Religiao Literatura PDF

Admilson Eustáquio Prates
Claudio Santana Pimentel

Jeferson Betarello
religião e literatura
Montes Claros/MG - 2014

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Ficha Catalográfica:
ISBN - 978-85-7739-593-4
2014
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Chefe do Departamento de Política e Ciências Sociais/Unimontes
Betânia maria Araújo Passos
maria da luz Alves Ferreira
Autores
Admilson Eustáquio Prates
Doutorando em Ciências da Religião pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo – PUC/
SP. Mestre em Ciências da Religião pela PUC/SP. Especialista em Filosofia e Existência pela
Universidade Católica de Brasília – UCB. Especialista em Bioética pela Universidade Federal
de Lavras. Graduado em Filosofia pela Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes.
Professor no departamento de Filosofia da Universidade Estadual de Montes Claros –
Unimontes. Coordenador do Grupo de Extensão Filosofia na Sala de Aula – Pró-reitoria de
Extensão/Unimontes. Autor dos seguintes livros: Sala de Espelhos: inquietações filosófica/
editora Unimontes; Exu a esfera metamórfica/editora Unimontes; organizador dos seguintes
livros: O fazer Filosófico /editora Unimontes; Filosofia: educação infantil ao ensino médio.
Temas e estratégias desenvolvidas em sala de aula/editora Unimontes.
Claudio Santana Pimentel

Doutorando e Mestre em Ciências da Religião pela PUC-SP. Autor de artigos em publicações
especializadas da área, como Pistis & Práxis e Ciberteologia. Membro do Grupo de Pesquisas
Imaginário Religioso Brasileiro (PUC-SP, certificado pelo CNPq).
Jeferson Betarello
Mestre em Ciências da Religião pela PUC-SP. Graduado em Filosofia. Autor do livro Unir para
difundir - o impacto das federativas no crescimento do Espiritismo, editora da Universidade de
Franca - UNIFRAN. Diretor de pesquisas do Centro de Cultura, Documentação e Pesquisa do
Espiritismo (CCDPE-ECM).
Sumário
Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Unidade 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Religião e literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.2 Conceito de literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.3 Relação entre literatura e religião . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.4 Relação entre literatura e culturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.5 Literatura e mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.6 Literatura como ferramenta crítica e interpretação do fenômeno religioso . . . . . . . .18
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Unidade 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Camões . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.2 O autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.4 Aspectos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Unidade 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Padre Vieira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.2 O autor e seu tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.4 Aspectos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Unidade 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
Os irmãos Grimm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.1. Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.2 Autores e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

4.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Unidade 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Machado de Assis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
5.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
5.2 O autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Unidade 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Alphonsus de Guimarães . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
6.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
6.2 Autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Unidade 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Monteiro Lobato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
7.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
7.2 O autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
7.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Unidade 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Graciliano Ramos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
8.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
8.2 Autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
8.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Unidade 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Guimarães Rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
9.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
9.2 O autor e seu tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Unidade 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Jorge Amado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
10.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
10.2 Autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
10.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
10.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Unidade 11 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Ariano Suassuna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
11.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
11.2 o autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Unidade 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Adélia Prado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
12.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
12.2 A autora e sua obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Unidade 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Neil Gaiman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
13.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
13.2 Autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Unidade 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Edimilson Pereira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
14.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
14.2 Características da obra e os elementos místicos-religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Referências . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Referências básicas, complementares e suplementares . . . . 109
Atividades de Aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Ciências da Religião - Religião e Literatura
Apresentação
Caro(a) acadêmico(a), o presente material sobre Religião e Literatura tem como proposta
compreender o fenômeno religioso, místico e a religião a partir da literatura. Para tanto, demar-
camos alguns escritores clássicos da literatura brasileira e alguns de outras nacionalidades que
exercem forte influencia no Brasil.
O material está estruturado de maneira que permita apresentar o autor e o contexto históri-
co no qual está inserido juntamente com as influências recebidas. Além disso, faz-se um recorte
de algumas obras para realizar a análise.
Os autores.
11
UnidAdE 1
Religião e literatura
1.1 Introdução
Trataremos de conceituar o que é literatura para subsidiar os textos que compõem o estudo
de autores consagrados e suas relações com a religião implícita ou explicitamente em suas obras.
Para tanto, faz-se necessário discutir a relação da literatura com outras formas de expressão.
1.2 Conceito de literatura

Há uma grande dificuldade e um risco ao se pretender conceituar literatura. A dificuldade
está na natureza excludente do conceito. O conceito exclui aquilo que nele não se encaixa. O
risco, decorrente dessa dificuldade, é se trabalhar com uma concepção deficitária de Literatura.
Admitindo-se que a Literatura, ou ainda, a capacidade humana de se expressar literariamente, ou
poeticamente, é maior do que as tentativas de se definir o domínio do literário. Nesta seção será
exposto alguns aspectos que permitam caracterizar a Literatura; para tanto, nos apoiaremos em
algumas ideias apresentadas pela professora Adélia Bezerra de Meneses, grande estudiosa das
obras de Chico Buarque e de Guimarães Rosa.
◄ Figura 1: Fotos de
Adélia Bezerra de
Meneses, Chico
Buarque de Holanda e
Guimarães Rosa.
Fonte: Disponível em
<www.google.com>
acesso em 15 set. 2013.
Meneses (2011) inicia lembrando o poder nomeador da palavra poética, a capacidade da

linguagem de dizer e, ao dizer, ordenar o que existe, efetivamente (re)criar o real; a linguagem
criativa, poética o faz abarcando a contradição, a violência, até mesmo o absurdo e o irracional
(diferentemente da linguagem científica estrita, por exemplo, que procede por uma redução da
realidade a esquemas formais). Diz a autora:
... o Poeta é dotado da possibilidade de expressar o que vê e o que percebe

em linguagem; e essa linguagem provoca um efeito. Por um lado, insistem os
grandes críticos, a poesia depende de uma intensidade privilegiada dos senti-
dos, e de riqueza afetiva; depende de uma aguçada e sensível percepção das
coisas da vida, e de capacidade de comunhão profunda e compreensiva com
a realidade. É um ser atento às analogias e correspondências – e sabemos em
que medida o senso da analogia é fundamento do processo poético. Por outro
lado, ele tem o poder (inquietante!) de lidar com as palavras, explorando-lhes
os efeitos sensoriais e plásticos, delas extraindo tudo o que poderiam render. O
poeta sabe dizer, e o diz com todos os recursos (MENESES, 2011, p. 21).
13
UAB/Unimontes - 2º Período
A linguagem poética verbaliza e organiza aquilo que se apresenta confusamente em nós e

no mundo em que vivemos. A linguagem literária (de modo semelhante, a linguagem religiosa)
é estruturante, proporciona forma àquilo que, na experiência comum, se apresenta de maneira
informe ou mesmo disforme.
Glossário Em que consiste essa capacidade organizadora da realidade, que se encontra na literatura?
Sublimação: tornar Adélia Meneses recorda Antônio Candido, que afirma a capacidade humanizadora da Literatura:
sublime, purificar. a Literatura reafirma as características que fazem de todos nós seres humanos: a sensibilidade, a
Poética: notas das inteligibilidade, a busca da verdade e do sentido. A dinâmica ordenadora, organizadora da Litera-
aulas de Aristóteles, tura propicia ao ser humano elementos para a organização do seu próprio mundo.
usadas para registrar e
analisar a arte e a litera- A palavra organiza e cura: a palavra é terapêutica, dá vazão ao sofrimento (ainda que no ní-
tura de sua época. vel simbólico). Reencontramos aqui a ideia de catarse, que Aristóteles elabora na Poética, a ideia
de que a representação artística permite ao ser humano reelaborar simbolicamente aquilo que,
na realidade objetiva, é até mesmo incompreensível. O filme Lista de Schindler, de Steven Spiel-
berg, pode ser considerado um exemplo moderno desse esforço de sublimação por meio da arte
e da linguagem.
1.3 Relação entre literatura e

Para saber mais
religião
Para entender mais Quais relações podem ser estabelecidas entre Literatura e Religião? Essa indagação possi-
sobre o Cânone, acesse bilita diferentes respostas. O ponto de partida certamente se encontra na relação com a lingua-
o site <http://leialivro-
seresenhas.blogspot.
gem. Como foi visto, a literatura possui a capacidade de organizar a experiência humana, de
com.br/2012/03/o- oferecer sentido e de depurar a dor e o sofrimento. Essas mesmas características podem ser en-
-canone-ocidental- contradas na linguagem religiosa; indo de encontro a Mircea Eliade, para quem o mito, lingua-
-harold-bloom.html> e gem religiosa por excelência, se caracteriza justamente por sua função ordenadora. A linguagem
leia o texto: O Cânone religiosa (coincidindo aqui com a linguagem literária) funda e organiza o mundo, oferece sentido
Ocidental.
à experiência, possibilita lidar com o sofrimento e a dor, por exemplo, ao interpretar a partir da
sua lógica interna a experiência da morte. Retomaremos esse aspecto na seção dedicada ao estu-
do da relação entre Literatura e Mito.
Considerando o que foi mencionado até
este momento, apresentaremos algumas ma-
neiras como se tem dado o relacionamento
entre Literatura e Religião. A ordem em que fa-
remos nossa exposição não implica nem quer
induzir a uma hierarquia, mas simplesmente fa-
zer apontamentos sobre algumas das diferen-
Figura 2: Capa do livro ► tes perspectivas possíveis nesta discussão.
O cânone ocidental de
Harold Bloom Partindo do ponto de vista da crítica lite-
Fonte: Disponível em rária, relacionar literatura e religião é pensar os
<http://leialivrosere- aspectos literários presentes em textos religio-
senhas.blogspot.com. sos, ou ainda, pensar os textos considerados
br/2012/03/o-canone-
-ocidental-harold-bloom. religiosos simplesmente como obras literárias.
html> acesso em 20 set. Os textos de diversas tradições religiosas pos-
2013. suem valor literário e têm despertado o inte-
resse de críticos preocupados em discuti-los
em seus aspectos literários e estéticos, e não
apenas indagando seus aspectos teológicos
ou pastorais. Embora esses textos sejam in-
dissociáveis de seus aspectos religiosos e dos
contextos também religiosos em que foram
elaborados, a perspectiva aqui apresentada é a
de compreender o valor estético dessas obras,
tratando-os, portanto, como textos literários,
independentemente da ontologia religiosa que
os fundamenta.
14
Enfim, é uma perspectiva que considera qualquer texto a partir de seu valor estético-lite-
rário, considerando todos os demais aspectos como secundários ou ainda como subordinados
a este. Um dos maiores exemplos contemporâneos dessa interpretação literária dos textos reli-
giosos se encontra no crítico estadunidense Harold Bloom, a partir da recuperação da noção de
cânone ocidental. A preocupação de Harold Bloom é discutir as obras que foram fundamentais GloSSário
na formação literária do Ocidente, e entre estas se encontra a literatura bíblica: modernidade: período
que sucede a revolução
Algo que desperta o interesse especial no ensaio de crítica literária de Bloom proposta por Descar-
é o lugar que ele concede à literatura javista (J) no desenvolvimento do câno- tes, em que a razão
ne ocidental. Para Bloom, a literatura javista é resultado de uma autora que ex- e o método ganham
pressava muito bem a cultura da nobreza salomônica, marcada pelo ecletismo importância no que diz
e pela sincreticidade. A imaginação de J, seguindo a crítica literária de Bloom, respeito à produção de
é marcantemente urbana e especulativa e não conhece as restrições impostas conhecimento seguro.
aos responsáveis pelo culto. Sua criatividade e sua irreverência têm tanto o po- Rompimento com a tra-
der de marcar as três tradições religiosas ditas monoteístas (judaísmo, islamis- dição religiosa, visando
mo e cristianismo) quanto de influenciar vários autores do cânone ocidental. dar autonomia para a
(MAGALHÃES, 2000, p. 35-36) ciência.
Partindo da Ciência da Religião como uma ciência interdisciplinar, pensar a relação entre li-
teratura e religião se realiza a partir da identificação e da análise de aspectos e temáticas religio-
sas em obras literárias, inclusive naquelas obras que não tematizam explicitamente questões ou
símbolos religiosos. A literatura, assim como outras artes, encontra na religião material a partir
de onde desenvolve sua reflexão. Essa reflexão pode ser desenvolvida priorizando-se aspectos
sociorreligiosos, como se vê, por exemplo, na discussão sobre a intolerância religiosa, a partir de
onde se desenrola a peça O pagador de pro-
messas, de Dias Gomes; priorizando aspectos
históricos, por exemplo, ao se tratar da perse-
guição policial aos terreiros de candomblé em ◄ Figura 3: Foto de
Salvador, na Bahia, no início do século XX, um Fiodor Dostoievski
dos temas presentes em Tenda dos milagres, Fonte: Disponível em
<http://www.google.
de Jorge Amado; priorizando-se aspectos pro- com> acesso em 15 set.
priamente teológicos, ou de ontologia religio- 2013.
sa, como na meditação sobre a esperança e a
misericórdia no O auto da Compadecida e em A
pena e a lei, de Ariano Suassuna (A pena e a lei,
inclusive, tem como subtítulo: “Auto da virtude
da Esperança”). Lembrando-se que, na obra de
Suassuna, essa reflexão teológica não acontece
a partir de uma elaboração doutrinária ou aca-
dêmica, mas tem como fundamento o imagi-
nário e a reflexão religiosa popular, ao empregar como modelo, por exemplo, o auto pascal nor-
destino, reelaborado no último ato de A pena e a lei (Cf. PIMENTEL, 2010, p. 94-98).
Outra abordagem da relação entre Literatura e Religião vem da Teologia. Para alguns auto-
res, a teologia cristã tradicional se serve de algumas linguagens, entre elas a linguagem literária,
como uma “linguagem de empréstimo” (Cf. VAz, 1986, p. 159-189), para comunicar sua mensa-
gem, a partir de onde se pretende configurar uma aproximação do pensamento teológico ao
mundo moderno, embora, como discutido por Antonio Magalhães, muitos são os caminhos
de leitura teológica da literatura (Cf. MAGALHÃES, 1999, p. 113-152). Para ficar em apenas dois
exemplos representativos dessa variedade, podemos considerar o teólogo Antonio Manzatto,
para quem a aproximação entre teologia e literatura, autorizando a leitura teológica da obra li-
terária, se dá a partir da dimensão antropológica, porque a experiência humana é determinante
tanto na literatura quanto na teologia (cf. MANzATTO, 2012, p. 95-96); outro exemplo se encon-
tra em Luiz Felipe Pondé, filósofo da religião, que, em sua leitura de Dostoievski (Cf. PONDÉ,
2003), compreende a obra do escritor russo fortemente marcada pela teologia ortodoxa, como
uma crítica literário-teológica à forma de pensar da Modernidade: criticam-se, por exemplo, as
“teorias do meio”, que consideram o mal um problema sociologicamente explicável (e cuja solu-
ção dependeria também de uma reorganização da “física social”, nos moldes da proposta positi-
vista) ao recolocar a reflexão sobre o mal no plano ontológico (estando na graça divina a única
forma de “proteção” diante da negatividade do mal).
Assim, para Pondé (2003), Dostoievski elabora uma reflexão teológica que não se subordina
à lógica que preside a Modernidade, mas a critica em seus fundamentos a partir da admissão de
um ponto de vista estritamente religioso.
15
1.4 Relação entre literatura e

culturas
Pensar a relação entre a Literatura e as culturas é considerar que embora a obra literária, ou
a obra artística em geral, desenvolva-se de maneira autônoma, elaborando um mundo simbólico
constituído por suas próprias regras e com validade própria, a Literatura não deixa de ser de al-
guma forma uma resposta a seu contexto sócio-histórico específico; ainda assim, sua contextua-
lização segue uma dinâmica própria.
São tantos os caminhos que podem ser trilhados quando se relaciona literatura e cultura
que, forçosamente, nos limitaremos a fazer alguns breves apontamentos sobre os contextos eu-
ropeu e latino-americano.
Glossário No contexto europeu, o desenvolvimento das literaturas nacionais, a partir dos séculos XVI
Secularização: é o e XVII, foi um dos responsáveis pela formação das identidades dos países como nações: obras
processo pelo qual a re- como Os lusíadas, de Camões (Portugal), Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes (Es-
ligião perde seu poder
na sociedade.
panha), Os ensaios, de Michel de Montaigne (França), a obra teatral e lírica de William Shakespea-
re (Inglaterra) são consideradas referências em relação à constituição das línguas e das identida-
des nacionais em seus respectivos países.
O teólogo alemão Karl-Josef Kuschel observa em seu livro Os escritores e as escrituras (1999)
que a arte, em geral, e a literatura, em particular, na Modernidade europeia, acompanha o cami-
nho da secularização. A ideia fundamental é a de que, para muitos escritores europeus, a litera-
tura ganha um status próprio, que rivaliza e mesmo pretende substituir a religião. A poesia subs-
tituiria o ideal religioso, propondo-se como referência para a humanidade: a moral dando lugar
à estética. Inevitável pensar em Richard Wagner, e seu ideal de que a arte ocupasse o lugar que
durante séculos coube à religião.
Nos contextos latino-americano e brasileiro, podem-se destacar dois grandes blocos. Um
primeiro momento, correspondente à maior parte do período colonial, em que se produz uma
literatura documental, voltada principalmente para atender os interesses coloniais; um segundo
momento, que se considera geralmente como tendo como ponto de partida o processo de in-
dependência das antigas colônias em relação à Espanha e Portugal, onde a literatura assume a
missão de oferecer uma identidade nacional aos novos países; na América Latina e no Brasil, his-
toricamente, o desenvolvimento literário esteve sempre relacionado ao contexto cultural, em ge-
ral como um intérprete dos fatores causadores de desigualdade, instaurados pelo colonialismo
europeu; portanto, das relações sociais assimétricas das sociedades latino-americanas.
Nesse sentido, a religião aparece como um componente social interpretado literariamente a
partir de seu status ambíguo: para muitos autores latino-americanos e brasileiros, a religião tanto
pode ser um componente autoritário, ajustado aos mecanismos institucionais do projeto colo-
nial, portanto, servindo para a sua manutenção e para a manutenção das formas de opressão e
de exploração; como um componente libertador, que condensa a esperança e a utopia, abrindo
caminho para a denúncia e a contestação do modelo colonial e pós-colonial.
1.5 Literatura e mito

A relação entre literatura e mito deve, antes de tudo, considerar o que é o mito, quais são
as suas características e as suas funções, para, a partir daí, pensar como a linguagem literária se
coloca em frente ao mito. Para isso, recorremos a uma definição considerada clássica, a de Mircea
Eliade:
... o mito conta uma história sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no
tempo primordial, o tempo fabuloso do “princípio”. Em outros termos, o mito
narra como, graças às façanhas dos Entes Sobrenaturais, uma realidade passou
a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou apenas um fragmento: uma ilha,
uma espécie vegetal, um comportamento humano, uma instituição. É sempre,
portanto, a narrativa de uma “criação”: ele relata de que modo algo foi produ-
zido e começou a ser. O mito fala apenas do que realmente ocorreu, do que se
16
manifestou plenamente. Os personagens do mito são os Entes Sobrenaturais.

Eles são conhecidos sobretudo pelo que fizeram no tempo prestigioso dos
“primórdios”. Os mitos revelam, portanto, sua atividade criadora e desvendam
a sacralidade (ou simplesmente a “sobrenaturalidade”) de suas obras. Em suma,
os mitos descrevem as diversas, e algumas vezes dramáticas, irrupções do sa-
grado (ou do “sobrenatural” no Mundo). É essa irrupção do sagrado que real-
mente fundamenta o Mundo e o converte no que é hoje. E mais: é em razão
das intervenções dos Entes Sobrenaturais que o mundo é o que é hoje, um ser
mortal, sexuado e cultural. (Eliade, 2004, p. 11)
À luz dessa definição e da consideração do desenvolvimento histórico da reflexão sobre o

mito, José J. Queiroz (2013) descreve aquilo que ele chamou de as regras do mito e que procu-
atividade
ramos sintetizar: a) o mito é antes de tudo uma narrativa, que descreve o surgimento de uma re-
alidade, ou de um aspecto da realidade, sendo, portanto, verdadeiro; essa narrativa é carregada Pesquise a diferença
de poder que se expressa ritualmente. A recitação do mito, em celebrações rituais específicas, faz entre Literatura e Texto
Sagrado. Discutiremos
com que a realidade se mantenha, ou se atualize simbolicamente; b) o mito se caracteriza pela no fórum posterior-
primordialidade, ou seja, o mito se refere a um evento primordial ou inicial, por meio da qual a mente.
intervenção da divindade, ou de uma realidade transcendente (os Entes Sobrenaturais, de que
fala Eliade), faz que o cosmos, um seu aspecto ou uma instituição humana venha a existir; c) a re-
citação do mito, sua ritualização, exige um ambiente adequado, no qual se repete simbolicamen-
te o acontecimento primordial; d) o mito propõe uma permanência, mediante a rememoração: o
resgate de algo que, se entende, não pode ser esquecido (porque desse acontecimento depende
a própria manutenção da realidade, física e/ou social), mas que está sujeito a mudanças, no sen-
tido de que aquilo que era compreendido literalmente em um determinado momento passa a
ser assumido de maneira simbólica, passando a ser integrado ao corpus literário de uma cultura,
no entanto, esvaziado de sua função religiosa original; e) os mitos são irredutíveis uns aos ou-
tros e não podem simplesmente ser transpostos de uma cultura ou de uma tradição religiosa a
outra, mas podem ser comunicados, e ressignificados em outra tradição religiosa, adaptando-se
às necessidades e exigências culturais e religiosas da cultura receptora; f ) nas sociedades e nas
elaborações culturais modernas, o mito continua a existir, embora adaptado à linguagem e à or-
ganização da vida contemporânea (Cf. Queiroz, 2013, p. 505-509).
Dessas características ou regras destacamos alguns aspectos que se referem diretamente à
literatura. O primeiro diz respeito ao caráter narrativo do mito: é devido à narrativa, ou seja, ao
fato de ser antes de tudo linguagem discursiva, que o mito pode ser pensado como expressão
literária; no entanto, a literatura prescinde o aspecto ritual. Sobretudo quando pensamos na Mo-
dernidade, na qual a literatura é produzida, em geral, para a leitura privada, solitária, socialmente
isolada (ao mesmo tempo, como chama a atenção Queiroz, a leitura pode ser uma maneira de
suspensão do tempo profano, em que o leitor se submete a um tempo ritual – portanto “sagra-
do”, em que estão em vigência não as regras do cotidiano, mas as regras da narrativa).
Uma exceção ao aspecto não ritual da literatura pode ser encontrada no teatro. Buscamos
mais uma vez como exemplo a dramaturgia de Ariano Suassuna, onde, mediante a recusa da
“quarta parede” (separação simbólica entre o palco e a plateia), é proposto ao espectador partici-
par do espetáculo, reconhecendo a pequeneza da condição humana e sua dependência em rela-
ção ao divino: o que se torna possível, conforme mencionado anteriormente, devido à recepção
que este teatro faz dos espetáculos e dos rituais populares, como os autos de Natal e de Páscoa
(Cf. Pimentel, 2010, p. 49).
Dessa maneira, abre-se caminho para se relembrar que, em diferentes tradições, sobretudo
onde predomina a oralidade, aquilo que consideramos literatura é muitas vezes ritualizado, caso
dos espetáculos religiosos populares medievais e das já mencionadas celebrações religiosas po-
pulares nordestinas que se mantêm, no entanto, à margem dos ritos religiosos oficiais.
É possível falar, portanto, de uma região limítrofe entre o mito-ritual e a literatura-ritual, o
que nem sempre é devidamente considerado. Essa literatura ritualizada permite a uma deter-
minada sociedade, a partir da ressignificação da narrativa religiosa tradicional, pensar sobre sua
própria experiência. Se for possível que uma obra literária venha a ser ritualizada de maneira a
ganhar um papel estritamente religioso, é uma questão que permanece em aberto.
Em outra direção, podemos buscar como exemplo a poesia homérica, que, elaborada a par-
tir da tradição mítica e da religiosidade primitiva da Grécia, inspirou uma literatura ritualizada
(a Tragédia, que mostra uma transformação da compreensão social do mito grego) e também,
na Modernidade, serviu de modelo a uma literatura na qual os antigos deuses são considerados
apenas como mais um recurso simbólico e de expressão literária (caso, por exemplo, d’Os lusía-
das, de Camões). Ainda hoje os deuses homéricos têm sido retomados pelo cinema, pela releitu-
17
ra de narrativas míticas ou inclusão de personagens míticas em filmes hollywoodianos, onde, por

exemplo, Aquiles e Ulisses, que na Grécia simbolizavam aspectos do ideal de excelência humana,
como a astúcia e a força, terminam equiparados aos modernos super-heróis, como o Homem de
Ferro e outros, esvaziados completamente de sua referência religiosa original.
Figura 4: Imagens ►
de Aquiles e Ulisses -
heróis gregos
<http://www.google.
com> acesso em 15 set.
2013.
É possível dizer, portanto, que o mito relaciona-se com a literatura, seja oferecendo-lhe refe-
renciais formais, seja oferecendo-lhe o próprio conteúdo narrativo, reelaborado de acordo com
PArA SABEr mAiS as condições de recepção, em contextos nos quais pode predominar a referência religiosa origi-
nal, podem ainda permanecer elementos religiosos ou apenas alguns vestígios dessa referência,
Para conhecer melhor o ou pode também apagar-se por completo a referência religiosa, devido a exigências próprias do
que é a Tragédia grega,
acesse o site <http:// contexto receptor.
educaterra.terra.com.
br/voltaire/cultura/tra-
1.6 Literatura como ferramenta

gedia_grega1.htm>.
crítica e interpretação do
fenômeno religioso
Para iniciar esta seção, é necessário relembrar
o propósito em que se coloca a Ciência da Religião;
Figura 5: Capa do livro ► Klaus Hock, por exemplo, em sua Introdução à Ciência
Introdução a Ciência da Religião, define como “a pesquisa empírica, históri-
da Religião de Klaus ca e sistemática da religião e de religiões”; para alcan-
Hock
çar seu objetivo, a Ciência da Religião “abrange uma
Fonte: Disponível
em <www.livrariasa- diversidade de disciplinas que analisam e apresentam
raiva.com.br/produ- religiões e fenômenos religiosos sob aspectos especí-
to/3064675/introducao- ficos” (HOCK, 2010, p. 13).
-a-ciencia-da-religiao>
acesso em 15 set. 2013. Evidentemente, o poeta ou escritor não está pre-
ocupado em fazer ciência da religião. Assim como o
artista plástico, por exemplo, ao produzir uma obra
em que se encontram referências religiosas, ou tam-
bém críticas a determinadas formas de se conceber a
religião, não faz ciência da religião. Sua preocupação
fundamental é com a expressão artística, simbóli-
ca, que pode encontrar na religião (ou na sua crítica)
uma de suas referências; ao fazê-lo, o artista ou escri-
tor pensa e convida a pensar sobre a religião.
Portanto, se rituais, mitos, textos tidos como sa-
grados, formas de sociabilidade religiosa podem ser
18
consideradas fontes primárias para o cientista da religião, as expressões artísticas e, entre elas, a
literatura, enquadram-se entre as fontes secundárias dessa ciência. São as fontes de segunda or-
dem, compostas pela reflexão sobre a religião, que podem ser elaboradas por agentes religiosos
ou não. Outro exemplo dessas fontes secundárias são os textos dos teólogos. Da mesma maneira
como o artista ou o literato desenvolvem uma interpretação própria de uma religião a partir de
um ponto de vista autônomo, o teólogo o faz a partir de seus pressupostos. São fontes que auxi-
liam ao proporcionar um ponto de vista, interno ou externo, sobre uma religião ou seus aspectos.
O que parece predominar, na interpretação literária da religião, são os aspectos simbólicos.
Devido à dimensão simbólica, mediada pelo tratamento da linguagem, a literatura dirige-se à
religião, diferenciando-se, em sua interpretação, do tratamento analítico-conceitual próprio da
Filosofia, da investigação do desenvolvimento diacrônico das formas religiosas própria da Histó-
ria ou do questionamento sobre as estruturas sociais e as relações de poder próprias do conheci-
mento sociológico.
É no trabalho da palavra em sua dimensão simbólica que reside a interpretação original da
literatura sobre a religião. É também na dimensão simbólica da palavra que reside a potenciali-
dade crítica da literatura em relação à religião. Ao privilegiar os aspectos simbólicos da religião, a
literatura consegue perceber e discutir significados que muitas vezes tendem a ser ignorados ou Atividade
subvalorizados em uma leitura estritamente empírica dos fenômenos religiosos. Quando se pen- Por que a literatura
sa, por exemplo, na religiosidade relacionada ao catolicismo popular no Nordeste brasileiro, en- pode ser considerada
contram-se interpretações que tendem a reduzir a dimensão religiosa à categoria da alienação. fonte de pesquisa para
Durante muito tempo, foi nessa direção que se compreendeu, por exemplo, os aconteci- a Ciência da Religião?
vamos debater no
mentos de Canudos, no sertão baiano, e mesmo as práticas religiosas populares nordestinas, em encontro presencial.
geral. A religião apareceria como uma “tábua de salvação” diante da impossibilidade da transfor-
mação das relações de exploração social. Uma obra como a de Ariano Suassuna, por exemplo,
mostrou-se capaz de trazer à tona a dimensão da solidariedade e da misericórdia presentes nas
práticas de sociabilização religiosa do catolicismo nordestino, abrindo outras veredas interpre-
tativas a serem consideradas pelo cientista da religião. Não se trata, no entanto, de somente
inverter a polaridade, substituindo o par religião-alienação por religião-solidariedade, mas de
reconhecer que polos aparentemente contraditórios contribuem para compor o multifacetado
fenômeno religioso que, por sua própria natureza plural, somente se deixa apreender quando se
atenta às suas várias dimensões, sem se desprezar as diferentes maneiras de acessá-la.
Dos muitos caminhos crítico-interpretativos que a literatura oferece em relação à religião
destacaremos dois exemplos. Um, já mencionado, encontra-se no livro O pagador de promessas,
de Dias Gomes. Critica-se a intolerância religiosa na figura do sacerdote católico que impede Zé
do Burro de pagar sua promessa a Iansã, entrando na nave da Igreja com a cruz prometida a San-
ta Bárbara, mas critica-se também a intolerância do próprio Zé do Burro, que se mostrou incapaz
de negociar a promessa, substituindo-a, atendendo ao pedido do padre. A intolerância aparece,
embora de maneira assimétrica, mas ainda assim está presente de ambos os lados. O segundo
exemplo, parte da possibilidade de diálogo entre literatura, religião e educação. Sabemos que
um dos campos de trabalho e pesquisa para a Ciência da Religião encontra-se no Ensino Religio-
so e que um dos desafios que esse ensino tem em nosso país está na elaboração de um modelo
que reconheça nossa multiplicidade religiosa e favoreça a dinâmica do diálogo entre as religiões
presentes no campo religioso brasileiro.
Nesse sentido, obras clássicas de nossa literatura, (como algumas mencionadas neste texto)
e outras mais recentes sensibilizam para a diversidade e a forma de pensar própria de diferentes
tradições religiosas, convidam a melhor compreender as características religiosas de nossa socie-
dade e a refletir sobre preconceitos a serem superados e diálogos a serem construídos.
O conjunto de autores elencados nos textos desta disciplina está longe, certamente, de
esgotar as muitas possibilidades de aproximação entre a linguagem literária e a linguagem re-
ligiosa, que talvez devessem sempre ser tratadas no plural. Procuramos oferecer aos estudantes
referências que permitam, de acordo com seus interesses pessoais e contextos profissionais, um
contato inicial proveitoso com a temática e um futuro aprofundamento. Selecionamos autores
de língua portuguesa, principalmente brasileiros, clássicos e contemporâneos. Procurou-se, den-
tro dessa opção, trabalhar também autores de Minas Gerais, alguns de renome internacional,
outros, também importantes, embora talvez menos reconhecidos. Estamos cientes do limite de
toda e qualquer seleção e esperamos que sirva de iniciativa e estímulo para a ampliação de tra-
balhos futuros.
19
Referências
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.
HOCK, Klaus. Introdução à ciência da religião. São Paulo: Loyola, 2010.
KUSCHEL, Karl-Josef. Os escritores e as escrituras. Retratos teológico-literários. São Paulo:

Loyola, 1999.
MAGALHÃES, Antônio. Deus no espelho das palavras. Teologia e literatura em diálogo. São
Paulo: Paulinas, 2000.
MENESES, Adélia Bezerra de. A palavra poética. Experiência formante. Aula Inaugural do Pro-
grama de Estudos Pós-Graduados em Ciências da Religião. 1º semestre de 2011.
PIMENTEL, Claudio Santana. Humanização do divino, divinização do humano: representações

do imaginário religioso no teatro de Ariano Suassuna. São Paulo: 2010. Dissertação (Mestrado em
Ciências da Religião). Pontifícia Universidade Católica.
PONDÉ, Luiz Felipe. Crítica e profecia. A filosofia da religião em Dostoievski. São Paulo: Editora
34, 2003.
QUEIROZ, José J. Mitos e suas regras. In: PASSOS, João Décio; USARSKI, Frank (org.). Compêndio
de Ciência da Religião. São Paulo: Paulinas; Paulus, 2013, p. 499-511.
TENÓRIO, Waldecy. Sob a invocação de Guimarães Rosa: literatura e teologia num conto de Tuta-
méia. REVISTA USP, São Paulo, n. 78, pp. 115-122, junho/agosto 2008.
VAZ, Henrique C. de Lima. Escritos de filosofia I: problemas de fronteira. São Paulo: Loyola,
1986.
20
UnidAdE 2
Camões
2.1 Introdução
O esplendor econômico e político do rei-
no de Portugal foi a época em que viveu Luís
Vaz de Camões. Auge de um processo iniciado
com a independência em relação à Espanha
(século XII), alcançando em seguida à expulsão ◄ Figura 6: Retrato de
dos muçulmanos da Península Ibérica, permi- Camões.
tindo assim que tivesse início o ciclo das na- Fonte: Disponível em
vegações interoceânicas, com a constituição <http://www.google.com.
br> acesso em 17 ago.
das colônias portuguesas na África, Ásia e no 2013.
recém-descoberto continente americano.
Em pouquíssimo tempo, Portugal havia
saltado da condição de um território periférico,
cultural e economicamente dependente em re-
lação às influências castelhana e muçulmana,
para se tornar a primeira grande potência da
Modernidade europeia.
Limitados a uma pequena faixa de terra
próxima ao mar, não restou aos portugueses
senão aprimorar sua vocação marítima. Favorecidos pelas muitas guerras entre os reinos euro-
peus no século XIV, os portos portugueses ocupavam uma posição estratégica para as relações
comerciais entre o Norte e o Sul da Europa. Essa experiência comercial foi de grande importância
para que, no início do século XV, Portugal viesse a estabelecer importantes contatos comerciais
com reinos da África Ocidental e Central (a partir desses contatos, os primeiros africanos negros
foram levados à Europa, sob o pretexto de serem introduzidos na fé cristã; tinha início assim o
comércio de escravos, que seria a principal fonte econômica do país nos séculos seguintes).
Não iria demorar para que a acumulação de riquezas propiciada por esses laços comer-
ciais permitisse a Portugal expandir ainda mais os seus interesses, alcançando o Extremo Orien-
te (China e Japão), estabelecendo novos vínculos comerciais com a Índia e alcançando as terras
do novo continente, que viria a se tornar o destino principal do tráfico escravista e a origem de
riquezas (a exploração de madeira – principiando com o pau-brasil –, a plantation de cana-de-
-açúcar, a exploração de minérios, começando com o ouro e os diamantes das “gerais”).
No entanto, em 1580, ano da morte de Camões, iniciou-se a crise sucessória (com o desapa-
recimento de D. Sebastião, na África) que comprometeria severamente a capacidade de Portugal
manter suas possessões ultramarinas (guerras contra holandeses, franceses e ingleses, disputan-
do territórios coloniais) e terminaria com a anexação de Portugal como reino unido à Espanha,
no período conhecido como Dinastia Filipina.
2.2 O autor e sua época

Poucas informações seguras existem a respeito da vida de Luís de Camões, sendo que muito
daquilo que foi dito sobre o poeta tem caráter lendário.
Acredita-se que Camões tenha nascido no ano de 1524; diferentes cidades portuguesas
reivindicam sua naturalidade, sendo o mais provável que tenha nascido em Lisboa. Pertencen-
21
te a uma família da pequena nobreza, mas sem grandes recursos, teria recebido educação es-
merada. Especula-se que teria estudado na célebre Universidade de Coimbra, mas não se co-
nhecem registros que o comprovem.
São muitas as estórias sobre a sua vida boêmia e as confusões em que teria se envolvido;
sabe-se que, em 1550, alistou-se como militar para ir à Índia, tendo somente partido três anos
depois, alcançando a colônia portuguesa de Goa, em 1554.
Certamente essa viagem, seguindo a mesma rota descoberta anos antes por Vasco da
Gama, foi fundamental para a composição de Os lusíadas, cuja redação, acredita-se, teria come-
çado ainda durante a viagem.
A partir de Goa, Camões teria acompanhado uma expedição militar em direção ao Mar Ver-
melho, que tinha por missão combater forças muçulmanas; de lá, teria seguido para o Golfo Pér-
sico. Retornou à Índia (1556), tendo, anos depois, partido para a colônia portuguesa de Macau
(China), ali permanecendo, acredita-se que de 1562 a 1564/5, exercendo naquela colônia a fun-
ção oficial de responsável por administrar os bens dos mortos e ausentes.
Voltando mais uma vez a Goa, escapou de um naufrágio, salvando consigo, em um episó-
dio cercado de lendas, os originais de Os lusíadas. Em 1567, embarca em direção a Moçambique,
onde consta ter passado por muitas dificuldades, principalmente econômicas. Com auxílio de
amigos, retornou finalmente a Portugal (1570).
Concluído Os lusíadas, Camões apresenta o poema que narra as glórias da navegação por-
tuguesa ao jovem rei D. Sebastião, que patrocinou a publicação da obra (o que aconteceu em
1572) e determinou a concessão de uma pequena pensão vitalícia ao poeta, em pagamento
aos serviços por ele prestados ao reino nas coloniais orientais. A lenda de que teria passado os
últimos anos de vida na mais absoluta miséria seria, portanto, um exagero; faleceu, segundo
consta, de peste bubônica, em 1580. O local de seu sepultamento, em Lisboa, também é incer-
to, e as tentativas de recuperar seus restos mortais, desaparecidos após o terremoto de Lisboa,
fracassaram.
2.3 Características da obra

A obra de Luís de Camões foi concebida no final do período cultural conhecido como Renas-
cimento e traz em si suas marcas e as do Humanismo que caracterizava a mentalidade intelec-
tual europeia naquele momento. Haviam sidos redescobertos e revalorizados as obras e os ide-
ais clássicos (a obra de Platão, por exemplo, foi traduzida para o latim no século XIV; um século
antes, os escritos de Aristóteles, mediados pelo pensamento de filósofos árabes, como Averróis,
agitavam o clima intelectual das universidades
europeias, com sua valorização da natureza, do
raciocínio lógico e da capacidade investigativa
do ser humano).
Figura 7: Capa do ► A redescoberta dos escritores e filósofos
livro Os Lusíadas de clássicos proporcionou aos poetas e pensado-
Camões.
res da modernidade nascente modelos formais
<http://www.google.com. e temáticos (o pertencimento ao gênero épico
br> acesso em 17 ago. faz de Os lusíadas, de certa forma, uma atuali-
2013. zação de obras seminais como a Ilíada de Ho-
mero e a Eneida de Virgílio; a presença das di-
vindades greco-romanas como “personagens”
e sua intervenção na narrativa – a proteção de
Vênus e das musas aos portugueses, que têm
de enfrentar inúmeras dificuldades para che-
gar ao seu destino, assim como, na Odisseia, o
herói Ulisses enfrenta anos de perigos até re-
tornar ao seu reino e ao seu lar – a propósito,
Luso, o nome do poema, é um dos nomes de
Ulisses, fundador mítico de Portugal).
Naquele momento, o Ocidente cristão,
que, pode-se dizer, havia sido a periferia do
mundo muçulmano durante a Idade Média, via
22
consolidarem-se os estados nacionais; como marco simbólico dessa consolidação, as línguas vul-
gares passavam a alcançar status literário, sendo Os lusíadas considerado o marco que elevou a
língua portuguesa a língua literária e nacional, emancipando Portugal culturalmente da Espanha
(das influências do castelhano e do galego) de maneira definitiva.
Além do poema épico Os lusíadas, a obra camoniana reúne poesia lírica (reunida postuma-
mente, no volume intitulado Rimas, em 1595, incluindo diferentes gêneros poéticos, podendo se
considerar certamente os sonetos como a parte mais conhecida de sua poesia) e teatro, formado
por poucas peças cômicas, também de inspiração clássica (Plauto).
2.4 Aspectos místicos e religiosos

Pensar sobre os aspectos religiosos presentes na obra de Luís de Camões exige considerar
alguns elementos históricos. O principal deles é a presença muçulmana na Península Ibérica até
o início do século XIV. Juntamente com a presença dos judeus, fez com que as demais nações ca-
tólicas sempre mantivessem reservas em relação ao sincero catolicismo de portugueses e espa-
nhóis. Uma das consequências dessa desconfiança seria o rigor exercido pelo Tribunal do Santo
Ofício naqueles países e em suas colônias. A expulsão dos chamados “infiéis”, acompanhada da
desconfiança de outras nações católicas, e da expansão colonial portuguesa entre os séculos XV atividade
e XVI, colocaram como uma tarefa para o novo império a defesa e a expansão da fé cristã. Esta Poste no fórum de
era, inclusive, a justificativa moral para a ampliação dos domínios portugueses em todo o mundo: discussão as influências
sua cristianização. Nessa mesma época, a Inglaterra declara sua cisão com a Igreja Católica, esta- religiosas nas escritas
de Camões.
belecendo uma nova igreja, a Igreja Anglicana, para atender aos interesses do rei Henrique VIII, e
o protestantismo está se expandindo a partir da Alemanha. A Companhia de Jesus, nascida para
combater as “heresias” protestantes, teve importante atuação na expansão colonial portuguesa.
A identificação entre Portugal e a religião cristã se deu de tal maneira que, somente após
a proclamação da República, no início do século XX, a Igreja Católica perdeu a condição de re-
ligião oficial portuguesa. Ainda assim, somente após a Revolução dos Cravos, que restaurou a
democracia em Portugal, se rompeu a identificação entre religião e catolicismo naquele país (Cf.
PINTO, 2005).
Dessa maneira, a obra de Camões assume a identificação entre português e católico. Nas
palavras do crítico Paulo Rogério Souza: “Em Os Lusíadas, o poeta expressa um sentimento pa-
triótico que se mistura com o sentimento de fé dos lusitanos. Assim, ao defender e dilatar a fé,
segundo Camões, o povo defendia e dilatava a própria pátria” (SOUZA, 2009, p. 808).
A expansão dos domínios portugueses em todo o mundo aconteceria sob a proteção de
Deus, mais do que isso, seria o desejo de Deus que o povo português conduzisse a fé cristã para
o novo mundo que surgia.
Souza expõe a crítica de Camões às nações em Os Lusíadas (Canto VII): o poeta começa de-
nunciando os alemães, por sua insubordinação à autoridade papal; em seguida, dirige-se aos in-
gleses, condenando também seu rompimento com a Igreja Católica; a França “Cristianíssima” é
condenada por sua apatia diante das ações dos reformadores protestantes, e a Itália por permitir
que os vícios tenham lugar na sede da Igreja (impossível deixar de notar que a mesma crítica a
Roma foi levantada por Lutero!). Conclui Souza:
Como se pode verificar nestes versos Os Lusíadas é uma obra que, além de
exprimir um significado histórico do povo português, exprime também um
significado religioso, no qual o poeta procura expressar a fé católica do seu
povo, para glorificar os portugueses que contribuíram na luta contra os infiéis
no Oriente e para a dilatação do Evangelho aos povos descobertos. Assim, a
épica camoniana tem como objetivo mostrar não só o patriotismo português,
mas também a religiosidade que esse povo mantinha na crença cristã (SOUZA,
2009, p. 809-810).
Entendemos que se pode acrescentar aquilo que foi dito por Souza outro elemento: ao fa-
zer a crítica no Canto VII às demais nações cristãs, Camões encontra uma maneira de justificar a
preferência divina em favor do povo português, sendo a ampliação dos domínios portugueses
assumida como a maneira por meio da qual Deus garantiria também a ampliação dos domínios
da própria Igreja Católica e da fé cristã. Seria, portanto, o destino do povo português ser o res-
ponsável pela expansão da fé cristã.
23
Nossa interpretação parece ser confirmada se atentamos para a segunda e a terceira estro-
fes do Canto VII, em que, antes de iniciar as críticas às demais nações cristãs, o poeta se dirige ao
povo português:
A vós, ó geração de Luso, digo,

Que tão pequena parte sois no mundo,
Não digo inda no mundo, mas no amigo
Curral de Quem governa o Céu rotundo;
Vós, a quem não somente algum perigo
Estorva conquistar o povo imundo,
Mas nem cobiça ou pouca obediência
Da Madre que nos Céus está em essência;
Vós, Portugueses, poucos quanto fortes,

Que o fraco poder vosso não pesais;
Vós, que, à custa de vossas várias mortes,
A lei da vida eterna dilatais:
Assi do Céu deitadas são as sortes
Que vós, por muito poucos que sejais,
Muito façais na santa Cristandade.
Que tanto, ó Cristo, exaltas a humildade!
(CAMOES, 2000, p. 300)
Essa compreensão mística da nação portuguesa, como o povo destinado a estender os do-
mínios do Cristianismo sobre a terra, será futuramente reforçada, a partir da lenda envolvendo o
Para saber mais desaparecimento do rei D. Sebastião (o mesmo que havia amparado Camões, foi morto em com-
A Biblioteca Digital Ca- bate na África. Desde então, surge a lenda segundo a qual o rei estaria “encantado”, e seu retorno
mões contém diversas reedificaria os tempos gloriosos de Portugal); mais tarde, será retomada por ninguém menos que
obras sobre a cultura o Padre Antônio Vieira, que também elaborou uma interpretação teológico-política do destino
de língua portuguesa.
Acesse o site <http:// de Portugal. É curioso notar, por exemplo, que, ainda no século XIX, a intelectualidade portugue-
cvc.instituto-camoes. sa disposta a inserir o país na modernidade industrial, onde Portugal havia sido há muito tempo
pt/conhecer/biblioteca- ultrapassado pelas novas potências mundiais como a Inglaterra, teve a necessidade de combater
-digital-camoes.html> a mentalidade religiosa por considerá-la uma das responsáveis pelo atraso em que Portugal se
e leia os artigos sobre via. (Para ficarmos em um único exemplo, remetemos a dois títulos de Eça de Queirós: O crime do
a língua portuguesa.
Após a leitura, poste no padre Amaro e A relíquia).
fórum para discussão. É possível, concluindo provisoriamente, afirmar que, em Os lusíadas, Camões interpreta
a história portuguesa a partir do Cristianismo, vendo em Portugal a nação escolhida por Deus
para vencer aos infiéis (muçulmanos e judeus) e aos heréticos (reformistas e outros dissidentes),
e fazer chegar a fé cristã ao novo mundo, elaborando, dessa forma, uma justificativa teológico-
-política para o domínio colonial português. Essa mentalidade parece ter marcado imensamente
Portugal nos séculos seguintes.
Há ainda outros aspectos religiosos na obra de Camões que demandam atenção, mas que
não pudemos discutir aqui, como a função da religiosidade em sua poesia lírica (Cf. SOUZA,
2009) e a importância da mitologia greco-romana no próprio Os lusíadas, discutida no Prefácio à
edição de Os lusíadas que indicamos.
Referências
CAMÕES, Luís de. Os lusíadas. 4. ed. Lisboa: Ministério dos Negócios Estrangeiros; Instituto Ca-
mões, 2000. Disponível em: <http://cvc.instituto-camoes.pt/conhecer/biblioteca-digital-camoes/
doc_details.html?aut=182> acesso em 17 ago. 2013.
PINTO, Paulo Mendes. Para uma ciência das religiões em Portugal. Cidadania & cultura. Lis-
boa: Universitárias lusófonas, 2005.
SOUZA, Paulo Rogério. A religiosidade na poesia de Luís Vaz de Camões: a fé como proposta de
solução para os “desconcertos do mundo”. CELLI – Colóquio de estudos linguísticos e literários.
3, 2007. Anais... Maringá, 2009, pp. 807-815.Disponível em: <http://www.ple.uem.br/3celli_anais/
trabalhos/estudos_literarios/pdf_literario/085.pdf> acesso em 17 ago. 2013.
24
UnidAdE 3
Padre Vieira
3.1 Introdução
Quando Antônio Vieira nasceu, passado o período de esplendor devido às grandes navega-
ções que propiciaram que o pequeno território se tornasse um império constituído por colônias
em praticamente todo o mundo, Portugal se encontrava novamente sob o domínio espanhol.
Após o desaparecimento de D. Sebastião, morto em combate na África, em 1580, se iniciou a dis-
puta sobre o trono português, terminando com a anexação de Portugal à Espanha, na condição
de reino unido.
Surgiu, naquele período, a lenda segundo a qual D. Sebastião não estaria morto, mas “en-
cantado” e que seu retorno era iminente. Retornando D. Sebastião, Portugal seria libertado do
domínio estrangeiro e assumiria o seu destino de nação escolhida por Deus para estender a fé
cristã a todo o mundo, derrotando definitivamente os “infiéis” muçulmanos. Essa crença teria
grande influência sobre a chamada “obra profética” de Antônio Vieira.
Em 1640, D. João IV é aclamado rei de Portugal, que recupera sua independência. Anos an-
tes, iniciam-se os conflitos entre portugueses e holandeses pelas terras do Nordeste do Brasil, que,
mesmo após negociações diplomáticas (com a participação de Antônio Vieira), terminam apenas
quando da expulsão das tropas holandesas comandadas por Maurício de Nassau, em 1654.
Dois outros componentes fundamentais para se compreender a atuação de Antônio Vieira
em Portugal e no Brasil são a crise envolvendo os cristãos novos e a discussão a respeito da lega-
lidade (jurídica e teológica) da escravidão indígena.
No século XVII, o empreendimento colonial no Brasil passava pela discussão da legitimidade
ou não da escravidão indígena e da apropriação de suas terras por colonos e missionários por-
tugueses; Antônio Vieira colocou-se em sua atividade missionária, em sua pregação e em seus
sermões como defensor da liberdade indígena, dando assim continuidade à defesa iniciada no
século XVI por frei Bartolomeu de Las Casas (1474-1566), dominicano espanhol, nas colônias do
reino da Espanha. No entanto, o sucessor de Vieira no Brasil, Giovanni Antônio Andreoni (1649-
1716), conhecido como Antonil, jesuíta italiano, autor da célebre obra Cultura e opulência do Bra-
sil, um dos importantes registros sobre o Brasil
colonial, considerava a legitimidade e a neces-
sidade da escravidão indígena para a empresa
colonial.
Em 1492, Isabel e Fernando, os “reis católi-
cos” da Espanha, decretam a expulsão daquele ◄ Figura 8: Retrato do
país dos judeus que não aceitassem se conver- Pe. Antonio Vieira.
ter ao cristianismo. Milhares de judeus emi- Fonte: Disponível em
gram para Portugal, e o país é beneficiado por <http://www.google.
sua qualificação profissional e também devido com.br> acesso em 17
ago. 2013.
aos recursos econômicos trazidos por essa co-
munidade.
Uma lei de 1497 determinava a expulsão
dos judeus do reino (que, no entanto, não ti-
nha interesse em sua saída, devido aos pre-
juízos econômicos daí decorrentes); como
“solução”, o rei D. Manuel decreta a conversão
compulsória, criando o conceito jurídico de
cristão novo. No entanto, muitos continuariam
a realizar secretamente suas práticas religiosas
tradicionais, e os cristãos novos passaram a ser
25
investigados quando da instauração do Tribunal do Santo Ofício em Portugal, no ano de 1536,

com medidas que tenderiam a dificultar cada vez mais a vida dos cristãos novos.
O apoio econômico dos judeus convertidos foi fundamental para a Restauração da Inde-
pendência (1640). Vieira, consciente da importância dos cristãos novos para a economia e o de-
senvolvimento português, colocou-se em sua defesa, o que permitiu a seus adversários, dentro
da própria Companhia de Jesus a qual Vieira pertencia, acusá-lo de propagar ideias judaizantes,
obrigando-o a defender-se no tribunal inquisitorial em Portugal e, posteriormente, a procurar
Para saber mais apoio e proteção em Roma.
uma obra referencial
para a compreensão do
3.2 O autor e seu tempo

Brasil colonial em que
viveu Antônio Vieira é o
livro Dialética da coloni-
zação, de Alfredo Bosi.
Consulte as referências
ao final deste texto. Antônio Vieira nasceu em Lisboa, em 1608. Filho do militar Cristóvão Vieira Ravasco que, em
1614, transferiu-se para o Brasil (Salvador), onde exerceu a função de escrivão. O menino Antônio
Vieira foi educado no Colégio dos Jesuítas em Salvador, o que lhe franqueou o ingresso como no-
viço na Companhia de Jesus, em 1623; após a conclusão de seus estudos de filosofia e teologia,
Vieira foi ordenado sacerdote, em 1635.
Ainda jovem, Antônio Vieira se destacou nos estudos, obtendo o grau de mestre em Artes;
Vieira dedicou-se à docência e, como pregador, já chamava a atenção por seus primeiros sermões.
Em 1640, ocorreu a Restauração da Independência de Portugal, que se desvinculou defini-
tivamente da Espanha. Como integrante da missão jesuítica enviada para prestar obediência ao
novo rei português, Antônio Vieira retornou a Lisboa, iniciando sua carreira diplomática. Obten-
do a proteção do rei D. João IV, representou Portugal nas negociações com os Países Baixos nas
disputas territoriais sobre as colônias do Nordeste brasileiro, exercendo a atividade diplomática
também na França e na Itália.
Sua defesa dos “cristãos novos” (judeus convertidos – em geral forçosamente – e, por isso, al-
vos de permanente desconfiança a respeito de continuarem a praticar secretamente a religião ju-
daica), motivada pela importância que Antônio Vieira percebeu que essa comunidade tinha para
a manutenção do progresso econômico de Portugal, o colocou em dificuldades dentro da pró-
pria Companhia de Jesus, sendo considerada a principal justificativa para seu retorno ao Brasil;
no período entre 1652 e 1661, Vieira atua como missionário no Maranhão e no Grão-Pará (territó-
rio correspondente aos atuais estados do Pará e de Amazonas), sendo desse período os escritos e
sermões em que defende a liberdade da população indígena.
Com a morte de D. João IV, Antônio Vieira é acusado de heresia, sendo obrigado a retornar
a Portugal para defender-se, permanecendo preso durante dois anos (1666-67). Anistiado, mas
proibido de predicar, partiu para a Itália, (onde já havia estado em 1650, como representante di-
plomático de Portugal), onde, por intermédio de Cosme de Médicis, obtém do Geral dos Jesuítas,
João Paulo Oliva, autorização para entrar em Roma.
Pregando em língua italiana, Antônio Vieira encanta as cortes religiosas e seculares roma-
nas. Argumentando contra os abusos praticados pelo Tribunal do Santo Ofício em seu país, Vieira
consegue a anulação das condenações que havia sofrido. Entre 1675 e 1681, uma determinação
papal suspende as atividades do Santo Ofício em Portugal. Outro documento retirava das autori-
dades religiosas portuguesas a autoridade sobre Vieira, que responderia diretamente a Roma por
qualquer acusação que lhe fosse feita, o que lhe permitiu retornar com segurança a Portugal.
Antônio Vieira retornou ao Brasil definitivamente em 1681. Na última fase de sua vida, pas-
sada em sua maior parte em Salvador, dedicou-se à evangelização e à revisão de seus escritos.
Aos 89 anos, em 1697, falece na Bahia.

A obra escrita de Antônio Vieira é composta por cartas, documentos oficiais escritos para a
Companhia de Jesus, e principalmente, por mais de duzentos sermões, considerados pelos críti-
cos a parte mais importante de sua produção, tanto sob o ponto de vista literário, quanto sob o
aspecto da reflexão teológica. Os sermões eram, antes de tudo, discursos orais, cuja finalidade
se encontrava na prédica e na exortação religiosa. No entanto, conforme a apresentação do crí-
26
tico Luís Filipe Silvério Lima à publicação eletrônica dos sermões na Biblioteca Brasiliana USP (cf.
a bibliografia básica indicada ao final deste texto), teriam começado a serem impressos contra
sua vontade, a pedido de seus superiores, tendo como objetivo servir de modelo de pregação.
O próprio Vieira considerava mais importante dedicar-se ao desenvolvimento de sua obra profé-
tica, sobre a qual falaremos adiante. Em determinado momento, Vieira acaba sendo obrigado a
assumir a tarefa de organizar e editar seus escritos, que lhe ocupou durante seus últimos anos de
vida. Como explica Lima:
Não obstante, como ele indica no prefácio do primeiro tomo, também come-
çou a organizá-los para combater os volumes não autorizados que foram edi-
tados em castelhano, impressos já na década de 1660 e que circularam não só
na península Ibérica e na Europa, mas eram a versão lida em muitos lugares das
Américas. Sinal do prestígio do pregador e da sua importância como modelo
de sermonista, estas edições foram feitas à sua revelia, sem sua autorização,
por meio de cópias falhas ou mesmo de textos “alheios”, inventados, alguns
completamente diferentes do que havia proferido. Por isso, a importância de
ordenar, rever e preparar para edição os seus sermões, segundo os seus crité-
rios. Publicar sua versão escrita dos sermões era, assim, uma marca da sua au-
toridade como exemplo de pregador e, ao mesmo tempo, um sinal da defesa
da sua autoria sobre aqueles textos (LIMA, 2010, p. 45).
Os doze volumes organizados por Vieira reúnem uma atividade pastoral iniciada antes mes-
mo de sua ordenação sacerdotal; atividade que se estendeu por toda sua vida e permite com-
preender sua atuação no Brasil, Portugal e Itália, onde os sermões foram proferidos. Como textos
pensados para serem enunciados oralmente, em geral atendem a necessidades circunstanciais atividade
do orador. Sobre a importância do gênero no século naquele período histórico, acompanhamos, Identifique quais os ele-
mais uma vez, Lima: mentos que compõem
a escrita de Padre
Vieira. Poste no fórum
O sermão no séc. XVII, e talvez em grande parte do período moderno, era um
de discussão.
dos principais meios de comunicação, circulação de informações e de doutri-
namento das populações cristãs na Europa e no Novo Mundo. A vida das socie-
dades do período passava pela palavra anunciada, seja no sermão de grandes
homens, como Vieira, Bossuet ou Donne, seja no sermão de rua, pregado por
pastores puritanos ou frades mendicantes – ou mesmo fiéis que se arvoraram
na figura de homens santos. Vieira ganhou notoriedade e autoridade nos púl-
pitos o que lhe permitiu circular desde o a sede do governador-geral do Brasil
até as cortes europeias, tendo recebido convite para se tornar confessor e pre-
gador da rainha Cristina da Suécia, exilada, após abraçar o catolicismo, na Sé
romana (LIMA, 2010, p. 93).
Além dos sermões e dos demais escritos que redigiu, a obra profética de Antônio Vieira era
considerada por ele o que havia de mais importante em sua produção; esta é constituída por His-
tória do futuro, Clavisprophetarum, Apologia das coisas profetizadas e Representações, primeira
e segunda. Nessas obras, Antônio Vieira se propõe a interpretar a história de Portugal a partir da
mentalidade sebastianista dominante em seu tempo.
3.4 Aspectos místicos e religiosos

Obviamente, aspectos religiosos encontram-se presentes ao longo de toda a obra de Antô-
nio Vieira. A discussão sobre a dignidade humana e a tolerância religiosa, por exemplo, está pre-
sente em seu tratamento das questões indígena e judaica.
Outro aspecto importante encontra-se na exortação moral, presidida por uma lógica reli-
giosa. Vieira, em geral, parte da citação de um texto bíblico, interpretando-o a partir da tradição
teológica, recorrendo para tanto a autores como Tomás de Aquino, por exemplo; modernizando-
-os, pode-se dizer que Vieira emprega a Bíblia e a teologia para enfrentar os problemas de seu
tempo. Algumas das passagens mais famosas de sua obra, sob o aspecto da exortação moral,
encontram-se no Sermão do bom ladrão e no Sermão da Sexagésima (ambos de 1655).
Neste texto, nos limitaremos a abordar alguns elementos místicos presentes na obra proféti-
ca de Antônio Vieira. Para tanto, nos apoiaremos principalmente no artigo de Martini e Rossatto,
“Milenarismo na obra profética de padre Antonio Vieira”. Para o autor, a história de seu tempo so-
27
mente era compreensível se colocada dentro de uma lógica religiosa, o presente compondo par-
te de um propósito divino. Nosso objetivo será explicitar como Vieira insere a história de Portugal
dentro da história do cristianismo, oferecendo uma interpretação criativa às convicções religiosas
milenaristas de seu tempo.
Durante o período em que Portugal esteve sob o domínio espanhol, desenvolveu-se a cren-
ça segundo a qual o rei D. Sebastião não estaria morto, mas “encoberto” ou “encantado” e que seu
retorno era iminente. Retornando, D. Sebastião restauraria a independência de Portugal e colo-
caria o país à frente de um império mundial católico. Essa crença foi ganhando corpo literário,
sendo reforçada no imaginário religioso popular devido aos escritos de Gonçalo Annes Bandarra
(1500-1556), conhecidos como Trovas. Apesar da proibição do Tribunal do Santo Ofício, as Trovas
continuaram a serem editadas após a morte de Bandarra, influenciando os escritos proféticos de
Antônio Vieira.
A coroação de D. João IV exigiu uma nova interpretação do pensamento sebastianista. Com
D. João IV, cumpria-se o primeiro elemento da profecia, a independência de Portugal. As espe-
ranças em relação ao retorno de D. Sebastião passaram então a serem identificadas com o novo
rei. Antônio Vieira estava entre aqueles que aderiram à nova crença, mas D. João morreu sem que
as profecias se concretizassem.
Antônio Vieira escreve uma carta ao confessor da rainha viúva, conhecida como Esperanças
de Portugal. Nessa correspondência, Vieira profetiza a ressurreição de D. João IV e o estabeleci-
mento futuro de um império sob a tutela espiritual do Papa e a liderança política de Portugal (ou
seja, Vieira transferia definitivamente para a figura de D. João IV as profecias sebastianistas). A
carta começa a circular publicamente, logo chamando a atenção das autoridades do Santo Ofício
que exigem esclarecimentos de Vieira. Para defender a si mesmo e a suas ideias, escreve as Re-
presentações, primeira e segunda.
Apoiando-se em interpretações de profecias bíblicas, Antônio Vieira elabora sua teoria do
Quinto Império. Os quatro primeiros impérios teriam sido o Assírio, o Persa, o Grego e o Romano.
O quinto e definitivo império seria o Império de Cristo, como Martini e Rossatto (2011, p. 176)
explicam: “o jesuíta argumenta que o Quinto Império não seria o do Anticristo, como muitos ima-
ginavam, numa referência indireta a seus inquisidores, que insistiam sobre esse ponto”.
As características do império terrestre de Cristo, segundo Antônio Vieira, são assim sintetiza-
das pelos autores:
Sendo o Quinto Império de Cristo, Vieira afirma que ele é da Terra, o que se
confirma novamente pelo sonho de Nabucodonosor, em que a pedra toma o
lugar da estátua; portanto, o reino de Cristo tomará o lugar do quarto reino, na
Terra. A seguir, Vieira divide o reino de Cristo em dois tempos: o do domínio e
o da posse. O do domínio começara desde a Encarnação; o da posse começara
com a fé das pessoas em Sua palavra. Assim, o reino de Cristo vai se alargan-
do conforme as pessoas vão aderindo à fé cristã. A partir disso, o jesuíta acres-
centa que o Império de Cristo se divide em três estados: 1º.) Império de Cristo
Incoado, que era o antigo e iria de Cristo a Constantino; 2º.) Império de Cristo
Imperfeito, que iria de Constantino ao tempo de Vieira; e 3º.) o Império de Cris-
to completo e consumado, que seria o futuro e corresponderia ao Quinto Im-
pério: “O Quinto Império de que fallamos & que fallão as profecias de Daniel, e
o Império Completo e Consumado de Christo”. Essa divisão em três estados ou
impérios remete à metáfora dos hemisférios do tempo, que Vieira usa logo no
início da História do Futuro (MARTINI; ROSSATTO, 2011, p. 177).
Acompanhando ainda Martini e Rossatto, a segmentação do tempo em passado, presente e

futuro encontra-se, segundo Antônio Vieira, nos três estados que caracterizam o Império de Cris-
to. “O Império de Cristo Imperfeito é o do presente; o Império de Cristo Perfeito e Consumado
será o do futuro” (MARTINI; ROSSATTO, 2011, p. 178). É a partir daí que Vieira consegue introduzir
a história de Portugal na história do Império de Cristo:
[...] a Descoberta da América, como grande parte dos exegetas vai notar, é
um sinal da proximidade da consumação dos tempos. Vieira mesmo destaca,
em alguns lugares dos seus sermões, a “analogia de nosso tempo com o do
messias”. Fazendo uma analogia entre a vida de Cristo e a História da Igreja, o
jesuíta afirma que os últimos três anos da vida de Jesus corresponderiam ao
período iniciado em 1500, aproximadamente; por conseguinte, os anos que
se seguiriam seriam correspondentes à pregação universal do Evangelho, que
Cristo anunciara depois dos 30 anos, bem como de perseguições à Igreja, cor-
respondendo à Paixão, e, por fim, as felicidades e glórias da mesma Igreja, em
consonância com a Ressurreição (MARTINI; ROSSATTO, 2011, p. 177-178).
28
Podemos afirmar que, sob a perspectiva teológico-política, Vieira acaba por estabelecer uma
analogia não apenas entre Cristo e a Igreja, mas também entre estes e Portugal. A realização do Dica
Império de Cristo seria levada a cabo pela espada dos portugueses, considerados destinados a
expandir os domínios da Igreja tanto devido ao empreendimento colonial na África, Ásia e Amé- A internet é cada vez
mais uma ferramenta
rica, quanto devido ao combate aos domínios muçulmanos. É interessante notar que, de certa útil para o acesso a tex-
maneira, evidentemente empregando para esse fim uma argumentação teológica bastante re- tos atuais e clássicos. As
finada, Vieira se aproxima de Camões que, no Canto VII de Os lusíadas, justificou poeticamente a obras de Antônio Vieira,
preferência de Deus por Portugal como nação destinada a edificar a fé cristã. Isso mostra a per- assim como muitas
sistência de uma mentalidade, em plena Modernidade, que procurava compreender os aconteci- obras críticas sobre ele,
estão disponíveis para
mentos históricos e a trajetória política não somente como resultante da vontade e das decisões consulta e download,
humanas ou como decorrente da organização das estruturas econômicas, mas ordenando esses gratuitamente, em sites
acontecimentos em uma lógica religiosa, fazendo com que a teologia (e, em Antônio Vieira, uma especializados do Brasil
teologia que se pretendia sempre próxima à Bíblia) fosse colocada como a chave de interpreta- e de Portugal. Consulte
ção da realidade. alguns desses sites
listados nas referências
deste texto.
Referências
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. 10. ed. São Paulo: Companhia das letras, 1992.
LIMA, Luiz Felipe Silvério. Sermões de Antônio Vieira. Brasiliana Digital, 2010. Disponível em:
<http://www.brasiliana.usp.br/vieira_sermoes> acesso em 13 set. 2013.
MARTINI, Marcus De; ROSSATTO, Noeli Dutra. Milenarismo na obra profética de padre Anto-
nio Vieira. Letras, v. 21, n. 43, pp. 171-196, jul./dez. 2011. Disponível em <http://w3.ufsm.br/revis-
taletras/artigos_r43/artigo_06.pdf > acesso em 17 ago. 2013
SERMÕES de Antônio Vieira – publicação digital. Disponível em <http://www.brasiliana.usp.br/

vieira_sermoes> acesso em 18 ago. 2013.
ACERVO eletrônico das obras de Antônio Vieira. Disponível em <http://cvc.instituto-camoes.pt/

conhecer/biblioteca-digital-camoes/> acesso em 17 ago. 2014.
http://www.letras.puc-rio.br/unidades&nucleos/catedra/index.html [site da Cátedra Antônio Viei-

ra de Estudos Portugueses, da PUC-RJ, contendo a edição eletrônica da Revista Semear; o n. 2
tem como núcleo temático estudos sobre a obra de Vieira]
29
Unidade 4
Os irmãos Grimm
4.1. Introdução
A Alemanha que temos em mente é a do século XIX de resistência à era napoleônica. Embo-
ra Goethe e Hegel olhassem a situação com sentimento de simpatia, o que predominava era o
contrário. Bonaparte foi marcante para a Alemanha, assim como foi para a França, na Alemanha
instituiu estruturas políticas, jurídicas e técnico-administrativas importantes para o século XIX e
para o século XX em diante. Como se dá a insatisfação entre os alemães?
De que maneira reagem os alemães à presença das forças de ocupação, ao

domínio estrangeiro? Tanto nas classes letradas como na massa popular a in-
satisfação só se faz sentir lentamente. O fim dos antigos privilégios típicos da
sociedade pré-moderna é bem recebido pela extensa maioria. Porém, a rígida
censura, o crescente recrutamento compulsório de soldados, o aumento dos
impostos e da inflação – em parte decorrente do bloqueio continental – inver-
tem gradativamente o ânimo popular, muito embora não tenha havido formas
de resistência “ativa”. Junto aos intelectuais, pode-se observar um movimento
semelhante. (Mata; Mata, 2006, p.3)
Essa situação estimula o movimento de conhecer as tradições nacionais e a cultura popular

como cimento para construir e manter a identidade nacional. Esse cenário histórico e social in-
fluencia de maneira marcante a formação dos irmãos Jacob e Wilhelm Grimm.
Os irmãos Grimm, envolvidos nesse movimento intelectual, remontam a tradição oral a par-
tir das coletas de narrativas, lendas, mitos, enfim, eles buscam registrar a memória popular. Esse
registro acontece mediante a construção de uma vasta Literatura Infantil.
4.2 Autores e sua época

Jacob Ludwig Karl Grimm nasceu em Ha-
nau, no estado de Hessen, na região central
da Alemanha, no dia 4 de janeiro de 1785. Es- ◄ Figura 9: Irmãos
Grimm: Jacob e
tudou Direito em Marburg. No ano de 1808, é Wilhelm
escolhido e nomeado chefe da biblioteca de Fonte: Disponível
Jérôme Bonaparte em Kassel. Em 1816, não em <http://www.
aceita o convite em ministrar aulas na Uni- fabulasecontos.com.
br/?pg=descricao&id=
versidade de Bonn; recebe o convite de Göt- 216> acesso em 20 set.
tingen no ano de 1829 e torna-se professor e 2013.
bibliotecário.
Jacob Grimm tem interesse peculiar na li-
teratura popular, assim afirma Mata:
[...] tem sua atenção

atraída por tudo o que,
no âmbito da literatura
popular, possa traduzir
aquele “espírito do povo” [...]. Sua primeira iniciativa nesse campo, realizada em
conjunto com seu irmão Wilhelm, resultaria no clássico “Contos para a infância
e domésticos” (Kinder- undHausmärchen), cuja primeira edição é publicada em
1812. (Mata; Mata, 2006, p.5)
31
Jacob Grimm sabia da importância da tradição oral, reconheceu o significado dos saberes
simples do povo e a maneira como se organizava em seu cotidiano.
Pouco mais de um ano após o nascimento de Jacob Grimm, nasce seu irmão Wilhelm Karl
Grimm, em 24 de fevereiro de 1786. Este seria seu companheiro inseparável, ficando a dupla co-
nhecida como os Irmãos Grimm.
Wilhelm Grimm estuda Direito, tem influencia de romancista de seu tempo, sendo amigo de
AchimvonArnim desde 1809. No ano de 1825 casa-se com Dorothea; em 1814 é nomeado biblio-
tecário de Kassel; no ano de 1831 assume a cátedra de professor em Göttingen.

Os textos dos Irmãos Grimm são resultados de uma
coletânea de pesquisa de campo que conseguiram re-
gistrar a memória popular, antiga estória dos alemães. A
pesquisa pautava-se nos seguintes propósitos: levantar
os elementos linguísticos para pesquisa filológica e fixar
o imaginário popular mediante a tradição folclórica pre-
sente na literatura germânica.
A tradição oral reunida em forma de estórias não
era reservada ao mundo infantil ou ao mundo das crian-
ças, mas tinham como público alvo os adultos. Nesse pe-
ríodo não se fazia a distinção entre criança e adulto. As
crianças serão pensadas como crianças no século XVIII, a
distinção se dá pelo processo de civilização.
Os Irmãos Grimm conseguiram unir o universo po-
pular e o infantil nas temáticas em torna das estórias de
magia, encantamentos e feitos maravilhosos. Já vislum-
bram, nessa abordagem, uma proposta educativa. A pri-
meira coletânea, História das crianças e do lar, possuía 51
narrativas. Os autores presenciam a edição quinquagési-
ma com 181 narrativas. São estórias presentes no imagi-
nário europeu.
O estilo dos Irmãos Grimm apresenta uma estória
mais humanitária, o maravilhoso se faz presente, ao con-
trário de Charles Perrault que escreve de forma violen-
ta. O estilo dos Grimm apresenta-se de maneira suave,
dá destaque ao lado maravilhoso da vida e, além disso,
apresenta os temas como amor ao próximo, solidarieda-
de, esperança e fé na vida. Por exemplo, na estória Cha-
peuzinho Vermelho, em Perrault, o lobo come a vovó e a
neta. Ao contrário, na versão dos Irmãos Grimm, o caça-
dor salva a vovó e a menina abrindo a barriga do lobo.
As estórias dos Irmãos Grimm contidas no livro Con-
tos da Infância e do Lar são:
▲
Figura 10: Cartaz do Contos de Grimm: Contos da Infância e do Lar
Filme: Os irmãos Grimm
Fonte: Disponível em 001 O Príncipe Rã ou Henrique de Ferro
<http://www.dragonfilme- 002 Gato e rato em companhia
sonline.com.br/assistir-os-
-irmaos-grimm-dublado/> 003 A protegida de Maria
acesso em 18 set. 2013. 004 A história do jovem em busca de saber o que é o medo
005 O lobo e as sete crianças
006 O fiel João
007 A boa troca
008 O músico maravilhoso
009 Os doze irmãos
010 O bando de maltrapilhos
32
011 Irmãozinho e Irmãzinha

012 Rapunzel
013 Os três homenzinhos na floresta
014 As três fiandeiras
015 João e Maria (Hansel e Gretel)
016 As três folhas da serpente
017 A serpente branca
018 Carvão, palha e feijão
019 O pescador e sua mulher
020 O alfaiatezinho valente
021 A gata borralheira (Cinderela)
022 O enigma
023 O rato, o pássaro e a salsicha
024 DonaOla
025 Os sete corvos
026 Capuchinho Vermelho
027 Os músicos de Bremen
028 O osso cantador
029 Os três cabelos de ouro do diabo
030 Piolho e pulga
031 A donzela sem mãos
032 João, o finório
033 As três linguagens
034 Elza-esperta
035 O alfaiate no céu
036 A mesa, o burro e o cacete
037 O Pequeno Polegar
038 O casamento de Dona Raposa
039 Histórias de anões
040 A noiva do bandido
041 O senhor Korbes
042 O senhor compadre
043 DonaTrude
044 A morte madrinha
045 As viagens de Pequeno Polegar
046 O pássaro emplumado
047 O junípero
048 O velho sultão
049 Os seis cisnes
050 A bela adormecida
051 Ave-achado
052 Rei Barba de Melro
053 Branca de Neve
054 A mochila, o chapeuzinho e a corneta
055 O anão saltador
056 O querido Rolando
057 O pássaro de ouro
058 O cão e o pardal
059 Frederico e Catarina
060 Os dois irmãos
061 O pequeno camponês
062 A rainha das abelhas
063 João Bobo e as três plumas
064 O ganso de ouro
065 Todos-os-tipos-de-pele / Pele-de-bicho
066 A noiva do coelho
067 Os doze caçadores
068 O ladrão e seu mestre
069 Jorinda e Joringel
070 Os três irmãos afortunados
33
071 Seis atravessam o mundo inteiro

072 O lobo e o homem
073 O lobo e a raposa
074 A raposa e a comadre
075 A raposa e o gato
076 O cravo
077 Gretel, a esperta
078 O avô e o netinho
079 A ondina
080 A morte da franguinha
081 As aventuras do Irmão Folgazão
082 João Jogatudo
083 João felizardo
084 O casamento de João
085 Os filhos de ouro
086 A raposa e os gansos
087 O pobre e o rico
088 Uma andorinha que canta e pula
089 A pastorinha de gansos
090 O jovem gigante
091 O gnomo
092 O rei da montanha de ouro
093 O corvo
094 A esperta filha do camponês
095 O velho Hildebrand
096 Os três passarinhos
097 A água da vida
098 O doutor Sabetudo
099 O gênio da garrafa
100 O fuliginoso irmão do diabo
101 Pele de urso
102 O urso e a carruíra
103 O mingau doce
104 Os espertalhões
105 Contos de rãs
106 O pobre aprendiz de moleiro e a gatinha
107 Os dois viajantes
108 João-Ouriço
109 A mortalha do menino
110 O judeu no meio dos espinhos
111 O caçador habilidoso
112 O mangual do céu
113 O príncipe e a princesa
114 O alfaiatezinho esperto
115 A luz do sol há de espantar a escuridão
116 A lâmpada azul
117 A criança teimosa
118 Os três cirurgiões
119 Os sete suábios
120 Os três artesãos
121 O príncipe sem medo
122 As verduras maravilhosas
123 A velha do bosque
124 Os três irmãos
125 O diabo e sua avó
126 Fernando fiel e Fernando infiel
127 O fogão de ferro
128 A fiandeira preguiçosa
129 Os quatro irmãos habilidosos
130 Um Olhinho, Dois Olhinhos e Três Olhinhos
34
131 A bela Catarina e Poldo Pif-Paf

132 A raposa e o cavalo
133 Os sapatos estragados na dança
134 Os seis criados
135 A noiva branca e a noiva preta
136 João de Ferro
137 As três princesas negras
138 Nicolau e seus três filhos
139 A donzela de Brakel
140 Os empregados da família
141 O cordeirinho e o peixinho
142 Monte Simeli
143 O vagamundo
144 O burrinho
145 O filho ingrato
146 O nabo
147 O velho que voltou a ser jovem
148 Os animais de Deus e os do diabo
149 O poleiro
150 A velha mendiga
151 Os três preguiçosos
151 Os doze criados preguiçosos
152 O pastorzinho
153 As moedas-estrelas
154 As moedas roubadas
155 A escolha da noiva
156 A desperdiçada
157 O pardal e seus quatro filhotes
158 No país do arco-da-velha
159 Uma porção de mentiras juntas
160 Adivinhação
161 Branca de Neve e Rosa Vermelha
162 O criado esperto
163 O esquife de vidro
164 Henrique, o preguiçoso
165 O pássaro grifo
166 João, o destemido
167 O camponesinho no céu
168 A magra Elisa
169 A casa do bosque
170 Compartilhando alegrias e tristezas
171 A carruíra (Rei da Cerca)
172 A solha
173 A pega e o alcaravão
174 A coruja
175 A lua
176 A duração da vida
177 Os mensageiros da morte
178 Mestre Remendão
179 A guardadora de gansos no regato
180 Os filhos desiguais de Eva
181 A ondina da represa
182 Os presentes do povo miúdo
183 O gigante e o alfaiate
184 O prego
185 O pobre rapaz na sepultura
186 A verdadeira noiva
187 O coelho e o porco-espinho
188 O fuso, a lançadeira e a agulha
189 O camponês e o diabo
35
190 As migalhas sobre a mesa

191 O ouriço do mar
192 O ladrão-mestre
193 O tocador de tambor
194 As espigas de trigo
195 O túmulo do rico fazendeiro
196 O velho Rink-Rank
197 A bola de cristal
198 A donzela Malvina
199 As botas de couro de búfalo
200 A chave de ouro
Lendas infantis
• São José na floresta

• Os doze apóstolos
• A rosa
• Pobreza e humildade levam ao céu
• O manjar divino
• Os três raminhos verdes
• O copinho de Nossa Senhora
• A velha mãezinha
• O festim celestial
• A vara de aveleira
Fonte: Disponível em <http://www.grimmstories.com/pt/grimm_contos/list> acesso em 20 set.

2013.
Dessa maneira, nasce o que chamamos hoje por Literatura Infantil. As estórias dos Irmãos
Grimm possuem as seguintes características: contos de encantamentos, contos maravilhosos, fá-
bulas, lendas, contos de enigma ou mistério, contos jocosos.
4.4 Elementos místicos e religiosos

Entres os contos mais populares e conhecidos entre nós temos A Bela Adormecida, A Branca
de Neve, O Chapeuzinho Vermelho, Cinderela, João e Maria, O Pequeno Polegar, Rapunzel. É pos-
sível perceber e encontrar neles elementos de cunho místico, religioso e sobrenatural: a magia, o
encantamento, a presença de seres encantos fazem parte da composição do texto.
Figura 11: Branca de ►

neve e os sete anões
<http://www.infoescola.
com/literatura/branca-de-
-neve-e-os-sete-anoes/>
acesso em 20 set. 2013.
36
No conto intitulado Branca de Neve temos a presença dos seguintes personagens: rainha
malvada – uma feiticeira/bruxa, espelho mágico, sete anões, príncipe encantado. Além disso, te-
mos também a façanha de alguém que morre, ou melhor, adormece e retorna à vida, ou melhor,
desperta com o beijo, com um gesto encanto de um príncipe.
Aparentemente uma estória simples, mas a simplicidade dela não retira a complexidade hu-
mana e mística presente. O texto nos mostra a jornada do herói e os obstáculos que ele terá que
superar. Escreve Campbell sobre o herói:
Porque é sobre isso que vale a pena escrever. Mesmo nos romances popula-
res, o protagonista é um herói ou uma heroína que descobriu ou realizou al-
guma coisa além do nível normal de realizações ou de experiência. O herói é
atividade
alguém que deu a própria vida por algo maior que ele mesmo. [...] Bem, há dois Assista ao filme Branca
tipos de proeza. Uma é a proeza física, em que o herói pratica um ato de cora- de Neve e os Sete
gem, durante a batalha, ou salva uma vida. O outro tipo de proeza espiritual, Anões. Identifique os
na qual o herói aprende a lidar com o nível superior da vida espiritual humana elementos religiosos
e retorna com uma mensagem. A façanha convencional do herói começa com presentes no filme
alguém que foi usurpada alguma coisa, ou que sente estar faltando algo entre e poste no fórum de
as experiências normais franqueadas ou permitidas aos membros da socieda- discussão.
de. Essa pessoa então parte numa serie de aventuras que ultrapassam o usu-
al, quer para recuperar o que tinha perdido, quer para descobrir algum elixir
doador da vida. Normalmente, perfaz-se um circulo com a partida e o retorno.
(CAMPBELL, 1990, p. 131-132)
Segue um fragmento do conto que pode ilustrar um rito que representa a jornada do herói.
Espelho, espelho, vem já e me diz quem é a mais linda de todo o país? O espe-
lho respondeu: - Senhora Rainha, tu és a mais linda que está aqui, mas Branca
de Neve é mil vezes mais linda que todas as lindas que há por aí. A rainha en-
goliu em seco, ficou amarela e verde de inveja. Cada vez que ela olhava para
Branca de Neve, depois disso, tinha tanto ódio dela que seu sangue até fervia
no peito. A inveja e o orgulho cresceram como ervas daninhas dentro do cora-
ção da rainha até que ela não conseguia ter um momento de sossego, nem de
noite nem de dia. Finalmente, mandou chamar um caçador e disse:- Suma com
essa menina da minha frente. Quero que você a leve para o fundo da floresta e
a mate. Para provar que você fez mesmo isso, traga-me os pulmões e o fígado
dela. O caçador obedeceu. Levou a menina para a floresta, mas, quando puxou
seu facão de caça e se preparava para atravessar o coração inocente de Branca
de Neve, ela começou a chorar e disse:- Por favor, querido caçador, deixe-me
viver. Eu fujo para o fundo do mato e nunca mais volto para casa...
Ela era tão bonita que o caçador ficou com pena e disse:- Está bem, menina,
pobre coitada. Fuja! Mas, para si mesmo, pensou: “Num instante os animais sel-
vagens vão devorá-la.” Porém, como nesse caso não era ele mesmo quem ia
matar a criança, isso já tirava um peso enorme de cima dele. Logo depois, um
filhote de javali saiu correndo do mato. O caçador meteu a faca nele, tirou os
pulmões e o fígado e os levou para a rainha, como prova de que tinha cumpri-
do sua missão. A malvada mandou o cozinheiro salgar e assar esses miúdos e
comeu tudo, certa de que estava comendo os pulmões e o fígado de Branca
de Neve. Enquanto isso, a pobre menina estava sozinha no meio da grande flo-
resta. Apavorada, ela se assustava com todas as folhas das árvores e não sabia
para onde ir. Começou a correr. Correu, correu, por cima de pedras afiadas e
pelo meio de moitas de espinhos e os animais ferozes passavam por ela sem fa-
zer mal nenhum. Correu enquanto as pernas agüentaram até que, finalmente,
pouco antes de anoitecer, avistou uma casinha e entrou nela para descansar.
Lá dentro tudo era pequenininho, mas limpo de fazer gosto. A mesa esta-
va posta com uma toalha branca e sete pratinhos, cada um com sua faca, seu
garfo, sua colher e sete canequinhas. Do outro lado, junto à parede, havia sete
caminhas enfileiradas, cobertas por lençóis brancos imaculados. Branca de
Neve estava morrendo de fome e sede, mas não queria comer a comida toda
de ninguém, por isso comeu um pouquinho de pão e de legumes de cada pra-
to e bebeu um gole de vinho de cada caneca. Depois estava tão cansada que
resolveu se deitar em uma das camas, mas nenhuma servia exatamente para
ela - algumas eram compridas demais, outras eram curtas demais, até que a sé-
tima era do tamanho perfeito. Resolveu ficar por ali, rezou suas orações e caiu
no sono. Quando já estava bem escuro, chegaram os donos da casa. Eram sete
anões que, todos os dias, iam para as montanhas minerar prata, com suas pás
e picaretas. Acenderam suas sete velinhas e, quando tudo ficou iluminado, eles
perceberam que alguém tinha estado por ali, porque algumas coisas estavam
fora do lugar.
Fonte: http://www.grimmstories.com/pt/grimm_contos/branca_de_neve
37
Neste trecho do conto é possível demarcar alguns elementos místico-religiosos. Primeiro, o

espelho mágico pode ser entendido como um oráculo, um gênio, um ser sobrenatural que tem
poderes para revelar a realidade oculta. O espelho compõe a mística como objeto que provoca o
encontro do indivíduo com ele mesmo, enfim, promove a introspecção.
Os espelhos mágicos, se nada mais são, sob uma forma puramente divinató-
ria, do que os instrumentos degenerados de revelação da palavra de Deus,
nem por isso é menor sua surpreendente eficácia nas diversas formas [...] que
utilizam com esse fim o cristal de rocha [...] A verdade revelada pelo espelho
pode, evidentemente, ser de uma ordem superior: evocando o espelho mágico
[...] O espelho será o instrumento de iluminação. O espelho é, com efeito, sím-
bolo de sabedoria e do conhecimento, sendo o espelho coberto de pó aquele
do espírito obscurecido pela ignorância. [...] Esses reflexões da Inteligência ou
da Palavra celestes fazem surgir o espelho como o símbolo da manifestação
que reflete a inteligência criativa. É também o do Intelecto divino que reflete
a manifestação,criando-a como tal à sua imagem. Essa revelação da Identidade
e da Diferença no espelho é a origem da queda de Lúcifer. (CHEVALIER; GHEER-
BRANT, 2009, p. 394)
No momento em que Branca de Neve diz que irá para o fundo do mato, para a floresta, po-
demos lembrar que os místicos, os religiosos, buscam a solidão. Alguns vão para a floresta, ou-
tros para o deserto e outros para a montanha. São experiência de encontro consigo mesmo, pois,
segundo Chevalier e Gheerbrant, “Em diversas regiões, e principalmente entre os celtas, a flores-
ta constituía um verdadeiro santuário em estado natural” (2009, p. 439). Além disso, simboliza a
concentração espiritual e da interioridade.
Temos, também, o rito antropofágico. No momento que o caçador retorna, ele entrega
a rainha os pulmões e o fígado e ela, imediatamente, manda o cozinheiro prepará-los. Depois
de salgados e assados, ela come os miúdos. O simbolismo do fígado está associado à quebra de
feitiços, às paixões e aos amores, bem como o poder vital. “Foi considerado por muitos povos a
sede da força vital, das paixões, da cólera, mas também do amor.” (LEXIKON, 1990, p. 96). O outro
símbolo importante é o pulmão que está relacionado ao ar que implica em fonte de vida, ou seja,
o princípio da vida.
Conforme a estória, a rainha comeu tudo. O ato de comer simboliza incorporar as virtudes,
os poderes, enfim, apoderar de Branca de Neve todas as qualidades que a deixava linda, bela en-
tre todas as mais lindas.
Outro símbolo importante no conto é o encontro com os sete anões. O sete é um número
que representa a perfeição, está associado à dimensão do sagrado. “Há muito tempo, o sete é
considerado um número sagrado e remonta as quatro diferentes fases da Lua, que duram, cada
uma, sete dias. É o número do ciclo completo, da abundância e da plenitude.” (LEXIKON, 1990,
p. 182). Por outro lado, o imaginário acerca de anão representa uma etapa do desenvolvimento
humano que está relacionado à ignorância, ao ser humano que não desenvolveu todas as suas
potencialidades estando preso à terra, às cavernas.
O encontro com os anões podem simbolizar o encontro com a própria ignorância, com as
paixões, com as “forças obscuras que existem em nós e, em geral, têm aparências monstruo-
sas.” (CHEVALIER, GHEERBRANT, 2009, p. 394). O simbolismo dos sete associados ao simbolismo
do ano pode ser representado como segurança e elevação espiritual, não negando a dimensão
sombra do ser humano.
Referências
BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. São Paulo: Palas Athena, 1990.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos: mitos, sonhos, costumes, ges-
tos, formas, figuras, cores, números. 7. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1993.
LEXIKON, Herder. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Cultrix, 1990.
38
UnidAdE 5
Machado de Assis
5.1 Introdução
Rio de Janeiro. A capital do Império Brasileiro é o lugar de onde Machado de Assis observou
e refletiu sobre o mundo. Essa cidade, a mais ativa e moderna do país na época, teve seu desen-
volvimento alavancado a partir da chegada da família real portuguesa, em 1808, que a elevou à
condição de capital do Império Português, até a partida de D. João VI.
Foi necessário criar toda uma estrutura administrativa e funcional que inexistia, tendo sido
o Brasil até aquele momento simplesmente um porto de exportação de riquezas destinas ao
proveito da Coroa portuguesa. Surgem as primeiras escolas, a primeira faculdade de direito e
de medicina, a primeira instituição bancária, revogam-se as proibições à indústria na antiga co-
lônia, agora elevada à condição de Reino Unido. Essa estrutura será a base que possibilitará o
desenvolvimento e o funcionamento do novo império, fundado por D. Pedro, em 1822. Sede do
poder político, centro administrativo e econômico da nação, o Rio de Janeiro não poderia deixar
de se tornar também um importante centro cultural. No entanto, trata-se também da capital de
um império escravocrata. Todos esses elementos influenciaram a pessoa e o escritor Machado
de Assis.
Uma sociedade escravocrata é aquela na qual a organização socioeconômica se estrutura a
partir da escravidão; diferentemente da escravidão, ocasionalmente existente em muitas socie-
dades em que este é um elemento presente, mas não o seu fundamento, na sociedade escravo-
crata o trabalho do escravizado se torna a condição necessária para o seu funcionamento.
Nesse sentido, a separação, formal e prática, entre escravizado e pessoa livre se tornava
fundamental naquela sociedade. Tendo nascido socialmente apenas um pouco acima dos es-
cravizados, neto de escravos alforriados, era inevitável que a ascensão do escritor e do funcio-
nário público Machado de Assis terminaria por afastá-lo cada vez mais de sua origem pobre.
Talvez isso tenha levado a um julgamento extremamente severo, que durante muito tempo viu
em Machado um homem que teria recusado a sua “cor” e que teria se negado a enxergar a situ-
ação real do país.
Atualmente, sabemos que Machado de Assis combateu os absurdos da sociedade de sua
época com as armas de que dispunha: uma escrita irônica, mesmo ácida, em que a denúncia che-
ga a atingir o tom do escárnio. Machado, escrevendo para o passatempo das senhoras de bem,
como deixa claro o narrador de Dom Casmurro, ou ainda, para aliviar o tédio da eternidade, nas
Memórias Póstumas de Brás Cubas, ou seja, sem nenhuma grande pretensão aparente, tornou-se
o crítico ideal dos desmandos e dos abusos de uma sociedade profundamente desigual.
5.2 O autor e sua

época ◄ Figura 12: Foto de
Machado de Assis.
<http://www.google.com.
Machado de Assis nasceu no Rio de Janeiro, em 2013.
1839, filho de escravos alforriados, de pai mulato e
mãe açoriana. Sua infância não parece ter sido dife-
rente da de outras crianças pobres de sua época. Em
1845, uma epidemia de varíola leva sua única irmã.
Aos dez anos, morre-lhe a mãe, de tuberculose. Esti-
ma-se que, em 1854, tenha começado a aprender o
39
ofício de tipógrafo. Será a partir da tipografia que o jovem Machado entrará em contato com o
jornalismo e com a atividade literária. Naquele mesmo ano, teria publicado seu primeiro poema.
PArA SABEr mAiS Com o passar do tempo, além da poesia, passa a produzir crítica teatral e escreve também
Para o aprofundamento outros gêneros. No início da década de 1860, publica suas primeiras peças de teatro, comédias,
do contexto histórico e e realiza traduções (de Edgar Allan Poe e Victor Hugo, entre outros). Paralelamente ao seu desen-
literário de Machado de volvimento literário (em 1868, já um crítico respeitado, apresenta ao país o poeta Castro Alves,
Assis, sugerimos a lei- recomendado por José de Alencar), ascende na carreira pública, que aos poucos lhe propiciará a
tura de História concisa
da literatura brasileira, tranquilidade necessária para poder dedicar-se plenamente à literatura.
de Alfredo Bosi, e do Em 1869, casa-se com a portuguesa Carolina Novaes. Em 1872, publica seu primeiro ro-
livro Machado de Assis: mance, Ressureição; o romance, o conto e a crônica serão os gêneros literários em que terá maior
historiador, de Sidney destaque, além da importância de sua produção em crítica literária e teatral – que lhe valeu inú-
Chalhoub. Veja a lista meras polêmicas, que são discutidas por Josué Montello em um livro dedicado exclusivamente
de livros na referência
deste texto. à crítica machadiana. Em 1881, publica Memórias Póstumas de Brás Cubas, com o qual inaugura
uma nova fase no romance brasileiro. A este se segue, entre outras obras, o impactante Dom Cas-
murro, em 1899, certamente seu livro mais discutido.
Figura 13: Capas dos ►

livros Dom Casmurro
e Memórias Póstumas
de Brás Cubas de
Machado de Assis.
Fonte: Disponíveis em
<http://www.google.
com.br> acesso em 17
ago. 2013.
Em 1897, é fundada, por sua iniciativa, a Academia Brasileira de Letras, instituição que presi-
diu por dez anos. Seu último romance, Memorial de Aires, é publicado em 1908, ano de sua mor-
te; quatro anos antes, havia falecido Carolina Novaes, a quem dedicou seu mais famoso soneto, À
Carolina.

A obra machadiana chama a atenção por sua amplitude, tendo Machado se dedicado a pra-
ticamente todos os gêneros literários. Escreveu poesia, crônica, teatro, conto, romance, crítica, foi
tradutor. Certamente, a parte mais conhecida de seu trabalho são os romances, principalmente
os da chamada “segunda fase”, inaugurada com as Memórias póstumas, a que se seguiram Quin-
cas Borba, Dom Casmurro, Esaú e Jacó, Memorial de Aires.
Neles, se afasta do romantismo que caracterizava a literatura brasileira no século XIX e de-
senvolve uma escrita bastante pessoal, muitas vezes chamada simplesmente de “estilo macha-
diano”. Alguns desses romances, frequentemente integrando a lista de leituras obrigatórias dos
candidatos ao ingresso universitário, receberam adaptações para a televisão e o cinema, assim
como alguns de seus contos, que constituem, ao lado da crônica e do próprio romance, os seus
trabalhos mais importantes, segundo a crítica.
Dessa maneira, o que caracteriza a produção literária de Machado de Assis é a sua capacida-
de não apenas de experimentar, mas o seu esmerado desenvolvimento em todos esses diferen-
40
tes gêneros literários (o que permite especular

que Machado teria escrito para a televisão e o
cinema, caso tivesse tido oportunidade), sem
se prender aos preconceitos que diferenciam
gêneros de maior e menor importância. Con- ◄ Figura 14: Capa do
vém lembrar que foi um dos criadores da críti- livro Memorial de Aires
ca literária no Brasil. de Machado de Assis.
Mais ainda, não é pouco observar que Ma- Fonte: Disponíveis em
<http://www.google.
chado ingressou no mundo literário a partir do com.br> acesso em 17
ofício de tipógrafo, ou seja, a partir do trabalho ago. 2013.
com materialidade da palavra (e isso cem anos
antes dos concretistas). E essa é a outra grande
característica de sua obra, o desenvolvimento,
resultante também da sua incursão nos muitos
gêneros literários, o aperfeiçoamento de sua
escrita no decorrer dos anos, a consolidação
de um modo de escrever próprio, como já foi
mencionado.
Machado de Assis foi um observador re-
finado da sociedade de seu tempo, das trans-
formações e tensões do Brasil imperial e dos
primeiros anos da República. Indo além de José
de Alencar, e de sua crítica social (presente, por
exemplo, no romance Senhora), Machado de
Assis traz à tona em seus textos a dimensão
psicológica de suas personagens. Ele se apro-
funda do plano social ao íntimo, nisto ante-
cipando autores como Graciliano Ramos, Clarice Lispector e Guimarães Rosa. O domínio desse
recurso de análise (muitas vezes de autoanálise, nas narrativas em primeira pessoa) se torna no
texto machadiano o instrumento para o desmascaramento das verdadeiras intenções ocultas
sob as aparências.
Não seria diferente com a religião. A piedade pública muitas vezes pode ocultar mesquinhos
interesses particulares. Isso, se nos ativermos ao jogo das representações sociais. Machado, como
se sabe, foi leitor e admirador de pensadores como Pascal e Schopenhauer. Se nos aproximamos
de sua obra desde um ponto de vista metafísico, vemos que a construção literária do mundo ma-
chadiano coloca muitas vezes em xeque a ideia de uma ordem divina, (ou de qualquer ordem,
mesmo científica, quando parafraseia e debocha do positivismo com Quicas Borba em Memó-
rias Póstumas de Brás Cubas) e parece reduzir as expectativas humanas a uma vontade irracional,
paixão sem fundamento, pois o mundo simplesmente está aí, absurdamente, nisto antecipando
as inquietações do existencialismo francês (Sartre e Camus) e mesmo de um Heidegger. A abor-
dagem das questões religiosas em Machado de Assis passa, portanto, por dois elementos estru-
turantes, a moral (reflexão sobre as motivações da ação humana) e a metafísica (reflexão sobre o
“sentido” ou a razão de ser do mundo).

A religião é para o ser humano, tanto sob o aspecto prático (ritual) quanto sob o aspecto
teórico ou simbólico (narrativa religiosa, mito), estruturante da realidade. Ela permite organizar e
dar sentido ao mundo e à experiência humana (Mircea Eliade, O sagrado e o profano). Dessa ma-
neira, o ponto de partida para uma abordagem da religião na obra de Machado de Assis parece
estar na negativa de uma concepção estruturada do mundo, portanto, na negação de qualquer
fundamento metafísico que permita justificar as expectativas humanas.
Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, por exemplo, Brás Cubas, o narrador-defunto desco-
bre-se morto em uma espécie de sonho, em um delírio. Não há céu, inferno, nem julgamento. Se-
ria alguma forma de purgatório? Não há tampouco a expectativa de redenção e os ritos expiató-
rios que o caracterizariam. Nesse delírio, aparece-lhe Pandora, a Natureza, apresentando-se como
41
mãe e inimiga do homem. É a vida e a morte juntas, o universo que se alimenta das próprias fezes,
em um aforismo de Nietzsche. O desejo de viver dos seres humanos não tem, portanto, outra ra-
zão que não apenas o egoísmo, que reflete tão somente o próprio modo de ser do mundo. Numa
passagem de Dom Casmurro, de modo semelhante, se apresenta a indiferença do mundo diante
do que nele acontece no inusitado diálogo de Santiago com um verme, que lhe diz:
— Meu senhor, respondeu-me um longo verme gordo, nós não sabemos ab-
solutamente nada dos textos que roemos, nem escolhemos o que roemos,
nem amamos ou detestamos o que roemos; nós roemos (MACHADO DE AS-
SIS, 2002, p. 27).
O que não nos impede de permanecer buscando uma explicação ou uma ordem para o que
está aí. Compara-se, ainda no Dom Casmurro, este mundo a uma ópera:
Deus é o poeta. A música é de Satanás, jovem maestro de muito futuro, que

aprendeu no conservatório do céu. Rival de Miguel, Rafael e Gabriel, não to-
lerava a precedência que eles tinham na distribuição dos prêmios. Pode ser
também que a música em demasia doce e mística daqueles outros condiscípu-
los fosse aborrecível ao seu gênio essencialmente trágico. Tramou uma rebe-
lião que foi descoberta a tempo, e ele expulso do conservatório. Tudo se teria
passado sem mais nada, se Deus não houvesse escrito um libreto de ópera, do
qual abrira mão, por entender que tal gênero de recreio era impróprio da sua
eternidade. Satanás levou o manuscrito consigo para o inferno. Com o fim de
mostrar que valia mais que os outros, - e acaso para reconciliar-se com o céu, -
compôs a partitura, e logo que a acabou foi levá-la ao Padre Eterno (MACHADO
DE ASSIS, 2002, p. 15).
Que, por fim, apenas teria permitido a Satanás executar a ópera neste palco, sem ensaios
prévios nem outras revisões ao texto. A visão do mundo como um palco e da vida humana como
atividade uma forma de atuação está presente em Calderón de La Barca, Montaigne, Shakespeare.
Identifique os elemen- Colocar-se a narrar uma vida que já não existia era, para Brás Cubas, apenas uma maneira de
tos religiosos presentes expurgar uma vida estéril, como reconhece no último capítulo do livro, que se intitula, não por
na escrita de Machado acaso, “Das negativas”. A esterilidade da vida humana, a negatividade, se explicita com força em
de Assis. Discutiremos sua última frase: “que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas: — Não tive filhos, não
posteriormente no transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria”.
fórum de discussão.
Também para Santiago, o personagem-narrador de Dom Casmurro, o esforço para “atar as
duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência” fracassa, como ele próprio reconhece
logo em seguida. Empregando para isso seus narradores, Machado parece indicar o fracasso de
toda tentativa humana de buscar um significado e instaurar uma racionalidade que atribua senti-
do a uma vida que não tem sentido algum. Dessa maneira, qual a serventia da religião? Esta apa-
rece no mesmo Dom Casmurro como uma mera conveniência social. Quando o jovem Bentinho
(o futuro Santiago que narra sua vida) se dá conta da intenção de sua mãe, D. Glória, de enviá-lo
para o seminário, assim pagando sua devota promessa de dar a Deus um padre, é assim que lida
com a questão:
Levantei os olhos ao céu, que começava a embruscar-se, mas não foi para vê-lo
coberto ou descoberto. Era ao outro Céu que eu erguia a minha alma; era ao
meu refúgio, ao meu amigo. E então disse de mim para mim: “Prometo rezar
mil padre-nossos e mil ave-marias, se José Dias arranjar que eu não vá para o
seminário”.
A soma era enorme. A razão é que eu andava carregado de promessas não
cumpridas. A última foi de duzentos padre-nossos e duzentas ave-marias, se
não chovesse em certa tarde de passeio a Santa Teresa. Não choveu, mas eu
não rezei as orações. Desde pequenino acostumara-me a pedir ao Céu os seus
favores, mediante orações que diria, se eles viessem. Disse as primeiras, as ou-
tras foram adiadas, e à medida que se amontoavam iam sendo esquecidas. As-
sim cheguei aos números vinte, trinta, cinquenta. Entrei nas centenas e agora
no milhar. Era um modo de peitar a vontade divina pela quantia das orações;
além disso, cada promessa nova era feita e jurada no sentido de pagar a dívida
antiga. Mas vão lá matar a preguiça de uma alma que a trazia do berço e não
a sentia atenuada pela vida! O Céu fazia-me o favor, eu adiava a paga. Afinal
perdi-me nas contas (MACHADO DE ASSIS, 2002, p. 32-33).
Mais tarde, quando Bentinho finalmente deixa o seminário para casar-se com Capitu, é mo-
netariamente que se paga a dívida contraída por sua mãe na juventude. D. Glória se compromete
42
a custear os estudos seminarísticos de um rapaz pobre, entregando a Deus o seu sacerdote, fa-
zendo cumprir aos olhos de todos, principalmente da pequena mas ruidosa sociedade familiar,
a promessa realizada a tantos anos. Notar bem: a caracterização de Deus no Dom Casmurro. No
discurso do tenor, amigo de Santiago, Deus era um compositor que permitiu a um de seus discí-
pulos (Satanás), dar prosseguimento a uma composição que não considerou digna de sua glória,
mas que não se recusa a receber os honorários de autor que lhe são devidos; para o jovem Benti-
nho, e também para sua mãe, D. Glória, Deus é um banqueiro (ou mesmo um agiota), com o qual
se negocia, se barganha.
No conto A igreja do Diabo, porém, a situação é distinta. O Diabo propõe-se organizar o seu
“negócio”; para tanto, vai a Deus e comunica-lhe seu desejo de fundar uma igreja. Nessa igreja, as
antigas virtudes são proibidas e os vícios são exaltados. Crente de que não terá concorrente nem
cismas, como aconteciam nas igrejas “do bem”, o Diabo comemora o seu já previsto sucesso. As
multidões deixavam as antigas religiões em direção à nova igreja, e a sua nova ordem:
E descia, e subia, examinava tudo, retificava tudo. Está claro que combateu o
perdão das injúrias e outras máximas de brandura e cordialidade. Não proibiu
formalmente a calúnia gratuita, mas induziu a exercê-la mediante retribuição,
ou pecuniária, ou de outra espécie; nos casos, porém, em que ela fosse uma ex-
pansão imperiosa da força imaginativa, e nada mais, proibia receber nenhum
salário, pois equivalia a fazer pagar a transpiração. Todas as formas de respei-
to foram condenadas por ele, como elementos possíveis de um certo decoro
social e pessoal; salva, todavia, a única exceção do interesse. Mas essa mesma
exceção foi logo eliminada, pela consideração de que o interesse, convertendo
o respeito em simples adulação, era este o sentimento aplicado e não aque-
le. Para rematar a obra, entendeu o Diabo que lhe cumpria cortar por toda a
solidariedade humana. Com efeito, o amor do próximo era um obstáculo gra-
ve à nova instituição. Ele mostrou que essa regra era uma simples invenção de
parasitas e negociantes insolváveis; não se devia dar ao próximo senão indife-
rença; em alguns casos, ódio ou desprezo. Chegou mesmo à demonstração de
que a noção de próximo era errada, e citava esta frase de um padre de Nápo-
les, aquele fino e letrado Galiani, que escrevia a uma das marquesas do anti-
go regímen: “Leve a breca o próximo! Não há próximo!” A única hipótese em
que ele permitia amar ao próximo era quando se tratasse de amar as damas
alheias, porque essa espécie de amor tinha a particularidade de não ser outra
coisa mais do que o amor do indivíduo a si mesmo. E como alguns discípulos
achassem que uma tal explicação, por metafísica, escapava à compreensão das
turbas, o Diabo recorreu a um apólogo: — Cem pessoas tomam ações de um
banco, para as operações comuns; mas cada acionista não cuida realmente se-
não nos seus dividendos: é o que acontece aos adúlteros. Este apólogo foi in-
cluído no livro da sabedoria (MACHADO DE ASSIS, 2004, p. 164).
Quando, finalmente, a nova religião triunfara e seu evangelho, eis que, para surpresa do
Diabo:
Um dia, porém, longos anos depois notou o Diabo que muitos dos seus fi-
éis, às escondidas, praticavam as antigas virtudes. Não as praticavam todas,
nem integralmente, mas algumas, por partes, e, como digo, às ocultas. Certos
glutões recolhiam-se a comer frugalmente três ou quatro vezes por ano, jus-
tamente em dias de preceito católico; muitos avaros davam esmolas, à noite,
ou nas ruas mal povoadas; vários dilapidadores do erário restituíam-lhe pe-
quenas quantias; os fraudulentos falavam, uma ou outra vez, com o coração
nas mãos, mas com o mesmo rosto dissimulado, para fazer crer que estavam
embaçando os outros. A descoberta assombrou o Diabo. Meteu-se a conhe-
cer mais diretamente o mal, e viu que lavrava muito. Alguns casos eram até
incompreensíveis, como o de um droguista do Levante, que envenenara lon-
gamente uma geração inteira, e, com o produto das drogas, socorria os filhos
das vítimas. No Cairo achou um perfeito ladrão de camelos, que tapava a cara
para ir às mesquitas. O Diabo deu com ele à entrada de uma, lançou-lhe em
rosto o procedimento; ele negou, dizendo que ia ali roubar o camelo de um
drogman; roubou-o, com efeito, à vista do Diabo e foi dá-lo de presente a um
muezim, que rezou por ele a Alá. O manuscrito beneditino cita muitas outras
descobertas extraordinárias, entre elas esta, que desorientou completamente
o Diabo. Um dos seus melhores apóstolos era um calabrês, varão de cinquenta
anos, insigne falsificador de documentos, que possuía uma bela casa na cam-
panha romana, telas, estátuas, biblioteca, etc. Era a fraude em pessoa; chega-
va a meter-se na cama para não confessar que estava são. Pois esse homem,
não só não furtava ao jogo, como ainda dava gratificações aos criados. Tendo
angariado a amizade de um cônego, ia todas as semanas confessar-se com ele,
43
numa capela solitária; e, conquanto não lhe desvendasse nenhuma das suas
ações secretas, benzia-se duas vezes, ao ajoelhar-se, e ao levantar-se. O Diabo
mal pôde crer tamanha aleivosia. Mas não havia duvidar; o caso era verdadei-
ro (MACHADO DE ASSIS, 2004, p. 165).
Sem compreender o absurdo (para ele) que era o ressurgimento da solidariedade entre os
homens, não restou ao Diabo outra alternativa que não voltar a procurar Deus. Machado encerra
Para saber mais o conto genialmente:
A obra completa de Deus ouviu-o com infinita complacência; não o interrompeu, não o repreen-
Machado de Assis está deu, não triunfou, sequer, daquela agonia satânica. Pôs os olhos nele, e disse:
disponível para leitura — Que queres tu, meu pobre Diabo? As capas de algodão têm agora franjas de
e download gratui- seda, como as de veludo tiveram franjas de algodão. Que queres tu? É a eterna
tamente. Consulte as contradição humana (MACHADO DE ASSIS, 2004, p. 165).
referências deste texto.
De modo certamente inconclusivo, podemos dizer que é na contradição do ser humano que
reside a chave para a compreensão de sua relação com a religião e com os demais seres huma-
nos, na obra de Machado de Assis. Que o homem projeta muitas vezes em sua relação com Deus
características humanas, inclusive as mais negativas, mas que também pode dispor de esperança
e solidariedade, ainda quando adere à igreja do Diabo.
Referências
Dica BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 47. ed. São Paulo: Cultrix, 2006.
Obras de Machado
de Assis como Dom
CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis: historiador. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
Casmurro e Memórias
Póstumas de Brás Cubas MACHADO DE ASSIS. Melhores contos. são Paulo, Global, 2004.
foram adaptadas para
a televisão e o cinema. ______. Dom Casmurro. São Paulo, Paulus, 2002.
A título de sugestão,
indicamos o filme TEIXEIRA, Ivan. O altar e o trono: dinâmica do poder em “O alienista”. Cotia/Campinas: Ateliê
“Memórias Póstumas”, Editorial; Unicamp, 2010.
dirigido por André
Klotzel (2001). http://machado.mec.gov.br/
[site dedicado à memória e à obra de Machado de Assis. Mantido pelo Ministério da Educação,
nele é possível ler as obras completas do autor e ter acesso à produção acadêmica produzida so-
bre Machado, assim como ler o que seus contemporâneos escreveram sobre ele].
http://www.machadodeassis.org.br/
[site oficial da Academia Brasileira de Letras, dedicado ao autor]
44
Unidade 6
Alphonsus de Guimaraens
6.1 Introdução
No final do século XIX, a Europa está estruturada principalmente em duas classes sociais: de
um lado os capitalista; do outro lado, em crise, a classe média.
O mundo vivencia as consequências da Segunda Revolução Industrial com construção de li-
nha ferroviárias, com a crise na economia ao desequilíbrio no mercado, com o aumento de oferta
de produtos e carência de mercado consumidor.
No período de 1873 a 1896 a Europa – sobretudo a Grã-Bretanha – vivencia uma grande cri-
se: a Grande Depressão.
O contexto é de falência de bancos e fábricas fechadas. O projeto da ciência e da tecnologia
em promover a felicidade não se cumpriu. Dessa crise nascem os partidos socialistas em oposi-
ção ao modelo capitalista.
No Brasil, o Simbolismo está marcado por algumas questões históricas como Revolução Fe-
deralista (1893-1895) e a Revolta da Armada (1893-1894). Essa escola literária tem sua origem no
Rio Grande do Sul, região periférica, que fica a margem da elite cultural e política.
É nesse clima de frustrações, desencantos, angústias, crises, perda de sentido, carência de
perspectivas que é possível gerar uma escola literária – Simbolismo - que recorre à subjetividade,
ao inconsciente na procura da unidade, enfim, à esperança. Podemos entender que nos momen-
to de dor, perdas e desilusões, a esfera mística e espiritual ocupa o lugar da dor.
6.2 Autor e sua época

Alphonsus de Guimaraens ou Afonso Hen-
rique da Costa Guimarães (nome civil) nasceu
em 24 de julho de 1870, na cidade Ouro preto,
Minas Gerais. Filho de Albino da Costa Guima-
rães, comerciante português, e de Francisca de ◄ Figura 15: Alphonsus
Paula Guimarães Alvim, sobrinha de Bernardo de Guimaraens
Guimarães romancista e poeta. Estudou em Mi- Fonte: Disponível em
nas Gerais até o curso básico e iniciou em 1891 <http://www.paralere-
o curso de Direito, em São Paulo, nas Faculda- pensar.com.br/a_guima-
raes.htm> acesso em 18
des de Direito do Largo São Francisco. Conclui ago. 2013.
o curso de Direito na Academia Livre de Direi-
to de Minas Gerais quando retornou para Ouro
Preto no ano de 1893, colando grau em 15 de
julho de 1894. Ele retorna à São Paulo onde
conclui o curso de Ciências Sociais, colando
grau em 08 de janeiro de 1895.
No ano de 1895, 13 de março, assume o
cargo de Promotor de Justiça na comarca de
Conceição do Serro, hoje conhecida como Con-
ceição do Mato Dentro. No dia 11 de fevereiro
de 1905 foi nomeado como Juiz Municipal na
cidade de Mariana/MG onde permanece até
sua morte em 15 de julho de 1921.
45
O poeta mineiro, Alphonsus de Guimaraens, fez de sua poesia um espelho de sua devoção
religiosa e amorosa. Alphonsus teve em sua vida um grande amor, sua prima Constança. Amor
que lhe serviu de inspiração em sua criação poética. A morte de Constança deixou-o órfão de
amor, mas inspirado para criar a poesia que mostrou a dor do poeta. Ele tornou-se “poeta de um
só tema: a morte da amada. Nela centrou as várias esferas do seu universo semântico: a natureza,
a arte, a crença religiosa.” (BOSI, 1985, p. 313).
Essa característica do poeta com a temática limitada à religiosidade mariana, ao amor com a
presença marcante da morte será objeto de crítica, que segundo Muricy, “a sua temática é repeti-
da, monótona e monocrômica” (1987, p.448).
Por outro lado, novas perspectivas em torno da obra de Alphonsus de Guimaraens são cons-
truídas, por exemplo, o trabalho de Ângela Marques no qual ela se propõe a estudar “[...] as for-
mas que encontrou a morte para se manifestar na poesia de Alphonsus de Guimaraens, sem a
preocupação de relacionar tal presença à vida do poeta” (MARQUES, 1998, p. 12)
A dissertação de Eduardo Horta Nassif Veras, O oratório poético de Alphonsus de Guimara-
ens: uma leitura do setenário das dores de nossa senhora, apresenta o trabalho de Alphonsus de
Guimaraens da seguinte maneira:
Com efeito, e apesar de ser um tema recorrente na fortuna crítica do poeta,

a questão da religiosidade na obra de Alphonsus de Guimaraens raramente
transcendeu a explicação biográfica. As relações de sua poesia com a liturgia,
por exemplo, são abordadas quase sempre em função da fé católica do poeta
e de seu contato com as “leituras místicas”.Além disso, percebe-se que expres-
sões como ‘misticismo’, ‘poesia mística’ e ‘poesia religiosa’, empregadas pela
crítica para dar conta do diálogo da poesia de Alphonsus com o fenômeno re-
ligioso, carecem quase sempre de rigor conceitual.A presença do cristianismo
na obra do poeta mineiro é explícita e sua demonstração não constitui um pro-
blema em si para a crítica. Relevante para os estudos literários é refletir sobre
Figura 16: Constança as dimensões do diálogo poesia/cristianismo em sua obra, uma vez que a com-
Fonte: Disponível em plexidade desse diálogo é um dos elementos centrais de sua poética. (VERAS,
<http://www.siaapm.cul- 2009,p. 19-20)
tura.mg.gov.br/modules/
fotografico_docs/viewcat.
php?cid%3D599> acesso Encontra-se obra de Alphonsus de Guimaraens esta impregnação da cultura religiosa católi-
em 13 ago. 2013 ca mineira, sendo apresentada de forma poética em seus trabalhos.
▼ As obras de Alphonsus de Guimaraens são: Setenário das Dores de Nossa Senhora, poesia
1899; Dona Mística, poesia, 1899; Câmara Ardente, poesia, 1899; Kiriale, poe-
sia, 1902; Mendigos, prosa, 1920; PauvreLyre, poesia, 1921; Pastoral aos Cren-
tes do Amor e da Morte, poesia, 1923; Poesias (Nova Primavera, Escada de
Jacó, Pulvis, poesia, 1938).

A produção literária de Alphonsus de Guimaraens enquadra na escola
Simbolista. Era amigo do poeta simbolista José Severiano de Rezende:
Entre os companheiros de então figuravam o poeta simbolista mineiro padre

José Severiano de Rezende, seu maior amigo, e Adolfo Araújo, fundador de A
Gazeta. Levou vida boêmia enquanto estudava, tendo frequentado a luxuosa
residência do poeta Jacques d’Avray, pseudônimo de Freitas Valle, denomina-
da Vila Kirial, ponto de encontro de poetas e de outros artistas, local de “ter-
túlias regadas a generosos vinhos de uma adega preciosa”, como escreveu João
Alphonsus. O nome da vila inspirou o do seu, cronologicamente, primeiro livro,
Kiriale, publicado em 1902, sob a assinatura de Alphonsus de Vimaraens, um
dos seus inúmeros pseudônimos. (SILVA , 2012, p. 14)
Em 1895, no Rio de Janeiro, conhece e torna-se amigo de Cruz e Souza,

poeta simbolista. Em 1893, podemos dizer que o Simbolismo chega ao Brasil
com as obras de Missal (prosa) e Broqueis (poesia) de Cruz e Sousa.
A produção de Alphonsus de Guimaraens centra-se no misticismo in-
fluenciado pela morte de algo inevitável. Ele também tem influências do pe-
ríodo árcade e renascentista. Seu estilo recorre aos recursos da sinestesia e ali-
46
terações. Quando morou em São Paulo, namorou Ester. Terminou o namoro e produziu um verso
que ficou conhecido como Dona Mística (1899): Para saber mais
O poeta usou vários
O caixão pousa... Nele repousa pseudônimos nos seus
Esta que se chamou Dona Ester versos humorísticos e
De mãos cruzadas, nele repousa textos em prosa, como
Esta que é anjo e já foi mulher. Old Tom, Quatrigere-
bas, João Ventania, Guy
Dona Ester, dona Ester, pobre morta, d´Alvim, José Marques,
Se lá no céu de mim te lembrares João Carrilho, Procó-
Baixa de lá, doce e pobre morta, pio Pitanga, Hidalgo,
Os teus olhares crepusculares. Catimbau, José P’reira.
Nos jornais do interior,
Os versos trazem a mente do leitor o ritual do velório com todos os sentimentos e alegorias assinava versos com
envolvidas no processo. os nomes dos ami-
Mas a sua musa inspiradora foi Constança, prima, filha de Bernardo Guimarães, seu tio-avô. gos, pessoas simples.
Alphonsus publicou em
Ele foi apaixonado pela prima e noivou com ela, mas ela morre de tuberculose. A literatura de 1899 o Setenário das
Alphonsus de Guimaraens pode ser compreendida pela morte de Constança, a morte da noiva Dores de Nossa Senhora
que possuía dezessete anos. Assim, percebe-se que o tema morte acompanha todas as outras e Câmara Ardente,
temáticas presentes na trajetória do autor. conjuntamente, e Dona
Mística. Em 1902 publi-
[...] experiência poético-religiosa de Alphonsus se explique em função de um cou Kirialee, em 1920,
dado biográfico extremamente marcante: a morte da noiva Constança. Para Mendigos, prosa. Pau-
ele, o misticismo de Alphonsus é uma tentativa de superação do sentimento de vreLyre, versos em fran-
exílio decorrente da frustração amorosa. Diante da perda do sentido da vida, o cês, é de 1921. Pastora
sujeito, então cindido, exilado na dor da perda, busca a satisfação na absoluta dos crentes do amor e da
transcendência que é Deus. Pela primeira vez, ao que tudo indica, a noção de morte, Escada de Jacó,
misticismo é tratada com algum rigor conceitual por um crítico da poesia de Pulvis, Crônicas de Guy
Alphonsus de Guimaraens. Na linha desse raciocínio, Pace explica a presença d’Alvim, Salmos da Noite
do culto mariano na obra do poeta mineiro. Segundo o crítico, a Virgem repre- (versos da mocidade) e
senta “a salvação28”, um “alento para as dores existenciais de Alphonsus de Versos Humorísticos são
Guimaraens29”, um caminho, enfim, de re-união com o absoluto, a instância da livros póstumos. Toda
unidade e da estabilidade. (VERAS, 2009, p.24) a sua obra, engloban-
do a recuperada em
coleções incompletas
de jornais, está reunida

na Poesia Completa, de
1960, esgotada.
Fonte: Magis Cultura
Mineira. N.º 8. Setem-
bro de 2012.
A criação poética de Alphonsus de Guimaraens fez-se como reflexo de sua condição ante a
dor da perda amorosa. Como forma de expressão dessa dor, o autor escreve, entre várias obras, o
Setenário das Dores de Nossa Senhora como forma de externar seu sentimento, sua devoção re-
ligiosa e amorosa. O texto dialoga com o texto bíblico, tendo como inspiração as sete dores de
Nossa Senhora das Dores. Com esmero, o poeta compõe a poesia como quem cria uma oração.
Estruturalmente, a poesia é constituída de uma antífona e sete dores, sendo cada dor com
sete sonetos. O que lembra a oração do terço das dores, terço rezado em devoção a Nossa Se-
nhora das Dores. O terço é composto por uma oração inicial (antífona) e sete mistérios, cada um
com sete contas. A simbologia do sete faz-se presente em várias poesias de Alphonsus. Para ele,
esse numeral
é a correspondência entre as partes que se articulam com o motivo propulsor

da obra, a indicar inequívoca necessidade de ordem. Esta se realiza pela mes-
ma simetria, pelo rigor formal do soneto, por imagens paralelas e, mais, por
uma impressionante simbologia numérica de fundo místico. A pura lógica que,
por motivos óbvios, não poderia participar do jogo a fim de trazer estabilida-
de à alma intranqüila do poeta, é assim substituída por proporções regulares e
equilíbrio aritmético. (LISBOA; apud AGUILAR, 1972, p.15)
O algarismo 7, que é considerado o número da perfeição, funde-se à poesia como represen-

tação tanto da perfeição do amor como pela perfeição da arte poética de Alphonsus.
O tema amor e morte, principal temática da poética do autor, em Setenário das Dores de
Nossa Senhora apresenta-se não só pela morte de Constança, mas pelo anseio do poeta pela sua
morte para que possa estar ao lado da amada.
47
Que me chegue em breve o passo derradeiro:

Oh! dá-me para o corpo os Sete Palmos,
Para a Alma, que não morre, o Céu inteiro! (Primeira dor, VII soneto).
A passagem para a vida celestial, aqui representado pelo corpo morto sete palmos abaixo
da terra, representaria para ele a libertação da dor da perda e da ausência. O número sete, dan-
do a ideia de infinito, remete à vida eterna, à busca pela eterna convivência com o espírito da
amada. “O fantasma da amada (sublimação de seu afeto pela prima Constança, morta adolescen-
te?) coloca-o em face da morte enquanto dado insuperável, que a sua religião estática não logra
transcender.” (BOSI, 1985, p.313)
Nesse poema, a antífona apresenta-se como uma evocação ao santo espírito, em que o po-
eta pede a proteção da alma e glorifica a Maria. A elevação da figura feminina torna-se constante
no entorno do poema, ora na figura de Maria, ora na figura da Constança que é “transfigurada
em mito, sem perda de autenticidade, Constança vai ser a imagem onipresente, ainda quando
muda de nome, e se faz viva, ou se transforma” (LISBOA; apud AGUILAR, 1972, p.12). Essa alter-
nância entre as imagens do feminino retrata a devoção do poeta pela mulher amada, uma vez
que é divinizada ao ser elevada ao patamar de Maria.
Em teu louvor, Senhora, estes meus versos,

E a minha Alma aos teus pés para cantar-te,
E os meus olhos mortais, em dor imersos,
Para seguir-lhe o vulto em toda a parte. (Primeira dor, VII soneto)
Nessa estrofe, o poeta louva a mulher amada expressando sua vassalagem pelo amor. Ao
chamá-la de Senhora, Alphonsus não só a diviniza, por tratá-la pelo nome atribuído, na poesia,
a Nossa Senhora, como se faz submisso a ela por tê-la como dona de seu amor, senhora de seus
atividade sentimentos. O poeta utiliza-se da metáfora dos olhos para externar a dor da alma que chora a
Identifique os elemen- ausência da figura amada. Apesar do forte sentimento que o move, Alphonsus não se deixa ser
tos religiosos presentes levado simplesmente pela emoção, sujeitando a sua arte poética aos postulados da corrente lite-
na Obra de Alphonsus rária da época, o Simbolismo. De sua harmoniosa estrutura, o poeta deixa exalar as imagens, os
Guimaraens e poste no sons e sua emoção. A fluidez com que ele coloca na poesia suas sensações faz da criação poética
fórum de discussão. uma forma de estar mais perto do amor perdido.
O diálogo da obra com o texto bíblico deixa transparecer a fé do poeta, mas, sobretudo,
apresenta a tentativa de purificação da imagem de Constança. O uso das dores de nossa senhora
como mote criativo, permite ao poeta exprimir a sua própria dor e, por consequência, fazer do
ser amado um ser superior, intocável e inalcançável como Maria, graças a sua magnitude e pure-
za espiritual.
A dor do amante mata-o ao poucos, o processo de mortificação do homem o permitirá alcan-
çar a purificação da alma, o que indica a possibilidade de estar junto da alma da amada. É a figura
dessa mulher pura e ungida que provoca o pessimismo do poeta em acreditar que tudo se resol-
verá por meio de sua morte. Alphonsus busca na reflexão das dores a reflexão de sua própria dor.
Que ao meditar as tuas Sete Dores,

Eu sinto na minha alma a dor de morte
Dos meus pecados e dos meus terrores... (Segunda dor, VII soneto)
A morte do pecado possibilita a elevação do poeta por permitir atingir a pureza da alma.
Nessa relação corpo e espírito, Alphonsus promove o diálogo entre o espiritual e o terreno,
o sacro e o profano, a carne e o espírito. Ele deixa transparecer uma extrema delicadeza e sensibi-
lidade diante do amor divino que santifica o seu afeto.
Constança ganha formas abstratas que trazem a ideia do branco e de claridade; o poeta
utiliza de imagens translúcidas o que evidencia a presença do espírito. A impossibilidade do to-
que da alma, que propulsiona o seu desalento, é também o sopro que desperta a dor, expressão
do seu estado de espírito que “quase constante é um desencanto resignado, que se compraz no
pensamento da morte. A vida para ele era então tão viver com os olhos fitos no passado.” (BAN-
DEIRA, apud AGUILAR, 1972, p.24). Embebido pelas lembranças, ele busca representações para a
mulher idealizada.
O teu nome, Senhora, é a estrela da alva

Que entre alfombras de nuvens irradia:
Salmo de amor, canto de alívio, e salva
De palmas a saudar a luz do dia... (Sexta dor, II soneto)
48
A estrofe acima mostra a representação da mulher como uma estrela de luz, o nome que
nele desperta o sentimento amoroso que entre as nuvens da tristeza da ausência traz o alívio
à alma e ao coração. Por se tratar de uma fonte de luz, a estrela torna-se um símbolo da luz que
ultrapassa a obscuridade. Na figura de Constança, será a paz que ultrapassa a agonia e a dor do
amante. Em busca de um norte, Constança toma formas celestiais de estrela, sol e lua, tornando-
-se o satélite orientador do poeta que o permite transitar entre o passado com a amada e o per-
turbado presente de ausência.
De mim piedade vós tereis. Bem ledes

Que espero o que jamais me será dado...
Mas a minha Alma é um templo sem paredes
Em que penetra o sol de cada lado. (Quinta dor, III soneto)
O sol, figura que simboliza a manifestação da divindade, pode ser percebido como a imorta-
lidade da alma. A ideia de raios que penetram a alma retrata a possibilidade de libertação do cor-
po. “Os raios solares [...] são, tradicionalmente, sete, correspondendo às seis dimensões do espaço
e a dimensão extracósmica, representada pelo próprio centro” (CHAVALIER, 1993, p. 836). Assim,
retornamos ao número 7, sempre presente nos poemas de Alphonsus de Guimaraens, aqui indi-
cando as infinitas dimensões da alma da amada que penetra a alma do poeta como tentativa de
se sentir mais próximo a ela. Em correlação ao sol, a mulher aparece também como lua.
Tu, ermida sagrada onde me exilo,

Longe da fome, e sede, e guerra, e peste,
A mostrar-me no Céu, para segui-lo,
Todo o luar da esperança que me deste: (Quinta dor, III soneto)
A lua, representante do princípio feminino, é colocada como o princípio de renovação da es-

perança do reencontro. As fases lunares permitem à lua morrer por três dias para renascer repre-
sentando, para o homem, a passagem da vida para a morte. Constança, enquanto templo sagra-
do em que o poeta busca o alívio da dor aparece no poema também representada pela lua. Isso
dá a certeza da presença da alma que se abriga no limbo, lugar onde se abrigam os seres divinos,
e traz para o amante o sentimento de conforto. Constança é constantemente divinizada pelo po-
eta. Por vezes, para que possa ocupar seu lugar aos céus, Nossa Senhora é destronada para que a
amada possa ser entronada.
A partir do Setenário das Dores de Nossa Senhora, captamos a dor do poeta com a perda pre-
matura pela tuberculose de Constança. Alphonsus passa, com autenticidade, seu sentimento
mais profundo, o anseio pela morte, a dor da perda, o amor imensurável e o desejo latente do
reencontro. Alphonsus de Guimaraens joga com a morte e o amor; tendo a morte como algo que
chega para o seu renascimento, o fim de um tempo de dor para que possa renascer no amor.
Referências
BANDEIRA, Manuel. Alphonsus de Guimarães. In: AGUILAR, José (Org.) Alphonsus de Guimara-
ens: contos de amor, salmos de prece. Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1972. p 23-27.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1985.
tos, formas, figuras, cores, números. ed. 7. Rio de Janeiro: José Olympio, 1993.
GUIMARAENS, Alphonsus. Setenário das Dores de Nossa Senhora. Disponível em <http://

www.permanencia.org.br/revista/arte/poemas/alphonsus.htm> acesso em 17 set. 2008.
KOSHIYAMA, Jorge. O lirismo em si mesmo: leitura de Poética de Manuel Bandeira. In: BOSI, Alfre-
do (Org). Leitura de poesia. São Paulo: Ática, 1996. p. 79-100.
LISBOA, Henriqueta. A poesia de Alphonsus de Guimaraens. In: AGUILAR, José (Org.) Alphonsus
de Guimaraens: Contos de amor, salmos de prece. Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1972. p
11-22.
49
MARQUES, Ângela Maria Salgueiro. O sublime na poesia de Alphonsus de Guimaraens: pre-

sença da morte. Dissertação de Mestrado. Belo Horizonte: Faculdade de Letras, UFMG, 1998.
MURICY, Andrade. Panorama do movimento simbolista brasileiro. São Paulo: Perspectiva,

1987
50
UnidAdE 7
Monteiro Lobato
7.1 Introdução
O Brasil que acolheu um dos maiores escritores do século XX era republicano e lutava para
consolidar-se como um país livre e progressista. Uma nação que, na época de Monteiro Lobato,
transitava entre os vícios do Império (1822-1889), os erros da República Velha (1889-1930) e a Era
Getúlio Vargas (1930-1945), tudo isto permeado por ditaduras, agricultura latifundiária, interes-
ses políticos da elite, revoluções, falta de indústria e graves questões sociais.
Lobato presenciou e foi influenciado tanto na vida quanto em sua obra pela ascensão e que-
da do poder econômico e político dos fazendeiros paulistas que, juntamente com os mineiros, PArA SABEr mAiS
controlavam o governo federal, alternando presidentes paulistas e mineiros no governo, o que
ficou conhecido como a “política do café com leite”. Isso provocou o surgimento de crises gover- Para o aprofundamento
do contexto histórico,
namentais com consequências sociais que deflagraram revoltas populares e reviravoltas políti- sugerimos a leitura de
cas. O acúmulo de riquezas da era do café permitiu o início da industrialização e o crescimento História concisa do
das cidades grandes após a decadência das cidades da região de Taubaté, onde nasceu e viveu Brasil, de Alfredo Bosi.
Monteiro Lobato. Muito de sua obra constitui-se de registros e considerações sobre os eventos Para conhecer a
citados, como pode ser constatado em sua obra destinada para o público adulto publicada na influência de Montei-
ro Lobato no campo
Coleção Obras Completas de Monteiro Lobato - 1a. série. editorial brasileiro, veja
Principais eventos da linha do tempo ao longo da vida de Monteiro Lobato que impactaram História concisa da
o contexto histórico brasileiro e influenciaram a vida do autor: literatura brasileira,
• Abolição da escravatura (1888) de Alfredo Bosi.
• Primeira Guerra Mundial (1914-1918) Ambos constam nas
referências ao final
• Governo de Arthur Bernardes (1922-1926) deste texto.
• Governo de Washington Luiz (1926-1930)
• Quebra da Bolsa de Nova Iorque (1929) Visite os seguintes en-
• Governo de Getúlio Vargas (1930-1945) dereços na Internet:
• Questão do petróleo e indústria nacionais (1930-1948) http://www.infoescola.
com/historia-do-brasil/
• Segunda Guerra Mundial (1939-1945) republica-velha/
http://www.brasilesco-
A crise que provocou a queda nas exportações do café resultou na perda de poder dos fala.com/historiab/repu-
zendeiros paulistas e, juntamente com as oposições políticas de outros grupos, resultou no fim blica-velha-1889-1930.
da República Velha e no início da Era Vargas. O processo de industrialização brasileiro mudou a htm
http://www.suapesqui-
estrutura social, formou uma classe operária e provocou o crescimento urbano. Essa moderniza- sa.com/republica/
ção resultou em grandes conflitos sociais e requereu que intelectuais engajados influenciassem
o curso da história. Esse é certamente o caso de Monteiro Lobato que sempre foi uma voz crítica
a apontar erros e sugerir caminhos para o progresso nacional em todos os campos.
7.2 O autor e sua ◄ Figura 18: Capa do livro

A menina do narizinho
época arrebitado de Monteiro

Lobato.
<http://www.google.
José Bento Monteiro Lobato nasceu em 18 de com.br> acesso em 17
ago. 2013.
abril de 1882, em Taubaté-SP, filho de José Bento
Marcondes Lobato e Olímpia Augusta Monteiro
Lobato, neto do Visconde de Tremembé. O meni-
no Juca, assim carinhosamente chamado no seio
51
familiar, viveu sua infância na fazenda Santa Maria. Foi alfabetizado pela mãe e mais tarde teve
um professor particular. Desde cedo mostrou grande talento para o desenho e interesse pela lei-
tura. Foi um menino tímido e dócil que se tornou um adulto altamente intelectualizado e idea-
lista que se rebelou contra a situação social, cultural, política e econômica do Brasil republicano
do início do século XX. Cursou direito por vontade do avô, formou-se em 1904 na Faculdade de
Direito do Largo de São Francisco, mas seu desejo sempre foi ser um pintor, atividade que se tor-
nou seu lazer em momentos atribulados de sua vida de lutas pelos seus ideais. Exerceu sua pro-
fissão como promotor público (1905), na cidade de Areias-SP, muito a contragosto, pois em seus
textos encontramos vários lamentos sobre esse período de sua vida. Casa-se em 1908 com Ma-
ria Pureza da Natividade de Souza e Castro (Purezinha) com quem teve quatro filhos. Após uma
grande geada, perdeu a fazenda herdada de seu avô e mudou-se com a família para a cidade de
São Paulo para ser, segundo ele próprio, um “escritor-jornalista”.
Lobato era um homem de visão e, ao deparar-se com a falta de uma indústria editorial no
Brasil e com pouquíssimas livrarias, iniciou um processo que levaria a criação de suas editoras,
passando a editar livros no Brasil, o que até então era feito no exterior. Também propôs para uma
lista de 1300 pontos de venda comerciais no Brasil, que aceitassem livros em consignação, fican-
do com 30% do preço caso os livros fossem vendidos ou devolvendo-os com o frete pago por
Lobato. Rapidamente o negócio prosperou e o Brasil passou a ter rapidamente, pela iniciativa de
Lobato, a edição de livros no Brasil, uma rede com centenas de pontos de venda e o lançamento
de obras traduzidas para o português. Além disso, Lobato dava preferência para novos autores,
ao contrário de outros editores.
Sua primeira obra infantil foi A Menina do Narizinho Arrebitado, que deu origem ao Sítio do
Pica-pau Amarelo. Dado o grande sucesso de vendas houve continuidade nesta linha editorial
com outros títulos: Fábulas de Narizinho (1921), O Saci (1921), O Marquês de Rabicó (1922), A
Caçada da Onça (1924), O Noivado de Narizinho (1924), Jeca Tatuzinho (1924) e O Garimpeiro do
Rio das Garças (1924), entre outros. Cada vez mais Lobato se dedicava a escrever e publicar seus
escritos e de outros autores, o que exigia total dedicação. Porém, uma grande seca provocou a
falta de energia elétrica e isto somando aos investimentos na ampliação do negócio provocou
uma crise financeira que levou Lobato a pedir a falência em 1925. Porém, em seguida, ele funda-
ria a famosa Companhia Editorial Nacional e, para tanto, mudou-se para o Rio de Janeiro. Lobato
criou uma grande quantidade de personagens e um estilo todo original para falar das coisas do
Brasil, um imaginário todo nacional através de seus personagens do Sítio do Pica-pau Amarelo.
E foi além, uniu suas atividades de autor e tradutor para incluir em sua obra infantil a história
universal e a mitologia grega. Foi um pioneiro dos livros paradidáticos para o ensino da matemá-
tica, geografia e história, o que fazia de forma lúdica. Como exemplos, temos História do Mundo
para Crianças (1933) e Emília no País da Gramática (1934). O livro História do Mundo Para Crianças
foi duramente criticado e proibido pela
Igreja Católica, que o considerava um li-
vro contrário aos princípios da Igreja.
Em 1926, Lobato envia carta ao
então presidente Washington Luis de-
fendendo os interesses da indústria
editorial brasileira. O presidente vê em
Figura 17: Foto de ► Lobato um grande representante da
Monteiro Lobato. cultura do Brasil e o nomeia para ser
Fonte: Disponível em adido comercial nos Estados Unidos. A
estada de Lobato nos Estados Unidos
2013. lhe proporciona perceber que o Bra-
sil carecia de estradas, petróleo e ferro
para consolidar-se como uma nação
desenvolvida. A partir de então, o autor
passa a engajar-se em lutas para que o
governo brasileiro atuasse de forma a
permitir o progresso baseado no petró-
leo, ferro e estradas. Seu engajamento
era total, defendia com unhas e dentes
os seus princípios e chegou a ser preso
por duas vezes durante o governo de
Getúlio Vargas, pelas críticas ferrenhas
que fazia contra a política adotada pelo
52
governo com relação ao petróleo. Foi ele quem organizou grupos e mobilizou com seus textos
a população e grupos políticos para que fosse iniciada a prospecção e exploração do petróleo
no Brasil, lutando contra o governo brasileiro e interesses internacionais. O governo pregava que
não havia petróleo no Brasil e Lobato insistia que isso era impossível. Coincidentemente, a pri- Para saber mais
meira vez que se encontrou petróleo no Brasil foi na cidade de Lobato, na Bahia, em 1939. Consulte o livro Mon-
Quando residia em New York, escreveu Mr. Slang e o Brasil (1927), As Aventuras de Hans Sta- teiro Lobato: Furacão na
den (1927), Aventuras do Príncipe (1928), O Gato Félix (1928), A Cara de Coruja (1928), O Circo de Botocúndia que consta
Escavalinho (1929) e A Pena de Papagaio (1930). na referência deste
texto. Logo após a con-
Monteiro Lobato foi o maior escritor de obras para o público infantil no Brasil e está entre sulta, discuta no fórum
os maiores do mundo. Sua obra infantil tem 26 títulos. Em 1946, a Editora Brasiliense publicou o que mais lhe chamou
suas obras completas, com o auxílio do próprio autor, enfeixadas em 30 volumes, sendo 13 volu- a atenção.
mes com as obras para adultos e 17 para crianças. Faleceu em 4 de julho de 1948, às 4 horas da
manhã, vítima de um derrame, deixando uma rica obra literária e uma história de lutas por ideais
nacionalistas. Foi um exemplo de idealismo e conduta. Um homem que revolucionou a indústria
editorial e promoveu a cultura como autor, crítico, tradutor e editor.

A obra de Monteiro Lobato é muito rica porque tem um estilo todo próprio que inaugurou
um novo período na história da literatura brasileira. Lobato introduziu um vocabulário novo por Para saber mais
meio de seus personagens, capturando o modo de falar e de pensar do povo do interior paulis- Para conhecer melhor a
ta. Muitas palavras por ele cunhadas foram introduzidas nos dicionários. Além disso, através de obra infantil de Montei-
seus contos, registrou a história e os problemas da sociedade num período bastante atribulado ro Lobato acesse:
http://lobato.globo.
de nossa história. com/biblioteca_Infan-
Seus escritos são classificados em duas vertentes que, não obstante, estão interligadas, mes- toJuvenil.asp
mo que implicitamente. A coleção de obras completas tem dois grupos: 1a. série, composta por
livros destinados ao público adulto, e a 2a. série, que enfeixa seus escritos destinados ao público
infanto-juvenil. Para se ter uma ideia da grandiosidade da obra de Lobato, listamos seus escritos
por ordem cronológica de publicação:
Literatura Infantil
• 1920 - A menina do narizinho arrebitado

• 1921 - Fábulas de Narizinho
• 1921 - Narizinho arrebitado
• 1921 - O Saci
• 1922 - O marquês de Rabicó
• 1922 - Fábulas
• 1924 - A caçada da onça
• 1924 - Jeca Tatuzinho
• 1924 - O noivado de Narizinho
• 1927 - As aventuras de Hans Staden
• 1928 - Aventuras do príncipe
• 1928 - O Gato Félix
• 1928 - A cara de coruja
• 1929 - O irmão de Pinóquio
• 1929 - O circo de escavalinho
• 1930 - Peter Pan
• 1930 - A pena de papagaio
• 1931 - Reinações de Narizinho
• 1931 - O pó de pirlimpimpim
• 1932 - Viagem ao céu
• 1933 - Caçadas de Pedrinho
• 1933 - Novas reinações de Narizinho
• 1933 - História do mundo para as crianças
• 1934 - Emília no país da gramática
53
• 1935 - Aritmética da Emília

• 1935 - Geografia de Dona Benta
• 1935 - História das invenções
• 1936 - Dom Quixote das crianças
• 1936 - Memórias da Emília
• 1937 - Serões de Dona Benta
• 1937 - O poço do Visconde
• 1937 - Histórias de Tia Nastácia
• 1938 - O museu da Emília
• 1939 - O Picapau Amarelo
• 1939 - O minotauro
• 1941 - A reforma da natureza
• 1942 - A chave do tamanho
• 1944 - Os doze trabalhos de Hércules
• 1947 - Histórias diversas
temática adulta
• O Saci Pererê: resultado de um inquérito (1918)

• Urupês (1918)
• Problema vital (1918)
Figura 19: Capa ► • Cidades mortas (1919)
do livro Urupês de • Idéias de Jeca Tatu (1919)
Monteiro Lobato. • Negrinha (1920)
Fonte: Disponível em • A onda verde (1921)
<http://www.google. • O macaco que se fez homem (1923)
ago. 2013. • Mundo da lua (1923)
• Contos escolhidos (1923)
• O garimpeiro do Rio das Garças (1924)
• O choque (1926)
• Mr. Slang e o Brasil (1927)
• Ferro (1931)
• América (1932)
• Na antevéspera (1933)
• Contos leves (1935)
• O escândalo do petróleo (1936)
• Contos pesados (1940)
• O espanto das gentes (1941)
• Urupês, outros contos e coisas (1943)
• A barca de Gleyre (1944)
• zé Brasil (1947)
• Prefácios e entrevistas (1947)
• Literatura do minarete (1948)
Figura 20: Capa do ► • Conferências, artigos e crônicas (1948)
livro Cidades Mortas • Cartas escolhidas (1948)
de Monteiro Lobato. • Críticas e Outras notas (1948)
Fonte: Disponível em • Cartas de amor (1948)
<http://www.google.
ago. 2013. Fonte: Disponível em <www.suapesquisa.com/biografias/
obras_monteiro_lobato.htm> acesso em 14 set. 2013
Seu primeiro livro Urupês obteve grande sucesso de

público e crítica. Publicado em 1918 e com ilustrações
do próprio autor, de forma anônima, Urupês é tido como
a obra-prima de Monteiro Lobato, um clássico da litera-
tura brasileira. Foi totalmente financiado por ele e obteve
grande sucesso, inaugurando um jeito diferente de se es-
crever sobre o Brasil. Lobato demonstra grande perícia ao
lidar com o nosso idioma e cria novas palavras, que passaram a figurar no dicionário da língua
portuguesa. Direto e franco em suas colocações, denuncia a exclusão social e outros problemas
54
vivenciados por ele. Traça um retrato depreciativo do ca-

boclo brasileiro, que chama de Jeca. Mais tarde, Lobato se
desculparia e justificaria a postura de nossos homens do
◄ Figura 21: Capa do
campo como consequência das condições sociais inade-
livro Negrinha de
quadas. Monteiro Lobato.
No livro Cidades Mortas, publicado em 1919, Lobato Fonte: Disponível em
mostra um retrato das cidades de sua região, um Brasil de <http://www.google.
duas diferentes épocas, porém com os mesmos proble- com.br> acesso em 17
ago. 2013.
mas políticos. Explora o grande impacto da crise do café
em 1929, na agricultura e na economia do Brasil. Através
desse livro, obtemos um registro fiel do que ocorria na dé-
cada de 1920, no estado de São Paulo.
Especialistas em Lobato acreditam que o romance
Negrinha contém os melhores contos do autor. Os textos
ficaram famosos pela forma de uso do idioma, tornando-
-se excelentes exemplos da literatura brasileira. Nesse
romance, Lobato registra a condição social precária que
ainda persistia com relação aos afrodescendentes, mesmo
após décadas da abolição da escravatura.
O Escândalo do Petróleo foi publicado em 1936 pela
Editora Nacional e teve grande sucesso de venda. Os cinco
mil exemplares iniciais esgotaram-se rapidamente, mais
cinco mil exemplares foram esgotados e, por fim, dez mil ◄ Figura 22: Capa do
livro O escândalo do
exemplares foram impressos. O livro expõe um complô
petróleo de Monteiro
entre o governo brasileiro e empresas estrangeiras para Lobato.
não explorar o petróleo. Lobato além de publicar o livro Fonte: Disponível em
engajou-se em ações para que o petróleo fosse explora- <http://www.google.
do de acordo com os interesses nacionais. Abriu empre- com.br> acesso em 17
ago. 2013.
sas para prospecção de petróleo e mobilizou a sociedade.
Este livro teve grande impacto na sociedade e certamente
provocou a criação dos conselhos que resultaram na cria-
ção da Petrobras em 1953. Essa luta causou grande des-
gaste e desgosto para Lobato, provocando perseguições
ao autor causando prejuízos pessoais e financeiros.
7.4 Elementos
místicos e religiosos
Algumas vezes foi dito que Monteiro Lobato era cético ou até mesmo racista. É difícil escre-
ver tanto sem ser mal interpretado ou dar margens para interpretações. A vasta obra de Lobato é
um prato cheio para quem queira conhecer seu pensamento e posições. Da mesma forma, pode
ser lida para recortar frases que possam ser usadas para denegrir a imagem do autor. O que im-
porta é, de maneira séria e objetiva, olhar para os textos e tentar identificar, sem preconceitos, a
posição dele com relação à religião.
Há quem diga que Lobato tornou-se espírita. Evidência disto é o livro Monteiro Lobato e o
Espiritismo de autoria de Maria José Sette Ribas que foi assistente e revisora do autor por muitos
anos. O conteúdo principal do livro são as atas das reuniões mediúnicas em família, entre 1943 e
1947, nas quais a médium era a sua esposa Purezinha. Lobato mantinha um diálogo bastante na-
tural com os espíritos e demonstrava a sua curiosidade jornalística na busca por informações do
mundo espiritual, como podemos observar no seguinte trecho de uma das atas:
Sessão de 12 de agosto de 1944.

Tivemos uma sessãozinha de excepcional valor emotivo. Sem muita demora o
copo escreveu:
– Adamastor Ferraz.
– Português, evidentemente, mas de onde irmão?
55
– Inhambane, Moçambique.
– Lembra-se de quando passou, ou faleceu, ou morreu?
– Desencarnei em 1868.
– Uma coisa: estará, por acaso, vendo outros espíritos nesta sala, aqui junto de
nós?
– Muitos.
– Pode distinguir algum?
– Principalmente uma irmã já idosa.
Ficamos todos assanhados, porque podia ser a mãe de algum dos presentes.
Eu perguntei:
– E onde está essa irmã?
– Pegada a irmã vestida de preto e branco (Purezinha estava com um vestido
de ramagens brancas em fundo preto). O copo continuou:
– Ela parece ter sido muito íntima. Tem olhos azuis.
Dona Brasília, mãe de Purezinha, tinha olhos azuis. Havia, pois, de ser ela. Pedi
ao irmão Ferraz que lhe perguntasse o nome e o copo imobilizou-se, sinal de
que o espírito atuante está falando com outro. Depois escreveu:
– Brasília Natividade.
A mãe de Purezinha! Fizemos um barulhão, e eu:
– Pergunte-lhe se pode tomar o copo e conversar conosco.
O copo imobilizou-se de novo, e depois escreveu:
– Ainda não tem permissão.
– Que história de permissão é essa, Adamastor? Então há um governo aí, uma
tutelagem ou que seja, de modo que até para uma simples conversa conosco é
preciso “permissão”?Permissão de quem?
– Nem nós o sabemos. [...]. (RIBAS, 1997, p. 86-87)
Diretamente em seus escritos encontramos, já no romance Negrinha (1920), um conto que

descreve a crença nos princípios doutrinários do espiritismo – a mediunidade e a comunicação
com os mortos. Trata-se do conto Os Negros. Nele, Lobato conta uma história dentro de outra. A
história atual ocorre em uma jornada de dois cavaleiros que foi interrompida por uma forte chu-
va, o que os obriga a buscar refúgio numa fazenda em ruínas onde mora um velho ex-escravo. A
partir do encontro com o preto velho Jonas, um dos cavaleiros passa a ter um comportamento
estranho e inicia-se o processo de contar a história trágica que ali ocorreu. A fazenda pertencia
a um fazendeiro malvado – capitão Aleixo, que mandou emparedar um funcionário que havia se
apaixonado por sua filha. Ao se hospedarem na fazenda, Jonas é tomado pelo espírito do jovem
que foi morto e este passa a contar a sua tragédia. Ao longo do texto Lobato vai colocando as
“crendices populares” e a descrença de Jonas que, paradoxalmente, é quem participa ativamen-
te do fenômeno mediúnico. O texto é rico em detalhes sobre religiosidade popular versus ceti-
cismo. Vejamos algumas passagens do texto para melhor visualizar os elementos religiosos nele
expostos. Logo na primeira página do conto fica explicitado o ceticismo de Jonas e sua postura
desdenhosa em relação às crenças:
– Não há dúvida – disse ao meu companheiro - , temo-la e boa! O remédio é

acoutarnos quanto antes nalgum socavão, que água vem aí de rachar. Circun-
vaguei o olhar em torno. Morraria áspera a perder-se de vista, sem uma casota
de palha a acenar-nos com um “Vem cá”.
– E agora? – exclamou desnorteado o Jonas, marinheiro de primeira viagem,
que tudo fiava da minha experiência.
- Agora é galopar. Atrás deste espigão fica uma fazenda em ruínas, de má nota,
mas único oásis possível nesta emergência. Casa do inferno, chama-lhe o povo.
– Pois toca para o inferno, já que o céu nos ameaça – retorquiu Jonas, dando de
esporas e seguindo-me por um atalho.
– Tens coragem? – gritei-lhe. – Olha que é casa mal-assombrada!...
– Bem-vinda seja. Anos há que procuro uma, sem topar coisa que preste. Cor-
rentes que se arrastam pela calada da noite?
– Dum preto velho que foi escravo do defunto capitão Aleixo, fundador da fa-
zenda, ouvi coisas de arrepiar...
Jonas, a criatura mais gabola deste mundo, não perdeu vasa duma pacholice:
– De arrepiar a ti, que a mim, bem sabes, só me arrepiam correntes de ar... (LO-
BATO, 1946-b, p. 67-68)
E prossegue Jonas desdenhando do que diz o preto velho sobre a casa assombrada:
– Os brancos querem dormir na casa mal-assombrada? – exclamou admirado o

preto. Não aconselho, não. Alguém já fez isso, mas se arrependeu depois.
– Arrepender-nos-emos também depois, amanhã, mas já com a dormida no
papo, disse Jonas. (LOBATO, 1946-b, p. 72)
56
Na sequência ao ver a casa “mal assombrada” Jonas começa a ficar diferente, o amigo não
percebe, mas ele já está sob a influência de um espírito que mais tarde se comunicará:
Era o casarão clássico das antigas fazendas negreiras. Assombrado, erguido em

alicerces e muramento de pedra até meia altura e daí por diante de pau-a-pi-
que. Esteios de cabreúva, entremostrando-se picados a enxó nos trechos donde
se esboroara o reboco. Janelas e portas em arco, de bandeiras em pandarecos.
[...] Pus-me a olhar para aquilo, invadido de saudade que sempre me causam ru-
ínas, e parece que em Jonas a sensação era a mesma, pois que o vi muito sério,
de olhar pregado na casa, como quem recorda. Perdera o bom humor, o espírito
brincalhão de inda há pouco. Emudecera. (LOBATO, 1946-b, p. 73)
Jonas fica estático, não vai comer mesmo tendo dito antes que estava faminto, comporta-se
estranhamente:
Encontrei Jonas no mesmo lugar, absorto em frente à casa.

Estás louco, rapaz? Não comeres tu, que estavas de fome, e ficares aí como pe-
rereca diante da cascavel?
Jonas olhou-me dum modo estranho e como única resposta esganiçou um
“deixa-me”. Fiquei a encará-lo por uns instantes, deveras desnorteado por tão
inexplicável atitude. (LOBATO, 1946-b, p. 75)
Também o contador da história mostra-se desdenhoso com relação à crendice do preto ve-
lho sobre fantasmas, ponto interessante no texto porque serve para dar veracidade aos fatos que
virão, já que não há predisposição em acreditar naquele que será a testemunha do fenômeno
mediúnico. Além disso, Lobato dá voz ao preto velho que retruca ao questionar a coragem da-
quele que não acredita em fantasma:
– Dizem – respondeu o preto. – Dizem que aparece ali na casa do tronco, não
às dez, mas a meia-noite, e que sangra as unhas a arranhar as paredes...
– E depois vem cá arrastar correntes pelos corredores, hein? Como é pobre a
imaginativa popular! Sempre e em toda parte a mesma ária das correntes ar-
rastadas! Mas vamos ao que serve. Não haverá um quarto melhor do que isto,
nesta hospedaria de mestre tinhoso?
– Haver, há – trocadilhou sem querer o preto, mas é o quarto do capitão-mor.
Tem coragem?
– Ainda não está convencido, Bento, de que sou um poço de coragem?
– Poço tem fundo – retrucou ele, sorrindo filosoficamente. (LOBATO, 1946-b, p.
76-77)
Enquanto isto, Jonas aprofunda-se no transe mediúnico. Interessante notar os detalhes

que Lobato dá do fenômeno, o que indica que ele ou conhece espiritismo ou pesquisou sobre o
tema:
[...] Encontramo-lo no terreiro, em face da antiga casa do tronco. Estava imóvel

e mudo.
Ergui-lhe a luz à altura do rosto. Que estranha expressão a sua! Não parecia o
mesmo
– não era o mesmo. Deu-me a impressão de retesado no último arranco duma
luta suprema, com todas as energias crispadas numa resistência feroz. Sacudi-o
com violência.
– Jonas! Jonas!
Inútil. Era um corpo largado da alma. Era um homem “vazio de si próprio!” As-
sombrado com o fenômeno, concentrei todas as minhas forças e, ajudado pelo
Bento, trouxe-o para casa.
Ao penetrar na sala de espera, Jonas estremeceu; parou, arregalou os olhos
para a porta do quarto. Seus lábios tremiam. Percebi que articulavam palavras
incompreensíveis.
Precipitou-se, depois, para o quarto e, dando com o daguerreótipo de Isabel,
agarrou-o com frenesi, beijou-o, rompido em choro convulsivo. Em seguida,
como exausto duma grande luta, caiu sobre a marquesa, prostado, sem articu-
lar nenhum som.
Inutilmente interpelei-o, procurando a chave do enigma. Jonas permanecia va-
zio...
Tomei-lhe o pulso: normal. A temperatura: boa. Mas largado, como um corpo
morto. (LOBATO, 1946-b, p. 78-79)
57
Enfim a situação se esclarece, Jonas estava possuído pelo espírito que se identifica como
sendo Fernão, o namorado da filha do fazendeiro, morto há mais de sessenta anos:
[...] Isso foi... deve fazer sessenta anos, antes da guerra do Paraguai. Eu era mo-
leque novo e trabalhava aqui dentro, no terreiro. Via tudo. A mucama, uma vez
que Sinhazinha zabé veio da corte passar as férias na roça, protegeu o namoro
dela com um portuguesinho, e foi então...
Na marquesa, onde dormia, Jonas estremeceu. Olhei. Estava sentado e em con-
vulsões.
Os olhos exorbitados fixavam-se nalguma coisa invisível para mim. Suas mãos
crispadas mordiam a palhinha rota.
Agarrei-o, sacudi-o.
– Jonas, Jonas, que é isso?
Olhou-me sem ver, com a retina morta, num ar de desvario.
– Jonas, fala!
Tentou murmurar uma palavra. Seus lábios tremeram na tentativa de articular
um nome.
Por fim enunciou-o, arquejante:
– “Isabel”...
Mas aquela voz já não era a voz de Jonas. Era uma voz desconhecida. Tive a
sensação plena de que um “eu” alheio lhe tomara de assalto o corpo vazio. E
falava por sua boca, e pensava com seu cérebro. Não era Jonas, positivamente,
quem estava ali. Era “outro”!... (LOBATO, 1946-b, p. 80)
E Lobato termina a narrativa mostrando que para quem é cético nada convence. Jonas que
foi o ator principal do fenômeno mediúnico não se lembra de nada e zomba do amigo quando
este lhe conta o ocorrido:
Jonas acabava de despertar. E ao ver luz no quarto sorriu. Queixava-se de peso

na cabeça.
Interpelei-o sobre o eclipse noturno de sua alma, mas Jonas mostrou-se alheio
a tudo.
Enrugou a testa, recordando-se.
- Lembro-me que uma coisa me invadiu, que fui empolgado, que lutei com de-
sespero...
– E depois?
Depois?... Depois um vácuo...
Saímos para fora.
A casa maldita, mergulhada na onda de luz matutina, perdera o aspecto trági-
co.
Disse-lhe adeus – para sempre...
– vade retro!...
E fomo-nos à casinhola do preto engolir o café e arrear os animais.
Figura 23: Capa do livro De caminho espiei pelas grades da casa do tronco: na taipa grossa da parede
Na antevéspera de havia um trecho murado a tijolos...
Monteiro Lobato. Afastei-me horripilado.
Fonte: Disponível em E guardei comigo o segredo da tragédia de Fernão. Só eu no mundo a conhe-
<http://www.google.com. cia, contada por ele mesmo, oitenta anos após a catástrofe.
br> acesso em 17 ago. Só eu!
2013. Mas como não sei guardar segredo, revelei-o em caminho a Jonas.
▼ Jonas riu-se à larga e disse, estendendo-me o dedo minguinho:
– Morde aqui!... (LOBATO, 1946-b, p. 108)
Pouco se tem comentado sobre o aspecto religioso contido no romance Negrinha.

Mas, como pudemos observar há um grande filão a ser explorado nessa obra com rela-
ção ao tema religião. Os comentários sobre religião focam na crítica que Lobato faz ao
comportamento daqueles que se dizem religiosos, mas não praticam o que pregam. Lo-
bato mostra personagens que se dizem fervorosos em sua fé, porém são maldosos com
os menos favorecidos e não veem nada de errado nisto, como ocorre no conto Negrinha
que dá nome ao romance analisado.
É na obra Na antevéspera: Reações mentais dum ingênuo, de 1933, que encontramos
um interessantíssimo texto sobre religião, talvez o mais explícito sobre o tema na obra
de Monteiro Lobato. Trata-se do texto Krishnamurti, que passamos a avaliar.
Já na abertura do texto, na primeira frase, Lobato nos informa “As religiões nascem,
crescem, esclerosam-se e morrem” (LOBATO, 1946-a, p. 199). Verdade que a sociologia
das religiões tem verificado empiricamente. Toda religião deve dialogar com o seu tem-
po sob pena de tornar-se caduca e morrer. Lobato continua nos dando a sua visão sobre
58
as religiões, fornecendo elementos que demonstram a perda de efetividade da religião hegemô-

nica no Brasil – o Catolicismo. Nos fala das estruturas da República Velha que estão definhando.
Interessante a visão de Lobato ao tratar do medo do Catolicismo em relação à ciência. Ele afirma
que a ciência não tem o poder de matar uma religião, mas somente outra que vem substituí-la:
[...] Ora, pois, as religiões nascem e como nascem, crescem, salvo quando nas-
cem mortas. E, como crescem, atingem a maturidade encruam na artério-escle-
rose do oficialismo e acabam agonizando às mãos de débeis religiões meninas.
Erro pensar que é a ciência que mata uma religião. Só pode com ela, outra reli-
gião. (LOBATO, 1946-a, p. 199)
Prossegue relembrando o nascimento do Cristianismo que se consolidou no Catolicismo,

institucionalizando-se e buscando perpetuar-se não pela proposta libertadora, mas pelo dogma
e pela autoridade, abrindo espaço para o surgimento de uma proposta alternativa ao tornar-se
autoritária:
A religião revoltosa venceu, entronizou-se, fez-se legalidade, assumiu o cetro

de única verdadeira e passou com o tempo de ingênua menina a moça be-
licosa, e de moça a matrona inimiga de novidades. Por estas alturas é que
costuma sobrevir a artério-esclerose. Os músculos emperram, as articulações
endurecem, as veias calcificam-se. Em matéria de religião isto equivale a dizer
que a religião se “igrejifica”, e ao invés de convencer acha mais cômodo impor
uma rígida disciplina partidária. É a fase do Crê imperativo e absoluto, prenún-
cio de que o terreno está apto para o advento de uma religião nova. (LOBATO,
1946-a, p. 202)
O autor então anuncia qual seria a nova proposta que vem ganhar o cenário: trata-se do
espiritismo:
Assistimos hoje no mundo ao belo fenômeno do choque de uma religião velha

com uma religião nascente, em estado de nebulosa ainda, muito vaga e tatean-
te, mas perfeitamente perceptível em suas linhas gerais. Essa religião nova é o
espiritismo. (LOBATO, 1946-a, p. 202-203)
Lobato reconhece que a proposta está em franco crescimento e que se mostram inúteis as
refutações da Igreja e da ciência positiva:
Ninguém mais de boa fé, nem sequer a ciência positiva, nega as manifestações
do que Crooks chama “força psíquica”. E como tudo leva a crer que essa for-
ça cresce na humanidade e cada dia que se passa mais amplia as suas mani-
festações, o homem volta-se inconscientemente a vai ordenando em religião.
Surgem “verdades”, cristalizam-se dogmas, uma moral viva e praticante vai-se
codificando enquanto cresce prodigiosamente o número dos adeptos. Inutil-
mente a religião velha guerreia a nova, e de todos os seus baluartes lhe despe-
ja em cima obuses anatematizantes. Inutilmente a ciência positiva, cansada de
negar os fenômenos, resolve-se estudá-los declarando de antemão que nada
há sobrenatural nesse metapsiquismo. (LOBATO, 1946-a, p. 203)
O autor identifica um evento favorável para o surgimento da nova proposta religiosa: a Pri-
meira Guerra Mundial. E mostra que o interesse no assunto abre espaço na imprensa para tratar
do espiritismo:
Depois do espantoso abalo mental que sofreu o mundo com a guerra, e por
influxo da formidável injeção de espíritos frescos com que a hecatombe enri-
queceu o intermúndio astral, o espiritismo ganhou um avanço enorme. E re-
flexo disso temos na imprensa. Todos os jornais abrem seções permanentes às
coisas do espiritismo, ao lado das seções consagradas à religião velha. (LOBA-
TO, 1946-a, p. 203)
Propõe que cada vez mais o espiritismo ganha espaço, mesmo que seja para atender a de-
manda do público. Trata-se de interesse comercial por parte dos editores, porém demonstra o
impacto da proposta que ganha espaço, a contragosto da religião vigente:
E os que o não fizeram ainda fá-lo-ão amanhã, por injunções da clientela. Edi-
tores surgem, especializados em livros espíritas — e prosperam grandemente,
num país de editores ou falidos ou queixosos. Grandes nomes nas letras e nas
59
ciências passam-se com estrondo para os novos arraiais. O espiritismo já não é

um riacho. Tem tudo da onda que rola. Para os sectários da religião anciã é isso
um mal horrível.Para o filósofo não é bem nem mal.É apenas um fato. E um fato
muito lógico do espírito humano. (LOBATO, 1946-a, p. 203-204)
Mais uma vez Lobato coloca a sua visão, dessa vez explicita o que justifica a existência das
religiões – a aflição humana que busca alívio para seus males. Quando uma religião deixa de con-
solar, ela perde terreno para outra que o faz:
Que é que determina o surto de uma religião?A aflição humana. A pobre huma-
nidade sofredora para alívio dos seus males apela para o céu. As formas desse
apelo chamam-se religiões, e perduram enquanto funcionam como bálsamo
minorador da humana angústia. Quando deixam de o fazer, os sofredores,
cheios de inquietação, agitam-se em procura de uma forma nova.E esta mata
aquela. (LOBATO, 1946-a, p. 204)
Lobato identifica o poder do espiritismo diante do catolicismo, a comunicação com os espí-

ritos dos entes queridos. Enquanto o catolicismo nos promete algo distante, no futuro, o espiri-
tismo nos dá algo no presente:
E que diz o passado, por meio de suas férreas lições?Diz que sempre vence a
forma que “promete mais”. Ora, uma nos deu a imortalidade da alma, com o
paraíso para a alma dos bons legalistas e o inferno para a oposição. A outra dá-
-nos o paraíso perto de nós; deixa-nos as almas dos entes queridos ao alcance
do nosso espírito; podemos ouvi-las, receber seus conselhos, vê-las em certos
casos. Não é isso o “mais” que vai decidir da vitória? Foi muito sabermos que as
almas dos mortos não acabavam com o corpo; mas é muitíssimo tê-las à mão,
consultáveis e manejáveis. (LOBATO, 1946-a, p. 204-205)
Continua captando a força da nova proposta. Avalia que o espiritismo, ao “provar” a sobre-
vivência do espírito, pela comunicação com eles, sobrepuja a proposta de imortalidade baseada
em dogma que a Igreja oferecia:
O homem não se conforma com a morte. Teima em não morrer. Aferra-se a

todos os meios de sobrevivência, inclusive a imortalidade acadêmica. Mas já
se não contenta com a imortalidade dogmática, sem prova provada. O espi-
ritismo será a religião de amanhã porque “prova” a sobrevivência. (LOBATO,
1946-a, p. 205)
Lobato especula que o espiritismo irá superar as duas “mais belas morais existentes”, a de
Buda e a de Jesus, por agregá-las em sua proposta:
A moral da religião nova, provisoriamente denominada espírita, participará das

duas mais belas morais existentes, a de Buda e a de Jesus, ecletismo que a fará
superior a ambas. (LOBATO, 1946-a, p. 205)
A relação de Lobato com a religião ao que parece iniciou-se com um ceticismo formulado
com base nas propostas de Nietzsche e Schopenhauer, autores admirados pelo autor que os cita
em vários textos por ele escritos, e se configura numa aproximação com o Espiritismo na idade
madura, como pudemos observar nos textos aqui analisados. Há uma excelente oportunidade
de pesquisa para as Ciências da Religião na exploração da vasta obra de Lobato visando identifi-
car a sua relação, de forma mais aprofundada, com a(s) religião(ões).
Referências
AZEVEDO, Carmem Lucia de. Monteiro Lobato: Furacão na Botocúndia / Carmem Lucia de Aze-
vedo, Marcia Mascarenhas de Rezende Camargos, Vladimir Sacchetta. São Paulo: Editora SENAC
São Paulo, 1997.
BOSI, Alfredo. História concisa do Brasil. São Paulo: Editora Universidade de São Paulo, 2002.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 47. ed. São Paulo: Cultrix, 2006.
60
LOBATO, Monteiro. Na antevéspera. São Paulo: Brasiliense, 1946-a.
LOBATO, Monteiro. Negrinha. São Paulo: Brasiliense, 1946-b.
RIBAS, Maria José Sette. Monteiro Lobato e o Espiritismo. 2. ed. São Paulo: Nova Luz, 1997.
61
Unidade 8
Graciliano Ramos
8.1 Introdução
O contexto histórico no qual Graciliano Ramos está in-
serido representa mudanças e transformações profundas na
estrutura social e econômica, tanto no mundo quanto no
Brasil. ◄ Figura 24: Graciliano
• Crise da Bolsa de Valores de 1929; Ramos
• Duas grandes guerras mundiais; Fonte: Disponível em
<http://graciliano.com.
• Divisão do mundo em Capitalismo e Socialismo. br/site/vida/album-de-
-familia/> acesso em 18
set. 2013.

Graciliano Ramos nasceu no Estado de Alagoas, no mu-
nicípio de Quebrangulo, no dia 27 de outubro de 1892. Em
Maceió, cursou o ensino secundário. Na cidade de Palmeiras
dos Índios, interior de Alagoas, ele estudou Jornalismo e Po-
lítica e torna-se prefeito da mesma cidade.
BOX 1
Aspectos cronológico de Graciliano Ramos
1904, 24/jun: Publica o conto Pequeno Pedinte, n’O Dilúculo, jornal do Internato Alagoa-
no, de Viçosa-AL, onde estudava
1906, 01/fev: Redige o periódico quinzenal Echo Viçosense, que só teve dois números pu-
blicados em função do suicídio de seu mentor intelectual, Mário Venâncio, um dos redatores.
Também publica sonetos na revista carioca O Malho, sob o pseudônimo Feliciano de Olivença
1909, 10/fev: Inicia sua colaboração ao Jornal de Alagoas, publicando o soneto Cép-
tico, como Almeida Cunha. Neste jornal, publicou diversos textos sob vários pseudôni-
mos, entre eles Soares de Almeida Cunha e Lambda, usado para trabalhos em prosa até
1913. Também colabora regularmente em O Malho, sob os pseudônimos de Soeiro Lobato e
Soares de Almeida Cunha
1910, 27/out: No dia de seu 18º aniversário, passa a residir em Palmeira dos Índios – AL.
Nesse ano, dá sua primeira entrevista como escritor ao Jornal de Alagoas, de Maceió
1911: Colabora no Correio de Maceió, como Soeiro Lobato
1914, 17/ago: Embarca em Maceió em direção ao Rio de Janeiro, à época Capital Federal,
para tentar a sorte na imprensa, acompanhado de seu amigo Joaquim Pinto da Mota Lima
Filho. Nesse ano, trabalha como revisor dos jornais cariocas Correio da Manhã, A Tarde e O
Século, colaborando simultaneamente para o jornal fluminense Paraíba do Sul e para o Jornal
de Alagoas, assinando “R.O.” (Ramos de Oliveira). A compilação destes textos compõe sua obra
póstuma Linhas Tortas
1915, 21/out: Aos 23 anos de idade, Graciliano se casa em Palmeira dos Índios – AL com
Maria Augusta de Barros, então com 21 anos. Deixa de colaborar com todos os periódicos
1917, 30/abr: Assume a loja de tecidos Sincera
1921: Depois de cinco anos sem publicação, passa a colaborar com o semanário palmei-
rense O Índio, sob os pseudônimos J. Calisto, Anastácio Anacleto, J.C. e Lambda
1925: Começa a escrever Caetés, seu primeiro romance
1927, 07/out: É eleito prefeito de Palmeira dos Índios – AL
63
1928, 07/jan: Toma posse do cargo de prefeito. Conclui Caetés

1928, 16/fev: Aos 35 anos de idade, Graciliano se casa em Palmeira dos Índios – AL com
Heloísa Leite de Medeiros, então com 18 anos
1929, 04/jan: A 08/jan, envia ao governador de Alagoas o relatório de prestação de con-
tas do município. O relatório, pela sua qualidade literária, chega às mãos de Augusto Frede-
rico Schmidt, editor, que procura GR para saber se ele tem outros escritos que possam ser
publicados
1930, 22/jan: Publica artigos no Jornal de Alagoas sob o pseudônimo Lúcio Guedes. A 10/
abr, renuncia ao mandato de prefeito. A 29/mai, muda-se para Maceió com a família, e a 31/
mai, é nomeado diretor da Imprensa Oficial de Alagoas. Roberto morre com poucos meses de
vida em Maceió – AL
1931, 19/fev: A 29/dez, demite-se do cargo de diretor da Imprensa Oficial de Alagoas
1932, jan: Escreve na sacristia da Igreja Matriz de Palmeira dos Índios os primeiros capí-
tulos de São Bernardo, romance concluído nesse mesmo ano. Em abr, é operado em Maceió.
1933, 18/jan: É nomeado diretor da Instrução Pública de Alagoas, cargo equivalente a Se-
cretário Estadual da Educação. É contratado como redator do Jornal de Alagoas, onde publica
vários trabalhos, entre eles Comandante dos Burros, Doutores e Mulheres, não publicados em
livro. Publica também o romance Caetés, seu primeiro livro, pela Editora Schmidt – RJ
1934: Publica S. Bernardo (romance), seu segundo livro, pela Editora Ariel – RJ. A 18/nov,
morre Sebastião Ramos de Oliveira, pai de Graciliano, em Palmeira dos Índios – AL
1936, 03/mar: É preso em Maceió – AL e levado para o Rio de Janeiro. Em ago, publica An-
gústia (romance), seu terceiro livro, pela Editora José Olympio – RJ. Angústia recebe o Prêmio
Lima Barreto, instituído pela Revista Acadêmica
1937, 03/jan: É libertado no Rio de Janeiro. Escreve A Terra dos Meninos Pelados (infantil),
que recebe, em abril do mesmo ano, o Prêmio de Literatura Infantil do Ministério da Educação
1938: Publica Vidas Secas (romance), seu quarto livro
1939, ago: É nomeado Inspetor Federal de Ensino Secundário do Rio de Janeiro. Publica A
Terra dos Meninos Pelados (infantil), pela Livraria do Globo, de Porto Alegre – RS
1940: Traduz Memórias de Um Negro, de Booker T. Washington, para a Editora Nacional – SP
1941: Publica uma série de crônicas intituladas Quadros e Costumes do Nordeste, na Re-
vista Cultura Política – RJ, material que viria a ser publicado sob o título Viventes das Alagoas
1942, out: Em jantar comemorativo de seu cinquentenário, recebe o Prêmio Felipe de Oli-
veira, pelo conjunto de sua obra. O romance Brandão Entre o Mar e o Amor, escrito em par-
ceria com Jorge Amado, José Lins do Rego, Aníbal Machado e Rachel de Queiroz é publicado
pela Livraria Martins – SP
1944: Publica Histórias de Alexandre (literatura infanto-juvenil), pela Editora Leitura – RJ
1945: Publica Infância (memórias), seu quinto livro, pela Editora José Olympio – RJ. Publi-
ca também Dois Dedos (contos) pela Revista Acadêmica – RJ. Em ago, filia-se ao Partido Co-
munista Brasileiro, a convite de Luís Carlos Prestes, Secretário Geral do partido
1946: Publica Histórias Incompletas, reunindo os contos Dois Dedos e Luciana, três capí-
tulos de Vidas Secas e quatro de Infância
1947: Publica Insônia (contos), seu sexto livro, pela Editora José Olympio – RJ
1950, 24/ago: Morre Márcio Ramos, primeiro filho de GR, no Rio de Janeiro – RJ. Traduz A
Peste, romance de Albert Camus, para a Editora José Olympio
1951, 26/abr: torna-se Presidente da Associação Brasileira de Escritores. Nesse ano, publi-
ca Sete Histórias Verdadeiras pela Editora Vitória – RJ, extraídas de Histórias de Alexandre
1952, abr a jun: Viaja pela União Soviética, Tchecoslováquia, França e Portugal. Em set, é
operado, sem sucesso, em Buenos Aires, Argentina. A 05/out, retorna ao Rio de Janeiro, grave-
mente doente. A 27/out, sem sua presença, amigos e admiradores comemoram seu 60º ani-
versário no Salão Nobre da Câmara Muncipal do Rio de Janeiro, em sessão presidida por Pere-
grino Júnior, da Academia Brasileira de Letras
1953, 26/jan: É internado na Casa de Saúde São Victor. A 20/mar, morre de câncer no pul-
mão, no Rio de Janeiro – RJ.
Fonte: Disponível em <http://graciliano.com.br/site/vida/biografia/> acesso em 18 set. 2013.
64

Graciliano Ramos é visto pela crítica como um dos melhores romanistas moderno. Ele levou
ao ponto limite a tensão entre as relações ser humano e meio ambiente/natural, ser humano e
a sociedade. Esse conflito pode ser lido nas páginas de São Bernardo quando o fazendeiro Paulo
Honório, no momento de introspecção, de conscientização diz: “A culpa foi minha, ou antes, a
culpa foi desta vida agreste que me deu uma alma agreste” (RAMOS, 1994, p. 100).
O escritor apresenta em suas obras o drama social, a dimensão psicológica do povo nordesti-
no inseridos na caatinga, na seca, no latifúndio. São personagens que mostram o drama de ser re-
tirante, são seres humanos oprimidos. O meio natural condiciona, influencia. Modela o indivíduo.
Graciliano Ramos pode ser compreendido como um pessimista, seus finais são violentos, a
morte é uma constante. Não tem como ir contra o meio natural e social, é inevitável. Sobre essas
estruturas, o que tem a fazer é simplesmente aceitar. Nas obras Caetés e São Bernardo temos a
presença do suicído; em Angústia, assassinatos; em Vidas Secas, as mortes de Baleia e do papa-
gaio. Dessa maneira, é difícil ser livre, fazer o que deseja, pois as circunstâncias impõem e, assim,
a vida e as relações são inúteis.
▲ ▲ ▲
Figura 25: capa do livro Caetés Figura 26: capa do livro Vidas Secas Figura 27: Capa do livro Angústia
Fonte: Disponível em <http://graciliano. Fonte: Disponível em <http://graciliano.com.br/site/ Fonte: Disponível em <http://graciliano.
com.br/site/obras/> acesso em 18 set. 2013. obras/> acesso em 18 set. 2013. com.br/site/obras/> acesso em 18 set.
2013.
Ele escreve de forma clara e direta, tem a linguagem mais sintética, enxuta e concisa.
BOX 2
Obras de Graciliano Ramos
1. Os livros mais importantes, publicados em vida ou póstumos:
• Caetés (1933)
• Caetés ed. especial 80 anos (2013)
• S. Bernardo (1934)
• Angústia (1936)
• Angústia ed. especial 75 anos (2011)
• Vidas Secas (1938)
• Vidas Secas ed. especial 70 anos (2008)
• Infância (1945)
• Insônia (1947)
65
• Memórias do Cárcere (1953)

• Viagem (1954)
• Linhas Tortas (1962)
• Viventes das Alagoas (1962)
• Garranchos (2012)
2. Os infanto-juvenis, que tiveram organizações diferentes, conforme seus editores:

• A Terra dos Meninos Pelados (1939)
• Histórias de Alexandre (1944)
• Alexandre e Outros Heróis (1962)
• O Estribo de Prata (1984)
3. Os livros de correspondência:
• Cartas (1980)
• Cartas de Amor a Heloísa (1992)
4. Duas coletâneas de contos:

• Dois Dedos (1945)
• Histórias Incompletas (1946)
5. Um romance produzido coletivamente:

• Brandão entre o Mar e o Amor (1942)
6. Duas traduções:
• Memórias de um Negro (1940) de Booker T. Washington
• A Peste (1950) de Albert Camus
Fonte: Disponível em <http://graciliano.com.br/site/obras/> acesso em 18 set. 2013.

Figura 28: capa do livro
São Bernardo

<http://gorpacult.blogs-
pot.com.br/2012/01/obras-
-vestibular-unicentro-sao-
-bernardo.html> acesso
em 18 set. 2013. A obra São Bernardo mostra a alma humana com o propósito de revelar o que está embai-
▼ xo da película que cobre ou oculta, não deixando ir além das aparências. Paulo Honório, perso-
nagem principal do romance, é um homem moldado pelo agreste e pela
sua história. Ele é um homem rude, grosso, estúpido, negociante inflexí-
vel, olha para o mundo e para as pessoas como coisas. Algo que poder ser
comprado e vendido. Conforme podemos ler:
Bichos. As criaturas que me serviram durante anos eram bichos. Havia bichos
domésticos, como o Padilha, bichos do mato, como Casimiro Lopes, e muitos
bichos pra o serviço do campo, bois mansos. Os currais que se escoram uns aos
outros, lá embaixo, tinham lâmpadas elétricas. E os bezerrinhos mais taludos
soletravam a cartilha e aprendiam de cor os mandamentos da lei de Deus. (RA-
MOS, 1994, p. 185)
O escritor, nessa obra, trabalha não somente a alma dos oprimidos,

mas dos detentores de poder, dos poderosos, realizando análise psicoló-
gica e análise social. Antonio Cândido (1964) entende que obra como ne-
nhuma outra consegue ser essencial, capaz de exprimir tanta cosias em
um resumo tão restrito.
O Paulo Honório, homem de negócio, representante do capitalismo,
faz as devidas modificações e ampliações da Fazenda São Bernardo – sím-
bolo de poder – comprando máquinas, faz açude, constrói igreja e escola.
O ato de construir igreja e escola apresenta as duas intuições como contro-
le social e negociações política.
Uma fazenda no novo modelo capitalista representa o paradigma ci-
vilizatório. E ser civilizado implica em ter uma religião e uma religião tradi-
66
cional, assim sendo, constrói-se uma igreja católica e temos também a presença do padre, outro
símbolo civilizador. A religião, nessa perspectiva, é sinônima de controle social e barganha políti-
ca, enfim, representa poder.
Por outro, em momentos antes do suicídio de Madalena quando Paulo Honório encontra
com ela na sacristia para saber sobre a carta que ele encontrou. Segue abaixo o diálogo:
Ia tão cego que bati com as ventas em Madalena, que saía da igreja.
– Meia-volta, gritei segurando-lhe um braço. Temos negócio.
– Ainda? perguntou Madalena.
E deixou-se levar para a escuridão da sacristia. Acendi uma vela e, encostando-
-me à mesa carregada de santos, sobre o estrado onde Padre Silvestre se para-
menta em dias de missa:
– Que estava fazendo aqui? Rezando? É capaz de dizer que estava rezando.
– Ainda? repetiu Madalena.
Esperei que ela me sacudisse desaforos, mas enganei-me: pôs-se a observar-
-me como se me quisesse comer com os olhos muito abertos. Ferviam dentro
de mim violências desmedidas. As minhas mãos tremiam, agitavam-se em dire-
ção a Madalena. Apertei-as para conter os movimentos e, com os queixos con-
traídos:
– A senhora escreveu uma carta. atividade
O vento frio da serra entrava pela janela, mordia-me as orelhas, e eu sentia ca-
Assista ao filme São
lor. A porta gemia, de quando em quando dava no batente pancadas coléri-
Bernardo e poste no
cas, depois continuava a gemer. Aquilo me irritava, mas não me veio a ideia de
fórum de discussão os
fechá-la. Madalena estava como se não ouvisse nada. E eu, dirigindo-me a ela e
elementos religiosos
a uma litografia pendurada à parede.
presentes no filme.
– Cuidam que isto vai ficar assim?
O pequeno mais velho do Marciano entrou nas pontas dos pés. Sem me voltar
para ele, bradei: - Vai-te embora.
O menino aproximou-se da janela.
– Vai-te embora, berrei de novo. Provavelmente o meu aspecto lhe causou es-
tranheza. Balbuciou:
– Fechar a igreja, Seu Paulo.
Percebi que os meus modos eram desarrazoados e respondi com simulada
brandura:
– Perfeitamente. Volta mais tarde, ainda é cedo. Nove horas no relógio da sa-
cristia.
O nordeste começou a soprar a porta com fúria. Mergulhei os dedos nos cabe-
los.
– Que estás fazendo, peste?
O cabrito fugiu.
Nem sei quanto tempo estive ali, em pé. A minha raiva se transformava em an-
gústia, a angústia se transformava em cansaço.
– Para quem era a carta?
E olhava alternadamente Madalena e os santos do oratório. Os santos não sa-
biam, Madalena não quis responder.
O que me espantava era a tranquilidade que havia no rosto dela. Eu tinha che-
gado fervendo, projetando matá-la. Podia viver com a autora de semelhante
maroteira?
À medida, porém, que as horas se passavam, sentia-me cair num estado de
perplexidade e covardia. As imagens de gesso não se importavam com a mi-
nha aflição. E Madalena tinha quase a impassibilidade delas. Por que estaria as-
sim tão calma?(RAMOS, 1994, p.161-162)
Nesse trecho, podemos perceber a indiferença dele com os símbolos sagrados para o cató-
lico. Para ele, os santos e a igreja não passam de um enfeite, assim como Madalena simboliza um
acessório na constelação de elementos que compõem o poder para Paulo Honório.
Mas a perda, a morte, o suicídio de Madalena provoca em Paulo Honório a dor, o sofrimento
que depois se transforma em esperança. O vazio provoca no personagem abertura para a trans-
cendência, como pode ser visto no sentimento de culpa.
Levanto-me, procuro uma vela, que a luz vai apagar-se. Não tenho sono. Dei-
tar-me, rolar no colchão até a madrugada, é uma tortura. Prefiro ficar sentado,
concluindo isto. Amanhã não terei com que me entreter.
Ponho a vela no castiçal, risco um fósforo e acendo – a, sinto um arrepio. A lem-
brança de Madalena persegue-me. Diligencio afastá-la e caminho em redor da
mesa. Aperto as mãos de tal forma que me firo com as unhas, e quando caio
em mim estou mordendo os beiços a ponto de tirar sangue.
De longe em longe me sento, fatigado e escrevo uma linha.
Digo em voz baixa:
67
– Estraguei a minha vida, estraguei-a estupidamente.

A agitação diminui.
– Estraguei a minha vida estupidamente.
Penso em Madalena com insistência. Se fosse possível recomeçamos... Para que
enganar-me? Se fosse possível recomeçarmos, aconteceria exatamente o que
aconteceu. Não consigo modificar-me, é o que me aflige.
A molecoreba de Mestre Caetano arrasta-se por aí, lambuzada, faminta. A Rosa,
com a barriga quebrada de tanto parir, trabalha em casa, trabalha no campo, e
trabalha na cama. O marido é cada vez mais molambo. E os moradores que me
restam são os cambembes como ele.
Para ser franco, declaro que esses infelizes não me inspiram simpatia. Lastimo
a situação em que se acham, reconheço ter contribuído para isso, mas não vou
além. Estamos tão separados! A princípio estávamos juntos, mas esta desgraça-
da profissão nos distanciou.
Madalena entrou aqui cheia de bons sentimentos e bons propósitos. Os senti-
mentos e os propósitos esbarraram com a minha brutalidade e o meu egoísmo.
Creio que nem sempre fui egoísta e brutal.
A profissão é que me deu qualidades tão ruins.
E a desconfiança terrível que me aponta inimigos em toda parte! A desconfian-
ça é também conseqüência da profissão.
Foi este modo de vida que me inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter um coração
miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes dos nervos dos outros homens. E
um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes.
Se Madalena me via assim, com certeza me achava extraordinariamente feio.
Fecho os olhos, agito a cabeça para repelir a visão que me exibe essas deformi-
dades monstruosas. A vela está quase a extinguir-se.
Julgo que delirei e sonhei com atoleiros, rios cheios e uma figura de lobiso-
mem. Lá fora há uma treva dos diabos, um grande silêncio. Entretanto o luar
entra por uma janela fechada e o nordeste furioso espalha folhas secas no
chão.
É horrível! Se aparecesse alguém... Estão todos dormindo.
Se ao menos a criança chorasse... Nem sequer tenho amizade a meu filho. Que
miséria! Casimiro Lopes está dormindo. Marciano está dormindo. Patifes!
E eu vou ficar aqui, às escuras, até não sei que hora, até que, morto de fadiga,
encoste a cabeça à mesa e descanse uns minutos. (RAMOS, 1994, p. 188)
O autoquestionamento, o arrependimento nos permite visualizar a experiência de transcen-

dência em Paulo Honório.
Referências
AMORIM, Marcelo da Silva. Graciliano Ramos e a experiência da oralidade em infância. Terra
roxa e outras terras. v.3, p. 3-22, 2003. Disponível em <http://www.uel.br/cch/pos/letras/terra-
roxa> acesso em 15 set. 2013.
ANDRADE, Luiz Eduardo da Silva. A natureza monstruosa em vidas secas, de Graciliano Ramos.
Revista de literatura em meio digital. a.7, n. 11, 2009. Disponível em <http://www.mafua.ufsc.
br/numero11/ensaios/andrade.htm> acesso em 15 set. 2013.
BASSO, Jorge Garcia. O artesão da palavra: Graciliano Ramos, literatura, educação e resistência.
2010. 122f. Dissertação (Mestrado em educação) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,
São Paulo, 2010.
CÂNDIDO, Antônio. Os bichos do subterrâneo. In. CÂNDIDO, Antônio. Tese e antítese. São Paulo,
Nacional, 1964.
GIMENEZ, Erwin Torralbo. Graciliano Ramos: uma poética da insignificância. Estudos Avança-
dos, n. 23, p. 231-250, set. 2009.
________________ Mal sem mudança: notas iniciais sobre angustia. Estudos Avançados, n 26,
p. 209-224, set. 2012.
68
NUNES, Maria Lúcia da Silva. Sociedade, mulher e educação nos romances de Graciliano Ra-
mos. 2005. 203f. Tese (Doutorado em educação) – Universidade Federal do Rio Grande do Norte,
Natal, 2005.
NUNES, Maria Lúcia da Silva; MORAIS, Maria Arisnete Câmara de. Mulher e educação e a sua re-
presentação na obra de Graciliano Ramos. Disponível em <http://sbhe.org.br/novo/congres-
sos/cbhe2/pdfs/Tema5/0531.pdf> acesso em 15 set. 2013.
RAMOS, Graciliano. São Bernardo. Rio de Janeiro: Ariel, 1994.
SANTOS, Edna Maria. A catarse de Paulo Honório – Passagem da reificação à humanização:

uma abertura religiosa. 2010, 70f, Dissertação (Mestrado em Ciências da Religião) Pontifícia Uni-
versidade Católica de São Paulo, São Paulo, 2010.
SCHMITZ, John Robert. Letramento e a aprendizagem do português: a infância e adolescência de

Graciliano Ramos na obra infância. Matraga. Rio de Janeiro, n. 26, v. 17, p. 42-57. Jan./Jun. 2010.
SOARES, Luis Eustáquio. América Latina, literatura e política: abordagens transdisciplinares.

Vitória: EDUFES, 2013.
69
UnidAdE 9
Guimarães Rosa
9.1 Introdução
Nascido no início do século XX, Guimarães Rosa viveu em um Brasil em transição. Sua in-
fância coincide com a política do “café-com-leite”, em que as elites de São Paulo e de Minas
Gerais, os novos donos do poder, alternam-se na presidência da República. O Sudeste se con-
solida como sendo o novo centro econômico e político do país, favorecido devido ao contínuo
declínio socioeconômico das regiões Norte e Nordeste.
No ano em que Guimarães Rosa concluiu sua formação médica, 1930, Getúlio Vargas está
chegando ao poder. A Era Vargas propiciou o surgimento de uma indústria nacional e certamen-
te teve grande importância para o futuro de-
senvolvimento econômico e tecnológico do
país, embora essa indústria tenha permanecido
sempre na periferia do mercado mundial, em
que a principal participação brasileira continu-
aria a ser na condição de exportador de produ- ◄ Figura 29: Foto de
tos primários, de menor valor econômico. Guimarães Rosa.
O processo de industrialização e de ur- Fonte: Disponível em
<http://www.google.
banização se intensificou durante os anos do com.br> acesso em 17
governo de Juscelino Kubitschek, tendo como ago. 2013.
uma de suas premissas a migração de traba-
lhadores das regiões mais pobres do país em
direção aos centros urbanos em desenvolvi-
mento, sendo o maior símbolo das pretensões
dos novos tempos a construção de Brasília, a
nova capital federal; no entanto, o processo
de urbanização do país se realizou de maneira
desorganizada, o que continuaria a acontecer
nas décadas seguintes, sob o patrocínio dos
governos militares (sendo Brasília, hoje cerca-
da por cidades-satélites que abrigam aqueles
que não tiveram lugar no Plano Piloto, juntamente com a cidade de São Paulo, esta cercada
por suas periferias, os dois maiores exemplos dessa desordem).
É em meio a esse contexto que a escrita de Guimarães Rosa coloca em primeiro plano o
Brasil rural, ao reelaborar sua linguagem, ao procurar compreender suas formas de socialização
e sua mentalidade, a maneira como ali se organiza o poder, seja mediante a violência de ja-
gunços, coronéis e mesmo das autoridades constituídas, seja no nível simbólico. É também um
sertão vivo, pulsante, com sua natureza e sua gente.
Guimarães Rosa, o diplomata que, sempre que podia, voltava para o interior e o sertão,
pode ser compreendido como um escritor que redescobriu e também reavivou uma memó-
ria coletiva que, estando aparentemente condenada a desaparecer em meio às profundas
transformações sociais acontecidas no Brasil no decorrer do século XX, permanecia ativa nas
“gerais”, organizando e dando sentido à experiência dos brasileiros, sobretudo daqueles mais
simples. Essa memória coletiva continua ainda a existir, mesmo que com adaptações, seja nos
sertões, no Brasil rural, seja nas periferias das grandes metrópoles.
71
9.2 O autor e seu tempo

João Guimarães Rosa nasceu em Cordisburgo (MG), em 1908. Ainda na infância, mudou-se
para a residência dos avôs, em Belo Horizonte, para realizar seus estudos. Em 1930, formou-se em
PArA SABEr mAiS Medicina, sendo admitido por concurso na Força Pública de Minas Gerais (atual Polícia Militar),
Sugerimos a leitura do na qual alcança a patente de capitão-médico. Durante a Revolução Constitucionalista, conhece e
livro História do Brasil torna-se amigo de Juscelino Kubitschek.
de autoria de Bóris Ingressa, também por concurso, na carreira diplomática, tendo sido cônsul-adjunto do Brasil
Fausto, para melhor en-
tendimento do contex- na cidade alemã de Hamburgo, entre 1938-1942 (consta que Guimarães Rosa ajudou a salvar inú-
to histórico do início do meras vidas nesse período, sendo solícito na concessão de vistos para aqueles que pretendiam
século XX. Veja a lista deixar a Alemanha, tendo sido, por isso, posteriormente homenageado pelo Estado de Israel,
de livros na referência juntamente com sua segunda esposa, Aracy). Após esse período, serviu em diferentes localida-
deste texto. des da Europa e América Latina. Retornou ao Brasil definitivamente em 1951, permanecendo vin-
culado ao Itamaraty como embaixador de carreira.
Em 1952, Guimarães Rosa realizou uma longa viagem pelo sertão mineiro, onde conhece,
entre outros, o vaqueiro Manuelzão, fonte e inspirador de muitas de suas histórias. Segundo sua
biografia, no site da ABL, “A importância capital dessa excursão foi colocar o Autor em contato
com os cenários, os personagens e as histórias que ele iria recriar em Grande sertão: Veredas”.
Foi eleito, em sua segunda candidatura, a uma cadeira na Academia Brasileira de Letras, por
unanimidade, em 1963. Tendo adiado a posse o quanto pode, especula-se que Guimarães Rosa
acreditava que morreria, assim que se realizasse sua posse na Academia. Verídica ou não essa
crença, Guimarães Rosa assumiu o fardão dos imortais em 1967, falecendo três dias depois, em
19 de novembro, na cidade do Rio de Janeiro, onde residia.

Guimarães Rosa fez sua estreia na vida literária em 1929, com a publicação do conto “O mis-
tério de Highmore Hall” na revista O Cruzeiro. Em 1946, publica o volume de contos Sagarana,
que, como consta na biografia já mencionada:
[...] garantiu-lhe um privilegiado lugar de destaque no panorama da literatu-

ra brasileira, pela linguagem inovadora, pela singular estrutura narrativa e a
riqueza de simbologia dos seus contos. Com ele, o regionalismo estava nova-
mente em pauta, mas com um novo significado e assumindo a característica
de experiência estética universal.
Em 1956, publica dois livros: Corpo de baile (novelas, em dois volumes), e Grande sertão: vere-
das, seu único romance. Esses volumes são considerados, pela crítica, suas obras mais significativas.
Figura 30: Capas do ►

livros Corpo de Baile e
Grande Sertão Veredas
de Guimarães Rosa.
2013.
72
Em Grande sertão: veredas, a imersão no universo social, cultural, linguístico, simbólico e mí-
tico do sertanejo chega a seu máximo momento, a partir da narrativa do ex-líder jagunço Riobal-
do, em uma conversação com um interlocutor não nomeado, a quem só é indicado ao leitor (por
Riobaldo) tratar-se de um homem letrado, da cidade, alguém que faz perguntas e anotações (se-
ria o próprio Guimarães Rosa?). A discussão sobre o interlocutor de Riobaldo retornará quando
discutirmos os aspectos místicos e religiosos de sua obra.
A experiência escritora de Guimarães Rosa no mundo sertanejo supera o regionalismo (não
se limitando a ser algo como uma “sociologia literária”), na medida em que explora uma criati-
vidade ímpar na relação com a linguagem, que parece ser para Guimarães Rosa uma matéria
sempre disponível a ser moldada e retrabalhada, possibilitando a abertura de novos sentidos e
o descobrimento de ainda impensados significados. Um texto vivo, convidando seus leitores a
novas interpretações; o que faz de Grande sertão: veredas um dos mais importantes e exigentes
romances da literatura brasileira.
Convém citar mais uma vez o texto biográfico sobre Guimarães Rosa:
Nessas duas obras [Corpo de baile e Grande sertão: veredas], e nas subsequentes,
Guimarães Rosa fez uso do material de origem regional para uma interpretação
mítica da realidade, através de símbolos e mitos de validade universal, a experi-
ência humana meditada e recriada mediante uma revolução formal e estilística.
Nessa tarefa de experimentação e recriação da linguagem, usou de todos os
recursos, desde a invenção de vocábulos, por vários processos, até arcaísmos e
palavras populares, invenções semânticas e sintáticas, de tudo resultando uma
linguagem que não se acomoda à realidade, mas que se torna um instrumen-
to de captação da mesma, ou de sua recriação, segundo as necessidades do
“mundo” do escritor. (TENÓRIO, 2006, p. 90)

Tendo o sertão brasileiro como seu principal cenário e a gente do sertão como seus prota-
gonistas, a narrativa de Guimarães Rosa, ao procurar compreender sua maneira de sociabilidade,
sua forma de viver e de compreender a relação humana com a natureza e também com o trans-
cendente, a questão religiosa está presente de diferentes maneiras e em muitas passagens de
seus textos.
Considerando esses elementos, pretendemos, partindo da leitura de seu romance Grande
sertão: veredas, apresentar alguns elementos que possam auxiliar a compreender a interpretação
literária de Guimarães Rosa de alguns temas religiosos: as relações entre a natureza e o trans-
cendente, entre o bem e o mal, entre Deus e o diabo, e destes com o ser humano, assim como a
função da religião na vida humana.
Voltamos à questão levantada anteriormente: a quem Riobaldo, o angustiado narrador de
Grande sertão: veredas, se dirige? Quem é o seu interlocutor? O crítico literário Waldecy Tenório,
em seu artigo “Outras verdades, muito extraordinárias” rediscute as funções da linguagem (Jako-
bson), considerando que a função poética cria a sua própria realidade, que a mensagem poética
se justifica em si mesma, sem ter de recorrer a um (sempre suposto) “real”, no sentido empírico,
pode se dirigir a um interlocutor ausente, a alguém que não se encontra fisicamente presente.
Diz Tenório: “quando fazemos de um ausente o destinatário de uma mensagem conativa, esta-
mos realizando a função mágica da linguagem e entrando em contato com o Absoluto. Não é o
que acontece em Grande sertão?” (p. 94).
Permanecia em aberto, admite Tenório, a questão. A quem Riobaldo se dirige?
Quem é esse que assim atormenta Riobaldo? Por artes mágicas, esse que se
esconde nos interstícios da linguagem não poderia ser o diabo? Sim, já vimos
isso, mas contra essa hipótese pesam os argumentos que levantamos antes, e
pesa, sobretudo, o depoimento final do narrador: “O diabo não há! É o que eu
digo, se for... Existe é homem humano”. A última palavra do romance – “Traves-
sia” – indica uma mudança. (p. 95).
Essa mudança, que conduz ao interlocutor, segundo o crítico, pode ser elaborada da seguin-
te maneira: “Uma vez que Deus não pode ser nada, está destinado a ser no-nada, ou seja, nona-
da, justamente a palavra pela qual o romance principia” (p. 95). Quer dizer: o diabo não é (não
73
tem ser e, portanto, não pode ser destinatário da mensagem); “Deus não pode ser nada”, logo, é o
interlocutor que sem que nos déssemos conta, estava presente desde o início.
Aqui está um segredo: “Nonada” é uma invocação, ou talvez uma prece, e o destinatário mis-
terioso a quem o narrador se dirige é Deus. É a Deus, portanto, que ele narra toda a sua vida,
numa confissão geral. E Deus, esse grande mestre do disfarce, escondido ali no romance desde o
início, desde a primeira palavra, sem que nós o suspeitássemos! (p. 95).
A necessidade de compreender o que tendo sido vivido parecia incompreensível (como dei-
xar aqui de pensar em Diadorim?) é o que dá a Grande sertão: veredas um tom confessional e
franqueia ao crítico a hipótese de ser Deus o destinatário da mensagem. Uma passagem do ro-
mance, em que Riobaldo expõe sua visão da religião, pode corroborar essa interpretação:
Hem? Hem? O que mais penso, testo e explico: todo-o-mundo é louco. O se-
nhor, eu, nós, as pessoas todas. Por isso é que se carece principalmente de reli-
gião: para se desendoidecer, desdoidar. Religião é que sara da loucura. No ge-
ral. Isso é que é a salvação da alma... Muita religião, seu moço! Eu cá, não perco
ocasião de religião. Aproveito de todas. Bebo água de todo rio... Uma só para
mim é pouca, talvez não me chegue (p. 32).
A loucura humana é o que faz buscar a religião. “Religião é que sara da loucura”. A mesma
loucura faz Riobaldo confessar-se a Deus, se acompanharmos a interpretação de Tenório. Mas, de
onde viria essa loucura? Isto não é dito, ou ao menos não é explicitado. Ainda sobre a necessida-
de da religião, mais à frente diz:
Às vezes eu penso: seria o caso de pessoas de fé e posição se reunirem, em

algum apropriado lugar, no meio dos gerais, para se viver só em altas rezas,
fortíssimas, louvando a Deus e pedindo glória do perdão do mundo. Todos
vinham comparecendo, lá se levantava enorme igreja, não havia mais crimes,
nem ambição e todo sofrimento se espraiava em Deus, dado logo, até a hora
atividade de cada uma morte cantar. Raciocinei isso com compadre meu Quelemém, e
ele duvidou com a cabeça: – “Riobaldo, a colheita é comum, mas o capinar é
Construa um paralelo
sozinho...” – ciente me respondeu (p. 74).
entre a obra de Guima-
rães Rosa e a Mitologia
Grega e encaminhe Se a religião é para o sertanejo a busca de apaziguamento e aquilo que o preserva da loucu-
para o docente forma- ra, a partir daí se revela a compreensão e também a necessidade de Deus:
dor da disciplina.
Refiro ao senhor: um outro doutor, doutor rapaz, que explorava as pedras tur-
malinas no vale do Arassuaí, discorreu me dizendo que a vida da gente encarna
e reencarna, por progresso próprio, mas que Deus não há. Estremeço. Como
não ter Deus?! Com Deus existindo, tudo dá esperança: sempre um milagre é
possível, o mundo se resolve. Mas, se não tem Deus, há-de a gente perdidos no
vai-vem, e a vida é burra. É o aberto perigo das grandes e pequenas horas, não
se podendo facilitar – é todos contra os acasos. Tendo Deus, é menos grave se
descuidar um pouquinho, pois no fim dá certo. Mas, se não tem Deus, então a
gente não tem licença de coisa nenhuma! Porque existe dôr. [...]. O senhor não
vê? O que não é Deus, é estado do demônio. Deus existe mesmo quando não
há. Mas o demônio não precisa de existir para haver – a gente sabendo que ele
não existe, ai é que ele toma conta de tudo. O inferno é um sem-fim que nem
não se pode ver. Mas a gente quer céu é porque quer um fim: mas um fim com
depois dele a gente tudo vendo (p. 76).
Deus aparece como possibilidade de compreender e dar sentido ao que existe. “O inferno é
um sem-fim que nem não se pode ver”. É a indeterminação, a ausência de completude. Páginas
antes, essa ausência, esse mundo irresoluto se revela no mal, ou melhor, na relação entre bem e
mal. Não sem antes indicar que o diabo – ou seja, o mal – existe dentro do homem: “Explico ao
senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem – ou é o homem arruinado, ou
o homem dos avessos. Solto, por si, cidadão, é que não tem diabo nenhum. Nenhum! – é o que
digo” (p. 26).
Melhor, se arrepare: pois, num chão, e com igual formato de ramos e folhas,
não dá a mandioca mansa, que se come comum, e a mandioca-brava, que
mata? Agora, o senhor já viu uma estranhez? A mandioca doce pode de repen-
te virar azangada – motivos não sei; às vezes se diz que é por replantada no ter-
reno sempre, com mudas seguidas, de manaíbas – vai em amargando, de tanto
em tanto, de si mesma toma peçonhas. E, ora veja: a outra, a mandioca-brava,
também é que às vezes pode ficar mansa, a esmo, de se comer sem nenhum
mal (p. 27).
74
O mal, que se acredita estar entranhado no ser humano (“o diabo vige dentro do homem”),
pode surgir, ou desaparecer, repentinamente, assim como a mandioca mansa pode se tornar bra-
va, venenosa, sem motivo aparente tampouco explicação.
Encontra-se, logo em seguida, uma breve, mas significativa passagem, em que Riobaldo diz: Dica
“Que o que gasta, vai gastando o diabo dentro da gente, aos pouquinhos, é o razoável sofrer. E a
Uma leitura explorató-
alegria do amor – compadre meu Quelemém diz” (p. 27). O mal se supera pela expiação propor- ria de uma obra deve
cionada mediante o sofrimento, mas também por meio da experiência amorosa. O percurso do ter intencionalidade.
sofrimento e do amor (mais uma vez, Diadorim), é que guia o discurso confessional de Riobaldo. Experimente ler a obra
Seguem-se passagens nas quais Riobaldo conta ao seu interlocutor sobre situações, “cau- Grande Sertão: Veredas
buscando nela quais
sos”, nos quais o mal se converte em bem, ou vice-versa. Essas pequenas narrativas parecem que-
são as definições para
rer preparar a esse interlocutor (e ao próprio leitor) para a grande viagem que será a narrativa das Deus ou ainda quais
aventuras do próprio Riobaldo, de como este se tornou jagunço e líder de jagunços, sua amizade religiões são citadas
com Diadorim e o desfecho trágico desta. na obra e o que os
Riobaldo, ao contar esses causos, se esforça para fazê-los conciliar com a doutrina espírita personagens dizem
sobre elas.
de seu amigo, compadre meu Quelemém, ao buscar uma explicação, uma lógica que permita
compreender o mal. Por exemplo: “Se a gente – conforme compadre meu Quelemém é quem diz
– se a gente torna a encarnar renovado, eu cismo até que inimigo de morte pode vir como filho
do inimigo” (p. 29). Assim se inicia a narrativa sobre Pedro Pindó e sua mulher, que, a pretexto
de corrigir os malfeitos do filho, de dez anos, menino que apresenta um comportamento cruel,
especialmente com os animais, passam a desenvolver um prazer sádico a partir dos sofrimentos
que lhe infligem.
Assim, a vida ou as vidas tornariam possível essa expiação, que culminaria com a contem-
plação daquele céu que é a visão do todo, plenitude, esperada por Riobaldo.
Dando forma à narrativa de Riobaldo está o sertão. Quando atentamos para uma das muitas
vezes em que Riobaldo diz que o sertão é do tamanho do mundo, e que dele não se pode sair,
pois o sertão está dentro de cada um (assim como já foi dito, está também o mal), parece que
essa totalidade que é o sertão pode coincidir idealmente com o céu, visão do todo da existência.
Mas a desmesura do sertão também permite identificá-lo com o inferno, “sem fim que nem não
se pode ver”. Céu? Inferno? Deus? Diabo? Distintos, mas terrivelmente próximos na narrativa de
Riobaldo, assim como o bem e o mal, que podem se converter um no outro. A angústia e as in-
certezas de Riobaldo projetam e ampliam as incertezas e os temores de todo ser humano.
Referências
FAUSTO, Boris. História do Brasil. 12. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2004.
NUNES, Benedito, A Rosa o que é de Rosa. (Org) Victor Sales Pinheiro. Difel, 2013.
ROSA, Guimarães. Grande sertão: veredas. 19. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
TENÓRIO, Waldecy. Outras verdades, muito extraordinárias. Estudos avançados, 20 (58), 2006,
pp. 89-96. [o texto integra uma seção temática sobre Guimarães Rosa, e está disponível para do-
wnload em www.scielo.br]
Último Andar. Caderno de Pesquisa em Ciências da Religião, (20), 2012. Edição temática Grande
sertão: veredas. [seleção de textos sobre a religião, desde diferentes abordagens, no Grande ser-
tão: veredas. Disponível em http://revistas.pucsp.br/ultimoandar]
ÚTEZA, Francis. JGR: metafísica do Grande sertão. São Paulo: EDUSP, 1994.
UTÉZA, F. Certo sertão: estórias. Scripta. Belo Horizonte, 5/10, p. 129-142, 2002. Disponível em
<http://www.ich.pucminas.br/cespuc/Revistas_Scripta/Scripta10/Conteudo/N10_Parte01_art09.
pdf> acesso em 18 ago. 2013
www.academia.org.br [perfil de Guimarães Rosa no site da Academia Brasileira de Letras, incluin-

do biografia, bibliografia, Discurso de posse e textos selecionados]
75
Unidade 10
Jorge Amado
10.1 Introdução
Já sabemos que a religião e a literatura re-
fletem, espelham um determinado momento
histórico-social e abrem novas fendas perspec-
tivas acerca da realidade. São duas ferramentas ◄ Figura 31: Jorge
que quando conjugadas conseguem atingir a Amado
dimensão íntima do ser humano, provocando o Fonte: Disponível em
<http://www.gazetaam.
rito da memória. com/100-anos-de-jorge-
Jorge Amado está inserido no seguinte -amado/> acesso em 18
contexto histórico e social: set. 2013.
• Revolução de 30
• Mundo bipolar
• Governo de Getulio Vargas
• A tensão entre o capitalismo e o comu-
nismo
• A reinvenção e descoberta da identidade do Brasil

Jorge Amado de Faria Leal era filho de Eu-
lália Leal Amado e João Amado de Farias, seu
pai era fazendeiro de cacau. Ele nasceu no dia
10 de agosto de 1912, no sul da Bahia, em uma
fazenda conhecida por Auricídia, localizada no
◄ Figura 32: Capa do
município de Itabuna. Passou a infância deste livro Dona Flor e seus
um ano de idade em Ilhéus e fez seus estudos dois maridos
secundários em Salvador, onde trabalhou em Fonte: Disponível em
jornais e teve uma vida literária ativa, partici- <http://newsitacare.blo-
gspot.com.br/2012/08/ce-
pando como um dos fundadores da Academia lebracao-do-aniversario-
dos Rebeldes. -de-jorge.html> acesso
O escritor graduou-se em Direito pela Fa- em 19 set. 2013.
culdade Nacional de Direito, no Rio de Janeiro,
em 1935. A trajetória de Jorge Amado foi cons-
truída pelo seu posicionamento político e mili-
tante comunista. Nos anos de 1941 e 1942, foi
exilado na Argentina e no Uruguai. No ano de
1945, foi eleito o deputado federal mais votado
do Estado de São Paulo pelo Partido Comunis-
ta Brasileiro (PCB), foi membro da Assembleia
Nacional Constituinte. Ainda hoje vigora a lei
que Jorge Amado foi autor: o direito à liberda-
de de culto religioso.
Segue abaixo alguns fatos que compuse-
ram a trajetória de Jorge Amado:
77
Figura 33: cartaz do ►

filme Dona Flor e seus
Dois Maridos
<http://cinedial.blogspot.
com.br/2011/08/dona-
-flor-e-seus-dois-maridos-
-ganhara.html> acesso em
19 set. 2013.
• No ano de 1935, Jorge Amado é preso;

• No ano de 1937, seus livros são queimado publicamente e proibidos em Portugal, no entan-
to, em outras partes da Europa possui popularidade, devido sua obra “Jubiabá”;
• No ano de 1947, o Partido Comunista Brasileiro (PCB) é declarado ilegal. No mesmo ano,
nasce seu filho João Jorge, fruto do segundo casamento com Zélia Gattai com quem se ca-
sou no ano de 1945. Juntamente com a família, foi morar na França, onde permaneceu até
1950.
• Em 1949, morre sua filha Lilá, fruto do primeiro casamento com Matilde Garcia Rosa com
quem se casou no ano de 1933 e separou-se no ano de 1944;
• Entre os anos de 1950 e 1952 morou em Praga e, nesse mesmo período, nasce Paloma;
• Em 1955, quando retorna para o Brasil, deixa
a militância política, mas continua nos quadros
do Partido Comunista. A partir daí se dedica à
Figura 34: capa do livro: ► literatura;
O Compadre de Ogum • No ano de 1961, em 06 de abril é escolhi-
Fonte: Disponível em do para ocupar a cadeira número 23, que tem
<http://armonte.word-
press.com/2012/08/10/ como patrono José de Alencar e por primeiro
derrapando-na-demago- ocupante Machado de Assis, na Academia Bra-
gia-populista-o-compa- sileira de Letras;
dre-de-ogum/> acesso
em 18 set. 2013. • No de ano de 2001, falece Jorge amado, no
dia 06 de agosto.
Jorge Amado soube com maestria regis-
trar em suas obras um Brasil simples e com-
plexo pela sua diversidade cultural. Como
ele mesmo disse: “Ruas de canto e dança,
nelas vive um povo mestiço, inventivo e cria-
dor, produto da mistura de raças, de san-
gues e de culturas.” (Disponível em <http://
www.jorgeamado.org.br/wp-content/the-
mes/fundacaojorgeamado/abre_publicacao.
php?lang=pt&ex=1346&c=Arte> acesso em 18
de set. de 2013.)
Ele foi reconhecido pelo seu trabalho re-
cebendo os seguintes prêmios: Stalin da Paz
(União Soviética, 1951), Latinidade (França,
78
1971), Nonino (Itália, 1982), Dimitrov (Bulgária, 1989), Pablo Neruda

(Rússia, 1989), Etruria de Literatura (Itália, 1989), Cino Del Duca (França,
1990), Mediterrâneo (Itália, 1990), Vitaliano Brancatti (Itália, 1995), Luis
de Camões (Brasil, Portugal, 1995), Jabuti (Brasil, 1959, 1995) e Ministério
da Cultura (Brasil, 1997).
Além de prêmios recebeu os seguintes títulos: Comendador e de
Grande Oficial, nas ordens da Venezuela, França, Espanha, Portugal, Chi-
le e Argentina; além de ter sido feito Doutor Honoris Causa em 10 uni-
versidades, no Brasil, na Itália, na França, em Portugal e em Israel. O títu-
lo de Doutor pela Sorbonne, na França.
As obras de Jorge Amado foram traduzidas para mais de 49 idio-
mas. Existem ainda livros em braile e em audiolivro. Algumas das obras ▲
foram adaptadas para o teatro, para ao cinema, para novelas e também minissérie. Figura 35: Cena do filme
O Compadre de Ogum
Obras de Jorge Amado Fonte: Disponível em
<http://globotv.glo-
• O país do Carnaval, 1931 bo.com/rede-globo/
brava-gente/v/cumpadre-
• Cacau, 1933 -ogum-confusao-no-bati-
• Suor, 1934 zado/792132/> acesso em
• Jubiabá, 1935 18 set. 2013.
• Mar morto, 1936
• Capitães da Areia, 1937
• ABC de Castro Alves, 1941
• O cavaleiro da esperança, 1942
• Terras do sem-fim, 1943
• São Jorge dos Ilhéus, 1944
• Bahia de Todos os Santos, 1945
• Seara vermelha, 1946
• O amor do soldado, 1947
• Os subterrâneos da liberdade
• Os ásperos tempos, 1954 Atividade
• Agonia da noite, 1954 Assista trecho do filme
• A luz no túnel, 1954 O Compadre de Ogum:
• Gabriela, cravo e canela, 1958 a confusão no batiza-
• De como o mulato Porciúncula descarregou seu defunto, 1959 do e refletia sobre a
hibridez cultural no
• Os velhos marinheiros ou O capitão-de-longo-curso, 1961 Brasil. Enfim, reflita
• A morte e a morte de Quincas Berro Dágua, ,1961 sobre a relação entre o
• Os pastores da noite, 1964 catolicismo popular a
• O compadre de Ogum, 1964 religiosidade de matriz
• As mortes e o triunfo de Rosalinda, 1965 afro-brasileira.
Fonte: http://globotv.
• Dona Flor e seus dois maridos, 1966 globo.com/rede-globo/
• Tenda dos Milagres, 1969 brava-gente/v/cumpa-
• Tereza Batista cansada de guerra, 1972 dre-ogum-confusao-
• O gato malhado e a andorinha Sinhá, 1976 -no-batizado/792132/
• Tieta do Agreste, 1977
• Farda, fardão, camisola de dormir, 1979
• O milagre dos pássaros, 1979
• O menino grapiúna, 1981
• A bola e o goleiro, 1984
• Tocaia Grande, 1984
• O sumiço da santa, 1988
• Navegação de cabotagem, 1992
• A descoberta da América pelos turcos, 1992
• Hora da Guerra, 2008
Fonte: Disponível em <http://www.jorgeamado.com.br/professores2/professores02.pdf> acesso

em 20 set. 2013.
Jorge Amado era Obá no terreiro de Ilê Axé Opô Afonjá, na Bahia, no qual possuía grande
orgulho de ocupar o cargo.
79

As obras de Jorge Amada estão inseridas na escola modernista da literatura brasileira. Ele
publicou O país do carnaval, sua primeira obra, no de 1931, aos 18 anos, e, no ano de 1933, publi-
ca seu segundo livro, Cacau.
Entre anos 1930 e 1945, temos no Brasil grandes nomes que compõem o modernismo no
Brasil como José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Rachel de Queiroz, Érico Veríssimo e Jorge Ama-
do que refletem o momento histórico brasileiro fruto da Revolução de 30, construindo uma li-
teratura madura que questiona as tradicionais oligarquias, a crise econômica mundial, choques
ideológicos e ainda aproveita as conquistas da geração de 1922. É uma literatura que faz denun-
cias sociais. Assim escreve Jorge Amado:
A Bagaceira, de Zé Américo, Menino de Engenho, de Zé Lins, Judeus sem Dinhei-

ro, de Mike Gold, Passageiros de Terceira, de Kurt Klaber, A torrente de Ferro, de
Serafimovitch, A Derrota, de Fadeev, A Cavalaria Vermelha, de Babel [...]. Lendo
A Bagaceira virei escritor brasileiro, lendo os russos, o alemão e o judeu norte-
-americano, desejei ser romancista proletário (AMADO, 1993, p. 183).
Alguns críticos da literatura comungam da ideia que a obra de Jorge Amado pode ser com-
preendida da seguinte maneira: romance proletário, ciclo do cacau, depoimentos líricos e crôni-
cas de costumes. Na classificação romance proletariado, temos as obras Suor, O país do Carnaval
e Capitães de Areia que mostram o universo urbano de Salvador com di-
mensão social. Sobre a obra Suor, escreve Jorge Amado:
Vivi em vários lugares. Durante algum tempo morei numa ruela vizinha ao Lar-
go do Pelourinho, no coração da velha Bahia, um lugar admirável por sua ar-
quitetura e terrível pelo que significa– o pelourinho era o lugar em que eram
castigados publicamente os escravos. A casa em que eu morava era uma cons-
trução colonial alta e sombria, onde se amontoava uma multidão de pessoas
exóticas. Eu morava bem em cima, numa água-furtada. Hoje transformaram-
-na num hotel, juntando dois sobrados, e até colocaram uma placa indicando
que é casa descrita em Suor: É exatamente o que eu mostro neste romance.
Suor é verdadeiramente a minha vida no Pelourinho (AMADO apud RAILLARD,
1990, p. 33).
No ciclo do cacau, temos as obras Cacau, Terras do sem-fim e São

Jorge dos Ilhéus que retratam as fazendas de Cacau, exploração dos tra-
balhadores rurais e a nova classe econômica: os exportadores.
Cacau é resultado da minha infância, passada na cidade de Ilhéus e seus povo-

ados, e nas fazendas de cacau. Há muito que eu imaginava escrevê-lo. Tinha
para isso uma grande documentação. Escrevi Cacau com evidentes intenções
de propaganda partidária. Conservei-me, porém, rigorosamente honesto, ci-
tando apenas fatos que observei. (AMADO apud TÁTI, 1961, p. 47).
▲
Em depoimentos líricos e crônicas de costumes, apresentam-se as obras Jubiabá, Mar Morto,
Figura 36: Com mestre
Pastinha, Salvador, 1961 Gabriela. A obra Jubiabá, de 1935, apresenta o negro Antonio Balduino que estimula greve após
Fonte: Disponível em tomar consciência da situação e da classe na qual ele faz parte. Segundo relatos de Jorge Amado,
http://www.jorgeamado. para produzir o livro, ele percorreu a cidade de Salvador por um período de um mês registrando
com.br/professores2/pro- a vida local.
fessores02.pdf acesso em
20 set. 2013.
[...] eu nasci na Bahia e quase todos os anos volto à minha cidade. É admirável!
As ruas, os pretos, os saveiros, as feiras [...], as ladeiras [...]. Acho que botei um
pouco disso tudo no meu novo romance – Jubiabá - que acaba de aparecer. É
a vida pobre dos negros da Bahia [...]. Ambientes negros de cais, de casario ve-
lho, de macumbas, saveiros, botequins e ainda todo o recôncavo comas suas
cidades típicas, as plantações de fumo e as fábricas de charutos. O meu novo
romance procura refletir a vida dos pretos da Bahia [...] que vivem em meio à
miséria maior, sofrendo todos os preconceitos de raça, que ainda dominam o
Brasil (AMADO apud TÁTI, 1961, p. 77).
80
Ele foi um autor do próprio tempo que possibilitou abertura para novos tempos. Jorge Ama-
do sabia orquestrar elementos de sua época com a tradição recorrendo à cultura popular: o coti-
diano do excluídos, o cordel, a religiosidade popular (catolicismo popular e as religiões de matriz
afro-brasileira).
10.4 Elementos místicos e

religiosos
É possível encontra nas obras de Jorge Amado elementos místicos e religiosos como nas
obras O Compadre de Ogum, O mar Morto, Dona Flor e seus Dois Maridos. Ainda nas obras A morte
e a morte de Quincas Berro Dágua, Tereza Batista cansada de guerra e O sumiço da santa encon-
tram-se fatos narrados que eliminam a lógica que divide o mundo dos vivos e dos mortos.
Escolhemos a obra o Compadre de Ogum para fazermos um vôo interpretativo. Nesse livro,
Jorge Amado apresenta a história de uma criança que terá como padrinho Ogum. Ela mostra a
hibridez tanto física quando cultural da Bahia e do Brasil como pode ser lido: “[...] Olhos azula-
dos qualquer menino pode ter, mesmo sendo o pai negro, pois é impossível separar e catalogar
todos os sangues de uma criança nascida na Bahia. De repente, surge um loiro entre mulatos ou
um negrinho entre brancos. Assim somos nós, Deus seja louvado!” (AMADO, 2006, p. 10).
Além disso, apresenta a religiosidade e a mística afro-brasileira como elemento da cultura
plural, mestiça do povo brasileiro. A religiosidade é o conjunto de elementos simbólicos que or-
dena e organiza a vida no cotidiano, pois entregar uma criança para ser apadrinhado por um Ori-
xá nos faz recordar que a religião significa também o suspiro dos oprimidos.
E viver em um mundo plural requer uma prática mística plural, assim como pode ser lido:
“bastava com o católico e o candomblé que, como todos sabem, se misturam e se entendem
...Batizava no padre, amarrava o santo no terreiro” (AMADO, 2006, p. 29). Percebemos, nesse tre-
cho, o encontro entre o universo religioso Católico com o universo religioso do Candomblé – an-
cestralidade negra.
O próprio Ogum diz que será o padrinho da criança: “[...] já decidi. Ninguém vai ser o padri-
nho do menino. O padrinho vou ser eu, Ogum. E riu.” (AMADO, 2006, p. 38). Mãe Doninha, afirma:
“Nunca vi disso, é a primeira vez... Orixá ser padrinho de menino, santo tomar compadre, nunca
ouvir falar [...]” (AMADO, 2006, p. 39). Visualiza-se na obra a valorização da cultura negra, mostran-
do que os deuses do povo negro estão inseridos na própria dinâmica do dia a dia.
O fato de Ogum ser padrinho inaugura um problema, ou seja, “Para ser padrinho de batiza-
do é preciso ir à igreja, estar presente no ato, segurar a vela, rezar o credo. Como poderia Ogum
fazê-lo?” (AMADO, 2006, p. 44). O batizado acontece na Igreja. Como fazer para Ogum ir a Igreja?
O sacristão deve favores a Massau, o pai da criança. Ele, o sacristão, articula o batizado e diz que
o nome do padrinho é Antonio de Ogum. O nome do padrinho nos apresenta a união, o sincre-
tismo religioso.
O padre, quando criança, frequentava o Candomblé e se “não tivesse partido para o inter-
nato do seminário, certamente teria feito ou assentado o santo, por sinal Ogum” (AMADO, 2006,
p. 55). No dia do batizado, Exu entra na Igreja com o propósito de batizar a criança, mas Ogum
incorpora no padre e diz que ele, Ogum, que irá batizar a criança.
Referências
AMADO, Jorge. Cacau. São Paulo: Martins, 1934.
____________. O compadre de Ogum. 2. ed. Rio de Janeiro: Record, 2006.
____________. Homens e coisas do Partido Comunista. Rio de Janeiro: Horizonte, 1946.
____________. Navegação de Cabotagem. Rio de Janeiro: Record, 1993.
81
PRANDI, Reginaldo. Religião e sincretismo em Jorge Amado. Disponível em <http://www.jor-

geamado.com.br/professores2/05.pdf> acesso em 15 ago. 2013
RAILLARD, Alice. Conversando com Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1990.
TÁTI, Miécio. Jorge Amado: vida e obra. Belo Horizonte: Itatiaia, 1961.
82
UnidAdE 11
Ariano Suassuna
11.1 Introdução
O Nordeste brasileiro, especialmente o sertão, é o grande cenário da obra de Ariano Suassu-
na. Tendo escrito os seus trabalhos mais importantes entre o final dos anos de 1940 e o início da
década de 1970, sua obra tematiza um Brasil em transformação, com o deslocamento do centro
econômico e de poder do litoral nordestino para os novos centros urbanos do Sudeste, movi-
mento iniciado ainda no século XIX, com a chegada da família real.
Quando Suassuna começa a escrever, está em andamento a passagem da organização so-
ciopolítica oligárquica, a chamada política dos coronéis, à nova ordem econômica, social e po-
lítica iniciada com o Estado Novo de Getúlio Vargas, e seu modelo de desenvolvimento reflexo,
subordinado à estrutura e aos interesses do capital internacional. O Brasil se inseria na moderni-
dade econômica pela “porta dos fundos”, continuando a ser basicamente um exportador de pro-
dutos primários e inaugurando uma industrialização periférica, que tinha o chão de suas fábricas
alimentado, a cada ano, por mais e mais trabalhadores expropriados de seus locais de origem em
direção aos subúrbios das grandes cidades, Rio de Janeiro e São Paulo, principalmente.
Essa era a trajetória do retirante; em seu início, tendo contra si dois implacáveis adversários:
o primeiro, a seca, característica sazonal do semiárido brasileiro, no entanto, agravada durante
os séculos da exploração colonial devido às monoculturas esterilizantes de exportação, como a
cana de açúcar; o segundo, a ordem social marcada pela violência, os interesses dos poderosos
estando acima de qualquer lei. Restava reunir a família e os poucos pertences em direção a Sal-
vador ou a Recife. Após um breve pouso, o destino era, nos paus-de-arara, as já citadas cidades
industriais do Sudeste, onde, principalmente entre os anos 1960-1980, alguns milhões de nor-
destinos se esforçaram para reelaborar os laços sociais e familiares de origem, estabelecer me-
lhores condições de vida para si e para os seus.
Essa trajetória, de diferentes maneiras, foi objeto de interpretação por diferentes autores.
Na poesia popular, encontramos os versos de Patativa do Assaré, que se tornaram conhecidos
em todo o Brasil, musicados por Luiz Gonzaga, constituindo-se na representação do sofrimento
de um povo em primeira pessoa. A seu modo, escritores como Rachel de Queiroz, Graciliano Ra-
mos, João Cabral de Mello Neto, Jorge Amado e
Ariano Suassuna, vindos das camadas mais pri-
vilegiadas da sociedade nordestina, procuraram
denunciar e interpretar, a partir de suas concep- ◄ Figura 37: Foto de
ções estéticas, ideológicas, políticas e mesmo Ariano Suassuna.
religiosas, bem distintas entre si, o sofrimento Fonte: Disponível em
das camadas populares e procurar alternativas <http://www.google.
à situação de opressão. Vindos das classes po- ago. 2013.
pulares ou dos segmentos privilegiados, esses
artistas se colocam como intelectuais orgânicos,
conforme a expressão do filósofo italiano Antô-
nio Gramsci, que pensam e colocam elementos
que permitem buscar mudanças na sociedade.
Neste texto, nos ateremos a Ariano Suas-
suna. Podemos tomar como referências iniciais
dois elementos, para compreender sua obra: pri-
meiramente, que esta se encontra localizada no
sertão nordestino (Suassuna tem um único ro-
mance que não se passa no sertão: A história do
amor de Fernando e Isaura, em que reescreve a
83
tragédia dos amantes Tristão e Isolda, levando-a para o litoral alagoano), a obra de Suassuna não
idealiza ou quer tornar “medieval” o sertão, como às vezes se pretende, mas coloca a gente do
sertão no conflito entre a ordem social tradicional (em que o poder dos coronéis era garantido
pelas armas dos jagunços e pela opressão natural da seca) e a modernização que se apresentava
também em termos de violência, expulsando cada vez mais pessoas em busca da sobrevivên-
cia no Sul do país. No segundo elemento, a alternativa às diferentes formas de opressão com as
quais o nordestino se confronta está, para Suassuna, em uma compreensão religiosa de mundo
que se encontra no próprio povo nordestino e que tem, na solidariedade que toma como mode-
lo a misericórdia divina, o seu fundamento.
11.2 o autor e sua época

Ariano Suassuna nasceu em Nossa Senhora das Neves (atual João Pessoa), na Paraíba, em
1927, sendo filho de João Suassuna, presidente da Província da Paraíba entre 1924-1928 (equiva-
lente ao atual cargo de governador de Estado) e de Rita Dantas. Por opção da mãe, que havia se
convertido na igreja Batista, Ariano e seus irmãos são educados no protestantismo que começou
a chegar ao Brasil desde o final do século XIX. A família, devido aos acontecimentos políticos que
resultaram na revolução de 1930 (entre eles, o assassinato de João Suassuna, que exercia o car-
go de deputado no Congresso Nacional, no Rio de Janeiro, sendo opositor do grupo político de
João Pessoa, que o sucedeu na presidência provincial; mais tarde, o assassinato de Pessoa será
considerado o estopim da revolução que levou Getúlio Vargas ao poder), se vê obrigada a partir
para o sertão, onde Suassuna tem contato com a vivência e a cultura do povo sertanejo.
Mudando-se para Recife, realizou seus estudos no Colégio Batista Brasileiro, o mesmo onde,
anos antes, estudou Gilberto Freyre. Em 1946, ingressa no curso de Direito da Faculdade de Reci-
fe (hoje vinculada à UFPE) onde passa a fazer parte de um grupo de estudantes liderado por Her-
milo Borba Filho. Esse grupo, inspirado nas ideias do dramaturgo espanhol Garcia Lorca, escreve
e representa peças inspiradas na cultura popular sertaneja (assim como Lorca levou para o teatro
espanhol a cultura popular e cigana espanhola).
No período de 1947 a 1960, escreve a maior parte da sua produção teatral, sendo o Auto
da Compadecida premiada internacionalmente e sua primeira peça encenada em São Paulo, pela
companhia de Ziembinski, que o tornará conhecido em todo o país, principalmente devido às
Para saber mais suas três adaptações para o cinema: A Compadecida, de 1969; Os Trapalhões e o Auto da Com-
padecida, na década de 1980; e o Auto da Compadecida, dirigido por Guel Arraes em 2000, em
A bibliografia sobre
Ariano Suassuna e sua
versão para tevê, levada para o cinema em versão estendida. Em 1959, escreve A pena e a lei, con-
obra é bastante exten- siderada pelo crítico de teatro Sábato Magaldi sua peça mais importante.
sa; como uma primeira Casou-se ainda jovem com Zélia Suassuna, artista plástica. É por seu relacionamento com
aproximação à sua vida Zélia que se deu sua conversão ao catolicismo. Interessante notar que, mesmo em sua primeira
e obra, sugerimos a peça, Uma mulher vestida de Sol, de 1947, (hoje só temos a segunda versão do texto, redigida
leitura do livro Ariano
Suassuna: um perfil
anos mais tarde), já está presente a religiosidade nordestina, predominantemente católica.
biográfico, de autoria Concluído o curso de Direito, Suassuna, após um ano de atividades como advogado, aban-
de Adriana Victor e dona a profissão, passando a se dedicar inteiramente às artes e ao magistério. Formado em Fi-
Juliana Lins. Veja a lista losofia, torna-se professor de Estética na Universidade Federal de Pernambuco, lecionando por
de livros na referência trinta anos nos cursos de Filosofia, Arquitetura e Letras. Exerceu, na década de 1960, a função de
deste texto.
chefe do Departamento de Extensão Universitária, o que lhe permitiu estimular pesquisas e reali-
zar eventos sobre a cultura e a arte popular.
Dessa intensa atividade cultural e acadêmica, resultou em 1970 o Movimento Armorial, reu-
nindo artistas que tinham em comum a relação com a cultura popular nordestina, e incentivan-
do experiências como a da Orquestra Armorial. Deborah e Francisco Brennand, Janice Japiassu, o
maestro Guerra Peixe, Antônio Nóbrega, Gilvan Sâmico, são alguns dos artistas de diversas áreas
(poetas, músicos, artistas plásticos) de alguma maneira ligados a esse movimento, que se colo-
cou não como uma “escola”, mas como uma aproximação de artistas com referências e interes-
ses comuns. Suassuna também exerceu em diferentes oportunidades a função de secretário de
Cultura e de Educação, na cidade de Recife (administração de Miguel Arraes) e no Estado de Per-
nambuco (administrações de Arraes e de Eduardo Campos).
84
11.3 Características
da obra
A extensa obra de Ariano Suassuna reúne poesia,
teatro, romance, crítica literário, ensaio. De sua produ-
ção teatral, destacam-se Uma mulher vestida de Sol, A
pena e a lei, O auto da Compadecida, O santo e a porca,
O casamento suspeitoso, Farsa da boa preguiça, peças
que, ainda hoje, continuam a ser encenadas. Uma mu-
lher vestida de Sol, O auto da Compadecida e O santo e a
porca receberam adaptações para a tevê. Seu teatro tem
como característica principal o emprego de modelos
artísticos populares, como o circo (O auto da Compade-
cida; Farsa da boa preguiça) e o mamulengo, teatro de
bonecos nordestino (A pena e a lei). Percebem-se nele
também diversas influências: do teatro cristão medieval,
de Calderón de La Barca, Shakespeare, Molière, Lorca, ◄ Figura 38: Capas dos
entre outros. livros Uma mulher
Sua obra poética foi reunida pelo pesquisador Car- vestida de sol e A
los Newton Júnior e editada pela UFPE, em 1999. Tam- pena e a Lei de Ariano
bém conserva como característica básica empregar os Suassuna.
parâmetros poéticos dos cantadores nordestinos. Al- Fonte: Disponíveis em
guns de seus ensaios foram reunidos em livro, também br> acesso em 17 ago.
por Carlos Newton, e editados sob o título Almanaque 2013.
armorial, o mesmo nome de uma coluna que Suassuna
manteve na imprensa por muitos anos. Neles, discute,
principalmente, arte, cultura, literatura e também re-
ligião, procurando a partir deles refletir sobre o Brasil
(compreendido desde o Nordeste) e sobre a situação
existencial do ser humano.
Completa esta breve recensão uma menção a seus
romances; além do já citado A história do amor de Fer-
nando e Isaura, encontramos os romances História do rei
degolado nas caatingas do sertão, e o Romance d’a pedra
do reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta, este sendo
o texto de Suassuna mais recentemente adaptado para
a tevê. Os dois romances integram uma trilogia ideali-
zada por Suassuna, mas até hoje não concluída. Neles,
Ariano Suassuna reinterpreta acontecimentos históricos
do Brasil e também episódios de sua história familiar
empregando para isso o folheto como modelo literário,
◄ Figura 39: Capa do livro
o mesmo padrão narrativo empregado pelos cordelis-
Romance d’A pedra
tas nordestinos. Elementos míticos de origem indígena do reino, de Ariano
e afro-brasileira estão presentes na elaboração dessas Suassuna.
narrativas. Fonte: Disponíveis em
É possível dizer que a escrita de Suassuna se diri- <http://www.google.com.
ge ao Nordeste, ao sertão, procurando se apropriar de 2013.
seu modo de pensar – por isso e para tanto, retrabalha
os temas dos cantadores nordestinos e resgata o seu
modo de fazer poesia, resgata os autos populares de
natal e páscoa e o circo e o mamulengo como modelo
de fazer teatral de inspiração popular, onde, por exem-
plo, dirigindo-se o ator diretamente ao público, derruba
assim a “quarta parede” imaginária que simbolicamen-
te isola o espectador do ator no teatro convencional;
apropria-se do folheto de cordel como referência para a
85
escritura de seus romances. Aproximar-se do modo de pensar, de ser e de sentir do nordestino

Dica implica, para Suassuna, considerar que sua compreensão de mundo é fundamentalmente reli-
giosa, que a organização da vida em todos os seus níveis depende de alguma maneira da relação
Embora as peças
de Ariano Suassuna com o transcendente.
estejam disponíveis
em livro, é importante

lembrar que foram
escritas para o palco.
Assim, sugerimos se
possível ver ao menos
uma delas no teatro.
Na impossibilidade
disso, recomendamos
religiosos
as adaptações para a
tevê e o cinema, que Entendemos que a melhor maneira de uma aproximação à temática religiosa na obra de
podem ser encontradas
com alguma facilidade. Ariano Suassuna é fazê-la a partir de seu teatro. O ponto de partida para Suassuna é a ausência
É o caso de “O auto da de sentido que parece caracterizar a existência humana, estando aí muito próximo de um autor
Compadecida”, dirigido como Albert Camus, cuja obra exerceu grande influência entre os intelectuais brasileiros na dé-
por Guel Arraes, 2000. cada de 1950 – Camus fala no absurdo da existência. Em Uma mulher vestida de Sol, por exemplo,
duas famílias, que possuem vínculos de parentesco entre si, destroem-se em uma disputa por
terras. Esse mundo sem sentido aparente é assim descrito por uma das personagens: “Pobreza,
fome, seca, fadiga, o amor e o sangue, a possessão das terras, as lutas pelas cabras e carneiros, a
Glossário guerra e a fome, tudo o que é elementar no homem está presente nesta terra perdida” (p. 40). O
sertão é uma síntese do mundo, o sertanejo, uma síntese do ser humano. Similarmente, o teatro
Armorial: refere-se
à arte da heráldica é uma síntese do sertão-mundo, e o ator, síntese do ser humano, se identifica com o espectador.
medieval, que Ariano Por isso, em certos momentos, o ator se dirige ao público, deixando claro que o que está sendo
Suassuna reencontra, levado ao palco é o destino comum do ser humano.
por exemplo, nas xilo- Mas o texto de Suassuna quer buscar algo além do absurdo, mesmo que tudo a princípio
gravuras que ilustram pareça apontar para o contrário. Já mencionamos que em Uma mulher vestida de Sol a disputa
os cordéis nordestinos.
O emprego do termo de terras leva à destruição; no Auto da Compadecida e em A pena e a lei fica explícita a precarie-
para nomear um movi- dade da condição humana. Cada ser humano leva um ao outro, em direção à morte. Os homens
mento cultural chama morrem por transmitirem uns aos outros, e partilharem, a condição pecadora.
a atenção para a inte- O Auto da Compadecida, em seus dois primeiros atos é uma comédia de costumes, em que
gração entre diferentes a dupla de palhaços formada por João Grilo, o sabido, e Chicó, o aluado, tentam encontrar expe-
artes, característica
desse movimento. dientes para sobreviver em um mundo de opressão. Opressão do poder econômico, represen-
tado pelo padeiro e sua esposa; opressão do poder político, representado pelo coronel Antônio
Moraes, e por outra dupla de palhaços, formada pelo padre e pelo bispo, mais interessados no
dinheiro e no poder do que no exemplo de Cristo; opressão da violência física, com a chegada
atividade dos cangaceiros e o extermínio dos habitantes do povoado.
Assista ao filme O Auto
No Auto da Compadecida, temos o julgamento dos mortos (de modo semelhante aos au-
da Compadecida e tos de Gil Vicente e aos autos populares medievais). Será o próprio Jesus Cristo a julgá-los, re-
identifique os elemen- velando-se em cena a transcendência da condição humana. O diabo não poupará esforços para
tos religiosos presentes condená-los, no entanto, sem sucesso. Seu apelo à justiça é na verdade um recurso a uma com-
no filme. Discutiremos preensão rígida e literal da lei. No início, todos parecem conformar-se com seu infeliz destino.
sobre o assunto no
fórum.
Caberá a João Grilo, o mais simples entre os que estão sendo julgados, a recorrer à misericór-
dia, representada pela Compadecida. Sua defesa parte da admissão da condição pecadora e da
fraqueza do ser humano: “Quase tudo o que eles faziam era por medo. Eu conheço isso, porque
convivi com os homens: começam com medo, coitados, e terminam por fazer o que não presta,
quase sem querer. É medo” (p. 149).
Em sua defesa, a Compadecida contrapõe a condição pecadora e as virtudes. A mulher do
padeiro fora levada ao pecado pela condição de opressão da mulher, e este foi capaz de perdoá-
-la. Suassuna emprega a linguagem religiosa tradicional para fazer críticas bastante modernas
para a época em que escreve. Critica a submissão da mulher e coloca uma mulher como prota-
gonista da salvação, de certa forma acima do próprio Cristo. É a humanidade da Compadecida
que faz com que os homens se apóiem nela, “agora e na hora de nossa morte”. Voltaremos a essa
ideia adiante, ao retomar Uma mulher vestida de Sol.
Suassuna critica, em diferentes momentos, o preconceito racial e leva à cena um Cristo ne-
gro. Inverte-se simbolicamente no palco a assimetria existente na sociedade. Jesus Cristo e Nossa
Senhora, tendo sido pobres e tendo convivido com os homens, tornam-se modelos de conduta
para o ser humano. Os atores se voltam para o público. A misericórdia e a solidariedade divina,
representadas no palco, são propostas a ressignificar a conduta de todos, personagens, atores e
86
plateia, dando novo sentido à vida humana. Explicita-se o significado da ressurreição: não como
uma vida após a morte física, mas como ressignificação da vida presente a partir do amor divino,
da misericórdia e da solidariedade.
Em Uma mulher vestida de Sol, a sequência de mortes e violência se encerra com um sui-
cídio. Há ali também momentos de solidariedade, dispersos no decorrer da narrativa. Diferen-
temente do Auto da Compadecida e de A pena e a lei (que em seu terceiro ato encena um auto
pascal, levando a julgamento novamente Cristo, e, consequentemente, o próprio ser humano),
na primeira peça de Suassuna a divindade não intervém na ação. Até que, na última, “Junto ao
corpo de Rosa, aparece a figura de Nossa Senhora, com os braços abertos como se estivesse a
envolve-la em sua infinita piedade” (p. 194). A imagem da Pietá. É a resposta, em cena, silencio-
sa, à indagação de um dos homens que, num daqueles momentos de solidariedade, sepultou os
mortos. Teria Rosa alcançado o perdão divino, após ter posto fim à sequência de violência com a
sua própria morte? A esperança, somente possível porque a divindade se faz humana, paterna
em Cristo, materna em Nossa Senhora. A esperança, fundada na misericórdia e na solidariedade,
é a resposta de Suassuna ao absurdo que ameaça a vida humana.
Referências
PIMENTEL, Claudio Santana. Humanização do divino, divinização do humano: Representa-
ções do imaginário religioso no teatro de Ariano Suassuna. São Paulo: 2010. Dissertação (Mes-
trado em Ciências da Religião). Pontifícia Universidade Católica. [disponível para download em
www.dominiopublico.gov.br].
SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos Santos. Em demanda da poética popular: Ariano Suas-
suna e o Movimento Armorial. Campinas: Ed. Unicamp, 1999. [é a obra de referência para o estu-
do sobre Ariano Suassuna]
SUASSUNA, Ariano. A pena e a lei. 4. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1998.
______. Auto da Compadecida. 35. ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
______. Uma mulher vestida de Sol. 4. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.
______. Seleta em prosa e verso. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2007. [coletânea de textos
de diversos gêneros de Ariano Suassuna]
VICTOR, Adriana; LINS, Juliana. Ariano Suassuna: um perfil biográfico. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2007.
87
UnidAdE 12
Adélia Prado
12.1 Introdução
Abordar a importância do contexto histórico e social em uma obra tão pessoal quanto a de
Adélia Prado traz dificuldades. Corre-se o risco de, atribuindo-se toda a importância à personali-
dade e à inventividade da autora, desconsiderar o contexto. A própria autora parece desautorizar
isso, ao realçar a importância de seu meio, de seu lugar, para sua escrita.
Mas trata-se de um contexto muito mais socioafetivo, para o qual os acontecimentos socio-
políticos, as transformações econômicas, parecem contribuir muito pouco. Por outro lado, a vida
de Adélia Prado e seu reconhecimento como escritora mostram como a autora interveio, a sua
maneira, na sociedade brasileira, e que a sua vida e a sua atividade poética contribuem, de algu-
ma maneira, para compreender mudanças na sociedade brasileira, especialmente, diríamos, em
relação à ocupação dos espaços sociais no Brasil contemporâneo.
O contexto histórico de Adélia Prado é o das transformações sociais e familiares do Brasil da
segunda metade do século XX. Um país em que a mulher, de dona de casa, passa a intervir so- PArA SABEr mAiS
cialmente, por meio do acesso à educação e ao trabalho.
Recomendamos a con-
No entanto, talvez para espanto da crítica, falamos aqui de uma mulher que não se propõe sulta ao volume 9 dos
mais do que aquilo que a vivência do cotidiano lhe oferece. Por isso, é tão difícil discutir a impor- Cadernos de literatura
tância do contexto social ao tratar de sua obra, que dialoga com o mundo familiar e coloca os brasileira, do Instituto
grandes temas da existência desde o ponto de vista de gente simples. Moreira Salles, dedi-
cado a Adélia Prado.
Adélia Prado certamente teve sua vida transformada devido à educação e ao trabalho, es-
Consulte as referências
tudou em um momento em que a educação ainda era tida como privilégio e teve a educação deste texto.
como profissão, e em seguida a poesia; mas, a autora mesmo deixou isso claro em diversos mo-
mentos, sem nunca deixar de ser dona de casa. E isso porque, diz ainda, nunca quis deixar.
O mundo de Adélia Prado tem seu centro na pequena cidade de Divinópolis, em Minas Ge-
rais. A pequena cidade do Oeste de Minas, onde viveu e ainda vive; nela se formou professora,
lecionou, casou-se, teve filhos e educou-os, voltou novamente a estudar (junto com o marido).
Uma vida normal, bastante comum até, sem nenhum evento espetacular ou extraordiná-
rio. Até o momento em que a voz da professora, esposa e mãe se faz ouvir, desde Divinópolis. E
Drummond ouve. E o leitor ouve. E o espectador teatral ouve. Um país ainda hoje pouco acostu-
mado a ouvir, com a atenção devida, as vozes femininas, ouve.
12.2 A autora e
sua obra ◄ Figura 40: Foto de
Adélia Prado.
Adélia Prado nasceu em Divinópolis, em <http://www.google.com.
Minas Gerais, no dia 13 de dezembro de 1935. br> acesso em 17 ago.
A morte da mãe, em 1950, a leva a escrever. 2013.
Naquele momento, tem a vida simples de uma
estudante do interior; concluiu o curso normal,
que habilitava ao magistério, em 1953, tornan-
do-se professora.
Exerceu o magistério por mais de vinte
anos, até que passou a dedicar-se exclusiva-
mente à atividade literária. Em 1958, casou
89
com José Assunção de Freitas, com quem teve cinco filhos. Anos depois, iniciam juntos o curso
de Filosofia, em Divinópolis.
Formada em Filosofia em 1973, Adélia Prado envia, naquele ano, seus poemas ao poeta e
crítico literário Affonso Romano de Sant’Anna, que os encaminha a Carlos Drummond de Andra-
de. Em 1975, Drummond sugere à editora Imago que publique em livro os poemas de Adélia Pra-
do. Naquele mesmo ano, Drummond publica uma crônica no Jornal do Brasil, em que apresenta
ao país a poetisa até então desconhecida. No ano seguinte, é publicado Bagagem.
Em 1978, novo volume de poesias, O coração disparado, é agraciado com o Prêmio Jabuti.
No ano seguinte, publica seu primeiro volume de prosa, Soltem os cachorros. Deixa o magistério
para dedicar-se à literatura.
No início da década de 1980, Adélia Prado escreve e dirige peças teatrais, fazendo adap-
tações de peças de autores como Ariano Suassuna e Dias Gomes. Período de intensa atividade,
a autora participa de eventos literários na Europa e na América Latina. Continua a escrever e a
publicar.
Em 1987, Fernanda Montenegro protagoniza o espetáculo Dona Doida, baseado em textos
de Adélia Prado. A peça, montada a princípio no Rio de Janeiro, é levada para diversos estados
brasileiros, para os Estados Unidos e países da Europa.
Em 1991, publica Poesia reunida. De 1983 a 1988, e em 1993, ocupou cargos na Secretaria
Municipal de Educação e Cultura de Divinópolis. Em 1994, volta a publicar, após mais de cinco
anos, um livro inédito: O homem da mão seca. Nos anos seguintes, seus textos continuam a serem
adaptados para o teatro, inclusive servindo de tema a espetáculos de dança.
Na primeira década do século XXI, voltou a publicar com certa regularidade, sendo Carmela
vai à escola (2011), dedicado ao público infantil, o seu livro mais recente.

A obra de Adélia Prado, que tem como grande destaque sua poesia, inclui ainda roman-
atividade ce, teatro, ensaio. Em seu texto, estão presentes influências das leituras de autores como Carlos
Drummond de Andrade, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, entre outros.
Explique como a
concepção católica
Do ponto de vista temático destacam-se a presença da memória pessoal, por vezes voltada
influencia na escrita de para o resgate da infância, como em seu livro de 2006, voltado para o público infantil, Quando eu
Adélia Prado. Poste sua era pequena.
resposta no fórum. Em toda a sua obra está presente a importância do cotidiano, como manancial de experiên-
cias, vividas e imaginadas, a serem retrabalhadas mediante o exercício poético; é a partir do coti-
diano, também, que se explicita a relação da autora com o transcendente, a partir de uma inter-
pretação muito pessoal da tradição católica, especialmente do catolicismo popular e das práticas
devocionais características do interior mineiro.
Paloma do Nascimento Oliveira, em dissertação de Mestrado sobre a autora (cf. OLIVEIRA,
2012), discute as relações entre o cotidiano, a religiosidade e o erotismo (este último, um dos te-
mas que mais tem chamado a atenção dos críticos) na poesia de Adélia Prado.
Um tópico tradicional da crítica sociológica feminista se dirige à tendência a relegar o femi-
nino ao espaço doméstico, privado, garantindo ao homem o domínio sobre o espaço público,
caracterizado por ser aquele onde circula o poder, econômico e político (portanto negado à mu-
lher). Não abriremos essa discussão aqui, embora reconhecendo sua importância, sendo nosso
interesse, neste texto, oferecer elementos que auxiliem a compreender a obra de Adélia Prado a
partir de suas próprias premissas.
Ao apresentar a importância da temática do cotidiano em Adélia Prado, Oliveira chama a
atenção para o que considera a originalidade da poetisa ao reelaborar o cotidiano, ao fazê-lo
desde uma perspectiva pessoal em que o espaço privado e o feminino parecem se identificar:
A poetisa ficou conhecida no meio literário por trabalhar tal aspecto [o cotidia-
no] inserido, sobretudo, no mundo feminino. A escrita geralmente é concentra-
da no universo do lar, nas reminiscências dos momentos em família – em espe-
cial com o pai e com a mãe -, nos detalhes da vida marital.
[...]. O cotidiano, tal como a religiosidade e o erotismo (...), é um elemento que
surge a partir da experiência concreta de uma vida social mais centrada no es-
paço privado. É desse lugar que são colhidas confissões, reflexões sobre a vida
que se transformam a partir de uma linguagem que consegue ser simultanea-
mente sofisticada e humilde (OLIVEIRA, 2012, p. 35).
90
Em entrevista à revista Cult, indagada se a poesia é experiência, Adélia Prado respondeu:
O cotidiano é minha matéria-prima, pedreira onde garimpo não só o ouro, mas Dica
a própria pedra. Se a poesia é experiência? Sim. Doutro modo não seria a lin- muitos vídeos, com
guagem que a torna “a linguagem por excelência”. E para mim é a experiên- aulas e entrevistas da
cia no mesmo sentido da experiência religiosa. Ambas pedem o especialíssimo autora estão disponí-
verbo poético que lhe constitui a própria carne. (Revista Cult, s/n., p.: s/p) veis em www.youtube.
com.
Cotidiano feminino, interiorano e simples, mas que se mostra ao mesmo tempo crítico e
criativo, como no poema “Com licença poética” (originalmente em Bagagem, 1976), em que dia-
loga com o “Poema de sete faces” de Drummond:
Quando nasci um anjo esbelto,

desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espécie ainda envergonhada.
Aceito os subterfúgios que me cabem,
sem precisar mentir.
Não sou tão feia que não possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e
ora sim, ora não, creio em parto sem dor.
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
-- dor não é amargura.
Minha tristeza não tem pedigree,
já a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil avô.
Vai ser coxo na vida é maldição pra homem.
Mulher é desdobrável. Eu sou.
(Poema Bagagem)

religiosos
Nos escritos de Adélia Prado, a presença religiosa se manifesta a partir do cotidiano, portanto,
é elaborada tendo em consideração principalmente aspectos da vida privada e da pessoalidade.
Social e culturalmente, seu referencial religioso vem do catolicismo, assumido pela autora
não somente como um dado biográfico, mas também como o lugar simbólico desde o qual se
organiza sua relação com o transcendente.
Dessa maneira, é possível dizer que a poesia de Adélia Prado desenvolve uma mística do
cotidiano, na qual a simplicidade aparece como a condição para que se manifeste a relação com
o mistério.
Por sua vez, o catolicismo oferece a linguagem e as categorias que permitem à poetisa pen-
sar sobre e com Deus.
Na entrevista à revista Cult, mencionada anteriormente, quando indagada sobre a impor-
tância da religiosidade em sua obra, Adélia Prado afirmou:
A religiosidade está na minha obra em registro explícito de confissão católica.

E assim, primeiro, porque são dados da minha experiência mais remota, oculta,
o dogma, a catequese. Mas, sobre ser um dado cultural-biográfico, é também e
principalmente um empenho em viver minha crença, crença herdada, mas que
abraço por desejo e necessidade do coração. Não há, então, como ela não apa-
recer no meu texto. (Revista Cult, s/n., p.: s/p)
Se o registro pessoal exige, para a autora, a elaboração poética do sentimento religioso, a

proximidade entre a linguagem poética e a religião se encontra na necessidade de encontrar
sentido para nossas experiências, de organizá-las e dar-lhes uma direção, um significado. Sobre
isso, Adélia Prado disse em uma conferência intitulada “Arte como experiência religiosa”:
91
Não adianta, não adiantou até hoje nenhum esforço humano de compreender
o que se experimenta tendo uma emoção poética ou religiosa. Mas a submis-
são ao que acontece, à própria desolação, à própria depressão, a submissão
a isso, a entrega a isso faz cumprir-se o meu ser e me traz felicidade. Essa ex-
periência, comum a nós todos, possível a nós todos, precisa e inventa uma lín-
gua que a expresse. E essa língua, no caso, é o poema. Quando eu tenho uma
experiência de natureza poética, ela pede um corpo tangível, para que seja
guardada e experimentada por mim mesma outra vez, ou pelo outro; a con-
cretude é o poema. E a poesia, no caso, é pura expressão, ela não vai conotar
a experiência, ela não vai denotar, ela exprime a experiência, e só. É religiosa e
de novo me escapa, denota uma ordem e uma beleza que me transcendem e
que estão constantemente além. [...]. A arte é esse desvelar, a experiência místi-
ca também. São ordem e beleza inefável. E a experiência religiosa no cotidiano
é sempre paradoxal, assim como a experiência mística, porque é uma tentati-
va de falar do inefável, daquilo que não pode ser dito e que não tem palavras.
(PRADO, 1999, p. 19)
Poesia e religião seriam, portanto, duas respostas à mesma angústia, à mesma aflição. A an-
gústia do ser humano, de todos os seres humanos, diante do mistério da existência.
Ao dirigir-se ao inefável, poesia e religião teriam o poder de suspender os efeitos do tempo,
de propiciar a manifestação do eterno em plena temporalidade:
É por isso que a arte me descansa, e a mística também. Porque eu fico livre do
cativeiro do tempo. A rosa morreu no pé, mas ela está vivinha aqui no poema.
Então ela pode morrer sossegada que eu a seguro aqui. O Van Gogh pinta os
girassóis lá. Podem acabar todas as plantações de girassóis do mundo, não tem
importância, a alma do girassol está ali para eu ver quando eu quiser. Então eu
vejo na arte o quê? Eu vejo o tempo vibrando. O tempo vibra. E é ao mesmo
tempo atemporal. E é por isso, por esse simples e único motivo, que a verda-
deira arte nunca é datada nem engajada. Você vê que Shakespeare está sendo
encenado até hoje, todos os dias. O que é que tem Shakespeare que todo mun-
do quer montar uma peça dele? É exatamente aquilo que ele segurou pra nós
no tempo, fora do tempo, na arte. E isso não morre. Continua molhada de orva-
lho a primeira peça de Shakespeare, está novinha. Qualquer poema, qualquer
obra verdadeira, é assim. (PRADO, 1999, p. 20)
E isso somente é possível, segundo a autora, tanto na poesia quanto na mística, devido a
uma reelaboração da linguagem, que se torna uma linguagem nova, que não se confunde com
a linguagem factual ou científica, ainda que continue a empregar as palavras da linguagem
comum. A novidade da poesia e da religião está em encontrar uma maneira de dizer algo que
transcende:
Quando a gente não tem a palavra, a gente inventa, a gente arrasa com a gra-
mática, a gente inventa uma gramática, um léxico, mas a gente fala do inefá-
vel, e fala com as palavras mais corriqueiras. “Me ajuda a ver o mar”. É imenso
demais, não dou conta de ver sozinho. Essa é a experiência de natureza poé-
tica e mística. Daí a importância da liturgia: ter uma linguagem que apresenta
e representa o Mistério. Liturgia é celebração do Mistério. Por isso tem que ser
bela, poética (...). Eu não posso adorar Deus numa liturgia com uma linguagem
barateada, que não fala, não diz do sentimento. (...). O nosso descanso é esse,
é ter algo maior do que nós. Dá muito descanso quando você encontra aquilo
que você pode adorar. (PRADO, 1999, p. 21-22).
Como conclusão, transpomos esta passagem em que Adélia Prado relaciona a experiência
mística e o cotidiano:
E a onde nós precisamos ir para encontrar essa vibração do Mistério? A parte

alguma, é só abrir os olhos. Às vezes me perguntam, me perguntam sempre
isso: “Você não gostaria de morar num centro grande para produzir livros? Você
teria estímulos maiores”. O estímulo é abrir os olhos, é o cotidiano. Eu acho que
a metafisica, a poesia, Deus repousam nas coisas, nos objetos mais inusitados,
mais surpreendentes, porque a poesia não recusa absolutamente nada. Tudo é
matéria de poesia. (PRADO, 1999, p. 22-23)
92
Referências
ALMEIDA, GeruzaZelnysde; LEITE, Cristiane Fernandes, Erotismo e Religião: cópula e comunhão
na poesia de Hilda Hilst e Adélia Prado, in: VVAA, Deuses em poéticas: estudos de literatura e
teologia. Belém: EDUEPA, 2008. p. 125-142
CADERNOS de literatura brasileira: Adélia Prado. Instituto Moreira Salles, n. 9, 2000.
FERRAZ, Heitor. Adélia Prado garimpa poética do cotidiano. Entrevista à revista Cult. Dispo-
nível em <http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/adelia-prado-garimpa-poetica-do-cotidia-
no> acesso em 17 ago. 2013.
OLIVEIRA, Paloma do Nascimento. Cotidiano, religiosidade e erotismo em Adélia Prado. João

Pessoa: 2012. Dissertação (Mestrado em Letras). Universidade Federal da Paraíba. Disponível em
<http://www.cchla.ufpb.br/ppgl/images/pdf/Paloma.pdf> acesso em 17 ago. 2013.
PRADO, Adélia. Arte como experiência religiosa. In: MASSIMI, Marina; MAHFOUD, Miguel (org.).
Diante do mistério. Psicologia e senso religioso. São Paulo: Loyola, 1999.
93
Unidade 13
Neil Gaiman
13.1 Introdução
O contexto histórico e social no qual Neil Gaiman está inserido é reflexo das duas grandes
guerras mundiais que definiram o globo terrestre a luta pela conquista do espaço.
• Mundo bipolar de lado os EUA – capitalista - e
do outro a União Soviética – Socialista;
• A queda dos regimes totalitários e ditatórios;
• Queda do muro de Berlim;
• Guerra pelo petróleo; ◄ Figura 41: Neil Gaiman
• Tráfico de drogas; Fonte: Disponível em
• A vitória do modelo capitalista sobre o socia- <http://www.soquadri-
nhos.com/showthread.
lismo; php?tid=20> acesso em
• Os atentados terroristas de 11 de setembro de 18 set. 2013.
2001;
• Sociedade de consumo;
• A crise das instituições: Estado, Igreja (Religião
Institucionalizada) e família;
• Poluição;
• Biotecnologia e Engenharia Genética;
• Internet;
• Mercado de História em Quadrinhos.
Afirma Neil Gaiman, em uma entrevista:
A ideia para a história surgiu, em parte, porque eu a estava esboçando em um

período imediatamente subsequente ao 11 de setembro. No primeiro dia em
que os vôos foram retomados, eu tive que comparecer a um evento de Quadri-
nhos e Ficção Científica em Trieste, no norte da Itália, e consegui passar um dia
inteiramente só em Veneza, apenas para sentar e planejar o que eu iria desen-
volver para a Marvel. Eu decidi então que o que quer que fosse fazer, devido ao
meu estado de espírito à época, não teria arranha-céus, bombas ou aviões. Era
exatamente isto o que sentia então. Eu não creio que este seja o tipo de coisa
que eu quisesse inserir em minha ficção neste momento. Tão logo eu consegui
resolver isto, as ideias sobre 1602 surgiram em minha cabeça. Quando retornei,
liguei para Stuart e John e disse: ninguém jamais fez algo como isto antes, não
é verdade? E então expliquei exatamente o que desejava fazer. Trecho da en-
trevista coletiva de Neil Gaiman em 27 de junho de 2003.
Fonte: Disponível em <http://www.comicbookresources.com/news/newsitem.
cgi?id=2406.> acesso em 10 out. 2013.
Este é o cenário em que nasce Neil Gaiman e suas histórias.

Neil Gaiman é um escritor atual, fruto da geração pós-moderna, leitor de História em Qua-
drinhos (HQ). Nasceu na Inglaterra, na cidade Portchester, no ano de 1960, em 10 de novembro.
Publica seu primeiro trabalho Violent Cases, pela editora inglesa Titan, aos 20 anos de idade.
95
Para saber mais Filho de uma próspera família de comerciantes de origem judaica, o futuro mestre da nar-
Sinopse do livro: Prín- rativa de quadrinhos não se sentiu inicialmente atraído pelo universo das tiras. Seu fascínio
cipe de Histórias - Os pela literatura inglesa, especialmente a narrativa fantástica de Tolkien e Chesterton, o direcio-
Vários Mundos de Neil nou aos estudos literários e ao jornalismo. Sua trajetória profissional teve início nos setores
Gaiman culturais de algumas pequenas publicações inglesas, com resenhas de livros, discos e peças
Quem é o criador de teatrais. Durante seu trabalho para um livro sobre o grupo pop Duran Duran, Gaiman conhe-
“Sandman”, sucesso
absoluto das HQs que, ceu Terry Pratchett,roteirista que então trabalhava no projeto Good Omens. Este contato viria a
em 1989, revolucionou redefinir a carreira de Gaiman, que percebeu as novas possibilidades que estavam sendo aber-
o mundo do gênero tas através de formatos inovadores de produção de conteúdo de narrativas em quadrinhos.
e criou uma nova de- (SARMENTO, 2007, p. 4)
nominação, “Graphic- Ele inicia sua carreira escrevendo como jornalista cultural. Na década de 80, século XX, tor-
Novels”, transpondo as
fronteiras acadêmicas na-se crítico de História em Quadrinhos. É radicalizado nos Estados Unidos da América (EUA),
e colhendo elogios da casado com a Amanda Palmer, da banda Dresden Dolls, onde mora em Minneapolis, interior
crítica literária? do EUA.
Neil Gaiman. Mistério, A época de Neil Gaiman é o momento atual no qual vivemos e sobrevivemos. O mundo
vertigem, desafio. das incertezas, o mundo do mercado capitalista, o mundo das imagens, o mundo da alta tec-
Um gênio criativo de
múltiplas faces, que nologia, o mundo virtual, o mundo violento, o mundo fragmentado, o mundo que é reflexo
transita das HQs para o da Primeira e Segunda Mundial, o mundo que faz guerra por Petróleo, o mundo da internet,
cinema, do jornalismo o mundo da poluição, o mundo da violência simbólica, o mundo da crise financeira, o mundo
de entretenimento para das quedas de regimes totalitários e de ditaduras.
o romance, o conto e
a fábula, a história de Após ter se destacado com o desenvolvimento de um ciclo clássico de histó-
terror, a televisão e o rias para o título Sandman, Neil Gaiman se tornou um dos ativos mais valori-
cinema. Um agitador zados do mercado editorial norte-americano. Em seu portfólio se destacava
cultural que seduz a habilidade em construir personagens e narrativas nos quais o metafísico e
multidões. Um dos dez o fantástico conviviam harmonicamente com cenários realistas. Gaiman era
maiores escritores pós- o mestre do “fabuloso cotidiano”, da capacidade de pontuar ações aparente-
-modernos. Este livro mente rotineiras com conexões complexas com um universo mitológico pu-
monumental se propõe jante e multifacetado. Nesta posição, passou a ser um dos artistas mais asse-
a revelar as muitas diados pelas editoras, que lhe propunham projetos sobre os quais o escritor
faces de Gaiman, sua mantinha pleno controle criativo. (SARMENTO, 2007, p. 6)
vida, sua obra, seu
processo criativo, do
homem ao criador, do Ele é um escritor que produz para o mercado de consumo. É um operário das palavras,
adolescente leitor de tem prazo a cumprir, contratos assinados que devem ser honrados, dessa maneira vira noites. É
romances de fantasia um trabalhador da cultura pop. Segundo Neil Gaiman:
e mistério ao mito
das HQs consagrado ÉPOCA - Você mantém alguma rotina para se manter tão produtivo?
em todo o mundo. Neil Gaiman - Não, varia, posso ficar trabalhando até as três horas da manhã,
Fundamental, do início como ontem, porque tenho que cumprir um prazo, ou desacelerar o ritmo,
ao fim, para quem lê depende do que estou fazendo no momento. Eu gosto do que faço, então
Gaiman e para quem, fica fácil.
não tendo lido, não vai Fonte: Disponível em <http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,ED
escapar de ler, um dia. R759 46-5856,00.html> acesso em 18 set. 2013.
Fonte: Disponível
em <http://www.
livrariasaraiva.com.
br/produto/3696312/
principe-de-historias-
-os-varios-mundos-de-
-neil-gaiman> acesso
em 28 set. 2013.
Figura 42: Cartaz do filme ►

Mirror Mask
<http://nbdyt.blogspot.
com.br/2011_03_01_ar-
chive.html> acesso em 18
set. 2013.
96
Além ser escritor, Neil Gaiman também dirigiu o filme MirrorMask que apresenta a jornada
de Helena em busca da máscara da ilusão que permitirá retornar para a casa. O filme tem
gigantes, pássaros, macacos e perigosas esfinges.

As obras Neil Gaiman apresentam uma crí-
tica à sociedade contemporânea, como pode
ser percebida em Deuses Americanos, no qual ◄ Figura 43: Neil Gaiman
ele produziu uma reflexão acerca da sociedade Fonte: Disponível em
de consumo e avançar contra a violência. <http://www.livrosepes-
A obra ainda consegue aglutinar em seu soas.com/2011/11/30/bio-
grafia-traz-neil-gaiman-
enredo culturas antigas e contemporâneas, -alem-de-sandman/>
além das cosmovisões oriundas dos diversos acesso em 18 set. 2013.
povos que migraram para os EUA. Mostra ain-
da os novos deuses gerados pela cultura de
massa, pela cultura de consumo, enfim, pelos
modos contemporâneos de vida. Para compre-
ender o livro, o leitor precisa conhecer sobre
mitologia – especificamente mitologia africana,
celta, nórdica, eslava – ou fazer uma pesquisa
durante a leitura. O deus Odin, por exemplo,
da mitologia nórdica, trabalha como frentista Figura 44: Capa do livro
em um posto de gasolina enquanto os novos Deuses Americanos
deuses da cultura pop, do hip hop, da internet Fonte: Disponível em
<http://www.icultgen.
desfila em limusines. com.br/2011/09/12/
O que podemos perceber nesta obra é a resenha-do-livro-deuses-
crítica aos novos padrões que são considera- -americanos/> acesso em
20 set. 2013.
dos como deuses como, por exemplo: o shop-
ping, os cartões de crédito, os celulares, a tele- ▼
visão. É uma batalha entre os novos deuses e os deuses antigos, é uma
metáfora sobre os modos de vida antiga com a contemporânea.
As histórias construídas por Neil Gaiman não seguem os padrões
convencionais de finais felizes. Pelo contrário, retrata nelas os medos. As-
sim fala Neil Gaiman para a revista Época:
ÉPoCA - Suas histórias para crianças não seguem

o atual padrão disney de finais felizes. não há
uma “lição de moral”. Por quê?
neil Gaiman - Bom, você se refere aos novos filmes
da Disney, porque os vilões antigos são os melhores
vilões. Mas meu problema com histórias em que todo
mundo é feliz e se abraça é que elas não dizem nada
sobre as coisas que nos preocupam. Os Lobos nas Pa-
redes é um livro que fala sobre medo e família. Os lo-
bos, que são nossos medos, assustam até o momento
em que você os vê, até você perceber que eles são
tolos, bobos. E quando você resolve enfrentá-los, eles
fogem.
ÉPoCA - de onde surgiu a ideia para Os Lobos nas
Paredes?
neil Gaiman - Minha filha foi minha inspiração.
Quando tive a ideia, ela tinha 4 anos, hoje ela tem 12.
Ela teve um pesadelo, disse que havia lobos na pa-
rede. Eu dizia que era um pesadelo, e ela respondia:
‘Foi real, eles estão aqui’. E me mostrava o lugar na
parede.
ÉPoCA - Por que você começou a escrever livros para crianças?
neil Gaiman - Tenho filhos, isso me estimulou. Mas escrever livros para crian-
ças é muito divertido.
97
ÉPOCA - Você acha que está resgatando uma tradição de Lewis Carrol e
Hans Christian Anderson?
Neil Gaiman - Há os Irmãos Grimm também, que têm histórias violentas e as-
sustadoras. Mas acho que crianças adoram histórias que assustam. Crianças
gostam de ter coisas para sentir medo, o medo ensina coisas. Os Lobos nas Pa-
redes foi adaptado para o teatro na Inglaterra. É um teatro de bonecos, com
sombras, escuridão e as crianças se divertiam muito com os sustos. Famílias in-
teiras pulam de susto, você pode ver como vivem uma experiência juntos. Ven-
do isso, fiquei orgulhoso da história que tinha escrito.
Fonte: Disponível em <http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,E DR7
5946-5856,00.html> acesso em 18 set. 2013.
Algumas de suas produções
• Concepção e roteiro da minissérie televisiva

Neverwheree posterior publicação de um ro-
mance com mesmo título (1997)
• Livro infantil O dia que confundi meu pai com
dois peixinhos dourados (1997)
• Coletânea de contos Fumaças & Espelhos
(1998)
• Concepção e roteiro do romance ilustrado
Stardust (1999)
• Roteiro da história em quadrinhos Sandman
- Caçadores de sonhos (1999)
• Romance Deuses americanos (2001)
• Romance infanto-juvenil Coraline (2002)
• Roteiro e direção de um filme de curta-me-
tragem A short filmabout John Bolton (2002,
lançado em DVD em 2006)
• Livro infantil ilustrado Lobos nas paredes
(2003)
• Roteiro da história em quadrinhos Sandman
- Noites sem fim (2003)
• Roteiro da história em quadrinhos 1602
(2004)
• Roteiro da história em quadrinhos Criatu-
ras da noite, adaptação de dois de seus contos
(2004)
• Roteiro do filme Máscara da ilusão (2005)
• Roteiro do filme Beowolf (2005, lançado em
2007)
• Romance Filhos de Anansi (2005)
▲
• Coletânea de contos e poemas FragileThings (2006)
Figura 45: Capa do livro • Roteiro do filme Stardust, adaptação de seu próprio livro (lançado em 2007)
Os Lobos dentro das
• Roteiro da animação Coraline, adaptação de seu próprio livro (a ser lançada em 2008).
paredes
<http://daydiaadia.wor- Fonte: Da prosa para os quadrinhos: “O Preço”, DE NEIL GAIMAN / LIELSON ZENI
dpress.com/tag/lobo/>
acesso em 20 set. 2013. Neil Gaiman escreve sobre os problemas contemporâneos da sociedade pós-moderna, dia-
logando com mitologias de diversas culturas e com o imaginário mágico humano.

religiosos
Neil Gaiman foi estimulado pelo amigo Alan Moore a escrever Histórias em Quadrinhos e,
no ano de 1988, ele constrói a saga de Sandman, sua obra consagrada.
98
O Sandman de Gaiman era um personagem completamente diferente do ori-

ginal, com uma riquíssima mitologia própria, que ainda fazia uma série de re-
ferências (quando isto ainda não era tão banalizado quanto hoje) a mitologia
clássica, religião, filosofia, cultura pop, história e literatura, tanto que Willian
Shakespeare foi usado como um dos personagens na série. Tudo isto com um
texto poético e trabalhado como poucos tinham e seriam na arte sequenciada.
Fonte: Disponível em <http://www.soquadrinhos.com/showthread.php?t
id=20> acesso em 20 set. 2013.
Sandman é uma História em Quadrinhos

que foi publicado no Brasil nos anos 90 do sé-
culo XX que mistura misticismo, fatos e criatu-
ras fabulosos e tem como personagem prin-
cipal o Sonho – Morpheus – e sua história. Os ◄ Figura 46: Capa da
outros personagens são Morte, Desespero, Des- Revista Sandman
tino, Delírio, Destruição e Desejo. Observe-se Fonte: Disponível em
<http://forum.outers-
que é importante conhecer mitologia grega. pace.terra.com.br/
A história se passa em vários mundos e vá- index.php?threads/
rias culturas. A mística e o espírito de religiosi- hq-sandman-vertigo-
-resenha.71701/> acesso
dade estão presentes em cada episódio, como em 18 set. 2013
quando Delírio e Sonho saem em busca do
irmão Destruição; ou quando Sonho tem que
enfrentar as Fúrias; outro episódio quando Bar-
bie vai ao mundo dos sonhos infantil.
No livro Fumaça & Espelho existe o con-
to denominado por “O Preço”. Nele há perso-
nagens que invoca a memória sobrenatural,
religiosa e mística de quem o lê. Inicialmente,
temos a presença de um gato, não um gato
qualquer, mas um gato conhecimento como
Gato Preto.
A história do conto é que uma família
mora no campo e possui vários gatos e um de-
les aparece todas as noites machucado, ferido.
Quando o pai aprisiona o Gato Preto no porão,
acontece tudo de errado na casa. Quando o fe-
lino é solto, ele retorna novamente para a casa, ◄ Figura 47: Imagem de
ferido, mas as coisas acontecem tranquilamen- J.H. Williams III para
a minissérie “The
te no decorrer do dia na família. Sandman: Overture”
O pai fica preocupado com as feridas do Fonte: Disponível
felino e durante a noite vai vigiá-lo e descobre em <http://www1.
que o Gato Preto lutava contra o Diabo a noite. folha.uol.com.br/ilustra-
da/2013/07/1304
Percebem-se neste conto símbolos místi- 407-escritor-neil-gaiman-
cos como o Diabo e a noite, além do gato. -retorna-a-hq-sandman-
-a-partir-de-outubro.
Essa ambientação que shtml> acesso em 19 set.
2013.
estabelece a família
em um lugar distante é
significativa para a his-
tória, pois mantém os
personagens afastados
de qualquer ajuda além
da do gato. A idéia de
“largada à própria sor-
te” é bastante usual em
histórias de suspense e
terror, tanto no cinema
(filmes como Evildead, O grito e Gabinete do Dr. Caligari) como na literatura (por
exemplo, O gato preto – E. A. Poe –, O iluminado – Stephen King – e A ponte do
Troll – Neil Gaiman).
O encontro com o Diabo, clímax do conto, acontece durante a noite. À noite,
outro elemento bastante comum de narrativas de terror e suspense, dada a sua
pouca claridade, portanto, mistério e expectativa.
A ideia de um exterior desconhecido e assustador é reforçada pela vegetação
99
que cerca a moradia. O combate com o Diabo acontece entre a varanda e o es-
paço livre até a mata, onde não é mais a casa propriamente, mas bastante pró-
ximo a sua entrada. O gato é uma espécie de guardião da entrada da casa.
A casa como ambiente seguro e de refúgio é posto em perigo pelas tentativas
de invasão da figura reconhecida pelo narrador como o Diabo.
Neste conto é possível visualizar a mitologia cristã – diabo –, a mitologia egípcia – gato. Para
a mitologia egípcia, o gato é o deus protetor; na mitologia cristã, o diabo é aquele que vem cau-
sar as desavenças, a desordem. E a casa é um símbolo da proteção, o lugar seguro.
Referências
BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. São Paulo: Palas Athena,1990.
GAIMAN, Neil. Fumaças & espelhos. São Paulo: Via Lettera, 2006.
LEXIKON, Herder. Dicionário de Símbolos. São Paulo: Cultrix, 1990.
SARMENTO, Carlos Eduardo. A refundação da América: uma leitura da obra de Neil Gaiman. His-
tória, imagem e narrativas, online, n. 5, a. 3, set. 2007. Disponível em <http://www.historiaima-
gem.com.br/edicao5setembro2007/03-sarmento1602.pdf> acesso em 17 set. 2013.
100
Unidade 14
Edimilson Pereira
14.1 Introdução
Edimilson de Almeida Pereira é poeta, escritor de literatura infanto-juvenil e ensaísta. Nas-
ceu no ano de 1963 em 18 de julho, na cidade de Juiz de Fora/MG. Filho de Iraci de Almeida Pe-
reira, doméstica, costureira, e de Geraldo Mendes Pereira, trabalhador em ferrovia, fábrica de te-
celagem, depois tintureiro autônomo.
No ano de 1983, inicia os estudos em Letras, na Universidade Federal de Juiz de Fora. Após a
graduação continua os estudos, tornando-se mestre em Literatura Portuguesa (UFRJ), mestre em
Ciências da Religião (UFJF) e doutor em Comunicação e Cultura (UFRJ). No ano de 2002, termi-
nou o pós-doutorado em Literatura Comparada na Universidade de Zurique, na Suíça. Atualmen-
te é professor no Departamento de Letras, no curso de graduação e no programa de pós-gradu-
ação em Letras na Universidade Federal de Juiz de Fora. É casado com a poetisa Prisca Agustoni.
Alguns prêmios de Edimilson Pereira são:
• 1984 - 13 de abril: vence o concurso de contos “Palavra/Vivani”, em Juiz de Fora-MG. No mes-

mo ano, é-lhe concedida menção honrosa no “I Concurso de Contos da Academia Juizforana
de Letras”;
• 1987 - nova menção honrosa: desta vez no “Concurso Nacional de Folclore Silvio Romero/
FUNARTE”, pela publicação de Assim se benze Minas Gerais (obra em co-autoria com a profes-
sora Núbia Pereira de Magalhães Gomes/UFJF);
• 1988 - foi agraciado com o primeiro lugar, na categoria poesia, no “Concurso Nacional de Li-
teratura Editora UFMG”. No ano seguinte, no Rio de Janeiro, obtém o décimo lugar no “Con-
curso de Ensaios Jornal do Brasil/LUFTHANSA”; vinte e cinco dias depois advém o terceiro
lugar no “Concurso Nacional de Poesia Carlos Drummond de Andrade”, concedido pela Se-
cretaria do Estado da Cultura do Rio de Janeiro;
• 1993 - é premiado com a segunda colocação no “Concurso Sílvio Romero de Monogra-
fias sobre Folclore e Cultura Popular”, promovido pelo Instituto Brasileiro de Arte e Cultura
(IBAC), com a obra Jardim das excelências: contribuição ao estudo dos discursos fúnebres;
• 1994 - primeiro lugar no “Prêmio João Ribeiro”, da Academia Brasileira de Letras, pela publi-
cação de Mundo encaixado: significação da cultura popular (em co-autoria com a professora
Núbia Pereira de Magalhães Gomes/UFJF); o conjunto de 4 livros publicados no projeto “Mi-
nas e Mineiros” (também em coautoria com Núbia Pereira de Magalhães Gomes) deve-se o
prêmio “Dr. Antônio Procópio de Andrade Teixeira”, oferecido pela Universidade Federal de
Juiz de Fora; recebeu o prêmio “Marc Ferrez”, conferido pela FUNARTE/RJ, pelo projeto de
ensaio fotográfico e textos intitulado Filhos do Rosário em nome do Pai (igualmente em co-
-autoria com Núbia Pereira de Magalhães Gomes);
• 1997 – segundo lugar no “Concurso Sílvio Romero de Monografias sobre Folclore e Cultura
Popular “/FUNARTE/RJ, devido ao trabalho
Os tambores estão frios: estudo sobre a tra- ◄ Figura 48: Edimilson de
dição banto no ritual de Candomblé em Mi- Almeida Pereira
nas Gerais (novamente em co-autoria com Fonte: Disponível em
Núbia Pereira de Magalhães Gomes); <http://revistamodo-
deusar.blogspot.com.
• 1998 - o primeiro lugar no “Concurso Na- br/2012/11/edimilson-de-
cional de Poesia Helena Kolody”, promo- -almeida-pereira.html>
vido pela Secretaria Estadual de Cultura acesso em 18 set. 2013.
do Paraná; o primeiro lugar no “Concurso
Nacional de Poesia Cidade de Belo Hori-
zonte”, da Secretaria Municipal de Cultura;
101
• 2002 - o primeiro lugar no “Concurso Sílvio Romero/FUNARTE/Centro Nacional de Folclore

Popular-RJ” graças à monografia A saliva da fala: notas sobre a poética banto católica do Con-
gado; o segundo lugar no “Concurso Nacional de poesia Cidade Juiz de Fora/FUNALFA - Fun-
dação Cultural Alfredo Ferreira Lage” com o livro Sete Selado; o livro Sete Selado dá ao escri-
tor o segundo lugar no “Concurso Nacional de Poesia Cidade de Belo Horizonte”, organizado
pela Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte-MG;
• 2004 - segundo lugar no “Concurso Nacional de Poesia Cidade de Belo Horizonte”, com a
obra Uma nota só, o HorsConcours do prêmio Alberto da Costa e Silva/RJ, na categoria poe-
sia, devido ao livro As coisas arcas: obra poética 4o primeiro lugar no “Concurso Nacional de
Literatura - 2004” conferido pela Academia Mineira de Letras (recebe o prêmio Vivaldi Mo-
reira na categoria “ensaio” com o texto Os signos dos ancestrais: significado sócio-cultural do
candomblé em Minas Gerais. Corpo vivido (1991)
Fonte: Disponível em <www.letras.ufmg.br/literafro> acesso em 20 set. 2013.
Além do reconhecimento nacional, as obras de Edimilson Pereira já foram traduzidas para o

inglês, espanhol, francês, italiano, alemão, sendo publicadas na Inglaterra, Itália, Espanha, França,
Portugal, Alemanha e Estados Unidos.
14.2 Características da obra e os

elementos místicos-religiosos
Edimilson Pereira tem como fonte de suas obras a tradição oral negra. Ele tem preocupação
em preservar a cultura afrodescendente e recolhe o material para construção dos seus textos em
contato com o povo simples que não sabem escrever, mas tem a cultura viva em seus afazeres do
cotidiano.
atividade (...) material que se transforma em poesia é feita no universo da língua viva, de
Explique a influen- muitas tradições herdadas dos africanos que irão fomentar a sua escrita poéti-
cia dos elementos ca. Por isso, como o próprio poeta afirmou em entrevista recente, sua poesia
Africanos na escrita de funciona como uma “caixa de ressonância”, porque se presta a acolher o saber
Edimilson Pereira. Poste de pessoas que sequer sabem escrever, de gente que se expressa utilizando-
sua resposta no fórum. -se da palavra viva, e seguem a sabedoria e os ensinamentos dos mais velhos.
Pode-se dizer que, com freqüência, o material que motiva a criação poética
do escritor mineiro resulta de interesse de ouvir gente simples, de observar os
costumes de comunidades de afro-descendentes e da atenção às transforma-
ções que as heranças africanas sofreram em diferentes lugares de Minas e em
outros espaços, brasileiros ou não. Esse material, constituído de falas, cantos,
gestos, rituais, é utilizado como motivação para a composição de poemas que
não querem apagar os ritmos da fala nem esmaecer as cores que compõem di-
ferentes rituais de celebração do sagrado. (AUTORES AFRO-BRASILEIROS CON-
TEMPORÂNEOS, s.d., p. 131)
O escritor tem sensibilidade de captar e descrever o cotidiano que pode confundir com
percepção de um antropólogo, que observa o cotidiano das pessoas inseridas nas suas relações
de sobrevivência, tanto comum quanto sagrada. Em seu trabalho, encontramos a presença das
crenças, dos mitos, dos saberes populares.
Ponho em caneca
deflandre
o café de Benedito.
Aqui ao pé
da cozinha.
Ele dirige casa

e mundo.
Porque a cozinha
é a roda
de tudo.
102
Quem ampara
é Benedito.
Seu remédio
pouca água
muito ouvido. (PEREIRA, 1996, p. 23).
O poema “São Benedito” está na obra A roda do mundo, no qual percebemos

o encontro entre o catolicismo popular com a tradição dos santos negros. O santo
está junto aos devotos, na casa, no dia a dia. Este ideia do santo que come e está
junto remonta a concepção de sagrado a partir da tradição de origem negra.
Outro poema que apresenta religiosidade negra é o “MamaKitaia”, do livro
A roda do mundo:
Ô Mama, Mama Kitaia

Calunga lungara ê.
A vida de você ia além
da roça e das panelas.
ia depois do algodão
do milho nas colheitas
O que você entendia
não ficava nas ribeiras.
E menos na espuma ▲
de roupas na janela.
(PEREIRA, 1996, p. 18-19) Figura 49: Capa do livro
A roda do mundo
O poema Mama Kitaia apresenta o termo Calunga que quer dizer lugar. Para as religiões de <http://www.estante-
matrizes africanas, o mundo é a manifestação do sagrado. Calunga é a representação do sagrado. virtual.com.br/paraiba/
No princípio, Calunga (Cf. THORNTON, 2008, p. 81-100) reuniu tudo e fez o futu, é um tipo de bol- Edimilson-de-Almeida-
-Pereira-e-Ricardo-
sa que contém vários elementos necessários para a existência. Segundo Vilson Caetano de Sousa -Aleixo-A-Roda-do-Mun-
Júnior, Calunga é do-38356990> acesso em
17 set. 2013.
... a representação do Sagrado, que ora dá idéia de Infinito, ora se confunde
com mar, mas não um mar especifico, mas como a imensidão de águas que se
perde ao olhar do observador parado na praia. Kalunga pode trazer também a
idéia de inacessível, ou inalcançável, como na expressão: Vamos à terra de Ka-
lunga! Que se assemelha à Terra Prometida, no sentido bíblico. A terra de Kalun-
ga, para o africano arrancado de sua terra, era o caminho de volta, até mesmo
a morte entendida como retorno ao mundo dos antepassados. (SOUSA JÚNIOR
SOUSA, 2006, p. 23)
Três tambores sagrados
São três os tambores, como

três são os fogos: no passado
ensinam os antigos. Hoje
os meninos que ouvem. São dois
e o terceiro é o tempo mordido.
O santana, o santaninha e o
são três os tambores sagrados!
Ô menino, toma sentido! Se o

dia é de preceito, toma sentido!
Os antigos riscam o silêncio
e as caixás batem no escuro.
Ô, nego! A festa é dos antigos!
o santana, o santaninha e o
No Candomblé furam o medo

e o chão se veste de calos.
“ô, menino, você aprende a rezar!”
Auê, nego, não perde o sentido não.
São três mil os tambores.
osantana, o santaninha e o
(PEREIRA: 1998, P. 95)
103
O poema “Três Tambores Sagrados” do livro Árvore dos Arturosnos mostra a religiosidade
matriz africana. O tambor é um instrumento que mantém a comunicação entre os mundos dos
vivos e dos mortos – ancestrais e antepassados. Além disso, o tambor representa festa, alegria.
O comportamento em forma de silêncio é condição necessária para aprendizagem acerca do sa-
grado. O poema descreve parte de um rito vivenciado entre os adeptos do Candomblé.
Missa Conga
Para que deuses se reza

quando o corpo aprendeu
toda a linguagem do mundo?
Que orações se entoa

quando a alma se entregou
a todas as dores do mundo?
Onde se deitam os olhos

quando o altar dos antigos
se ocultou nas sombras?
Para que deuses se reza

quando as palavras se velam
para invocar seus nomes?
Que sacrifício se oferta

nos dias em que os antepassados
ainda se escondem?
Por que não entregar a vida

ao deus com olhos de plumas
que vive no fundo dos tempos?
(PEREIRA, 1988, p. 105)
Neste poema “Missa Conga”, publicado no livro Árvore dos Arturos, o poeta mostra o hibridis-
mo cultural e religioso. Logo no nome do poema visualiza-se o encontro da tradição cristão com
a matriz africana: missa e conga.
Quando se pergunta para quais deuses rezar quando o corpo sabe toda a linguagem do
mundo, na pergunta percebe-se a presença dos saberes oriundo da tradição oral. Sabemos que a
tradição oral é a linguagem do corpo, a apreensão do mundo pelo corpo.
Podemos compreender que o trabalho de Edimilson Pereira procura registrar os costumes
e a memória de pessoas simples e de um ambiente que expressa as relações entre o sagrado e o
cotidiano.
Obras de Edimilson Pereira
Obra poética
• Dormundo. Juiz de Fora: D’Lira, 1985.
• Livro de falas. Juiz de Fora: Ed. do Autor, 1987.
• Árvore dos Arturos & outros poemas. Juiz de Fora: D’Lira, 1988.
• Corpo imprevisto & Margem dos nomes. Juiz de Fora: D’Lira, 1989.
• Ô lapassi & outros ritmos de ouvido. Belo Horizonte: UFMG, 1990
• Corpo vivido: reunião poética. Belo Horizonte: Mazza; Juiz de Fora: D’Lira, 1991.
• O homem da orelha furada. Juiz de Fora: D’Lira, 1995.
• Rebojo. Juiz de Fora: D’Lira, 1995.
• Águas de Contendas. Curitiba: Secretaria de Estado da Cultura, 1998
• A roda do mundo. Belo Horizonte: Mazza, 1996, com Ricardo Aleixo.
• Traduzioni Traduções. Belo Horizonte: Mazza, 1999, com Prisca Agustoni.
• Dançar o nome (português/espanhol, CD, com Fernando Fábio Fiorese Furtado e Iacyr
• Anderson Freitas. Juiz de Fora: Funalfa; EdUFJF, 2000.
• Zé osório blues: obra poética 1. Belo Horizonte: Mazza, 2002.
• Lugares ares: obra poética 2. Belo Horizonte: Mazza, no prelo
• Casa da palavra: obra poética 3. Belo Horizonte: Mazza, no prelo.
• As coisas arcas: obra poética 4. Belo Horizonte: Mazza; Juiz de Fora: Funalfa Edições, 2003.
104
Infanto-juvenil
• Cada bicho um seu canto (poesia). Juiz de Fora: D’Lira, 1998.
• O menino de caracóis na cabeça (prosa). Belo Horizonte: Santa Clara, 2001.
• Coleção Bilbeli (poesia), com Prisca Agustoni. Juiz de Fora: Franco Editora, 2001-2003.
• O primeiro menino (poesia). Juiz de Fora: Franco Editora, 2003.
• Os comedores de palavras (prosa), com Rosa Margarida C. Rocha. Belo Horizonte: Mazza,
2003.
Ensaio (com Núbia Pereira de M. Gomes)

• Negras raízes mineiras: os Arturos. 2. ed. Belo Horizonte: Mazza, 2000.
• Assim se benze em Minas Gerais. Belo Horizonte: Mazza, 1989.
• Arturos: olhos do Rosário. Belo Horizonte: Mazza, 1990.
• Mundo encaixado: significação da cultura popular. Belo Horizonte: Mazza, 1992.
• Do presépio à balança: representações sociais da vida religiosa. Belo Horizonte: Mazza, 1995.
• Ardis da imagem: exclusão étnica e violência nos discursos da cultura brasileira. Belo Hori-
zonte:
• Mazza/ Ed. PUC-MG, 2001.
• Flor do não esquecimento: cultura popular e processos de transformação. Belo Horizonte:
Autêntica, 2002.
• Outro Preto da Palavra: narrativas de preceito do Congado em Minas Gerais. Belo Horizonte:
Editora
• PUC-MG 2003.
• Os tambores estão frios: herança cultural e sincretismo religioso no ritual de Candomblé
(inédito).
Fonte: Disponível em <http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2012/11/edimilson-de-almei-

da-pereira.html> acesso em 17 set. 2013.
Referências
AUTORES AFRO-BRASILEIROS CONTEPORÂNEOS. Disponível em <http://www.ceao.ufba.br/livro-
sevideos/pdf/literatura%20afrobrasileira_cIV.pdf> acesso em 15 set. 2013.
BARBOSA, Maria José Somerlarte. Dicionário de forquilhas: a poesia de Edmilson de Almeida

Pereira. Disponível em <www.letras.ufmg.br/literafro> acesso em 15 set. 2013.
PEREIRA, Edimilson de Almeida. Árvore dos Arturos. Juiz de Fora: D’Ura, 1988.
CAMPOS, Giovana Cordeiro. O livro de falas, de Edimilson de Almeida Pereira: jogos de força
nos contextos brasileiros e norte-americano.2002. 93f. Monografia (Especialização em letras com
ênfase em tradução) Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2002.
MALANDRINO, Brigida Carla. Os tambores estão frios: herança cultural e sincretismo religioso de
camdombe. Revista de Estudos da Religião, São Paulo, p. 201-205, Dez. 2007.
NASCIMENTO, Marcia dos Santos do. Duas Margens do Atlântico: Brasil e Angola, paisagem es-
crita no percurso poético de Edimilson Pereira de Almeida e Ruy Duarte de Carvalho. 2010. Tese
(Mestrado em Letras) Universidade Federal Fluminense, Niteroi, 2010.
PEREIRA, Edmison de Almeida. A roda do mundo. Belo Horizonte: Mazza, 1996.
PEREIRA, Prisca Agustoni de Almeida. O desejo de dizer ou a performance de Exu na poética de

Ricardo Aleixo e Edimilson de Almeida Pereira. Terra Roxa e outras terras – Revista de estudos
literários. Juiz de Fora, v. 17, p. 102-112, Dez. 2009.
105
Resumo
UNIDADE 1: Religião e literatura
A unidade trata de conceituar o que é literatura para subsidiar os textos que compõem o es-
tudo de autores consagrados e suas relações com a religião implícita ou explicitamente em suas
obras. Para tanto se faz necessário discutir a relação da literatura com outras formas de expressão.
UNIDADE 2: Camões
A obra de Luís de Camões foi concebida no final do período cultural conhecido como Renas-
cimento e traz em si suas marcas e as do Humanismo que caracterizava a mentalidade intelec-
tual europeia naquele momento. Haviam sidos redescobertos e revalorizados as obras e os ide-
ais clássicos (a obra de Platão, por exemplo, foi traduzida para o latim no século XIV; um século
antes, os escritos de Aristóteles, mediados pelo pensamento de filósofos árabes, como Averróis,
agitavam o clima intelectual das universidades europeias, com sua valorização da natureza, do
raciocínio lógico e da capacidade investigativa do ser humano).
UNIDADE 3: Padre Vieira

A obra escrita de Antônio Vieira é composta por cartas, documentos oficiais escritos para a
Companhia de Jesus, e principalmente, por mais de duzentos sermões, considerados pelos críti-
cos a parte mais importante de sua produção, tanto sob o ponto de vista literário, quanto sob o
aspecto da reflexão teológica. Os sermões eram, antes de tudo, discursos orais, cuja finalidade se
encontrava na prédica e na exortação religiosa.
UNIDADE 4: Os Irmãos Grimm

Os textos dos Irmãos Grimm são resultados de uma coletânea de pesquisa de campo que
conseguiram registrar a memória popular, antiga estória dos alemães. A pesquisa pautava nos
seguintes propósitos: levantar os elementos lingüísticos para pesquisa filológica e fixar o imagi-
nário popular mediante a tradição folclórica presente na literatura germânica.
UNIDADE 5: Machado de Assis

A obra machadiana chama a atenção por sua amplitude, tendo Machado se dedicado a pra-
ticamente todos os gêneros literários. Escreveu poesia, crônica, teatro, conto, romance, crítica, foi
tradutor. Certamente, a parte mais conhecida de seu trabalho são os romances, principalmente
os da chamada “segunda fase”, inaugurada com as Memórias póstumas, a que se seguiram Quin-
cas Borba, Dom Casmurro, Esaú e Jacó, Memorial de Aires.
UNIDADE 6: Alphonsus de Guimaraes

A criação poética de Alphonsus de Guimarães fez-se como reflexo de sua condição diante a
dor da perda amorosa. Como forma de expressão dessa dor o autor escreve, dentre várias obras,
o Setenário das Dores de Nossa Senhora como forma de externar seu sentimento, sua devoção
religiosa e amorosa. O texto dialoga com o texto bíblico, tendo como inspiração as sete dores de
Nossa Senhora das Dores. Com esmero, o poeta compõe a poesia como quem cria uma oração.
UNIDADE 7: Monteiro Lobato

A obra de Monteiro Lobato é muito rica porque tem um estilo todo próprio que inaugurou
um novo período na história da literatura brasileira. Lobato introduziu todo um vocabulário novo
por meio de seus personagens, capturando o modo de falar e de pensar do povo do interior pau-
lista. Muitas palavras por ele cunhadas foram introduzidas nos dicionários. Além disto, através de
seus contos, registrou a história e os problemas da sociedade num período bastante atribulado
de nossa história.
UNIDADE 8: Graciliano Ramos

O escritor apresenta em suas obras o drama social, a dimensão psicológica do povo nordes-
tino inseridos na caatinga, na seca, no latifúndio. São personagens que mostram o drama de ser
retirante, são seres humanos oprimidos. O meio natural condiciona, influencia. Modela o indiví-
duo. Graciliano Ramos pode ser compreendido como um pessimista, seus finais são violentos, a
107
morte é uma constante. Não tem como ir contra o meio natural e social é inevitável. Sobre estas
estruturas, o que tem a fazer é simplesmente aceitar. Nas obras Caetés e São Bernardo temos a
presença do suicido; em Angustia, assassinatos; em Vidas Secasas mortes de Baleia e do papa-
gaio. Dessa maneira, é difícil ser livre, fazer o que deseja, pois as circunstâncias impõem e assim, a
vida e as relações são inúteis.
UNIDADE 9: Guimarães Rosa

Tendo o sertão brasileiro como seu principal cenário, e a gente do sertão como seus prota-
gonistas, a narrativa de Guimarães Rosa, ao procurar compreender sua maneira de sociabilidade,
sua forma de viver e de compreender a relação humana com a natureza e também com o trans-
cendente, a questão religiosa está presente de diferentes maneiras e em muitas passagens de
seus textos.
UNIDADE 10: Jorge Amado

É possível encontra nas obras de Jorge Amado elementos místicos e religiosos como na
obra O Compadre de Ogum, O mar Morto, Dona Flor e seus Dois Maridos. Ainda nas obras A
morte e a morte de Quincas Berro Dágua, Tereza Batista cansada de guerra e O sumiço da santa
encontram-se fatos narrados que eliminam lógica que divide o mundo dos vivos e dos mortos.
UNIDADE 11: Ariano Suassuna

A extensa obra de Ariano Suassuna reúne poesia, teatro, romance, crítica literário, ensaio.
De sua produção teatral, destacam-se Uma mulher vestida de Sol, A pena e a lei, O auto da Com-
padecida, O santo e a porca, O casamento suspeitoso, Farsa da boa preguiça, peças que, ainda
hoje, continuam a ser encenadas. Uma mulher vestida de Sol, O auto da Compadecida e O santo
e a porca receberam adaptações para a tevê. Seu teatro tem como característica principal o em-
prego de modelos artísticos populares, como o circo (O auto da Compadecida; Farsa da boa pre-
guiça) e o mamulengo, teatro de bonecos nordestino (A pena e a lei). Percebem-se nele também
diversas influências: do teatro cristão medieval, de Calderón de La Barca, Shakespeare, Molière,
Lorca, entre outros.
UNIDADE 12: Adélia Prado

Em toda a sua obra está presente a importância do cotidiano, como manancial de experiên-
cias, vividas e imaginadas, a serem retrabalhadas mediante o exercício poético; é a partir do coti-
diano, também, que se explicita a relação da autora com o transcendente, a partir de uma inter-
pretação muito pessoal da tradição católica, especialmente do catolicismo popular e das práticas
devocionais características do interior mineiro.
UNIDADE 13: Neil Gaiman

As obras Neil Gaiman apresentam uma crítica a sociedade contemporânea como pode ser
percebida em Deuses Americanos no qual ele produziu uma reflexão acerca da sociedade de
consumo e avançar contra a violência. A obra ainda consegue aglutinar em seu enredo cultu-
ras antigas e contemporâneas, além das cosmovisões oriunda dos diversos povos que migraram
para os EUA. Mostra ainda os novos deuses gerados pela cultura de massa, pela cultura de con-
sumo, enfim, pelos modos contemporâneos de vida. Para compreender o livro, o leitor precisa
conhecer sobre mitologia – especificamente mitologia africana, celta, nórdica, eslava - ou fazer
uma pesquisa durante a leitura. O deus Odin, por exemplo da mitologia nórdica, trabalha como
frentista em um posto de gasolina enquanto os novos deuses da cultura pop, do hip hop, da in-
ternet desfila em limusines.
UNIDADE 14: Edimilson Pereira

Edimilson Pereira tem como fonte de suas obras a tradição oral negra. Ele tem preocupação
em preservar a cultura afro-descendente e recolhe o material para construção dos seus textos
em contato com o povo simples que não sabem escrever, mas tem a cultura viva em seus afaze-
res do cotidiano.
108
Referências
Básicas
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1985.
GIORDANO, Alessandra. Contar histórias: um recurso arte terapêutico de transformação e cura.

São Paulo: Artes Medicas: 2007.
MENEZES, Adélia de Bezerra. Do poder da palavra: ensaios de literatura e psicanalise. São Paulo:
Livraria Duas Cidades: 2004.
PASSOS, João Décio; USARSKI, Frank (org.). Compêndio de Ciência da Religião. São Paulo: Pauli-
nas/Paulus, 2013; Parte IV: Ciências das Linguagens Religiosas (p. 437-569).
Complementares
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 47. ed. São Paulo: Cultrix, 2006.
HOCK, Klaus. Introdução à ciência da religião. São Paulo: Loyola, 2010.
KUSCHEL, Karl-Josef. Os escritores e as escrituras. Retratos teológico-literários. São Paulo: Loyo-

la, 1999.
MAGALHÃES, Antônio. Deus no espelho das palavras. Teologia e literatura em diálogo. São
Paulo: Paulinas, 2000.
QUEIROZ, José J. Mitos e suas regras. In: PASSOS, João Décio; USARSKI, Frank (org.). Compêndio
de Ciência da Religião. São Paulo: Paulinas; Paulus, 2013, p. 499-511.
Suplementares
BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. 10. ed. São Paulo: Companhia das letras, 1992.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. São Paulo: Palas Athena,1990.
CÂNDIDO, Antônio. Os bichos do subterrâneo. In. CÂNDIDO, Antônio. Tese e antítese. São Paulo,
Nacional, 1964.
RIBAS, Maria José Sette. Monteiro Lobato e o Espiritismo. 2. ed. São Paulo: Nova Luz, 1997.
109
Atividades de
Aprendizagem - AA
1) Baseando-se nas ideias sobre literatura, da pesquisadora Adélia Bezerra de Meneses, assinale a
alternativa INCORRETA.
a) A linguagem poética é diferente da científica por recriar o real.

b) A linguagem poética é uma linguagem criativa que abarca a contradição, a violência e, até
mesmo, o absurdo e o irracional.
c) A linguagem poética verbaliza e organiza aquilo que se apresenta confusamente em nós e no
mundo em que vivemos.
d) A linguagem literária em nada se assemelha À linguagem religiosa, pois é estruturante, pro-
porciona forma àquilo que, na experiência comum, se apresenta de maneira informe ou mesmo
disforme.
2) Sobre literatura e mito, assinale a alternativa INCORRETA.
a) O mito narra como uma realidade passou a existir, seja uma realidade total, o Cosmo, ou ape-
nas um fragmento.
b) O mito conta uma história sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primor-
dial, o tempo fabuloso do princípio.
c) Os personagens do mito são os Entes Paranormais. Eles são conhecidospelo que fizeram no
tempo prestigioso dos primórdios.
d) É sempre a narrativa de uma criação; ele relata de que modo algo foi produzido e começou a
ser.
3) Sobre as características da obra de Luís de Camões, está INCORRETO dizer que:
a) Em Os Lusíadas, Camões expressa um sentimento patriótico que se mistura com o sentimento

de fé dos lusitanos.
b) Luís Camões traz em sua obra marcas do Humanismo que caracterizava a mentalidade intelec-
tual europeia.
c) A obra Os lusíadas foi consideradaA como marco que elevou a língua portuguesa, tornado a
cultura portuguesa uma sinonímia da cultura espanhola.
d) Luís de Camões usa a obra Os Lusíadas para denunciar os alemães, por sua insubordinação à
autoridade papal, e aos ingleses, condenando também seu rompimento com a Igreja Católica.
4) Em Os lusíadas, Camões interpreta a história portuguesa a partir do Cristianismo, vendo em

Portugal a nação escolhida por Deus para vencer os infiéis e aos heréticos. Assinale a alternativa
que corresponde aos infiéis e aos heréticos, de acordo COM Camões.
a) Muçulmanos e umbandistas, reformistas e outros dissidentes.

b) Muçulmanos e judeus; reformistas e outros dissidentes.
c) Islamistas e judeus, contra reformistas e outros dissidentes.
d) Maniqueistas e umbandistas, reformistas e dissidentes.
5) Os sermões são considerados pelos críticos a parte mais importante da produção do Pe. Antô-
nio Vieira. Eles podem ser caracterizados como:
a) Textos literários usados para narrar a vida religiosa daquela época.

b) Discursos orais, cuja finalidade se encontrava na prédica e na exortação religiosa.
c) Discursos orais escritos por Padre Antônio Vieira para serem lidos por políticos do império por-
tuguês.
d) Textos em prosa que narravam as belezas do Brasil e o cotidiano dos índios.
111
6) São características da obra do Padre Antônio Vieira, EXCETO
a) Negação aos mandamentos bíblicosS.

b) Discussão sobre a dignidade humana e a tolerância religiosa.
c) Interpretação teológica de textos bíblicos.
d) Exortação moral, presidida por uma lógica religiosa.
7) Machado de Assis desenvolveu uma forma peculiar de composição de suas obras que ficou
conhecido como estilo machadiano. Assinale a alternativa que NÃO corresponde a esse estilo.
a) Aprofundamento do plano social ao íntimo.

b) Observação da sociedade de seu tempo.
c) Exposição da dimensão psicológica de suas personagens.
d) Narrativas em terceira pessoa.
8) Assinale a alternativa que NÃO corresponde à característica da obra de Graciliano Ramos:
a)O bucólico das temáticas, destancando-se a obra São Bernardo.

b) Pessimismo com finais violentos. A morte é uma constante.
c) A tensão entre as relações ser humano e meio ambiente/natural, ser humano e a sociedade.
d) A religião como sinônima de controle social e barganha política.
9) Como pode ser compreendida a obra de Jorge Amado, à luz da crítica literária?
a) Prosa etilista, ciclo do ouro e sermões.

b) Romance proletário, ciclo do cacau, depoimentos líricos e crônicas de costumes.
c) Romance proletário, ciclo do ouro, relatos concretistas.
d) Romance de periferia, critica socialista e depoimentos líricos.
10) “Bastava com o católico e o candomblé que, como todos sabem, se misturam e se entendem
...Batizava no padre, amarrava o santo no terreiro”. (Jorge Amado, O compadre Ogum)
O trecho extraído da obra de Jorge Amado, O compadre Ogum, pode ser entendido como:
a) A perda da identidade do candomblé que se completa com o catolicismo.
b) Um encontro entre os universos religiosos do candomblé e do catolicismo.
c) Uma crítica ao candomblé que se mistura ao catolicismo.
d) Uma crítica ao catolicismo que se mistura ao candomblé.
112

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Admilson Eustáquio Prates

Claudio Santana Pimentel

Montes Claros/MG - 2014

REITOR CONSELHO EDITORIAL

DESIGN EDITORIAL E CONTROLE DE PRODUÇÃO DE CONTEÚDO

Catalogação: Biblioteca Central Professor Antônio Jorge - Unimontes

Pró-Reitor de Ensino/Unimontes Chefe do Departamento de História/Unimontes

Claudio Santana Pimentel

1.2 Conceito de literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

1.3 Relação entre literatura e religião . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1.4 Relação entre literatura e culturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

1.5 Literatura e mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

1.6 Literatura como ferramenta crítica e interpretação do fenômeno religioso . . . . . . . .18

2.2 O autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.4 Aspectos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

3.2 O autor e seu tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

3.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

3.4 Aspectos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

4.2 Autores e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

4.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

5.2 O autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

5.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

5.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

6.2 Autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

6.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

6.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

7.2 O autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

7.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

7.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

8.2 Autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

8.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65

8.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

9.2 O autor e seu tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

9.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72

9.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

10.2 Autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

10.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

10.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

11.2 o autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

11.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

11.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

12.2 A autora e sua obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

12.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

12.4 Elementos místicos e religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

13.2 Autor e sua época . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

13.3 Características da obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

14.1 Introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

14.2 Características da obra e os elementos místicos-religiosos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Referências básicas, complementares e suplementares . . . . 109

Atividades de Aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

1.2 Conceito de literatura

Meneses (2011) inicia lembrando o poder nomeador da palavra poética, a capacidade da

... o Poeta é dotado da possibilidade de expressar o que vê e o que percebe

A linguagem poética verbaliza e organiza aquilo que se apresenta confusamente em nós e

1.3 Relação entre literatura e

1.4 Relação entre literatura e

1.5 Literatura e mito

manifestou plenamente. Os personagens do mito são os Entes Sobrenaturais.

À luz dessa definição e da consideração do desenvolvimento histórico da reflexão sobre o

ra de narrativas míticas ou inclusão de personagens míticas em filmes hollywoodianos, onde, por

1.6 Literatura como ferramenta

HOCK, Klaus. Introdução à ciência da religião. São Paulo: Loyola, 2010.