XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

Gesto na Sonata per pianoforte (2001) de Berio1

Valéria Bonafé
Universidade de São Paulo – valmcb@uol.com.br

Resumo: Apesar de ser sua peça para piano solo de maior fôlego, a Sonata per pianoforte de Berio,
composta em 2001, parece ainda não ter alcançado tanta notoriedade quanto a Sequenza IV. Um olhar
mais aprofundado sobre a Sonata nos permite verificar que a peça condensa diversas estratégias
composicionais características de Berio e se apresenta, assim, como uma espécie de relicário da escrita
desse compositor. Nesse artigo, nos restringiremos ao comentário da noção de gesto na Sonata.

Palavras-Chave: Análise musical, Luciano Berio, Sonata per pianoforte, gesto

Gesture in Berio's Sonata per pianoforte (2001)

Abstract: Despite being his solo piano work of greatest scope, Berio's Sonata per pianoforte, composed
in 2001, doesn't seem to have achieved as much notoriety as the his Sequenza IV. A closer look at the
Sonata allows us to verify that the piece brings together several of Berios's characteristic compositional
strategies and thus presents itself as a sort of a reliquary of his musical resources. In this article we will
focus on the notion of gesture in the Sonata.

Keywords: Musical analysis, Luciano Berio, Sonata per pianoforte, gesture

1. Sobre a noção de gesto em Berio

Num dos poucos artigos dedicados ao comentário da Sonata, o musicólogo

alemão Reinhold Brinkmann – a quem a Sonata é dedicada – apresenta uma análise do
material harmônico da peça a partir de alguns rascunhos de Berio. No fim do seu artigo, num
breve comentário a respeito da forma na Sonata, Brinkmann afirma:

“Esta é uma música onde gesto é mais importante que altura e harmonia. […] Esta
observação confirma que a categoria formal central que governa os trabalhos vocais
e teatrais de Berio: gesto, é também uma chave para entender sua música
instrumental da maturidade” (BRINKMANN, 2005, p. 485, trad. nossa).

A categoria de gesto tem sido recorrentemente utilizada na bibliografia musical

mais recente, com diferentes enfoques. Entre as abordagens mais comuns, encontram-se:
aquelas que se fixam sobre a relação entre gesto e movimento corporal – gesto do intérprete
sobre o instrumento, ação física –, diretamente ligadas a aspectos da técnica instrumental
(também há aqui uma vasta bibliografia dedicada à música feita com auxílio de diferentes
interfaces analógicas ou digitais); aquelas que se ocupam em aproximar as noções de gesto e
de signo – gesto enquanto elemento de significação, que está em lugar de algo –,
principalmente a partir de leituras que se apóiam na semiótica; e ainda aquelas que
compreendem por gesto as marcas características de um determinado período, estilo ou autor
 XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

– gesto como entidade publicamente identificada, como personagem historicamente

reconhecido –, definindo territórios e léxicos específicos.
Na bibliografia analítica de peças de Berio, é freqüente o uso da noção de gesto
compreendida dentro desses termos. Nas Sequenze (1958-2002), por exemplo, há um forte
apelo à fisicalidade do gesto, explorando em profundidade a relação entre intérprete e
instrumento que resulta num virtuosismo latente. Já nos trabalhos para voz ou naqueles que se
relacionam com a teatralidade, a noção de gesto ganha força enquanto signo, enquanto
elemento que remete a escuta a significados externos ao discurso musical, como é o caso
explícito da Sequenza III (1965). Finalmente, em composições como Voci (1984), que
dialogam com a música de culturas tradicionais, a noção de gesto aflora enquanto marca
característica de um determinado estilo. Porém, na Sonata de Berio, Brinkmann se refere à
idéia de gesto como categoria formal, isto é, compreendida dentro do campo da criação e da
análise musical, como elemento de estruturação e inflexão da forma.
No ensaio Du geste et de Piazza Carità (1983), escrito em 1961, Berio constrói a
idéia de gesto como elemento central da expressão musical, conferindo a ele a capacidade de
recuperação de sentido que teria, de certa maneira, sucumbido ao caráter esotérico do
serialismo integral. Para Berio, haveria uma relação indissociável entre gesto e história, que
conferiria ao gesto um potencial comunicativo. A partir dessa constatação, Berio aponta uma
aproximação entre as categorias de gesto e signo. Tal qual o signo, no gesto pode-se encontrar
uma dimensão sintática, semântica e pragmática. Porém, Berio aponta que enquanto o signo
significa, o gesto exprime. Assim, o gesto pode ser compreendido como “o signo que se faz
expressão” (1983, p. 42, trad. nossa). Para explicar melhor a distinção entre signo e gesto,
Berio faz ainda uma aproximação entre as idéias de gesto e de mito. Segundo Berio, é a
presença do mito que marca a distinção entre signo e gesto: tal qual o mito, o gesto não
significa mas exprime. A aproximação com a idéia de mito também resvala na maneira como
ambos são estruturados: tal qual o mito, o gesto se apresenta como uma rede de sentidos,
como composto, como estrutura complexa e condensada. Haveria, portanto, um paralelo entre
a percepção do mito e do gesto tanto no que se refere à sua estrutura – na medida em que
ambos conjugam múltiplas dimensões – quanto à sua relação com a percepção, como
expressão imanente. Para Berio, se um gesto é esvaziado de suas possibilidades míticas, de
suas estruturas intermediárias, ele tende a se degenerar em símbolo, em estrutura codificada e
cristalizada, onde a expressão cai ao nível da comunicação banal. Assim, para Berio, o gesto
seria um elemento bem delimitado e de estrutura complexa (composta por diversas estruturas
intermediárias), que carrega um potencial comunicativo e expressivo. A necessidade de
 XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

mantê-lo como uma estrutura suficientemente aberta, capaz de se remodelar segundo cada
contexto, confere ao gesto um caráter processual. Para Berio é fundamental o estabelecimento
de um processo de construção e desconstrução permanente dos gestos no interior de cada
obra. Compreendido nesses termos, o gesto seria para Berio um elemento essencial para a
constituição de sua poética.

2. Gesto na Sonata

A Sonata é construída a partir de um número limitado de gestos que são

introduzidos, paulatinamente, no começo da peça. O quadro abaixo sintetiza esse conjunto de
gestos iniciais e apresenta, de maneira sucinta, as características gerais de cada um, além do
número do compasso onde aparecem pela primeira vez.

Gesto Z – nota repetida (Sib4), baixa velocidade, ritmo constante: c.1

Gesto A – curtos e secos: c.3

Blocos verticais Gesto B – longos: c.6
Gesto C – fluxo em movimento rápido: c.12
Gesto D – perfil direcional, alta velocidade, ritmo constante: c.14
Gesto E – perfil em ziguezague, alta velocidade, ritmo constante: c.15
Linhas horizontais
Gesto F – notas repetidas, alta velocidade, ritmo constante: c.79
Gesto G – melodia fragmentada pela distribuição na tessitura (pontilhismo): c.26

Fig. 1 – Gestos mapeados no início da Sonata

Nesse artigo, trabalharemos especialmente com um desses gestos, nomeado Z,

ilustrando de que maneira é possível realizar uma leitura gestual dentro da Sonata. O gesto Z2,
o primeiro a ser introduzido na Sonata, é caracterizado pela repetição lenta e regular de uma
mesma nota, mais especificamente, de um Sib43, que tem sua ressonância garantida pelo uso
do pedal tonal:

F
ig. 2 – Gesto Z, c.1 a c.3.
 XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

O gesto Z pode ser descrito como um elemento de repetição que evoca a sensação
de permanência e estabilidade. Em torno dele serão articulados os demais gestos da peça.
Segundo Brinkmann, “sua função é tanto servir como fator unificador e manter a integridade
da peça, quanto formar uma oposição dramática com os eventos que o cercam”
(BRINKMANN, 2005, p. 481, trad. nossa). O gesto Z compartilha certas característica com a
idéia de ostinato. Na definição do The New Grove, ostinato é “um termo usado para se referir
à repetição consecutiva de um padrão musical enquanto outros elementos estão em
transformação” (SCHNAPPER in SADIE, 2001, p. 782, trad. nossa). O ostinato foi um gesto
explorado de diversas maneiras ao longo da história da música, seja como elemento destinado
ao baixo, seja como estrutura rítmica ou harmônica. Entre tantos possíveis exemplos, uma
referência mais próxima à Sonata de Berio parece ser Le Gibet, a segunda peça de Gaspard
de la Nuit, de Ravel, que também se inicia com a lenta repetição de uma nota Sib que se
consolidará como um ostinato durante toda a peça e que, de maneira similar à Sonata, será
submetido à sobreposição de blocos de acordes. Lembrar de referências como essa,
caracterizadas pela presença do ostinato, contribui para o esclarecimento da relação entre
gesto e história proposta por Berio em Du geste et de Piazza Carità (1983). As obras
carregam o gesto do ostinato, e este, por sua vez, carrega em si a memória dessas obras. O
gesto carrega uma história, que se atualiza quando este se faz presente. A partir dessa
perspectiva, é possível dizer que a Sonata, ao fazer uso de um elemento (gesto Z) que
compartilha das características de um gesto tão carregado de sentido como o ostinato, permite
inserir o ouvinte numa dimensão espaço-temporal que se descola do presente, conduzindo o
ouvinte a um espaço mítico, como se flashes da história da música atravessassem sua escuta.
Porém, parece importante questionar o que significa se aproximar de um gesto de ostinato,
típico do repertório tonal numa obra desprovida de qualquer pretensão de revitalização da
tonalidade. O fato é que na Sonata o gesto do ostinato é refeito a partir de um novo
referencial, o referencial do próprio gesto. Isso significa dizer que o gesto Z não se comporta
somente como uma estrutura abstrata de ostinato, onde o evento sonoro é reduzido à uma
mera função, por exemplo, de manutenção da coerência formal da peça. Na Sonata, o gesto Z,
ao se estruturar a partir da reiteração de uma única nota, situada num registro específico, isto
é, um Sib4, coloca em evidência o próprio som e agrega, assim, à sua dimensão de
significação e de sentido formal, o movimento concreto do gesto, seu potencial sonoro. De
maneira crítica, Berio se utiliza de um gesto historicamente catalogado, atualizando-o num
novo contexto. Como resultado, o que se observa no início da Sonata é justamente um
 XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

conflito entre o gesto Z e os demais gestos que o cercam, fazendo com que o gesto Z oscile
entre os planos de figura e fundo, gerando um movimento de deslocamento constante.
O gesto Z sofre diversas alterações no decorrer da Sonata. No início da peça são
configuradas duas camadas simultâneas: a camada I é estável e tem um material fixo, o gesto
Z; a camada II é mais dinâmica, sendo composta pelos demais gestos, apresentados
paulatinamente. A percepção de duas camadas bem delimitadas no início da peça é reforçada
pelo desencontro rítmico que há entre ambas: enquanto o gesto Z, caracterizado pela repetição
de semínimas, constitui uma primeira camada de pulsação regular, os demais gestos são
introduzidos com certa autonomia, não se submetendo à regularidade de Z e criando uma
segunda camada mais fluida. Porém, em alguns momentos, surgem breves pontos nodais entre
as duas camadas, atingidos pela convergência rítmica entre o gesto Z e os demais gestos,
fazendo com que as camadas entrem, provisoriamente, em “fase”. Um primeiro exemplo
dessa situação pode ser observado em c.6 e c.8, quando o gesto B converge com a pulsação do
gesto Z gerando um ponto nodal entre as camadas I e II. Em c.7 e c.8 um novo ponto nodal é
estabelecido através do encontro rítmico dos gestos A e Z. Um choque um pouco mais
acentuado ocorre no primeiro tempo de c.12 onde, pela primeira vez, o gesto Z tem sua
pulsação interrompida pela introdução inesperada do gesto C que, com dinâmica ff, rompe
com a sonoridade em pianíssimo característica do início da Sonata. Porém, observando com
maior detalhe, nota-se a presença marcante da nota Sib4 como parte de três dos cinco blocos
harmônicos que compõem o gesto C. De certa maneira, o gesto Z se dilui no interior do gesto
C, retomando sua pulsação regular já no segundo tempo do mesmo compasso. A figura abaixo
exemplifica os pontos nodais acima descritos:

Fig. 3 – Pontos nodais entre as camadas I e II: convergência entre o gesto Z e os gestos A, B e C.

Após esses breves “curto-circuitos” com os gestos A, B e C, o gesto Z sofre uma

modificação estrutural realmente significativa em c.14 onde, pela primeira vez, o pulso
regular em semínimas é alterado com a introdução de uma semínima pontuada.
 XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

Deslocamentos do pulso similares a esse serão observados no decorrer de toda a Sonata. Em

c.21, por exemplo, o pulso é novamente desacelerado com a introdução da nota Sib4 como
uma mínima. Já em c.19, é possível observar a situação contrária quando a nota Sib4 é
apresentada como uma colcheia. Essas modificações são relevantes pois quebram com a
regularidade rítmica característica do gesto Z no início da peça. A partir desse ponto, o gesto
Z incorporará o jogo de permanência e impermanência de um mesmo pulso, criando zonas
mais ou menos regulares.
A divisão da textura em duas camadas distintas também será modificada
gradativamente. Até c.28, são apresentados os gestos de A, B, C, D, E e G, de maneira
bastante clara e espaçada. A partir de c.29, a camada II tende a se complexificar, sobrepondo
e aproximando temporalmente os diferentes gestos. Pouco a pouco, a camada I torna-se
menos nítida e as duas camadas passam a se misturar com maior freqüência. Pontos nodais
como aqueles observados no início da Sonata começam a ocorrer em maior quantidade e o
gesto Z passa a ser diluído gradativamente. Esse processo culminará na completa dissolução
da camada I a partir de c.76 onde o gesto Z, que persistia de maneira ininterrupta em todo o
trecho inicial da Sonata, sucumbe definitivamente à interferência do gesto E.
Porém, uma nova configuração do gesto Z passa a se estruturar a partir de c.89
quando o gesto F, caracterizado pela repetição de uma mesma nota em ritmo constante e em
alta velocidade, repousa sobre uma nota Sib4, remetendo-se imediatamente ao gesto Z. Os
gestos F e Z possuem características muito similares: ambos tratam da repetição de uma
mesma nota e são marcados pela regularidade de durações. Porém, enquanto o gesto Z
trabalha com figuras de longa duração, o gesto F concentra-se em grupos de fusas. Em c.89
ocorre então uma modulação entre os gestos F e Z, resultando num gesto composto por
características figurais tanto de F quanto de Z. Uma situação peculiar de transição entre os
gestos F e Z pode ser observada em c.146 e c.147. Esses dois compassos constituem o ponto
conclusivo de uma transição maior entre diferentes gestos que ocorre no trecho compreendido
entre c.137 e c.147. Essa transição entre gestos coincide ainda com uma transição formal já
que o trecho em questão também marca o fim da primeira parte da Sonata (c.001 – c.147),
conduzindo à segunda parte da peça. Dentro dessa transição, entre c.137 e c.145, a nota Sib4
é articulada repetidas vezes em sobreposição a outros gestos. Em c.146 todo o movimento
gestual converge para a nota Sib4 que se estabiliza sobre o gesto F. Em seguida, através de
uma indicação de rallentando a nota Sib4 é conduzida novamente ao gesto Z. Também é
relevante observar que, entre c.137 e c.147, a nota Sib4 (grafada como Lá#4) permanece
sustentada pelo pedal tonal, tendo sua ressonância amplificada.
 XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

Fig. 4 – Transição entre os gestos F e Z, concluindo a transição formal entre a primeira e a

segunda parte da Sonata, c.146 e 147.

O gesto Z estará praticamente ausente na parte central da Sonata (c.148 – c.285).

Essa ausência é reforçada pela eliminação do Sib4 como nota sustentada pelo pedal tonal. A
figura abaixo mostra, a critério de exemplo, uma das poucas exceções onde certa memória do
gesto Z é recuperada na parte central da peça. Aqui, ele se desenrola sobre blocos verticais,
modulando-se, assim, à uma característica figural própria ao gesto B. Esse momento
condensa, portanto, características figurais do gesto B (bloco vertical com durações longas) e
do gesto Z (nota repetida e pulsação regular):

Fig.5 – Modulação entre os gestos B e Z, c.162.

Na terceira e última parte da Sonata (c.286 – c.337) o gesto Z volta a ganhar

espaço, porém ainda modulado pelo gesto F. O choque entre esses dois gestos, ocorrido em
c.89, teria provocado uma guinada irreversível na história energética do gesto Z que, até o fim
da Sonata, voltaria a se desenrolar somente sobre figuras de alta velocidade. É importante
observar que a partir de c.286, já no início da terceira parte da Sonata, a nota Sib4 volta a
integrar o conjunto de notas sustentadas pelo pedal tonal, permanecendo até o fim da peça
como uma nota de grande ressonância.

3. Conclusão

A Sonata é construída a partir de um conjunto limitado de oito gestos (A–G, Z).

Num primeiro momento, esses gestos são apresentados de maneira bastante individualizada,
 XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011

isto é, claramente distanciados entre si, gerando um discurso inicial fraturado. Após essa
primeira apresentação, o que se percebe é o processo de inter-relação entre os gestos. A peça
passa a ser marcada pela preponderância ora de um, ora de outro, e pelos choques e
modulações entre os diferentes gestos. Nesse artigo caracterizamos o gesto Z e verificamos de
maneira sintética sua atuação na Sonata, passando por algumas de suas interseções com
outros gestos. Uma análise como essa, expandida a todos os gestos, permite observar que o
drama da Sonata reside na capacidade dos gestos iniciais se moldarem mais ou menos
facilmente no desenrolar da peça. Há, portanto, um constante embate entre a definição do
projeto pré-composicional – estruturação de um conjunto de gestos bem definidos – e as
necessidades (ou tendências) processuais e locais. Através da compreensão da atividade
gestual da peça, isto é, da história energética de cada gesto – que inclui a maneira como cada
um deles atua, deforma e é deformado – são demarcados vincos e fissuras na forma. Como
vimos, o próprio seccionamento da Sonata numa estrutura tripartite é, em grande parte,
norteado por relações de presença ou ausência do gesto Z. Um análise mais extensa de todos
os gestos e de suas inter-relações contribui em larga medida para a compreensão da
estruturação da forma musical na Sonata.

Referências

BERIO, Luciano. Du geste et de Piazza Carità. Contrechamps, Paris, n° 1, pp. 41-45, 1983.

_____________. Sonata per pianoforte solo (2001). UE 31 873, ISMN 979-0-008-06642-9.

Universal Edition, 2001.

BRINKMANN, Reinhold. Luciano Berio's Sonata per pianoforte solo or The disclosures of a
sketch page. In: VIKÁRIUS, Lásló e LAMPERT, Vera (Ed.). Essays in honor of László
Somfai on his 70th Birthday. Oxford: Scarecrow Press, 2005, pp. 481-485.

OSMOND-SMITH, David. Berio. New York: Oxford University Press, 1991.

SCHNAPPER, Laure. Ostinato. In: SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove: Dictionary of
music and musicians. Segunda Edição. New York, Oxford University Press, 2001, vol. 18, pp.
782-785.
1
Este artigo integra nossa pesquisa de mestrado realizada com apoio da FAPESP, sob orientação do Prof. Dr.
Marcos Branda Lacerda.
2
Os gestos foram nomeados por ordem de aparição na peça, partindo da letra A. Esse gesto, porém, por
constituir, inicialmente, uma camada independente que assiste a introdução dos demais gestos, foi nomeado Z.
3
Adotamos o sistema americano para indicação do registro onde o Dó central é chamado de Dó4.