O SEXO DOS CLOWNS*

Vilma Arêas

Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)

Resumo:

O texto analisa a relação de A Hora da Estrela, de Clarice Lispector, com espetáculos

circenses, tanto na estrutura quanto na construção dos personagens.

Abstract:

The texte analyses the relation between Clarice Lispector's A Hora da Estrela and the
circus, both in its structure and characters.

O SEXO DOS CLOWNS

"... esse clima tanto de jogo como de execução..."

Federico Fellini

1.

A respeito de um retrato de Alberto Fratellini vestido a caráter num cenário

semelhante a um fundo de quintal, Willian Willeford[1] observa que, fora da
arena circense, o artista parecia ainda mais misterioso; paradoxalmente, a
estupidez e puerilidade de seu rosto, expressava ao mesmo tempo a radiância
tranqüila de uma escultura arcaica, e uma máscara de Arlequim.

Ele se assemelha a muitas coisas: uma pedra crua, um patinho, uma boneca
fabricada por um idiota. Mas também se parece conosco. Mero objeto, não
deixa de ser fascinante. Entretanto, até que ponto pode ser considerado uma
pessoa? E o que faremos dessa nossa mútua semelhança?

Essas palavras, que estabelecem referências paradoxais na tentativa de

descrever o clown, confirmam o fato de que nenhuma figura do palco possui
tal complexidade, aliada a tão longa permanência. Sua origem se prende
talvez ao mimus latino, atravessando os personagens cômicos do teatro
medieval, a commedia dell'arte, os bobos shakespeareanos, o circo, o music-
hall...

Para efeito deste texto, desejo ressaltar um traço basilar dos clowns, que é a
ambigüidade que os caracteriza e que, numa simpatia autorizada pela mágica
do espetáculo, nos alcança também a nós, espectadores. (O mesmo Willeford
chama a atenção, a esse respeito, para uma das ilustrações de Holbein a
propósito do Elogio da Loucura, de Erasmo: um homem de expressão
circunspecta olha-se ao espelho, no qual emerge sua própria figura, entretanto
encapuzada como um bobo e estirando a língua desabusadamente a si próprio.
Abaixo, um dito de Sêneca: quando desejo ver um bobo, só tenho de me olhar
no espelho).[2]

Ora, se essa ambigüidade possui tal dimensão interna, atingindo clowns e

non-clowns, ela também se representa plasticamente a partir do exterior, sob a
forma da dualidade explícita. O cetro do bobo da corte medieval, réplica
emblemática de sua própria cabeça, serve como exemplo clássico,
possibilitando ao artista artifícios espetaculares variados, como o
ventriloquismo, referências obscenas, truques agressivos ou inesperados, etc.

Essa bi-dimensionalidade do clown pode, entretanto, tomar a forma de um

duplo real, que surge desde as peças pregadas pelo Vício ao Diabo, no drama
religioso medieval. Na arena do circo, acompanhamos o clown do século
XVIII, descendente direto do Pierrô da commedia, com o rosto coberto pela
lívida maquilage (pálido como a lua ), rapidamente desdobrado nos pares
circenses do clown branco e do Augusto, ou Toni, ou Joey, nomes de artistas
famosos do picadeiro.

Quando digo clown, penso no augusto, afirma Fellini, que brinca de associar
significantes sociais às duas figuras (Moravia é um augusto que desejaria ser
branco, Picasso é um augusto triunfal, Hitler é um clown branco, e assim por
diante)..[3] O cineasta demora-se na definição de um tipo e outro: o clown
branco se propõe sempre de forma moralista e pode tomar a forma da Mãe, do
Pai, do Professor, do Artista, do Belo, em suma, no que se deve fazer. Então o
augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem
ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a
vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis. O augusto, que é a
criança (...) se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na
alma, numa rebeldia perpétua. [4]

A ambigüidade dos clowns, esses embaixadores de sua vocação, é extensiva,

segundo Fellini, ao próprio espaço do circo; e é assim que ele fala do odor da
serragem e dos animais, a misteriosa penumbra ali sob a cúpula, a música
lacerante, esse clima tanto de jogo como de execução, de festa e tragédia, de
graça e loucura, que é o circo...[5]

2.

E digo como Fellini: na escuridão e na ignorância crio mais.

Clarice Lispector

Ora, é esse clima paradoxal descrito por Fellini, dilacerante e festivo, que
caracteriza A Hora da Estrela.

Eu canto alto agudo uma melodia sincopada e estridente - confessa o

narrador, definindo melhor que ninguém a estruturação insólita do livro,
escrito, não obstante, em technicolor.

Os treze títulos começam por causar uma espécie de atordoamento, não

apenas pelo excesso que significam, parodiando insolentemente os títulos
duplos dos melodramas (Este é um melodrama ? - p.98), mas também por sua
contradição proposital. A culpa é minha se opõe a Ela que se arranje ,
concordando talvez com Uma sensação de perda , ou com Eu não posso fazer
nada . E o que dizer de O direito ao grito enfileirado com Ela não sabe
gritar? Mas talvez todos encontrem seu denominador comum nessa História
lacrimogênica (sic) de cordel que faz, não obstante, um levantamento rigoroso
dos fatos antecedentes .
Em suma, a proeza desse tipo de construção é a de aliar a extrema
artificialidade de composição ao realismo de referência.

Pouco a pouco, enquanto o texto se desenrola, percebemos que à falação um

pouco enjoada do narrador - confessadamente um travesti da própria Clarice -
acrescentam-se momices e caretas, improvisações resolvidas sempre em
inacabamento, material remendado, matéria opaca e desprezível , capaz
entretanto de puras e inesperadas cintilações. Tudo isso acaba por se organizar
numa clara figuração circense, alternando comicidade e dor, aliás dor de
dentes, coisa de dentista exposta , espécie de fisgada funda em plena boca
nossa. (p.15)

Se o picadeiro é assim desdobrado, tomamos conhecimento em seguida do

pano de fundo, que é uma penumbra atormentada (p.22), num cenário pintado
em traços vivos e ríspidos . Risos rápidos e ríspidos de velhos (p.26) soam à
inspiração do espetáculo, que é acompanhado pelo rufar enfático de um
tambor batido por um soldado (p.28) e também pelo violino plangente tocado
por um homem magro bem na esquina (p.30). Contraponto de tudo isso, o
baixo grosso da dor (p.21), o trombone mais grosso e baixo, grave e terra
(p.25).

Ora, nessa história exterior e explícita (as aventuras de uma moça numa
cidade toda feita contra ela ), história com começo, meio e `gran finale'
seguido de silêncio e de chuva caindo (p.17), Macabéa personifica o
verdadeiro clown, a estrela do show, embora esse show seja o da hora da
morte: (Na certa morreria um dia como se antes tivesse estudado de cor a
representação do papel de estrela. Pois na hora da morte a pessoa se torna
brilhante estrela de cinema, é o instante da glória de cada um e é quando
como no canto coral se ouvem agudos sibilantes - p.36).

A caracterização da personagem não deixa margem a dúvidas: meio caiada ,

pela grossa camada de pó branco com que disfarçava os panos do rosto, com
a cara deformada pelo espelho ordinário que lhe punha um nariz tornado
enorme como o de um palhaço, um nariz de papelão (p.32), os lábios finos
pintados fora do contorno, na tentativa de imitar Marilyn Monroe que,
segundo ela, era toda cor-de-rosa , as unhas roídas esmaltadas de verniz
berrante, deixando ver o sujo do sabugo, tudo isso compõe uma figura ao
mesmo tempo lastimável e patética. Aparentada aos animais humildes, a
capim, a possuidora de um corpo cariado , tão jovem e já com ferrugem , doce
e obediente, parecendo uma doida mansa , Macabéa tem, não obstante, a
iluminação da idiotia, a felicidade pura dos idiotas (p.83), sonhos
deslumbrantes mas vazios e é seu o vazio que enche a alma dos santos .
Dela podemos dizer o que Clarice afirmou a respeito da galinha, animal várias
vezes comparado a Macabéa, a ponto de a personagem acabar morrendo como
uma galinha de pescoço mal cortado... (p.97):

Etc., etc., etc., é o que cacareja o dia inteiro a galinha. A galinha tem muita
vida interior. Para falar a verdade, a galinha só tem mesmo é vida interior. A
vida interior da galinha consiste em agir como se entendesse.

("O ovo e a galinha" , Legião Estrangeira, p.59).

Ora bem, essa redução psicológica e o não intelectualismo da maioria dos

personagens de Clarice, esses pobres-de-espírito , que José Américo Pessanha
[6] associou ao tropismo interior que orienta a obra clariceana, retiram-se aqui
da tendência ou da divagação que se querem de peso filosófico, o que
freqüentemente não funciona, para um tipo de realização que exige essa
humildade como dado necessário e duplamente vetorizado; pelo artifício do
modelo eleito (o circo), pela imanência de sua matéria (a pobreza urbana).

O cais chegava ao coração de sua vida , afirma o narrador a respeito da

progressiva aproximação da morte de sua personagem; mas podemos fazer a
mesma afirmação à solução feliz de A hora da estrela ao trepidante e às vezes
disrítmico batimento do nosso bem conhecido coração selvagem.

Os outros personagens do romance são cortados pelo mesmo figurino:

Olímpico, o galinho de briga com seu dente de ouro, futuro representante do
povo pois que gostava muito de discursos, Glória com sua enorme boca louca
por causa do buço oxigenado (além disso oxigenava os sovacos, o que fazia
Olímpico se perguntar excitado se lá embaixo ela era também loura), a
cartomante enxundiosa que pintava a boquinha (escorrendo com bombons
recheados) de vermelho vivo e, pondo duas rodelas de ruge brilhoso, parecia
um bonecão de louça meio quebrado (p.87), etc.

Por outro lado, a simplicidade do enredo - menos trama que às vezes sucintas
direções de palco - funciona como mero suporte a tiradas a um passo do non-
sense, mas com funcionalidade dupla: humor e sátira social. (Por exemplo,
Macabéa que sonha amestrar pulgas, pois que não se podia dar ao luxo de ter
um cão, que imagina lamber os potes de creme de beleza, nos anúncios que
colecionava, solucionando imaginariamente a fome e recolocando, para a
pobreza, nova funcionalidade às inalcançáveis mercadorias, etc).

Isto significa, numa lógica do absurdo, o raciocínio com base na inversão, no

silogismo falso e no que Martin Esslin [7] chamou de poesia da loucura real
ou fingida em se tratando de Ionesco, Pinter ou Beckett. Aqui, o silogismo só
aparentemente é falso e a loucura só aparentemente é fingida, ou meramente
loucura.

Discurso de Mme. Carlotta:

Eu sou fã de Jesus. Sou doidinha por Ele. Ele sempre me ajudou. Olha,
quando eu era mais moça tinha bastante categoria para levar vida fácil de
mulher. E era fácil mesmo, graças a Deus. Depois, quando eu não valia muito
no mercado, Jesus sem mais nem menos arranjou um jeito de eu fazer
sociedade com uma coleguinha e abrimos uma casa de mulheres, etc.
(p.87/88).

Ou:

ele - pois é.

ela - pois é o quê?

ele - eu só disse pois é!

ela - mas `pois é' o quê?

ele - melhor mudar de conversa porque você não me entende.

ela - entender o quê? (p.58).

Ou: Macabéa, diante da vitrina de uma loja de ferragens, com medo de que o
silêncio significasse uma ruptura com o namorado:

Eu gosto tanto de parafuso e prego, e o senhor? - (p.54).

A funcionalidade da brincadeira, pois tudo isso não deixa de ser

engraçadíssimo, se sustenta na referencialidade ao contexto, criando ambas o
pathos tragicômico que é o verdadeiro tom de A hora da estrela.

3.

Gelsomina e Cabiria são duas augustas. Não são mulheres, são seres assexuados.

F. Fellini
 ... o fato de vir a ser uma mulher não parecia pertencer à sua vocação.

C. Lispector, a respeito de Macabéa.

Um baixo-relevo germânico de autor desconhecido representa um bobo

acariciando o sexo de uma mulher nua com uma flor (símbolo da fertilidade),
enquanto, com a mão esquerda, leva aos lábios uma pequena trombeta de
osso, apregoando-os - sexo e mulher - aos outros. A representação é feliz
porque marca com clareza o lugar do clown no jogo amoroso: habitante dos
interstícios, embora sinta muitas vezes as exigências do desejo, seu papel é
fundamentalmente o de intermediário do par convencional. É, pois, esse lugar
instável, sem marcas de nitidez, o que acrescenta ao caráter do clown a
indeterminação de sua identidade sexual. A sugestão de hermafroditismo, por
exemplo, é comum aos clowns, traço reafirmado pela vestimenta que usam,
misturando material díspar (tecidos crus e luxuosos), de padronagem comum
ao clown feminino ou masculino.

De qualquer maneira, a indeterminação sexual é um tema em relação a esse

nosso personagem. Segundo Fellini é daí que advém a graça dos clowns:

Stan e Oliver, o Gordo e o Magro dormem juntos. Ambos são augustos cheios
de inocência, com absoluta falta de caracteres sexuais. Faziam rir justamente
por isso [8]

Para os personagens de Oscarito - observa Sérgio Augusto[9] o sexo era uma

eterna sublimação, algo a ser usufruído nos limites do voyerismo, como a
rumbeira que o exercitava na tela de uma televisão na primeira seqüência de
Barnabé, tu és meu .

Podemos também pensar nas inúmeras situações em que Chaplin, travestido,

desconcerta ou engana seus parceiros de filmes, ou Harpo que, embora esteja
sempre caçando garotas como um verdadeiro maníaco, é de sexo
indeterminado.

Ainda desse ponto de vista, Macabéa é fiel ao modelo. Embora sensual, seu
sexo era como um nascido girassol num túmulo (p.84), rasurado, portanto, no
instante original; por sua vez, pela delicadeza da cliente, a cartomante
aconselha-a ao homossexualismo (entre mulheres o carinho é muito mais fino
- p.89), e sua passagem de virgem a mulher se dá pelo rito da morte, pois esta
se parece com a intensa ânsia sexual - (p.101).
Em suma, realizar o encontro sexual não pertence ao universo do clown, esse
habitante da ambigüidade.[10]

Ora, o jogo dos personagens de A hora da estrela também encaminha e reforça

essa mesma situação. Já se notou que existe uma consubstancialidade entre
um par de clowns, freqüentemente exemplificada pela semelhança da roupa,
que impede a união dos dois - são parcialmente iguais. Assim, Macabéa e
Olímpico, apesar da diferença íntima , um vencedor e um perdedor, um clown
branco e uma augusta, são construídos de modo simétrico: lugar de origem,
miséria, marginalidade na cidade grande.

Pareciam por demais irmãos, coisa que - só agora estou percebendo - não dá
para casar (...) só sei que eram de algum modo inocentes e pouca sombra
faziam no chão (...) E ali acomodados, nada os distinguia do resto do nada.
Para a grande glória de Deus. (p.58).

Glória,[11] ao contrário, era carioca da gema , valiosa porque pertencia ao

ambicionado clã do sul do país e era bem alimentada, com pai, mãe e comida
quente na hora, o que fazia dela material de boa qualidade . (p.72)

Embora apresentados desse modo esquemático, o jogo desses personagens

está longe de ser simples. Dele também participa Rodrigo S.M., explícito
travesti de Clarice Lispector, introduzindo em linha dupla no texto o
desempenho do régisseur, do mestre-de-cerimônias circense. Sua pontuação
exagerada e os floreios de linguagem, que buscam mais o efeito brilhoso do
que coerência ou bom senso, se explicam pelo lugar a ele(s) atribuído no
elenco de personagens.

Na verdade sou mais ator porque, com apenas um modo de pontuar, faço
malabarismos de entonação, obrigo o respirar alheio a me acompanhar o
texto - afirma(m) o(s) narrador(es). (p.29)

Neste lugar finca-se o mau-gosto deste texto singular, contruindo-se A hora

da estrela na linha oscilante que o ameaça constantemente de ruína ou fracasso
literário. É a intermediação transparente desse mestre-de-cerimônias que
protege o texto, evitando a seu respeito a pecha de passadista (capaz de
confundi-lo, por exemplo, com um realismo de sabor novecentista, o que
tornaria o livro, na melhor das hipóteses, um produto kitsch); ao contrário, a
estrutura circense, antinaturalista por excelência, permite que se fale da
miséria urbana brasileira pela intermediação de uma forma fria, isto é, de
efeitos calculados e dependente grandemente da perícia de desempenho. Esta
perícia é o que rege o pathos. Qualquer outra questão fica submissa à sua lei
formal, embora todas elas brilhem além da superfície impolida (Quanto a
escrever, mais vale um cachorro vivo - p.43) que costura todos esses nossos
tristes destroços: a questão da pobreza, a questão feminina, a questão da arte...

Referências bibliográficas

[1] William Willeford, The food and his septre, Londres, Edward Arnold, 1977, 2ª ed. -
p.4. Retorna ao texto

[2] Idem, ibidem, p.34. Retorna ao texto

[3] Fellini por Fellini - edição de Christian Strich e Anna Keel, trad. de José Antonio
Pinheiro Machado, Paulo Hecker Filho e Zilá Bernd. Porto Alegre, LPM, 1983. p.112.
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[4] Idem, ibidem, p.108. Retorna ao texto

[5] Idem, ibidem, p.121. Retorna ao texto

[6] José Américo Pessanha, "Clarice Lispector: o itinerário da paixão", republicado em

Remate de Males nº 9, 1989. Retorna ao texto

[7] Martin Esslin, O teatro do absurdo, RJ. Zahar, 1968, tradução de Bárbara Heliodora.
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[8] Fellini por Fellini, p.111. Retorna ao texto

[9] Sérgio Augusto, Este mundo é um pandeiro, SP, Cia das Letras, 1989, p.191.
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[10] Em alguns contos de Clarice, as velhas que sofrem ânsias sexuais são também,
aliás segundo antiquíssima tradição cômica, associadas ao clown. Em A procura de uma
dignidade, por exemplo, a Sra. Xavier, apaixonada por Roberto Carlos, exibe um rosto
que era apenas a máscara de uma mulher de 70 anos. Então sua cara levemente
maquilada pareceu-lhe a de um palhaço. Onde Estivestes de Noite, RJ, Artenova, 1974,
p.20. Retorna ao texto

[11] Os nomes dos personagens principais mereceriam, por si só, uma observação
adicional pela força cômica que veiculam, contrastantes que são com a dimensão de
pequenez social que os caracteriza. Retorna ao texto

VILMA ARÊAS é autora de Na Tapera de Santa Cruz (ensaio), SP, Martins Fontes,
1987 e A Terceira Perna (ficção), SP Brasiliense, 1992, entre outros. Professora de
literatura brasileira na UNICAMP.
* Este texto foi publicado originalmente na revista Tempo Brasileiro, nº 104, março de
1991.

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