V ítor Meireles e a tradição pictórica
Al exa nd re Linhare s G u edes
o artigo afirmo o existência de uma conexõo artístico entre Vítor Meireles e
Eugene Delacroix, estabelecido por uma rede de conhecimento comum, isto é, uma
ce rto con sciência artístico presente no tradição pictórico ocidental.
Vítor Meireles (1832-1 903) fez parte de
um a ge ração de artistas que estimu lou na
pintura brasileira um panorama de
significativas conq uistas não só entre os de
su a época como ent re os da que a sucedeu.
Segundo o pintor e crítico de arte Q uirino
Campofiorito, por meio da obra de
Meire lles, pode-se ve rifi car um se ntido
plást ico mais audaci oso nas primeiras
décadas da segu nd a metade do século 19
no Brasil, alcança ndo nossa pintura nesse
período, terreno que até então não era
conhecido em nosso país. Sendo assi m ,
vejamos em que bases Meireles constitui
se u conhec imento acerca da pintura. D essa
forma, se rá possíve l entender de que
maneira su a experi ência acadêm ica resulta
no exercício de sua prática artística ligada
diretamente à trad ição pictórica.
Melreles fOI discípulo de Manue l de AraÚJO
Porto -Al egre - ex-alun o de Debret e Gros
- em se us estudos na Academ ia I mperial de
Belas Artes, termi nando seu período de
formação artística na Europa. Nesse
conti nente, passa primeiro pela Itália,
freqü entando em Roma a Aca demia São
Lucas, como bolsista da insti tui ção brasileira
sob a orie ntação de Nicolau Couronni , I em
cujo ateliê dedica a maior parte de se u
tempo ao estudo do modelo vivo e de
costumes. Ao término de suas atividades na
capital italian a, dirige-se para Floren ça, onde
te m contato com a obra de grandes
pi ntores italian os . Aprecia to das as
tendênci as estéticas, tocand o de maneira
particul ar sua sensi bilidad e, a Escola
Vene ziana: "absorve o co lorid o suave dessa
A RT J G
De/aero ix. pintu ra. Vitor iVle irel es.
esco la de pintura e se infl uenc ia,
espec ialme nte, por Paolo Veronese (15 28 ­
1588) , conforme ele mesmo declara"2
Depois. a pedido de Porto-Alegre. seu
mestre brasileiro, segue rumo à Fran ça para
finaliza r seu aprimoramento. Em Paris.
ingressa na École Nationale des Beaux-Arts,
onde é assistido por Léon Cogniet e
Gastaldi. Este último "o fez compree nder a
graduação que conservam entre si as fo rmas
e as distâncias, a observar diretamente da
natureza e enriquecer sua paleta ( ... )" 3
Artista dedicado . Meirelles trabalhou
incansave lmente no intuito de aperfeiçoar
se us conhecimentos plásticos sobre o
desen ho e a pintura na Euro pa. Tal era seu
empe nho, que o críti co Gonzaga Duque
afirma que "ele se dedicava à arte com um
entusiasmo de fan átlco "4 e completa,
observando: "o desenho!. .. o desenho l .
era a sua maior preocu pação. o seu
cuidado , o seu amor. Estud ava-o semp re,
nos museus. na academi a. nas horas de
desca nso ".5
o esforço empreendido por Meirel les na
busca de seu aprimoramento enquanto
artista passa t anto pela prática exaustiva do
desenho - mencionado por Gon zaga
Duque em seu comentário - como também
pela cópia de mestres da pintura européia.
Por me io desses estudos, Meirelles pôde
pe netrar o universo plástico das obras ,
delas extraind o o que tinham de mais
importante : o cont eúdo plástico. Isso só fOI
possíve l graças à utilização da cópia, como
um meio de experiên cia cogn itiva. Sobre
esse t ema. o pintor e teórico da arte John
o • A l EX A N o R E l J N H A R E5 G U E oE5 23
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES VISUAIS EBA • UFRJ 200Li

Burnet 6 escreveu em L' art de lo peinture: aproximação, que se baseia na utilização de

referenciais comuns, pode ser mais
A invenção (criação) é a combinação de explicitada pelo contato que tiveram em
idéias adquiridas pelo estudo e pela épocas distintas com a obra A bolso do
pesquisa daquilo que já existe e, portanto, medusa (1819), de Géricault, pintura de
através de um método regular, os pintores grandes dimensões: 4,90x7m.
deviam estudar as invenções (criações) dos
outros, pois este era o caminho para se Quando a viu pela primeira vez, Delacroix
aprender a inventar. 7 relatou: ''A impressão que me causou foi tão
vívida que corri como um louco para a Rua
Partindo desse ponto de vista, afirmamos a
de La Planche" 9 A reação expressa nesse
existência de uma conexão artística entre
discurso revela uma ação da consciência em
Vítor Meireles e Eugene Delacroix. Uma
seu movimento espontâneo de interação
possibilidade que à primeira vista pode
com o visível. Nesse sentido, seu contato
parecer estranha - se pensarmos apenas no
visual com a forma configurada - a imagem
aspecto estético -, mas que tem sua origem
criada por Géricault - gera uma experiência
relacionada a uma rede de cognição comum,
cognitiva diante da obra. Esse entendimento
uma espécie de consciência artística ­
se dá como vivência de uma ordenação
apreensão visual do mundo sem relativização
interna, na qual reside o sentido artístico de
do conteúdo imagético, no pleno domínio
sua percepção. É a partir da natureza dessa
das leis elementares da forma e da cor, com
apreensão que ocorre em Delacroix a
suas co-relações com positivas - presente na
formação de um senso plástico sobre a
tradição pictórica ocidental. Paul Cézanne
pintura em questão. O resultado disso é que,
disse certa vez: "Estamos todos em
três anos após ter sido tomado pelo
Delacroix",8 frase que nos dá a exata
envolvimento com aquela imagem, Delacroix
dimensão de como, no caso de Meirelles,
exibia no Salão de 1822 A borco de Dante.
isso diz respeito ao caráter intrínseco da
Nessa obra, podemos perceber claramente
obra, na qual reside a unidade artística de
que o artista aplicou o conhecimento plástico
Delacroix.
extraído de sua impressão sobre a pintura de
Géricault. Isso não significa dizer que A borco
A princípio, podemos dizer que o de Dante é uma repetição de A bolso do
conhecimento plástico contido na pintura de medusa, mas sim um desdobramento lógico,
Delacroix foi indiretamente absorvido por resultante de uma interação cognitiva. Isso
Meireles, em sua experiência
prática mediante a cópia de
mestres como Ticiano,
Veronese, David, Gros e
Géricault, em momentos
distintos de sua formação
acadêmica.

Mesmo sem ter freqüentado o

ateliê de Delacroix ou possuir
conhecimento de sua obra a
fundo, Meirelles estudou a
partir das mesmas fontes do
pintor francês. Ambos tiveram
acesso à pintura italiana do
Renascimento Pleno
(classicismo) e do Barroco,
assim como à pintura francesa
do início do século 19. Essa

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nos faz lembrar do método de Burnet - já
citado -, quando se refere à importância de
estudar as criações dos outros como meio
para penetrar o caminho da invenção; do
que , aliás, Delacroix, ao longo de sua vida
artística, demonstra ter plena ciência. Em seu
diário, deixou vários apontamentos sobre a
obra de grandes mestres da arte.
Aqueles que vêem Ticiano simplesmente
como o maior dos coloristas incidem em
grave erro. Ele é isso, sem dúvida, mas, ao
mesmo tempo, é o primeiro dos desenhistas
(se compreendermos o desenho como
aquele no qual a imaginação do artista
desempenha um papel maior que o da
imitação). 10
Meirelles, assim como Delacroix, esteve
exposto aos mesmos níveis de significação
plástica ao ter contato visual com a obra de
Géricault. Ao debruçar-se sobre os estudos
de A bolso do medusa, Meirelles teve a
oportunidade de vivenciar, por meio de sua
apreensão, um significado inerente à própria
forma plástica em suas rel ações internas,
possibilitando-lhe a descoberta intuitiva de
seus princípios organizadores. Nesse sentido,
aprofunda tal relação perceptiva ao executar
uma cópia do original em dimensões
pormenorizadas (3s, sxs l ,Sem), no ano de
1857. Com isso, Meire lles teve a
oportunidade de captar, no decurso de seu
exercício prático, todas as etapas de
construção da obra, extraindo dessa
experiência o caráter intrínseco contid o
naquela pintura. Assi m como Delacroix,
Meirelles absorve o conhecimento plástico
introduzido por Géricault em sua criação ,
residi ndo aí o ponto de confluência de
ambos. Isso nos leva a crer na existência de
uma consciência artística presente na uadição
pictórica, da qual Meirelles e Delacroi x, assim
como outros artistas, são um desdobramento
possível.
A lexandre Un har es Guedes é bacharel em De senho Industria l
pela E!i co la de Belas Artes/ UFRJ, mestre e m H istória e Te Oria da
Art e pelo Programa de Pós- G raduação em Artes ViSUãls/ lsco la
de Belas Artes/ UFRJ e pro fessor de Desen ho Artístico na Esc.o la
de B las Artes/U FRJ. Este art igo é um fragmento d<: sua disser­
taç ~o de mest rado -A lóg ica visu al no tra balho g(áiico de Rodolfo
Amoedo & Henrique Bernardelií nas revistas Kosmos e
Renascença", o rie ntada pela ProP. DrI. Mana t...u, da Luz TavNa.
A RT I G
Notas
I Rosa, A P: Júnior, D. M.: Peixoto, E. R.: Souza , S. R. S. Victor
Merelles de Uma - 1832 - 1903, Rio de Janeiro: Edições
Pinakotheke, 198'2: 43.
2 N ,cola Consoni (18 14-1 884), pinto r Italiano, aluno de
Minardi em Roma. Decorou a biblioteca do Vaticano.
D uque, Gonzaga. (1888). A Arte Brasileira: introdução e
notas de Tadeu Chiarelli. Campinas: Mercado das Letras,
1995: 170.
3 Rosa et 01 .. op. ciL: 3 1.
4 Duque, op. ciL: 170.
5 Idem ibidem.
6 John Bumet ( 1784 - 1868) publicou vá rios ensaios de 1827 a
18S2, en tre eles, L Ar( de lo Peimure, como foi traduzido
para o francês em 1835. "Na arte de compor ou inventar
(criar), existem várias condições , como o equilíbrio e o
balanço, a harmonia e a união en tre as figu ras e o fundo.
O tema deve ser claramente exposto, recebe ndo um efei­
to conveniente de luz e sombra. A relação, a oposição e
as massas de sombra e luz loram objeto de estud o na obra
de Burnet no que concerne aos efe itos desses aspectos
com a composição. Os resultados pro porcionados pela
luz e sombra num quadro têm grande importânCia para
Burnel. pois os claros e escuros são próprios para produ­
zir diferentes resultados num quadro, mas o três principais
são: relevo, harmonia e efeito. Os valores cambiantes da
luz e sombra, a saber, lumiére, dernl-Iumiere, teime-moyen­
ne, demi-obscure et obscure, são realçados pelo cr~ ico
inglês como aspectos importantes no desenvolvimento de
uma compoSição . Além diSSO, o assunto deve ser suscetí­
ve l de uma combinação agradável de cores e, finalmente,
o conjunto deve oferecer uma dispOSição de boa fo rma."
Rosa et 01 .. op. cic : I 17-118.
7 Idem ibidem: 117.
8 Pool, Phoebe. Oelocroix, Rio de Janeiro: hJ Livro TécniCO:
Londres: Hamlyn , 1987: 7.
9 Idem ibidem: 8,
10 Idem ibidem: 24 .
o • A l E X A N D RE li N H A R E 5 G u ED ES 25