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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

JAQUELINE DE PAULA THEORO

A linguagem da música contemporânea para a


trompa natural

CAMPINAS
2018
JAQUELINE DE PAULA THEORO

A linguagem da música contemporânea para a trompa


natural

Tese apresentada ao Instituto de Artes da Universidade


Estadual de Campinas, para obtenção do Título de Doutor
em Música. Área de Concentração: Música: Teoria,
Criação e Prática. Linha de Pesquisa: Estudos
Instrumentais e Performance Musical sob orientação do
Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren.

ORIENTADOR: PROF. DR.. EDUARDO AUGUSTO OSTERGREN


CO-ORIENTADORA: PROF(A) DR(A) HELENA JANK

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO


FINAL DATESE DEFENDIDA PELA
ALUNA JAQUELINE DE PAULA THEORO E ORIENTADO PELO
PROF. DR.. EDUARDO AUGUSTO OSTERGREN

CAMPINAS
2018
JAQUELINE DE PAULA THEORO

ORIENTADOR: PROF. DR. EDUARDO AUGUSTO OSTERGREN


CO-ORIENTADORA: PROF(A) DR(A) HELENA JANK

MEMBROS:

1. PROF. DR. EDUARDO AUGUSTO OSTERGREN (ORIENTADOR)


2. PROF. DR. PAULO ADRIANO RONQUI
3. PROF. DR. CARLOS FERNANDO FIORINI
4. PROF. DR. CELSO JOSÉ RODRIGUES BENEDITO
5. PROF. DR. SILVIO FERRAZ MELLO FILHO

Programa de Pós-Graduação em Música na área de concentração Música:


Teoria, Criação e Prática do Instituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas.

A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da banca


examinadora encontra-se no processo de vida acadêmica da aluna.

DATA DA DEFESA: 21.02.2018


Agradecimentos

Ao professor Dr. Eduardo Augusto Ostergren, por acreditar no meu potencial,


pela orientação e incentivo que foram fatores primordiais no desenvolvimento e
conclusão deste trabalho;

À professora co-orientadora Dra. Helena Jank, que muito me auxiliou com sua
experiência acadêmica;

Aos membros titulares da banca, professores Dr. Paulo Adriano Ronqui, Dr.
Carlos Fernando Fiorini, Dr. Celso José Rodrigues Benedito e Dr. Rodrigo
Alexandre Soares Santos;

Aos membros suplentes Dr. Rafael dos Santos, Dr. Manuel Falleiros e Dr.
Branco Bernardes;

Aos amigos que me incentivaram a seguir em frente, vencendo obstáculos


durante a jornada de preparação;

À minha família que me proporcionou minhas bases sólidas de formação;

Em especial ao meu esposo Daniel Machado, pela infindável paciência e apoio


carinhoso em todos os momentos.
Resumo

Durante o século XX, com o despontar de pesquisas e interesse pela


performance histórica, há um retorno na utilização de instrumentos cada vez
mais próximos dos originais e notadamente na utilização da trompa natural, o
que incentivou e inspirou compositores contemporâneos a criar obras para este
instrumento de timbre peculiar e rico em harmônicos. Desta forma, este projeto
de pesquisa pretende investigar esta nova linguagem escrita para a trompa
natural, aliando técnicas antigas às modernas, abordando parte de um
repertório novo, pouco conhecido no meio musical brasileiro. O trabalho está
estruturado em quatro partes, iniciando com uma breve contextualização do
instrumento no cenário contemporâneo. No capítulo dois serão apresentadas
algumas técnicas estendidas como o uso da mão direita na obtenção de
timbres diferenciados, microtonalismo, vocalizações, vibratos, glissandos entre
outros. O capítulo três tem como foco o estudo de quatro obras
contemporâneas com enfoque em suas técnicas estendidas, aspectos
idiomáticos e orientações de performance. Ao final, em anexo, é apresentado
uma lista das principais obras do repertório contemporâneo para este
instrumento, organizado de forma a indicar o compositor, data de composição,
instrumentação.

Palavras-chave: Trompa Natural; Música Contemporânea; Técnica


Estendida.
Abstract

During the twentieth century, with the emergence of research and


interest in historical performance, there is a return to the use of musical
instruments that are closer to the originals notably in the use of the natural horn,
which has inspired contemporary composers to create works for this instrument
of peculiar timbre and rich in harmonics. In this way, this research project
intends to investigate a new musical language written for the natural horn,
combining old and modern techniques, discussing aspects of new repertoire
little known in Brazilian musical circles. The work is structured in four parts,
beginning with a brief contextualization of the instrument in the contemporary
setting. Chapter two presents some of the extended techniques such as the use
of the right hand in obtaining differentiated tones, microtonalism, vocalizations,
vibratos, glissandos among others. Chapter three studies discusses four
contemporary works focusing on their extended techniques, idioms and
performance orientation. An annex at the end offers a list of relevant works of
the contemporary repertoire including composer name, date of composition and
instrumentation.

Key Words: Natural Horn; Extended Techniques; Contemporary Music.


Lista de ilustrações

Figura 1. Imagens de Francis Galpin à esquerda segurando uma serpente militar


inglesa e à direita uma serpente da igreja francesa (ARDLEY, KNOPF, 1989, p. 29). 27

Figura 2. Série Harmônica até a 16ª parcial (PERKINS, 2011). .................................. 36

Figura 3. Sequência de quartos de tons possíveis na trompa natural, baseados na


série harmônica em Dó. .............................................................................................. 36

Figura 4. Esquema de grafia de acidentes de um oitavo de tono temperado, elaborado


por Marcus Alessi Bittencourt (BITTENCOURT, 2006, p. 2). ...................................... 37

Figura 5. Exemplos da grafia de quarto de tons. (MED,1996, p. 388). ........................ 37

Figura 6. Exemplo da grafia de duodécimos de tom. (MED,1996, p. 389). .................. 38

Figura 7. Patterson, R. Four Pieces for Natural Horn: Briskly, tpa natural solo (Mib), c.
67-69. ......................................................................................................................... 38

Figura 8. . Nicholas, J. Panachida, mov III, tpa natural solo (Mi), seções 8-11. ........... 38

Figura 9. Rossini; Baumann (arr). Le Rendez-vous de Chasse (1983), tpa natural solo
(Mib), c. 45-47: Bouchè e Gestopft. ............................................................................ 43

Figura 10. Exemplo para resultante a posição da mão direita parcialmente fechada (¾
e ½) ou eco (HILL, 1983). ........................................................................................... 44

Figura 11. Snedeker, J. Goodbye to a friend (1996), tpa solo (Mi ou Mib), c. 27-28:
Lontano....................................................................................................................... 44

Figura 12. Brown, E. Horn Call nº2 (2015), c. 76-77: Echo. ........................................ 45

Figura 13. Brown, E. Horn Call nº2 (2015), c. 132-133. .............................................. 46

Figura 14. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c. 3. ............................... 47

Figura 15. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c.8. ................................ 47

Figura 16. Exemplos de notação de glissandos de meio tom (HILL, 1983). ................ 48

Figura 17. Baumann, H. Elegia für Naturhorn (1984), c. 50........................................ 48

Figura 18. Notação de glissandos de mais de meio tom (HILL, 1983). ....................... 49

Figura 19. Faust, R. E. Dances for Natural Horn and Percussion: Contact (1992), tpa
natural, tom-tom, c. 61-63. .......................................................................................... 49

Figura 20. Brown, E. Horn Call nº2 (2015), c. 121-125. .............................................. 49

Figura 21. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c.11. .............................. 50


Figura 22. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance (1988-90), tpa natural (Fá), c.
13. .............................................................................................................................. 52

Figura 23. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance (1988-90), tpa natural (Fá), c.
4. ................................................................................................................................ 53

Figura 24. Bujanoviski, V. Ballade fur Naturhorn (1987), c. 43. ................................... 55

Figura 25. Brotons, S. Ab origine, op. 114 bis (2011), tpa natural (Fá, Mi ou Mib), c. 2-
3. ................................................................................................................................ 56

Figura 26. Brotons, S. Ab origine, op. 114 bis (2011), tpa natural (Fá, Mi ou Mib), c. 4.
................................................................................................................................... 57

Figura 27. Pfluger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c. 43. ............................. 58

Figura 28. Brown, E. Horn Call nº2 (2015), c. 113-115. .............................................. 59

Figura 29. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c. 12-14. ........................ 59

Figura 30. Baumann, H. Elegia für Naturhorn (1984), c. 24......................................... 59

Figura 31. Baumann, H. Elegia für Naturhorn (1984), c. 22......................................... 60

Figura 32. Brotons, S. Ab Origine (2011), tpa natural solo (Fá, Mi ou Mib), c. 128. ..... 66

Figura 33. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c.
33. .............................................................................................................................. 67

Figura 34. Exemplo da resultante da técnica multifônica (HILL, 1983). ....................... 68

Figura 35. Excerto do Concertino (1815) para trompa opus 45 de Carl Maria von
Weber, c. 166-176. ..................................................................................................... 69

Figura 36. Rossini, G; Baumann, H. (arr.). Le rendez-vous de chasse (1983), tpa


natural solo (Mib), c. 55-58. ........................................................................................ 69

Figura 37. Brotons, S. Ab origine (2011), tpa natural solo (Fá, Mi ou Mib), c. 138. ...... 70

Figura 38. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), tpa natural solo, c. 15. ... 70

Figura 39. Baumann, H. Elegia für Naturhorn (1984), c. 1. ......................................... 79

Figura 40. Exemplo de notação para vibrato amplo (HILL, 1983). .............................. 82

Figura 41. Exemplo de notação para vibrato de curta amplitude (HILL, 1983). ........... 82

Figura 42. Exemplo de notação para alternância de amplitudes do vibrato (HILL, 1983).
................................................................................................................................... 82

Figura 43. Brown, E. Meditation (1982), tpa natural solo, início. ................................. 84

Figura 44. Sugestões de posicionamento da trompa natural e o prato suspenso. ....... 87

Figura 45. Sugestões de posicionamento da trompa natural e a caixa clara. .............. 88


Figura 46. Sugestões de posicionamento da trompa natural no piano. ....................... 88

Figura 47. Sugestão de como passar o arco do contrabaixo na campana da trompa


natural. ....................................................................................................................... 89

Figura 48. Exemplos de surdinas straight. .................................................................. 91

Figura 49. Modelo de surdina bouchè. ........................................................................ 92

Figura 50. O modelo (a) representa um desentupidor de borracha utilizado para esta
finalidade e o (b) é um modelo produzido com finalidade específica........................... 93

Figura 51. Modelos de surdina cup. ............................................................................ 94

Figura 52. Exemplos de surdinas de estudo. Modelo A (sshhmute) e modelo B (humes


and berg). ................................................................................................................... 95

Figura 53. Modelo de Surdina Harmon ....................................................................... 96

Figura 54. Exemplos de objetos usados como surdina de vidro (PERKINS, 2011). .... 97

Figura 55. Inicio do primeiro movimento da obra Thoughtful Wanderings (1988-90) de


Douglas Hill. ............................................................................................................. 101

Figura 56. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib) e piano, c. 1. ..... 104

Figura 57. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib), c. 14. ............... 105

Figura 58. Agrell, J. September Elegy: Prologue, piano, c. 9-12. ............................. 105

Figura 59. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib), c. 32-34. .......... 106

Figura 60. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib), c. 35-36. .......... 106

Figura 61. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib) e piano, c. 40-42.
................................................................................................................................. 107

Figura 62. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib) e piano, c. 43. ... 108

Figura 63. Exemplos de tambores indígenas norte-americanos ................................ 110

Figura 64. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Eagle at easy in the sky, tpa natural (Mib) e
perc., c. 5. ................................................................................................................. 111

Figura 65. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Eagle at easy in the sky, tpa natural (Mib) e
perc., c. 15. ............................................................................................................... 112

Figura 66. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Eagle at easy in the sky, tpa natural (Mib) e
perc., c. 16-17. .......................................................................................................... 112

Figura 67. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Six-legged Dance, tpa natural (Fá) e perc.,
c. 3-4. ....................................................................................................................... 114

Figura 68. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Six-legged Dance, tpa natural (Fá) e perc.,
c. 17.......................................................................................................................... 114
Figura 69. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Six-legged Dance, tpa natural (Fá) e perc.,
c. 23.......................................................................................................................... 114

Figura 70. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Six-legged Dance, tpa natural (Fá) e perc.,
c. 24-26..................................................................................................................... 115

Figura 71. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c.
1-6. ........................................................................................................................... 116

Figura 72. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c.
23-24. ....................................................................................................................... 116

Figura 73. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c.
33. ............................................................................................................................ 116

Figura 74. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c.
54. ............................................................................................................................ 117

Figura 75. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance, tpa natural (Fá) e perc., c. 4.
................................................................................................................................. 118

Figura 76. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance, tpa natural (Fá) e perc., c.
10. ............................................................................................................................ 118

Figura 77. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance, tpa natural (Fá) e perc., c.
32-33. ....................................................................................................................... 119

Figura 78. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance. tpa natural (Fá), perc., c.
54-56. ....................................................................................................................... 119

Figura 79. Série Harmônica até a 16ª parcial. (PERKINS, 2011). ............................. 122

Figura 80. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa solo (Sib), tpas naturais, c. 1-
4. Som real (Dó). ...................................................................................................... 127

Figura 81. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpas naturais 1-2 (Fá), c. 1-2.
Som real (Dó). .......................................................................................................... 128

Figura 82. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa natural 4 (Mib), c. 3. Som real
(Dó). ......................................................................................................................... 128

Figura 83. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa natural 3 (Mib), c. 3. Som real
(Dó). ......................................................................................................................... 128

Figura 84. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa solo (Sib), c. 4-6. Som real
(Dó). ......................................................................................................................... 129

Figura 85. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa natural 1 (Fá), c. 11-12. Som
real (Dó).................................................................................................................... 129

Figura 86. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa solo (Sib), tpas naturais 1-2-
3, c. 12-13. Som real (Dó). ........................................................................................ 130
Figura 87. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Signale, tpa solo (Fá), tpas naturais 1-2
(Fá/Mi), c. 1-4. Som real (Dó). .................................................................................. 131

Figura 88. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Tanz, tpa solo (Fá), c. 8-10. Som real (Dó).
................................................................................................................................. 132

Figura 89. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Tanz, tpa natural 2 (Mi) c. 10-12. Som real
(Dó). ......................................................................................................................... 132

Figura 90. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Tanz, tpa solo (Fá), tpas naturais, c. 13-15.
Som real (Dó). .......................................................................................................... 132

Figura 91. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Choral, tpas naturais, c. 16-17. Som real (Dó).
................................................................................................................................. 133

Figura 92. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aria, tpa solo, c. 1. Som real (Dó). ............ 134

Figura 93. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aria, tpa solo (Fá), perc, c. 1-5. Som real (Dó).
................................................................................................................................. 134

Figura 94. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aria, tpa solo (Fá), c. 10-11. Som real (Dó).
................................................................................................................................. 135

Figura 95. Ligeti, G. Concerto Hamburgo: Aksak /Hoketus, tpas naturais, c. 13-17.
Som real (Dó). .......................................................................................................... 136

Figura 96. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aksak /Hoketus, tpas naturais, tpte, tbone
tenor, c. 18-19. Som real (Dó). ................................................................................. 137

Figura 97. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aksak /Hoketus, tpa solo, tpas naturais, c. 22-
26. Som real (Dó). ................................................................................................... 137

Figura 98. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aksak /Hoketus, tpa solo, tpas naturais, c. 28-
33. Stretto final. Som real (Dó). ................................................................................. 138

Figura 99. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Solo, tpa solo, c. 1-28. Som real (Dó)........ 139

Figura 100. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Spectra, tpa solo, tpas naturais, c. 1-4. Som
real (Dó).................................................................................................................... 143

Figura 101. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Spectra, tpa solo, tpas naturais, c. 16-17.
Som real (Dó). .......................................................................................................... 144

Figura 102. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Spectra, sopros, c. 17-18. Som real (Dó). 144

Figura 103. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, c. 1-3. Som real (Dó).145

Figura 104. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, tpas naturais 1-2, c. 1-4.
Som real (Dó). .......................................................................................................... 146

Figura 105. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, c. 11-12. Som real (Dó).
................................................................................................................................. 146
Figura 106. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, c. 21-22. Som real (Dó).
................................................................................................................................. 147

Figura 107. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpas naturais, c. 27-29. Som real
(Dó). ......................................................................................................................... 147

Figura 108. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, tpas naturais, c. 37-39.
Som real (Dó). .......................................................................................................... 148

Figura 109. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Hymnus, tpas naturais, c. 1-2. Som real
(Dó). ......................................................................................................................... 149

Figura 110. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Hymnus, tpas naturais, c. 6-10. Som real
(Dó). ......................................................................................................................... 149

Figura 111. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 1-7. ............................ 152

Figura 112. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 10-15. ........................ 152

Figura 113. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 24-27. ........................ 153

Figura 114. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 16-18. ........................ 153

Figura 115. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 19-23 e excerto: Mozart,
W. A. Concerto nº4 (KV 495), mov. 1, tpa solo em Mib, c. 97-99. ............................. 153

Figura 116. Grüger, V. Brevi loquens: Komplet. Hauptton und Nebentöne, c.3-4. ..... 154

Figura 117. Grüger, V. Brevi loquens: Komplet. Hauptton und Nebentöne, c.7-9. ..... 154

Figura 118. Grüger, V. Brevi loquens: Komplet. Hauptton und Nebentöne, c.11-14 e
excerto Mozart, W. A. Concerto nº3 (KV 447), mov. 3, tpa solo em Mib, c. 153-154. 155

Figura 119. Grüger, V. Brevi loquens: Matutin. Linien, c.1-4. .................................... 155

Figura 120. Grüger, V. Brevi loquens: Matutin. Linien, c.15-18. ................................ 156

Figura 121. Grüger, V. Brevi loquens: Matutin. Linien, c.21-24 e excerto Mozart, W. A.
Concerto nº2 (KV 417), mov. 1, tpa solo em Mib, c. 49-51. ....................................... 156

Figura 122. Grüger, V. Brevi loquens: Prim. Fast starr, 1ª linha. ............................... 157

Figura 123. Mozart, W. A. Concerto nº4 (KV 495), mov. 2, tpa solo em Mib, c. 86-89.
................................................................................................................................. 157

Figura 124. Grüger, V. Brevi loquens: Prim. Fast starr, vocalizes da 1ª e 2ª linha
respectivamente. ...................................................................................................... 157

Figura 125. Grüger, V. Brevi loquens, Prim. Fast starr, 3ª linha. ............................... 158
Lista de tabelas

Tabela 1. Tabela descritiva de posicionamentos da mão direita sob orientação de


David Guerrier. ........................................................................................................... 41

Tabela 2. Exemplos de notação para bouchè. ............................................................ 42

Tabela 3. Exemplos de notação para posição da mão direita ¾ ou ½ fechada, eco ou


distante (HILL, 1983). ................................................................................................. 44

Tabela 4. Exemplos de notação para mudança de posição da mão e staccatos simples


ou múltiplos (HILL, 1983). ........................................................................................... 45

Tabela 5. Exemplo de notação para glissando harmônico (HILL, 1983)...................... 46

Tabela 6. Exemplos das resultantes de glissandos de mais de meio tom. .................. 48

Tabela 7. Exemplos de notação para glissandos com notas fechadas no início ou final.
................................................................................................................................... 50

Tabela 8. Exemplo de notação para glissando interrompido (HILL, 1983). ................. 50

Tabela 9. Exemplo de notação para glissando lento (HILL, 1983). ............................. 51

Tabela 10. Exemplo de notação para glissando rápido (HILL, 1983). ......................... 51

Tabela 11. Exemplo de notações para efeito de curva, “bend” ou “dip” (HILL, 1983). . 51

Tabela 12. Exemplo de notação para efeito de subida, “doink” ou “doit” (HILL, 1983). 52

Tabela 13. Exemplo de notação para efeito de caída, “fall-off” ou “drop” (HILL, 1983).
................................................................................................................................... 52

Tabela 14. Exemplo de notação para efeito de caída à nota escrita ou “plop” (HILL,
1983). ......................................................................................................................... 53

Tabela 15. Exemplos de notação para staccato duplo (HILL, 1983). .......................... 54

Tabela 16. Exemplos de notação para staccatos triplos (HILL, 1985). ........................ 55

Tabela 17. Exemplos de notação para staccatos irregulares (HILL, 1983).................. 55

Tabela 18. Exemplos de notação para acelerando livre (MED, 1996). ........................ 56

Tabela 19. Exemplos de notação para desacelerando livre (MED, 1996). .................. 56

Tabela 20. Exemplo da notação para combinação do acelerando e desacelerando


livres (MED, 1996). ..................................................................................................... 57

Tabela 21. Exemplo de notação para o acelerado livre (MED, 1996).......................... 57

Tabela 22. Exemplo de notação para alternância de articulações (HILL, 1983). ......... 58
Tabela 23. Exemplos de notação para frulatos regulares (HILL, 1983). ...................... 58

Tabela 24. Exemplos de notação para frulatos irregulares (HILL, 1983). .................... 60

Tabela 25. Exemplos de notação para frulatos gradualmente mais rápido ou lento
(HILL, 1983). ............................................................................................................... 60

Tabela 26. Exemplo de notação de separação distinta (HILL, 1983). ......................... 60

Tabela 27. Exemplos de notação para articulação suave, macia ou smoother (HILL,
1983). ......................................................................................................................... 61

Tabela 28. Exemplo de notação do rosnado ou growl (HILL, 1983). ........................... 61

Tabela 29. Exemplos de notação para articulações breves (HILL, 1983). ................... 62

Tabela 30. Exemplos de notação para cortes diferenciados (HILL, 1983)................... 62

Tabela 31. Exemplos de notações para variações de timbres: Metálico/ Cuivrè/ Brassy
(HILL, 1983). ............................................................................................................... 63

Tabela 32. Exemplo de notação para som escuro (covered sound) (HILL, 1983). ...... 63

Tabela 33. Exemplo de notação para som sugado/ kissing sounds (HILL, 1983)........ 64

Tabela 34. Exemplo de notação para som de vibração/ buzz tone (HILL, 1983). ........ 64

Tabela 35. Exemplo de notação para som de vogal (HILL, 1983). .............................. 65

Tabela 36. Exemplo de notação para a técnica de campanas ao ar (HILL, 1983). ...... 65

Tabela 37. Exemplo de notação para a técnica de direcionamento da campana (HILL,


1983). ......................................................................................................................... 66

Tabela 38. Exemplo de notação para a técnica de efeito doppler (HILL, 1983)........... 66

Tabela 39. Exemplo de notação para sons descritivos (HILL, 1983). .......................... 67

Tabela 40. Exemplos de notação para nota pedal e melodia cantada (HILL, 1983). ... 70

Tabela 41. Exemplo de notação para uníssono de nota tocada e cantada (HILL, 1983).
................................................................................................................................... 71

Tabela 42. Exemplo de notação para modulações com vocalizações (HILL, 1983). ... 71

Tabela 43. Exemplo de notação para a técnica de controle de batidas (HILL, 1983). . 72

Tabela 44. Exemplo de notação para variação de timbre (HILL, 1983). ...................... 72

Tabela 45. Exemplo de notação para hand pops (HILL, 1983). .................................. 73

Tabela 46. Exemplo de notação para glissando amplificado pelo bocal (HILL, 1983). 73

Tabela 47. Exemplo de notação para bocal sozinho (HILL, 1983). ............................. 74

Tabela 48. Exemplo de notação para beijo no bocal (HILL, 1983). ............................. 74
Tabela 49. Exemplo de notação para bocal tapado (HILL,1983). ................................ 74

Tabela 50. Exemplo de notação para efeito de sirene com o bocal (HILL, 1983). ....... 75

Tabela 51. Exemplo de notação para assobio no bocal (HILL, 1983). ........................ 75

Tabela 52. Exemplo de notação para efeito “uoosch” (HILL, 1983)............................. 76

Tabela 53. Exemplo de notação para o efeito de som de ar no bocal (HILL, 1983). ... 76

Tabela 54. Exemplo de notação para o efeito de som com ar no bocal usando
diferentes consoantes (HILL, 1983). ........................................................................... 77

Tabela 55. Exemplo de notação para uso de bocal invertido na trompa (HILL, 1983). 77

Tabela 56. Exemplo de notação para sopro sem vibração labial com frulato (HILL,
1983) .......................................................................................................................... 77

Tabela 57. Exemplo de notação para sopro sem vibração labial, mas com articulações
definidas (HILL, 1983)................................................................................................. 78

Tabela 58. Exemplos de trinados, suas respectivas notações e descrições (HILL,


1983). ......................................................................................................................... 79

Tabela 59. Exemplo de notação para o vibrato normal (HILL, 1983). .......................... 81

Tabela 60. Exemplo de notação para velocidade lenta de vibrato (HILL, 1983). ......... 81

Tabela 61. Exemplo de notação para velocidade rápida de vibrato (HILL, 1983). ....... 81

Tabela 62. Exemplo de notação para alternância de velocidades no vibrato (HILL,


1983). ......................................................................................................................... 81

Tabela 63. Exemplos de notação para diferentes intensidades de vibrato (HILL, 1983).
................................................................................................................................... 83

Tabela 64. Exemplo de notação para vibrato trêmulo (HILL, 1983)............................. 83

Tabela 65. Exemplo de notação para vibração de quarto de tom (HILL, 1983). .......... 83

Tabela 66. Exemplo de notação para vibração mecânico (HILL, 1983). ..................... 84

Tabela 67. Exemplo de notação para vibração “ua-ua” (HILL, 1983). ......................... 84

Tabela 68. Exemplo de notação para split tones (HILL, 1983). ................................... 86

Tabela 69. Exemplos de notação para efeitos percussivos com as unhas (HILL, 1983).
................................................................................................................................... 86

Tabela 70. Características das surdinas straight (HILL, 1983). ................................... 90

Tabela 71. Características das surdinas bouchè (HILL, 1983). ................................... 91

Tabela 72. Características das surdinas plunger (HILL, 1983). ................................... 92


Tabela 73. Caracterísitcas das surdinas cup (HILL, 1983). ......................................... 93

Tabela 74. Características das surdinas de estudo (HILL, 1983). ............................... 94

Tabela 75. Características das surdinas harmon (HILL, 1983).................................... 95

Tabela 76. Características das surdinas de vidro (HILL, 1983). .................................. 96

Tabela 77. Características das surdinas de pano (HILL, 1983). .................................. 97

Tabela 78. Exemplos de notação para diferentes intensidades de sonoridade das


surdinas (HILL, 1983). ................................................................................................ 98

Tabela 79. Exemplos de notação para mudanças graduais (HILL, 1983). .................. 98

Tabela 80. Exemplos de notação para mudanças não mensuráveis de surdinas (HILL,
1983). ......................................................................................................................... 99

Tabela 81. Exemplos de notação para mudanças não mensuráveis de surdinas com
articulações múltiplas (HILL, 1983). ............................................................................ 99

Tabela 82. Exemplos de notação para mudanças rítmicas de surdinas (HILL, 1983). 99

Tabela 83. Exemplos de notação para variações de surdinas (HILL, 1983). ............. 100

Tabela 84. Instrumentação do 1º movimento: Eagle at easy in the sky. .................... 110

Tabela 85. Instrumentação do 2º movimento: Six-legged dance. .............................. 113

Tabela 86. Instrumentação do 3º movimento: Woodland trail. .................................. 115

Tabela 87. Instrumentação do 4º movimento: Spring Dance..................................... 117

Tabela 88. Relação de harmônicos e desvios de afinação. ...................................... 122

Tabela 89. Relação de harmônicos e desvios de afinação. ...................................... 123

Tabela 90. Valores do 13º harmônico da série harmônica de Mi. Som real (Dó). ...... 123

Tabela 91. Valores do 13º harmônico da série harmônica de Fá. Som real (Dó). ..... 124

Tabela 92. Valores do 13º harmônico. ...................................................................... 124

Tabela 93. Representação da série harmônica em Ré. Som real (Dó). .................... 124

Tabela 94. Representação da série harmônica em Mib. Som real (Dó). ................... 125

Tabela 95. Representação da série harmônica em Mi. Som real (Dó). ..................... 125

Tabela 96. Representação da série harmônica em Fá. Som real (Dó). ..................... 125

Tabela 97. Representação da série harmônica em Sol. Som real (Dó). .................... 125

Tabela 98. Representação da série harmônica em Láb. Som real (Dó). ................... 125

Tabela 99. Representação da série harmônica em Lá. Som real (Dó). ..................... 126
Tabela 100. Representação da série harmônica em Sib. Som real (Dó). .................. 126

Tabela 101. Instrumentação do 1º movimento: Praeludium. ..................................... 127

Tabela 102. Instrumentação do 2º movimento: Signale, Tanz, Choral. ..................... 130

Tabela 103. Instrumentação do 3º movimento: Aria, Aksak, Hoketus. ...................... 133

Tabela 104. Instrumentação do 4º movimento: Solo, Intermezzo, Mixtur, Kanon. ..... 138

Tabela 105. Relação das fundamentais e chaves da trompa dupla. ......................... 140

Tabela 106. Instrumentação do 5º movimento: Spectra. ........................................... 142

Tabela 107. Instrumentação do 6º movimento: Capriccio. ........................................ 145

Tabela 108. Instrumentação do 7º movimento: Hymnus. .......................................... 148


Sumário

Introdução................................................................................................................... 20

Capítulo 1. Contextualização da trompa natural nos séculos XX e XXI ....................... 25

Capítulo 2. Técnicas estendidas aplicadas à trompa natural....................................... 34

2.1. Microtons e quarto de tons ............................................................................... 35

2.2. Técnicas com a Mão Direita ............................................................................. 39

2.3. Glissando ......................................................................................................... 46

2.4. Articulações ..................................................................................................... 53

2.5. Variação de timbres ......................................................................................... 63

2.6. Vocalização ...................................................................................................... 67

2.7. Efeitos com bocal ............................................................................................. 72

2.8. Sopro sem vibração labial ................................................................................ 76

2.9. Trinados ........................................................................................................... 78

2.10. Vibratos ........................................................................................................ 80

2.11. Produção de notas quebradas (split tone) ou vibração dupla ........................ 85

2.12. Efeitos percussivos com as unhas ................................................................ 86

2.13. Efeitos de ressonância simpática.................................................................. 87

2.14. Uso de bocais e palhetas de outros instrumentos. ........................................ 89

2.15. Surdinas ....................................................................................................... 90

2.16. O uso combinado da trompa natural e mídia eletrônica .............................. 100

Capítulo III. Estudo de quatro obras contemporâneas ............................................. 102

3.1. Jeffrey Agrell: September Elegy for Natural Horn and Piano (2001) ............... 102

3.2. Douglas Hill: Thoughtfull Wanderings for Natural Horn and Percussion or
Prepared Tape (1990)............................................................................................... 108

3.3. György Ligeti: Hamburg Concerto (1998-2002) .............................................. 120

3.4. Vicent Grüger: Brevi loquens (1989) .............................................................. 150

Considerações finais................................................................................................. 159

Referências Bibliográficas ........................................................................................ 162

Partituras utilizadas .................................................................................................. 169


ANEXO A – Principais obras do repertório contemporâneo para trompa natural
(séculos XX e XXI). ................................................................................................... 171
20

Introdução

A constante ampliação do uso de instrumentos de época a partir do


fim do século XIX, reforçados pelo início do Movimento de Música Antiga
emergida no início do século XX, contribuíram a um crescimento de pesquisas
na área da performance historicamente informada e ao surgimento de músicos
dedicados à essa proposta artística. Neste cenário, nota-se um retorno
significativo, por parte dos muitos trompistas modernos, ao uso da trompa
natural, resgatando algumas das técnicas originais de execução, assim como a
construção de réplicas fiéis às utilizadas antigamente, contribuindo ainda mais
à divulgação deste instrumento e propagação de suas características distintas
da trompa moderna.
No resgate à performance da trompa natural, renomados trompistas
contemporâneos percebem a riqueza de possibilidades sonoras que o
instrumento possui, que pode ir além do repertório tradicional dos séculos XVII
e XVIII. Através da mescla técnicas estendidas modernas às técnicas básicas,
esses trompistas-compositores criam obras de própria autoria, favorecendo o
surgimento de uma extensão da linguagem para este instrumento. Dentre os
principais destacam-se, Douglas Hill (EUA), Lowell Greer (EUA), Jeffrey Agrell
(EUA), Paul Basler (EUA), Jeffrey Snedeker (EUA), Vitaly Bujanovsky (Rússia),
Bernhard Krol (Alemanha), Verne Reynolds (EUA), Kerry Turner (EUA) e
Hermann Baumann (Alemanha). A combinação de diferentes técnicas
estendidas, improvisações com motivos tradicionais, como chamadas de caça
ou fanfarras, foram capazes de ressaltar as qualidades timbrais únicas da
trompa natural, como comenta o trompista natural Jeffrey Snedeker em seu
artigo, A natural horn today:

A trompa natural, a predecessora sem válvulas do instrumento moderno, tem


várias características únicas que parecem atrair compositores
contemporâneos - as qualidades heróicas da caça, tantas vezes associadas
com frequência à história da trompa, a ampla variedade da paleta de cores
oferecida pela técnica de mão (introduzindo-se a mão na campana para criar
novas notas e cores timbrísticas) e pelas voltas de afinação (peças extras de
tubo, os quais colocam a trompa em diferentes tonalidades, cada um com
uma leve diferença de cor timbrística) oferecem novas oportunidades aos
1
compositores contemporâneos.(SNEDECKER, 2010, p.1).

1
No original: “The natural horn, the valveless predecessor to the modern instrument, has
several unique characteristics that seem to appeal to contemporary composers—the heroic,
hunting qualities so often associated with the horn throughout its history are frequently used, but
21

Esse novo repertório aliado ao colorido timbrístico dos harmônicos


criados a partir das voltas de afinação em diferentes fundamentais, serviu de
inspiração a compositores contemporâneos, como György Ligeti, Vicent
Grüger, James Nicholas entre outros, incentivando-os a enriquecer esse
repertório sob diferentes gêneros musicais e em variadas combinações
instrumentais.

Descrição dos capítulos

Para uma melhor abordagem deste amplo repertório e suas técnicas


estendidas, este trabalho está organizado em quatro partes e estruturado em
três capítulos com um anexo ao final. No primeiro capítulo pretende-se abordar
de modo breve a contextualização do retorno ao uso de instrumentos históricos
com enfoque na trompa natural, salientando especialmente os principais
trompistas participantes deste processo.
O capítulo seguinte tem por objetivo sistematizar algumas das
técnicas estendidas aplicadas à trompa natural apresentando suas
características de execução. A partir da experiência profissional da autora
como trompista, tanto no meio orquestral quanto na música de câmara, pode-
se verificar a ausência de estudos dirigidos a este repertório. A divulgação no
meio musical desta nova linguagem composicional se torna cada vez mais
importante, já que este instrumento histórico tem se popularizado
gradativamente entre os trompistas brasileiros. Muitas destas técnicas também
são compatíveis e aplicáveis à trompa moderna, mas devido à construção da
trompa natural ser menos complexa, a produção sonora é leve, produzindo
timbres diferenciados em relação ao instrumento moderno.
O termo em inglês “Extended Techiniques” aceita duas traduções
tanto como técnicas estendidas quanto técnicas expandidas, mas neste
trabalho será adotado o termo técnicas estendidas por conceitos de
interpretação pessoal. A significação da palavra “extended”, pelo Dicionário

a wide ranging color palette offered by hand technique (introducing the hand into the bell to
create new pitches and tone colors) and by crooks (extra pieces of tubing which put the horn in
different keys, each having a slightly different tone color) offer new choices to contemporary
composers.”
22

Inglês para Português do Oswaldo Serpa, é descrita como estender, prolongar,


aumentar, ampliar, espalhar, propagar. O dicionário de Língua Portuguesa de
J. Carvalho e Prof. Vicente Peixoto, define a palavra “estender” como alargar,
alongar, tornar mais amplo. No mesmo dicionário, a palavra “expandir” tem
como significados: dilatar; difundir; estender; ampliar. Assim a palavra expandir
tem como significação estender e a tradução do inglês para o português indica
também o conceito de estender, consequentemente e por maior proximidade
significativa é empregado neste trabalho o termo “técnicas estendidas”.

Este capítulo apresenta seguintes subtópicos:


 Microtons e quarto de tons, abordando suas principais
características e exemplificação de notações gráficas
relevantes;
 Técnicas com a mão direita, com a descrição de técnicas de
bouchè, echo horn, lontano, combinação de staccatos
simples, múltiplos ou com movimentação da mão direita;
 Glissandos;
 Articulações, detalhando as variações de staccatos duplos,
triplos, irregulares e alterações de velocidade;
 Variação de timbres com a apresentação das técnicas de
cuivrè, sons escuros, som sugado, som de vibração, sons
com projeção de vogal, resultante de campanas ao ar ou
variação no direcionamento de campana, efeito doppler e
sons imitando animais ou objetos;
 Vocalizações, onde são abordadas características das
técnicas multifônicas, nota pedal e melodia, uníssono entre
nota tocada e cantada, modulações com vocalizações,
controle de pulsos de emissão de ar e variação de timbre;
 Efeitos com bocal, apresentando as técnicas “hand pops”,
glissando no bocal, a utilização do bocal sozinho, beijo no
bocal, bocal tapado, imitação de sirene, assobio e o efeito
“uoosh”;
 Efeitos de sopro sem vibração labial, aplicados a diferentes
articulações;
23

 Trinados, aplicados em diferentes velocidades, amplitude,


regularidade e intervalos microtonais;
 Vibratos, apresentados com suas variações de velocidade,
amplitude, intensidade, regularidade, assim como vibratos
mecânicos e com intervalos microtonais;
 Técnica split tone;
 Efeitos percussivos com as unhas;
 Ressonância simpática aplicada juntamente com instrumentos
de percussão, piano, cordas ou uso de arco de contrabaixo;
 Uso de bocais de outros instrumentos;
 Utilização de diferenciadas surdinas;
 E finalizando, o uso combinado da trompa natural com a
mídia eletrônica.

A idéia é que este capítulo seja uma referência servindo ao mesmo


tempo como uma fonte de pesquisa à trompistas e compositores com interesse
em conhecer mais detalhes sobre a escrita para este instrumento, fornecendo
ferramentas para a melhor compreensão do funcionamento e utilização das
técnicas.
O terceiro e último capítulo é destinado ao estudo de quatro obras
contemporâneas com uma metodologia fundamentada em duas vertentes. A
primeira dirigida à apresentação de aspectos gerais da obra descrevendo
dados relevantes do compositor, contextualização da composição e
instrumentação empregada. A segunda é voltada à interpretação e
performance, relatando suas técnicas estendidas, notações e ferramentas de
execução, com o objetivo de guiar os intérpretes à uma performance
consciente desta nova linguagem. Dentre as obras escolhidas estão September
Elegy (2001) de Jeffrey Agrell para trompa natural e piano, que possui como
foco principal o desenvolvimento de improvisos livres, Thoughtfull Wanderings
para trompa natural e percussão de Douglas Hill (1990) que utiliza amplamente
pré-gravações e técnicas estendidas. A terceira o Hamburg Concerto (1998-
2002) de György Ligeti, para trompa moderna solo, quatro trompas naturais
obligato e orquestra de câmara. Tanto para a trompa solo, quanto para as
trompas naturais são empregadas somente suas séries harmônicas
24

respeitando seus desvios de afinação sem corrigi-los com o uso da mão direita
ou das chaves. Nesta obra observa-se o uso intenso do microtonalismo
simultaneamente à afinação temperada, criando um ambiente sonoro
diferenciado e propício ao estudo proposto.
A última obra Brevi loquens de Vicent Grüger (1989) consiste de são
quatro pequenos movimentos direcionados à prática de técnicas estendidas,
enfatizando a apresentação de sua notação, passagens de notas rápidas,
glissandos produzidos com a mão, vocalizes, frulatos entre outros.
Ao final do trabalho é apresentada em anexo uma breve lista das
principais obras contemporâneas para trompa natural compostas entre os
séculos XX e XXI, com informações do nome da obra e do compositor,
formação instrumental, ano de composição e editora.
25

Capítulo 1. Contextualização da trompa natural nos séculos XX e


XXI

O retorno ao uso de instrumentos históricos, ocorrido no final do


século XIX, predominantemente na Europa, teve seu início de forma
despretensiosa em práticas isoladas e de pouca repercussão internacional.
Neste período, as performances com estes instrumentos não possuíam muito
aprofundamento e os estilos musicais ou até mesmo técnicas de execução
antigas específicas, eram até desprezadas por ser uma área pouco explorada,
como afirma o estudioso inglês Brown (1998).

“Os concertos com instrumentos históricos organizados em Bruxelas


no fim do século XIX não envolveram os músicos em nenhum tipo de
tentativa de resgate das técnicas antigas de execução. [...] Os
concertos eram projetados para apresentar ao público obras e
sonoridades pouco familiares, e, uma vez o objetivo alcançado, os
ajustes necessários eram feitos para garantir o sucesso da iniciativa,
sem a menor preocupação com detalhes autênticos. Em suma, a
história da ideia de autenticidade na execução da música antiga
começa significativamente só no fim do século XIX e início do século
XX, com as carreiras de Arnold Dolmetsch e Wanda Landowska e
com a fundação de vários “Collegia Musica” nas universidades
2
alemãs ” (BROWN, 1998 apud SANTOS, 2011, p. 100).

Com o passar do tempo, essa prática se intensificam, atraindo mais


artistas e pessoas interessadas que contribuem para à expansão de pesquisas
acadêmicas na área de musicologia como os pioneiros, François-Joseph Fétis
(Bélgica/1784-1871), Phillip Spitta (Alemanha/1841-1894), Hugo Riemann
(Alemanha/1849-1919), Romain Rolland (França/1866-1944) e Marc Pincherle
(França/1888-1974). A contribuição desses estudiosos possibilitou a ampliação
do conhecimento da história da música e sua notação musical, resgatando

2
No original: “The concerts on historical instruments organized in Brussels at the end of
nineteenth century cannot have involved the musicians in any very elaborate attempt to recover
older playing techniques. […]The concerts were designed to introduce audiences to unfamiliar
music or unfamiliar sonorities, and once the primary aim was satisfied the necessary djustments
were made to ensure the success of the enterprise,without any finicky regard for authentic
details. In short, the history of the idea of authenticity in the performance of early music seems
to begin in a significant way only in the late nineteenth and early twentieth centuries, with the
careers of Arnold Dolmestch and Wanda Landowska and the foundation of various Collegia
Musica in German universities.”
26

idéias sonoras e aspectos interpretativos de ornamentação, estilo, assim como


instrumentação comumente utilizada. Assim este conhecimento favoreceu o
alcance de uma performance mais consciente, promovendo a recuperação de
um patrimônio musical antes ignorado. Segundo Santos (2011), é nesse
panorama que surge o Movimento de Música Antiga, cujo objetivo era
aproximar a interpretação de obras do período à provável concepção original
do compositor e não aos padrões estéticos característicos do Romantismo.

“O movimento de música antiga, que se iniciou no começo do século


XX como um segmento alternativo aos padrões estéticos dominantes
do Romantismo, tornou-se uma voz forte que contribuiu para uma
decisiva transformação na cultura musical contemporânea. A
especialização de músicos inteiramente dedicados a essa proposta
artística deu origem a um novo ramo da profissão — não mais
alternativa, e sim específica. A autoridade de tais músicos abriu as
portas das instituições de ensino musical — oriundas de um projeto
pedagógico oitocentista-, onde se criou um espaço para o ensino das
práticas interpretativas históricas. Com isso, a escola de música
institucionalizou a música antiga” (SANTOS, 2011, p. 1).

Arnold Dolmestsch (França/1858-1940) e Wanda Landowska


(Polônia/1879-1959), renomados músicos e estudiosos da área, consagraram-
se como responsáveis pelos primeiros passos nas pesquisas desta prática
interpretativa, tornando-se líderes deste movimento (SANTOS, 2011).

“Como citado por Brown (1998), as figuras basilares desse


movimento foram Arnold Dolmetsch (1858-1940) e Wanda
Landowska (1879-1959), os primeiros a influenciar o mundo musical
com idéias reformuladas sobre a interpretação da música antiga e o
instrumentarium de cada época. Dolmetsch, mais que um performer,
personificou o pesquisador e o concretizador de uma nova postura
artística” (SANTOS, 2011, p. 101).

Neste contexto, Santos (2011) afirma que a investigação por uma


performance mais consciente, incentivou o aumento na procura por
instrumentos cada vez mais fiéis aos históricos. Esta especialização na área
possibilitou que a teoria proposta pelo movimento se transformasse em prática,
criando interpretações mais conscientes.
27

“Dolmetsch foi também um grande defensor da utilização do


instrumentarium de outras eras, como ferramenta indispensável para
a aplicação dos conhecimentos assimilados nos documentos de
época. A partir de então, o uso dos instrumentos antigos se tornou
uma condição sine qua non para a interpretação especializada da
música antiga, apesar de seu início relativamente tímido” (SANTOS,
2011, p. 102).

Na área de sopros, o movimento também se manifestava, mas sua


presença era inicialmente um pouco mais tímida se comparado aos
instrumentos de cordas e teclados. Porém este fato não se tornou obstáculo ao
surgimento de músicos e pesquisadores que se aperfeiçoaram na arte de
construção de instrumentos de antigos. Francis Galpin (1858-1945),
pesquisador e colecionador inglês, destacou-se como pioneiro, na recuperação
e nos estudos dos instrumentos antigos de sopro, tanto das madeiras quanto
dos metais. Sua pesquisa obteve tanta repercussão que, em 1946, após seu
falecimento, foi fundada a Sociedade Galpin como incentivo à pesquisa,
desenvolvimento e construção de instrumentos antigos. Estruturada no Reino
Unido, ela é uma importante mantenedora do trabalho de Galpin, para a
continuidade das pesquisas nesta área até os dias de hoje (MOORE, 2014).

Figura 1. Imagens de Francis Galpin à esquerda segurando uma serpente militar inglesa e à direita
uma serpente da igreja francesa (ARDLEY, KNOPF, 1989, p. 29).
28

No universo da trompa, este movimento tem como pioneiros os


trompistas Lowell Greer (EUA/ n. 1950), Richard Seraphinoff (EUA/ n. 1957),
Bernhard Krol (Alemanha/ 1920-2013), Hermann Baumann (Alemanha/ n.
1934) e Louis Stout (EUA/ 1924-2005), que através de estudos e pesquisas
recuperaram grande parte da técnica instrumental. Porém Greer e Seraphinoff
estabeleceram-se como líderes do movimento por terem se tornando
vencedores dos primeiros concursos e gravações para trompa natural e
também pelo envolvimento na construção de cópias autênticas de trompas
naturais (ROONEY, 2008).
Lowell Greer, nativo de Wisconsin, além de se dedicar intensamente
à construção de trompas naturais, é também reconhecido pela sua
versatilidade em tocar na trompa natural e na moderna. Participou de diversas
orquestras nos Estados Unidos e Europa, local onde aperfeiçoou seus estudos
na trompa natural entre os anos de 1980 e 1984. Com uma discografia ampla,
também possui uma sólida carreira como professor de trompa moderna e
natural, com destaque ao curso de técnicas de construção de trompas antigas
que ministra desde 1994, na William Cummings House em Ohio. Em 2008 foi
laureado com o prêmio “Punto Award” no 40º Simpósio Internacional de
Trompas em Denver (International Horn Society-IHS, 2017).
Richard Seraphinoff, natural de Detroit em Michigan, também possui
uma carreira notória como trompista natural, com diversas participações
orquestras barrocas e clássicas dos Estados Unidos. Foi o ganhador de
importantes competições para trompa natural como “Heldenleben Horn
Competition” em 1981 e da “Erwin Bodky Early Music Competition” em 1984
consolidando assim sua carreira no instrumento. Além de produzir
diversificadas gravações de música de câmara, é constantemente convidado
como recitalista em workshops de música antiga e moderna nos Estados
Unidos e Europa. Desde 1986 faz parte do corpo decente da Universidade de
Indiana, como professor de trompa e do programa de doutorado na área de
metais e música de câmara. Sua experiência também pode ser conferida
através de diversos artigos escritos na área, assim como seu livro escrito em
co-autoria com Linda Dempf denominado "Guide to the Solo Horn Repertoire".
Desde 1993, ele realiza cursos de verão direcionados à performance da trompa
29

natural e sua história, para atender aos interessados trompistas ao redor do


mundo (SERAPHINOFF, 2014).
Outro trompista de grande destaque neste cenário é Hermann
Baumann, reconhecido por uma carreira brilhante na trompa moderna.
Especializou-se na arte de tocar trompa natural. Ele conta que seu interesse
pela trompa natural se iniciou a partir do contato com o trompista e
colecionador de trompas antigas Wili Aebi, após conquistar o primeiro prêmio
no concurso “ARD Competition” em Munique em 1964 (BAUMANN, 2014).

Na mente de Willi, era lógico o que estava faltando. Eu só pensava


em termos da trompa de rotores moderna. Bach, Telemann, Händel,
Chabrier, Rossini, Beethoveen, Mozart, Schubert, Rosetti escreveram
sua música para a trompa natural; não para a trompa de rotores!
Quando você toca trompa natural o suficiente, isso muda você. A
trompa mostra como a música deveria ser tocada. A trompa natural
dá ao trompista moderno a imagem completa, conectando o passado
ao presente [...] Ele [Wili] teve um grande conhecimento sobre
trompas duplas, também, não apenas trompas naturais. Ele mesmo
construiu uma trompa que Alexander então construiu; Eu a tenho no
sótão. Mas naquela época, ninguém estava tocando trompa natural.
Ninguém! Então, ele me deu duas de suas melhores trompas que
tinham mais de 200 anos para me levar de volta a Stuttgart. E então,
3
comecei a tocar trompa natural (BAUMANN, 2014).

Natural de Hamburgo, Baumann atuou em diversas orquestras tanto


com a trompa natural quanto a moderna, produzindo diversas gravações como
solista. Com um currículo notável como professor, Baumann leciona tanto o
instrumento moderno quanto o antigo na Universidade de Artes de Folkwang
em Essen, Alemanha desde 1967. Devido à sua contribuição à pesquisa da
trompa natural, recebeu em 1999 o prêmio “Christopher Monk Award”
outorgado pela Historic Brass Society.
A contribuição de Hermann Baumann não se limita a prática
instrumental. Assim como outros trompistas contemporâneos renomados, como

3
No original: “In Willi´s mind, it was logical what I was missing. I was only thinking in terms of
the modern valved horn. Bach, Telemann, Händel, Chabrier, Rossini, Beethoveen, Mozart,
Schubert, Rosetti all wrote their music for the natural - hand horn; not for the valved horn! When
you play natural horn long enough, it changes you. The horn shows you how the music was
meant to be played. The natural horn gives the modern-day horn player the full picture,
connecting the past to the present […] He had great knowledge about double horns, too, not
just natural horns. He even constructed a horn himself that Alexander then built; I have it up
stairs in the attic. But back then, nobody was playing natural horn. No one! So, he gave me two
of his best horns that were over 200 years old to take back with me to Stuttgart. And then, I
started to play natural horn.”
30

Douglas Hill (EUA), Lowell Greer (EUA), Jeffrey Agrell (EUA), Jeffrey Snedeker
(EUA) entre outros, que conhecendo as técnicas e peculiaridades da trompa
natural, criaram composições4 unindo as características históricas com idéias
modernas, contribuindo ainda mais à sua divulgação. Esse repertório
diferenciado e ainda pouco explorado chamou a atenção de compositores de
outras áreas, como Ligeti, incentivando-os a escrever novas obras para o
instrumento.
Neste panorama, nota-se como a dedicação destes trompistas
influenciam constantemente a pesquisa na área, desde as técnicas de
performance como a literatura envolvida. Podemos citar como exemplo a
pesquisa desenvolvida pelo trompista Paul Austin, a partir de sua experiência
pessoal. Seu livro, escrito em 1993, intitulado “A modern valve horn player’s
guide to the natural horn” é um guia voltado a trompistas modernos que
queiram se iniciar nos estudos da trompa natural. Nele o autor oferece
informações históricas, dicas técnicas e de manutenção, metodologia de
estudo, repertório e assuntos afins. Outro texto importante a ser citado é sua
tese de doutorado em artes defendida pela Universidade de Cincinnati, Ohio,
em 1994, com o título “Contemporary Natural Horn Compositions: A Survey of
Literature Composed between 1982 and 1992", consolidada como uma
importante fonte de investigação direcionada ao repertório contemporâneo para
o instrumento.
Outra pesquisa acadêmica de destaque é a tese de doutorado em
artes pela Universidade do Estado de Ohio defendida em 2001 da trompista
Heidi F. Wick, denominada “Applying natural horn technique to modern vaveld
horn performance practice”, onde descreve a aplicação de características
interpretativas e técnicas da trompa natural à performance do instrumento
moderno.
Progressivamente surgem novas pesquisas e artigos do assunto,
que consolidam a presença do tema na área acadêmica. Mas a divulgação do
instrumento também se constata através do aumento significativo de sua
discografia. O repertório é muito amplo, variando entre diversas formações
instrumentais, o que torna inviável citá-lo por completo neste trabalho. Porém,
como esta pesquisa é direcionada à música contemporânea para trompa
4
Essas composições estão listadas na tabela do anexo I.
31

natural, é interessante mencionar duas gravações como referência a futuras


pesquisas. A primeira é o cd “The contemporary natural horn” de Jeffrey
Snedeker gravado em 2010, com obras dos séculos XX e XXI. Neste trabalho
são apresentadas obras de própria autoria e dos compositores Arkady
Shilkloper, James Nicholas, Douglas Hill, Hermann Baumann, Randall Faust,
Jeffrey Agrell, Thomas Hundemer e Christopher D. Wiggins. Outra gravação
referencial é a do trompista Olivier Daberlley gravado em 2008 com obras dos
compositores Francis Poulenc, Heinz Holliger e Jean-Luc Daberley.

Panorama brasileiro

O movimento do resgate histórico no Brasil ocorreu de maneira um


pouco mais tardia, pois as informações chegaram com o retorno dos músicos
que saíram do país para se especializar nos centros de pesquisa da época. O
flautista brasileiro Ricardo Kanji, considerado o pioneiro do movimento de
música antiga no Brasil, foi o primeiro a ir para a Holanda com intuito de se
especializar, permanecendo por lá vinte e cinco anos, e sucedendo a Frans
Brüggen, em 1972, na cadeira de flauta doce do Conservatório Real de Haia
(SANTOS, 2011).

“Sabíamos que éramos praticamente uma escola única no mundo, e


muitos alunos vinham do exterior para estudar no conservatório, que
tinha um time de professores de excelência, todos ativos na vida
musical de concertos e gravações. Houve uma grande enxurrada de
alunos dos Estados Unidos, do Japão, da Europa e da América do
Sul, em todas as áreas: flauta, violino, cello, alaúde, cravo e canto”
(KANJI, 2011 apud SANTOS, 2011, p. 119-120).

Na área da trompa natural, Adalto Soares, atualmente professor de


trompa moderna e natural da Unirio5, foi um dos que iniciaram a recuperação
do uso da trompa natural, contribuindo significativamente ao início deste
movimento no Brasil. Em 1995, foi aos Estados Unidos, especializar-se com o
trompista Lowell Greer, através do curso de luteria “Horn Building and Brass
Technology”. Ao retornar, em seu ateliê construiu trompas e trompetes naturais
5
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
32

inspirando alguns músicos a enveredarem nesta área. Trompistas em destaque


como Michael Alpert, Celso Benedito, Flávio Humberto Faria, José Costa Filho,
Alex Ado Soares e Silvio Batista, motivados pelo trabalho do Adalto,
desenvolveram estudos e pesquisas na performance do instrumento (ADALTO,
2017).
Durante este período, especificamente ao final do século XX, alguns
grupos de câmara e orquestras especializadas em música antiga foram
formados, com o intuito inicial de recuperar e divulgar de acervos por meios de
projetos de pesquisas. Um de grande destaque foi o sexteto de sopros
Harmoniemusik que se mantém ativo até hoje. Fundado em 2001, é formado
por dois clarinetes históricos, duas trompas naturais e dois fagotes barrocos,
com a proposta de resgatar os timbres dos instrumentos antigos através de
uma interpretação historicamente orientada6. Nesta jornada de trabalhos e de
pesquisas do grupo, participaram os trompistas Michael Alpert, Celso Benedito
e Flávio Faria (BENEDITO, 2017).
Michael Alpert tem desenvolvido importantes pesquisas na área da
trompa natural, e vem se tornando uma importante referência na arte da
performance do instrumento. Atualmente é professor de trompa na Usp 7, onde
leciona o instrumento moderno e natural, enfatizando a música de câmara. Sua
tese de doutorado defendida em 2010 na Universidade de São Paulo, intitulada
“A trompa natural para o trompista moderno” é o resultado de um intenso
trabalho desenvolvido paralelamente ao ensino do instrumento.
Outro fator importante que pode ser considerado como uma
contribuição à divulgação das técnicas de performance da trompa natural, é a
realização de masterclasses com músicos estrangeiros, que chegam ao Brasil
por meio de convites à festivais ou através de turnês com suas orquestras e
grupos de música antiga, como os trompistas Teunis van der Zwart (Holanda),
Karen Libischewsky (Holanda) e Tony Halstead (Inglaterra). Um festival de
grande destaque na área é o antigo Festival Internacional de Música Colonial
Brasileira e Música Antiga realizado em Juiz de Fora, que proporcionou a vinda

6
Pesquisado no site do Multimusica.
Disponível em: <http://www.multimusica.net.br/?q=node/2212>. Acessado em: 11 nov. 2017.
7
Universidade de São Paulo.
33

de diferentes trompistas naturais, como é o caso do professor Michel van der


Linden (Bélgica) que veio ao Brasil repetidas vezes.
A arte de tocar trompa natural encontra-se em constante expansão,
principalmente com a ajuda de diversos recursos da internet como sites
especializados, redes sociais, fóruns entre outros. Com certeza em um futuro
próximo esta área será palco de significativas mudanças na performance e na
técnica.
34

Capítulo 2. Técnicas estendidas aplicadas à trompa natural

O uso do termo técnicas estendidas, iniciada a partir do século XX,


também conhecido como efeitos especiais ou técnicas contemporâneas,
provém da exploração de um conjunto de métodos não tradicionais, não
convencionais, de novos efeitos ou sons extra-musicais na música
contemporânea (CAROL, 2001).

O conceito de técnica estendida é ainda controverso e de difícil


definição. Ao investigar o assunto, encontramos definições para as
técnicas estendidas como: paleta alargada de técnicas instrumentais,
execução não usual não ortodoxa do instrumento, entre outras [...].
Nesses casos torna-se difícil demarcar o que é usual ou “não
ortodoxo” na execução instrumental para definir o que seria o “não
usual” ou o “não ortodoxo”. Copeti e Tokeshi (2005, p. 318), ao
abordarem as técnicas estendidas afirmam: “O termo ‘técnica
expandida’ é uma tradução direta da expressão em inglês “extended
techinique”, compreendendo aspectos não explorados pela técnica
tradicional do instrumento [...]”. Temos aqui uma definição excludente
que ainda não determina o que podemos considerar como técnica
expandida, mas que como as definições acima, confirma que o que
usualmente se considera como técnica estendida é aquilo que foge
ao tradicional (TOFFOLO, 2010. p. 1).

Pensando nesta tênue diferença, Jean Carol (2001) oferece uma


interessante definição a respeito. Considerando que as técnicas tradicionais da
trompa natural se baseiam na prática instrumental até o século XVIII, elas
podem ser classificadas como estendidas quando são capazes de superar as
fronteiras da prática comum da performance deste período, desconectando-se
do que é considerado tradicional.
Com a popularização do retorno ao uso da trompa natural, a
divulgação de suas características diferenciais tornam-se fonte de inspiração a
trompistas e compositores, gradativamente identificando o instrumento com a
música contemporânea. Os trompistas, por conhecerem suas técnicas na
prática, iniciaram este processo, incentivando alguns compositores de
diferentes áreas a também se aventurar neste campo. Sistemas dodecafônicos,
modais, quartos de tom, tons inteiros e outras linguagens harmônicas, estão
cada vez mais presentes no cotidiano da música contemporânea. Da mesma
forma, aparelhos e mídias eletrônicas, assim como gravadores, também
trouxeram inovação ao processo de criação e execução, possibilitando novas
35

idéias na performance. A criação destes ambientes ainda não explorados


proporcionou aos músicos desafios de performance e a necessidade de
desenvolver adaptações em suas práticas instrumentais, criando novas
relações com seus instrumentos.
Este capítulo foi elaborado com a idéia de organizar didaticamente
as técnicas estendidas que podem ser aplicadas na trompa natural, com o
propósito de preencher a lacuna literária entre a prática e a pedagogia,
fornecendo ferramentas para o estudo dos conceitos que conduzem à
performances mais conscientes. São apresentadas a seguir: microtons e quarto
de tons, técnicas com a mão direita, glissandos, articulações, variação de
timbres, vocalizações, efeitos de bocal, sopro sem vibração labial, trinados,
vibratos, efeitos percussivos com as unhas, efeitos de ressonância simpática,
uso de bocais de outros instrumentos e a combinação da trompa e mídia
eletrônica. É importante ressaltar que a maior parte das técnicas apresentadas
também é aplicável à trompa moderna.

2.1. Microtons e quarto de tons

A maior parte da música ocidental está composta no sistema tonal


de temperamento igualitário8, onde a oitava é dividida em 12 partes iguais
denominadas semitons. Desta forma, considera-se que músicas que utilizam
intervalos menores que o semitom ou algum sistema de afinação diferente do
padrão de doze semitons iguais, são denominadas músicas microtonais
(PERKINS, 2011).
A trompa natural, assim como os outros instrumentos da família dos
metais, é fundamentada na série harmônica, porém, devido à sua natureza de
construção, é possível trabalhar com uma extensão aproximada de três oitavas
e meia, o que proporciona um melhor aproveitamento das parciais agudas,
favorecendo o trabalho com microtons.

8
Termo em inglês: 12-tone equal temperment.
36

Figura 2. Série Harmônica até a 16ª parcial (PERKINS, 2011).

Considerando o termo “quarto de tom” metade de um semitom e a


medida de um semitom sendo 100 cents (cêntimos)9, o quarto de tom para ser
considerado exato deve ter a distância de 50 cents, desta forma pode-se
considerar que a parcial 11ª é a mais próxima (-49 c) do quarto de tom. As
parciais 7ª (-31 c) e 13ª (-41c), não são tão próximas e assim não são
consideradas como quarto de tons, mas utilizadas como notas de afinação não
temperadas. Por esse motivo, as parciais 7ª, 11ª e 13ª da série harmônica, não
se enquadrando no sistema de temperamento igualitário, tornam-se uma
vantagem na música moderna, principalmente no repertório que não segue
este tipo de sistema de afinação. E na trompa natural, por ser um instrumento
de afinação não temperada, é possível a produção de efeitos e criação de
inflexões microtonais, através da mudança da posição direita e da alteração na
embocadura (PERKINS, 2011).

Figura 3. Sequência de quartos de tons possíveis na trompa natural, baseados na série harmônica
10
em Dó .

Para esses novos sons e combinações sonoras foram necessários a


criação de novos símbolos, porém lamentavelmente, essas novas grafias não
estão unificadas mundialmente, variando de um compositor para outro.
Provavelmente as obras com este tipo de técnica deverão ter instruções de
interpretação para que não haja equívocos na performance. Para exemplificar,
na figura seguinte, está representado um sistema de temperamento igual de 48

9
Neste trabalho, utiliza-se o termo cents ao invés de cêntimos, por ser o vocábulo mais
utilizado nos textos em português especializados na área.
10
Sequência elaborada a partir de estudos da autora. Os símbolos e possuem o mesmo
significado.
37

subdivisões por oitava, elaborado por Marcus Alessi Bittencourt, com o A4


fixado a 440 Hz, criado para a utilização em programas computacionais.

Figura 4. Esquema de grafia de acidentes de um oitavo de tono temperado, elaborado por Marcus
Alessi Bittencourt (BITTENCOURT, 2006, p. 2).

11
Ao contrário dos modelos de notação do PatchWork e do
OpenMusic, que só usam acidentes de sustenidos, pensei em criar
uma série de princípios fixos de regras para enharmonização que
repartissem ao máximo possível o uso de bemóis e sustenidos.
Assim, foram eliminados o uso dos acidentes de alteração de ¾ de
tono (trocados pelos correspondentes sinais de ¼ de tono vindos do
nome de nota vizinho), e dos “bemol-mais-oitavo” e “sustenido-
menos-oitavo”, que vão de encontro ao "ideal histórico" dos acidentes
tradicionais (uma nota bemolizada sendo idealmente mais baixa que
a sustenida e vice-versa). O processo de conversão de uma
frequência para uma notação começa localizando-se a nota natural
ou nota com sustenido mais próxima da frequência a ser convertida e
calculando-se um valor de desvio desta para aquela, que será,
obviamente, de no máximo 1/4 de tono (BITTENCOURT, 2006, p. 2).

Representando a música bicromática, o sistema formado por 24


quartos de tons possui cada um dos semitons da oitava, divididos em dois
quartos de tom, como exemplificado na figura 5 (MED,1996).

Figura 5. Exemplos da grafia de quarto de tons. (MED,1996, p. 388).

11
PatchWork e OpenMusic são programas para Composição Assistida por Computador
desenvolvido pela Ircam (Institute for Research and Coordination in Acoustics/Music).
38

Outro exemplo de grafia microtonal é representado pelo sistema de


duodécimos de tom, onde cada semitom é dividido em seis partes iguais,
somando doze partes em um tom, como ilustrado na figura 6.

Figura 6. Exemplo da grafia de duodécimos de tom. (MED,1996, p. 389).

Direcionando às obras escritas para trompa natural, alguns


compositores aventuraram-se a utilizar o microtonalismo como ferramenta
composicional, podendo ser citado Robert Patterson com a obra Four Pieces
for Natural Horn de 1989.

Figura 7. Patterson, R. Four Pieces for Natural Horn: Briskly, tpa natural solo (Mib), c. 67-69.

James Nicholas, com a obra Panachida (1987) para trompa natural


solo, também utiliza esta técnica.

Figura 8. . Nicholas, J. Panachida, mov III, tpa natural solo (Mi), seções 8-11.
39

Sobre este tema, outra obra importante é o Hamburg Concerto


(1998/2002) para trompa solo, quatro trompas naturais e orquestra de câmara
de György Ligeti, considerado um marco na utilização deste instrumento na
música contemporânea, devido ao uso da linguagem não temperada e não
convencional das séries harmônicas de uma forma ampla, aproveitando
diferentes fundamentais das voltas de afinação (CHEUNG, 2010). Reconhecida
sua importância, ela foi escolhida para ser detalhada no capítulo III.

2.2. Técnicas com a Mão Direita

O desenvolvimento da técnica da mão direita está diretamente


interligado à evolução do instrumento. O aprimoramento dos trompistas
modificou a atenção dada à mão direita, exaltando a riqueza de possibilidades
timbrística do instrumento. Sabe-se que a técnica da mão direita, para produzir
notas cromáticas, não é considerada uma técnica estendida hoje em dia, pois
ela foi criada e desenvolvida desde os primórdios do século XIX (ALPERT,
2010). Porém, a inserção dos detalhes de posicionamento da mão é válida
neste contexto, com o intuito de oferecer ferramentas e conhecimento úteis aos
interessados na prática da trompa natural, além de servir como parâmetro
comparativo às outras técnicas apresentadas à frente. É complicado oferecer
um padrão exato de posicionamento da mão direita na obtenção de notas, pois
diferenças como tamanho de instrumento, campana ou até mesmo da mão
alteram a resultante.

Cada trompista e cada tipo de trompa pressupõem posições exatas da mão


na campana, que devem ser gradualmente aprendidas e decididas para cada
trompista e para cada tipo de trompa. O ouvido deve ser o guia. Morley-
Pegge apresenta uma interessante lista comparativa entre diferentes
posições de mão de oito trompistas diversos entre 1803 e 1911. (MORLEY-
PEGGE, 1973, p. 99). Nela, é possível observar que cada trompista defende,
surpreendentemente, diferentes configurações. Todas são válidas embora
sejam pessoais, e estão sujeitas a alterações, conforme a mudança de
concepção sonora. O conceito da trompa lisa definitivamente não é uma
ciência objetiva. Este desafio torna o aprendizado mais criativo e
interessante. (ALPERT, 2010, p. 40).

Alguns métodos do ensino da trompa de respeitados autores trazem


informações da sistematização fracionada, como exemplo Oscar Franz, que em
seu Complete Method for the French Horn, publicado primeiramente por volta
40

de 1880, ilustra quatro posicionamentos, organizados entre abertos (o),


fechados (+), parcialmente fechados (½) ou (¾). Francis Orval, por sua vez,
sugere em seu método Schule für Naturhorn, seis diferentes posições de
abertura de mão: posição normal, fechada com o polegar, parcialmente
fechada sem o polegar, aberta, muito aberta e muito fechada. Em uma
pesquisa recente, feita pelo especialista em trompa natural Michael Alpert
(2010), é apresentado um mapa detalhado12 acrescentando posicionamentos
fracionados, como ⅝, ⅞, ¾, ⅔ combinando-os às posições padrões de abertos
(o), fechados (+), parcialmente fechados (½) ou (¾).
Pensando na descrição dos posicionamentos, foi elaborada uma
tabela descritiva (tabela 1), juntamente com a orientação do trompista David
Guerrier13. Nota-se que a representação das letras segue um padrão
progressivo de fechamento da mão na campana, onde inicialmente a mão
encontra-se totalmente aberta e fora da campana até chegar à mão
completamente fechada com pressão e dedos da mão dobrados. Para aplicar
os posicionamentos descritos é interessante seguir as seguintes
recomendações de execução:

 Nunca abrir os cotovelos, principalmente quando se tira a mão da


campana.
 Fazer todas as posições movimentando somente o pulso.
 As posições A e B colocar o braço para trás, mas não abrir o
cotovelo.
 Ao tocar notas fechadas o som deve ser mais amplo, e o modo para
se conseguir é projetar mais ar abrindo mais a garganta.
 As pontas dos dedos sempre retas.
 Não deixar espaço entre o polegar e a lateral da palma da mão.
 Ao fechar a mão encostar primeiramente o dedo mínimo (“dedinho”)
e por último o polegar.
12
ALPERT, M. A trompa Natural para o Trompista Moderno, 2010, p. 41.
13
David Guerrier: Nascido em 1984, estudou trompete e trompa no Conservatório de Lyon
(França). Como trompetista ganhou o primeiro lugar em 2000 na Competição Internacional
“Maurice André” em Paris e na Competição Internacional de Música ARD em Munique, em
2003. Atuou como trompista principal em orquestras como Orquestra Nacional da França e na
Orquestra Filarmônica de Luxemburgo. Atualmente leciona no Conservatório Nacional Superior
de Música e Dança de Lyon. Disponível em: <http://www.cnsmd-lyon.fr/fr-2/les-
formations/departement-cuivres>. Acesso em: 14 mai. 2017.
41

Tabela 1. Tabela descritiva de posicionamentos da mão direita sob orientação de David Guerrier.

Letras Frações Detalhes descritivos


A o Mão fora da campana.
Mão fora da campana, mas perto da campana.
B o
Não tocar a campana com os dedos.
Posição aberta, porém na posição básica da
C o
mão encostando os dedos na campana.
Posição básica da mão encostando os dedos na
D o campana, porém um pouco menos aberta que a
C. Não fechada.
Posição parecida com a D, mas ligeiramente
E o
fechada.
F ½ Muito pouco fechada.
Posição parecida com a F, mas um pouco mais
G ½
fechada.
Posição parecida com a G, mas um pouco mais
H ¾
fechada.
½ tom de diferença de D. Muito próximo de H.
I ¾ Não completamente fechado (tem um pouco de
espaço).
J + Fechado sem forçar. Somente fechado.
L + Fechado completamente.
É fechada, mas os dedos dobrados encostam-se
M +
à parte de cima.

1. Notas pouco utilizadas.


2. Ajudar a afinação com correção labial.
3. Estas notas possuem a opção de tocar nas duas posições (aberta ou
fechada). É importante o trompista treinar as duas posições, para estar
preparado para qualquer ocorrência.
42

Uso da mão direita como técnica estendida

Junto com a evolução da trompa, através da inserção de válvulas e


pistões, houve uma mudança significativa na concepção da utilização da mão
direita na técnica da performance. Desta forma, a mão direita deixou de ter a
função de obter as notas faltantes na série harmônica e passou a ter a função
de correção de afinação. Com a crescente utilização da trompa natural no
repertório contemporâneo, são adicionados alguns efeitos e técnicas antes
utilizadas somente para a trompa moderna. A seguir são demonstradas as
principais utilizadas.

I. Completamente Fechada: Bouchè (francês), Stopped (inglês),


Gestopft (alemão) ou Chiuso (italiano).

Tabela 2. Exemplos de notação para bouchè.

Exemplos de Notação

Usa-se o sinal “+” ou os nomes


Para abrir a mão geralmente é descrito
convencionais acima da pauta (stopped,
como “open” ou “o”.
bouchè, gestspft ou chiuso)

O efeito bouchè surgiu a partir do uso da posição fechada da mão da


campana, mas sua técnica de execução não deve ser confundida com a
técnica de notas fechadas, ¾ ou ½ fechadas da trompa natural. É possível o
uso do bouchè na trompa natural, mas deve-se estar atento às diferenças.
John Ericson (2002), em seu artigo “Right-Hand Position, Stopped, and Muted
Horn”, ressalta que a aproximação à técnica de bouchè não parece ter tido
qualquer tipo de uso no século XVIII e que fechar a campana com a mão era
sempre usada tanto nas trompas naturais quanto nas primeiras trompas de
válvulas para abaixar o tom. Observa-se que se a mão direita for fechada
lentamente, utilizando o pulso como alavanca de movimento, a afinação desce,
considerando como técnica de posicionamento da mão direita, porém se fechar
rapidamente, inserindo a mão inteira para vedar totalmente a saída da
43

campana, a afinação sobe meio tom, sendo considerado como uma técnica de
bouchè. Foi através da música contemporânea que a técnica de bouchè
começou a ser praticada na trompa natural como produção de efeitos.
Este efeito tem a característica de um som anasalado, metálico e por
vezes cômicos em determinados contextos. Quando executado em dinâmicas
fortes, possui uma característica penetrante, mas quando em dinâmicas leves,
possui um carácter encoberto. Esta técnica tocada corretamente altera a
sonoridade da nota da trompa em meio tom acima, por isso, quando se executa
esta técnica na trompa moderna, deve se transpor meio tom abaixo da nota
escrita, mas para a trompa natural, o efeito bouchè simplesmente deve ser
tocado do jeito que soar a nota, ou seja, meio tom acima, como no
exemplificado no Le Rendez-vous de Chasse de Hermann Baumann.

Figura 9. Rossini; Baumann (arr). Le Rendez-vous de Chasse (1983), tpa natural solo (Mib), c. 45-
47: Bouchè e Gestopft.

Porém se o trompista não for preciso em sua execução, terá como


resultante um som parcial, de afinação instável e sem projeção. Para uma
melhor performance, a mão direita deverá estar hermeticamente fechada na
campana, conferindo o som pelo ouvido. Pode-se dizer que o segredo de velar
bem a campana é a posição do polegar. É certo que existem muitas variantes
devido aos diferentes diâmetros da campana e do tamanho da mão do
trompista. (MATOSINHOS, 2005).
44

II. Posição da mão direita ¾ ou ½ fechada (¾ ou ½ horn), Eco


(Echo horn) ou Distante (Lontano)

Tabela 3. Exemplos de notação para posição da mão direita ¾ ou ½ fechada, eco ou distante (HILL,
1983).

Exemplos de Notação

Usa-se o sinal “ ” ou os nomes


convencionais acima da pauta (¾ Para abrir a mão geralmente é descrito
stopped, ½ stopped, echo horn ou como “open” ou “o”
lontano)

Esta técnica difere da descrita anteriormente por não utilizar a mão


direita completamente fechada na campana alterando a resultante sonora. A
posição da mão direita ¾ fechada, ½ fechada ou eco produz uma resultante
meio tom abaixo a partir do harmônico vibrado pelo trompista. Se feito
lentamente isso causa um glissando descendente (HILL, 1983).

Figura 10. Exemplo para resultante a posição da mão direita parcialmente fechada (¾ e ½) ou eco
(HILL, 1983).

Mas para não causar confusão para o trompista, por vezes o


compositor escreve a nota resultante, como exemplo a obra Goodbye to a
friend de Jeffrey Snedeker, onde o trompista deve apenas se preocupar com o
fechamento específico para as notas (entre ½ e ¾).

Figura 11. Snedeker, J. Goodbye to a friend (1996), tpa solo (Mi ou Mib), c. 27-28: Lontano.
45

Da mesma forma acontece na obra de Eward Brown, Horn Call nº2,


onde são apresentadas as notas resultantes para o efeito de echo.

Figura 12. Brown, E. Horn Call nº2 (2015), c. 76-77: Echo.

III. Combinação de mudança de mão e staccatos simples ou


múltiplos

Esta técnica provém da ação não coordenada entre os movimentos


de abertura e fechamento da mão direita com articulações simples ou múltiplas,
de acordo com a notação requisitada. Nesta técnica é notada maior
ressonânica na região média para a aguda do instrumento. Também pode se
optar pelo uso do movimento com a surdina de bouchè14 em vez de fechar com
a mão. Deste modo, a afinação da nota sofrerá menos oscilações (HILL, 1983).

Tabela 4. Exemplos de notação para mudança de posição da mão e staccatos simples ou múltiplos
(HILL, 1983).

Exemplos de Notação

14
Surdina específica para a obtenção do efeito bouchè. A ela se associa também a
transposição de meio tom para baixo, já que ao inseri-la, a afinação sobe meio tom, como o
bouchè produzido pela mão.
46

2.3. Glissando

O glissando é o efeito de se ligar duas notas sem interrupção,


passando por uma sequência de notas intermediárias. Na trompa natural, as
notas intermediárias limitam-se às notas pertencentes à série harmônica,
podendo apenas haver variações quanto à nota de inicio ou finalização. Para
este trabalho foi organizado da seguinte forma:

I. Glissando Harmônico

Consiste na rápida passagem ligada duas notas com a produção das


notas intermediárias pertencentes à série harmônica.

Tabela 5. Exemplo de notação para glissando harmônico (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

Na obra Horn Call nº2 de Brown (figura 13), temos o exemplo do


glissando harmônico que deve alcançar a nota mais aguda possível.

Figura 13. Brown, E. Horn Call nº2 (2015), c. 132-133.

Outra obra com interessantes exemplos de glissandos harmônicos é


Kaleidoskop für Naturhorn (1983) de Pflüger (figuras 14 e 15).
47

Figura 14. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c. 3.

Neste outro exemplo, são empregados glissandos harmônicos com


aumento livre de velocidade. Nota-se que há a alternância entre grupos de
notas obtidas com a mão aberta e com a mão fechada.

Figura 15. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c.8.

II. Glissando com nota fechada no início ou final

a. Utilização da mão direita na obtenção de glissandos de


meio tom

É uma técnica comumente usada na qual se produz um efeito


semelhante a uma oscilação eletrônica, com uma resultante sonora “a-o-a-o-a”.
Para obtê-la, o trompista deve tocar um glissando entre as notas, associando-
as a um pequeno movimento com a mão direita, de acordo com a velocidade
rítmica do trecho. A afinação deve ser verificada com cautela, pois a mão é
posicionada para fechar até ¾ do pavilhão15, a fim de que a resultante seja

15
Saída da trompa para a campana.
48

meio tom para baixo, pois se o executante fechar mais que ¾ , a resultante
será de mais de meio tom, como será apresentado no tópico seguinte (HILL,
1983).

Figura 16. Exemplos de notação de glissandos de meio tom (HILL, 1983).

Neste caso, pode-se utilizar como referência a obra de Baumann,


Elegia für Naturhorn, onde a nota si natural é obtida com o fechamento em ¾.

Figura 17. Baumann, H. Elegia für Naturhorn (1984), c. 50.

b. Utilização da mão direita na obtenção de glissandos de


mais de meio tom

Esta técnica é similar a anterior, porém a mão direita deverá ser


fechada totalmente, produzindo um som completamente velado, porém sem a
presssão de um bouchè. É importante ter-se consciência da série harmônica
para obtenção de melhores efeitos, pois a presença da mão fechada resultará
na produção de meio tom acima da nota harmônica, mas abaixo da nota pedida
(HILL, 1983).

Tabela 6. Exemplos das resultantes de glissandos de mais de meio tom.

Nota harmônica imediatamente


Nota escrita Nota resultante fechada
abaixo da nota escrita
Sol natural Mi natural Mi sustenido
Dó natural Sol natural Sol sustenido
Mi natural Dó natural Dó sutenido
49

Figura 18. Notação de glissandos de mais de meio tom (HILL, 1983).

Na obra Dances for Natural Horn and Percussion de Randall Faust,


no exemplo do compasso 62 e 63 (figura 19), tem-se a nota sol (aberta) e a
nota fá (fechada) que já é a resultante final.

Figura 19. Faust, R. E. Dances for Natural Horn and Percussion: Contact (1992), tpa natural, tom-
tom, c. 61-63.

Do mesmo modo, temos o exemplo na obra de Brown, onde é


apresentada a nota dó (aberta) descendo ao lá bemol (fechada), como
resultante, explicado na tabela 6 anteriormente.

Figura 20. Brown, E. Horn Call nº2 (2015), c. 121-125.

c. Glissando com notas específicas

Apesar da nota de início ou de término serem fechadas, com esta


simbologia o glissando terá um efeito harmônico.
50

Tabela 7. Exemplos de notação para glissandos com notas fechadas no início ou final.

Exemplo de Notação

O exemplo apresentado na obra de Pflüger (figura 21) demonstra


diferentes tipos de glissandos. Há os que se aplicam nas técnicas anteriores de
glissandos de meio tom e mais de meio tom, mas também apresenta outros
que necessitam a utilização de diferentes posicionamentos para a obtenção
das resultantes fechadas. De qualquer modo, o trompista necessita ter
consciência das alturas das notas que ele quer obter.

Figura 21. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c.11.

III. Glissando interrompido

Este glissando apresenta pontos de interrupção.

Tabela 8. Exemplo de notação para glissando interrompido (HILL, 1983).

Exemplo de Notação
51

IV. Glissando lento

Apoia-se a primeira nota e lentamente escorrega-se para baixo até a


uma nota resultante. Pode também se iniciar em uma nota ¾ fechada ou
fechada por completo finalizando em uma nota aberta.

Tabela 9. Exemplo de notação para glissando lento (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

V. Glissando rápido

Similar a anterior, apoia-se a primeira nota e lentamente escorrega-


se para cima a uma nota resultante qualquer para cima ou para baixo conforme
o solicitado.

Tabela 10. Exemplo de notação para glissando rápido (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VI. Efeito de curva, “bend” ou “dip”

Consiste em uma breve diminuição de intensidade da nota


retornando em seguida. Caso seja necessário também pode se obter este
efeito com o auxilio da mão direita.

Tabela 11. Exemplo de notações para efeito de curva, “bend” ou “dip” (HILL, 1983).

Exemplo de Notações
52

VII. Efeito de subida, “doink” ou “doit”

Uma rápida e curta subida da nota, produzindo um efeito


onomatopéico “doink”.

Tabela 12. Exemplo de notação para efeito de subida, “doink” ou “doit” (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

Douglas Hill aplica esta técnica na sua obra Thoughtfull Wanderings,


como demonstrado no exemplo a seguir.

Figura 22. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance (1988-90), tpa natural (Fá), c. 13.

VIII. Efeito de caída, “fall-off” ou “drop”

Rápida e curta descida da nota. Relaxamento repentino da abertura


labial.

Tabela 13. Exemplo de notação para efeito de caída, “fall-off” ou “drop” (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

Mais uma vez tem-se como exemplo a obra Thoughtfull Wanderings


de Hill, como detalhada no capítulo III.
53

Figura 23. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance (1988-90), tpa natural (Fá), c. 4.

IX. Efeito de caída à nota escrita ou “plop”

Rápida caída à nota escrita, partindo de uma nota não preparada.

Tabela 14. Exemplo de notação para efeito de caída à nota escrita ou “plop” (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

Como complementação às técnicas de glissando apresentadas


anteriormente, pode ser adicionado o efeito frulato, para se obter um resultado
mais agressivo.

2.4. Articulações

Segundo Douglas Hill (1983), a trompa, por sua característica


anatômica, é capaz de reproduzir quase todas as articulações requeridas aos
instrumentos de metais, apesar de ser menos incisiva do que o trompete e
trombone, quando se necessita de uma articulação mais áspera. As
articulações produzidas com rebote de língua, como o frulato, staccatos duplos
e triplos, se tornam um pouco mais complicadas nas dinâmicas leves e na
região grave, sendo melhor produzidas em instrumentos cilíndricos, com um
pouco mais de resistência, como o trompete e o trombone.
54

I. Articulação dupla, staccato duplo, double tonguing

O staccato duplo consiste em rápidas repetições com articulações


duplas. Por ser uma técnica muito utilizada na obtenção de maior agilidade em
passagens rápidas, não costuma ser considerado como uma técnica estendida,
mas por sua utilização em diferentes combinações neste trabalho, serão
descritas para manter o cunho didático do material.
É comum a utilização de consoantes para diferenciar a sonoridade
requerida, ou seja, para resultados mais secos e definidos, costuma-se usar “t-
k” e para resultados mais legatos e mais leves, usa-se o “d-g”. Há ainda a
possibilidade de ter uma articulação ainda mais suave, mas para isso o
compositor deve sugerir na partitura a nomenclatura “didl”, como no exemplo
“c” na tabela 15. É importante que o instrumentista procure obter de uma
sonoridade igualitária entre as consonantes, para que não ocorra uma
acentuação de maneira inconsciente. Em situações em que se queira uma
mudança de timbre e projeção, varia-se a vogal utilizada combinada às
consoantes, como exemplo: “ta-ka”, “tu-ku” Os staccatos duplos são
considerados mais como técnica que como efeitos, exceto quando se usa o
termo “didl” (HILL, 1983).

Tabela 15. Exemplos de notação para staccato duplo (HILL, 1983).

Exemplos de Notação

c.
a. b.

O exemplo seguinte mostra a notação em uma passagem de


staccatos duplos na Ballade fur Naturhorn de Bujanoviski.
55

Figura 24. Bujanoviski, V. Ballade fur Naturhorn (1987), c. 43.

II. Articulação tripla, staccato triplo, tripple tonguing

O staccato triplo consiste em rápidas repetições de articulações


triplas, aplicado geralmente dentro da métrica do trecho pedido. Da mesma
forma que a articulação dupla, para resultados mais secos e definidos deve-se
usar as consoantes “t-k-t” ou “t-t-k” e para resultados mais legatos e mais leves
usar as consoantes “d-l-d” ou “d-d-l”. Para mudança de timbre combina-se a
vogal utilizada com as consoantes, como “ta-ka-ta”, “tu-ku-tu”. Neste caso, o
diferencial entre utilizar a ordem das consoantes em “t-k-t” ou “t-t-k” ou “d-l-d”
ou “d-d-l” varia de acordo com a preferência da técnica aplicada pelo
instrumentista (HILL, 1983).

Tabela 16. Exemplos de notação para staccatos triplos (HILL, 1985).

Exemplos de Notação

III. Articulação irregular, staccato irregular, irregular tonguing

Consiste em misturar as articulações duplas e triplas de forma


irregular, apropriadamente ao contexto musical, produzindo geralmente um
efeito nervoso e agressivo (HILL, 1983).

Tabela 17. Exemplos de notação para staccatos irregulares (HILL, 1983).

Exemplos de Notação
56

IV. Alterações na velocidade das articulações

Compreende-se esta técnica como o processo de acelerar ou


desacelerar a execução das figuras dentro do tempo estabelecido na partitura,
como observado nos seguintes exemplos.

a. Acelerando livre (Accelerando)

Tabela 18. Exemplos de notação para acelerando livre (MED, 1996).

Exmplos de Notação

A obra Ab origine de Salvador Brotons para trompa solo composta


em 2011, dedicada ao trompista espanhol Javier Bonet, apresenta esta técnica
em seu início, ilustrada na figura 25.

Figura 25. Brotons, S. Ab origine, op. 114 bis (2011), tpa natural (Fá, Mi ou Mib), c. 2-3.

b. Desacelerando livre (Ritardando)

Tabela 19. Exemplos de notação para desacelerando livre (MED, 1996).

Exemplos de notação

Brotons também utiliza-se em sua obra, como representado na


figura 26.
57

Figura 26. Brotons, S. Ab origine, op. 114 bis (2011), tpa natural (Fá, Mi ou Mib), c. 4.

c. Combinação do acelerando e desacelerando livres

Esta técnica é composta pela combinação de diferentes velocidades


durante a execução de uma figura.

Tabela 20. Exemplo da notação para combinação do acelerando e desacelerando livres (MED,
1996).

Exemplo de notação

d. Acelerado livre
Esta nomenclatura caracteriza a velocidade em que deve se tocar o
grupo de notas. Geralmente deve-se tocar de maneira mais rápida que o
intérprete possa conseguir sem comprometer a compreensão musical. A
diferença deste tópico aos anteriores, é que a este não é aplicado o
acelerando, todo o grupo de notas deve ser executado na mesma velocidade.

Tabela 21. Exemplo de notação para o acelerado livre (MED, 1996).

Exemplo de Notação
58

Dependendo de sua aplicação, esta técnica possui o efeito


ornamental como exemplificado na figura 27.

Figura 27. Pfluger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c. 43.

V. Alternância de articulações

Consiste na alternância gradual de articulações de acordo com o


trecho solicitado na obra.

Tabela 22. Exemplo de notação para alternância de articulações (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VI. Frulato, flutter-tongue

Conhecido também como flutter (inglês), fltz. ou flatterzunge


(alemão), podem ser divididos em três categorias:

a. Regular
Consiste em vibrar os lábios e ao mesmo tempo produzir o som “rrrr”
ou “frrrrrr” com a língua. É mais comumente utilizado devido a sua projeção,
principalmente nas dinâmicas mais fortes.

Tabela 23. Exemplos de notação para frulatos regulares (HILL, 1983).

Exemplos de Notação
59

O exemplo representado abaixo na figura 28, com a obra de Brown,


mostra o frulato aplicado em notas fechadas com a mão direita, produzindo um
timbre específico. Deve-se aplicar uma grande pressão de ar para que a
resultante não seja opaca.

Figura 28. Brown, E. Horn Call nº2 (2015), c. 113-115.

Na figura 29, na obra de Pflüger, há uma alternância entre notas


abertas e fechadas, assim como alteração de dinâmicas.

Figura 29. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), c. 12-14.

Neste último exemplo, Baumann coloca a nomenclatura “Flatterz.”

Figura 30. Baumann, H. Elegia für Naturhorn (1984), c. 24.

b. Irregular
O procedimento de produção desta técnica é semelhante ao do
frulato anterior, mas aqui é executado de maneira inconstante.
60

Tabela 24. Exemplos de notação para frulatos irregulares (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

c. Gradualmente mais rápido ou lento

Neste exemplo, o frulato deve ser produzido gradualmente mais


rápido ou mais lento, de acordo com a intenção do compositor.

Tabela 25. Exemplos de notação para frulatos gradualmente mais rápido ou lento (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VII. Separação distinta

Esta técnica aplica-se a uma distinta separação, porém sem


acentos.

Tabela 26. Exemplo de notação de separação distinta (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

Um exemplo interessante é sua aplicação na obra de Baumann,


criando um efeito descontinuado de melodia.

Figura 31. Baumann, H. Elegia für Naturhorn (1984), c. 22.


61

VIII. Suave, Macio, Smoother

Articulação de língua leve, causando um efeito de notas sustentadas


e conectadas. Pode ser apresentada de diferentes maneiras.

Tabela 27. Exemplos de notação para articulação suave, macia ou smoother (HILL, 1983).

Articulação leve e delicada.


Usar consonantes como “d”, “l” ou “n”.

Articulação quase inaudível.


Não deve se usar a língua para iniciar as
notas pronunciando “ha”

Pouco usada, sendo necessária a explicação


na partitura. Caracteriza palpitações através
da produção rítmica ondulatória do ar. Não
se deve iniciar a nota com nenhum tipo de
consonante.

IX. Rosnado (Growl)

Esta técnica é caracterizada por um som sujo, imitando um rosnado,


sendo produzido pela constrição da parte superior da garganta produzindo um
rosnado. É o mesmo principio utilizado para fazer gargarejos.

Tabela 28. Exemplo de notação do rosnado ou growl (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

X. Articulações breves

São articulações de natureza momentânea e curta, sendo


caracterizados por sua rapidez de execução.
62

Tabela 29. Exemplos de notação para articulações breves (HILL, 1983).

Notação Observações

Nota acentuada imitando uma nota pinçada de


um instrumento de corda (pizzicato).

Ataque não definido e sem afinação definida.

Produzido através da parada do som com a


língua de forma proposital com as consonantes
“pt”. Possui característica curta, forte e sem
afinação definida.

XI. Cortes diferenciados

São notações que utilizam a língua ou a garganta como ferramenta


para cortar a passagem de ar. É essencial que sua prática seja coerente com
os contextos musicais em que se encontram. Na tabela abaixo os cortes são
mostrados de modo progressivo, iniciando no mais forte (letra A) e finalizando
nos mais leves, representados pela letra D. Nota-se que nos exemplos mais
brandos, os cortes devem provocar a sensação de suspensão, acabando em
nada.

Tabela 30. Exemplos de notação para cortes diferenciados (HILL, 1983).

Exemplos de Notação
A B C D

ou

ou ou ou
ou

ou
*niente (“nada” em
italiano)
63

2.5. Variação de timbres

Através de diferentes distorções da técnica padrão da trompa, é


possível alterar seu timbre normal. A lista de possibilidades é bem variada,
sendo descritas, a seguir, as mais utilizadas.

I. Metálico, agressivo, cuivrè ou brassy

Tabela 31. Exemplos de notações para variações de timbres: Metálico/ Cuivrè/ Brassy (HILL, 1983).

Notação Observações
Esta técnica é obtida através de uma tensão
maior que a normal causada por um sopro
muito forte, resultando um efeito metálico e
agressivo.
Pode tanto ser usada em sons abertos ou
combinada com sons fechados, como o bouchè
ou a surdina.

II. Som escuro, velado, covered sound

Não é considerado um efeito de eco, mas tecnicamente semelhante.


Sugere-se soprar lentamente, com um fluxo de ar quente para obter um som
leve e distante. A mão do trompista deve estar fechada levemente com o
objetivo de tornar o som coberto e escuro, proporcionando o efeito distante.
Também deve se estar atento a possíveis ajustes de afinação.

Tabela 32. Exemplo de notação para som escuro (covered sound) (HILL, 1983).

Exemplo de Notação
64

III. Som sugado, som de beijo, kissing sounds

Esta técnica possui o efeito do som de um beijo amplificado pela


trompa. Consiste em sugar o ar dentro do interior da trompa, que através da
passagem do ar pelos lábios causam uma vibração de afinação indefinida. É
necessária a explicação da sinalização, por não ser muito comum.

Tabela 33. Exemplo de notação para som sugado/ kissing sounds (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

IV. Som de vibração, buzz tone

Esta técnica produz um som com características da técnica de


vibração labial (abelhinha). Consiste em apertar levemente os lábios um pouco
mais que o normal e retirar a pressão entre o bocal e os lábios, mas sem
desencostá-los.

Tabela 34. Exemplo de notação para som de vibração/ buzz tone (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

V. Som com projeção de vogal

Consiste na variação do timbre de acordo com a fonética da vogal


pronunciada. As alterações das vogais durante a execução da nota são
resultantes da mudança da posição da língua. O movimento de abertura dos
lábios provocada pela pronúncia das vogais deve ser quase nulo.
65

Tabela 35. Exemplo de notação para som de vogal (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VI. Campanas ao ar, bells up (inglês), pavillons en l’air (francês),


schaltriether auf (alemão).

Muito usada, consiste em levantar a campana da trompa, deixando o


instrumento no mínimo paralelo ao solo, o que torna seu som mais presente e
metálico. O trompista deve ser cauteloso com os ajustes do bocal, já que altera
o ângulo de posicionamento, bem como, a posição da mão direita para não
alterar a afinação.

Tabela 36. Exemplo de notação para a técnica de campanas ao ar (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VII. Direcionamento da campana

Existem outros direcionamentos para a campana da trompa


alterando a característica timbrística do som. No desenho “a” representa que o
trompista deve direcionar a campana para a platéia, proporcionando um som
mais presente e forte, enquanto no desenho “b”, representa que ele deve trazer
a trompa mais próxima do corpo proporcionando um som mais intimista e
camuflado. Atenção para a mão, que deve estar completamente aberta, mas
não fora da campana, em ambos os casos.
66

Tabela 37. Exemplo de notação para a técnica de direcionamento da campana (HILL, 1983).

Exemplos de Notação
a. b.

VIII. Efeito Doppler

Efeito doppler é um fenômeno físico observado nas ondas quando


emitidas ou refletidas por um objeto que está em movimento em relação a um
observador. Na trompa, esta técnica consiste em oscilar a campana a partir de
um ponto pivô (corpo do trompista) de um lado para o outro ou de cima para
baixo. Esses movimentos são mais facilmente administrados se o trompistas
estiver em pé. Além de causar um efeito “aural”, também causa um efeito
coreográfico. Na partitura é necessário que hajam explicações, já que não é
uma prática muito comum entre trompistas.

Tabela 38. Exemplo de notação para a técnica de efeito doppler (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

No exemplo abaixo, Brotons em sua obra Ab Origine, pede ao


trompista que ele tire a mão da campana, levantando-a e girando-a ao redor da
sala de concerto.

Figura 32. Brotons, S. Ab Origine (2011), tpa natural solo (Fá, Mi ou Mib), c. 128.
67

IX. Sons descritivos

Esta técnica consiste na imitação de sons de animais ou objetos. Na


trompa natural esses efeitos se limitam aos produzidos pela combinação de
vibração de lábios e condução da coluna de ar, controlados pelos músculos
envolvidos no processo de tocar o instrumento (HILL, 1983).

Tabela 39. Exemplo de notação para sons descritivos (HILL, 1983).

Exemplos de Notação

Um exemplo da aplicação desta técnica pode ser encontrada na


obra Thoughtfull Wanderings onde é descrita a imitação do pássaro tordo
(thrush). Esta obra também detalhada no capítulo III.

Figura 33. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c. 33.

2.6. Vocalização

A técnica de vocalização é o ato de produzir sons com o auxílio das


cordas vocais. Dentre elas, a mais conhecida é a multifônica onde mais de um
som é emitido simultaneamente. Não são técnicas muito simples de serem
praticadas, necessitando de certo treino para se obter uma sonoridade
agradável e com projeção.
68

I. Técnica Multifônica (Produção de Acordes)

Para a produção de acordes, o trompista deve tocar uma nota e


cantar a outra nota acima ou abaixo em relação à nota tocada, como explica
Tuckwell.

Cabe a cada indivíduo decidir se canta acima ou abaixo da nota: isto


dependerá da capacidade vocal e o registro requerido. Todos outros
intervalos de quintas e sextas produzem harmônicos fora dos limites da
escala temperada; terças, quartas, três quartos de tons e assim por diante.
Se as notas cantadas e tocadas são produzidas juntas, uma batida definida
16
será ouvida devido ao conflito de dois sons (TUCKWELL, 1978 apud
ERICSON, 2012, p. 1).

Desta forma pode-se dizer que se as notas executadas encontram-


se em sintonia, resulta-se em um acorde. Segundo Hill (1983), a teoria da
produção dos acordes é definida pela soma e diferença entre duas frequências
para completar as notas faltantes do acorde. Como no exemplo a seguir:

Figura 34. Exemplo da resultante da técnica multifônica (HILL, 1983).

Se a segunda nota da série harmônica é tocada e a terceira nota da


mesma série é cantada, a diferença entre elas (3-2=1) resultará na primeira
nota da série harmônica, oitava abaixo da nota tocada e a somatória (3+2=5)
resultará na quinta nota da série harmônica. É importante o que o trompista
mantenha a garganta aberta, usando uma coluna de ar constante e uma vogal
com qualidades próximas à nota tocada, assim poderá obter uma sonoridade
cheia de harmônicos.
Segundo Tuckwell (1978), um exemplo das primeiras utilizações
deste efeito na trompa natural ocorre no Concertino de Carl Maria von Weber,
porém as notas impressas não seguem a sequência como planejada.

16
No original: “It is for each individual to decide whether to sing above or below the played note;
this will depend on the vocal ability and the register required. All intervals other than fifths and
sixths produce overtones outside the limits of the tempered scale; third, quarter, there-quarter
tones, and so on. If the sung and played notes are brought close together, a definite beat will be
heard when the two sounds conflict”.
69

A prática de tocar acordes em instrumentos de metais geralmente é


considerada um truque comum, embora Weber use este efeito na
cadência de seu Concertino, mesmo que as notas impressas que ele
peça não são possíveis. Agora, no entanto, isto é usado por muitos
compositores modernos sérios e deve ser aceito como uma parte da
17
técnica básica da trompa (TUCKWELL, 1978 apud ERICSON, 2012, p.
1).

Figura 35. Excerto do Concertino (1815) para trompa opus 45 de Carl Maria von Weber, c. 166-176.

Outro exemplo da inserção de técnicas multifônicas é a obra Le


rendez-vous de chasse de Baumann (1983), no qual consiste em manter uma
nota grave e com o mesmo ritmo cantar uma nota acima de altura não definida.

Figura 36. Rossini, G; Baumann, H. (arr.). Le rendez-vous de chasse (1983), tpa natural solo (Mib),
c. 55-58.

II. Nota pedal e melodia

Para produzir este efeito, o trompista deve tocar uma nota com a
função de pedal e cantar uma melodia independente ritmicamente. Uma das
características desta técnica é a produção de batidas resultando num quase
uníssono (díade). Tanto a flexão da melodia quanto a mistura dela com a nota
tocada, não necessita exatidão para que os acordes sejam audíveis.

17
No original: “The playing of chords on brass instruments used to be considered a cheap
music-hall trick, although Weber uses the effect in the cadenza of his Concertino, even if the
printed notes he asks for are not possible. Now, however, it is used by many serious modern
composers and must be accepted as a part of the basic horn-playing technique.”
70

Tabela 40. Exemplos de notação para nota pedal e melodia cantada (HILL, 1983).

Exemplos de Notação

Na obra Ab origine, Salvador Brotons indica a nota pedal a ser


tocada e as notas a serem cantadas. Nota-se que o autor optou para que as
notas cantadas pertencessem à série harmônica.

Figura 37. Brotons, S. Ab origine (2011), tpa natural solo (Fá, Mi ou Mib), c. 138.

Já no próximo exemplo, figura 38, o compositor dá a opção de


escolher qual voz cantar de acordo com a tessitura de voz do trompista,
oferecendo melodias em duas alturas, distanciadas por um intervalo de quarta
justa.

Figura 38. Pflüger, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn (1983), tpa natural solo, c. 15.
71

III. Uníssono de nota tocada e cantada

Esta técnica distorce a natureza do som da trompa, tornando seu


timbre mais anasalado. Aqui o trompista também deve produzir uma vogal mais
próxima da nota tocada.

Tabela 41. Exemplo de notação para uníssono de nota tocada e cantada (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

IV. Modulações com vocalizações

Esta técnica, considerada muito versátil e efetiva, consiste em cantar


em uníssono e em seguida produzir um gradual glissando com a voz.

Tabela 42. Exemplo de notação para modulações com vocalizações (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

V. Controle de pulsos de emissão de ar (B.P.S.)18

Através de pulsos realizados com a subglote19 é possível controlar


batidas de emissão de ar, também conhecido como vibrato glótico. É uma
técnica obtida através da coordenação do fluxo de ar com a cooperação de
músculos da laringe, caixa torácica e coordenação diafragmática abdominal.
(FELIPE, ÁLVARES, 2011, p. 122). É pouco provável que a resultante seja

18
Sigla proveniente do inglês beats per second (Batidas por segundo ou pulsos por segundo).
19
A laringe pode ser dividida em três diferentes compartimentos: subglote, glote e supraglote.
É na glote que estão as cordas vocais, pequenas pregas que vibram com a passagem do ar e
fazem parte do aparelho fonador. (VARELLA, 2014).
72

exatamente a pedida pelo compositor, mas existe um padrão entre o controle


de batidas mais lento (5 B.P.S.) e o mais rápido (10 B.P.S.). Não é uma técnica
muito conhecida pelos trompistas, necessitando haver explicações sobre ela na
obra.

Tabela 43. Exemplo de notação para a técnica de controle de batidas (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VI. Variação de Timbre

Esta técnica é produzida através da produção de diferentes vogais


com a mudança da língua durante o cantar e tocar da nota longa. Também não
é uma técnica muito comum entre os trompistas devendo estar explicada pelo
compositor. Muito efetiva em tessituras graves, também pode ser aplicada com
a combinação da técnica de bouchè ou com uma surdina.
Tabela 44. Exemplo de notação para variação de timbre (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

2.7. Efeitos com bocal

São efeitos produzidos a partir do bocal, podendo este estar ou não


encaixado no tudel da trompa.
73

I. Efeito de mão “Pop”, Hand Pops

Técnica comum, onde o trompista bate a mão no bocal produzindo


um som característico denominado como “pop”. O trompista deve ter cautela ao
bater no bocal para que este não seja forçado contra o tudel, ficando preso.

Tabela 45. Exemplo de notação para hand pops (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

II. Glissando amplificado pelo bocal

Consiste na execução de uma ligadura partindo de uma nota a outra


sem quebras. É produzida através da combinação entre o timbre da trompa
com o bocal sozinho. O trompista deve segurar o bocal próximo à abertura do
tudel da trompa, ao ponto que o som do glissando do bocal seja amplificado
pela trompa.

Tabela 46. Exemplo de notação para glissando amplificado pelo bocal (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

III. Bocal sozinho, mouthpiece alone (inglês)

Aqui é possível aplicar todas as articulações, porém determinadas


afinações podem apresentar problemas. Esta técnica tem pouca projeção, mas
possui grande flexibilidade. Difícil aplicação nas regiões graves.
74

Tabela 47. Exemplo de notação para bocal sozinho (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

IV. Beijo no bocal, kiss mouthpiece (inglês)

Produzida através da remoção do bocal da trompa e agressiva


sucção com os lábios em formato de beijo. Técnica de pouca projeção, porém
com som acentuado.

Tabela 48. Exemplo de notação para beijo no bocal (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

V. Bocal tapado, muted mouthpiece (inglês)

Para se produzir este efeito, o trompista deve segurar o bocal com


uma mão, e enquanto produz a vibração labial nele, ritmicamente abre e fecha
a saída do bocal com o dedo da outra mão. Esta técnica necessita de
explicação no contexto da obra.

Tabela 49. Exemplo de notação para bocal tapado (HILL,1983).

Exemplo de Notação
75

VI. Sirene

Direcionar o bocal para dentro da campana, fazer vibração no bocal


flexibilizando o som para cima e para baixo como uma sirene. Aqui a campana
possui o efeito de um amplificador (HILL, 1983).

Tabela 50. Exemplo de notação para efeito de sirene com o bocal (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VII. Assobio, whistle

Tampa-se com o dedo a saída maior do bocal e sopra-se na


abertura da haste como se fosse uma flauta, produzindo um som agudo e forte
(HILL, 1983).

Tabela 51. Exemplo de notação para assobio no bocal (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VIII. Efeito “Uooch”, “Whoosh”

Segurando o bocal, soprar de forma agressiva com a garganta


aberta produzindo um som como “uooch”. Esta técnica possui melhores efeitos
quando aplicada em conjunto com outros instrumentos. Também pode ser feita
com o bocal na trompa.
76

Tabela 52. Exemplo de notação para efeito “uoosch” (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

2.8. Sopro sem vibração labial

Esta técnica é muito comum na família dos metais e consiste no


encontro de diversos pontos de resistência estrutural dos instrumentos, através
da produção de consonantes e articulações, resultando em efeitos como os de
ventos. Geralmente usa-se este efeito com o bocal acoplado ao instrumento.
(HILL, 1983).

I. Só ar

Posicionar os lábios firmemente ao redor do bocal e soprar.

Tabela 53. Exemplo de notação para o efeito de som de ar no bocal (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

Há letras, como “f”, “s” ou “sh” que auxiliam na obtenção de


diferentes resultados.
77

Tabela 54. Exemplo de notação para o efeito de som com ar no bocal usando diferentes
consoantes (HILL, 1983).

Exemplos de Notações

Outra maneira é a retirada do bocal posicionando-o na trompa de


modo inverso.

Tabela 55. Exemplo de notação para uso de bocal invertido na trompa (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

II. Sopro sem vibração labial com frulato

Para esta técnica deve-se soprar agressivamente com articulação no


estilo frulato. Neste caso, o lábio não vibra, a articulação é obtida totalmente
pela vibração da língua. Aqui se faz necessária uma breve explicação na
partitura para não haver equívocos de interpretação.

Tabela 56. Exemplo de notação para sopro sem vibração labial com frulato (HILL, 1983)

Exemplo de Notação
78

III. Sopro sem vibração labial, mas com articulações definidas

Do mesmo modo que no anterior, não se deve utilizar a vibração


labial para obter esta técnica, sendo realizada através de um sopro agressivo
combinado às articulações geradas pela língua.

Tabela 57. Exemplo de notação para sopro sem vibração labial, mas com articulações definidas
(HILL, 1983).

Exemplo de Notação

2.9. Trinados

Os trinados são técnicas produzidas através da rápida oscilação


entre duas notas, produzidos pela avançada coordenação entre a língua, ar e
lábios do trompista. São considerados como técnicas estendidas quando são
aplicados com durações não convencionais, com função não ornamental, de
forma agressiva, não controlada ou ainda percussiva. (Carol, 2001. p8)
Dauprat (1787-1868), em seu Méthode de Cor Alto et Cor Basse,
cuja primeira versão escrita em 1824 e reimpresso em 1994 pela editora
Birdalone, esclarece que dependendo da posição da nota dentro da série
harmônica, o trinado pode ser produzido de dois modos: um através de duas
notas naturais da série harmônica e outro através de uma nota alterada com a
mão e a outra nota natural. A primeira forma de execução traz algumas
vantagens, com um resultado mais brilhante e presente. Consequentemente, a
técnica de produção do trinado com a mão direita praticamente caiu em
desuso. Atualmente quando se refere a trinados, está subentendido que estes
são produzidos entre notas de mesma série harmônica. Porém, considerando
as possibilidades da música contemporânea, houve uma significativa
diversificação da utilização dos trinados, descritos a seguir:
79

Tabela 58. Exemplos de trinados, suas respectivas notações e descrições (HILL, 1983).

DESCRIÇÃO NOTAÇÃO OBSERVAÇÕES


Produzido a partir da oscilação de
modo regular entre duas notas de
Trinado
mesma série harmônica. Pode ser
normal
produzido com intervalos de meio ou
um tom.

Consiste em aumentar ou diminuir a


Diferentes velocidade de trinados de acordo com
velocidades o desenho.
de trinados É um bom treino de prática para o
controle completo de trinados labiais.

Depende das possibilidades da série


Trinados harmônica.
Microtonais Corresponde em trinar o menor
intervalo possível para cima ou para
baixo da nota dada.

Consiste na alternância de velocidade


Trinado
e intensidade dos trinados, causando
irregular
um efeito de nervosismo.

Um exemplo de trinado escrito de forma não tradicional é encontrado


na obra de Baumann (figura 39). O livre acelerando combinado à alternância
das duas notas pertencentes à série harmônica produz o efeito de um trinado
labial, pela não utilização da técnica de mão para a produção das notas.

Figura 39. Baumann, H. Elegia für Naturhorn (1984), c. 1.


80

2.10. Vibratos

Vibrato são oscilações causadas no som da nota produzida. Existem


diferentes modos de produção, que podem consequentemente alterar o
resultado desejado. Dentre os mais convencionais podemos citar:

 Vibrato diafragmático: que é controlado através de ajustes na


pressão dos músculos abdominais, produzindo oscilações de
intensidade (DOWNEY, s.d);
 Vibrato de mandíbula ou queixo: também conhecido como
vibrato labial, que consiste em movimentar para cima e para
baixo o maxilar por inteiro. Seu uso é mais confortável na
região grave do instrumento (DOWNEY, s.d.);
 Vibrato laríngeo onde a oscilação é provocada por músculos
da laringe20, alterando a frequência da nota produzida. Muito
utilizado e conhecido por cantores (VIEIRA, 2004);
 Vibrato de mão: produzido através do movimento de abrir e
fechar da mão direita, mas sua resultante é sonoramente
instável e inconsistente, devido ao chacoalhar a trompa o que
resulta no efeito “ua-ua”. Seu uso pode causar fadiga labial
gerada pela excessiva quantidade de movimentos (HILL,
1983).

Independentemente do modo de produção escolhido pelo intérprete,


o vibrato possui algumas variantes, exemplificadas a seguir:

I. Vibrato (normal ou natural)

Quando o vibrato não possui definição quanto à velocidade,


amplitude ou intensidade de sua que realização deve ser uniforme e moderada,
sem ser forçada.

20
A laringe é um órgão em forma de pirâmide constituído por cartilagens, músculos e
membranas que conecta a faringe à traqueia. Exerce função respiratória e fonatória
(VARELLA, 2014).
81

Tabela 59. Exemplo de notação para o vibrato normal (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

II. Velocidade do vibrato

O vibrato pode ser realizado em diferentes velocidades, desde


oscilações lentas até as mais rápidas, como representadas a seguir:

a. Velocidade lenta de oscilações (Slow Vibrato)

Tabela 60. Exemplo de notação para velocidade lenta de vibrato (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

b. Velocidade rápida de oscilações (Fast Vibrato)

Tabela 61. Exemplo de notação para velocidade rápida de vibrato (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

c. Alternância de velocidades de oscilações

Tabela 62. Exemplo de notação para alternância de velocidades no vibrato (HILL, 1983).

Exemplo de Notação
82

III. Amplitude do vibrato

A amplitude do vibrato abrange a altura das ondas de oscilação.

a. Vibrato amplo, largo (Wide Vibrato)

Figura 40. Exemplo de notação para vibrato amplo (HILL, 1983).

b. Vibrato de curta amplitude, estreito (Narrow Vibrato)

Figura 41. Exemplo de notação para vibrato de curta amplitude (HILL, 1983).

c. Alternâncias de amplitudes do vibrato

Figura 42. Exemplo de notação para alternância de amplitudes do vibrato (HILL, 1983).

IV. Intensidade do vibrato

Alternância da intensidade em conjunto com a amplitude de modo


regular, irregular e rítmico.
83

Tabela 63. Exemplos de notação para diferentes intensidades de vibrato (HILL, 1983).

Exemplos de Notação

V. Vibrato Trêmulo

Consiste em flutuar de forma nervosa e irregular, gerando


instabilidade.

Tabela 64. Exemplo de notação para vibrato trêmulo (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VI. Vibrato de quarto de tom (microtonal)

Consiste em um amplo vibrato até chegar a um quarto de tom acima


ou abaixo da nota escrita. O controle da produção de quarto de tons depende
região da nota. Nos graves produz um melhor o resultado.

Tabela 65. Exemplo de notação para vibração de quarto de tom (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

Na obra Meditation (1982) de Edward Brown encontra-se este tipo


de vibrato. A diferença entre esse vibrato microtonal e o normal é a presença
de uma seta para baixo sobre a nota inicial, indicando aplicação do
microtonalismo.
84

Figura 43. Brown, E. Meditation (1982), tpa natural solo, início.

VII. Vibrato mecânico

Consiste em um vibrato causado por chacoalhar a trompa com as


duas mãos causando mudanças nos lábios, gerando um efeito eletrônico de
órgão ou acordeão.

Tabela 66. Exemplo de notação para vibração mecânico (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

VIII. Vibrato “Ua-ua”

Possuindo uma conotação jazzística, este vibrato é causado pela


mudança de posição da mão direita na campana. Não é necessário fechar a
mão até ¾.

Tabela 67. Exemplo de notação para vibração “ua-ua” (HILL, 1983).

Exemplo de Notação
85

2.11. Produção de notas quebradas (split tone) ou vibração dupla

Também conhecido como split tone ou double buzzing, esta técnica


tem como característica a vibração dos lábios superior e inferior em diferentes
velocidades, sendo percebidas duas afinações, ao contrário da execução
normal, em que os lábios vibram com a mesma velocidade. Geralmente com
este efeito são produzidos intervalos de terças e quartas impuras. Segundo
Matt Barbier (2015), um split tone é considerado multifônico labial, pois ele
divide a embocadura em duas parciais adjacentes, criando uma díade sonora.
A principal diferença dele para o multifônico vocal, é que no labial a sonoridade
dupla é produzida somente pelos lábios do instrumentista, enquanto o vocal é
produzido através da combinação da vibração e o cantar.
Alguns especialistas na área, como Bruce Collings (2011),
compartilha seu conhecimento com algumas dicas práticas:

Na minha experiência, a melhor maneira de executar um split tone é


mirar para a nota superior, empurrar a mandíbula inferior um pouco
para a frente e contrair os lábios um pouco mais do que o normal.
Com a nota superior, uma segunda nota mais baixa deve vir
simultaneamente. Esta nota deve ser o próximo harmônico grave,
então, dependendo onde você a toca, pode resultar em um intervalo
21
diferente (COLLINGS, 2011, p. 1).

Stephen Altoft (2015) criou alguns vídeos22 explicativos e artigos


sobre técnicas estendidas, onde esclarece que o split tone é obtido a partir da
limitação de passagem de ar através da contração dos lábios ou ainda o leve
deslocamento do lábio superior para fora do bocal. No entanto, a escolha da
utilização delas é fundamentada na qualidade sonora resultante, embora em
qualquer um dos métodos escolhidos, a resultante pode ser instável e
propensa a distorções, característica timbrística comum deste efeito. Segundo
Hickman (2006), quando o efeito não é produzido intencionalmente,
pejorativamente é chamado de dupla vibração. Algumas vezes o efeito é
causado pela fadiga labial, ocasionado pelo desequilíbrio da pressão do lábio
superior ou inferior. Na maioria dos casos, vibração dupla ocorre por causa de
21
No original: "In my experience, the best way to execute a split tone is to aim for the upper
note, push the lower jaw a bit forwards and purse the lips a little more than normal. Out of the
upper note a second, lower note should come out simultaneously. This note should be the next
lower harmonic, so depending upon where you play it, it can be a different interval”
22
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=Y7SBO_WNjrY>. Acesso em: 12 mai
2015.
86

lábios doloridos ou machucados. Isto faz com que o músico incline o bocal
inconscientemente em um ângulo anormal para aliviar a pressão sobre a área
dolorida.
Tabela 68. Exemplo de notação para split tones (HILL, 1983).

Exemplo de Notação

2.12. Efeitos percussivos com as unhas

Produzidos com o leve e gentil uso das unhas para a obtenção de


sons rítmicos na campana. O resultado não é muito audível, assim, caso o
compositor queira sons mais fortes é necessário a utilização da percussão,
para que não haja danos na campana da trompa. Podem ser produzidos tanto
sons simples com uma unha só, assim como trinados utilizando a unha de dois
dedos alternadamente. É necessário que o compositor descreva na partitura o
efeito desejado, por ser uma técnica não muito comum.

Tabela 69. Exemplos de notação para efeitos percussivos com as unhas (HILL, 1983).

Exemplos de Notação

Este exemplo representa a utilização de


ritmos simples realizados com as unhas
da mão.

Este exemplo representa que as unhas


devem ser batidas repetidamente,
causando o efeito de trinado na
campana.
87

2.13. Efeitos de ressonância simpática

O efeito de ressonância simpática é um fenômeno em que uma


sequência harmônica passiva responde às vibrações externas a que tem uma
semelhança harmônica. Como técnica estendida, deve estar claramente
especificada na obra, para que o intérprete tenha facilidade na montagem da
performance.

I. Trompa e um instrumento de percussão (caixa-clara, bumbo,


tambor, prato suspenso)

Ocorre através da reverberação da pele ou do material do


instrumento de percussão ocasionada pela vibração sonora da trompa. O
timbre resultante da combinação sonora depende diretamente do material que
é construído o instrumento de percussão. Se a campana da trompa for
direcionada à um prato suspenso, o timbre resultante será brilhante e metálico,
enquanto que se direcionada à um bumbo, a resultante será completamente
distinta, de timbre mais escuro. Para produzir estes efeitos deve-se retirar a
mão direita da campana e aproximar ao objeto, produzindo notas da série
harmônica. Quanto maior a ressonância harmônica do instrumento maior a
produção de vibrações por simpatia.

Figura 44. Sugestões de posicionamento da trompa natural e o prato suspenso.

No caso da caixa clara, pode se aproveitar a vibração da pele


superior do instrumento ou invertê-lo aproveitando a vibração da pele inferior,
88

juntamente com a esteira. Em ambos os casos é importante deixar a esteira


desativada, pois grande parte da vibração virá dela.

Figura 45. Sugestões de posicionamento da trompa natural e a caixa clara.

II. Trompa e piano

A ressonância acontece através da vibração por simpatia das cordas


do piano produzidas pela emissão de notas da série harmônica na trompa
natural. É necessário que a campana da trompa esteja inserida ou próxima da
caixa de ressonância do piano. Se possível, é interessante que a tampa
superior do piano seja retirada, caso seja um piano de cauda, ou a tampa
frontal, caso seja um piano de armário. É mais acessível se trompista mantiver
segurando a campana com a palma da mão direita, como representado na
figura 46 e que o pedal de ressonância do piano seja ativado pelo pianista.
Dependendo da intensidade da reverberação é possível a obtenção de sons
sobrepostos.

Figura 46. Sugestões de posicionamento da trompa natural no piano.


89

III. Arco de contrabaixo na campana

Esta técnica consiste em passar o arco de contrabaixo na campana


produzindo um som etéreo moderado. O timbre resultante pode ter diferença se
o arco for passado de baixo para cima ou de forma inversa. Outro fator que
também pode alterar o resultado sonoro é o material usado na liga metálica da
campana e a quantidade de breu usado no arco. O trompista precisa
experimentar as diversas posições da campana para se obter uma melhor
reverberação e também melhor administração do uso do arco, por não ser uma
técnica muito cômoda para o executante.

Figura 47. Sugestão de como passar o arco do contrabaixo na campana da trompa natural.

2.14. Uso de bocais e palhetas de outros instrumentos.

O uso de bocais diferentes, como o de eufônio, tuba ou trompete,


assim como palhetas de oboé e fagote são capazes de produzir efeitos
distorcidos e timbres diferenciados, levando em consideração os diferentes
aprendizados para o uso dos diversos bocais ou palhetas. Neste caso, o
trompista também deve ter um preparo prévio de como utilizar as novas
ferramentas adaptadas à trompa. Devido aos diferentes tamanhos dos bocais,
alguns ficam difíceis o encaixe no tudel da trompa, assim é necessário que o
trompista pesquise previamente maneiras de um melhor encaixe, e vedação,
utilizando-se de adaptadores que proporcionem o encaixe. Esses adaptadores
90

podem ser preparados de diferentes materiais como a borracha, silicone, fitas


isolantes ou até metal. Para esta técnica estendida, também é necessário que
o compositor, dê explicações claras do procedimento nas partituras, já que não
são efeitos comuns na performance.

2.15. Surdinas

O uso da surdina é a inserção de um objeto na campana do


instrumento com o objetivo de alterar o timbre do som. As citadas para a
utilização na trompa natural são as mesmas aplicadas na trompa moderna.
Existem diversos tipos de surdinas no mercado utilizados para os instrumentos
de metais modernos em geral e se aproveitando os compositores de obras
contemporâneas para trompa natural utilizam-se deste artificio para enriquecer
suas composições. A maior parte é utilizada com o nome em inglês, sendo
apresentadas a seguir:

I. Surdina Straight

Tabela 70. Características das surdinas straight (HILL, 1983).

Notação utilizada sobre a pauta:

Para colocar ,surdina, mute, straight, com sord ou sordino.

Para tirar Coloca-se open ou o símbolo “o”

Características principais:

 Sonoridade menos ressonante, leve. Nas dinâmicas leves


possui uma qualidade abafada, nas dinâmicas fortes sua
característica é metálica;
 As surdinas respondem melhor nas oitavas medianas e
agudas. Algumas surdinas não respondem bem às tessituras
mais graves.
91

Exemplo:

23
Figura 48. Exemplos de surdinas straight .

II. Surdina Bouchè ou surdina de metal (Brass Mute/ Stopped


Mute)

Tabela 71. Características das surdinas bouchè (HILL, 1983).

Notação utilizada sobre a pauta:

Para colocar Brass mute, surdina bouchè ou o símbolo “+”

Para tirar Coloca-se open ou o símbolo “o”

Características principais:

 Necessita de transposição;
 Sonoridade similar à técnica bouchè produzido pela mão,
explicado no tópico sobre “técnicas com a mão direita”, porém
com qualidade mais versátil e sonora. Desta forma, torna-se
uma eficiente substituta para stopped horn ou bouchè nas
oitavas graves;
 Estridente nas dinâmicas fortes e nas dinâmicas pianíssimo a
mezzopiano. Soa distante e abafada;
 Para se obter um resultado mais eficiente, deve-se verificar a
cortiça, que deve estar hermeticamente alinhada fechando a
campana;

23
Disponível em: <http://balumusik.com/famous-balu-mutes/horn-mutes/>. Acesso em: 15 ago
2017.
92

 Deve-se transportar meio tom abaixo (da mesma forma que o


efeito bouchè com a mão).

Exemplo:

24
Figura 49. Modelo de surdina bouchè .

III. Surdina Plunger (Plunger mute)

Esta surdina tem como origem os desentupidores de borracha com a


haste de madeira removida, porém já são encontrados no mercado produtos
fabricados para esta finalidade.

Tabela 72. Características das surdinas plunger (HILL, 1983).

Notação utilizada sobre a pauta:

Para colocar Plunger

Para tirar Coloca-se open ou o símbolo “o”

Características principais:

 Não muito usado. Poucos trompistas possuem esse tipo de


surdina.
 Não transpositora.
 Efeito possível: “ua ua” (wa wa)
 Vários graus de variação de velocidade de sons abertos.
 Apoiar a campana na perna para poder movimentar a surdina.
 Deve-se verificar as notas, pois esta surdina causa
numerosos problemas de afinação.
24
Disponível em: <http://www.trumcor.com/>. Acesso em: 15 ago 2017.
93

Exemplos de surdinas Plunger

a. b.

25
Figura 50. O modelo (a) representa um desentupidor de borracha utilizado para esta finalidade e
26
o (b) é um modelo produzido com finalidade específica .

IV. Surdina Cup

Tabela 73. Caracterísitcas das surdinas cup (HILL, 1983).

Notação utilizada sobre a pauta:

Para colocar Cup mute ou cup

Para tirar Coloca-se open ou o símbolo “o”

Características principais:

 Não muito usado. Poucos trompistas possuem esse tipo de


surdina;
 Não transpositora;
 Som oco, porém aquecido;
 Som tipicamente jazzístico;
 Inserção na campana com as cortiças hermeticamente
ajustadas;
 Se necessário raspar as cortiças para um encaixe mais
perfeito e melhor afinação.

25
Disponível em: < http://nickgrinlinton.com/blog/effects-and-articulation-primer-for-horns/>.
Acesso em: 15 ago 2017.
26
Disponível em: <http://www.humesandberg.com/>. Acesso em: 15 ago 2017.
94

Exemplo:

27
Figura 51. Modelos de surdina cup .

V. Surdina de Estudo (Practice Mute, Whispa ou Whisper Mute)

Tabela 74. Características das surdinas de estudo (HILL, 1983).

Notação utilizada sobre a pauta:

Para colocar Whisper mute

Para tirar Coloca-se open ou o símbolo “o”

Características principais:

 Não muito usado. Poucos trompistas possuem esse tipo de


surdina;
 Não transpositora;
 Sonoridade bem distante, com característica abafada. Quase
sem ressonância;
 Inserir na campana fechando-a hermeticamente e soprar
firmemente para vencer a resistência, a qual produz uma falsa
idéia de falta de projeção;
 Usada somente em dinâmicas leves.

27
Disponível em: <http://www.humesandberg.com/>. Acesso em: 15 ago 2017.
95

Exemplos de surdinas de estudo

a. b.

28
Figura 52. Exemplos de surdinas de estudo. Modelo A (sshhmute ) e modelo B (humes and
29
berg ).

VI. Surdina Harmon (Harmon Mute)

Também chamada de “wah-wah”, “buzz-wow” ou “bubble mute”,


geralmente é utilizada em estilos como jazz para produzir um som zumbido e
metálico. Ela consiste em duas partes separadas, um corpo principal e uma
haste. Esta haste pode ser removida ou posicionada em diversos
comprimentos alterando o timbre sonoro. Quando inserida totalmente produz
um som concentrado devido a concentração de harmônicos graves e da
fundamental. Quanto mais se puxa para fora a haste, os harmônicos agudos
são mais valorizados produzindo um som mais metálico. Quando se retira
totalmente a haste produz um leve e quase um zumbido aerado, sonoridade
característica do jazz. Não se faz este tipo específico de surdina para trompas,
mas existe uma adaptação da surdina fabricada para trombone baixo que com
pouca adaptação da cortiça se consegue utilizá-la na trompa (HILL, 1983).

Tabela 75. Características das surdinas harmon (HILL, 1983).

Notação utilizada sobre a pauta:

Para colocar Harmon Mute

Para tirar Coloca-se open ou o símbolo “o”

28
Disponível em: <https://bremnermusic.co.nz/>. Acesso em 15 ago 2017.
29
Disponível em: <http://www.humesandberg.com/>. Acesso em: 15 ago 2017.
96

Características principais:

 Não muito usado. Poucos trompistas possuem esse tipo de


surdina;
 Não transpositora.

Exemplo:

30
Figura 53. Modelo de Surdina Harmon

VII. Surdina de Vidro ou Garrafa de Vidro (xml)

Tabela 76. Características das surdinas de vidro (HILL, 1983).

Notação utilizada sobre a pauta:

Para colocar Glass Mute

Para tirar Coloca-se open ou o símbolo “o”

Características principais:

 Necessita de explicação na grade e nas partes;


 Inserir de maneira estável, quase tocando a campana;
 Sonoridade dura, menos vibrante e não muito abafada;
 Testar tipos diferentes de garrafas com bocas pequenas para
resultados mais satisfatórios;
 Não usado frequentemente, mas é uma variação interessante
comparada às outras surdinas.

30
Disponível em: <https://www.deniswick.com/>. Acesso em: 15 ago. 2017.
97

Exemplo:

31
Figura 54. Exemplos de objetos usados como surdina de vidro (PERKINS, 2011) .

VIII. Surdina de Pano

Tabela 77. Características das surdinas de pano (HILL, 1983).

Notação utilizada sobre a pauta:

Para colocar Cloth Mute

Para tirar Coloca-se open ou o símbolo “o”

Características principais:

 Sonoridade completamente abafada.


 Afinação não centrada e instável;
 Inserir um pedaço mediano de pano de algodão ou toalha de
forma suficiente para que a afinação suba meio tom;
 Transpor meio tom abaixo;
 Usada geralmente na tessitura média e aguda da trompa;
 Treinar para ter melhor controle de afinação, resistência e
harmônicos instáveis.

31
Disponível em: <https://theoilvalleyhornist.wordpress.com/author/amperkins/>. Acesso em: 15
ago. 2017.
98

IX. Variações no uso das Surdinas

Pode ocorrer que o compositor queira modificar o uso da surdina,


variando intensidade do som e alternando a colocação ou retirada da mesma.
Hill, no seu método de técnicas estendidas cita os exemplos mais comuns. Os
exemplos a seguir necessitam de uma breve explicação na obra, pois estas
nomenclaturas não são comumente conhecidas pelos trompistas.

a. Diferentes intensidades da sonoridade das surdinas

Tabela 78. Exemplos de notação para diferentes intensidades de sonoridade das surdinas (HILL,
1983).

Exemplos de notação
Observações
(acima da pauta)

o Combinações de colocação e
retirada de surdinas, assim como a
maneira de colocá-la na campana.

o Escolher uma surdina com as


cortiças rasas de material mais leve
Mute (“tight”) ou (“apertada”) e vibrante, para uma melhor
colocação e resultado sonoro.

b. Mudanças graduais

Tabela 79. Exemplos de notação para mudanças graduais (HILL, 1983).

Exemplos notação
Observações
(acima da pauta)

o Transição timbrística entre trompa


com surdina e som totalmente aberto
(sem uso da mão na campana).
o Mover a surdina para dentro e fora
da campana sem bater nas laterais,
de acordo com a escrita pedida.
o Ajustar a afinação de acordo com a
alteração da abertura.
99

c. Mudanças não mensuráveis de surdinas

Tabela 80. Exemplos de notação para mudanças não mensuráveis de surdinas (HILL, 1983).

Exemplos de notação
Observações
(acima da pauta)

o Produz um efeito de “wa wa” na


tessitura média e aguda da trompa.
o Na região grave do instrumento
produz uma quebra entre os
harmônicos.
o Caraterística timbrística de vibrato.

d. Mudanças não mensuráveis de surdinas com articulações


múltiplas

Tabela 81. Exemplos de notação para mudanças não mensuráveis de surdinas com articulações
múltiplas (HILL, 1983).

Exemplos de notação
Observações
(acima da pauta)

o A ação da surdina é a mesma explicada


no item anterior

e. Mudanças rítmicas de surdinas

Tabela 82. Exemplos de notação para mudanças rítmicas de surdinas (HILL, 1983).

Exemplos de notação
Observações
(acima da pauta)

o A ação da surdina é a mesma explicada


no item anterior
100

f. Variação de surdina bouchè (brass mute)

Tabela 83. Exemplos de notação para variações de surdinas (HILL, 1983).

Exemplos de notação
Observações
(acima da pauta)

o A ação da surdina é a mesma explicada


no item anterior

2.16. O uso combinado da trompa natural e mídia eletrônica

O experimentalismo de instrumentos acústicos com as mídias


eletrônicas acompanham a música eletrônica32 e música concreta33 desde o
final da década de 1940 e início da década de 1950, juntamente com o
desenvolvimento da tecnologia na área de áudio, especificamente o uso de
microfones e a disponibilidade comercial de gravadores magnéticos. A
combinação de instrumentos acústicos com os instrumentos eletrônicos
começa a aparecer por volta de 1960. É no final desta década que surgem os
trabalhos com a trompa e mídia eletrônica, sendo a obra Composition I
(primeiros 1968) de John Rimmer a pioneira neste gênero (ROONEY, 2008).
Randall Faust observa que o uso de mídia eletrônica com a trompa é
dividido em três categorias: gravações preparadas pelo compositor (composer
prepared tapes), gravações preparadas pelo performer (performer prepared
tapes) e mídia eletrônica ao vivo (live electronic media). Embora a tecnologia
tenha avançado bastante nesta área da eletrônica, estas categorias se
mantiveram constantes. Dessas três, a mais comum e de mais fácil execução é

32
A música eletrônica é toda música que é criada ou modificada através do uso de
equipamentos e instrumentos electrónicos, tais como sintetizadores, gravadores digitais,
computadores ou softwares de composição (SADIE, 1994, p.634-5).
A partir do fim da década de 1950 o termo música eletroacústica começa a ser adotado. Ele
designa a música de instrumentos acústicos gravados, cujas gravações podem ser
manipuladas, combinadas, montadas e superpostas (MASSIN 1997, p. 1166).
33
Musique concrète (do francês, literalmente, "música concreta") é o nome dado a um tipo de
música eletrônica produzida a partir de edição de áudio unida à fragmentos de sons naturais
e/ou industriais, como o de baldes, ou serras elétricas, por exemplo (CORRÊA, 2012).
101

a apresentada com gravações preparadas pelo compositor, pois neste caso


somente são necessários um gravador e reprodutor de fita ou cd, um
amplificador e caixas de som. (FAUST, 1980).
Apesar da mídia eletrônica não ser fonte exclusiva do repertório para
trompa, trompistas-compositores têm se utilizado de diferentes
acompanhamentos eletrônicos como meio de expressar sua criatividade na
trompa natural e contribuir aos avanços desta área. Um exemplo deste tipo de
repertório é a obra Thoughtful Wanderings (1988-90) de Douglas Hill, para
trompa natural, percussão e sons da natureza previamente gravados, que será
investigado com mais detalhes no capítulo III.

Figura 55. Inicio do primeiro movimento da obra Thoughtful Wanderings (1988-90) de Douglas Hill.
102

Capítulo III. Estudo de quatro obras contemporâneas

Este capítulo tem como objetivo a apresentação de quatro obras


contemporâneas para trompa natural, abrangendo as técnicas estendidas
utilizadas, com o propósito de levar ao aprimoramento da performance através
da compreensão de seus mecanismos de execução. Ao estudo também foram
inclusas observações sobre a contextualização da obra e informações de seus
compositores, porém por estar direcionado à prática interpretativa, não serão
expostas suas análises harmônicas.
O critério de escolha teve como foco a diversidade de técnicas
utilizadas incluindo recursos peculiares ao instrumento, e a formação
instrumental na qual a trompa natural está inserida. Desta forma, aliando esses
dois propósitos, foram priorizadas as seguintes peças: September Elegy (2001)
para trompa e piano de Jeffrey Agrell; Thoughtfull Wanderings for Natural Horn
and Percussion or Natural Horn and Prepared Tape de Douglas Hill (1990);
Concerto Hamburgo (1998-2002) de György Ligeti e Brevi loquens para trompa
solo de Vicent Grüger (1989).

3.1. Jeffrey Agrell: September Elegy for Natural Horn and Piano (2001)

Esta obra surgiu com a idéia de expressar os sentimentos de tristeza


em relação aos acontecimentos do dia 11 de setembro de 2001 nos Estados
Unidos. Organizada com trechos de improvisos livres, sua estrutura estimula a
espontaneidade criativa tanto do trompista como do pianista, motivando o
ouvinte a uma reflexão introspectiva referente ao tema, revelando a intenção do
compositor de refletir a profunda reação pessoal do intérprete evocado pela
tragédia, uma condição que encoraja a prevalência da improvisação. A idéia é
que a cada performance os trompistas sintonizem seu estado de espírito
individual, oferecendo diferentes interpretações. Agrell, renomado trompista e
professor, vê a trompa natural como uma fonte de recursos pouco usados na
música contemporânea, ainda não aproveitada em todo seu potencial e desta
forma, ele encoraja os trompistas ao uso de técnicas estendidas durante os
improvisos para melhor contextualização de sua obra. O compositor insiste que
103

o trompista deva aproveitar os recursos técnicos da trompa natural através do


uso de frulatos, trinados, glissandos, efeitos de notas fechadas e eco, assim
como o uso dos 7º, 11º e 13º harmônicos, sem correção de afinação.
(ROONEY, 2008)

Desde que comecei a trabalhar com a trompa natural no ano passado


[2000], eu tenho me impressionado muito com suas poderosas
qualidades expressivas, as quais podem ser usadas como uma
vantagem surpreendente ao tocar musica contemporânea. Por
exemplo, a extensa gama de cores tonais, o uso de técnicas de mão
com notas fechadas e meio fechadas (incluindo efeitos de
portamento) são muito mais intensas que as possibilidades da trompa
moderna de rotores. A trompa natural também é capaz de
extraordinários “crescendos” e “decrescendos” que podem ser
surpreendentes e dramáticos. Adicionado a este extenso expectro de
expressão o elemento de improvisação - completamente
desconhecido na trompa desde as cadências livres de Punto no início
dos anos de 1800 - e assim se tem uma aventura musical muito
34
incomum diferente a cada performance (AGRELL, 2001, apud
ROONEY, 2008, p.59-60).

Escrita para trompa natural em Mi bemol e piano, ela está


estruturada em quatro seções denominadas Prologue, Chorale, Reflection e
Epilogue, que estão descritas a seguir.

I. Prologue

Esta seção é conduzida por um pulso lento contínuo apresentado


pela mão esquerda do pianista, enquanto na mão direita é introduzida, de
modo ocasional, a sequência de notas definidas pelo compositor. Estas, por
sua vez, não necessitam ter uma ordem definida, podendo ser tocadas de
forma aleatória, como notas avulsas, em intervalos ou até em acordes, como
explicado no primeiro compasso da obra. (ROONEY, 2008)

34
Texto Original: “Since beginning to work with the natural horn last year I have become very
impressed with its powerful expressive capabilities, which can be used to surprising advantage
in playing contemporary music. For example, the range of tone colors, the use of stopped and
half-stopped hand positions (including portamento effects) is much more vivid than that possible
on the modern valve horn. The natural horn is also capable of extraordinary crescendos and
decrescendos that can be startling and dramatic. Add to this extended spectrum of expression
the element of improvisation—completely unknown on the horn since Punto ad libbed classical
cadenzas in the early 1800s—and you have a very unusual musical adventure, and one that will
be different for every performance.”
104

Sobre este padrão, o trompista deve trabalhar um improviso livre, de


acordo com seu estado de espírito do momento, estando atento à inserção de
técnicas estendidas, como forma de comunicar sentimentos e mostrar algumas
das possibilidades do instrumento. É importante também que o pianista esteja
atento ao improviso do trompista, interagindo suas notas aleatórias com a linha
criativa do momento da performance, pois a fluência da seção está diretamente
ligada com a coerência entre os improvisos, criando uma atmosfera de
introspecção e movimento.

Figura 56. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib) e piano, c. 1.

II. Chorale

Esta seção é a única que não apresenta improvisos livres e está


estruturada em quatro partes: Introdução e as letras A, B e C. O andamento
adagio indicado pelo compositor prolonga o efeito introspectivo gerado desde a
primeira seção da obra. Nos 10 compassos introdutórios desta seção
(compassos 2 ao 11), o piano executa um tema que deverá ocorrer também
nas partes A, B e C. Representando a parte A, a partir do compasso 12, a
trompa expressa uma dinâmica suave, que irá se intensificar ao passar pelas
partes B e finalmente culminar em C. O efeito glissando (compasso 14) é
criado naturalmente ao fechar a mão direita para produzir a nota dó#,
conduzindo tranquilamente ao efeito desejado.
105

Figura 57. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib), c. 14.

A inserção de intervalos de segundas menores na voz do piano, a


partir do compasso 9, proporcionam gradativamente a intensificação de uma
atmosfera tensa e introspectiva.

Figura 58. Agrell, J. September Elegy: Prologue, piano, c. 9-12.

Entre os compassos 17 a 20, a trompa executa uma nota lá longa, a


qual pode ser realizada de diferentes maneiras. O próprio compositor, em uma
de suas gravações ao vivo35 utiliza um vibrato suave de garganta, com o intuito
de melhorar a condução da nota para a finalização da parte A, porém na
gravação de seu cd intitulado “September Elegy” on The Contemporary Natural
Horn (2011), ele não aplica esta técnica. Deste modo, conclui-se que o
trompista ao interpretar este trecho tem a liberdade de escolher qual a forma
que lhe agrade. Os intervalos de segunda começam a se intensificar ainda
mais a partir de B (compasso 22), que somados à dinâmica forte proporciona
maior intensidade de emoções, para chegar em C (compassos 32 a 41), onde
através de um fortíssimo apresenta o ápice da obra, ao culminar em uma
explosão, simbolizando o trágico evento do dia 11 de setembro ou o sentimento
do intérprete em relação à ele (AGRELL, 2001 apud ROONEY, 2008). Essa
explosão é representada através de uma improvisação estruturada,
desenvolvida entre os compassos 33 e 34.

35
Agrell, Jeffrey. September Elegy for Natural Horn and Piano. Intérpretes: Jeffrey Agrell
(trompa natural) e Minjung Seo (Piano), gravação realizada ao vivo no Recital do Western
Illinois Horn Festival realizado no dia 19 fev. 2012.
Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=iH2R0wyH5hc>.Acessado em 05 out. 2016.
106

Figura 59. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib), c. 32-34.

De acordo com a indicação do compositor, este símbolo, partindo da


nota lá bemol, pode ser realizado tanto com variações de afinação aleatória ou
como uma breve improvisação, lembrando que estas sugestões devem ser
dentro do andamento estabelecido da obra. Não é necessário que a
apresentação da linha do improviso seja contínua, podendo ser introduzidos
breves cortes, através de algumas respirações ou ainda técnicas como bends,
doink, drop36, entre outros. Com o intuito de facilitar a conexão entre a variação
de afinação com a passagem por notas da série harmônica (glissando), sugere-
se a aplicação conjunta e variada da abertura labial e garganta. No momento
em que a trompa executa esta variação, o pianista fica em silêncio retomando
apenas no compasso 35, resgatando a idéia anterior, mas com uma dinâmica
piano. No compasso 36 a trompa reapresenta o glissando produzido com
técnica similar à apresentada para o compasso 14.

Figura 60. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib), c. 35-36.

A finalização da seção é conduzida através de um fortíssimo súbito


(compassos 40 e 41), que gradativamente ao decrescer sua intensidade com
uma sequência de intervalos, prepara a entrada do solo do piano. Neste
momento a trompa acompanha toda a dinâmica com um mi bemol longo que
será mantido durante toda a próxima seção.

36
Detalhados no capítulo II, subtítulo “Glissandos”.
107

Figura 61. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib) e piano, c. 40-42.

III. Reflection

Esta seção é marcada pela apresentação do improviso solo do piano


simbolizando a catarse após o evento catastrófico, que representa o estado de
libertação psíquica vivenciada pelo ser humano ao superar algum trauma.
Sobre este solo, a trompa mantém suavemente a última nota apresentada na
seção anterior, que fica “suspensa” sobre o improviso como um zunido, que
geralmente acomete aos ouvidos após uma explosão. O solo do piano é livre
devendo apenas seguir a idéia e o estado de espírito criado pela obra. A sua
finalização é confirmada pelo término do solo através de uma fermata para os
dois instrumentos.

IV. Epilogue

O Epílogo recorda a estrutura e seleção de notas apresentadas no


Prólogo, porém o compositor instrui os intérpretes para que neste momento sua
execução seja mais curta que no Prólogo, encerrando bruscamente a seção.
108

Figura 62. Agrell, J. September Elegy: Prologue, tpa natural (Mib) e piano, c. 43.

No geral, a duração total da obra varia de acordo com o tempo de


exposição das seções de improvisos. Desta forma, é importante que os
músicos saibam calcular o tempo de maneira equilibrada. Como a 2ª seção é a
única que possui escrita definida, sem improvisos livres e com aproximados
quatro minutos de duração, os intérpretes devem tomá-la como referência de
tempo para a construção das outras seções, aproximando a duração dos
improvisos entre três minutos e meio a quatro minutos e meio, totalizando
aproximadamente 12 minutos de duração total da peça.

3.2. Douglas Hill: Thoughtfull Wanderings for Natural Horn and


Percussion or Prepared Tape (1990)

Douglas Hill, renomado trompista, compositor e escritor, possui um


trabalho consistente direcionado à música contemporânea, abrangendo tanto a
composição quanto à performance deste repertório. Suas composições para
trompa natural se tornaram referência, pois devido ao seu amplo conhecimento
na área, aproveitou as características peculiares deste instrumento aliando-as
109

com a linguagem moderna. Thoughtfull Wanderings possui como tema a


música nativa norte-americana, representada através de rituais e cerimônias,
sobre os quais Hill pesquisava amplamente. Segundo o compositor, a escolha
da trompa natural para esta obra se deve primeiramente à semelhança entre
sua escala natural (harmônicos) e as notas da escala da tradicional flauta
indígena de seis furos (Six-holed Indian Flute), a qual é capaz de fornecer
cores e timbres que valorizam a representação da natureza. Desta forma, o
trompista é instruído a usar somente as notas harmônicas abertas em todos os
movimentos e não corrigi-las com a mão direita, se comparadas à afinação do
temperamento igualitário. O autor explica que os movimentos não devem ser
tocados com a trompa somente em uma fundamental (volta de afinação), pois
considerando que a trompa natural possui um número limitado de notas
abertas, a utilização da mesma afinação em todos os movimentos pode se
tornar monótono ao ouvinte, sendo sugerida a seguinte ordem: primeiro
movimento (trompa natural em Mi ou Mi bemol), segundo movimento (trompa
natural em Fá), terceiro movimento (trompa natural em Mi) e quarto movimento
(trompa natural em Fá). (ROONEY, 2008, p. 77)
Hill disponibiliza duas versões da obra, a primeira para trompa
natural e percussão e outra para trompa natural solo, onde os
acompanhamentos da percussão são oferecidos pré-gravados, dando ao
trompista a liberdade de executar a obra com o percussionista ao vivo ou não.
Para as partes de percussão são utilizados instrumentos nativos como um
tambor indígena (indian drum), sinos de vento (wind chimes), sinos indígenas
de tornozelos (indian ankle bells) e chocalho de casco de veado (deer hoof
rattle). Caso não seja possível o uso dos instrumentos de percussão próximos
aos originais, Hill pede que os instrumentos de percussão não sejam
substituídos por instrumentos ocidentais, para não perder a idéia e
características desejadas, e neste caso sejam usadas as gravações. Os sons
da natureza pedidos na obra, como insetos, vento, chuva e pássaros, também
são oferecidos pré-gravados separadamente. Uma dificuldade muito comum na
performance com pré-gravações, é a complexidade da sincronização entre a
parte acústica ao vivo e a gravação, alterando a forma em que muitos
compositores abordam a notação rítmica nas obras, criando novas formas que
se adequam melhor à utilização de acompanhamentos eletrônicos. Desta
110

forma, Hill utiliza em sua obra, três tipos de notação muito comuns na música
contemporânea, conhecidas como notação proporcional, notação cronométrica
e notação do tempo em “frames”37. Na notação proporcional, os valores
comparativos das notas se mantêm na forma tradicional, mesmo com a
ausência de uma métrica de compassos pré-definidas. Já na notação
cronométrica, o tempo é marcado em segundos, enquanto na notação em
“frames”, o tempo é marcado por ocorrências de eventos musicais, como
eventuais sinais de início ou finalização sonora. (RAMSTRUM, 2017).
Esta obra possui a duração aproximada em 13 minutos e está
organizada em quatro movimentos Eagle at easy in the sky, Six-legged dance,
Woodland trail e Spring Dance que serão abordados individualmente a seguir.

I. Primeiro Movimento: Eagle at easy in the sky

Tabela 84. Instrumentação do 1º movimento: Eagle at easy in the sky.

Instrumentação

Trompa natural em mi ou mi bemol, sons pré-gravados de vento e o tambor indígena,


baquetas de madeira de dureza média para macia.

Para especificar melhor a percussão, o compositor indica que o som


produzido pelo tambor deve ser grave, especificando como referência o uso do
tambor de mão de som grave (low hand drum), percutido com uma baqueta de
madeira de dureza média para macia (medium-soft wood-head mallet). Para
melhor ilustração, segue a figura de alguns modelos.

38
Figura 63. Exemplos de tambores indígenas norte-americanos

37
Também conhecido pela expressão Frames per Second, FPS ou Quadros por Segundo.
38
Disponível em <http://swcountry.com/tdrum.htm>. Acessado em 26/08/2017.
111

O início do movimento é apresentado pela a utilização da gravação


de sons de vento. Através da notação cronométrica, Hill determina que seja
mantida por 10 segundos, e sua finalização aconteça com a diminuição
gradativa de intensidade até desaparecer por completo para a entrada da
percussão. Assim que os sons de vento cessam, a percussão apresenta a
condução rítmica que se manterá consistente até ao final do movimento. A
partir da entrada da percussão, Hill opta pela notação proporcional,
estruturando a seção rítmica na semínima pontuada ( = 60) e mesmo com as
subdivisões se alternam frequentemente deve-se manter o pulso constante.
Sob esta base rítmica, as melodias da trompa deslizam com fluência,
simbolizando o vôo livre da águia no céu. A opção pela notação proporcional se
justifica neste momento, pois mesmo com a rítmica mantida pela percussão, a
trompa fica livre para acelerar e desacelerar conforme a conveniência da
performance.
A estrutura do movimento está organizada em cinco seções. A
introdução, onde é incluído o uso da gravação e apresentação dos
instrumentos constitui a primeira. As três seções seguintes, com quatro
subdivisões cada (compassos tracejados), são de desenvolvimento e a última
seção encerra o movimento. Eagle at easy in the sky possui sua fraseologia
delimitada por linhas tracejadas e respirações marcadas, que definem o início e
fim dos blocos de idéias. Aproveitando a flexibilidade harmônica da tessitura
do instrumento na região aguda, compositor utiliza pequenos glissandos e
figuras de aceleração rítmica (compassos 5, 9 e 13), para simular o vôo de uma
águia no céu. Contudo, o intérprete deve estar atendo em não crescer a
dinâmica nos “acelerandos”, mantendo as marcações de mezzoforte (mf) até
as próximas indicações de alteração.

Figura 64. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Eagle at easy in the sky, tpa natural (Mib) e perc., c. 5.
112

Apogiaturas breves também são figuras que Hill utiliza para efeitos
em diferentes momentos do movimento, representando gorjeios e sons da
águia ao voar. Hill, através de uma nota de explicação, diz que as apogiaturas
devem ser feitas com articulações leves da língua sem perder a conexão
sonora de todo o trecho. Nos trechos onde ocorrem as intervenções de
apogiaturas, também não há “crescendo”, mantendo-se as dinâmicas
previamente marcadas.

Figura 65. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Eagle at easy in the sky, tpa natural (Mib) e perc., c. 15.

Para finalizar, o compositor opta pela combinação de apogiaturas e


“acelerandos”, mantendo a linha da trompa na região aguda, o que exige
bastante resistência muscular da embocadura do instrumentista, devendo este,
estar tecnicamente preparado para conseguir manter uma boa qualidade
sonora. Exercícios técnicos diários direcionados à prática desta tessitura na
trompa ajudam a adquirir melhor resistência muscular. Neste último compasso,
também não há “crescendo” na dinâmica, mantendo-se o mezzoforte (mf)
indicado anteriormente.

Figura 66. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Eagle at easy in the sky, tpa natural (Mib) e perc., c. 16-
17.
113

Na fermata no último compasso (número 17), a percussão e a


trompa devem utilizar a fermata para diminuir gradativamente a dinâmica até
interromperem o som juntos. A gravação é inserida sem cortes, fundindo o som
dos instrumentos com o início da gravação que deve diminuir de intensidade
até silenciar por completo. O compositor sugere a duração total do movimento
de 2’47”, porém os intérpretes possuem liberdade de alguns segundos, durante
a fermata, para encerrar o movimento de acordo com a performance do
momento. Se o trompista optou pela percussão gravada, é importante
considerar essas nuances de interpretação na performance ao trabalhar com
as pré-gravações.

II. Segundo Movimento: Six-legged dance

Tabela 85. Instrumentação do 2º movimento: Six-legged dance.

Instrumentação

Trompa natural em Fá, duas baquetas e sons pré-gravados de insetos.

O nome do movimento, Six-legged dance, é uma alusão à dança de


insetos. A dinâmica forte constante somadas às repetições de motivos curtos
não melódicos apresentados pela trompa representam o incômodo do zumbido
do vôo de insetos. Apesar de um pulso constante estabelecido pela percussão,
a organização métrica se torna pouco definida, devido às mudanças entre
compassos simples e compostos combinados à utilização de batidas em
tempos fortes e contratempos. Descrita pela notação cronométrica, a gravação
de insetos é utilizada por 10 segundos para dar início ao movimento. Em
seguida a percussão, utilizando as baquetas simultaneamente, faz uma
introdução rítmica de dois compassos para a trompa apresentar o primeiro
motivo com saltos de oitavas e mudanças rítmicas entre colcheias e
semicolcheias aleatoriamente, como ilustrado no seguinte trecho.
114

Figura 67. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Six-legged Dance, tpa natural (Fá) e perc., c. 3-4.

O segundo motivo, também apresentado pela trompa é estruturado


em pequenas sequências de intervalos harmônicos próximos.

Figura 68. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Six-legged Dance, tpa natural (Fá) e perc., c. 17.

Nota-se que a linha motívica da trompa mantém-se constante por


todo o movimento, ocorrendo intervenções de algumas técnicas
contemporâneas. A primeira a ser utilizada, é denominada “squeel”, que é um
movimento curto e livre entre os harmônicos da trompa, simulando um
movimento brusco através de um grito rápido e penetrante. O emprego desta
técnica ocorre no compasso 23 e no compasso 36.

Figura 69. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Six-legged Dance, tpa natural (Fá) e perc., c. 23.
115

A outra técnica, indicada no compasso 24, é simbolizada por uma


seta para cima sobre a haste de uma colcheia, devendo-se tocar a nota mais
aguda possível.

Figura 70. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Six-legged Dance, tpa natural (Fá) e perc., c. 24-26.

Todo o movimento é mantido sem alteração de tempo, tendo como


referência da semínima igual a 126 m.m., com uma duração total de
aproximadamente dois minutos, que varia dependendo do tempo ad libitum
utilizado gravação de sons de insetos no final do movimento.

III. Terceiro Movimento: Woodland trail

Tabela 86. Instrumentação do 3º movimento: Woodland trail.

Instrumentação

Trompa natural em Mi, sinos de vento (wind chimes), tambor indígena com baquetas
de couro cru (rawhide mallet), matraca de som ápero e rulo exetenso (rattle with crisp
sound and extended roll) e sons pré-gravados de pássaros da floresta.

Woodland trail, trilha da floresta, descreve o passeio do ouvinte


pelas trilhas de uma floresta. A notação cronométrica no início indica a
utilização da gravação de pássaros por oito segundos criando a atmosfera
característica da peça. As intervenções graciosas da trompa, através de
apogiaturas leves, ajudam a completar o ambiente com a imitação de pássaros.
116

Figura 71. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c. 1-6.

A partir do número de ensaio 3 (compasso 23), o compositor faz


alusão à música indígena nativa ao inserir a percussão com uma sequência
rítmica para conduzir a voz da trompa. Uma atenção especial é necessária
para evitar a possível instabilidade rítmica gerada pela diferença de uma
semicolcheia entre os apoios da melodia da trompa e a batida da percussão.

Figura 72. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c. 23-24.

Nos compassos 33 e 54, o compositor insere o ápice da imitação


através de uma intervenção da trompa, representando um pássaro (thrush/
tordo) demonstrado a seguir.

Figura 73. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c. 33.

Neste momento, os glissandos devem ser realizados de forma curta


e descendente. Os três primeiros efeitos iniciam-se na nota mais aguda
possível, decrescendo a nota inicial gradualmente até chegar às notas
117

indicadas. É importante observar que a notação utilizada na fermata pode ser


confundida com a utilização da técnica de sons multifônicos, mas este símbolo
trata-se de um reforço de nota aberta. Esta conclusão é devida à comparação à
escrita do mesmo trecho no compasso 54.

Figura 74. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Woodland Trail, tpa natural (Mi) e perc., c. 54.

Em uma nota explicativa, o compositor faz uma observação: caso o


trompista esteja utilizando a trompa moderna, sugerimos tocar os compassos
33 e 54 com o efeito de bouchè (+), para aproximar à característica sonora da
trompa natural sem perder o efeito desejado, mas a execução da fermata com
a campana aberta. No compasso 46 é inserido o chocalho e em seguida, no
compasso 47, novamente a gravação de sons de pássaros mantida até a
finalização do movimento. Os sons da trompa e da gravação até
desaparecerem por completo, concluindo o movimento com o tempo
aproximado de 4’50”.

IV. Quarto Movimento: Spring Dance

Tabela 87. Instrumentação do 4º movimento: Spring Dance.

Instrumentação

Trompa natural em Fá, tambor indígena com pele de couro cru (raw hide), sinos
indígenas de tornozelo (indian ankle bells) e chocalho de casco/pata de cervo (deer
hoof rattle).

Spring Dance (Dança da Primavera) é uma referência à dança da


chuva. A presença dos chocalhos e a rítmica estabelecida pelos tambores
reforçam a idéia do ritual indígena, também conhecido como cerimônia de
118

saudação à chegada da primavera. A abertura do movimento é marcada pelo


uso da pré-gravação de trovões e chuva durante 30 segundos que prepara a
entrada da trompa anunciando o início da dança (compasso 7). Na introdução
da trompa, Hill emprega novamente a notação proporcional, para que ela fique
livre criando a impressão de uma chamada de caça. No compasso 4, o
compositor pede o efeito de curva do som descendente, conhecido como bend,
com os lábios e maxilar para produzir o abaixamento da nota. O mesmo efeito
pode ser obtido com a mão direita fechando a campana, ou ainda com a
combinação dessas duas técnicas. É importante estar atento que o movimento
da mão deve ser rápido, mas não deve ser brusco para não subir a afinação e
sim descer.

Figura 75. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance, tpa natural (Fá) e perc., c. 4.

A gravação permanece até o compasso 6, por 4 segundos


desparecendo gradativamente. A dança começa com a presença bem marcada
ritmicamente e firme no compasso 7. As apogiaturas na trompa devem ser
graciosas executadas antes da marcação de tempo.

Figura 76. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance, tpa natural (Fá) e perc., c. 10.

Outra técnica estendida utilizada são os glissandos nos compassos


32 e 56, com o objetivo de imitar gritos indígenas. O primeiro glissando, no
compasso 33, deve ser ascendente até uma nota aguda não especificada,
próxima do dó (5) e descendente até uma nota não especificada, porém abaixo
119

do mi (3) escrito. O segundo repete a mesma idéia, mas terminando na nota mi


(3) (ROONEY, 2008).

Figura 77. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance, tpa natural (Fá) e perc., c. 32-33.

No compasso 56, os dois primeiros glissandos são somente


ascendentes, com as notas fixas si bemol (3) e dó (5), enquanto o terceiro, com
movimento ascendente-descendente, é finalizado com um intervalo de duas
oitavas entre dó (5) e dó (3). Ainda no compasso 56, a notação em “frames”
retoma a gravação de chuva, para ser interrompida bruscamente junto com a
percussão e a trompa. Desta forma conclui-se o movimento com a duração de
3’20” e a obra com a duração aproximada de 13’. É importante salientar a
observação do compositor, que pede a utilização do chocalho ao invés dos
sinos nos compassos 33 e 56.

Figura 78. Hill, D. Thoughtfull Wanderings: Spring Dance. tpa natural (Fá), perc., c. 54-56.

No geral, esta obra não apresenta grandes dificuldades ao trabalhar


com as pré-gravações, pois a rítmica da percussão é bem definida facilitando a
memorização do encaixe da melodia e percussão. Nos momentos em que a
escrita é proporcional e a rítmica se apresenta um pouco mais oscilante, maior
atenção é necessária para evitar desencontros com a gravação. Esta
composição no geral, não emprega muitas notas fora da série harmônica,
podendo ser indicada aos instrumentistas da trompa moderna que queiram ter
um contato com a trompa natural, ou com esse tipo de repertório
contemporâneo.
120

3.3. György Ligeti: Hamburg Concerto (1998-2002)

Dentro das obras de Ligeti (1923-2006), o Hamburg Concerto é


considerado o grande ápice da exploração sistemática dos intervalos não
temperados e da harmonia microtonal, porém neste trabalho, o objetivo da
análise é abranger apenas as técnicas estendidas presentes nesta obra. Para
uma pesquisa harmônica mais detalhada sugere-se a leitura da tese de
doutorado de Anthony Cheung defendida na Columbia University (EUA) em
2010.
Escrita para trompa solo moderna e orquestra de câmara, incluindo
dois “corni di basseto”39 e quatro trompas naturais obbligato, o Hamburg
Concerto foi composto em 1999, tendo sua primeira performance apresentada
em 2001. Entretanto em 2002, Ligeti adicionou mais um último movimento ao
revisar sua obra, totalizando sete e considerando-a assim, finalmente completa.
Ao idealizar o Concerto, Ligeti, procurando por novos sons, reconheceu no uso
das trompas naturais, a possibilidade de criar uma nova linguagem
composicional. A combinação do sistema de intervalos de entonação justa (EJ),
empregado nas cinco trompas com o sistema de afinação temperada igualitária
(TI), aplicado aos instrumentos da orquestra, exceto alguns momentos em que
a orquestra produz microtons, possibilitou a criação de conexões tonais
diferentes como esclarece nas notas de programa da estreia:

A razão pela qual eu escrevi um concerto para trompa solo e quatro


trompas naturais (na orquestra) reside no meu interesse em novas
harmonias. Por trás disso, rejeitei durante muitos anos tanto o
cromatismo total e o temperamento igualitário. Em vários séculos de
história da música europeia, isso aumentou cada vez mais - desde o
cromatismo do Tristan de Wagner. Vários compositores
contemporâneos compartilham meus esforços, mas outros retornaram
à simples tonalidade ou modalidade. Um dos meus ex-alunos,
Manfred Stahnke, desenvolveu métodos frutíferos de tonalidades
alternativas. Ele seguiu a tradição que se estende de Harry Partch,
Ben Johnson [sic] e James Tenney através de Dean Drummond. Com
o cromatismo esgotado, estou procurando por uma espécie de
linguagem diatônica não temperada que permita diferentes ligações
harmônicas que não os da tonalidade histórica européia. [...] As
trompas naturais são os instrumentos ideais para sistemas de
afinações alternativas, eu não escrevo sons harmônicos da moda,
mas utilizo harmonias de acordes inarmônicos. Não usei um sistema
regular, de modo que os sons, em auto-organização, desenvolvam

39
Também conhecido como basset horns. Não há tradução para o português.
121

40
diferentes conexões tonais diferentes da tradição. (LIGETI, 2007 p.
311-12 apud CHEUNG, 2010, p. 19).

Seguindo o pensamento da entonação justa Ligeti pede para que os


trompistas naturais não utilizem técnicas da mão direita para correção da
afinação ou obtenção das notas, produzindo seus harmônicos naturais, exceto
no último acorde no sexto movimento, que deve ser tocado com a mão
fechada, soando um semitom acima (LIGETI, 2002).
Enquanto a trompa natural trabalha somente com as fundamentais
de Ré, Mib, Mi, e Fá, Ligeti aproveita o cromatismo da trompa moderna para
produzir diferentes fundamentais, utilizando suas séries harmônicas naturais
sem corrigir as afinações ou produzir notas com a mão direita, salvo os
momentos em que sons fechados são indicados. Deste modo, as chaves do
instrumento não são utilizadas para a produção das notas, mas apenas na
produção das fundamentais de séries harmônicas.

Quase três décadas depois [após o Concerto Duplo] eu compus o


Hamburg Concerto para Trompa Solo e Orquestra (1998-2002).
Nesta peça, experimentei sons não-harmônicos não usuais do
espectro sonoro. Na pequena orquestra existem quatro trompas
naturais, cada um dos quais pode produzir do o segundo ao décimo
sexto harmônico. Ao fornecer cada trompa ou grupo de trompas com
diferentes fundamentais, eu fui capaz de construir novos espectros de
som formando novas resultantes harmônicas. Estas harmonias, que
nunca antes foram usadas, soam "estranhas" em relação aos
espectros harmônicos. Eu desenvolvi as duas harmonias
consonantes e dissonantes "estranhas", com batimentos complexos.
As trompas se combinam muito bem juntas e, para enriquecer ainda
mais o som, os dois clarinetistas tocam basset horns. Embora isso
esteja repleto de harmônicos com batimentos estranhos, a resultante
41
sonora geral é macia e suave. (LIGETI, 2003 apud CHEUNG, 2010,
p. 20).

40
No original: “The reason why I have written a concerto for solo horn and four natural horns (in
the orchestra) rests with my interest in new harmonies. Behind this, I have rejected for many
years both total chromaticism and equal temperament. In several centuries of European music
history this has increased ever more greatly - since the chromaticism of Wagner's Tristan.
Several contemporary composers share my efforts, but others have returned to simple tonality
or modality. One of my former students, Manfred Stahnke, developed fruitful methods of
alternative tonalities. He followed the tradition that extends from Harry Partch, Ben Johnson [sic]
and James Tenney on through Dean Drummond. With chromaticism used up, I am searching
for a kind of non-tempered diatonic language which permits different harmonic links other than
other than those of historical European tonality. (…) Natural horns are the ideal instruments for
alternative pitch systems, I do not write fashionable overtone music, but use overtones for
inharmonic chord combinations. I have not used a regulated system, so that the sounds, in self-
organization, develop different tonal connections other than those of the tradition.”
41
No original: Nearly three decades later [after the Double Concerto] I composed the Hamburg
Concerto for Solo Horn and Orchestra (1998-2002). In this piece I experimented with very
unusual nonharmonic sound spectra. In the small orchestra there are four natural horns, each of
which can produce the 2nd to the 16th overtone. By providing each horn or group of horns with
122

A linguagem microtonal utilizada por Ligeti é baseada nos desvios


centesimais das notas da série harmônica natural em relação ao temperamento
igualitário. Para auxiliar na performance, ele oferece algumas notas
explicativas, que podem se tornar um pouco confusa aos trompistas com pouco
conhecimento nesta área. Desta maneira, no intuito de facilitar a compreensão,
serão elucidadas algumas dessas informações tendo como princípio a relação
centesimal da série harmônica natural, ilustrada na figura 7942.

43
Figura 79. Série Harmônica até a 16ª parcial. (PERKINS, 2011).

Ligeti acreditava que na prática não há como medir os valores com


alterações centesimais (cents) e assim aproxima esses valores à medida em
porcentagem, com o seguinte raciocínio. Igualando o semitom do
temperamento igualitário a 100 cents44, ele considera 100 cents como 100%
apresentando a seguinte linha de pensamento:

Tabela 88. Relação de harmônicos e desvios de afinação.

Desvio do
Posição do Porcentagem
Temperamento Descrição46
harmônico aproximada
Igualitário45

5º harmônico -14 15% Pouco baixo

7º harmônico -31 30% Baixo

Quarto de tom mais


11º harmônico -49 50%
baixo

different fundamentals I was able to construct novel sound spectra form the resulting overtones.
These harmonies, which had never been used before, sound "weird" in relation to harmonic
spectra. I developed both "weird" consonant and dissonant harmonies, with complex beats.
Horns blend very well together, and to enrich the sound further, the two clarinetists play basset
horns. Even though it is replete with spectra of strange beats, the resulting overall sound is soft
and mellow.
42
Detalhada no capítulo II, no subtítulo Microtons.
43
A letra “c” representa a palavra cents ou cêntimos.
44
Opta-se pela utilização da palavra cents ao invés de cêntimos, por ser o vocabulário mais
utilizado nos textos em português, especializados sobre o assunto.
45
(PERKINS, 2011).
46
No original: Just a bit lower (15%); Lower (30%) e Quarter-tone lower (50%).
123

Desta forma, utilizando o mesmo raciocínio para os outros


harmônicos temos as seguintes proporções47:

Tabela 89. Relação de harmônicos e desvios de afinação.

Desvio do
Posição do Porcentagem
Temperamento Descrição
harmônico aproximada
Igualitário

10º harmônico -14c 15% Pouco baixo

14º harmônico -31c 30% Baixo

15º harmônico -12c 15% Pouco baixo

O 13º harmônico é calculado de maneira diferente que os demais,


tendo seu desvio normal de +41 cents. Desta forma, por aproximação conclui-
se que a afinação teria um desvio 40% do temperamento igualitário. Porém
Ligeti (2002), por trabalhar com as medidas negativas, usa o inverso do valor,
exemplificado a seguir:

Tabela 90. Valores do 13º harmônico da série harmônica de Mi. Som real (Dó).

Série harmônica de Mi

Nota do 13º harmônico Descrição

Valor positivo:
Alto
40%

Valor negativo: Mais que quarto de tom


60% mais baixo

47
Sugerido pela autora.
124

Tabela 91. Valores do 13º harmônico da série harmônica de Fá. Som real (Dó).

Série harmônica de Fá

Nota do 13º harmônico Descrição

40% Alto

Mais que quarto de tom


60%
mais baixo

Tabela 92. Valores do 13º harmônico.

Desvio do
Posição do Porcentagem
Temperamento Descrição
harmônico aproximada
Igualitário

Mais que
quarto de
13º harmônico +41c 40% 60% Alto tom mais
baixo

Para facilitar a compreensão e visualização dos desvios das notas


dentro da série harmônica, serão apresentadas as séries harmônicas utilizadas
pelas trompas neste concerto. É importante observar que a partitura está
escrita no som real48, desta forma as séries harmônicas serão apresentadas
como soam.

Tabela 93. Representação da série harmônica em Ré. Som real (Dó).

Série Harmônica para Trompa em Ré (som real)

48
Escrito como um instrumento em Dó.
125

Tabela 94. Representação da série harmônica em Mib. Som real (Dó).

Série Harmônica para Trompa em Mi bemol (som real)

Tabela 95. Representação da série harmônica em Mi. Som real (Dó).

Série Harmônica para Trompa em Mi (som real)

Tabela 96. Representação da série harmônica em Fá. Som real (Dó).

Série Harmônica para Trompa em Fá (som real)

Tabela 97. Representação da série harmônica em Sol. Som real (Dó).

Série Harmônica para Trompa em Sol (som real)

Tabela 98. Representação da série harmônica em Láb. Som real (Dó).

Série Harmônica para Trompa em Lá bemol (som real)


126

Tabela 99. Representação da série harmônica em Lá. Som real (Dó).

Série Harmônica para Trompa em Lá (som real)

Tabela 100. Representação da série harmônica em Sib. Som real (Dó).

Série Harmônica para Trompa em Si bemol (som real)

Compreendendo as características dos desvios padrões utilizados


por Ligeti, a próxima etapa é a de investigar o simbolismo empregado nos sete
movimentos da obra. Para isso, estão descritas na próxima tabela a
instrumentação dos movimentos e respectivas técnicas estendidas, evitando a
repetição principais pontos de microtonalismo. É importante ressaltar que as
notas com desvios de afinação devem ser tocadas tanto pelos trompistas
naturais quanto pelo trompista solo e apesar dessas características serem
peculiares à série harmônica, os intérpretes devem compreender todos os
detalhes antes de iniciar o estudo da obra, para resultar numa performance
segura.
127

I. Praeludium

Tabela 101. Instrumentação do 1º movimento: Praeludium.

Instrumentação

Trompa moderna em Fá/Si bemol utilizando somente o lado em Si


Concertino
bemol como trompa natural.

Duas trompas naturais em Fá (1ª e 2ª trompa) e duas trompas


Obligato
naturais em Mi bemol (3ª e 4ª trompa).

Duas flautas, um oboé, dois corni di bassetto, um fagote, um


Orquestra trompete, um trombone tenor, percussão, violinos 1 e 2 , violas,
violoncelos, contrabaixos.

O prelúdio da obra é marcado pelo cluster inicial, que toma forma a


partir do segundo compasso com a entrada das 1ª e 2ª trompas naturais. O
primeiro intervalo é apresentado pelas 3ª e 4ª trompas naturais em Mi bemol,
que realizam respectivamente os 9º harmônico e 8º harmônico, ambos sem
desvios de afinação representativos.

49
Figura 80. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa solo (Sib), tpas naturais, c. 1-4 . Som real
(Dó).

O 7º harmônico na 2ª trompa, simbolizado por um mi bemol e uma


seta para baixo representa a afinação 30% mais baixa 50 e o 8º harmônico da 1ª
trompa, que também não possui significativo desvio de afinação, completam o
acorde inicial de apresentação do movimento.

49
Corno naturale (italiano) que significa trompa natural.
50
Tabela 88 deste capítulo.
128

Figura 81. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpas naturais 1-2 (Fá), c. 1-2. Som real (Dó).

No compasso 3, a 4ª trompa altera a nota para o 7º harmônico, com


a nota ré bemol e uma seta para baixo, representando da mesma forma 30%
de abaixamento na afinação.

Figura 82. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa natural 4 (Mib), c. 3. Som real (Dó).

Ainda no compasso 3, a 3ª trompa muda para o 10º harmônico 51,


que possui um abaixamento de 15% da afinação. Como nesta nota não há
acidentes em sua série harmônica, ela é simbolizada somente por uma seta
para baixo.

Figura 83. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa natural 3 (Mib), c. 3. Som real (Dó).

A trompa solo (concertino) entra no compasso 4, com o sétimo


harmônico, representado pela nota lá bemol, com 30% de abaixamento,
reforçando o cluster formado nos compassos anteriores, pelas trompas
naturais. Em seguida, tem-se o 10º harmônico com a nota ré (15% mais baixo),
o 9º harmônico (sem alterações) e o 11º harmônico52 simbolizado com a nota
mi com o bequadro com a seta para baixo (50% mais baixo).

51
Tabela 89 deste capítulo.
52
Tabela 88 deste capítulo.
129

Figura 84. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa solo (Sib), c. 4-6. Som real (Dó).

Para a trompa solo, deve ser utilizado o instrumento moderno,


porém, Ligeti, pede a utilização somente do lado em Si bemol. Para isso o
trompista deve manter acionada a chave de alteração de trompas (4º rotor)
durante todo o movimento. Exceto para as trompas invertidas (Si bemol/Fá), já
que estas sem acionar o rotor, mantém a trompa afinada em Si bemol. No
compasso 11, a 1ª trompa natural introduz novos harmônicos, o 5º (15% mais
baixo)53, o 7º (30% mais baixo) e o 10º (15% mais baixo) e por último o 11º, já
utilizado anteriormente. As notas dó (6º harmônico), sol (9º harmônico) e fá (4º
harmônico) não terão alterações na afinação. O 5º e o 10º harmônico são
simbolizados apenas por uma seta para baixo, enquanto o 7º é simbolizado por
um bequadro com uma seta para baixo e o 11º com um bequadro e uma seta
para baixo.

Figura 85. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa natural 1 (Fá), c. 11-12. Som real (Dó).

Como resposta ao compasso 11, a trompa solo e a 3ª trompa


realizam o desenho melódico seguindo as mesmas notas harmônicas, tendo
como sequência os 3º, 4º, 5º, 7º 6º, 8º, 9º, 10º e 11º harmônicos, sendo que
somente os 5º, 7º, 10º e 11º harmônicos possuem desvios significativos na
afinação.

53
Tabela 88 deste capítulo.
130

Figura 86. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Praeludium, tpa solo (Sib), tpas naturais 1-2-3, c. 12-13.
54
Som real (Dó) .

Ao finalizar o movimento o compositor sinaliza aos trompistas, que


estão com a trompa natural em Fá, alternar para trompa em Mi e os que estão
com a trompa natural em Mi bemol, alternar para Ré, enquanto para o
trompista concertino alternar a série fundamental da trompa para Fá. Se o
trompista estiver acionando o 4º rotor da trompa (Fá/Si bemol) deve desacioná-
la, caso seja uma trompa (Si bemol/Fá) deve-se acionar o rotor para prosseguir
o próximo movimento.

II. Signale, Tanz, Choral

Tabela 102. Instrumentação do 2º movimento: Signale, Tanz, Choral.

Instrumentação

Concertino Trompa natural em Fá.

Uma trompa natural em Fá (1ª trompa), uma trompa natural em Mi


Obligato (2ª trompa), uma trompa natural em Mi bemol (3ª trompa), uma
trompa natural em Ré (4ª trompa).

Sua entrada é somente nos 16 últimos compassos deste


movimento com uma flauta, a flauta dois entra com a flauta
Orquestra
pícolo, um oboé, dois corni di bassetto, um fagote, um trompete,
violinos 1 e 2 , violas, violoncelos, contrabaixos.

54
Cr. nat. é a abreviação do termo Corno naturale (italiano).
131

Este movimento está dividido em três seções: Signale (sinais), Tanz


(dança) e Choral (coral) e possui marcante presença das trompas, já que a os
sopros e cordas se restringem aos dois últimos compassos. A primeira seção,
denominada Signale apresenta a textura em linguagem monofônica, marcado
pelos temas em forma imitativa pela trompa solo e trompas naturais. A
repetição dos harmônicos com a mesma resultante sonora cria o efeito “eco”
proporcionando a lembrança da origem da trompa através de chamadas de
caça ou fanfarras.
O tema inicia com a trompa solo na dinâmica fortíssimo com os
harmônicos, 5º (15% mais baixo), 6º, 7º (30% mais baixo), 9º e 11º (50% mais
baixo), sendo repetido imediatamente no compasso seguinte pela 1ª trompa
natural em Fá em “piano leggiero”. No terceiro compasso, a trompa solo
apresenta os mesmos harmônicos, acrescentando o 10º (15% mais baixo) e o
12º, sendo imitado pela 2ª trompa natural em Mi no compasso seguinte. O
efeito de “eco” é reforçado com o uso da surdina straight55 e aproveitamento
das diferentes dinâmicas, utilizando desde pianissíssimo (ppp) ao fortissíssimo
(fff).

Figura 87. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Signale, tpa solo (Fá), tpas naturais 1-2 (Fá/Mi), c. 1-4. Som
real (Dó).

55
Ver capítulo II, subtítulo Surdinas.
132

A segunda seção, Tanz, inicia-se no compasso 8, com a trompa solo


e 4ª trompa natural realizando o tema inicial.

Figura 88. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Tanz, tpa solo (Fá), c. 8-10. Som real (Dó).

Ligeti (2002) aproveita a polifonia para aplicar o caráter “leggiero”,


ampliando o uso de harmônicos, como no compasso 12 com 2ª trompa natural,
onde o 13º (60% mais baixo)56, 14º e 15º harmônicos aparecem pela primeira
vez.

Figura 89. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Tanz, tpa natural 2 (Mi) c. 10-12. Som real (Dó).

As melodias das trompas seguem intensificando o uso dos


harmônicos, até culminar no 16º harmônico com a trompa solo, finalizando
seção da dança com a dinâmica fortissíssimo no compasso 15.

Figura 90. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Tanz, tpa solo (Fá), tpas naturais, c. 13-15. Som real (Dó).

56
Tabela 92 deste capítulo.
133

A terceira e última seção denominada Choral, possui caráter distinto


das apresentadas anteriormente. Utilizando uma extensão entre o 4º
harmônico ao 13º harmônico, as vozes das trompas estão estruturadas de
modo acompanhar um “cantus firmus” apresentado pela 2ª trompa. Através
desta curta seção, Ligeti reinventa o coral Barroco com sua própria linguagem.
Suas frases possuem início e fim claramente definidos pelas pausas e o acorde
formado pelos instrumentos de sopros e cordas nos compassos finais finalizam
a seção, concluindo este segundo movimento.

Figura 91. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Choral, tpas naturais, c. 16-17. Som real (Dó).

III. Aria, Aksak, Hoketus

Tabela 103. Instrumentação do 3º movimento: Aria, Aksak, Hoketus.

Instrumentação

Concertino Trompa natural em Fá.

Uma trompa natural em Fá (1ª trompa), uma trompa natural em Mi


Obbligato (2ª trompa), uma trompa natural em Mi bemol (3ª trompa), uma
trompa natural em Ré (4ª trompa).

Nos 11 primeiros compassos somente cordas e percussão,


depois com a entrada da orquestra, duas flautas, um oboé, dois
Orquestra
corni di bassetto, um fagote, um trompete, um trombone tenor,
percussão, violinos 1 e 2 , violas, violoncelos, contrabaixos.
134

O terceiro movimento está organizado em duas seções, a primeira


denominada Aria e a segunda é a superposição da Aksak e Hoketus. A Aria
tem como característica principal a presença do solo da trompa concertinho,
utilizando o lado em Fá do instrumento, como no movimento anterior, sem o
uso das chaves. Este é um momento em que Ligeti utiliza a trompa moderna
como seus antecessores, introduzindo espaçadamente algumas notas meio
fechadas (half-stopped), abaixando a afinação da nota da série harmônica
original.

Figura 92. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aria, tpa solo, c. 1. Som real (Dó).

As cordas e percussão provêm um acompanhamento harmônico


firme e estável ao solo da trompa, voltando toda a atenção a ela. Nos cinco
primeiros compassos, Ligeti coloca algumas observações ao solista, facilitando
a compreensão do fraseado e a construção das idéias musicais. Observa-se
pela notação que uma respiração curta deve ser realizada no mesmo momento
em que a percussão inicia seu motivo.

Figura 93. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aria, tpa solo (Fá), perc, c. 1-5. Som real (Dó).
135

Esta seção finaliza-se com a apresentação progressiva de


harmônicos na voz da trompa solo, culminando no 17º harmônico, o mais
agudo utilizado em toda a obra. Este harmônico não possui desvio significativo
para a afinação temperada, devido à proximidade de seus harmônicos nesta
região, por isso não é utilizado algum símbolo em especial.

Figura 94. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aria, tpa solo (Fá), c. 10-11. Som real (Dó).

As seções seguintes, denominadas Aksak e Hoketus não


apresentam separação definida, configurando-se sobrepostas. Aksak é um
ritmo musical folclórico originário nos Balcãs57 e Hoketus representa o termo
“hocket”, efeito bastante utilizado na música medieval e contemporânea, que
consiste em interrupções das melodias ou notas dividindo-as em duas partes,
sendo que uma delas coincida com as pausas da outra (CHEUNG, 2010).
As trompas naturais nas afinações de Fá (1ª trompa), Mi (2ª trompa),
Mi bemol (3ª trompa) e Ré (4ª trompa), revezam pequenos motivos entre as
vozes revelando este efeito, o “hocket”. A idéia de Ligeti (2002) é que estes
motivos criem uma linha melódica contínua e para isso, ele sugere que sejam
tocados sem marcar suas entradas com acentos e sem deixar curtas as notas
finais (LIGETI, 2002 apud CHEUNG, 2010).

57
Os Bálcãs, Balcãs, ou ainda península balcânica é o nome histórico e geográfico para
designar a região sudeste da Europa que engloba a Albânia, Bósnia e Herzegovina, Bulgária,
Grécia, República da Macedónia, Montenegro, Sérvia, Kosovo, a porção da Turquia no
continente europeu (a Trácia), Croácia, Romênia, Eslovênia e a Áustria. (GRAY e SLOAN,
2017. p. 123-5).
136

Figura 95. Ligeti, G. Concerto Hamburgo: Aksak /Hoketus, tpas naturais, c. 13-17. Som real (Dó).

Nota-se que durante toda esta seção, é aplicado para todos os


instrumentos de metais, o uso de surdina. Como é interesse que as vozes se
intercalem de maneira uniforme, é necessário padronizar o mesmo modelo de
surdina, sugerindo-se o uso da surdina straight para todos, já que a trompa
vem utilizando esta surdina em outros movimentos. No compasso 18, o
compositor coloca a observação para o trombonista tocar um pouco mais baixa
a sua nota lá (escrita), correspondente ao 14º harmônico de sua série (30%
mais baixo), devendo ser corrigido levemente com a vara. Isso é feito para
equilibrar com o 10º harmônico da 3ª trompa natural (15% mais baixo).
137

Figura 96. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aksak /Hoketus, tpas naturais, tpte, tbone tenor, c. 18-19.
Som real (Dó).

A partir do compasso 22, é inserida a voz da trompa solo,


complementando o efeito “hocket” que as trompas naturais vêm realizando. Da
mesma forma, que no início da seção, a trompa solo deve manter a unificação
e equilíbrio do contraponto, não acentuando a primeira nota, nem deixando
curta a última dos motivos desenvolvidos.

Figura 97. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aksak /Hoketus, tpa solo, tpas naturais, c. 22-26. Som real
(Dó).
138

A entrada da trompa solo marca o início do desenvolvimento de um


contraponto entre todas as trompas, intensificando a polifonia através de um
“stretto”, repetindo os motivos em sucessão antes de concluir o anterior. Assim
cria-se uma textura densa até culminar em um acorde pianíssimo súbito
encerrando o movimento.

Figura 98. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Aksak /Hoketus, tpa solo, tpas naturais, c. 28-33. Stretto
final. Som real (Dó).

IV. Solo, Intermezzo, Mixtur, Kanon

Tabela 104. Instrumentação do 4º movimento: Solo, Intermezzo, Mixtur, Kanon.

Instrumentação

Nos 28 primeiros compasso somente está a trompa moderna solo


Concertino em Fá/Si bemol, mas utilizando as séries harmônicas de Mi
bemol, Mi, Fá, Sol, Lá bemol, Lá, Si bemol.

Obbligato Não são utilizadas as trompas naturais neste movimento.

A orquestra é inserida a partir do compasso 29 até o final, com os


instrumentos: duas flautas, um oboé, dois “corni di bassetto”, um
Orquestra
fagote, um trompete, um trombone tenor, percussão, violinos 1 e
2 , violas, violoncelos, contrabaixos.

O quarto movimento, nomeado Solo, Intermezzo, Mixtur, Kanon é


dividido em quatro seções distintas. A primeira seção, denominada Solo, como
139

o próprio nome diz é representada pelo solo da trompa concertino. Sua


construção está estruturada em quatro longas frases, como demonstrado na
figura 99 pelas letras maiúsculas A, B, C e D (CHEUNG, 2010, p. 49).

Figura 99. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Solo, tpa solo, c. 1-28. Som real (Dó).

Ligeti sugere que a trompa solo comece a utilizar os dois lados da


trompa moderna Fá/Si bemol, neste movimento, mas com o objetivo de utilizar
as chaves para a obtenção de diferentes fundamentais, criando novas
140

possibilidades de harmônicos. Porém, as notas dentro de cada série harmônica


não devem ser obtidas com a mudança das chaves ou posicionamento da mão
direita na campana, devendo ser tocadas como trompa natural respeitando os
desvios de afinações58 dentro da série harmônica. Essa diversidade de
fundamentais gera uma atmosfera expressiva, ressaltando a característica
microtonal do instrumento. A agilidade das chaves favorece a mudança das
fundamentais, criando maior fluência e conexão entre elas, reforçando a idéia
que a trompa moderna nada mais é que a soma de várias trompas naturais.
Com o propósito de auxiliar a compreensão da utilização das chaves para
obtenção das diferentes fundamentais, a seguir é oferecida uma tabela
relacionando a fundamental de cada série harmônica utilizada na obra com as
chaves do instrumento.

Tabela 105. Relação das fundamentais e chaves da trompa dupla.

Série
Harmônica Lado da Trompa Chave utilizada
Fundamental

Mi bemol Fá 1

Mi Fá 2

Fá Fá 0

Sol Si bemol 12

Lá bemol Si bemol 1

Lá Si bemol 2

Si bemol Si bemol 0

Com o interesse de mostrar ainda mais a característica de trompa


natural através da trompa moderna, o compositor explora o efeito de notas
fechadas como função de “eco” para definir início e fim do fraseado do solo.
Este efeito pode ser explicado com o seguinte raciocínio. Quando se fecha a
mão na campana de forma bem velada, como no efeito bouchè, ela soa ½ tom
acima, e por isso, na partitura encontra-se escrita a resultante ½ acima do

58
Comparados com a afinação do temperamento igualitário.
141

harmônico anterior. Para não criar confusões com transposições, é importante


relembrar que a partitura desta obra está escrita inteiramente com o som real,
ou seja, as trompas estão escritas para um instrumento soando em dó.
O primeiro exemplo, no compasso 4, tem-se a nota si bemol
(escrita), mas esta nota não está presente na série harmônica de Lá natural,
assim o trompista deve pensar no harmônico anterior, que neste caso é o 4º
harmônico (nota lá natural) e a nota fechada soará meio tom acima resultando
na nota si bemol escrita. Outro exemplo, ainda no compasso 4, tem-se a nota
escrita fá natural, desta forma, o trompista deve pensar e tocar o 4º harmônico
anterior (mi natural), que fechado soará a nota escrita (fá natural). No
compasso 9, novamente com a trompa com a fundamental estabelecida em Lá,
tem-se a nota escrita ré natural e seu harmônico anterior imediato é o 5º (dó
sustenido), assim deve-se tocar o dó sustenido para soar a nota escrita (ré).
Naturalmente o 5º harmônico possui a afinação mais baixa em 15%,
por isso a nota fechada resultante (escrita) possui uma setinha para baixo,
representando que esta nota também terá a resultante 15% mais baixa. Ainda
neste compasso, a segunda nota escrita é um si bemol e seguindo a mesma
lógica, tem-se o seu harmônico anterior imediato o 8º (lá natural).
Finalizando o penúltimo fraseado, no compasso 16, desta vez com a
fundamental em Lá bemol, tem-se as notas com as notas si natural (escrita),
devendo o trompista tocar o 9º harmônico (si bemol) para soar o si natural
(escrito), e a nota dó sustenido (escrito), devendo ser tocado o 10º harmônico
(dó natural) para soar o dó sustenido. Lembrando que, como o 10º harmônico
tem a afinação 15% mais baixa, a resultante bouchè também será 15% mais
baixa. No compasso 17, com a fundamental em Mi, para a primeira nota deve-
se tocar o 9º harmônico (fá sustenido) para soar o sol natural (escrito) e a
segunda nota sendo mi bemol (escrito) deve-se tocar o 7º harmônico (ré
natural). O 7º harmônico sendo 30% mais baixo, a resultante (mi bemol)
também terá 30% de abaixamento.
Somente no último fraseado (D), não há a utilização do efeito
bouchè ao finalizar o solo da trompa no compasso 28. A seção conclui-se
através em uma nota breve estabelecida no 2º harmônico da fundamental em
Lá, diminuindo a intensidade de dinâmica até desparecer por completo. Após o
término deste solo, as seções seguintes deste movimento, Intermezzo, Mixtur,
142

Kanon, não possuem a participação das trompas não sendo exploradas neste
trabalho.

V. Spectra

Tabela 106. Instrumentação do 5º movimento: Spectra.

Instrumentação

Trompa moderna solo em Fá/Si bemol, mas utilizando as séries


Concertino
harmônicas de Mi bemol, Fá, Lá bemol, Lá, Si bemol.

Obbligato Quatro trompas naturais em Mi bemol (1ª, 2ª, 3ª e 4ª trompas).

Duas flautas, um oboé, dois corni di bassetto (neste movimento o


1º alterna para clarinete em Si bemol e o 2º alterna para o
Orquestra clarinete pícolo em Mi bemol), um fagote, um trompete, um
trombone tenor, percussão, violinos 1 e 2, violas, violoncelos,
contrabaixos.

Este movimento, Spectra, como o próprio nome diz, é uma


referência à música espectral59, tendo como característica marcante a
utilização da função estrutural e timbrística das séries harmônicas,
especialmente no que diz respeito ao espectro como ressonância e resíduo dos
ataques não harmônicos. (CHEUNG, 2010, p. 57)
As cinco trompas marcam o início do movimento, as trompas
naturais estabelecidas nas fundamentais em Mi e a trompa solo sendo utilizada
da mesma maneira que o movimento anterior, com as posições das chaves do
instrumento moderno para obter as fundamentais de Mi bemol, Fá natural, Lá
bemol, Lá natural, Si bemol e Si natural. Em relação às técnicas estendidas,
não há novidades entre este movimento e os anteriores, mantendo-se os
procedimentos de obtenção das parciais de intervalos justos como
apresentados até o momento.

59
A música espectral possui como característica principal a exploração e decomposição do
som, graças às ferramentas informático-musicais recentes no final do século XX. Possui este
nome por se trabalhar diretamente com o espectro de um som. Acusticamente um som
complexo pode ser decomposto em diversas parciais harmônicas, que compõem a série
harmônica. Este processo é feito através de processos matemáticos complexos e extensos
realizados através de computadores. Foi a partir deste movimento que várias técnicas
composicionais surgiram, correlacionando-se com técnicas de síntese e modulação sonoras
realizadas por computador. (FINEBERG, 2000. vol.19, Parte 2, p. 81-113)
143

Figura 100. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Spectra, tpa solo, tpas naturais, c. 1-4. Som real (Dó).

Nos primeiros compassos não há sons espectrais especificamente


trabalhados, mas apenas algumas relações próximas entre parciais de
diferentes fundamentais. Com o desenrolar da condução da seção são
gradualmente inseridos harmônicos mais agudos movimentando-se
paralelamente em blocos verticais, para culminar em um ponto de grande
tensão com o acorde do compasso 4. A confusa relação entre as fundamentais
da trompa solo e das trompas naturais se torna evidente nos últimos
compassos com a sequência de parciais harmônicas nos compassos finais. Na
figura 101 são destacados os conflitos entre os 7º e 8º harmônicos da trompa
solo, com os 10º e 11º harmônicos da 2ª trompa natural. O mesmo acontece
com a 11ª parcial da trompa solo contra a 16º da 1ª trompa natural, ou seja,
são as mesmas notas, mas com desvios de afinação diferentes.
144

Figura 101. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Spectra, tpa solo, tpas naturais, c. 16-17. Som real (Dó).

Explorando a tensão criada pelas parciais, as trompas movimentam-


se sequencialmente ao ápice harmônico, marcado pelo 16º parcial, finalizando
o movimento com um fortissíssimo (fff) intenso antecipando o acorde de
afinação temperada nos instrumentos de sopro.

Figura 102. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Spectra, sopros, c. 17-18. Som real (Dó).
145

VI. Capriccio

Tabela 107. Instrumentação do 6º movimento: Capriccio.

Instrumentação

Trompa moderna solo em Fá/Si bemol, mas utilizando as séries


Concertino
harmônicas de Fá e Si bemol.

Duas trompas naturais em Fá (1ª e 3ª trompas) e duas trompas


Obbligato
naturais em Mi (2ª e 4ª trompas).

Duas flautas, um oboé, dois corni di bassetto, um fagote, um


Orquestra trompete, um trombone tenor, percussão, violinos 1 e 2 , violas,
violoncelos, contrabaixos.

A acentuação martellato, nas vozes das trompas, marca o início do


6º movimento, Capriccio, que com uma forma composicional livre, se torna um
contraste de fácil percepção com a atmosfera musical anterior. A trompa solo,
com uso somente das fundamentais de Fá natural, Lá natural e Si bemol,
apresenta o tema inicial com o uso abundante de intervalos de quintas justas,
mantendo seu destaque em grande parte do movimento.

Figura 103. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, c. 1-3. Som real (Dó).

As trompas naturais iniciam sua participação no 3º compasso,


através contraponto com a trompa solo, mantendo a acentuação curta e
vigorosa imposta anteriormente. Neste movimento as trompas naturais
mantêm-se com duas fundamentais, em Fá (1ª e 3ª trompas) e em Mi (2ª e 4ª
146

trompas), mas não utilizam os extremos de sua tessitura, se mantendo entre o


3º e 11º harmônicos.

Figura 104. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, tpas naturais 1-2, c. 1-4. Som real
(Dó).

Nas apogiaturas do solo da trompa concertino são utilizados


harmônicos próximos, facilitando sua agilidade, mas mesmo sendo um trecho
de grande mobilidade, a vitalidade do motivo deve ser preservada, sendo
necessário manter a intensidade da dinâmica forte durante o ornamento e a
nota de chegada acentuada.

Figura 105. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, c. 11-12. Som real (Dó).

A trompa solo atinge seu ápice no compasso 22, ao alcançar o 14º


harmônico (fundamental em Si bemol), após a conclusão de sua linha melódica
com uma sequencia ascendente de parciais próximas em fusas. Nota-se a
presença do 13º, explicado na tabela 92, no início do estudo da obra, que
possui um desvio de 60% para baixo em relação à sistema de afinação
temperado.
147

Figura 106. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, c. 21-22. Som real (Dó).

A partir do compasso 25 até ao final deste movimento, o carácter


vigoroso dá lugar a uma atmosfera mais calma, através de uma dinâmica mais
suave, predominantemente no pianíssimo (pp). Pela primeira vez as trompas
naturais utilizam o efeito de frulato nesta obra (compassos 28 e 29),
preparando a entrada do ostinato das cordas que conduzirá o solo da trompa
concertino, acompanhada por alguns instrumentos de sopros e metais.

Figura 107. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpas naturais, c. 27-29. Som real (Dó).

A última participação das trompas naturais é apresentada com o


efeito bouchè acompanhando os harmônicos agudos da trompa solo, que
finaliza o movimento. As notas fechadas devem ser tocadas com o harmônico
anterior da nota escrita, como explicado no 4º movimento e demonstrado a
seguir.
148

Figura 108. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Capriccio, tpa solo, tpas naturais, c. 37-39. Som real (Dó).

VII. Hymnus

Tabela 108. Instrumentação do 7º movimento: Hymnus.

Instrumentação

Concertino Não é utilizada a trompa moderna solo neste movimento.

Duas trompas naturais em Fá (1ª e 3ª trompas) e duas trompas


Obbligato
naturais em Mi (2ª e 4ª trompas).

Somente violinos 1 e 2 , violas, violoncelos, contrabaixos e


Orquestra
percussão.

Ao ouvir uma das performances de sua obra, Ligeti (2002), sente


que ela ainda não estava completa, e por isso após uma revisão resolve
adicionar mais um movimento (CHEUNG, 2010). Nomeado como Hymnus,
ganha a participação especial das trompas naturais, que seguindo as mesmas
fundamentais do movimento anterior (Fá: 1ª e 3ª trompas e Mi: 2ª e 4ª
trompas). A combinação da técnica de frulato, o uso de surdinas e a dinâmica
149

pianíssimo durante todo a seção, cria um ambiente intimista caracterizando-o


como hino.

Figura 109. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Hymnus, tpas naturais, c. 1-2. Som real (Dó).

O solo das trompas é acompanhado pelas cordas com um acorde


contínuo e reforçado pela presença de um prato suspendo tocado com um arco
de contrabaixo, sendo tudo mantido sem alteração até o final do movimento.
Aqui não há participação da trompa moderna e a condução dos acordes das
trompas se mantém em ritmo constante estruturados em compassos quinários.

Figura 110. Ligeti, G. Hamburg Concerto: Hymnus, tpas naturais, c. 6-10. Som real (Dó).

A tessitura trabalhada abrange a região média e aguda do


instrumento, destacando da 10º à 15º parcial entre quatro trompas. A
finalização do movimento constrói-se através de uma progressão de acordes e
150

dinâmicas, encerrando-o com um corte súbito. A coexistência dos conceitos


tradicionais de afinação com a harmonia espectral, criados a partir da
combinação das batidas da afinação temperada igualitária com a afinação por
intervalos justos, geram momentos de pura experimentação ainda não
trabalhados com profundidade no repertório para trompa natural. Sem sacrificar
nenhum dos lados em questão, Ligeti, soube equilibrar elementos
historicamente tracionais das trompas com as novas tecnologias. É importante
ressaltar que para um trompista contemporâneo, que passa a sua formação
musical desenvolvendo-se e utilizando a afinação temperada igualitária
encontra dificuldade ao deparar com esta obra e a nova linguagem para a
trompa proposta aqui. O trompista deve antes de iniciar os trabalhos, deve
compreender essa linguagem, assim como produzir adequadamente os
desvios de afinação. É inerente ao trompista moderno, independente se está
tocando a trompa moderna ou a natural, automaticamente “corrigir” o
temperamento das notas. Desta forma, para facilitar um pouco a descoberta de
como proceder para tocar a série harmônica sem estas correções na prática,
sugere-se executar lentamente algumas vezes a própria série com a mão
direita totalmente fora da campana, até conseguir perceber as diferenças entre
os desvios. É interessante tocar alternadamente com um instrumento de
afinação fixa e temperada como um piano pode ajudar a perceber esses
desvios.

3.4. Vicent Grüger: Brevi loquens (1989)

Vincent Grüger, nascido na Alemanha em 1962, é um dos


compositores apresentados neste trabalho, que não possui formação como
trompista. Sua obra, Brevi loquens, escrita para trompa natural solo, tem como
inspiração as práticas espirituais do Breviário60, dividindo estruturalmente a

60
Breviário: nome dado ao livro onde se encontram os textos da Liturgia das Horas (ou Ofício
Divino) da Igreja Católica. Consiste basicamente nas orações quotidianas em diversos
momentos do dia, através de Salmos e cânticos, da leitura de passagens bíblicas e da
elevação de preces a Deus. As oito horas canônicas do oficio católico são divididas em,
período noturno: Vésperas (18hrs), Completas (21hrs), Matinas (0hrs), Laudas (3hrs), período
diurno: Prima (6hrs), Tercia (9rhs), Sexta (12hrs), Nona (15hrs). Instrução Geral da Liturgia
151

peça em quatro pequenos exercícios, representando-os em orações temporais


organizadas da seguinte forma:

 Anoitecer (Vésperas: 18 horas / Completas: 21 horas);


 Durante a noite (Matinas: 3 horas/a.m.; matinas zero hora;
laudas 3 da manhã);
 Amanhecer (Prima: 6 horas/a.m.).

Focando no aperfeiçoamento e desenvolvimento das técnicas


estendidas para este instrumento, Grüger (1989) aproveita para utilizar
glissandos criados com a mão direita, passagens de notas rápidas, vocalizes e
frulatos. Como ele mesmo cita nas notas explicativas da obra, a composição é
tentativa ao ensino de uma nova linguagem para a trompa natural, sem perder
a ligação com seu passado ao inserir citações dos concertos para trompa de
W. Mozart, escritos para o instrumento antigo. Brevi loquens pode ser tocada
com a trompa natural em qualquer fundamental, não precisando realizar
nenhuma transposição na leitura. No entanto, sugere-se a utilização da
fundamental em Mi bemol devido às referências aos concertos de Mozart no
decorrer da obra. O autor cita que as parciais 7 e 11 da série harmônica não
devem ter seus desvios corrigidos com a mão direita, mantendo as notas
baixas. As demais devem ser realizadas com as respectivas aberturas e
fechamentos da mão direita. Como descrito no capítulo II, subtítulo técnicas
com a mão direita.

I. Vesper. Ruhe-Hatz (Véspera. Calma-Pressa)

Representando a hora Vespertina (anoitecer) do Breviário,


correspondente a 18 horas, Vesper possui um andamento tranquilo, apenas
rompido por intervenções de apogiaturas ágeis, simbolizadas por um corte em
diagonal nas hastes ou no início do grupo de colcheias. Inseridas em
compassos de notação proporcional, as apogiaturas intercalam-se com

das Horas, Coimbra: Secretariado Nacional de Liturgia, 2000. Disponível em <


http://liturgiadashoras.org/IGLH.pdf>. Acesso em: 12 out. 2017.
152

compassos de fórmulas de compassos definidos, estabelecendo seu caráter


livre, apesar de serem realizadas ligeiramente.

Figura 111. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 1-7.

Outra característica marcante são os glissandos presentes dentro


das apogiaturas. Estes, também com a natureza ágil, devem ser produzidos
com a movimentação da mão direita, por vezes iniciando com a mão fechada e
abrindo ou vice e versa. Como exemplo na figura 111 (compassos 1 e 2), tem-
se a nota si bemol produzida com a mão direita aberta e a nota lá produzida
com meio fechamento. Enquanto na figura 112 (compasso 14), a passagem do
glissando encontra-se entre as notas fá sustenido (3/4 fechada) para a nota sol
que é aberta.

Figura 112. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 10-15.

Grüger faz um jogo intenso com as dinâmicas no decorrer do


exercício, e com os glissandos não poderia ser diferente. Reforçando sua
natureza ligeira, estão acompanhados por um crescendo súbito de dinâmica,
como pode-se verificar na figura 112 (compasso 14) e figura 114, à frente
(compasso 20). A exceção ocorre nos compassos 1 e 2 (figura 111) e nos
compassos 26 e 27 (figura 113), que a dinâmica se mantém pianíssimo, por
fazerem parte da inicialização e finalização da idéia principal de construção do
exercício.
153

Figura 113. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 24-27.

O ápice do desenvolvimento das apogiaturas encontra-se no


compasso 18, ao inserir o total de treze colcheias num grupo ornamental.

Figura 114. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 16-18.

Após o ápice, o compositor reduz o número de colcheias da


apogiaturas para dez e em seguida insere a referência ao primeiro movimento
do quarto concerto de W. A. Mozart (KV 495) entre os compassos 21 e 23,
como pode ser comparado nas duas figuras a seguir.

Figura 115. Grüger, V. Brevi loquens: Vesper. Ruhe-Hatz, c. 19-23 e excerto: Mozart, W. A. Concerto
nº4 (KV 495), mov. 1, tpa solo em Mib, c. 97-99.

A finalização de Vesper ocorre com a diminuição gradativa de


colcheias nas apogiaturas até encerrar com uma única colcheia em pianíssimo.
154

II. Komplet. Hauptton und Nebentöne (Completo. Notas principais


e secundárias)

Ainda representando o anoitecer (Completa: 21 horas), este


exercício tem como inspiração o Rondó do terceiro Concerto de Mozart (KV
447). Apesar da simplicidade dos motivos baseando-se em tons próximos, o
trompista pode encontrar dificuldade em produzir diferentes notas fora da série
harmônica, necessitando ter domínio da técnica na mão direita. Neste
exercício, Grüger dá autonomia ao intérprete na construção das dinâmicas e
respirações dos fraseados, mas pede atenção especial aos acentos ocorrentes,
já que estes alteram a fluência da condução rítmica e melódica.

Figura 116. Grüger, V. Brevi loquens: Komplet. Hauptton und Nebentöne, c.3-4.

A modificação constante das fórmulas de compassos estimula o


rompimento do padrão métrico, principalmente com a acentuação
complementar alterando a expectativa do ouvinte.

Figura 117. Grüger, V. Brevi loquens: Komplet. Hauptton und Nebentöne, c.7-9.

Antecipando o encerramento deste movimento, encontra-se inserido,


entre os compassos 11 e 12, o excerto do primeiro movimento do concerto nº 3
de Mozart (KV 447). A finalização do exercício acontece com uma figura
acentuada, através de um fortíssimo súbito (figura 118).
155

Figura 118. Grüger, V. Brevi loquens: Komplet. Hauptton und Nebentöne, c.11-14 e excerto Mozart,
W. A. Concerto nº3 (KV 447), mov. 3, tpa solo em Mib, c. 153-154.

III. Matutin. Linien (Matinas. Linhas)

Com uma característica distinta dos demais, Matutin está recheada


de intervalos de quintas, sétimas, oitavas, além de frequentes alterações de
fórmulas de compasso. Seguindo padrões intervalares distintos, Grüger coloca
um elemento novo com a adição de compassos com algumas notas pretas sem
hastes, que devem ser tocadas apenas uma vez, respeitando o tempo limite
como demostrado na figura posteriormente. A duração das notas, assim como
inserção de pausas e respirações entre as notas dadas, são de livre escolha do
intérprete.

Figura 119. Grüger, V. Brevi loquens: Matutin. Linien, c.1-4.

No decorrer do exercício, a apresentação das notas avulsas seguem


um padrão de números decrescentes de notas, iniciando com 5 notas, como
mostrado na figura anterior (compasso 4) até chegar em duas notas como na
figura 120 (compasso 17), mas mantendo a mesma duração total.
156

Figura 120. Grüger, V. Brevi loquens: Matutin. Linien, c.15-18.

Mais uma vez o compositor faz uma alusão ao concerto de Mozart.


Desta vez, representando o primeiro movimento do segundo concerto (KV 417)
entre os compassos 21 a 23. O excerto é suspenso subitamente por uma
pausa com fermata, preparando para os seis últimos compassos finais.

Figura 121. Grüger, V. Brevi loquens: Matutin. Linien, c.21-24 e excerto Mozart, W. A. Concerto nº2
(KV 417), mov. 1, tpa solo em Mib, c. 49-51.

IV. Prim. Fast starr (Prima. Quase estático)

Através de um andamento lento ( ), este exercício encontra-se


inteiramente desenvolvido através da notação proporcional, não havendo
marcações definidas de compassos, as idéias fraseológicas são conduzidas
por respirações previamente escritas. Prim inicia-se com uma nota longa na
qual seu início e fim estão simbolizados por uma nota triangular. O autor
explica que neste momento não devem ter qualquer tipo de ataque ou
articulação para a produção da nota, sendo produzidos com dinâmica em
extremo piano.
157

Figura 122. Grüger, V. Brevi loquens: Prim. Fast starr, 1ª linha.

Grüger insere a referência ao Mozart diferentemente dos exercícios


anteriores. O motivo original, pertencente ao segundo movimento do Concerto
nº 4 (KV 495) (figura 123), encontra dividido em duas partes, primeiramente
introduzido no início (figura 122) e a segunda parte na 3ª linha (figura 125).

Figura 123. Mozart, W. A. Concerto nº4 (KV 495), mov. 2, tpa solo em Mib, c. 86-89.

Duas técnicas estendidas se destacam neste exercício, os frulatos61


(figura 122 e 125), produzidos ao vibrar os lábios e ao mesmo tempo produzir o
som “rrrr” ou “frrrrrr” com a língua e a outra a técnica multifônica que consiste a
produção de duas ou mais notas formando um acorde62. O autor explica que a
nota inferior deve ser tocada, mas o intérprete poderá escolher uma das notas
da oitava acima para cantar, dando a liberdade ao trompista a adaptar a altura
da nota cantada a sua tessitura vocal.

Figura 124. Grüger, V. Brevi loquens: Prim. Fast starr, vocalizes da 1ª e 2ª linha respectivamente.

61
Explicado com mais detalhes no capítulo II, subtítulo “Articulações”.
62
Explicado com mais detalhes no capítulo II, subtítulo “Vocalizes”.
158

A linha final expõe um resumo das técnicas estendidas utilizadas no


decorrer do quarto estudo. Iniciando com frulatos, passando pela nota pedal
sem ataque aparente, tendo sob esta nota a presença de vocalizes, também
com a opção de escolha de altura para cantar. Antes do encerramento é
inserida a segunda parte da referência de Mozart, finalizando o movimento com
um staccato triplo63 ligeiro na dinâmica piano.

Figura 125. Grüger, V. Brevi loquens, Prim. Fast starr, 3ª linha.

Verificando as diferentes técnicas aplicadas nos quatro movimentos,


Brevi loquens deve ser inserida ao repertório para a prática e aperfeiçoamento
das técnicas estendidas para trompa natural, pois permite ao performer o
contato com técnicas não usuais, proporcionando a familiarização com essa
linguagem e suas notações, não muito comuns no dia a dia do trompista. Esta
obra é uma homenagem do autor à história da trompa natural, aqui o novo e o
histórico combinam-se sem prejudicar nenhum dos lados, surgindo uma nova
expressão musical a ser explorada.

63
Explicado com mais detalhes no capítulo II, subtítulo “Articulações”.
159

Considerações finais

O final do século XIX pode ser visto como o despertar ao interesse


na pesquisa da performance musical histórica. O Movimento de Música Antiga,
ocorrido no início do século XX, consolidou esse pensamento, podendo ser
considerado como o propulsor e divulgador desta arte, possibilitando a
recuperação e o interesse na performance com instrumentos antigos. No
ambiente da trompa natural, este processo foi gradativo e lento, mas por mérito
de renomados trompistas o resgate da construção de réplicas desse
instrumento antigo e das respectivas técnicas de execução, pode ser
transmitido, propiciando sua divulgação em diferentes partes do mundo. Mas
sua evolução não se limita a esse campo, trompistas modernos ao
reconhecerem o potencial da trompa natural, criativamente aliaram-na à
linguagem contemporânea, ampliando seus horizontes. Diferentes técnicas
estendidas, antes somente aplicadas às trompas de rotores, começaram a
fazer parte de seu repertório. Essa mescla de conceitos chamou a atenção de
compositores dos séculos XX e XXI, promovendo a abertura de um novo e
diferenciado leque de obras para o instrumento, pouco conhecido e divulgado
no Brasil.
A sistematização das técnicas estendidas, presente nesta pesquisa,
juntamente suas características e metodologias de execução, mostra a
diversidade criativa que pode ser aplicada a trompa natural. É sem dúvida um
assunto que não há limites, pois a imaginação, tanto dos intérpretes como de
compositores, não possui barreiras, o que de um modo positivo desenvolve a
linguagem do instrumento, alcançando fronteiras ainda não exploradas. Da
mesma forma que os avanços tecnológicos impulsionam a expansão das
diversas áreas da cultura, estes também interferem no desenvolvimento da
linguagem musical. No Brasil, há uma cultura forte de se aprender a tocar o
instrumento somente pela oralidade, pois grande parte do material literário está
escrito em língua estrangeira, favorecendo o aparecimento de vícios de
execução ou um aprendizado convencional defasado. Deste modo, é propósito
que o capítulo II sirva de fundamento pedagógico no progresso do ensino, visto
160

como um processo de desenvolvimento criativo, através de meios que facilitem


a sua execução.
Através dos estudos realizados no capítulo III, pode-se verificar a
aplicação do instrumento em diferentes contextos. Na obra, September Elegy
de Jeffrey Agrell, nota-se ampla utilização dos improvisos livres na trompa e no
piano. O trompista que não possui muita familiaridade com esta técnica de
improvisação poderá se sentir um tanto desconfortável, mas com um pouco de
estudo, perceberá que a inserção livre das técnicas estendidas, durante os
improvisos, poderá ser feita gradualmente, até dominar as mais exigentes
conforme seu aprimoramento.
Thoughtful Wanderings se destaca no repertório para trompa natural
devido ao emprego regrado de pré-gravações. Para o preparo de montagem da
performance, a combinação da mídia gravada e instrumentos ao vivo pode
ocasionar algumas dificuldades de sincronização. Porém, nesta obra nota-se
que a rítmica apresentada pela percussão favorece o encaixe das melodias da
trompa, facilitando a percepção do trompista. A presença de uma linha
melódica estruturada somente com notas da série harmônica não traz
dificuldade ao trompista que não possui muito domínio técnico da mão direita.
A obra de Ligeti é uma obra um pouco mais complexa de ser
compreendida por envolver a harmonia microtonal e exploração de dois
sistemas de afinação distintos. Desta forma, é pouco provável que o trompista
que não possua o entendimento sobre a execução dos desvios de afinação
presentes nas séries harmônicas, consiga ter uma performance adequada e
coerente da peça. É possível que Ligeti, ao compor a obra, tenha pensado no
efeito de cada série harmônica associado aos outros instrumentos do grupo
orquestral. Assim, não cabe aos trompistas tocar as notas sem um
direcionamento, pois se acredita que elas possuam diferenciadas funções
timbrísticas que devem ser consideradas durante uma performance.
A última obra abordada, Brevi loquens de Grüger é um conjunto de
quatro peças destinadas ao aprimoramento da prática das técnicas estendidas.
Mesmo sendo uma obra de curta duração, possui grande importância musical,
pois o contato do intérprete com notações musicais não usuais proporciona,
através de uma compreensão interpretativa, o início do rompimento da barreira
que separa a linguagem contemporânea do trompista moderno.
161

Não é intenção que os estudos interpretativos contidos neste


trabalho, sejam considerados como idéias absolutas de performance, mas sim
que possa fornecer ferramentas que direcionem o trompista a compreender
melhor esta linguagem pouco conhecida no meio musical atual, incentivando-o
a criar sua própria performance. Acredita-se que o amadurecimento da
linguagem contemporânea seja conquistado gradativamente, de acordo coma a
dedicação e a evolução técnica do instrumentista. Deste modo, espera-se que
as informações contidas neste trabalho possam contribuir para o
enriquecimento das pesquisas realizadas no país, preenchendo lacunas
referentes a este tema, já que grande parte do material disponível para
consulta encontra-se em língua estrangeira. Com a divulgação deste novo
repertório pretende-se ressaltar o rico potencial pouco conhecido da trompa
natural deste modo, fomentando uma maior empatia pela música
contemporânea através de sua compreensão.
162

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169

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AGRELL, J. September Elegy. Trompa natural solo. Austin, TX: Jomar Press,
2001.

BAUMANN, H. Elegia für Naturhorn. Trompa natural solo. Berlim: Bote &
Bock, 1984.

BROTONS, S. Ab origine, opus 114 bis. Trompa solo em Fá (Mi ou Mi


bemol). Barcelona: Editorial Brotons e Mercadal, 2011.

BROWN, E. Meditation. Trompa solo. Editora: próprio compositor,1982.

BROWN, E. Horn Call nº2. Trompa solo. Editora: próprio compositor, 2015.

BUJANOVSKI, V. Ballade für Naturhorn. Berlim: Bote & Bock, 1991.

FAUST, R. E. Dances for Natural Horn and Percussion. EUA: Copyright


Randall E. Faust, 1992.

GRÜGER, V. Brevi loquens. Trompa natural solo. Berlim: Bote & Bock, 1990.

HILL, D. Thoughtful Wanderings for Natural horn and Percussion. EUA:


Copyright Douglas Hill, 1990.

LIGETI, G. Hamburg Concerto: for Solo Horn and Chamber Orchestra, with
two Basset Horns and four obligato Natural Horns. Mainz: Schott Music, 2002.

MOZART, W. A. Konzert nº2 für Horn und Orchester (Es dur), KV 417.
Trompa natural em mi bemol e piano (redução). Wiesbaden, Alemanha: Edition
Breitkopf and Härtel, s.d.

MOZART, W. A. Konzert nº3 für Horn und Orchester (Es dur). KV 447.
Trompa natural em mi bemol e piano (redução). Wiesbaden, Alemanha: Edition
Breitkopf and Härtel, s.d.
170

MOZART, W. A. Konzert nº 4 für Horn und Orchester (Es dur). KV 495.


Trompa natural em mi bemol e piano (redução). Wiesbaden, Alemanha: Edition
Breitkopf and Härtel, s.d.

NICHOLAS, J. Panachida. Trompa natural solo. San Diego, California:


Birdalone Music, 1989.

PATTERSON, R. Four Pieces for Natural Horn. Trompa natural solo. New
York, NY: Great River Music, 1985.

PFLÜGER, H. G. Kaleidoskop für Naturhorn. Trompa natural solo. Berlim:


Bote & Bock, 1984.

ROSSINI, G.; BAUMANN, H. (arr). Le Rendez-Vous de Chasse. Trompa


natural solo em Mi bemol. Arr: Hermann Baumann. Minesota: McCoy’s Horn
Library, 1983.

SNEDEKER, J. Goodbye to a Friend. Indiana: Birdalone Music, 1997.

WEBER, C. M. Concertino e-moll für Horn and Orchester, opus 45. Trompa
natural em Mi e piano (redução). Wiesbaden, Alemanha: Edition Breitkopf and
Härtel, s.d.
171

ANEXO A – Principais obras do repertório contemporâneo para


trompa natural (séculos XX e XXI).

NOME DA FORMAÇÃO
COMPOSITOR ANO EDITORA
OBRA INSTRUMENTAL

September
Trompa natural solo 2001 Jomar Press
Elegy

Agrell, Jeffrey: New Wine in Old


Bottles for 2
Duas trompas
natural horns in 2001 Jomar Press
naturais e percussão
various keys and
percussion

Duas trompas Pavel and Richelle


Bakovsky, Pavel Hubertusmesse 2014
naturais Bakovsky

Le Rendez-Vous
de Chasse de
Trompa natural solo 1983 Bote & Bock
Rossini. (arr. de
Baumann, Baumann)
Hermann
Elegia für
Trompa natural solo 1984 Bote & Bock
Naturhorn

Trompa natural e
Borkovec, Pavel Intermezzo 1965 Schott Music
piano

Meditation Trompa natural solo c. 1982 [s.n.]

Brown, Edward

Horn Call nº2 Trompa natural solo 2015 [s.n.]

Brotons, Salvador Ab Origine Trompa natural solo 2011 Brotons & Mercadal

Ballade für
Bujanovwski, Vitali Trompa natural solo 1987-91 Bote & Bock
Naturhorn
172

NOME DA FORMAÇÃO
COMPOSITOR ANO EDITORA
OBRA INSTRUMENTAL
1988
Duet for two
Duas trompas (revisado
hand horns opus I-ching music
naturais em
50
2007)
Quartet in Bb for
hand horns
Quatro trompas
written at Lowell 1989 I-ching music
naturais
Greer’s request.
Opus 51
Suite in D for
Trompa natural e
violin and hand 1992 I-ching music
violino
horn. Opus 72

Returning to the
Source, Opus Trompa natural solo 1993 I-ching music
77d

Etude, opus 83a Trompa natural solo 1994 I-ching music

Duas trompas
Sextet for two
naturais e quarteto
natural horns
Burdick, Richard de cordas (violino, 1995-96 I-ching music
and string
viola, violoncelo e
quartet. Opus 93
contrabaixo)
The Star for
violin, oboe,
Violino, oboé, trompa
natural horn and 1996 I-ching music
natural e cravo
harpsichord.
Opus 98
Great & Small
for natural horn,
Trompa natural,
basson and 1997 I-ching music
fagote e cravo
harpsichord.
Opus 104
Grace &
Harmony forn
Trompa natural,
natural horn, [s.d.] I-ching music
violoncello e piano
violoncello and
paino. Opus 131
Sonate for flute,
3 natural horns
& bassoon.
Flauta, 3 trompas
Based on 2007 I-ching music
naturais e fagote
Beethoven
fragment. Opus
147
173

NOME DA FORMAÇÃO
COMPOSITOR ANO EDITORA
OBRA INSTRUMENTAL
Concerto for
natural horn and
Trompa natural e
64 orchestra “A 65 1986 Shawnee Press
Collorafi, James orquestra
Romantic Horn
(Atualmente Concerto”
conhecido como
Nicholas, James)
Sonata for Trompa natural e
1986 Shawnee Press
natural horn piano

Trompa Natural ou
A une Petite
Conord, Charles Alpina e Orgão ou 2002 Notissimo Editeur
Etoile
Piano

Couturier, Jean- Trompa natural e


Lied 1996 Editions Combre
Louis piano

Spectrum Trompa natural solo 1993 Edition Tre Media

2 trompas naturais, 2
Darbellay, Jean- Call 1998 [s.n.]
trompas e piano
Luc

Espaces Trompa natural e


2001 Edition Tre Media
magiques piano

Vozes solistas, Coro


e Orquestra
Davies, Peter The Jacobite
(duas trompas 1997 Chester Music Ltd
Maxwell Rising
naturais na
orquestra)
Para 2 oboés, 2
Figures in the
Dove, Jonathan clarinetes, 2 fagotes 1991 Faber Music
Garden
e 2 trompas naturais

Dances for
Trompa natural e
natural horn and 1992 Faust Music
percussão
percussion
Faust, Randall
Declamation for Trompa
Horn and natural/Trompa 2004 Faust Music
Harpsichord Moderna e cravo

64
O compositor James Coloraffi, também conhecido como Jim Coloraffi, Jim Nicholas,
modificou seu nome artístico para James Nicholas. (SERAPHINOFF e DEMPF, 2016, p.568).
65
Formação da Orquestra
174

NOME DA FORMAÇÃO
COMPOSITOR ANO EDITORA
OBRA INSTRUMENTAL

The Dying Deer,


Francis, Alun an An Elegy for Trompa natural solo 1989 Bote & Bock
natural horn solo

Dois clarinetes, dois


Elegia
Ferraz, Silvio fagotes, duas 2006 Silvio Ferraz
Fragmento
trompas naturais

Piano, oboe,
Quintet B flat
Gieseking, Walter clarinete, trompa 1919 A. Furstner
major
natural e fagote

Christmas
Carols for four Quatro trompas
[s.d.] L. Greer
natural horns in naturais
different keys

Little Waldhorn
Trompa natural solo 1991 L. Greer
Book
Greer, Lowell
Het Valkhof for
Trompa natural solo 1991 L. Greer
solo natural horn

Scherzino of the
Trompa natural solo 1995 L. Greer
Slip-Up

Brevi loquens
Grüger, Vincent 4 Exerzitien für Trompa natural solo 1989 Bote & Bock
Naturhorn
Thoughtful Trompa natural e
Wanderings for percussão (e sons da IHS Manuscript
Hill, Douglas 1988-90
natural horn and natureza pré Press
percussion gravados)
Induuchlen
Four songs for Contratenor e trompa Schott Music
Holliger, Heinz 2004
countertenor natural Panthon
and natural horn
Ten Christmas
Carols for Four Quatro trompas Matthew Horn-Music
Horn, Matthew 2017
Hand Horns in naturais Publishing
Different Keys
Gently Weep
Hundemer, for Natural Horn Trompa natural com
2004 T. Hundemer
Thomas with Digital mídia eletrônica
Delay
Trompa solo e
orquestra
Kirchner, Volker Konzert für Horn Schott Music
(Uso de 3 trompas 1996
David und Orchester Panthon
naturais dentro da
orquestra)
175

NOME DA FORMAÇÃO
COMPOSITOR ANO EDITORA
OBRA INSTRUMENTAL

Basler Romance Quatro trompas


[s.d.] Bote & Bock
Opus 114 naturais
Krol, Bernhard
Moment Musical
Trompa natural solo 1987 Bote & Bock
Opus 103

Flourishes: 1957
5 Duets for Duas trompas (revisado
Näckens Vänner
Natural Horns in naturais em
Various Keys 1993)

Trompa natural,
Heart Spring 1958 Näckens Vänner
piano e coro feminino

Lamb, John David Signals for Our


Trompa natural solo 2000 Näckens Vänner
Times

Four Songs
based on poems
by Gerard
Manley Hopkins, Trompa natural, coral
[s.d.] Näckens Vänner
Scored for feminino e piano
female choir,
piano and
natural horn in D
“Hamburg”
Concerto for
Trompa moderna
horn and
solo, 4 trompas 1998-99
Chamber
Ligeti, György naturais obligato, (revisado
Orchestra (with Schott Music
Sándor corno di basseto e em
two Basset
orquestra de 2002)
Horns and four 66
câmara
obligato Natural
Horns)
Clarinete, trompa
Martinú, Bohuslav Quartet H 139 natural, violoncelo e 1924 Schott Music
caixa clara

66
Flauta, oboé, fagote, trompete, trombone tenor, violinos 1 e 2, viola, violoncelo e contrabaixo.
176

NOME DA FORMAÇÃO
COMPOSITOR ANO EDITORA
OBRA INSTRUMENTAL

Panachida for
solo natural horn Trompa natural solo 1987 Birdalone Music
in E
Concerto for
natural horn and Trompa natural e
1991 Birdalone Music
small orchestra. orquestra
“Psalsima”

Concerto in Eb
Trompa natural e
KV 447a “Son of 67 1992 Birdalone Music
orquestra
Horn Concerto”

Nicholas, James
Twelve pieces
(Anteriormente era Duas trompas
for two natural 1992 Birdalone Music
conhecido como naturais
horns
Coloraffi, James)
Sonata n° 2 for
Natural Horn in Trompa natural e
1993 Birdalone Music
Eb and Piano piano
“Exile”
Sonata n° 3 for
Natural Horn in Trompa natural e
1997 Birdalone Music
F and Piano piano
“Searching”
Sonata n° 4 for
Natural Horn in Trompa natural e
1999 Birdalone Music
Eb and Piano piano
“Fiery Spirity”

2 flautas, 2 oboés, 2
Osborne, Nigel Albanian Nights clarinetes, 2 fagotes 1991 Universal Edition
e 2 trompas naturais

Psalm of Faith in Coro e trompa


1982 Great River Music
the Wilderness natural

Four Pieces for


Patterson, Robert
Solo Natural Trompa natural solo 1985 Great River Music
G.
Horn

Quartet for
Trompa natural,
Natural Horn,
violino, viola, 1992 Great River Music
Violin, Viola and
violoncelo
Violoncelo

Pflüger, Hans
Kaleidoskop Trompa natural solo 1983 Bote & Bock
Georg

67
Oboés 1 e 2, trompas naturais (Mib) 1 e 2, Violinos 1 e 2, Viola , violoncelo e contrabaixo.
177

NOME DA FORMAÇÃO
COMPOSITOR ANO EDITORA
OBRA INSTRUMENTAL

Trompa natural solo Editions Fertile


Proust, Pascal Cnossos 2004
ou Alphorn solo Plaine

Rondo for Trompa natural e


Rom, Uri Natural Horn orquestra (ou piano: 1995 Edition mf
and Orchestra redução orquestral)

Schilkloper,
Alpine Trail Trompa natural solo 2014 [n.d.]
Arkady

Duas trompas
Schneider, Bruno Rencontres 99 1999 Editions BIM
naturais

Concerto in E-
flat for natural Trompa natural e
1988 Birdalone Music
horn and string orquestra de cordas
orchestra
Concerto in D
for natural horn Trompa natural e
1989 Birdalone Music
Schneyder, and string orquestra de cordas
Nikolaus orchestra
Concerto in E-
flat for natural
horn and string
Trompa natural e
orchestra ca.1989 Viola Roth Publisher
orquestra de cordas
“Concerto a
Corno Solo per
la Viola”

Tchaik-ed Out Trompa Natural solo 1996 Birdalone Music

Two Solo
Snedeker, Jeffrey Etudes for Trompa natural solo 1996-97 Birdalone Music
Natural Horn

Goodbye to a
Trompa natural solo 1997 Birdalone Music
Friend

Three Pieces for


Wiggins, Trompa natural e
Hand Horn and 1989 Wiggins
Christopher D. piano
Piano opus 88