade coletiva propiciada
pela festa.
Inúmeros outros dispositivos voltados para o estabelecimento de uma
conviabilidade, estão presentes nessa festa (e na maioria das festas da tradição
popular). Quisemos aqui analisar o “guarnecer” como exemplo da indissociabilidade
entre forma estética e performatividade coletiva. No “guarnecer” assim como em
outros momentos dessa festa, estabelecem-se tecituras relacionais, conviviais,
indissociáveis da expressão artística, caracterizando uma “tecnologia” sofisticadíssima
a serviço de uma arte da inter-relação entre as pessoas.
A forma estética na manifestação do Boi Bumbá do morro do Querosene, como
nos exemplos de arte contemporânea trazidos por Bourriaud, não se confunde com as
diferentes “coisas” que os artistas produzem, não é o resultado de uma composição
material. Ela, ao contrário, opera mais como princípio criador que emana dos signos,
dos objetos, dos gestos e das relações, que extrapola a mera forma material do canto,
da dança ou da música; é algo que surge no campo das inter-relações e dos encontros.
Nasce do estar junto, do encontro, da elaboração coletiva do sentido.
Como na arte contemporânea, teorizada pela estética relacional, os modos de
fazer a festa, a “tecnologia” festiva, destina-se a quebrar barreiras, de forma a
inaugurar modos de convivências diferentes dos hegemônicos, principalmente por não
se pautarem por interessas extrínsecos à festa, podendo assim ficar praticamente
incólume à manipulação do mercado. Na festa do Boi no Morro do Querosene, cuida-
se muitos dos elos comunitários e da solidariedade desinteressada de valores
exteriores à festa. Como evento cultural e festivo na cidade, a festa do Boi do Morro
do Querosene, fortaleceu-se pelo viés comunitário e soube garantir seu caráter não
mercantil. A festa é o ponto de encontro de pessoas que se integram no mercado de
diversas maneiras, mas ela própria não se converte em empreendimento ou negócio,
ao contrário, é uma rica elaboração de geradores de sociabilidades outras, no seio da
própria criação artística, completamente dissociados de interesses mercadológicos92.
Ao analisar a emergência de performances festivas tradicionais nas grandes
metrópoles, numa chave mais próxima à critica de arte contemporânea, evito pensar
essas tradições populares em termos de suas supostas características essenciais.
Acredito que a festa do Boi e muitas outras práticas de cultura popular, ao se
adequarem a novos território e novos tempos são melhor compreendidas, tanto
quanto a arte relacional, como operação na esfera das relações humanas. Bourriaud
afirma a respeito das obras de arte derivadas de uma estética relacional, que elas
lidam com os modos de intercâmbio social, a interação com o espectador dentro de
uma certa experiência estética proposta, com os processos de comunicação enquanto
instrumentos concretos para interligar pessoas e grupos. (Bourriaud, 2009: 60). Essa
visão parece aplicar-se igualmente aos moveis que impulsionam muitos jovens de
classe média a praticarem formas antigas e tradicionais de cultura popular.
A novidade da arte relacional, segundo esse autor, não está na interatividade,
mas no papel que ela desempenha, não mais como recurso coadjuvantes para a
fruição de uma arte tradicional, mas como ponto de partida e de chegada da própria
criação. Nas suas palavras:

o que produzem (as artes relacionais), são espaço-tempos


relacionais, experiências inter-humanas que tentam se
libertar das restrições ideológicas da comunicação de
massa, de certa maneira são lugares onde se elaboram
sociabilidades alternativas, modelos críticos, momentos de
convívio construído. Sabe-se, porém que o tempo do
Homem novo, dos manifestos futurizantes, dos apelos a um
mundo melhor com as chaves na mão, já passou: vive-se
hoje a utopia no cotidiano subjetivo, no tempo real das
experimentações concretas e deliberadamente
fragmentárias. A obra de arte apresenta-se como um
interstício social, no qual são possíveis essas experiências, e
essas novas possibilidades de vida. (BOURRIAUD, 2009: 62).

Um outro aspecto da reflexão de Bourriaud interessante para pensar as


práticas de cultura popular tradicional no contexto da contemporaneidade diz respeito
ao caráter hibrido, já assinalado acima, da arte relacional. Para além da distinção entre
produção e consumo, entre e criação e cópia, a festa do Boi, aproveita-se também de
tradições muito antigas exatamente porque deixou de lado qualquer pretensão à
originalidade. Participa de alguma forma do que Bourriaud chama de pós-produção, ou
seja o trabalho sobre o já criado, a atividade de dar uma nova forma ao já formatado.
Como muitos artistas o fizeram a partir da década de 90, os “boieiro” de São Paulo
reprogramam obras já existentes, habitam estilos e obras já historicizadas,
demonstram assim que deixou de ser importante criar algo novo. O que se busca agora

92
Como não pensar em Felix Guattari quando afirma que a singularização corresponde a operações de
corte, distanciamento, dissenso, sempre parciais frente a um sistema hegemônico e global relacional e
informacional . Para Guattari, o capitalismo é o inimigo e como médico psiquiatra, propõem uma cura
parcial, com objetos parciais. (DELEUZE &GUATTARI: 1997)
é descobrir o que se pode fazer com o que já se tem. Trata-se de produzir
singularidade a partir de referenciais tradicionais. A pratica da dança, do canto, da
música já não está preocupada em superar alguma forma antiga, o que se busca não é
mais um produto final original, mas uma nova orientação, novas combinações no
interior de informações pré-existentes.

Bibliografia

BOURRIAUD, Nicolas. Estética relacional. São Paulo: Martins Fontes, 2009.


______. Pós–produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo:
Martins Fontes, 2009.
BUENO, André Paula. O bumba-boi maranhense em São Paulo. São Paulo: Nankim
Editorial, 2001.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs, capitalismo e esquizofrenia. São Paulo:
Editora 34, 1997.
FABBRINI, Ricardo Nascimento. Arte relacional e regime estético: a cultura da atividade
dos anos 1990. Revista Científica/Faculdade de Artes do Paraná, Curitiba, v5. p-
p 11-24, jan/jun. 2010.
PAZ, Octavio. Os filhos do barro: do romantismo às vanguardas. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
TURNER, Victor. From ritual to theatre, the human seriousness of play. New York: PAJ
Publications, 1982.
Mesa 5: Artistas em performance
Maria Lucia Montes (PPGAS/USP)
Rose Satiko (PPGAS/USP)
A herança do xamã, Maria Lucia Montes (FFLCH/USP)

Podem as artes plásticas oferecer um campo de reflexão para uma antropologia


da performance, quando esta tradicionalmente se associa às áreas que mais de perto
dela se aproximam, como o teatro, a dança e a música? O que pretendo argumentar
aqui é que isto é possível, senão para todo o universo das artes plásticas, ao menos
para aquele segmento conhecido – ou, mais propriamente, desqualificado – como
“arte popular”. O adjetivo suspeito, que se julga, porém, necessário acrescentar, serve
para aproximar essa “arte” do “artesanato” e do “folclore”, longe, portanto, da
verdadeira Arte e da Cultura, sempre pensadas, naturalmente, a partir do seu registro
“erudito”. Assim, antes de qualquer julgamento “estético” dessa arte, cabe situá-la em
seu universo social próprio, para entender que sua criação se sustenta em uma visão
de mundo que, sem descolar-se da realidade que faz desses artistas nossos
contemporâneos, tem por base, no entanto, outros valores e princípios, de onde a
imaginação criadora arranca a força de uma poética que lhe é própria.
O material com que trabalho a seguir é resultado da edição de um conjunto de
entrevistas feitas pela equipe da TAL-TV para a Polo Imagens em vista da produção de
uma série de vídeos destinada à exibição em canais de televisão educativa, e que
acabou por se incorporar a um projeto de exposição das obras de dez artistas
populares, Teimosia da Imaginação, realizada sob os auspícios do Instituto do
Imaginário do Povo Brasileiro na galeria Estação São Paulo, em março de 2012. A soma
dessas linguagens nos diferentes enfoques com que se busca abordar a arte popular
não é fortuita. Se a exposição das obras dos artistas permite apresentar o resultado do
seu trabalho criativo, o processo dessa criação exige o testemunho vivo das imagens
que o registram em ato, e que, depois, o texto reelabora em reflexão, buscando,
porém, interferir o mínimo possível no fluxo de um discurso que explicita, nos termos
dos próprios artistas, o sentido de sua criação. Por isso a edição textual do material
videográfico foi incorporada ao catálogo da exposição93, junto com as imagens das
obras dos artistas, tendo o vídeo como complemento indispensável à compreensão do
trabalho que o Instituto do Imaginário do Povo Brasileiro se propõe a realizar nesse
campo complexo e cheio de armadilhas da chamada “arte popular”.

Certamente era uma tarefa difícil tentar enquadrar num mesmo arcabouço
conceitual, estético ou mesmo sociológico a diversidade de linguagens e a
extraordinária riqueza da criação de pintores, ceramistas e escultores da madeira de
diferentes partes do Brasil apresentados naquela exposição. Mas partiu-se como
princípio da constatação óbvia de algumas coisas que todos eles têm em comum. Na
maioria das vezes, trata-se da experiência de um passado de trabalho rural antes de se
descobrirem – serem descobertos! – artistas e, mesmo no caso de uma história em
meio urbano, o partilhar, como os demais, de uma condição de vida humilde,
ocupados em trabalhos de natureza manual e mal remunerados. Louceiros, roceiros,
lidadores de gado, pedreiros, carroceiros, vendedores de ferro velho, seguranças – eis
o que encontramos nesse universo. Muitos aprenderam nesses ofícios o domínio de

93
Instituto do Imaginário do Povo Brasileiro (org.) Teimosia da Imaginação – dez artistas brasileiros. Prefácio
Rodrigo Naves. Textos Maria Lucia Montes. Fotos Germana Monte-Mór. São Paulo, Ed. Martins Fontes , 2012.
seu material e dos instrumentos de sua arte, que manejam com admirável maestria. E,
como tradição de família, muitos transmitem generosamente aos filhos, netos e
vizinhos o ensino de sua arte. Mas a criação ela própria é, para eles, quase sempre, um
dom, quando não fruto de uma revelação mística, ao que se acrescenta, depois, uma
vida de dedicação e trabalho árduo a serviço dessa dádiva.
Todavia, é preciso reconhecer, como faz Eduardo Subiratz, que esta arte
“popular” não se pauta por parâmetros estéticos que são os nossos conhecidos. É que,
no centro de sua criação, esses artistas afirmam insistentemente o poder da
imaginação e ela tem por referência uma visão de mundo peculiar. Por certo, ela está
firmemente ancorada na realidade da sociedade contemporânea em que vivem esses
artistas, e cujas desigualdades são perfeitamente claras para eles, sabendo-se parte de
um mundo de exclusão social, do qual a arte com frequência os redime. Mas ela deixa,
no entanto, ver como seus traços distintivos marcas bem precisas de amplos processos
de formação histórica:

A classificação e desqualificação de um gênero específico de


obras e expressões artísticas como “populares” não se
baseia em categorias estéticas. O que antes de tudo
distingue o popular é seu lugar social de origem. Seus
objetos procedem de um meio social politicamente
colonizado e economicamente depauperado. Não é preciso
recordar, por outro lado, que em nossa galáxia democrática
a extrema pobreza e a marginalidade são categorias
globalmente confinadas sob intransponíveis fronteiras
étnicas. A arte popular não é branca. Tampouco cristã. Ou
não é suficientemente cristã. Sua secreta relação com uma
compreensão mística da natureza, com os cultos de deuses
perseguidos e com comunidades economicamente
espoliadas a associa, desde o começo do colonialismo
ocidental, com a categoria inquisitorial, e mais tarde
epistemológica, de superstição. Seu nulo valor mercantil é
uma conseqüência de sua sub-valorização artística e
intelectual.94

A se levar a sério essa arte, é necessário, portanto, aprender o que nos ensinam
os próprios artistas “populares” sobre sua criação, o que nos obriga a nos deslocarmos
para outras paragens do conhecimento se quisermos compreender a poética que se
explicita em suas obras, procedendo a uma “ruptura epistemológica” que, de maneira
paradoxal, só um racionalista como Gaston Bachelard poderia nos fazer empreender,
ou, de uma perspectiva mais ampla, uma antropologia que busca desvendar
antiquíssimas cosmologias africanas ou ameríndias, nos trabalhos de um Pierre Verger
ou de outros, que vão da obra seminal de Castañeda ao perspectivismo de Eduardo

94
Eduardo Subiratz. El último artista. Arte popular y cultura digital. Arquitextos, São Paulo, 05.056,
Vitruvius, jan 2005 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/05.056/508/pt>.
Viveiros de Castro ou a visão holográfica do conhecimento que Roy Wagner vai buscar
no xamanismo, da Nova Guiné à Mesoamérica.
É preciso, portanto, começar por entender em que consiste a imaginação de
que se dizem devedores esses artistas e o que o imaginário em que navegam nos
revela da poética de sua criação. Sabemos que, ao longo da história da cultura
ocidental, a imaginação foi sistematicamente relegada a um segundo plano, mal vista e
mal afamada, de Platão a Descartes, em beneficio da afirmação de um racionalismo
que marca nossa visão do conhecimento, da ciência e da técnica como domínio da
natureza, derivando daí os valores que hoje caracterizam nosso modo de vida. E, antes
de tudo, é preciso afirmar que os artistas populares de que aqui tratamos têm com a
natureza uma relação muito distinta, seja pela proximidade que com ela mantêm em
razão de sua experiência de vida e do material de sua criação, seja em razão de uma
visão particular do sagrado ou até mesmo, no meio urbano, de uma espécie de
consciência ambiental raramente encontrada no segmento social a que pertencem.
Isto é o que desequilibra os termos da relação sujeito/objeto tal como nos
acostumamos a concebê-la para falar do conhecimento do mundo e, ao mesmo
tempo, é o que assinala um lugar diferencial para a imaginação e o imaginário que
sustentam a criação popular. Na verdade, mesmo a tradição do pensamento ocidental
já fora obrigada a por em questão o estatuto da imaginação em relação à razão
quando, no século XIX, a psicologia começa a se desenvolver como ciência autônoma,
levando a tomar as antigas faculdades da alma – sensação, percepção, reflexão,
memória, imaginação, volição, raciocínio, sentimento etc. – como objeto de estudo, ao
que a psicanálise viria a acrescentar depois mais um desafio, ao designar um novo
lugar para o sujeito – o sujeito do inconsciente – na criação da “realidade” de seu
mundo. Instaurava-se assim uma relação complexa entre os termos que a partir de
então deveriam fazer parte do entendimento da imaginação e do imaginário – como
instância de produção e produto do “sujeito” e do “real” no seu entorno – situado
entre o corpo e a mente, o psiquismo individual e a vida social.
É desta reviravolta epistemológica propiciada pelo nascimento da psicanálise,
somada à revolução da Física pela teoria da relatividade de Einstein, que deriva a dupla
tarefa que se impõe Bachelard. De um lado, o mais ferrenho racionalista, a exigir um
absoluto rigor na definição dos processos de descoberta científica, na certeza de que
suas verdades são sempre provisórias e se constroem por sucessivas aproximações, a
partir de questões que representam diferentes pontos de vista, ocasionando assim a
quebra de um paradigma anterior. De outro, o maravilhoso e voraz leitor de poesia
que busca desvendar a magia de sua criação pelos meandros da imaginação, do
devaneio e do sonho. Suas sutis modalidades e variações mal encontram palavras que
as traduzam. A poética do devaneio (rêverie). A psicanálise do fogo. A água e os sonhos
(rêves). O ar e os sonhos (songes). A terra e os devaneios da vontade. A terra e os
devaneios do repouso. A poética do espaço. A dialética da duração. São ensaios sobre
a imaginação da matéria, do movimento, das forças, das imagens da intimidade, além
do espaço e do tempo, que a filosofia kantiana tem como condição determinante de
nossa apreensão do mundo. No cerne da reflexão estão os quatro elementos da
natureza, buscados como princípios de formação e transformação do mundo na mais
longínqua tradição da filosofia pré-socrática, na obra de Empédocles de Agrigento: a
água, a terra, o fogo e o ar. Deles Bachelard extrai não só uma poética, mas uma ética,
uma estética, uma visão de mundo, um temperamento, uma postura diante da vida. E
ainda que fale de poesia, sabe melhor do que ninguém que trabalha em um domínio
que é também o das artes plásticas, ao tratar da imaginação da matéria:

Além das imagens da forma, tantas vezes lembradas pelos


psicólogos da imaginação, há imagens da matéria, imagens
diretas da matéria. A vista lhes dá nome, mas a mão as
conhece. Uma alegria dinâmica as maneja, as modela, as
torna mais leves. Essas imagens da matéria, nós as
sonhamos substancialmente, intimamente, afastando as
formas, as formas perecíveis, as vãs imagens, o devir das
superfícies. Elas têm um peso, são um coração. (...) Em vista
de [sua] necessidade de seduzir, a imaginação trabalha mais
geralmente onde vai a alegria – ou pelo menos onde vai uma
alegria! -, no sentido das formas e das cores, no sentido das
variedades e das metamorfoses, no sentido de um porvir da
superfície. Ela deserta a profundidade, a intimidade
substancial, o volume. Entretanto, é sobretudo à imaginação
íntima dessas forças vegetantes e materiais que gostaríamos
de dedicar nossa atenção nesta obra [A água e os sonhos]. Só
um filósofo iconoclasta pode empreender esta pesada
tarefa: discernir todos os sufixos da beleza, tentar
encontrar, por trás das imagens que se mostram, as imagens
que se ocultam, ir à própria raiz da força imaginante. No
fundo da matéria cresce uma vegetação obscura; na noite da
matéria florescem flores negras. Elas já têm seu veludo e a
fórmula de seu perfume95 [grifos nossos].

O que são, pois, as artes plásticas em suas expressões mais acabadas senão
alguma forma de manifestação da imaginação da matéria? O que é a pintura senão o
trabalho da cor que se espraia em um meio líquido, óleo ou água, pura ou acrescida de
matéria química, sobre um dado suporte? O que é a escultura, senão o esforço da mão
que entalha a pedra ou a madeira que lhe resistem ou apenas as libera do acréscimo
desnecessário da matéria que esconde a forma nelas já inscrita? A cerâmica, senão o
trabalho conjugado dos quatro elementos, barro, terra e água, ar da secagem, fogo da
queima? A mais profunda poética da criação plástica se nutre de imagens arcaicas, que
são aquelas que, na esteira de Bachelard, Gilbert Durand, ao estudar as estruturas
antropológicas do imaginário, afirma terem sido formadas em primeiro lugar no
espírito do homem quando confusamente ele percebeu o mundo como algo distinto
de si próprio, obrigando-o a tomar consciência de si, ao descobrir a passagem do
tempo e a perspectiva da morte, e forçando-o a buscar, contra a angústia da finitude,
significado para as coisas e as palavras, sentido para sua experiência do mundo e para
sua própria existência.

Baseando-nos (...) no balanço antropológico, conseguimos


estabelecer que a função de imaginação é, acima de tudo,
uma função de ‘eufemização’, não simplesmente ópio
negativo, máscara que a consciência ergue diante da
hedionda figura da morte, mas, pelo contrário, dinamismo

95
Gaston Bachelard. L´eau et les rêves: Essai sur l´imagination de la matière. Paris, Corti, 1942.
prospectivo que, através de todas as estruturas do trajeto
imaginário, tenta melhorar a situação do homem no mundo.
(...) Todavia, esta eufemização verga-se também ao
antagonismo dos regimes do imaginário, [diversificando-se],
às portas da retórica, em antítese declarada quando
funciona no regime diurno ou, pelo contrário, através da
dupla negação, em antífrase quando depende do regime
noturno da imagem.96

A permanência dessas imagens primordiais na história da evolução do Homo


Sapiens se deveria, segundo Durand, ao fato de que se formaram em conexão com
processos ontogenéticos e filogenéticos que são constitutivos do ser humano,
capturando matrizes do movimento ascensional ligado à postura ereta, do movimento
descendente da deglutição e da excreção do alimento que nutre o corpo, do
movimento ritmado da conjunção carnal no sexo que permite a reprodução da
espécie. São estruturas que, a partir do corpo, se inscrevem no inconsciente como
esquemas antecipatórios, cuja operação será determinada pela experiência que o ser
humano virá a ter do mundo, determinando ao mesmo tempo, pela mediação da
cultura, suas formas de percepção e compreensão da realidade desse mundo e de si
mesmo. Portanto, o imaginário não existe nem se mantém fora de um contexto real de
experiência humana, num vazio histórico ou social, mas, ao contrário, dele depende
para a expressão de suas formas. Entretanto, suas imagens não são reprodução dessa
realidade, mas condição de sua criação no plano coletivo, envolvendo as formas de
percepção que elas suscitam, a sensação e a emoção que delas emanam, a maneira
com que a memória as fixa, os sistemas de valores e normas de conduta que daí
derivam. São construções de signos, símbolos, ideias, sentimentos de longa duração
histórica, que a experiência atualiza em contextos específicos, mas que se conhecem
de modo exemplar quando se condensam na experiência singular de um indivíduo. E
artistas criadores são indivíduos privilegiados para nos fazer entender a maneira pela
qual o imaginário se manifesta como linguagem primordial de expressão em sua obra,
traduzindo a poética de sua criação.
Então, mais do que nunca, a imaginação não é reprodução de uma dada
realidade, percebida ou rememorada, mas sua invenção, por assim dizer, em forma
integral. Se a percepção nos dá uma imagem do mundo sempre situada na perspectiva
de um observador real, a imaginação, ao contrário, nos dá de cada objeto uma
apreensão total, pois só ela é capaz de vê-lo simultaneamente de todos os pontos de
vista, para depois produzi-lo materialmente em uma obra criada. No artista, a
imaginação e o imaginário que o sustenta se mostram na sua fala única e singular em
primeira pessoa, no devaneio que o conduz à criação, na forma em que sua mão molda
o barro, distribui as cores das tintas ou entalha a madeira, na atenção do seu olhar, no
esforço de concentração ao aplicar o instrumento de trabalho à matéria de sua
criação, na exuberância ou contenção dos seus gestos, na música com que eles se
fazem acompanhar, traduzindo às vezes numa cantiga a evocação nostálgica de uma
memória ou a alegria de um corpo exultante que dança a invenção de um sentido da
vida e de si mesmo.

96
Gilbert Durand. As estruturas antropológicas do imaginário. Lisboa, Editorial Presença, 1989.
É nesse registro que podemos tentar esboçar o perfil de um universo comum
aos artistas apresentados na exposição Teimosia da Imaginação. Em termos das
estruturas profundas do imaginário e da imaginação da matéria que comanda sua
criação, independentemente de sua natureza, suporte ou linguagem, talvez seja
permitido falar de um contínuo que parte das formas mais próximas à matéria
originária da invenção do sentido do mundo – a experiência da finitude e da
degradação e a angústia da morte – até as expressões mais articuladas do contexto
social em que se dá a criação artística, e num gradiente que vai da relação mais direta
do contato com a natureza no meio rural até a condição de vida em uma grande
metrópole. É, pois, a experiência desses artistas em seu processo de criação que leva a
pensar em um imaginário próprio à “arte popular”. O que gostaria de argumentar aqui
é que tal experiência se constrói como um drama que se atualiza na tensão entre as
necessidades da sobrevivência, às quais seu trabalho deve prover, e a força do talento
criador que os leva, numa zona de liminaridade, em outra dimensão de espaço e
tempo, a dialogar em níveis profundos com imagens arcaicas que ganham forma como
obras de arte graças à imaginação da matéria, tal como enunciada por Bachelard.
Não há como “explicar” essa experiência a quem, distante desse universo,
levanta questões “estéticas” sobre seu processo de criação ou se eles se veem como
“artesãos” ou “artistas”. Confrontados com essas abstrações, eles nos revelam a lógica
necessária à compreensão da experiência sensorial, emotiva e afetiva que vivenciam
como forma própria de conhecimento sensível do mundo. Assim, eles se limitam a
alinhavar, umas após outras, pequenas histórias de situações concretas que devem,
por alusão, metaforicamente, e de maneira exemplar, mostrar o significado de sua
criação. Isso, quando não tomam de suas rudes ferramentas e se põem a trabalhar
diante dos nossos olhos: “Só mesmo você vendo pra entender”. A performance do ato
criador torna-se, assim, a única forma possível de expressão do drama que está no
cerne de sua experiência de vida. Performance narrativa, primeiro, ao tentarem
exprimir em palavras o sentido dessa experiência. Performance concreta, depois, no
diálogo entre a mão que trabalha e a imaginação da matéria que informa sua criação.
Procurarei aqui evidenciar esse processo a partir do exemplo da arte do
escultor José Bezerra que, em seu trabalho, leva às últimas consequências a lógica da
performance que o sustenta, somando à sua condição de artista plástico também a de
compositor, músico e cantor. Ex-lavrador nascido em Buíque, próximo ao sertão
pernambucano, descendente de índios Fulni-ô de Águas Belas, Zé Bezerra incorpora
antiquíssimas heranças de seus antepassados à criação de sua arte e redescobre a
força de um imaginário primordial que o faz tirar da natureza as suas lições. Seu
trabalho traduz um processo quase literal de fusão cósmica na natureza que o cerca,
da qual emerge a obra por assim dizer já criada e que, como um xamã, ele convoca à
existência apenas revelando na madeira a forma nela inscrita. Não há, pois, naturezas-
mortas nesse universo, que é pura celebração da vida, a ser cantada e dançada por
quem têm olhos para vê-la na matéria aparentemente inerte. Tudo é sonho e devaneio
nesse mundo que acolhe outro tipo de certezas e que, na densidade etérea do ar e na
fluidez do fogo, faz o artista espreitar com o rabo do olho a forma viva de bichos e
antepassados, na imaginação de um movimento que é permanente transformação,
num tempo indiferenciado.
Deixemos, no entanto, falar o próprio artista que nos revela o sentido de sua
criação. O cenário onde vamos encontrá-lo evoca um tempo do começo do mundo.
Formações rochosas de estranhos desenhos, cânions, cavernas, paredões de arenito
multicoloridos escavados pelo vento, vegetação de caatinga, com variadas espécies
animais. Inscrições rupestres registram a ocupação humana pelo menos há dois mil
anos. Vale do Catimbau, entre o agreste e o sertão de Pernambuco. Catimbau quer
dizer “cachimbo velho pequeno”, coisa de feitiçaria em terra de caboclo. Em direção
ao São Francisco, por ali até hoje vivem Kapinawás, Xucurus, Fulniôs, Pancararus. Foi
ali que nasceu José Bezerra, que um dia um sonho – uma visão – revelaria como um
extraordinário artista. Deixemos que ele nos conte sua história.

Eu sou Zé Bezerra, nasci em Buíque, a pá da minha família é


de Catimbau, minha avó é de Águas Belas, dos índios de lá,
minha mãe é de Catimbau. Tem 40 ano que moro nessa área,
vim visitar meus avós e fiquei, hoje to com 58 ano, dia 20 de
março completo aniversário. Eu trabalhava de agricultura,
parei um tempo, morei com várias pessoas, mas sempre
gostaria de morar nas matas. No mato, a gente aprende a
colocar comida, tem a fruta do babão, araçá, cambuí, imbu,
sabe como faz um fogo, como passar a noite, sabe rastejar os
animais, onde passa uma cobra, pra onde ela vai. Tem a
batata do imbu, quando ta com sede, cava a panela no chão,
tem aquelas batata, corta, três dias você passa, ta lá aquela
aguinha gostosa. Sabe fazer um café com um prato de barro,
põe uma pedra no fogo, quando ta quente, joga lá com
aquele pó e o açúcar, já freve sem precisar de um bule.
Cozinha a carne de um cabrito, cava um buraco, forra com
madeira, corta aquela carne, coloca sal e fecha aquela pele
do animal, cobre de terra e faz uma coivara de fogo por
cima, vai assando bem devagarzinho, fica gostoso demais.
Tudo isso a gente já fez.

A família toda, os irmão, era de trabalhar na roça. Meu pai


era cortador de cabelo, minha mãe era costureira, quando
morria uma pessoa ela fazia aquele uniforme, era quase
profissão, mas sempre na agricultura. Eu vivia de roça,
brocando o mato, queimando, plantando mandioca, batata,
criava umas cabrinha, galinha, corria muito nos mato. Eu
não comprava carne, vivia só da espingarda, matando o que
era de bicho, veado, peba, mocó, tudo. Eu tinha um faro pra
encontrar os animais. Eu queimava a pele pra tomar um
banho com a fumaça, eu entrasse no mato, eles não sentia o
cheiro do meu corpo a não ser quase imitação das folha, da
pele dos outros animais, encontrava com eles cara a cara, e
aí tome tiro e vamo carregar pra casa.
Eu morei com várias pessoas, mas não em cidade. Fazendas,
sítios, andei pela caatinga, corri gado, fui vaqueiro, fui
apaixonado por música de gado, criei dentro de mim música
também. Mas cidade capital, não. É que meu avô criava
gado, eu achava bonito aquele som de chocalho, lidar com
gado, o cara montar a cavalo, correr, fui muito disso. Eu era
muito bruto, valente demais, era eu e cobra em pé de tronco
de pau. Um cara falava pra mim duas vezes, ia no pé dele:
achou bonito, feio, como é que é? Eu tinha raiva de mim
porque eu tenho um filho que é meio alto, meus irmãos são
bem formado e eu era aquele miudinho. Eu sou de sete
meses, não sei o que foi, diminuí...pra inteligência vim, né?
Morei com os Brito, era os homens mais valente do mundo.
Me botaram em riba de um cavalo, o cara me arrastou mais
de 200 metros nesse braço aqui. Pra mim tudo aquilo era
fantástico, tem que falar a verdade. Eu passei por tudo isso.
Dormi debaixo de ponte, pedi esmola, fui pra cadeia,
apanhei,dei. Eu vivi uma vida sofrida. Só pinga, briga,
valentia e pancadaria.

Então, um grande evento dramático se produziu, obrigando Zé Bezerra a


acrescentar ao seu conhecimento sertanejo um novo repertório de práticas e
significados carregados de magia.

Eu tive um sonho, a visão foi num dia de domingo pra


segunda-feira. Na época, com cinco filho, a roça já não dava
mais, as criação foram acabando, a gente foi matando,
comendo. Então a caça do mato foi diminuindo, ficando mais
difícil, eu tava no mato que já não tava aguentando de tanto
correr, passando fome com um punhado de farinha e cabaça
d’água, saía cinco da manhã, chegava cinco da tarde, com
uma coisa ou com outra, tinha que trazer pra casa. Então,
nervoso, eu peguei uma conversinha mais a mulher, que não
dava mais pra dormir dentro de casa não, peguei uma rede e
armei aqui nesses pau. Três hora da madrugada eu sonhei...
eu me emociono,que é o mesmo que eu esteja vendo a
pessoa conversando comigo... E então, ali, olhando pro
nascente, eu vi um véu muito bonito, formato de um homem
todo de branco, mais alto que um poste desse, com um
manto – eu criei esse chapéu pra ser uma simbolização,
como se fosse uma cachoeira – então ele disse: – Ô, Zé
Bezerra, você é um artista e vai viver das mata... É duro viu?
O que eu vi não é da Terra... E era muito perfeito, e ele
começou. Eu entrei na mata: – Tem ali uma preguiça. – Ô,
meu amigo, eu nunca vi uma preguiça, que aqui não tem.
Mas, dentro de mim, aquilo fala: – Ó, isso aí é uma preguiça,
esse é esse, esse é aquele, aquele outro. Eu tenho assim que,
no mato, aquilo vai me levando, eu vou direto, trago uma
peça. Vou mostrar vários troncos de madeira, você vai pisar
em cima, não vai ver o que é, eu arranco e lhe mostro: – É
isso aqui.

Desde então, algo mudou em Zé Bezerra. Ele passou de fato a ver a natureza e,
procurando entender seu idioma cifrado, precisou aprender a vivenciar outro tipo de
experiência. A natureza fala e Zé Bezerra vai registrando fragmentos de histórias que
não separam os bichos e os seres humanos, nesse mundo onde tudo está vivo nos
troncos mortos da mata, à espera de um olhar ou de uma escuta, que explodiriam
depois como criação em sua obra.
Eu me entreguei de corpo e alma, e agora eu vejo tudo e lhe
mostro onde ta gambá, cabeça de passarinho, homem com
os braço aberto, onde tem a cobra curva, onde tem o
formato de um peba, tatu, mocó, tudo isso tem em madeira
nos tronco que ta perdido lá no mato, que morreram.
Morreu, mas aquilo ta vivo. É que o povo não entende, só na
minha linguagem, no meu trabalho, eu vou entender. E tem
que explicar o que é, que você não vai saber nunca. A
natureza é viva. Pode o tronco ta morto, mas dentro tem
coisa viva.

Tem que ver dentro da mata, coisas que tem guardada que
ninguém ainda entende, mas eu durmo pouco e vejo mais, e
essas peça são muitas. Não é tão fácil, mas a gente vai se
encontrando. Olhando, vou vendo o que a natureza pode me
mostrar. Esse é um... camaradinha que passou muita fome,
com certeza ta por ali. Esse aqui já tem até... o pintinho... tá
vendo aí? Nem todo mundo pode ver as coisa que esses
meus olhos me mostram. Se for pra juntar todos que têm
formato de tudo quanto é coisa, vai andar muito... Mas tudo
isso aqui – um pássaro, um gavião, um braço aberto, um
aleijado – são as coisa que meus olhos vão vendo. E eu não
ando muito pra encontrar. As coisa ta tudo aqui na mata,
ninguém viu, ninguém sabe, mas o Zé Bezerra vai
devagarzinho trazendo, pra que tenham ainda um canto de
respeito, pra se comunicar a todo mundo.Vamos ver esta
abandonada aqui, ela vai me dizer qualquer coisa.... mas fica
quietinho, né? – Ah, você não ta apoiada, fica aí!E essa :– Tu
ta com essa dor, ô minha bichinha? Fique aí você também,
com esse biquinho muito provocado, depois eu lhe recolho
pra casa! Eu vou entrar aqui pra pegar a cabeça de um bicho
que eu vi. Tinha muitos anos que eu tinha vontade de passar
num lugar que eu via um formato de um bicho, eu não sabia
que fosse aqui...

Aqui dentro, a natureza conversa, ela diz por onde vai e a


gente segue. Se tiver com um queixo desse tamanho – acho
que até do meu tataravô, até ta carregando areia – é um véio
de um queixo meio grande... Agora eu vou ver se busco aqui
outro, que são vizinho, esse não ta ainda entregue não. Esse
ta com os braço aberto, significa que é a carcaça de um
tamanduá, mas tem que ficar aqui por um tempo. Aqui eu
acho que deve ter sido um fogão antigo. Algumas nação que
acamparam aqui, aproveitaram bem essa área, e eu vou
passando por aqui... Essa mata tem tudo o quanto é bom, eu
mostrei tanta bizunga, tanto biquinho de passarinho... É
uma história que vou deixando aqui, depois vão ser
recolhido num museu, porque daqui dez, vinte ano, a
criança não vai saber se existe isso aqui... Eu vou dar uma
voltinha aqui nesse trilho, quem sabe pode ter alguma coisa,
que eu to vendo um faro de alguma coisa, uma amostra
lenta, uma aparência, não sei...
Nesse mundo palpitante de vida, o que escapa à morte é a forma das criaturas,
o que não lhes foi sugado mesmo quando transformadas em bagaço, nesse outro
plano onde habitam. Isso é o que permanece, reconhecível, como uma espécie de
alma... Cabe ao artista resgatar essas almas-formas da natureza, recebendo em troca a
força de uma energia cósmica emocionante.

Essa peça, pra todo canto que você pôr, é o cangaço de um


carcará, tem o biquinho, a natureza fez, não eu. Eu vi com os
meus olhos. O carcará tem até aquela coroinha, tem as asas
próprias, ta vendo? Uma carcaça de uma madeira, um bico, e
eu vejo tudo convivendo aqui, contadinho. Eu passo assim: –
Caramba, você ta aqui, vou lhe levar pra casa! O que ta
fazendo aqui? Ta morrendo de fome? Então vá lá pra casa, lá
você vai ter uma sombra boa... Também quando às vez eu
amanheço querendo entrar no mato, eu entro no riacho, aí
eu to rindo sozinho, me emociono... Com o rabo dos olhos: –
Mas que é que ta fazendo aqui? Vamos lá pra casa, rapaz,
não fica aqui não. Você ta no sol... Que às vez ta dentro do
riacho aquela peça tão linda: – Vamo mais eu? Coloco no
ombro e trago praqui. Aí eu vou vendo aquela família
aumentando, e vai passando a energia para mim... Eu digo –
aiii... – e nem penso o que vou ganhar em cima daquilo ali
não.

Da preguiça não se desfaço. A holandesa chegou aqui, queria


levar por qualquer preço do mundo, mas ela é pra terminar
aqui mesmo, já vai pra quatorze ano que eu achei ela no
mato. E ainda vou encontrar uma peça que pelo menos imite
ela, porque eu posso pegar um tronco e talhar, mas não
quero, quero encontrar como eu encontrei, perfeita, só fiz
um cortinho pra fazer o jeito da cabeça, porque já tava tudo
no esquema. Aqui, uma cobra. Eu já vinha trazendo uma
peça, que eu encontro as coisa no mato, carrego: – Cobra, ah,
você ta com bote armado pra morder? Vou botar você nas
costa, não morde não. É uma cobra escrita, né? Cobra linda.
Aqui as raiz a gente já encontrou própria, curva e mais
curva, cobra também, porque se tem cobra, também tem
que ter os formato. Essa outra madeira aqui é o focinho do
guandu, tem até as orelha própria da madeira e ninguém
vem encaixar. Só que ela é uma madeira muito estragada,
né? Ta só com formato, mas esse formato que ta aqui, se eu
achar, já ganhei ele, pra que a visão leve pra colocar noutra
madeira.

Por isso não há como adentrar essa outra realidade onde se encontram tais
formas que vivem para além da vida sem os devidos ritos, porque tudo tem dono e é
preciso conhecer os seus modos, seu poder e seus preceitos. Espíritos tutelares velam
pela natureza em toda parte.

Tem que ter licença na mata... Se não tiver licença, depois


apanha, se corta, machuca, nada dá certo, não vê, não acha
nada. Tem que ter permissão. Eu tenho encontrado formato
lindo de madeira verde e eu olho assim: – Vou cortar. – Não,
não corta, porque ali é vivo. Eu quero conhecer os tronco
morto, porque eu vejo aquela madeira que tombou, só que
dentro dela tem vivo. Às vez você vai cortando ela
direitinho, aí tem a chave: tanta coisa perfeita, cachorro do
mato, gato... Às vez tem uma raiz ali que tem camelo, jacaré,
tudo formado, mas tudo verdinho, ta lavando ali, mais em
riacho, né? A gente encontra mais onde passou água, que
descobre a raiz e o segredo ta lá dentro da terra. O desenho
foi feito lá embaixo na terra. Não é tanto que a gente fica
cortando aqui, o desenho já vem lá da terra. Você tira, ta
tudo perfeito, o lombo do animal, a orelha, o focinho, os pés,
aquela carranca, aquela pele que tem às vez a cobra... Sendo
mais seca, ela caída, de qualquer maneira eu trago, em carro
de boi ou pago pros outros, ajeito tudo, pego a madeira e
trago. Mas verde, várias eu tenho visto, mas não pode cortar,
porque é chicotado. Nem tudo é IBAMA, é porque é
chicotado lá dentro do mato mesmo. Cortando aquela, você
pode ta matando, né? Como o cara que ta matando uma
pessoa pra tomar tudo que ela tem...

E lá no mato você vê muita coisa. Depende dos dias,


segunda, sexta-feira são os perigoso. Lá no mato você vê
cortar madeira, cochicho, assoveio... fiuuuu! Tem as
Cumadre Caboclinha... Mas eu era fumador muito, eu fazia
um cigarro, deixava nos pé dos tronco, quando voltava não
tava mais, não sei quem fumava. Isso aí é um que formula.
Pra ver ela mesmo não, mas meu avô viu, várias vezes. O
nome dela a gente chama aqui de Cumadre Fulozinha, mas o
certo é Caipora. Ela é miudinha, não tem roupa, o cabelo é
que cobre o corpo, não é mais que uns 70 cm, por aí. E ela é
invisível. Ela não gosta que você mata descompassado os
animais que são dela... Meu avô mesmo. Ele fez um fogo e já
tava com o boião completo de vários animal que tinha
matado, aí foi pro chão um pouquinho e cobriu com um
lençol. O lençol tinha um buraquinho assim, aí, de repente,
ela veio e pegou as brasas com as própria mão e jogou,
queimou ele tudinho! Quando ele meteu os pés, não viu mais
ninguém, ela chhhhh. Nem o cachorro não vê. São os
espiritozinho das década dos passado, dos tataravô de vovô
de vô. Isso é muita coisa...

Nesse mundo, o sonho é linguagem premonitória e guia seguro de ação, ainda


que às vezes se tenha de contar com alguma proteção. Então, sem cerimônia, um
santo católico se soma a outras antigas crenças. E, refazendo pelo avesso as
experiências do passado, a arte se torna um poderoso rito de expiação.

Sonhar com a madeira, vai lá, ta perfeito do jeito que eu vi,


rumo direto e encontro. Muita gente pensa que eu escondi
lá, mas não, é porque a inspiração vai levando pra onde ta.
Eu perdi vários objeto, eu dormindo de noite, tenho certeza
que eu acho. Eu tenho uma reza, que eu digo ela, vou direto
lá. É só falar pra São Longuinho, ele vê as coisas. Eu digo: – Ô
São Longuinho, eu quero o que eu perdi, ele vai me mostrar.

O que é São Longuinho? Quem falava era minha avó: – São


Longuinho, eu perdi a chave da casa, dou três gritos de
alegria se você me mostrar. Veja as coisa como era... Eu
perdi a chave da casa: às vez passava pelo passador no meio
da roça, a chavinha da casa num bolsinho do casaco dela –
esse pessoal antigo era tudo as mangas até aqui, a saia era
18 metros de pano, pra andar bem vestidinha... – aí vovó: –
Perdi a chave! A casa trancada, ela morava no mato como a
gente aqui. Aí, São Longuinho, três gritos de alegria. Ia lá,
encontrava a chave, às vez tava lá de um lado ou do outro do
passador, que é uma madeira que nem escadinha para você
passar da roça e voltar pro campo. Dava três gritos de
alegria quando achava. E São Longuinho, ninguém sabe, nem
via ele, era só aquela palavra: São Longuinho, São
Longuinho, me mostre! São Longuinho, eu perdi a chave da
casa! Eu perdi a carteira, perdi o facão, a faca, a vaca perdeu
o chocalho, me mostre onde ela perdeu, viu, São Longuinho?
Eu dou três gritos de alegria na hora que achar. Então vai
por aquele caminho, aquela coisa vai levando você, vai
andando até chegar no final que ta lá o objeto perdido. Aí
você acha, já pegou, tem que dar três pulo de alegria – pode
ser três gritos que três pulos –, mas tem que ter a palavra
São Longuinho. São Longuinho era um “são”, eu não sei o
que significa “são”...

Eu gosto de dar os pulinhos, é um agradecimento. A gente,


quando entra na mata, pede licença e isso tem os detalhes,
né? Não pode mostrar o santo e contar a reza... Pede licença,
entra na mata... A gente fala de São Longuinho e você diz:
quem é São Longuinho? Ah, é o espírito da mata! São
Longuinho, se você for lá e pedir com fé, que dá três gritos
de alegria, então com certeza vai aparecer. Eu dou... e outros
detalhes... Você tem que concentrar pra poder entrar no
mato. Pedir licença, saber como vai, como não vai, por que
deixar o cigarrinho dela... Não posso mais entrar na linha de
caça, a pisa é grande. Não posso voltar e nem quero, porque
hoje eu tenho como viver. Eu acho bonito o bicho vivinho, é
por isso que eu detalho eles, aqui é tudo retratando aquilo
que eu comia a carne. Só ta faltando guará, veado e outros,
porque eu desenhei e já levaram, mas aqui era completo de
tudo quanto é coisa. O que é isso aí? São os animais que eu
comi, eu to deixando aqui. Isso é uma família. De noite eu to
curtindo isso, porque ninguém entende o que é. Só eu
mesmo pra entrar na mata e saber.

Se imaginar é um entregar-se às coisas, como afirma Zé Bezerra, então sua obra


é possibilidade infinita de descoberta, quando as coisas se abrem para revelar uma
desconhecida riqueza. Talvez se devesse até falar não em criação do artista, mas em
visão que atravessa distâncias... daqui a mais de um sertão! Como um xamã, ao
entregar-se à tarefa de ver, ele convoca à existência o que não se vê e é poder e
perigo, à espreita na natureza. Então, um imaginário de heranças ancestrais, que ele
recolhe da paisagem do Catimbau, de suas misteriosas inscrições rupestres, transfigura
em arte uma inspiração comum.

A imaginação é o que você vê e se entrega àquilo. Acho que


to vendo perfeito, fica na visão, não vai sair tão fácil. Aí você
se entrega e aquilo vai se formando, não tem aula pra isso,
não tem escola. Eu to dormindo, mas eu me sinto diferente,
porque eu tenho um domínio. Mas não falo pra ninguém: eu
vejo as coisas, ninguém vai ver, eu explico, mostro, o pessoal
não vê. É porque eu me entreguei à arte, e eu tenho um lado
desses mesmos que passaram aqui. Só não posso ver de
dizer: – Olha ele ali! A gente senta aqui nesse chão, aí sente
como que ta ficando maneiro, como que ta pressentindo
alguma coisa. Não se explica, aí perde a origem. É uma
inteligência que vem pra cabeça do homem, se ele explicar
para outro vai perder e finda sendo chicotado.

O que está desenhado aqui [no sítio arqueológico de


Alcobaça] faz parte do meu trabalho. Quando eu era criança,
a vó desenhou uma cabeça do índio na parede na minha
casa, trouxe inspiração. Todo esse trabalho envolve o jeito
de ser das pintura, esse simbolismo que tem aqui a gente
ganha na madeira, tudo participa desse mesmo trabalho que
ta feito pintura aqui. Isso foi uma família que já tiveram aqui
há muito tempo, então a gente recebe essa inspiração que
foi dos tataravô, de outra família, porque a minha bisavó de
Águas Belas, dos índio lá, é só família que já moraram por
aqui, pode ser tio, parente... Mas em todo aquele trabalho lá
de casa, com xícara de madeira, facão, com vários animais
desenhado, aqui é desenhado de pintura e lá é desenhado de
madeira. Inspiração nasce desses todos que já passaram
aqui, porque a pintura mostra, a gente sonha, vê que aqui
faz parte do meu trabalho hoje.

Esse desenho aqui parece pessoas que têm o cabelo assim


bem penteado, aqui tem a forma de uma mão, aqui o bico de
um pássaro. Essa aqui tem um detalhe como seja uma
flecha... Eu sei fazer a flecha de madeira, só vou levar o
desenho daqui pra fazer lá. Eu já desenhava sem vir aqui.
Então, aqui é completo, porque a escultura tem parte com os
que fizeram isso aqui. É um espírito que ta se envolvendo ao
lado dos que já moraram aqui, e hoje é outro que ta
retratando aquilo que já foi repassado de um lado pra outro.
Porque eu desenho uma carranca que só tem daqui a mais
de um sertão... É um lugar muito, muito longe. A mulher
falou que eu tinha andado lá e tinha visto. Eu não vi, mas eu
desenhei a carranca como se fosse uma pedra que tem ali
pro lado dos estrangeiro, que tem cinco metros de altura
com a carranca de um homem, e eu desenhei do mesmo
jeito. Eu nunca fui lá, mas a visão vai, vem trazendo, vai
explicando e vai interrogando sobre o que a gente vê.
Quando bicho e gente podem se tornar um só, o vôo xamânico da imaginação,
transmutado em arte, cria formas híbridas, tudo é metamorfose, numa inesperada
inversão de sentido, sob o comando da natureza, sendo então melhor dizer do que se
trata: co-criação...

A natureza transforma o homem. O homem não transforma


nada. A natureza, você dobra a ela, ela lhe ensina as posição,
como você pode chegar na peça, descobrir o que ela tem.
Então, a natureza transforma o homem. O homem entra na
mata, vai ter aquele contato com a natureza, que ela informa
muita coisa. Eu fico todo emocionado quando falo nessas
coisa. Então você chega perto de um pé de árvore, fica ali
quietinho, e ali você se sente as coisas balançar, você se
sente cochicho, você se sente muitas vez assim... feliz! Você
sente arrepio, fica quietinho, não pode machucar nada...

E aí as pessoas... eu, se tivesse no mato, não tinha quebrado


nenhuma raiz dessas aí, deixava ela bem estirada, aí ela ia
ficar rodadona, com tudo que a natureza deu. Eles vêm
vender a peça, não entende que acabou meio mundo aqui.
Essa aqui também, madeirinha sequinha, quebrou,
desenfeitou, era tão linda lá na terra! Ela cavou isso aqui no
chão, morreu, mas se vê que daqui pra cá tava enfiada na
terra. Os formato ta na terra, aqui você vai só acabar um
incompleto. Essa aparência aqui foi toda talhada, eu não tive
ferramenta pra fazer isso aí. O tempo que esculpiu e deixou
mostra pra ver. Esse eu gostei, porque tem as coisa que eu
fiz e as que não fiz.Esses foram os animal que muito a gente
matou, cotia, gato. Não parece um gato? Tem um rabinho...
Mas isso aí é coisa que eu to desenhando, eu sou mais aquilo
que eu acho mais perfeito. Você vê as coisas que eu cortei
pra desenhar e as coisa que já têm o seu desenho próprio.

Aqui tem mais de 180 peças, que eu já contei outro dia.


Meus instrumentos de corte ta tudo aqui. Essa é a marreta
pra você bater no lugar que ta duro, esse é pra reabrir, esse
é mais fino pra você fazer um rebaixo. Esse é um formão,
grosso e fino, esse é uma goiva. Machado é pra abrir talha no
pau, afia bem porque é muito pesado. Não pode cortar com
muita força porque às vez bate, tira um pedaço de uma
cabeça, uma perna. Serrote e facão, muitas vez você precisa
de um facão pra ter um rebaixozinho, e nesta peça, serra
aqui e aqui, cria uma cabeça como seja uma cobra espiando
pra cima. O contrário, pode voltar, cria um rosto aqui e pode
criar aqui também, porque tem o jeito da cabeça de um
animal. Enfim, é como eu lhe explico: aqui tem duas perna,
posso tirar esse galho, serrar aqui, deixo o pitoquinho aqui,
e posso criar a cabeça de um ser humano aqui, voltar ao
contrário, aqui eu crio a boca, o olho, puxo aqui e deixo a
venta e o outro olho. Serro aqui, ponho dois pezinhos, vai
ficar em pé, seria um ser humano outra vez. Tá explicado?
Menas vez você corta a peça, mais é legal de ver. Quando a
gente desbasta muito, talhando, ela vai ficando com o corpo
seminu – isso vem dentro de mim, ninguém me explicou
não, eu ganho dentro de mim mesmo – e quando você acha
lá no mato, que a peça já vem com aquele umbiguinho, é só
dar um modelinho, é mais bonito. Pros menino, uma
madeira mais seca é melhor, mas pra mim, mais encharcada
um pouco é melhor, porque não tem polimento. Você vê a
barroca quando a grosa passou, passou o estopo, formão,
porque ele arranca, traz mais uma alegria pra peça, esse
pedacinho que fica, pra mim é um detalhe.

Naturalmente, a descoberta da arte modificou a vida de Zé Bezerra. E logo a


família toda incorporou o ofício, colocando em pauta a eterna questão do original e da
cópia, na figura do artista e do artesão.

Depois da visão, foi chegando gente daqui, foi olhando meu


trabalho e fui fazendo matéria,
fui cantando e fui desenhando. Os meninos pegaram pedaço
de madeira e foram desenhando também, e a mulher
fazendo os copo e xicrinha de madeira. Aí foi evoluindo a
família, foi como uma coisa que foi pegando todo mundo de
repente e cada um mostrando o que podia fazer.

Isso aí é pistola da guerra que aqui houve algum tempo, é do


Leandro. Aqui tem de ter tudo, espingarda, passarinho,
facão, espada, tudo aqui a gente desenha, porque o pessoal
compra, pra botar pendurado em casa, cortina, de tudo
quanto é essas coisa. Peça bem lixada, caprichada é do
Edmilson. Essa boneca é uma família de gêmeas, eu desenho
um lado e outro cara desenha aí. Quem desenhou aqui foi o
Fábio, essa foi o Rato, essa foi Edmilson. Eu disse: – Deixa
meio rústico, meu filho, mais no meu estilo, passa a lixa
nada aí, desenha e põe o seu nome, não põe o meu não. Mas
o problema é que os menino trabalha, e cada um quer fazer
a sua coisa mais perfeita. Eu fico mais com a natureza,
porque essas peça, aquela boneca que ele fez, é outro
criativo mesmo, eu faço de outro jeito. Sobre artesão e
artista,eu vou lhe explicar. O artesão reforma as coisas que
viu lá fora. Eu vi muita coisa bonita em São Paulo, podia
gravar e fazer aqui, mas não entrou na minha cabeça não.
Artesão é o meu filho, o Edmilson, a mulher é, as duas uma
moça são. O Luiz é artesão porque ele cria por revista. Eu
sou artista porque eu vou pro mato, trago um garrancho e
vira uma peça rapidinho, vai ver ela já ta até pronta, só
deixo ela aqui... Eu acho melhor levar o nome de artista do
que vender uma peça. Vende, o dinheiro se vai, então artista
eu prefiro porque, onde eu ando, uns me consideram como
uma pessoa lá em cima e outros não entende: – Ah, deixou
de trabalhar por quê? Porque eu ganho o nome de artista, eu
canto, rebolo, danço, talho madeira, eu imito os animais,
faço um bocado de coisas. Então, melhor dizer: – Você é um
artista, adorei o seu trabalho – e me compra uma peça daqui
um ano, dois, três.

Vende a peça, o lugar fica lá vazio, teve época desse terreiro


ficar só o terreiro. Então me pedem mais peça, eu digo que
vou desenhar, e com oito dias ta completo aqui de outras,
porque eu tenho quem me mostre uma por uma, eu vou
trazer de volta aqui. A peça vai pra onde ela for, quando eu
talhei ela, ela ficou gravada em meu pensamento, aí eu
reponho. Ela vai, fica só a marquinha lá. Eu sinto o vagão no
terreno e sinto dentro de mim, que ali ta faltando, e eu tenho
que pôr lá de novo. E quando coloco tudo lá, volta a encher
aquele vazio, se completa. Então, as peças que eu vendo, eu
sinto o vazio mesmo com grana. Não sou apaixonado por
dinheiro. Eu acho que sou apaixonado pela peça e por aquilo
eu faço, porque gosto e acho bom.

Zé Bezerra é um artista sintonizado com seu tempo e transborda alegria, pelo


que faz hoje e pelo futuro, que encara com entusiasmo. Vivendo entre dois mundos, o
herdeiro do xamã está feliz. No devaneio cósmico que sustenta sua obra, o mundo fala
através dele, na linguagem que os mitos falavam em todas as culturas, antes da ciência
e da cultura. Então ele toca seu berimbau e canta, celebrando a vida.

Essa brabeza toda que eu tinha, eu vou lhe dizer o porquê:


porque eu passava fome, vivia nervoso... Quando eu comecei
a trabalhar, receber presente, ver os amigos, então eu
troquei a maldade por felicidade. Comecei a chorar quando
eu vi o sonho… Depois, foi passando gente aqui, eu fui
criando as coisa, aí já fiz matéria na TV do Recife, fui pra
Piauí, criei o berimbau, me levaram pro Rio de Janeiro, tive
em Bauru, cantei lá 40 minutos. Isso é bom demais! Quando
eu tive o sonho, eu achava que cada correia da madeira
podia me trazer uma inspiração: – Agora eu to talhando
madeira, eu quero cantar, dançar, cantar toada, eu quero
fazer tudo. Aí eu fiz um chapéu, que é um detalhe dos
passado, da minha bisavó, que era índia pega no mato de
cachorro. É o chapéu da minha história, então é uma
inspiração. Aí, quando eu criei o berimbau, fui ganhando
amigo, presente, zabumba, triângulo, pandeiro, enfim, eu fui
fazendo um conjunto, tem até DVD gravado. Esse berimbau,
primeiro botei duas bolha, não deu, arrochei o arame, ele
tem um aço. Minha mãe me deu uma panela, uma vizinha
me deu outra, botei naquela táuba. Eu canto duas, três
horas, fico arrepiado quando pego naquele berimbau, tem
uma energia imensa. Ê meu Deus, é bom demais quando o
homem se entrega àquilo que merece e faz aquilo que acha
bom. É eu...

Há aqui mais do que o trabalho de um grande artista, que talvez não seja
preciso resgatar ao preconceito contra a chamada “arte popular” por meio de sua
comparação com a arte erudita. Sua obra, tal como a dos demais artistas populares, se
sustenta por si mesma, pela força do imaginário de onde emerge e que não se deixa
facilmente apreender pelas categorias estéticas da chamada “alta cultura”. Não é de
estética apenas que se trata, mas de forma de conhecimento do mundo –
conhecimento da natureza, conhecimento filosófico, metafísico, ético, estético,
religioso e o que mais se quiser acrescentar à lista. Uma forma outra de conhecimento,
que passa por uma experiência sensível de apreensão qualitativa do mundo e que, em
termos antropológicos, nos remete a cosmologias africanas e ameríndias, ao axé que
faz existir todas as coisas, ou às formas de energia da natureza que se
metamorfoseiam nas formas humanas da cultura. A não ser pela mediação de uma
experiência total do corpo e da alma, não há como alcançar esse conhecimento, ao
mesmo tempo “racional”, de tipo “científico”, ou “estético”, como talvez fosse aqui o
caso – que conecta causas e efeitos, necessário à sobrevivência material cotidiana do
homem ou à avaliação crítica das suas obras de arte – e “espiritual”, necessário à
experiência integral do significado da vida humana e da criação das obras de arte.
Como o xamã, o artista vive a assombrosa liberdade do processo de criação,
com suas tensões e alegrias, numa situação de liminaridade em relação ao espaço e ao
tempo em que se encontra, entre dois mundos, talvez quase em um estado alterado
de consciência como aquele que El Mescalito propicia a Castañeda, como condição de
aprender os ensinamentos de Don Juan, que lhe fala do antiquíssimo saber Tolteca das
culturas mesoamericanas. E o extraordinário efeito desse “delírio controlado” é a
descoberta de que os dois mundos, do cotidiano e do imaginário ao qual se entrega,
não são opostos, mas se espelham, ou mutuamente se imbricam, como as figuras de
uma geometria fractal se reproduzem mantendo a mesma relação de proporção, ainda
que em escalas diferenciadas e variações infinitesimais. É preciso, portanto, apenas
“varrer a ilha do tonal”97, nosso conhecimento “racional” e “pragmático” do mundo –
aquele que apreendemos pelo lado direito, já que é com a mão direita que com ele
lidamos, e que nos assegura que a realidade e nós mesmos somos aquilo que nos foi
ensinado pela nossa cultura e nossa civilização – para se ter acesso a essa outra forma
de conhecimento do lado esquerdo, o “nagual”, a “bruxaria” do xamã, que nos mostra
o mundo de outra perspectiva. Ver-se-á então uma “realidade” que pode ser a que
conhecemos e também simultaneamente outra, tal como num mundo perspectivista
das cosmologias ameríndias, povoado de muitas espécies de seres, humanos e não
humanos, todos dotados de subjetividade – “deuses, espíritos, mortos, habitantes de
outros níveis cósmicos, plantas, fenômenos meteorológicos, acidentes geográficos,
objetos e artefatos”98 – que, todos eles, nos compreendem e nos veem de modo
simétrico e inverso àquele pelo qual os vemos, numa reciprocidade de perspectivas:
nesse universo, todos são gente. É desse ponto de vista que se embaralham as
fronteiras epistemológicas estabelecidas pelo nosso saber entre “natureza e cultura,
universal e particular, objetivo e subjetivo, físico e moral, fato e valor, dado e
construído, necessidade e espontaneidade, imanência e transcendência, corpo e

97
Carlos Castañeda. Cf., entre outros escritos do autor sobre o tema, Una realidad aparte (Nuevas conversaciones
con Don Juan). México, Fondo de Cultura Económica, 1974.
98
Eduardo Viveiros de Castro. P
erspectivismo e multiculturalismo na América Indígena (resumo do capítulo 8 de A inconstância da alma
serlvagem.São Paulo, Cosak & Naify, 2002, apresentado em comunicação ao Departamento de Filosofia, PUC-RJ em
agosto de 2004). O que nos faz pensar, no. 18, PUC-RJ, setembro 2004.
espírito, animalidade e humanidade”99. Da perspectiva da experiência, é como se fosse
possível penetrar no interior de uma construção holográfica que é vivenciada pelas
projeções que dela uma imaginação enfim efetivamente perceptiva é capaz de
produzir/apreender em outro modo de conhecimento, como criação e repetição
infinita de si e de nós mesmos de uma forma sempre eternamente renovada, como
bem atestam os mitos ameríndios e a mito-poética da criação de nossos artistas
populares100.
Então, nesse universo indiferenciado, sem dentro ou fora, já nada importa e,
por isso mesmo, tudo e cada detalhe importa, cada instante e sua experiência
intensamente vivida, como o bubuio da folhagem na mata ou os sussurros de Cumade
Fulozinha que José Bezerra escuta e traduz em cantiga e performance, acting out do
drama de sua experiência do mundo como criador e artista. É assim que, para além de
sua condição social, lhe é dado viver a vida como deveria ser vivida, plenamente, de
modo intenso e grave, carregado de responsabilidade por seus atos, impregnado pela
profunda alegria de sua própria liberdade. Tudo é questão da perspectiva de onde se
vê o mundo. E talvez seja esta a grande lição que Zé Bezerra e tantos outros
extraordinários artistas populares tenham a nos oferecer, arrancando-nos das
confortáveis e perigosas certezas de nossas formas de conhecimento e experiência
para que, num espaço e tempo de liminaridade, se possa vislumbrar outra realidade
em que tudo pode ser permanentemente criação – invenção e arte –, plenitude de
vida. Uma vida escandida pela respiração do Grande Animal do Mundo, alma, pneuma,
fôlego do próprio cosmos, que é nada e é tudo, vivendo o milagre de uma amorosa
cumplicidade com a natureza e todos os seus viventes, como sabem o guerreiro de
Castañeda, o monge tibetano ou os xamãs em toda parte. Talvez, mais do que nunca, o
mundo de hoje precise aprender esta lição.

99 .
Idem, ibidem.
100
Lelia Coelho Frota. Mito-poética de 9 artistas brasileiros: vida, verdade e obra. Apresentação Clarival do Prado
Valladares. Rio de Janeiro, Funarte,1978.
A arte e a rua: reflexões a partir da realização de um filme etnográfico com
artistas de Cidade Tiradentes, Rose Satiko Gitirana Hikiji (PPGAS/USP)101

Resumo: Este texto aborda a experiência de realização de um filme etnográfico


com rappers, grafiteiros e street dancers de Cidade Tiradentes e apresenta os
processos de transformação pelos quais passam os movimentos artísticos deste
distrito situado no extremo Leste de São Paulo em suas relações com o território.
A etnografia aborda as “velhas” e novas formas performáticas da arte de rua,
quando esta passa a acontecer em espaços como escolas ou igrejas evangélicas.
A reflexão metodológica propõe a análise do fazer audiovisual como
performance: estão em questão tanto as performances dos sujeitos que se recriam
como personagens para o filme, quanto a das antropólogas, que se recriam como
cineastas.

Cidade Tiradentes por seus artistas


Cidade Tiradentes, distrito da Zona Leste de SP, é considerado o maior conjunto
habitacional popular da América Latina. É resultado de um projeto governamental
iniciado na década de 1970 de criação de dormitórios para abrigar a população de
baixa renda. Cidade Tiradentes possui cerca de 50 mil unidades habitacionais, e mais
de 250 mil habitantes.
Em 2010 realizei neste distrito, junto com Carolina Caffé, as filmagens para o
curta-metragem Lá do Leste (2010), projeto selecionado pelo Etnodoc, Edital de Apoio
a Documentários Etnográficos sobre Patrimônio Imaterial, e para o média-metragem A
arte e a rua (2011).
Os filmes surgem a partir de pesquisa anterior. Em 2009, Carolina e eu
participamos da realização de um mapeamento sociocultural intitulado
"Cartovideografia das Dinâmicas Jovens da Cidade Tiradentes" - Mapa das Artes da
Cidade Tiradentes, promovido pelo Instituto Pólis, com apoio do Centro Cultural da
Espanha_SP102.
O produto desta pesquisa foi um mapa interativo virtual
(www.cidadetiradentes.org.br) que apresenta espaços culturais, artistas e suas
produções, a partir de uma produção colaborativa com os moradores da localidade,
que teve como principal instrumento de pesquisa o audiovisual.
Durante quase um ano, trabalhamos com quatro pesquisadores-moradores de
Cidade Tiradentes, que tinham em comum algum envolvimento com práticas artísticas
na localidade: Cláudia Canto, escritora; Cláudio Tio Pac, videasta; Bob Jay, rapper e
Daniel Hylario, ativista cultural. Com eles, construímos questões e problemas, que
foram a base do roteiro das entrevistas que iriam compor o Mapa das Artes de Cidade
Tiradentes.
Com uma câmera de vídeo em mãos e este roteiro, os pesquisadores
registraram mais de 50 entrevistas. O roteiro pré-formulado era apropriado
diferentemente conforme cada situação. Aos poucos, soluções criativas foram sendo

101
Pesquisa realizada com apoio da FAPESP. Os filmes aqui discutidos foram realizados em parceria com
Carolina Caffé, com apoio do Edital Etnodoc. A Movie&Arte produziu Lá do Leste. O Laboratório de
Imagem e Som em Antropologia (LISA-USP), o Instituto Pólis e a WS são co-produtores dos filmes.
102
Carolina Caffé foi a produtora executiva do projeto, eu realizei a consultoria etnográfica.
experimentadas: entrevistas a noite, iluminadas pelo farol de um carro; questões do
roteiro anotadas em papéis eram sorteadas e respondidas pelos entrevistados;
encenações eram criadas para apresentar os “personagens”; conversas mais informais
surgiam em algumas entrevistas, resultando no desenvolvimento de novos temas.
Os produtos das conversas gravadas lembram o que Bill Nichols (2005) chamou
de “documentário performático”, ou documentário “em primeira pessoa”. São filmes
marcados por uma “subjetividade social”, filmes produzidos por aqueles que
tradicionalmente são mal ou sub-representados nos documentários. Segundo Nichols,
o modelo “nós falamos sobre eles para nós” é substituído nas produções performáticas
por “nós falamos sobre nós para nós”. Para o autor, neste estilo de documentário é
adotado um modo de representação distinto, no qual conhecimento e compreensão
exigem uma forma diferente de envolvimento.
Nos filmes do Mapa das Artes da Cidade Tiradentes, as gravações e
questionamentos foram realizados por aqueles que compartilham com os
entrevistados a experiência da vida no bairro, as dificuldades, as lutas, as estratégias
de sobrevivência, as conquistas pela arte.
Foi desta forma, por meio de vídeos trazidos por pesquisadores-moradores, e
da própria experiência destes agentes, que nos aproximamos efetivamente do
universo dos artistas do distrito.
Por um lado, experimentamos nesta fase da pesquisa, as possibilidades de
compartilhar efetivamente a produção de conhecimento com moradores da
localidade, que eram, naquele contexto, mais que objetos da pesquisa, sujeitos
produtores de conhecimento.
Por outro lado, diferentemente da pesquisa de campo mais tradicional, nos
aproximávamos dos sujeitos pesquisados por meio de filmes que eram, por sua vez,
co-produções dos artistas “mapeados” com os artistas-pesquisadores.

Antropóloga-cineasta
Desde esta fase inicial da pesquisa, minha ação como pesquisadora não se
separava da atuação como realizadora de imagens. A produção de imagens colocou-se
como método central no mapeamento e resultado da pesquisa etnográfica na segunda
fase, que resulta na produção dos filmes etnográficos.
Em ambos os momentos, uma inspiração comum: o trabalho de Jean Rouch,
antropólogo-cineasta que desde os anos 1940 até 2004, ano de sua morte, vislumbrou
por meio do cinema, uma antropologia na qual a produção do conhecimento se dá no
diálogo com o sujeito pesquisado, e por meio da qual é possível devolver aos grupos
pesquisados o conhecimento com eles produzido.
Quando proponho uma reflexão sobre a performance do antropólogo como
cineasta, e declaro a inspiração Rouchiana de minhas pesquisas, enfatizo uma intenção
provocativa e reflexiva. Por um lado, reconheço o potencial provocativo da
personagem “cineasta” ou “antropóloga-cineasta” que interpreto. Por outro, percebo
como fundamental uma reflexão sobre possibilidades da escrita etnográfica com
imagens.

O filme como propositor de performances


Não há uma única personagem antropóloga-cineasta, assim como não há uma
única forma de pensar e fazer filmes etnográficos. O cineasta pode se fazer mais ou
menos presente, explicitar mais ou menos seu projeto de conhecimento.
Bill Nichols (2005) criou tipos para pensar estas diferentes presenças no campo
do documentário. Identifica no cinema de observação a postura “mosca na parede”, a
câmera que registra sem, teoricamente, interferir na ação, quase sem ser notada,
estratégia típica do Cinema Direto norte-americano. O cinema de Rouch estaria mais
próximo da “mosca na sopa”, o cinema de provocação. O metacomentário surge no
cinema reflexivo, the fly in the I/eye (a mosca no eu, ou a mosca no olho).
Na confecção dos filmes etnográficos Lá do Leste e A arte e a rua, três formas
narrativas são entrelaçadas. Em cada uma delas, surgem especificidades na construção
de performances para a câmera por parte de nossos “personagens”103.
A primeira é a apresentação do que chamamos de etnografia dos grupos: uma
descrição de seus deslocamentos no território, os equipamentos e espaços que utilizam para
apresentações e ensaios, suas práticas artísticas, sua sociabilidade, e suas reflexões. Para dar
conta desta narrativa, experimentamos técnicas do cinema de observação e do participativo,
em registros das ações cotidianas, das performances e de depoimentos e conversas informais.
A segunda narrativa explora a metodologia da “câmera-bastão”. No filme,
propusemos a alguns dos nossos personagens que levassem a câmera providenciada pela
produção para registrar elementos de seu cotidiano: poderiam gravar seu trabalho, o distrito,
os preparativos para as apresentações, além de filmar livremente o que achassem
interessante. Os resultados trazidos foram tão surpreendentes que formam parte significativa
do corte final dos filmes.
A terceira narrativa do filme é a que chamamos de “experimental”. Foram co-
produções em que equipe e atores sociais produziram produtos audiovisuais que expressam
suas formas artísticas em uma linguagem mais livre.
Cada uma destas linguagens – o cinema observativo, participativo,
performativo (câmera-bastão) e experimental - provoca performances e a construção
de si como personagem. Em todas – ao menos na forma como as propusemos para
nossos interlocutores – há uma consciência dos processos de produção de imagens e
discursos.
Mas é necessário pensar que a narrativa etnográfica implica também a
construção do outro como personagem. Diferentemente da narrativa escrita, que
tende, como notou James Clifford (1998), à despersonalização, o filme etnográfico
tende à personificação. Clifford, em sua crítica à etnografia tradicional, apresenta o
processo de textualização como distanciamento em relação ao contexto de produção
do conhecimento.
Na escrita, os dados reformulados não são entendidos mais como produção de
pessoas específicas. O ritual textualizado não está mais ligado a produção do evento
por atores específicos. Surge o autor generalizado: os trobriandeses, os nuer, o ponto
de vista do nativo. No filme, não é possível “excluir o informante da etnografia”, para
usar os termos de Clifford.
Neste sentido, se é possível realizar uma etnografia sobre o “estado da arte de
rua” em Cidade Tiradentes, esta será sempre uma etnografia a partir da relação que

103
Discutimos, Carolina e eu, estas formas com mais detalhe em Caffé & Hikiji, 2012b.
estabelecemos com atores específicos, conhecimento compartilhado, como diria
Rouch, resultado de presenças, nas palavras de David MacDougall (1998; 2006).

Arte de rua?
Chegamos enfim à questão que norteia nossa produção audiovisual, questão
surgida no processo de pesquisa para o mapeamento, construída em colaboração com
os pesquisadores-moradores:
Como território e arte se relacionam? Como as transformações espaciais, sócio-
econômicas, culturais afetavam as manifestações artísticas? Como a arte refletia sobre
estas transformações.
Nos pareceu que, dentre os grupos mapeados, aqueles com alguma
proximidade com o universo do Hip Hop seriam bons para pensar a relação com o
território. Arte de rua, afinal, é talvez o termo que melhor descreve o tipo de
manifestação que reúne o rap, o graffiti e o street dance.
Cada um dos quatro grupos selecionados como protagonistas do filme tem suas
especificidades. Não realizam uma leitura única da experiência cotidiana no território,
não possuem visões homogêneas acerca das transformações pelas quais passa o
distrito. Mesmo entre os membros de um único grupo, pudemos encontrar
divergências que enriquecem os processos interpretativos e reflexivos de suas práticas
artísticas.
O primeiro grupo apresentado nos filmes é o coletivo de grafitti 5 Zonas,
formado em 2006 por Anderson Aparecido (Hope), Antônio Duque (Tota), Eder Sandro
(Sow), Eduardo Marinho (Credo) e Everaldo Matias (Eve14). Uma das principais
expressões da arte de rua, o grafitti vem ganhando novos espaços de expressão em
São Paulo, e este é um ponto de conflito entre os membros do grupo.
Por um lado, observamos a ampliação da atuação dos grafiteiros, o que garante
mais visibilidade e faz desta forma artística uma das poucas que gera renda suficiente
para que alguns dos membros do grupo “vivam” de sua arte. Por outro, percebemos
entre os grafiteiros opiniões divergentes acerca do lugar da arte e de sua relação com
o espaço público.
O conceito do all city é uma das bases da arte do grafitti, traço que se espalha
por todo o espaço urbano. Diferente de outras manifestações, que defendem algum
encapsulamento – a ideia da arte do gueto e para o gueto, por exemplo – o grafitti
extrai sua força do potencial de disseminação do traço para além dos muros da própria
comunidade. O conflito aqui surge na própria definição dos limites da arte, quando,
como para Sow, ela se perde ao sair da rua e entrar em espaços privados ou
institucionais.
O street dance de Cidade Tiradentes é o segundo personagem dos filmes, e nos
é apresentado por meio de Ivan Santos, do Tiradentes Street Dancers. Ivan conheceu a
dança de rua na São Bento, berço do movimento hip hop paulista nos anos 1980. Em
nossas conversas, Ivan lembrava-se constantemente da cena do street dance em
Cidade Tiradentes, que, em outros tempos, juntava dezenas de pessoas nas ruas do
distrito, época em que “treinávamos todo final de semana, quando era febre, todo
mundo dançava”.
Hoje, Ivan dá aulas gratuitas (e não remuneradas) no CEU Inácio Monteiro, e
organiza grandes “batalhas”, eventos que reúnem centenas de praticantes das diversas
modalidades da dança, como Locking, Popping, Power Movie e Salto Mortal.
Como o grafitti, a dança de rua apropria-se de novos espaços, não sem algum
conflito:

Hoje, [o público da dança de rua] caiu um pouco, perdeu um


pouco, até pelos espaços que você conquista. Você tem
espaço coberto, tem música, tem infraestrutura e você não
quer ficar mais na rua. O pessoal tem esse lance de tudo o
que tá na rua é ruim. Eu não ligo se tá na rua ou num lugar
fechado, num clube, numa quadra, seja o que for, pra mim é
do mesmo jeito, é manifestação popular.

Daniel Hylario caminha por Cidade Tiradentes. Pensa alto, canta e fala
enquanto percorre o território. No média metragem A arte e a rua, Daniel ocupa o
lugar do narrador. Mas sua narrativa corre paralela às ações e reflexões dos artistas do
filme. Não é um comentário direto, não é um diálogo com seus colegas artistas.
Refletir é sua forma de arte, Daniel é nosso filósofo de Cidade Tiradentes.
Daniel pinta com suas palavras o cenário da construção do distrito, espaço
relativamente novo, com menos de quatro décadas de existência. A experiência de
auto-construção é associada por Daniel a uma forma de sociabilidade mais intensa,
“mais compacta”:

Quando o bairro foi construído, onde eu resido, o Barro


Branco, o mutirão foi construído sem muro, e as pessoas
precisavam de moradia, aí ia trabalhar todo mundo
trabalhar no mutirão. E as pessoas eram mais compactas, né
mano? Ou... mais próximas umas das outras.

Ao comentar as transformações que o espaço vem sofrendo, algumas fruto de


ações governamentais de urbanização, outras, do crescimento das atividades
comerciais, Daniel chama atenção para uma relação entre os novos equipamentos
urbanos e alterações nas formas de convivência:

É legal que tenha um hospital, mas isso virou regra: toda vez
que vai construir um aparato público destrói um campo de
futebol, destruiu um campo de futebol, destrói um pouco da
sociabilidade que as pessoas tem no final de semana.

A imagem que surge da fala de Daniel, que sobrepõe hospitais a campos de


futebol, remete, de alguma forma, às transformações vividas pela dança de Ivan: em
vez de hospital, o CEU e sua ampla sala espelhada de dança substituem o cenário da
rua, da garotada da vizinhança dançando sobre pedaços de papelão.
O rap é um dos pilares do Hip Hop e não poderia ficar de fora de nossa
descrição da arte de rua de Cidade Tiradentes. Bob Jay, um de nossos pesquisadores-
moradores no Mapa das Artes, revela-se como um grande personagem no processo de
realização dos filmes. Seu cotidiano, suas canções e suas reflexões evidenciam diversos
conflitos que envolvem as transformações do rap em Cidade Tiradentes.
Em uma das cenas, vemos a família RDM assistindo, de longe, um show de
funk, promovido pela subprefeitura de Cidade Tiradentes. Cai a tarde e há mais de mil
pessoas na rua em frente ao grande palco montado pelo poder público. Os membros
do RDM decidem ir embora, e, revoltados, comentam o fortalecimento desta
linguagem musical e a perda de espaço do rap em Cidade Tiradentes.
O rap, na versão de um dos grupos mais tradicionais de Cidade Tiradentes,
perde espaço para o funk, a nova “febre” entre a juventude do distrito. Para Bob Jay e
os membros da Família RDM, isso se dá por vários fatores: o apoio recebido pelo funk
por parte do “poder paralelo”, o “envelhecimento” da geração de rappers, que hoje
“se acalmou”; a perda da força do discurso anti-sistema do rap (“vamos fala de festa”).
Em uma das cenas do média-metragem, acompanhamos Daniel Hylario em uma
visita ao então Subprefeito de Cidade Tiradentes. Renato Barreiros explicou para
Daniel e para a equipe sua estratégia de valorização do funk como meio de aproximar-
se da juventude do bairro. O diálogo que registramos é significativo, e adensa a
reflexão de Bob Jay acerca do fenômeno musical que faz a cabeça da geração dos
filhos dos rappers.

Subprefeito: A gente priorizou o funk porque é a linguagem


que os jovens mais participam hoje. A questão é a seguinte:
a gente tinha as carretas-palco que eram levadas pros
bairros. Quando a gente fazia uma carreta-palco de rock,
uma carreta-palco de outra linguagem, não tinha quase
nada; a gente faz carreta-palco de funk e você coloca dez mil
pessoas. Então, assim, o Estado, ele sempre tem que
priorizar, quer dizer, o que é... digamos, o que a população
quer. Você sabe por que eu acho que o funk virou na
periferia e meio que engoliu o Hip Hop? Pelo seguinte: o Hip
Hop ficou muito politizado, às vezes o cara que quer ir no
baile, o cara quer ir se divertir, então, o cara não quer ouvir
falar de coisas, digamos, sérias.
Daniel: Ele gosta de se vestir bem, de ter mulheres bonitas,
de ter roupas legais.
Subprefeito: É, exatamente.
Daniel (rindo): É o estilo descolado, eles são bem
descolados, né?
Subprefeito: Eu acho que é por isso que os caras
conseguiram, né?
Daniel (sério): Os caras arrastam multidões...
Subprefeito: Multidões.

Um quarto grupo completa o pequeno mosaico da arte de rua em Cidade


Tiradentes. É outro grupo de rap, que conhecemos no processo do mapeamento e que
desde então nos chamou atenção para um fenômeno recente no distrito, mas muito
significativo numericamente inclusive: a relação das igrejas evangélicas com as formas
tradicionais de arte (musical) no território.
O Relato Final é um grupo de rap gospel. No mapeamento, soubemos que
como este há dezenas (talvez centenas) de grupos musicais que, em diferentes estilos
(do rap ao samba), utilizam-se da música para louvar a Cristo e evangelizar.
***
O projeto do filme chamava-se A arte e a rua – título que atribuímos ao média-
metragem. O processo de produção da pesquisa e do filme nos mostrou diversos
conflitos em torno da relação arte e rua. As performances constroem esta relação, ora
reforçando a rua como espaço privilegiado da arte “de rua”, ora apontando para a
necessidade de ocupação de novos espaços. Na prática artística, os coletivos
manifestam seus projetos, ideias, dúvidas, conflitos.

Bibliografia
CAFFÉ, Carolina & HIKIJI, Rose Satiko G. “A Arte e a Rua: uma experiência colaborativa
audiovisual com artistas de cidade tiradentes.” In: Revista Cultura e Extensão
USP, v. 7. São Paulo: PRCEU/USP, 2012a, pp. 41-52.
CAFFÉ, Carolina & HIKIJI, Rose Satiko G. “Filme e antropologia compartilhada em
Cidade Tiradentes”. In: COLE & RIBEIRO (Orgs.). 7o. Seminário Internacional
Imagens da Cultura / Cultura das Imagens, São Paulo, Altamira Editorial, 2012b.
CLIFFORD, James. A Experiência Etnográfica: Antropologia e Literatura no século XX.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998.
MACDOUGALL, David. Transcultural Cinema. Princeton, Princeton University Press,
1998.
MACDOUGALL, David. The corporeal Image. Princeton, Princeton University Press,
2006.
NICHOLS, Bill. Introdução ao Documentário. Campinas, Papirus, 2005.

Filmes
A Arte e a Rua 2011. Carolina Caffé and Rose Satiko G. Hikiji. LISA, Instituto Pólis, WS.
Filme na íntegra disponível em: <http://vimeo.com/lisausp/aarteearua>.
Lá do Leste. 2010. Carolina Caffé and Rose Satiko G. Hikiji. Movi&Art, LISA, Instituto
Pólis, WS. Filme na íntegra disponível em
<http://vimeo.com/lisausp/ladoleste>.

Mapa
Mapa das Artes de Cidade Tiradentes: <www.cidadetiradentes.org.br>.
Mesa 6: Teatro e ritual
Beverly Stoeltje (Indiana University)
José Luiz Ligiéro Coelho (UniRio)
Elizabeth Lopes (ECA/USP)
Performing politics with the ritual of curse: crossing a threshold in Ghana,
Beverly J. Stoeltje (Indiana University)

Social life in Ghana is intensely personal and broadly social. Individuals belong
to ethnic groups, clans, large families, home town associations, alumnae clubs, market
sellers groups, professional organizations and others, all of which reflect deeply rooted
shared experience. Many people know - and know about - many other people.
Knowledge of others is highly valued though possession of it often remains hidden
until it becomes useful. As with any secretive process, however, knowledge of others
has the potential for creating a whole range of emotions - jealousy, fear, desire, - that
can lead to misinterpretations, accusations, insults, and curses. Consequently, social
relations are tended with great care and details of one’s personal life are carefully
guarded.
Not surprisingly, Performance forms in Ghana, whether humorous or serious,
often reflect this quality of familiarity with and knowledge of the habits of others, as it
interacts with the equally significant quality of secrecy, the attempts to guard and
protect one’s self, one’s house, one’s spirit, one’s lovers, from becoming valuable
knowledge and, therefore, vulnerable, to others. The social relationships expressed in
numerous performance forms often display this interaction between what is known
and what is secret, or private. Performance can address this interaction through
exposure, which can create humor at times, danger at others, or through indirection, a
strategy that requires interpretation.
The subject of this paper, Curse, often involves an interaction of the kind
described above that has escalated into a performance of imprecation. A short form
expressing conflict, the term in Twi (the language of the Asante people) is Duabo.104
Writing on performance in Africa Margaret Drewal states that “performance is a
primary site for the production of knowledge…a means by which people reflect on
their current conditions, define and/or re-invent themselves and their social world…”
(1991: 2). The power of performance is suggested by Barber and Farias in their essay
on African oral texts when they say that performance has the capacity “to activate
spheres beyond the confines of its own textuality, and be implicated in social and
political action through the use of rhetoric and poetic license” (1989:3). Edward
Schieffelin extends the discussion even further when he observes that performance is
inherently interactive and fundamentally risky, and depends on the relationship
between the central performers and others in the situation (1998:198)105 While these
defining features apply to performance generally and specifically to curse as it is used,
studies show that each culture emphasizes certain genres and endows them with
specific characteristics, expanding or contracting their position in everyday life
consistent with the larger social, political, and religious context as it affects individual
lives. 106

104
Kofi Agyekum has published a study of Duabo focused on the language, identifying it as one of a
number of verbal taboos among the Akan.
105
Scholars which have dealt with the concept of risk in performance include: Webb Keane (1997),
Edward Schieffelin (1996), Kwesi Yankah (1985).
106
For example, see Cory Kratz's comparative analysis of Okiek blessings, curses and oaths. Compare to
Agyekum 1999, Stoeltje 2009, Crawley ,Matisoff 1979, Kitz 2004, Vanci-Osam 1998.
In Ghana curse is a popular genre among certain groups of people and is an
especially good example of an attempt to activate spheres beyond the confines of its
spoken word. Invoked with the intent to cause ill to another person, curse is
performed when social interactions develop into conflict and one person wishes to
exert power over another. Although a brief utterance, a curse constitutes a ritual
because it calls on a deity and makes a request, accompanied by the pouring of
Schnapps or offering of eggs (acts associated with ritual in Asante), and the process
creates a transformation of reality.
In his study of magical language Daniel Lawrence O’Keefe considers curse a
performative sentence, a statement that “by its mere assertion tends to produce the
state of affairs which it asserts. Its social effect is to move the victim’s self, as a
concept, into dangerous regions of “quality space,” as defined by tradition, where it
may wither, thereby causing the biological individual to sicken and perhaps to die.”107
Such sentences are “power prescriptions,” ones that create what is prescribed
because their very utterance changes a social situation (1982: 54). 108 Suzanne Langer
links magic, ritual and religion together and notes that “Magic then, is not a method,
but a language; it is part and parcel of that greater phenomenon , ritual, which is the
language of religion. Ritual is a symbolic transformation of experiences that no other
medium can adequately express” (153) .
The key to the power of ritual to transform the reality of the participants is
performance. According to Roy Rapporport “If there is no performance, there is no
ritual; performance itself is an aspect of that which is performed. The medium is part
of the message; more precisely, it is a metamessage about whatever is encoded in the
ritual.” James Fernandez’s analysis extends ritual as performance to the subject. He
states that ritual creates images or metaphors and puts them in operation through
ceremonial scenes. Through such scenes “men become the metaphor predicated upon
them.” The ritual then achieves the approximation of the subject to the metaphor –
the subject achieves “the movement in quality space implied by that metaphor”
(1986:43).
In ritual performance, however, the metaphors, symbols, images and other
components index a body of knowledge familiar to the participants. Because the ritual
utterance of a curse occurs in social interaction and is a brief form, it does not include
the circumstances that have escalated into the curse, although in Ghana it offers a
conditional sentence that references the conflict and serves as instructions for the
request. Every curse rests on a significant body of knowledge, like the decorative
element often placed at the top of a skyscraper; this knowledge (usually available in
narrative form), contains the source of the conflict that has escalated into the ritual

107
Whether or not a curse actually has its effect physiologically has been a subject of
some study. O’Keefe summarizes physiologist Walter Cannon’s conclusions based on his 1942
survey of materials from every continent going back to 1487: “Belief is so strong that breaking
a taboo or being ensorcelled can cause deadly physiological processes. These are sympathetic-
adrenalin processes: the fight-or-flight reaction which, if prolonged, does damage.”
(1982:297).

108
O’Keefe draws on the work of Anders Jeffner in this discussion.
space of curse. The knowledge at issue may be false or true, the interpretation of
such knowledge can be incorrect, or the assumptions underlying the knowledge might
be distortions, or the conflict may concern secret knowledge and the effort to protect
it. Often an accusation has been issued as the result of jealousy or competition, and a
curse follows the accusation. Also, the utterance of a curse may occur after an insult
(which is also actionable) has been directed at the targeted person who then responds
with a curse.
Although the genre of curse has long been employed by cultures around the
world, and has the potential to bring about physiological processes as described above,
the performance process of this very short form varies from one group of people to
another. If we want to understand the role of curse in the lives of those who engage
with it, then, a study of the full performance process is in order. This paper will focus
briefly on my ethnographic research in the Ashanti region on the performance process
of curse in its usual context of face-to-face interaction involving social relationships
and then in its very unusual context of media performance involving national politics

The Asante and their courts

Curse is a phenomenon deeply embedded in the everyday lives of the Asante


who are one of the several groups who make up the larger linguistic and cultural
configuration known as the Akan. The Asante people are located in southern Ghana in
the Ashanti region. They speak Twi, one of the Akan languages, classified with the Kwa
languages of West Africa. The Asante developed a powerful precolonial state
centered in their capital city, Kumasi, which functioned until they were conquered in a
closely fought war with the British. The indigenous political system of chieftaincy has
survived although with many changes. Based on a matrilineal kinship system,
chieftaincy is characterized as a dual gender system because the leaders of every
political unit are a male/female pair: a chief and a queenmother (who must be
members of the same royal family; they are not married to each other). Replicated in
each paramountcy, town and village, this system is organized according to a pyramidal
structure with the Asantehene (King of the Asante) and the the Asantehemaa
(Queenmother of the Asante) located at the top of the pyramid. The social
consequences of this system are that the population is divided between “royals”
(elites) and commoners, the ordinary citizens.
Central to Asante culture are the legal procedures, including courts, which are
integrated into a complex set of practices known as Custom. The experiences of
everyday life generate many kinds of conflicts, most of which are brought before chiefs
and queenmothers for resolution. The Asantehene holds a formal court two days a
week, and the Asantehemaa holds a formal court one day a week. My data on the
performance of curse is drawn primarily from the Asantehemaa’s court where certain
cases of curse are brought to begin the process of revocation.
The majority of cases in the Asantehemaa’s court deal with the utterance of
several forms of taboo: curse, insult, and oath. Litigants and their witnesses must each
tell the story of their conflict to the members of the court in a l ritual legal
performance carefully evaluated by the elders and the queen mother. In most cases
these narratives have been polished through multiple performances for others
because narrating one’s experience of conflict constitutes a major dynamic in Asante
social life, linking individuals to each other and to cultural institutions (see Stoeltje
2009).
Individuals considered “royals” in Asante generally do not engage in verbal
taboos. Also, Ghanaians who have received a complete education avoid this kind of
dispute. If members of the professions develop a legal problem or those who have a
general education, in most instances it would be resolved in the state courts, modeled
after the British and the American legal systems although some go to the Asantehene's
court and a few to the Asantehemaa's court.

The performance process of curse


To analyze the knowledge and the rituals in the performance process of curse,
its invocation and revocation, as performed by the Asante, I have employed an
ethnographic approach influenced by but not limited to linguistic models.109 It
recognizes that curses are defined primarily by the deities that are invoked (the source
of power). It is important to know who can utter a curse and who generally does
perform a curse. In such instances we want to consider who is the speaker and what
does he or she intend to accomplish. Also, we want to know who is the target, the
addressee, and the audience and what is the context in which it occurs,. Then we want
to know what can be expected when a curse is uttered, and how one can revoke the
curse.

The Source of Power :the Addressee - the Deity


The Context (the knowledge underlying the curse and the circumstances of its
performance)
Speaker Target Audience
Expected Outcome
Revoking the curse

Using the ethnographic approach to a study of the performance of curse


reveals the knowledge and the conflict that have evolved into a curse, identifying
specific situations and their outcomes
In Ghana when a person pours Schnapps on the ground, or breaks eggs, and
utters a curse on another person, the results can be deadly. If the curse calls on a
powerful deity to kill another person, that person is expected to die unless the curse
can be revoked before death arrives. In addition, once released, a curse cannot be
controlled. It may move randomly to others like a strong wind, killing family members
and other residents of the neighborhood or village.
For these reason, the Asante Queenmother’s Court in Kumasi hears cases
weekly in which one of the litigants has invoked a curse on the other one in the course
of the affairs of everyday life – farms, lovers, work, money and other sources of
conflict. Once the court has established that an individual invoked a curse, he or she is
considered guilty and must pay a fine and then go through the rituals of revocation at
109
See Kofi Agyekum’s paper
the appropriate site where the deity resides. When the litigants have successfully
been through court, the danger is held back while the individual then completes the
rituals of revocation. Though it is commonly women who engage in insults and curses,
some men also utter curses, usually on women. These individuals are generally ones
who have limited education or perhaps none at all. They are often engaged in farming
or trading in the market, and they are frequently one of several wives or lovers of the
same man. Disputes occur most often around sexual relations or the boundaries of
farmland though any situation in everyday life has the potential for dispute.
In one characteristic case a husband brings his wife to court because she has
cursed him. she pleaded guilty to the curse and explained that she had helped her
husband to make a farm at a time when he was unemployed, and she assisted with the
funeral of the husband's mother. (Members of the audience commented that she was
a good woman.) The relationship between the husband and wife became strained,
and he began to follow another woman. the wife overheard him speak unfavorably of
her behind her back. She then said that, "If for all that I have done for you, you don't
have any sense of gratitude but you say wicked things about me, Antoa Nyaman
should kill you if you say bad things about me." (The audience commented that she
did the right thing.) After some further details involving sexual exploits that amused
the court and the audience, the elders (all male) disagreed on the verdict. The
majority, however, returned a verdict ofo guilty for the woman. (The audience refused
to applaud even though instructed to do so.) The wife would then be required to go to
the river where the deity resides and participate in the rituals of revocation under the
direction of the elder of the river.
Throughout Ghana individuals who invoke a curse of a powerful deity (there are
three deities with this kind of power) in their conflicts of everyday life must eventually
go through the rituals of revocation at the site where the deity is located in order to
revoke the curse and prevent death.
Therefore, shock waves ran through Ghana in 2008 when a well-educated
politician invoked a curse on the opposing political party. As background knowledge,
members of the New Patriotic Party (NPP - the ruling political party) had been attacked
during a meeting by thugs wielding machetes, and several were injured. A newspaper
ran an article stating that the thugs were acting on behalf of the National Democratic
Congress (NDC) party, the opposing political party. These two national political parties
were each running candidates for the upcoming presidential election, and tension
between them was very high.
The politician who uttered the curse was the Ashanti Regional Chairman of the
NDC, Mr. Daniel Ohene-Agyekum. In the curse, he invoked the spirit of the powerful
deity of the Antoa River, ‘Antoa Nsuo Nyammaa’ “to strike dead whoever is guilty of
the recent media report of the opposition party’s alleged bloody attack on supporters
of the NPP at Anlo-Sobolo in the Subin Constituency, last Friday night”
(myjoyline10/21/20080.) Consistent with Akan custom, he presented two bottles of
Schnapps and three eggs when he addressed the deity, uttering the curse.
He explained that although he is a devout Christian, he also believes in “our
traditional customs and culture” and therefore seeks “the intervention of the powerful
River Antoa to judge this case between us and the NPP.”(myjoyonine.com)
Describing the report of the attack in the newspaper as unwarranted lies and
falsehoods being peddled by the NPP against the NDC he said that “we can no longer
stomach the dirty propaganda machinery of the NPP ,” and swore to prove the
innocence of his party by invoking the powerful Antoa river (Antoa Nyamaa) to punish
whoever might have orchestrated the dastardly attack. Reports said that he invoked
30 other deities in the Ashanti region as well.
Enacting this performance before the press and TV cameras, he presented the
Schnapps and eggs and made the comments, arguing further that the plan was part of
orchestrated attempts by the “unpopular ruling government.”
Such a bold and unprecedented act - invoking death on political opponents and
performing for the national media - elicited condemnation from most Ghanaians, but
praise from others. The results of the election placed the NDC in the President’s office
by a few percentage points.
Other events point to the results of the curse. According to newspaper reports,
the man who was named interim head of the Defence Ministry (a retired vice-admiral),
Admiral Owusu Ansah, for the new government was struck dead a few days after
being named. Not long after his death, his sister, Ama Akyaa passed away suddenly
and unexpectedly. Headlines then read, “Antoa Nyamaa Strikes,” and articles said that
the river god had begun to fulfill its part of the bargain.110
Accounts of the deaths say that the deceased were natives of the town of
Antoa. The NDC member and his sister had led a group of NDC members to the shrine
to perform certain rituals. Some sources were reported saying that “the river god was
only carrying out the wish of those who consulted it—kill all those who perpetrated
fraud in the December 2008 general elections or falsely accused others of rigging.”
(The Ghanaian Journal Jan. 27, 2009).
As for the NDC politician who invoked the curse, The Ghanaian Journal
discovered that he was offered the position of Chief of State in the President’s new
government but declined the position. The position he accepted, and holds today,
however, is Ambassador to the United States.
Nevertheless, before departing for his diplomatic assignment, Daniel Ohene-
Agyekum failed to attend the one-week celebration of the deceased in his home town,
Antoa, the town which hosts the river deity called upon in the curse Ohene-Akyekum
invoked. Moreover, newspapers reported that the deceased was his best friend.
Rumors circulated saying that he could not enter the town as the gods were angry with
him. His political party explained that Ohene-Akyekum had led a celebration in honor
of his friend in Accra, the capital city. An elder sister of the two deceased family
members claimed that the family did not anticipate the demise of their siblings as they
were “fit as a fiddle” and did not show signs of sickness that would indicate they would
join their ancestors so soon. (Ghana Zone.com. Jan 28, 2009. Daily Guide, Jan 28,
2009).
In another act of avoidance Ohene-Akyekum failed to accompany former
President J. J. Rawlings to pay a courtesy call on the Asantehene. According to
protocol, Ohene-Agyekum, as the Regional Chairman of the Ashanti region, should
have led the former president to the meeting. The news source, Modern Ghana
reported that if he had met the Asantehene he would have slapped him on the wrist
for disregarding his orders that no one in the region should invoke the powers of
deities to curse people. (Modern Ghana Nov. 7, 2008).
110
The deceased man was Vice Admiral Emmanuel Owusu-Ansah .
The Ambassador’s profile on the Enbassy’s web site shows that he was well
educated, including graduate training in Australia. He has had a career in the foreign
service and politics, having served in the Ghana Embassy in Israel, and in Copenhagen,
and as Ghana’s High Commissioner to Canada for six years. He has also served the
Ghanaian government in several domestic capacities , but most importantly, he has
“proven his mettle as a strong political activist and a force to reckon with in the NDC
Party, particularly in the Ashanti Region of Ghana.”
This most unusual performance of curse raises the question of why a person so
fully modern and well positioned would engage in invoking a curse, aligning himself
with a practice associated with uneducated commoners and placing himself and many
others at great risk. For those who believe in the power of the river goddess, Antoa
Nyamaa, the risk of death to someone is very great when that deity is addressed with a
curse. For others, especially Akan, this river goddess is believed to be so powerful that
invoking a curse would be an unwise risk. That this politician had done so was
reported by Akan Ghanaians throughout the diaspora.
In exploring the question of why, we can be certain that he is familiar with
curse. His home town of Juaso, located in the Ashanti Region, has been riddled with
chieftaincy disputes for most of its history. Most recently, a dispute that has
continued about 20 years has reached an official “peace,” but residents report that it
continues to have problems, some of which involve violence. There are individuals
who believe the stool there has been cursed (the stool is the symbol of authority; each
chief and each queen mother has their own stool). As most Ghanaians retain contact
with their home town, it would be surprising if he were not familiar with the politics in
this town and the beliefs surrounding them. More important, however, is the fact that
he is an activist member of the NDC political party while the majority of the population
in the Ashanti region are members of the NPP political party. This places him at odds
with the majority of the citizens, but according to his profile, he contested and won the
position of Regional Chairman of the party in 2001, suggesting that he wanted the
position and had to fight for it. 111
As I considered why this career diplomat and activist would resort to invoking a
curse, intended for the other political party, I asked a Ghanaian intellectual his opinion.
Not a member of any of the Akan groups, he said that Ohene-Agyekum was simply
displaying his Asante roots. I contemplated further, what would he gain from such a
display? His political party, the NDC, was in the minority in the Ashanti region, but he
is an Ashanti himself. His party was not in office as the election approached, but the
sitting president could not run again as he had served two terms already, and that is
the limit. The campaign was very heated with both parties engaging in accusations.
Ohene-Agyekum desperately wanted his party to win the election, and he wanted to
deliver the Ashanti region for his party in spite of the long standing tradition that the
NPP and its predecessor party were dominant in the region.
Returning to the concepts of familiarity and knowledge, curse is very familiar to
Asantes whether they are ones who invoke it on others or they are simply aware of its

111
The NDC party is the party of J. J. Rawlings who ruled Ghana for 19 years, first as a military dictator
and then as an elected president. Relations between the Asante and the NDC were very tense throughout
those years. Moreover, that government was involved in the chieftaincy dispute in the town of Juaso
during those years.
power. The river deity, Antoa Nyamaa, is known throughout Ghana as one of the three
most powerful deities in the country, and many people fear it. Consequently, the
Ambassador exploited his familiarity with curse and therefore identified himself with
other residents of the Ashanti region when he invoked the curse. Moreover, the
tensions between the two political parties had reached a peak with the attack on the
NPP members and the report that it was caused by the NDC. Such an act could cause
the NDC to lose the election. This was knowledge that had been widely reported to
the public. Perhaps Ohene Agyekum perceived that it was necessary to take a great
risk in order to refute the report that the NDC has caused the attack. Thus he built on
the knowledge that had been produced and reversed it with the curse. As he did so,
he demonstrated his identity with other Asantes and also made the claim that the
other party was dishonest.
Another factor in Ghanaian cultural discourse is the presence of Evangelical
Christians who are very aggressive in their proselytizing. Their discourse, like that of
the far right everywhere, places blame on others, creating dramatic oppositions of
good and evil. (While I was in Ghana in November of 2010 a pastor and another man
set a woman they did not know on fire, claiming that she was a witch.) As this
discourse is so pervasive, it seems possible that it has created a fertile ground for
others who wish to lay blame, increasing the likelihood that a general audience would
accept the curse and his accusations that the NPP was engaging in lies and
propaganda.
Considering that curse establishes him as an Ashanti and one who has not
forgotten the oral traditions in spite of his sophisticated Western profession, and that
he uses curse to blame the opposing party, claiming that they have lied and produced
propaganda, the strategy of performing a curse seems clearly designed to pull Ashanti
votes to his party. Although performing the curse on television would seem to
increase the risk, in fact it allows him to speak directly to the audience he wants to
persuade, and the boldness of the act seems to defy any fear or doubt that the curse
could cause death to anyone in his own party – and he even said as much.
In this act a modern day politician has performed a curse as a powerful ritual,
intensifying it by performing on television and enacting the pouring of Schnapps and
the presentation of eggs both, all of which are designed to kill members of the
opposing political party, or at least to defeat the opposing party. The election results
declare his party the winner and he thereby acquires an appointment as Ambassador.
In this very bold act fusing modern politics with Asante custom, Ohene Agyekum has
proven Jane Guyer’s and Karen Barber’s argument that it is “in crossing thresholds
between discontinuous scales and in manipulating alternative, multiple modes of
evaluation, that gain lies.” Moreover, as Barber states, “this view puts performance
center stage, for the discontinuous sequences are pegged to each other performatively
as components in a repertoire, rather than cohering as a unified cognitive map.” She
also notes that new things are added onto and run along side older things rather than
displacing them (2007: 112-113). Certainly the risk that Ohene Agyekum took in
crossing these thresholds and manipulating alternative modes of performance
produced gain for him and for his party. The components of his performance were
concentrated, pegged, in the televised performance of the curse.
Since that time, the performance of curse has increased in the Ashanti region
and throughout Ghana. At the Asantehemaa's court, many different kinds of people
are bringing their different kinds of conflicts to be resolved, and the majority of those
cases are concerned with curse. The newspapers are also reporting instances of
individuals engaging in curse who are celebrities. Without question the Ambassador
has revived the old to run alongside the new, providing increased numbers of people
the means to express their conflicts and to place an increased number of individuals in
danger.
O conceito de “motrizes culturais” aplicado às praticas performativas afro-
brasileiras, José Luiz Ligiério Coelho (UniRio)

Resumo: O presente artigo aplica o conceito de “motrizes culturais” às


dinâmicas próprias das práticas performativas ou performances culturais afro-
brasileiras a partir da análise de três manifestações: o candomblé, a umbanda e a
capoeira. Dentre estas dinâmicas aponta: 1) a presença de um trio poderoso e
inseparável, o cantar-dançar-batucar; 2) a concomitância ou alternância do ritual e do
jogo; 3) o culto a ancestralidade; 4) a importância dos mestres no processo de
transmissão dos saberes e das próprias dinâmicas. e 5) a importância da roda na
relação entre performers e performers e espectadores
Teatro e ritual: uma performance profanável?, Elizabeth Lopes (ECA/USP)

Resumo: O teatro se entrelaça ao ritual desde de sua origem e por força da


contradição, ambos fundem os sentidos opostos da comédia e da tragédia no mito de
Dioniso. Nesta perspectiva a ênfase de elementos rituais no teatro, especificamente no
teatro da performance, acaba revelando a indissociabilidade entre as realidades da
vida e da arte que, pela intensidade de uma ou de outra, pode estabelecer uma
relação sensível e o “potencial profanatório” entre atuantes e espectadores. A
representação quer se aproximar da experiência do real – no tempo, no espaço e no
corpo – constituída pelas substâncias objetivas do presente, do acontecimento, do
espontâneo, mas também e principalmente, pelo jogo de conceitos antitéticos como o
sagrado e o profano, enfatizado por ações vivenciais, estas fundadas na possibilidade
de uma troca perceptiva e cognitiva entre os participantes. As motivações entretanto,
podem variar conforme a esfera artística em que as ações são geradas. A questão é: as
performances são formas de resistências , como se refere Giorgio Agambem? Como e
a que resistem? Nesta fala quero refletir sobre as ações e comportamento de alguns
artistas a partir do texto “ Elogio da profanação” de Agamben. Assim, quero pensar em
que medida o afastamento de Grotowski do teatro, e especificamente a utilização das
canções ancestrais no treinamento dos atores do Workcenter of Jersy Grotovski and
Thomas Richard reflete uma forma de “profanação”. E ainda, as ações de um
performer como Reverend Billy e a sua igreja “Earthalujah’ que colocam em jogo a
espiritualidade e potência podem contribuir contra os impactos da reificação da
cultura capitalista. E, em solo brasileiro, como o Teatro Oficina capitaneado pelo
diretor Zé Celso com as propostas do Teatro Estádio e a Universidade Antropofágica
podem constituir um dispositivo legitimo para a “geração que vem”.
Mesa 7: Imagem e performance
Johannes Sjoberg (University of Manchester)
Ana Lúcia Ferraz (DA/UFF)
Edgar Teodoro da Cunha (DA/Unesp)
‘Ethnofiction: creative, collaborative and reflexive performance practices in
ethnographic research and representation’, Johannes Sjöberg (University of
Manchester)

Resumo: In the 1950s visual anthropologist Jean Rouch started to experiment


with fiction and improvisation in his ethnographic films. French film critics referred to
these films as ‘ethnofictions’. Although Rouch considered it to be futile to theorise
about his films that were inspired by French surrealist art and West African Songhay -
Zerma religion, this presentation will explore ethnofiction as an ethnographic film
method. The research draws on 15 months of ethnographic fieldwork and creative film
practice among transgendered Brazilians living in São Paulo. Fabia Mirassos and
Savana ‘Bibi’ Meirelles acted out their own and other’s transgender life experiences for
the ethnofiction feature film Transfiction (2007, Remix 2010). The research outcome
suggests how projective improvisation could be applied in ethnographic film-making.
Combining Rouch’s methods for Visual Anthropology with Applied Theatre inspired by
Augusto Boal (Forum Theatre) and Jacob Moreno (Psychodrama), the project suggests
how therapeutic performance practices could complement existing ethnographic
methods. Recently, the research on ethnofiction has expanded and led to further
pioneering interdisciplinary research collaboration between the Drama and Social
Anthropology departments at The University of Manchester (UK). The paper will
conclude by reviewing this existing research, and suggesting future work on creative,
collaborative and reflexive performance practices in ethnographic research and
representation.
Etnoficção: jogo de papéis e reflexividade na pesquisa antropológica, Ana
Lúcia Ferraz (DA/UFF)

A partir da reflexão sobre experiências que pude desenvolver na pesquisa


etnográfica entre diferentes grupos e que reencontro em algumas obras que se
posicionam entre antropologia e cinema ou entre antropologia e teatro, pretendo aqui
discutir uma abordagem, configurando uma metodologia, no sentido grande de
aprendizagem que se dá no caminho. Aqui, a concepção de uma metodologia não é,
em hipótese nenhuma, algo secundário, pelo contrário, ela é a elaboração do
pesquisador que torna possível a compreensão e a posterior configuração da vida do
outro no texto etnográfico. Para discutir a concepção de etnoficção, pretendo me
reportar a práticas mobilizadas nas pesquisas de campo que tenho até aqui realizado.
Evoco ainda a obra de Jean Rouch, sobre a qual gostaria de, ainda uma vez, realizar
algumas reflexões.
A opção por permanecer em território de fronteira, entre a antropologia e o
cinema, onde Rouch construiu a sua obra; ou entre teatro e antropologia, espaço onde
se deu o encontro entre Victor Turner e Richard Schechner, parece resultar em obras
profícuas, abertas.
Durante o percurso que realizei como pesquisadora trabalhei com a noção de
“dramaturgia” da vida social em que a pesquisa busca sondar as temporalidades dos
processos que são vividos pelos sujeitos que estudamos. Configuramos no texto,
dinâmicas sociais que são vividas e percebidas pelos sujeitos que vivem a história. Para
lidar com a noção de drama, mobilizamos uma atenção particular ao conflito e à ação,
em suas dimensões subjetivas, tais como são percebidos e concebidos na experiência
dos sujeitos. Discuto aqui uma abordagem capaz de compreender tais dimensões
patéticas da pesquisa etnográfica. A noção de pathos será o conceito fundamental que
tece a lógica de meu argumento.
Meus primeiros comentários recuperam algumas experiências realizadas ainda
nos anos 50, por Jean Rouch. É nesse contexto que o autor inicia seus trabalhos como
etnólogo e cineasta, dialogando com Marcel Griaulle, sobre o estudo da vida ritual na
África. Sua produção dos anos 50 se dá entre os Songhay, sobre os quais Rouch
escreve sua tese, e realiza os filmes Cemitérios na falésia (1951) e Batalha sobre o
grande rio (1952). Rouch se defronta com as migrações para Costa do Marfim. Na
Africa colonial já não é possível fazer o estudo de grupos fechados em si mesmos,
todos estruturados estáveis. Aos poucos, o autor vai configurando uma nova
abordagem que dá origem a Les maîtres fous (de 1954, mas exibido somente em 1957)
e Moi, un noir [Eu, um negro](de 1959). É difícil passar pela experiência de assistir a Os
mestres loucos sem lembrar da noção de “drama social” de Victor Turner. Ambos
estão, neste momento, pensando o lugar do ritual em “situação colonial” (Balandier, ).
Cisma e continuidade em um sociedade africana (1957), Floresta de símbolos: aspectos
do ritual Ndembu (1967), Tambores da aflição: estudo de processos religiosos entre
Ndembu da Zambia (1968), são os primeiros livros de Turner, a etnografia dos
processos rituais na Africa recebe a noção de “drama” como conceito explicativo.
Na narrativa de Os mestres loucos, um prólogo apresenta a situação das
migrações, o processo de destribalização reúne em Accra, pessoas de distintas etnias,
religiões e línguas. A seita dos Hauka reúne trabalhadores que se retiram da cidade
num final de semana para receberem os espíritos Hauka: o chefe da guarda, o
comandante, Mme. Locotorro, a mulher do médico, o cabo da guarda, a locomotiva.
Reunidos, discutem os trabalhos a fazer. Na experiência liminar que o transe propõe,
seria preciso matar um cão, dentre os animais, o mais doméstico, e comê-lo. A
polêmica entre os hauka, em transe, era se deviam comê-lo cru ou cozido. Depois da
tensão dramática se aproximar de um clímax, o ritual vai finalizando e, num corte,
Rouch nos apresenta os mesmos homens perfeitamente integrados às suas vidas
cotidianas em seus trabalhos na cidade. Em frente a um hospital psiquiátrico, aqueles
que na véspera mimetizavam a violência colonial no ritual, cavam as vias do esgoto
público. A voz de Rouch nos faz ver o caráter de restauração do comportamento e
reprodução social que o ritual opera.
Michael Taussig comenta a recepção desse filme, a violência colonial devolvida
no filme para a platéia francesa. Rouch revelava a faculdade mimética presente no
ritual explicitando em toda a densidade dramática a intensidade com a qual os
processos sociais eram ali experimentados.
No campo do cinema buscava-se na ficção construir verossimilhança, para
realizar ilusão de realidade, permitindo operar os fenômenos da identificação e da
catarse no público. O cinema etnográfico, por outro lado, produzia extensos registros
da “vida real”, o que, do ponto de vista epistemológico, caracterizava a antropologia
como ciência realista.
Nesse momento, no campo do cinema, na França, a construção da narrativa
fílmica, deixava clara a elaboração, a concepção de uma narrativa. Na concepção da
geração da nouvelle vague a verdade no cinema se reconfigura como a verdade do
cinema, isto é, destaca-se o trabalho do autor de construção de uma linguagem capaz
de narrar o mundo.
Retornando a Paris e estabelendo relações com essa geração da nouvelle
vague, Rouch produz uma obra que pode ser lida como uma etnografia da vida
parisiense, refiro-me a filmes como Chronique d’un été (1961), A punição (1962),
Viúvas de quinze anos (1964), Gare du nord (1965). Neles, Rouch ensaia o que vai
desenvolver na África: parcerias com pessoas a partir das quais o jogo de
representação de papéis instaura uma pesquisa sobre as dimensões patéticas da vida
social, o drama vivido, percebido e apresentado em sua tensão experimentada.
A “antropologia compartilhada” que Rouch conceptualiza, nasce de tais
experiências com o jogo de papéis. As fábulas tecidas na relação com os seus parceiros
em terras africanas, Damouré Zika, Lam Ibrahim Dia, Talou Mouzourane e Illo Gaoudel,
personagens, protagonistas e co-autores dos filmes Jaguar (1967), Petit a petit (1969),
VW voyou (1973), Cocorico monsieur poullet (1974), caracterizam uma obra madura
nas décadas seguintes de sua produção.
Compartilhando a produção de fábulas, eles nos ofereciam a transformação de
seus sonhos e desejos em imagem fílmica. Apaixonado pelos sonhos do outro, a partir
do impacto da experiência dos rituais de possessão, e conhecendo a potência do
cinema de ficção no processo de constituição de nosso imaginário, o autor fez de sua
antropologia fílmica um laboratório para operar a comunicação entre tempos, naquele
instante em que ao nomear a experiência vivida no passado, o sujeito projeta seu
futuro. Configurando um modo de conhecer que parte daquilo que pulsa em semente,
que ainda não é, mas que pode, o devir que se insinua. Potência virtual do ser que
experimenta a transformação.
Nessa abordagem, parte da linguagem do outro, inspira-se na tradição do griot
(como sublinha Stoller, ), aquele que ao contar histórias, atualiza a tradição, rememora
o passado, projetando o futuro.
As abordagens documentais, o jogo de papéis e a etnoficção são três linhas que
não são sequenciais no tempo, não se superam umas às outras, mas devem ser
entendidas como linhas de força que atravessam a obra do autor.
Gostaria de dedicar-me aqui `a compreensão da segunda forma, o jogo de
papéis, ou, nas palavras de Jean Rouch, o psicodrama. O primeiro filme em que ele
nomeia a sua abordagem desse modo é o La pyramide humaine. Rouch narra, na
abertura do filme, explicitando que reuniu um grupo de jovens negros e brancos para
viverem, para o filme, suas relações, como no jogo de papéis. O Jeu de roles, Role
Playing, ou psicodrama, modos de nomear a elaboração do duplo, na representação
de papéis, para distanciar-se da experiência vivida e assim poder ver-se, instaura um
trabalho lúdico no processo de formação da consciência. Temos aqui o desafio de
nomear uma prática: o jogo lúdico como forma de conhecimento, é forma de
objetivação do mundo, forma de objetivação do sujeito, meio do sujeito objetivar-se a
si próprio e a seu mundo.
Longe de qualquer abordagem terapêutica, uma vez que já não vemos na
oposição normal/patológico algo que seja bom para pensar, o paralelo com a
abordagem psicodramática parte de uma aproximação com as dimensões patéticas da
vida humana.
Seria importante aqui investigar a etimologia de pathos. A palavra, em grego,
será a noção fundamental para a construção dos comentários de Aristóteles em A
Poética. Derivados dessa noção são as noções de paixão, patético, patológico.
Aristóteles vai fundamentar a sua discussão em torno do drama a partir da noção de
pathos, a tensão dramática.
Gostaria de aprofundar uma compreensão da noção de paixão pela reflexão
acerca da noção de patético feita no campo do cinema. Eisenstein, em A forma do
filme, desenvolve a discussão em torno da noção de patético, numa reflexão sobre a
recepção de seu filme O encouraçado Potemkin, especificamente sobre a sequência
das escadarias de Odessa. Diz:

deveríamos dizer que o efeito de uma obra patética consiste


no que quer que seja que leve o espectador ao êxtase. Na
realidade, Não há nada a acrescentar a esta formulação,
porque os sintomas acima significam extamente isso: êx-
tase – literalmente, “ficando fora de si mesmo”, o que quer
dizer saindo de si mesmo ou “saindo de sua condição
ordinária.
Mas isso não é tudo: sair de si mesmo não é sair para nada.
Sair de si mesmo implica inevitavelmente uma transição a
alguma outra coisa, a algo diferente em qualidade, a algo
oposto ao que era (imobilidade para movimento; silêncio
para barulho, etc.).
Por todas as suas indicações tal estrutura deve manter a
condição de ‘sair de si mesmo’ e a incessante transição a
qualidades diferentes.
Deixar a si mesmo, remover de si mesmo um equilíbrio e
condição costumeiros, e passar para uma nova condição –
tudo isto, é claro, penetra as condições efetivas de toda arte
que é capaz de atrair um observador” (Eisenstein, :153).

Assim, o patético pode ser definido como o efeito que nos move a uma outra
condição. Prosseguindo a descrição fílmica e análise de literatura, Eisenstein revela-
nos onde é que encontrou o seu aprendizado da arte do pathos. Foi na observação do
tratamento dado pelo circo à arte da bufonaria, da caricatura e da montagem de
atrações. Tendo dado o salto do teatro para o cinema, funda o seu método: “trabalha
pateticamente a partir das condições de um processo dinâmico”, diz ele (:160).
Mas, retornemos para compreender a raiz pathos na composição da noção de
patológico. Diferente da concepção de uma ciência da ordem, que distingue normal e
patológico, a la Durkheim, conferindo à Razão científica a tarefa de fundar a Norma,
Derrida, em A escritura e a diferença (1971), reflete sobre a obra de Artaud discutindo
o fenômeno da catarse. Em Artaud, “O teatro existe para vazar abcessos, o teatro é a
crise que se resolve pelo mal ou pela cura. O equilíbrio supremo que não se alcança
sem destruição”. Em sua análise, Derrida retoma a concepção da grande saúde em
Nietzsche e afirma a doença como cura, como positividade. Fazer ver as tensões e a
sua necessidade de purgação, segundo o argumento dos autores, é o fenômeno que o
teatro opera. O ator, em seu ofício, atua como pharmacon, veneno-remédio,
realizando o espaço da expiação que é o drama. Um lugar à margem das estruturas
estruturadas, esse espaço de dar a ver que é o teatro, opera a visibilização das tensões
presentes na ordem social, que são experimentadas por indivíduos e grupos.
Se o trabalho da Poética com o pathos, em Aristoteles, era o processo de
conceber sucessivos crescendos de tensão dramática, preparando o clímax da catarse-
purgação, vivida coletivamente como atualização do mito, na antiguidade clássica
(Vernant); a noção de entretenimento só se desenvolve mais tarde com o drama
burguês do século XVIII. Mais tarde ainda, Artaud insurrecto com a morte do teatro,
nos primeiros anos do século XX, tece outros papéis para a purgação que o teatro
opera.
Rouch recebe influências da geração surrealista que, segundo Clifford, habitava
o Museu do Trocadero e frequentava as aulas de Mauss. Leiris é um dos nomes que
permanece exatamente nessa região de fronteira entre surrealismo e antropologia.
Rouch herda algo do espírito dessa geração que o antecede. Além desse traço, na
relação com os debates intelectuais dessa geração, há ainda uma identificação com a
posição de Artaud e seu teatro da crueldade. (Stoller, 1992).
Dois filmes:
Em Pyramide humaine (1961), o autor propõe a interação entre jovens negros e
brancos para discutir relações raciais. Praticando o que ele nomeava como cine-
provocação, soube aproveitar dramaticamente as possibilidades vislumbradas pelo
jogo de representação de papéis. Como no psicodrama, recorremos à atuação
improvisada para projetar aspectos das vidas e emoções dos participantes através da
ficção.
No filme, o que prometia ser a problematização das relações interétnicas,
numa Africa que vive guerras anti-coloniais que se configuram como processos de
independencia nacional, torna-se espaço para a emergência do mais patético dos
temas, as relações amorosas quando se é jovem e apaixonado. O “cinema da
crueldade” de Rouch aproxima-se da concepção de Artaud uma “crueldade que nos
desperte nervos e coração, sensação verdadeira” (:95).
Em Pyramide a empatia entre Nadine e os jovens rapazes e a sua íntima
liberdade de sair a passear, seus encantos seduzem os jovens que se apaixonam e
brigam pela moça. Os outros comentam, avaliam aconselham. Numa tarde, numa festa
num navio encalhado na praia, dois rapazes brigam pela moça. Um deles se joga ao
mar e não volta mais. O desfecho do filme, surpreende. Uma suspensão fica no ar, não
sabemos mais se estamos no registro da ficção ou da realidade.
O psicodrama filmado promove o aparecimento das questões latentes para o
grupo que joga com suas relações possíveis, experimentando a possibilidade na ação
concreta. Construímos identificação e embarcamos no jogo lúdico que o cinema
promove. A experiência do choque é vivida realmente na experiência da recepção.
Nas pesquisas que tenho realizado trabalho sobre tais dimensões patéticas da
vida social. Nas relações que pude estabelecer com alguns grupos, num percurso em
que fui, na prática, formando a pesquisadora em mim, partia de uma provocação.
“Represente seu próprio papel”, era o convite que apresentava aos grupos que estudei
por meio da pesquisa etnográfica, ao longo de vários anos. Vários desdobramentos,
reelaborações para situações particulares, estratégias construídas no diálogo com
sujeitos específicos, concretizavam o trabalho de criar máscaras para poder lidar com
os papéis sociais cristalizados em relações constituintes de sujeitos. Durante duas
décadas de pesquisa etnográfica, noto situações marginais que revelavam espaços de
presentificação de pathos, atualização de memórias, experiências vividas ou
imaginadas, que compõem o imaginário. Um grupo de teatro na igreja e outro no
sindicato experimenta na ficção a solução do impasse vivido de ser trabalhador
desempregado, em São Bernardo do Campo, nos anos 90. Dramatizar imagens da
cidade para a câmera de vídeo, a partir da linguagem de um grupo de jovens
moradores de favelas (uma dessas experiências pude desenvolver com Edgar). Por
outro caminho, no diálogo com grupos de teatro que trabalham com a abordagem do
Teatro do Oprimido de Augusto Boal, encontro situações como esta que narro: A
menina que cresce sob violência doméstica, apanhando de seu pai, revive no jogo
dramático o papel paterno. Na cena, presentifica a violência doméstica e,
experimentando o seu pathos, bate, furiosa, na jovem sua filha. Pela experiência
tornada real no jogo dramático, compreende o pai.
Com grupos de trabalhadores ainda, revimos imagens de tempos outros para
reencontrar na memória a presença da experiência coletiva compartilhada e
posicionar-se num presente de intensa desfiguração das formas sociais. A imagem tem
essa possibilidade de atualizar o passado, presentificando memórias de outros tempos.
Com atores e atrizes que dão vida à tradição do Circo-Teatro, selecionamos os
tipos da comédia de costumes para tematizar o drama vivido nas relações no interior
da família-empresa, que é o circo. Criar personagens para distanciar-se da própria vida
e poder vê-la melhor.
Nesse percurso, uma série de aprendizados foram se consolidando:
O corpo é o espaço a partir do qual o drama é experimentado; imediato meio
de percepção imerso nas redes de relações simbólicas em que estamos inseridos.
O papel, máscara do espírito, possibilita a exteriorização do sujeito em relação
aos todos simbólicos em que estamos inseridos. Como propôs Marcel Mauss, o corpo é
construção social; mas isso não é tudo o que ele é. Mauss aponta como se alcança
estados extáticos pelas técnicas da respiração, na India ou na China, aponta também o
modo como possibilidades fisiológicas são produzidas ou perdidas em dialética com as
mais diferentes formas sociais. Fundando uma Antropologia do simbólico Mauss
focaliza o corpo, a pessoa, e historiciza a formação da idéia de indivíduo.
Mauss, no ensaio sobre a noção de pessoa, refere-se ao teatro, primeiro na
sociedade grega e, depois, na sociedade latina. A máscara, no império romano, já é
uma “imagem superposta” e o indivíduo em sua natureza nua, conserva o sentido de
artifício: o sentido do que é a intimidade dessa pessoa e o sentido do que é
personagem. Aqui, pela primeira vez, configura-se a idéia de ficção como falso. Na
sociedade romana o sentido de “ser consciente, independente, autônomo, livre,
responsável” (Mauss, 2003: 390) vai se consolidando e operando uma transformação.
Só aí pode-se falar em indivíduo, aí é que surge a noção de responsabilidade moral e o
direito.
Na pesquisa etnográfica, lidamos com um imaginário real, que mobiliza desejo
e produz ação social. Com as máscaras que vestimos: o homem bem sucedido, o
vagabundo, a moça bonita, o pai de família, a mulher forte, o conquistador, o
profissional de sucesso, o malandro, o bandido... Com meus papéis de mãe,
professora, filha... reproduzo relações com outros cujos papéis ajudo a constituir.
As cisões com as quais pensamos o mundo - trabalho manual/trabalho
intelectual, teoria/prática, masculino/feminino – distinguem, separam, discriminam e
também são referentes a um contexto datado. O estado atual de nossa compreensão
está referido à ordem das coisas estruturadas nesse instante do agora.
Mas, seria preciso construir aqui um ligeiro panorama do caminho que torna
possível esse deslocamento do olhar que estranha o tempo em que se vive. Ainda nos
anos 70, posições pós-estruturalistas vão se desenvolvendo na filosofia, e se
difundindo pela crítica de arte. No debate sobre as formas estruturadas (se quisermos
dizer representações) no cinema, temos, em Deleuze: “o que Nietszche havia
mostrado, que o ideal da verdade era a ficção mais profunda, no âmago do real”
(:182). As oposições ficção/realidade, verdadeiro/falso são pouco operativas quando
buscamos ver a produção das representações sociais e os seus deslocamentos, algum
movimento.
Um percurso grande, no século XX, foi criando a nossa possibilidade de
estarmos distanciados, na relação com as representações sociais instituídas.
O campo da performance se posiciona em reação à arte tornada
entretenimento, esvaziada de seu sentido de vida, e promove estranhamentos em
relação a um envolvimento automático com a existência (Cassiano Quilici, 2010). “Um
olhar que não quer prender as coisas numa ‘representação’ que as fixa, não evita a
impermanência dos fenômenos e possibilita uma apreensão estética dos fenômenos”.
No campo dos estudos sobre rituais, leituras pragmáticas da vida social vão
pensar o discurso em contexto, a fala como ato (Severi).
Mas, porque são as modalidades do psicodrama e do sociodrama, modalidades
terapêuticas, as que são apropriadas por Rouch na sua prática de trazer para o filme
etnográfico, a verdade do drama vivido pelos sujeitos que tecem fábulas para
narrarem recalques, desejos, possibilidades??
Artaud e seu teatro da carne mostram como é que o corpo dá a ver um certo
mal estar na civilização. O teatro como a peste convoca forças subterrâneas, presenças
mais que representações. Mas, seria preciso que surgissem os movimentos
antimanicomiais, que Artaud levasse eletrochoques, que Nietszche concebesse a
noção de grande saúde, que Deleuze e Guatari habitassem o hospital de La Borde, que
no Brasil, Nise da Silveira criasse o Museu do Imaginário com pinturas, desenhos,
esculturas de internos em hospitais psiquiátricos.
Foi preciso que Victor Turner e Richard Schechner se encontrassem para que
escrevessem entre teatro e antropologia, começando por apontar a experiência como
possibilidade de compreensão. Foi preciso que o teatro europeu encontrasse o Nô e o
Kabuki, que Artaud encontrasse o teatro balinês, para que o teatro redescobrisse o
corpo. Que Derrida nos auxiliasse a compreender a doença como potência do corpo.
Foi preciso que o espaço da catarse – da identificação patética – se afirmasse na
experiência da recepção no cinema e na televisão para que o teatro se redescobrisse
enquanto jogo.
E, se esboçássemos uma antropologia de tais formas dramáticas, e voltássemos
os olhos para algumas experiências que se desenvolveram em meados dos anos 60 em
São Paulo e, depois, no exílio, no Chile, na Africa, na Europa, para reencontrarmos o
teatro como possibilidade de fazer emergir o drama vivido, fazer ver, ensaiar soluções.
Que a noção de identificação fosse colocada ao lado da de distanciamento para que
nos percebêssemos imersos em, processos múltiplos, construtores de identidades
fragmentadas e dispersas. Porque já não temos um processo identificatório único, o
ser não é mais o problema quando temos sujeitos em relações plurais, construtores de
sentidos múltiplos, que se compõem de múltiplas perspectivas.
E, foi necessário que o campo da performance se afirmasse primeiro
questionando o sistema da arte e a instituição do museu, apresentando happenings,
que vestíssemos parangolés e percebêssemos a formação da sensibilidade contextual,
relacional. Com Rancière, que notássemos que na contemporaneidade o espaço da
apreciação da obra de arte, a autonomia da esfera estética, está posta em questão e se
aproxima da vida de todo homem. Com Cixous, nos aproximássemos da lógica da
música e percebêssemos as intensidades experimentadas no contato com a cena; que
devolvêssemos à experiência da recepção o lugar crítico de produção de sentidos.
Na antropologia, tal como a praticamos aqui e agora, foi preciso que Mauss
apontasse intuições tão relevantes quanto suas taxonomias, que Rouch concebesse
uma antropologia compartilhada, que Geertz elaborasse uma virada textual na
disciplina, que os norte americanos lessem Bakhtin, que afirma que o indivíduo só
existe em suas relações de alteridade, e que a relação entre autor do texto e seus
personagens abriga uma dialética entre passividade e atividade, em que o autor cria de
fora, depois de ter contemplado, passivo, a lógica da vida do outro, construindo no
texto um acabamento do mundo do outro.
O personagem é um duplo que constrói uma participação emocional, uma
comunicação entre um eu e a máscara – tipo e papel social. O Drama e o conflito que
lhe é inerente, a serem sondados, contemplados passivamente, no trabalho
prolongado da pesquisa etnográfica, será redesenhado em seu acabamento na ficção,
no sentido de criação, que é a escrita etnográfica. Entre esses dois momentos há o
caminho de um a outro, o método a ser elaborado pelo pesquisador.
Parece haver concepções distintas sobre o modo de produzirmos
conhecimento: “Durante séculos, o saber humano foi entendido como um pathei
mathos, como uma aprendizagem no e pelo padecer, no e por aquilo que nos
acontece. Este é o saber da experiência: o que se adquire no modo como alguém vai
respondendo ao que vai lhe acontecendo ao longo da vida e no modo como vamos
dando sentido ao acontecer do que nos acontece. No saber da experiência não se trata
da verdade do que são as coisas, mas do sentido ou do sem sentido do que nos
acontece”. Este saber da experiência é um saber que não pode separar-se da pessoa
concreta em quem encarna.
Mas, “a ciência moderna converte a experiência em experimento, isto é, em
uma etapa no caminho seguro e previsível da ciência. (...) aí
A experiência já não é o que nos acontece e o modo como lhe atribuímos ou
não um sentido, mas o modo como o mundo nos mostra sua cara legível, a série de
regularidades a partir das quais podemos conhecer a verdade do que são as coisas e
dominá-las. A partir daí o conhecimento já não é um pathei máthos, uma
aprendizagem na prova e pela prova, com toda a incerteza que isso implica, mas um
mathema, uma acumulação progressiva de verdades objetivas que, no entanto,
permanecerão externas ao homem”(Bondía, 2002: 28).
Nesse trabalho, a noção de experiência é fundamental – aquela que faço na
pesquisa de campo, aquela que posso compartilhar com o outro de cuja vida me
aproximo, irrepetível. A vida que vivo com o outro.
Gostaria ainda uma vez de retomar Rouch. No filme Folie ordinaire d’une fille de
Cham (1986), a realização da abordagem psicodramática chega ao seu ápice e se
constitui a partir do jogo de papéis em que reconstrói a história de uma mulher interna
em um manicômio. Tendo perdido o seu marido muito jovem na Martinica, renega o
filho ainda bebê, viaja a Paris e perde a possibilidade de comunicação com o mundo.
Testemunhamos, na ficção, o jogo de papéis entre a personagem interna na instituição
e a enfermeira que se comunica com ela. A jovem negra vive a enfermeira que cuida
da paciente e, quando se despe do uniforme branco, revela-se, perguntando pelo seu
desejo, soterrado pelo cotidiano da vida em Paris, pelos homens brancos, pelo
trabalho e a periferia em que vive. Lúcifer entra pela janela do quarto e aterroriza a
velha. Vemos a alucinação junto com a senhora. No jogo de papéis, enfermeira e
paciente, aconselham-se. Trata-se da possibilidade de, na relação, poder ver-se, ver a
verdade do delírio. No jogo dramático em que o delírio é a cura, a personagem retoma
os três tempos fundamentais que explicam seu lugar de louca: A interna-criança
castigada pela mãe por se deixar acariciar pelo padre branco, o amor pelo homem que
partiu, o bebê que nasce e que ela não reconhece. “Eu quero me ver”, diz a
personagem. O jogo psicodramático apresenta intensamente a razão do delírio, a sua
lógica.
Johannes Sjoberg, com o conceito de improvisação projetiva, destaca as
“possibilidades terapêuticas do gênero”, quando sujeitos projetam suas vidas através
da construção de personagens tornando possível reviver situações, memórias de
abuso. Torna-se possível compreender como suas próprias identidades se relacionam
com os personagens, ver a projeção. O papel é utilizado como referência e fórum de
discussão.
Há, no recurso à etnoficção, para além da dimensão mimética que
simplesmente atualiza o simbólico, reproduzindo o imaginário instituído, um elemento
novo que nasce da possibilidade de criar novas resoluções para dramas vividos e
conflitos já experimentados, surge a possibilidade de ensaiar o futuro, de imaginar
novas possibilidades, com a liberdade do ensaio. Projetar devires, presentificando
desejos ou revivendo a experiência difícil, purgar a produção de recalque, são as
possibilidades do trabalho com a etnoficção.
Na experiência de realização do filme Amores de Circo (que deve ser exibido
hoje a tarde no CINUSP), a dimensão do mimético, a representação de papéis é
praticada a partir do diálogo com a tradição popular do circo-teatro. O primeiro passo
da pesquisa foi localizar as intrigas vividas A experiência realizada em campo, na
produção da ficção, foi a proposição de que os atores da Companhia narrassem suas
histórias e, depois, encenassem personagens para a câmera. Nesse convite à
elaboração da máscara
A proposição do tema amor no circo faz nascer uma série de personagens. Uma
funcionária do circo apresenta a sua situação de transexual como objeto para o filme.
Proponho que ela coloque em cena sua experiência vivida apresentando a situação em
que vai buscar encontros amorosos nas ruas à noite. A produção dessa cena produz
uma mobilização entre mulheres de diferentes gerações membros do grupo. No centro
da pequena cidade, iluminamos a esquina onde o personagem provoca os motoristas
que passeam à noite pela cidade. Ela fala com os homens que param e entra em um
carro. Aqui, ficção e realidade se confundem.
Ao convite à elaboração da máscara a atriz assinala o encontro
ator/personagem como um momento de participação, em que a virtualidade da vida
se realiza. Luciane fala do personagem da peça Chá de panelas, uma noiva que desiste
do casamento após o ritual catártico, tornado real no circo, em sua festa de chá de
panelas. Avaliando o casamento que não teve, a mulher se afirma como atriz que ama
o seu trabalho. As pulsões, o desejo, os sonhos recalcados surgem com força nesses
diálogos densos em que atriz e personagem se confundem. No processo de pesquisa, o
jogo dramático, a elaboração da máscara, e nesse caso, do múltiplo – a personagem
que comenta a personagem que a atriz interpreta-, é condição para chegar à atriz que
comenta a si mesma. Neste momento, ficção e realidade não se distinguem mais,
ambos são experiências do passado em potência de realização na virtualidade da vida.
Retornando com o material gravado em vídeo em revisitas aos grupos
estudados, vemos o tempo atuar – as relações entre matéria e memória, na
constituição da duração dos fenómenos, a dimensão experimentada do tempo, fazem
emergir na pesquisa etnográfica a dimensão patética da vida.
Apreendemos a finitude do que somos ao nos defrontarmos com o drama da
metamorfose das formas sociais (desculpem a redundância). Estudando as relações
entre Imagem e memória notamos como a imagem presentifica outros tempos,
atualiza experiências vividas. Como disse Benjamin nada do que foi está perdido no
tempo, mas se cristaliza no instante em que os olhos do tigre brilham antes do salto.
Com grupos de trabalhadores, pude rever imagens de outros tempos para
reencontrar na memória a presença da experiência coletiva compartilhada e
posicionar-se num presente de intensa transformação.
Nessa experiência, temos uma noção de imagem que é afecção. Mais que
representação a imagem é índice de presença e assim reencontramos o que há de
presença na representação.
Em constituição está uma concepção de reflexividade que possibilite nos
distanciarmos das formas históricas em que estamos enredados e permita ver as
relações constituintes em que estamos todos envolvidos.
Bibliografia

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Ritual, cena e panorama sonoro: experiências de uso de imagens entre os
Bororo do Mato Grosso, Brasil, Edgar Teodoro da Cunha (DA/Unesp)

Existe um conjunto de filmes e vídeos sobre os bororos, dos quais menciono


alguns a seguir, que está distribuído ao longo de um grande intervalo de tempo. Foram
realizados entre 1917 e 2004 e, evidentemente, apresentam uma diversidade de formas,
linguagens e conteúdos.
Uma avaliação de conjunto desses filmes evidencia, inicialmente, a atenção a
aspectos da vida ritual dos bororos, com especial destaque para o ciclo funerário,
elemento que também aparece com grande ênfase na literatura antropológica produzida
sobre eles. Assim, Rituais e Festas Bororo, filmado em 1917 pelo Major Luiz Thomaz
Reis, nos dá as primeiras imagens sobre esse complexo ritual bororo. Imagens sobre o
mesmo tema foram captadas posteriormente por Dina e Claude Lévi-Strauss, em 1935,
quando realizavam suas viagens de pesquisa pelo Brasil Central, nos legando ainda um
importante conjunto fotográfico sobre os bororos do Rio Vermelho. E ainda sobre o
mesmo tema, há as imagens produzidas por Heinz Foerthmann, de 1953, realizadas sob
o patrocínio do SPI, Serviço de Proteção aos Índios.
Gostaria de fazer referência a três outros filmes ainda não mencionados: trata-se
do filme The last of the bororos, de Aloha Baker, de 1930 (32 min, silent), de um
episódio de um cine-jornal produzido na década de 1940 pela Agencia Nacional de
Notícias em parceria com o SPI, Serviço de Proteção aos Índios, e do filme de Lewis
Cotlow, Jungle head hunters, de 1951 (66 min em technicolor). Não vou entrar em
detalhes sobre a biografia desses dois diretores e "exploradores", mas gostaria de
mostrar a seguir três pranchas com sequencias de imagens de cada um desses filmes de
forma a explicitar a questão de fundo que quero destacar aqui.
The last of de Bororos. Dir. Aloha Baker

Jungle head hunters. Dir. Lewis Cotlow


Cinejornal

Os filmes de Aloha Baker e Lewis Cotlow são dois ótimos exemplares de


diferentes épocas de filmes que combinam viagens a lugares distantes com alguma
emoção resultando muitas vezes em filmes absolutamente exotizantes, combinando
traços de diferentes origens e transformando por vezes um grupo como os bororo em
um amálgama de referencias a serviço de uma narrativa que busca entreter platéias
ávidas desse tipo de emoção.
A atuação de missões religiosas foi algo muito comum nas práticas ditas
"civilizatórias" que atuaram por décadas em áreas indígenas em vários lugares do
Brasil. No caso bororo temos uma missão salesiana que atua junto a algumas aldeias
bororo, no mato grosso, desde o final do sec. XIX, e que existe até hoje. Mas a questão
que se coloca em relação ao trecho exibido é ...quem é esse bororo que aparece
mencionado, mas não nomeado, ao fim terceiro filme mencionado, o cinejornal, que foi
educado pelos padres e que tem curso de bacharel?

Tiago Marques Aipobureu, o “homem marginal” na antropologia


Tiago Marques Aipobureu, era originário do Meruri e cresceu e estudou na
Missão Salesiana tendo colaborado ativamente com os padres salesianos,
especialmente na compilação da Enciclopédia Bororo. Teve seu caso estudado
inicialmente por Baldus (1937) num interessante ensaio em cujo título o autor já
apresentava Aipobureu como um indivíduo marcado por dilemas pessoais em razão da
influência de outra cultura, o título do estudo já evidencia essa dupla inserção, no
mundo bororo e no mundo dos brancos, fonte das ambigüidades relatadas por Baldus:
“O professor Tiago Marques e o caçador Aipobureu”.
Segundo Baldus, Tiago passou a freqüentar um colégio na capital, Cuiabá, em
1910 quando tinha cerca de doze anos de idade, sob a orientação dos salesianos. Fora
aluno de destaque e devido a isso foi enviado a Europa em 1913, visitando Roma e
Paris. Temos novas notícias de Tiago em 1915, já tendo retornado ao Brasil e tendo se
estabelecido em Sangradouro, onde casou-se e teve um filho.
Nesse retorno a missão, os salesianos designaram-no professor, mas ainda
segundo Baldus “não gostava da vida de mestre-escola; tinha mais interesse pela caça
e pela sua casa do que pelas aulas” (1937, p. 167). O autor relata ainda um episódio
em que a dificuldade em se adaptar ao contexto oferecido pelos salesianos fica mais
evidente:
O P. Colbacchini era diretor de Meruri e, muitas vezes, nos
dias de festa, convidava Tiago a tomar café no refeitório.
Quando outro padre tomou posse da direção, o índio
entrava também, sem ser convidado, no refeitório dos
missionários, aparecia sempre mais freqüentemente lá e por
fim até nos dias úteis. Isso não convinha ao novo diretor,
que lhe fechou a porta, quando viu que Tiago se aproximava.
Este deu então uma volta ao redor da casa e entrou pela
segunda porta, do outro lado. Mas quando também a
segunda porta passou a fechar-se diante dele, pouco antes
que a tivesse alcançado, compreendeu que não o queriam
mais no refeitório (1937, p.168).

Baldus considera que até aquele momento Tiago se comportara exatamente


como um branco de cultura e boa educação, aderindo aos costumes bororo de forma
não explicita. No entanto com essas dificuldades de convivência e adaptação em
relação aos salesianos, pelo menos nesse momento da vida, ele teria empreendido um
retorno a suas origens bororo, buscando se integrar e retornar a uma condição
anterior.

... renunciou a cultura importada e tornou-se um inteiro


Aipobureu. Ou pelo menos queria tornar-se, isto é, queria
voltar a ser, inteiramente, o verdadeiro bororo que fora
outrora. Não olhou mais para padres nem para brancos.
Deixou crescer o cabelo à moda dos avós. Entregou-se
completamente à religião de sua tribu. E como sabia que na
tribu havia a regra: ser um homem quer dizer ser caçador e
lutar com a onça, - tornou-se inteiramente caçador. Ou pelo
menos quis tornar-se perfeito caçador... (1937, p. 169).

Tiago também não consegue se adaptar a esses elementos de sua origem, falha
em se tornar o perfeito caçador que queria. Por isso passa dificuldades, e até mesmo é
desprestigiado por não conseguir realizar a contento tarefas que qualquer homem
bororo realizaria sem dificuldades.
E assim Baldus continua descrevendo as desditas e dificuldades de Tiago, seu
movimento pendular entre uma e outra cultura sem, no entanto conseguir adaptar-se
inteiramente a nenhuma delas e ao mesmo tempo tendo a possibilidade de transitar
com relativa desenvoltura em ambas.
Ao fim do artigo Baldus pergunta a Tiago sobre sua opinião a respeito do futuro
dos bororos, ao que ele responde,

Antigamente, o homem agarrava com as mãos a onça pela


boca, separando-lhe as queixadas. Hoje não é mais capaz.
Antigamente, homem e mulher jejuavam muito. Depois do
nascimento de um filho jejuavam durante uma semana,
trabalhando, apesar disto... (1937, p.186).

Baldus perguntou-lhe ainda se não queria viver entre os bororos que moravam
longe das missões, em aldeias ainda independentes e que teriam conservado mais dos
antigos costumes do que os bororos de Sangradouro e Meruri e ainda se não seria
melhor reconduzir os bororos ao seu estado antigo, ao que respondeu Tiago,

Não, lá eles tratam uns aos outros como os brancos se


tratam entre si, matando-se reciprocamente. Em geral
matam o outro com veneno. Tais cousas, antigamente, eram
raras. Hoje a gente não pode mais andar como dantes,
enfeitado de penas (1937, p. 186).

As respostas de Tiago demonstram uma aguda percepção de sua condição


enquanto indivíduo, mas também da condição coletiva do “ser bororo”, pertencendo a
uma cultura que se modifica em função do contexto de contato.
Diante da possibilidade de escolha de duas formas de conduta diferentes, a do
"civilizado" ou a dos bororos, a sua reação e atitudes ambivalentes explicitam um
caráter, não somente contraditório, mas a abrangência de um pensamento que pôde
vivenciar e acreditar em ambas.

Porque os bororo ainda cantam e dançam?


Neste ponto introduzo um corte, uma ruptura na narrativa, buscando criar uma
superposição que produza sentido pelo seu encadeamento. Busco responder a essa
questão, ou ao menos dar um sentido contemporâneo para essa pergunta: porque os
bororo ainda cantam e dançam? A despeito dessa trajetória de contato tão dura e
trágica?
Agora retomo um projeto de realização de um filme etnográfico, resultado de
uma pesquisa de 4 anos junto aos bororo e concluído em 2005. Buscava nesse projeto
discutir o uso de recursos sonoros e visuais para a construção de narrativas sobre
alteridades e intertextualidades entre diferentes modos de representação do outro.
Parto da experiência de realizar o filme Ritual da Vida, que buscou uma
aproximação do ciclo funerário dos Bororo do Mato Grosso. Esse ciclo é elemento
articulador desta sociedade, e nos defronta com as concepções bororo sobre a vida e a
morte e ainda com seu contexto atual de contato. O filme, por meio de uma linguagem
que privilegia o sensível, busca criar sentidos para as permanências e transformações
do mundo bororo atual. A associação do sensível com o inteligível permite ao áudio-
visual meios alternativos de construção de sentidos e de experiências que por sua vez
permitem novas formas de aproximação de contextos rituais em situação de diálogo
intercultural.
O filme busca não “falar sobre” o funeral, mas proporcionar ao expectador uma
experiência filmica relacionada ao funeral. Para tanto mobiliza os elementos do mundo
sensível, sinestésico, como caminho possível para essa outra forma de construção de
sentidos.
No entanto, para a realização desse projeto, temos de enfrentar um problema
de base que é o fato de trabalharmos em contextos que são interculturais. Isso
significa que devemos enfrentar a dependência do domínio de repertórios
culturalmente definidos para construir significados e conhecimento. Nesse sentido,
portanto, problemas ligados a questões como a textualização e contextualização e
ainda à tradução e compartilhamento de sentidos e significados são referências
importantes.
Nosso campo disciplinar (a antropologia), ao longo de sua história, criou várias
possibilidades textuais e visuais para lidar com esse problema que vão da absoluta
crença na objetividade do dispositivo, pensando o filme como uma janela para o real, a
práticas apoiadas no imaginário, na interação e na experiência do filme, que por sua
vez apostam nos aspectos como a fabulação, a ficção e a performance.
Creio que um caminho promissor é aquele que leva em conta aspectos da
experiência sensível dos sujeitos colocados em relação pelo filme, mobilizando
imaginários e construindo sentidos a partir dessa experiência compartilhada do
processo, pois isso leva necessariamente a sentidos também compartilhados,
negociados e estabelecidos como um campo semântico comum, substrato de todo
diálogo, principalmente aqueles de base intercultural.
No entanto, esse espaço ampliado, envolvendo sociedades indígenas e
sociedade nacional, pouco a pouco, passa a ser percebido como um sistema de
relações mais amplo que articula, quase sempre de forma assimétrica, minorias
indígenas e sociedade nacional, marcando as formas de comunicação e compreensão
mútuas.

O funeral e seu contexto ampliado


Nesse ponto devemos retomar alguns elementos que constituem o ciclo de
atividades que compõem o funeral e seu contexto ampliado. Seu conjunto de
atividades pode durar até três meses e é composto de uma infinidade de “festas”
realizadas entre o primeiro enterramento, quando o corpo do morto é enterrado no
pátio de suas aldeias circulares, e o enterro definitivo, dos ossos, em uma lagoa ou
cemitério.
Ritos como Tamigi, Mano, Parabara, Tóro, Iwodo, Kaiwo, Marido e outros mais
vão sendo realizados em conjunto com outras atividades ligadas ao funeral como as
pescarias rituais coletivas, as jornadas de caça, os ciclos de cantos e os ritos de
iniciação.
A morte é um elemento desorganizador do mundo bororo, que traz
desequilíbrios de ordem cósmica. Ela é engendrada pelo bope, um ser sobrenatural,
que preside todos os processos de transformação, como nascimento e morte,
movimento e crescimento, envelhecimento e desintegração.
O princípio oposto ao bope, na cosmologia bororo, é o dos aroe, que são seres
que habitam um mundo em que opera o princípio da permanência, da regularidade
dos processos naturais, da permanência das espécies vivas, etc.
A vida dos homens depende do equilíbrio sutil entre esses dois princípios
instáveis, bope/aroe, que por sua vez depende em parte da ação das pessoas em sua
dimensão individual e coletiva.
Rememora-se ritualmente o tempo dos heróis míticos como aqueles que deram
forma ao mundo bororo com é conhecido hoje por meio de suas ações na origem da
sociedade. Com os ritos que realizam no pátio central, no bai mana gejewu, a casa dos
homens e em outros espaços adjacentes, vão refazendo esse percurso de origem por
meio de seus cantos, danças, caçadas e pescarias rituais, colocando em funcionamento
seus complexos sistemas de trocas de cantos, de nomes, de ornamentos e ainda
realizando os ritos de iniciação. Assim, aos poucos, vão organizando novamente esse
mundo em desequilíbrio.
O resultado desse processo é que os funerais acabam por congregar todos os
vivos por meio de diferentes laços sociais e rituais e todos os mortos por meio de laços
simbólicos.
Assim o funeral, além de ser uma maneira de lidar com a morte, é uma forma
fundamental para a organização do mundo dos vivos, na medida em que a morte exige
um esforço coletivo para se restabelecer a ordem cosmológica perdida.
Para voltarmos para as questões ligadas ao filme em questão, temos que
retomar dois pequenos trechos. O filme tem em sua totalidade 30 minutos e farei
referência aos minutos iniciais da abertura e até o momento em que ela é
interrompida dando início a uma grande elipse que se fecha no terço final do filme,
quando começa o segundo trecho comentado.

O funeral e o filme
No processo de construção do filme busquei utilizar dispositivos narrativos que
engajassem os potenciais expectadores do filme, não-bororos e bororos, não apenas
racionalmente, mas afetivamente, proporcionando uma experiência filmica da
situação cultural abordada.
A aproximação de um ritual tão complexo passou, portanto por uma
compreensão sensível do funeral. E isso só foi possível expondo o expectador a
imagens, sons e uma experiência construída no filme que mobiliza a audiência em suas
reações mais íntimas. Nesse sentido a idéia de paisagem sonora foi fundamental para
articular o universo sonoro do filme.
A primeira seqüência inicia com imagens da beira de um rio, com a passagem
de sua água transparente evidenciando o fundo lodoso da margem. Essa imagem é
acompanhada de um som que não podemos identificar imediatamente, um som que
causa estranheza a ouvidos não bororo, que ressoa em nosso corpo. Começamos a
ouvir gritos e vozes que antecipam a cena que se segue.
Trata-se de uma situação envolvendo homens adultos e jovens meninos, quase
todos com os corpos cobertos de lama. É um momento de grande tensão e apreensão,
fato expressa nos rostos dos meninos que parecem estar sendo submetidos a algum
tipo de ritual, de iniciação diriam alguns. Os olhos e a expressão desses meninos são de
medo e fascínio pela experiência daquele momento, envolto em poeira e
dramaticidade. Ao final dois deles em conversa expressam a tensão anterior em
palavras.
Ritual da Vida. Dir. Edgar Teodoro da Cunha

É dessa forma que o expectador é lançado ao contexto do funeral sem sabê-lo


ainda, pois só somos introduzidos a ele no segundo terço do filme.
A passagem da água pode remeter retrospectivamente a uma idéia de
renovação e transformação, em nossa cultura, idéia esta importante para um filme
que tematiza um ciclo funerário buscando pensá-lo em termos da manutenção da vida,
como o título alude. É com imagens do rio que o filme inicia e termina, trazendo a idéia
da passagem, da transformação, da travessia de uma margem a outra do rio que
pressupõe sempre a chegada a um lugar diverso do que se planejou.
Como contraste creio que é interessante cotejarmos esse sentido com uma
possível leitura bororo dessa mesma cena.
As mesmas imagens, para um bororo, podem fazer referência direta a
elementos de sua cosmologia. O som que ouvimos é o som de um zunidor, objeto
ritual que tem o nome bororo de Aije, que também é o nome de um monstro
sobrenatural que preside o momento final do funeral. É também a primeira visão do
Aije que marca a iniciação doa meninos. Na verdade, o som do zunidor é a “voz” do
Aije, que é um ser que habita o lodo da beira dos rios e lagoas, e para um bororo essa
cena inicial pode ser bastante evocativa desses elementos ligados a um sentido interno
do funeral.
Fica evidente que a diferentes audiências correspondem diferentes formas de
interpretação. Cabe ao filme, por meio de suas estratégias narrativas, mobilizar e
potencializar essas possibilidades de interpretação e construção de sentido.
O segundo trecho é o momento em que a elipse iniciada ao fim do primeiro
trecho se fecha. Retornamos à situação da iniciação dos meninos e percebemos agora
que se trata da seqüência final do funeral, seu momento culminante.
Os jovens são levados ao centro do pátio. Estão enfeitados com um capacete de
plumas multicoloridas com os padrões clânicos e com os braços cobertos por uma
delicada plumagem. Nessa seqüência temos uma imagem em detalhe em que
percebemos o braço arrepiado do menino, coberto de uma fina penugem branca, e a
mão de um adulto em atitude de cuidado. Estes jovens estão “nascendo” para uma
nova situação de vida em que terão novas atribuições e responsabilidades.
As plumas têm um significado interno sutil. A palavra aróe tem múltiplas
acepções: pode significar “alma” espírito ou ser sobrenatural, pode referir-se ao
cadáver do morto e ao morto de modo mais geral, pode ainda referir-se ao seres
primaciais ou aos epônimos de cada clã, pode referir-se ainda aos “atores” das
representações já mencionadas realizadas ao longo do funeral. Em sua etimologia a
palavra aróe é composto de áro, que significa pluma, complementado por um sufixo
que marca o plural. A pluma marca visualmente uma série de representações,
ornamentos, de objetos e de pessoas, indicando o domínio claro do plano dos aróe em
todas essas expressões, como no caso citado acima da iniciação dos meninos em que
eles recebem o seu bá, estojo peniano, que indica que eles estão aptos a desempenhar
seus novos papéis sociais e rituais, como casar e participar dos funerais. Mas essa
marca das plumas também são visíveis em outros momentos, como na ornamentação
dos aroe maiwu, as “almas novas”, que substituem o morto ao longo dos funerais.
Desse momento, por meio de uma fusão do rosto de um dos meninos somos
levados para outro espaço onde um desses meninos, agora iniciado, assiste aos cantos
coletivos dentro de uma casa repleta de pessoas. Trata-se do bai mana gejewu, a casa
central que neste momento abriga homens, mulheres e crianças em nova etapa de
cantos e danças do funeral. Os sons dos chocalhos e a dramaticidade das vozes dos
cantores não deixa dúvida de que agora o morto é o foco das atenções das ações.
Em outra imagem de detalhe vemos um menino muito jovem, talvez com
quatro anos de idade, no colo de um adulto acompanhando com os olhos fixos os
cantores dentro da casa. Ele movimenta um chocalho imaginário no ritmo dos
chocalhos que vê e ouve. Por meio de uma imagem tão simples compreendemos o
significado do ritual como agenciador da reprodução social de um conhecimento que
está dado na experiência, na ação dos indivíduos dentro de uma dada cultura.
Os cantos fazem parte de repertórios clânicos, da mesma maneira que os
enfeites plumários, objetos e nomes, e um indivíduo ao longo de sua vida precisa
aprender e dominar um repertório de cantos, essenciais na realização de suas
atividades rituais. O desempenho no canto exige um longo treinamento que se
expressa no corpo. A maneira de empunhar o bapo (chocalhos), o tônus do corpo, de
pé ou sentado, ao executar o canto, a modulação da voz, que exige uma impostação
muito diferente da que os nossos ouvidos estão acostumados. Todos são elementos
aprendidos culturalmente em meio a um longo processo.
A idéia do ritual como uma forma de reconstrução do mundo é especialmente
evidente nos cantos. A enunciação de uma longa lista de nomes de lugares, de espaços
geográficos, em um canto têm o sentido de dar existência a partir da nomeação desses
lugares, entes ou seres. Nesse sentido o canto constrói

(...) uma etnocartografia muito especial pois enuncia não


apenas os acidentes geográficos e o interesse de cada um
deles, em termos dos recursos que oferece, mas também as
unidades sociais que constituem a sociedade Bororo. A
paisagem social Bororo é reconstruída através deste canto,
que deve ser memorizado em seus mínimos detalhes
(CAIUBY NOVAES, 1998).

Se observarmos o repertório de histórias míticas bororo perceberemos um


procedimento similar, que é o fato de que quando um determinado personagem
encontra algo novo e desconhecido, ele de imediato deve dar um nome a ele. Esse
procedimento permite incorporar o novo dentro do sistema de relações bororo.
Enunciar, nomear é que dá a existência a algo ou alguém dentro do mundo bororo.
Assim os cantos, reproduzindo esse procedimento, conseguem re-construir o mundo
nomeando novamente seus componentes, como se a palavra desse a vida e portanto
com um evidente caráter agentivo.
As seqüências rituais bororo contêm muitas repetições de expressões
performáticas como danças, músicas ou seqüências de ação. Dessa maneira a ação
ritual freqüentemente parece consistir em uma forma performática com
características resultantes de um processo de ensaio. A mesma dança ou canto repete-
se, dentro de seu contexto, desde que os participantes os executem na forma correta
restaurando a ação em sua forma compreendida como padrão. Assim a configuração
da ação ritual é resultado de uma forma que se estabilizou pela repetição.
É por meio desse processo de “ensaio” que a sincronicidade e a natureza
coletiva do ritual é colocada em relevo pelos “performers” bororo, pois se busca a
segurança de que o objetivo da performance seja atingido, por meio de uma prática
ritual com formas pré-existentes e não modificáveis, pelo menos no plano ideal do
pensamento bororo. Assim, o processo de repetição, permite reviver “esteticamente”
acontecimentos que fazem parte da história daquela sociedade, de seu universo mítico
e de suas conseqüências no mundo social.
Morphy (1994, p.133), tratando de uma situação similar em outro contexto
cultural, nos diz que o "comportamento é restaurado" por meio de indivíduos que
participam de um evento e o significado de etapas rituais é fixada no tempo de sua
execução, em um particular contexto enriquecido pela bagagem coletiva de
conotações que os indivíduos carregam com eles. O mesmo autor afirma ainda que a
criação de sentido por meio do ritual é parte de um processo de transformação que é
cumulativo e que também envolve a perda de certos sentidos e conotações que são
colocados em movimento pelo ritual.
Memória aqui também pode ser discutida em relação à antropologia da
experiência de Turner (1982, p. 14). A experiência está relacionada às emoções
revividas e imagens do passado que se articulam ao presente, possibilitando a criação
de novos sentidos e nexos. A reprodução dos sentidos e das formas tradicionais
dependem em certa medida da performance ritual, das formas narrativas orais, de
uma estética social, que proporcionam aos indivíduos dessa sociedade os meios
coletivos para lidar com a reprodução social e, portanto, com a permanência, mas
também com as tensões e crises, com os momentos de liminaridade, e por
conseguinte com os fluxos de movimento e de transformação.

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MORPHY, Howard. “The Interpretation of ritual: reflections from film on
anthropological practice. In Man, Vol. 29, nº. 1, 1994, p. 117-146.
SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1985.
TURNER, Victor. From ritual to theatre: the human seriousness of play. New York: PAJ
Publications, 1982.

1
Após minha participação no Encontro Internacional de Antropologia da Performance, EIAP, apresentei
as reflexões aqui expostas na IV Semana de Estudos Teatrais da UNESP, a forma final desse texto
decorre das discussões e contribuições surgidas na discussão com diferentes pesquisadores por ocasião
dos dois encontros.
Sessões NAPEDRA

Apresentação das pesquisas desenvolvidas pelos membros do


NAPEDRA, agrupadas em cinco temáticas e comentadas por professores
convidados.
Sessão Napedra 1: Walter Benjamin e antropologia

Coordenação: Vânia Zikán Cardoso (UFSC)

Ana Leticia de Fiori (PPGAS/USP)


André-Kees Schouten (PPGAS/USP)
Carolina Abreu (PPGAS/USP)
Eduardo Néspoli (DAC/UFSCar)
Benjamin e a antropologia, Vânia Zikán Cardoso (UFSC)
Resumo: A influência do pensamento de Walter Benjamin em alguns campos
da antropologia, principalmente nos estudos de narrativa e naqueles onde a
antropologia se volta para a história, já é nossa antiga conhecida. Não menos
importante para o pensamento antropológico têm sido as reflexões de Benjamin sobre
a estética, o teatro, o cotidiano, a história, a tradução, e as transformações das
percepções e experiências na modernidade. A relevância do pensamento
benjaminiano está assim longe de ser restrita a campos temáticos da antropologia, nos
instigando a repensar tanto nossa própria concepção de cultura quanto nosso fazer
etnográfico. Talvez possamos pensar a influência de Benjamin como uma provocação
para deslocarmos a etnografia de um papel de tornar transparente a “cultura” do
“Outro” em direção àquilo que ele chamou de “iluminação profana” – uma iluminação
que não explicita significados numa progressiva domesticação dos sentidos, mas
alumia aquilo que escapa a estas sistematizações ordenadoras.
Drama social e narrativas do assassinato de Aline, Ana Leticia de Fiori
(PPGAS/USP)

Resumo: A partir do assassinato de uma jovem em Ouro Preto em 2001, proliferam-se


narrativas que constituirão o “caso Aline”, combinando e matizando uma variedade de
elementos. Jogos dos quais a ficção corre o risco de transbordar para a realidade; macabros
rituais satânicos aprendidos pelos jovens de modos insidiosos; agendas políticas evangélicas de
combate ao mal cotidiano; drogas e violência; uma vida estudantil e seus excessos; inversões
simbólicas da crucificação e sacrifício redentor dos mártires de Ouro Preto. Estas narrativas,
durante o drama social do “caso Aline”, encontram-se em diferentes arenas, tais como o
processo e o julgamento, a mídia, o campo religioso e o legislativo, germinando nas suas
lacunas e na obscuridade epistemológica do caso. Tais narrativas são apreensíveis em
diferentes cânones narrativos que orientam suas tramas, seus conteúdos, seus horizontes de
verossimilhança e seus desfechos prováveis. A sentença absolutória, porém, produz um
desfecho que problematiza a possibilidade de uma totalização dos sentidos dispersos diante
da ruptura simbólica produzida por uma morte difícil de entender, de narrar e,
consequentemente, de resolver-se em um sentido de justiça.
Turner, Benjamin e experiência: exercício de antropologia benjaminiana,
André-Kees de Moraes Schouten (PPGAS/USP)

Resumo: “Haveria em Turner a nostalgia por uma experiência que se expressa


melhor na noção de Erfahrung do que na de Erlebnis?” Partindo desta questão em
aberto levantada por John Cowart Dawsey alguns anos atrás ao indagar pelas
afinidades entre os pensamentos de Victor Turner e Walter Benjamin, esta
comunicação visa discutir em que medida a concepção de experiência de Turner,
embora fundada na Erlebnis, se aproxima da Erfahrung, como surge nos escritos de
Walter Benjamin, uma vez que tais conceitos, no interior da tradição filosófica alemã,
emergem quase sempre contrapostos.
Experiência da rave: entre o espetáculo e o ritual, Carolina de Camargo
Abreu (PPGAS/USP)

Resumo: Esse trabalho propõe lançar luz sobre a experiência das festas raves
focando os planos em conflito, carregados de tensão, operados nas montagens
realizadas por esse modo de festejar. Debruça-se especialmente sobre a performance
das festas de trance enquanto “rituais psicodélicos” e trata da instabilidade entre as
imagens de espetáculo e de ritual que se entrelaçam.
Mais do que caracterizar uma experiência trance da rave, essa pesquisa
investiga a própria procura por experiência pelos ravers. Neste caminho, propõe pôr
em relação os conceitos ravers de Xxxperience e vibe, e as noções benjaminianas de
erfahrung (experiência coletiva) e erlebins (experiência individual ou de um grupo
específico), orientada pelas preocupações do campo da antropologia da experiência.

A forma de percepção das coletividades humanas se transforma ao


mesmo tempo que seu modo de existência.

(Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica)

O vídeoclip da música Star Guitar do Chemical Brothers é considerado uma


“obra de arte” pela competência no uso de técnicas audiovisuais. Música
computacional precisa e imagética digital perfeita concebem um deslocamento
tântrico. Suas estéticas propositalmente coincidem para atingir o tátil e o emocional
do espectador capturado como passageiro de um trem eletrônico.
O vídeo foi dirigido por Michel Gondry, considerado um mestre da edição
digital contemporânea. Chemical Brothers é nome da dupla inglesa de produtores de
música eletrônica, Tom Rowlands e Ed Simons, reconhecida mundialmente pela
competência na criação de faixas de dance music.
Calculando a perspectiva visual da janela de um trem, o vídeo viaja por cenários
ingleses: descampados, áreas industriais, túneis, estações. Postes, casas, montanhas,
rochas, pessoas, plataformas passam ou mantém-se no quadro no tempo exato de um
respectivo elemento da música. A grande brincadeira é conferir a coincidência dos
elementos visuais e musicais. A poética da arte disso é sua eficácia sensual: seu ritmo
apropriado, sua provocação em deslocar o corpo e conduzir a viagem sensorial.
O vídeo de Star Guitar foi concebido como uma partitura visual da música, que,
por sua vez, valeu-se de técnicas de composição cinematográfica, essencialmente a
montagem. Tecnologias musicais e visuais ganham potência fundindo técnicas.
Tecnologias próprias do século XX, o cinema e a música eletrônica desenvolveram-se
de forma imbricada com alvo preciso sobre a qualidade tátil fundante e desperta desse
século: a cinestesia.
Walter Benjamin sugeriu já na década de 20 do século passado, como a
modernização, marcada por fluxos incontroláveis de movimentos, signos e imagens,
disponibilizando velocidades antes desconhecidas, moldaria um novo modo de
experiência. Experiências perceptivas inéditas suscitadas pelos elevadores, as
montanhas russas ou o cinema provocaram novas concepções dos sentidos. Anotar
como “a forma de percepção das coletividades humanas se transforma ao mesmo
tempo que seu modo de existência” (Benjamin, 1994, p. 169) me parece uma tarefa
própria da antropologia.
Assumindo essa tarefa, esse capítulo se debruça sobre a peculiaridade da
tecnologia e da estética da música eletrônica. O exercício antropológico é disparado
pela proposta do etnomusicólogo John Blacking (1995), que nos chama a considerar os
contextos e situações sociais de produção, audição e reprodução pelos quais as
pessoas atribuem sentido musical para sons diversos, ou ainda, transformam ruído1
em música. Na mesma direção, Anthony Seeger (2004) também exige que observemos
como a música engaja e é engajada pelas práticas sociais.

***

A intensidade com qual a música pode mover emocionalmente as pessoas há


tempos é conhecida, porém a direção desse movimento depende das características
sensíveis musicais e dos contextos de significação. No presente estudo estamos nos
debruçando sobre uma musicalidade peculiar, a música eletrônica, e exatamente sobre
uma vertente bastante específica, ainda que muito popular mundialmente: a chamada
dance music, ou seja, música para dançar ou música de pista.
Vale pontuarmos que o universo da dance music abarca diversos gêneros:
break beat, trance, techno, drum’n’bass, house, dub, etc. que se subdividem em outros
tantos estilos específicos (hard techno, hard trance, full on, goa trance, etc.); estilos
incessantemente inventados e nomeados2, mas que conservam e compartilham o
propósito explícito de agitarem as pistas de dança.
A música eletrônica é, na verdade, uma possibilidade tecnológica; refere-se a
qualquer musicalidade criada ou modificada através de equipamento eletrônico, tal
como sintetizador, gravador digital, computador ou software de composição.
A história da música eletrônica encontrada no Wikipédia em maio de 2009 3, por
exemplo, considera a música eletrônica uma vertente da música erudita que ganhou
princípios e tradição após a Segunda Guerra Mundial, especialmente com o trabalho
de franceses da música concreta e de alemães na Elektronische Musik, mas que
atualmente mantém ramificações tanto eruditas como populares. Conforme essa
enciclopédia livre, a música eletrônica haveria se tornado elemento da música popular
através do rock e delimitado um gênero musical próprio, a dance music, a partir do
auge da prática da discoteca no final dos anos 70.
Qualquer que seja a versão sobre a história da música eletrônica é certo que as
musicalidades criadas estão nitidamente correlacionadas com o desenvolvimento

1
No senso comum, ruído significa barulho, som ou poluição não desejada. Na eletrônica o ruído pode ser
associado à percepção acústica, por exemplo, de um “chiado” ou “chuvisco” na recepção fraca de um
sinal. No processamento de sinais o ruído pode ser entendido como um sinal sem sentido, leatório, sendo
importante a relação Sinal e Ruído na comunicação. Já na teoria da informação o ruído é considerado
como portador de informação.
2
Esse é um processo intenso de invenções e classificações musicais que se relaciona com a dinâmica
identitária de agrupamentos urbanos. Sobre essa dinâmica desenvolvi a dissertação de mestrado “Rave:
encontros e disputas” (Abreu, 2005) e o antropólogo Ivan Fontanari (2008), seu doutorado. Ver também
Baldelli e Moutinho (2004).
3
Disponível em (http://pt.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_eletr%C3%B4nica). Acessado em 25 de
maio de 2009.
tecnológico de equipamentos no decorrer do século XX e também com certo modo de
narrar e compor, intimamente ligado com práticas sociais que se instituíram.
Nem tanto pela popularidade crescente, mas especialmente pela peculiaridade
histórica, torna-se pertinente investigarmos antropologicamente a prática da
produção, da audição e da reprodução da música eletrônica de pista.

***

“Desde o princípio, o principal da boa música de pista não era simplesmente te


fazer mover, mas realmente mover você” (minha tradução) 4 é o comentário elogioso
de David Fricke à dupla Tom e Ed pontuando essa questão no encarte do DVD The
Chemical Brothers Singles 93-03 (Virgin Records Limited, 2003).
Pedro Ferreira (2006) analisou a eficácia de mobilização da música de pista pela
sua capacidade de concretização do que chamou de técnicas de êxtase xamânico. O
autor analisou como os DJ´s trabalham através de 3 parâmetros na geração de um
transe que seria exclusivo à sociedade tecnológica:
(1) efeitos da altíssima intensidade (dB-decibéis) do som eletronicamente
amplificado: caracterizado pela experiência de imersão corporal em um ambiente
vibratório;
(2) efeitos de diferentes faixas de freqüências (Hz- hertz) quando produzidas
em altíssimo volume: caracterizado pela experiência de diferenciação entre sons que
penetram o corpo, colidem com ele ou o dissolvem;
(3) efeitos de velocidades (BPM - batidas por minuto) do tempo musical
metronicamente controlado: caracterizados pela sincronização de ritmos infra e inter-
corporais.
Mesmo focando a música eletrônica de pista, o autor considera que a eficácia
desta se dá pela formação de um sistema de ressonância no qual os corpos dos
dançantes não são passivos, não são apenas vibrados, mas também vibram pela dança
e acabam por concretizar um “corpo coletivo sonoro-motor”. O autor admite que seja
preciso certa “disponibilidade” dos participantes para que a sinergia som-movimento
se alastre para todo o público, mas não considera os efeitos dos psicoativos ingeridos
na ocasião dos eventos. Considera que tal sistema, caracterizado como “máquina” pela
teoria deleziana, seria composta por corpos, mas o autor acabou por esvaziá-los. 5
Nesse trabalho, eu trato de corpos com vísceras, coração e pulmão, eu trato de
corpos compostos por sistemas nervosos.

A música troveja através de minha carne, as notas rodam


com minhas veias. DJ’s rodopiam suas escrituras com
eloqüência, deleite e segurança. O grave chocalha meu
pulmão e bate em uníssono com meu coração. Se eu fecho

4
“To Tom and Ed, from the beginning, the point of great dance music was not simply to make you move,
but to truly move you.” (:2)
5
Ver Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia - volume 1 (2005) de DELEUZE, Gilles Deleuze e Félix
Guattari.
meus olhos eu posso ver minha carne derreter e minha alma
ascender entre os espaços do som. (tradução minha)6

É a declaração de Tara Mc Call (citada em Gerard 2004, p. 168) sobre sua


experimentação da música de pista.
Corpos que não apenas recebem, mas produzem sensações, emoções,
significados; respiram, pulsam. São corpos instrumentos primários de conhecimento,
tal como Marcel Mauss (2003) os concebeu.
Nesse trabalho, eu trato de muitos corpos que aprenderam a se deixar afetar
pela música eletrônica de pista depois que consumiram alguma vez um ecstasy.
Informação pertinente do meu trabalho de campo, a combinação entre música
eletrônica e ecstasy, surge como um silenciamento em muitos dos trabalhos
acadêmicos sobre o assunto.

***

“Aprendi a ouvir e gostar de música eletrônica depois que tomei um ecstasy;


antes a música era como barulho, incomodava.”. Esta é minha história, que freqüentei
e organizei raves na década de 90 no Brasil, e a de muitos outros.
Bia7 (30 anos em 2004, freqüentou raves entre 2002 e 2006), sobre quando
experimentou um ecstasy, conta: “foi a primeira vez que eu senti a música eletrônica
tocar em mim, o som era maravilhoso, era house, (...) a música antes era
insuportável”.
Depois que se vivenciou alguma(s) vez(es) a experiência do ecstasy, muitas
pessoas dizem nem precisar tomá-lo para “entrarem no espírito” da música. Luíza (22
anos em 2005, freqüentadora de raves desde 2000), conta que quando vai a raves pela
manhã (chega na festa por volta das 11 horas da manhã do domingo), diversas vezes
só bebe uma cerveja e vai dançar na pista pois logo ela “surpreendentemente” sente-
se como se tivesse tomado um ecstasy. “É como se o corpo tivesse uma memória que
a música ativa”, diz ainda.
Contando a história do início da prática clubbing no Brasil, o jornalista e DJ
Camilo Rocha, registra:

“Pastilhas de ecstasy pipocavam aqui e ali. Era uma droga até então pouco
conhecida e que até 1995 ainda era legal nos EUA. Seu principal componente era a
metanfetamina MDMA. De uma hora para outra, muitos passaram a tomar. É fácil de
entender por quê. Quem usava ficava sempre sorrindo, abraçando os outros e depois
falava em ‘sentir a música melhor’, ‘desencanar das paranóias’, ‘quebrar as barreiras
entre as pessoas’ e ‘uma vontade de dançar e imergir no som’” (Rocha, 2003, p. 22)

6
“The music thunders through my flesh, the notes swim within my veins. DJs spin their scriptures with
eloquence, zest and assurance. The bass rattles my lungs and beats in unison with my heart. If I close my
eyes I can watch my flesh melt away and my soul rise between the spaces of sound.”
7
Nome fictício.
O próprio emblema da geração clubber dos anos 90, símbolo do acid house, o
smiley, – resgatado da psicodelia dos anos 70 –, faz alusão ao ecstasy. Tal como
caracterizou Rocha: “um comprimido sorridente com olhos arregalados”.
Talvez não seja por acaso que um dos conjuntos mais competentes de
produtores de dance music chame-se Chemical Brothers. A irmandade estabelecida
nas pistas de dance music também tem laços numa consangüinidade química, mesmo
que não sejam os únicos ou os mais importantes.

***

No decorrer de mais de dez anos de prática rave e clubbing no Brasil, a


“pastilha” (gíria para se referir ao ecstasy), festejada descoberta dos anos 90, passa a
ser chamada de “bala” nos anos 2000, e já não é mais o psicoativo preferido de todos
os freqüentadores desses eventos – alguns dizem gostar mais do LSD, o “ácido”, porém
são raros os casos de quem nunca experimentou um ecstasy.
Estamos lidando com dois períodos diferentes no consumo desses elementos:
(1) os anos 90 do século XX, quando aqueles que ouviam e dançavam música
eletrônica no Brasil representavam um restrito agrupamento que se formava
geralmente nas raves, quando o ecstasy foi conhecido como a “droga do amor”; (2) e a
primeira década do século XXI, quando o ecstasy passa a ser chamado de “droga
recreativa” e a grande maioria dos diferentes agrupamentos de jovens urbanos realiza
suas “baladas” noturnas com trilhas de músicas eletrônicas.
Há diferenças fundamentais entre as esporádicas raves ilegais de meados dos
anos 90, consideradas festas underground, e os grandes eventos regulares de final de
semana que chegam a reúnem quinze mil pessoas oferecendo equipamentos de
parques de diversões. Eventos esses que no Brasil já não são nem mais chamados de
raves, mas, trabalhando para sua legalização, preferem a denominação de festas open
air a fim de desligar-se da imagem de território permissivo ao consumo e ao tráfico de
drogas.
Talvez toda a potência da abertura para o outro e para a empatia provocada
pela “droga do amor” tenha ficado em segundo plano nos anos 2000, alguma utopia se
perdeu aí, mas outro dos reconhecidos efeitos do ecstasy é ainda descrito na mesma
direção: a possibilidade ampliada de sentir no corpo a música eletrônica.
Numa rave em meados de 2003, observei um jovem participante vestindo uma
camiseta com a imagem de uma cápsula colorida seguida da legenda “extra flavour”.
Sob efeito do ecstasy é possível sentir a própria respiração e as batidas do
coração. A visão é alterada, mas apenas levemente, as cores se tornam um pouco
mais vivas, os contornos das formas suavizados, mas não há distorções significativas. O
paladar também é aguçado, torna-se gostoso sentir a leve doçura da água ou de frutas,
- ninguém se arrisca a ingerir alimentos de gosto muito forte, pois esses podem ser
agressivos dada a sensibilização do momento. Mais agradável do que o gosto da água,
é sensação da matéria da água na boca ou escorrendo pela garganta, pois o sistema
mais alterado pelo ecstasy parece ser o tátil. As sensações táteis do corpo (internas e
externas) são agradáveis e prazerosas: movimentações, toques, pulsações,
temperaturas. É a dança, então, a atividade que melhor possibilita e ativa essas
experimentações sensoriais.
Mais apropriado do que dizer que se ouve música eletrônica, é dizer que se
sente a música eletrônica.

A cada virada, parecia estar em outra dimensão uma


sensação plena de bem estar misturada com momentos de
ARREPIO e CHORO. Olhava para o céu azul e agradecia à boa
força que me proporcionou esse momento único em minha
vida. Era como se a música ouvida fizesse cócegas em meu
cérebro. Compartilho o momento com outras pessoas ao
meu lado que estavam sentindo a mesma boa e mágica
sensação.8

É depoimento espontâneo sobre a rave do final de semana, assinado por M-


HIPNOTIC, anexado ao sítio Rave On da internet.
Talvez a peculiaridade do ecstasy, ainda valorizada nos anos 2000, esteja na
intensificação tanto da sinestesia – com s -, quanto da cinestesia – com c. O dicionário
de língua portuguesa Larousse Cultural (1999) aponta algumas diferenças:

“Sinestesia (gre. syn, junto + aisthesis, sensação) 1. [psic.]


experiência subjetiva na qual percepções que pertencem a
uma modalidade sensorial são regularmente acompanhadas
de sensações que pertencem a uma outra modalidade, sem
que esta última seja estimulada.” (1999, p. 830)

É sobre esse tipo de experiência que Walter Benjamin trata, em A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade técnica, quando nota que o cinema, através da visão,
atinge o tátil do espectador.
Quanto à definição de cinestesia com c, o dicionário é pobre: “Cinestesia. 1.
conjunto de percepções pelas quais se percebem os movimentos musculares – 2.
percepção consciente da posição e dos movimentos das diferentes partes do corpo”
(1999, p. 230). Mas a citação de Anne Suquet nos ajuda a compreender melhor o
conceito. Anne Suquet trata toda a experimentação da dança e do corpo poético do
século XX como incitada pela eclosão de um sexto sentido no limiar desse período: a
cinestesia. Experimentações de uma época sobre a natureza da visão e do movimento;
percepção e mobilidade intimamente ligadas.

Em 1906, o inglês Charles Scott Sherrington, um dos pais


fundadores da neurofisiologia, reúne, sob o termo
‘propriocepção’, o conjunto dos comportamentos
perceptivos que concorrem para este sexto sentido que hoje
recebe o nome de ‘sentido do movimento’ ou ‘cinestesia’.
Muito complexo, ele traça informações de ordem não
apenas articular e muscular, mas também táctil e visual, e
todos esses parâmetros são constantemente modulados por
uma motilidade menos perceptível, a do sistema
neurovegetativo que regula os ritmos fisiológicos
profundos: respiração, fluxo sanguíneo, etc. É este território
da mobilidade, consciente e inconsciente, do corpo humano

8
Disponível em (http://www.zuvuya.net/sites/raveon). Acessado em 1 de junho de 2005.
que se abre para as explorações dos bailarinos no limiar do
século XX. O sensível e o imaginário nele dialogam com
infinito refinamento, suscitando interpretações, ficções
perceptivas que dão origem a outros tantos corpos poéticos.
(Suquet, 2008, p. 515-16)

A diferença e a relação entre cinestesia e sinestesia parecem interessantes para


pensarmos algumas das peculiaridades da experiência das pistas de dance music e
traçar algumas das relações entre os consumos da música eletrônica e do ecstasy, mas
vale ressaltar que é a prática da dança que ativa a conexão e a memória dessa conexão
entre os elementos. Essa é a particularidade de fruição da música de pista: um
conjunto de interações, afetos e prazeres vivenciados pela prática da dança.
A dança expande sua afinidade com a música pela permissão de constituir uma
relação física cada vez mais profunda com ela. Também a dança é coletiva e
compartilhar a música de pista intensifica o modo pelo qual ela afeta você, tal como a
presença da música altera o modo pelo qual as pessoas presentes se relacionam umas
com as outras.
Essa interação musical-sensual entre pessoas no ambiente das pistas é a
“balada” desejada nos clubs e a vibe festejada nas raves.
Vibe é expressão de comunhão, um compartilhar de sensações e emoções.
André (30 anos em 2004) definiu: “A vibe é um momento quando as pessoas
acreditam estar pulsando no mesmo tempo, na mesma sintonia, e... é isso. Ficam
felizes juntos, dançam juntos, tem um sentimento coletivo... de vibe”. Enfatizando o
caráter compartilhado, Marcelo (com 30 anos em 2004) pontua: “A vibe é a comoção
geral, é a loucura em grupo”.

***

Morgan Gerard (2004) considera clubs e raves como espaços de constituição de


eventos liminares, no sentido próprio que Victor Turner atribui ao conceito. A
liminaridade dessas pistas de dança se realiza processualmente pela intensificação de
interações e comunicações.

Construída de gravação a gravação, de interação a interação


a liminaridade é apresentada e promovida como uma
experiência transformacional realizada através da música e
da dança. (Gerard, 2004, p.174, tradução minha)9

Nesse processo, o autor considera a combinação de dois pares de “técnicas de


liminaridade” usadas pelos DJ’s em gravações preliminares e durante evento: filtro e
looping, equalização e mixagem.
O filtro e o looping combinados produziram expectativa e excitação na platéia,
permitindo aos presentes na pista uma reflexão sobre suas posições nesse espaço e
uma chamada dos demais para a participação na dança. Já a equalização, uma
manipulação das freqüências das gravações, e a mixagem, passagem entre faixas,

9
“Occurring record by record and interaction by interaction, liminality is presented and promoted as a
transformational experience realized through music and dance.”
afetariam o senso de tempo transmitido pela música, criando assim um código, bem
entendido pelos dançantes, no qual o DJ atende ou surpreende a lógica rítmica do
momento.
Interessante é a observação do autor quanto a padrões de resposta dos
dançantes à musicalidade composta pela DJ. Em momentos de suspensão da música
ou da freqüência do grave, Gerard observa que enquanto uma moça deixa de dançar,
fita o DJ, meio sem saber o que fazer, a espera de novas instruções; outra
(provavelmente mais familiarizada com essa linguagem musical) apenas respira e volta
a dançar no momento exato que o DJ reintroduz o grave pela mixagem – os silêncios
também compõem a música de pista e atendem a um tempo previsível pois o ritmo
não é suspenso.
Ferreira (2006) também fez observações quanto a comunicação corpórea da
dança nas pistas de música eletrônica: considerou que o beat da música - sua batida
constante - sugere um movimento rítmico regular do corpo, que se combina com
respostas ao break da música – quebras propiciadas pela diferenciação de elementos
musicais - que motiva movimentos nas articulação corporais. A dança nas pistas de
música eletrônica seria então uma brincadeira com a correspondência corporal entre
esses sinais sonoros, que dependendo da habilidade e conhecimento do dançarino
resultaria em danças mais ou menos elaboradas. Mas essas considerações, ainda que
bastante pertinentes, não explicam ou dão conta da conexão coletiva construída.
A mixagem, para Gerard, caracteriza um momento peculiarmente liminar,
período de ambigüidade tanto para DJ’s como para dançantes. Momento de transição
entre uma faixa e outra de música, quando se corre o risco de interromper o fluxo que
vai se constituindo como um envolvimento numa sintonia sensual coletiva. Há risco do
DJ quebrar a estrutura rítmica e despertar dançante para consciência de si mesmo e da
situação, o que seria considerado uma falta de competência Há várias gírias para tal
mixagem que é considerada mal, uma quebra entre duas gravações separadas, que se
fazer notar pelo descompasso na passagem de uma gravação para outra: “sambar” no
Brasil e “trainwrecking” em inglês (Gerard, 2004, p. 177).
A dance music seria como uma narrativa cíclica de mixagem após mixagem que
levaria dançantes e DJ constituírem estados de imersão coletiva, com alguns picos de
euforia - “peaks” em inglês e “bombação” em português do Brasil são as gírias usadas
para esses picos.
André (31 anos em 2005) comentou que um bom DJ é aquele que consegue
não apenas chamar os participantes da festa para a pista, mas também “manter em
suspensão a euforia sem esgotar os ânimos”. Ora, a festa é longa, e quanto mais longa
maior a possibilidade de ser trilhada coletivamente e ser construído esse espaço de
imersão compartilhado.

***

Kai Fikentscher (2000) caracteriza os DJ’s como “arquitetos de paisagens


sonoras”, e Ferreira pontua que as nomeações “pista” e “faixa” fazem alusões a uma
viagem, a um percurso, então acho que podemos definir a execução da música de pista
como uma operação de sucessão de paisagens sonoras num sentido bastante
cinemático, uma viagem, uma história, que se deseja coletiva. A execução da música
de pista segue como a sucessão sinestésica de referências musicais expressas no
corpo. Neste sentido Jackson (2005) considera as músicas de pista nos termos de
“paisagens sensuais”.
A composição da música eletrônica de pista mais se aproxima das técnicas do
cinema do que de um espaço musical, caracterizado por Adorno (1976), que permitiria
a reflexão. Ou pegamos carona, ou somos atropelados pela dance music, dificilmente
nos mantemos à parte já que seu modo de execução nas raves e clubs se faz em
volumes tão altos que a música se torna onipresente em todos os ambientes do
espaço e dificulta qualquer reflexão ou comunicação verbal entre os presentes.
As técnicas e a imaginação cinematográficas alimentam o modo de compor da
música eletrônica. Mixagem é montagem, e quando a mixagem “samba”, deixa os
presentes perceberem a colisão entre faixas, o efeito de despertar incomoda aqueles
que querem adormecer e se deixar levar pelo fluxo de uma viagem fantasticamente
sensorial. O DJ não pode interromper a distração dos dançantes em sua concentração
na audição do corpo. Audição é o termo que se usa na prática da dança
contemporânea para a percepção tátil dos movimentos internos de seu corpo, sua
cinestesia.
Lembro-me, então, dos momentos de suspensão da música ou do grave
durante a execução da música de pista. Momentos de suspensão, quando se afirma, se
pontua, pela troca de olhares e sorrisos, pela resposta corporal exata, a constituição da
conexão dos dançantes que reconhecem compartilhar a mesma brincadeira de
“materialização da música pela dança” (Rouget, 1985) - brincadeira mimética.
Momentos de passagem que engajam os presentes são momentos nos quais eu
observo e reconheço os dançantes se entreolham, fitando rápido, porém de forma
penetrante, expressando toda a movimentação cinestésica que pode ser acessada na
situação. Essa é a cinestesia possível pela ingestão do ecstasy.
Ecstasy, um elo importante na execução da tarefa da música eletrônica em
“fazer do gigantesco aparelho técnico de nosso tempo o objeto das inervações
humanas” (cf. Benjamin).

***

O homem moderno, atingido pelo continuum da fragmentação, da alteração de


velocidades e direções, é historicamente o corpo-campo da aplicação de disciplinas,
conforme analisa Foucault (1994). Corpos dóceis são também corpos imobilizados10.
Homens e mulheres parados em frente das esteiras das linhas de produção,
sentados em frente de seus computadores, nos assentos dos automóveis, nas carteiras
das salas de aulas, nas cadeiras dos cinemas ou nas poltronas em frente da televisão,
experimentam as velocidades de sua época especialmente através da visão do
movimento.
Pouco se caminha em nossos dias, e quando nos movemos, geralmente
fazemos através de nossas máquinas, mais uma vez sentados nelas, nos ônibus, nos
automóveis, nos aviões, e também nos aparelhos das academias. A cadeira poderia ser
eleita parceira indispensável da maioria das atividades da vida urbana do século XX. 11

10
O corpo dócil do homem moderno, eficaz, que se move pelo estritamente útil, precisa buscar em suas
profundezas forças contra sua imobilização política.
11
Entre março e junho de 2008, o artista australiano Hans Schabu montou uma instalação exclusivamente
com cadeiras (416 cadeiras) no Barbican Art Gallery, em Londres, a fim de provocar a reflexão sobre o
Talvez a imagem da esteira eletrônica das academias seja emblemática:
movemos nossos corpos no ritmo programado nas máquinas, sem sair do lugar.
Viajamos em alta velocidade para tempos e lugares incríveis sentados nas salas de
cinema ou nas poltronas privadas em frente da televisão, de corpo parado somos
movidos.
Toda essa movimentação não faz barulho? Todas essas máquinas não
produzem nenhum som?
A musicalidade própria do movimento moderno tem muito do barulho das
máquinas. Máquinas de velocidade, máquinas de deslocamentos, máquinas de
reprodução, máquinas de amplificação. Somando elementos continuamente -
automóveis, motores, bombas, amplificadores, eletrodomésticos - nossas metrópoles
atingem altos níveis do que é denominada “poluição sonora”.
A “poluição sonora” de nossas cidades torna-se elemento de intoxicação que
possibilita a transcendência nas raves. Não apenas a música eletrônica é
necessariamente produzida por máquinas12, mas também reproduz e imita o som de
máquinas - o que Ferreira (2006) nomeou como “estética maquínica”. Serras elétricas,
baterias eletrônicas, sirenes, campainhas, ruídos de motores são unidades musicais
que, então rearranjadas (num compasso tão exato que só a máquina pode montar e
reproduzir), deslocam o familiar para a abertura de possibilidades de movimentos
extraordinários. Zen Machine e Wrecked Machine são nomes de DJ’s de raves.
O ruído das máquinas – paisagem sonora das cidades do século XX e pontuação
da velocidade dos movimentos do trabalho urbano – é subvertido para ser dançado,
torna-se música da festa, tempo alegre (e livre) dos finais de semana. Embora
subvertido, o som da máquina ainda é interlocutor privilegiado da movimentação dos
corpos no século XX: tempo do trabalho e tempo de diversão na sociedade
tecnológica. Diálogo entre vibrações de corpos e máquinas.

incorporamento da natureza das diversas atividades de nosso modo de vida urbano e de nosso trânsito
pelo espaço público. A instalação, que dramaticamente arranjava todas as cadeiras a 90º do chão na
parede de um corredor curvo, desfilando conjuntos de fileiras e galerias de cadeiras de formatos
diferentes, foi descrita pelos curadores do centro cultural como uma forma de arqueologia.
12
O caderno especial do Jornal a Folha de São Paulo de 6 de abril de 1997, intitulado “Tecno, o futuro
acelerado” caracteriza a música eletrônica, que então era ouvida em raves, nos seguintes termos: “Música
física como o rock, o tecno se diferencia deste ao dispensar instrumentos tradicionais e utilizar
exclusivamente máquinas digitais para criar ‘soundscapes’ sintéticas. ‘Samplers’, computadores, baterias
eletrônicas e ‘gadgets’ digitais são os instrumentos utilizados por músicas que pretendem estar compondo
a trilha sonora do futuro”.
Instrumentos sonoros e agenciamento maquínico na performance, Eduardo
Nespoli (DAC/UFSCar)

Resumo
Por meio da recombinação experimental de materiais, artistas sonoros criam
instrumentos e manifestam em suas performances sonoridades inusitadas e ruidosas.
Estas experimentações apontam para a exploração e produção de novas relações com
a tecnologia sonora atual, cujos propósitos agenciam percepções acerca de um mundo
que se transforma em alta velocidade. Neste texto proponho uma reflexão sobre a
relação entre tecnologia e o processo experimental de criação de instrumentos
sonoros para a performance.

Palavras-chave: Performance. Tecnologia. Instrumentos sonoros. Música


experimental. Arte sonora . Performance. Technology. Sound Instruments.
Experimental music. Sound art.

Recombinações sonoras e plásticas


Durante os últimos anos tenho desenvolvidos trabalhos com instrumentos
musicais experimentais criados a partir da recombinação de diversos objetos e
materiais colocados em nova função. A experiência de criação destes instrumentos
passou por diversas fases. Inicialmente, estes instrumentos pertenciam ao mundo
acústico, e eram confeccionados com materiais como latões, barras de aço, cordas,
madeira, dentre outros. Mais recentemente, incorporei ao processo componentes
elétricos e eletrônicos, como captadores piezzo-elétrico e osciladores eletrônicos de
som, assim como softwares específicos que possibilitaram o trabalho de associação
entre sons e imagens de vídeo projetadas.
Em termos composicionais ocorre uma relação entre o processo de criação
plástico e o processo de criação sonoro, na medida em que a manipulação de materiais
e componentes se ajustam para uma mesma finalidade. Por isto, não são quaisquer
materiais, já que é a procura por materiais que produzam sons que conduz o processo.
Há também uma busca contínua em recombinar componentes e objetos em desuso
produzidos industrialmente, na busca de novas possibilidades de geração sonora.
Outro fator relevante na composição destes instrumentos experimentais
compreende a exploração de gestos que sejam significativos, e que, de alguma forma,
componham o processo performativo. Deste modo, proponho a idéia de explorar a
combinação de materiais e a construção de instrumentos musicais e interfaces
eletrônicas que explorem possibilidades gestuais que se relacionam com a poética
desenvolvida.
Incorporei ao processo criativo o uso de recursos eletrônicos, buscando novos
sons e atraído pela possibilidade de criar relações entre um tipo de tecnologia e outro.
Criei osciladores eletrônicos, porém deixando seus componentes à vista e espalhados,
buscando um resultado significativo de sua imagem ao revelar o que a caixa-preta
costuma encobrir neste tipo de instrumento.
A vontade de produzir relações entre o meio sonoro e visual se estendeu ao
uso de computadores e softwares específicos para mediar o processo de associação,
resultando trabalhos em que a projeção de vídeo é transformada a partir da
configuração das informações sonoras obtida dos instrumentos, ou ao contrário,
quando os sons dos instrumentos são transformados a partir da leitura de informações
extraídas dos vídeos.
Em 2008, a instalação Paisagens Sonoras e Visuais13 utilizou instrumentos
musicais de corda construídos em madeira e metal para produzir sons e acionar
combinações nas imagens de vídeo projetadas. As imagens de vídeo foram realizadas
pelas co-autoras do projeto na segunda metade da década de 1990 nas estações e
interiores dos trens que compunham a rede ferroviária do estado de São Paulo. Nesta
instalação, a composição metálica dos instrumentos musicais deu continuidade ao
universo poético das máquinas ferroviárias.
Na instalação Telekaia (2009), resultante da pesquisa de doutorado, cujo tema
foi a performance xamânica no ritual maraká dos Asuriní do Xingu, recombinei objetos
mecânicos para criar interfaces digitais de acionamento de sons e imagens de vídeo,
buscando extrair movimentos interativos sutis dos atuantes. O processo composicional
foi influenciado diretamente pela observação do jogo de tensões produzido pela
presença da televisão na aldeia Asuriní, visto que em alguns momentos este aparato
tecnológico “concorria” com as manifestações rituais. Abordei esta “concorrência”
explorando a idéia da presença destas duas máquinas de subjetivação. De um lado a
máquina ritual, agenciando a dimensão cosmológica tradicional dos Asuriní, e de
outro, a máquina televisiva, atraindo e “propondo” novas relações e sentidos para a
comunidade. A noção de alteridade que emergiu desta observação assumiu o foco
central da pesquisa, e foi expressa na instalação pela relação entre os corpos dos
atuantes, as interfaces e o universo xamânico do maraká, apresentado como uma
recordação onírica da experiência vivida em campo por meio de sons e imagens em
vídeo acionados e modificados pelo atuante.
Os procedimentos de recombinação de materiais e objetos me levaram a
desenvolver uma abordagem contextual do termo tecnologia, principalmente quando
aplicado ao instrumento musical. Busquei, neste sentido, explorar os significados que
emergem deste processo. Por exemplo, no espetáculo multimídia Mnemorfoses14
(2010/2011), a presença de um piano preparado15 é conjugada à de uma máquina de
escrever que é utilizada como instrumento musical. Estes dois instrumentos são
usados de modo a produzirem uma oposição de sentidos. O piano é visto no palco
como um piano mesmo, porém, o seu som encontra-se alterado pela preparação de
suas cordas, assemelhando-se mais a um instrumento percussivo de espectro sonoro
complexo, o que compromete o equilíbrio de sua rede maquínica. O som da máquina
de escrever, por outro lado, trabalhado musicalmente, resguarda a semântica da
linguagem escrita e do escritório, e não permite que o ouvinte se destaque deste
campo de significação. Ambos pertencem ao universo tecnológico das alavancas e
engrenagens. Porém, enquanto a máquina de escrever reafirma este território, o piano
cria um desvio que assinala um afastamento do maquinismo de origem.
Outros instrumentos musicais são construídos com o aproveitamento de
materiais cotidianos, que são postos em nova função. Em continuum (2011), utilizei
13
Trabalho realizado em parceria com Alexandra Pinto, Fabiana Victor e Maria Julia Martins.
14
Trabalho desenvolvido em parceria com outros integrantes do Projeto Aquarpa - Laboratório de
Construção de Instrumentos Musicais, UFSCar.
15
O piano preparado refere-se à técnica de fixação de pequenos objetos nas cordas do piano com o
objetivo de modificar o seu timbre. A técnica foi desenvolvida por John Cage nos anos de 1940.
uma grade de geladeira e após recortar sua estrutura interna (as pequenas barras
paralelas no interior da grade) foi possível extrair diversos tons e texturas deste objeto.
Utilizei um captador piezelétrico para amplificar os sons metálicos inaudíveis ao ouvido
humano, o que possibilitou a escuta de timbres antes “ocultos”. Outros instrumentos
foram construídos com materiais em novas funções, sendo que o aspecto visual destes
instrumentos busca conservar a origem dos materiais utilizados.
A opção de deixar, muitas vezes, os componentes utilizados na construção dos
instrumentos musicais e interfaces em suas formas originais refere-se justamente à
idéia de manter um campo de tensão liminar que se coloca entre a memória do que é
e a possibilidade do vir a ser destes objetos. Este procedimento, além de assinalar uma
relação íntima entre componentes materiais e possibilidades de geração sonora e
visual, possui como força motriz a idéia de recombinação tecnológica, na medida em
que o processo criativo busca produzir tensão nos significados e ações cristalizadas em
torno dos objetos e materiais residuais utilizados.
Os aspectos que descrevi acima surgem da investigação e influência de obras
de artistas contemporâneos, assim como da pesquisa acerca de teorias da arte,
especialmente no que se refere ao que denominei em minha tese de doutorado de
arte híbrida (Nespoli, 2009). O hibridismo de linguagens artísticas e a exploração de
aspectos tecnológicos, presente em muitas vertentes contemporâneas, aponta para
uma estimulação sinestésica dos sentidos. Em especial, a tendência de aproximação
entre o trabalho sonoro e o plástico, característica clara de uma vertente artística do
século XX, lida diretamente com a noção de objetos em nova função aplicada à criação
de recursos sonoro-musicais. Por outro lado, parece que estes trabalhos se desdobram
das problemáticas que emergem de nossa relação com a transformação tecnológica a
qual a sociedade contemporânea atravessa em alta velocidade.
A imensa e veloz transformação tecnológica nos ambientes humanos tem me
levado a refletir acerca de como a arte sonora tem se posicionado em relação ao
advento de novas tecnologias musicais no século XX. Minhas observações me levam a
refletir acerca da relação entre a performance e a experimentação tecnológica que se
desdobra da criação de novos instrumentos musicais acústicos e eletrônicos, tanto em
relação aos modos operacionais, ou seja, às suas inserções em processos de criação,
quanto em relação aos movimentos subjetivos e ideológicos que se desdobram. Meu
objetivo neste texto é melhor compreender tais questões.

Tecnologia e agenciamento maquínico


A reflexão sobre a relação entre performance e tecnologia não se refere
precisamente ao mundo pós-industrial, mas encontra-se no centro focal de questões
que envolvem o fazer artístico e os processos de criação, uma vez que o termo
tecnologia pode ser visto em relação não somente aos aparatos relacionados à
produção material como também em relação aos instrumentos intelectuais e
sensoriais que produzem sentidos e subjetividades. Assim, podemos pensar na
existência de tecnologias sociais que agenciam discursos, ideologias e práticas
coletivas.
Uma interação contínua entre a materialidade dos aparatos e a correlação de
esquemas intelectuais deve ser considerada ao refletirmos sobre o termo tecnologia,
tendo em vista que a materialização de certo tipo de tecnologia encontra-se
completamente imbricada com as formas de pensamento e de ação de um
determinado contexto histórico-social. As tecnologias eletrônicas e digitais atuais
constituem, neste sentido, um campo específico de relações.
A relação entre tecnologia e performance pode ser visualizada claramente na
música. A música propicia uma visualização clara desta relação na medida em que os
instrumentos musicais são aparatos tecnológicos que possuem estreita relação com o
modo de pensamento e conhecimento de uma determinada sociedade. Alfred Gell
(1988), ao descrever o instrumento musical em seu aspecto tecnológico, assinala que
este tipo de dispositivo possui propriedades especificas, já que, diferentemente de um
instrumento relacionado à subsistência material, como o machado, seu propósito é
desencadear reações psicológicas na rede social.
Podemos compreender os instrumentos musicais como máquinas sonoras
determinadas não somente por suas relações estruturais como também pelos sentidos
que projetamos sobre eles. Como toda máquina, o instrumento musical agencia um
modo de relação com o corpo, ativando ações e sentidos. A forma como nos
relacionamos com os instrumentos musicais corresponde não somente à sua dimensão
estrutural, como também à dimensão sensorial e cognitiva que constituímos com eles.
Assim, a idéia de máquina não se encontra aqui focada somente nas
propriedades estruturais do dispositivo técnico, mas na relação entre o dispositivo e os
modos de relação que se desdobram dos esquemas corporais, intelectuais e sensoriais
que efetivam resultados na rede social (Gell, 1988). Neste sentido, as máquinas
sonoras possuem componentes materiais, mas também componentes energéticos,
subjetivos e imaginários.
Esta abordagem acerca da máquina articula-se com o pensamento de Félix
Guattari. Segundo Guattari (1992) há máquinas que atuam como dispositivos
materiais, que interferem e modificam a dinâmica do homem com o meio, que
substituem seus braços e pernas, ou estendem o olhar e a escuta no espaço. Mas
também podemos entender como máquinas os componentes semióticos relacionados
à pesquisa, organização, diagramação e utilização dos componentes materiais.
Podemos falar também de máquinas desejantes que produzem uma subjetividade
nestes componentes, e que delineiam uma possível utilização. E por fim, o autor
assinala a existência de máquinas abstratas que são transversais “aos níveis
maquínicos materiais, cognitivos, afetivos, sociais” (Guattari, 1992, p. 46), e que lhes
oferecem consistência. A máquina abstrata é transversal a todos estes outros níveis
heterogêneos enumerados, extraindo deles relações e potências. Um conjunto como
este é denominado por Guattari de “agenciamento maquínico”:

“Se desconstruirmos um martelo, retirando-lhe seu cabo: é sempre


um martelo, mas em estado ‘mutilado’. A ‘cabeça’ do martelo - outra
metáfora zoomórfica - pode ser reduzida por fusão. Ela transporá
então um limiar de consistência formal onde perderá sua forma; esta
gestalt maquínica opera, aliás, tanto em um plano tecnológico,
quanto em um plano imaginário (quando se evoca, por exemplo, a
lembrança obsoleta da foice e do martelo). Conseqüentemente,
estamos apenas diante de uma massa metálica devolvida ao
alisamento, à desterritorialização, que precede sua entrada numa
forma maquínica. Para ultrapassar esse tipo de experiência, similar à
queda do pedaço de cera cartesiano, tentemos, inversamente,
associar o martelo e o braço, o prego e a bigorna. Eles mantêm entre
si relações de encadeamento sintagmáticas. Sua ‘dança coletiva’
poderá mesmo ressuscitar a defunta corporação dos ferreiros, a
sinistra época das antigas minas de ferro, os usos ancestrais das
rodas de ferro... (...) O objeto técnico não é nada fora do conjunto
técnico a que pertence.” (Guattari, 1992, p. 47-48).

A idéia de tecnologia encontra-se relacionada com o sujeito na medida em que


ele compartilha o agenciamento maquínico. Neste sentido, as máquinas mantêm certo
nível de alteridade com os sujeitos, já que ao mesmo tempo em que se acoplam e
estendem as potências corporais, comportam-se como componentes estranhos aos
corpos.
Por outro lado, as máquinas mantém entre si dinamismos de troca. Estes
dinamismos de intercâmbio apontam para o sentido de que as máquinas necessitam
sempre de elementos exteriores para existirem como tal, o que confere a elas uma
dinâmica sustentada na articulação das diferenças entre as partes de um todo que elas
compõem. Esta idéia de alteridade e conexão pode ser aplicada também na relação
com os humanos, na medida em que os dispositivos técnicos podem ser vistos numa
relação de complementaridade com o homem, que os constroem, os fazem funcionar
e ao mesmo os podem destruir.
Envolvida em todo este dinamismo, por detrás da máquina técnica encontra-se
a questão dos efeitos que elas são capazes de gerar e da perda da funcionalidade. A
possibilidade da máquina alterar o funcionamento ou parar de funcionar está sempre
perseguindo sua capacidade de produzir efeitos, seja em decorrência de uma
decomposição de nível mecânico, estrutural ou informacional; ou por uma falha de
nível operacional na relação entre o indivíduo e a máquina.
Percorrendo esta abordagem, podemos compreender dois aspectos
fundamentais. O primeiro deles refere-se à relação de continuidade entre os coletivos
humanos e as máquinas, o que fundamenta o próprio sentido do termo tecnologia. O
segundo ponto refere-se ao sentido de que ao modificarmos as partes de uma
máquina, ou se alterarmos o seu funcionamento, estamos modificando em maior ou
menor grau, a rede tecnológica que se relaciona com ela.

A máquina performática na arte


Refiro-me aqui ao contexto integral em que uma performance é construída e
operada artisticamente. Os níveis maquínicos de uma performance podem variar, e
dependem das relações entre os diversos recursos utilizados para promoverem os
objetivos de um evento. Por outro lado, vou investir no fato de que uma performance
se liga e se estende por toda a rede social além do evento performático propriamente
dito. Isto quer dizer que ao mesmo tempo em que ela reflete uma dimensão
epistemológica da relação do homem com o meio, se apresenta como um motor que
movimenta esta relação.
Entretanto, diferencio aqui a performance artística de outros tipos de
performances, devido ao tipo de matéria expressiva e técnica que ela utiliza. A
performance artística se diferencia de outros tipos de performances por fazer largo
uso de materiais e suportes como a imagem, o som, as formas plásticas e a
corporeidade para alcançar os efeitos e conexões que ela busca produzir. A
performance artística possui um conjunto de instrumentos técnicos voltados para a
produção de efeitos sensoriais e cognitivos, revelando formas sutis de relacionamento
entre o homem e seu contexto social.
A máquina performática da arte possui uma estreita relação com as
informações sensoriais que trocamos com o meio. Suas formas de ação incluem a
indução da imaginação e o limiar entre as ações de controle e descontrole corporal e
técnico. Ela perpassa o espaço social por meio de vibrações, isto é, oscilações
projetadas pelos movimentos gerados pelos gestos e ações corporais.
Este jogo de relações entre ações e meio é desencadeado pela máquina
performática através da manipulação de componentes sensoriais que criam
movimentos na imaginação e no próprio fluxo de conexões entre os níveis
heterogêneos que compõem os agenciamentos maquínicos. A performance em si,
pode ser vista como um agenciamento maquínico que se estende e se conecta com
outros agenciamentos com os quais ela estabelece contato, permitindo a passagem de
substâncias e informações entre estes contextos.
A performance artística implica em estabelecer a transdução16 entre níveis, ou
seja, a conversão qualitativa entre diferentes suportes e meios de condução. Neste

16
O termo transdução é aplicado aqui no sentido de conversão e passagem entre meios. O termo está
associado na física à transformação de um tipo de energia em outro, ao se utilizar um dispositivo que
possibilita a conversão. A transdução possibilita, deste modo, a passagem de um meio a outro, ao mesmo
tempo que mantém as características ou intenções formais de um sinal ou signo.

Bibliografia

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sentido, a máquina performática possui como característica a capacidade de transduzir
informações sensoriais por diferentes meios, trabalhando como uma agência de
mediação na rede social. Neste sentido, a performance artística se coloca como uma
máquina sensorial e perceptiva, na medida em que faz os signos sociais atravessarem
do espaço imaginário para o espaço coletivo, e vice-versa.
Vejamos isto por meio do instrumento musical mais uma vez. Na ação de
acionamento sonoro, o músico faz o gesto sonoro transpassar do imaginário à escuta
coletiva por meio de uma série de processos de transdução. No instrumento musical
acústico este processo ocorre entre as instâncias psíquicas e motoras do corpo, já que
existe uma correlação direta entre o gesto sonoro e a estrutura do instrumento
(Iazzetta, 1997.b). Neste sentido, a modificação da estrutura do instrumento acústico
acarreta em mudanças na relação do músico com o instrumento, redimensionando os
aspectos gestuais. Entretanto, se pensarmos este processo tomando como exemplo a
ação do músico em um instrumento eletrônico, podemos visualizar uma outra
dimensão desta relação.

IAZZETTA, Fernando. Revendo o Papel do Instrumento na Música Eletroacústica.


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Vamos tomar como exemplo a performance Music for solo performer,
realizada em 1965 por Alvim Lucier. O trabalho explora a utilização de um amplificador
de ondas cerebrais acoplado a alto-falantes para produzir uma performance musical a
partir da captura de ondas cerebrais por um conjunto de eletrodos. Em sua
performance, Alvim Lucier fixou diversos auto-falantes em instrumentos de percussão,
e a partir das variações das ondas cerebrais capturadas e amplificadas pelos eletrodos
conectados em sua cabeça, e da conversão das mesmas em som pelos alto-falantes, o
performer “percute” os instrumentos musicais acústicos. O sistema amplifica as
variações elétricas, projetando-as nos instrumentos de percussão por meio dos alto-
falantes, que por sua vez convertem os impulsos elétricos em energia mecânica que
produz vibrações nas membranas. Music for solo performer explora o uso de
tecnologia construída para uso médico com uma finalidade artística, ao mesmo tempo
em que revela a sutil relação entre corpo e tecnologia, já que aponta para o processo
de transdução entre níveis energéticos corporais, elétricos e acústicos. A continuidade
entre corpo e meio é apontada neste experimento artístico por meio do processo de
mediação tecnológica em que variações relacionadas à atividade cerebral são
mensuradas eletricamente na superfície da cabeça e convertidas em sons audíveis no
ambiente (Ziegler; Gross; Charno, 2005).
Este tipo de experimentação tecnológica na performance busca produzir novas
compreensões acerca da relação entre corpo e tecnologia eletrônica. Ao utilizar
dispositivos eletrônicos como o citado acima, o performer explora e modifica as
funções possíveis de uma máquina técnica, e demonstra com esta ação os campos
sensíveis que podem se desdobrar de uma nova relação entre o homem e a máquina.
O objeto técnico é posto em nova função, e isto o afasta de sua ligação com o
agenciamento maquínico que o produziu, assim como afirma uma nova possibilidade
de uso e uma nova rede de relações.

O anúncio ruidoso da morte tecnológica do objeto


Em sua performance Kleenex, o artista alemão Wolf Vostell despedaça cem
lâmpadas, produzindo um ruído volumoso. Segundo Vostell, quando as lâmpadas são
despedaçadas elas não produzem luz, mas som. Porém, o som do despedaçamento
dura pouco, e já no instante posterior se pode visualizar os fragmentos. Este som
encontra-se, portanto, entre a funcionalidade e a morte funcional da lâmpada, que
perde suas características ao ser despedaçada. Os fragmentos não articulam mais a
idéia de geração de luz associada ao objeto industrial, mas de resíduo. Segundo
Volstell, “this is typical of a de-collage music and a de-collage event. When an object
change its form, becoming something else and doing something during the
transformation” (Vostell, 1981).
Wolf Vostell realizou diversos trabalhos cujas temáticas se relacionam com o
som produzido no instante em que ocorre a ruptura formal do objeto. Estas
experiências performáticas de Wolf Vostell nos levam a perceber que o
despedaçamento do objeto e a manifestação sonoro-ruidosa da ruptura de sua forma
produzem sensações de descontinuidade e interrupção nos esquemas que definem as
relações deste objeto com o agenciamento maquínico que o produziu.
Acredito ocorrer algo semelhante com os processos de recombinação de
materiais para a criação de instrumentos na música eletrônica experimental. Refiro-me
às práticas atuais de intervenção em equipamentos sonoros e visuais realizadas por
tendências artísticas como o circuit bending e o hardware Hacking, assim como a
luteria eletrônica experimental. Estas práticas se embasam na idéia de dissociar os
componentes eletrônicos e os circuitos de suas intenções de origem para gerar ruídos
e formas sonoras bem diferentes daquelas geradas pelo uso convencional de um
circuito eletrônico sonoro.
Por exemplo, o circuito integrado CD40106 possibilita a geração de freqüências
sonoras que podem ser ouvidas num alto-falante. O circuito funciona normalmente
com uma bateria de 9 volts, gerando uma oscilação de freqüência contínua, ou seja,
uma nota. Entretanto, se diminuirmos a voltagem aplicada ao circuito integrado, ele
passa a gerar texturas e ruídos, muitas vezes difíceis de serem controlados. É possível
expor os fios e os terminais elétricos de modo que eles fiquem sensíveis ao toque dos
dedos ou a aproximação do corpo.
Esta intervenção ruidosa e gestual realizada pela experimentação musical nos
sistemas eletrônicos evoca a transformação da estrutura determinística da máquina
industrial e de sua ordenação esquemática. A combinação de componentes eletrônicos
de forma não convencional produz uma desterritorialização maquínica dos diagramas
e técnicas associadas à origem industrial destes componentes. Com esta ação, o
performer sonoro aponta para a noção de máquina enquanto potencialidade
subjetiva, e ao escapar da rigidez dos manuais e instruções técnicas indicados, ele
também intervém nas compreensões puristas que circulam as noções de música, arte
e tecnologia.
O foco deste processo criativo encontra-se na ação de intervenção no
maquinismo projetado pela indústria nos objetos que ela mesma produz. Se
compreendermos esta intervenção como uma interrupção da lógica de funcionamento
do circuito, é possível aproximar este procedimento à idéia de de-collage de Wolf
Vostell, já que o ruído que se desdobra das intervenções e recombinações realizadas
por artistas em circuitos e componentes eletrônicos manifesta uma espécie de
prolongamento temporal do instante de interrupção, que acontece continuamente. Ou
seja, ocorre algo semelhante ao momento de despedaçamento do objeto, porém, a
intervenção em meio eletrônico possibilita uma espécie de “congelamento sonoro” da
morte tecnológica do objeto ou componente industrial, extraindo deste momento uma
micro-percepção de sua metamorfose maquínica.

Sociedade de controle, interrupção e transformação


Deleuze analisa que a pirataria e o vírus são os perigos ativos das máquinas
típicas da sociedade de controle, funcionando de forma semelhante à antiga
sabotagem nas máquinas energéticas das sociedades disciplinares. Enquanto a
sabotagem é um artifício que emperra as engrenagens da máquina mecânica, os vírus
causam interferência na dinâmica dos fluxos energéticos e informacionais de máquinas
eletrônicas e digitais, deformando ou interrompendo a troca de dados ao
comprometer o maquinismo do sistema (Deleuze , 1992). Estas ações, além de
produzirem ruído na informação e interrupção no sistema, assinalam formas de
resistência à sociedade de controle.
Diante das situações de controle e anestesia produzida pelos dispositivos
técnicos atuais, o performer introduz elementos que articulam intervenções
maquínicas num sistema que se mostra cada vez mais fechado e homogêneo. Esta
interrupção performática do sistema desorganiza as forças hegemônicas e
capitalísticas ao introduzirem um foco autopoiético na máquina (Guattari, 1992), uma
decomposição e ampliação de seus usos. No limite, torna-se necessário matar a
máquina para escapar ao controle e efetuar a passagem entre territórios maquínicos.
Tal ação amplia o sentido do termo tecnologia na medida em que problematiza
as noções reducionistas depositadas no uso dos dispositivos técnicos atuais, e é neste
sentido que podemos compreender o experimentalismo baseado na singularização das
máquinas sonoras na performance. Ele introduz uma espécie de vírus no sistema de
controle, desencadeando um processo de ruptura na lógica de funcionamento da rede
social.
Sessão Napedra 2: Festa e religiosidade popular

Coordenação: Sérgio Braga (UFAM)

Adriana de Oliveira Silva (PPGAS/USP)


Celso Menezes (PPG-SOC/UEL)
Denise Pimenta (PPGAS/USP)
Danças e andanças de negros na Amazônia: por onde anda o filho de
Catirina?, Sérgio Ivan Gil Braga (UFAM)

Resumo: A situação histórica e contemporânea do negro na Amazônia e em


especial no Amazonas merece, no mínimo, discussão. Há tempos que se houve falar da
insignificante ou nenhuma importância da escravidão negra no Estado, muito embora
registros históricos provem o contrário. Quando se fala em uma cultura amazonense,
as interpretações tendem mais para a importância de portugueses e indígenas em
detrimento dos negros. Com o propósito de tornar visíveis traços proto-históricos de
uma cultura negra na Amazônia, priorizo para descrição e análise certos eventos
religiosos e populares realizados no Estado do Amazonas, cotejados com literatura
histórica e antropológica. Tomo como premissa para discussão o enredo dos bois-
bumbás da Amazônia, a partir dos personagens negros Catirina e Pai Francisco com a
finalidade de visualizar nesta e em outras manifestações culturais não menos
importantes, estruturas de permanência histórica que no meu entender correspondem
a uma estética negra, sobretudo musical. Os eventos são concebidos na perspectiva de
Marshall Sahlins (1990) enquanto acontecimento ou conjuntos de acontecimentos,
que põem em movimento estruturas históricas de longa duração. Definimos como
hipótese de trabalho o fato de que elementos musicais de matriz africana se
incorporaram a elementos indígenas de língua tupi e de crença do catolicismo ibérico,
constituindo assim estruturas históricas de longa duração encontradas em eventos da
Amazônia. Por outro lado, utilizamos a contribuição do modernista e folclorista Mário
de Andrade, para dissolver as teses raciológicas desses processos sócio-culturais,
visualizando as contradições e por que não dizer virtudes da cultura brasileira. Para
isso, reconhecemos na figura de Macunaíma que se tornou o personagem central de
sua obra, sujeito negro nascido de mãe indígena e pai desconhecido, um herói sem
caráter, não porque o brasileiro deveria ser fadado à falta de caráter, mas sim herói
cultural de muitas caras e não exclusivamente de uma cara apenas. Filho da “boca da
noite” e do “fundo do mato-virgem”, de nascimento virgem fruto da providência
divina, mas também nascimento natural. Neste trabalho, consideramos Macunaíma
como filho da grávida Catirina e Pai Francisco que fazem parte da história dos bois-
bumbás da Amazônia.
Corpo santo: a bandeira do Divino, Adriana de Oliveira Silva (PPGAS/USP)

Devota carrega bandeira na procissão da Festa do Divino


em São Luís do Paraitinga-SP. Foto: Manoel Marques.

Resumo: Nesta comunicação, comento alguns aspectos da bandeira do Divino,


o principal objeto de devoção ao Divino Espírito Santo. Farei isso com base na minha
pesquisa de mestrado em São Luís do Paraitinga e Lagoinha, duas cidades do Vale do
Paraíba, em São Paulo. Meu objetivo é mostrar − especialmente por meio da relação
bastante estreita que o devoto do Divino mantém com a bandeira − que a devoção ao
Divino se dá especialmente ao nível do corpo e não apenas ao nível do espírito, que a
bandeira é justamente este objeto de devoção, ou melhor, este corpo santo que é
posto em contato direto com o corpo dos devotos durante as performances
devocionais ao Divino. Para isso, pretendo ler alguns trechos etnográficos da minha
pesquisa com base num texto de uma antropóloga norte-americana, Constance
Classen, que em seus trabalhos, tem se dedicado a destrinchar a relação entre o corpo
e a cultura. O texto que de vou me servir chama-se “Doing sensory anthropology”, um
resumo de uma espécie de guia, The Varieties of Sensory Experience: A Sourcebook in
the Anthropology of the Senses, bem ao estilo de Marcel Mauss, que diz tudo, ou
quase tudo, a que o antropólogo em campo deve atentar. No caso de Classen, trata-se
especialmente de observar os sentidos corporais (visão, audição, tato, olfato e paladar)
para apreender os sentidos culturais de uma determinada uma cultura.
Palavras-chave: folia do Divino; antropologia da experiência; antropologia
sensorial.

Pequenos diamantes engastados no olhar da devota na procissão do Divino... Que


experiência seu choro expressa? Do que ela se lembrou? Do que ela se esqueceu? O que passou a
compreender mais profundamente? Foto: Manoel Marques.

APRESENTAÇÃO

O campo
Durante minha pesquisa de mestrado,17 a confissão de um dos foliões diante do
choro convulso dos companheiros de folia ao final da festa do Divino me impulsionou a
seguir com eles em seu giro com a bandeira de casa em casa: “É... só nóis sabe o que é
carregar a bandeira por esse mundão de Deus”.
Contudo, nem todos compreendem muito bem a profundidade dessa
performance devocional e classifica a andança da folia com a bandeira como mero
17
A folia do Divino: experiência e devoção em São Luís do Paraitinga e Lagoinha, dissertação de mestrado, John
Cowart Dawsey (orientador), PPGAS-USP, 2009.
folclore. Num dos dias da novena, acompanhados pelo bispo de Taubaté, os devotos
de São Luís do Paraitinga, em procissão, levavam suas bandeiras do Divino da Igreja
matriz para o Império. E foi ali mesmo, no Império, a morada do Divino fora da Igreja
matriz, que o bispo de Taubaté explicou aos devotos que aquele ritual era apenas uma
finalização, pois o louvor ao Espírito Santo, já sido feito na igreja matriz. Durante a
missa, inclusive, o bispo já havia advertido os fiéis de que: “É fácil levar a bandeira de
lá pra cá; o difícil é ter a verdadeira fé”. Isso me deixou intrigada: o que seria a
verdadeira fé?
Por meio da pesquisa de campo, norteada pelos pressupostos da antropologia
da experiência e da performance, pude apreender que a verdade da experiência de
devoção ao Divino é a sua forma, isto é, seu modo específico de pôr significados em
circulação, sua performance, do qual a andança com a bandeira é parte fundamental,
essencial e não mera finalização ou folclore.
E a andança da bandeira é ainda maior do que o percurso entre a igreja matriz
e o Império nos dias da festa: uma boa festa do Divino, como manda a tradição, deve
ser precedida e preparada pelo giro da folia, que sai esmolando com a bandeira do
Divino de casa em casa. E talvez o bispo tenha razão em menosprezar essa andança
com a bandeira já que, de certo modo, o giro da folia rivaliza com a igreja, pois traz a
bandeira com a pombinha, a quem o povo atribui o poder de distribuir bênçãos. Assim,
nem sempre é preciso ir à igreja para demonstrar fé, pedir e obter uma graça.
Talvez a folia e sua andança com a bandeira sejam exatamente a parte mais
significativa da celebração ao Divino Espírito Santo. A folia é significativa no tempo:
atua antes, depois e durante a festa do Divino, pois transita o ano inteiro e não apenas
nos nove dias de festa; a folia é significativa no espaço: ao percorrer a área urbana e
também a zona rural, seu âmbito de atuação é muito mais inclusivo do que a
celebração da festa no centro da cidade; a folia é significativa em sua natureza:
evidencia a caduquice da oposição entre sagrado e profano, contagiando o cotidiano
dos devotos com a presença da divindade durante o ano inteiro nos animados pousos-
potlatch, especialmente nos bairros rurais e nas periferias urbanas do Vale do Paraíba.

Alferes (porta-bandeira) da Folia do Divino de Lagoinha em giro pela zona rural de São Luís do
Paraitinga. – Tem folia que esmola de carro, mas o certo é a cavalo. Assim, de longe, dá pra ver a
bandeira chegando. O Divino não se intimida com as distâncias, com as dificuldades do caminho. Se tem
que ir até a casa mais distante, no lugar mais pobrezinho, não importa, tem que chegar lá. E, a cavalo,
chega mesmo, diz o mestre da Folia. Foto: Adriana de Oliveira Silva.
Corpo e devoção
Que a devoção ao Divino se dê principalmente ao nível do corpo, dos sentidos
do corpo e não apenas ao nível do espírito, do intelecto, da ideação fica evidente pela
forma como o Santo é celebrado. Nas procissões, nas andanças com a bandeira, nos
pousos do Divino, o corpo emerge como instrumento que deve ser moldado por meio
de uma profusão de estímulos visuais, auditivos, táteis, olfativos e gustativos (talvez
outros) para se entrar em contato direto com o Espírito Santo. Em vez de ser proibido,
tolhido ou vedado, o corpo e seus sentidos são excitados, estimulados. Uma das
particularidades da devoção popular ao Divino é que, para elevar a alma, não é preciso
abater ou derrubar o corpo. Corpo e alma, se que é os devotos do Divino fazem essa
distinção, são solidários.

A bandeira do Divino

Devota recebe a bandeira das mãos do mestre da Folia do Divino e conduz os foliões de chapéu
no peito e instrumentos nas mãos para dentro de sua casa. Ali, junto com a família, ouve a cantoria da
Folia. Depois, a dona da casa passeia com a bandeira por todos os cômodos da casa pedindo bênçãos.
Foto: Adriana de Oliveira Silva.

Chega a folia e o dono da casa se põe a chorar. Agarra a bandeira, reza alto,
atropelando a cantoria. Noutra morada, uma senhora de olhos cobertos por manchas
pretas de tombo e cirurgia espera a morte. Depois da cantoria, diz que agora sabe que
vai se curar. Uns choram quando a bandeira chega e mais ainda quando ela vai
embora. Outros insistem para que os foliões fiquem mais um pouco, mais uma prenda,
mais um dedo de prosa, mais um cafezinho, mais um pedaço de mandioca cozida...
Enquanto a folia canta, o dono da casa segura a bandeira, reza baixinho, olha a
foto da criança no tico-tico, do casal gay, da casa branca de porta e janela azul. Vai
remexendo os fios de fita da cortina de bilhetes com pedidos e agradecimentos bem
dobradinhos para serem lidos só pelo Divino. Foto do marido que parou de beber; da
mulher que espera se curar de uma doença; da criança com pneumonia. Foto do boi
no pasto que não quer engordar; da vaca que não dá leite. Foto do homem
desempregado da lavoura que arrumou um emprego na indústria de celulose. Foto da
família reunida: que o Divino mantenha o emprego e a alegria. O Divino também é um
pouco Santo Antônio: muito devoto pede um noivo ou noiva para se casar. O devoto
também observa as chupetas, os cigarros... os vícios pra se largar. E ali vê também
gente nunca vista antes e fica sabendo um pouco dela. Também vê uma foto ou um
bilhete de alguém conhecido e revê gente que há muito não se via.
Enquanto a folia canta, as pessoas da casa vão se avizinhando da bandeira,
manipulando-a, beijando-a, passando seu tecido pelo corpo. Terminada a cantoria,
chega a hora de dona Marina benzer as pessoas e a casa com a bandeira. Toca a
bandeira com os dedos, agora consagrados, toca-os na testa, em um ombro, no outro,
no peito. Numa mão, apanha um pedaço do tecido vermelho, reza com os lábios, os
olhos e a outra mão voltados pra cima.
– Vem cá menino!
Puxa um pedaço do tecido da bandeira, transforma-o num véu sobre a cabeça
do menino, que se balança pra lá e pra cá, desejoso de voltar ao pega-pega com os
primos e amigos interrompido pela benzeção da avó. Dona Marina reza longo, olho
fechado, sem pressa.
– Vem aqui Zezinho, vem também Juninho!

Devota devolve a bandeira para os foliões. A andança da Folia cria uma rede de comunicação,
ligando lugares, parentes e amigos. Também inclui gente que não pode sair de casa por causa das juntas
doídas, da vista turva, da cabeça pesada, por não enxergar mais, por não aguentar mais, por não ser
mais convidada, por não ter mais ninguém, por não poder deixar o roçado, a criação, a criançada. Foto:
Adriana de Oliveira Silva.

Numa das casas do giro no bairro de dona Marina, a bandeira havia sido
passada com vagar e carinho em cada parte do corpo esquálido de um menino deitado
no sofá e, depois, na cadeira de rodas ao seu lado. A cena é emocionante. A gente fica
torcendo para que o menino se levante e ande. Mas não é disso que se trata. A
bandeira, esse manto que cobre a cabeça e o corpo de bênçãos, protege o corpo das
agruras do mundo, não importa se o corpo do menino permaneça visualmente do
mesmo jeito.
Dona Marina chora principalmente em seu quarto, rezando baixinho, de olhos
fechados, diante da foto do marido finado. Depois, lembra-se de mais um lugar na casa
para visitar com a bandeira, de mais um altar num canto, de mais uma pessoa que
faltou benzer com o tecido da bandeira. Depois da casa e da gentarada abençoada, é
preciso sair ao terreiro, levar a bandeira para benzer a horta, os pés de fruta e os pés
de flor, a galinhada, a porcada, a boiada, a cachorrada e tudo o que houver.
– Eu já estou terminando. Já, já, eu devolvo a bandeira para os senhores folião.
Eu sei que vocês precisam ir embora agora, diz numa voz trêmula.
– As pessoas recebem a gente de coração, diz o folião. Do mesmo jeito que as
pessoas da casa ficam tristes, nóis também fica. Porque quando a gente chega de
tarde, você viu aqui ontem, é uma alegria pra todo mundo: “O Santo chegou, o Santo
chegou!”. Depois chega a hora de ir embora, ficam tudo triste as pessoas da casa. A
gente fica triste porque pega uma amizade tão grande com a família, e depois tem que
ir embora. Mas aí, chega noutra morada e começa tudo de novo.
Por meio desse trecho etnográfico, vemos que a relação do corpo do devoto
com o corpo santo que é a bandeira do Divino é bastante intensa. Principal objeto de
devoção do Divino, a bandeira não é apenas contemplada de longe. Em vez de
protegida por uma moldura envidraçada, é de pronto oferecida ao dono da casa. Nas
mãos deste, a bandeira transita esvoaçando bênçãos pela morada e pelos corpos dos
devotos.

Folia do Divino de Lagoinha cantando em casa do devoto. O Divino desceu do céu /Num raiar de
luz/Vai levar sua promessa/Pra Deus Jesus. Por que não é simples entender o que cantam os foliões do
Divino? – Por que é uma cantoria estilo latim, vem lá do latim, diz o mestre. Quando perguntado por que
sua Folia não canta de um modo mais “declarado” para as pessoas entenderem o que eles cantam, outro
mestre replicou: – Todo mundo sabe o que a Folia canta mesmo que não entenda as palavras. Ouve
desde pequeno, sabe que a Folia está ali para abençoar, pedir prendas e agradecer. Todo mundo sabe!
Foto: Adriana de Oliveira Silva.
Primeiro, trata-se de uma imersão sonora: a folia do Divino faz sua cantoria.
Depois, ou simultaneamente, ocorre a manipulação da bandeira, quando os devotos
tocam seu tecido vermelho, vêem lá a pombinha branca, a própria corporificação do
Espírito Santo. Vêem e lêem as fotos, os bilhetes e outros objetos votivos presos a ela.
Desse contato corporal com a bandeira emerge a experiência de pertencer a um todo
maior, de compartilhar uma experiência de devoção.
No seu guia sobre antropologia dos sentidos, Classen ressalta que antropólogo
deve atentar que as diferentes culturas tendem a reconhecer diferentes ordens
sensoriais. Os javaneses, como nós, também reconhecem cinco sentidos, mas eles não
coincidem exatamente com os nossos. Para os javaneses, os cinco sentidos são: a
visão, a audição, o olfato, o tato e a fala. Quase igual a nós, a diferença é que eles
reconhecem a fala como um dos cinco sentidos em vez do paladar.
Classen também ressalta que os sentidos interagem entre si: muitas vezes, há
entre eles um jogo de ênfase e repressão. Meu campo mostra bem essa interação:
quando a folia faz a cantoria, a audição é o sentido enfatizado. A observação de um
devoto e de outras falas semelhantes, contudo, fizeram-me atentar para o caráter tátil
da cantoria da folia. Um dos devotos me disse: “Aquilo ali (a cantoria da folia) é feito
pra chorar. Não tem outra função. Aquela caixa batendo forte, bate aqui direto na
caixa do pulmão e a gente chora. Aquela música atonal, fanhosa, nasalada, que não se
entende nada, pra que serve? Pra chorar, é evidente”.
Outro exemplo: quando um devoto reza com a bandeira em punho, geralmente
fecha os olhos, ou olha para o “nada”. Neste momento, a visão é o sentido menos
intenso, quase reprimido, embora seja amplamente excitado em quase todos os
outros momentos rituais.
Para ressaltar a caráter marcadamente sensorial dessa experiência devocional,
descrevo agora o principal lugar devoção ao Divino, o Império, onde os devotos rezam
e guardam as suas bandeiras.
O cetim vermelho e o seu duplo, o cetim branco, cobrem a sala com
desperdício. Uma abundância de maciez escorre pelas paredes e pelo teto. Tenda de
sultão? Protuberâncias corporais. Peitos, bundas? O vermelho é o amor de Deus e o
sangue de Cristo. O branco, a paz, a pureza, a pombinha do Divino. A luminosidade
interna, também arredondada e exagerada, inspira o toque. Os lustres, peitos
redondos com bicos salientes, são feitos com fundos de garrafa pet amarrados uns aos
outros e iluminados por dentro com lâmpadas vermelhas. Os antúrios de plástico,
viçosos e pontudos, reluzem vermelhos. Os anjos, cada um segurando um dos sete
dons do Divino: sabedoria, entendimento, ciência, conselho, fortaleza, piedade e
temor de Deus. As bandeiras enfileiradas nos cantos das paredes, carregadas de fotos
e bilhetes para a divindade. Na parte de fora, na fachada, uma placa com um IMPÉRIO
escrito em vermelho e circundado por pequenas lâmpadas coloridas, convida a entrar
naquilo que por instantes parece um indiscreto bordel ao lado da igreja matriz. Faz frio
lá fora, mas o interior do Império é quente. Incita a reza, num torpor místico-carnal
diante da imagem da pombinha, dos cachos de uvas vermelhas, que ali dentro
representam o sangue de Cristo, o amor de Deus, e fora, decoram as barracas de
batida com suas frutas frescas e de plástico, umas e outras carnudas e viçosas,
misturadas entre garrafas de pinga e outros spirits, esperando os devotos para
matarem a sede quando a missa da novena do Divino terminar.
Vimos aí uma profusão de sensações para incitar a devoção. Formas, cores,
texturas. O som é de água corrente da fonte que ilumina o altar do Império, das rezas,
das pequenas conversas sobre a família, dos flashes das câmeras de fotografar. O
cheiro da fumaça das velas queimando.

Bandeireira da Companhia de Moçambique de São Benedito deixando o Império, depois de ter


rogado ao Divino por dias melhores. Foto: Manoel Marques.

Em seu texto, Classen também enfatiza que, para perceber a ordem sensorial
de outra cultura, o antropólogo precisa superar a sua própria ordem sensorial. Para
isso, ela diz, são necessários três passos: 1. O primeiro e mais importante é que o
antropólogo descubra e esteja consciente de sua própria ordem sensorial. É preciso
que ele se pergunte, por exemplo, qual(is) sentido(s) eu privilegio? 2. O segundo passo
é desenvolver a capacidade de ser sensível a uma multiplicidade de expressões
sensoriais, ao mesmo tempo. 3. O terceiro passo é desenvolver a capacidade de ser bi-
sensorial, de ser uma espécie de bilíngue na linguagem dos sentidos, isto é, saber
reconhecer e distinguir a sua própria ordem sensorial e a da cultura a qual pesquisa.
Eu, por exemplo, sou um tanto “cega”, por isso, sempre que posso, levo a câmera
fotográfica para campo. Nesta pesquisa sobre a devoção do Divino, a câmera foi
essencial, pois o apelo à visão, entre os devotos, como vocês podem ver, é extremo.
Um exemplo que Classen nos fornece para as diferentes ordens sensoriais é a
percepção do sangue. O sangue tem uma variedade de propriedades sensoriais: ele é
quente (tato), viscoso (tato), vermelho (visão), salgado (paladar) e tem um cheiro
característico (olfato). O que ficou faltando? A audição, mas deve haver alguma cultura
por aí que reconhece o sangue exatamente pelo seu som. Pois a ênfase num ou noutro
aspecto sensorial depende da ordem sensorial da cultura em questão. Um americano,
Classen diz, pensa no sangue em termos de sua aparência visual: o sangue é vermelho.
Já um indiano do Sul, praticante de um determinado ritual de cura, pensa o sangue em
termos táteis: o sangue pulsa dentro do corpo.

Corpos santos: Sudário de Cristo e a bandeira do Divino


O sudário de Cristo é a prova de sua morte e, abandonado no momento de sua
ressurreição, constitui a prova de sua humanidade e de sua divindade. E é justamente
esse resíduo do corpo santo que se torna objeto de devoção para o qual os devotos se
precipitam em peregrinação, num gesto de presentificação da divindade. Talvez a
bandeira do Divino possa ser compreendida como uma espécie de sudário que, no
entanto, é promessa de vida (e vida em abundância e alegria de festejar), que segue
em peregrinação para render homenagem, deixando-se manchar pelas lágrimas e pelo
suor dos corpos dos devotos. Pode-se dizer então que o sudário de Cristo e a bandeira
do Divino exibem uma natureza simétrica e, ao mesmo tempo, inversa.
Mais do que seguir o giro dos devotos em direção à divindade, perfazer o giro
da folia com a bandeira implica seguir a peregrinação do corpo santo, do Espírito
Santo, cuja experiência imanente é andar pelo mundo, rendendo homenagem para
então se fazer homenageado.
A visita da bandeira à casa devota configura um estado de comunhão bem
diferente da comunhão numa igreja, ou mesmo diante do santo sudário, por exemplo.
No caso da folia, é o sagrado que rende homenagem e a uma família de cada vez. Ao
entrar numa casa no caminho, a bandeira, o corpo santo, reconhece a especificidade
de seus moradores. O dono da casa e sua esposa são chamados pelo nome. A família
escolhe o que vai oferecer ao Divino, dando um pouco de si mesma em
agradecimento, e assim tem a oportunidade de inscrever um pouco da sua história
numa história comum.
O giro da bandeira não apenas é o glacê no bolo da devoção.18 O giro é o glacê
e o bolo. A experiência dos devotos mostra que o fato de o significado da devoção ao
Divino estar profundamente imerso no sensível não deveria ser visto com

18 Turner, 2008, p. 189. A metáfora de “glacê no bolo da devoção” é utilizada por Turner para
argumentar que as peregrinações não têm nada de superficial, ao contrário, são uma forma de reação à
modernização iconoclasta e racionalizante e às tendências despersonalizadas e anômicas da organização
burocrática moderna. Como exemplo de modernização iconoclasta e racionalizante, Turner cita Calvino,
para quem tudo o que é necessário para alcançar a salvação é viver uma vida sóbria, diligente e pura,
sendo as peregrinações um incompreensível desperdício de tempo e de energia. De certo modo, Calvino
tinha razão, a peregrinação é puro desperdício. É puro potlatch. E, no entanto, ou por isso mesmo, de uma
eficácia devocional impressionante.
desconfiança. A aposta no caráter necessário do giro da folia para devoção ao Divino
Espírito Santo é promovida pela leitura de Geertz:19 “A passagem daquilo que é feito
para aquilo que é significado, assim como daquilo que é significado para aquilo que é
feito, envolve, sobretudo, uma capacidade de transcender nossa hipótese
profundamente fragmentada de que os signos são uma coisa e as experiências são
outra”.
Prosseguindo sua argumentação, Geertz20 sublinha que as ideias não são uma
substância mental não-observável. Elas são significados veiculados, sendo os símbolos
seus veículos, sendo um símbolo tudo o que denota, descreve, representa,
exemplifica, rotula, indica, evoca, retrata, exprime, ou seja, tudo o que, de um modo
ou outro, significa.
Com base na experiência dos devotos, torna-se despropositado considerar o
giro da folia como mera andança de lá para cá com bandeira, performatizada por
cristãos supostamente incultos. Ao contrário, o giro da folia – mimético de si mesmo,
da ação dos devotos e da ação do Espírito Santo – é o que existe. Sua forma é a própria
devoção ao Espírito Santo.
Qual seria então o lugar da andança da folia com a bandeira? Polaridades como
erudito e popular, sagrado e profano continuam sendo acionadas para interpretar
manifestações religiosas como a folia do Divino como folclore, algo simpático e
ingênuo, uma relíquia a ser preservada na e da modernidade. De que tipo de relíquia a
folia do Divino pode ser considerada?
De acordo com sua etimologia,21 relíquia [lat. reliquìae] refere-se à migalha, ao
resto que fica entre os dentes depois de comer. Entre suas acepções estão ruínas,
destroços, resíduos e excrementos. E, ainda, o que resta do corpo de um santo, os
restos mortais, as cinzas, e, por derivação, os objetos que a ele pertenceram ou que
tiveram contato com seu corpo.
Uma relíquia é então o índice de uma falta, de uma falha, de algo que já não
está lá em sua inteireza e também o resto mortal que se torna precioso e digno de
adoração. Numa perspectiva barroca, talvez a folia seja um pouco de tudo isso: uma
manifestação folclórica em extinção e, também, a esmola oferecida por cada devoto
que, ao final do giro, é divinamente corporificada no afogado, o banquete em
homenagem ao Divino; o Cristo que, cumprindo o plano do Pai, morre na cruz e depois
envia o Espírito Santo; a bandeira, o corpo santo, que se deixa impregnar pelos
resíduos corporais e pelas fotografias das pessoas queridas, dos animais de estimação,
de criação, do carro, da casa, e pelos bilhetes e nozinhos votivos, encarnando e
fazendo circular tudo o que é mais importante para os devotos. Desse modo,
considerada mero folclore, a folia emerge como o resíduo, a relíquia da tradição que
fecunda e cria o novo. E talvez não pudesse mesmo ser diferente, uma vez que a
experiência do Espírito Santo é a da chegada de um novo tempo.

19 Geertz, 1986, p. 380. (Trad. do autor)


20 Geertz, 1991, p. 170.
21 Cf. Houaiss, 2009.
A Folia do Divino cantando no Império. Talvez o giro da Folia do Divino seja a parte mais
significativa da celebração ao Santo. É significativa no tempo: atua antes, depois e durante a Festa do
Divino, pois transita o ano inteiro e não apenas nos nove dias de festa; é significativa no espaço: percorre
a área urbana e a rural, pois sua área de atuação é muito mais inclusiva do que a celebração oficial da
festa no centro da cidade; é significativa em sua natureza: evidencia a caduquice da oposição entre
sagrado e profano, contagiando o cotidiano com a divindade durante o ano inteiro por meio de
animados pousos em bairros rurais e nas periferias urbanas do Vale do Paraíba. Foto: Gianni Puzzo.

Conclusão
O giro da folia mimetiza o modelo divino, já que assume a forma de um
momento de reciprocidade entre os homens promovida pela chegada do Espírito
Santo com a folia, que possibilita a comunhão com Deus. Trata-se de uma forma que
não é uma mera ideação e sim uma forma corporal, sensível, que assume um éthos
barroco ao citar, carnavalizar e fazer uma bricolagem com os resíduos, com as relíquias
de cosmologias e teologias disponíveis em estruturas de longa duração do
imaginário.22
Ao promover uma andança devocional praticamente ininterrupta, o giro com a
bandeira parece mimetizar um tempo espiralar em que a vida social é concebida num
contínuo dar, receber e retribuir, que é também o dom do próprio Espírito Santo. E
justamente a bandeira é o objeto central dessa devoção expressiva ao Divino, dessa
teologia vivida constituída por uma experiência performativa do Espírito Santo, uma
performance tanto solene quanto carnavalizante do próprio percurso e discurso Dele,
uma performance em que a abertura aos sentidos do corpo é a condição essencial.
Em vez de privilegiar a análise de uma cosmologia ou de uma teologia
transcendente, portanto, subjacente à devoção ao Divino, esta comunicação procurou
explicitar que é justamente a devoção encarnada e festiva, e, ao mesmo tempo, tão

22 Montes, 1997.
perseguida e deslegitimada, a expressão da própria misericórdia de Deus pelos
homens.
Apesar das previsões pessimistas da ortodoxia católica (que vê na religiosidade
popular mera superstição) e da opinião dos defensores da tradição (que sempre
diagnosticam sua descaracterização), a folia do Divino continua viva e significativa. Sua
linhagem e linguagem corpórea não foram extirpadas: os foliões do Divino ainda estão
cantando, ainda estão sendo recebidos com festa nas moradas, na roça e na cidade,
ainda estão abençoando e sendo abençoados. Estão em risco, evidentemente. No
entanto, correr risco faz parte do giro, da travessia. Do estar vivo. Do constituir-se
como experiência.23

Bibliografia
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GEERTZ, Clifford. (1986). Making experiences, authoring selves. In: TURNER, Victor;
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pós-graduação em antropologia social da USP, São Paulo, n. 13, p. 177-185.
TURNER, Victor. (2008). Peregrinações como processos sociais. Dramas, campos e
metáforas: ação simbólica na sociedade humana. Niteroi: EdUFF, p. 155-214.

23 Para compor uma etimologia para experiência, Turner averigua que per, na base indo-europeia,
relaciona-se à tentativa, aventura, risco e perigo; na base germânica, passagem, medo, transporte; e, em
grego, perao implica passar através e perigo. Cf. Turner, 2005.
Rituais de Devoção: Dádivas e Contradádivas no Messianismo do Contestado,
Celso Vianna Bezerra de Menezes (PPG-SOC/UEL)

Resumo: Analisaremos os ritos de devoção a São João Maria como


performances rituais, ou mesmo, como performances de oralidade onde o gesto não é
apenas representação mimética de um aparato simbólico, mas aquilo que institui e
instaura a própria performance. “O que no corpo e na voz se repete é uma episteme. O
gesto não é apenas narrativo ou descritivo, mas, fundamentalmente, performativo”.
Análise de um olhar distanciado, do modo subjuntivo próprio do meta-teatro da vida
social.

Pois... e o que é que é, em fala de pobre, linguagem de em


dia-de-semana?
Guimarães Rosa: “Famigerado”. Primeiras Estórias

A Guerra do Contestado foi um movimento de cunho messiânico-milenarista, a


“Guerra Santa”, ocorrido entre 1912-1916, na região central do atual Estado de Santa
Catarina. O nome pelo qual ficou conhecida esta guerra se deve ao fato de que, desde
o século XIX, a região vinha sendo motivo de disputa entre os Estados do Paraná e
Santa Catarina, ou seja, havia uma “contestação” ao traçado das fronteiras entre os
dois Estados. A guerra, no entanto, guardou uma ligação apenas incidental com a
questão das fronteiras.
Seguidores dos monges, pregadores religiosos bastante conhecidos em toda a
região interiorana do sul do país, fundaram várias vilas, os chamados “redutos”, onde
criaram uma comunidade de sertanejos, participantes da “Santa Religião”. Eram a
favor de um reino milenarista, que muitos identificavam com a monarquia, no qual
vigoraria a lei de Deus e onde todos teriam terra, paz, prosperidade e justiça. Motivo
de preocupação dos chefes locais, mandatários dos dois Estados e dos dirigentes da
República brasileira, foram atacados por várias expedições militares; os habitantes dos
redutos passaram então à resistência armada. Nos quatro anos que durou, a guerra
envolveu mais de 20.000 sertanejos e fez mais de 5.000 vítimas.
É fato que toda religião possui um sistema de crenças no sobrenatural,
geralmente envolvendo divindades ou deuses. As religiões costumam também possuir
relatos sobre a origem do Universo, da Terra e do Homem, e o que acontece após a
morte. Independente da origem, o termo religião é adotado para designar qualquer
conjunto de crenças e valores que compõem a fé de determinada pessoa ou conjunto
de pessoas. Cada religião inspira certas normas e motiva certas práticas. Estas
palavras, mesmo procurando dar uma explicação bastante genérica ao fenômeno
religioso e que poderíamos encontrar em qualquer dicionário, mostram-nos,
entretanto, que a religião possui, além de uma dimensão institucionalizada e
hierarquizada, aquilo que chamamos de “liturgia”: um conjunto de elementos e
práticas do culto religioso instituídos por uma igreja ou seita religiosa, ou seja, missas,
orações, cerimônias, sacramentos, objetos de culto, etc. Assim sendo, quando nos
propusemos o estudo das práticas religiosas optamos por privilegiar a dimensão do
ritual, pois, ao contrário da religião, a devoção ao Monge e, no passado, a formação da
irmandade nos redutos do planalto catarinense são destituídos de uma liturgia, bem
como de uma instituição socialmente sancionada. Os adeptos de São João Maria se
apóiam em sua duvidosa e parca biografia; em alguns relatos da origem e da morte do
Monge, além das profecias e dos milagres; e, por fim, nas lapas, águas, árvores e
cruzes que teriam uma ligação com o Monge quando ainda em vida, além de uma
fotografia. Portanto, optamos por privilegiar a dimensão do ritual, do sacrifício.
Algumas distinções se fazem necessárias24. Primeiramente, aquela que
distingue as cerimônias dos rituais. Segundo Victor Turner, as primeiras são
confirmatórias e os rituais, transformadores. Diz ele que considera o “termo ‘ritual’
mais apropriado às formas do comportamento religioso associadas com transições
sociais, enquanto o termo ‘cerimônia’ tem mais a ver com o comportamento religioso
associado aos estados sociais” (TURNER, 2005, p. 139). Esta distinção é importante,
pois mostra como V. Turner procura revelar o caráter dinâmico, vivo e transformador
da vida ritual, ou seja, uma posição contrária àquela que podemos chamar de formas
congeladas ou frias de estudar as sociedades: um foco permanente nos “símbolos em
movimento e nos sistemas de ação, quando toma o ritual como drama, e o drama (as
crises políticas, sociais e de vida) como ritual (DAMATTA, 2005, p. 25).
Outra distinção importante é indicada por Stanley Tambiah. Segundo ele, é
preciso separar os “atos ordinários” que expressam atitudes e sentimentos
diretamente (por exemplo, o choro denota a tristeza nas sociedades ocidentais) e
“comunica” esta informação na interação entre as pessoas (a pessoa que chora deseja
exprimir a uma outra seu sentimento de tristeza) dos comportamentos rituais25
caracterizados não pela intenção, mas pela “simulação” das intenções. Em outras
palavras, afirma S. Tambiah que “rituais como comportamentos convencionais não
designam ou querem expressar intenções, emoções ou estados mentais de indivíduos
de um modo direto, espontâneo ou ‘natural’. Elaborações culturais de códigos
consistem em um distanciamento de expressões espontâneas e intencionais porque
espontaneidade e intencionalidade são, ou podem ser, contingentes, lábeis,
circunstanciais ou mesmo incoerentes e desordenadas. (...) Assim, distanciamento é o
outro lado da moeda das convenções; o distanciamento separa as emoções privadas
dos atores de seus comprometimentos com uma moralidade pública” (TAMBIAH,
1985, p. 132-133).
Do mesmo modo, John Dawsey mostra como, a partir da distinção das noções
de performance e de competência sugeridas por Victor Turner, o enfoque centrado na
“competência tende a privilegiar o estudo das gramáticas que subjazem às
manifestações culturais” (DAWSEY, 2005, p. 16) típico dos estudos que persistem em
equiparar o social com o sócio-estrutural. Nos estudos de performance, ao contrário,
podemos pensar estes momentos extraordinários onde assistimos à suspensão dos

24
O ritual é um dos temas mais discutidos na antropologia, no entanto abdicamos de refazer o longo
trajeto que remonta aos trabalhos de E. Durkheim, A. Van Gennep, etc. Do mesmo modo, os estudos
sobre a performance na antropologia, embora de discussões bem mais recente, serão retomados somente
parcialmente durante a exposição deste trabalho. Remeto o leitor, portanto, aos textos que fizeram uma
discussão sobre o tema: LANGDON (1996); PEIRANO (2002, 2003, 2006); DAWSEY (1999, 2005) e
SILVA (2005).
25
Observemos que embora se conheçam inúmeras definições de “ritos”, deveria haver para todas elas um
pressuposto fundamental: a de que os atores participantes destes atos rituais marcariam esses momentos
como distintos dos acontecimentos cotidianos. Do mesmo modo, Mariza Peirano diz que não separa, em
termos absolutos, o que é do que não é ritual. “O motivo é simples: a concepção de que um evento é
“diferente”, “especial”, “peculiar”, tem que ser nativa. Em princípio, passa a ser “ritual” o que nossos
interlocutores em campo definem ou vivem como peculiar, distinto, específico” (PEIRANO, 2006, p. 3).
papéis próprios da vida cotidiana. Nestes momentos excepcionais, os personagens são
figuras liminares26 cujo distanciamento permite pensar a vida social como um meta-
teatro, ou um contra-teatro.
A antropologia da performance estudada por Victor Turner em seus últimos
trabalhos, bem como os estudos de Richard Schechner sobre performance estética,
nos permitem pensar os efeitos de distanciamento: a subjuntividade dos atos, ou o
agir “como se”, ou ainda, a experiência de ser ao mesmo tempo “não-eu” e “não não-
eu”. “Trata-se de um eu vendo-se sendo visto pelo outro, como outro” (idem, p. 21 e
23). Ainda segundo John Dawsey, é este “desvio metodológico” promovido por Turner
que permite um “lugar olhado das coisas” privilegiado: as margens (a anti-estrutura)
onde se capta a intensidade da vida social e a partir da qual se pode compreender uma
estrutura social. Segundo suas palavras, “trata-se de um olhar atento e de uma
abertura calculada, tal como o cálculo de um risco, do antropólogo em relação aos
movimentos surpreendentes das sociedades” [...] “Experiências de liminaridade
podem suscitar efeitos de estranhamento em relação ao cotidiano. Trata-se de mais do
que um simples espelhamento do real. A subjuntividade que caracteriza um estado
performático, liminar, surge como o efeito de um ‘espelho mágico [...] Abrem-se
fendas no real, revelando o seu inacabamento. Tensões suprimidas vêm à luz. Estratos
culturais e sedimentações mais fundas da vida social vêm à superfície. Assim, nos
espaços liminares, se produz uma espécie de conhecimento: um abalo” (idem, p. 24).
O estudo das práticas religiosas que ora propomos remete às noções de magia,
tomadas como crenças, mas sobretudo como práticas, ou seja, buscamos entendê-las
e analisá-las enquanto ritos. Pretendemos nos apoiar nas formulações sobre os rituais
empreendidos por Mariza Peirano, que procura pensar conjuntamente os mitos e os
ritos, o dito e o feito, título, aliás, de uma de suas publicações (PEIRANO, 2002). Esta
autora parte das definições operativas de Stanley Tambiah e acredita que o ritual deve
ser entendido tendo como pressupostos quatro quesitos: 1) ele é um sistema cultural
de comunicação simbólica; 2) é constituído de sequências ordenadas e padronizadas
de palavras e atos; 3) frequentemente expresso por múltiplos meios; 4) é uma ação
ritual performativa (PEIRANO, 2003, p. 40).
Segundo a autora, podemos desta forma esclarecer como se dá a eficácia do
ritual, analisando-a em três sentidos: a) no sentido pelo qual dizer alguma coisa é
também fazê-la; b) no sentido pelo qual os participantes experimentam intensamente
uma performance que utiliza vários meios de comunicação e c) no sentido de valores
que são criados e inferidos pelos atores durante a ação. “Rituais são adequados para
realizar essas funções aparentemente diversas (combinar as dimensões do viver e do
pensar), porque são performativos. Desta forma, a eficácia da ação social, que Marcel
Mauss tanto insistiu em incluir em sua visão da sociedade, recebe uma formulação
renovada...” (idem).
Tomar as ações como performativas nos permitirá, pensamos, superar uma
preocupação que vem de longa data nos estudos sobre as práticas religiosas do
homem rural, e dos movimentos sócio-religiosos, a qual se limita a produzir
reducionismos causais ou estruturais, como as infindáveis discussões das “causas”

26
Conforme Victor Turner, “enquanto a ‘communitas’ é um relacionamento entre seres humanos
plenamente racionais cuja emancipação temporária de normas sócio-estruturais é assunto de escolha
consciente, a liminaridade é muitas vezes, ela própria, um ‘artefato’ (ou ‘mentefato’) de ação cultural”
(TURNER, 1974, p. 6).
desencadeadoras dos movimentos, se endógenas ou exógenas à sociedade
camponesa. Foi Duglas Monteiro quem, há 30 anos, nos alertava:

Do exposto, fica bem claro que a crise torna-se


compreensível através da resposta que lhe é dada. É através
desta resposta que as contradições da ordem pretérita e o
sentido de suas instituições tornam-se inteligíveis. Por isto,
em casos como estes, um acesso privilegiado para a
interpretação é dado pelo universo de significados
elaborado pelos que a enfrentam. [...] Elas são, porém,
superadas por uma nova realidade criada simultaneamente
com uma nova linguagem. Do mesmo modo, a persistência
eventual de continuidade de teor patrimonialista, restos do
que existia antes, não deve iludir de forma a que se perca de
vista o que há de radicalmente novo. É dentro desse
universo semântico novo, e da realidade muito concreta a
ele associada, que é preciso conduzir a investigação.
Reconhecer que existe um antes e um depois é fundamental
(MONTEIRO, 1974, p. 16).

Respeitar o hiato entre o antes e o depois. A crise provoca o desencantamento.


O movimento é a resposta ao desencantamento, não à crise, por isso ocorre o
“reencantamento”. Daí a idéia de que o depois explica o antes, e não o contrário,
assim elimina-se a noção de causalidade. O movimento, tal como ocorreu, foi uma
resposta dentre muitas possíveis. Deste modo, assim como a noção de discurso,
preconizada por Johannes Fabian (apud DICKIE, 2004, p.18), a noção de performance
permite dar ênfase à abordagem que procura desvelar os sentidos e pôr em relevo a
idéia de interlocução: a resposta possível no contexto histórico determinado, que
inclui a sociedade e o momento histórico brasileiros.
A devoção ao Monge São João Maria nos dias atuais, sobretudo a peregrinação
aos locais santos, pousos, águas santas e cruzeiros, são coletivas, muito embora os
ritos ganhem feições individuais. Os rituais dos devotos unem o sobrenatural com o
mundo terreno, o mundo do cotidiano. O drama pessoal e social, como desemprego,
crise familiares, alcoolismo, problemas financeiros, desigualdades, é exposto de forma
bastante crua nas rezas, nos pedidos, nas oferendas. O batismo é o rito de passagem
que permite a entrada neste outro mundo, sagrado, efêmero e liminar; ele é a
condição sem a qual pessoa alguma pode se considerar devota e, nesta condição,
estabelecer uma relação com a dimensão sagrada do Monge. As rezas individuais são o
meio de estabelecer esta relação. Como nos diz Marcel Mauss, a prece é precisamente
um dos fatos que unem o rito à crença: “Ela é plena de sentido como um mito. [...]
Nelas as necessidades da linguagem fazem com que a própria oração muitas vezes
especifique ela própria as circunstâncias, os motivos de sua enunciação” (MAUSS,
1981, p. 231). Ela é como um fato em que ação e representação se correspondam
intimamente. Além disso, observa-se a separação formulada por Mauss: a ritualização
se opõe à espiritualização, ou individualização. O mesmo pode ser observado nas
Festas do Divino Espírito Santo, onde “as rezas constituem um meio simbólico de
concentração coletiva e individual dos devotos [...] Mas constituem também um meio
para os indivíduos intensificarem sua comunicação com o Divino. Ao longo das rezas
percebem-se tanto a dimensão coletiva e ritualizada das preces quanto sua dimensão
individualizada e espiritualizada. [...] Uma dimensão mais individualizada, interiorizada
e espiritualizada e uma devoção mais coletiva e ritualizada” (GONÇALVES e CONTINS,
2008, p. 81). As preces são parte de um processo que envolve também a troca com os
mortos e com os deuses, as dádivas e as contradádivas. Seja no momento em que se
faz alguma “promessa” ou quando se pretende retribuir alguma “graça” recebida
(idem, p. 79).
Em Ponta Grossa, na bica de água da Dona Antonia há uma oração afixada num
quadro:

Oração do Profeta João Maria

Deus fez o homem para ser sua imagem, e isto está escrito na tábua de
sua lei. Quando vieres a Tua mesa estendas a tua toalha, ali estará a
minha semelhança. Pelo Amor do Nosso Senhor Jesus Cristo e a proteção
do Profeta João Maria. Que nos livre de nossos inimigos, carnais e
espirituais, das guerras, dos ladrões e assassinos, da fome e de doenças,
dos raios, cheias e secas. Que o Profeta João Maria guie minha vida.
Nossa Senhora do Carmo me cubra com seu manto Sagrado, assim como
estava o menino Jesus aguardando nove meses no ventre da Santíssima
Mãe de Deus e das três pessoas da Santíssima Trindade. Assim Seja.

Além das orações, santinhos e fotografias de inúmeros devotos ou fotos de


parentes levados pelos devotos, temos os bilhetes que são deixados na gruta com os
seus pedidos:

Senhor João Maria


Peço a graça da cura da Claudia para fígado e saúde para todos os meus
familiares.
Peço a cura da perna e pé do Gabriel.
Peço para meu pai pare de beber e fumar.
A saúde da Mãe e Juliane restaura do útero da Jú.
Abençoe o Lincon e Aline e saúde para eles.
Peço que tire esse medo meu de dirigir.
Agradeço por tudo.
Obrigada
Kelly

E outro bilhete:

São João Maria e a Santa Cruz e Santa Emídia.


Eu preciso que voceis me fortaleça.
Eu agradeço por tudo o que voceis já fizeram por mim.
E peço me ajuda nas minha venda de semi jóia do Avon e da natura
E me ajuda a receber os meu dinheiro.
E peço pelo Amor de Deus me ajuda a ter muita saúde pra mim poder
cuidar dos meus “filhos” e que eu consiga a sair dessas contas.
Assim que eu receber esta benção eu vou poder ajudar a dona Ana e vou
dar dois pacote de vela para o guias de Luz
Roselene.
Por meio destas orações e destes pedidos, o sistema de troca com o Divino se
faz presente. Assim também a Coroa na Festa do Divino, que não apenas “representa”
o Divino Espírito Santo, não é apenas a substituição de uma entidade ausente
(conforme o sentido moderno da palavra “representação”), encarnação visível de um
domínio invisível; mas, ao contrário, ela é uma entidade, ela é a presença mesma do
Espírito Santo com seus poderes e virtudes (GONÇALVES e CONTINS, 2008, p. 84-85).
O que observamos em todas estas práticas e ritos religiosos é uma concepção
que traduz determinadas percepções devocionais. Como aponta Rubem César
Fernandes em Os cavaleiros do Bom Jesus. Uma introdução às religiões populares,
observa-se a:

... questão mais funda de uma diferença de perspectivas


devocionais. Os padres falam da romaria como uma
metáfora da doutrina da imitação de Cristo; mas os
piracicabanos tomam a metáfora ao pé da letra, ousando
uma interpretação que ofende a ortodoxia. Para os padres
há um problema de ‘excesso’ na devoção dos romeiros:
exagero no sacrifício, que ameaça a transformar a
penitência de um ato de contrição em ato de orgulho;
exagero também na eficácia que se atribui às promessas,
numa banalização do ‘milagre’. ‘Milagre mesmo eu nunca vi,
disse-me um padre que passou a vida adulta em Pirapora.
Eles recebem graças, conforto, apoio, mas milagre é outra
coisa’. Para eles, a fé dos romeiros oscila entre uma
pretensão embrutecida que exagera a penitência dolorosa e
uma crença infantil que mal distingue o natural do
extraordinário. O excesso é um problema de ‘ignorância’, e a
luta do padre é a ‘educação’ da fé popular (1982, p. 57).

Eficácia, exagero, crença infantil e, sobretudo, a “metáfora ao pé da letra” nos


leva a entender tal perspectiva como a explicitação da metonímia tão própria dos ritos
sacrificiais um tanto quanto apartados das metáforas tão próprias dos mitos. A
metonímia se caracterizaria exatamente pela ligação sem mediações entre
representação e coisa representada: nos rituais de devoção ao Monge, nota-se a
presença da couve tão apreciada em vida por ele; os ex-votos na forma de pés, pernas,
miniaturas de casas, muletas, bonecas, fotografias etc.
Não custa lembrar que o clássico texto de Mary Douglas, Pureza e Perigo,
adiantava o que somente alguns anos depois seria sistematizado por Victor Turner.
“Assim, o ritual focaliza a atenção por enquadramento; ele anima a memória e liga o
presente com o passado relevante. Em tudo isto, ajuda a percepção. [...] O ritual pode
vir, primeiro, formulando a experiência. Pode permitir o conhecimento de algo que, de
outra maneira, não seria conhecido. Não exterioriza simplesmente a experiência,
trazendo-a para a luz do dia, mas modifica a experiência, expressando-a. Isto é
verdadeiro para a linguagem. Podem existir pensamentos que nunca foram traduzidos
em palavras. Uma vez que as palavras são formuladas, o pensamento muda e é
limitado pelas próprias palavras selecionadas. Assim, o discurso criou alguma coisa, um
pensamento o qual podia não ser o mesmo” (DOUGLAS, 1976, p. 82).
Victor Turner diz que a performance completa uma experiência (a articulação
do passado com o presente que tornaria possível a construção de significados).
Performance, portanto, diz respeito justamente ao momento da expressão. Conforme
Blacburn: “Performance... é seja lá o que for que aconteça com um texto em contexto”
(LANGDON, 2006, p. 198). Nos rituais sobre os quais nos debruçamos, a imagem do
Monge, os objetos significativamente trazidos à cerimônia e a palavra a ele dirigida
pelas rezas, preces e orações simulam a presença efetiva do ausente. A prece ou os
pedidos escritos para serem lidos em voz alta, contém o nome do devoto e o nome a
quem se endereça a mensagem, o Monge João Maria. Seu nome é pronunciado em
voz alta, em muitas ocasiões, repetidas vezes, para que sua presença ritual se realize e
a comunicação torne-se possível (SEVERI, 2010, p. 491)
A performance já foi descrita como um evento comunicativo no qual a função
poética é dominante. A experiência daí invocada é conseqüência dos mecanismos
poéticos e estéticos produzidos através de vários meios comunicativos simultâneos. A
performance permite uma sensação de estranhamento em relação ao cotidiano,
suscitando um novo olhar, criando momentos nos quais a experiência está em relevo
(LANGDON, 2006, p. 166).
Como afirma J. L. Austin a análise deve centrar-se não nas frases e elementos
isolados, mas no evento de fala total.

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Corpo devotado, corpo aos pedaços: uma antropologia de corpos que crêem,
Denise Pimenta (PPGAS/USP)

O texto abaixo faz parte da minha qualificação de mestrado no Programa de


Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade de São Paulo (PPGAS-USP),
sendo pois uma das idéias que tento tratar em meu trabalho mais abrangente “Corpo
devotado, corpo aos pedaços”. Portanto, esta é apenas uma pequena parte do que
discuto em minha pesquisa, ou seja, um dos sub-capítulos, intitulado: “De tripas e
coração”.

De tripas e coração

Capela das Velas do Santuário Nacional, Aparecida do Norte-SP, 2011

Dia 9 de março de 2011

Na Casa das Velas existe a seguinte explicação: “Os objetos de cera também
são chamados de ex-votos, são oferecidos a Deus ou a Nossa Senhora quando se
reconhece uma graça ou se faz um pedido. No Santuário Nacional, estes objetos são
entregues na Sala das Promessas”: Barriga / coluna / útero / pescoço / ombro / braço
esquerdo / braço direito / perna direita /perna esquerda / chave / carro / casa / seio /
bexiga / joelho / baço / face / fígado / intestino / estômago/ nariz / pulmão / garganta
/cabeça masculina / cabeça feminina (grande e pequena) / pé direito / pé esquerdo /
carteira de trabalho / boneco (corpo inteiro) / olhos / orelha / coração.

I – De tripas e coração

Fazer das tripas, coração.


(Dito popular)

E rasgai o vosso coração, e não as vossas vestes...


(Joel 2:13)

E tirarei da sua carne o coração de pedra,


e lhes darei um coração de carne.
(Ezequiel 11:19)

A relação entre fé e corpo é direta e visível. Os corpos dos fiéis são


transfigurados pela fé, capazes de se arrastarem ajoelhados pela longa passarela que
liga o centro da cidade de Aparecida do Norte, estado de São Paulo, ao Santuário
Nacional de Nossa Senhora Aparecida (Basílica Nova). Corpos de pessoas que crêem,
corpos que crêem. Corpos que se rasgam em pedaços, pedaços corporais de cera que
queimam em busca de cura (eficácia simbólica). Dessa forma, é notória a relação entre
os votos, os ex-votos, as promessas e o corpo do devoto. Corpos que se ajoelham, que
se arrastam, corpos que crêem. Corpos aos pedaços, corpos que queimam, corpos que
curam. Portanto, é sobre esta temática – antropologia, fé/promessas e corpos – que
eu me debruço: o corpo na fé católica, mais especificamente em relação à devoção a
Maria, mais precisamente Nossa Senhora de Aparecida. As pernas e joelhos que se
arrastam, o coração em cera que se rasga e queima: corpo que se sacrifica e crê. Na
medida em que não temos um corpo, mas somos um corpo, é este que através de seus
gestus ora, promete e se devota. Corpo que é transfigurado pela fé, capaz de agüentar
horas em prece, em jejum e em festa de santos. A fé em Aparecida como uma
experiência corporal do orante, que pode inclusive chegar ao limite do próprio corpo
atingindo estados alterados de consciência e estados alterados da própria
sensibilidade tátil, auditiva, visual.
Na “Passarela da Fé”, muitas pessoas seguem de joelhos a travessia da longa
ponte que liga a Basílica Velha à Basílica Nova, ou Santuário Nacional. Indo à cidade de
Aparecida, sempre quando atravesso a ponte, cruzo com muitas mulheres e homens,
jovens e velhos, atravessando a ponte ajoelhados, seja sob o sol do meio dia ou sob a
fina garoa. Em março de 2011, mais precisamente no dia 8, quando estava voltando do
Santuário para o centro da cidade, quase na “Hora de Maria”, naquela hora de um
cinza melancólico que parece parar o tempo e sempre me deixa sem esperanças, logo
a minha frente vejo um homem fazendo o caminho contrário, voltando o percurso da
passarela, de joelhos, pasmei! Já havia me deparado com muita gente fazendo a
travessia, mas apenas vindo, nunca voltando, e sempre acompanhados de familiares.
Este homem, que não segurava no corrimão, usava a mão para dedilhar o terço
enquanto balbuciava alguma coisa, tinha como companheira a passarela vazia a sua
frente e talvez a esperança. Como aquele corpo agüentaria fazer o percurso de ida e
volta da passarela? Como pessoas idosas com debilidade física conseguem atravessar a
ponte? A resposta encontra-se no corpo, foi ele quem se transformou, atravessado
pela fé. Talvez o mestre zen-budista Daisetsu Teitaro Suzuki tenha razão, em seu livro
Introdução ao zen-budismo (2001), prefaciado por Carl Gustav Jung, diz ele,
metaforicamente, que o coração se encontraria no joelho. Nada mais corporal do que
tal afirmação, mostrando que a experiência de religiosidade atravessa o corpo. Dessa
forma, a experiência de fé não é sobre-humana, é antes material, corporal; passa pelas
veias, pelas pulsações. Nesta perspectiva, é pelo corpo que se chegaria a Deus, e nada
existe de sobrenatural nisto, pelo contrário, nada há de mais concreto e palpável na
medida em que são corpos não-abstratos que crêem.

“Passarela da Fé”, 2011


“Passarela da Fé”, 2011

E é este corpo que aos pedaços está exposto na “Sala das Promessas” ou
queima nas piras de velas da “Capela das Velas”, estes últimos pedaços operando com
outra intenção. Tanto as partes corporais em cera encontradas na “Sala das
Promessas” como as que depositadas na “Casa das Velas” possuem o mesmo nome,
são chamados de ex-votos, porém, aqueles que se encontram na primeira são
realmente artefatos ex-votivos, que agradecem à santa Aparecida uma graça recebida.
Já os artefatos que são deixados em meio às velas da “Capela das Velas” aparentam
possuir uma função votiva, ou seja, são artefatos oferecidos à santa na intenção de
que alguma graça seja alcançada. Assim, os orantes conjugam o oferecimento de
artefatos de partes corporais doentes a preces, pedidos, promessas. No mesmo
momento em que pronunciam – ou, em silêncio, pensam – as palavras da prece e da
promessa, queimam as partes corporais na pira de velas. Na verdade não queimam
apenas artefatos de cera da parte corporal doente, queimam seus duplos, queimam o
próprio órgão doente, que causa malefícios ao corpo, que impede que este se
mantenha são. Através da articulação entre o ato de queimar o duplo de cera e o ato
de fala, que roga por cura, o mundo físico pode ser modificado, a intenção pode passar
de virtualidade à realidade. Portanto, a articulação da palavra e da queima do duplo é
eficaz, capaz de promover a cura. O mal do corpo é transferido para o duplo, assim, é
este que queima na intenção de extirpar a doença.

Na “Capela das Velas” podem-se observar milhares de pessoas que, a cada dia,
queimam artefatos de cera como duplos: cabeças, corações, úteros, seios, pés, baços,
rins, pescoços, pulmões, barrigas, faces, narizes, pernas, além de outras inúmeras
partes. Esta é uma das maneiras da realização do voto que articula o pedido verbal aos
aspectos visuais e materiais. A eficácia do evento comunicativo que gera a cura dos
males da saúde física do corpo ou também da saúde mental, depende de uma
competente performance, esta que depende do fino encaixe entre os aspectos verbais,
visuais, gestuais e materiais da comunicação.

Ex-votos: cabeças de cera, “Capela das Velas” (2010)


Ex-votos: pés de cera, “Capela das Velas”, 2011

Além dos duplos corporais encontrados na “Capela das Velas” e na “Sala das
Promessas”, existem também as extensões do antigo corpo doente, as próteses para
lembrar o teatro de Carmelo Bene, estas que ao invés de se separar do corpo,
acoplam-se à presença de uma ausência, ou seja, por entre as ferragens das próteses é
possível visualizar a forma vazia do corpo doente. Além de serem deixadas longas
mechas de cabelos de crianças, prometidas à santa por motivo de doença ou outro mal
qualquer. Também são deixadas roupas ensangüentadas de acidentes ou material
cirúrgico, extensões doentes de corpos que se curam. Cura esta que nas palavras de
Thomas Csordas (2008) ocorre a partir de uma retórica de transformação, mas
acrescento, uma retórica da transformação que não é apenas de aspectos lingüísticos
e semânticos, mas também uma retórica gestual, corporal. A cura do corpo passa pela
própria retórica do corpo.
Aponta Csordas (2008) que quando se fala em cura a partir de práticas
religiosas o que se problematiza é a eficácia. Ou seja, a eficácia deste tipo de cura é
questionada pelos descrentes. Assim, a cura religiosa muitas das vezes bate de frente
com o discurso médico, porém, mostra o autor que as discussões ficam muito nos
resultados da cura, porém, devem ser olhados os processos na medida em que a cura
ritual envolve uma totalidade, esta que abarca o evento comunicativo que é
performado pelo corpo através de seus gestus e pela palavra, a retórica de cura. Se
atentarmos para a forma, notaremos que também a medicina já esteve em contato
com seus duplos e suas magias simpáticas. Pois, na Antiguidade, após serem curados
de algum mal físico, os gregos levavam ao templo de Asclépio (em latim: Esculápio), o
deus da medicina, partes corporais em pedra como reconhecimento da cura. O deus
era tão popular e querido pelos gregos e latinos que chegou a receber do escritor
Lucius Apuleius (d.C) o título de: Aesculapius ubique. Eu diria sobre Nossa Senhora e
seus ex-votos: Aparecida et ex-votos ubiquitous!

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Campanha dos devotos.”
Fotografias: captadas por mim, Denise Moraes Pimenta, no Santuário Nacional de
Aparecida, localizado na cidade de Aparecida – SP, entre os anos de 2010 e
2011.
Sessão Napedra 3: Corpo e teatro

Coordenação: Robson Camargo (UFG)


Ana Goldenstein (PPGIEHA/USP)
João Luís Passos (IA/Unicamp)
Luciana Lyra (IA/Unicamp)
Marcos V. Moraes (PPGAS/USP)
Corpomente: a vivência do ator/performer, Robson Correa de Camargo
(UFG)

Resumo: O objetivo do presente trabalho é a reflexão sobre o estado de


criação artística do ator enquanto processo de conhecimento humano. Através de
reflexões sobre o uso do conceito russo de “perejivanie” (vivência), nas obras do ator e
diretor Konstantin Stanislavski (1863-1938) e do psicólogo Lev Vigotski (1896-1934), e
da praxis marxista, apresenta-se o entendimento da relação corpo/mente de forma
distinta da dualidade estabelecida pela tradição cartesiana.
A Persona Performática na obra de Renato Cohen, Ana Goldenstein
Carvalhaes, (PPGIEHA/USP)

Resumo: Nesta comunicação, pretendo apresentar os resultados de minha


pesquisa de mestrado sobre a obra de Renato Cohen. Por meio do Work in Process, ele
propõe uma qualidade diferente de experiência performática. É a isso que
corresponde a persona, à construção do performer em cena, em suas várias formas.
Foram analisadas duas obras para figurar essa ideia: “Imanência – Caixas do Ser”, e
“Gotham SP”. São obras muito distintas, que ajudam a ampliar os sentidos da pessoa
em cena nas dimensões polifônica e plástica. Foram tematizados alguns dispositivos
fundamentais: a mitologia pessoal, o estranhamento (que cria ambiguidade e
ambivalência), a travessia, entre outros. O campo mítico, por exemplo, é o conjunto
daquilo que trará o “preenchimento de significação” da performance, fundamental
para colocar o work in progress em movimento, aquilo que faz a pesquisa se
movimentar: a “metamorfose sem descanso”. Como ambiente performático, o campo
mítico é a base para a construção prática do environment, que traz corporalidade,
materialidade à cena. Ao mesmo tempo, aciona um trabalho denso com os
participantes, compondo, com eficácia, gestalts envolventes, “fluxos” que produzem
efeitos transformadores e simbólicos no público e nos performers. Sua proposta work
in progress confirma este fazer artístico como espaço de experiências, proporcionando
um lugar autorreflexivo, da meta-arte, e também um lugar para pensar e discutir a
própria sociedade. Suas performances proporcionam uma experiência de
estranhamento, que é a base para a persona performática. E esta, por sua vez, abre
espaços para o estranhamento. A persona performática é uma chave fundamental
para vivenciar a alteridade na cena contemporânea e principalmente para apontar a
poética própria de Renato Cohen.

Apresento aqui minha pesquisa de mestrado, sobre um aspecto da obra de


Renato Cohen. Trata-se de um artista pesquisador que refletiu sobre seu trabalho de
forma sistemática – possuía uma inquietação pessoal que o mantinha sempre em
movimento.
Em 2001, travei contato direto com o trabalho artístico de Cohen, participando
como performer da Cia. Ueinzz que ele coordenava. A partir deste período, também
participei de alguns trabalhos dele com o grupo de performance Mídia kA, como
iluminadora e “técnica de cena”. Além disso, montei como conclusão da graduação,
uma performance coordenada por Cohen, intitulada Ha.
Essa pesquisa em si começou quando percebi que a persona performática era
meu assunto de minhas inquietações, e que com ela posso falar sobre a obra do
Cohen, sobre a arte da performance em geral, e sobre a responsabilidade política do
performer no seu sentido antropológico. Aonde o artista pode responder com rapidez
ao seu contexto.
A necessidade do artista viver experiência e perigo são questões que me
atravessaram ao longo da pesquisa. Tudo isso em função da idéia de que a experiência
articula sentidos. A performance de Renato Cohen liga experiência e modos de vida.
Constrói espaços de alteridade na arte.
Por meio do work in process, ele propõe uma qualidade diferente de
experiência performática. É a isso que corresponde a persona, à construção do
performer em cena, em suas várias formas.
Para poder falar sobre a persona, é preciso primeiro entrar no seu fazer, pelo
work in process. O work in process é a forma deliberada de pensar-agir do Renato
Cohen. Só é possível compreender sua poética se relacionada a esse seu processo
criativo.
É muito difícil falar sobre Cohen e sobre seu trabalho sem sentir que esse texto
é pequeno demais para o tamanho da viagem: tento encontrar uma forma para
aproximar da dimensão poética de um artista que trabalhava com o caos, com a morte
e a profundeza do silêncio. Cohen navegava no caos. Bom, de forma geral, as palavras
nem sempre dão conta da experiência; existem aquelas coisas que não podem ser
ditas, senão vividas.
Sobre as palavras, Renato Cohen, que também foi professor universitário,
desenvolveu uma gramática própria, com conceitos cambiantes e neologismos. Então
vou falar aqui várias palavras que possuem sentidos ambíguos. Esse work in progress
do Renato é a incorporação de trajetória, de percursos, escolhas, abandono de um
objeto de pesquisa para outro. A incorporação do problema da recepção, campos
diversos permeados sem hierarquias; nele, Cohen trabalhou com o risco, o devir, com
encadeamentos, leitmotiv. Tudo isso faz parte do que hoje se entende pela valorização
do processo. O próprio processo se torna a obra de arte, no Work in Progress criativo
de Cohen. A Performance de Cohen não é teleológica – não tem um fim como meta.
Ela é a própria expressão da experiência.
Esse work in progress é um lugar de experimentação. O work in progress dá
corpo ao trabalho e gera enquanto modelo, outros mecanismos de recepção,
estruturação e permeação com o fenômeno"1, ou seja, outro tipo de experiência.
Cohen estudava a experiência concreta, era entusiasta das diversidades
culturais, e vidrado nas questões de Deleuze e Guattari sobre imanência.
Seu work in progress inclui a polifonia cênica (vertentes e recursos diversos). Os
elementos são articulados em leitmotiv – música, linha de força, de fuga. O leitmotiv
ajuda a trabalhar com o caos, com os modelos múltiplos e as narrativas dinâmicas que
Cohen se propõe, guiando propostas eventualmente conflitantes ou paradoxais, e
permitindo assim a construção do “campo mítico”.
O campo mítico é um espaço criado ao longo do processo de suas pesquisas. É
o conjunto daquilo que trará o “preenchimento de significação” da performance,
fundamental para colocar o work in progress em movimento. Identifico como um
mérito artístico de Cohen saber construir espaços de eficácia com alto grau estético,
com qualidades formais (lidando até com a pintura, por exemplo), na composição de
gestalts sedutoras, mas ao mesmo tempo auto-críticas, reflexivas. Como ambiente
performático, o campo mítico é a base para a construção prática do environment, do
ambiente. É trabalhado pela plástica, pelos materiais, tratando o espaço como texto e
como corpo, produzindo no corpo do espaço sua body-art, e toda conjuntura psíquica
do contexto. Aonde acontece a troca de energia entre os performers, seus ritmos, e o
público. O environment dá corporalidade, traz materialidade à cena. Trabalha sua
textura. E. Jean Langdon falou em "experiência relevo" ontem, em sua apresentação
aqui. Há algo semelhante ao environment. É através dele que todos vivenciam a
experiência com seu corpo inteiro, num trabalho denso com os participantes,
compondo com eficácia gestalts envolventes, “fluxos” que produzem efeitos
transformadores e simbólicos no público e nos performers.
Grande parte de sua pesquisa refere-se a como chegar nesse lugar do campo
mítico e à construção do environment, que o work in progress, (como processo
criativo) atravessa. Para cada performance havia uma maneira, atividade, técnica de
respiração, viagem, musica, leitura, dança, etc, enfim, processos diferentes que
levavam a formas e a performances diferentes.
A essa busca mistura-se a procura de referências, de artistas da “via da avant-
garde”, que reiterem questões existenciais, estéticas – da ligação entre arte e vida. É
possível dizer que essa busca, encarada como pesquisa de Cohen, era também política,
no sentido de buscar formas de ruptura, de transformação, formas da libertação
antropológica e estética.
O campo de trabalho de Renato é também lugar aonde o erro é permitido. Não
apenas o lugar aonde os gauches se encontram, mas o lugar do instável à procura de
equilíbrio poético. Há um jogo com o estranhamento; é um jogo arriscado. Arriscado
por que no jogo sempre há perdas. Perda como, por exemplo, da cena se estragar, da
auto-reflexão e crítica corrosiva e destrutiva da própria performance. E muitas vezes
isso acontece: perde-se a cena. Essa flexibilidade no trato com o erro traz ao mesmo
tempo uma vitalidade pulsante. É um dos elementos que mudam a qualidade da
experiência.
Há aí uma relação direta com o que James Clifford (2002) chama de
“surrealismo etnográfico”, referindo-se à certa atividade de um grupo europeu dos
anos 20. Questionando profundamente a realidade, e apontando o outro como objeto
de pesquisa, tanto a própria etnografia quanto o surrealismo entravam no jogo do
estranhamento. É difícil de localizar este “grupo”, ele é apresentado por Clifford mais
como um momento, ou atitude.
Esse grupo, de certa forma assim como Cohen, mantinha ativo justamente
aquilo que podia revelar sua própria existência como construção, e portanto sua
artificialidade. Trabalhava com elementos de desestabilização que indicavam sua
fragilidade, com aquilo que não o deixa firmar-se enquanto disciplina. “O que está em
questão é a perda de um jogo disruptivo e criativo de categorias e diferenças humanas,
uma atividade que não simplesmente exibe e compreende a diversidade de ordens
culturais, mas que espera, abertamente, permite e na verdade deseja sua própria
desorientação” (Clifford, 2002:161).
A inserção do “erro”, do elemento de risco, do fugidio, implica em manutenção
constante da cena. Esse poder antropológico de estranhar a si mesmo pode ser
perigoso, se levado a sério. O outramento pode levar a transformações permanentes.
Talvez fosse essa para-antropologia que Cohen procurava. Trazia, ao mesmo tempo, o
bizarro, a aproximação de opostos, a “cena irracional”, o elemento falho que pela via
transversa, revela um movimento cético e quase anarquista.
Estou falando aqui de uma capacidade de lidar com o contraditório e com as
coisas paradoxas, como por exemplo o ritual e as novas mídias – ele fazia
performances rituais “plugadas”. Há uma coerência coheniana lógica da variedade, na
polifonia.
Peguei duas obras de Renato Cohen para discutir a questão da persona. Elas
são muito diferentes entre si. A primeira, "Imanência – Corpo Instalado", foi realizada
na Casa das Rosas em 1999 (na época dirigido por José Roberto Aguilar). É uma
instalação performática que beira o limite da arte. Trabalha com questões de diversas
dimensões da vida no momento em que foi realizada. Com tecnologia de ponta, a
discussão volta-se para o artista, seus atos, suas “pegadas” recentes.
O segunda obra que trabalhei foi a peça "Gothan SP", terceira montagem da
Cia. Teatral Ueinzz. Na análise dessa peça enfatizo a proposta de uma experiência
limite da Cia. Ueinzz com não-atores. "Gothan SP" foi realizada como grande work in
progress ao longo de cinco anos (de 2001 a 2006) - o grupo já tem mais de 10 anos. É o
trabalho mais longo de Cohen.
A escolha de duas obras tão distintas (quase incomparáveis) é uma forma de
vislumbrar facetas de um conjunto de performances de Renato, que talvez jamais seja
capturado em sua totalidade. Elas abrem ainda um largo espectro do entendimento do
que é a persona na performance, sendo que cada uma ocupa uma ponta extrema
desse espectro. É assim uma estratégia de percurso: a persona se encontra no teatro
("Gothan SP"), mas também em uma espécie de instalação ("Imanência – Corpo
Instalado"). Neste espectro aberto por duas obras tão distintas, procuramos as
especificidades da persona e os desdobramentos desse tratamento do performer em
cena na arte contemporânea. São também duas obras muito colaborativas: a noção de
autoria é borrada nos dois casos.
Identifiquei temas para o processo criativo da persona, que se ligam
diretamente ao work in progress. Irei citar muito rapidamente alguns que considero
fundamentais. São eles: a travessia, a mitologia pessoal, o estranhamento, e a
polifonia.
A travessia é uma metáfora para a construção da persona de Cohen. é um
exercício, uma viagem iniciática, um processo de descobrimento de vivências.
Disposição ao permanente vir a ser.
É feita a construção e levantamento de mitologias pessoais, temas e subtemas,
desenvolvido já em laboratórios práticos (ou para ser simplista, a preparação do
“passado”, de experiências, para que estas possam se articular com o “presente” de
cada laboratório e de cada encontro com o público) que resultarão em textura cênica.
É o cozimento performático da autobiografia: construir um sentido (artístico, poético)
das experiências prévias. Há vários processos e práticas que permitem levantar a
mitologia pessoal do performer, Cohen era especialmente hábil em descobrir qual era
a forma de cada um. Nessa mesma direção, entendia o performer como “ritualizador
do instante presente”.
O estranhamento produz a vivência dessas zonas de indicernibilidade, aonde as
relações entre as coisas são borradas. Pode levar a operações diferentes. Com ele,
abre-se um leque de vivências dentro do performer. Um leque de figuras internas,
figuras coesas ou não. É o caminho para a persona. Esse estranhamento não é
necessariamente visível, pois ele não está na superfície do performer, mas na sua
profundidade. Refere-se aqui a um deslocamento interior, a elementos de
desestabilização. Umheimlich. Refere-se também ao caminho mais complexo da
alteridade.
A polifonia está no processo de linguagem e também na ideologia do processo.
A persona é polifônica na medida em que é constituída durante o processo, através de
um dialogo interior entre sujeito e o outro. Ela carrega vários dentro de si, como o
protagonista HCE (Here Comes Everybody, ou Harold ou Humphrey Chimpden
Earwicker, ou Mr. Makeall Gone, etc, etc) de James Joyce, que formam juntos uma
multidão 2. O corpo, a materialidade é, nesse sentido, o lugar de trabalho dessa
multidão, aonde várias contradições acontecem. É polifônica pois nasce do híbrido
entre várias camadas de máscaras 3, pessoas e performer em cena, em processo, na
travessia.
Essa multidão interna em diálogo, nascida do hibrido numa polifonia, faz com
que essas vozes se tornem a própria voz da persona. A noção de montagem de Taussig
(1993) é interessante: a montagem permite a “capacidade (...) de provocar súbitas e
infinitas conexões entre dessemelhantes, em um processo interminável, ou quase, de
estabelecimento e ruptura de conexões”.
Assim, a persona articula elementos (textos, referências, personagens, cores,
objetos, si mesma, etc) em uma polifonia. Tem a facilidade de tomar algo para si que
lhe interessa, e no instante seguinte abandonar, como se fossem forças que lhe
atravessam. Ela faz essa articulação sem o compromisso de formar um todo unificado,
numa coerência interna que não necessariamente psicológica. Faz por justaposição,
por similaridade. Nessa movimentação, ilumina índices de vida.

Considerações finais
A persona pode ser capturada não exatamente pelo que é, mas nas relações
que agencia, como relações de diferenças, entre eu e não eu, eu e o outro, pessoas e
pessoas. A persona surge no próprio ato. Trabalha enquanto anda: no percurso. É o
bricoleur (Lévy-Strauss, 1989) que constrói a partir de pedaços, cujo conjunto deixa
explícito e refere-se às partes do objeto de origem. Serve-se de materiais encontrados
(que viram seus textos) e trabalha com eles de uma forma específica: percorre o atalho
mais comprido, passando pela alteridade.
Ao mesmo tempo em que é polivalente, (como ser várias pessoas ao mesmo
tempo, administrar contradições, viver estados diferenciados e transitórios durante a
performance, etc...) a persona traduz tudo isso em ambigüidade profunda. E pode,
através do processo performático, da travessia artística, construir uma experiência
consistente. Consistente no sentido de ser capaz de mudar as pessoas e transformar a
vida. Ou apenas ser capaz de experimentar consistências de vida, vida carregada nas
suas várias dimensões.
Essa consistência é possível graças à qualidade auto-reflexiva da persona,
metalinguística por excelência, produtora de um estranhamento específico, que afeta
a si mesma e as outras pessoas. Ela produz olhares através de ângulos únicos, é
abridora de janelas diferentes daquelas que conhecemos no espaço do entertainment.
A persona é esse estado do performer na cena criado a partir da idéia de Outros. É a
apresentação intencional de si próprio, em sobreposições. Aponta descontinuidades.
Revela discursos e histórias, aquilo que é dito “normal”, e o próprio sistema de
representação. Essa capacidade singular da persona gera muita instabilidade. Não é
um processo necessariamente elegante; o estranhamento causa no espaço/tempo
uma “turbulência do negativo” (Juliano, 2002). Pode ser um processo angustiante, se
não poético. É, sem dúvida, um trabalho no limite da representação: na borda.
A mesma facilidade que Renato tinha para criar atmosferas, ele tinha para abrir
personas de pessoas, como se abre harmônicos de notas musicais. No mesmo sentido,
uma das formas de entender a persona performática na obra de Cohen é vê-la como se
ela fosse um prisma, que abre um leque de cores. Um prisma de pessoas, não em um
contínuo, claro e definido (entre pessoa e pessoa, figura, personagem) mas todos os
tons da pessoa habitados e vividos em sincronicidade. A persona significa essa
multiplicidade, mas principalmente é aquela que atualiza e reinventa continuamente a
combinação de acordes e escalas de sua policronia e de sua polifonia.
A persona é o estado performático do devir. Da transformação constante, que
leva a construção e a dissolução, ao outro. E também à compreensão da perenidade da
pessoa. Ao fim e ao cabo, a vida, em sua totalidade leva ao devir mais forte, a morte. O
devir morte, travessia final, tem o poder de intensificar e condensar a consistência da
vida, a experiência do vivido.
Em um plano de fundo político-antropológico, a persona é também uma forma
de se relacionar e de se posicionar na vida. Ela responde muito rapidamente às
questões do momento, é uma arte que conecta com a vida de forma muito direta,
muito material. Pode funcionar como um exercício para uma postura, de estar aberto
para o outro, de estranhar suas próprias verdades, como uma atitude diante da
existência. É um poder político: viver uma persona, ou “assistir” a uma persona, talvez
faça as pessoas experimentarem a vida de forma mais verdadeira e direta consigo
mesmas, com a responsabilidade de assumir a si mesmo, a seu corpo. É como se
posicionar estéticamente de forma ideológica e poética. Mesmo que isso seja ridículo
ou catastrófico, porque a persona é arroubo, é vida, é morte, numa dor sem piedade e
sem culpa. Esse entendimento é real para o performer e para seu público, inclusive
porque o espectador é o elemento de referência. A persona cria essa consistência da
autopoiesis, cria constelações de valores, formas, práticas e técnicas (Mauss)
singulares de ser:

O novo paradigma estético tem implicações ético-políticas porque


quem fala em criação, fala em responsabilidade da instância
criadora em relação à coisa criada (...). Mas essa escolha ética não
mais emana de uma enunciação transcendente, de um código de
lei ou de um deus único e todo-poderoso. A própria gênese da
enunciação encontra-se tomada pelo movimento de criação
processual (Guattari, 1992, p. 137).

O fenômeno da persona performática acontece em sua totalidade, ou seja, na


totalidade da obra performática: no processo, na cena, no environment, na recepção,
na leitura. A persona de Cohen só pode ser entendida através do procedimento work
in process. Ou ainda: a persona é um dos fortes indicadores da forma performática e
da poética de Cohen. A construção deliberada do environment, das cores da
performance, das intensidades, da música, só se dá e faz sentido junto à produção da
persona – é um processo criativo complexo e que se desdobra sobre si mesmo. Nesse
sentido, a construção da persona é uma chave fundamental para compreender a
poética de Renato Cohen, que continua em movimento, reiventando cada leitura.
Renato Cohen era judeu. Hoje é ano novo judaico, e faltando um mês para o 9º
aniversário de sua morte, dedico essa fala a sua memória.

Notas
1. Cohen, Renato. Work in Progress na Cena Contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998:31.
2. Vide Campos, 2001.
3. O ator do teatro tradicional se esconde através da personagem. Ele se mascara como método para entrar
em um personagem distinto de si, cuja história já está escrita previamente. Ele interpreta. A máscara no
campo da performance funciona em outra chave de entendimento. A persona performática constrói
máscaras de si mesma ao se apresentar, em várias camadas, ou incorpora máscaras para si, se
desdobrando em suas várias possibilidades. Há aí outro significado, que é a impermanência do performer
que recria a sua máscara a cada momento, em contraposição ao ator de uma personagem tradicional, que
se “fixa” numa identidade formalmente estabelecida.

Bibliografia

COHEN, Renato. Performance como Linguagem. São Paulo: Perspectiva, 1989


_______. Work in Progress na Cena Contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.
CLIFFORD, James. A Experiência Etnográfica. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1969.
TAUSSIG, M. Mimesis and Alterity: a particular history of the senses. New
York: Routledge, 1993.
PESSANHA, Juliano G. A certeza do Agora. São Paulo: Ateliê, 2002.
MAUSS, Marcel. “As técnicas corporais” In: Sociologia e Antropologia, v. 2. São Paulo:
EPU/EDUSP, 1974.
GUATTARI, Félix. Caosmose: um novo paradigma estético. Félix Guattari: Rio de
Janeiro, Ed. 34, 1992.
Capoeira e performance no mundo globalizado: uma abordagem dos estudos
da performance para o jogo da capoeira, João Luis Uchoa de Figueiredo Passos
(IA/UNICAMP)

Nossa pesquisa pretende abordar e interpretar parte dos processos de


expansão global da capoeira. Por um lado, focamos no aspecto artístico das expressões
do corpo e da música. Abordamos formas de treinamento e ensino dos elementos da
capoeira, que envolvem, além da movimentação corporal, também o canto, a prática
de diversos instrumentos musicais e a construção desses instrumentos. Em outra
perspectiva, analisamos também questões sociológicas relacionadas com as
estratégias sócio-econômicas que sustentam essa expansão global. Sair do Brasil pode
ser, para o capoeirista, um grande “negócio”, uma experiência intercultural, ou,
simplesmente, um modo de se manter dessa arte.
Ao abordarmos a capoeira como uma expressão artística, assumimos a difícil
tarefa de uma tradução. Difícil, pois não se trata de uma expressão artística que caiba
em uma única definição, como teatro, dança ou música. Tradução porque se trata de
um universo complexo, com uma linguagem própria, cheia de códigos e signos
próprios. Com cada mestre ou professor que conversamos percebemos suas
dificuldades ao se aproximar do universo das artes. O universo da capoeira parece não
compreender totalmente o universo das artes e vice versa. Busca-se com freqüência
resolver a questão através do enquadramento em uma única área ou um único
domínio. A capoeira torna-se luta ou esporte, aproximando-se das artes marciais, mas
distanciando-se do universo de artes expressivas como a dança, o teatro e a música,
com as quais compartilha diversos elementos, mas que não abrange todas suas
especificidades. Há também a antiga definição como folclore, hoje re-interpretada
como cultura popular, ou como manifestação cultural afro-brasileira.
De qualquer modo, nos deparamos frequentemente com a questão paradoxal
da capoeira estar culturalmente tão próxima e fácil de detectar e, ao mesmo tempo,
tão distante de ser compreendida em sua complexidade. O exercício que propomos é
de uma atuação como etnógrafo e artista da capoeira. Antropólogos e pesquisadores
da performance vêm esboçando este tipo de abordagem em produções recentes 27,
onde praticantes tornam-se pesquisadores do tema e utilizam a especialização do
olhar para propor uma abordagem mais próxima das complexidades constituintes de
nosso objeto de pesquisa. Na prática, a aproximação excessiva em relação ao objeto
de pesquisa tende a desequilibrar a imparcialidade da análise. Em detrimento do
distanciamento crítico da análise a pesquisa corre o risco da tomada de partidos e, em
alguns casos, da defesa aberta e militante de certos pontos de vista. Neste ponto, o
debate com um referencial teórico contribui para o balizamento da análise e para a
calibragem do olhar.
Portanto, a utilização do referencial teórico dos estudos da performance e da
antropologia da performance conduz nossa análise para compreensão dos elementos
da capoeira. Inicialmente, entendemos performance em sua concepção mais ampla,

27
LEWIS, John Lowell. 1992. Ring of Liberation: Deceptive discurse in Brazilian Capoeira. University of
Chicago Press, Chicago. Lewis fez sua etnografia no Brasil como praticante e pesquisador. DOWNEY, Greg.
2005. Learning capoeira: lessons in cunnig from na Afro-Brazilian Art. Oxford University Press, New York.
Downey foi aluno, entre outros, de mestre João Grande, mestre Moraes e contramestre Boca do Rio, nos EUA e
no Brasil. SIMÕES, Rosa Maria Araújo. 2006. Da inversão à Re-inversão do olhar: ritual e perforrmance na
capoeira angola. Tese de doutorado. Ufscar, São Carlos. Rosa Maria é aluna de mestre Pé de Chumbo.
como toda forma de atuação e ação humana, ser, fazer, mostrar-se fazendo ou
explicar ações demonstradas. Performance engloba atuações artísticas, rituais ou
cotidianas através de comportamentos duplamente exercidos, comportamentos
restaurados, ações performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que não
são absolutamente novas, que tem que repetir e ensaiar (SHECHNER, 2002).

Performance mark identities, bend time, reshape and adorn


the body, and tell stories. Performances – of art, rituals, or
ordinary life – are made of “twice-behaved behaviors”,
“restored behaviors”, performed actions that people train to
do, that they practice and rehearse (ibdem, p. 22).

Performance, então, pode ser compreendida como toda atividade onde a


própria ação é percebida, em uma relação chave-fechadura com uma audiência. Uma
representação composta por uma atuação (play) e um comportamento previamente
preparado (restored behavior). Nas palavras de Erving Goffman,

A performance may be defined as all the activity of given


participant on a given occasion which serves to influence in
any of other participants. Taking a particular participant
and his performance as a basic point of reference, we may
refer to those who contribute to the other performances as
the audience, observers, or co-participants. (GOFFMAN
apud SCHECHNER, 2002, p.23)

Ainda ao pensarmos a capoeira como uma performance simultaneamente


artística e ritualizada podemos ressaltar alguns pontos de contato entre o teatro, como
performance artística, e a antropologia, pensando na abordagem que esta disciplina
faz dos rituais. Trata-se do caminho percorrido pelo pesquisador e diretor teatral
Richard Schechner em direção aos trabalhos do antropólogo Victor Turner. Em sua
obra Between theater and anthropology (SCHECHNER, 1985), Richard Schechner
enumera seis pontos de contato entre o pensamento teatral e o pensamento
antropológico. Ampliamos a análise para fazer pontos de contato também com a
performance da capoeira:

1) Transformação do “ser” e/ ou da consciência (Transformation of being and/


or consciouness). Ou seja, a capacidade que o xamã, em uma atuação ritual, e o ator
dramático, em uma expressão artística, possuem de alterar estados. É possível
pensarmos no conceito de Transe capoeirano do pesquisador Ângelo Decânio
(DECÂNIO, 2002). Ele aponta para uma super consciência, um estado alterado da
mente, desenvolvida pelo capoeirista sob o estímulo da condução musical e do evento
em si, a roda de capoeira. Esse estado proporciona na ação (play) do capoeirista um
encadeamento natural das ações em jogo, um fluxo (flow) de ações que recupera o
vocabulário corporal e expressivo do jogador ao ponto de ele não mais refletir para
desencadear ações harmoniosas em relação ao outro jogador. Isso acontece em uma
qualidade de jogo onde não há roteiro pré-determinado. Ao contrário, em todo
momento um jogador tenta induzir uma ação e executar outra, princípio chamado de
negaça, algo parecido com o drible do futebol, onde se induz uma trajetória da bola ao
adversário e toma-se outro caminho para surpreendê-lo e superá-lo. Mesmo sem
roteiros para a atuação na roda de capoeira, pequenas seqüências e possibilidades
estratégicas são exaustivamente praticadas em treinos, para que nos momentos de
necessidade surjam com naturalidade, como comportamentos recuperados através do
encadeamento rápido e harmonioso de ações.

2) A intensidade da performance (Intensity of performance). Uma “presença”


manifestada, a sensação de que algo realmente aconteceu. A intensidade da
performance presencial gera energias coletivas, como fluxos. “This intensity of
performance(...) has been called ´flow` by Mihaly Csikszentmihalyi” (1975, 35-36 apud
SCHECHNER, 1985, p.11). Algo que também nos faz refletir sobre a categoria nativa
“clima”, utilizada pelos capoeiristas para definir a intensidade da roda enquanto
evento. O clima está diretamente relacionado a uma gama de fatores. Entre eles o
principal é a maestria da condução musical. Não existe roda boa, ou uma roda com
clima bom, sem uma boa bateria. O berimbau manda na bateria e a bateria manda no
clima da roda. Todos encadeados vão garantir a intensidade da roda. O clima da roda,
como evento total, vai garantir o clima do jogo. Em relação ao clima e intensidade do
jogo dois fatores serão primordiais. Um está relacionado ao grau de diálogo entre os
jogadores, algo próximo à noção de jogo cênico no teatro. Deve-se procurar a maior
sintonia possível entre os jogadores, um diálogo fino, como entre velhos conhecidos,
mesmo que seja a primeira vez que se encontrem, e isso será expresso no
compartilhar do espaço (cinesfera). Quanto mais dentro, quanto menor o espaço entre
os jogadores, maior será o risco físico do jogo. Aí surge uma segunda característica da
intensidade do jogo da capoeira, desta vez diferenciando-se da noção de jogo teatral.
O ato de correr risco físico um em relação ao outro e propositalmente, correr o risco
da violência física, correr o risco de agredir e de ser agredido. A intensidade e o clima
da roda aumentam à medida que esse risco aumenta e torna-se maior à medida que
esse potencial destrutivo mantém-se latente. Ou seja, jogar o mais rápido e próximo
um em relação ao outro, dentro da estrutura musical e rítmica que a bateria estimular,
correndo o risco da violência física destrutiva, mas mantendo-a sob controle, latente,
como uma verdadeira massa crítica em potencial. Toda essa dinâmica sem desferir um
golpe realmente contundente, pois isso interromperia o fluxo, o clima e a intensidade
do jogo; apesar dessa interrupção violenta também não ser rara nem desconhecida do
universo da capoeira.

3) Interação audiência-performer (Audience-performer interactions). A


alteração ou influência exercida pela performance na platéia ou público. O capoeirista
é ao mesmo tempo performer e público co-participante, pois faz parte das habilidades
e funções obrigatórias na roda de capoeira, tocar, cantar e jogar. Ou seja, mesmo
quando o jogador não está no centro da roda ele está tocando e cantando, conduzindo
e estimulando, a atuação dos jogadores em primeiro plano. No decorrer do evento os
papéis serão invertidos e o clima geral da roda depende dessa cumplicidade e
complementaridade. Uma bateria completa pode ter sete ou oito instrumentistas.
Para jogar na presença da bateria o mínimo necessário são dois e o máximo é
ilimitado. Pensemos aleatoriamente em um modelo de bateria composto por sete
instrumentistas tocando para outros sete jogadores. A cada dois jogadores em atuação
haverá cinco jogadores-platéia e sete instrumentistas-jogadores-platéia. Com o tempo
eles alternarão as funções garantindo que todos ocupem todas as posições e evitando
a fadiga em qualquer posto. Então, fica garantida a autonomia performática da roda
de capoeira, pois ela por si mesma fecha a chave audiência-performer, e a audiência
externa, de não-capoeiristas, é um fator a mais, um plus, mas não uma condição sine
qua nom, como é para o teatro ou a dança. Para essas expressões artísticas o exercício
cênico torna-se ensaio ou preparação sem a presença da audiência.

4) A seqüência total da performance (The whole performance sequence). As


sete ações que Shechner aponta como componentes do “todo” da performance.
Treinamento, oficinas, ensaio, aquecimento, performance, “esfriamento”, e momento
pós-evento (No original, training, workshops, rehearsals, warm-ups, performance, cool-
down, and after-math). Novamente o treinamento, evento (roda), e pós-evento da
capoeira passa por todos esses pontos, em particular, podemos dizer que é através
desse cotidiano de atividades que surgem grupos sociais como communitas
espontâneas (TURNER, 1985). Ao assumir a freqüência dessa preparação um grupo de
jogadores assume uma rotina que cria laços de afinidade coletiva e espontânea. Mais
tarde essa ação pode assumir um papel profissional e surgir o caráter de
obrigatoriedade das ações, no entanto, o impulso primeiro dessa rotina é (ou deveria
ser) totalmente espontâneo conduzido por afinidades de conteúdo e também
pessoais.

5) Transmissão de conhecimento da performance (Transmission of performance


knowledge). Schechner vai dizer que o conhecimento performático é integrativo, ou
seja, envolve textos clássicos, textos atuais, eventos e diversos tipos de performance
que devem ser estudados como linguagens de palco (PAVIS, 1982 apud SCHECHNER,
2002). Podemos pensar pontos de contato com a diversidade de linhagens e tradições
de capoeira, que apesar de evitarem contatos e trocas evidentes, também não
abdicam dessas ações. Já entre uma mesma linhagem ou tradição as trocas são
intensas e a criação e fortalecimento de redes de transmissão forma uma das
principais estratégias do crescimento dos núcleos e da própria mundialização.

6) Como as performances são geradas e avaliadas? (How are performances


generated and evaluated?). Schechner finaliza seus pontos de contato entre teatro e
ritual com uma questão. E mais uma vez repassamos com certa facilidade a questão
para a capoeira. Tanto entre defensores puristas da tradição quanto entre os que
assumem mudanças deliberadas no estilo praticado de capoeira é possível argumentar
sobre o embasamento com que as atuações são geradas e avaliadas (penso aqui no
sentido de perpetuadas). Uma das hipóteses que podemos pensar está na construção
de estratégias de profissionalização capazes de projetar o interesse principal do
público alvo. Ou seja, a compreensão dos anseios de um possível público alvo deve ser
estudada com atenção e equilibrada com a manutenção da identidade própria de cada
grupo. Em outras palavras, adaptar-se aos novos contextos mantendo o máximo do
conteúdo original. Nesse ponto, tanto no Brasil quanto no exterior, algumas
tendências optam por inovações em diferentes vertentes, alguns se tornam, da noite
para o dia, super tradicionais, algo que chamei de “puristas” em trabalho anterior
(PASSOS, 2006). Outros assumem o discurso da inovação sem maiores
constrangimentos e são capazes de criar expressões como capo-boxe (capoeira com
Boxe), capo-jitsu (capoeira com jiu-jitsu), capoeira-dança (capoeira dissociada do risco
da luta), capoeira-terapia, entre outras. Há também um amplo setor de grupos que se
mantêm exclusivamente com capoeira, mas incorporam dinâmicas de caráter
mercadológico na estética e na propaganda de suas atuações.
Como est