Volume I

CATÁLOGO GERAL·
XVI BIENAL DE SÃO PAULO
16 outubro a 20 de dezembro de 1981

Pavilhão Armando Arruda Pereira

Parque Ibirapuera
São Paulo • Brasil
PATROCfNIO

Governo Federal
Ministério de Educação e Cultura - Funarte
Ministério das Relações Exteriores ,
Secretaria de Planejamento da Presidência da República

<;loverno do Estado de São Paulo

Secretaria de Estado da Cultura

Prefeitura Municipal de São Paulo

Secretaria Municipal de Cultura
FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente Perpétuo da Fundação Bienal de São Paulo

Homenagem nos 30 Anos da I Bienal de São Paulo

" ... Em minha opinião, a Bienal deve continuar, não só pelo

que já fez pela Arte em nosso país, mas e principalmente
pelo muito que poderá fazer ... "

(do discurso da solenidade de abertura da XIII Bienal)

David Zeiger, in memoriam, diretor e amigo,
homenagem da Fundação Bienal de São Paulo
XVI BIENAL DE SAO PAULO

Diretoria Executiva

Luiz Diederichsen Villares Presidente

Giannandrea Matarazzo 1.° Vice-Presidente
AntonioSylvio da Cunha Bueno 2.° Vice-Presidente
Robert Hefley Blocker
Roberto Duailibi
Paulo Nathanael Pereira de Souza
Pedro Paulo Poppovic
David Zeiger t

Conselho de Arte e Cultura

Walter Zanini Presidente

Ulpiano Bezerra de Menezes
Paulo Sérgio Duarte
Esther Emílio Carlos
Donato Ferrari
Luiz Diederichsen Villares
Casemiro Xavier de Mendonça
Curadoria

-Curador Geral Walter Zanini

Gabriela Suzana
Wilder (Assistente)

Curador da Exposição de Arte Postal Julio Plaza

Gabriela Suzana
Wilder (Assistente)
Cida Galvão (Auxiliar)

Curador da Exposição Internacional

de Arte Incomum Victor Musgrave
Curador da Exposição Nacional
de Arte Incomum Annateresa Fabris

Curador de Vídeo-Arte Cacilda Teixeira

da Costa
Marilia Saboya,
Renata Barros,
Roberto Sandoval
(Assistentes)

Curadores de Cinema Agnaldo Farias

Petronio França
Samuel Eduardo Leon

Comissão Internacional para a Organização da Exposição

Walter Zanini Presidente
Bruno Mantura (Itália)
Donald Goodall (Estados Unidos)
Helen Escobedo (México)
Milan Ivelic (Chile)
Toshiaki Minemura (Japão)

Projeto de Montagem
Jorge Aristides de Sousa Carvajal (Arquiteto)
Cida Galvão (Assistente)

Projeto de Comunicação Visual

Jorge Aristides de Sousa Carvajal (Arquiteto)
Cida Galvão, Maria Angélica dos Santos,
Maria Eliza dos Santos (Equipe)

Monitoria
. Daisy Valle Machado Piccinini de Alvarado (Orientadora)
Maria Isabel Meirelles Reis Branco Ribeiro (Assistente)

Imprensa
Mônica Filgueiras de Almeida
Teresa Pereira
APRESENTAÇAO

A Exposição Bienal de São Paulo está completando seus 30 anos de exis-

tência, idade que já nos permite fazer, com razoável distanciamento, uma
avaliação de seu papel na vida cultural do País. Não caberia, aqui, um estudo
aprofundado sobre o assunto, mas, para nos situarmos historicamente,
convém lançar uma rápida passada de olhos pelo início dos anos 50, ocasião
em que se deu a primeira das bienais: São Paulo, com cerca de 2 milhões
dé habitantes, dispunha de raras galerias, da Pinacoteca do Estado, do Mu-
seu de Arte e do Museu de Arte Moderna. E apenas estes dois últimos é
que promoviam exposições temporárias e conferências. Com a televisão
ainda chegando ao Brasil e com poucas publicações especializadas, o acesso
às informações e seu intercâmbio eram bastante precários.

Nesse contexto, realizou-se a I Bienal, com grande repercussão interna e

externa, às vezes desfavorável, mas quase sempre entusiasmada, como
parece sintetizar um artigo de Santa Rosa para o jornal carioca A Manhã,
de 4/11/51: "Se outro mérito não tivesse essa I Bienal do Museu de Arte
Moderna de São Paulo, somente o de ter agitado o meio artístico brasileiro,
suscitando a discussão de problemas eminentementé plásticos, seria o sufi-
ciente para dar-lhe algum valor social. Ontem estagnados, modorrando entre
conceitos particulares, sem se preocuparem com os elementos próprios da
obra artística, hoje vejo-os vibrantes, fazendo circular idéias, qualquer que
seja a sua natureza, se dirigindo ao campo da Arte, num debate dos mais
interessantes. Dada como uma experiência, na qu~1 eram previstos erros,
naturais num empreendimento de tal envergadura, parece-me óbvio e até
leviano considerá-Ia por esse ângulo unicamente, quando de erros, e esses
clamorosos, estão eivadas as nossas realizações mais constantes, como o
Salão, o qual é insignificante diante do acontecimento que representa a
Bienal .... Não importa o parti-pris de muitos, a intenção de desmoralizar
o maior empreendimento tentado em nosso meio; certo é que, artista bra-
sileiro, no Brasil, jamais pôde observar um conjunto tão numeroso, e de tal
qualidade, no qual se fizessem representar todas as escolas em que se
divide o pensamento estético moderno, desde o realismo até as últimas
conquistas do abstracionismo".

Temos acompanhado a todas as Bienais, com carinho e espírito crítico, e,

na convicção de sua importância, rendemos as nossas mais sinceras home-
nagens a Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado, seus criadores.
Totalmente entusiasmados pelas intenções que levaram o nosso Ciccillo a
tal iniciativa, transcrevemos um trecho de sua apresentação da I Bienal,
que bem revela sua essência: .. Uma expressão do espírito humano só atinge
seu ponto de plenitude - e para a arte, isto é da máxima importância -
quando encontra projeção e eco, correspondência e compreensão em outros
homens, em outros povos".

Passaram-se 30 anos e foram realizadas 15 bienais internacionais, com altos

e baixos naturais para uma fórmula que pouco se renovou e sempre depen-
deu de verbas oficiais.

Mudado o contexto histórico do Brasil, assumimos, no início desta gestão

junto à Fundação Bienal de São Paulo, o compromisso de desempenhar
uma ação cultural que contribuísse efetivamente para a realização dos no-
vos anseios da sociedade. Empenhados, Diretoria, conselheiros e funcioná-
rios, na transformação da Fundação Bienal num espaço de atividade con-
tínua, incentivando o debate em torno da cultura e da arte em todas as suas
formas de manifestação e ampliando seu acesso aos diversos setores da
população, foram iniciados, entre outros, os seguintes projetos: 1) Reforma
do Edifício, que viabilizaria a instalação de um centro de arte e cultura pre-
vendo atividades de exposições, teatro, música, dança, oficinas e bibliote-
ca; 2) o chamado Projeto Um, que daria possibilidades para atividades per-
manentes no pavilhão, nas áreas de artes plásticas, teatro, dança, música,
cinema, poesia e fotografia; 3) o Projeto Utopia, que em três diferentes

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núcleos- simpósios, cursos e exposição- pretendia ser uma atividade
de investigação constante de novos caminhos; 4) o Projeto Ludotec~,que
abriria um espaço infanto-Juvenil, desdobrando-se numa atividade em Arte
e Educação; 5) o Projeto de Reorganização e Revitallzação do Arquivo, que
recuperaria o passado da instituição, visando uma. recuperação e renovação
da mesma; 6) o Projeto Reciclagem, que pretendia a abertura de um espaço
para o desenvolvimento de técnicas de reaproveitamento e integração do
material de refugo, ressaltando seus aspectos econômicos, sociais eesté-
e
ticos, 7) o Projeto Parque Ibirapuera, que recuperaria, através da reformu-
lação desse espaço, a intenção original do fundador da Bienal e de seu
arquiteto de transformar o Parque em um grande centro cultural e c-ívlco.
Todos esses projetos, devido às dificuldades que encontraram para sua
execução, passam ao acervo da Fundação como anteprojetos detalhados.

Esse trabalho resultoud~ colaboração e do empenho de inúmeras pessoas

de dentro e de fora da Fundação Bienal. Para mencionar todos os que con-
tribuíram, em maior ou menor grau, independentemente dos projetos e
conforme suas possibilidades, não haveria, aqui, espaço suficiente. Gosta-
ríamos, ao menos, de lembrar os nomes de Zulmira Ribeiro Tavares, Paulo
Sérgio Duarte, Ronaldo Brito, Carlos Guilherme Motta, Marilena Chauí,
Rubem Alves, Roberto Freire, Paulo Mendes da Rocha, Arnaldo Contier,
Bento Prado Jr., Roberto Schwarz, Fernando Henrique Cardoso, José Tei-
xeira Coelho Neto, Edwtrdo Longo, Annie Vidal, João GriJó, Dante Guelpa,
Ulpiano Bezerra de Menezes, Justo Pinheiro da Fonseca, Wladimir Murti-
nho, Eládio Brito, Maria Margarida de Carvalho, Ana Mae Barbosa, Ana
Maria Beluzzo e Oswaldo Favero. A esses e aos demais que nos ajudaram,
nosso sincero reconhecimento e o mais profundo e especial carinho pelos
companheiros David Zelger, Josette Balsa, Ivo Mesquita, Wesley Duke Lee,
incansáveis em sua dedicação, apoio e solidariedade, nas horas de otimis-
mo e nas horas de crise. .

A idealização e o desenvolvimento dos projetos mencionados não nos dei-

xavam afastados das dificuldades que teríamos em obter recursos' para
realizá-los e dos problemas de rotina administrativa que incluíam, éntre
outra coisas, antigas dívidas, questões pendentes na Justiça e a necessi-
dade de atender aos compromissos assumidos antes de nossa chegada,
ou seja, eventos que limitavam a disponibilidade de espaço e de -pessoal.

A Fundação Bienal recebe, por meio de convênios, verbas dos governos mu-
nicipal e estadual, através de suas Secretarias de Cultura, e elas consti-
tuem seus únicos fundos fixos, suficientes para apenas parte das despesas
habituais. Com o aumento da inflação, essa parte tem sido cada vez menor,
o que exigiu uma suplementação extraordinária desses fundos e a busca
de outra~ fQntes de recursos. Além da violenta crise econômica que o País
atravessa, deparamo-nos a todo instante com a falta de objetivos comuns
no setor cultural - atrás da qual se escondem personalismos e interesses'
imediatistas - e a inexistência de. incentivos fiscais que facilitem doações
a entidades como a nossa. Ainda assim, graças ao empenho de todos os
membros da Diretoria e também com a ajuda do Governo Federal e de doa-
ções particulares, foi possível garantir a realização da XVI Bienal, ameaçada
em determinado momento.

Um plano para a criação de uma Associação Amigos da Fundação Bienal de

São Paulo vinha sendo tratado com afinco pelo nosso Diretor David Zeiger,
homem que nos últimos tempos relegara a segundo plano seus negócios
privados para dar maior apoio a todas as nossas iniciativas e que há pouco
nos deixou, falecendo repentinamente. A perda do grande e querido amigo.
e do leal colaborador foi um golpe ainda longe de ser sup~rado.

Todas as dificuldades mencionadas, contudo, não constituíram empecilhos

para que o Pavilhão da Bienal fosse freqüentado, desde o início de nossa

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gestão, por quase 3 milhões de pessoas que visitaram feiras e exposições
aí realizadas. Nem sempre os eventos corresponderam ao que entendemos
ser a função da Fundação Bienal, mas apesar disso os acolhemos e ajuda-
mos, levados por uma série de contingências, entre as quais o fato de que,
ainda sem poder colocar em prática nosso programa, não faria sentido dei-
xar ocioso um espaço que pertence à população. Entretanto, muitos dos
eventos foram bastante satisfatórios e positivos, como, por exemplo, a
Exposição de Holografia, a Bienal do Livro, Habitar o Mar, o Salão Paulista
de Artes Visuais, as Exposições Brasil-Japão, a Música das Águas, o Teatro
Experimental O Casulo, os Grupos Teatrais de Supysáua, Mafalda e Simu-
lado e o Debate Arte e Educação.

Vale a pena ressaltar o evento Lazer de Corpo e Arte, realizado em convê-

nio com o SESC, com estúdio de dança, ginástica, leitura de poesia, expo-
sição de fotografias, ateliês de artesanato e criatividade infantil, espe-
táculos de música e cinema, e provas esportivas. Entre todas as iniciativas
com as quais colaboramos, esta foi, sem dúvida, a que mais se aproximou,
no seu todo, daquilo que nos propusemos fazer desde o início.

Ainda quanto ao espaço do pavilhão da Fundação Bienal, foi cedida ao Mu-

seu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo uma área de
1.080 m2 , inaugurada este ano com a mostra Arte e Pesquisa. A cessão
desse espaço veio estabelecer uma colaboração maior entre as duas enti-
dades, incentivando, através de um acesso direto, o público da XVI Bienal
a conhecer as exposições do Museu. Queremos registrar aqui nosso agra-
decimento ao Prof. Wolfgang Pfeiffer, Diretor do M.A.C., que tanto tem
apoiado o trabalho em colaboração entre instituições e que colocou à dis-
posição da Fundação Bienal o auditório do Museu, durante a realização da
XVI Bienal.

Os aspectos aqui mencionados apenas superficialmente podem dar uma

idéia geral da situação em que nos encontramos e devem ser projetados
num espaço de dois anos, período de cada gestão. Mesmo sem as dificul-
dades inesperadas que enfrentamos, implantar um projeto cultural inovador
requer tempo. Resta-nos, assim, esperar que nossos sucessores queiram
e possam dar continuidade ao que nossa equipe apenas acaba de iniciar,
mas que seguimos acreditando deva ser o propósito da Fundação Bienal.
Ficam a nossa experiência, com seus erros, acertos, possibilidades inves-
tigadas, limitações constatadas; alguns caminhos abertos a se explorar e,
sobretudo, a base de uma estrutura administrativa formada com muito es-
forço. E a casa em ordem, a tentativa concretizada de um rumo diferente
para a Bienal Internacional, algumas portas abertas para novas fontes de
recursos e muitos projetos de gente inteligente, experiente e criativa, con-
quistada pelo nosso empenho em transformar, pelo nosso desejo de ir em
frente.

A preparação da XVI Bienal tornou premente, a partir do final do ano pas-

sado, a necessidade de mobilizarmos quase todos os nossos esforços, sem
contudo abandonarmos a luta pelos outros objetivos.

Desde o início de nossa gestão, com Roberto Freire, Fernando Millan, Aracy
Amaral, Paulo Mendes da Rocha e Fernando Lemos, estabelecemos conta-
tos com pessoas de vários setores culturais, para troca de idéias e consul-
tas sobre o que deveria ser a XVI Bienal. Desejávamos que ela refletisse os
anseios do homem moderno, convidando-o a uma saudável procura de um
mundo melhor. Tentávamos, ou através de um tema ou através de um con-
ceito, trazer a arte que tivesse a força de fazer sentir a criatividade en-
quanto elemento de interferência na realidade. Dentro da preocupação de
que a Bienal não ficasse à margem das reais necessidades da sociedade,
começaram a delinear-se temas, como Arte e Ciênci~, Arte e Cidadania.

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Particularmente, fomos buscar no passado o que de comum podia haver
entre todos os momentos de grande criação do homem, não apenas na arte,
mas na cultura como um todo. Voltando a todo instante para o presente e
suas questões, como ruptura da ecologia, crise de combustível, falência
~os regimes políticos estabelecidos, mudanças estruturais decorrentes da
nova ordem econômica, da descolonização, do feminismo, das lutas das
minorias sociais e étnicas, descobrimos que o utópico era o elemento pre-
sente em todos os instantes de grande intuição revolucionária, de desejo
de mudança, de esperança no futuro, de perseguição de um ideal. Estudan-
do os conceitos de utopia em toda a sua abrangência, surpreendeu-nos ver
que não estávamos sozinhos na retomada desse tema. Ao contrário, encon-
trávamos eco nos círculos intelectuais, na Universidade e em fundações no
Exterior. Nessa ocasião, iniciou-se a configuração de um grupo, de modo
espontâneo, por afinidades, entre as pessoas inicialmente convidadas para
debates e consultas. Esse grupo foi o responsável, um pouco mais tarde,
pelo Projeto Utopia.

o tema da utopia, assim como outros sugeridos por Paulo Mendes da Rocha
e Fernando Mil/an, foram levados, em setembro do ano passado, a um grupo
que reunia Paulo Sérgio Pinheiro, Severo Gomes, Rogerio Cerqueira Leite,
Carlos Guilherme Motta, Fernando Lemos, Jorge de Andrade, Ulpiano Be-
zerra de Menezes, Ivo Mesquita e Josette Balsa. Sem unanimidade quanto
às melhores palavras para a formulação do tema, o grupo apresentava, no
entanto, plena coincidência de preocupações e interesses.

Ainda durante a fase de consultas, realizou-se, em outubro de 1980, o

Encontro de Consulta aos Críticos da América Latina, em substituição à
11 Bienal Latino-americana, e nele foi debatida a participação do continente
na Bienal de São Paulo. Embora a reunião tenha tido caráter apenas consul-
tivo, já que as decisões cabem à Fundação Bienal de São Paulo, os anseios
nela manifestados pelos quarenta críticos participantes foram considera-
dos, em grande parte, na elaboração do regulamento da XVI Bienal.

Dentro desse espírito, abandonou-se a idéia de uma exposição temática em

favor da concepção que ora apresentamos. A fim de concretizar a XVI Bie-
nal de São Paulo, a atual Diretoria achou por bem delegar ao Professor
Doutor Walter Zanini a função de Curador Geral do evento. Walter Zanini foi
escolhido por sua grande experiência junto ao Muse,u de Arte Contemporâ-
nea e à Universidade. Equilibrado e meticuloso, extremamente atento e
informado sobre o que de mais significativo acontece na produção artística
contemporânea, bem relacionado e respeitado no Exterior, estamos absolu-
tamente convictos de ter sido a escolha certa para o momento certo. J: ele,
portanto, que tem a palavra para apresentar a configuração final desta
Bienal.

Antes, queremos manifestar ainda nossos agradecimentos ao Conselho de

Administração, aos companheiros de Diretoria - Giannandrea Matarazzo,
Antonio SylviO da Cunha Bueno, Roberto Duailibi, Paulo Nathanael Pereira
de Souza, Roberto Hefley Blocker e Pedro Paulo Poppovic, ao Secretl3rio
Geral - José Francisco Quirino dos Santos, aos membros do Conselho de
Arte e Cultura - Walter Zanini, Esther Emílio Carlos, Casemiro Xavier de
Mendonça, Donato Ferrari, Ulpiano Bezerra de Menezes, Paulo Sérgio Duar-
te, e a tod9S os funcionários da Fundação Bienal de São Paulo, que, por meio
de seu trabalho, tornaram possível esta XVI Bienal de São Paulo.

LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES

Presidente

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PRESENTATION

The São Paulo Biennale Exhibition is celebrating its 30th anniversary this
year,'an age which suggests a review of its role in the country's
cultural life. Though an in-depth study may wait for a later moment, we may
profit from a glance at the beginning of the 1950's, the time of the first
São Paulo Biennale. São Paulo then had a population of around 2 million
inhabitants. There were a few galleries, the Pinacoteca do Estado, the
Museum of Art, and the Museum of Modern Art. Only the latter two
promoted temporary exhibitions and lectures. Television was just then
arriving in Brazil and there were few specialized publications. Thus, access
to and exchange about cultural affairs were limited.

It was in this environment that the First Biennale was held. It had
wide-ranging internaI and externaI repercussions. At times commentary
was unfavorable, but it was almost always enthusiastic as we find in an
article by Santa Rosa for the Rio newspaper A Manhã, on November 4,
1951: "If not for any other reason, the First Biennale of the São Paulo
Museum of Modern Art, simply by the fact of having stirred the Brazllian
art community, causing discussion of important plastic problems,
is more than enough to have given it some significant social worth.
Stagnated in the past, dozing in personal conceptions without any concern
for the elements of the artistic works themselves, this concept has
become, as of today, vibrant, allowing ideas to be exchanged whatever
their nature might be, ali directed to the field of Art in a debate of great
interest. Considered as an experiment with room for error, natural to an
undertaking so broad in scope, it seemsrather obvious to me, and
even perhaps frivolous to consider it only from this angle, when we are full
of errors, obvious ones, in other established events like the Salon,
which is rather insignificant when compared to what the Biennale
represents. The 'sides-taken' by many in order to demoralize the greatest
undertaking ever attempted in our area are not important. What is most
important is that the Brazilian artist, in Brazil, has never before been able
to see such a large number of works, of such high quality, in which ali
those schools which make up the modern aesthetic thought are present,
everything from realism up to the latest conquests of abstractionism."

We have seen ali the Biennales, since the first, with both affection and
criticaI spirit and, convinced of their importance, we must give our deepest
homage to Francisco Matarazzo Sobrinho and Volanda Penteado, the
exhibitions' founders, whose unprecedented foresight is evident.
A measure of that is found in Ciccillo's introduction to the First Biennale,
clearly revealing his intentions and essence: "An expression of human
spirit only reaches its high point - and for art, this is of utmost
importance - when it finds projection and echo, correspondence and
comprehension in other men, in other people."

Thirty years have passed and fifteen international biennales have been held
with ali the ups and downs which are natural in a formula that has not
been much renovated, having always depended on official money.
Brazil now faces broadened historical circumstances. When we began our
term at the São Paulo Biennale Foundation, we assumed the promise of
carrying out cultural actions which would meet the society's new horizons
of expectation. Both the directors, counselors and employees of this
Foundation are dedicated to its transformation into an area of continuous
activities, encouraging debates on culture and art in ali their forms as
well as broadening its access to ali sectors of the population.

Accordingly, a series of challenging projects among others have been

started: first, the Remodelling of the Existing Facility.This proposal
would permit the installation of an amplified cultural and art center useful
for exhibitions, theatre, music, dance, workshops, and a library. Second,
a project known as Project One, which would anticipate continuing

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permanent activities in the pavilion for arts, theatre, dance, music, cinema,
poetry, and photography. Third, the Utopia Project, which would occur in
three different nuclei - symposiums, courses and exhibition - intended
to be an activity for the constant investigation of new alternatives. Fourth,
the Ludoteca Project, which would open a children's instructional area
infended to become an Art and Education activity. Fifth, the Project for the
Re-organization and Re-vitalization of the Archives. This resource would
help to restore the institution's pasto It will provide valuable evidence
useful to the renewed efforts of the Foundation. Sixth, the ~Recycling
Project opens a space for the development of techniques to re-use refuse
materiais, emphasizing their social, economic and aesthetic potentialities:-
Seventh, the Ibirapuera ParJ< Project proposes to bring the Park into
a central position as a large civic and cultural center, open to broad
public usage, as originally conceived by the Biennale's founders and its
architect. Due to the difficulties for their execution, ali these projects
now belong to the Foundation's Archives as "detailed preliminary projects".

The collaboration and intensive efforts of many persons both outside and
within the Biennale Foundation have made extraordinary contributions to
these projects. Their advice has been invaluable. Limited space
prohibits mention of ali these friends, but we must remember these whom
we list: Zulmira Ribeiro Tavares, Paulo Sérgio Duarte, Ronaldo Brito,
Carlos Guilherme Motta, Marilena Chauí, Rubem Alves, Roberto Freire,
Paulo Mendes da Rocha, Arnaldo Contier, Bento Prado Jr., Roberto
Schwarz, Fernando Henrique Cardoso, José Teixeira Coelho Neto, Eduardo
Longo, Annie Vidal, João Grijó, Dante Guelpa, Ulpiano Bezerra de
Menezes, Justino Pinheiro da Fonseca, Wladimir Murtinho, Eládio Brito,
Maria Margarida de Carvalho, Ana Mae Barbosa, Ana Maria Beluzzo, and
Oswaldo Fávero. To these persons and the others who have helped us, we
give our most sincere recognition, and the deepest and special affection
to our fellows David Zeiger, Josette Balsa, Ivo Mesquita, Wesley Duke Lee,
ali of whom were tireless in their dedication, support and solidarity,
through times of optimism and of crisis. '

During the planning and development stages of these projects, we were

aware of the difficulties to be faced in finding money to carry them out.
Other problems included old debts, pending court cases and the necessity
to complete action on agreements made before our arrival. These
circumstances have tended to reduce both available space and personnel.

A word here about our resources may be useful. The Biennale Foundation
receives funding through agreements with the County and State
governments, through the Secretaries of Culture, and as such, these make
up the only fixed amounts we receive. Their total is only enough for a
small part of our basic operation expenses . .lhe ever-increasing inflation
makes this portion smaller and smaller. A special supplementing of
these founds was required and search for other sources of funding has
beco me vital. Besides the violent economic crisis which the country is
going through, we have also found ourselves faced with the lack of
common objectives in the cultural area, where personal and shortrange
interests are hidden, besides there being no fiscal incentives to ease
donations to entities like ours. Even so, thanks to the efforts of the
members of the Board of Directors and also with the help of the Federal
Government and from private donations, it was possible to hold the
XVI Biennale which had even been threatened at one point.

A plan to create an Association of the Friends of the São Paulo Biennale

Foundation had received much attention and effort by our director
David Zeiger, a man who placed his personal business interests in the
background in recent times in order to give more support to ali our
projects and who left us suddenly, having passed away. The loss of a great,

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loyal and dear friend and fellow-worker was a sharp blow that has not
been easy to overcome.

Ali of the above mentioned difficulties were insufficient to prevent 3 million

people from having visited the Biennale Pavilion for fairs and exhibitions
sincethe beginning of our term in office. These events were not
always in agreement with our understanding of the function of the Biennale
Foundation, but despite this, we accepted and helped them due to a
series of contingencies among which is the fact that it would be
senseless to deprive the public of an empty space which belongs to them
simply because we have not been able to initiate our program as of yet.
Among specially successful events were the Holography Exhibition, the
Book Biennale, Living in the Sea, The Paulista Salon of Visual Arts,
the Brazil-Japan Exhibition, the Music of the Waters, the .. Casulo"
Experimental Theater, the Supysáua, Mafalda, and Simulado Theater
Groups, and the Debate on Art and Education.

It is also worth mentioning the Body and Art Leisure event which was
carried out in agreement with SESC, which had a studio for dance and
gymnastics, poetry reading, photography showings, arts and crafts and
infantile creativity studios, music shows, movies, and sporting
events. Among ali of the activities we have participated in, this was the
one which most closely met, on the whole, our original proposals.

As for the space in the Biennale Foundation building, an area of

1,080 square meters was granted to the Museum of Contemporary Art of
the University of São Paulo, having been inaugurated this year with the
Art and Research Exhibition. The fact that this space was granted has
guaranteed more collaboration between the two entities, inviting greater
access to visitors at the XVI Biennale to the Museum's exhibitions,
through the direct access offered. We thank Prof. Wolfgang Pfeiffer, the
Director of the Museum of Contemporary Art for placing the M.C.A.
auditorium at the disposal of the Biennale Foundation during the
XVI Biennale.

The aspects mentioned here can only give us a general idea of our present
situation which extends over a period of two years, the term of each
Board of Directors. Even beyond our current and unexpected difficulties,
time is required to implant an innovative cultural project. We can only
hope that our successors will and be able to continue what our team has
now begun, and which we believe to be the purpose of the São Paulo
Biennale Foundation. We will leave our experience, with its errors and
successes, newly investigated possibilities and evidenced limitations;
some open paths to be explored and above ali the basis of an
administrative structure which was organized with great effort. The house
is in order, a different path for the International Biennale having been
formalized. New doors have been opened for new sources of funding and
many projects by intelligent, experienced and creative people, attained
through our efforts to transform, from our desire to move forward.

The preparation of the XVI Biennale has, since the end of last year,
forced us to mobilize almost ali of our efforts without abandoning,
hoVliever, the fight for these new objectives.
Since the beginning of 'Our term, with Roberto Freire, Fernando Millan,
Aracy Amaral. Paulo Mendes da Rocha, and Fernando Lemos, we have been
able to contact persons from several cultural areas in order to
exchange ideas and get some advice on what the XVI Biennale should be.
We wanted it to reflect the preoccupations of modern man, inviting
him to make a healthful search for a better world. We have tried, either
through theme or concept, to bring the art which would possess the
necessary impact and to make its creativity felt. As part of our

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commitment that the Biennale should not remain aloof from society's real
necessities, themes such as Art and Science, Art and Citizenship have
been reviewed in our discussions with members of our community.
In particular, we went back in time to find those points in Man's creativity
which are common, not only in art, but in cultural terms as a whole.
We then returned to the present, such questions as the rupture ofecology,
the fuel crisis, the collapse of established political systems, structural
changes resultant of the new economic order, de-colonization, feminism,
the struggles of the social and ethnic minorities. Here, we found that
.. utopia" was an element which was present at ali times of fundamental
revolutionary thought, in the desire for changes, in the hopes for future,
in the searching after an ideal.
On studying these utopian concepts, we found that we were not the
only one who were re-studying this questiono To the contrary, we found
echoes in intellectual circ/es, in universities and in foundations abroad.
At this time, a group began to form itself, spontaneously, and based
on affinity among those who had originally been invited for debates and
consultations. This group, in time, beca me responsible some time later for
the Utopia Project.
The Utopia theme, likethe others suggested by Paulo Mendes da Rocha
and Fernando Millan were taken to a group made up of Paulo Sergio
Pinheiro, Severo Gomes, Rogerio Cerqueira Leite, Carlos Guilherme Motta,
Fernando Lemos, Jorge de Andrade, Ulpiano Bezerra de Menezes, Ivo
Mesquita, and Josette Balsa last September. Without being unanimous as
to the best words to formulate the theme, the group did present total
agreement on its central interests.
During this consultation phase, the Meeting for Consultation of the Critics
of Latin America was held in October 1980 in place of the /I Latin
American Biennale, when the participation of the continent in the
São Paulo Biennale was discussed. Although this was only a consultive
meeting, since ali final decisions are made by the São Paulo Biennale
Foundation, many of the viewpoints presented by the 40 critics
participating in this meeting were drawn upon in the preparation of the
XVI Biennale's regulations.
With this same spirit in mind, the idea of using a unifying theme was
abandoned in favor of the concept we are now presenting. In order to
organize the XVI Biennale of São Paulo, the current Board of Directors felt
it advisable to delegate the position of General Curator of the event
to Prof. Walter Zanini. Walter Zanini was selected based on his long
experience at the Museum of Contemporary Art and at the University. Well
balanced and meticulous, extremely attentive and well informed on
the most significant happenings in contemporary artistic productions,
broadly-known and respected abroad, we are absolutely sure that this was
the right choice for the right momento Now, it is up to him to present the
final configuration of this Biennale.
We want to give our thanks to the Biennale's Administrative Council,
to our fellows on the Board of Directors, Giannandrea Matarazzo, Antonio
Sylvio da Cunha Bueno, Roberto Duailibi, Paulo Nathanael Pereira de
Souza, Roberto Hefley Blocker, and Pedro Paulo Poppovic, to the
General Secretary, José Francisco Quirino dos Santos, to the members of
the Art and Culture Council, Walter Zanini, Esther Emílio Carlos, Casemiro
Xavier de Mendonça, Donato Ferrari, Ulpiano Bezerra de Menezes,
Paulo Sérgio Duarte, and to ali the employees of the São Paulo Biennale
Foundation, who have made this XVI São Paulo Biennale possible
with their work.
LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES
President

18
INTRODUÇAO

A idéia de expor por parâmetros essenciais e ordenadamente aspectos

significativos da pluralidade artística, caracterizadora deste início da déca-
da 80, regeu as principais intenções da XVI Bienal de São Paulo, determi-
nada segundo três núcleos de manifestações. A estrutura do primeiro
desse's setores, estabelecida para cumprir aquelas finalidades, foi pensada
tendo em vista critérios de relação e analogias de linguagem, em substitui-
ção ao antigo sistema de espaços reservados às delegações de países
convidados. Passava-se a uma exposição de artistas e não de artistas sepa-
rados em compartimentos nacionais. Com esse caráter e amplitude, era a
primeira vez que se assumia tal metodologia na Bienal. Ao Núcleo 11, por
sua vez, caberiam representações de obras de "vários enfoques e de valor
histórico para a arte contemporânea internacional". Tinha-se em mente
sobretudo a possibilidade de exposições que destacassem alguns artistas
e movimentos de um passado de datas próximas, geradores de condições
substancialmente novas. Ao Núcleo 111, finalmente, estava reservada a in-
cumbência demarcar presença, nesse largo çontexto, de aportes dos países
latino-americanos, modo de atendimento às recomendações da Reunião de
Consulta aos Críticos deste continente, realizada pela Fundação Bienal de
São Paulo, em 1980. Em síntese, foi esse organograma montado para a
XVI Bienal.

Cabe particularizar as linhas de força do Núcleo I, planejado de sorte a aco-

lher as recentes investigações da arte, seja em suas manifestações comu-
nicológicas a partir dos novos meios (Vetor AJ, seja enquanto criticamente
recorrentes às modalidades operativas tradicionais (Vetor B). Considerou-
se, ainda, que haveria agrupamentos dos envios segundo sua natureza (obra
como projeto, obra como processo e obra como objeto propriamente dito).

Intentou-se, na formulação do Núcleo I, como por outras palavras se disse,

salientar valores marcantes da situação proteiforme; da linguagem artística
de hoje, herdeira das profundas transformações culturais e políticas ocorri-
das desde o fim dos anos 60 e na década 70, com sua consciência de uma
realidade sem ilusões. De um lado, a pintura e outros procedimentos que,
submergidos pelo fenômeno da desmaterialização, procuraram reencontrar-
se recentemente com a pesquisa, retomando, por vezes, afincados elemen-
tos de estilo e formulações técnicas, caminho por onde acabariam por
prevalecer intuições, tateamentos, desinibições ou mesmo o autoquestio-
namento da linguagem a partir de suas próprias condições materiais e
discursivas. Fora da "tradição do novo", as codificações que se espraiaram
com o uso dos revolucionários recursos da comunicação e a recorrência à
performance e à instalação, por exemplo, território por onde se estendeu
continuamente a carga semântica da mensagem artística.

Para melhor configurar o Vetor A abriu-se um espaço espffcífico destinado

aos artistas de Arte Postal, convidados no mundo inteiro. Nos últimos anos
acresceu-se consideravelmente o círculo dos que utilizam o correio en-
quanto suporte ou media para a produção da arte. Na Bienal, o público
poderá conhecer os desdobramentos intermediais recentes dessa atividade
que tem sido quase sempre rejeitada pelo sistema oficial das artes.

Ao aprovar o norteamento geral da exposição, o Conselho de Arte e Cultura

da FBSP preocupou-se com as dificuldades que a execução do projeto com-
portava, considerando a exigüidade do tempo. A troca de idéias com os
países e a seguir com seus representantes designados não pôde aprofun-
dar-se em níveis desejados. Mas um lado positivo foi o de preparar o re-
torno de nações refratárias já para a Bienal de 1983. POr outro lado, sobre-
viriam mais tarde problemas de ordem 'financeira que limitaram os objeti-
vos para os Núcleos 11 e 111 assim corno a \rinda de artistas convidados para
o Núcleo I.

Nessas circunstâncias, o Núcleo I, tal como tomaria fisionomia em termos

19
individuais, reflete em parte significativa as interpretações e as decisões
dos delegados dos países convidados diante das diretrizes do regulamento.

Aos artistas que selecionaram, juntam-se os brasileiros e os participantes

estrangeiros sob a responsabilidade direta da Bienal, além do contingente
mais numeroso que se apresenta no espaço da Arte Postal. Mas para a
nucleação propriamente dita dos vetores confrontados do Núcleo I. consi-
derou-se necessária, desde o início da regulamentação da mostra, a forma-
ção de um comitê internacional encarregado de ordenar as obras em espa-
ços e tempos adequados. Com essa providência, a Bienal ampliou sua
responsabilidade de ordem crítica, tendo em vista sobretudo a leitura da
mostra pelo público. Dos resultados do trabalho efetuado pelo comitê ha-
verá um pronunciamento inserido no catálogo.

Separadamente dos três núcleos, a Bienal preparou a exposição Arte In-..

comum, reunindo artistas de algumas nações e estados brasileiros. Pela'·
primeira vez organiza-se no Brasil uma mostra internacional no gênero,
atenta a uma criatividade poética que se faz à distância dos repertórios de
maior fluência da arte.

A Bienal, trinta anos após fundada por Francisco Matarazzo Sobrinho, tra-
çou-se como objetivo um rejuvenescimento que poderá alcançar novas
metas em futuro próximo. No que concerne a esse projeto, é preciso refe-
rir-se à contribuição prestada por órgãos culturais e artísticos dos vários
países e seus delegados. Destaque-se a complexa e exigente tarefa de
ordenação das obras do Núcleo I, de que se desincumbiram Milan Ivelic
(Chile). Donald Goodall(EUA). Bruno Mantura (Itália), Toshiaki Minemura
(Japão) e Helen Escobedo (México), colegas do signatário no comitê. Por
outro lado, esta curadoria deseja ressaltar o trabalho da equipe que se
constituiu na FBSP, decisivo para os resultados colimados. Integraram o
grupo, para diferentes funções de curadoria, Julio Plaza (Núcleo I - Arte
Postal). Victor Musgrave, Annateresa Fabris e Josette Balsa (Arte Incomum)
e Cacilda Teixeira da Costa (organização das apresentações de Vídeo-Arte);
para o planejamento do espaço, o arquiteto Jorge Aristides de Sousa Car-
vajal; para a chefia da equipe de montagem, Guimar Morelo; para a orde-
nação do material do catálogo geral, Ivo Mesquita; para a editoração e
produção gráfica dos catálogos, respectivamente Maria Otília Bocchini e
Julio Plaza, cabendo a Gabriela Suzana Wilder a assessoria aos problemas
gerais da curadoria.

Ressalte-se o relevante desempenho de Esther Emílio Carlos, Paulo Sérgio

Duarte, Donato Ferrari, Casimiro Xavier de Mendonça, Ulpiano Bezerra de
Meneses e Luiz Diederichsen Villares, membros do Conselho de Arte e
Cultura da FBSP, órgão do qual participou este curador.

Registre-se a atuação decidida da diretoria da FBSP - e em especial do

presidente Luiz Diederichsen Villares - para que esta manifestação alcan-
çasse seus objetivos. E é ao trabalho dedicado de todos os seus funcioná-
rios que finalmente se deve a realização da XVI Bienal.

WALTER ZANINI
Curador Geral da XVI Bienal de São Paulo

20
 INTRODUCTION

. The Idea to expose by essentiat parametres and establishing' aspects

significantfor artistic plurality Which characterizes the beginnlngof the
eighties decade, ruled theprintipal intentions of the XVI São Paulo
Biennale,' determined by three nuclei ·ofmanifestations. The structUre
of the first of these sectors, established toa~ompUsh.·those
finalities, was conceived havingin mlndcriteria of language relation
and analogies, replacing the old systemof .reserved spaces to délegations
from invited;,colJntries. There was a change toanexhibitiol1otartists',
and not 'ofartists separated into national compartments. With this
characterand amplitude, it was the first time that it assumed. slich
methodology in the Biennale. To Nucleus n,hence, would be reserved
presentations of the works of "various styles and historical value,.to
contemporary international arts". One had in mind, above a", the
possibility of exhibitions that focus on some artists and movements
of the near past that generated substantia"y new conditions. To Nuclel:ls
111, fina"y, was reserved the assignment of distinguishin'g, in this wlde .
context, the works from Latin-American countries, according ~ó thé
recommendations of the Critics Conference of this continent, held by
the São Paulo Biennale Foundation, in 1980. In synthesis, this is what .
was scheduled for the XVI Biennale. .

It is important to specify the fines of strength of Nucleus I planned

so as to harbour the recent investigations of art, either in its
communicational manifestatiol1s out of new media (Vector "A"), or while
critica"y appealing to traditional operative modalities' (Vector "B").:' .
One considered, sti", tb,at thére would be groupings of the works according
to their nature (works as projects,works as processes and
works as (lbjects).,·

One aimed at, iníthe formulatfon of Nucleus I, as was said in other

words, to stress outstanding values of theproteiform of artistic language .
today, heir of the deep cultural and political transformations that have
occurred since the end of the sixties and in the ,decadei of'the seventies,
conscious of a reality vvithoutillusions. On one side, paintingand other
procedures that, óvershadowed by the phenomenon of dematerialization,
attempted to reencounter themselv~s recently with research, reassuming;
sometimes persistent elements of style and technical formulations, ona
path by whié:h there would end up prevailing intuitions, feelings,
uninhibitions or even the self-questioning of langUagestemming from
its own material and discursive conditions. Apart from the "traditionof
the new" ,the; codifications that spread themselves throughthe use
of revolutionaryresourcesof. communication and tbe application to
performanceand insta"ation, f9r example, territory through which . .
it extended itself continua"y the semantic element of the artistic message.
To better configure the Vector A" one opened aspecific space destined
li

for artists of Mail Art, invited from thewhole world. In the lastyears
there has iricreasedconsiderably the circle of those who used the ..
post office as a support or medium for the prodUction of art. In Biennale,
the public will acquaint theniserves with the recent intermedium
expansions of this activity that hás been almost always rejected
by the official system ofarts.
To approve thegeneralguidelines of the exposition, theCouncil for Art and
Cultureof SPBF became acquainted with.the diffie,ulties that the . .
accomplishment of the project involved, considering the time limit:
The exchange of ideas with the countries and afterwards with their
designated representatives could not reach the desired leveis. A positiva
side"however, was to prepare the returnof refractory nations for
the .1983 Biennale.
On the other hand, there would appear laterproblems of a financiai

21
order that Iimited the objectives for Nucleus 11 and 111 as well as the
visit of invited artists for Nucleus I.
In these circumstances, Nucleus I, such as it would take shape in
individual terms, reflects, significantly, the interpretations and decisions
of the delegates of the invited countries in the face of the regulations'
directives. Among the artists they selected are the ones from Brazil
and the foreign participants under the direct responsibility of the Biennale,
besides the more numerous contingent exhibiting in theMail Art section.
But forthe actual display, in nuclei, of the comparative vectors of
Nucleus I, it was considered necessary, since the beginning of the
regulamentation of the display, the formation of an international committee
that would be in charge of coordinating the works in suitable spaces
and timings. With such a step, the Biennale widened its responsibilities
of criticaI order, aiming, above ali, at the reading of the display by the
public. As account of the results of the work done by the committe
will be included in the catalogue.

Separate from the three nuclei, the Biennale prepared the exhibition
Arte Incomum", putting together artists from various countries
OI

and from Brazilian states. For the first time in Brazil an international
display of this gender, focusing on a poetical creativity which is elaborated
distant from the repertoires of major f1uency in art is organized.

The Biennale, thirty years after being created by Francisco Matarazzo

Sobrinho, aimed at a renewal that will be able to reach new goals in the
near future. As to this project, it is necessary to take into consideration
the contribution given by cultural and artistic institutions from the
several countries and their delegates.

It is necessary to stress the complex and demanding task of coordinating

thé works from Nucleus I under the guidance of Milan Ivelic (Chile),
Donald Goodall (USA), Bruno Mantura (ltaly), Toshiaki Minemura (Japan),
and Helen Escobedo (Mexico), colleagues of the undersigned in the
committee. On the other hand, this curatorship wishes to point out
the work of the team which made up the SPBF, decisive to the results
envisaged. For the various tasks, there were integrated into the
group Julio Plaza (Nucleus I - Mail Art), Victor Musgrave, Annateresa
Fabris and Josette Balsa (Arte Incoml,lm), and Cacilda Teixeira da Costa
(organizing the Video-Art displays); for the planning of space, the
architect Jorge Aristides de Souza Carvajal; for the direction of
the mounting team, Guimar Morelo; for the coordination of the material
in the general catalogue, Ivo Mesquita; for the publishing and graphical
production of the catalogues, Maria Otilia Bocchini and Julio Plaza,
respectively. Gabriela Suzana Wilder was in charge of helping solve the
various problems of the curatorship.

One must stress the outstanding performance of Esther Emilio Carlos,

Paulo Sergio Duarte, Donato Ferrari, Casimiro Xavier de Mendonça, Ulpiano
Bezerra de Menezes, and Luiz Diederichsen Villares, members of the
Council for Art and Culture of the SPBF, of which this curator participated.

One should take into consideration the participation of the SPBF Board
of Directors - and especially of its president, Luiz Diederichsen
Villares - for the accomplishments of the exhibition's objectives. And
to the dedication of the staff that one finally is indebted to for
the realization of the XVI Biennale.

WALTER ZANINI
General Curator of the XVI Biennale

(Versão de Laurence Hughes e Mário de Araújo)

22
REGULAMENTO DA XVI BIENAL DE SAO PAULO
.Capítulo I - Das Manifestações
Artigo 1.0 - A XVI Bienal terá como objetivo fundamental apresentar de
maneira sistemática aspectos importantes da produção artística e visual
da atualidade, assim como exposições de vários enfoques e de grande
valor histórico para a arte contemporânea internacional e de modo par-
ticulllr para a América Latina, visando a melhor informação para o públi-
co e a máxima participação para os artistas.
Artigo 2.0 - A XVI Bienal de São Paulo será realizada no período de 16
de outubro a 20 de dezembro de 1981, em sua sede no Parque Ibirapuera
bem como em outros espaços da cidade de São Páulo.
Artigo 3.0 - A XVI Bienal propõe-se a organizar três núcleos de expo-
sições:
Núcleo I
Será este o setor de maior amplitude da XVI Bienal. com a apresentação
confrontada de dois vetores que caracterizam significativamente o pro-
cesso da arte ao inaugurar-se a década 80. O primeiro deles refere-se à
criatividade que configura os sistemas de expressão e comunicação a
partir da utilização dos novos media. Por SBa vez, o segundo relaciona-se
à. recuperação crítica das modalidades operativas tradicionais da arte,
através de códigos de representação da realidade ou que procuram
redimensionar os valores de pura visualidade. Este núcleo conterá, pois,
duplo roteiro de apresentações:
a) referente à produção artística que empregue meios de comunicação e
processos de intermedia (e.g., arte realizada com vídeo, laser, compu-
tador, livros-de-artista, fotografia, realização de performance etc.);
b) referente a trabalhos que revelem investigações novas na área dos
veículos t~adicionais da arte (escultura, pintura etc.).
Para este núcleo será adotado o critério da organização e apresentação
das peças através de analogias de linguagem ao invés da mOntagem por
representações nacionais.
Para melhor orientação da mostra, as obras serão agrupadas em função
de suas poéticas subjacentes: 1) obra como projeto; 2) obra como pro-
cesso e 3) obra como objeto.
Uma comissão preSidida pelo curador geral da XVI Bienal e da qual par-
ticiparão, entre outros, membros de um comitê assessor latino-ameri-
cano, será incumbida de organizar a exposição em espaços e tempos
adequados.
Núcleo 11
Destina-se a exposições de vários enfoques e de valor histórico para a
arte contemporânea internacional.
Núcleo 111
Destina-se a exposlçoes que acentuem aspectos da cultura artística e
visual dos países latino-americanos.
Artigo 4.0 - A XVI Bienal poderá incluir, entre outras, manifestações de
arquitetura, música, teatro, cinema e dança.
Artigo 5. 0 Durante a XVI Bienal serão realizadas conferências, seminá-
-
rios e outros eventos a cargo de especialistas convidados, com a parti-
cipação de artistas, historiadores de arte, críticos de arte e outros
estudiosos.
Capítulo 11 - Das participações
Artigo 6. 0 - Para a realização do Núcleo I serão efetuados convites a
nível nacional e internacional.
A escolha dos artistas brasileiros ficará a cargo do Conselho de Arte e
Cultura que ouvirá críticos e instituições. Será incumbência do Conselho
de Arte e Cultura indicar o número de artistas e o número de obras.
A escolha dos artistas estrangeiros ficará .sob a inteira responsabilidade
dos países que comparecerem à manifestação. Para assegurar a pre-
sença de participações importantes na organização deste Núcleo, a Bie-
nal reserva-se, entretanto, o direito de eventualmente fazer convites
Individuais.
Artigo 7.0 - Cada país convidado indicará um representante, que será
responsável único junto à BÍI:~nal, competindo-lhe:
a) remeter até o dia 31 de maio de 1981 as fichas de participação, a
relação das obras com os dados técnicos completos e fotos das obras;
prefaciar os conjuntos de obras ou delegar a tarefa a um crítico por ele
escolhido e remeter os dados biográficos fundamentais dos artistas des-
tinados ao aproveitamento no catálogo geral e à divulgação;
b) informar com precisão necessidades técnicas de apresentação das
obras,. destacando, específica e graficamente, as de força e luz (sistema
elétrico do Brasil: 110/220 volts e V.T. HIGH-BAND, PAL-M 60 ciclos -
525 linhas);
c) colocar na guia de exportação, como destino, além de São Paulo, outra
ou outras cidades brasileiras, nas quais a mostra vier a ser eventual-
mente apresentada, além da cidade do Exterior para onde as obras serão
devolvidas após o encerramento da exposição;
d) os trabalhos deverão ser endereçados à XVI Bienal de São Paulo -
Parque Ibirapuera, Portão 3 - São Paulo - Brasil, via porto de Santos,
quando remetidos por mar, ou aeroporto de Viracopos ou Congonhas, se
o transporte for aéreo.
Artigo 8. 0 - Todas as obras estrangeiras deverão ser acompanhadas de
processo alfandegário mesmo no caso de transporte gratuito. Aos conhe-
cimentos de embarque deverão ser anexadas as relações de obras em
três vias, delas constando:
- nome do artista;
- título da obra;
- técnica;
- dimensões;
- valor/preço da obra.
Artigo 9.0 - Os trabalhos dos artistas, quer nacionais quer internacio-
nais, deverão ser entregues impreterivelmente até o dia 31 de julho de
1981.
Artigo 10.0 - Correm por conta da Fundação Bienal de São Paulo:
a) no caso das participações estrangeiras, as despesas de transporte no
Brasil (do local de desembarque à sede da Bienal e desta ao local de
reembarque), desembalagem, montagem e reembalagem das obras;
b) no caso das participações nacionais, as despesas de seguro, desem'
balagem, montagem e reembalagem.
Para os artistas residentes fora do mUnlClplO de São Paulo, mediante
préVia autorização, a Fundação responderá também pelas despesas de
frete, o que somente ocorrerá, em caráter excepcional, para artistas resi-
dentes na capital de São Paulo.
Artigo 11.0 - Para os participantes brasileiros residentes na capital de
São Paulo, o prazo. de retirada das obras sf;rá de 90 dias a partir do
encerramento da mostra.
Esgotado o prazo, as obras serão consideradas abandonadas e a Fun-
dação Bienal de São Paulo lhes dará o destino que julgar mais conve-
niente, por conta e risco dos proprietários.
Artigo 12.0 - No caso de montagens especiais, as despesas deverão
correr por conta do expositor ou de seus responsáveis.
Artigo 13.0 - Segundo as exigências alfandegárias, as obras vindas do
exterior não poderão permanecer no País por prazo superior a 180
dias, a contar da data de entrada.
Capítulo 111 - Das vendas
Artigo 14.0 - A venda das obras expostas na XVI Bienal será feita ex-
clusivamente através da Seção de Vendas da Fundação Bienal de São
Paulo.
Artigo 15.0 - A ficha de participação deve indicar necessariamente o
preço das obras que estiverem à venda. O preço das obras estrangeiras
deverá ser declarado em dólares americanos na ficha de participação e
no processo alfandegário, não sendo permitidas alterações posteriores.
Artigo 16.0 - A Fundação Bienal de São Paulo será destinada a parcela
de 15% do preço de venda determinado pelo expositor.
Artigo 17.0 - Serão de responsabilidade do comprador as despesas de
nacionalização das obras estrangeiras vendidas. A taxa correspondente
a essas despesas será indicada na lista de preços da venda.
Artigo 18.0 - As obras vendidas serão entregues aos compradores de-
pois de encerrada a mostra e pago o respectivo preço. No caso de obras
estrangeiras, será eXigida ainda a efetivação da nacionalização.
Artigo 19.0 - No pagamento ao expositor ser~o deduzidos do preço por
ele fixado os tributos incidenfes sobre a operação de venda, bem como
os respectivos custos bancários.
Artigo 20. 0 No caso de doação de obras, o beneficiário destinará 15%
-
do valor de mercado da obra à Fundação Bienal de São Paulo, responsa-
bilizando-se pelos eventuais tributos incidentes e despesas de naciona-
lização, se for o caso.
§ único - Quando o beneficiário da doação for entidade governamental,
esta ficará isenta da parcela destinada à Fundação Bienal de São Paulo,
23
respondendo apenas pelos eventuais tributos ou despesas da naciona-
lização.
Artigo 21.0 - O pagamento da totalidade do preço de venda será feito
pelo comprador em cruzeiros. No caso de obra estrangeira, o valor pago
em cruzeiros será aolicado em Obrigações Reajustáveis do Tesouro
Nacional ou titulo público equivalente, e a remessa do valor ao expo-
sitor será feita pelo montante em dólares correspondeiifã- ao resgate do
referido título.
Capítulo IV - Das disposições gerais
Artigo 22.0 - Embora tomando as cautelas necessárias, a Bienal não se
responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enViados;
caberá ao expositor ou às representações estrangeiras, se assim o dese-
jarem, segurar as obras contra todos os riscos.
Artigo 23.0 - Não será permitida a retirada de trabalhos expostos antes
do encerramento da XVI Bienal Internacional de São Paulo. .
Artigo 24.0 - Se houver divergência de grafia nos nomes dos artistas ou
no valor e nos demais dados referentes às obras, prevalecerão sempre
as informações constantes na ficha de participação.
Artigo 25.0 - A Fundação Bienal de São Paulo solicita às Missões Diplo-
máticras e Consulares no Brasil a designação de um funcionário devida-
mente credenciado a fim de acompanhar a abertura. dos volumes, con-
24
ferir as obras com as gUlás de exportação e assinar a ata de ocorrência.
Tais atos serão realizados na chegada e na devolução das obras.
Artigo 26.0 - A Fundação Bienal de São Paulo se exime de eventuàl
omissão do inscrito na exposição ou no catálogo geral se não forem
respeitados os prazos para fi entrega das obras e da documentação
completa.
Artigo 27.0 - A assinatura da ficha de partiCipação implica a aceitação
deste regulamento.
Artigo 28.0 ~ Os casos omissos serão resolvidos pela Direção da Fun-
dação Bienal de São Paulo, que poderá ouvir o Conselho de Arte e
Cultura.
São Paulo, dezembro de 1980.
Walter Zanini - Presidente do Conselho de Arte e Cultura
Luiz Diederichsen Villares - Presidente da Fundação Bienal
Casir:niro XaVier de Mendonça - Secretário
Ulpiano Bezerra de Menezes
Esther Emílio Carlos
bonato Ferrari
Membros do Conselho de Arte e Cultura da XVI Bienal Internacional de
São Paulo
REGLAMENTO DE LA XVI BIENAL INTERNACIONAL DE SAO PAULO
Capítulo I - De las manifestaciones
Artículo 1.° - La XVI Bienal tendrá como,objetivo fundamental la pre-
sentación. de manera sistemática, de aspectos importantes de la pro-
ducción artística y visual contemporánea, como también exposiciones
de varios enfoques y de grande valor histórico para el arte internacional
y particularmente para América Latina, ofreciendo meJor información ai
público y máxi~a participación a los artistas.
Artículo 2.° - La XVI Bienal de São Paulo será realizada dei 16 de
octubre ai 20 de diciembre de 1981 en la Fundación Bienal de São
Paulo, Parque Ibirapuera. como tambiénen otros espacios de la ciudad
de São Paulo.
Artículo 3.° - La XVI Bienal se propone organizar tres núcleos de expo-
siciones:
Núcleo I
Será éste el sector de. mayor amplitud de la XVI Bienal, con la presen-
tación confrontada de dos vectores que caracterizan significativamente
el proceso dei arte, en el comienzo de la década de 80. EI primero se
refiere a la creatividad que se manifiesta en los sistemas de expresión
y comunicación con la utilización de los nuevos media; el segundo
vector es el que se manifiesta en la recuperación crítica de las modali-
dades operativas tradicionales dei arte, a través de los códigos de repre-
sentación de la realidad, o que tenta redimensionar los valores de pura
visualidad.
Este núcleo contendrá, por consiguiente, un duplo itinerario de presen-
taciones: .
a) uno que se refi era a la producción artística que emplea medios de
comunicación y procesos de intermedla (por ejemplo, el arte vídeo, arte
con laser, con ordenador, Iibros-de-artista, fotografía, ·performances·
etc ... );
b) otro que se refiera a trabajosque revelen nuevas investigaciones en
el ámbito de los vehículos tradicionales dei arte (escultura, pintura
etc ... ).
Para este núcleo se adoptará el criterio de organización y presentación
de las obras a través de las analogias de lenguaje, en vez de la presen-
fación por grupos de nacionalidades.
Para mejor orientar la exposición, las obras serán reunidas según sus
poéticas subyacentes: 1) obra como proyecto; 2) obra como proceso y
3) obra como objeto.
Unacomisión presidida por el curador general de XVI Bienal y de la
cual particlparán, entre otros, miembros de un comité asesor latino-
americano, estará encargada de organizar la exposición en espacios y
tiempos adecuados.
Núcleo 11
Será compuesto de exposiciones de varios enfoques y de valor histórico
para el arte contemporáneo internacional.
Núcleo 111
Se destina a exposiciones que acentuen aspectos de la cultura artística
y visual de los países latino-americanos.
Artículo 4.° - La XVI Bienal podrá incluir, entre otras, manifestaciones
de arquitectura, música, teatro, cine y danza.
Artículo 5.° - AI mismo tiempo que la XVI Bienal, se realizarán confe-
rencias, seminários y otras manifestaciones organizadas por especialis-
tas invitados, con la participación de artistas, críticos, historiadores,
etc.
Capítulo 11 - De las particlpaciones
Artículo 6.° - Para la realización dei Núcleo I se harán invitaciones ai
nivel nacional e internacional. EI Consejo de Arte y Cultura de la Fun-
dación Bienal de São Paulo escogerá los artistas brasileiíos, consultando
críticos e instituciones.
También indicará el Consejo de Arte y Cultura la cantidad de artistas y
de obras.
La indicación de artistas extranjeros será de entera responsabilidad de
los países que se presentarán en la manifestación. Sinembargo, para
obtener la seguridad de participaciones importantes en la. organización
de este Núcleo, la Fundación Bienal de São Paulo se reserva el derecho
de hacer eventuales invitaciones individuales.
Artículo 7.° - Cada país Invitado indicará un responsable ante la Funda-
ción Bienal de São Paulo, cuyas atribuciones serán:
a) remitir hasta el.día 31 de mayo de 1981 las fichas de particlpaclón,
la lista de las obras, con fotografías de las mismas y detalles técnicos
completos; encargarse dei prefacio de los conjuntos de obras, o delegar
esta labor a un crítico de su elección, y remitir los dados biográficos
fundamentales de los artistas, para el Catálogo General y para la divul-
gación;
b) informar con precisión sobre las necesidades técnicas de presenta-
ción dá' las obras, indicando específica y gráficamente las instrucciones
sobre voltaje, etc ... (sistema eléctrico de Brasil 110/220 volts. y V.T.
HIGH-BAND, PAL·M 60 ciclos - 525 Iíneas);
.c) indicar en los documentos de exportación, como destino, además de
São Paulo, otra u otrasciudades brasileiías donde las obras pudieran ser
expuestas, como también la ciudad, ai extranjero, donde las obras serán
devueltas después dei cierre de la Exposición; .
d) los envíos. deberán ser dirigidos a la XVI Bienal de São Paulo, Funda"
ção Bienal de São Paulo, Parque Ibirapuera, Port.ão 3 - São Paulo -
Brasil, via puerto de Santos, si son remitidos por mar, o Aeropuerto de
Viracopos o Congonhas, si son remitidos por avión.
Artículo 8.° - A los conocimientos de embarque se aiíadirán las listas
de obras en tres ejemplares, constando: .
- nombre y apellido .del artista;
- título de la obra;
- técnica empleada;
- dimensiones;
- valor/precio de la obra.
Artículo 9.° - Las obras de los artistas nacionales o extranjeros debe-
rán lIegar hasta el día 31 de julio de 1981, inaplazablemente.
Artículo 10.° - La Fundación Bienal de São Paulo se hará cargo de los
gastos siguientes,. exclusivamente:
a) para las paftícipaciones extranjeras, gastos de transporte en Brasil
(desde el desembarque hasta la Fundación Bienal y de .ésta hasta el
lugar de reembarque), desembalaje, montaje e instalación, reemllalaje
de las obras;
b) para las participaciones nacionales, gastos de seguro, desembalaje.
montaje e instalación, reembalaje. Para. los artistas residentes fuera dei
municipio de São Paulo, con su debida autorización, la Fundación B.ienal
de São Paulo se encargará también de los gastos de transporte, y, ex-
cepcionalmente, en casos de artistas residentes en la ciudad de São
Paulo.
Artículo 11.° - Para los participantes brasilefios, el plazo para recoger
las obras' es de 90 días, a partir de la fecha de cierre de la XVI Bienal
de São Paulo. Pasado el plazo, las obras tendrán la destinación más
conveniente para la Fundaci()n Bienal de São Paulo.
Artículo 12.° - Caso las participaciones exijan montajes especiales. los
gastos correrán de cuenta dél artista o de sus delegados.
Artículo 13.° - Debido a exigenclas aduaneras, las obras no podrán per-
manecer en el país más de 180 días a partir de la fecha de entrada.
Capítulo 111 - De las ventas
Artículo 14.° - La venta de obras expuestas en la XVI Bienal de São
Paulo será efectuada exclusivamente a través dei Departamento de
Ventas de la Fundación Bienal de' São Paulo.
Artículo 15.° - La ficha de partlcipacicín debe traer mencionado, obli-
gatorlamente, el precio de las obras puestas en venta. EI precio de las
obras extranjeras será declarado en dólares USA en la ficha de particl-
pación y en los documentos ·aduaneros; no serán permitidas modifica-
cionesulteriores.
Artículo 16.° - A la Fundación Bienal de São Paulo le corresponderá el
15% dei precio sefialado por el artista.
Artículo 17.° - Correrán de cuenta dei comprador los gastos de nacio-
nalización de las obras extranjeras vendidas. EI importe correspon-
diente a estos gastos estará indicado en la lista de precios de venta.
25
Artículo 18.0 - Las obras vendidas serán entregadas a los comprado·
res después dei cierre de la Exposición, y quando sea pagado el debido
precio.
Cuando se trate de obras extranjeras, se eXigirán también los documen-
tos correspondientes a la nacionalización.
Artículo 19.0 - Serán deduzidos en el momento dei pagamento ai expo-
sitor, dei precio fijado por él, los impuestos sobre la operación de venta,
así como los respectivos gastos bancários.
Artículo 20. 0 - En el caso de donación de obras, el beneficiado pagará
a la Fundación Bienal de São Paulo, 15% dei valor de la obra - según
el mercado -, así como los eventuales impuestos y gastos de naciona-
lización, conforme el caso.
Parágrafo único - Quando el beneficiado de la donación de obras sea
una entidad dei Gobierno, serán sólo por cuenta de dicha entidad los
eventuales impuestos y gastos de nacionalización. ' eventual omisión de un participante en el catálogo o en el montaje, si
Artículo. 21. 0 - EI pagamento de la totalidad dei precio de venta será
hecho por el comprador en cruzeiros. Caso se trate de obra extranjera,
el valor pagado en cruzeiros será aplicado en Obrigaciones Reajustables
dei Tesoro Nacional, o título público equivalente, y será remitido ai ex-
positor el importe en dólares correspondiendo ai rescate de dicho título.
Capítulo IV - De las participaciones generales
Artículo 22. 0 - La Fundación Bienal de São Paulo no responde por even-
tuales danos sufridos en los trabajos enviados. Cabe ai responsable dei
envío de cada país segurar las obras contra todo riesgo, sí así lo desea.
26
Artículo 23. 0 - No se permitirá retirar los trabajos enviados antes dei
cierre de la XVI Bienal de São Paulo.
Artículo 24. 0 - Si hubiera divergencia de grafia en los nombres de los
artistas o en el valor de las obras, siempre prevalecerá la información
constante e[l la ficha de participación.
Artículo 250 -La Fundación Bienal de São Paulo ruega a las Misiones
Diplomáticas y Consulares que nombren un funcionario con las debidas
cartas credenciales para asistir ai desembalaje de las obras, verificando
si están deacuerdo con los documentos de exportación, y firmar el
atestado correspondiente.
Se procederá de la misma forma a la lIegada y a la salida de las obras.
Artículo 26. 0 - La Fundación Bienal de São Paulo no responde por la
las fechas de lIegada de las documentaciones de las obras e instrucio-
nes de montaje no fueran respetadas.
Artículo 27. 0 - La firma en la Ficha de Participación implica la total
aceptación de las normas de este Reglamento.
Artículo 28.0 - Cualquier omisión será resuelta por el Directorio de la
Fundación Bienal de São Paulo, consultando, eventualmente, ai Consejo
de Arte y Cultura.
São Paulo, diciembre de 1980.
(Versão de Josette Balsa)
REGUlATION OF THE XVlth SAO PAULO INTERNATIONAl BIENNAlE
Chapter I - Exhibitions
Article 1 - The 16'h São Paulo International Biennale will have
as itl! main objective to present, in a systematic fashion, the most
important aspects of contemporary artistic and visual production.
It will also include exhibits of works expressing varied points of view
which bear great historical value to contemporary art in the world,
and particularly in Latin America. Its ultimate purpose will be to offer
better information to the public, and a greater possibility of full
participation to artists.
Article 2 - The 16'h São Paulo International Biennale will be held
from October 16'h to December 20'h, 1981, at its headquarters in the
Parque Ibirapuera, as well as in other areas in the city of São Paulo.
Article 3 - The 16'h São Paulo International Biennale proposes to
organize three nuclei of exhibits:
Nucleus I
This nucleus will be the largest section of the 16'h Biennale with
a comparative presentation of two vectors which significantly
characterize the process of art in the early 80's. The first one refers
to the creativity that is illustrated by systems of expression and
communication, making use of new media, while the second one relates
to the criticai recovery of the traditional artistic procedures in art by
means of codes representing reality or trying to attribute new dimension
to the values of pure visuality. Thus this nucleus will have a
twofold direction of exhibits presentation:
a) one referring to the artistic production that uses intermedia
processes and means of communication (I.e. art made with laser,
video, computers, book-of-artists, photography, performances, etc.);
b) one referring to works that disclose new investigations in the
area of traditional vehicles of art (sculpture, painting, etc.).
For this nucleus a criterion for the organization and presentation
of the works will be adopted based on language analogies,
and not by national representations.
For a better orientation of the exhibition, the works will be assembled
according to the function of their subjacent poetics: 1) works as
projects; 2) works as processes, and 3) works as objects.
A committe headed by the general curator of the 16'h São Paulo
International Biennale, in which, among others, members of a Latin
American counselling commitee will also participate, will be in charge
of organizing the exhibit in adequate spaces and times.
Nucleus 11
This nucleus is meant for exhibitions of different focuses and of
historical value for international contemporary art.
Nucleus 111
This nucleus is meant for exhibitions which stress artistic and
visual culture aspects of Latin American countries.
Article 4 - The 16'h Biennale may include, among others, manifestations
of architecture, music, theater, cinema, and dance.
Article 5 - During the 16'h Biennale there will be lectures, seminars,
and other events under the responsibility of invited specialists, with the
participation of artists, art historians, art critics, and other scholars.
Chapter 11 - Participation
Article 6 - For nucJeus I invitatlons wlll be made at international
and national leveis.
The Brazilian artists will be chosen by the Council for Art and Culture
of the "Fundação Bienal de São Paulo·, which will consult with critics
and institutions and will indicate the number of artists and
works of art that will participate.
The cholce of the foreign artists will be the full responsibility of
the countries present at the manifestation. However, in order to secure
the presence of important participants at the organization of this
Nucleus, the 16'h Biennale will be free to send out individual Invitations.
Article 7 - Each guest country will indicate a representative to be
the only one responsible to the Biennale, and who will:
a) send the entry forms, the list of works with complete technical
data, as well as photographs of these works to theBiennale no later
than May 31'h, 1981; write a preface to the set of works or delegate
this task to a critic of his choice; send basic biographical data of
the artists to be used in the general catalogue as well as
in other divulgation material;
b) give precise information as to the technical needs relating to
the presentation of the works, specifically and graphically pOinting out
Iight and power requirements. (Brazil's electrical system is 110/220 volts
and V.T. HIGH-BAND PAL·M 60 cycles - 525 lines);
c) indicate in the shipping invoice any other Brazilian city besides
São Paulo, in which the works may be shown, as well as the foreign
city to which the works will be returned after the closing
of the exposition;
d) address the works to the " 'XVI Bienal de São Paulo' - Fundação
Bienal de São Paulo - Portão 3, Parque Ibirapuera - São Paulo
- Brasil" - via "Porto de Santos·, when dispatched by sea; and via
"Aeroporto de Congonhas· or "Aeroporto de Viracopos·, wheri
shipped by air.
Article 8 - Ali foreign works must be accompanied by their
customs papers, even if the transport Is free.
The shipping invoice must be accompanied by the list of works,
in three copies, consisting of:
- name of the artist;
- tittle of the work;
- technique used;
- size;
- value/price of the work.
Article 9 - Ali the works, by Brazilian as well as by foreign artists,
must reach the Biennale on July 31 'h, 1981 at the latest.
Article 10 - The Biennale will be responsible for:
a) in the case of foreign participants, transportation costs in BraziJ
(from the landing point to Biennale's headquarters, and from
there to the re-embarkation point), as well as for the unpacking,
putting up and repacking of the works;
b) in the case of BraziJian participants, insurance expenses, unpacking,
setting up and repacking of the works.
The Foundation will also be responsible, after being consulted, for
transportation costs of works by artists not resident In the city of São
Paulo. For the residents, however, this will only happen in
exceptional cases.
Article 11 - Brazilian participating artists resldent in the city of
São Paulo are required to wlthdraw their works up to 90 days after
the closing of the show. After this date the works will be considered
abandoned, and the "Fundação Bienal de São Paulo· will dispose of them
at its convenience and ali risks will be on account of their owners.
Article 12 - In case participants demand special settlng up
requirements, the costs are to be paid by the participant
or by his representatlve.
Article 13 - According to customs requlrements, forelgn works must
not remain in BraziJ for more than 180 days as of the date of arrival.
Chapter 111 - Sales
Article 14 - The sales of works exhibited at the 16'h São Paulo
International Biennale will be made exclusively through its
Sales Department.
Article 15 - The price of the works to be sold must be registered
in the entry form. The price of foreign works will be indicated in
American Dollars in the entry form and in the shipping invoice.
No alteration of the price declared in the entry form will be permitted.
Article 16 - The "Fundação Bienal de São Paulo· will be entitled
to a 15% on the price declared by be participant.
Article 17 - The buyer will be fully responsible for the expenses
of nationalization of foreign works. The total sum of these costs will
be indicated on the selling price Iist.
Article 18 - The work sold will be handed over to the buyer only
when fully paid for and after the exhibition is closed.
27
Further, fereigrí works will only be handed over after nationalization
procedures are completed.
Article 19 - Ali legal taxes and banking costs will be subtracted
from the value stipulated by the participant.
Article 20 - In case of donation, the beneficiary will be responsible
for the 15% due to the "Fundação Bienal de São Paulo", as well as for
ali legal taxes, and nationalization expenses in the case
of foreign works.
Sole paragraph - When the beneficiar / of the donation Is a
gove,rnmental entity, it will be exempt of the 15% due to the "Fundação
Bienal de São Paulo", only being responsible for the legal taxes
and nationalization expenses.
Article 21 - The buyer will pay the total price in Cruzeiros.
In the case of foreign works, the value pald in Cruzeiros will be applied
in "Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional" (National Treasury
Readjustable Public Obligations) or any other equivalent public bonds.
The sum to be remitted to the foreign participant in Dollars will
be the equivalent of the value of the above mentioned bonds
on the maturity date.
Chapter IV - General dispositions
Article 22 - Although the São Paulo Biennale will take ali necessary
precautions, the "Fundação Bienal de São Paulo· will not be held
responsible for any possible damage to the works sento It will be
up to the exhibitors, or their representatives, to insure the works
against ali risks, if they wish to do sO.
28
Article 23 - It will not be permitted to remove the works on
exhibition before the closing of the 16 th São Paulo Biennale.
Article 24' - The Information, registered in the entry form will
prevail in case of any dlfference in the spelling of the na me of the
partlcipant, or in the price of the works or in any other item.
Article 25 - The "Fundação Bienal de São Paulo',' request the Diplomatic
Missions as well as the Consulates' in Brazil to assign an authorized
'offjcial with the necess~ry credentials to be presentat the moment
of the opening of the packages, in order to check the items
according to the customs papers, and also to slgn a so-called
"Memorandum of Occurrences·.
Such p.rocedures will take place at the arrival and at the
repacking of the works.
Article 26 - The "Fundação Bienal de São Paulo· will not be held
responsible for not including, in the general catalogue or in the
exhibition area, any participant who fails to meet the deadlines
for the arrival of botn the works and thé complete documentation.
Article 27 - The signature on the entry form implies fuI! acceptance
of this regulation. .
Article 28 - Any cases not included in this regulation will be dealt
with by the Board of Directors of the "Fundação Bienal de São Paulo",
which may subject it to the CO\Jncil for Art and Culture.
São Paulo, December 1980.
(Versão de Gabriela Suzana Wilder e Stella E. O. Tagnin)
PA(SES PARTICIPANTES

ARGENTINA
ÁUSTRIA
BÉLGICA
BRASIL
BULGÁRIA
CHILE
COLÔMBIA
CORÉIA DO SUL
EQUADOR
ESPANHA
ESTADOS UNIDOS DA AMÉRICA
FRANÇA
GRÃ-BRETANHA
GRÉCIA
GUATEMALA
HUNGRIA
ITÁLIA
IUGOSLÁVIA
JAPÃO
MÉXICO
PANAMÁ
PARAGUAI
PERU
POLÔNIA
PORTUGAL
REPÚBLICA DEMOCRÁTICA ALEMÃ
REPÚBLICA DOMINICANA
REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA
ROMÊNIA
SUíÇA
TCHECOSLOVÁQUIA
URUGUAI
VENEZUELA

29
Textos de
apresentação dos artistas
MARTINO, SUÁREZ, DE MARZIANI
Três artistas - pintores representativos da geração
nascida entre 1930 (Federico Martino) e 1941 (Hugo
de Marziani), como equidistante Pablo Suárez (1937)
- permitirão à crítica e ao público da Bienal de São
Paulo terem uma visão fiel e responsável daquilo que
se mantém em plena gestação no âmbito cultural ar-
gentino.
Nosso poeta Alberto Girri estabelece como precondi-
ção de toda vocação criadora a de ter personalidade.
Os três artistas plásticos em questão já deram prova
de tal exigência. Nem todos conseguiram manter com
firmeza seus pincéis na mão toda vez que surgiu um
sério questionamento sobre as projeções possíveis
que aguardavam a pintura de cavalete. Diante da in-
discriminada submissão ao imediatismo que nossa
época tende a suscitar, cabe ao artista adotar essa
resposta que é ilustrada por Martino, Suárez e De
Marziani, e que nos faz lembrar que o criador, mais
do que fiel a uma determinada época (inclusive a
sua), deve permanecer fiel a todas as épocas, já que
a dimensão do artístico não se inscreve no tempo dos
relógios, mas no presente eterno da dimensão es-
piritual.
A inspiração americanista de Federico Marti'no se
manifesta por meio de símbolos que, na concepção
de Jung, foram extraídos do inconsciente coletivo e
que por isso guardam parentesco com imagens que
nosso continente vem manifestando desde as altas
culturas pré-colombianas. Esses símbolos são resga-
ARGENTINA
tados por Martino numa pintura de execução densa,
de pincelada incisiva, que vence a resistência do
suporte, e nos permite encontrar a contrapartida do eu
profundo em termos de equivalência pictórica.
Pablo Suárez parte de uma visão que não descarta o
dado cotidiano nem as mais tradicionais temáticas da
arte do Renascimento e do Maneirismo. Essa realida-
de nos é oferecida através de uma luz diáfana que não
despreza o azul de seus céus, os quais, quando po-
dem, espreitam-nos de algum ângulo de suas precisas
e contidas composições. Paradoxal sensualismo que
se manifesta por meio de um raro desprendimento.
Hugo de Marziani, exímio desenhista, propõe uma arte
de ambigüidades espaciais, resultante de um menta-
lismo que persegue sua problemática. Trata-se de uma
atitude que se aprofunda nas propostas do cubismo e
do construtivismo e que, desde Leonardo até o pre-
sente, enfatiza os ingredientes pensantes da compo-
sição. Tal fato não é obstáculo para que De Marziani
se revele aos nossos olhos como um exaltado colo-
rista, alcançando vibrações aceleradas nos verdes e
amarelos que traduzem sua emoção diante de pastos
pampianos que sua retina jamais esqueceu.
Todos eles - Martino, Suárez e De Marziani - são
testemunhos da vigência de nossa arte pictórica.
Rafael Squirru
Buenos Aires, 1981
(Tradução de Neide T. Maia González)
31
ARTISTAS DO BRASIL NA XVI BIENAL
Na escolha dos artistas do Brasil para o Núcleo I da
XVI Bienal de São Paulo, o pensamento de base fói o
de considerar a significação de sua contemporaneida-"C'
de no complexo contexto universal de idéias quepri-
vilegia o pluralismo das atitudes. A atuação sincrônica
das tendências artísticas, que hoje vara os diferentes
mundos, transparece nos aspectos selecionados para
a participação brasileira. Nessas variáveis da arte
gerada no país, constatam-se fortes índices de subje-
tividade. O produto poético, em' outras palavras, é
decididamente marcado por esse fator, causa da dis-
persão, em vários níveis, de sua organizaçãoestrutu-
ral. De outro lado, se por vezes é muito sensível o
substrato ideológico das obras, com suas razões filo-
sóficas, sociais e outras, parece-nos sobretudo evi-
dente o empenho colocado na reflexão sobre a própria
fenomenologia do ato artístico, uma característica sa-
liente hoje em escala planetária. Ao lado dos artistas
espeCialmente convidados para os vetores A e B do
Núcleo I, figura, naquele primeiro setor, o contingente
que faz da Mail Art o instrumento de sua criatividade
e comunicação. Essa atividade intersemiótica proces-
sual difusa internacionalmente propagou-se no Brasil,
onde há mailartistas em várias cidades.' Contribuem
eles para abrir um espaço novo e de fermentação, no
quadro tradicional de organização da Bienal.
Os limites naturais de úma exposição' que apresenta
individualmente artistas de diversas nações, pelo cri-
tério de analogias de linguagem, condicionaram nume-
ricamente a participação local. Obrigaram a opções
entre algumas diretrizes marcantes dos conteúdos
expressos na estrutura da exposição. No início da ta-
refa, houve a preocupação de conhecer B,opiniãode
órgãos especializados, reservando-se, porém, a Bienal,
a decisão da escolha. Os resultados do trabalho mos-
tram que o vetor B é constituído de alguns pintores e
um desenhista qualificados, seja por uma decidida
capacidade de investigação crítica dos procedimentos
de sua expressão, seja por uma atuação mais radica-
lizada, enquanto os cogitados para o vetor A concen-
traram-se em propostas de instalações. O elenco é
composto por Antônio Dias, Carlos Fajardo,lole de
Freitas, Anna Bella Geiger, Ivald Granato, Carmela
Gross, Ivens Machado, Cildo Meirelles, Julio Plaza,
Mira Schendel, M. C. van Scherpenberg-Katie, Eduardo
Sued e Tunga.
VETOR B: PINTURA E DESENHO
No vetor B aparecem, pois, os domínios que na década
de 70 sofreram o grande confronto com o fenômeno da
desmaterialização. Acham-se incluídas duas figuras de
presença assegurada com maior recuo de tempo no
movimento artístico do país: Mira Schendel e Eduardo
Sued. Em Mira Schendel sobreveio nova série de tra-
balhos, mas na orientação dos estímulos que captava
desde o começo dos anos 70, nos hermetismos do
livro I-Ching (exposição no Museu de Arte Contem-
porânea da USP). Seus doze Hexagrama, pintados à
têmpera, interpretados livremente e apresentados
32
BRASIL
assimetricamente, compõem uma cosmogonia do céu
e da terra. Revelam a autora com a capaCidade de
ainda aprofundar nos limites sábios da contenção. Na
pintura monocrômica de Sued defrontamos o ser intui-
tivo e a formação solitária. Reduziu-se a existência
anterior de demarcações lineares em seu espaço dis-
tanciado das concepções construtivas e do minima-
lismo. As pesquisas dos últimos anos conduziram-no
ao encontro dos valores mais íntimos da cor mate e
suas discretas vibrações e alteridades em superfícies
contíguas. Sued mostra-se determinado na busca do
vazio fenomenológico. Esse interesse amadureceu em
seu espírito desde os anos 60. No final dessa década,
ele familiarizou-se com zen. Há, pois, fertilidades em
seu espaço que aparentemente nada contém. "Retiro
do nada aquilo que não é nada, deixo apenas aquilo
que é do nada. Isto quer dizer que construo o nada.
Fazer o nada não é fazer nada. O nada sem nada dentro
não é nada. Construir o nada é um trabalho, um esfor-
ço laborioso", ele afirma.
Entre os artistas das gerações mais jovens, Antônio
Dias, de participação essencial nas novas figurações
brasileiras, força irreverente e renovadora noutras
fases, recorre ao antigo ato de pintar assim como uti-
liza os novos meios. Para a Bienal, ele se decidiu por
seus recentes espaços circulares, elaborando, em téc-
nica mista, algumas formas pictóricas inventivas, de
simbologia críptica, que inter-relaciona, numa atmos-
fera de refinadas substâncias de cor. Prevalece nessas
inclusões sígnicas dos discos uma atmosfera de idéias
que sobretudo parece ligá-lo ao remoto e ao transcen-
dente. Ainda um ocidental a seu modo ligado ao Orien-
te (à experiência do Nepal).
Ivald Granato foi a escolha entre outros pós-informa-
listas, dos mais válidos no ambiente. O pintor (e o
desenhista), alegre e descontraído, trava um diálogo
com sua obra. Estabelece um sucessão de indagações
sobre a raison d'être da pintura e de seu próprio tra-
balho, à medida que, num vaivém contínuo, passa de
um quadro ao seguinte, questionando-os, admitindo
uma fórmula consagrada (como a paisagem) para rejei-
tá-Ia ao ir ao encontro do novo-impressionismo norte-
americano, uma situação logo abandonada pelo retorno
ao branco, o que, por sua vez, o leva à reação na tela
seguinte, ao retomar todas' as cores do arco-íris ...
Enquanto isso, o suporte é submetido a uma série de
violações. Estabelece-se um equilíbrio entre a absor-
ção de estímulos e sua capacidade libertária pessoal.
M. C. van Scherpenberg-Katie, um nome ascendente
na pintura brasileira, preocupa-se com os problemas
de organização do espaço, extremando possibilidades
da perspectiva. "O artista é o espectador", ela afirma,
deixando a este, conduzido num primeiro instante, as
alternativas de criatividade diante do instável campo
visual. Já na recente série Queda de (caro, a singula-
ridade do padrão espacial fazia com que o observador
gerasse movimento. De complexa e diferenciada for-
mação (estudos em Munique, Nova Vork e junto a
Kokoschka em Salzburgo), Scherpenberg-Katie tem
procurado plasmar essa cultura no encontro com os
estímulos de sua vivência no Brasil. Uma longa fase
da pintora mostrara tendência a explicitar conteúdos
sociais e políticos. Mas as investigações de seus tra-
balhos dirigiram-se para as intuitivas construções
aqui apresentadas. "Considero o espaço do quadro
uma área de debate", diz a artista, problematizando-o
com a nova experiência crítica de enfrentar a tela.
Carlos Fajardo, um dos principais ex-alunos de Wesley
Duke Lee, tem demonstrado apego à especulação
teórica da arte e à experimental idade contestatória de
processos tradicionais. Recentemente, isso se verifi-
cou com colagens e gravuras. Nesta mostra, a dispo-
sição se radicaliza nos grandes conjuntos e "suportes"
fixados no solo e inclinados sobre a parede. Consti-
tuindo uma realidade que não se quer confundir com
a pintura de representação ou a de motivação abstra-
ta, a instauração aspira a integrar-se ao entorno, como
parte objetual de uma mesma natureza. Várias ques-
tões são levantadas por esses retângulos, material e
tecnicamente diferenciados, e que deslocariam uma
parcela grande da criatividade para o âmbito da inter-
pretação do espectador. Fajardo recorre aos próprios
elementos identificáveis da pintura no seu questiona-
mento: cor, desenho, etc., e faz emergir a antiga e
escondida estrutura material do quadro. As suas pre-
meditações somam-se valores determinados pelo an-
damento do próprio trabalho. Aventura crítica feita
sobretudo de rigor.
O Projeto para a Construção de um Céu comprova a
profundidade e a diversidade de recursos da desenhis-
ta Carmela Gross, nos últimos anos atuante na dimen-
são das poéticas do signo. No caso presente, ajustando
registros gráficos, texturalidade e soluções puramente
conceituais, traz ao público o trabalho de um ano de
observação do céu. O céu, paisagem de contornos
fluidos, em parte captada, mas ao mesmo tempo cons-
truída em superposições de oito a dez cores, é reba-
tido para a malha ortogonal do registro inferior, onde,
quase à maneira de um trabalho científico, ela regis-
tra, a nanquim, a síntese do movimento das nuvens.
São trinta e três os desenhos, a própria soma dos
mapas do hemisfério. O hemisfério Sul. Por que a
exclusividade desse céu? "Porque creio ser o meu
céu", ela explica. "Repete-se o céu sob o qual se nas-
ce, segundo os astrólogos". No significado do próprio
desenho, entretanto, é que, em definitivo, se encontra
a mensagem de Carmela Gross.
VETOR A: INSTALAÇÕES
Vários artistas, quase todos com decidida atuação
multimedial na década de 70, apresentam instalações.
Desdobrando seu projeto O Pão Nosso de Cada Dia,
visto na XXXIX Bienal de Veneza, Anna Bella Geiger
cria um espaço para a leitura diversificada de seus
mapas da América do Sul. Ela recorre a variados meios
e suportes (panos estampados sobre uma mesa, frisas
de tecido com a mesma natureza de impressão, colo-
cadas em painéis. e dois monitores de TV, cujas ima-
gens reproduzem o que o espectador descobre na lei-
tura do elemento mural e na leitura vertical dirigida
sobre a mesa). O iluminamento produz-se pelos focos
fosforescentes da TV e pelos spots. Nas cartas geo-
gráficas de 1977-78, de configuração deformada, onde
acusa as angulações de realidades insofismáveis, so-
lucionava harmoniosamente contextos formais e ideo-
lógicos. Gradualmente, entretanto, esses mapas abs-
tratizaram-se e é em situação visual diluída que o
públiCO os reencontrará na Bienal. O interesse formal,
caracterizado pela subjetividade que determinou a
destacada obra de fases passadas de Anna Bella Gei-
ger, reassume sua primazia, em novas variantes.
Semelhança (Contém) Diferença é o título da instala-
ção de Julio Plaza, tendo como objeto a "investigação
sobre a linguagem". Essa prospecção é um predicado
intermitente em suas proposições intersemióticas que
trazem contribuição ao meio visual e poético de maior
peso cultural no país. Se a recente exposição do Mu-
seu de Arte Contemporânea da USP (1980) mostrou
idéias/elaborações de estruturas, signos e imagens de
momentos diversificados, agora, no espaço concen-
trado da instalação - utilizando-se igualmente de
vários materiais e técnicas - , ele se exerce na parti-
cularidade de um jogo de tensões entre aqueles pólos
(semelhança e diferença). Julio Plaza ressalta a proje-
ção contrastante entre geometria euclidiana e não-
euclidiana e o problema da investigação do ícone em
Sua arte processual, exemplarmente no meio: arte
como arte.
Cildo Meireles materializa um projeto de dois anos
atrás com sua La Bruja, uma vassoura da qual parte a
infinidade de fios que fará estender pelo edifício da
mostra e adjacências. A instalação desdobra-se em
performance e coloca-se numa já longa e envolvente
trajetória de trabalhos, alguns controvertidos e polê-
micos, de imediata relação com o real. Os propósitos
são óbvios na escolha de um símbolo mágico/malé-
fico, de fácil compreensão e que deixa conotações em
aberto. Cildo Meireles considera La Bruja um "dis-
curso de espaço" e "um espaço psicológico", frisando
a necessidade de "manter sob controle certos parâ-
metros". O visual e o espaço físico são dois elementos
concretos de sua concepção de artista que não se
considera conceitual. Na proposta atual, o vemos uma
vez mais fiel à intenção de fazer da arte uma práxis
de ativa intervenção no meio.
Situações de tensão permeiam a obra de Ivens Macha-
do. Desde 1974 ele fez uso crítico de um espaço ines-
perado para a arte: o traçado linear das páginas do
caderno escolar. O inconformismo diante do sistema
de valores que conhecia a partir do exercício de sua
atividade de professor foi estímulo a levá-lo a intro-
duzir perturbações gráficas nessa estrutura de papéis
pautados e quadriculados, própria dos métodos peda-
gÓgicos. Provocava assim uma ruptura definitiva em
domínios básicos do uso social que oferecem ao espí-
33
rito a sensação tranqüilizante da familiaridade. Du-
rante anos Ivens Machado acrescentou coerentes e
fecundas variáveis a esses princípios de apropriação
e refazimento do espaço, demonstrando também ou-
tras iniciativas conceituais, abrangendo naturezas téc-
nicas e materiais, marcadas, do mesmo modo, por
dramáticas situações conflitantes. A utilização recente
de cacos de vidro, fixados no cimento armado, repre-
sentou-lhe a pOSSibilidade de trazer novos limites aos
seus códigos expressivos. Na peça exposta - um
conglomerado hostil formado com aqueles elementos
e suspenso acima do solo - o artista é levado à explo-
ração das tensões com a presença de uma materiali-
dade ameaçadora, enfatizando ao mesmo tempo o
precário equilíbrio que a retém.
lole de Freitas, vivendo na Europa (Milão) no decurso
de grande parte da década de 70, fez do filme Super 8
e da fotografia (principalmente) veículos de um traba-
lho processual voltado para o autoconhecimento. Esses
meios (ela seria um dos primeiros artistas a valer-se
da foto colorida) e a recorrência a fragmentos de espe-
lho abriram-lhe possibilidades de explorar seu próprio
corpo, recriado por múltiplos aspectos e angulações.
Um dado fundamental de sua obra tem sido o da preo-
cupação com a condição feminina. Ela conduziu essa
preocupação para construções visuais e simbólicas de
crescente complexidade na imaginária dramática que
busca o elemento crfptico da realidade, as virtualida-
des que subjazem em suas aparências - extrapolan-
do-as na ambigüidade de seus reflexos. A instalação
sobre a "harmonia dos mistos" recorre às referências
mágicas de uma carta de tarot e vale-se de uma alqui-
mia que aglutina luzes reverberantes e sombras: uma
imagem sai de um diapositivo e projeta-se sobre outra
impressa em tecido - destas duas projeções resulta
uma terceira, compósita e problemática, no que recebe
das precedentes.
A metáfora de um filme mostrando "um túnel circular
sem princípio nem fim", colocada em situação de equi-
valência com a materialidade do instrumental que a
projeta, é a idéia de Tunga para a sua instalação nesta
Bienal. O movimento contínuo eo retornar sobre a
mesma coisa. A situação ambiental recoloca as variá-
veis de seus artefatos de cobre, feltro ou borracha,
animados por circuitos elétricos: o artista deixa em
evidência todos os elementos constitutivos de sua
obra. Uma secreta e tensa carga crítica de informa-
ções penetra a linguagem lógica e ao mesmo tempo
imaginativa deste jovem de produção avançada, que
nos atrai para seu território, definido em níveis visuais-
tácteis e outras situações sinestésicas. Nesta oportu-
nidade, reafirma-se o rigor de seus códigos e sua
aptidão em estimular múltiplas repercussões interpre-
tativas. . lho do homem, a casa do homem. Tais elementos,
Walter Zanini
São Paulo, setembro de 1981
34
EDUARDO SUED
Pintar, como nota Merleau-Ponty, será sempre e em
última instância repor a questão do sentido: estar no
mundo. Investigar o corpo em suas articulações pri-
meiras, antes de tornar-se instrumentos de uma von-
tade. Revisitá-Io não mais como suporte do sujeito
mas como sua condição. E aí, inevitavelmente, o olhar
deixa de ser o inequívoco ponto de vista do sujeito
frente ao objeto para aparecer como movimento inces-
sante, indefinido, onde se encontram e se perdem
sujeito e objeto. O pintor é alguém que escolheu exis-
tir no meio desse turbilhão. Alguém que joga o próprio
corpo na tarefa de olhar o verdadeiro olhar - o que
pôs o mundo e nos põe nele.
A prática de pintura de Sued está imersa nesse ques-
tionamento fenomenológico. Não será jamais o caso
de fazer um objeto, colocar uma coisa-tela no real para
representá-lo ou interpretá-lo. Não há nada anterior à
tela, mas tampouco esta tem o poder de divulgar uma
Idéia do Mundo. O que há é um processo, um lugar-
problema - campo pulsante que em meio aos objetos
parece ultrapassá-los, atravessá-los, e frente ao su-
jeito possui a força de enfrentá-lo e negá-lo enquanto
pura ideal idade.
Ronaldo Brito
ANTONIO DIAS
Niranjanirakhar: Estes trabalhos são modelos de reali-
zação. A aplicação ao desenho serve para fazer com
que não fiquem suspensos no sonho. O importante é
que posso tocar o meu desenho, posso constatá-lo
fisicamente. Perceber, repetir na mente o percurso da
sua construção... fiz o primeiro disco com quatro
camadas superpostas de matéria: ao fazer o segundo
disco, rasguei pela metade cada camada, obtendo
assim uma seção em profundidade, i. e., um sulco,
pondo à luz a sua estória construtiva como arqueolo-
gia; do terceiro círculo, separei um outro, gerador
ainda de um outro trabalho; o quarto círculo é exata-
mente como o primeiro, mas, uma vez q\;le é repetido,
já não é exatamente a mesma coisa.
Chapati for seven days: Chapati-pão. A matéria ai i-
mento do trabalho. Todo dia, durante uma semana, um
pequeno disco era parido do grande disco. Apenas um
foi mantido puro, na sua matéria base (celulose), en-
quanto os outros foram coloridos - e transformados
em sua estrutura física - com outras matérias que se
encontravam ao redor: a lama vermelha, o curry, dois
tipos de chá, a tika, cinzas. Um modo de produção
muito simples, calmo, como deve ser para comer:.
Mundo: O mundo é o pensamento do homem, o traba-
construções em si mesmos, se acham como os pon-
teiros dos relógios: a cada momento uma nova relação
entre os componentes. Tudo isto é linguagem.
Cabeça: Diversas formas de um encontro, um cruza-
mento, uma estrada que chega em outra estrada. Te-
mos este lugar de espetáculos, como teatro.
Corpo: O CORPO permanece um work-in-progress. O
corpo ainda é opaco e, talvez, também miserável.
Antonio Dias
IVALD GRANATO
Explicar através de depoimento um conceito claro que
objetive delinear uma visão específica do aspecto lú-
cido, do comportamento adequado das sensíveis e
intransferíveis atitudes, que elaboro na pintura ou na
vivência posicionada do meu trabalho como um todo.
Apertaria o fluxo da memória viva e condicionaria re-
sultados de extrema arrogância, liberando de voz alta
a soberania da criatividade e fortaleceria com signifi-
cados conscientes o valor da persistência inteligente,
determinado a normalizar as características em plena
evolução sobre contexto ou texto e favorabilidade
consumida.
Resumo estados de em comum com artéria de profis-
sionalismo dedicar as minhas sabedorias aos aplica-
dos exercícios de fundamentos básicos em construção
de processo de marcação histórica e real, fazendo os
sentidos com clareza, especificar a permanência do
crédito humano, não a valorização de presenças de
mitos. Sabendo-se que conscientemente posso reque-
rer, por realização em matemática, todos os princípios
a mim formulados, deito na liberdade posicionado,
discutindo claro e franco com a inteligência criativa,
para requerer ao meu extinto e vulnerável corpo mate-
rial, alegria e esperteza de conferir estranhos malicio-
sos sabores do corpo e tempo que se chama Ivald
Granato.
Ivald Granato
M. C. VAN SCHERPENBERG-KATIE
o Problema das Falsas Perspectivas:
1. A divisão do espaço segundo linhas de fuga.
2. A forma que nasce da linha.
3. A linha de perspectiva que fecha e, ao concluir-se,
resolve um problema de espaço e de tempo.
4. O tempo que surge a partir do problema entre o es-
paço e a linha de perspectiva.
5. O espaço que é gerado por ,essa linha de perspecti-
va, cuja apreensão depende do lugar, não puramente
geográfico do espectador, mas filosófico e histórico.
6. As falsas perspectivas nascem das diversas posi-
ções do espectador. Mas qual a verdadeira?
7. O artista sugere ao espectador uma solução. ~ uma
insinuação. Um passo num processo. Mas o Artista
nunca propõe uma verdadeira posição. Se assim
agisse, perderia o tempo como elemento na sua
equação. O processo deixaria de existir.
N.B. O Artista é o Espectador.
M. C. van Scherpenberg-Katie
CARLOS FAJARDO
Eu não estou interessado na discussão de problemas
de composição, de cor, de espaço, de forma. Estão me
interessando as imposições do trabalho ... Quando eu
tirei o trabalho da parede e o coloquei no chão, era
uma exigência do seu tamanho. Fazer grande é tirar a
referência possível do trabalho como "janela", que
você coloca na parede. Ele se nega a isto, é desajei-
tado para ocupar esse lugar, perdendo dessa forma
esse tipo de leitura.
Carlos Fajardo
CARMELA GROSS
Projeto para a construção de um céu
Este trabalho procura expressar poeticamente a dialé-
tica que se fundamenta no significado do próprio de-
senho, entre objeto e projeto, na medida em que este,
tendo como objeto da representação a realidade vi-
sual, situa-se, ao mesmo tempo, em outro pólo, como
projeto para a construção desta mesma realidade.
Carmela Gross
JULIO PLAZA
As Armadilhas Para o Espaço de Julio Plaza
Muitos armam espaços para aprisionar o espaço. Plaza
sabe, e não de hoje, que essas armações e armadilhas
são signos para-espaciais.
Saindo do plano, em geral gráfico, enfrenta-se com a
tridimensionalidade, que acha muito engraçada: seus
equipamentos-anúncio, em projeção volumétricaaxio-
nométrica, parodiam e destroem o espaço perspecti-
vista; suas curvas quebradas de Peano parodiam o
labirinto, ocupando o plano, através da linha, com
muitos planos; suas estruturas tensionadas pousam
como mundéus do espaço, caibros em lugar dos palitos
de sorvete que o povo faz voar nos campos de futebol.
Suas leituras-visualizações de poemas são algo de raro
e novo: poucos ·artistas conviveram tanto e tão pro-
fundamente com poemas e poetas. Notável é a sua
leitura do poema Cidade, de AL!gusto de Campos,
onde a linearidade é. rompida paródica e realistica-
mente por um excesso de acidentalização tipográfica,
como a dizer que a paisagem urbana, seu skyline, apa-
rentemente uniforme a distância, é menos montagem
do que colagem, e mais bricolagem e palimpsesto do
que colagem (e aviva-cidade de colocar o VIVAIA, do
próprio Augusto, no meio da runicidade).
35
Também rúnicos parecem os caracteres de bastonetes
desdobráveis que derivaram de trabalhos anteriores
sobre o I-Ching. Já o seu cubo fracionado em metoní-
mias prismáticas só ganharia força monumental e me-
tafísica se realizado numa escala tal que permitisse a
um(a) homulher caminhar pelo chão-fresta, como quem
estivesse numa caverna cósmica de cristal.
<",,"
A praça de detritos espaciais<organizados do Plaza.
Caminhar por ela é sentir a obra de um artista infati-
gável, que disfarça o esforço com humor e ironia,
espalhando pelo espaço, aleatoriamente, pegadas de
espaços.
Décio Pignatari
Novembro de 1980
CILDO MEl RELES
A obra de Cildo< é tramada não mais sobre uma visua-
lidade do espaço, mas do que podemos chamar terri-
torialidade, extensão física, política, social, onde é
preciso intervir sem mão e sem espírito, estrategica-
mente. A noção de estratégia define aqui um modo de
operar sobre o território, eliminando o caráter metafí-
sico da arte, isto é, seu reconhecimento como um
artefato que produz visualidade plástica.
Wilson Coutinho
IVENS MACHADO
o trabalho é a vastidão.
o artista não representa. Constrói tensamente. A obra
vive em tensão. Só existe se tensa,
Visto de cima, isto se assemelha a uma planta de si
mesmo. É a sua própria perspectiva. No centro há um
ponto ao qual convergem linhas diagonais. Esse ponto
de fuga pesa. Menospreza a geometria. Acumula em
si mesmo a sua própria tensão. Ver é aprisionar-se
nisto. A memória pulsa o trauma.
36
As diagonais partem do foco (massa) e, na sua elasti-
cidade física, aspiram todo o espaço circundante. Este
corisco não desenha um vôo. Não paira: há a gravi-
dade.
Nos cantos, quatro pirâmides apontam à infinitude.
Apóiam as duas estruturas-traves laterais. Avarenta-
mente só oferecem o vértice, sua área mínima, ao
suporte. Opõem-se para ampliar a tensão.
Na sua economia, o trabalho freme o frêmito que
abarca, usurpa e conquista todo o espaço. Isto não
tem nome - se sente, teme, vive, sabe e conhece.
E não se descreve, sob pena de isto não ser sentido,
temido, vivido, sabido e conhecido. A obra é cogente:
não há, para o público, a escolha ou a recusa.
O espectador é a vastidão ...
Paulo Herkenhoff
TUN~A
fotogramas do interior de um túnel circular.
traveling em uma direção e sentido, a do eixo longitu-
dinal do túnel.
recopiagem e montagem desta seqüência compreen-
dendo 45 graus do túnel, oito vezes.
montagem da película a ciclo contínuo.
O QUE SE Vt
a imagem do percurso descrito em um movimento cir-
cular uniforme.
a incessante trajetória no interior de um túnel circular
sem princípio nem fim.
Tunga
A MODERNA GRAVURA BllLGARA
Em sua originalidade estilística, os dez artistas apre-
sentados revelam muito da imagem compósita da gra-
vura búlgara atual.
As gerações que iniciaram sua atividade artística nos
anos 50, 60 e 70 do nosso século mantiveram entre
si um intercâmbio de idéias artísticas, a fim de com-
pletar a especificidade da imagem geral que determina
a importância de nossa arte não apenas dentro das
fronteiras nacionais. . interior e emocional da forma; no outro, de sua ime-
Nos últimos anos, a gravura búlgara foi enriquecida
pela criação artística de uma série de gravadores já
de renome - como Tódor Panaiótov, Borislav Stóev,
Anastesía Panayótova, Zlatca Dábova - e de grava-
dores da geração mais nova - como Stoián Stoiánov,
Stoímem Stoílov, Stoián Tzánev, Atanás Vasílev, Liu-
bomir lánev, Guiorgui Léchev, etc., nascidos nos anos
50. Em seus trabalhos, o interesse pelos problemas ar-
tísticos atuais e pelo tratamento plástico desses pro-
blemas une-se à aspiração de recriar a típica espiritua-
Iidade búlgara através dos meios da gravura. É o que
caracteriza as novas imagens apresentadas pelos gra-
vadores búlgaros, mediánte as quais alcançam aque-
la qualidade da emoção artística de onde, tendo como
base a realidade concteta, se extraem dimensões hu-
manas e universais da imagem plástica. A introdução
da metáfora como recurso expressivo, o desmembra-
mento e a complicação da composição unem-se à des-
coberta de valores novos nas técnicas clássicas de
gravura e ao aperfeiçoamento de técnicas que não são
típicas de nossa tradição.. Dessa forma, alcança-se
aquela amplitude da expressão artística, que se carac-
teriza pela concepção nacional atual e atesta a posi-
ção pessoal do artista, confiada ao ideário das obras
e entrelaçada na substância plástica. E é onde melhor
se encontram as pesquisas dos artistas mais jovens
com aquelas dos grandes nomes das gerações ante-
riores. O desejo de um conteúdo emocionante, intro-
duzido pelo tema e pela plasticidade, que claramente
expressam a posição pessoal, é a característica típica
da gravura búlgara em geral.
Os problemas da composição na gravura búlgara atual
podem ser determinados por um termo como "figu-
ração simbólica", em que se unem os inúmeros
meios de representar o mundo humano visto em
suas atividades normais ou excepcionais. Os artis-
tas que apresentamos estão entre aqueles que esta-
beleceram as novas funçõ~s da figura humana e o
objeto da imagem gráfica. O sentido da realidade e
a profundidade da expressão artística foram reforça-
dos pela figura como objeto de observação do fenô-
meno, entendido em sua complexidade e significação
múltipla - característica do ser humano atual em
geral. Por esse método, tanto a metáfora como a nar-
ração conduzem a uma imagem simbólica que, com
idêntica força, atrai o espectador em seus níveis emo-
cionais e racionais. Tal· concepção não determina o
lugar secundário da figura na obra, mas a faz sobres-
sair, possibilitando-lhe expressar· fenômenos tanto
naturais e puramente humanos quanto sociais. Nafu-
BULGARIA
ralmente, esses problemas somados na gravura búl-
gara atual exigiram métodos novos no tratamento das
imagens e na própria técnica.
Já foi destacado como questão principal da forma se
ela seria a força fundamental portadora total das ca-
racterísticas da imagem, ou se seria percebida pelo
espectador de maneira clara, completa e concreta. No
primeiro caso, estamos em busca de uma impressão
diata influência e expressividade. Sem dúvida, o entre-
laçamento complexo desses dois aspectos na criação
individual dos gravadores búlgaros levou a uma plasti-
cidade capaz de revelar plenamente a idéia e os mati-
zes do pensar e do sentir. Desse modo, a expressão,
em sua totalidade, chega a transformar-se em momen-
to fundamental de exprimir a concepção do mundo não
usando apenas a forma plástica - forma esta limitada
ao momento de influir sobre o espectador. A concep-
ção pessoal do artista reflete-se diretamente na aná-
I ise do aspecto social dos fenômenos através da ati-
vidade emocional-poética e sensorial da forma.
Na criação gráfica de Tódor Panaiótov, as modulações
da plasticidade, a feitura fortemente expressa são
extraídas da imagem sintética em sua essência; na
arte de Borislav Stóev, o sentimento vivo e emocio-
nante pelo mundo passa imediatamente para uma obra
desprovida de detalhes; na de Anastasía Panaiótova,
as figuras, por se acharem numa condição de conden-
sação mitológica, estão em contato com sensações
eternamente humanas; na de Zlacta Dábova, o mundo
é abarcado em toda sua poética, onde convivem em
harmonia o dramático e o lírico.
A pureza e a precisão da imagem gráfica de Stoián
Stoiánov e Atanás Vasílev são resultado de uma pes-
quisa analítica dos fenômenos, enquanto nas obras de
Liubomir lánev e Guiorgui Léchev, o choque entre rea-
lidade e expressão artística cria uma certa avaliação
irônica do mundo. Stoímem Stoílov alcança em suas
gravuras a expressão do intuitivo e do subconsciente
numa imagem real, enquanto Stoián Tzánev colhe situa-
ções cotidianas da vida, para oferecê-Ias ao especta-
dor como uma impressão aguda da realização excep-
cional da espiritualidade humana.
A gravura búlgara atual deve a muitos outros nomes
seu nível, sua riqueza e variedade, porém os artistas
apresentados ilustram uma série de suas característi-
cas fundamentais. Em suas gravuras observamos que
a imagem, como conseqüência do conceito do mundo,
une a forma plástica ao tema, para alcançar a forma
metafórica da expressão. Assim, a figura e o objeto,
como formas artísticas, expressam-se em inter-rela-
ções e conteúdo. De portadoras de impressões con-
cretas, elas aparecem na imagem como portadoras da
infinidade e da espiritualidade - resultado da com-
preensão ampla do espaço e do material gráficos.
Christo Neikou
(Tradução de Mariarosaria Fabris)
37
ARTISTAS CHILENOS
"Os novos mestres da arte interpretam a vida através
da tecnologia, não da pintura", é o subtítulo do artigo
Cyberforms, que apareceu na revista Omni, de 30 de
abril de 1980. Entre as obras que ilustram o texto,
aparece uma em luz neon, de Alejandro Sina. Chileno,
Alejandro Sina tem sido, desde sua chegada como
bolsista ao Centro de Estudos Visuais Avançados do
M.I.T., em Cambridge, Massachusets, um criador, den-
tro da nova tecnologia da luz aplicada à arte.
Nove anos de estudos e de magistério conduziram
Sina, sem desvios, por um caminho que está deixando
atrás as técnicas do pincel, da pintura, da pedra e do
cinzel. Uma rota já conhecida, e às vezes calorosa-
mente aplaudida, de efeitos luminosos onde o movi-
mento é essencial, efeitos que se afastam do meca-
nismo de artistas anteriores dentro do campo, e nos
quais se faz uso não só da luz de neon, mas também
de raios laser, hélio, vapor de mercúrio, criptônio, xe-
nônio etc. Seus líderes pertencem, em sua maioria,
ao C~ntro do M.I.T., e entre eles está Alejandro Sina,
que descreve essa expressão tão própria d.~ s~culo
XX como "um casamento entre a arte e a clencla ...
com as problemáticas conseqüentes".
Para converter em realida~e esse "casamento", Sina
faz uso do vidro, do gás e da eletricidade, ou, mais
precisamente, como ele mesmo explica, de ampulhe-
tas e tubos, gases neon e mercúrio, desenhos .de alta
voltagem elétrica e também desenhos de baixa vol-
tagem.
Isso inclui dispositivos eletrônicos, opto-eletrônicos,
microcompressores e tecnologia de computadores.
Tudo isso se destina a conseguir diversos efeitos
dentro de diferentes circunstâncias.
De fato, tanto as criações de Sina, como as de Otto
Piene, Diretor do Centro, de Gyorgy Kepes, Fundador
e Diretor Emérito do Centro, e de outros, acompa-
nham seu tempo: a eletricidade, os conceitos cinéticos
e ambientais, a altura dos arranha-céus, o uso de gran-
des espaços e a participação do espectador, a .quem
liberam do olhar dirigido estaticamente a uma pintura
para envolvê-lo em ecos visuais de uma ou várias
cores. Rutilantes e rítmicas sinfonias que podem ser
uma ou uma dúzia de imagens ao mesmo tempo, que
o submergem na arte mais contemporânea, mais de
nossa época.
Alejandro Sina criou em julho de 1975, em conjunto
com Piene no Centr~1 Park de Nova York, o arco-íris
neon, reali'zado como pré-celebração do bicentená~io
dos Estados Unidos. Em 1977, Sina foi um dos 14 artis-
tas do M.I.T. que apresentaram na Documenta 6 ?
Center-beam - a escultura eletrônico-aquática que a
noite resplandecia em Kassel, Alemanha. E foi tam-
bém, junto com Piene, Paul Earls, Peter Campus e
Harriet Casdin-Silver, um dos cinco que, em 1977, em
Grand Rapids, Michigan, apresentaram .. 5 Artistas, 5
Tecnologias" .
38
CHILE
Entretanto, talvez seja Kepes quem melhor registra a
significação da arte tecnológica que o .grupo desen-
volve: trata-se, diz, de um morno humamsmo contem-
porâneo e não de uma fria tecnologia.
Nena Ossa
Comissária do Chile
LUZ E FORMA NA OBRA DE JAIME FARFÁN
Fator essencial na expressão plástica, a luz comporta
o prístino conceito vertido a partir de sua essência.
A luz é espírito gerador da vida. Nas estruturas for-
mais, esse princípio básico flui nítida e persistente-
mente na obra de Farfán; é onde a luz se eleva simbo~
licamente, revelando toda uma irradiação metafísica
sobre as instâncias materiais propostas na ordenação
formal.
A união de luz e forma permite, finalmente, que a
forma adquira ressonância e significação maiores, e o
âmbito pormenorizado através do tratamento pictórico
que este artista realiza no plano consegue exaltá-Ia e
dotá-Ia de seqüências novas, ciclos, alternativas de
ordem, situações, re-orientações, etc.
Nas conjunções de luz e forma está conformada a sín-
tese do corpo e da alma, da matéria e do espírito, do
concreto e do abstrato. Tal síntese projeta-se do mutá-
vel ao permanente, num sentido anseio de transcen-
dência e eternidade. A pintura de Jaime Farfán, lúcida
e intelectual, seletiva e sistemática, abre caminhos a
profundas abstrações emanadas das vibrações lumino-
sas, que conferem ritmo e vivacidade a formas apa-
rentemente frias e rígidas. É o princípio ordenador, o
fiat lux, que gera movimento e, conseqüentem~nte,
uma evolução e um dever. Sua obra fala a partir do
racional e do emocional, uma experiência de espaços
e "tempos que, em estruturas subjacentes, essenciais,
possibilitam o encontro final com o destino do ser.
Em seus trabalhos, Jaime Farfán aprofunda-se na ma-
téria tonal, estuda-a em suas partículas e a devolve
representada com esplendor e vitalidade. Sua po.stura
rompe com a tradição, mostrando rotas e caminhos
novos e insuspeitos.
Luis Cecereu e Enrique Solanich
Professores da Faculdade de Artes, Universidade do
Chile
PATRICIA VARGAS E GILDA HERNÁNDEZ,
DUAS OPÇOES DA GRÁFICA ATUAL
No Chile, na última década o panorama das Artes Plás-
ticas mostra uma intensa atividade nas expressões
gráficas, a qual, de preferência, tem sido encarnada
pelos jovens artistas locais.
Esse cultivo generalizado da gráfica produziu-se por
várias razões que não cabe aqui expor, mas há por
trás disso um fator comum que se desenvolve a partir
do conhecimento e da difusão conseguidos pela perso-
nalidade, pelas obras plásticas e pelo pensamento de
Marcel Duchamp, artista que, sem tê-lo previsto, supe-
rou toda influência anterior de qualquer outro artista
contemporâneo.
Por outro lado, um antecedente valioso é constituído
pela obra de uma série de pintores gestuais que, em
fins da década de sessenta, elaboram trabalhos muito
próximos da síntese e da força dos desenhos gráficos,
separando-se decididamente do pictórico e de uma
vigorosa elaboração.
Ambas as anotações, unidas à consciente rapidez de
comunicação que inquieta os artistas, podem justificar,
de forma sumária, esta eclosão de um novo modo de
expressão mais direto, espontâneo e atual.
No caso particular de Patricia Vargas, a análise de sua
trajetória é lógica e direta, por responder a um pen-
samento precocemente observado e através do qual a
artista tem preservado e depurado a sua personalida-
de plástica.
Possuidora de um grande talento e de uma extraordi-
nária clareza quanto às possibilidades do desenho,
Patricia Vargas se inicia com uma série de trabalhos
de formatos pequenos, que combinam o desenho e a
cor, e a partir dos quais surge, alojada em interiores
arquitetônicos, uma série de figurinhas femininas com
expressões diversas, que mantêm, entretanto, uma
leve constante de romantismo com características dra-
máticas.
A medida que Patricia Vargas vai depurando sua grafia
e sintetizando a cor, a figura humana começa a adqui-
rir uma importância decisiva. Os formatos pequenos
cedem lugar a papéis maiores e essas figurinhas femi-
ninas se transformam em corpos agigantados, retor-
cidos, que revelam uma preocupação profunda mesmo
nos estados de relaxamento. A expressão corporal
assinalada trai um erotismo insatisfeito. Há nelas ger-
mes de vidas incompletas, que vão espelhando vislum-
bres de plenitudes ainda não alcançadas, ou sequer
consumadas, seja no plano vital ou diretamente no
âmbito criativo.
Esses seres embuçados que a artista elabora ocultam
sua verdadeira identidade. O olhar, espelho da alma
e do espírito, escondeu-se persistentemente atrás de
grossas e pesadas vendas. O eu profundo do artista se
expressa em seres atormentados e a experiência eró-
tica vai perdendo a integridade do espírito, Só restam
corpos sem alma numa atmosfera de volumes quase
escultórios que acentuam o peso do vazio, o desen-
canto e a desilusão.
No entanto, Patricia Vargas tem mostrado uma profun-
da convicção entre o fazer e o pensar. Não há em suas
obras concessões e tampouco vacilações. ~ autêntica
e honrada ao projetar sentidas experiências vitais,
revelando sinceridade, atributos plásticos e decisão
não desmentida de retratar a mulher como ser que se
angustia, mas que ama, que se desespera e liberta,
tratando de encontrar seu caminho e lugar na socie-
dade contemporânea.
Diferentes são os roteiros que animam a obra de Gilda
Hernández, artista eminentemente sensível e imagina-
tiva, que depois de empreender diversas tentativas,
encontrou finalmente um caminho pessoal e ajustado
a seus requisitos expressivos.
É preciso considerar que a expressão artística está
fundamentada em processos de comunicação que inte-
gram as vivências intuídas do receptor da obra de arte,
sendo a arte uma fonte de conhecimento em seus pro-
cessos básicos de comunicação.
Hoje em dia, Gilda Hernández propõe com sua gráfica
a aventura do signo: sua integração e desintegração,
sua eloqüência e hermetismo, sua coesão e dispersão.
São signos matemáticos que apontam para o impossí-
vel, para o inacabado. Suas cartas não revelam a pleni-
tude pragmática e utilitária do signo em si. Encerram
um profundo ensimesmamento, como poética instância
que lhes confere uma nova dimensão. Através de nú-
meros e letras, fórmulas algébricas ou diagramas
matemáticos, que preenchem certas chaves de suas
gravuras, os signos perdem seu sentido convencional
e arbitrário para conseguirem uma nova significação.
Sua força signífera se transfigura a favor de novas
simbologias que estruturam mundos particulares da
autora.
As obras de Gilda Hernández evidenciam uma vlsao
trágica de mundo - tragédia iluminada por signos não
resolvidos, dispersos, num caminho dramático em di-
reção ao caos. Há nelas um persistente afã de comu-
nicar, de revelar sentidas vibrações interiores, as
quais permanecem detidas em signos carentes _de sig-
nificação, carentes de alma. Tudo isso conduz total-
mente ao caos, a mundos que, sendo cósmicos, são
desolados. ~ a busca por mostrar uma sensibilidade
fervente, uma exuberante imaginação. ~ o afã de de-
sencadear em plenitude as turbulentas forças da cons-
ciência. Daí. o dinamismo de suas soluções formais, a
intrincada rede que a conforma, redes ora evidentes
ora sutis, que terminam por cativar o receptor, pro-
pondo a sublimação do referido signo inacabado numa
simbologia que nos conduz por difíceis labirintos e
veladas chaves a um mundo mágico onde convivem
angústias e serenidades, sonhos e obsessões, solidão
e reencontros.
FRANCISCO JAVIER COURT
Com Roberto Matta Echaurren, soube o Chile dar uma
contribuição importante à causa do surrealismo. Ao
39
mesmo tempo, um novo nome brilhava, graças a ele,
dentro da plástica universal de meados do século XX.
Daí ser explicável que a estética surrealista conserve
ainda plena vigência nesse país; bem o provam as
valiosas reservas jovens que cultivam, com proveito,
linguagem semelhante. Por outro lado, o artista chileno
atual parece transmitir melhor seus imperativos de
expressão através da linha. Assim, obtém resultados
mediante traços ou formas gráficas, e não por meio
da pasta cromática.
Um representante adequado da identidade entre verbo
onírico e arte linear, naquela nação austral, é Fran-
cisco Javier Court. Seus desenhos nos dão uma visão
pessoal do ser humano. O homem, através de suas
mãos, se transforma num ser dubitativo, recolhido
sobre si mesmo e sujeito a solicitações distintas, que
o cercam, misteriosas. Amiúde, as demandas que
acossam o protagonista adquirem uma identidade vio-
lenta. Entretanto, a atitude dos atores de Court con-
serva um germe de otimismo: sempre demonstra
possuir a capacidade de escolha. Todo o jogo de ten-
sões que age nessas linhas resolve-se plasticamente
com refinado equilíbrio. Ademais, a sensualidade do
40
traço serve de contraponto harmonioso da força ex-
pressiva. Desse modo, os volumes das situações oní-
ricas conseguem um modelado de sutil finura, graças,
em boa parte, à cor. Por delicados esbatimentos, vai-se
aplicando esta última com cuidado e eficácia; embora
à primeira vista a observemos restrita a uma gama
cromática muito limitada, seu calculado efeito de aus-
teridade logo denota uma latente riqueza pictórica.
Se uma branda fluidez gravita do interior das sólidas
cenas que se desenvolvem sobre os espaços brancos
de papel, a eloqüência acerada dessas experiências
de sonhos nos sugere, no mínimo, encarnações surgi-
das da esfera subconsciente do artista. Sua carga de
sensualidade verte aqui seus anseios com imagens
onde o lirismo aponta tanto às complexidades do
enigma quanto às emoções do espírito. Desentranhar
umas e outras constitui· um desafio que pode se tornar
interessante para o espectador, certo este de, no caso
presente, nunca perder as vias legítimas das artes
plásticas.
Waldemar Sommer
Crítico de Arte
(Tradução de Lenis E. G. de Almeida)
A COLOMBIA NA XVI BIENAL DE SAO PAULO
A participação colombiana na XVI Bienal de Arte de
São Paulo foi organizada de acordo com objetivos dife-
rentes dos das ocasiões anteriores. Foi escolhido,
como em outros anos, um grupo de artistas que, em-
bora jovens, contam com reconhecidos êxitos e cujos
trabalhos fazem referência a argumentos e definições
de recente e comprovado impacto no desenvolvimento
da arte nacional. Mas este ano, ao contrário do dis-
posto para outras bienais, não se conhecerão de ante-
mão no país os trabalhos que deverão se apresentar,
nem se procederá ao envio de obras, posto que John
Castles, Sara Modiano, Miguel Rojas e Alberto Uribe
viajarão pessoalmente a São Paulo para empreender
in situ, com materiais do local e sob a particular
influência desse meio, a realização de seus ambientes
e esculturas.
As vantagens de uma participação concebida em tais
termos são de índole diversa. Quanto à organização e
transporte das peças, por exemplo, eliminam-se os
desagradáveis trâmites de exportação, reimportação e
todo o resto da papelada obrigatória, assim como os
riscos de dano parcial e de perda total dos trabalhos.
Quanto à sua apresentação, reduzem-se definitivamen-
te as possibilidades de uma montagem em espaço
inadequado ede uma instalação fora de foco. No que
se refere às obras propriamente ditas, eliminam-se,
desta forma (já bastante comum neste tipo de certa-
me). as limitações de peso, tamanho e materiais im-
postas pela necessidade de transporte.
Além do valor particular dos trabalhos que deverão,se
apresentar, o mais significativo da participação colom-
biana na XVI Bienal de Arte de São Paulo é que, preci-
samente por sua ênfase na presença e na intervenção
dos artistas, ela corresponde às genuínas aspirações
do evento, ao mesmo tempo que acentua e torna cla-
ros conceitos e valores hoje fundamentais para uma
aproximação não-preconceituosa dos mais inovadores
trabalhos criativos que se produzem na Colômbia.
Tem-se afirmado muitas vezes, por exemplo, que as
Bienais são, em primeiro lugar, certames informativos
que, no caso da América Latina, devem atuar como
geradores de experiências comuns que garantam a
definição de um bloco cultural até certo ponto unifi-
cado. E, com respeito a este critério, é evidente que não
só as obras de John Castles, Sara Modiano, Miguel Ro-
jas e Alberto Uribe informarão (com uma categoria pre-
visível, dada a consistente qualidade de seus traba-
lhos) o público paulista sobre vibrantes inquietações
de nossa realidade artística, mas também a Bienal po-
derá corresponder, especialmente com ricas e vitais
experiências, à contribuição dos quatro artistas.
Por outro lado, já fazia muito tempo que na Colômbia
não se suscitava uma polêmica tão ardente e extensa
como a que foi despertada ultimamente pelas obras e
pela orientação dos artistas mais jovens. A busca de
alternativas no campo dos suportes tradicionais da
pintura e da escultura, o emprego de novas técnicas e
COLOMBIA
novos materiais e, sobretudo, a desmistificação do
objeto caro como arte e, em seu lugar, a atribuição de
uma importância cada vez maior às idéias e conceitos
implícitos em cada obra são, enfim, tendências que
começaram a ser notadas no país a partir da última
década e que chegaram a se difundir tão vertiginosa-
mente que a crítica conservadora não só se viu impe-
lida a se unir para condenar todo e qualquer experi-
mento, como também até mesmo artistas consagrados
se viram forçados a abandonar suas torres de marfim
para defender, aflitos, as qualidades e os preceitos da
estética de antanho.
Pois bem, Uribe, Rojas, Modiano e' Castles são artistas
da nova geração que conseguiu despertar o país de
seu marasmo crítico e que soube impor e conduzir a
discussão com' coerentes argumentos de vanguarda.
Suas obras são propostas sempre novas dentro dos
parâmetros particulares em que se enquadra cada um.
E o próprio fato de que os trabalhos que se apresen-
tarão na Bienal estejam fadados ao desaparecimento
enquanto objetos (ainda que mais tarde possam se
repetir com materiais similares) põe de manifesto o
maior grau de importância que, em suas definições, se
atribui ao conceito ou à idéia, em comparação com
aquele que se atribui à peça ou ao objeto em si. Em
outras palavras, a delegação colombiana na XVI Bienal
de Arte de São Paulo é amplamente representativa da
atitude indagadora que se difundiu no país, à medida
que se foi comprovando que, para expressar a rea-
lidade contemporânea, são inadequadas as linguagens
que surgiram devido a circunstâncias próprias e carac-
terísticas de .. antes de ontem".
Nenhum dos quatro artistas, no entanto, produz obras
cujo objetivo se reduza ao simples fato de ser van-
guarda. Ao contrário, seus trabalhos projetam pensa-
mentos e, expressões de ambicioso alcance e se en-
contram enraizados em ilustres tradições, não obstante
seu inequívoco caráter de realização contemporânea.
Partindo da tradição construtivista, por exemplo, a
obra de John Castles alcançou uma personalidade
inconfundível, estreitamente vinculada à simplificação
e ao experimento. Castles vem-se apoiando, já há vá-
rios anos, em cubos ilusórios para determinar a posi-
ção dos elementos repetidos que com freqüência
configuram sua escultura. Mas Castles aproveita a
disposição desses elementos (que primeiro foram lâ-
minas de ferro oxidado, eventualmente mescladas com
varetas e que mais recentemente têm sido lâminas e
blocos de ferro fundido, sempre sem pintar) para tecer
agudos comentários não só sobre o material utilizado
como também sobre noções físicas como balanço,
progressão e rotação concêntrica. Em sua mais re-
cente produção, Castles emprega lâminas industriais
que não modifica nem solda nem fixa, mas que dispõe
de modo a que se mantenham firmes por seu peso,
consistência e inter-relação, no lugar e com a incli-
nação propícios para concretizar visualmente suas
idéias.
41
Alberto Uribe emprega blocos de madeiras troprcais
tais como o nazareno (árvore americana da família
das ramnáceas), o zapán (árvore do gênero Caesal·
pina) e o guáiaco para realizar suas esculturas, tam·
bém fundamentadas no princípio construtivo e relacio-
nadas com a geometria. Uribe, além do mais, usa
metais (geralmente braçadeiras de ferro trabalhado),
que contrastam com a cálida temperatura orgânica da
madeira, para sustentar os blocos de modo a ressaltar
ou bem seu peso, ou bem sua massa, ou bem um giro
inesperado em sua colocação. Ou seja, apesar do inte-
resse pelo acaso que implicam a textura, o contraste
dos materiais e a cor da madeira de suas peças, estas
são preconcebidas, meditadas e produto de uma exe-
cução meticulosa. Para o grande cubo apresentado na
última Bienal de Medellín, por exemplo, Uribe alugou
grandes toras que amarrou em grupos de quatro e que
distribuiu de tal maneira que, por qualquer de seus
lados, fosse possível perceber a estrutura, enfatizando
claramente que sua obra é antes de mais nada o resul-
tado de um raciocínio intelectual.
Sara Modiano se lançou como pintora de orientação
geométrica, passando depois aos relevos e mais tarde
a grandes construções com tijolos vazados, que reve-
lam seu interesse no anverso e no reverso de um espa-
ço dividido escalonadamente. Seus trabalhos são afir-
mações autônomas, independentes e completas, que
não dependem do ambiente ou da paisagem, embora
eles se afetem mutuamente. E mesmo sendo o tijolo o
módulo ideal para erigir seus pensamentos, mais do
que no material, suas produções estão interessadas
nos efeitos de contrários como negativo e positivo,
dentro e fora. Em geral, a artista complementa as
42
apresentações de suas peças com planos heliográfi-
cos, que explicam suas idéias desde o ponto de partida
até a forma exposta, os quais deixam claro e mani-
festo que, embora suas construções possam ser evo-
cativas, por exemplo, de escavações arqueológicas,
elas são, em primeiro lugar, o resumo coerente de um
disciplinado processo arquitetônico.
A produção de Miguel Rojas, finalmente, corresponde
à tradição realista no que diz respeito a seu objetivo
de mostrar o mundo de maneira fiel, mas seu trabalho
torna patentes as referências à sua autobiografia e
autodocumentação, as quais, unidas a sua pesquisa de
materiais e ao caráter efêmero de algumas de suas
obras, são indício inconfundível de contemporaneida-
de. Rojas se expressa com singular domínio de técni-
cas diversas, tais como o desenho, a gravura e a
fotografia com a qual explora distorções da câmara e
faz alusão ao tema erótico - e com as ambientações,
nas quais recria espaços urbanos interiores reprodu-
zindo, por meio de areias e moldes e com escrupulosa
exatidão, o piso de lajotas de lugares relacionados
com sua vida. Todas as suas obras estão estreitamen-
te vinculadas, como produtos de· uma sensibilidade
particular, e todas evidenciam a intensa reflexão que
dá origem às suas propostas. E, neste sentido, seu tra-
balho - bem como o de Uribe, Castles e Modiano -
projetará em São Paulo tanto a individualidade como o
interesse por idéias e teorias que são características
da arte mais recente da Colômbia.
Eduardo Serrano
Bogotá, 1981
(Tradução de Neide T. Maia González)
OlGA DUEAAS NUM MOMENTO DE SrNTESE
alga Duenas, nascida em Cleveland, EUA, vive no
Equador há quase vinte anos. Antes de se instalar
aqui, esteve na Venezuela e em Porto Rico. Terminou,
ao que parece, por encontrar luz, clima e incitações
visuais para sua arte nesta terra tão rica em contras-
tes. E não foi em vão: o Equador, com seu duplo hori-
zonte, de mar - as amplas e iluminadas praias de
Manabi - e de montanha - a cadeia 'e o cume do
Pichincha, que ela avista das amplas janelas de seu
estúdio - , conduziu-a a uma pessoal integração e
síntese de maneiras expressivas que oscilaram sem-
pre entre a construção geométrica e o óptico-cinético
com tendência às estruturas de repetição.
Esta trajetória artística de alga Duenas tem início
com sua aprendizagem formal com Amedée Ozenfant,
um dos primeiros, com Le Corbusier, a lançar as bases
daquilo que se convencionou chamar um purismo abs-
trato. A aprendizagem e o exercício na Ozenfant
School of Fine Arts, de Nova York, daria a alga Due-
nas, entre outros valiosíssimos hábitos estéticos, um
grande vigor construtivo e uma intransigente vontade
de limpeza no tratamento da matéria cromática.
o trabalho da artista orientou-senuma direção óptico-
cinética - na linha daquilo que já faziam na América
Soto e Cruz Díez - a partir de 1965. Óptico-cinético
foi o que exibiu depois de algumas mostras porto-ri-
quenhas - Porto Rico, Ponce, Mayáguez - em Quito,
na Casa da Cultura, 1970.
Aquela exposição - um marco na trajetória da artista
- deixou ver, ao mesmo tempo, a modalidade especí-
fica em que havia alojado sua expressividade e algu-
mas constantes dessa expressividade. Eram jogos
ópticos obtidos pela superposição, a pequena distân-
cia, de um painel transparente sobre outro de base: a
base, de madeira, e o painel transparente, de plástico.
Os dois painéis tinham um rico traço geometrizante e
certas variações cromáticas. O jogo se estabelecia
como rica e variada montagem - ao se fundirem,
comporem e descomporem as retículas, conforme se
deslocasse a pupila do espectador, surgiam formas,
ritmos, cores, luminosidade. Para Quito, aquilo não era
novo: já Ari Brizzi havia ganho com obras desse tipo a
I Bienal de Quito; porém, era o que de mais completo
se havia visto nessa direção.
Quanto às constantes da expressão artística de alga
Duenas, que aquela primeira mostra permitiu estabe-
lecer e que a produção posterior confirmou, eram aus-
teridade cromática, justos equilíbrios cromáticos e for-
mais, e certa sutil luminosidade.
Nesta mesma linha produziu a artista uma série de
serigrafias para a David Morgan, em 1971 - talvez
com maior riqueza e segurança nas possibilidades
combinatórias - , e expôs em Attitudes, de Denver,
Colorado, em 1976.
Com uma mostra, em 1981, em La Galería, uma das
mais renomadas de Quito, e com a obra selecionada
,EQUADOR
para a XVI Bienal de São Paulo, alga Duenas demons-
tra haver passado a outro estágio de sua expressão
plástica: do jogo do cinetismo óptico dependente do
movimento da pupila que percorre a obra, a uma espé-
cie de cinetismo virtual, de formas, traços e cores pa-
rados em si, mas carregados de sugestão cinética.
Uma linguagem óptica mais contida, mais severa, mais
sutil e, amiúde, mais tensa e intensa.
o elemento expressivo fundamental não é já o duplo
e superposto traço geométrico linear e suas possibili-
dades de montagem; é, agora, numa ~~p'écie de silên-
cio contido, a linha. E junto à linha, as·zonas de cor.
A linha é a horizontal, que nos remete a horizontes às
vezes amplos, outras profundos; é a vertical, com
estranhas sugestões de verticidade virtual; e é a oblí-
qua, construtorá de novos horizontes, dinâmicos, helio-
cêntricos. A cor confere a essas linhas sua entidade e
seu poder de sugerir. E o tratamento da cor - em
sutis gradações ou como que em leves ondas - dá
vibração ao cromatismo e uma hermética luminosi-
dade (assim em Preangular, por exemplo).
Os espaços em que se desenvolve essa maneira ex-
pressiva são dois: o painel individual e a seqüência
de painéis. O painel individual organiza, dentro dos
limites da tela envolvida pela moldura, uma constru-
ção auto-suficiente, embora, é evidente, aberta no sen-
tido das direções que indica.
Verticalía situa numa parte do espaço cromático uma
espécie de coluna, ou soma de marcas verticais. Ama-
ritmo põe em tensão geometrizante amarelos e pretos,
desde um preto carvão até pretos esfumados. Grisol,
aosituai-se como um espaço romboidal, converte a
horizontal em oblíqua e, em torno desse eixo ambíguo,
organiza o jogo do escurecimento do prateado em
franjas. Cobrescente trabalha terras queimadas, às
quais o tratamento da matéria dá uma leve iridescên-
cia. Verdistante conjuga um eixo vertical e outro oblí-
quo, que dividem o espaço em quatro zonas contra-
postas por pares de verdes habilmente graduados. E
em Desíntesis, uma gradação do verde, desde o vér-
tice verde profundo até um verde-branco, rompe-se no
jogo de horizontes de brancos sutilmente esfumados,
oblíquos, com algo de radiais e um certo movimento
helicoidal, os quais nos fazem pensar nos horizontes
terrestres vistos de uma nave espacial ou, simples-
mente, em .horizontes radicalmente novos.
As seqüências agrupam dois e até três painéis, incor-
porando ao jogo de tensões ópticas os próprios espa-
ços dos painéis. Amaristico une três painéis com uma
linha horizontal que percorre o lado inferior do pri-
meiro painel e cruza pelo meio os outros dois, como
que detendo um deslocamento para baixo. Azulseguido
desloca dois painéis que não estão unidos por nada
além de um sutil jogo de verticais, dentro das varia-
ções de um azul intenso e profundo. Em Diagonalizo
o que une os painéis deslocados é a diagonal, ou me-
lhor, a cruz configurada pelo eixo vertical da margem
dos painéis e a diagonal, as quais, por sua vez, inten-
43
sificam os brancos e cafés opostos. Em Preangular, os
painéis deslocados se unem no laranja e cada um tem
seu jogo - paralelo - de diagonais verdes, franja e
superfícies. Em Ververancia estão outra vez os dois
eixos - o do deslocamento dos painéis e a diagonal
- e outra vez se produz o jogo em cruz: os triângulos
que, em virtude da gradação cromática, tocam-se e se
separam, e as superfícies de verde mais intenso e com
maior gradação. . lhados e o rigor com que se foram estabelecendo
Com tudo isto, essa expressão artística organizou em
sistema visual significante a linha, o plano, a cor e os
espaços dos. painéis, com as tensões e iluminações
que a combinatória destes elementos pode originar.
o sistema, creio, encontra-se nos primeiros estágios;
ainda é mais o que se busca que. o que se conseguiu
- enquanto sistema significante, entenda-se; e seus
sentidos são polissêmicos, extremamente sutis e mes-
mo herméticos. Mas sistema e sentido já existem. E
precisamente o que diminui sua univocidade e obvie-
dada aumenta seu poder de sedução estética.
Os elementos - ou grafemas - foram assumidos em
sua maior simplicidade e pureza. A linha é a mais
elementar, a reta: a reta dos horizontes, dos raios
luminosos, do jazer ou do ascender; os planos, estri-
44
tamente geométricos, fecham-se nos limites de qua-
driláteros ou triângulos; a cor recobre com rigoroso
monocromatismo os planos interiores, e com exato
bicromatismo, os contrastes entre esses planos; sem
se permitir mais jogos que o do degradar tons ou agi-
tar a uniformidade com sutis ondas de esfumado.
Essa espécie de essencialidade dos elementos traba-
esquemas para sua composição conferem a essa ex-
pressão plástica, ao mesmo tempo que suas possibili-
dades e peculiaridades de sentido, sua qualidade
estética.
Seu maior estímulo é, e espero que o seja cada vez
mais: aprofundar-se por meio das indicações lineares
- tão acertadas - e das variações cromáticas - tão
harmoniosas, tão sutilmente tensas; recuperar senti-
dos; devolver a esse empenho estético quase puro sua
condição sígnica; e encontrar, então, características
configuradoras do horizonte do homem equatorial
como chaves derradeiras de sentido e o segredo maior
de luminosidade e lirismo.
Hernán Rodríguez Castelo
da Academia Equatoriana Alangasí, 1981
(Tradução de Neide T. Maia González)
ARTISTAS ESPANHÓiS NA XVI BIENAL DE SAO PAULO
Dentro já do último quarto do século XX, que equivale
a dizer do século dos avanços técnicos, da insaciável
vontade humana de ampliar a fronteira'do conhecimen-
to, poderíamos fazer um certo balanço de algumas das
etapas alcançadas no terreno da pesquisa plástica.
A Bienal de São Paulo, com um acertado critério, pro-
põe-se a necessidade de uma revisão do fenômeno ar-
tístico, entendendo que a maneira mais adequada de
conhecer os resultados é equilibrar o diacrônico com
o sincrônico: o que está acontecendo e qual tem sido o
caminho que nos conduz a determinados resultados.
!: tudo válido na arte de hoje? Onde começa a integra-
ção de elementos inusitados? Há verdade? Há malaba-
rismos? !-lá manipulação ou truque? O artista morreu
ou é preciso chamá-lo de outra forma? Estamos assis-
tindo a outro renascimento plástico? Estas e outras in-
termináveis respostas nos são oferecidas pelos artis-
tas que compõem a equipe da Espanha na presente
edição da Bienal.
O amplíssimo panorama de seções permite observar
uma grande variedade de técnicas, mas também -
por que não mencioná-lo? - de poéticas e de tendên-
cias ideológicas. A variedade se converte em princípio
estético fundamental, em adequação dialética entre
indivíduo e coletividade. Não creio que seja arriscada
a afirmação de que o artista está representando hoje
o papel de porta-voz de seu tempo com mais consciên-
cia, com mais lucidez do que em épocas passadas, de
que ele quer deixar de ser contemplador, às vezes
ESPANHA
passivo, para se comprometer e participar na medida
em que lhe exigem seu tempo e seus contemporâneos.
As seções de vídeo, cinema e trabalhos com compu-
tador são, indubitavelmente, as mais qualificadas no
que se refere ao uso de recursos e avanços técnicos.
Porém, é preciso acrescentar, para os céticos, que o
artista continua sendo, de certo modo, um inventor,
além de ser um construtor.
Assistimos, certamente, à síntese surgida da oposição
entre intelecto e emoção, entre a supertecnificação e
o instinto criador do homem.
Quanto às seções de pintura e livros, respondem a
princípios estéticos totalmente válidos como realida-
des explicáveis a partir desse duplo enfoque (diacro-
nia - sincronia) que mencionávamos no início desta
apresentação.
Nenhum dos resultados é gratuito. Partem de uma rea-
lidade que, analisada em três níveis, pode ser enten-
dida desta forma: realidade ,como é, realidade da idéia
e realidade da emoção. Assim, o cotidiano, aquilo que
o homem conseguiu, aquilo que constitui a marca da
época, adquire a sua importância quando é projetado
de dentro para fora, desde o germinai até o que é
mais exterior.
Ceferino Moreno
Comissário
(Tradução de Neide T. Maia González)
45
BARBATRE, BARELlER, BARTH~L~MV, LE GAC E GETTE
Cinco artistas de uma mesma geração, nascidos entre
1930 e 1940, representam a delegação francesa. Dois
deles, Jean Le Gac e Paul-Armand Gette, escolheram
expressar-se pelos novos mídia ou pela multiplicidade
de mídia que a modernidade tornou familiar:· fotos,
textos, documentos vários, vídeo, etc. Os outros três,
Barthélémy, Barbatre e Barelier, em contrapartida,
escolheram deliberadamente voltar a materiais tradi-
cionais: o óleo, o pastel. o bronze.
Portanto, apesar dos suportes técnicos aparentemente
opostos, eles são o testemunho de uma mesma sensi-
bilidade e de uma mesma relação com uma certa tra-
dição. O uso de textos misturados a fotos, de Le Gac,
deriva menos de uma ruptura estética ou de uma
tabula rasa do que, ao contrário, de uma continuidade
estética e sensível. que podemos fazer remontar aos
romances ilustrados de Raymond Roussel ou mesmo
a Nadja, de André Breton. E é uma mesma preocupação
naturalista, uma mesma sensibilidade quase ecológica
que estão em questão nos trabalhos multimídia de
Gette e nas pinturas "tradicionais" de Barthélémy.
Malgrado a diversidade dos meios, espírito de finesse
e espírito de geometria se combinam de forma similar
nos cinco e testemunham uma mesma unidade de
visão.
FRANÇOIS BARBATRE
A obra de François Barbatre testemunha, por excelên-
cia, um fenômeno muito singular da arte desses últi-
mos anos: o renascimento da pintura a pastel. Na
França, a partir da segunda metade dos anos 60, cons-
titl!iu-se uma espécie de nova escola em torno de
Sam Szafran, representada, além de Barbatre, por artis-
tas como Beringer, Olivier, Claesson, etc., que devol-
vem à técnica do pastel um brilho perdido desde a
época do simbolismo e do impressionismo, com Re-
don e Degas. O fenômeno, entretanto, não se limitou
à França, se pensarmos que pintores como Hofkunst,
na Suíça, Kitaj, na Grã-Bretanha, mesmo Jim Dine, nos
Estados Unidos, após o esgotamento do maneirismo
resultante da Pop Art, voltaram à figuração, privile-
giando esse medium. Sem dúvida, temos que ver efeti-
vamente na extrema sensibilidade da técnica do pastel.
até mesmo na sua sensualidade e na sua fragilidade,
uma reação contra a inércia e a artificial idade fria dos
mídia sintéticos freqüentemente usados pela estética
pop, como flash e o liquitex acrílico.
A obra de François Barbatre representa de forma parti-
cular esse renascimento, que devolve à técnica do
pastel qualidades até então desconhecidas. Colorista
excepcional, sabe usar ao extremo possibilidades cro-
máticas desse medium seco e puro que é o pó de
pastel. Além disso, sabe fazê-lo subtrair-se a seu inti-
mismoconvencional para conferir-lhe um caráter. mo-
numental, entendido aqui como formatos inusitados.
Enfim, a visão escapa à tradicional definição de quadro
como "janela aberta": a perspectiva, a distribuição
das formas no espaço inspiram-se particularmente na
46
FRANÇA
visão oriental, na perspectiva axonométrica da pintura
japonesa e na disposição atmosférica das paisagens.
ANDRÉ BARELlER
André Barelier é um dos representantes de uma jovem
geração de escultores que, por volta do fim dos anos
60, repudia o formalismo da abstração e se afasta da
experimentação dos materiais sintéticos para voltar
ao trabalho com modelo e ao uso de materiais tradi-
cionais, como o bronze. Nascido perto de Marselha,
em 1934, conserva de seu modesto ambiente familiar
de artesãos - o pai era ebanista - o gosto do traba-
lho impecavelmente acabado. Uma temporada na Villa
Medici, em Roma, de 1962 a 1965, oferece-lhe a opor-
tunidade de encontrar Balthus, o qual terá um grande
papel na definição de sua temática, tanto em suas
cenas de rua como em seus nus num interior. ~ tam-
bém através de Balthus que descobrirá a importância
da obra de Alberto Giacometti na escultura figurativa
de nossa época.
Precedidas de numerosos desenhos, as esculturas de
Barelier tomam emprestados seus temas de motivos
cotidianos, banais, até mesmo triviais: fatos de rua,
momentos sem importância, aos quais o bronze con-
fere, de repente, uma singular importância. A cabine
telefônica, com seu carrinho de supermercado, nos
introduz, dessa forma, numa espécie de fantástico do
cotidiano. Por outro lado, as cenas dos banheiros fa-
zem renascer o sentido de uma intimidade que ,há
muito, havia abandonado a escultura em proveito de
afirmações muitas vezes demasiado vazias e peremp-
tórias.
GÉRARD BARTHÉLÉMY
Autodidata, nascido em Paris em 1937, Gérard Barthé-
lémy é personagem aparentemente singular e margi-
nal da pintura francesa, se considerarmos que esta
parece inscrever-se na contracorrente das grandes
tendências da modernidade. Uma temática reduzida a
retratos, interiores, paisagens, uma paleta que, afas-
tando-se dos tons ácidos e contrastados da pop, volta
aos ocres e ao bem clássico jogo dos valores, uma
sensibilidade pictórica aguda que se afirma contra-
riando as simplificações autoritárias da nova figura-
ção dos anos 60: esses traços parecem remeter-nos
a uma estética pré-cezaniana, como se a arte resul-
tante do cezanismo nada mais tivesse sido que um
parêntesis na história da arte européia. Essas caracte-
rísticas, entretanto, são compartilhadas atualmente
por um número crescente de jovens pintores, os quais
consideram que as audácias formais e técnicas das
duas últimas décadas só levaram a impasses. Desse
modo, Barthélémy, apesar ou por via de seu isolamen-
to e de sua marginalidade, torna"se uma espécie de
ponto de referência para alguns artistas mais jovens
que se enquadram, se quisermos e se aceitarmos o
termo, no movimento do pós-modernismo.
Prêmio de Roma em 1966, permanecerá dois anos na
Villa Medici, onde, como muitos outros que se recu-
sarão a escutar as sereias vanguardistas, sentirá a
influência, o exemplo e o encanto da obra de Balthus.
Sob o aparente classicismo de sua obra esconde-se,
entretanto, um perfeito domínio das dissonâncias for-
mais e cromáticas, e sob a aparente serenidade das
figuras, um mal-estar, um desequilíbrio, que são, in-
dubitavelmente, de nossa época.
J.C.
PAUL-ARMAND GETTE
Paul-Armand Gette possui uma formação científica:
fez estudos de botânica e de entomologia. Uma parte
significativa de seu trabalho pode ser compreendida
como uma homenagem a Lineu (1708-1778), o grande
naturalista sueco ao qual se deve a nomenclatura bi-
nária das plantas. Para Gette, Species plantarum é
uma obra, ao mesmo tempo, rigorosa e poética, uma
vez que Lineu, sem dúvida, procedeu por consonân-
cias e aliterações.
Esse aspecto já tinha surpreendido August Strindberg,
compatriota de Lineu. Residente na França por volta
de 1883-84, o grande escritor afasta-se do darwinismo
em moda na época. Rejeitando uma explicação pura-
mente racionalista do mundo, descobre na natureza
afinidades eletivas que explora em seus Sonetos Quí-
micos. Num ensaio intitulado O Segredo das Flores,
apresenta Lineu como poeta: "Por poeta entendo um
homem que tem imaginação, que sabe esclarecer, or-
denar, combinar os fenômenos naturais, que é capaz
de eliminar alguns". A ciência parece-lhe uma inter-
pretação do mundo tão subjetiva quanto a poesia -
tese que Paul-Armand Gette endossará totalmente.
Seus Miscellania Botanica o atestam.
Gette procede por afastamentos do sentido e dos sen-
tidos, perturba de forma sutil, insinuante nossa per-
cepção habitual. ~ o que acontece na peça-vídeo que
abre os Miscellania. Vemos duas fotos de galinsoga
que, ao nos deslocarmos um pouco, se movem diante
de nossos olhos como um quadro cinético, enquanto
a planta filmada se move apenas imperceptivelmente
sobre a tela: onde está o limite entre estático e mo-
vimento, entre o subjetivo e o objetivo?
Mesma constatação no que diz respeito aos painéis
que são pendurados de dois em dois: variantes de
uma espécie, situações análogas ou justapostas, o
pitoresco de um muro coberto de folhagem em Paris
e em Berlim, o exotismo banal das grandes cidades.
Mas o que altera aqui a visão costumeira é a proximi-
dade sistemática da fotografia e da fotocópia. Qual é
mais real, mais verdadeira? A primeira, que oferece
uma visão de conjunto, mesmo achatando-a pela sín-
tese luminosa, ou a segunda, que, com a ajuda do pa-
pei milimetrado, destaca as estruturas vegetais como
silhueta ou relevo quase plastificado? O que existe é
toda uma gama de apançoes que vão desde a folha
opaca até a transparência das pétalas, diáfanas como
papel de seda amassado. A fotocópia torna caduco o
velho herbário, formado no entanto de verdadeiras
plantas; o desenho botânico, o mais difícil de todos,
assume uma nova dimensão.
JEAN LE GAC
Jean Le Gac pertence àquela geração de artistas que,
por volta dos anos 68-70, abandona a pintura para re-
fletir sobre o fato de ser pintor e o ato de pintar. Troca
seus pincéis por uma câmara a fim de chegar a um
distanciamento; a foto serve-lhe de tela. De agora em
diante, não é mais um .. eu" que se exprime através
de formas e cores; é, invertendo a proposta de Piran-
dello, um autor em busca de seus personagens. Esses
personagens são os pintores, verdadeiros ou fictícios,
como aparecem na literatura, nas capas dos romances
populares, emprestando seu nome às ruas de Honfleud
e de outros lugares sagrados da arte. Le Gac acossa-
os até nos locais de venda das províncias afastadas.
Para um nome como Roger Nérac, atualmente desco-
nhecido, mas outrora talvez célebre, inventa uma
obra; para telas dispersas e tornadas anônimas pelo
tempo, imagina um criador. As vezes, ele mesmo se
veste de pintor. Le Gac mostra-se atento ao modo
como os artistas são apresentados pelos mass-media,
à imagem que o povo tem deles. Seres secretos e so-
litários, que vivem numa vila ou num castelo, eterna-
mente apaixonados e que se deslocam freqüentemen-
te, são esses os que povoam suas pranchas. Nelas,
palavras e imagens juntam-se e fundem-se como numa
fuga sobre um tema obrigatório; as três notas desse
motivo levam evidentemente à palavra ARTE. ~ uma
arte da fuga que Le Gac compõe incans3velmente e
pela qual passam os parentes desse pai de família,
os alunos do professor de desenho que ele é. As ve-
zes, seu filho figura como aluno predileto. E essa bus-
ca dá-se em torno da invenção artística, das questões
da verossimilhança e da semelhança, da relação entre
biografia, bibliografia e - até mesmo - obra. Tudo
para camuflar, mas também para deixar adivinhar que
esse .. pintor no meu gênero", que as imagens meti-
culosas ou irônicas, os textos alusivos, as citações
escolhidas pretendem cercar, nada mais é que o pró-
prio Jean Le Gac que, entretanto, se mantém a uma
agradável distância. Em vez de pintar, ele faz o retrato-
robô do artista.
Oscar Wilde diz, em seu Dorian Gray, que a natureza
nos faz ver as coisas assim como os artistas as ima-
ginam. Esse raciocínio irônico, extraído da filosofia
idealista, poderia ser o de Le Gac. Nele, lugares e pai-
sagens só aparecem em termos de pinturas, nada
existe fora dela. Porque então continuar a executar
em vez de refletir?
Günter Metkern
(Tradução de Mariarosaria Fabris)
47
A PARTICIPA'ÇAO INGLESA NA XVI BIENAL
A arte maior radica na própria vida. Mas é difícil man-
ter uma relação dinâmica e fundamental entre a vida
e o artista e sua arte: estilos vigorosos costumam
declinar no maneirismo e no academicismo. Quando
isso ocorre, acabam-se buscando novas formas, e a
história da arte dá muitos exemplos desse processo.
Entre esses realinhamentos da arte com a vida, o fato
importante mais recente ocorreu no fim da década de
60 à resultou na última (até agora) grande fase do
modernismo, comumente conhecida como Arte Con-
ceptual. Nesse movimento internacional e de grande
complexidade, Gilbert e George, os Escultores, de
Londres, foram logo reconhecidos como as principais
figuras. Esse reconhecimento imediato transformou-se
hoje na aceitação geral demonstrada pelo sucesso
deste ano, 1981, em sua importante mostra retrospec-
tiva itinerante vista na Holanda, Alemanha, Suíça,
França e, naturalmente, Inglaterra, e pela decisão do
British Council de convidá-los a representar a Grã-
Bretanha na Bienal de São Paulo.
o vigor da arte de Gilbert e George funda-se na com-
binação da extraordinária originalidade, do frescor, da
variedade e da objetividade de meios formais - que
eles desenvolveram precisamente num período de
muito modismo na arte moderna (minimalismo, pop)
- , com uma visão de grande intensidade e significa-
do. Não foi à toa que sua primeira exposição, em 1968,
realizou-se numa lanchonete de operários, na zona
oeste de Londres. Nessa mostra, apresentaram obje-
tos de escultura, mas Gilbert e George logo em se-
guida deram outro passo fundamental e desenvolve-
ram uma relação extraordinariamente nova entre a
arte e a vida: começaram a usar suas próprias pessoas
como esculturas. Tornaram-se esculturas vivas e assim
ficaram conhecidos. Toda a vida dos dois se transfor-
mou em arte, sendo seu lema um dos mais vibrantes
cris de coeur da arte moderna: "Estar com a arte é tl)-
do o que queremos". A casa onde vivem, em Fournier
Street, Londres, denominaram-na Arte para Todos, co-
mo se fosse uma galeria que abrigasse as esculturas
vivas, com o nome a demonstrar explicitamente as
aspirações dos dois. Nesse contexto amplo, começa-
ram a criar esculturas vivas específicas que eram
apresentadas em vários lugares - "o mundo inteiro
é uma galeria de arte", como afirmaram em 1969. Mas
surgiu a necessidade de tornar sua arte permanente,
para atingir um público potencialmente maior. Criou-
se então, em 1971, a primeira fotoescultura, invenção
de tamanho potencial expressivo que dez anos de ex-
ploração ainda não a exauriram. Em verdade, nas mais
recentes fotoesculturas de Gilbert e George - apre-
sentadas aqui - vêem-se claramente uma nova rique-
za, uma complexidade e uma profundidade de visão e
grandeza formal que expressam vigorosamente a con-
tínua vitalidade de sua arte.
Notam-se três amplas tendências de vlsao nessas
obras. Algumas são alegorias da vida, da morte, da
religião; outras expressam estados de espírito; outras
mostram a visão que os dois têm do mundo ao redor,
48
GRÃ-BRETANHA
o mundo urbano do homem moderno. Como se pode
notar de maneira tão cabal por essas obras, Gilbert
e George, como muitos grandes artistas que vieram
antes deles, são ineludivelmente atingidos pela dor e
pelo mistério da existência humana, pelo que o homem
tem de imperfeito. Sua arte, em outras palavras, é
profundamente trágica e moralista. Há que se acres-
centar, todavia, que não é uma arte desesperançada:
percorre-lhe sempre uma veia, às vezes tênue, mas
sempre pulsando vigorosamente o lirismo e a afirma-
ção, provas da determinação humana de contemplar
o destino e de alguma forma evitar encará-lo.
Simon Wilson
LIVROS DE ARTISTAS 1974-1981
Nos últimos vinte anos, alguns grupos de artistas vêm
produzindo obras em livros, baratos e de grande tira-
gem, como forma de arte inteiramente autônoma. Vol-
taram-se para os livros como reação contra o controle
exercido sobre seu trabalho por galerias e interme-
diários, e contra o predomínio e a exclusividade de
alto custo de peças únicas, como a pintura e a escul-
tura. O uso do livro como forma de expressão artísti-
ca permitiu que uma obra se tornasse mais acessível,
além de possibilitar a exploração de formas cotidianas
bem conhecidas dos meios de comunicação de massa.
Como nos lembrou John Baldessari, "é difíci I enfiar
uma pintura numa caixa de correspondência". Mas
não é de modo algum difícil enviar livros pelo correio.
Foi exatamente esse método que produziu os exem-
plares agora mostrados na América do Sul.
Artistas norte-americanos como Oldenburg começaram
a usar o livro como forma de arte por volta de 1960,
e a partir dessa iniciativa o movimento adquiriu im-
pulso na Europa. Nos últimos dez anos, houve na Grã-
Bretanha um amplo e saudável campo de atividades
criativas nessa área. A seleção apresentada aqui re-
força essa afirmação e revela como são variadas as
reações. Os trabalhos vão desde a análise documen-
tária do envelhecimento de uma mesa num jardim, de
Shelagh Wakely, até o livro altamente decorativo, au-
tobiográfico, com ilustrações gravadas e colagens, de
Annabel Nicholson, passando por John Hilliard e sua
utilização de truques fotográficos. É comum definir-se
a arte britânica pelo amor ao retrato e a lugares iso-
lados ou históricos, pelo vigoroso emprego da ilustra-
ção de natureza nitidamente literária. Tudo isso sem-
pre esteve presente em toda a história da arte na
Grã-Bretanha, desde os primórdios até hoje, e essa
coleção de livros de artistas britânicos ajusta-se em
muitos aspectos a essas categorias. Assim, não cons-
tituem novidade ou originalidade os temas e gêneros
encontrados nesses livros. Novo não é o que esses
artistas fazem, mas como e por que o fazem.
O amor pelo retrato encontra-se em dois livros: o de
Richard Hamilton e o de Gilbert e George. Na reali-
dade, Hamilton não é o responsável pelos retratos:
ele convidou vários amigos artistas para o fotografa-
rem, e o resultado é um fascinante exercício de estilo
e uma certa dose de narcisismo. A Sombra Escura de
Gilbert e George é um capítulo à parte na vida desses
dois escultores. Eles desenharam, fotografaram e fil-
maram eles mesmos, em vídeo-teipe, em várias ativi-
dades, começando com a manifestação de prazer do
trabalho rural. Mas, à medida que a década avançava,
sua obra adquiriu um ar sinistro.
Pode ser inútil, mas é divertido imaginar o que teria
acontecido se, em seu tempo, Gainsborough, Consta-
ble e Turner pudessem ter utilizado máquinas fotográ-
ficas. Nos livros de Hamish Fulton e Richard Long,
encontra-se algo daqueles artistas: a dedicação à pai-
sagem, transmitindo a visão de uma poesia evocativa
de sentimentos, ou indicando a admiração ante um
cenário ermo e majestoso. Fulton e Long não interpre-
tam seu tema - a terra - , porque eliminam a fase
interl)1ediária de uma representação pintada, apresen-
tando em seu lugar um registro fotográfico direto. Es-
tradas e Caminhos, de Fulton, registra suas viagens
pelo campo com grandes ilustrações fotográficas evo-
cativas acompanhadas de legendas simples, onde o
artista anota o lugar, o trajeto e a duração da viagem.
Fulton não impõe suas próprias marcas pessoais à
paisagem: apenas oferece ao espectador a possibili-
dade de ter também, por empatia, a sensação de liber-
dade proporcionada por uma caminhada no campo.
Long, por seu lado, manipula alguns aspectos da pai-
sagem por onde passa, muitas vezes impondo formas
geométricas como círculos ou quadrados, sempre fei-
tos com os materiais naturais que estejam à mão.
Suas obras registram essas ações. Seu último volume,
Doze Trabalhos, é o que até agora mais se parece com
um catálogo convencional de galeria de arte: cada tra-
balho é apresentado inteiro em sua própria página do
livro, em seqüência cronológica. O que o torna exceção
entre seus outros livros é que todos os trabalhos são
compostos somente de palavras, com uma ausência
total de imagens visuais de qualquer tipo. Os livros de
Fulton e Long registram atividades estéticas a um só
tempo simples e complexas, antigas e simbólicas.
O trabalho de Long - a manipulação da paisagem ou
dos materiais naturais - influenciou vários artistas
que passaram a trabalhar como ele. Os livros de lan
McKeever, David Nash, Glen Onwin e Roger Ackling
revelam a força desse novo movimento artístico que
exalta a natureza, suas leis e propriedades, e usa res-
peitosamente os elementos - a terra, o ar, a água e
o fogo. McKeever e Nash trabalham com a superfície
da terra e a madeira das árvores, Onwin detém-se nos
cristais de sal, e Ackling conta com a luz do Sol para
ajudá-lo a queimar uma linha num apoio escolhido. São
atividades antiqüíssimas, bem mais velhas do que os
livros que as contêm e apresentam.
Entre os livros de caráter literário, chama atenção o
volumoso trabalho de capa dura de Tom Phillip, A
Humument, que contém uma iconografia excêntrica e
pessoal obtida e deturpada de uma fonte inverossímil:
do material de um longo romance vitoriano intitulado
A Human Document, de W. H. Mallock. Entre todos os
livros expostos, A Humument lembra muito um livro
comum, à primeira vista, o que não deixa de ser ver-
dade, pois foi publicado por conhecido editor de livros
de história da arte. Idéias literárias encontram-se nos
livros de outros três autores: lan 8reakwell, Marc
Chaimowicz e lan Hamilton Finlay. 8reakwell entrega-
se a seus pensamentos, apontamentos e imagens fo-
tográficas pertinentes, apresentando-as com toda a
confusão própria de um caderno de notas também usa-
do como diário. Chaimowicz registra e analisa de ma-
neira bem ordenada a narrativa de um incidente pes-
soal. Hamilton Finlay tem sua própria editora - The
Wild Hawthorn Press - e, portanto, tem todo o con-
trole sobre a publicação de seus trabalhos impressos.
Embora as condições de uma exposição possam tornar
essas obras em livro um tanto inacessíveis aos obser-
vadores, os exemplos citados compensam uma obser-
vação atenta e refletida, pois todos contêm uma magia
pessoal. Procure encontrar-se com eles, caro leitor.
Judith Collins
(Tradução de Aldo Boeehini Neto)
49
ARTISTAS GREGOS
A pintura de Christine Zervou tem por modelo a escri-
ta das máquinas. A artista, entretanto, não se interessa
pelo funcionamento das máquinas, mas, pressupondo-
o, transforma-o em imagem. A escrita das máquinas
é apenas uma imagem do ambiente contemporâneo,
uma representação captada por nossa sensibilidade.
Ao analisar as formas dos computadores, a artista ten-
ciona produzir um resultado. A imagem funciona por
si mesma quando os sismógrafos e os cardiógrafos
emitem seus sinais.
Encontramos, em suas obras, referências à matemá-
tica e à geometria modernas. A fase anterior de seu
trabalho, aliás, esteve ligada à expressão de uma arte
óptica. Esse elemento da Op-Art já não persiste. Ao
contrário, o que nele funciona é uma abstração, res-
quício do expressionismo da primeira fase da obra da
artista. Os quadros-construção em três níveis parale-
los diferenciam esse trabalho não apenas do anterior,
mas também do quadro de cavalete em geral. Trata-se
de um estágio intermediário entre o quadro que pen-
duramos na parede e a tendência a uma expressão
ambiental.
DIMITRIS MYTARAS
A obra de Dimitris Mytaras, professor da Escola Su-
perior de Belas Artes de Atenas, representa o realis-
mo crítico na arte grega contemporânea. Em 1969, o
artista apresentou, em Atenas, uma exposição basea-
da em documentos fotográficos que denunciavam a
ditadura. Seus quadros pareciam fotos ampliadas, fo-
tos de arquivos de criminologia, atualidades cinema-
tográficas. Mais tarde, apresentava a série das estre-
las funerárias na qual as colunas arcaicas, referências
à história e à tradição, serviam de moldura a imagens
contemporâneas de opressão e de barbarismo, entre
as mais intensas da arte de nosso tempo.
O trabalho mais recente do artista caracteriza-se por
uma grande liberdade no uso da linguagem plástica.
Sem alusões políticas diretas, os retratos e as paisa-
gens de Mytaras não são menos carregados de con-
teúdo social. Constituem uma retomada do expressio-
nismo que o pintor havia usado nos Espelhos, de 1965,
com o acréscimo da particular intensidade cultivada
em suas obras do realismo crítico. A série de seus
retratos, retratos de personalidades conhecidas, é uma
espécie de vivissecção psicológica dos representantes
da classe dirigente.
SOTIRIS SORONGAS
Sotiris Sorongas pertence à geração dos que busca-
ram uma nova figuração, logo após a decadência da
arte abstrata nos centros da Europa e da América, a
partir de 1960. Na Grécia, o novo realismo teve uma
repercussão imediata e assumiu, em especiais con-
dições políticas e sociais, formas análogas. Essas for-
50
GRÉCIA
mas, como nos centros artísticos estrangeiros, se-
guiram por dois caminhos: a) o do realismo crítico,
através da ilustração de temas que nos remetem a
uma crítica social direta ou indireta; b) o do hiper-
realismo, que trata sobretudo da figuração de um certo
clima psíquico.
Predomina na obra de Sorongas um clima interno de
solidão e de abandono, traduzido com um máximo de
economia de meios plásticos. O que caracteriza sua
pintura é a grande precisão do desenho, as sutis pas-
sagens de tons e a interpretação original da . luz. Seus
temas referem-se a objetos e a pessoas que deixaram
sua marca em nossa memória: uma lâmpada, UlTla
porta, um poço, mármores partidos, relevos e estátuas
e vultos de épocas passadas.
Em todas as suas obras inscrevem-se a passagem do
tempo nas coisas e nas pessoas. Seus temas têm,
freqüentemente, a forma de um sonho em que o pre-
sente, o passado e o futuro são simplesmente um es-
tado psíquico enigmático e obscuro.
YANNIS BOUTEAS
Nas obras de Yannis Bouteas é característica a dife-
rença entre a escultura e a instalação, uma vez que,
em outras obras, com os mesmos materiais por ele
usados - neon, corda e metal - , se comporiam es-
culturas puramente clássicas. Bouteas, entretanto, não
se limita a inserir suas criações no espaço, mas chega
a defini-lo através de suas intervenções - isso é vá-
lido tanto no caso de uma sala de exposições como
no de um espaço aberto, onde a obra modifica a pai-
sagem natural.
Seguindo um processo severo de produção, essas
obras são uma evolução da idéia inicial da marca, do
aspecto do trabalho do artista, o qual não deseja re-
produzir as coisas de forma realista, mas, através da
pesquisa, chega a penetrar-lhe o significado. A corda
define um espaço, o nó também. Esse espaço é atra-
vessado por uma linha luminosa. Uma gama de signi-
ficações nasce desses mesmos materiais e de sua
confrontação. Linha que se prolonga ao infinito com a
corda, luz que é capturada pelo nó. Claro que, nesse
caso, o neon não é usado como um signo da civilização
tecnológica, mas num sentido metafísico do fator luz,
mesmo que não seja fácil separá-lo automaticamente
das imagens noturnas das cidades modernas às quais
ele nos remete.
Seguindo a disciplina dos elementos-signos plásticos,
somos levados à cristalização de uma linguagem que
tende a penetrar o mito pessoal do artista.
Béatrice Spiliadis
(Tradução de Mariarosaria Fabris)
VIDA, COMUNICAÇÃO E ENCONTRO NA ARTE JOVEM GUATEMALTECA
Nas duas décadas, 1950-1970, a Guatemala - como a
totalidade dos países latino-americanos e por seme-
lhantes e iguais situações contextuais - refletiu em
sua produtividade artística, e especialmente no campo
das chamadas artes plásticas, muito daquilo que, des-
de os anos sessenta, alguns cientistas sociais latino-
americanos denominam como dependência em todos
os níveis da prática sócio-cultural latino-americana:
na arte, uma expressão-comunicação cuja visão do
mundo e da realidade se materializavam em objetos
que tentavam seguir o ritmo acelerado e a expansão
dos grandes centros internacionais da arte, com tudo
o que esta tem de sustentação material.
Efetivamente, nessas duas décadas, nossos países ini-
ciam uma readaptação e promovem uma intensificação
de suas relações de intercâmbio no plano internacio-
nal, como processo essencialmente desigual e contra- .
ditório. Nas artes, dá-se uma substituição dos códigos
de expressão tradicionais - que vinham se mantendo
desde o impressionismo paisagista e as já esgotadís-
simas fórmulas cubistas e surrealistas - como refle-
xo daquilo que, também no plano sócio-econômico,
estava sendo substituído para conseguir superar o
chamado subdesenvolvimento: processo de industria-
lização e ampliação do mercado e do consumo inter-
nos, através de um novo tipo de importações e de re-
lações internacionais.
Em nosso país, os últimos anos da década de cinqüen-
ta representam o surgimento de uma expressão e co-
municação artísticas que abandonam, por um lado, tudo
aquilo que se manifestava por meio de uma arte de
contextura acadêmico-naturalista ainda perceptível
mas nem sempre felizes aproximações das manifesta-
ções européias do fim do século passado e das pri-
meiras três décadas deste século; por outro lado, al-
guns de nossos artistas· superam também toda uma
tipologia de significações sociais que haviam querido
manifestar-se através de uma produção artística ad-
vinda da arte mexicana de caráter muralista e propa-
gandístico-agitador, que tanta influência havia exercido
nos anos 44-54, durante o processo denominado pe-
ríodo revolucionário de caráter democrático-burguês.
Inicia-se, assim, nossa relação-dependência-condicio-
namento aos códigos artísticos surgidos depois da Se-
gunda Guerra Mundial, isto é, à arte de caráter inter-
nacionalista, repleta de novas ou renovadas tendências
e reações ante uma realidade que se havia tornado
multinacional e acumulativa em escala mundtal.
Foram os anos em que nos disfarçamos de informa-
listas e nos aferramos às .. novas tendências" ou, co-
mo diria a crítica, renovada igualmente em escala
internacional, às novas linguagens e gramáticas vi-
suais e às novas convenções iconográficas da chama-
da civilização dá imagem publicitário-propagandística,
nos canais e meios de transmissão próprios da televi-
são, do cinema, do vídeo, da fotografia e sua transfor-
mação em documentário ou sua mercantilização a ní-
vel de fotomontagens, das revistas de todo tipo, dos
GUATEMALA
quadrinhos, do cartaz, dos outdoors - na cidade e no
campo, nas rodovias e à beira das estradas - e de
todos aqueles elementos iconográficos, sistematiza-
dos eletronicamente ou a partir de uma indústria da
imagem, os quais tentam modelar o comportamento
e a resposta do homem-massa-perceptor-receptor-con-
sumidor.
Assim foi como nos condicionamos ao informalismo
abstrato tipo action painting ou matérico, ao neofigu-
rativismo, à pop art, à arte psicodélica, ao hiper-realis-
mo, ao minimalismo, ao cinetismo, ao ecologismo, ao
ambientalismo etc. íamos e vínhamos, saíamos ou en-
trávamos nas renovações puramente sintático-formais
ou nas tendências que articulavam sua mensagem a
partir de uma semantização que pouco a pouco reto-
mava os conteúdos perdidos; ou então se postulava
uma preocupação pelo nível pragmático ou da práxis,
não apenas do emissor, mas fundamentalmente do re-
ceptor-interpretante daquelas mensagens ou sistemas
de signos que constituíam os objetos e ações artísti-
co-lúdicos.
Assim também nos tornamos conhecidos como gran-
des imitadores, condicionados e articulados pela ne-
cessidade de sermos algo - ainda que fosse dentro
do conjunto de marcas e logotipos do produto seriado
empacotado para se amontoar nos supermercados da
arte - além de nosso subdesenvolvimento, nossa de-
pendência, neocolonização ou como se queira chamar
esse estar aqui, na América Latina, hoje. Do mesmo
modo que na narrativa, deu-se o boom de não poucos
de nossos artistas nas grandes cidades-galerias-
Paris, Londres, Nova Vork e muitas outras que consti-
tuem espécies de agências de notícias internacionais
para recepção, processamento e difusão de mensa-
gens artísticas, com definição dentro do panoraml':l
multinacional da circulação e do intercâmbio de obje-
tos e fatos da produção espiritual feita ideologia em
imagens.
Assim, também isso nos valorizou e, na década se-
guinte, a de 1970-1980, comprometemo-nos mais nesse
nível, mas também aprendemos melhor a lição, de uma
perspectiva um pouco menos acrítica e condicionada.
É nessa década que começa a se definir uma dimensão
de nossa arte que se apega a uma realidade em mo-
vimento e mudanca: busca de identidade e liberdade
de emissão do pênsamento feito ação numa arte, e
compreensão· da mesma, como independente ou me-
nos subordinada aos códigos e canais unidimensionais
e unidirecionais até esse momento predominantes.
Portanto, não importa hoje que partamos do concei-
tualismo, do hiper-realismo ou do realismo crítico, dos
ambientes, das renovações de tipo neodada-pop e, por
que não, da arte por computador e tudo o que se ma-
nifesta nos sistemas de expressão-comunicação com
a utilização de novos mídia. Enquanto isso, no caso
concreto da Guatemala, começa a se manifestar uma
recuperação crítica das modalidades operativas tradi-
51
cionais da arte ou das tendências que, desde os anos
cinqüenta, vêm nos condicionando a uma realização-
imitação eminentemente artesanal, com pretensões de
processo industrial e de aproveitamento científico-téc-
nico-Iógico, como nos países e grandes centros da
arte internacional.
É dentro desse quadro histórico-social e estético-artís-
tico que cabe esta apresentação de quatro artistas
guatemaltecos que não ultrapassam os 35 anos e que
iniciam sua produção artística representativa em fins
da década de sessenta e princípios da de setenta. Den-
tro desse panorama, repleto de encontros, rupturas e
contradições expressivo-comunicativas, esboçado an-
teriormente, surgem César Barrios, Moisés Barrios,
Erwin Guillermo e Rolando Ixquiac Xicará. Surgem no
interior de uma realidade que, desde os anos cinqüen-
ta, se desenvolve a partir do que foi dito em relação
à dependência-imitação-condicionamento e que, no
plano interno, caracteriza-se por uma dinâmica social
violentada por todos os lados, que não pode senão se
refletir nas manifestações da consciência social e,
neste caso concreto, na arte.
Depois das tímidas ou muito aventuradas incursões
de alguns artistas guatemaltecos nas .. novas tendên-
cias" de tipo neoconcreto, tecnológico e em outras
manifestações claramente conceitualistas e de tipo
espaço-ambiente-ação, alguns artistas naquele mo-
mento muito jovens e uns poucos da geração anterior
começam o que nestes quatro artistas pode ser perce-
bido e reconhecido além da referência a que fazem
alusão os seus sistemas de significação artística e
essa produção de significações sócio-econômicas e
político-ideológicas conotadas nas pinturas, desenhos
e gravuras dos irmãos Barrios, de Guillermo e de
Ixquiac Xicará.
Estes quatro artistas, e outros não apresentados aqui,
provêm da neofiguração, do realismo crítico-social e
de todas aquelas tendências que enfatizam a dimensão
semântica e a da práxis da produção-comunicação ar-
tística atual. Tudo aquilo que muitos decidiram cha-
mar - na perspectiva semiótica - de arte ou estética
conotativa e na qual a temática homem-figura humana
é preponderante. Mas também - e segundo a visão
da arte como linguagem ou sistema de signos de que
falam alguns lingüistas-semiólogos saussureanos-
sua arte é paradigmática, dá-se por associação de
idéias sobre fatos concretos no seio da vida social.
Além do mais, sua expressão-comunicação alude ao
metafórico, dentro de uma retórica da imagem hoje
renovada a partir da semiótica, que se aprofunda no
sentido de certas metalinguagens ou meta-objetos, os
quais desempenham uma função designativa relativa
à conexão signo-objeto, ou uma função significativa
relativa à conexão signo-interpretante.
É exatamente isso e o que foi dito no início que se po-
de - em grande parte - descodificar nos retra-
tos, personagens baconianos e sátiras à espanhola do
tipo Goya-realismo crítico de César Barrios, como
52
desenhista, gravador e grafista. Tudo isso questiona a
realidade vivida, comunicada e reencontrada nesses
desenhos de sutis signos gráficos-figurativos e, ao
mesmo tempo, saturados de uma fortaleza cuja semân-
tica se denota nas intenções formais e sintáticas dos
referidos signos. É isso que pode ser encontrado no
bestiário satírico-fabular de Moisés Barrios, em suas
pinturas, desenhos e gravuras, que fazem alusão a um
"para ler o Pato Donald", só que a partir daqui, da
América Latina, e através de macacos, burros, rata-
zanas e outros animais domesticados pouco comuns,
que se comportam .. como gente", segundo uma vi-
são não estritamente comportamentalista como a dos
animais humanóides de Disney e companhia. É isso,
igualmente, que significam os desenhos da série me-
tamorfose de Erwin Guillermo e esses seus homens
encouraçados, desarmados, perfurados e esquarteja-
dos que, como radiografias, desentranham as possibi-
lidades icônico-simbólico-indiciais de uma couraça
perfurada na batalha de Waterloo vista no Museu do
Exército em Paris, e que serve de tema para essas
figurações que tentam conotar a realidade cotidiana
em que se movimenta esse emissor-produtor de ima-
gens, cujas referências violentas são imediatas, por
mais que a couraça perfurada original se encontre
muito distante. São esses tipos de conotações e asso-
ciações que também encontramos e desentranhamos
nas ratazanas de Ixquiac Xicará, que vão além dos ex-
perimentos dos behavioristas com esses mesmos roe-
dores e, em especial, de Skinner e sua tão conhecida
.. caixa" que - segundo sua teoria - é parte de um
conjunto de dispositivos experimentais para observar
diretamente a interação dos fatores que geram rea-
ções de conduta previamente condicionada. As mes-
mas reações de conduta que, no plano social, são
utilizadas para a observação e o condicionamento dos
seres humanos em situações não apenas experimen-
tais: controle de comportamento por meio de uma
psicologia a serviço da publicidade, da propaganda e
das relações interpessoais, que estimulam o consu-
mismo e a rejeição da dinâmica contraditória em que
se move a chamada sociedade de massa, dentro de
uma comunicação que se quer de massa, reforçadora
e alienante. As ratazanas de Ixquiac Xicará - como
no bestiário de Moisés Barrios - conotam-nos uma
realidade através de um encontro indireto e labirínti-
co, no qual nada pode obstaculizar nossa percepção
da metáfora ou do paradigma desse estar aqui, no
mundo dos fatos humanos e sociais condicionados
historicamente.
Eis aqui a apresentação da arte jovem guatemalteca
que - na perspectiva do desenvolvimento e da situa-
ção atual da arte na Guatemala - pode ser conside-
rada como uma recuperação crítica dos modos de exe-
cução tradicionais, dentro da expressão-comunicação
em um país onde, na presente década, pareceria estar
surgindo uma produção artística negadora de qualquer
prática significante e que, dentro da pintura, da escul-
tura, do desenho, da gravura e do design em geral,
tem-se manifestado nas últimas três décadas. Trata-se
de uma arte que acentua a relação signo-objeto-refe- apresentações e da catalogação dos vetores que carac-
rência-intérprete-interpretante, isto é, o conteúdo, ma- terizam significativamente o processo artístico no iní-
nifesto ou latente, da relação social do produtor ar- cio da década de oitenta.
tístico, seu trabalho e os destinatários-perceptores-
consumidores. O que está no meio desse processo.
como circulação e intercâmbio do produto. faz parte Roberto Cabrera
de uma relação mais ampla, que aqui só é apontada,
e que ultrapassa o campo da crítica de arte e o das Guatemala, junho de 1981

(Tradução de Neide T. Maia González)

53
ARTISTAS HÚNGARAS
A técnica do esmalte tem uma fecunda tradição his-
tórica na Hungria. Seu primeiro período importante foi
o Renascimento, mas, à luz do que se produz moder-
namente, há que se ressaltar a importância do final
do século XIX, quando se criou o Departamento de
Metais na Academia de Artes Aplicadas.
Na época da Art Nouveau, o esmalte era uma técnica
bastante difundida. Misturavam-se adornos de arte po-
pular com a tendência internacional, e o esmalte, além
de decorar objetos, também era usado em murais. En-
tre as duas guerras mundiais, a técnica viveu um pe-
ríodo bastante conservador, com a repetição de estilos
históricos.
A década de 1960 também foi importante para o es-
malte. Pintores e mais pintores começaram a usá-lo
em seus murais e, na arquitetura, o esmalte substi-
tuiu com excelente conteúdo artístico os revestimen-
tos clássicos.
54
HUNGRIA
Notam-se ainda influências da arte popular e dos íco-
nes, bem como da pintura abstrata. Na segunda meta-
de da década de 1960, um grupo de artistas jovens
começou a preocupar-se com o problema das composi-
ções em série, e realizou pesquisas numa fábrica de
esmalte. Hoje dispomos de várias oportunidades para
experiências. Desde 1971, organiza-se uma mostra
bienal de âmbito nacional na cidade de Salgótarján, e,
desde 1975, um simpósio internacional de obras de
esmalte, em Kecskemét.
As duas representantes da Hungria na Bienal de São
Paulo são artistas notáveis no trabalho com o esmalte.
Stefaniai representa a clássica tendência figurativa
de contornos; Jávor, o estilo não-objetivo expressio-
nista de campo de cor.
Peter Varga, Diretor.
Ministério de Cultura e Educação
Budapeste
INTRODUÇÃO À PARTICIPAÇÃO ITALIANA NA XVI BIENAL
A delegação italiana na XVI Bienal é formada por artis-
tas apresentados nos Núcleos I e 11.
Para o Núcleo 11 (o histórico), foi convidado um número
muito restrito de artistas, de geraçÕes diferentes, que
estão entre aqueles que marcaram a trajetória da arte
italiana nos últimos trinta anos: Burri, Turcato, Guttu-
so, Kounellis, Guccione e Mariani.
Dos três primeiros, Burri (um dos líderes internacio-
nais da arte informal desde 1950) inovou profunda-
mente o modo de pintar, até nos mínimos detalhes
técnicos. Subtraiu a pintura às práticas tradicionais,
construiu seu quadro abstrato com matérias vis até
então desconhecidas ao fazer artístico. A presença
efetiva da juta, da folha de madeira, da lâmina de ferro
e do reluzente plástico, ferido pelo fogo, é uma opera-
ção com acentos de violento realismo, apenas forma-
lizada pela estudada trama do desenho na composição.
Para Guttuso, que tem sido o maior defensor da tradi-
ção figurativa, continuamente indagada no foro íntimo
do pintor, o quadro não apresentava somente elemen-
tos de identificação e de narração, mas tecia também
uma mensagem na qual o espectador teria reconheci-
do momentos de sua vida social e civil.
Turcato, dividido entre figuração e abstração (desde
1948), alcança uma pintura de signos e de cores níti-
das, fortemente ritmada, na qual narração e descrição,
ao perderem sua identificação, perdem, ao mesmo
tempo, seu caráter explícito, interiorizam-se num códi-
go essencialmente pessoal e lírico.
Kounellis, Guccione e Mariani estão separados dos
três primeiros apenas pelo espaço de uma geração.
Kounellis, desde o início dos anos 60, move-se entre
a seletiva, incisiva operação conceitual ea austera,
dolente, mas vigorosa estratégia de poucos elemen-
tos da arte povera (em Kounellis predomina a matéria
como res obscura e opaca, portanto o preto, ou então
a ausência da matéria, portanto o branco, e às vezes
a essência majestosa da matéria, o ouro). O seu é um
modo duro e exemplar de fazer arte.
Guccione segue a pesquisa figurativa, mas sua lingua-
gem anódina dificilmente pretende trilhar o caminho
da verossimilhança e da narração muito explícita. Sua
maneira de pintar (nele sempre se louvou o grande
talento pictórico) situa-se num estreito caminho entre
mundo exterior e mundo interior, onde o debruçar-se
sobre o primeiro é'menos freqüente que o debruçar-se
sobre o segundo. O olho e o espírito de Guccione re-
partem, como bons agricultores, o campo da semea-
dura pictórica.
Mariani, presente nestes últimos dez anos na vida ar-
tística italiana de modo original, é muito conhecido
também fora de nosso país. Com um cortante. pensa-
mento "conceitual", põe em cena uma figuratividade
resplandecente, informada pela inexoráv.el focalização
ITÁLIA
hiper-realista. Sua arte é douta e mágica. Douta, por-
que se inspira em experiências figurativas históricas
(neoclássicas); mágica, porque Mariani arroga para si
o direito de substituir-se ao autor antigo (seja, ele
pintor ou literato) para pintar aquele quadro que o
antigo mestre nunca realizou. Substituição, porém,
toda iluminada pela consciência, motivo pelo qual ai
obra está constantemente sob os refletores da atenção
crítica e mental.
Estes artistas aqui descritos estão presentes na shua-
ção italiana atual com extrema for,ça. Não podendo
apresentar, por motivos de organização, uma seleção
antológica de obras de cada um deles, documentando
da melhor forma sua trajetória - para alguns mais
longa, para outros mais curta - , pareceu-nos mais in- .
cisivo apresentá-los através de sua obra mais recente.
E por que? Porque a alta qual.idade de seus trabalhos
nos mostra como confirmam e desenvolvem de forma
vital suas pesquisas, estando sempre atualizados tanto
com sua própria cultura quanto com seu próprio tem-
po; porque a qualidade de suas obras é, de fato, o que
prestigiosamente os coloca no "estritamente contem-
porâneo", o qual, não conhecendo mais as durezas
programáticas da vanguarda e cultivando, aO contrário,
umá cultura pluralista "liberal", parece reconhecer
precisamente na qualidade o significado primeiro da
pesquisa atual. De fato, não há mais, em nossos dias,
o espírito absoluto e portanto agressivo da vanguarda,
a exata formulação de programas, o forte apego a va-
lores ideológicos unívocos. '
Hoje, em Burri, a forma reemergiu aos poucos da es-
tagnação da matéria; agora ela é absoluta, seca, nesta
sua recente obra Escultura. Pode-se dizer que o artista,
partindo do magma opaco da matéria, tenha chegado,
nesta sua obra, à focalização peremptória do côncavo
e do convexo. Burri quer agora a garantia tridimensio-
nal da escultura.
A composição de Guttuso, outrora cerrada como as
varetas de um leque fechado,' abre-se hoje, metonimi-
camente, às citações históricas e autobiográficas de
grande intensidade psicológica.
O sonoro e estridente preparo colorístico das pinturas
de Turcato sustenta o alegre viajar aprogramático de
suas imagens cifradas.
Kounellis, grande conhecedor da forma e da matéria
enquanto elementos primordiais, em suas pinturas re-
centes, mistura, num cadinho mítico, o negro deixado
pelas chamas com o rio viscoso dos nanquins.
Guccione agride a trama absoluta ,do desenho coma
cor que se espalha no campo, alimentando toda a pá-
gina pictórica como se fosse um mata-borrão, com um
resultado de desfocalização geral nesta sua A Grande
Casa.
A orquestração d,e elementos históricos, a trama com-
plicada entre presente e passado, torna-se mais coral
em Mariani. O emaranhado de ausências e presenças
preenche a tela e, ao mesmo tempo, o pintor abranda
o esmalte da focalização com uma composição pictó-
rica que relembra Correggio.
A linha da pesquisa atual, que a delegação italiana se
propõe a apresentar no Núcleo I, é a da recuperação
da figura e dos meios tradicionais do fazer arte.
Através de um grupo, também nesse caso bastante
limitado (ao lado de alguns jovens que gozam de uma
boa notoriedade, há outros em suas primeiras expe-
riências internacionais), parece-nos possível perceber
a complexidade da situação, que dificilmente pode ca-
racterizar-se em sua polivalência, mas para a qual não
nos parece arriscado fazer duas observações: ausên-
cia de programa ideológico e separação, não polêmica
entretanto, do pensamento rigorosamente abstrato, ló-
gico e esquemático e dos severos cânones da arte
conceitual e da arte povera. O momento atual poderia
definir-se, dessa forma, aberto e pluralista. É esta a
linha da pesquisa festivamente rica de um fervilhar de
formas onde também surge a figura, linha opulenta de
cores usadas também em gamas vivas. Outro sinal,
talvez o mais importante, é aquele de não estabelecer
para si nenhum limite cultural, mas, de forma livre e
sem preconceitos, interessar-se por todas as expe-
riências históricas, para tirar delas - da História, úni-
ca fonte do saber ~ o necessário à I ivre operação
individual de fazer arte. Falta de preconceitos e liber-
dade são, no final das contas, os novos aspectos dessa
pesquisa cultural. É como se, após a morte do pai
(ideologia e programa). se entrasse serenamente na
casa (a História). outrora inacessível, para fruir dos
bens dos quais parecíamos excluídos para sempre.
Portanto, sem rupturas clamorosas, os artistas na pes-
quisa atual abeberaram-se fartamente no grande repo-
sitório das formas do passado - de todas, até das pin-
turas pré-históricas - , numa relação que tende a exal-
tar a subjetividade recuperada, para manipulá-Ias.
No nosso grupo de onze pintores e um escultor, alguns
usam um rico empaste de matérias, ritmado por signos
de grande espessura. Ao fazerem isso, parecem inspi-
rar-se na pintura do expressionismo que, na Itália, em
momentos alternados, suscitou o interesse de vários
artistas. Permanecem vivos alguns modos, aparente-
mente irremediáveis, derivados da análise da pintura
em seus elementos essenciais, o suporte, a tela liber-
ta do chassi, sua unidade tradicional, as cores de uma
fisicidade primária. O desfazer-se, de modo desorde-
nado, das telas e dos suportes pintados e de outros
materiais artísticos nas paredes e no chão, com o
desejo de envolver todo o ambiente, evidencia a he-
rança da arte ambiental.
Ceccobelli afunda a imagem figurativa numa densa es-
pessura de matéria, resgatada em parte pelas cores
de alto significado simbólico: o amarelo luminoso do
enxofre, o gris leve da cinza. Dessa forma, a superfí-
cie do quadro parece crescer lentamente, estruturan-
do-se em profundidade.
Em Dessl há uma vibração de signos largos, dir-se-iam
56
fragmentos de um alfabeto sígnico primordial: a obra
carrega-se de significado por seu veloz turbinar.
Longobardi liberta imagens impetuosas que se abrem
caminho na articulada composição pictórica e, ao lace-
rá-Ia, geram na tela uma vibrante instabilidade e uma
ascensão estridente da cor.
Para De Maria, a cor é uma rocha magmática em ero-
são, uma passagem contínua entre um máximo de den-
sidade, expresso pelos tons escuros, e um máximo de
leveza, expresso pelo branco. A superfície pictórica
acaba sendo estruturada como um céu tempestuoso,
cortado por filamentos pretos, relâmpagos em negati-
vo. Pintura balbuciante quando quer narrar: sonorida-
de altíssima, cores gritantes; às vezes, o projeto nar-
rativo rompe a trama do desenho.
Uma generosa inundação de matéria e cores invade e
espalha-se pela tela de Renata Boero. É movida por
um gesto largo e único" que constrói uma espécie de
paisagem densa, de colinas arredondadas e de vales,
não projetada mas intuída e vivida, percorrida por um
estremecimento que decompõe e compõe cores e
formas.
Outros tendem a usar uma paleta de tons de ascen-
dência impressionista (de Monet, por exemplo).
Luca Maria Piffero apresenta-nos um Deus da Água.
Pintura celeste a sua, devido também às cores leves
"de água marinha, cores aquáticas, de fato, que pare-
cem deformar a trama compositiva na qual. em alguns
pontos (alterados como sob uma lupa), se revelam
episódios figurativos.
Fortuna dispõe na superfície da tela fragmentos de
uma imagem obscura e desfocada da qual é difícil
encontrar a forma original (não é um quebra-cabeça).
Um procedimento de tipo impressionista, sustentado
por cores brilhantes, um verde esmaltado.
Galiani indaga materiais em sua maioria limpos e lu-
minosos, materiais em relação com a água, o ar e a
terra (o mármore e o vidro). Seu desenho finíssimo é
o elemento que garante a sabedoria da mão do pintor.
A imagem desenhada vangloria-se de ascendências
históricas ilustres.
Bagnoll ordena no ambiente objetos leves, pinturas
também, uma presença silenciosa mas incisiva, que
torna familiar a monumentalidade originária das insta-
lações.
Piruca manifesta abertamente na tela uma orquestrada
pesquisa iconográfica, repleta de referências equili-
bradas entre significado e forma. Seus quadros, de
difícil interpretação, colocam-se numa área de leitura
à qual se tem acesso por iniciação doutrinária.
Nas obras de Salvo, feitas d'apres I'histoire, mas, pela
longa familiaridade com as imagens do passado, gos-
ta ríamos de dizer feitas. também, em sentido psicana- seja. Sua técnica partiu inicialmente do molde da for-
lítico, d'aprês I 'analyse , é possível ler um inspirado e ma humana vivente. Na sua obra recente, Mainolfi,
desenvolto frescor já esquecido dos modelos antigos com mais ironia e com uma intenção de conto de fada,
de impecável perfeição. tira o molde da natureza, fauna e rochas.

Mainolfi, que vem de experiências de Body Art, traz a

escultura de volta à sua origem cultuai e mágica, isto Bruno Mantura
é, à apresentação do corpo, divino ou humano que Comissário

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

57
ARTISTAS IUGOSLAVOS
Embora algumas mostras e festivais internacionais de
vídeo-arte e cinema moderno tivessem sido realizadas
nos primeiros anos da década de 70, agora, passada a
euforia inicial e verificando-se uma outra atmosfera
intelectual, seria útil comparar mais uma vez as obras
desse período. Não concebemos essa mostra como
uma competição destinada a selecionar as melhores
obras da década, mas antes como uma oportunidade
para' preencher certas lacunas históricas. É esta a
razão pela qual escolhemos trabalhos realizadas com
vídeo para representar a produção iugoslava com
novos mídia.
Conquanto as técnicas altamente sofisticadas sejam
pouco acessíveis para a maioria dos artistas - tra-
balhos com raio laser, por exemplo, são praticamente
inexistentes - , as obras que se utilizam dos novos
mídia apresentam considerável diversificação na Iu-
goslávia. Por outro lado, a fotografia foi largamente
utilizada durante os anos 70, na fronteira ou no inte-
rior da arte conceitual. Na década de 60, alguns artis-
tas haviam feito experiências com filmes, das quais
resultaram importantes obras, como as de Gotovac,
Pansini e Verzotti, as quais teriam prosseguimento,
nos anos 70, nos trabalhos de Popovic, Paripovic e
Galeta, artistas que também utilizam o vídeo. DevidQ
ao baixo custo econômico e a outros fatores, era
grande o número de projetos que se utilizavam dos
meios de comunicação convencionais. As formas li-
vres de expressão, trabalhadas através de diversos
meios de comunicação, possibilitaram aos artistas a
organização de um movimento que se tornou conhe-
cido como A Nova Prática Artística. A preocupação
básica do movimento era reavaliar a experiência vi-
sual. artística e cultural, e não lançâr mão deste ou
daquele meio de comunicação em detrimento de
outros; Por conseguinte, muitos artistas fizeram expe-
rimentos com os mais diversos mídia, e sua escolha
dependia somente da natureza específica dos projetos.
De qualquer maneira, parece-me que as obras reali~a­
das em vídeo são as que melhor representam as preo-
cupações e as idéias dos artistas iugoslavos na déca-
da de 70. A produção, dada a reduzida disponibilidade
de equipamento; é relativamente pequena, mas foi pre-
cisamente esse fator que contribuiu para eliminar os
artistas que não estavam verdadeiramente interessa-
dos pelo novo meio. A seleção realizada para a Bienal
de São Paulo não inclui aqueles artistas que realiza-
ram apenas alguns poucos trabalhos com vídeo, mes-
mo que tenham demonstrado elevada compreensão da
natureza do meio, o que constitui a característica mais
marcante da produção iugoslava de vídeos. Dessa for-
ma, não foram incluídos trabalhos de Mladen Stilino-
vic, Ivan Faktor e Slobodan Sijan, e tampouco artistas
cuja obra é bastante conhecida no país e no exterior
e que se servem do vídeo com propósitos apenas
documentais como é o caso de Boris Bucan e Braco
Dmitrijevic. Outros artistas, por sua vez, não atingiram
um nível de comunicabilidade razoável em seus traba-
lhos com vídeo, embora tiv~ssem demonstrado uma
58
IUGOSLÁVIA
compreensão razoável dos problemas envolvidos na
sua realização.
Desde a primeira mostra internacional realizada em
Graz, na Áustria - Trigon '73 - até a última Bienal
de Veneza, na qual Marina Abramovic foi incluída no
grupo restrito dos mais importantes artistas da dé-
cada (com seus trabalhos em vídeo transferidos para
'filme) - , os artistas iugoslavos produziram um con-
junto de obras, que, infelizmente, não é muito conhe-
cido do público em geral e dos críticos de arte. Alguns
deles utilizam o vídeo com propósitos meramente do-
cumentais, como um instrumento para registrar suas
obras processuais. A maior parte dos artistas, contu-
do, tomou-o pelo que ele realmente é - um meio de
comunicação artístico. Os criadores viram-se assim
capacitados a produZir um novo tipo de imagem, criar
um novo campo de ação e produzir um deslocamento
do real para o irreal. A telégênese de sua obra é fasci-
nante e encontra sua justificação teórica no argumen-
to de que tudo o que é transmitido por um dado meio
de comunicação torna~se específiCO desse meio. Por"
outro lado, as obras inais recentes deixaram-se guiar'
pela lógica e pelas leis inerentes ao próprio meio, por
toda uma gama de novas possibilidades e novos desa-
fios para a imaginação.
Como uma classificação em dois grupos mostrar-se-ia
demasiado rígida para representar adequadamente a
diversidade das obras escolhidas para esta mostra, a
classificação que se segue poderá ajudar o observador
a formar uma idéia mais pertinente da variedade da
produção iugoslava de vídeos: a) ações realizadas
diante da câmara; b) performances condicionadas pela
natureza específica do vídeo enquanto meio de comu-
nicação; c) instalações ou representações de vídeo,;
d) obras que abordam problemas típicos do meio.
Embora o vídeo tenha aparecido entre nós há algum
tempo já, as interpretações teóricas não progrediram
muito após as posições iniciais de avaliações racio-
nais e promessas otimistas quanto ao futuro (que se
aproxima demasiado rápido, porém com um efeito
muito abaixo das expectativas). As novas obra,s são
baseadas em pressupostos artísticos; elas nos falam
com a espontaneidade, a sensibilidade e a consciência
do meio em si, apontando para a utilização plena de
suas potencialidades, ou seja, para a possibilidade de
ação em um contexto artístico, cultural e científico
mais vasto.
"Na primeira fase, o vídeo atraiu apenas aqueles que
tinham possibilidades de mexer com o novo brinquedo.
Nas mostras de vídeo realizadas até agora, os espec-
tadores dificilmente foram outros que não os próprios
artistas que se viam nas telas, observando pela ,enési-
ma vez seus próprios auto-retratos. A cena não deixa-
va de lembrar alguém que, diante de um espelho,
observa seus próprIos reflexos... Quando o artista
estabelece esse t.ipo de Jelação consigo mesmo, os
demais dificilmente interessar-se-ão por seus traba-
lhos. Mas quem quer que tenha a oportunidade de
trabalhar com vídeo sente-se logo de saída cativado
pela magia de um dos mais fascinantes meios de co-
municação. Sua vocação democrática para suscitar a
criatividade aponta para uma época em que, com a di-
fusão universal da técnica do vídeo, teremos arte sem
artistas - um tempo em que todos serão artistas".
Embora Goran Trbuljak não tenha mencionado uma só
vez no texto acima a questão da comunicabilidade,
torna-se claro de qualquer modo que um acréscimo na
quantidade prQvocará um aumento de qualidade. Em
outras palavras, O vídeo alcançará uma profunda pene-
tração no nível das relações individuais, onde quer
que estejam estabelecidas, mesmo que fundamenta-
das apenas sobre o próprio meio.
A NOVA PINTURA IUGOSLAVA:
MILlVOJ BIJELlC, TUGO SUSNIK, GERA URKOM
A contribuição iugoslava para a XV Bienal, intitulada
M Pintura/Tela dos anos 70", parece já ter respondido
, em parte às propostas da presente XVI Bienal. Con-
sistia c;le organizações pictóricas primárias, em Oamn-
janovic, e de operações tautológicas e, intervenções
poéticas em folhas de papel por parte de Ivan Kozaric
- lançando assim as bases para uma nova corrente
ou vertente que tomava a própria pintura pOl:"_, tema.
Os meandros' em branco e preto de Julje Knifer eram
a continuação de um programa de mais de vinte anos
que incorporava interpretações diversas ditadas pelo
espírito da época, desde o neoconstrutivismo e a
minimal art até as formas elementares e orgânicas
delineadas a bico-de-pena sobre superfícies monocro-
máticas. Andraz Salamun, por outro lado, servia-se da
pintura com o intuito de apresentar seus "trabalhos
rituais" e Boris Bucan, com o pretexto e o objetivo
irônico de "defender a arte" - com suas telas con-
ceituais não pintadas em que aparecia a palavra "men-
tira" ao lado de uma cruz vermelha, como motivo
recorrente - dava prosseguimento a experiências que
tinham sido realizadas no final da década anterior.
Os três artistas cujas obras são mostradas agora re-
presentam três aspectos da nova pintura iugoslava.
Embora tenham trabalhado ou estudado no exterior,
Suas atitudes e reações básicas são produto de seu
país de origem. Isso não significa, porém, que suas
obras sejam um fenômeno regional, uma reação à
arte internacional dos anos 70. Pelo contrário, dever-
se-ia assinalar que é uma arte tanto nacional quanto
internacional, cujo valor principal consiste em sua po-
sição em relação à experiência dos anos 70 e dos pre-
cedentes, e em compreensão e interpretação contem-
porâneas do mundo.
Todos compartilham uma nova concepção de pintura.
Urkom utiliza cores monocromáticas para revelar a
superfície pictórica sem recorrer à imagem, Susnik
pinta formas de um autêntico dinamismo, com a inten-
sidade das cores fauves, ao passo que Bijelicconstrói
suas pinturas com camadas de core.s elementares. O
espaço tradicional, limitado pela moldura, é desres-
peitado e a pintura não é concebida como um espaço
ilusório. Para eles, a superfície é uma característica
imanente, um elemento com que cada 'um joga segun-
do combinações pessoais. Urkom trabalha com telas,
papéis e a própria parede, Susnik combina a tela com
a própria tela, Bijelic utiliza combinações de folhas de
plástico, explorando o espaço que as separa. Nas
obras de Urkom, as delimitações das superfícies defi-
nemo espaço que as separa; Susnik visa os tipos de
movimentos capazes de trãnsmitir energias inusitadas
e Bijelic' explora a processual idade através de suas
, manifestações tácteis. Na obra de Urkom, podemos
notar preocupações de ordem intelectual, na de Susnik
a dinâmica e as vibrações de uma extroversão contida,
apesar da visível agressividade, e na de Bijelic preo-
cupações de ordem estética em séries de componen-
tes tácteis que comunicam discreta sensualidade.
Os três artistas usam a contrapartida visual de suas
idéias independentemente dos modelos mais antigos,
tal como suas concepções são independentes daque-
las que marcaram o período imediatamente preceden-
te ao de suas obras. Operam diretamente com uma
nova imagem - e o resultado não é uma pintura ilu-
sionista ou realista, mas sim um sistema autônomo de
. 'signos e uma mitologia individual, nas quais os artis-
tas encontram soluções pictóricas e possibilidades de
expressão para idéias' que, no período precedente,
ainda não haviam sido apresentadas nas concretiza-
çõesdos pintores.
Davor Mati~evic
(Tradução de Hl!go Sérgio Franco Maderl
59
MICHIO FUKUOKA, TOMOHARU MURAKAMI E KISHIO SUGA
MICHIO FUKUOKA
Desde meados da década de 1950, quando começou a
esculpir, Michio Fukuoka sempre se revoltou contra
os estilos vigentes e negou a ortodoxia na escultura.
Artista modesto, jamais fez alarde do próprio traba-
lho, criando suas obras com um espírito máis obsti-
nado e negativista. ao Esbanja tempo e energia" com
a escultura,e seu estilo já mudou várias vezes. Há
vários anos produz ao objetos que funcionam como
símbolos".
Na década de 1960, produziu esculturas quelóides ver-
ticais, semelhantes a varas ou plantas, e objetos esfé-
ricos, felpudos e cor-de-rosa que flutuam no ar, contra-
pondo-se à pesada escultura ortodoxa. São peças que
parecem desafiar a força da gravidade.
Fukuoka usa vários materiais, como barras de ferro,
resina, couro, corda e tecido. Em 1967, apresentou
uma obra intitulada Balão Cor-de-rosa, numa exposição
a céu aberto realizada na cidade de Ube. Era uma es-
trutura simples e primitiva, composta de formas esfé-
ricas e cilíndricas interligadas. Apesar do grande volu-
me e do comprimento de 4 m, dava a impressão de
não se submeter à força da gravidade. Além disso,
ccmo sempre ocorre com os trabalhos de Fukuoka,
possuía um certo ar orgânico. E ainda despertava no
espectador uma sensação de ansiedade: o balão pare-
cia querer desprender-se, fugindo para o espaço e lá
permanecendo para sempre em sua oscilação.
Na década de 1970, Michio Fukuoka produziu uma obra
intitulada Imagem Retardatária da Rosa, ou Decadên-
cia do Negro, uma grande peça de tecido rosa envol-
vendo uma enorme mariposa preta de asas fechadas.
Com esse trabalho -que mostrava a dualidade da
mente do artista - , Fukuoka atingiu um momento de-
cisivo em sua carreira. Começou a esculpir paisagens
em poliéster, material raro em esculturas. Mas Fu-
kuoka continuou despretensioso, mesmo depois de
abrir uma área inexplorada no tratamento de paisa-
gens. Escolheu como tema seu cotidiano, compondo
árvores, uma margem de rio e até a imagem de si
mesmo pescando, tudo em formas pretas.
Essas formas de seu cotidiano são reduzidas e de-
licadamente reproduzidas em poliéster, mas suas es-
culturas de paisagens não são de modo algum minia-
turas. Embora minuciosas e bastante fiéis, transmitem
impressão negativa da paisagem, em vez de uma sen-
sação de realidade. A coexistência do real com o
irreal, do ser com o nada, provoca uma sensação es-
tranha: chega-se mesmo a sentir que o artista se con-
teve 80 criar suas obras.
Percebe-se isso com intensidade ainda maior em seus
trabalhos mais recentes. Um fenômeno natural como
Chuva, a praia calma com ondas encrespadas, ou as
pequenas pedras a rolar pelo chão são trabalhos quase
que fragmentados d.emais para se chamarem escultu-
60
JAPÃO
ras de paisagens. A forma preta e baixa que antes
servia de suporte onde se erguia a paisagem acabou
tornando-se parte do próprio trabalho, enfatizando a
imagem de uma substancial idade plena e acentuando
a realidade da obra. Dessa maneira, Fukuoka realiza
uma forma singular de escultura.
TOMOHARU MURAKAMI
Tomoharu Murakami parece concentrar seus interes-
ses (artísticos) basicamente na Existência. Pode-se
dizer que se preocupa em expressar e compreender
uma certeza encontrada na natureza, através de ativi-
dades formacionais planas (bidimensionais). Sua ex-
posição realizada logo após sua formatura pela Uni-
versidade de Artes de Tóquio, em 1962, despertou-me
o interesse pela persistência em expressar-se apenas
pela cor preta. E não eram apenas objetos concretos,
mas formas comuns de expressão. Na época,atraiu-me
o encanto de seu trabalho de meticulosa aplicação de
camadas sobre camadas.
Aprofundando-se no .. negro" a ponto de ser austero,
Murakami procurava exclusivamente uma coesão cen-
trípeta e introvertida. No entanto, houve um período
em que se voltou para extensões enormes e movi-
mentos serenos, acrescentando leves ondulações à
tela. Foi. nessa época que expôs seus trabalhos na
Mostra Internacional do Museu Guggenheim, em Nova
Vork, 1964, e na mostra do ao Movimento de Artes Mo-
dernas", realizada no Museu Nacional de Arte Moder-
na de Quioto. Depois disso, porém, não vi mais o
artista e suas obras.
Pelo que se depreende de suas experiências até então,
incluindo-se a mostra de Nova Vork, Murakami afasta-
va-se coerentemente da onda de pseudo~artistas e se
ocupava impassível com as artes plásticas apenas,
baseando-se sempre que possível em seus próprios
impulsos interiores. Aparentemente, Murakami - que
disse "Tenho vergonha de aparecer em público" na
última vez que o vimos - levou quase dez anos para
compreender que não se cria apenas pelo purismo e
que essa visão da arte era estreita demais. Em sua
exposição de 1974, depois de dez anos de silêncio, foi
com alegria que senti plenamente a Existência em
seus trabalhos - presença que ele conseguiu graças
à reflexão profunda.
!:: importante notar que Murakami viveu o momento
decisivo de sua vida artística em viagens à China con-
tinental, em 1979 e 1980. Ele foi tocado pela sensação
de Existência transmitida pela natureza, pela história
e pela imensa extensão da China. Para europeus e
norte-americanos, a natureza costuma ser apreendida
como algo oposto à existência humana, ao passo que
os orientais têm uma visão elástica da natureza: os
seres humanos são parte dela e a incluem em suas
mentes. Na obra de Murakami, a expressão da Exis-
tência é orientada segundo a natureza, se possível
incluindo a duração do tempo.
As obras de Murakami conseguem transmitir a sensa-
ção de certeza da Existência, com uma sensação de
frescor, graças à sua idéia fundamental de manifestar
as impressões recebidas pela" Existência".
KISHIO SUGA
Em 1967, quando ainda estudava na Universidade de
Belas Artes de Tama, Kishio Suga foi premiado no
Concurso Shell de Artes Plásticas. Desde então tem
apresentado suas obras em exposições individuais e
coletivas e participado de muitos outros eventos.
Também foi premiado pela cdtica especializada, num
concurso realizado em 1969 pela revista de arte
Bijutsu Techo.
Em 1970, Suga recebeu o grande prêmio do 5.° Festival
de Arte do Japão, com a obra Situação Limitada -
uma caixa de madeira com uma grande haste de con-
creto colocada obliquamente no interior e saindo pela
borda. No mesmo ano, apresentou Situação Anônima
na mostra "Agosto, 1970 - Aspectos da Nova Arte
Japonesa", realizada no Museu Nacional de Arte Mo-
derna de Tóquio. A obra era formada por tábuas de
madeira colocadas do lado de fora do museu, erguidas
até a altura do telhado. Dentro do museu estava o
trabalho Situação Objetiva: barras oblíquas contra uma
parede de vidro. Outras duas obras de sua autoria fo-
ram apresentadas no Museu Nacional de Arte Moder-
na de Tóquio, na mostra "Tendências da Arte Contem-
porânea Japonesa". Situação Infinita I consistia de
barras inclinadas nas estruturas das janelas do museu
e Situação Anônima era uma escadaria inteiramente
coberta de areia.
Todas essas obras, reveladoras de uma obsessão com
a obliqüidade, valeram-lhe em pouco tempo a atenção
do público. Quando há uma troca vertical e horizontal,
essa obsessão pode ser definida como uma obsessão
com o que só pode ser trocado com a própria pessoa.
Posteriormente, Kishio Suga buscou um afastamento
completo do intelectualismo e trabalhou no sentido de
apresentar situações com o uso de materiais ao natu-
ral, como pedras, árvores com galhos, barras de ferro,
arame farpado e cercas de metal. Usou a "situação
desapercebida" e indiferente" dos próprios objetos
OI
como títulos, atingindo vigorosamente a consciência
dos espectadores. Obras posteriores como Princípio
da Dependência e Princípio da Solidariedade enfatiza-
vam as relações interdependentes que existem entre
os objetos e, portanto, aguçavam uma sensação de
proximidade nos espectadores.
A série denominada Protuberância marca um momento
decisivo na carreira de Kishio Suga. Revela uma trans-
formação na tendência do artista: antes, suas obras
eram situacionais por natureza, negando entrada a
terceiros; agora possuem integridade material em si
mesmas. Feitas para se colocarem eretas contra a
parede, essas obras compõem-se de tábuas de madei-
ra compensada de 6 cm de espessura, coladas uma à
outra e cobertas de tela branca. A tela é aberta em
.alguns pontos, mostrando a madeira que há por baixo,
além de ser pintada aqui e ali com faixas de tinta
acrílica preta.
Pode-se considerar que esses trabalhos são uma ex-
tensão da série em que Suga usa papel, mas eles tam-
bém têm algo de relevo - uma parte dos "lados" da
superfície plana é pintada de preto - e de "obliqüi-
dade" - uma superfície plana fica em evidência.
Acima de tudo, demonstram a existência material da
superfície basicamente branca como um objeto. Com
os cantos irregulares pintados de preto, os vários re-
levos formados compõem espaços que despertam a
curiosidade do espectador.
Tamon Miki
Diretor Geral do Museu Nacional de Arte Moderna
de Tóquio
Comissário do Japão
(Tradução de Aldo Bocchini Neto)
61
APRESENTAÇÃO MEXICANA NA XVI BIENAL DE SÃO PAULO
o Instituto Nacional de Bellas Artes, para participar
da Bienal de São Paulo de 1981, optou por atender a
duas das modalidades do Núcleo I da Convocatória:
a) a que se refere à produção artística que emprega
meios de comunicação e processos denominados de
intermedia (entre os quais se destacam os Iivros-de-
artista); b) a que coleta trabalhos "que revelam novas
pesquisas no âmbito dos veículos tradicionais da arte".
LlVROS-DE-ARTlSTA
o livro-objeto, entendido em sua dimensão puramente
formal, ultrapassa os limites do escrito, salta das pá-
ginas ou se concentra nelas para gerar uma obra aber-
ta, para configurar uma forma perfeitamente própria,
que se aproxima da escultura, sem deixar de ser grá-
fica ou de apelar a outros instrumentos como a foto-
grafia.
Se o artista toma o livro como um desenvolvimento, a
estrutura da seqüência lhe serve para criar uma obra
em movimento ou para aproveitar a série como ins-
tância plástica - um recurso que, por sua autonomia,
converteu-se em categoria da arte. De página a página,
o espectador recria e reelabora uma narração visual.
o livro pode ser também livro-arquivo, espaço no qual
se acumulam, mediante distintas técnicas, fragmentos
de livros, materiais de detrito, colagens, pinturas, gra-
fismos: a letra e a imagem convivem, armazenam
dados, dispersam-nos, lançam ao espaço - como li-
nha, como pintura e até como volume - mais e mais
significações.
Os Iivros-de-artista - título singularizado em virtude
de se terem convertido, por direito próprio, num gê-
nero específico dentro das artes plásticas - consti-
tuem uma forma que condensa uma multiplicidade de
propostas. Produto de circulação de massa, modelo de
reprodução da cultura, o livro pode ser um artigo de
absoluta exclusividade, obra única. Plural ou pessoal,
em ambos os casos tem tido no México uma presença
significativa entre as manifestações da arte atual, o
que deverá se reiterar na mostra de São Paulo.
PESQUISA GRÁFICA
No que se refere às "novas pesquisas" nos âmbitos
tradicionais da arte, o Instituto Nacional de Bellas
Artes apresentará na Bienal de São Paulo uma obra
coletiva dos artistas Oliverio Hinojosa (coordenador),
Clara González, Carlos Luciano, Flor Minor e Gildardo
González Garea, integrantes do Taller de Experimen-
tación Gráfica, criado em 1980 dentro do Centro de
Investigación y Experimentación Plástica do INBA.
Surgindo como um núcleo inquieto e com uma vasta
capacidade de invenção, o Taller se constituiu para
atender a um interesse do INBA em dar impulso a
formas plásticas novas num contexto social de massa,
contraditório mas, ao mesmo tempo, cheio de expec-
tativas críticas que questionam a imagem plástica.
Instituto Nacional de Bellas Artes
62
MÉXICO
TALLER DE EXPERIMENTACIÕN GRÁFICA
O Taller de Experimentación Gráfica se forma em
1980, no Centro de Investigación y Experimentación
Plástica do INBA.
Surgiu fundamentalmente do interesse de Oliverio
Hinojosa em buscar meios que facilitassem a aprendi-
zagem e a formação de produtores plásticos contem-
porâneos, de artistas que - conscientes de sua reali-
dade sócio-política e comprometidos com a necessi-
dade de participar do processo histórico a que assisti-
mos cotidianamente - procurem novos conteúdos e
suportes visuais; que questionem, transformem e res-
pondam a essa realidade através da imagem crítica do
objeto plástico.
Inicia-se, então, uma busca de novos temas, formas e
conteúdos, empregando meios muito mais acessíveis
e contemporâneos, paralelamente ao desenvolvimento
de diversas técnicas.
Como o mimeógrafo possui excelentes características
como instrumento didático, por sua rapidez e qualida-
de de impressão, e é, ao mesmo tempo, um veículo de
expressão com enormes possibilidades, o Taller o uti-
liza como suporte visual juntamente com o molde e a
colagem, para fazer pesquisas e experimentos com a
imagem.
A experimentação dentro do Taller se traduz numa ati-
tude de busca dos meios adequados aos novos con-
teúdos que emergem da realidade sócio-política.
Dentro do processo de produção de imagens, existem
três momentos importantes: o da pesquisa (de temas
e conteúdos); o da experimentação (de suportes e
meios adequados aos conteúdos); e o da exposição
do objeto visual.
Como os integrantes do Taller trabalham dentro de
um mesmo espaço, desenvolvendo suas próprias for-
mas de expressão, surge a necessidade de criar traba-
lhos coletivos. Criações maiores em dimensão, mas
também no que se refere à projeção do objeto plásti-
co: os ambientes gráficos. Um ambiente gráfiCO pro-
põe um discurso visual definido, em que existe um
desenvolvimento temático mediante uma sucessão de
imagens que são a resposta às questões levantadas ao
longo do processo criativo.
Coordenador: Otiverio Hinojosa
Integrantes: Clara González
Gildardo González G.
Carlos Luciano
Flor Minor
México, 1981
(Tradução de Neide T. Maia González)
TESTEMUNHO, PESQUISA E EXPERIMENTO
Nessin Bazan, Adriano Herrerabarria, Ignacio Mallol,
Luis Aguilar Ponce, Tabo Toral, Alicia Viteri, Emilio
Torres e o grupo Ars Natura representam, nas artes
visuais contemporâneas do Panamá, um conjunto de
artistas cujos interesses subjetivos variam, mas que
coincidem através da estética, nos objetivos da comu-
nicação.
o testemunho, a pesquisa e o experimento são o re-
flexo da inquietude efervescente da potente manifes-
tação artística que fervilha e cresce em nosso trópico.
o peso das influências estranhas, a monotonia e a
repetição de artes comerciais no mercado e o desejo
de superação produzem a ruptura de cânones estabe-
PANAMÁ
(ecidos, dando oportunidade a pessoas de grande ne-
cessidade de expressão e com fortes convicções.
Essa brecha aberta tem sido ocupada entusiasticamen-
te por uma crescente e importante coletividade de ar-
tistas desejosos de se integrarem ao progresso da
comunicação no continente americano.
Esta XVI Bienal Internacional de São Paulo oferece ao
artista panamenho a ocasião de participar novamente
do encontro internacional. O Instituto Nacional de Cul-
tura agradece o impulso moral de Esther Emílio Carlos
que, pessoalmente, motivou e encorajou nosso país à
participação.
Departamento de Artes Plásticas
(Tradução de Neide T. Maia González)
63
MIGLlORISI
Os trabalhos de Ricardo Migliorisi se dão, nesta expo-
sição, em três níveis: a) as pinturas maiores (de maior
tamanho); b) as pinturas de formato pequeno; c) os
desenhos e esboços. A diferença entre esses três ní-
veis não está apenas no tratamento técnico ou da cor,
mas afeta a solução formal da imagem e supõe con-
teúdos semânticos diferentes e diferentes estágios
no desenvolvimento de seu trabalho. Por outro lado,
esses níveis (por denominarem de algum modo esses
momentos, já que os mesmos não constituem mera-
mente séries diferentes dentro de um mesmo proces-
so) têm em comum o fundamento da forma específica
de Migliorisi receber e expressar a realidade e, sobre-
tudo, as relações do homem com essa realidade.
Nas pinturas de maior tamanho, Migliorisi inicia a
busca de caminhos novos. A imagem, com um maior
realismo de tendência neofigurativa, é resolvida for-
malmente segundo critérios mais meditados, mais or-
denados, talvez (ainda) mais contidos. A cor, tratada
com maior suavidade, configura ambientes esfumados,
transparências. O espaço é um clima espesso, no qual
se confundem personagens e fundos, feitos de uma
mesma substância, e que se opõe a outra dimensão:
a dos elementos que unem, cobrem, esfumam e reco-
brem - as máscaras, as cordas, os arames e as ban-
dagens. Os personagens deste nível são mais vivos
que as figuras hieráticas e quase imóveis de outros
níveis; estão tensos, expectantes, contraídos. Mas pa-
gam o preço desse" naturalismo" ao serem mediatiza-
dos por ataduras, planos transparentes, véus, som-
breados, ao serem acossados por seus pensamentos-
grafias, por seus fantasmas-Erínias, que nunca lhes
permitem ser completamente - ou pelo menos mos-
trarem-se completamente - e fazem com que se man-
tenha a ambigüidade - o mistério - de suas próprias
realidades.
Nas pinturas de formato pequeno e nos desenhos, Mi-
gliorisi assume com maior força e totalidade de suas
possibilidades expressivas; é ele mesmo e manipula
seus signos, seus repertórios, sua imaginária mítica
com total liberdade; num terreno bem conhecido, su-
perando apriorismos, ordenamentos, reflexões, dando
asas a uma imaginação delirante, a uma fantasia qua-
se doentia, inventando climas obsessivos, depesade-
los, criando situações absurdas, mágicas, abrindo no-
vos caminhos ao grotesco e ao Kitsch. A cor se torna
densa, violenta; também ela supera seus limites (por
mais que na obra de Migliorisi, no fim um desenhista,
seja sempre a linha o significante que predomina em
última instância). O clima assim criado constitui uma
ambientação quase cenográfica; há sempre um sen-
tido de espetáculo, de teatro, de circo, de music-hall.
E nesse espaço coreográfico, rígido às vezes, Miglio-
risi situa seus personagens quietos, hieráticos, silen-
ciosos que, alheios à sua própria absurdidade e ao yro-
64
PARAGUAI
tesco de suas situações, estão na dependência de algo
que está além do cenário-quadro.
.
A linguagem da historieta, ou melhor, do desenho rá-
pido, do esboço, é aqui determinante; ao contrário de
suas pinturas de maior tamanho, a escamoteação do
ser dos personagens, o mistério, o segredo dos mes-
mos não se apóia no ocultamento ou no sombreado,
mas na sensação (no fato) de que eles nunca estão
terminados, são esboços, são croquis ou, então, são
caricaturas; signos de outros seres que nunca são
representados. Mas esses personagens, petrificados
em sua solidão, fixos no tempo, habitantes de um
mundo alucinante, aparentemente hermético e irre-
dento, têm, no entanto, uma possibilidade de saída -
e Migliorisi propõe algumas chaves que facilitam essa
possibilidade:
1. Os personagens estão rodeados de objetos, paisa-
gens, animais, frutas.
A circunstância do homem é expressada por meio de
objetos pequenos, cotidianos, quase ridículos: um
guarda-chuva, um peixe, uma melancia, um apontador
que, embora se oponham ao homem-esboço, nunca ter-
minado, sempre esperando, levam a marca do homem,
estão culturizados. O movimento das figuras estáticas
é expressado por meio deles; são os depositários do
tempo do homem, os símbolos de sua ação secreta.
Os grafismos, quase ilegíveis sempre, não têm qual-
quer conteúdo semântico de ordem literária, não são
mais do que outros objetos que, com um valor sim-
plesmente icônico, sombreiam ou sujam o espaço, sig-
nificando um rastro, uma história que o homem mos-
trado pelas quietas caricaturas poderia ter realizado
ou pensado.
2. O erotismo, que anima toda a obra de Migliorisi,
como sutil subentendido, como símbolo ou como ima-
gem explícita, reforça, muitas vezes, com sua densa
carga semântica, o clima onírico e obsessivo da obra,
mas constitui a possibilidade de uma saída, uma porta
aberta para a comunicação e a solidão de seus per-
sonagens.
3. O humor, ácido, ferino, às vezes quase ingênuo, ali-
via e modifica muitas vezes a atmosfera angustiante
da obra. O humor dá a possibilidade de assumir o dra-
ma ou de evadi-lo, e o sentido farsesco e lúcido da
obra de Migliorisi deixa sempre aberta a possibilidade
de que essa realidade dramática e angustiante não
seja nada mais que pura ficção, um jogo, uma brinca-
deira terrível.
Ticio Escobar
Assunção, .1979
(Tradução de Neide T. Maia González)
KREBS, PISCOVA, WONG E RIVAS
fiElla Krebs pinta com audácia e segurança. Seu firme
desenho e sua coloração audaz, assim como o vigor de
sua impostação, não excluem nem diminuem sua femi-
nilidade, que se soma àquela firmeza, como numa co-
luna coríntia somam-se a graça e a força".
Assim recebem os críticos de arte de Lima (A. Flores
Estrada, EI Comercio, novembro de 1951) a primeira
exposição individual de Ella Krebs. Nesse ano ela se
gradua, tirando o 1.° Prêmio, na Escuela Nacional de
Bellas Artes de Lima. Parte em seguida para uma via-
gem de aperfeiçoamento na Europa, onde pesquisa e
trabalha em Roma, Paris, Madri e Londres, durante
dois anos.
Nessa época, a pintura de Ella Krebs se caracteriza
por uma figuração esquemática, com um suporte téc-
nico de óleo escovado (ou raspado) sobre madeira. Já
desde essa época distingue-se o selo pessoal de seus
esbatimentos sutis e o início do desaparecimento das
figuras em sua obra.
Em 1959, obtém a Menção Honrosa do Prêmio Nacio-
nal de Pintura e, em 1961, seus três quadros recebem
o Prêmio Nacional Ignacio Merino, o que a consagra
definitivamente entre os pintores peruanos de primei-
ra linha.
Em 1963, depois de uma importante mostra de pintura
latino-americana, o crítico peruano Fernando de la
Presa, de La Prensa, diz: ..... Fazia-se necessário
apresentar uma mostra reafirmativa da pintura perua-
na de nosso momento. Isto é o que fez o IAC apre-
sentando oito dos melhores pintores de hoje. São:
Grau, Springett, Szyszlo, Galdos, Ella Krebs, Milner e
Shinki. Destacam-se dois dos pintores jovens deste
momento: Ella Krebs e Shinki".
Em 1965, é convidada pela OPIC (Organización para la
Promoción Internacional de la Cultural, com sede na
Cidade do México, onde expõe na Galería de la Casa
de la Paz.
Nesse momento, os óleos de Ella Krebs mostram uma
busca aberta para a textura, sem se afastarem, no en-
tanto, dos característicos esbatidos.
Daqui parte para uma etapa de pesquisa que a afasta
temporariamente do óleo. Encontra em malhas de
arame superpostas um efeito óptico de vibração e
volume. Expõe os resultados dessa experiência em
1968, na Galeria da Fundación para las Artes de Lima.
Essa enriquecedora experiência e a familiaridade com
o volume a levam, no ano de 1970, a experimentar
com mais audácia o uso de materiais não-tradicionais.
Em sua busca de volume, sem abandonar o trabalho
da cor, abre uma etapa de obras que chama de "fibro-
estruturas", inscrevendo-se assim entre os artistas
plásticos que renovam a tapeçaria contemporânea
mural. Não abandona, no entanto, seu domínio do óleo
e participa nesse período da Bienal Ibero-Americana
PERU
de Pintura, no Mé>(ico (Museu Carrillo Gil, Cidade do
México).
Sua atividade no campo da tapeçaria mural contempo-
rânea a· leva a ser convidada para expor suas obras
em Quioto (1977) e Tóquio (1978). O Peru é represen-
tado, assim, pela primeira vez, numa exposição desse
gênero.
Retorna a Lima em 1978 e, enriquecida por sua expe-
riência dos últimos três anos, realiza três exposições
individuais, em 1979, 1980 e 1981, na Galeria Fórum.
Nesse período retoma um óleo maduro e firme em
definições plásticas, no qual a força de resolução se
apóia num livre jogo de seu tradicional esbatido e na
soltura de sua decidida ênfase colorista.
PISCOVA
A incessante, ambiciosa exploração das formas que ca-
racteriza a obra escultórica de Herman Piscoya impe-
liu-o a uma busca sistemática de novas relações com
a realidade. Piscoya procura, primordialmente, o des-
vendamento da intra-realidade, essa região íntima, mi-
neral e amiúde inacessível, que escapa ao olhar super-
ficial e que, pela mesma razão, o artista procura obje-
tivar em estruturas estéticas permanentes.
Dentro desse processo tenaz, admiramos as formas
arborescentes brotadas nos esbeltos bosques metáli-
cos revelados por Piscoya em suas audazes imersões
nas profundidades inéditas da matéria. Uma inusitada
florescência de nervação cuprífera, de pétalas e folhas
de bronze, brotou estrondosamente ao ser liberado
pela escultura de Piscoya o universo reprimido pelo
invólucro superficial da matéria.
Romper o invólucro aparente, descobrir novos mundos
de formas, ocultos por formas de superfície, liberar o
caos soterrado dentro da matéria e aquietá-lo, orde-
ná-lo, criar estruturas harmoniosas, sabiamente equi-
libradas por um segundo toque da mão do homem. Eis
aqui a missão desse artista dotado de olhos ultrater-
renos, que perfuram a pedra e o metal para nos colo-
car diante de uma nova e profunda dimensão da be-
leza; uma beleza que requer cânones diferentes para
seu julgamento, porque a estética em voga foi elabo-
rada a partir de uma fenomenologia construída de uma
perspectiva unidimensional.
Piscoya agora mudou o rumo de sua febril exploração
de novas realidades, para manter um diálogo, quiçá
mais sereno, com a natureza física criada pelo homem.
Se podíamos dizer que, em sua primeira etapa, Piscoya
invadiu os territórios da 'natUreza em bruto, dos mine-
rais puros do Gênesis, para emancipar o que o Grande
Demiurgo havia recluído na intra-realidade, agora sai
para explorar aquilo que adquiriu contextura e que foi
regulado pela inteligência do homem. Vai, pois, da
Natureza à Tecnologia, das nervações secretas dos
minerais às formas estéticas indeliberadamente cria-
das pela técnica. O homem submeteu a natureza bruta.
65
virginal, para colocá-Ia a seu serviço, ainda que, bus-
cando a construção de universos, tenha encalhado pe-
rigosamente na destruição de universos.
O resgate desse último dever humanista da Técnica
não se conseguirá tão-somente por meio das regula-
mentações científicas ou legais. Obter-se-á, fundamen-
talmente, pela recuperação - ou descobrimento, se
se preferir - da inadvertida estética subjacente num
encanamento simétrico, num feixe de chaminés, numa
serpentina de oleodutos sobre o deserto cinzento, no
íntimo tecido labiríntico que esconde um computador.
Piscoya instaura um processo aberto à técnica, com-
preendendo que sua redenção se poderia dar pelo ca-
minho da beleza. Piscoya questiona em profundidade
sua deformação desumanizadora, instando à recupera-
ção da Técnica pela Beleza.
~ por isso que, nesta nova fase de sua exploração, ele
nos põe diante de novas formas que, ao mesmo tempo,
são velhas. Porque a funcionalidade fenícia, a-humana,
envelhece e degrada a Técnica, enquanto a Beleza a
conduz ao reencontro de seus postulados humanistas
superiores: servir ao Homem, não envilecê-lo; prote-
gê-lo, não destruí-lo; refazer a vida contemporânea,
devolvendo-lhe seu velho ofício de arte, de ars vivendi.
Mario Castro Arenas
WONG
A arte da gravura tem, em nosso país, uma história
relativamente curta. Há poucos gravadores no século
XIX, a maior parte deles estrangeiros e, até o presen-
te momento, o que mais se tem praticado é a xilogra-
fia, arte vigorosa e direta, mas que não preenche as
inúmeras possibilidades da expressão gráfica. ~ breve
a história de nossa gravura, mas de uma alta quali-
dade artística, para a qual têm contribuído decidida-
mente a Escuela Nacional de Bellas Artes e a Escuela
de la Universidad Católica.
Entre esse grupo de jovens artistas se sobressai, sem
dúvida, José Huerto Wong, graduado na Escuela Na-
cional de Bellas Artes, premiado já várias vezes com
66
altas distinções, com numerosas exposlçoes e com
um trabalho considerável nos diversos ramos da gra-
vura artística profissional.
A um desenho seguro e delicado, Huerto Wong une
um sentimento muito atual da forma e uma constante
preocupação pelos problemas do homem. Em suas
composições, que parecem prisioneiras de seus con-
tornos irregulares, agita-se, entre elementos geomé-
tricos, uma humanidade fragmentada e dispersa, que
não deve ser tomada como um jogo de simples ele-
mentos plásticos, mas como a expressão complexa e
pessoal da preocupação humana do artista.
Teodoro Núnez Ureta
o ARCO-(RIS DE ENRIQUE GALDOS RIVAS
Nem as coisas nem os homens podem se desvincular
de seu passado; por isso a temática das obras de
Galdos Rivas está inspirada, ou melhor dizendo, ligada
ao passado de um povo e possui essa velha essência
incaica que cada peruano carrega no sangue.
I: uma criação sofisticada, com os mesmos valores de
arte pura, abstrata, que revela toda uma escola em
técnica e manifestações imaginárias, e que ficará
como característica, marcando a arte desta última
etapa do século XX.
Não vemos paisagem somente quando há árvores, pra-
dos, montanhas e flores. Vemos paisagem também
nesse artifício de cores, nesse desvanecer e nessa
distribuição harmônica de planos. Mas, se o arco-íris
nasce de um namoro das gotas de água com o sol,
assim a obra de Galdos Rivas se formou a partir de um
namoro do pincel com as cores, com a tela e com a
própria natureza.
Esta pintura tem uma grande força expressiva e comu-
nica, através do festim estético de suas cores, uma
mensagem de beleza tão bem-sucedida, que bem se
poderia dar a seu autor o título de .. O Mago da Cor".
Karl Buchcholz
Bogotá
(Tradução de Neide T. Maia González)
ARTISTAS POLONESES
A gênese é o desenho. É o vestígio impresso no solo,
eternizado na parede de uma grota rochosa, nas ferra-
mentas primitivas e em objetos de uso cotidiano. A
partir dele começa a arte, é ele quem determina as
direções das transformações da arte, é ele quem for-
nece a primeira possibilidade de registrar as idéias e
as concepções artísticas. Além disso, muitas vezes é
o ponto de partida, o esboço do quadro, da escultura,
da anotação plástica. É também obra autônoma, em
que de maneira mais plena manifesta-se a individuali-
dade do criador. Isso resulta tanto de sua forma ascé-
tica, quanto das propriedades grafológicas. Pois tal
como a partir da escrita, da letra, é possível determi-
nar o estado de espírito do autor, sua maneira de
reagir e sua tensão psíquica, da mesma forma o tipo
do risco e as dimensões da mancha na composição do
desenho revelam mais sobre o artista do que compo-
sições monumentais meditadas e elaboradas nos mí-
nimos detalhes.
Essas características são conhecidas de há muito tem-
po e de há muito tempo se analisam desenhos procu-
rando neles o instante do nascimento do estilo ou da
direção artística, assim como a maneira da formulação
dos pensamentos pelos artistas. Tem-se procurado
aquilo que é primeiro, aquilo que apenas está come-
çando, que surge sob a influência do instante preciso,
no momento de concentração, da meditação sobre o
início.
o mesmo acontece com os desenhos executados
nos nossos tempos. Talvez de uma maneira mais ní-
tida que no passado, os desenhos servem aos pró-
prios artistas para meditarem sobre os valores bási-
cos e as possibilidades da arte, sobre a forma e o
conteúdo, sobre o que resulta da composição dos
riscos os mais simples, de pontos, de comprimento
das linhas, dos princípios da geometria e da matemá-
tica. Após a crise ocasionada pela ruptura das estru-
turas plásticas válidas até então, após a rejeição da
obra-objeto, após a liberdade ilimitada do período con-
ceituai, o artista contemporâneo volta de novo às ori-
gens. Como se quisesse começar tudo de novo, desde
o início, como se quisesse de novo viver a fascinação
que de certo fora a do autor anônimo do primeiro orna-
mento, da primeira representação plástica das leis da
natureza. Naquele tempo tudo estava apenas come-
çando ou estava por começar, a maneira da gravação
estava concretizando a idéia apenas descoberta, mas
agora tudo é diferente. Agora, dentro das já conheci-
das combinações básicas de formas, procura-se uma
maneira de salvar a arte da crise, na qual está mergu-
lhada após um período de atos conscientes de auto-
destruição. Daí, o número tão considerável de traba-
lhos-sistemas, em que o mais importante é a coerência
interna da obra, daí os desenhos a respeito do dese-
nho, daí as linhas, os algarismos, as figuras geométri-
cas, as combinações de pontos dando a imagem tão-
somente daqUilo que são. O sinal significa aí o mesmo
que a significação, não se refere a mais nada, não
sugere nada além de si próprio.
POLÔNIA
A necessidade de voltar às origens manifestou-se tam-
bém nos artistas que nunca se afastaram da obra-obje-
to, que não perderam a fé na função cognoscitiva ou
interpretativa da arte. No entanto, como que sob a in-
fluência da atmosfera gerai, como que para confirmar
suas convicções, eles também tentam alcançar a esta-
ca zero, tentam chegar ao posto em que, como acon-
tece nos casos de Dobrowski ou Halas, começa a vida
biológica, onde da escuridão e da luz surge uma nova
forma. Esse ponto, esse lugar eles o marcam por in~
termédio dos mais simples meios plásticos - somen-
te aqueles meios evidentemente indispensáveis. Tal-
vez estejamos diante do ponto em que está nascendo
a arte de amanhã.
Mariusz Hermansdorfer
KAROL BRONIATOWSKI
Karol Broniatowski estreou em 1970 com um conjun-
to de figuras que constituem um ambiente de grande
força de expressão. Figuras em tamanho natural fo-
gem de algo que ameaça sua existência, que provoca
um pânico geral. Apresentadas em diversas exposi-
ções, individuais e coletivas, essas figuras mudam de
lugar no grupo, sobem às paredes da sala, vêm voando
do espaço ou formam um círculo sob o teto, como foi
o caso, por exemplo, da Bienal de Veneza em 1972.
Compõem uma sociedade submetida a pressões, ao
terror da ameaça; uma multidão em que podem se dis-
tinguir individualidades, mas em que existe também a
unificação de atuações e de experiências.
Inicialmente dominam as diferenças. Nota-se isso niti-
damente nos movimentos das figuras, algumas das
quais abraçam as cabeças num gesto de proteção, en-
quanto que outras mantêm rígidos seus corpos des-
providos de mãos. Os rostos de todas elas lembram
máscaras expressivas e irreais. O primeiro ambiente
do artista é uma continuação e um desenvolvimento
daquilo que as obras de Alina Szapocznikow e de
Jerzy Jarnuszkiewicz iniciaram na Polônia nos anos 50.
As esculturas executadas por esses artistas - silhue-
tas de pessoas golpeadas por um perigo mortal - são
como que antecessores remotos das figuras de Bro-
niatowski. Apesar de operar com um número maior de
figuras, apesar de uma repetição parcial das formas,
os trabalhos desse artista continuam a se situar no
círculo da escultura tradicional. O mais importante aí
é o homem e as experiências por ele vividas. Colo-
cado no meio de outros, conserva a sua individualida-
de. Como conseqüência, as reações da multidão são
uma resultante das experiências dos indivíduos e o
desenvolvimento da situação, a soma das atuações
individuais.
O número de figuras que integram a composição pode
ser modificado, mas dentro de certos limites. A redu-
ção do número de figuras a apenas alguns exemplares
restringe a força de expressão do todo, muda a com-
67
posição monumental em composição de câmera, mas
não tem influência fundamental sobre a idéia da repre-
sentação. No entanto, o aumento exagerado do número
de figuras faz com que desapareçam as diferenças em
seu procedimento, a ação torna-se pouco clara e, por
isso mesmo, mudam os princípios fundamentais da
concepção.
Após um período de cinco anos de realização desses
princípios, após sucessivas versões do ambiente, ope-
ra-se uma mudança significativa na obra de Bronia-
trowski. As figuras criadas em 1975 executam gestos
idênticos e seus rostos lembram as faces estereoti-
padas de manequins. A multidão compõe-se agora de
figuras que correm na mesma direção. Pequenas dife-
renças nas cores dos corpos, nas cores e nos frag-
mentos dos jornais de que as figuras foram feitas,
não individualizam as diferentes pessoas. Devido à
multiplicação da mesma figura obteve-se um coletivo
de característicos universais, criou-se um modelo es-
quemático de homem. Ao criar esse modelo, Bronia-
towski rejeitou tudo que decidia ou poderia decidir a
possível individualização das diferentes figuras. A
unificação abrangeu tanto a forma, quanto os movi-
mentos das silhuetas. As superfícies ásperas dos cor-
pos foram substituídas por formas arredondadas, sua-
ves. Desapareceram também os rostos-máscaras, cuja
expressão dramática sugeria experiências interiores
dos heróis dessa peça. Como conseqüência, operou-se
uma inversão total do papel e da significação do in-
divíduo na sociedade. Nas versões anteriores do am-
biente o artista mostrava o homem na coletividade,
agora representa como que um reflexo da coletividade
no homem.
o efeito obtido revelou-se igualmente chocante e rico
em possibilidades de novas interpretações. Destituin-
do, como que cirurgicamente, a figura humana de tudo
que constitui sua personalidade, Broniatowski criou
uma situação idêntica àquela que existe no mundo
contemporâneo. Seu herói corresponde perfeitamente
ao modelo estereotipado de homem moderno, multipli-
cado num número ilimitado de exemplares pela im-
prensa, pela rádio e pela televisão. Correndo pela vida,
o super-homem o faz com pleno empenho biológico,
sem sombra de dúvida e sem meditação intelectual.
Ao mesmo tempo, constitui um padrão, o modelo ideal,
o ideal que pode ser atingido por qualquer um. O es-
forço que se tem de fazer é relativamente pequeno e
a maneira de agir é simples e clara. Daí o número
68
considerável de sociedades compostas de títeres hu-
manos, de manequins sem individualidade que podem
ser facilmente manejados; daí sua imagem de figuras
de jornal multiplicadas de Broniatowski.
A partir de 1975 o material de suas figuras identifica-
se com o uniforme com que a imprensa reveste a so-
ciedade, com a principal maneira de criar o modelo do
homem contemporâneo. É verdade que em Perigo, a
primeira série de figuras, de 1970, o artista empregou
jornais como material, mas a segunda composição es-
pacial foi feita de couro (Karol Broniatowski, 1971). O
artista tratou de maneira relativa o material escolhido,
dependendo das necessidades técnicas e não dos prin-
cípios ideológicos. O emprego posterior dos jornais
impregnados de plástico já teve outro caráter: foi in-
teiramente determinado por princípios da concepção
da obra. O material corresponde aí ao sentido da com-
posição, aponta as origens dos gestos idênticos, da
aparência e do modo de comportar-se das figuras.
O número das figuras multiplicadas pode agora ser
aumentado ou diminuído à vontade. Elas podem ser
infinitamente numerosas ou algumas dezenas, podem
ser somente uma, se conservarmos a noção de sua
identidade com a multidão das figuras restantes. É
assim, porque em cada situação é o mesmo modelo
de características bem definidas, uniformizadas.
Esse modelo torna-$e também objeto de um jogo inte-
lectual que Broniatowski joga desde 1976. O artista
destaca da multidão üma das figuras e amplia-a até
que suas partes, obtidas da divisão simultânea da si-
lhueta, segundo um módulo adotado, perdem a união
visual com a figura humana. Com os 93 elementos
assim obtidos, executa mais de dez peças, empre-
gando materiais contrastantes: jornais e granito. Em
seguida, executa" a· operação contrária - diminui as
partes de sua figura até que se percam em formas
simbólicas de esferas, e em seguida dispersa-as em
forma de sinais em código Morse. Essas atuações são
acompanhadas pelos textos do artista, que neles ex-
plica detalhadamente os princípios das operações que
produz. Sem entrar em mais detalhes, digamos, para
terminar, que o sentido básico dessas operações con-
siste em produzir uma metamorfose poética, concei-
tuaI, do modelo estereotipado do homem num verda-
deiro Big Man. '
Mariusz Hermansdorfer
PINHEIRO, GUIMARÃES, SENA
A representação portuguesa à XVI Bienal de São Paulo
é exclusivamente constituída por pinturas e os três
artistas, selecionados de tendências bem diferencia-
das, refletem algumas das principais correntes estéti-
cas praticadas no nosso país.
A razão da escolha destes três pintores é coerência
da evolução da sua obra feita de grande reflexão, tra-
balhada por vezes até a exaustão, sem contudo se tor-
nar monótona.
Jorge Pinheiro - Foi um dos elementos fundadores
do grupo 4 Vintes e praticou inicialmente uma pintura
figurativa. Porém, na segunda metade dos anos ses-
senta começa a elaborar obras de características abs-
tracionistas.
Diversos elementos, alguns bem portugueses, como
o azulejo, influenciaram a sua obra.
Ao longo dos anos setenta a sua pintura depurou-se,
a cor é sabiamente utilizada e os sinais adquirem um
ritmo e transformam-se numa escrita em que a musi-
calidade e o lirismo estão sempre presentes.
José de Guimarães - Após estudos em Lisboa e na Eu-
ropa, permanece um longo período em Angola, ainda
PORTUGAL
que por motivos alheios à sua vida artística. Todavia,
aproveitando essa longa estadia, estuda etnografia e
arte negra, estudos esses que o levam a um projeto
apaixonante de tentar uma síntese de duas culturas.
José de Guimarães elabora criteriosamente uma série
de formas simbólicas que utiliza com maestria, conse-
guindo finalmente um verdadeiro entendimento da cul-
tura africana. É esta a grande descoberta que vai uti-
lizar sucessivamente nas séries: O Circo, Os Amantes,
Os Atletas, Rubens, e finalmente nas variações Camo-
nianas que apresentamos nesta Bienal.
António Sena - Pratica desde o princípio dos anos
sessenta a escritura automática. Na pintura utiliza o
desenho como um processo para valorizar fenômenos
inerentes à nossa cultura, servindo-se também de car-
tas, anotações, documentos que constituem uma espé-
cie de diário da nossa vida privada ou social.
António Sena procura assim analisar e classificar os
elementos que utilizou sempre no seu trabalho, tendo
como finalidade a descoberta de uma nova estrutura
espacial e estética.
José Aleixo Sommer Ribeiro
Diretor do Centro de Arte Moderna
da Fundação Calouste Gulbenkian
69
JORGEN SCHIEFERDECKER, POR ELE MESMO
o meu trabalho não é só um resultado da minha ne-
cessidade de expressão individual e da tentativa do
auto-entendimento como impulsos subjetivos da von-
tade de criação artística. É mais que isso. Desde cedo
apresentou-se-me um dos aspectos mais fascinantes
do meu trabalho: ele me dá - através das minhas
obras - a possibilidade de poder ativar a socieda-
de ...
E com respeito às impressões que partem de obras
70
REPÚBLICA DEMOCRATlCA ALEMÃ
artísticas: o que não atinge o pensamento e o senti-
mento dos contemporâneos agora, no futuro só poderá
exigir pouco interesse.
Neste sentido, pretendo com minhas obras, por assim
dizer, traçar para o observador campos de pensamen-
to que - com uma posição básica indubitável - estão
suficientemente abertos quanto ao seu conteúdo e for-
malidade para conceder-lhe espaço amplo para asso-
ciações individuais.
SCHOOFS
Desenho e pintura são irmãos gêmeos, parecidos em
seu caráter e comportamento, um apoiando o outro. E
mesmo que o primeiro sinta a missão de dar ajuda
fraternal a todas as outras artes, e que o segundo te-
nhacomo referência só a si mesmo, o parentesco en-
tre ambos, através de espaço e tempo, permanece o
mais próximo e mais íntimo. Ambos estão presos ao
plano, ambos existem graças ao traço feito a mão.
Aberto e disponível para tudo, o desenho não tem pre-
conceitos, parece que não exige qualquer pressuposto;
no fundo, todo mundo deveria saber desenhar e fazê-lo
do melhor modo possível para seus objetivos; mas,
se o desenho deve ter valor próprio, ele faz exigências
máximas, que apenas o desenhista nato sabe satisfa-
zer, aquele que, por um lado, desenha para desenhar
e, por outro, usa inteligência, imaginação, senso críti-
co e sensibilidade como meros vetores que movimen-
tam a linha e se deixam movimentar por ela. Embora
toda arte seja resultado de uma tal reciprocidade, nas-
cendo como que de um jogo de perguntas e respostas
entre a obra e seu autor,em nenhum caso esse cir-
cuito é tão fechado como no desenho. Ele corresponde
ao escrever, à fixação, à anotação; realiza-se com os
mesmos meios; é tão abstrato e imediato como eles.
Riscar, escrever em cima, dar precisão, fazem com
que o acontecido aconteça outra vez no mesmo lugar;.
o que está fixado é enriquecido, comentado, fixado por
aproximação, mas as tonalidades e vibrações que o
acompanham obrigam o espectador a voltar constante-
mente à linha; o que ultrapassa sua parição em ponto,
linha e extensão do plano é sua própria realização.
Aberta, mas cheia de segredos, ela é tão completa
quanto possível. Assim, quem contempla um desenho
está tão disposto a dar como a receber. Quem não
quiser ou não puder fazê-lo, se fixa na maior evidência
de sentido da. pintura e escultura, recebendo desta
uma corporal idade tátil e daquela estímulos de cor e
ilusão de espaço. . mundo exterior. Esmos e personalidades se refletem,
Na obra de Rudolf Schoofs, não obstante sua múltipla
atividade gráfica e uma incursão temporária no campo
das artes plásticas, o desenho está ligado antes de
mais nada à sua pintura. Pintura e desenho estão, por
assim dizer, numa correlação dialética. Mesmo na arte
gráfica e principalmente quando a base é fotográfica,
e assim bastante objetiva e neutra, impulsos de pin-
. tura e desenho se relacionam entre si; aquilo que se
fixou na chapa em termos de desenho, de maneira cla-
ra· e definitiva, é entregue ao impulso único da pin-
tura pela arbitrariedade da coloração e da técniéa de
froHage.
Na. obra de Rudolf Schoofs, o desenho é autônomo no
seu próprio campo. Evidentemente, foi só aos poucos
que ele desenvolveu riqueza de expressão e valor pró- .
prio: do esboço e da brevidade de notas, que faz ·com
que mesmo nas folhas soltas se procurem as obras
para as quaiS elas poderiam ter servido como estudos,
passou por um enriquecimento e uma multiplicidade
de planos; desde a linha que, mais escrita do que de-
senhada, torna legíveis intenções imagéticas e que,
por meio de cor ou por meio do esmaecimento, rece-
REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA
beu de acréscimo a ilusão espaço-corpo, até o ris.cado
com sua riqueza expressiva, e até sua condensação a
partir das próprias possibilidades; da indiferença de
um artista, inicialmente abstrato, face aos dados natu-
rais até um aprofundamento cada vez mais fascinado
por eles, até a descoberta de que toda criação de for-
mas, seja ela desenvolvida organicamente ou construí-
da geometricamente, tem sua origem, seu princípio
regulador, sua imagem especular na essência, aparên-
cia e resultado do crescimento biológico,expressão
de forças de caráter vital e letal, de impulso e dimi-
. nuição, adaptação e relaxamento, aceleração e desa-
celeração, vontade de atingir o objetivo e impedimen-
to, dureza e finura, nitidez e esmaecimento.
Com meios lineares e escriturais obtém-se uma rique-
za expressiva que, sem considerar o talento nato, sem
o qual nada de artístico acontece, deva ser creditada
a um longo, incessante trabalho crítico do artista; e
mesmo assim, por não ser iniciado, ele contribui, de
maneira informal, com impulsos novos e próprios para
o repertório geral da arte de desenhar, sobretudo na
medida em que em sua obra o desenho aprende a se
levar. a sério enquanto desenho.
A dignidade do desenho é sempre também definida
pela consciência da dignidade do ato de desenhar. On-
de nada desvia a atenção sensorial daquilo que se
realiza, a responsabilidade do realizador fica evidente-
mente maior; nada e ninguém libera o artista dessa
responsabilidade, ele tem de assumi-Ia co'mo sendo
dele e tem todo o direito de fazê-lo.
Além do zelo, Rudolf Schoofs introduz em seu trabalho .
dois recursos importantes para ele: gosto e impres-
sionabilidade.Sensível às impressões, ele freqüente-
mente dá notícia imediata daquilo que o fascina no
assim, não na representação de papéiS assumidos ex-
teriormente, nem mesmo comO quando a voz do leitor
modifica o texto lido, mas como paráfrase, como resul-
tado de uma reflexão sensorial sobre a impressão en-
quanto efeito e ato, como O sentido que foi apreendido
no texto com que nos deparamos. Por outro lado, seu
gosto confere ao verso o tom próprio e a euforia. Re-
ceptivo para o belo em si, Schoofs se empenha para
que suas obras fiquem belas: sensíveis, harmônicas,
finas, apesar dé toda dureza, equilibradas quando es-
tão soltas. Não se cansar, não se crispar, ser móvel e
preciso, ficar planando, mas no lugar desejado, tudo
isso acompanha de modo invisível cada experiência.
Também a distribuição dos pesos, o .equilíbrio entre o
pesado e o leve, o campo aberto e o genso, a forma
vibratória ou fixa, acontecem com muita sensibilidade:
esse desenhar no seu conjunto não segue regras fixas,
mas a liberdade dos impulsos, sob o controle de uma
crítica ligada à capaCidade de fruição.
Os desenhos de Rudolf Schoofs são relativamente
grandes, referidos a um claro contorno retangular, e
todos feitos a lápis. Com os quadros em acrílico, mais
ou menos do mesmo tamanho, eles têm em comum o
71
manuseio do pincel como se se tratasse de um dese-
nho, o que faz com que também nas pinturas recentes
se forme uma espécie de contraponto com relação aos
planos cromáticos em que se inscreve. Alguns dos
desenhos receberam enriquecimento por acréscimo de
cores de pintura, a outros quadros está subjacente
uma rede estrutural desenhada a lápis.
A obra de Schoofs como desenhista, tal como surgiu
nos anos 70, presentifica, longe de toda ação, o estado
de ser, evidentemente não como algo estável, mas
efêmero. Se foi precedido por desenhos da anatomia
do corpo humano e desenhos que imbricaram organis-
mo e aparato, o homem, o personagem, passa a apare-
cer quando mu;ito como citação, por exemplo, em fo-
lhas que se referem a obras de arte mais antigas; e o
corporal é despojado do fisionômico, tornou-se anôni-
mo: muitas vezes parece que o modelo foi antes uma
escultura do homem do que o próprio homem vivo,
levado da calma tensão de preexistência imagética
para as tensões emotivas de uma revivificação imagé-
tica. De maneira análoga, aparecem cheias de vida as
naturezas mortas e paisagens urbanas, os motivos
prediletos desde há muitos anos, embora mostrem an-
tes o caráter passageiro que a estabilidade, menos o
florescer que o murchar, à maneira dos esqueletos,
erosão que se aproxima da poeira. Nas naturezas mor-
tas, as linhas vão para todos os lados, impulsos ex-
pansivos de crescimento ou congestionamentos de
energia nas linhas quebradas. Através das represen-
tações de vegetação rasteira tais impulsos passam
para estruturas de paisagem, pintadas com técnica de
transparência. Também com relação aos quadros de
cidades, as passagens são fluentes; as ruas em meio
de prédios altos põem o esqueleto a descoberto, os
pontos significativos se apresentam vergados como
órgãos. Apesar disso, a cidade não é mostrada como
algo vivo, não como lugar e área de atividades vívas,
72
mas vazia e petrificada, como um aglomerado confuso
de elementos particulares, que se despedaçam e ficam
soterrados como sob forte pressão. Muitas das situa-
ções podem ser exatamente localizadas, identificam-
se os edifícios característicos ali situados, mesmo
quando não se destacam do contexto, instável e tran-
sitório como eles.
Raramente o caráter anônimo, devorador de toda a
vida, da grande cidade moderna foi mostrado com tan-
to impacto. Contribui para isso a rotação diagonal da
visão de conjunto, sua continuação para todos os la-
dos, não limitada pelas margens, mas cortada, não
oferecendo ao olho, no desassossego das direções,
qualquer oportunidade de se firmar, sugerindo um lu-
garinóspito para alguns, distância para outros- algo
como neutralidade, não fazer parte; a aparência sem
vida não permite captar a exigência de proteger a vida
dentro dela. O estilo de desenho parece influenciado
pelo tema, embora seja o estilo a tornar o tema pos-
sível. Também as direções das linhas são controver-
sas, chocam-se e quebram-se umas contra as outras,
nada vai longe, sem ser ou quebrado ou pelo menos
cruzado. Pilhas e maços de traços curtos, em feixes,
se enfileiram no mesmo sentido, saem da fila, chocam-
se com outras filas. Luz e escuridão, no relevo da ci-
dade de muitas sombras, se dissolvem mutuamente
para formar um tom cinzento de pedra e poeira. A pas-
sagem da situação desses quadros para a dos dese-
nhos de paisagens florestais ou vegetação rasteira
parece apenas uma questão de tempo também na rea-
lidade. O tempo é tempo de vida, finito-infinito. O que
é produzido também é retomado. É o ritmo em grande
escala. É possível encontrá-lo nos desenhos de Rudolf
Schoofs, apesar de seus efeitos de atemporalidade,
diluição do tempo, extemporalidade.
Franz Joseph Von Der Griten
QUATRO ARTISTAS TCHECOS
A exposição tchecoslovaca na XVI Bienal de São Paulo
apresenta obras de quarto artistas importantes:
Josef Svoboda, cenógrafo, professor, arquiteto;
Martin Martincek, fotógrafo;
Vincent Hlozník, pintor, professor;
Albín Brunovsky, pintor, encarregado de cursos.
As obras desses artistas fazem parte dos valores es-
senciais da arte tchecoslovaca contemporânea.
JOSEF SVOBODA
Nasceu a 10 de maio de 1920, em Caslav, Boêmia. Es-
tudou arquitetura na Escola Superior de Artes e Ofí-
cios de Praga, onde atualmente ministra cursos como
chefe do ateliê de arquitetura aplicada.
Em 1968, recebeu, por sua atividade artística, o título
de artista nacional.
!: o principal cenógrafo do Teatro Nacional de Praga,
Doutor honoris causa da Academia Artística de Lon-
dres, Doutor em Arte das Universidades de Ohio e de
Michigan, Cavaleiro das Artes e Letras em Paris.
No estrangeiro é conhecido sobretudo como o criador
do Polyécran e da Lanterna Mágica, apresentados
na EXPO de Bruxelas, em 1958, da Polyvision e do
Diapolyécran, apresentados na EXPO de Montreal,
em 1967, e de numerosas encenações de teatro no
Scala de Milão, Old Vic de Londres, Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, Metropolitan Opera de Nova York,
Covent Garden de Londres, Casa dos Festivais de
Bayreuth, entre outros.
Na IX Bienal de São Paulo (1961), recebeu o Grande
Prêmio pelo conjunto de suas obras, obteve o Prêmio
Sinkens nos Países-Baixos, o Prêmio da Cultura na Re-
pública Federal Alemã, o Prêmio da Crítica em Lon-
dres, prêmios em Munique, Los Angeles e o Prêmio
Internacional de Teatro em Nova York (lTA).
Na XVI Bienal de São Paulo, é representado por uma
seleção de obras executadas a partir de 1944.
MARTIN MARTINCEK
Nasceu a 30 de janeiro de 1913, em Liptovsky Peter,
Eslováquia.
Estudou na Universidade Comenius, em Bratislava. Em
1937, obteve o título de Doutor em Direito.
A partir de 1957, dedicou-se' à fotografia. !: membro
da União dos Artistas Plásticos Eslovacos. Em 1970,
recebeu o título de artista emérito, e, no exterior, o
título EFIAP.
Participou de numerosas exposições na Tchecoslová-
quia e suas obras fizeram parte de várias exposições
internacionais de fotografia. No exterior, suas foto-
TCHECOSLOVÁQUIA
grafias receberam a Medalha de Ouro no Concurso
Internacional de Neuchâtel (1958), o Grande Prêmio
no Concurso Internacional de Retratos de Budapeste
(1960). Sua publicação de imagens, O Mundo Desco-
nhecido, obteve a Medalha de Prata na XI Bienal de
São Paulo (1965).
Na XVI Bienal de São Paulo, apresenta a coleção de
30 fotografias em cores intitulada Homenagem ao Sol.
VINCENT HLOZNfK
Nasceu a 22 de outubro de 1919, em Svederník, Eslo-
váquia.
Estudou na Escola Superior de Artes e Ofícios em Pra-
ga. De 1952 a 1972 foi professor da Escola Superior
de Artes Plásticas de Bratislava, no departamento de
arte gráfica e ilustração de livros.
No campo da arte gráfica, utilizou todos os meios.
Criou mais de 1.000 folhas gráficas e ilustrou cerca
de 280 livros. Além da arte gráfica, dedicou-se à pin-
tura e à criação monumental (vitrais, mosaicos). Uma
boa parte de suas obras está dedicada ao tema da an-
tiguerra. Recebeu o título de artista nacional.
Apresentou suas obras em exposições na Tchecoslo-
váquia e no estrangeiro. Obteve Medalhas de Prata
por suas ilustrações, em Leipzig, o Prêmio de Arte
Gráfica, em Veneza, e outros prêmios.
Na XVI Bienal de São Paulo, é representado por um
conjunto de 10 gravuras produzidas em 1977.
ALBfN BRUNOVSKY
Nasceu a 25 de dezembro de 1935, em Zohor, Eslová-
quia.
Estudou na Escola Superior de Artes Plásticas de Bra-
tislava, onde atualmente é o encarregado dos cursos
e o chefe do departamento de criação gráfica.
Dedicou-se à gráfica livre, à ilustração, à gráfica apli-
cada (papel-moeda, selos) e à pintura em madeira.
Recebeu o título de artista emérito.
Apresentou suas obras em numerosas exposições na
Tchecoslováquia e no estrangeiro (Berlim, Düsseldorf,
Viena, Genebra, Zagreb, Belgrado, Paris, Colônia, Cra-
cóvia, Cairo, Lugano, São Paulo, Lublin, Tóquio, Muni-
que, Roma, Leipzig, Budapeste, Leningrado, Moscou,
Varsóvia, etc.), onde obteve muitos prêmios e meda-
lhas.
Na XVI Bienal de São Paulo, é representado por um
conjunto de sete folhas gráficas dos anos 1978-1981.
(Tradução de Mariarosaria Fabris)
73
 14 POR SUA PRÓPRIA CONTA E RISCO
A distância entre nós e o meio ambiente nem sempre
tem sido pequena. A negação da própria identidade,
imposta pela conquista e pela colonização deste con-
tinente, determinou igualmente uma falta de reconhe-
cimento. A natureza americana, que hoje podemos
considerar esplêndida, não pôde passar, na época, de
mato e barro, contrapostos às opulências extraordiná-
rias e aos padrões arquitetônicos e artísticos do fe~
chado mundo medieval que foi trazido, extemporanea-
mente, como parte de uma bagagem cheia de lastros.
A dificuldade para encontrar essa realidade circundan-
te se estende até o começo de nosso século, quan-
do uma nova economia lança a Venezuela numa era
de mudanças e transformações violentas. Mas ainda
estamos .nos descobrindo. E aceitar o desafio de dar
respostas contemporâneas não podia excluir que en-
frentássemos, cedo ou tarde, o encontro com nossa
própria realidade.
O descrédito dos grarides movimentos e a dispersão
das tendências geraram a grande oportunidade lá pelo
início dos anos setenta. Dessa geração. brota o grupo
jovem que ocupa hoje um lugar importante na arte
venezuelana. Esses 14 artistas, que vêm a São Paulo
OIpor sua própria conta e risco", não se sentem ampa-
74
VENEZUELA
rados por tendências aceitas nem se resignam a con-
tinuar a obra dos já consagrados. Querem afirmar, a
partir de seu pedaço de realidade, esse mundo alter-
nativo que é sempre a conseqüência de um verdadeiro
artista. Seu desafio é por demais claro e circunscrito:
querem ser eles mesmos, com todos os perigos que
isto possa supor e com todas as vantagens que lhes
é legítimo esperar.
Chamam-se Stone, Dorrego, Mazzei,Romer, Zabaleta,
Valbuena, Quintero, Campos Biscardi, Pacheco Rivas,
Carlos Zerpa, Azálea Quiiiones, Nino, Cepeda e Pena.
Eles tomaram a decisão de narrar o ambiente em que
vivem, o que significa, de imediato, recontlnem-se
também asi mesmos. ~ o que poderá distingui-los
agora, quando se defrontam com uma Bienal tão ampla
e complexa quanto a de São Paulo, onde vão precisar
- mais do que nunca - caminhar por sua própria
conta e risco. Duplo risco: perante uma audiência
mundial, perante si mesmos.
Roberto Guevara
Comissário da Venezuela
São Paulo, 20 de agosto de 1981.
(Tradução de Neide T. Maia González)
Artistas convidados
BEC, Louis

Nasceu em Alger, em 1936. Obra apresentada:

Estudou nas École de Beaux Arts d'Alger e de Nice e na
École des Arts Décoratifs de Paris.
Vive em Sorguer, França.
SULFANOGRADOS, 1981
Instalação; 18 monografias sobre plástico de 140 x 160 cm (cada);
1 escultura de enxofre de 200 x 100 x 80 em; 10 desenhos
plastificados 70 x 60 cm, 1 projetor, 1 gravador; tela de arame.
objetos diversos, 100 m2 •

76
OS SUlFANOGRADOS lOUlS BEC
Serão bichos verdadeiros? A questão problematiza a
diferença entre o natural e o artificial, entre as ciên-
cias da natureza e as artes. É, mais radicalmente, a
distinção entre o certo e o errado, entre o real e o
fictícia, e entre a verdade e a mentira. No fundo, a
questão problematiza o "terceiro excluído": ou a ou
não-a. O terceiro excluído não se aplica aos sulfana-
grados: são simultaneamente artefatos enganosos e
bichos verdadeiros.
Os sulfanogrados sugerem que a ciência natureza
não passa de uma das artes, e que a arte não passa
de um dos métodos do conhecimento. Que a natureza
da qual falam as ciências não passa de uma das obras
de arte, e que a cultura enquanto conjunto de obras
de arte não passa da natureza humana. E os sulfano-
grados sugerem mais: que o homem dispõe ape-
nas um único método para obter conhecimentos, tanto
nas ciências quanto nas artes: o método de construir
arapucas (modelos), para nelas captar o fenômeno a
ser conhecido. Os sulfanogrados são modelos do co-
nhecimento biológico, como o são todos os demais
animais dos quais fala a biologia. São, como o são os
demais animais, artifícios, estratagemas, do pensa-
mento humano, figmentos. São verdadeiros animais,
por serem figmentos. O homem só pode conhecer
através de mentiras (modelos).
De modo que os sulfanogrados ocupam o terreno ante-
rior à distinção pós-renascentista entre ciência e arte.
Terreno no qual tanto vale dizer que a cultura é pro-
duto tardio da natureza, como dizer que a natureza é
produto tardio da cultura. Terreno em que podemos
novamente admitir serem Darwin, Freud e Einstein
"artistas", por terem proposto modelos dos
quais vivenciamos o mundo (aistheta). E admitir se-
rem Cézanne, Schoenberg e "cientistas",
por terem proposto modelos aos quais
cemos o mundo (epistemai). em que admiti-
mos que os modelos lançados homem
mundo têm simultaneamente dimensões
gicas e estéticas: servem para conhecer e o programada". Proclamam concretamente o desafio
mundo. Terreno de toda futura ciência e arte, que se
reconhecerão inseparáveis uma outra.
os órgãos
dos sultano-
Tal ironia é para a ciência" ". Os
fanogrados ocupam espaço" perigoso", não por assen-
tarem sobre enxofre, mas por assentarem sobre o
questionamento da ciência enquanto disciplina privi-
legiada para proporcionar o conhecimento. Por exem-
plo, os sulfanogrados põem em relevo a falta de ima-
ginação da evolução da (isto é: dos biólogos), ao
demonstrarem a possibilidade de se desenvolverem
espécies, ordens, classes de animais por ora imagina-
das, e isto em obediência rigorosa aos modelos de
biologia atual (darwinianos, da biologia molecular, da
ecologia). Tais novas espécies, ordens, classes, evo-
graças à " exata" de Louis Bec, isto é:
graças a uma fantasia artística informada pelos mo-
delos ciência exata. Ou graças a um
~m",nl'", rigoroso, informado
de um lado, pela vivência estética, do outro.
Por certo, Louis Bec é artista antes de ser biólogo ou
filósofo da ciência. O que com que a nossa socie-
dade rotuladora faça exibir os sulfanogrados na Bienal,
e não em laboratório de biologia ou jardim zoológico.
Mas dizer que os sulfanogrados são "obra de arte"
que inegavelmente são também) é como dizer que
os desenhos de Leonardo são .. quadros", quando são
sobretudo modelos para a captação da dinâmica da
água ou do vôo. A intenção epistemológica irrompe
pelos as pranchas e os textos, para
desmascarar, com humor feroz, o engodo dos cientis-
tas "puros" que fazem de conta que ignoram a artifi-
cialidade seus modelos.
Os sulfanogrados são perigosos, porque politicamente
engajados. Engajados contra a pretensa objetividade
fria de uma ciência e tecnologia que quer assumir o
governo da sociedade. Os sulfanogrados proclamam
concretamente (concretamente, porque estão lá, visí-
veis, tocáveis, cheiráveis) que não há como separar
as dimensões estéticas, científicas e políticas da ação
humana, sob pena de tal ação se tornar desumana. Os
sulfanogrados proclamam concretamente a desumani-
dade de toda "arte pura", .. ciência pura" e "política
pensarmos e agirmos em prol da sociedade que per-
mitaao homem articular simultaneamente suas dimen-
sões artísticas, científicas e políticas, inseparáveis
por serem elas as dimensões da existência humana.
Por isso os sulfanogrados não são "ficção científica",·
essa a serviço dos vários estabelecimentos.
"ciência fictícia", ciência se
mente, ·a uma
não são
que toca à e à
Mas são articulações imaginação
poderosa. Surpreendem. Por
isto sejam eles .. instruídos" ou
São Por que surpresa não será sinto-
beleza e de verdade?
França, 1981
77
CARRIÓN, Ulises

Nasceu em Tuxtla. México. em 1941. Obra apresentada:

Fez estudos de Filosofia e Literatura, no México, em Paris e FOFOCA, ESCÂNDALOS E BOAS MANEIRAS. 1981
em Leeds, na Holanda. 30 folhas plastificadas de 21 x 30 cm (cada); 1 vídeo, NTSC,
Reside em Amsterdã. 40min.

78
FOFOCAS, ESCÂNDALOS E BOA EDUCAÇAO

Descrição Apresentação

Este projeto consiste no lançamento de uma série de
fofocas com a ajuda de um grupo de pessoas, levando
um registro o mais detalhado possível da expansão
das fofocas; finalmente, faz-se uma conferência sobre
o projeto num ambiente formal.
Definição
As fofocas são comunicações lingüísticas em cadeia,
criadas graças a um esforço coletivo e que
se espalham de modo irregular no âmbito da diá-
ria e num contexto social determinado.
Preposição
Um vídeo-teipe (40 minutos de duração) da conferên-
cia que, com o título" Fofocas, Escândalos e Boa Edu-
cação", fiz na Universidade de Amsterdã, no dia 25 de
junho passado. O vídeo-teipe contém uma colagem
textos falados, gráficos, entrevistas e fragmentos de
ópera, cinema e teatro.
O vídeo-teipe vai acompanhado de uma série de apro-
ximadamente 30 folhas plastificadas, formato A4, para
pendurar na parede nas proximidades monitor
vídeo. Elas contêm documentos relativos à fita.
Nota: Este para a
De Appel em

As fofocas podem ser usadas como modelo em AND GOOD

para cadeias de comunicação artificiais, as quais reve- MANNERS
larão algo sobre seus usuários ou sobre a
cadeia. Carrión

de Neide T. Maia González)

19
fISCHER, Hervé

Nasceu em Paris, em 1941- Obra apresentada:

Vive em Paris. SIGNALHICA URBANA IMAGINARIA, 1981
(Homenagem a Augusto ComteJ
200 placas de sinalização; serigrafia sobre cartão, madeira

80
SINALlZAÇAO IMAGINÁRIA
Conceito: com a ajuda da'sociologia e da mito-análise,
escolher um determinado número de temas míticos
que tenham força ideológica, atualmente, na socieda-
de em São Paulo. Essa escolha é feita após conversas
com especialistas e alguns testes com pessoas da rua.
Os temas utópicos, apesar de habitualmente orienta-
dos para o futuro, têm, freqüentemente, valor nostál-
gico, de uma sociedade mítica pré-histórica (paraíso
terrestre).
Uma sinalização parecida com a atual sinalização do
trânsito em São Paulo (placas de regulamentação, de
advertência, retangulares, redondas ou triangulares),
usando o código .de comunicação social da sociedade
do automóvel, amplamente conhecido pela população;
seu cenário (calçadas. cruzamentos etc.) servirá de
suporte (deSViado de sua função realista habitual) a
essa sinalização imaginária.
Imaginam-se, dessa forma, 200 placas (mais, se possí-
vel) nas ruas e nos jardins de São Paulo.
Paralelamente ao ambiente social real, uma cópia de
cada uma dessas placas será apresentada no espaço
de exposição da Bienal, com mapa e fotos de sua loca-
lização real na cidade. Desse modo, o visitante se
achará mergulhado. como uma bola num flipper. num
espaço fechado, sobrecarregado de sinalização utópi-
ca, onde será remetido de um conceito-imagem a outro
(AR/ALMA, PR~-HISTÓRIA/PÓS-HISTÓRIA, MULHER/
VERDADE, FUTURO CURVO, ou PARAfSO SOCIAL, ou
PROGRESSO PASSADO), em resumo, tudo dependerá,
nessa escolha, de uma pesquisa prévia. para saber se
será necessário assinalar madeira mole, água dura.
um porvir mágico, o céu sobre a terra, o dinheiro dos
pobres, o fim da história, a beleza do vazio, a não-co-
municação, a ilusão linear, o perigo do pai, a euforia,
a lucidez, a cor, o impulso de morte, o instinto de
vida ... a guerra, a explosão nuclear, o fim do ano
2000, refinarias de açúcar, carícias, a harmonia ... Não
consigo mais deter-me nesse inesgotável campo ima-
ginário (ia esquecendo a velocidade - muito impor-
tante). Espero que os fantasmas não o cederão ao
realismo e ao questionamento.
Penso também numa homenagem lromca a Augusto
Comte, tão estimado no Brasil, na bandeira e no pró-
prio preâmbulo da Constituição. Haverá uma progres-
são na montagem das placas na cidade.
Lugar: nas ruas e jardins, dispersas nos pontos de co-
municação social, e na exposição, onde serão justa-
postas contraditoriamente.
Suportes: esses dois dispositivos serão realizados de-
modó a imitar o mais perfeitamente possível as ver-
dadeiras placas de sinalização em uso (serigrafia so-
bre madeira dispostas sobre postes de madeira). A
foto. em anexo, de um trabalho realizado em Angoulê-
me, em junho de 1980, pode dar uma idéia do efeito
buscado.
Hervé Fischer
(Tradução de Mariarosaria Fabris)
81
 PADíN, Clemente
Nasceu em Lascano, Uruguai, em 1939.
Vive em Montevidéu.
PROJETO: O ARTISTA ESTÁ A SERViÇO DA COMUNIDADE
Objetivo: repensar a atitude ética do artista frente à
sociedade. Utilizar o maior número possível de lingua-
gens, sobretudo a linguagem da ação.
Características Gerais do Projeto: trata-se de demons-
trar ao povo/público que os artistas estão a seu ser-
viço. Como? Servindo-o. Três, quatro ou mais monito-
res deverão conduzir o público, através das diferentes
seções da Bienal, seja no colo, carregados nas cos-
tas, seja em veículos ou reboques etc., e explicar-lhe
os objetivos da Bienal e, também, os temas das dife-
rentes obras apresentadas, assim como dar a maior
quantidade possível de informações sobre os movi-
mentos artísticos atuais. Sem dúvida, o mais importan-
te é levar os espectadores, de uma maneira ou de ou-
tra, a compreender os fins da Bienal. Os monitores que
participarem desta obra deverão ter uma inscrição em
seus macacões ou camisas dizendo, em português:
O ARTISTA ESTA A SERViÇO DA COMUNIDADE. Isto
é fundamental. E também podem-se utilizar cartazes
. etc. O importante é que o espectador sinta-se atendi-
do pelos monitores. A linguagem da ação é direta:
seu significado se materializa ao mesmo tempo que
se realiza.
Características Particulares: a linguagem determinan-
te do discurso corresponde à linguagem da ação. Con-
comitantemente, deverão ser usadas outras lingua-
gens, como, por exemplo, a verbal:
- mediante cartazes devidamente colocados em toda
a exposição, que expressem, por exemplo, Justiça,
Amor, Amizade, Solidariedade, Arte etc., e para
os quais serão conduzidos os espectadores com o
objetivo de que meditem ou pensem sobre seus
significados;
- mediante textos que serão lidos aos microfones e
transmitidos pelos alto-falantes espalhados por to-
do o recinto da Bienal (os textos devem ser anexa-
dos à parte);
- mediante um grande cartaz colocado na porta da
Bienal, com os dizeres: O ARTISTA ESTA A SERVI-
ÇO DA COMUNIDADE (pelo menos de 4 m x 5 m).
82
Obra apresentada:
O ARTISTA ESTA A SERViÇO DA COMUNIDADE
Projeto produzido pelo artista Francisco In~rra, na impossibilidade
do comparecimento de Clemente Padín a São Paulo.
linguagem plástica: os
- da limpeza, arrumação ou outros - ri,,""""'·"'''''
inscrição, O ARTISTA ESTÁ A
DADE, às costas.
linguagem comportamel'ltal: durante as mesas-redon-
das programadas deverão ser propostos, como temas,
os problemas próprios da criação artística e, especial-
mente, os objetivos das obras de arte, se estas deve-
rão tê-los e quais deverão ser.
QUE OBJETIVO PODE TER A ARTE SE NÃO ESTAR A
SERViÇO DOS HOMENS?
Além do mais, o projeto pode ser complementado:
- com chuvas de filipetas que digam: O ARTISTA
ESTA A SERViÇO DA COMUNIDADE, em tamanho
aproximado de 10 x 10 cm, nos horários de maior
afluência de público;
- com avisos na imprensa local;
- com comentários radialísticos sobre a realização do
projeto;
- com tudo aquilo que os monitores queiram
para melhorar e aperfeiçoar a comunicação com os
espectadores, no sentido expresso do
Outras Considerações: não é necessário que o
se realize o tempo todo; bastará utilizar as horas
maior afluência de públiCO e apenas durante mais ou
menos meia hora. O seria o fosse
filmado ou que se um mas não
sei se os organizadores contam com os meios neces-
sários. Seria um belíssimo testemunho. é
sfvel e econômico tirar fotos. Outro
importância é manter o anonimato
claro, no catálogo. já que se quer a idéia que
são os artistas os criadores. e não apenas um.
Clemente Padin
Montevidéu, Uruguai
(Tradução de Neide T. Maia González)
RELATÓRIO DO COMITÊ INTERNACIONAL

o Comitê Internacional, designado pelo Conselho de Arte e Cultura para

organizar e ordenar o Núcleo I da XVI Bienal de São Paulo, tomou como
base o critério estabelecido nos regulamentos relativos a esse Conjunto.

O Núcleo I foi dividido em dois Vetores: o primeiro concernente às obras

que utilizam os novos mídia (A); o segundo, àquelas que, usando os mídia
tradicionais (pintura. escultura etc.), revelam novas pesquisas (B).

A análise das obras levou o Comitê a articular os dois Vetores a fim de

estabelecer distinções operativas tendo em vista uma coerência maior na
ordem definitiva. Essas distinções não têm por objetivo estabelecer uma
hierarquia de valores e, conseqüentemente, não dão lugar a uma ordem
hierárquica da exposição. O que se procurou fazer foi fixar uma ordem que
pusesse em realce a pluralidade das pesquisas, considerando a multiplici-
dade da situação artística atual, visível nas variáveis culturais da produção
de diferentes países.

O Comitê distinguiu no Vetor A duas formas de utilização dos mídia: de um

lado, o uso exclusivo dos novos mídia (A-1), do outro, a integração de novos
mídia com mídia tradicionais (A-2).

Diante da complexidade apresentada pelo Vetor B. o Comitê reuniu as obras

em três itens: obras realizadas com a ajuda de mídia tradicionais, cujo uso
provocou reações subjetivas, dando lugar a pesquisas específicas e bem
diferenciadas (B-1); obras que, utilizando meios tradicionais, os questionam
em outro contexto (B-2); finalmente, um conjunto de obras que, não apre-
sentando os dados correspondentes aos ítens B-1 e B-2 que estão no espírito
do regulamento, foram consideradas divergentes do regulamento em si (B-3).

Um espaço especial foi concebido na exposição para receber as .. instala-

ções" (A-31, algumas totalmente realizadas com mídia tradicionais, outras,
em compensação, com mídia novos, e outras ainda, com uma fusão de mídia.

O Comitê deve assinalar que o atraso na chegada de várias obras criou difi-
culdades em seu trabalho de análise, pois estas só puderam ser examinadas
por meio de documentos gráficos e fotográficos.

Helen Escobedo
Donald Goodall
Milan Ivelic
Bruno Mantura
Toshiaki Minemura
Walter Zanini Presidente

(Tradução de Mariarosaria Fabris)

83
The Internationál Committee designated by the Art and Culture Council
to organize and put in order Nucleus I of the XVI Biennale of São Paulo took
as a basis the criterion established within the rules concerning this
section. Nucleus I was divided into two vectors: the first referring to
those works that use new media (AJ, the second refer:ring to works which
in using traditional media (painting, sculpture, etc.) show evidence
of new research (B).

Analysis of the works has led the committee to subdivide these two
vectors to clarify their operative distinctions and with a view toward
creating a greater coeherence within the final installation.

These distinctions are not intended to establish a system aesthetic

values, and in consequence a hierarchical order within the exhibition is not
implied. We have sought to clarify a viewpoint which underlines
diversity of current research within present artistic circumstances.
In each country's production this multiplicity is apparent within its own
cultural variables.

In vector A the committee points to two ways of using artistic mediums:

on the one hand the exclusive use of new mediums (A-i); on the other hand
the integration of new with traditional mediums (A-2).

Faced with complexities created by works found in Vector B, the committee

assembled them under three categories: those made with the help of
traditional mediums whose use provokes subjective reactions within the
artist. He pursues these through investigation into both selective and highly
differentiated research (B-1). Those works which while employing
traditional mediums, question them by putting them into a different
context (B-2). Finally, there is a group of works among which we could
ascertain none of the coordinates mentioned in points B-1 and 8-2,
which follow the spirit of the exhibition regulations. These have been viewed
as divergent from the regulations themselves and classified as B-3.

Instal/ation works have been given a separate space within the exhibition
area. Some of these made entirelly from traditional media, while others
have been made with new materiais and mixed mediums.

The committee must point out that the late arrival of many works has
created continuing difficulties in the processes of analysis and planning.
In these cases examination has only been made through the expedient
of photographs or graphic documents.

Helen Escobedo
Donald Goodall
Milan .velic
Bruno MantuI'8
Toshiaki MinemuI'8
Walter Zanini President

84
 ,
Artistas do NUCLEO I
Vetor A-1
ABRAMOVIC/ULAV IUGOSLÁVIA

Marina Abramovic nasceu em Belgrado, em 1946. Obras apresentadas:

Estudou na Academy of Fine Arts, em Belgrado. 1. PERFORMANCE 1. RELATlON IN SPACE - 30 NOVEMBER - 30
NOVEMBER, 1976
Ulay nasceu em Solingen, Alemanha, em 1943. Vídeo/performance, PAL b/p, son., 58 min.
Coleção Gallery of Contemporary Art, Zagreb
2a. SOLTANDO A VOZ, 1976
Vídeo PAL color., son., 60 mino
Coleção De AppeI. Amsterdã
2b. SOLTANDO A MEMÓRIA, 1976
Vídeo PAL b/p., son., 60 min.
Coleção De Appel, Amsterdã
2c. SOLTANDO O CORPO, 1976
Vídeo PAL b/p, son., 60 mino
Coleção De Appel, Amsterdã
3. INSPIRAÇÃO E EXPIRAÇÃO 11, 1977
4. ESCURO-CLARO, 1978
Performance
5. AAA ... AAA ... , 1978
Performance

MARINA ABRAMOVIC/UlAY 30 NOVEMBER

ULAY /MARINA ABRAMOVIC 30 NOVEMBER
Foto: Jaap de Graaf

ARS NATURA PANAMÁ

Grupo com atividades desde 1978, no Panamá. Obra apresentada:

Roy Areia nasceu na cidade do Panamá, em 1960. SEM TITULO, 1981
José Arrocha nasceu na cidade do Panamá, em 1956. Vídeo, 50 mino
Dany Calden nasceu na cidade do Panamá, em 1947.
Doris Chaverra nasceu na cidade do Panamá, em 1960.
Merejo nasceu em Veráguas, Panamá, em 1946.
Mireya Navarro nasceu no Panamá, em 1959.
Ornar Nunes nasceu em Veráguas, Panamá, em 1961.
Rodrigo nasceu em Coclé, Panamá, em 1947.

BRANCO/NEGRO 80

86
 BAGNOU, Marco
ITÁLIA

Nasceu em Empoli, na Itália, em 1949.

Vive em Milão. Obra apresentada:
DOCUMENTAÇÃO, 1975-81
Instalação

BAlCEllS/BONET
ESPAN

Eugenia Balcells nasceu em Barcelona, em 1943.

Obra apresentada:
Eugeni Bonet nasceu em Barcelona, em 1954. 133, 1978/79
16 mm, b/p-color., son., 45 mino

133, 1978-1979

87
BUflll, Juan ESPANHA

Nasceu em Barcelona, em 1955. Obras apresentadas:

É jornalista. Vive em Barcelona. 1. FRONTEIRA (Krk Aikl. 1978
Super 8 mm, mudo, 5 mino
2. CREEN, 1978
Super 8 mm, mudo, 5 mino
3. ARENA, 1979
Super 8 mm, mudo, 5 mino
4. PARAfSO, 1978
Super 8 mm, mudo, 5 mino

1. FRONTEIRA (Krk Aikl, 1978

DAMNJAN, Radomir

Nasceu em Mostar, Iugoslávia, em 1936. Obras apresentadas:

Estudou na Academy of Fine Arts, em Belgrado. 1. lEITURA DE MARX, HEGEL E DA BíBLIA À lUZ DE
Vive em Milão. FÓSFOROS, 1976
Vídeo, PAl, b/p, son., 30 mino
Coleção Dacié, Tübingen
2. MOVIMENTO OU NECESSIDADE COMUNITÁRIA, 1977
Vídeo, PAl, b/p, son., 26 mino
Coleção Dacié, Tübingen
3. DO TRABALHO A CRIATIVIDADE, 1977
Vídeo, PAl, b/p, son., 35 mino
Coleção Dacié, Tübingen

1. LEITURA DE MARX, HEGEL E DA BíBLIA À LUZ DE FÓSFOROS, 1976

88
GADÉ, Julia URUGUAI

Nasceu em Montevidéu, em 1943. Obra apresentada:

EL PATIO
16 mm b/p., son., 17 mino

GALETA, Ivan Ladislav IUGOSLÁVIA

Nasceu em Vinkovci, Iugoslávia, em 1947. Obras apresentadas:

Estudou na Zagreb School of Applied Arts.
Vive em Zagreb.
1. VfDEO 1: TV PING-PONG, 1975-1976
Vídeo, PAL b/p, son., 2 mino
2. VfDEO 2: JOGO DO MEIO, 1978
Vídeo, PAL color, 45 sego
3. VfDEO 3: GOTA, 1979
Vídeo, PAL b/p, son., 10 mino
4a. VíDEO 7: N." 1, 1979
Vídeo, PAL b/p, 3 mino
4b. VfDEO 8: N.o 2, 1979
Vídeo, PAL b/p, 3 mino
4c. VíDEO 9: N." 3, 1979
Vídeo, PAL b/p, 2 mino
4d. VfDEO 10: N." 4, 1979
Vídeo, PAL b/p, 2 mino
5. TV-SNIPER,
TV-Performance

FOTO TV ZOaM, 1977

Foto: Davar Siftar

89
HUERGA, Manuel ESPANHA

Nasceu em Barcelona. Obra apresentada:

Estudou na Universidad Central de Barcelona e realizou filmes BRUTAL ARDOUR, 1978-1979
experimentais desde 1975. Filme, 16 mm e Super 8, son., 30 mino
Vive em Barcelona. Som: Brian Eno

BRl1TALARDO{)R BRUTAL ARDOUR, 1978-1979

" Sanja
IVEKOVIC, IUGOSLÁVIA

Nasceu em Zagreb, Iugoslávia, em 1949. Obras apresentadas:

Estudou na Academy of Fine Arts, em Zagreb. 1. RECONSTRUÇÕES 1952-1976, 1976
Vídeo, PAL b/p, son., 10 mino
2. COMPOR/DECOMPOR, 1976
Vídeo, PAL b/p, son., 9 mino
3. INSTRUÇÕES, 1976
Vídeo, PAL b/p, son., 6 mino
4. INTER NOS, 1977
Vídeo, PAL b/p, son., 60 mino
5. PONTOS DE ENCONTRO, 1978
Vídeo NTSC color., son., 23 mino
6. DOCE VIOLI:NCIA, 1981
Instalação, monitor de TV a ciclo contínuo

3. INSTRUÇÕES, 1976

90
PARIPOVIC, Nesa IUGOSLÁVIA

Nasceu em Belgrado, em 1942. Obras apresentadas:

Estudou na Academy of Fine Arts em Belgrado.
1. COLINA EM ISTRA, 1976
Vídeo, PAL b/p, son., 28 mino
2. QUADRO I, 11, 1978
Vídeo, PAL color., son., 40 mino
Coleção Gallery Happy New Art, Belgrado
3. RITMO, 1981
Vídeo, PAL color., son., 25 mino
Coleção Gallery of Students' Cultural Centre, Belgrado

ODNOS RU KA-G LAVA, 1979

PUJOl, Carles ESPANHA

Nasceu em Barcelona, em 1947. Obras apresentadas:

1. HOMENAGEM A SATIE, 1976
Vídeo JVC b/p, son., 17 mino
2. 81 x 65, 1980
Vídeo, b/p, 15 mino

1. HOMENAGEM A SATIE, 1976

91
TRBUlJAK, Goran IUGOSLÁVIA

Nasceu em Varazdin, Iugoslávia, em 1948. Obras apresentadas:

Estudou na Academy for Theatre, Film and Television, em Zagreb. 1. MURO-TELA, 1973
Vídeo, PAl, b/p, son., 2 mino
2. QUENTE E FRIO, 1973
Vídeo, PAl, b/p, son., 5 mino
3. SEM TíTULO, 1973
Vídeo, PAl, b/p, son., 3 mino
4. SEM TíTULO, 1976
Vídeo, PAl, b/p, son., 1 mino
5. SEM TITULO, 1976
VJdeo, PAl, b/p, son., 1 mino
6. SEM TITULO, 1976
Vídeo, PAl, b/p, son., 3 mino
7. SEM TITULO, 1976
Vídeo, PAl, b/p, son., 2 mino

SEM TITULO, 1976

TUDOSIJEVIC, Rasa IUGOSLÁVIA

Nasceu em Belgrado, em 1945.

Estudou na Academy of Fine Arts de Belgrado. 1.°
Obras apresentadas:
QUE É ARTE?, 1977

2.°Vídeo, PAl, color., son., 45 mino

QUE É ARTE?, 1979
Vídeo, PAl, color., son., 30 mino
3. A.A.A .... , 1981
Vídeo, PAl, colar., son., 30 mino

° QUE É ARTE?, 1978, performance

92
ZULUETA, Ivan ESPANHA

Nasceu em San Sebastian, Espanha. em 1943. Obra apresentada:

Estudou pintura e desenho publicitário na Art Students league, A MAL GA MA, 1978
em Nova York. Super 8 mm, color., son., 40 mino
Vive em San Sebastían.

A MAL GA MA, 1978

93
 ,
Artistas do NUCLE I
Vetor A-2
ACKUNG, Roger GRÃ-BRETANHA

Nasceu em 1947. Obras apresentadas:

Vive em Londres. 1. ACKLlNG/FULTON/LONG/O'DONNEL
St. Ives Festival, 1980
Livro, 20,9 x 29,5 x 0,2 em
2. HELPING HAND
Coracle Press/Lisson Gallery, Londres, 1981
Livro, 25,4 x 11,2 x 0,3 cm

95
ALEXANCO ESPANHA

Nasceu em Madri, em 1942. 20. AGRUPAÇOES E CURVAS, 1974

Estudou na Eseuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, Serigrafia/desenho/eolagem, 52 x 50 em
Madri. 21. INTERP V, 1974
Vive em Madri. Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
22. GIROS VI, 1974
1. NOTAS 1;1978 (Ret. 632 Dl Serigrafia, 52 x 50 em
Livro, técnica mista sobre lona, 96 x 96 em 23. EIXOS VIII, 1974
2. NOTAS li, 1978 (Ref. 633 Dl Serigrafia, 52 x 50 em
Livro, técnica mista sobre lona, 96 x 96 em 24. TRANSLAÇÃO-DILATAÇÃO VIII, 1974
3. NOTAS 111, 1978 (Ref. 631 Dl ' Serigrafia, 52 x 50 em
Livro, técnica mista sobre lona, 125 x 110 em 25. DILATAÇÃO-TRANSLAÇÃO XI, 1974
4. NOTAS IV, 1978 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
Livro, xerox, 50 x 70 em 26. TRANSFORMAÇÃO X, 1974
5. LETRAS, 1978 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
Livro, xerox, 50 x 70 em 27. TRANSFORMAÇÃO XI, 1974
6. TRAMA, 1978 Serigrafia/eolagem/desenho, 52 x 50 em
Livro, xerox, 50 x 70 em 28. MOUVEMENT XII, 1974
7. PALOS, 1978 Serigrafia, 52 x 50 em
Livro, xerox, 50 x 70 em 29. PUNTOMOVES XIII, 1974
8. REDONDELES, 1978 Serigrafía, 52 x 50 em
Livro, xerox, 50 x 70 em 30. PONTO XIV, 1974
9. ABYPES, 1978 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
Livro, xerox, 50x 70 em 31. MUMB - EJES XV, 1974
10. ABC, 1978 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
Livro, xerox, 50 x 70 em 32. INTN XVI, 1974
11. AABCDD, 1978 Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
,Livro, xerox, 80 x 60 em 33. INSTRUÇCES USO XVII, 1974
12. MONTAGE, 1978 Colagem/offset/IBM, 52 x 50 em
Livro, xerox, 80 x 60 em 34. DOZE POR QUATRO PERSPECTIVAS XVIII, 1974
13. STRIPES, 1978 Serigrafia
Livro, xerox, 80 x 60 em 35. DOZE POR QUATRO PERSPECTIVAS XIX, 1974
14. PRUEBA, 1978 Serigrafia, 52 x 50 em
Livro, xerox, 80 x 60 em 36. RECONSTRUÇÃO XX, 1974
15. PLlEGO, 1978 Colagem/desenho, 52 x 50 em
Livro, offset, 69 x 52 em 37. RECONSTRUÇÃO TRIDIMENSIONAL, 1971
16. EDICIÓN PRfNCIPE DE LA CONSTITUCIÓN ESPAtilOLA, 1978 Fotomontagem, 170 x 140 em
17. DESENVOLVIMENTO I, 1974 38. 2250,1973 '
Serigrafia/eolagem/desenho, 52 x 50 em Fotomontagem, 170 x 140 em
18. CURVAS DE NfVEL, 1'974 39. LISTA DO PROGRAMA
Serigrafia/de~enho, 52 x 50 em Lista de IBM
19. AGRUPAÇCES 111, 1974 40. TRABALHOS SOBRE GERAÇÃO AUTOMATICA DE
Serigrafia/desenho, 52 x 50 em FORMAS, 1973
Livro, serigrafia, 24 x 24 em (edição 100 exemplares)

2. NOTAS 11, 1978

96
BARCElO, Miguel ESPANHA

Nasceu em Felanitx, Espanha, em 1957. Obras apresentadas:

Estudou na Escola d'Arts Oficis de Ciutat de Mallorca. 1. ABREVIAR 10, 1980
Vive em Barcelona. Livro com corte diagonal. 20 x 17 cm
2. ESCRITURA DE CORTES, 1980
Livro, 38 x 27 em
3. ENCICLOPtDlA AMARELA, 1980
Livro, 60 x 41 cm
4. LIVRO SEMI-ABERTO, 1980
Dripping, 40 x 40 x 25 cm
5. SEMI-ABERTO COSTURADO COM ARAME, 1980
Dripping, 26 x 21 x 14 cm
6. ENCICLOPtDlA VERMELHA AMARELA, 1980
Seção diagonal, 60 x 41 cm
7. LIVRO DE FERRO, 1980
Livro, 43 x 39 x 15 em

7. LIVRO DE FERRO, 1980

Foto: Leonardo Crescenti Neto

BITAN,lon ROMÊNIA

Obra apresentada:
SEM TfTULO, 1980

SEM TíTULO, 1980

Foto: Leonardo Crescenti Neto

97
BREAKWEll, lan GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Derby, Grã-Bretanha, em 1943. Obra apresentada:

Estudou pintura e litografia no Derby College of Art. FICTION TEXTS, 1966-1978
Vive em Londres. Third Eye Centre, Glasgow, 1978
Livro, 21 x 15 x 0.5 cm

fi I:ON TE XIS :IAN BRE WEll

FICTION TEXTS, 1978
Foto: Leonardo Crescenti Neto

BUSTAMANTE, Maris

Nasceu na Cidade do México, em 1949. Obras apresentadas:

1. EXEMPLARES DESCARTAVEIS
Desenhos, 22 x 19 em
2. MENSAGEM FALADA
Livro de carimbo, 30 x 35 em

98
CHAIMOWICZ, Marc Camil GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Paris, depois da Segunda Guerra. Obra apresentada:

Estudou na Slade School of Fine Art, University College, DREAM, AN ANEDOCTE, 1977
em Londres. Nigel Greenwood Inc. Books, Londres, 1975
Vive em Londres. Livro, 15 x 19 x 0,3 cm

DREAM AN ANEDOCTE, 1977

Foto: Leonardo Crescenti Neto

COEN/lAVISTA/SERRANO M~XICO

Arnaldo Coen nasceu na Cidade do México, em 1940. Obras apresentadas:

Estudou no Instituto Fresnos de Artes Publicitárias, 1. MUTACIONES COLOR, 1975-1980
Cidade do México. Técnica mista, 46,5 x 31 cm
2. MUTACIONES BLANCO, 1980
Mário Lavista nasceu na Cidade do México, em 1943. Técnica mista, 45 x 30,5 cm
Estudou no Conservatório de México, na Cidade do México. 3. JAULA (Música de Mario Lavistal, 1976-1978
Técnica mista, 35 x 27 em
Francisco Serrano nasceu na Cidade do 4. IN-CUBACIONES (Poemas de Francisco Serrano], 1980
Estudou na Universidad Nacional Autónoma de Técnica mista, 45 x 30,5 em
Cidade do México.

99
CRUMPUN, Colin GRÃ-BRETAN

Nasceu na Grã-Bretanha, em 1946. Obra apresentada:

Formou-se pela Slade School of Fine Art. HOMMAGE À QUENEAU
Vive em Wiltshire. Anthony Stokes ltd., Londres, 1977
Livro. 20,4 x 20,3 x 0,3 em

HOMMAGE A QUENEAU, 1977

Foto: Leonardo Crescenti Neto

EHRENBERG, Felipe

Nasceu na Cidade do México. em 1943. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela de Artesanías E.DA/INBA. 1. VANISHING RUBBISH N.o 1. 3.d.
Vive na Cidade do México. Papel cortado com 17 x 11 x 2 em
2. VANISHING N.o 4, s.d.
Papel cortado com 17 x 11 x 2 em
3. PUSSYWILLOW,
Off-set e mimeógrafo, 33 x
4. THE MAN WHO ENTERED
Mimeógrafo, 33 x xl ,5 em
5. ARTIST (Carole s.d.
Mimeógrafo, 34 x 21 x 1,5 em
6. MÉXICO S.A. - I, 1981
Aerossol sobre metal, 2 partes

2. VANISHING RUBBISH N.o 4, s.d.

100
ESTRADA, Enrique MÉXICO

Nasceu em Tapachula-Chiapa, México, em 1942. Obra apresentada:

Estudou na Escuela de Artes Plásticas San Carlos, UNAM, CÓDICE PODER E PROSTITUiÇÃO
Cidade do México. Óleo sobre papel, 100 x 60 x 3,5 cm
Vive na Cidade do México.

CÓDICE PODER E PROSTITUiÇÃO

FINlAV, lan Hamilton GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Nassau, nas Bahamas, em 1925. Obras apresentadas:

Vive em Dunsyre, Escócia. 1. AIRS WATERS GRACES (em colaboração com Ron Castley)
Wild Hawthorn Press, s.I., 3.d.
livro, 26 x 17,4 x 0,3 cm
2. HOMAGE TO POUSSIN (em colaboração com John Borg
Manduca)
Wild Hawthorn Press, s.I., 1971
livro, 13 x 13 x 0,3 cm
3. UNNATURAL PEBBlES (em colaboração com Richard Grasby)
Graeme Murray Gallery, Edimburgo, 1981
Livro, 16,2 x 15,9 x 0,5 em

1. AIRS WATERS GRACES, 3.d.

Foto: Leonardo Crescenti Neto

101
fULTON, Hamish GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Londres, em 1946. Obra apresentada:

Estudou no Royal College of Art, Londres. ROAOS ANO PATHS
Vive em Canterbury, Grã-Bretanha. Fulton/Schirmer, Morei, Munich, 1978
Livro, 25 x 34,1 x 0,9 cm

ROADS ANO PATHS, 1978

Foto: Leonardo Crescenti Neto

GETTE, Paul Armand

Nasceu em Lion, em 1927. Obra apresentada:

Vive em Paris. MISCELLANEA BOTANICA, 1981
Instalação: 30 painéis de fotografias, tnr""nni e vídeo,
65 x 50 cm (cada).

MISCELLANEA BOTANICA, 1981

102
GUERRERO, au M~XICO

Nasceu em 1954. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, na 1. DE COMO VOA UMA AVE, série Códiee ao Livro
Cidade do México. Livro, 19x19xO,1 cm
Vive na Cidade do México. 2. DESTACAVEL, DE REGISTRO E CAIXA
Sistema de três livros, 22,5 x 21 ,5 x 2 cm
3. (3x + 7) (8x + 6) (4x2 + 6x) (3), O QUADRADO
Técnica mista, 22 x 10,5 cm

2. DESTACAVEL, DE REGISTRO E CAIXA

HAMILTON, Richard GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Londres, em 1922. Obra apresentada:

Estudou Pintura na Royal Academy Schools. POLAROID PORTRAITS vaI. 2
Vive em Oxfordshire. Edition Hansjorg Mayer, Stuttgart/Londres/Reykjavik, 1977
Livro, 16,5 x 12,6 x 0,9 em

POLAROID PORTRAITS VOL 2, 1971

Foto: Leonardo Crescenti Neto

103
HElUON/HENDRIX M~XICO

Martha Hellion nasceu na Cidade do México, em 1937. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Nacional de Arquitectura, Universidad
Nacional Autónoma de México.
Jan Hehdrix nasceu em Maasbree, Holanda, em 1949.
Estudou no Ateliers'63, Haarlen, Holanda.
1. NATUREZA MORTA, s . d.
Serigrafia objeto, 27 x 27 x 0,2 em
2. ATADO ÚLTIMAS NOTICIAS, s.d.
Serigrafia objeto, 28 x 20 x 3,5 cm
3. ATADO ÚLTIMAS NOTICIAS 2, s.d.
Serigrafia objeto, 28 x 20 x 3,5 cm
4. CORES NATURAIS, s.d.
Serigrafia e lápis (Caixa de acrílico
com 14 serigrafias), 61 x 46 em

3. ATADO ÚLTIMAS NOTICIAS 2, s.d.

HllUARD, John GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Lancaster, Grã-Bretanha, em 1945. Obra apresentada:

Estudou na St. Martin School of Art, Londres. FROM THE NORTHERN COUNTIES
Vive em Londres. Lisson Gallery, Londres, 1978
Livro, 21 x 29,9 x 0,2 cm

FROM THE NORTHERN COUNTIES, 1978

Foto: Leonardo Crescenti Neto

104
ISMAEL Mt:XICO

Nasceu em Guadalajara, México, em 1941. Obra apresentada:

~ autodidata. Vive na Cidade do México. LIVRO DE VOZES, a.d.
Técnica mista, 26 x 30 x 0,7 cm

LIVRO DE VOZES, s.d.

Foto: Leonardo Crescenti Neto

KURTYCZ, Marcos MÉXICO

Nasceu na Polõnia, em 1934. Obras apresentadas:

Vive na Cidade do México desde 1910. 1. PARA LER UM POEMA (Dois livros gêmeos), s.d.
Óleo sobre tela e papel, 27 x 27 x 3 cm (cada)
2. AMOTE, 1980
Papel amate e camata, 21 x 15 x 13 em

2. AMOTE, 1980

105
KRASNIANSKY, Bernardo PARAGUAI

Nasceu em Assunção, em 1951. Obra apresentada:

Formou-se em Educação Artística pela Fundação Armando CADERNO DE IMAGENS, 1977-1981
Alvares Penteado, São Paulo 50 desenhos com grafite, lápis de cera, ponta de feltro e
Vive em São Paulo. totocí:'íoia. 22 x 32 cm (cada)

ESTUDO DE MÃO (pormenor)

LARA. Magali

Nasceu na Cidade do México, em 1956. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes. 1. BOCAjCW, s.d.
Vive na Cidade do México. Saco de plástico e barbante, 19 x 18 em
2. s.d.
de papel e barbante, 20 x 17,5 em

2. s.d.

106
tE GAC FRANÇA

Nasceu em Ales, França, em 1936. Obras apresentadas:

Formou-se em desenho e artes plásticas em Paris. 1. O ALUNO, UMA INTRODUÇÃO AS OBRAS DE UM ARTISTA
Vive em Paris. NO MEU Gt:NERO, 1980
3 fotos e texto, 105 x 139 cm
2. ESPAÇO HONFLEUR, UMA INTRODUÇÃO AS OBRAS DE UM
ARTISTA NO MEU Gt:NERO, 1980
8 fotos e texto, 105 x 238 cm
3. O QUADRO, UMA INTRODUÇÃO DE UM ARTISTA NO MEU
Gt:NERO, 1980
3 fotos e texto, 145 x 122 em
4. O PINTOR COM PULCVER ILUSTRADO, 1980
10 fotos e texto, 109 x 194 em

4. O PINTOR COM PULCVER ILUSTRADO, 1980 (pormenor)

lONG, Richard GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Bristol, em 1945. Obras apresentadas:

Vive em Brístol. 1. A WALK PAST STANDING STONES
Coracle Press for Anthony Londres, 1980
Livro, 9,8 x 6,4 x 0,2 em
2. 'TWELVE WORKS
Coracle Press for Anthony d'Offay, Londres, 1981
Livro, 13,9 x 19 x 0,5 em

1. A WALK PAST STANDING STONES, 1980

Foto: Leonardo Crescenti Neto

107
MACOTElA, Gabriel MÉXICO

Nasceu na Cidade do México, em 1954. Obras apresentadas:

1. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 2, 1978
Mimeógrafo, 21 x 16,5 x 15 cm
2. DEZ DESENHOS DE SANTIAGO REBOLLEDO, a.d.
Mimeógrafo, 29,5 x 23 x 1,5 cm
3. HOJE O SOL SAIRÁ NA NICARÁGUA, s.d.
Mimeógrafo, 29 x 22,5 x 1,5 cm
4. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 3, s.d.
Mimeógrafo, 22 x 14 x 1,5 em

4. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 3, s.d.

Manuel ÉXICO

Nasceu na Cidade do México. Obras apresentadas:

Estudou pintura no Instituto Nacional de Bellas Artes. . FiCÇÃO 69/HJO, s.d.
Vive na Cidade do México. . Livro de carimbos I
2. À ESPERA 7/35, 1979
Livros de carimbos 11

1. a.d.

108
McKEEVER, lan GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Withernsea, Grã-Bretanha, em 1946. Obra apresentada:

Estudou no Avery HiII College of Education, Grã-Bretanha. FIRO SERIES
Vive em Londres. Nigel Greenwood Inc. Ud., Londres, 1978
Livro, 18,3 x 9 x 0,6 cm

FIRO SERrES, 1978

Foto: Leonardo Crescenti Neto

NASH, David GRÃ-BRETANHA

Nasceu em 1945. Obras apresentadas:

Estudou na Chelsea Art Scnool. Vive em Blaenau Ffestiniog, 1. FLETCHEO OVER ASH
na Escócia. David NashjWelsh Arts Councll, s.l., 1976
Livro, 19,1 x 23,7 x 0,2 cm
2. lOOSELY HElD GRAIN
Arnolfini Gallery, Bristol, 1978
livro, 19,2 x 24,1 x 0,2 cm

1. FlETCHED OVER ASH, 1976; 2. LOOSElY HELD AGAIN, 1978

Foto: Leonardo Crescenti Noto

109
NICOlSON, Annabei GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Londres, em 1946. Obra apresentada:

Estudou na Edinburg School of Art. ESCAPING NOTICE
Vive em Londres. Edição da Artista, Yorkshire. 1977
livro, 29,8 x 21 x 0,6 cm

ESCAPING NOTICE, 1977

Foto: Leonardo Crescenti Neto

NISSEN, Brian

Nasceu em Londres, em 1939. Obras apresentadas:

T.V. CODEX N.o i, CLOCKWORK T.V. SET WiTH MOVING
SCROLL, s.d.
Técnica 24 x 18 cm
2. CODEX N.o 2, T.V. SET WITH MOVING
DRUM,s.d.
Técnica mista, 14 14 em

1. CODEX N.o 1, CLOCKWORK T.V. SET WiTH MOVING SCROLl, 3.d.

Foto: Leonardo Crescenti Neto

110
O'DONNEL, Michael GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Manchester, em 1946. Obra apresentada:

Estudou no Cornwall College of Art. STARS
Vive em Penzance. Edição do Artista, St. Ives, Grã-Bretanha, 1981
livro, 24,4 x 24,1 x 0,4 cm .

STARS, 1981
Foto: Leonardo Crescentl Neto

ONWIN, Glen GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Edimburgo, Escócia, em 1947. Obra apresentada:

Estudou no Edinburgh College of Art. THE RECOVERV OF DISSOLVED SUBSTANCES
Vive em Edimburgo. Edição do Artista, Bristol, 1978
livro, 20,7 x 21 ,2 x 0,5 cm

THE RECOVERV OF DISSOLVED SUBSTANCES, 1978

Foto: Leonardo Crescentl Neto

111
PEVOTE V LA COMPANíA MÉXICO

o grupo formou-se na Cidade do México, em 1975. Obra apresentada:

O LIVRO DOS L1VROS/THE LAST rOEM, 1980
Membros do Grupo: Esquife infantil; 20 livros atados com fitas coloridas.
~rmando Cristeto, nascido em 1957. 1 livro diário, 1 cassette
Alberto Pergon, nascido em 1953.
Adolfo PE).yote Patino Torres, nascido em 1954.
Carla Rippey Wright, nascida em 1950.
Ramon Sanchez-Lira, nascido em 1950.
Xavier Quirarte, nascido em 1956.

O LIVRO DOS UVROS/THE LAST rOEM, 1°980

PHILUPS, Tom GRÃ~BRETANHA

Nasceu em Londres, em 1937. Obra apresentada:

Estudou na Camberweel School of Art, em Londres. A HUMUMENT
Vive em Londres. Thames and Hudson, Londres, 1980
Livro, 18,1 x 13 x 3,6 cm

A HUMUMENT, 1980
Foto: Leonardo Crescenli N~t~

112
POSADA, Antonio ESPANHA

Nasceu em Valladolid, Espanha, em 1952. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Superior de Bellas Artes de Madri. 1. FRUTA AGRiDOCE
Vive em Madri. Livro (50 desenhos, 28 iniciais, 18 poemas, 12 textos).
tinta nanquim sobre papel, 33,5 x 24,5 x 6,5 em
2. LETRAS
Livro, 26 letras de 17.2 x 19,2 cm cada, nanquim sobre
papel e caixa de madeira, 19 x 21 em

2. LETRAS
Foto: A. Rojo

RIESTRA, Adolfo MÉXICO

Nasceu em Tepic, México, em 1944. Obras apresentadas:

Vive em Paris. 1. QUE NEGA O TEXTO E EXCESSIVAS PUBLICAÇÕES
INÚTEIS
Técnica mista, 23 x 18 x 1,5 em
2. DISCURSO POlíTICO COM SEXO E COZINHA
Técnica mista, 60 x 25 x 0,9 em

QUE NEGA O TEXTO E EXCESSIVAS PUBLICAÇÕES INÚTEIS

113
SANTIAGO

Santiago Rebolledo nasceu em Bogotá, em 1951- Obra aPI'es@~nt;ada

Estudou na Universidade de Los Andes. em Bogotá. ESTO,
Vive na Cidade do México. Técnica mista, 31 x 24 x 3 cm

ESTO,1980

TAlLER DE EXPERIMENTACIÓN

Formou-se no Centro de Investigación y Experimentación Plástica

do Instituto Nacional de Bellas Artes, em Puebla. 1980.
e
Membros do Grupo
Clara Gonzáles
Gildardo Gonzáles
Oliverio Hinojosa (Coordenador)
Carlos Luciano
Flor Minor

CUENTA CUANTOS" 1981

114
TREMLETT, David GRÃ-BRETANHA

Nasceu em St. Austell, em 1945. Obra apresentada:

Estudou no Royal College of Art, Londres. ON THE BORDER
Vive em Hertfordshire. 8tedelijk Museum, Amsterdã, 1979
Livro, 12,6 x 15,1 x 0,3 em

ON THE BORDER, 1979

Foto: Leonardo Crescenti Neto

VALENCIA.

Obra apresentada:
ABREME!
Livro

115
WAKElV, Shelagh GRÃ-BRETANHA

Nasceu em Londres, em 1932. Obra apresentada:

Estudou na Chelsea School Df Arts. IT IS SO GREEN OUTSIDE IT 18 DIFFICULT TO LEAVE
Vive em Londres. THE WINDOW
Corade Press, Londres, 1980
livro, 18 x 12,8 x 0,8 cm

Ir IS SO GREEN OUTSIDE IT IS DIFFICULT TO LEAVE THE WINDOW

Foto: Leonardo Crescenti Neto

ZAVAlA AlONSO, Manuel MÉXICO

Nasceu na Cidade do México, em 1956. Obra apresentada:

Estudou na Escuela Nacional de Pintura y Escultura dei INBA. APONTAMENTOS URBANOS, Livro N.o 1, 1980
Vive na Cidade do México. 35,5 x 26,5 x 40 em

APONTAMENTOS URBANOS, livro n.O 1, 1980

116
ZERVOU, Christina GRÉCIA

Nasceu na Grécia, em 1936. Obras apresentadas:

Fez estudos livres de artes plásticas. 1. MOVIMENTOS E VIBRAÇÓES I
Vive em Atenas. Acrílico sobre madeira, 106 x 61 em
2. MOVIMENTOS E VIBRAÇÕES 111
Acrílico, 106 x 61 em
3. MOVIMENTOS E IV
Acrílico, 106 x 61 cm
4. MOVIMENTOS E V
Acrílico, 106 x 61 em
5. MOVIMENTOS E VI
Acrílico, 106 x 61 em

2. MOVIMENTOS E VIBRAÇÓES !li

ZUSH ESPANHA

Nasceu em Barcelona, em 1946. Obras apresentadas:

É autodidata. 1. O PÁSSARO DE ÁFRICA, 1978
Vive em Ibiza, Espanha, e Nova York. livro Original, 33 x 25 em
2. SEM TITULO, 1977
livro Original, 33 x 27 em

1. O PÁSSARO DE 1978

117
 ,
Artistas do NUCLE I
Vetor A-3
 GRÉCIA

Nasceu na Grécia, em 1941. Obra apresentada:

, 1981
Instalação; corda, neon, metal

,1981

BRONIATOWSKI, Karol POLÔNIA

Nasceu em Lodz, Polônia, em 1945. 3. BIG MAN, 1976

Estudou na Academia de Belas Artes de Varsóvia. 12 painéis fotográficos, 50 x 60 cm (cada)
4. BIG MAN, Parte n.O 74, 1976
Obras apresentadas: Jornal e granito
1. FIGURAS DE JORNAL, 1975 5. O OBJETO, 1977
Jornais, poliéster e cola de marceneiro, 22 x 70 em Bronze e madeira, 15 x 100 x 100 em
2. BIG MAN, 1976 6. FERRAMENTA 1979
2 painéis fotográficos, 50 60 cm (cada) Gesso e areia, x 25 x 26 cm

1. FIGURAS DE JORNAL, 1975

Foto: Muzeum Naradowe we Wroclawiu

119
CASTlES, Jahn BIA

Nasceu em Barranquilla, Colômbia, em 1946. Obras apl'eslentiadsls:

Fez estudos de arquitetura na Universidad Javeriana, em 1. SEM
Bogotá, e na Universidad Nacional, em Medellín. Instalação; de aço e pintura, 150 x 200 x 53 cm
Vive em Bogotá. 2. SEM TfTULO, 1981
Instalação; lâmina de aço e pintura, 150 x 154 x 75 em
3. SEM TfTULO, 1981
Instalação; lâmina de aço e pintura, 157 x 152 x 75 em
4. SEM TfTULO~ 1981
Instalação: lâmina de aço e pintura. 150 x 225 x 75 em

SEM TiTULO, 1981

FREITAS, Vale de BRASIL

Nasceu em Belo Horizonte, em 1945. Obra apresentada:

Desde 1970 trabalha com filme e fotografia. CACOS DE VIDRO, FATIAS DE VIDA, 1981
Vive em São Paulo. com slides a vidros com
em branco e 64 m2
Andrea Ratto

CACOS DE VIDRO, FATIAS DE VIDA, 1981

120
GEIGER, Anna la B L

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1933.

Vive no Rio de Janeiro.
vídeo, 25 m2 .

FRISO, MESA E VfDEO MACIOS

Foto: Luiz Carlos Velho

121
GllBERT & GEORGE G

Gilbert nasceu em Dolomita, Itália, em 1943. Obras apresentadas:

George nasceu em Devon, Grã-Bretanha, em 1942. 1. CRISTO NEGRO, 1980
16 painéis, 242 x 202 em
Desde 1969 expõem seus trabalhos em galerias e museus de 2. EXAUSTO, 1980
toda a Europa e dos Estados Unidos, Austrália e Japão.' 16 painéis. 242 x 202 em
Vivem em Londres e declaram-se: 3. CRUZADA DE ESMERALDA, 1980
242 x 202 em 16 painéis
SOMOS 4. DUAS CABEÇAS. 1980
12 painéis, 242 x 151,5 em
DOENTES, DE MEIA-IDADE, DE MENTE SUJA, EXC!:NTRICOS, 5. MARCHA DE MORTE, 1980
DEPRIMIDOS, IMPRUDENTES, VAZIOS, MACAMBÜZIOS, VENAIS, 16 painéis, 242 x 202 em
SONHADORES, MAL-COMPORTADOS, ARROGANTES, 6. MASCARAS MORTAS, 1980
INTELECTUAIS, LAMURIENTOS, HONESTOS. BEM-SUCEDIDOS, 18 painéis. 181,5 x 303 em
TRABALI:1ADORES, REFLETIDOS, ARnSTICOS. RELIGIOSOS, 7. DOIS PATRIOTAS, 1980
FASCISTAS, TEMOS SEDE DE SANGUE E BUSCAMOS O PRAZER, 16 painéis, 242 x 202 em
SOMOS GOZADORES. DESTRUTIVOS, AMBICIOSOS, 8. MALDITA BUDLEIA, 1980
COLORIDOS, MALDITOS, TEIMOSOS, PERVERTIDOS E BONS. 16 painéis, 242 x 202 em
SOMOS ARTISTAS. (G&G 1980.) 9, REI MORTO, 1980
16 painéis, 242 x 202 em
10. CASA DO PINTO, 1980
20 painéis, 242 x 252,2 em
11. NACIONALISMO, 1980
15 painéis, 181,5 x 252,5 em
12. HERÓI, 1980
18 painéis, 181,5 x 303 em
13. PATRIOTA PINTUDO, 1980
21 painéis, 181,5 x 353,5 em
14. JOVEM NEGRO, 1980
12 painéis, 181,5x202em
15. GERMANIA, 1980
21 painéis, 181.5 x 353,5 em
16. MEDO NOTURNO, 1980
16 painéis, 242 x 202 em
17. N.F., 1980
6 painéis, 121 x 151,5 em
18. BANDEIRAS NEG,RAS, 1980
8 painéis, 121 x 202 em
19. VAGABUNDOS, 1980
16 painéis, 242 x 202 em

13. PATRIOTA PINTUDO, 1980

122
GUERRERO, Myrna REPÚBLICA DOMINICANA

Nasceu em São Domingos, em 1951. Obra apresentada:

Estudou na Escuefa de Arte de APEC, São Domingos. RAMIFICAÇAO DiGITAL
Instalação: juta e corda

{-;t,Lo 'RA~;F,oAC;;" lI'I',fAL

"],fl\W<;;-IO'.:J CAclP' VlUid l1 d 45 11 X aD 11

flu1Di'-- MyR/olPo bV€RR.E:"RD

IJ'rCIOIJAI,tW, j)o,.."i/J',cf.'\ i.:Jf'<;

RAMIFICAÇAO DIGITAL (projeto)

HERNANDEZ, Gilda CHILE

Nasceu em Santiago, em 1935. Obras apresentadas:

É licenciada em Arte pela Universidad de Chile. Fez estudos 1. CRISTÓVAO COLOMBO: SEUS SONHOS, 1981
de gravura na Universidad Católica de Chile e de apreciação Grafite sobre painel de poliéster, 340 x 110 em
artística na Seuola de Belli Arti, em Roma. 2. CRISTÓVAO COLOMBO: SUAS VIAGENS, 1981
Grafite sobre painel de poliéster, 340 x 110 em
3. CRISTÓVAO COLOMBO: SUAS DÚVIDAS, 1981
Grafite sobre painel de poliéster, 340 x 110 em
4. CRISTÓVAO COLOMBO: SUAS CARTAS, 1981
Grafite sobre painel de poliéster, 340 xl 10 cm
5. CRISTÓVAO COLOMBO EM HOUSTON, 1981
Grafite sobre painel de poliéster, 340 x 110 cm

1. CRISTóVAO COLOMBO: SEUS SONHOS, 1981 (pormenor}

123
MACHADO. Ivens BRASIL

Nasceu em Florianópolis (Santa Catarina), em 1942. Obra apresentada:

Autodidata. , 1981
Vive no Rio de Janeiro. Instalação; estrutura de metal, madeira, fios elásticos,
cimento armado e cacos de vidro, 330 m2

, 1981 (projeto)

MARTINIS, Dalibor IUGOSLÁVIA

Nasceu em Zagreb, Iugoslávia, em 1947.
Estudou na Academy of Fine Arts, em Zagreb.
Obras apresentadas:
1. NATUREZA ESTATICA, 1974
Vídeo, PAl, b/p, son., 20 mino
2. VIDEO IMUNIDADE ,1976
Vídeo, PAl, b/p, son., 5 mino
3. CARRETEL ABERTO, 1976
Vídeo, PAl, b/p, son., 5 mino
4. MANUAL, 1978
Vídeo, PAl, b/p, son., 2 mino
5. DAUBOR MARTINIS FALA PARA DAUBOR MARTINIS, 1978
Vídeo, NTSC, color., son., 13 mino
Coleção Gallery of Contemporary Art.
6. JUMBO JOKE/DlAGRAMA, 1978
Vídeo, NTSC, color., son., 5 mino
Coleção Gallery of Contemporary Art, Zagreb
7. CAMINHANDO JUNTO, 1979
Vídeo, NTSC, b/p, son., 25 mino
8. CAMINHANDO JUNTO, 1981
Instalação; projetores de vídeo. telas, câmaras, 75 m2
9. SEM TíTULO, 1981
Vídeo/Performance

8. CAMINHANDO JUNTO. 1981

124
MEIRELES, Cildo BRASIL

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1948. Obra apresentada:

Fez estudos de Artes Plásticas em Brasília e freqüentou LA BRUJA, 1980-1981
o curso de Pintura da Escola Nacional de Belas Artes. Instalação; vassoura, cabo de madeira e 100 km de fio
Vive no .Rio de Janeiro. têxtil, 16 m2

LA BRUJA, 1980-1981

MODIANO, Sara .COLCMBIA

Nasceu em Barranquilla, Colômbia, em 1951 Obra apresentada:

Formou-se em Belas Artes. XENOTAPHIO, 1981
Vive em Bogotá. Instalação; 5.000 tijolos vazados, 3 m3

XENOTAPHIO (projeto)

125
MUNTADAS, Antonio

Nasceu em Barcelona, em 1942. 2. Lli:GE 12.9.77, 1977

Estudou na Escuela Técnica Superior Ingenieros Industriales, Vídeo, color., 18 mino
Barcelona. ON SUBJECTIVITY (ABOUT TV), 1978
Vive em Cambridge e Nova York. 50 mino
4. UNES, 1979
Obras apresentadas: 25 mino
1. TRANSFER, 1975 ... , 1980
Vídeo, color., 18 mino televisor, projetor, e altoefalante, 64 m 2

5. LA TELEVISION ... , 1980

PlAZA, Julio l

Nasceu em Madri, em 1938.

Vive em São Paulo. DIFERENÇA, 1981

SEMELHANÇA 1981

126
ROJAS, Miguel Angel COLÕMBIA

Nasceu em Bogotá, em 1946. Obra apresentada:

Estudou Arquitetura na Universidad Javeriana e Pintura na OPACO, 1981
Universidad Nacional, ambas em Bogotá. Instalação; madeira, minerais, areia, 100 m2
Vive em Bogotá.

GRANa, 1980

SINA, Alejandro CHILE

Nasceu em Santiago, em 1945. Obras apresentadas:

Fez estudos na Facultad de Bellas Artes, da Universidad de Chile, 1. RIGHT BUTTERFLV, s.d.
e no Center for Advanced Studies, do Massachusetts Neon, fios de aço, mecânica e. eletricidade, 200 cm de diâmetro .
Institute of Technology. 2. SPIRING SHAFT, s.d.
Vive em Boston. Neon, madeira, alumínio, tubo de argônio, flberglass, mecânica
e eletricidade, 180 cm (altura)

NEON SKV EVENT MODEL, 1974-1975

127
STONE, William VENEZUELA

Nasceu em Caracas, em 1945. Obras apresentadas:

Estudou no Instituto de Diseno Neumann e na Escuela de Artes 1. EXPLORADOR DE DEUSES, 1981
Plásticas Cristóbal Rojas, em Caracas. Plástico e carvão, 174 x 174 x 53 cm
Vive em Caracas. 2. A CERiMÔNIA ENVOLVENTE, 1981
Plástico e carvão, 252 x 125 cm
3. RITO IMPERCEPTlVEL, 1981
Plástico e carvão, 126 x 333 x 105 em

e
t:l\PLOf.2AOOR. DI:;
DIOSJ::~

LA CJ::RJ::MONIA
UNOLVt:.NTt:. EXPLORADOR DE DEUSES, A CERIMÔNIA ENVOLVENTE,
RITO IMPERCEPTlVEL, 1981

TUNGA BRASIL

Nasceu em Palmares (Pernambuco), em 1952. Obra apresentada:

Formou-se em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e AO, 1981
Urbanismo, da Associação Universitária Santa Úrsula, Instalação; filme 35 mm reduzido 16 mm, bp, son., a cicio contínuo
Rio de Janeiro. Imagens: Murilo Salles
Vive no Rio de Janeiro.

AO, 1981

128
URIBE, Alberto COLÔMBIA

Nasceu em Medellín, Colômbia, em 1947. Obra apresemtélda:

Formou-se em Arquitetura pela Universidade Nacional de SEM
Medellín. Instalação; troncos de 20 cm de diâmetro (cada) e
Vive em Medellín. braçadeiras. 220 em (altura) .

SEM TíTULO, 1981

129
 ,
Artistas do NUCLE I
Vetor B-l
BARBÂlRE, FRANÇA

Nasceu em lavai em 1938. Obras apresentadas:

Autodidata. 1. CORREDOR N.o 1,1981
Vive em Paris. Pastel, 122 x 66 em
Col. do Artista
2. CORREDOR N." 2,1981
Pastel, 122 x 66 em
Col. do Artista
3. CORREDOR N.o 3,1981
Pastel, 122 x 66 em
CoL do Artista
NATUREZA MORTA, 1976
Pastel, 76 x 220 em
Col. do Artista
5. NATUREZA MORTA, '1978
Pastel, 100 x 200 em
Col. Fonds National

4. NATUREZA MORTA, 1976

Foto: Anna Garde

BAREUER, André FRANÇA

Nasceu em Marselha, em 1934.

Formou-se pela École de Beaux Arts, Paris, GRANDE, 1973
Vive em Paris. 107 x 100 85 em
2. 1974
Bronze, 65 x 50 x 96 em
110 x 100 x 120 em
3. TELEFONICA, 1980
Bronze, 10 x 100 x 120 em

131
BARTHÉlÉMY FRANÇA

Nasceu em Paris, em 1938. 6. MACACO, 1980

Formou-se na t:cole Métiers d'Art. Paris.
Vive em Paris.
Obras apresentadas:
1. MACACO PERTO DE UMA ARVORE, 1978
Óleo sobre tela. 54 x 65 cm
Coleção Galerie Claude Bernard, Paris
2. NU NO ATEUE, 1980
óleo sobre madeira, 80 x 64,S cm
Coleção Galerie Claude Bernard, Paris
3. MULHER COM ACORDEÃO, 1981
Óleo sobre tela, 130 x 97 cm
Coleção Galerie Claude Bernard, Paris
4. MENINA NO ATEU!:, 1980
Óleo sobre tecido, 75 x 54,5 em
Coleção Galerie Claude Bernard, Paris
5. MULHER FAZENDO TRICO, 1981
óleo sobre tecido, 110 x 65,5 em
Coleção Galerie Claude Bernard, Paris
Óleo sobre tecido, 60 x 60 em
Coleção Galeria Clauda Bernard, Paris
MESA NO ATEUt:, 1979
de cor sobre papel. 29,4 x 35 em
vU'''''';''U Galerie Claude Bernard, Paris
8. NO MEIO DA VEGETAÇÃO, 1979
sobre papel, 41 x35cm
vu,,,,,,,,u Galerie Claude Paris
9. NO ATEUt:, 1980
Aquarela sobre papel, 35 x 39.5 em
Coleção Galerie Claude Bernard, Paris
10. NU [DORSO). 1979
Nanquim e aquarela sobre papel, 22 x 24 em
Coleção Galeria Claude Bernard, Paris
. HOMEM CHEGANDO AO JARDIM, 1979
sobre papel, 39 x 43 em
Coleçiío Galerie Claude Bernard, Paris
12. 1980
Aquarela e guache sobre papel, 26,8 x 24,2 em
Coleção Galerie Claude Bernard, Paris

3. MULHER COM ACORDEÃO, 1981

BASSAN, Nessim

Nasceu no Panamá, em 1950. Obra am'eSlent;lIria

Estudou na Colgate University, nos Estados Unidos. SEM s.d.
Vive no Panamá. Acrílico sobre tela, 121,9 x 152,4 em

132
BOERO, Renata ITÁLIA

Nasceu em Gênova, em 1936.

Vive em Gênova. Z, 1981
Cores vegetais sobre tela, 300 )( 240 em
Coleção da Artista, Gênova

ESPELHO Z, 1981

CECCOBELU, Bruno

Nasceu em Montecastello, Itália, em 1952. Obra apresentada:

Vive em Roma. BEBENDO J. B. AO ESPELHO, 1981
Enxofre, e brim, 168 x 166 em

BEBENDO J.B. ESPELHO,

Foto: Mimmo Capone

133
CHO, Sung-Mook CORÉIA SUL

Nasceu em Daejeon, Coréia do Sul, em 1940. Obras apresentadas:

Graduou-se pela Hong-ik University, Seul. 1. MENSAGEM,1981
Vive em Seul. Bronze,'100 x 40 x 40 cm
2. MENSAGEM,1981
Bronze, 100 x 40 x 40 em

1. MENSAGEM, 1981

CHOI, Sang-Chul l

Nasceu em Seul, em 1946. Obras apresentadas:

Graduou-se pelo College of Fine Arts da Seoul National 1. TRABALHO 81-20,1981
University. Acrílico sobre papel, 100 x 200 cm
Vive em Seul. 2. TRABALHO 81-21,1981
Acrílico sobre papel, 100 x 200 em
3. TRABALHO 81-22,1981
Acrílico sobre 100 x 200 em

1. TRABALHO 81-20, 1981

134
COBO. Chema ESPANHA

Nasceu em Tarifa, Espanha, em 1952. Obras apresentadas:

Estudou na Universidad Autónoma de Madrid, Madri.
Vive em Tarifa.
1. DUPLO AUTO-RETRATO TARIFENHO, 1978-1979
Acrílico sobre tela, 180 x 210 cm
2. NA METADE DO CAMINHO ENTRE AQUI E ALI, 1979-1980
Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm
3. "EL TUFFATORE 3"
Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm
4. "GRAN TUFFATORE", 1980
Acrílico sobre tela, 190 x 230 cm
5. TR!:S PERSONAGENS, ASSUNTO SUSPEITO, 1979-1980
Acrílico sobre tela, 190 x 230 cm

1. DUPLO AUTO-RETRATO TARIFENHO, 1978-1979

DE MARIA, Nicola ITAlIA

Nasceu em Foglianise, Itália, em 1954. Obra apresentada:

Vive em Turim. AS PINTURAS QUE ENVOLVEM O UNIVERSO, 1980
Técnica mista sobre telado, 180 x 140 em
Coleção Particular,

AS PINTURAS QUE ENVOLVEM ° UNIVERSO, 1980

135
DE MARZIANE, Hugo ARGENTINA

Nasceu em la Plata, em 1941. Obras apresentadas:

Estudou desenho e gravura na Escola Superior de Belas Artes 1. PAISAGEM,1918
da Universidad Nacional de La Plata. Acrílico sobre tela, 120 x 120 em
Vive em Buenos Aires. 2. PAISAGEM. 1918
Acrílico sobre tela, 120 x 120 em
3. PAISAGEM,1918
Acrílico sobre tela, 120 x 120 em
4. PAISAGEM,1918
Acrílico sobre tela, 120 x 120 cm
5. PAISAGEM,1918
Acrílico sobre tela, 120 x 120 em
6. PAISAGEM,1979
Acrílico sobre tela. 120 x 120 cm
7. PAISAGEM,1979
Acrílico sobre tela, 120 x 120 em
8. PAISAGEM,1919
Acrílico sobre tela, 120 x 120 em
9. PAISAGEM,1980
Acrílico sobre tela, 120 x 120 em
10. PAISAGEM,1979
Acrílico sobre tela, 100 x 100 em
11. PAISAGEM,1979
Acrílico sobre tela, 100 x 100 em
12. PAISAGEM,1979
" Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm
13. PAISAGEM,1979
Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm
14. PAISAGEM, 1980
Acrílico sobre tela, 115 x 140 em
15. PAISAGEM,1980
Acrílico sobre tela. 140 x 140 em

6. PAISAGEM, 1919

DESSI, Gianni

Nasceu em Roma, em 1955. Obra apresentada:

Vive em Roma. CONClUO, 1981
Óleo sobre tela, 140 x 120 em

1981
Foto: Capone

136
DIAS, Antonio BRASIL

Nasceu em Campina Grande, Brasil, em 1944. Obras apresentadas:

Freqüentou o ateliê de O. Goeldi na Escola Nacional de Belas 1. MUNDO, 1980
Artes, Rio de Janeiro. Técnica mista, 140 cm (diam.)
Vive no Rio de Janeiro. 2. CABEÇA,1980
Técnica mista, 140 cm (diam.)
3. CORPO, 1980
Técnica mista, 140 cm (diam.)
4. CRIANÇA,1980
Técnica mista, 140 em (diam.)

2. CABEÇA, 1980

DOR REGO, Rolando VENEZUELA

Nasceu em Havana, em 1943. Obras apresentadas:

Estudou Artes Gráficas na Art Student's League, em Nova York. 1. ALGORITMO PARA PAISAGEM PATRIÓTICA, 1981
Acrílico sobre tela, 200 x 130 cm
2. O ESPAÇO DE OUROPEL, 1981
Acrílico sobre tela, 200 x 130 em
3. A AVENTURA DA ARTE, 1981
Acrílico sobre tela, 200 x 180 em

1. ALGORITMO PARA PAISAGEM PATRIÓTICA, 1981

Foto: Hernan Araujo

137
FARFAN, Jaime CHILE

Nasceu em Santiago, em 1938. 1981

Formou-se arquiteto pela Universidad Católica de Chile. Acrílico e esmalte sobre painel, 80 x 160 cm
Vive em Santiago. 4. MUTAÇÃO,1981
Acrílico e esmalte sobre painel, 80 x 160 cm
Obras apresentadas: MUTAÇÃO,1981
1. PONTO DE MANIFESTAÇÃO, 1981 Acrílico e esmalte sobre painel, 103 x 179 em
Acrílico e esmalte sobre painel, 100 x 100 em .6. MUTAÇÃO, 1981
2. PONTO DE MANIFESTAÇÃO, 1981 Acrílico e esmalte sobre painel, 103 x 179 em
Acrílico e esmalte sobre painel, 110 x 110 cm

3. MUTAÇÃO, 1981

FORTUNA, Pietro

Nasceu em Pádua, Itália, em 1950. Obra apresentada:

Vive em Roma. ANTES DO TIBRE: MUROS E BASTIOES, 1981
Óleo sobre tela, 130 x 240 em

SEM TITULO, 1981

Foto: Sergio Puee;

138
FRANCO. ESPANHA

Nasceu em Madri, em 1951, Obras apresentadas:

Vive em Madri. 1, O MAGO DO CARNAVAL, 1977
Acrílico sobre tela, 200 x 145 cm
2, A PRAÇA DAS QUATRO ESTAÇÕES, 1981
Acrílico sobre tela. 150 x 100 em
3, AO SUL DA FRONTEIRA, 1978
Acrílico sobre tela, 150 x 120 cm
4, A CONVERSAÇÃO, 1976
Acrílico sobre tela, 150 x 120 cm
5, AUTO-RETRATO NO HOSPITAL, 1974
Acrílico sobre tela, 140 x 92 cm
6, AUTO-RETRATO COM A ESFINGE, 1973
Acrílico sobre tela, 120 x 80 cm
7, OS LUTADORES, 1976
Acrílico sobre tela, 170 x 130 em

1, O MAGO DO CARNAVAL, 1977

Foto: Jesus Gonzalez

FUKUOKA,M io JAPÃO

Nasceu em Sakai City, Osaka, Japão, em 1936. 3, LITORAL DE KARATSU, 1981

Formou-se pela Sakai Municipal Hign School. FRP, 60,6 x 46,3 x 51,1 cm
Vive em Tóquio, 4, LITORAL DE KARATSU, 1981
FRP, 92,2 x 60,6 x 46,4 cm
Obras apresentadas: 5, MARGEM DO RIO, 1981
1, CHUVA N,O 2, 1981 FRP, 61 x 90,5 x 53,5 cm
FRP, 50,5 x 92,6 x 54 cm 6, UMA PEDRA, 1981
2, CHUVA N,o 3, 1981 FRP, 60,6 x 34,9 x 55,8 em
FRP, 100 x 100 x 43 em

5, MARGEM DO RIO, 1981

139
GAlUANI, Ornar ITÁLIA

Nasceu em Montecchio, Itália, em 1954. Obra apresentada:

Vive em Montecchio. ENTRE AS TUAS PRESAS, 1981
Têmpera e papel sobre tela, 210 x 350 cm

ENTRE AS TUAS PRESAS, 1981

GRANATO,lvald BRASil

Nasceu em Campos, Estado do Rio de Janeiro, em 1949. 3. EU TAMBÉM TENHO O DIREITO DE SER FELIZ
Estudou na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Pintura em tinta plástica em pigmento com veladuras e
Rio de Janeiro. técnica aplicada mista, 161 x 157 em
Vive em São Paulo. 4. NOVO ORIENTE
Pintura em tinta plástica em pigmento com veladuras e
Obras apresentadas: técnica aplicada mista, 170 x 158 cm
1. LADV 5. NOVA AMERICANA
Pintura em tinta plástica em pigmento com veladuras e Pintura em tinta plástica em com veladuras e
técnica aplicada mista, 286 x 210 cm técnica aplicada mista, 152 x
2. PAISAGEM 6. DESENROLAR DA PINTURA
Pintura em tinta plástica em pigmento com veladuras e Pintura em tinta plástica em com veladuras e
técnica aplicada mista, 166 x 154 cm técnica aplicada mista, 150 x
7. GLAUBER
Pintura em tinta plástica em com veladuras e
técnica aplicada mista, 179 x
8. RASGUEI voeI:
Pintura em tinta em com veladuras e
técnica mista, 310

6. DESENROLAR DA PINTURA

140
GROSS, Carmela
Nasceu em São Paulo, em 1946.
Licenciou-se em desenho pela Fundação Armando Alvares
Penteado.
Vive em São Paulo.
GUlMARAES, José de
Nasceu em Guimarães, Portugal, em 1939.
Estudou gravura na SOCiedade Cooperativa de Gravadores
Portugueses.
Vive em Lisboa.
Obras apresentadas:
1. CAMõES DEDICA OS LUSfADAS AO REI D. SEBASTIÃO, 1981
Guache sobre papel, 107 x 62 cm
2. CAMÕES DE CAPA E ESPADA, 1981
Guache sobre papel, 107 x 62 cm
3. VASCO DA GAMA RELATA A HISTÓRIA DE PORTUGAL
AO REI DE MELiNDE, 1981
Guache sobre papel, 107 x 62 cm
4. CAMÕES SALVA OS LUSrADAS DO NAUFRAGIO, 1981
Guache sobre papel, 107 x 62 cm
5. É SER-SE SOLlTARIO ANDAR POR ENTRE A GENTE, 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 cm
6. A GUERRA E A PAZ EM CAMOES, 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 em
9. O CAMINHO MARíTIMO PARA A íNDIA
BRASIL
Obra apresentada:
PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CÉU, 1980
Instalação; 33 desenhos em lápis de cor, grafite e nanquim
sobre papei, 70 x 100 em (cada)
PROJETO PARA A CONSTRUÇÃO DE UM CW, 1980
PORTUGAL
7. CENA DA ILHA DOS AMORES, 1981
Guache sobre papel. 77 x 55 cm
8. CAMõES LENDO OS LUSIADAS NO 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 em
9. O CAMINHO MARrTlMO PARA A INDIA. 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 cm
10. CAMõES DEDICA SONETOS A VIOlANTE, 1981
GUllche snbre papel, 77 x 55 cm
11. INES DE CASTRO, 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 cm
12. ALEGRES CAMPOS, VERDES ARVOREDOS ... , 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
13. PERSEGUiÇÃO DAS NINFAS NA ILHA DOS AMORES, 1981
Guache sobre pape!, 67 x 52 em
14. INES TIRAR AO MUNDO ... , 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 cm
15. D. PEDRO E INES DE CASTRO, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
16. AH! MINHA DINAMENE! ASSIM DEiXASTE ...• 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
17. CAMõES LE OS SEUS POEMAS, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 cm
18. CAMOES LENDO OS LUSrADAS NO PAÇO REAL. 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
19. O GUERREIRO, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
20. CAMÕES, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
21. CAMÕES, A PENA E A ESPADA, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 cm
22. CAMõES E A DINAMENE, 1981
Guache sobre 67 x 52 em
23. CAMOES,
Guache sobre papel, 67 x 52 cm
141
HAN, Man-Young CORÉIA DO SUL

Nasceu em Seul, em 1946. Obras apresentadas:

Graduou-se pelo College of Fine Arts da Seul. 1. INTERVALO 8i-1, 1981
Vive em Seul. Óleo sobre tela, 72,7 x 60,6 em
2. INTERVALO 81-1 A, 1981
Óleo sobre tela. 72,7 x 60,6 em
3. INTERVALO 81-6, 1981
Óleo sobre tela, 72,7 x 60,6 em
4. INTERVALO 81-6 A, 1981
Óleo sobre tela, 72,7 x 60,6 em
5. INTERVALO 81-6 B, 1981
Óleo sobre tela, 72,7 x 60,6 em

5. INTERVALO 81-68

HAN. Un-Sung l

Nasceu em Seul, em 1946. Obras apresentadas:

Formou-se em pintura pela Seoul National University. . BEBA COCA, 1980
Vive em Seul. Agua-tinta, 75 x 55 em
2. O GIGANTE I, 1980
Agua-tinta, 75 x 55 em
3. O GIGANTE 11, 1980
75 x55 em

3. O GiGANTE li!

142
JURKIEWICZ, Zdzislaw POLÔNIA

Nasceu em Wolsztyn, Polônia, €Im 1931. Obras apresentadas:

Formou-se arquiteto pelo Departamento de Arquitetura da Escola 1. A FORMA DA CONTINUIDADE - QUllOMETRO, 1972
Politécnica de Wroclaw. Nanquim sobre papel, 100 x 86 cm
2. A FORMA DA CONTINUIDADE, 1972
Nanquim sobre papel, 63 x 93 em
3. CEM METROS, DESENHO NÃO TERMINADO, DESENHO NÃO
DESENHADO, 1973
Nanquim sobre papel, 67 x 118 cm
4. ATt: CEM, MAIS DE CEM, 1974
Nanquim sobre papel, 65 x 117 em
5. MOlDURA /71.49 m/, DESENHO NA MOlDURA /119 x 45 m/.
1976
Nanquim sobre papel, 87,5 x 70 cm

2. A FORMA DA CONTINUIDADE, 1972

Foto: Edmund Witeckl

KANG, Kuk-Jin CORÉIA DO SUL

Nasceu em Jinjoo, na Coréia do Sul, em 1939. Obras apresentadas:

Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University, Seul. 1. RITMO 8-11,1981
óleo sobre tela, 130 x 160 em
2. RITMO 81-12, 1981
óleo sobre tela, 130 x 160 cm
3. RITMO 81-13, 1981
Óleo sobre tela, 130 x 160 cm

1. RITMO 81-11, 1981

143
lONGOBARDI, Nino

Nasceu em Nápoles, em 1953. Obra apresentada:

Vive em Nápoles. SEM TíTULO (díptico), 1981
Óleo sobre tela e objeto em madeira, 130 x 200 cm
Coleção lucio Amelio, Nápoles

SEM TITULO (díptico), 1981

Foto: lucia Amelio

MAINOlFR, Luigi

Nasceu em Avellino, Itália, em 1948. Obra apresentada:

Vive em Turim. O ORCO, 1981
Terracota e cerâmica, 95 x 200 em

NASCIMENTO DO ORCa E DAS ELEFANTAS, 1980

Foto: Paolo Mussat Sartor

144
MAZZEI. VENEZUELA

Nasceu em Caracas, em 1941. Obras apresentadas:

Estudou no Centro de Artes Gráficas, em Caracas, 1. PROJEÇÃO DO ÚNICO DEVENiR
Acrílico sobre madeira, 190 x 440 cm
2. NUVEM
Acrílico sobre madeira, 110 x 150 cm
3, PORTA
Acrílico sobre madeira, 190 x 120 em

3, PORTA
Foto: Hernan Araujo

M. C. VAN SCHERPENBERG·Katie BRASIL

Nasceu em São Paulo. em 1940. Obra apresentada:

Fez estudos de pintura com C. Baratelli e com O. Kokoschka na SJ:RIE CRONUS, 1981
Áustria. Freqüentou a Akademie der Bildende Kunst da 8 e óleo sobre tela, 120 x 170 em (cada)
Universidade de Munique~ a Art Student's em Nova York,
e o Atelier Livre de Gravura do M.A.M,. no de Janeiro.
Vive no Rio de Janeiro.

SJ:RIE CRONUS, 1981

145
MIGUORIS., Ricardo PARAGUAI

Nasceu em Assunção. em 1948. Obra apresentada:

Formou-se em Arquitetura pela Universidade Nacional de SEM TITULO, 1979-1981
Asunción. 40 painéis de acrílico e óleo sobre tela, 32 x 26 em (cada)

SEM TITULO, 1979-1981

MURAKAMI, Tomoharu JAPÃO

Nasceu em Tóquio, em 1938. Obras apresentadas:

Formou-se pela Tokyo Art University. 1. SEM TíTULO N.o 1, 1981
Vive em Tóquio. Óleo sobre tela, 163 x 130 em
2. SEM TíTULO N.o 2, 1981
Óleo sobre tela, 163 x 130 cm
3. SEM TíTULO N.o 3, 1981
Óleo sobre tela, 163 x 130 em
4. SEM TíTULO N.o 4, 1981
Óleo sobre tela, 163 x 130 cm
5. SEM TíTULO N.o 5, 1981
Óleo sobre tela, 163 x 130 em
6. SEM TíTULO N.o 6, 1981
Óleo sobre tela, 163 x 130 em
7. SEM TITULO N.o 7, 1981
Óleo sobre tela, 163 x 130 em
8. SEM TITULO N.o 8, 1981
Óleo sobre tela, 163 x 130 em

1. SEM TITULO o ,1981

146
PASCUAl, José ESPANHA

Nasceu em Barcelona, em 1947. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Técnica
Vive em Barcelona.
de Arquitetura de Barcelona.
1. BINGO (Tríptico), 1980 .
Acrílico e nanquim sobre tela, 130 x 290 cm
2. NA COZINHA, 1980
Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em
3. EM FAMfUA, 1981
Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 cm
4. BARRA AMERICANA, 1981
Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 cm
5. AUTO-RETRATO, 1981
Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em
6. AGORA r:S UM VOYEUR, 1980
Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em
7. A MESA DO LAR, 1980
Acrílico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em

3. EM FAMIUA, 1981

PEREZ VIllAlTA, ESPANHA

Nasceu em Tarifa, Espanha, em 1948. Obras apresentadas:

r: autodidata. 1. CENA: PERSONAGENS NA SAlDA DE UM CONCURSO DE
Vive em Madri. ROCK EM MADRI, 1979
Acrílico sobre tela, 240 x 180 cm
Coleção Galeria Vandrés, Madri
2. ICARO OU O PERIGO DAS QUEDAS (Tríptico), 1980
Acrílico sobre tela, 182 x 120 em
3. FAETÓN OU O PERIGO DAS MAQUINAÇÕES, 1981
Acrílico sobre tela, 140 x 197 cm
4. O GRANDE POL!PTICO (7 peças), 1981
Acrílico sobre tela, 450 x 185 em

1. CENA: PERSONAGENS NA SAlDA DE UM CONCURSO DE

ROCK EM MADRI, 1979

141
PIFFERO, Luca Maria ITÁLIA

Nasceu em Roma, em 1944. Obra apresentada:

Vive em Rema. DEUS DA ÁGUA. 1981
Acrílico e óleo sobre tela, 140 x 200 cm

DEUS DA ÁGUA, 1981

PINHEIRO. Jorge PORTUGAL

Nasceu em Coimbra, em 1931. Obras apresentadas:

Formou-se pela Escola Nacional de Belas Artes do Porto. 1. 15 ENSAIOS SOBRE O TEMA "PITÁGORAS JOGANDO
Vive em Lisboa. XADREZ COM MARCa DUCHAMP"
Álbum
2. SEM TITULO
Acrílico sobre tela, 150 x 180 cm
3. SEM TITULO
Acrílico sobre tela, 150 x 180 cm
4. SEM TITULO
Acrílico sobre tela, 150 x 180 cm
5. SEM TITULO
Acrílico sobre tela, 120 x 190 em
6. SEM tíTULO
Acrílico sobre tela, 120 x 190 em
7. SEM TITULO
Acrílico sobre tela. 120 x 190 em
8. SEM TITULO
Acrílico sobre tela, 120 x 190 cm
9. SEM TfTUlO
Acrílico sobre tela, 120 x 190 cm
10. SEM TITULO
Acrílico sobre tela, 190 x 120 cm

PEN~LOPE, 1981

148
 ITÁLIA

Nasceu em Catania, Itália, em 1937. Obra apresentada:

Vive em Roma. A PORTA DO MIMO, 1978
óleo sobre tela, 100 cm (diam.)

A PORTA DO MIMO, 1978

Foto: Oscar Savlo

SALVO ITÁLIA

Nasceu em leonforte, Itália, em 1947. Obra apresentada:

Vive em Turim. SÃO JOÃO DOS EREMITAS DE NOITE, 1980
óleo sobre tela, 195 x 85 em

77 PINTORES ITALIANOS, 1975

149
SAPIJA, Andrzej POLÕNIA

Nasceu em Wroclaw, Polônia, em 1954. Obras apresentadas:

Estudou na Escola Superior de Artes Plásticas do Estado de 1. CONJUNTO 33,1979
Wroclaw. Nanquim sobre papel, 70 x 100 cm
2. CONJUNTO 40,1979
Nanquim sobre papel, 70 x 100 em
3. CONJUNTO 51,1979
Nanquim sobre papel, 70 x 100 cm
4. CONJUNTO 60,1979
Nanquim sobre 'papel, 70 x 100 em
5. CONJUNTO 52,1980
Nanquim sobre 70 x 100 em

5. CONJUNTO 52, 1980

SCHENDEL, Mira l

Nasceu em Zurique, em 1919.

Vive em São Paulo. 1981
têmperas sobre tela, 47 x 24 em (cada)

1981

150
SCHIEfERDECKER, Jürgen REPÜ DEMOCRÁTICA ALEMA

Nasceu em Meerane. República Democrática Alemã, em "1937. Obras apresentadas:

Estudou na Technischen Universitãt de Dresden. 1. TEMPO E ESPERANÇA, 1980
Vive em Berlim. Impressão em relevo sobre filme de poliéster, 56,5 x 40 em
2. A FAIR BOMB, 1980
Gravura de zinco colorida, 63,5 x 44,7 em
3. INICIO PARA UMA ESCOLA DA VIDA, 1979-1980
Litografia/impressão em relevo, 33,8 x 32,8 em
4. A SAIA SANTA OU REVELAÇÃO EOurVOCA DOS
ZOLlBAKElS PELA LAVADEIRA, 1979-1980
Litografia colorida, 57 x 40 em
5. A ESPERANÇA INDESTRUrrVEL (DOUTRINA DO VOO 1), 1979
Gravura de zinco offset, 56 x 38 em
6. IPHIGENIE '79, 1979
Gravura de zinco offset. 50 x 40 em

2. A FAlA BOMB, 1980

SCHOOfS, Rudolf BUCA ALEMANHA

Nasceu em Goch am Niederrhein, em 1932. 4. VEGETAÇÃO, 1978

Formou-se em Artes Plásticas pela Werkkunstschule Lápis com acrílico sobre papel, 72,7 x 102 cm
Vive em Stuttgart. ' 5. PAISAGEM COM ASA, 1978
Lápis, acrílico sobre papel, 72,7 x 102 cm
Obras apresentadas: e.PARIS, O CENTRO GEORGES POMPIDOU, 1979
1. SUBÚRBIO, 1976 Lápis sobre papel, x 102 em
Lápis sobre papel, 72,7 x 102 cm 7. PARIS, A RUE DE O CENTRO GEORGES POMPIDOU,
2. ESTRUTURA DE CIDADE, 1977 1980
Lápis sobre papel, 72,7 x 102 em Lápis sobre papel, 72,7 x 102 em
3. PARIS, LA PLACE DE LA CONCORDE ET LA MADELEINE,1978 8. PARIS, O CENTRO GEORGES POMPIDOU, 1980
Lápis sobre papel, 72,7 x 102 em Lápis sobre papel, 72,7 x 102 cm
Coleção Fritz Walter Leverkusen Galeria do Estado em Stuttgart
9. NICE, PROMENADE DES ANGLAIS, 1980
Lápis sobre papel. 72,7 x 102 cm
10. LONDRES, 1980
Lápis sobre papel, 102 x 72,7 cm
Coleção Galeria do
1'1. ESTRUTURA DE
Lápis sobre papel, 72,7 x
12. VEGETAÇÃO, 1980
lápis, acrílico sobre 102 em
13. ARVORES
lápis, acrílico, 72,7 x 102 cm
14. VEGETAÇÃO, 1980
Acrílico, 72,7 x 102 cm
15. PAISAGEM,
Lápis, acrílico sobre 72,7 x 102 em

9. NICE, PROMENADE DES ANGLAIS, 1980

151
SENA, António PORTUGAL

Nasceu em Lisboa, em 1941, Obras apresentadas:

Freqüentou aSt. Martin's Schoolof Art, em Londres. 1. 3H-GL (tríptico),1975
Vive em Lisboa. Acrílico e pastel sobre tela, 130 x 291 cm
2. IV-BR-2, 1976
Acrílico e pastel sobre tela, 195 x 130 cm
3. RAW, 1977
Acrílico e pastel sobre tela, 122 x 183 cm
4. NION-1, 1977
Acrílico e pastel sobre tela, 122 x 183 cm
5. BL-ST, 1978
Acrílico e pastel sobre tela, 130 x 195 em
6. EXCA-WAGON, 1978
Acrílico e pastel sobre tela, 122 x 183 cm
7. J-76-79, 1976-1979
Acrílico e pastel sobre tela, 130 x 195 pm
8. T-PK-SLT, 1980
Acrílico e pastel sobre tela, 122 x 183 em
9. BLK-02, 1980
Acrílico e pastel sobre tela, 130 x 195 cm

1. 3H GL (tríptico), 1975

SUED, Eduardo BRASIL

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1925. Obras apresentadas:

Fez estudos de desenho e pintura com Henrique Boese e de 1. PRETO AZUL, 1981
gravura com Iberê Camargo. Em Paris, estudou na Aeadémie 4 óleo sobre tela, 105 x 115 em (cada)
Julien e na Académie de la Grande Chaumiere. 2. CINZA CINZA, 1981
Vive no Rio de Janeiro. 4 óleo sobre tela, 99 x 128 em (cada)
3. VERMELHO VERMELHO, 1981
4 óleo sobre tela, 105 x 136 em (cada)

2. CINZA, CINZA, 1981 (projeto)

152
SZEWCZVK, Andrzej POLeNIA

Nasceu em Katowiee, Polônia, em 1950. Obras apresentadas:

Formou-se pelo Instituto de Educação Musical e Plástica da 1. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 1,1978
Universidade Silesiana,·em Katowiee. Nanquim sobre papel, 86 x 61 em
2. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 11,1978
Nanquim sobre papel, 86 x 61 em
3. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 111,1978
Nanquim sobre papel, 86 x 61 em
4. TOTALIDADE DO FRAGMENTO IV, 1978
Nanquim sobre papel, 86 x 61 cm
5. TOTALIDADE DO FRAGMENTO V, 1978
,..",.uu." sobre papel, 86 x 61 cm

1. TOTALIDADE DO FRAGMENTO I, 1978

Foto: Edmund Witecki

TESTONI, Alfredo URUGUAi

Nasceu em Montevidéu, em 1919. Obras apresentadas:

Fez cursos livres em Montevidéu, Cidade do México e Roehester. 1. SOCIEDADE DE CONSUMO
Vive em Montevidéu. Mural, folhas impressas em oHset, 12 x 3 m
2. SOCIEDADE DE CONSUMO
Mural, folhas impressas em oHset, 6 x:3 m

1. SOCIEDADE DE CONSUMO

153
URKOM, Gera
Nasceu em Skorenovica. Iugoslávia, em 1940.
Estudou na Academy of Fine Arts de Belgrado.
Vive em Londres.
1. OBJETO-TRANSFORMAÇÃO I, 1980
154
IUGOSLAVIA
Obras apresentadas:
i. OBJETO - TRANSFORMAÇÃO I, 1980
4 acrílico e pigmento sobre tela de algodão natural,
37 x 200 cm (cada)
2. TRABALHO EM PAPEL l-A, 1980
Acrílico e pigmento sobre papel. 45 x 155 em
3. TRABALHO EM PAPEL I-B, 1980
Acrílico e pigmento sobre papel. 45 x 155 cm
4. TRABALHO SOBRE TELA E PAREDE, 1980
Acrílico e pigmento sobre tela não-preparada, 300 x 400 em
VARGAS, CHILE

Nasceu em Santiago, em 1949. Obras apresentadas:

Formou-se em Belas Artes Universidad de Chile. 1. SEM NOME, 1981
Vive em Santiago. Grafite, esmalte e fitas adesivas sobre papel, 160 x 120 em
2. SEM NOME, 1981
Grafite, esmalte e fitas adesivas sobre papel, 160 x 120 em
3. SEM NOME,1981
Grafite, esmalte e fitas adesivas sobre ,160 x 120 em
4. SEM NOME,1981
esmalte e fitas adesivas sobre 160 120 em
5. SEM 1981
Grafite, esmalte e fitas adesivas sobre 160 x 120 em

1. SEM NOME, 1981

Obras apresentadas:
1. UM CANTO A VIDA I, 1981
Ensamblaje, 200 x 90 x 20 em
2. UM CANTO A VIDA 1981
x90 em
VIDA 1981
200 x90 em

155
 }1'

Artistas do NUCLE I
Vetor 8-2
BIJEUC, Milivoj IUGOSLAVIA

Nasceu em Zagreb, Iugoslávia, em 1951. 2. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA, VERMELHA E
Estudou na Academy of Fine Arts de Zagreb. AZUL, 1980
4 painéis, polycolor, óleos, folha de plástico, 200 x 400 em
Obras apresentadas: (cada)
1. RASURAS COM TINTA BRANCA E AMARELA, 1980 3. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA, VERMELHA E
2 painéis polycolor, óleos, folha de plástico, 200 x 300 cm AZUL, 1981
(cada) 4 painés, polycolor, óleo sobre folha de plástico, 200 x 500 cm
(cada)

2. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA. VERMELHA E AZUL, 1980

FAJARDO, Carlos Alberto BRASIL

Nasceu em São Paulo, em 1941. Obras apresentadas:

Formou-se em Arquitetura pela Universidade Mackenzie, São 1. , ABRIL/1981
Paulo. Fez estudos de desenho e pintura com Wesley Duke Lee,. Látex e verniz sintético sobre tela, 310 x 456 cm
de gravura em metal com Maciej Babinski e de litogravura com 2. , MAIO/1981
Regina Silveira. Esmalte sintético e spray de esmalte sintético sobre tela,
Vive em São Paulo. 310 x 623 cm
3. ,JULHO/1981
Esmalte sintético, tinta acrílica sobre tela e madeira,
240 x480 cm
4. • AGOSTO/1981
Esmalte sintético, tinta automotiva sobre duraplac e
madeira, 275 x 545 cm

, abril 1981
Foto: Arnaldo Pappalardo

157
SUGA, Kishio JAPÃO

Nasceu em Marioka, Japão, em 1944. Obras apresentadas:

Graduou-se pelo Tama Art College de Tóquio. 1. PROTRUSÁO 983, 1981
Vive em Tóquio. Acrílico e tela sobre painel de madeira, 600 x 180 x 6,3 em
2. PROTRUSÁO 817, 1981
Acrílico e tela sobre painel de madeira, 50 x 300 x 6,3 cm
3. PROTRUSÁO 816, 1981
Acrílico e tela sobre painel de madeira, 180 x 120 x 6,3 em
4. PROTRUSÁO 681. 1981
Acrílico e tela sobre painel de madeira, 90 x 135 x 6,3 cm
5. PROTRUSÁO 581, 1981
Acrílico e tela sobre painel de madeira, 120 x 120 x 6 em
6. PROTRUSÁO 881, 1981
Acrílico e tela sobre painel de madeira, 150,5 x 120 x 6 em
7. PROTRUSÁO 781, 1981
Acrílico e tela sobre de madeira, 90 x 135 x 6 em
8. PROTRUSO-L, 1980
Acrílico e tela sobre de madeira, 132,5 92 4,8 cm

PROTRUSÁO = 781", 1981

158
Artistas divergentes
AGUU..AR PONCE PANAMÁ

Nasceu na Cidade do Panamá. Obras apresentadas:

Formado em Pintura pela Universidad Autónoma de México, 1. O ASSALTO, s.d.
Cidade do México. Laca, 144,7 x 144,7 cm
2. FUGA, s.d.
Laca, 60,9 x 121,9 em
3. DESESPERAÇÃO, s.d.
Laca, 93,9 x 111,7 cm

2. FUGA, 3.d.

BAR RIOS, Cesar G

Nasceu na Guatemala, em 1950. Obras apresentadas:

Formou-se em Letras na Costa Rica. 1. DA SÉRIE RETRATOS, 1979
Vive na Espanha. Lápis sobre papel, 30 x 41 em
2. DA SÉRIE RETRATOS,
Lápis sobre papel, 30 x 41,5 cm
3. DA SÉRIE RETRATOS, 1979
Lápis sobre papel, 30 x 41 ,5 em
4. DA SÉRIE TEATRO, 1979
Grafite e lápis de cor sobre 30 x41,5 em
5. DESENHO, 1979
Lápis sobre papel, 30 x41 ,5 em

DA SÉRIE RETRATOS, 1979

160
BARRIOS, Moisés GUATEMALA

Nasceu em San Pedro Sacatepéquez, Guatemala, em 1946. Obras apresentadas:

Estudou na Eseuela Superior de Bellas Artes, San Fernando, 1. LUZ LUNAR, s.d.
Madri. Água-forte e água-tinta, 60 x 50 em
2. , s. d.
60 x50 em
3. COMO AS COISAS ANDAM MAL, 3.d.
Água,forte e água-tinta, 60 x 50 em
4. PILHt:RIA, s.d.
Água-forte e água-tinta. 50 x 60 em

3. COMO AS COISAS ANDAM MAL, s.d.

BAIK, Kum-Nam CORÉIA DO SUL

Nasceu em Euijoo, Coréia do Sul, em 1948. Obras apresentadas:

Formou-se em pintura pela Hong-Ik University, Seul. 1. VICISSITUDES-8101, 1981
Vive em Seul. Serigrafia, 76 x 56 em
2. VICISSITUDES-8102, 1981
Serigrafia, 76 x 56 em
3. VICISSITUDES-a103, 1981
Serigrafia, 76 x 56 em

2. VICISSITUDES - 8102, 1981

161
BATISTA, Domingo REPÚBLICA DOMINICANA

Nasceu em Santiago de los Caballeros, República Dominicana, 3. DOS GENESIS, 1981

em 1946. Fotografia
Estudou Publicidade. 4. DO APOCAliPSE I, 1981
Fotografia
Obras apresentadas: 5. DO APOCALIPSE 11, 1981
1. A MORTE N.o I, 1981 Fotografia
Fotografia 6. DO APOCALIPSE 111, 1981
2. TRONCO E LUA, 1981 Fotografia
Fotografia

PAISAGEM COM LUZ

BIDO, Candido REPÚ DOMINICANA

Nasceu em Bonao, República Dominicana, em 1936. Obra apresentada:

Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de São Domingos, Ambiente com 10 quadros, 10 gaiolas de lata e 34 pássaros de

FLORES COM FOLHAS E PASSAROS

162
BISCARDI, Campos VENEZUELA

Nasceu em Arboledas, Colômbia. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela de Bellas Artes de Cucuta, na Colômbia, e na 1. AUTO-ANTi-RETRATO, 1975
Escuela de Artes Plásticas de San Cristóbal, na Venezuela. Acrílico sobre tela, 110 x 90 cm
2. AS TRt:S GRAÇAS DA PLACITA DE LOS CHAGUARAMOS, s.d.
Acrílico sobre tela, 120 x 150 em

AUTO-ANTi-RETRATO, 1980

BRUNOVSKY, Albín TCHECOSLOVÁGUIA

Nasceu em Zohor, Tchecoslováquia, em 1935. Obras apresentadas:

Estudou na !':cole Supérieure des Arts Plastiques de Bratislava, 1. ESFORÇO PERSEVERANTE E INCESSANTE POR
Tchecoslováquia. PROPRIEDADE, 1978
Vive em Bratislava. Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 em
2. ÂNSIA, 1978
Gravura, ponta seca, autotipia, 44,5 x 34,5 em
3. NO I, 11, 111 ANDAR, 1979
Gravura, ponta seca, autotipia, 42 x 32 em
4. SENHORA COM CHAPW I/VIÚVA, 1981
Gravura, ponta seca, autotipia, 42 x 32 cm
5. SENHORA COM CHAPW li/ESPELHO, 1981
Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 cm
6. SENHORA COM CHAPW III/JARDIM, 1981
Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 em
7. SENHORA COM CHAPW V/ESPETÁCULO, 1981
Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 cm

7. SENHORA COM CHAPÉU V/ESPETÁCULO, 1981

163
CABRERA, Vitico REPÚBLICA DOMINICANA

Nasceu em Moca, República Dominicana, em 1956. 3.

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em
Obra apresentada: 4.
1, Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em
Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em 5.
2. Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em
Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em 6,
Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

SEM TíTULO, 1981

CASTERÁN. Jorge u G

Nasceu em Montevidéu, em 1944. Obras apresentadas:

É autodidata. 1. SEM TíTULO, s.d.
Serigrafia, 100 x 285 em
2. SEM TíTULO, s.d.
Serigrafia, 100 x 285 em
3. SEM TíTULO, s.d.
Serigrafia, 200 x 142 em

SEM TITULO, 1981

164
CEPEDA, Ender VENEZUELA

Nasceu em Maracaibo, Venezuela, em 1945, Obras apresentadas:

Estudou na Escuela de Arte Plásticas Neptalí Rincõn, em 1, SEM TITULO, 1979
Maracaibo, Óleo sobre tela, 120 x 130 cm
2. DOMINGO DE RAMOS, 1979
óleo sobre tela, 110 x 96 cm
3, "MALECONEROS", 1980
óleo sobre tela, 100 x 160 cm

3, "MALECONEROS", 1980
Foto: Hernan Araujo

CHOI, Boong-Hyun CORÉIA DO SUL

Nasceu em Seul, em 1941. 2, HUMANO, 1981

Graduou-se no College of Fine Arts, Hong-Ik Uníversity, Seul, Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm
Vive em Seul. 3, HUMANO, 1981
Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm
Obras apresentadas: 4, HUMANO. 1981
1. HUMANO, 1981 Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm
Acrílico sobre tela, 116 x 89 cm

HUMANO, 1981

165
CHOI, Wook-Kyung CORÉIA DO SUL

Nasceu em Seul. em 1940. Obras apresentadas:

Formou-se em pintura pelo Fine Arts CoUege, Seoul National
University, de Seul, e pela Brooklyn School of Art, de Nova Vork.
Vive em Seul.
1. AREIAS NEVADAS, 1981
Acrílico sobre tela, 129,5 x 97 em
2. AREIAS BRANCAS, 1981
Acrílico sobre tela, 129,5 x 97 em
3. HOMENAGEM A MONTANHA GYEUNGSANG, 1981
Acrílico sobre tela, 129,5 x 97 em

AREIAS BRANCAS, 1981

CHON, Joon L

Nasceu em Seul. em 1942. Obras apresentadas:

Graduou-se pelo College of Fine Arts, da Seoul National 1. VOZ, 1980
University e pela California State Universíty, Los Angeles. Bronze, 45 x 45 x 5 em
Vive em Seul. 2. VOZ, 1980
Bronze, 45 x 45 x 5 em

VOZ, 1980

166
COURT, Francisco Javier CHILE

Nasceu em Santiago, em 1950. Obras apresentadas:

Formou-se em pintura pela Universidad Nacional de Chile.
Vive em Santiago.
1. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em
2. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em
3. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em
4. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em
5. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lápis de cor, fotografia e fitas
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em

SEM TITULO, 1980

DABOVA BULGÁRIA

Nasceu em Pazardjik, Bulgária. em 1927. Obras apresentadas:

Estudou na Academia de Arte de Sofia. 1. MANHA, 1979
Xilogravura
2. CASA. 1979
Xilogravura
3. CRIANÇA, 1979
Xilogravura

3. CRIANÇA, 1979

167
DOBKOWSKI, Jan POLÔNIA

Nasceu em Loniza, Polônia, em 1942. Obras apresentadas:

Formou-se na Academia de Belas Artes de Varsóvia.
1. EViTANDO OS OBSTACULOS, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 cm
2. A FORÇA DA VONTADE, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em
3. ENCERRADO NUM CfRCULO, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em
4. DIQUE, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em
5. AMEAÇA, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em
6. BECO, 1980.
Nanquim sobre 51 x 72,5 em

DESENHO, 1978
Foto: Edmund Witecki

DUENAS, Olga

Nasceu em Cleveland, Estados Unidos, em 1926. Obras apresentadas:

Estudou com Amedée Ozenfant. em Nova York. i. VERVERANCIA, s.d. (Díptico}
Vive no Equador. Acrflico sobre tela, 90 x 160 em
2. AMARlTMO, s.d.
Acrílico sobre tela, 85 x 85 cm
3. EVANIZO, s.d.
Acrílico sobre tela, 55 x 100 em
4. ROJIZONTE, s.d. (Díptico)
Acrílico sobre tela, 64 x 120 em
5. GRISQl, s.d.
Acrílico sobre tela, 85 x 85 cm
6. PREANGULAR, s.d.
Acrílico sobre tela,
7. COBRESCENTE, s.d.
Acrílico sobre tela, 115 x 115 em
8. DESINTESIS, s.d.
Acrílico sobre 115 x 115 em
!l. AMARíSTICO, s.d.
Acrílico sobre
10. DIAGONAUZO,
Acrílico sobre tela, 70 x
1. VER DISTANTE, !l.d.
Acrílico sobre tela, 80 x 80 cm
12. AZULSEGUIDO, !l.d.
Acrílico sobre tela,
ROJOFORMA, 3.d.
Acrílico sobre tela, 85 85 em
s.d.
tela, 100 x 55 em

6. PREANGULAR, 3.d.

168
GAlDOS PERU

Nasceu em Uma, em 1933. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de Uma. 1. MOCHICA, s.d.
Vive em Uma. Óleo sobre tela, 130 x 170 em
2. MOCHICA 11, s.d.
Óleo sobre tela, 170 x 130 em
3. HARMONIA CAUDA, s.d.
Óleo sobre tela, 130 x 170 em
4, fMPETO I, s.d.
Óleo sobre tela, 140 x 100 em
5. ALEGRIA, s.d.
Óleo sobre tela, 85 x 120 cm

2. MOCHICA 11, s.d.

ROMÊNIA

Nasceu em Bucareste, em 1927. Obras apresentadas:

Formou-se pelo Instituto de Beias Artes de Bucareste. 1. POEMA ROMENO, 3.d.
Vive em Brasília. 270 x 700 em
2. 3.d.
Tapeçaria, 270 x 650 em
3. HORIZONTES DE MEU PAIS, 3.d.
Tapeçaria, 270 x 200 em

1. POEMA ROMENO, s.d.

169
GONZÁlEZ, Julio REPÚBLICA DOMINICANA

Nasceu em Santiago, República Dominicana, em 1945. Obras apresentadas:

Formou-se em Administração de Empresas pela Universidad 1. OBSERVADOR
Católica Madre y Maestra. Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 cm
2. VENDEDOR DE BANILEJA
Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 cm
3. CAMO
Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 em
4. ARAME
Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 cm
5. CASINHA SULINA
Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 em
6. REFLEXO COLONIAL
Fotografias, colar., sobre papel, 50,8 x 58,4 em

GUlllERMO, Erwin GUATEMALA

Nasceu na Guatemala, em 1951. Obras apresentadas:

Estudou na Escola Nacional de Artes Plásticas. 1. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Lápis de cor sobre papel, 34 x 48 em
2. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Nanquim sobre papel, 25 x 36 cm
3. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Lápis sobre papel, 30 x 45 cm
4. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Lápis sobre papel, 30 x 45 cm
5. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Lápis sobre papel, 30 x 45 cm

DA SIORIE METAMORFOSES, 1980

170
HAlAS, Jósef POLÔNIA

Nasceu em Nowy Sacz, Polônia, em 1927. Obras apresentadas:

Formou-se em artes plásticas na Escola Superior de Artes í. DESENHO I, 1977
Plásticas. em Wroclaw, Polônia. Nanquim sobre papel. 63,5 x 49,5 cm
2. DESENHO li, 1977
Nanquim sobre papel, 49,5 x 63,5 cm .
3. DESENHO 111, 1977
Nanquim sobre papel, 49,5 x 63,5 em
4. DESENHO IV, 1977
Nanquim sobre papel. 49,5 x 63,5 em
5. DESENHO V, 1977
Nanquim sobre papel, 49,5 x 63,5 em
6. DESENHO VI, 1977
Nanquim sobre 49,5 x 63,5 em

5. DESENHO V, 1977
Foto: Edmund Witecki

HERREBARRíA, Adriano PANAMÁ

Nasceu em Santiago de Veraguas. Panamá, em 1928. Obra apresentada:

Estudou na Academía de San Carlos. CALCINAÇÃO,
Técnica mista, 82 x 142 em

171
HlOZNIK, Vincent TCHECOSLOV ÁGUIA

Nasceu em Svederník, Tchecoslováquia, em 1919. Obras apresentadas:

Estudou na École des Arts et Métiers, em Praga. 1. OS PÁSSAROS, 1977
Vive em Bratislava. Ponta seca, 64 x 50 cm
2. APARIÇAO, 1977
Ponta seca, 64 x 50 em
3. BANCO, 1977
Ponta seca, 64 x 50 cm
4. CAVALEIROS, 1977
Ponta seca, 64 x 50 cm
5. DUPLO RETRATO, 1977
Ponta seca, 64 x 50 cm
6. PERNA, 1977
Gravura, 64 x 50 em
7. TRfPTICO, 1977
Gravura, 64 x 50 em
8. APOCALIPSE, 1977
Gravura, 64 x 50 em
9. INFERNO, 1977
Gravura, 64 x 50 em
10. DESOLAÇAO, 1977
Gravura, 64 x 50 em

9. INFERNO, 1977

JAVIER CABRERA, Raúl u

Nasceu em Montevidéu. em 1919.

Estudou na Escuela de Artes e Oficios de la Universidad dei
Trabajo, em Montevidéu. Vive em Montevidéu.

172
JÁVOR, Piroska HUNGRIA

Nasceu em Budapeste, em 1944. Obras apresentadas:

Formou-se em pintura pela Budapest Academy of Fine Arts. 1. ASSIMILAÇÃO, 1978
Vive na Colônia de Artistas de Szentrendre, na Hungria. Esmalte sobre metal, 24 x 24 em
2. PEQUENOS ESTUDOS, 1978
Esmalte sobre metal, 24 x 24 em
3. PLANOS NO ESPAÇO I, 1979
Esmalte sobre metal, 29 x 44 em
4. PLANOS NO ESPAÇO li, 1979
Esmalte sobre metal, 29 x 44 em
5. IGREJA I, 1980
Esmalte sobre metal, 3D x 30 em
6. IGREJA li, 1980
Esmalte sobre metal, 30 x 30 em
7. IGREJA 111, 1980
Esmalte sobre metal, 30 x 30 em
8. IGREJA IV, 1980
Esmalte sobre metal, 3D x 30 em
9. MARIPOSA I, 1978
Esmalte sobre metal, 24 x 24 em
10. FLOR 1, 1981
Esmalte sobre metal, 3D x 3D em

i. ASSIMILAÇÃO, 1978

KIM, Chung-Jung CORÉIA DO SUL

Nasceu em Busan, Coréia do Sul, em 1941. Obras apresentadas:

Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University, Seul. 1 BUD 81-2, 1981
Vive em Seul. Madeira, 120 x 25 x 25 em
2. SUD 81·3, 1981
Madeira, 120 x 25 x 15 em

1. BUD 81-2, 1981

173
KIM, Joung-Soo CORÉIA DO SUL

Nasceu em Seul, em 1945. Obras apresentadas:

Graduou·se pelo College of Fine Arts, Hong·lk University, Seu\. 1. SOM, 1981
Vive em Seul. Óleo sobre tela, 162,2 x 130,3 cm
2. SOM, 1981
óleo sobre tela, 162,2 x 130,3 em
3. SOM, 1981
Óleo sobre tela, 162,2 x 130,3 em

2. SOM, 1981

KIM, Sang-Ku CORÉIA L

Nasceu em Seul, em 1945. Obras apresentadas:

Graduou·se pelo College of Fine Arts. Hong·lk University. Seul. 1. TRABALHO I, 1981
Vive em Seul. Xilogravura, 65 x 36 em
2. TRABALHO 11, 1981
Xilogravura, 65 x 36 em
3. TRABALHO 111,1981
Xilogravura, 65 x 36 em

1. TRABALHO I, 1981

174
KREBS. Ella PERU

Estudou na Escuela Nacional de Bailas Artes, em lima. Obras apresentadas:

Vive em lima. 1. S!:RIE MUTAÇOES I
Óleo sobre tela, 96 x 106 cm
2. S!:RIE MUTAÇOES 11
Óleo sobre tela, 110 x 120 cm
3. S!:RIE MUTAÇOES 111
Óleo sobre tela, 130 x 150 em
4. S!:RIE MUTAÇOES IV
Óleo sobre tela, 78 x 78 em
5. S!:RIE MUTAÇOES V
Óleo sobre tela, 100 x 90 em

3. S!:RIE MUTAÇOES 111

lARA, Clever URUGUAI

Nasceu em Rivera, no Uruguai, em 1952. Obras apresentadas:

Estudou na Facultad de Arquitetura de Montevidéu. 1. LUGAR
Óleo sobre tecido, 200 x 200 em
2. PAQUETE
Óleo sobre tecido, 200 x 200 cm
3. RINCÃO
Óleo sobre tecido, 600 x 200 em

3. RINCÃO

175
 BULGÁRIA

Nasceu em em 1949. Obras apresentadas:

Graduou-se Artes de Veliko Tarnovo. 1. POLlPTICO, s.d.
Agua-tinta
2. COMPOSiÇÃO, s.d.
Agua-tinta
3. EXPONAT, s.d.
Agua-tinta

1. POL[PTlCO, s.d.

Nasceu em Liptovsky Peter, Tchecoslováquia. em 1913. Obra apresentada:

listudou na Université em Bratislava. HOMENAGEM AO SOl
Vive em Bratislava, 30 coloridas, 40 40 em (cada)
MARTINO, Federieo ARGENTINA

Nasceu em Bueno Aires, em 1930. Obras apresentadas:

Fez estudos na Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina, e 1. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N.o 7,1976-1980
estudou litogravura na Escola Normal de Bellas Artes, Paris. Óleo sobre tela, 80 x 60 em
Vive em Buenos Aires. 2. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N.o 8, 1976-1980
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
3. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N." 9, 1976-1980
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
4. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 1, 1975-1978
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
5. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 7, 1975-1978
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
6. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 8, 1975-1978
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
7. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 11, 1975-1978
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
8. A PORTA DO EU. Letra T, 1976-1978
Óleo sobre 80 x 60 em
9. A PORTA DO Letra E, 1976-1980.
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
10. A PORTA DO EU. Letra I, 1976-1980
Óleo sobre 80 x 60 em
11. PROJEÇÃO DO 1978
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
12. A SEMENTE, 1975-1980
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
13. SOL, 1978
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
14. PROJEÇÃO DO FOGO, 1979
Óleo sobre tela, 120 x 100 em
15. BUENOS AIRES li, 1980
Óleo sobre tela. 120 x 100 em

5. SÉRIE DOS TREZE CÉUS N.o 7, 1975-1978

MOREL, Mareei IN

Nasceu em Santiago, República Dominicana, em 1955. Obras "nn'p.~fmt:ula:~,

Estudou Medicina na Universidad Autónoma de Santo Domingo. 1. DO E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
2. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
3. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
4. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
5. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
6. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em

177
MYTARAS. Dim GRÉCiA

Nasceu em Halkis, Grécia, em 1934. Obras apresentadas:

Formou-se em Pintura pela École de Beaux-Arts, Atenas. 1. CHARIKLlA MYTARA, s.d.
Vive em Atenas. Acrílico sobre tela, 160 x 180 em
2. PAISAGEM, s.d.
Acrílico sobre tela, 145 x 200 em
3. PARIS, s.d.
Acrílico sobre tela. 190 x 220 em

1. CHARIKLlA MYTARA. s.d.

NINO, C. VENEZUELA

Nasceu em Maracaibo, Venezuela, em 1951, Obras apresentadas:

Estudou na Escuela de Artes Plásticas Neptali Rincon, 1. SEM TITULO, 1980
Maracaibo, Venezuela. Óleo sobre tela, 130 x 185 em
2. SEM TITULO. 1981
Óleo sobre tela, 80 x 60 em
3. SEM TITULO, 1981
Óleo sobre tela, 80 x 60 em

1. SEM TíTULO, 1980

Foto: Hernan Araujo

178
PANAVOTOV LGÁRIA

Nasceu em Sofia, em 1927. Obras apresentadas:

Estudou na Academia de Arte de Sofia. 1. PAISAGEM, s.d.
Gravura
2. NATUREZA MORTA, s.d.
Gravura
3. CATEDRAIS, s.d.
Gravura

3. CATEDRAIS, s.d.

PANAVOTOVA BULGÁRIA

Nasceu em Sofia, em 1931. Obras apresentadas:

Formou-se em gravura e desenho pela Académie de Beaux-Arts,. 1. A PORTA, 1981
Sofia. Litog ravu ra
Vive em Sofia. 2. OS íDOLOS, 1981
Litogravura
3. O PÁTIO INTERIOR, 1980
Litog ravu ra

179
PARK, Ki-Ok CORÉIA DO SUL

Nasceu em Kangwon, Coréia do Sul, em 1940. Obras apresentadas:

Formou-se em escultura pela Sung Shin Women's University e 1. TECELAGEM 5, 1981
pela Hong-Ik University, Seul. Madeira, 120 x 60 x 20 cm
Vive em Paris. 2. TECELAGEM 6, 1981
Madeira, 120 x 60 x 20 cm

2. TECELAGEM 6, 1981

PENA. A. VENEZUELA

Nasceu em Santa Bárbara, Venezuela, em 1949. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela de Artes Plásticas de Maracaibo, Venezuela 1. ME QUER OU NÃO ME QUER, 1980
Óleo sobre tela, 125 x 65 cm
2. ME QUER OU NÃO ME QUER, 1980
Óleo sobre tela, 150 x 165 cm
3. CAPELA RURAL COM ANJO TERRESTRE, 1980
óleo sobre tela, 180 x 150 em

3. CAPELA RURAL COM ANJO TERRESTRE, 1980

Foto: Heman AraujO

180
PISCOVA, Herman PERU

Nasceu em Chiclayo, Peru, em 1941. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Nacional de Belias Artes, em Uma. 1. PISCIS
Metal, 107 x 25 x 167 em
2. SEM TíTULO
Metal. 19 x 19 x 95 cm
3. SEM TíTULO
Metal, 16 x 16 x 105 cm
4. SEM TíTULO
Metal, 27 x 27 x 152 em

SEM TíTULO (detalhe)

QUII\IONES. Azalea VENEZUELA

Nasceu em EI Tigre, em 1951, Obras apresentadas:

Estudou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, Caracas. 1. SOLlDAO DA DOLOROSA, 1980
Óleo sobre tela, 195 x 130 cm
2. JOSÉ GREGORIO, CALZADILLA E CHAPLlN, 1981
Óleo sobre tela, 155 x 200 em
3. CASAL, 1981
Óleo sobre tela, 150 x 100 em

3. CASAL, 1981
Foto: Hernan Araujo

181
QUlNTERO, Jose Antonio VENEZUELA

Nasceu em Caracas, em 1946. Obras apresentadas:

:studou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, Caracas. 1. DA CARRACA AO BOSQUE DO HORIZONTE, 1976
Óleo sobre tela, 160 x 160 cm
2. FRANCISCO DE MIRANDA NO BOSQUE, 1976
Óleo sobre tela, 160 x 160 em
3. NATUREZA MORTA E PAISAGEM, 1981
Óleo sobre tela, 140 x 190 cm

3. NATUREZA MORTA E PAISAGEM

Foto: Hernan Araujo

RI, Nam-Kyu CORÉIA DO SUL

Nasceu em Chungnam, Coréia do Sul, em 1932. Obras apresentadas:

Graduou-se pelo College of Fine Arts, da Seoul National 1. TRABALHO 81, 1981
University. Aquarela, 81 x 150 em
Vive em Seul. 2. TRABALHO 81, 1981
Aquarela, 81 x 150 em

1. TRABALHO 81,1981

182
RIV AS, Pacheco VENEZUELA

Nasceu em Caracas, em 1953. Obras apresentadas:

Autodidata. 1. ESTA PORTA LEVA PARA FORA (díptico1. 1975
Acrílico sobre tela, 150 x 240 em
2. GEOMETRIA NOTURNA, 1978
Acrílico sobre tela, 97 x 130 cm

1. ESTA PORTA LEVA PARA FORA, 1978 (díptico)

Foto: Hernan Araujo

ROMER, Margot VENEZUELA

Nasceu em Caracas, em 1938. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela de Bellas Artes, em Caracas. 1. UM TEMPO PARA AMAR, 1975
Óleo sobre tela, 170 x 155 cm
2. ILUMINADAS GRUTAS DE REFLEXOS VIOLETAS E
TROVÕES AZUIS, 1975.
Óleo s bre tela, 170 x 155 em
3. CAMINHO PARA A TARDE, 1975
Óleo sobre tela, 170 x 155 cm

3. CAMINHO PARA A TARDE, 1975

183
SIN, Hak-ChuJ CORÉIA DO SUL

Nasceu em Kumnung, Coréia do Sul, em 1943. Obras apresentadas:

Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University. Seul. 1. SITUAÇÃO, 1981
Vive em Seul. Aquarela, 120 x 70 cm
2. SITUAÇÃO, 1981
Aquarela, 120 x 70 cm
3. SITUAÇÃO, 1981
Aquarela, 120 x 70 cm

3. SITUAÇÃO, 1981

SOROGAS, Sotiris GRÉCIA

Nasceu em 1936, na Grécia. Obras apresentadas:

Estudou Pintura na Ecole de Beaux Arts de Atenas. 1. BURACO
Vive em Atenas. Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm
2. PEDRAS
Acrílico sobre tela. 150 x 150 cm
3. PEDRAS
Acrílico sobre tela, 150 x 150 cm
4. PEDRAS
Acrílico sobre tela. 150 x 150 cm
5. ESPINHEIRO
Acrílico sobre tela, 200 x 150 cm

PEDRAS

1.84
STEFANIAI, Edit HUNGRIA

Nasceu em Budapeste, em 1936. Obras apresentadas:

Formou-se em escultura decorativa no Institute of Applied Arts. 1. TlTERES, s.d.
Vive em Budapeste. Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
2. JUANITO E JULlTA, s.d.

3.°Esmalte sobre metal, 15 x 15 em

SONHO DE GABA, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
4. SÓ, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
5. CONCEBIDO, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
6. FERTILIDADE, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
7. FAMILlA TRUNCADA, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
8. FAMrUA, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em

STOEV BULGÁRIA

Nasceu em Sofia, em 1927. Obras apresentadas:

1. MÚSICA, 1980

2.°Litogravura, 33 x 45 em
VIOLÃO, 1980
Litogravura, 30 x 43 em
3. TRINADOS DO DIABO, 1980
Litogravura, 30 x 48 em

L MÚSICA, 1980

185
STOllOV BULGÁRIA

Nasceu em Varna, na Bulgária. Obras apresentadas:

Graduou-se pela Academia de Artes de Sofia, em 1972. 1. PAÁBOLA I, s.d.
Gravura
2. PARÁBOLA 11, s.d.
Gravura
3. OSTÁCULO, s.d.
Gravura e água-tinta

3. OB8r ÁCULO, s.d.

STOV ANOV, Stoyan BULGÁRIA

Nasceu em Sofia, em 1941- Obras apresentadas:

Estudou na Academia de Belas Artes de Bratíslava, L SONHOS I, s.d.
na Tchecoslováquia. Litografia, 30 x 17 cm
2. PAIXÕES HUMANAS I, 3.d.
Litografia, 44,5 x 31,5 cm
3. BASTA COM A VIOLÊNCIA, s.d.
Litografia, 44 x 31,5 cm

2. PAIXÕES HUMANAS I, 3.d.

186
SUAREZ, Pablo ARGENTINA

Nasceu em Buenos Aires, em 1937, Obras apresentadas:

Vive em Buenos Aires, 1. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 140 x 120 cm
2. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 140 x 120 cm
3, SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 140 x 120 em
4. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 150 x 120 cm
5. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 150 x 120 cm
6, SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 150 x 120 em
7. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 150 x 120 cm
8. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 170 x 140 em
9. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 170 x 140 em
iO. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 135 x 10 em
11. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 135 x í 10 em
12. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 135 x 110 em
13. SEM TíTULO, 1980
Óleo sobre tela, 135 x 110 em

SUSNIK, Tugo IUGOSLÁVIA

Nasceu en liubliana, Iugoslávia, em 1948. Obras apresentadas:

Estudou na Academy of Fine Arts, em liubliana, Iugoslávia,
1. SEM TíTULO (tríptico), 1980
Acrílico sobre tela, 210 x 140 em; 210 x 140 cm, 199,5 x 137 em
2. SEM TíTULO, 1980
Acrílico sobre tela, 183 x 132 em
3, SEM TíTULO, 1980
Acrílico sobre tela, 183 x 132 cm
4, SEM TíTULO (díptieo], 1981
Acrílico sobre tela, 180 x 360 em

1, SEM TíTULO (tríptieo), 1980

187
TORAl, Tabo PANAMÁ

Nasceu em 1950. Obras apresentadas:

Estudou no Maryland Institute College of Art, Baitimore, 1. SEM TITULO
Estados Unidos. Óleo sobre tela, 91,4 x 121,9 cm
2. SEM TITULO
Óleo sobre tela, 91,4 x 121,9 cm

TORRES. Emílio

Nasceu na Cidade do Panamá, em 1944. Obras apresentadas:

Estudou na Escue!a Nacional de Artes Plásticas do Panamá. 1. SEM TíTULO, s.d.
Vive na Cidade do Panamá. Foto-serigrafia sobre tela, 300 x 300 em
2. SEM TITULO, s.d.
Foto-serigrafia sobre tela, 300 x 300 em

188
TZANEV BULGÁRIA

Nasceu em Bourgas, Bulgária, em 1946. Obras apresentadas:

Fez estudos na Academia de Belas Artes de Varsóvia. 1. SOLIDÃO, s.d.
Agua-forte e água-tinta, 40 x 50 cm
2. PRESENÇA, s.d.
Agua-forte e água-tinta, 40 x 50 cm
3. HOMEM DE ROUPÃO,
Agua-forte e água-tinta, 40 x 50 cm

3. HOMEM DE ROUPÃO, s.d.

VALBUENA R., Ulia VENEZUELA

Nasceu em Caracas, em 1946. Obras apreselltadas:

Estudou na Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, em j. O POSTO, s.d.
Caracas. Relevo, 200 x 110 x 47 cm
2. PRESENÇA DE UM TEMPO, 3.d.
Relevo, 130 x 130 x 20 cm

1. O POSTO, 3.d.

189
VASSllEV, Atanas BULGÁRIA

Nasceu em Goma Oriahovitza, em 1942, Obras apresentadas:

1. PARADA, 1980
Gravura, 32x41 em
2, PALHAÇOS, 1981
Gravura, 31 x 48,5 em
3. GILL (Dedicado a Wateau), 1980.
Gravura, 35,6 x 44,S em

1. PARADA, 1980

VITERI, Alicia PANAMÁ

Nasceu em Pasto, Colômbia, em 1946. Obras apresentadas:

Formou-se em Belas Artes pela Universidad de los Andes de 1. ELA
Bogotá. Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em
2. O CASAL
Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em
3. A FILA
Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em
4, O GRUPO
Gravura em metal, 76,2 x 104.1 em

3, A FILA,

190
XICARÁ,lxquiac GUATEMALA

Nasceu na Cidade da Guatemala, em 1947. Obras apresentadas:

Estudou na Escuela Nacional de Artes Plásticas, na Cidade 1. SEM tíTULO, s.d. 100 x 100 cm
da Guatemala.
2. SEM TíTULO, s.d. 100 x 100 cm

3. SEM TíTULO, s.d. 100 x 100 em

SEM TíTULO, s.d.

WONG, José Huerto PERU

Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. Obras apresentadas:

1. FLOREIRA, s.d.
Xilogravura, 47,5 x 60 cm
2. MULHER, s.d.
Xilogravura, 30 x 49 em
3. A ESPERA, s.d.
Xilogravura, 49 x 34 cm
4. SÚPLICA, s.d.
Xilogravura, 34 x 49 em
5. VELHA, s.d.
Xilogravura, 41,5 x 62 em

3. A ESPERA, 3.d.

191
VANEV BULGARIA

Nasceu em Sofia. em 1951. Obras' apresentadas:

Estudou na Academia de Belas Artes de Sofia. 1. REANIMAÇÃO I, s.d.
Gravura e água-tinta, 32 x 25 cm
2. REANIMAÇÃO 11, s.d.
Gravura e água-tinta, 32 x 24,5 em
3. NATUREZA MORTA, s.d.
Gravura e água-tinta, 32 x 24,5 cm

1. REANIMAÇÃO I. s,d,

ZABAlETA. Wladimir ELA

Nasceu em Valencia, Venezuela, em 1944. Obras apresentadas:

1. A MAGA DO BANDOLlM, 1981
, Óleo sobre tela, 180 x 140 em
2. MAGA I, 1981
Óleo sobre tela, 180 x 140 em
3. MAGA li, 1981
Óleo sobre tela, 180 x 140 em

A MULHE.R DO ACORDEÃO, 1980

Foto: Hernan Araujo

192
rtistas d II
ARTISTAS ITALIANOS

Para o núcleo 11 (o histórico). foi convidado um. núme-

ro muito restrito de artistas. de gerações diferentes.
que estão entre aqueles que marcaram a trajetória da
arte italiana nos últimos trinta anos: Burri. Tu reato ,
Guttuso. Kounellis. Guccione e Mariani.

Bruno Mantura
(Da" Introdução à participação italiana na XVi Bien~I")

BURRI, Alberto ITÁLIA

Nasceu em Città di Castello. Itália, em 1915. Obra apresentada:

Vive em Città di Castello e em Roma. ESCULTURA, 1981
Aço envernizado, 600 x 600 x 220 cm
Coleção do Artista

ESCULTURA, 1981
Foto: F. Orlandi

194
GUCCIONE, Piero ITÁLIA

Nasceu em SCicli, em 1935. Obras apresentadas:

Vive em Roma. 1. A GRANDE CASA, 1981
Pastel sobre papel, 160 x 115 cm
2. ALFARROBEIRAS E PEQUENA AMENDOEIRA. 1981
Pastel sobre papel. 50 x 65 cm

1. A GRANDE CASA, 1981

Foto: Alfio Di Bella

GUTTUSO, Renato

Nasceu em Bagheria, Itália. em 1912. Obras apresentadas:

Viv~em Roma. 1. A VISITA DA NOITE, 1980
Óleo sobre tela, 160 x 194 em
Coleção do Artista
2. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS - O SONO DA RAZÃO. 1
Lápis sobre papel. 73 x 51 cm
Coleção do Artista
3. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS. 1979
Lápis sobre papel, 50 x 35 em
Coleção do Artista
4. FIGURAS E MONSTROS, 1980
Nanquim e guache sobre 50 x em
Coleção do Artista
5. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS - PERSEU
Nanquim sobre x 71 em
Coleção do

1. A VISITA DA NOITE. 1980

195
KOUNElllS. Jannis ITÁLIA

Nasceu em Pireu, Grécia, em 1936 Obra apresentada:

Vive em Roma. SEM TíTULO, 1980
Ferro e gesso envoltos em pano de saco, 110 x 80 em
Coleção Stein, Turim

SEM TíTULO, 1980

Foto: PaoJo Mussaf Sator

MARIANI, Carla Maria

Nasceu em Roma, em 1931. Obra apresenta.da:

Vive em Roma. LE PÉLETIER DE ST. FARGEAU SUR SON UT DE MORT, 1980
Óleo sobre tela, 180 x 140 em
Coleção G. Franchetti, Roma

LE PÉLETIER DE ST. FARGEAU SUR SON DE MORT, 1980

96
TURCATO, Giulio nÁLlA

Nasceu em Mântova, Itália, em 1912. Obras apresentadas:

Vive em Roma. 1. APARiÇÃO, 1979
Técnica mista sobre tela, 195 x 115 em
Coleção do Artista
2. SENSUAL ROXO I, 1979
Técnica mista sobre tela, 195 x 115 cm
Coleção do Artista

2. SENSUAL ROXO I, 1979

197
PAUL DElVAUX
PAUL DnVAUX NA XVI BIENAL DE SÃO PAULO
Paul Delvaux - pintor, aquarelista, gravador, dese-
nhista de renome - ocupa notadamente um lugar de
destaque nas diversas práticas artísticas que a XVI
Bienal de São Paulo teve por objetivo revelar.
Nascido em Antheit (Bélgica), em 1897, chega bem
vem à pintura. Assina seus primeiros trabalhos em
1920. Desde então, permanecerá fiel a uma prática à
qual associa o desenho, mesmo se serão neces-
sários alguns anos de tateamento antes de
sua temática baseada na
insólito e do mistério.
De 1930 a 1940, como conseqüência de seu
namento com o poeta E. L T. Mesens,
grandes manifestações surrealistas da época:
ção Internacional do Surrealismo, em
por André Breton e Paul Eluard; Exposição
cional do Surrealismo, apresentada no México por
André Breton e Wolfgang Paalen.
Expõe contemporaneamente a René Magritte no Palá-
cio das Belas Artes de Bruxelas (1936).
A descoberta barraca forânea do Museu Spitzner
marca profundamente sua sensibilidade. Voltará a
esse tema muitas vezes, como nas Vênus Adorme-
cidas.
Durante a segunda guerra mundial, Delvaux, abalado
pelo acontecimento, pinta A Cidade Inquieta, uma de
suas obras-primas. Surgem os primeiros esqueletos.
Realiza, uma após a outra, O Museu Spitzner, Pigma-
lião e As Fases da lua. que estão entre suas obras
mais significativas. Restaurada a paz, ptlrticipa do con-
curso "Bel Ami" sobre o tema A Tentação de Santo
Antônio, conjunto recentemente reconstituído na expo-
sição Westkunst de Colônia, onde figuraram obras de
Dali, Max Ernst, Dorothea Tanning ...
Como muitos outros, durante um breve período, Del-
vaux sofreu a influência demiúrgica de P/casso. Em
1948, expõe na Galeria Drou/n de Paris.
Os anos 50 vêem-no como realizador de importantes
afrescos murais: Cassino de Ostende (1952), Hotel
Périei (Bruxelas, 1954), Palácio dos Congressos (Bru-
xelas, 1959), Instituto de Zoologia da Universidade
198
BÉLGICA
Liege (1960). Nessa década, sua obra pictórica inspi-
ra-se sobretudo em lembranças da infância: estações
de subúrbios, trens, leitura dos romances de Júlio
Verne.
Para traduzir um espaço mais monumental, Delvaux
serve-se de tons claros, prateados, azul, rosa e mar-
fim que realça de bom grado com um vermelho-tijolo,
com azulou com um preto.
Artes Decorativas
retrospectiva (1
Pintores do
Belgas do Grand
ocupa um lugar
retrospectivas sucedem-se: Museu
de (1973); Museu
Tóquio e Kioto (1
Seu despoja-se e ele só pinta servindo-se
uma vasta gama de azul. Em 1980, um conjunto signi~
fi cativo de desenhos, aquarelas e gravuras circula pe-
los Estados Unidos e Canadá. Um ano antes, surge no
litoral belga uma Fundação que seu nome.
A prática extremamente pessoal de Delvaux não dei-
xou de exercer um fascínio oculto sobre inúmeros
artistas modernos, principalmente dos anos 60 -
assim como a de. Magritte, mesmo se num registro
diferente. O testemunho de Andy Warhol a esse res-
peito é muito esclarecedor. Não é significativo que o
arauto do próprio ato de pintar, que atravessou esse
século manifestando à pintura uma fidelidade a toda
prova, possa expressar livremente sua mensagem in-
temporal no momento em que se opera uma autên-
tica volta à pintura, iniciada pelos artistas agrupados
sob o signo da Nova Subjetividade e continuada atual-
mente por artistas tão diferentes com Julian Schabel,
David Salle, Nicole De Maria, Francesco Clemente,
Nino Paladino, Georg Baselitz, Jõrg Immendorf?
Do princípio ao fim, o projeto de Delvaux visa o não-
dito. Busca o inverso da revelação e inscreve-se na
ambivalência dramática que desemboca na confusão
dos sexos.
De
de Mariarosaria Fabris)
 3, O CORTEJO, 1963
Foto: Fotowerken Frans Claes

7, HOMENAGEM A JÚLIO VERNE, 1971

Foto: Fotowerken Frans Claes

199
33. ESTUDO PARA O TÚNEL, 1977
Foto: E. Dul lere

200
HOMENAGEM A PAUL DElVAUX
Obras apresentadas:
óleos
1. A ESTAÇÃO FLORESTAL, 1960
Óleo sobre tela 160 x 220 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
2. PEQUENA PRAÇA DE ESTAÇÃO, 1963
óleo sobre tela, 110 x 140 em
Coleção particular
3. O CORTEJO, 1963
Óleo sobre unalit, 122 x 144 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
4. O MAR ESTÁ PERTO, 1965
Óleo sobre tela, 140 x 190 em
Coleção particular
5. O CANAPÉ AZUL, 1967
Óleo sobre tela, 140 x 180 em
Coleção particular
6. CHRYSiS, 1967
Óleo sobre tela, 160 x 140 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
7. HOMENAGEM A JÚLIO VERNE, 1971
Óleo sobre tela, 150 x 210 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
8. O JARDIM, 1971
Óleo sobre tela, 140 x 190 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
9. AS RUíNAS DE SELlNUNTE, 1972-73
Óleo sobre tela, 140 x 220 em
Coleção particular
10. O ENCONTRO DE ÉFESO, 1973
Óleo sobre tela, 150 x 240 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
11. AS SEGUiNTES, 1977
Óleo sobre tela, 150 x 190 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
12. O TÚNEL, 1978
Óleo sobre tela, 150 x 240 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
13. PROJETO DE METRÔ, 1978
Óleo sobre tela, 47,5 x 265 em
Coleção particular
14. A POSE, 1979
Óleo sobre tela, 150 x 150 em
Fundação ·Paul Delvaux, Koksijde
Desenhos - Aquarelas
15. ESTUDO PARA O TREM NOTURNO, 1947
Caneta, aguada a nanquim e aquarela, 57 x 77 em
Coleção particular
16. MULHERES DE CHAPÉUS DE PLUMAS, 1950
Nanquim e aquarela. 107 x 73 em
Coleção particular
17. AS SENHORAS DE MALVA, 1950
Nanquim e aquarela, 75 x 109 em
Coleção particular
18. DEPOSiÇÃO, 1953
Nanquim e óleo, 47 x 80 em
Coleção particular
19. CRUCIFICAÇÃO, 1953
Nanquim, aquarela e óleo, 66 x 78 em
Coleção particular
20. CRUCIFICAÇÃO, 1957
Nanquim, aquarela e óleo, 87 x 67 em
Coleção particular
21. ESTUDO PARA O SABÁ, 1962
Nanquim, 36 x 57 em
Coleção particular
22. OS ADEUSES, 1964
Nanquim e aquarela, 56 x 78 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
23. O ENCONTRO DE ÉFESO, 1967
Nanquim e aquarela, 52 x 52 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
24. SEREIA NUMA GRUTA, 1968
Nanquim, 36,2 x 25,7 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
25. O BARCO, 1968
Nanquim, 35,2 x 24 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
26. MULHER LEVANTANDO OS BRAÇOS, 1968
Nanquim, 35,7 x 26,6 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
27. O HOMEM COM A LANTERNA, 1968
Nanquim, 36 x 26 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
28. POMPÉIA, 1969
Nanquim e aquarela, 72 x 108 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
29. SALOMÉ, 1972
Nanquim e aquarela, 70 x 103 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
30. OS GÓTICOS, 1973
Nanquim e aquarela, 66 x 100 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
31. A ROSA NOBRE, 1973
Nanquim e aquarela, 68 x 102 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
32. ESTUDO PARA A VIAGEM LENDARIA, 1974
Nanquim e aquarela, 70 x 103 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
33. ESTUDO PARA O TÚNEL, 1977
Nanquim e aquarela, 67 x 101 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
34. ESTUDO PARA O TúNEL, 1977
Nanquim, 55 x 41 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
35. CONQUISTA ROMANA, 1977
Óleo e aquarela sobre papel, 68,5 x 116 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
36. ESTUDO PARA RUMORES, 1980
Aquarela, nanquim, óleo, 59 x 102 em
Fundação Paul Delvaux, Koksíjde
37. O VISITANTE DA NOITE, 1980
Aquarela e nanquim, 68,5 x 102 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
38. ESTUDO PARA AS EXTRAVAGANTES DE ATENAS, s.d.
Aquarela e nanquim, 78 x 105 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
litografias e Gravuras
39. O LEQUE, 1968
Uto a cores, 64,5 x 47,5 em
Fundação Paul Delvaux, Koksíjde
40. O SONO, 1970
Uta a cores, 46 x 65 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
41. A LOCOMÓVEL, 1970
Uto em preto e branco, 60 x 80 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
42. A PRAIA, 1972
Uto a cores, 58 x 78 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
43. O SIL~NCIO, 1972
Uto a cores, 59 x 79 em
Fundação Paul Delvaux, Kaksijde
44. A ABÓBADA, 1973
Uto a cores, 59 x 79 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
45. AS VESTAIS, 1979
Verniz brando e aquarela, 49,5 x 58,4 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
46. O QUARTO, 1979
Verniz brando e aquarela, 49,5 x 58,4 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
47. JULlE, 1980
Água-forte, 30 x 20 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
48. FRANÇOISE, 1980
Agua-forte, 30,3 x 19,8 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
49. CONFID~NCIAS, 1980
Água-forte, 20 x 29,S em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
50. O DIADEMA, 1981
Verniz brando, 59,5 x 49,5 em
Fundação Paul Delvaux, Koksijde
201
GRUPO GORGONA E GRUPO OHO IUGOSLÁVIA

o grupo GORGONA formou-se em 1959 e atuou até 1966, com: Obra apresentada:
Dimitrije Basicevic, Julije Knifer, Ivan Kozaric, Radoslav Publicações do e 20 painéis com r"i·,.,,.,.,,fi e
Putar, Djuro Seder, Josip Vanista, Miljenko Horvat, Matko documentação o grupo.
Mestrovic.

o grupo OHO formou-se em 1966 e atuou até 1971.

textos e documentação sobre o grupo.
Milenko Matanovic nasceu em Liubliana, Iugoslávia, em 1947.
Estudou História da Arte e Literatura Universal.
David Nez nasceu em Massacnusetts, Estados Unidos, em 1949.
Estudou na Academia de Belas Artes de Liubliana.
Marko nasceu em Kranj, Iugoslávia, em 1944.
Estudou na Academia de Belas Artes de Liubliana.
Andraz Salamun nasceu em Liubliana, em 1947.
Estudou Filosofia e Literatura Universal.
Tomaz Salamun nasceu em em 1941-
Estudou História da Arte e em liubliana.

Membros do Gorgona e amigos, em 196í.

Da esquerda para a direita: Dímitrije Basicevic, Josip Vanista,
Duro Seder. Julije Knifer, Radoslav Putar, Matko Mestrovic, Slo·
bodan Vulicevic, Ivo Stajner (sentado).

202
Os grupos Gorgona e OHO, da Iugoslávia, estão entre
os movimentos recentes de grande importância para
o desenvolvimento do cenário artístico de seu país e
internacional.
o Grupo Gorgona
Entre o final da década de 50 e o começo da de 60,
diversos intelectuais criativos da cidade de Zagreb
formaram um grupo a que deram o nome de Gorgona.
Embora não tivessem um programa fixado e não se
apresentassem enquanto grupo em mostras oficiais,
tinham preocupações e atitudes semelhantes. Carac-
terísticas comuns aos componentes desse conjunto
formado por pintores, historiadores da Arte, um arqui-
teto e um escultor, e empenhado em várias formas de
trabalho artístico, eram a alta qualidade e o não-con-
formismo. Entre eles vigorava um comportamento cria-
tivo livre, cujo objetivo era a comunicação contempla-
tiva de idéias. Seus meios de expressão estavam, aci-
ma de tudo, nas palavras ou em sinais discretos, que
sobreviviam como meros resíduos materiais de acões
e acontecimentos muito mais significativos - ' reu-
niões, correspondências e algumas exposições.
Nena Baljkovic oferece uma caracterização simplifi-
cada das atividades do grupo, na publicação intitulada
Dokumenti (Gallery of Contemporary Art, Zagreb,
1977): 1) as exposições; 2) a anti-revista; 3) as idéias,
projetos e as várias formas de comunicação artística.
As mostras do grupo eram realizadas no Studio G,
pequena infra-estrutura particular de exposições, e
montadas pelos próprios artistas, desligadas dos pro-
gramas oficiais de museus e galerias. Nessas oca-
siões, expunham, além de suas próprias obras, as de
artistas estrangeiros com os quais o grupo havia esta-
beleCido contato (François Morellet, Piero Dorazio e
Victor Vasarely) e as de alguns compatriotas e obras
representativas da Art Nouveau - de modo a propor-
cionar um insight a partir de uma sensibilidade diver-
sa. E embora essas mostras contivessem comparati-
vamente pouco do trabalho do próprio grupo, elas for-
neciam evidências da distância entre interesses alter-
nativos.
Outra atividade marcante do grupo foi a publicação da
Gorgona, sua anti-revista, comparável aos atuais livros
de artista. A consciência do valor criativo como oposto
ao ato interpretativo gerou onze números da revista,
que obtiveram inestimáveis comentários nas corres-
pondênCias de Rauschenberg, Fontana e Manzoni. Nú-
meros especiais da revista contaram com as contri-
buições de Victor Vasarely, Harold Pinter e Dieter
Rot. O número que conteria Manzoni nunca foi publi-
cado, apesar de existirem três propostas para tanto.
Jevsovar e Vasarely publicaram na Gorgona suas con-
siderações teóricas e ilustrações; Knifer e Rot trans-
formaram-na em seus sinais gráficos; Horvat e Koza-
ric apresentaram nela suas impressões plásticas; Va-
nista mostrou suas formas tautológicas de
a, em números especiais, repetiu por nove vezes o
mesmo quadro despropositado, colocou a foto de capa
como conteúdo no meio da revista e fez acompanhar
uma reprodução da Mona Usa de uma carta-comen-
tário sobre a absoluta falta de graça do ato, equiva-
lente à de uma página em branco.
Os projetos livres são, evidentemente, a parte mais
interessante do .trabalho do Gorgona, pois implicam
idéias para exposições ou ações inexeqüíveis, como,
por exemplo, a idéia de Kozaric de um objeto que
preenchesse todo o ha!! de exposição. Do mesmo Ko-
zaric são os projetos de cortar a proxlma
à cidade e separar um segmento do rio, que teriam
sido as primeiras manifestações da Art na
lávia, mas que infelizmente nunca passaram de ma-
quetes a fotomontagens.
O grupo expôs também os objetos que melhor refle-
tiam suas reuniões e discussões, a montar
uma exposição intitulada" Exposição sem ,
na qual pretendia apresentar idéias para pinturas. Ou-
tras propostas do grupo: descobrir o "Preto Gorgona"
- a cor da identidade; a obra coletiva; a "Comissão
de inspeção do início da primavera e do outono". Cos-
tumava registrar também suas próprias observações
e as afirmações de outros, com as quais se identifi-
cava. Os "Pensamentos do Mês" e a "Selecão Gor-
gona" constituem mostras de suas explorações de
idéias. "Nós não somos Gorgona, mas buscamos o
Gorgona no mundo ao nosso redor."
A falta de recursos para a exposição de 1963 e para
a anti-revista em 1966 foram determinantes para o
arrefecimento das atividades do grupo. Suas reuniões
ocasionais passaram a ser seu único fator de sobre-
vivência. Parece aqui necessário parafrasear Edward
lucie-Smith: "O que importa é o que eles estão fa-
zendo, e não o que produziram", pois naquele tempo
alguns movimentos artísticos de vanguarda tentavam
criar um novo espírito. O cenário artístico da Iugos-
lávia era ainda dominado pelas escolas socialmente
estabelecidas - realista, pós-impressionista, surrea-
lista e heróica - e pelas tentativas informais e inte-
lectualistas de abstração geométrica, amplamente
aceitas. Os casos extremos, únicas formas interes-
santes de expressão do ponto de vista internacional,
não repercutiam, independentemente de partirem do
informal ou de tentarem prescindir do quadro pintado
ou da abstração geométrica do neoconstrutivismo e da
cinética.
Embora fosse possível obter apoio para exposições
de arte contemporânea internacional, as obras envia-
das às bienais de Veneza e de São Paulo eram mais
representativas do que temáticas ou atuais.
No cenário artístico internacional, a vanguarda (sem
contar a Pop Art e outros movimentos de cunho figu-
rativo) seguia na direção da plena afirmação das obras
óticas e cinéticas (do que, além da Alemanha e Ve-
neza, Zagreb participava) e da descoberta de compor-
tamentos inteiramente novos. Sob esse novo clima, o
Gorgona encontrou lugar apropriado e seus membros
203
deram uma contribuição à desmaterialização da obra
de arte. A presença nele de alguns artistas como
Vasarely, Morellet e até mesmo Rauschenberg não
se devia a uma identificação com o espírito de uma
era futura, mas ao fato de refletirem a situação atual.
Fontana, Dieter Rot e Manzoni, por sua vez, eram parte
do começo daquela década e de um novo período fértil
que mais tarde se desenvolveu a partir desses nú-
cleos. A importância do Gorgona não repousa apenas
em suas manifestações neodadaístas, em seu existen-
cialismo e niilismo. Seu sucesso internaciinal se
deve ao fato de ter dado expressão a problemas locais
essenciais e temáticos, abrindo assim um novo es-
paço no qual era possível produzir e apresentar idéias
que não se adequavam a qualquer convenção ou sis-
tema de produção estabelecido, num tempo em que
mesmo o mais progressista de nossos movimentos
ainda se enraizava na longa tradição da vanguarda
russa, do Bauhaus e do neoconstrutivismo do pós-
guerra.
o grupo OHO
Outro fenômeno daquela década, apenas ligeiramente
mais conhecido fora da Iugoslávia que o Gorgona, e
que encontrou pouca receptividade entre as fronteiras
pátrias, foi o grupo OHO. Iniciou seu trabalho por volta
de 1966 e foi apresentado na Information Show, do
Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1970. Teve
divulgação, também, por meio do livro de lucy Lippard,
Six Vears: lhe Dematerialization of the Art Object
from 1966 to 1972, Nova York.
Distinto do Gorgona, o OHO afirmava a idéia da cole-
tividade: redigiu um manifesto e lutou pela coesão do
grupo, especialmente num estágio posterior, quando
não contava mais entre seus membros com um grande
número de artistas, amigos e familiares e ficara redu-
zido a cinco artistas: Marko Pogacnik, David Nez, Mi-
lenko Matanovic, Andraz e Tomaz Salamun.
O ponto de partida do grupo foi mais propriamente a
literatura do que as artes visuais. A maioria de seus
membros estudara Filosofia e Literatura, sendo que
apenas alguns estavam envolvidos com as artes vi-
suais. Freqüentando círculos de poetas e cineastas
de Liubliana e Kanj, suas atividades estavam ligadas
à poesia visual e topográfica.
A preocupação básica do grupo estava nas coisas e
nos objetos, tentando apresentar e compreender sua
factualidade, atitude a que chamavam de "reísmo".
Suas atividades se centravam na publicação de obras
que se aproximavam do tipo livro de artista, e em
escritos poéticos teóricos. Embora se possa perceber
alguma semelhança com a anti-revista Gorg0l18, seus
temas e atitudes eram diferentes. O OHO não produzia
arte visual, mas tentava compreender e dar forma a
livros, seja enquanto objetos de propriedades acústi-
cas e táteis, seja enquanto esboços de objetos como
conteúdos. Ademais, o grupo construía outros tipos
diferentes de objetos do cotidiano em materiais apro-
priados para exposição em galerias, oferecendo uma
204
interpretação tautológica do mundo circundante, e não
do tipo da Pop Art, como uma comparação superficial
com os desenvolvimentos daquele período pode le-
var-nos a presumir. Isto pode ser notado em seu
manifesto, quando da descrição de seu trabalho como
não-simbólico e não-transparente, e de seu nível de
significado como arbitrário. Nisso o OHO difere In-
teiramente da tradição e da prática contemporânea
iugoslava.
O ano de 1968 marca o início do segundo estádio de
atividades do OHO, quando ele realizou mostras e
ações semelhantes a happel1ings e fh.lxus. Embora
tivesse um sistema de sinais fechado, esse compor-
tamento artístico mais complexo estava mais relacio-
nado com as artes visuais. Recorria freqüentemente
à ironia, por exemplo, parafraseando o brasão nacio-
nal, colocando o teto sobre o piso da galeria, expondo
montes de feno em mostras de liubliana, Zagreb e
Kanj, em 1968. No verão de 1969 expandiu sua lingua-
gem visual numa interação com a Natureza, mais fre-
qüentemente em projetos de land Art, destacando
campos, rios e florestas em sua interpretação artís-
tica. Aderiu à Body Ar'!: sob um pretexto existencial e
sensual. Suas ações em Belgrado e Novi Sad mostra-
vam a exploração posterior do elemento visual ba-
seada em princípios não-estéticos. A utilização de
massa, peso, gravitação e outras propriedades físicas
deu-lhe condição de apresentar sua própria poesia em
alguns trabalhos ou exercícios simples com objetos
ou substâncias, ainda sob a motivação das proprieda-
des visíveis e invisíveis das coisas. Característica
marcante do OHO, naquele período, era a sua centra-
lização em conceitos mentais mais complexos e na
apresentação dos estados cósmicos básicos por meio
da arte povera e outras formas desmaterializadas.
No período entre 1970 e 1971, o grupo produziu poucos
objetos, concentrando-se em esboços e notas para
registrar seus processos mentais e sua comunicação
transfísica. Interessou-se por misticismo, meditação
transcendental, telepatia, percepção extra-sensorial e
energia pura. Apesar de nenhum dos membros ter-se
tornado religioso, eles tentaram tirar um insight de
todos os fenômenos de caráter espiritual e de sua
história. Buscaram modelos em Empédocles, nos cel-
tas, na ética do passado artístico europeu, ao mesmo
tempo que jogavam tarô e mergulhavam na música
moderna e na filosofia
o grupo desenvolveu o poder de concentração e intui-
ção por meio de projetos mistos, durante o período
de preparo para a exposição de Kynaston McShine,
no Museu de Arte Moderna de Nova York. Continuou
a executar obras coletivas, usando o sol, a luz, a noite
e o fogo, movimentos ritualísticos, pedras e água -
tudo em estreita ligação com a energia espiritual unI-
ficadora. Persistiram nesse tipo de trabalho, combinan-
do a vida particular com a atividade artística, durante
os preparos e atividades do München Aktions-Raum
e em cooperação com Walter de Maria, que os visitou
em 1970 e participou de seus trabalhos.
Os projetos nos quais o grupo tentou ligar sua vida
intimamente com a arte e o meio deram-lhe a idéia de
viver na natureza, fora do sistema de atividades rela-
cionadas com galerias e museus. Justamente no mo-
mento em que as portas se lhe abriam, preferiu o
caminho de suas inclinações ao da afirmação profis-
sional tanto dentro das fronteiras de seu país como
fora delas.
Nos dizeres de Sol LeWitt, "os artistas conceptuais
são antes místicos que racionalistas. Eles chegam a
conclusões que não podem ser consideradas as me-
lhores pela lógica". O caminho da desmaterialização
dos objetos artísticos, portanto, não é a única carac-
GORGONA - Arte como um modo de existência
De 1959 a 1966, houve um grupo de artistas em
Zagreb a respeito do qual muito pouco foi registrado
na história da arte escrita sobre essa região. O Gor-
gona não foi um grupo de arte no sentido usual da
expressão, cujo objetivo fosse· promover uma con-
cepção estético-ideológica ou recrutar adeptos entre
a elite do cenário artístico local. O Gorgona era um
grupo de artistas que dividiam afinidades comuns
num sentido bem mais amplo do que o derivado uni-
camente de um programa estilístico comum. O fato
de suas atividades terem sido quase sempre discretas
e de natureza "não-espetacular" é uma das razões
para que o movimento permaneça sem registro na
história da arte escrita e só raramente seja mencio-
nado na tradição cultural dessa região. Os membros
do movimento Gorgona eram os pintores Marijan
Jevsovar, Julije Knifer, Duro Seder e Josip Vanista, o
escultor Ivan Kozaric, o arquiteto Miljenko Horvat e
os escritores Dimitrije Basicevic, Matko Mestrovic e
Radoslav Putar. Por sua estrutura multiprofissional e,
sobretudo, pela ausência de um programa que funcio-
nasse como uma força coesiva a estimular suas ativi-
dades, Gorgona não foi um grupo artístico no sentido
usualmente atribuído à expressão. O fato de cinco de
seus membros serem artistas não chega a explicar ou
a revelar completamente os princípios sobre os quais
o grupo foi fundado.
Do ponto de vista contemporâneo, à luz da produção
artística recente, a mais significativa manifestação
das atividades do grupo foi a publicação intitulada
Gorgona. De 1961 a 1966, onze números foram publi-
cados e dois outros foram preparados mas, infeliz-
mente, não chegaram a ser editados. A Gorgona não
foi concebida como uma revista de arte. Cada número
era por si só uma obra de arte. Em outras palavras, a
revista era um produto artístico resultado da crescen-
te utilização dos meios comuns de comunicação na
produção artística e que, ao final dos anos 60, seria
classificado sob a designação de "I ivro de artista". A
onda neodadaísta do início dos anos 60 trouxe con-
terística tanto da arte conceitual européia quanto da
do grupo OHO.
Com suas atitudes éticas e seu refúgio na natureza
o grupo demonstrou uma forma legítima da nova prá-
tica artística. Trabalhando no campo, em contato ínti-
mo com a natureza, ele criou, em meados da década
de 70, padrões artísticos de estrutura complexa, que
só podem ser adequadamente compreendidos no con-
texto de paralelos com a arte do fim dessa mesma
década e do começo da de 80.
Davor Maticevic
(Tradução de Mitsue Morissàwa)
sigo O interesse por novos meios de comunicação: ar-
tistas como Cage, La Monte Young, Manzoni, Klein,
Rauschenberg e Kaprow utilizam, em suas criações,
materiais orgânicos e tecnológicos. O que foi chama-
do por Cel~nt de cool informei é uma prática artística
que contém meios de comunicação enquanto tal, sem
qualquer tentativa de emprestar-lhes conteúdo moral
ou alegórico. Contudo, o uso de novos meios de co-
municação não renega um aporte natural e individual
em favor da tecnologia; ao contrário, enfatiza e amplia
as possibilidades artísticas oferecidas pela técnica
moderna. O resultado é uma relativa perda de impor-
tância do aspecto sensorial e uma ênfase maior nos
aspectos analíticos e filosóficos da obra de arte. À luz
da distinção feita por Benjamin entre "valor de culto"
e "valor de exibição" da arte, pode-se afirmar que o
"valor de exibição" passa a predominar sobre o "valor
de culto". O livro de artista é só um passo a mais no
processo de eliminação da obra de arte enquanto obje-
to original fetichizado.
Com a anti-revista Gorgona, os princípios estéticos de
toda uma geração acabam sendo antecipados. Além
disso, através de algumas idéias apresentadas pela
revista, os futuros caminhos da arte conceitual são
também definidos e profetizados. À Gorgona podem
ser aplicadas algumas teorizações posteriores, segun-
do as quais a arte conceitual altera a relação tradi-
cional entre a obra de arte original e sua reprodução.
Na opinião de Seith Sigelaub, a reprodução de uma
pintura ou de uma escultura é sempre uma informação
secundária sobre a outra, uma ilusão do trabalho ori-
ginai. que não é possível reproduzir fidedignamente.
Já no caso da arte conceitual dá-se o contrário: a in-
formação impressa é sempre de natureza primária,
porque traz a mesma quantidade de informação conti-
da na obra propriamente dita.
Nena Dimitrijevic
(Trechos de Gorgona, Galerija suvremene umjetnosti.
Zagreb, 1977.)
(Tradução de Rui Fontana Lopez)
205
 " , ,
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IDIOTGRAM, Gorgona 9

TRíPTlCO, 1976; POUPTICO, 1976

206
OHO
OHO é uma palavra composta por OkO (olho) e uHo
(ouvido). Transposta para o campo da percepção, de-
signa a faculdade genérica de apreensão dos fenôme-
nos na sua presença imediata, antes que sejam subme-
tidos a outras estruturas de classificação. Em arte, a
palavra inicialmente assinala a passagem de uma tra-
dição preocupada com a definição do que pode ou não
ser aceito como obra ou manifestação artística para
os objetos em si mesmos: assim, por exemplo, Marko
Pogacnik, valendo-se de um procedimento simples, im-
primiu gravuras de objetos cotidianos e simplesmente
atribuiu-lhes um caráter de presença imediata (nas
"Séries de Garrafas", por exemplo, expostas em uma
galeria) que, para nós, acostumados a encará-los so-
mente a partir da sua utilidade, revela-se completa-
mente inusitado. A formulação de uma experiência
essencial e verdadeiramente original dos objetos en-
quanto tais marcou os primeiros trabalhos de Marko
Pogacnik, Milenko Matanovic, Nasko Kriznar e Andraz
Salamun, enquanto a descrição teórica das condições
de uma tal percepção era realizada prinCipalmente pe-
los poetas Iztok Geister-Plamen e Franci Zagoricnik,
aos quais juntou-se posteriormente Matjaz Hanzek.
Este ponto de partida orientou também as primeiras
obras de Sreco Daragan, enquanto Tomaz Salamun
aparecia de tempos em tempos ,Gomo catalisador das
novas formulações e elemento· que contribuía siste-
maticamente para o progresso do movimento, pensan-
do e repensando a questão dos objetos e da sua per-
cepção.
lztok Geister, um dos principais mentores do movi-
mento OHO na sua fase inicial, já reivindicava a es-
fera dos objetos em si mesmos no manifesto OHO,
escrito em colaboração com Marko Pogacnik: "Os
objetos são reais. A sua é abordada
tal passamos a aceitar o objeto como ele é.
Mas um a quê? Notamos, em
melro que ele é silencioso. Mas um tem
a Através
cio é arrancado ao objeto. Somente uma palavra pode
captar esse som, registrando-o ou denotando-o. Tal
som, denotado por uma palavra, é atravessado por um
discurso. Neste ponto, o discurso encontra a música,
que é o som audível do objeto. Para preservar o nível
protocolar do discurso dos objetos e permanecer no
âmbito da tautologia reística, Marko Pogacnik foi le-
vado a criar uma tecnologia singular, através da qual
a visão da presença imediata dos objetos, a sua vigília
e a sua perfeição, pudesse ser preservada. Os textos
são feitos de letras, as letras de linhas. Estas, por sua
, vez, sob a forma de sinais de letras, separam visual-
mente os sons. Num texto, porém, as linhas acham-se
ocultas sob o som das letras. Como, então, a linha
(elemento básico da página, ao lado da tinta e do
papel) poderia revelar a sua própria materialidade
senão através do desenho? Nele, a linha acha-se no
seu próprio elemento, contanto que o desenho seja
consciente de si. Os desenhos feitos de linhas são
elementos imprescindíveis das páginas de um jornal
ou revista. A poesia visual revela esses papéis múl-
tiplos de uma linha". Essa proposição de Marko Po-
gacn!k, além de chamar a atenção para a importância
dos experimentos do grupo com a poesia visual. pro-
porciona uma idéia precisa da concepção OHO do de-
senho: por denotar conscientemente a presença de
um objeto e ao mesmo tempo revelar seus próprios
suportes miméticos, o desenho não pode ser a mani-
festação exuberante da destreza ou da habilidade
artista, nem o esplendor inerente ao objeto que
está prestes a desenhar. O desenho, na concepção
OHO, manifesta apenas o reconhecimento básico dos
elementos descritivos do objeto, os quais nunca serão
tomados por intérpretes da sua" essência",
um desenho nada mais é que um rastro
na linha imaginária presença dos
tras, os objetos, as visões e todos os demais
dos fenômenos são e
OHO.
(Tradução de Hugo Sérgio Franco Mader)
207
SÉRIE DE EMBALAGENS DE PLÁSTICO, 1967-1968

TRIGLAV, 1968
(David Nez, Milenko Matanovic, Drago lJellabernardína) SENSE,1970

208
PHIUP GUSTON
A 7 de junho de 1980 morria Philip Guston, e assim
terminava aquela que fora uma vida de notável ativi-
dade criativa. Esta mostra documenta os últimos dez
anos de sua obra por meio de dezessete pinturas e
quarenta litografias.
Guston começou a pintar em Los Angeles, na década
de 30, como autodidata. Suas primeiras telas e murais,
de cunh·o realista, revelam influências as mais diver-
sas, do mestre renascentista Piero della Francesca ao
muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, passando
pelo surrealista italiano Giorgio de Chirico. Em mea-
dos da década de 40, Guston mudou-se para Nova
York, onde, ao lado de seu companheiro de liceu
Jackson Pollock, tornar-se-ia um dos líderes ex-
pressionismo abstrato americano, movimento que in-
fluenciaria as concepções artísticas em todo o mundo.
Em 1965, Guston passou a rever ainda uma vez seu
papel e sua trajetória artística. Após anos de buscas
infrutíferas, nos quais a criatividade cBdia lugar a toda
sorte de experimentos, até mesmo com a minimal art,
ele retornaria na plenitude de suas forças em 1969,
com uma nova arte que o ocupou por toda a última
década de sua vida.
Tecnicamente, a nova pintura era uma síntese de tudo
o que fizera antes, combinando comentários sociais
pungentes com a maestria de execução das obras
abstratas da década de 50. Em 1970, ao serem expos-
tas ao público pela primeira vez, na Marborough Galle-
ESTADOS UNIDOS
ry, em Nova York, chegaram a causar um pequeno
escândalo. As críticas através da imprensa foram)em
sua maior parte, desfavoráveis, mas as pinturas des-
pertaram a atenção dos jovens artistas americanos,
que nelas admiraram o arrojo e a coragem de explorar
caminhos que também lhes interessavam de perto.
Tristes, cômicas, sombrias, exuberantes, comoventes,
com um acento beckettiano e não sem certa divida
para com Kafka, as pinturas exprimiam o mundo caóti-
co do artista e, por extensão, de todos os homens, na
tentativa de encontrar seu lugar na SOCiedade contem-
porânea. Dando uma volta, uma das peças mais anti-
gas da mostra, retrata a corrupção urbana através
imagem de três encapuzados da Ku Klux percor-
rendo as ruas da cidade em um grande automóvel
aberto, fumando cigarros e contemplando a paisagem
desolada ao seu redor. Pinto!" à um de seus últi-
mos auto-retratos, exprime o isolamento do artista en-
frentando sua tela ainda uma vez.
Nessas últimas obras, Guston superou todos os obs-
táculos, deixando que as idéias irrompessem como
uma, torrente. Após uma parada cardíaca, pressentiu
que o fim se aproximava e desejou completar sua
mensagem, para que a posteridade a julgasse.
Henry T. Hopkins
Diretor do Museu de Arte Moderna de São Francisco
Co-comissário da Representação dos E.U.A.
(Tradução de Hugo Sérgio Franco Mader)
209
EXPOSiÇÃO PHILlP GUSTON, ÚLTIMOS ANOS

Todas as pinturas foram selecionadas do espólio de as gravuras foram cedidas pela Gemini G. E. l., de los
Philip Guston, cortesia da Devid McKee Gallery, de Angeles (Copyright Gemini G. E. l., los Angeles, Cali-
Nova Vork, a não ser observação em contrário. Todas fórnia, 1980). Na indicação das dimensões, a altura
vem antes do comprimento.

Obras apresentadas:
Pinturas Gravuras
1. CIDADE, 1969 1. AGEAN, 1980
Óleo sobre tela, 182,9 x 171,5 em Litografia a uma cor, 81,3 x 108,0 em
2. DANDO UMA VOLTA, 1969 2. AUTOMÓVEL, 1980
Óleo sobre tela, 137,2 x 200,7 em Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 em
3. MORTO DE MEDO, 1970 3. CAPA, 1980
Óleo sobre tela, 114,8 x 205,7 em Litografia a uma cor, 81,3 x 108,0 em
4. MULTIPLICADO, 1972 4. CORTINA, 1980
Óleo sobre tela, 167,6 x 204,5 em Litografia a uma cor, 77,5 x 102,9 cm
5. PITTORE, 1973 5. PORTA, 1980
Óleo sobre tela, 184,8 x 204,5 em Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 em
6. PALCO, 1975 6. EAST SIDE, 1980
Óleo sobre tela, 174,0 x 216,5 em Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 em
7. FEBRIL, 1976 7. ELEMENTOS, 1980 .
Óleo sobre tela, 174;0 x 216,5 em Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 cm
8. CADEIRA, 1976 8. GRUPO, 1980
Óleo sobre tela, 172,7 x 204,5 em Litografia a uma cor, 74,9 x 49,5 cm
9. QUARTO NOTURNO, 1976 9. QUARTO, 1980
Óleo sobre tela, 203,2 x 175,3 em Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 cm
10. VISTA DE TRAS, 1977 10. TAPETE, 1980
Óleo sobre tela, 175,3 x 238,8 em Litografia a uma cor, 49,5 x 73,7 em
Coleção do Museu de Arte Moderna de São Francisco; 11. CENA, 1980
doação do artista Litografia a uma cor, 50,8 x 75,6 cm
11. DENTRO FORA, 1977 12. MAR, 1980
Óleo sobre tela, 174,0 x 189,2 em Litografia a uma cor, 77,5 x 102,9 em
12. SOLlTARIO li, 1978 13. SAPATOS, 1980 '
Óleo sobre tela, 172,7 x 203,2 em Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 cm
13. CREPÚSCULO, 1978 14. CANTO DO ESTÚDIO, 1980
Óleo sobre tela, 172,7 x 203,2 em litografia a uma cor, 81,3 x 108.0 em
14. ARENA, 1978 15. VERÃO, 1980
Óleo sobre tela, 185,4 x 198,1 crrr Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 cm
15. CALDEIRÃO, 1978 16. PINTOR À NOITE, 1979
Óleo sobre tela, 177,8 x 236,2 em Óleo sobre tela, 174,0 x 204,5 em

210
5. PITTORE, 1973
Foto: Steven Sloman

10. VISTA DE TRÁS, 1977

Foto: Steven Sloman

211
GEORG KARL PFAHLER
Nasceu em Emetzheim, em 1926.
Formou-se na Kunstakademie, Stuttgart.
Vive em Fellbach, Stuttgart.
Georg Karl pfahler é daqueles artistas cuja obra nos
ensina a ficar atentos - passando por cima das atua-
lidades efêmeras do dia-a-dia - para as conseqüên-
cias de um projeto artístico elaborado sem solução de
continuidade. Ele aceita ficar num plano recuado de
um cenário onde, pelo menos no momento, há uma
conjuntura favorável a uma pintura marcial-selvagem,
apressadamente aclamada, que se comporta - sem
ortodoxias que possam ser levadas a sério - de ma-
neira quase herética.
Os inícios do artista, que reside em Stuttgart, datam
de mais de 20 anos atrás, quando ele, na Academia de
Artes de Stuttgart, foi confrontado com as tendências
da arte abstrata daquela época, através de WiIIi
Baumester, permiado na primeira Bienal de São Paulo
em 1951. A óbra tardia de Baumester forneceu pontos
de partida para o pintor que, desde cedo, procurou
formas próprias de expressão. Já se disse muitas ve-
zes que o tachismo não podia ser mais que uma etapa
transitória da qual ele tinha que se diferenciar nitida-
mente. Apesar de toda a vitalidade dos desenhos, das
colagens e dos guaches nascidos no final dos anos
50, nunca foi intenção de pfahler "pintar de maneira
selvagem"; pelo contrário, desde o início estava deci-
dido a "fazer algo simples e claro". Não só a quali-
dade não-artificial de formas e cores das ilustrações
de livros russos dos séculos 17 e 18, mas também a
atividade inicial de pfahler como ceramista, familiari-
zado com formações de volumes simples, desempe-
nham um papel fundamental no caminho de encontrar
uma forma para seus quadros.
Com o conceito "formativo", o artista caracteriza
desde 1958 uma fase decisiva da sua evolução, com-
pletamente liberada de impulsos tachistas e informais.
Formas cromáticas condensadas em centros, como
blocos, afirmam-se agora contra campos de linhas ri-
cos em movimento ou fragmentos de realidade inse-
ridos na colagem. Ao contrário da intenção de Jackson
Pollock ou Frank Stella de desfazer as hierarquias de
formas cromáticas, Pfahler, no início dos anos 1960,
reduziu a discrepância entre elementos estáveis e
instáveis do quadro para criar, a partir de definições,
formas lapidares, veículos para os campos cromáticos
em contextos A es-
trutura que se refere muito conscientemente ao qua-
drado preexistente do quadro não é além do
veículo do no sentido um
da superfície, mas a da cor ela
referência que tomam o espaço. Os
ticos, que se realçam mesmo em pequeno
sugerem imagens espaciais, uma vez que rompem
com o plano do quadro, que aparece cada vez mais
hermético do século e remetem para
acontecimento como
ou pers-
212
REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA
De maneira claramente antilínear e antiilusionista
nasce o pró e contra de forma, espaço e plano, exclu-
sivamente a partir da cor, que, nessa função, se tor-
nou fator decisivo da confecção da imagem desde
Cézanne. Constelações cromáticas diretamente acom-
panháveis negam imaginações de espaço ilusionistas
para constituir, ao mesmo tempo, combinações de cor
e espaço que atuam do quadro para fora. O objetivo
era constituir uma forma imagética fechada como uni-
dade de partes de mesmo valor; uma totalidade de
um quadro, concentrada, nunca emoldurada, que auto-
nomamente soubesse contribuir para a definição
uma totalidade espacial.
As pOSSibilidades multiformes associações de
mas cromáticas são preparadas desde 1962 em assim
chamadas pré-concepções. Na maioria dos casos, tra-
ta-se de esboços feitos a falt tip e variedades de giz,
onde o artista fixa seus "pensamentos cromáticos",
concebe novas formas para seus quadros que continua
em ricas variantes ou rejeita. A partir delas nasceu
nas últimas duas décadas toda a riqueza de concep-
ções de quadros, cujo amplo espectro ainda está
longe de ser esgotado e que aqui não pode ser rela-
cionado em detalhe. Em princípio, verifica-se uma limi-
tação a organismos formais que se tornam cada vez
mais simples e que em última instância servem ape-
nas para dar plena expressão aos valores cromáticos.
Os tons claros contínuos que às vezes quase agridem
o espectador, mesmo a grande distância, permanecem
separáveis e distinguíveis. Nascidas principalmente
da qualidade das cores, formas rigorosamente geomé-
tricas alternam-se com" quadros de nuvens" barrocos
e cores "coloridas", com generosas acentuações em
preto-e-branco.
O desejo de pfahler de colocar sua arte no espaço
público, isto é, de torná-Ia visível em lugares acessí-
veis a todo mundo, acabou levando-o de quadros de
grande formato a objetos de cor e espaço, que repro-
duzem concretamente a referência do quadro no es-
paço preexistente. As relações cromáticas do quadro
de fato transmitem-se para os espaços arquitetônicos
interiores e exteriores, transformando-os por meio
disposições tridimensionais em verdadeiros espaços
cromáticos. Em tais projetos, realizados em grande
número desde 1965, a arquitetura é
reinterpretada por elementos
Tal parceria estreita entre artes
tura oferece, na concepção
possibilidades
bl icas - que se
Diferentemente
paço do barroco
grandiosas que criaram estreitas
e conteúdo entre arquitetura, plásticos e
pintura, os projetos arquitetônicos pfahler não se
afastam do espectador por meio refinamentos em
termos de perspectiva, mas voltam-se
para ele, com que os novos
nicos se tornem vivenciáveis de uma nova maneira
através de objetos de cor e espaço.
" A arte não aparece como acréscimo. mas como com- 4. ESPAN N,o 25, 1976
200 x 200 em
da arquitetura, Da mesma maneira como 5. ESPAN N.o 35, 1978
antigamente um vaso caráter acentuadamen- 200 x 200 em
te plástico, que só através tornou-se uma 6, ACHMED IV, 1976
unidade. uma forma que me agora tenho o 200 x 200 em
7. ESPAN N,o 38, 1979
mesmo no próprio espaço", Essa 200 x 200 em
dá uma concreta 8. ESPAN N.o 42, 1980
respeito da 200 x 200 em
uma dimensão mais 9. ESPAN N.o 43, 1980
200 x 200 em
imagens. Até o artista está empenhado em en- 10. ESPAN N.o 44, 1980
contrar soluções convincentes para 200 x 200 em
contém um artístico e 1 . ACHMED V, 1980
nos quadros e nos 200 x 200 em
12, ESPAN N.o 45, 1981
centes, que se 200 x 200 em
vel configuração formas cromáticas e um ques- 13. ESPAN N.o 46, 1981
tionamento de hábitos estereométricos de visão. tra- 200 x 200 em
ta-se de recuperar para as artes plásticas 14. ESPAN N.o 47, 1981
200 x 200 em
específica no espaço ico. 15. ESPAN N.o 47 11, 1981
200 x 200 em
Gõtz Adriani 16. ESPAN N.o 48, 1981
200 x 200 em
17, ESPAN N,o 49, 1981
Obras apresentadas: 200 x 200 em
1. S-GGS, 1968 18, ESPAN N.o 50, 1981
200 x 200 em 200 x 200 em
2, ESPAN N.o 22, 1975 19. ESPAN N.o 51. 1981
, 200 x 200 em 200 x 200 em
3. ACHMED 1 A, 1975 20. ESPAN N.o 52, 1981
200 x 200 em 200x 200 em

2, ESPAN N,o 22,1975

213
 10. ESPAN N.o 44,1980

15. ESPAN N.o 4711,1981

214
JOSEF SVOBODA
A ESTÉTICA DA REALIZAÇÃO TEATRAL
É definitivamente inútil a tentativa de classificar o
método cenográfico de Svoboda como algo fundamen-
talmente simbolista, construtivista, expressionista,
cubista ou mesmo ilusionista. A verdade é que sua
obra tem momentos de cada um desses métodos,
além de estes serem apresentados também em com-
binações. Contudo, o que marca todo o seu trabalho
- exceção feita ao literalismo ou monumentalismo
de algumas produções da era stálinista - é a busca
da intangível essência da obra e a tentativa de expres-
sá-Ia da forma mais adequada no palco, em termos
teatrais, o que, para ele, significa sintetizar os ele-
mentos expressivos. 1 Ademais, quase sem exceção al-
guma, ele considera o dinamismo fundamental a qual-
quer obra de arte teatral. Se a Natureza tem horror ao
vácuo, Svoboda abomina o palco fixo e estático, que
para ele é uma deturpação da essência do teatro.
Talvez de forma não-intencional ele se aproxima da
posição aristotélica, que considera a ação o verdadei-
ro âmago da representação; não a ação no sentido
mais simples da palavra, mas no sentido de que a
representação exige sensibilidade, transformação e
movimento, quando amplamente concebida como algo
que passa do fluxo calmo e constante para a revolu-
ção brusca e radical. É revelador um de seus primei-
ros comentários sobre o assunto: "A árvore vibra e
balança: é um organismo dinâmico. É por isso que um
cenário não pode ser feito em termos naturalistas -
são exatamente os pormenores da Natureza que não
se pode imitar submissamente. O teatro naturalista é
um cadáver".2 Em outra ocasião, afirmou, em termos
mais diretos:
"No teatro antigo, erguia-se o cenário, e este geral-
mente permanecia fixo, sem transformação, durante
toda a encenação. Mas acaso haverá algo fixo no fluir
da vida que vemos representada no palco? Será que
a sala onde se declara amor é igual àquela onde se
insulta aos gritos? ( ... ) É por isso que abandonamos
o espaço estático, com seus meios limitados, e em
seu lugar criamos um espaço novo ( ... ) mais apro-
priado ao estilo de vida do presente e à mentalidade
dos espectadores ".3
Numa conversa recente, ele reafirmou seu princípio
básico:
"Não desejo um quadro estático, mas algo que se des-
dobre e tenha movimento. Não obrigatoriamente movi-
Inento físico, é claro, mas um cenário dinâmico, capaz
de expressar as transformações que ocorrem nas rela-
ções, sentimentos e estados de espírito, talvez apenas
pela iluminação, durante o curso da ação".
Estas últimas palavras são muito importantes, pois é
fácil demais supor que Svoboda tem obsessão pelo
movimento puro e simples - suposição em parte mo-
tivada pelo termo "cinética", que vem sendo ind'iscri-
minadamente aplicado à sua cenografia em geral.
Como ele gosta de salientar, talvez apenas trinta de
TCHECOSLOVÁQUIA
suas 330 ou mais produções utilizam movimento no
sentido palpável e material. A maioria de suas produ-
ções - se não, de fato, quase todas - na realidade
empregam uma forma mais sutil de cinética, que
acompanha a ação como reforço expressvio e sensí-
vel, na maioria das vezes, talvez, pela iluminação:
"( ... ) iluminação como componente da representa-
ção, não apenas com função de iluminar a cena ou
proporcionar uma atmosfera". A cinética, em resumo,
varia de acordo com a produção: por exemplo, suas
duas produções de Hamlet, a segunda montagem de
Insect Comedy e o último Dalibor empregaram varia-
ções de um palco fisicamente cinético; lheir ;Day e
Soldiers contavam com a cinética, através de proje-
ções; mas lhe Sea Gull e lhe lhree Sisters tiveram
apenas sutis e sugestivas mudanças de iluminação
para acompanhar-lhes a ação.
Para se empregar uma palavra somente, "sugestivo"
é o termo que talvez melhor defina o efeito cenográ-
fico fundamental que Svoboda procura realizar. Com
isso, quer-se dizer que ele se mantém claramente
afastado tanto do ilusionismo quanto da alienação: o
que .ele faz é instigar a imaginação do espectador.
Neste, como em tantos outros aspectos, Svoboda evi-
ta os extremos, preferindo instintivamente reforçar e
avivar o poder tradicionalmente evocativo e inerente-
mente metafórico do teatro, com o melhor aproveita-
mento possível do método cênico específico que pare-
cer mais importante para uma determinada produção.
O que permanece constante, porém, é sua convicção
de que o cenário não deve prenunciar a ação ou pro-
porcionar-lhe um resumo. É como se ele fosse alérgi-
co a um cenário que, por mais impressionante, pareça
anunciar ,o âmago da peça numa única imagem bri-
lhante: "Teatro é dinâmica, é movimento; é uma coisa
viva. Portanto, a cenografia não deve ser fixa e dizer
tudo de uma vez, como costuma ocorrer com o dese-
nho expressionista".
O cenário deve desenvolver-se juntamente com a
ação, deve colaborar e harmonizar-se com ela, refor-
çando-a, à medida que ela mesma se desenvolve. Ce-
nografia não é pano de fundo, nem recipiente; é em si
mesma um componente dramático que se integra com
todos os outros componentes ou elementos de produ-
ção expressivos, compartilhando o efeito cumulativo
sobre o espectador. E é precisamente para elevar o
poder expressivo, sensível e dinâmico da cenografia
que Svoboda tantas vezes se utiliza da ampla varie-
dade de instrumentos e materiais técnicos que ele
domina com tanta perfeição. Nas mãos de um artista
menor, muitos elementos técnicos empregados por
Svoboda se tornariam extrínsecos e embaraçosos, cha-
mando atenção sobre si mesmos. Na realidade, ocorre
às vezes que o próprio Svoboda não atinge pleno êxito
na integração do técnico com a espinha dorsal da
'ação, mas na grande maioria de suas produções ele
dispõe da imaginação e do total domínio de seu meio
para conseguir, não apenas acrescentar a cenografia
aos outros elementos, mas fundi-Ia com os outros
componentes e, portanto, compor uma entidade artís-
215
tica total, dramática e sobretudo teatral, mais pode-
rosa do que a soma de sua~ partes.
Naturalmente, trata-se de um processo poético essen-
cialmente imaginativo, que exige inata capacidade de
síntese e pensamento metafórico. A inteligente obser-
vação de Svoboda sobre o caráter essencial de uma
produção teatral moderna dá a medida dessa sua ca-
pacidade:
"( ... ) os elementos individuais (da produção) tornam-
se cada vez mais precisos e ( ... ) tendem a reunir-se
numa nova criação, mais polifônica, numa composição
multi-ramificada, com vários níveis de importância,
entre os quais se desenvolve uma oscilação dialética
e contrastante, tanto na obra teatral resultante - en-
quanto criação total - , quanto em cenas, situações e
personagens tomados individualmente, porque uma
obra teatral é muito mais um fluxo de imagens artísti-
cas e uma refinada projeção de suas idéias do que um
produto palpável. Porque, sobretudo, a questão é co-
municar uma mensagem poética, não apenas infor-
mações ".4
Talvez uma das tendências básicas de Svoboda - uma
cenografia metafórica, imagística, semelhante à cola-
gem (The Tales of Hoffmann, Wastrels in Paradise,
The Last Ones, por exemplo) - esteja ligada à sua
associação com Alfred Radok, com quem realizou tan-
tos trabalhos de integração entre filme e palco. De
qualquer maneira, observações como a seguinte evi-
denciam uma determinada orientação para as técnicas
do cinema:
"Estamos em desvantagem em relação ao cinema. Não
dispomos da técnica de cortes rápidos, nem da possi-
bilidade de aumentar os pormenores: sempre temos
de trabalhar com a cena como um todo. Foco e tensão
nós criamos através de uma harmonia contrapontística
entre ação e adereços, movimento, som. ( ... ) Os mo-
dernos métodos direcionais exigem um palco livre e
aberto, que não pode permitir-se a limitação de um
plano básico estático. O cenário tem de adaptar-se à
ação sem esforço e instantaneamente ".5
Em verdade, existe aqui algo de mais fundamental
quanto ao juízo de Svoboda sobre o teatro. Ele aprecia
muito exemplificar seu conceito da essência mesma
do teatro referindo-se a uma única cadeira posta no
palco. Apenas por estar no palco, a cadeira já adqUire
uma identidade nova e especial; e mais ainda quando
iluminada de certa forma, e especialmente quando so-
bre ela se põem outros objetos. Por si mesmos, esses
objetos podem ser bastante banais, mas quando dis-
postos e iluminados com imaginação podem revelar
novos aspectos de seu ser e talvez até de sua poesia.
t esse enorme potencial - essa .. harmonia contra-
pontística", mesmo nas configurações teatrais mais
ordinárias - que Svoboda ama e que forma a base de
seu juízo inerente sobre o teatro.
Outra mostra do caráter poético e imaginativo da abor-
216
dagem de Svoboda evidencia-se na seguinte obser-
vação:
"Cada um desses elementos (cenográficos) deve ser
suficientemente flexível e adaptável para funcio'nar
harmoniosamente com os outros, para ser seu con-
traponto ou contraste, não só para projetar um para-
lelo de duas ou mais vozes com os outros elementos,
mas para ser capaz de fundir-se com qualquer dos
outros e formar uma nova qualidade ".6
Svoboda, como a maioria dos artistas, não gosta muito
de teorizar; especialmente sobre seu próprio trabalho.
Não obstante, já refletiu sobre o inter-relacionamento
de suas premissas, princípios e métodos a ponto de
formular um conjunto de afirmativas relativamente
abstratas, porém claras, que resulta numa estética -
se não numa metafísica de sua obra. O conjunto de
citações abaixo é importante por vários motivos: dá
fundamento lógico à linha básica da prodigiosa criati-
vidade de Svoboda; mostra claramente não só o al-
cance de seu talento mas também sua complexidade,
e relaciona-o implicitamente com a corrente central
do que se poderia denominar moderna tradição ceno-
gráfica (i. e., Appia, Craig, a avant-garde russa), en-
quanto, ao mesmo tempo, mostra a nítida evolução
dessa tradição em sua obra.
"( ... ) a relação ~ntre os detalhes cênicos, sua capa-
cidade de associação, cria, a partir do espaço abstrato
e indefinido do palco, um espaço e um movimento
transformáveis, cinéticos e dramáticos. O espaço dra-
mático é o espaço psicoplástico, o que significa que
ele é elástico em seu alcance e alterável em sua qua-
lidade. Só é espaço quando precisa ser espaço. É um
espaço alegre, se precisar ser alegre. Por certo não
se pode expressá-lo com peças rígidas de cenário, que
se erguem por trás da ação e não têm contato com
ela?
O objetivo da cenografia não pode ser apenas a cria-
ção de um quadro palpável ( ... ), e em si mesma (a
cenografia) não representa uma totalidade homogênea.
Ela se divide numa série de elementos parciais, entre
os quais estão, certamente, a forma, a cor e também
o andamento e o ritmo - isto é, os elementos à dis-
posição do ator. E é justamente por meio desses ele-
mentos que a cena entra em contato com o ator, tor-
na-se capaz de transformações dinâmicas e pode avan-
çar no tempo da mesma forma que o fluxo de imagens
cênicas criadas pela representação do ator. Ela pode
transformar-se sincronizadamente com o progresso da
ação, com o curso dos ânimos da ação, com o desen-
volvimento da linha conceitual e dramática. ( ... ) os
elementos dotados dessa capacidade dinâmica são,
em primeiro lugar, o espaço e o tempo, e, em segun-
do, o ritmo e a luz ( ... ) elementos que foram revela-
dos à cenografia por Craig, Stanislavsky e Appia. São
impalpáveis e mostram as características fundamen-
tais da cenografia. E se Craig, Stanislavsky e Appia
Simplesmente se referiam a eles como espaço, tempo,
ritmo e luz, hoje precisamos falar em tempo dramá-
 tico, espaço dramático e luz dramática.a E se, com o
positivismo, eles foram enfileirados um atrás do outro,
hoje formam uma síntese. Sobretudo o espaço e o
tempo, para formar o tempo-espaço, a quarta dimen-
são do palco, para superar sua antítese tradicional e
substituí-Ia pela dualidade da energia material-imate-
rial, que é exatamente tão real quanto qualquer objeto
palpável sobre o palco e cuja manifestação visível é
o movimento. O movimento dramático implica espaço
e tempo. E assim o movimento translacional dos ele-
mentos completa o círculo. Para mim, esse é o ponto
'extremo e o mais elevado grau de desenvolvimento
cênico que se pode atingir hoje: a ação combinada das
partes revela o princípio dinâmico de todo o sistema,
caracterizado pelo entrelaçamento de configurações
que se formam e se dissolvem continuamente. 9 Com
base nesse pressuposto, o objetivo de um desenhista
não pode ser mais o, de uma descrição ou cópia da
realidade, mas o da criação de seu modelo multidimen-
sional. Foi o que procurei realizar nas produções de
Their Day, Owners of the Keys, Drahomíra e Dalibor, e
depois basicamente na produção de Insect Comedy,
de Capek, de Hamlet, em Bruxelas, e de The Last
Ones, de Gorki. A base da apresentação teatral não é
mais o texto dramático, mas o cenário, a prova da
fusão entre direção e cenografia, e seu desejo de um
objetivo comum. "10
Essas citações extensas têm o mérito de colocar na
devida perspectiva o princípio cinético da cenografia
de Svoboda, que as pessoas confundem com facili-
dade. A finalidade da cinética de palco de Svoboda,
seja física e manifesta, seja sutilmente impalpável
(i.e., iluminação), não é um mero estratagema teatral,
mas a formação do que ele denomina espaço psico-
plástico: o espaço tridimensional e transformável que
é maiormente sensível ao fluxo e refluxo, ao pulso
psíquico da ação dramática. A premissa básica é a
crença em que o teatro é diferente de todas as outras
artes justamente naquilo em que Svoboda realça como
suas forças intangíveis: tempo, espaço, movimento,
energia não-material, ou seja, dinamismo. E é precisa-
mente ao engrandecimento e à intensificação desse
objetivo que· se dedicam todos os recursos técnicos
de Svoboda.
Nas citações acima, é igualmente esclarecedora a con-
cepção de um cenário como roteiro prático que inte-
gra o texto dramático com expressiva direção de palco
e cenografia dramaticamente funcional. Essa vlsao
craigiana de uma união entre cenografia e direção ma-
terializou-se no criativo trabalho realizado conjunta-
mente por Svoboda e diretores como Radok e Krejca.
Trata-se, evidentemente, de um conceito que exige
não só extraordinários dotes e habilidades individuais,
como uma verdadeira fusão de temperamentos e mé-
todos de criação.
1 Svoboda nem mesmo rejeitaria um método irremediavelmente
ultrapassado: "O problema do cenário pintado não estava no
fato de ser pintado, mas no modo como era pintado. O realis-
mo descritivo do século XIX tem seu lugar na História, mas
não no mundo de hoje, nem no teatro de hoje ( ... ). Mas se
toda a apresentação e toda a equipe criativa, que reflete e
prepara a apresentação, viesse com uma idéia baseada em
cenário pintado e a guarnecesse com um princípio unificado
revelador de novas 'leis' - que, a essa altura, desconhecemos
- os resultados poderiam ser extraordinários". (Citado em
Dewetter, Jaroslav - "Pred objektivem" (Diante da lente),
Divadlo (1962),3:26.)
2 Svoboda, citado em "Rozhovor o inscenacním stylu", p. 2.
3 Svoboda, "Nouveaux Eléments", pp. 59 e segs.
4 Svoboda, "Moznosti a potrby", p. 7.
5 Svoboda, citado em Dewetter, p. 27.
6 Svoboda, "Scéna v diskusi", p. 2. Grifo meu.
7lbid.
8 Num de seus últimos trabalhos, lhe Work of Living Art, Appia
usou termos que vão além dos simples espaço, tempo e cor.
Falou em tempo vivo, espaço vivo, cor viva - expressões que
praticamente antecipam o tempo dramático e outros termos de
Svoboda. .
9 Em muitas instâncias, mas espeCialmente neste caso, o con-
ceito de criação de Svoboda é espantosamente análogo ao
expressado por Coleridge em sua clássica definição de Imagi-
nação: "Ela dissolve, difunde e dissipa para recriar (, .. ). É
fundamentalmente vital, mesmo quando todos os objetos (en-
quanto objetos) estão fundamentalmente fixos e mortos ....
(Biographia Literaria, Capo XII!.)
10 De uma palestra de Svoboda, cujo texto foi publicado em
Zprávy Divadelního Ústavu, n." 8, 1967,pp. 28-29.
Jarka Burian
(Texto extraído de The Scenography of Josef Svoboda,
Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut,
1977.)
(Tradução de Aldo Bocchini Neto)
217
JOSEF SVOBODA: RETROSPECTIVA 1944 -1979

Obra apresentada:
65 painéis fotográficos, branco e preto e em cores,
75 x 60 cm (cada)

218
Núcleo 1I1
MÚSICA E DANÇA NO ANTIGO PERU
A história das artes musicais e coreográficas do anti-
go Peru começa há cerca de 15000 anos. Através dos
séculos o homem pré-colombiano vem aperfeiçoando
as técnicas com que satisfaz suas n~cessidades, entre
as quais a necessidade de expressão por meio da mú-
sica, da dança e do canto.' Geração após geração, os
primeiros habitantes dos Andes foram definindo, pro-
gressivamente, as linhas melódicas de cantos e músi-
cas pelas quais tinham preferência; foram ordenando
os movimentos corporais que cederiam lugar a certas
formas coreográficas; foram aprimorando o canto e a
execução de instrumentos musicais; foram inventando
e aperfeiçoando instrumentos. E criaram cantos, músi-
ca e dança originais.
MEMBRANOFONES
Reconhecem-se esses instrumentos porque são feitos
com uma membrana esticada sobre o aro de uma cai-
xa. Essa membrana, ao ser percutida ou friccionada,
vibra.
São membranofones todos os objetos arqueológicos
que foram encontrados com essas membranas ou
que se supõe que as tiveram. Os pequenos tambores
foram chamados tinyas; os de grandes dimensões,
wankar tinyas ou cajas temerarias (caixas temerárias),
como os denominaram os espanhóis. A pele usada
como membrana determinou seus nomes: pomatinya,
o tambor com pele de puma; runatinya, o que foi con-
feccionado com pele humana, a dos traidores.
1. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica. Nazca.
2. Tambor de uma melT\brana. Caixa de cerâmica. Nazca.
Tambor com membrana dupla.
Caixa de cerâmica. Vicús.
220
Os estilos dessas artes, tais como as conhecemos
hoje, são o corolário de um longo processo de amadu-
recimento, fixação e cruzamentos no desenvolvimento
técnico, criativo e estético da cultura andina.
A exposição MÚSICA E DANÇA NO ANTIGO PERU
trata de sintetizar essa história e lembrar ao visitan-
te que na música e na dança andina contemporânea
encontra-se esse passado que os povos dessa reM
gião souberam desenvolver e enriquecer com sua ima-
ginação.
VITRINA N.o 1
As caixas dos tambores foram construídas com um
tronco escavado, com cerâmica ou com varetas de
madeira ou metais preciosos, como o ouro e a prata.
As caixas de cerâmica foram feitas de modo a que se
assemelhassem aos cântaros, como os tambores de
Nazca. Os vicús lhes deram a forma de relógio de
areia.
Também foram encontradas caixas que têm forma de
barril. Os tamanhos das caixas nazcas variam desde
dez centímetros até quase um metro e meio de altura.
3. Tambor de membrana dupla. Caixa de cerâmica. Vicús.
4. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica. Nazca.
IDIÓFONOS(OU AUTÓFONOS) VITRINA N.o 2

Os instrumentos musicais idiófonos se caracterizam
por sua estrutura simples e por seus sons inerentes
ao material, orgânico ou inorgânico, com que estão
construídos.
Os idiófonos usados pelas antigas culturas andinas
foram construídos com metal, cerâmica, madeira, ~e­
mentes, cabaças, conchas ou fragmentos delas, cara-
cóis, etc. Com esses materiais fizeram soalhas, zaca-
pas, brincos e alfinetes com granalha, coroas, colares,
tumis com guisos ou com granalha, copos, soalha,
vestidos com lantejoulas de metal, chalchalchas, etc.
Os idiófonos no antigo Peru tiveram uma finalidade
em geral utilitária, da mesma forma que os outros
instrumentos musicais e sonoros. No entanto, a forma
e o material dos mesmos foi determinada pela função
que desempenharam, a qual nem sempre foi musical.

1. Guiso, cobre. Costa Sul. 8. Tumi-soalha, cobre. Costa Norte.

2. Soalha de cobre com cabo de madeira. Costa Norte. 9. Duas chalchalcha, soalha, cobre. Vicús.
3. Soalha, cara antropomorfa, prata. Costa Sul. 10. Três lâminas de entrechoque, cobre. Vicús.
4. Soalha, cerâmica. Costa Sul. 11. Quatro sinetas de entrechoque, prata. Costa Norte.
5. Orelheira. Soalha, cerâmica. Chimú; 12, Colar de conchas. Costa Sul.
6. Colar, soalha, cobre, oito contas. Vicús. 13. Cabeça de Baqueta de ritmo, cobre. Costa Central.
7. Tumi-soalha, prata. Chimú. 14. Baqueta-soalha de ritmo, madeira. Chimú.

AEAÓFONOS VITRINA N.o 3

São conhecidos também como instrumentos de sopro.
A maior parte deles consta de um recipiente ou tubo
sonoro e de um orifício, chamado bocal, por onde se
sopra. Estes aerófonos soam ao vibrar o ar contido
neles. Além do bocal, têm às vezes outros orifícios
denominados chaves, que se podem tapar ou des-
tapar com os dedos para variar a altura dos sons.
As antigas culturas andinas construíram aerófonos de
pedra, cerâmica, madeira, cabaça, caracóis, crânios e
ossos de animais e humanos. Com esses materiais,
fizeram uma considerável variedade de aerófonos, en-
tre os quais se encontram os que, genericamente, co-
nhecemos como quenas, antaras, trombetas, apitos e
ocarinas.

1. Apito, cerâmica. Moche. 9. Antara, cerâmica. Nazca.

2. Apito, cerâmica. Moche. 10. Antara, de dupla fila, cerâmica. Chincha.
3. Apito-caracol, cerâmica. Costa Norte. 11. Trombeta, cerâmica. Vicú.
4. Apito duplo, cerâmica. Nazca. 12. Trombeta, cerâmica. Moche.
5. Apito, osso. Costa Sul. 13. Trombeta, cerâmica. Costa Norte.
6. Apito cerâmica. Huara. 14. Trombeta, cerâmica. Costa Sul.
7. Quena, cerâmica. Chincha. 15. Trompa, trombeta-caracol, cerâmica. Moche.
8. Apito, cerâmica. Costa Central.

APITOS VITRINA N.o 4

No antigo Peru e na área andina em geral, os apitos
foram instrumentos musicais e sonoros de uso co-
mum. Mas suas formas, qualidade ou características
técnicas sugerem usos variados: para caçar, os que
emitem sons de alguns animais; para a guerra, os
estridentes ou de som agudo; e os de sonoridade pro-
funda e lúgubre, que talvez se usassem em alguns
ritos mágico-religiosos. Outros tiveram uma finalidade
indubitavelmente musical.
Nos apitos sem aeroduto, bifônicos, trifônicos, etc.,
pode-se observar a evolução das escalas musicais dos
povos da região andina, ao mesmo tempo que o seu
desenvolvimento em acústica.

1. Apito, osso, Costa Sul. 6. Apito-caracol, cerâmica. Moche.

2. Apito, cerâmica. 7. Apito-soalha, cerâmica. Costa Norte.
3. Apito, cerâmica. Moche. 8. Apito, prata. Chimú'lnca.
4. Apito, cerâmica. Costa Central. 9. Personagem tocando ocarina, vasilha esculpida,
5. Apito, cerâmica. Costa Central. cerâmica. Huayra..

221
A aUENA VITRINA N.o 5

A notável quantidade de quenas encontradas, a varie-
dade dos materiais com que foram feitas, o diferente
número de chaves que têm, suas formas, a simplici-
dade de umas e a complexidade de outras, indica que
a que na foi o instrumento mais popular dos povos do
antigo Peru, ainda que com características próprias se-
gundo a região, a época e a cultura.
As mais ricas em ornamentação, no entanto, deviam
ser utilizadas, possivelmente, só ém ocasiões espe-
ciais, ou pertenciam a personalidades dos estratos
sociais altos, que gostavam de fazer música com esse
instrumento.

1. Quena, cobre. Vicús. 6. Quena, lagenaria. Costa Central.

2. Quena, osso. Paracas. 7. Quena, cerâmica. Chincha.
3. Quena, osso. Costa Central. 8. Quena de cana. Costa Central.
4. Quena, osso. Costa Central. 9. Cântaro esculpido, cerâmica. Chimú.
5. Quena, osso (mandíbula de mamífero). Costa Central.

AS ANTARAS VITRINA N.O 6

A antara, outro aerófono predileto da área andina, for-
nece informações sobre as escalas usadas e sobre
alguns aspectos do desenvolvimento técnico-musical.
Embora não fosse tão popular como a quena, confec-
cionaram-se antaras com quase todos os materiais,
desde os perecíveis, como a cana e o osso, até a pedra
e a cerâmica.
De um modo geral, vêem-se antaras representadas em
cenas d~ rituais, de procissões e de danças, e também
em cenas de guerra. Porém, por essas e outras fontes,
deduz-se que a ocasião de uso determinou sua longi-
tude, a quantidade de tubos, bem como sua gama e
ornamentação.

1. Antara, ceramica. Nazca. 6. Antara, cerâmica. Moche.

2. Antara, cerâmica. Nazca. 7. Antara, cerâmica. Costa Norte.
3. Antara, cerâmica. Nazca. 8. Antara, cana. Costa Sul.
4. Antara, cerâmica. Nazca. 9. Personagem tocando antara, vasilha esculpida. Santa.
5. Xícara decorada com antaras, cerâmica. Nazca. 10. Personagem tocando antara, vasilha esculpida, cerâmica Nazca.

AS TROMBETAS VITRINA N.o 7

Os antigos peruanos construíram trombetas desde
tempos remotos. Do mesmo modo que os apitos, elas
são instrumentos simples, que constam de um tubo
reto, curvo ou cônico, ou ainda de um objeto oco, que
tem numa de suas extremidades um bocal e na outra,
um pavilhão. As trombetas soam quando os lábios vi-
bram ao soprarem no bocal.
As trombetas mais antigas, provavelmente, foram fei-
tas de barro ou de frutos ocos, caracóis de rio ou ma-
rinhos. Destes últimos, o Strombus Galeatus foi o pre-
ferido.
De modo geral, as trombetas foram usadas na guerra
ou nas cerimônias e ritos. Entretanto, dada a ornamen-
tação de alguns pavilhões das confeccionadas em ce-
râmica, é possível que tenham tido fins especiais de
acordo com cada desenho.

1. Trombeta, cerâmica. Pucara. 7. Trombeta, cerâmica. Costa Central.

2. Trombeta, cerâmica. Moche. 8. Personagem tocando tromba, vasilha esculpida,
3. Trombeta, cerâmica. Moche. cerâmica. Moche.
4. Trombeta, vasilha, cerâmica. Moche. 9. Personagem tocando trombeta, vasilha esculpida,
5. Tromba, trombeta, caracol, cerâmica. Moche. cerâmica. Nazca.
6. Trombeta, cerâmica. Recuay. 10. Trombeta, cerâmica. Nazca.

222
AS GARRAFAS SIBILANTES
Mais do que instrumentos musicais, as garrafas sibi-
lantes são instrumentos sonoro-hidráulicos. Sua cons-
trução está relacionada com conhecimentos de hi-
dráulica e de acústica, cuja máxima expressão poderia
ser o sistema sonoro-hidráulico do templo de Chavín
Huántar.
1. Personagem tocandoantara. Virjí.
2. Personagem cadavérico, cerâmica. Moche.
OS IDIÕFONOS DO NORTE
Os idiófonos dessa área do antigo Peru se caracteri-
zam pela variedade de formas e pela gama de seus
materiais.
As altas classes sociais, principalmente, para combi-
nar com som seus movimentos, lançaram mão dos
idiófonos: penduraram pequenas lâmjnas em algumas
de suas vestimentas e se enfeitaram com peitorais,
alfinetes, braceletes, tornozeleiras, cetros, etc., que
produziam sons suaves.
1. Copo-soalha, cerâmica. Moche.
2. Prato-soalha, cerâmica. Cajamarca.
3. Chalchalcha, soalha, cobre. Moche.
4. Matraca, cerâmica. Moche.
5. Bastão-soalha de ritmo, madeira. Chimú.
6. Guisos, cobre. Costa Norte.
IDIÕFONOS DO CENTRO E DO SUL
No antigo Peru, os idiófonos que mais abundam, co-
muns a todas as culturas, são as soalhas de cerâmica.
Porém, observamos que os idiófonos metálicos não
1. Soalha, cerâmica. Costa Central.
2. Soalha, cerâmica. Costa Central.
3. Soalha, cerâmica. Costa Central.
4. Soalha, cerâmica. Costa Central.
5. Copo-soalha, cerâmica. Pativilca.
CANTO E DANÇA
Desde tempos remotos, na área andina, o canto e a
dança estiveram estreitamente unidos. Por isso, esta
é uma das primeiras manifestações que, juntamente
com os instrumentos musicais, tiveram um longo pro-
cesso de desenvolvimento estético e técnico.
O canto foi utilizado, entre outras coisas, para o tra-
balho, as guerras, os rituais e as cerimônias. Mas
1. Cena de dança, vasilha pintada, cerâmica. Moche.
2. Cena de dança, prato com esculturas, cerâmica. Huaura.
VITRINA N.o 8
Embora ainda se desconheçam o uso e o significado
social e cultural que tiveram as garrafas sibilantes,
deduz-se, pela variedade.de suas formas escultóricas,
que podem ter sido oferendas sem nenhum uso práti-
co ou, o que é mais provável, um instrumento sonoro
utilizado em alguns ritos ou cerimônias.
3. Lobo-marinho. Huaura.
4. Lobo'marinho, cerâmica. Chancay.
VITRINA N.o 9
Outros idiófonos - algumas soalhas de metal ou de
cerâmica, tumis ou copos-soalhas - indubitavelmente
se vinculam a ritos ou cerimônias.
Na guerra, o chalchalcha foi o idiófono estridente em-
pregado simultaneamente com gritos e ruídos de ou-
tros instrumentos para que, com seus estrondos, ge-
rassem terror no inimigo; a mesma finalidade tiveram
os enormes tumi-soalhas que, além do mais, eram em-
pregados para degolar os adversários.
7. Guiso, prata. Costa Norte.
8. Guisos de entrechoque, cobre. Vicús.
9. Cones de entrechoque, cobre. Vicús (7 cones).
10. Copos de entrechoque, cobre. Costa Norte.
11. Copo-soalha, cerâmica. Moche.
VITRINA N.o 10
foram empregados no Centro e no Sul com a mesma
profusão com que foram empregados no Norte.
6. Figurina-soalha, cerâmica. Paracas.
7. Figurina-soalha, cerâmica. Wari.
8. Figurina-soalha, cerâmica. Costa Sul.
9. Copo-soalha, cerâmica. Huaura.
VITRINA N.o 11
também para memorizar as façanhas heróicas e os
fatos históricos que deviam ser recordados.
A dança, do mesmo modo que o canto, teve várias for-
mas. Desde as de caráter cerimonial, organizadas co-
reograficamente com grandes massas humanas, até o
Taki, que é o canto e a dança popular.
3. Personagem cantando, vasilha esculpida, cerâmica. Nazca.
4. Personagem cantando, vasilha esculpida, cerâmica. Moche.
223
AERÓFONOS DO NORTE VITRINA N.o 12

No Norte do antigo Peru, nos povos Vicús, Moche e
Chimú, entre outros, predominaram. os instrumentos
aerófonos. Observamos, no entanto, que nessa área
são as trombetas que têm maior riqueza de formas e
que foi aí onde foram encontradas em maior quanti-
dade.
Não apenas -por isso, entretanto, são conhecidos os
aerófonos do Norte peruano, mas também por Pita
Zofi, O trombeteiro mais famoso do antigo Peru, que
esteve a serviço de Naymlap, um personagem legen-
dário. Segundo conta uma lenda, Naymlap aportou na
Costa Norte peruana, em balsas, acompanhado de Ce-
terni, sua mulher, e de um grande séquito que incluía
concubinas e muitos servos, entre estes Pita Zofi,
mestre na arte de soprar as enormes trombetas de
caracol marinho.

1. Apito, cerâmica. Moche. 5. Trombeta, cerâmica. Recuay.

2. Apito, cerâmica. Moche .. 6. Tromba. Trombeta caracol, cerâmica. Moche.
3. Trombeta, cerâmica. Moche. 7. Vasilha, trombeta, cerâmica. Chimú.
4. Trombeta, cerâmica. Moche.

AERÓFONOS DO SUL E DO CENTRO VITRINA N.o 13

Os aerófonos do Sul e do Centro compreendem uma
ampla variedade de instrumentos, cujo acúmulo, além·
da pouca informação que se tem a respeito deles, difi-
culta um estudo organizado. No entanto, os aerófonos
desta área nos sugerem a predominância das quenas
e das antaras. Destas últimas, as encontradas na área
geográfica do atual Departamento de Ica são as que
mais informação proporcionam.
Alguns estudos têm demonstrado que as culturas des-
ta área - Paracas, Nazca e Chincha - pertenciam a
um mesmo povo, cujas etapas de desenvolvimento
técnico e estético podem ser observadas em alguns
objetos de cerâmica, entre estes os objetos musicais.

1. Apito, cerâmica. Paracas (Ocucaje). 8. Ouena. cana. Costa Sul.

2. Apito, cerâmica. Chancay. 9. Trombeta de madeira com incrustações de conchas.
3. Apito duplo, cerâmica. Chancay. C.osta Central.
4. Ouena-balança, osso. Chancay. 10. Trombeta de madeira. Costa Sul.
5. Ouena, osso. Costa· Central. 11. Ouena; cerâmica. Nazca.
6. Ouena, legenarla. Costa Central. 12~ Antara, cerâmica. Nazca.
7. Ouena, cerâmica. Costa,Sul. 13; Antara, cerâmica. Nazca.

INSTRUMENTISTAS ZOOMORFOS VITRINA N.O 14

O desenvolvimento das sociedades, da economia e da úm comportamento cada vez mais· profissional,· àssim
tecnologia do antigo Peru determinou a forma pela como aperfeiçoaram seus instrumentos e desenvolve-
qual desempenharam suas funções o§ instrumentistas,· ram uma estética musical e uma coreografia próprias.
compositores, cantores, etc. Estes foram E!dquirindo

1. Personagem tocando antara, vasilha esculpida, 7. Grupo tocando tambor e antara~ vasilha esculpida,
cerâmica: Vicús. cerâmica. Trujillo. ..
2. Personagem tocando antara, vasilha esculpida, 8. Pessoa tocando tambor e antara, vasilha esculpida,
cerâmica. Moche. cerâmica. Chincha.
3. Personagem tocando tambor,vasilha esculpida. 9. Personagem tocando quena, vasilha esculpida,
cerâmica. Moche. cerâmica. Chlmú. .
4. Personagem com chocalho de sementes, vasilha esculpida, 10. Personagem tocando tambor e antara, vasilha esculpida.
. cerâmica. Moche. Chlmú-Inca.
5. Personagem escultórlco tocando tromba, trombeta-caracol, 11. Personagem tocando antara, vasilha esculpida,
vasilha, cerâmica. Moche. cerârrilca. Chancay.
6. fJersonagem tocando trombeta, vasilha esculpida,
. cerâmica. Recuay.

224
Personagem com chocalho de sementes.
Vasilha esculpida, cerâmica. Moche.

225
INSTRUMENTITAS ZOOMORFOS
Os instrumentistas zoomorfos não aparentam o cará-
ter simbólico, divino ou mitológico de. outras represen-
tações zoomorfas. O corpo antropomorfo e a indumen-
tária de alguns desses instrumentistas definem seu
caráter humano. Suas caras zoomorfas sugerem muito
1. Personagem (felino) executando quena, vasilha esculpida,
cerâmica. Vicús.
2. Personagem (macaco) com chocalho de sementes,
vasilha esculpida, cerâmica. Moche.
3. Personagem (raposa) com chocalho de sementes,
vasilha esculpida, cerâmica. Moche.
4. Personagem (felino) tocando tambor, vasilha esculpida,
cerâmica. Moche.
5. Personagem (felino) tocando tambor, vasilha esculpida,
cerâmica. Moche.
TAMBORES NAZCA
Os nazquenses desenham tambores cujas principais
características são a forma de sua única membrana.
Foram feitos em cerâmica: de pequena dimensão, para
segurá-los com uma mão e tocá-los com a outra; de ta-
manho médio, para segurá-los com o corpo; e de gran-
des dimensões, de quase um metro e meio de altura,
para apoiá-los no chão.
1. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica.
2. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica.
3. Tambor de uma membrana .. Caixa de cerâmica.
ANTARAS NAZCA
Os ceramistas que construíram esses instrumentos
nazquenses reproduziram as gamas complicadas de
sons usadas pelos músicos. Seus conhecimentos téc-
nicos foram aplicados para produzir antaras em série,
com a mesma afinação; porém, é provável que o dese-
1. Antara, cerâmica. Nazca.
2. Antara, cerâmica. Nazca.
3. Antara, cerâmica. Nazca.
O SEXO E A MORTE NA MÚSICA E NA DANÇA
O sexo, como fonte de vid'a e manutenção da espécie,
e a morte, seu extremo oposto, produziram nos povos
andinos originais concepções dos instrumentos musi-
cais, assim como imagens de ritos, cerimônias e ale-
gorias.
O sexo e a morte no antigo Peru parecem abranger um
amplo espectro, que envolve tanto a vida mitológica
como a terrena e a de além-túmulo, sobre as quais
os artistas, principalmente os mochicas, deixaram
.1. Garrafa sibilante bifálica, cerâmica. Vicús.
2. Apito erótico esculpido, cerâmica. Moche.
3. Personagem cadavérico com trombeta, cena erótica,
vasilha esculpida, cerâmica. Moche.
4. Cortejo de executantes de quena e tambor, alto relevo
em vasilha, cerâmica. Moche.
226
VITRINA N.o 15
mais alguma vinculação com certas máscaras de dan-
ças que estão relacionadas com a caça ou com alguma
atividade ritual ainda desconhecida ou, quem sabe,
uma identificação afetiva com os animais represen-
tados.
6. Personagem (guanay) tocando tambor, vasilha,
cerâmica. Moche.
7. Personagem (ave) tocando tambor, vasilha esculpida,
cerâmica. Moche.
8. Personagem (macaco) tocando antara, vasilha esculpida,
cerâmica. Nazca.
9. Personagem (tatu) executando quena, vasilha esculpida,
cerâmica. Santa.
10. Figura (sarigüê), vasilha esculpida, cerâmica. Costa Norte.
VITRINA N.o 16
Conhecem-se os tambores nazca pelas características
apontadas e, além do mais, por um orifício pequeno,
por motivos acústicos, no fundo de suas caixas. De-
duz-se, pelo tamanho destas e por sua ornamentação,
que os tambores deviam estar relacionados com a fun-
ção que desempenhavam. Os pequenos e médios, cer-
tamente, com algum rito e com acontecimentos da
comunidade; os grandes, com as cerimônias e com a
guerra.
4. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica.
5. Tambor de uma membrana. Caixa de cerâmica.
VITRINA N.o 17
nho dessas antaras tenha sido conseqüência da apli-
cação dos conhecimentos matemáticos, e que as uni-
dades métricas empregadas pelos nazquenses tenham
sido usadas para determinar a longitude dos tubos,
isto é, a sonoridade das antaras.
VITRINA N.O 18
abundante informação em suas cerâmicas. Em gerál,
nessas cenas, os instrumentistas são cadáveres ou
esqueletos. Em outros casos, esses seres de além-tú-'
mulo participam da vida sexual terrena ou tocam em
duo antaras complementares acompanhados por al-
guém que toca um pequeno tambor. O sexo e a morte
estão representados tambéll1 por esculturas fálicas,
eróticas ou por esqueletos que funcionam como ins-·
trumentos aerófonos (apitos) ou garrafas sibilantes.
5. Cortejo com executantes de antara, alto relevo em vasilha.
Moche.
6. Apito esculpido, personagem cadavérico, cerâmica. Moche.
7. Apito esculpido, fálico, cerâmica. Vicús.
8. Apito esculpido, fálico, cerâmica. Vicús.
 Cortejo com executantes de antara.
Alto relevo em vasilha. Moche.

A MÚSICA, A DANÇA E O CANTO POPULARES DO PERU CONTEMPORÂNEO VITRINA N.o 19

. Na arte popular, as práticas artísticas, os costumes, o canto, a dança, as artes em geral e os costumes
as crenças, os conhecimentos técnicos, etc. são parte afloram - através dessa memória - de nosso passa-
da memória coletiva dos povos. Por isso, no Peru con- ~ do histórico, cultural, social, etc.
temporâneo, na área andina, os instrumentos musicais,

1. Apitos, cerâmica. Serra Sul. 6. Arca e Ira, antaras complementares, cana. Puno.
2. Quena, cana. Ayacucho. 7. Rondadora, antara, cana. Norte e Selva.
3. Pinkillo, flauta doce, cana. Puno. 8. Wagra-Puku, trombeta, chifre de fado. Ayacucho.
4. Tal'ka, flauta doce, madeira. Puno. 9. Tambor, membrana dupla, caixa de madeira. Campa. Selva.
5. Clarinete, madeira. Cajamarca. 10. Máscara, gesso. Puno.

A MÚSICA, A DANÇA E O CANTO POPULARES DO PERU CONTEMPORÂNEO VITRINA N.o 20

Não há evidências do uso de instrumentos de corda
no antigo Peru. Por isso, supõe-se que os instrumen-
tos de corda começaram a se difundir a partir do con-
tacto dos povos andinos com os espanhQis. Entretanto,
os músicos e construtores andinos introduziram neles
modificações substanciais no que diz respeito à forma
e ao emprego. O charango, a harpa e alguns violões
são exemplos dessa contribuição, que revela não só
imaginação, mas também personalidade cultural na
aplicação de novos conhecimentos técnicos, artísticos
e de formas criativas.

1. Kunko, trombeta, caracol de rio. Aguaruna. Selva. 7. Soalha de fio, sementes. Aguaruna.
2. Roncadeira, tambor de membrana dupla, caixa de madeira 8. Músicos, escultura, cerâmica. Ayacucho.
e flauta de madeira. Cajamarca. 9. Charango. Cuzco.
3. Tinya, tambor de membrana dupla, caixa de madeira. Junín. 10. Quirquicho. Puno.
4. Matraca, madeira. Puno. 11. Máscara, papel. Junín.
5. Matraca, legenaria e fibra. Bora. Selva.
6. Soalha de fio, sementes. Shipibo-conieo. Selva. (Tradução de Neide T. Maia González)

227
Plantas
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31

9- 24 23 34 32
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PLANTA DO TÉRREO E MEZANINO

NÚCLEO I Vetor A3 20. Mazzei, Ana Maria 41. Svoboda, Josef 62. Ghenea, Silvia 86. Ouinones, Azalea
21. M. C. Van Scherpenberg-Katie 42. Turcato, Giulio 63. González, Julio 87. OUintero, Jose Antonio
1. Modiano, Sara 22. Migliorisi, Ricardo 64. Guillermo"Erwin 88. Ri, Nam-Kyu
2. Uribe, Alberto 23. Pascual. Jose Luiz Artistas Divergentes 65. Halas 89. Rivas, Pacheco
24. Perez Villalta, Guillermo 66. Herrebarría, Adriano 90. Rõmer, Margot
NÚCLEO I Vetor 81 25. Pinheiro, Jorge 43. Aguilar Ponce 67. Hloznik, Vincent 91. Sin, Hak-Chul
26. Piruca, Franco 44. Barrios, Cesar 68. Javier Cabrera, Raul 92. Sorogas, Sotiris
3. Barbatre, François 27. Salvo 45. Barrios, Moises 69. Jávor, Piroska 93. Stefaniai, Edit
4. Barelier, André 28. Testoni 46. Baik, Kum-Nam 70. Kim, Chung-Jung 94. Stoev
5. Barthélémy, Gerard 29. Vargas, Patricia 47. Batista, Domingo 71. Kim, Joung-Soo 95. Stoilov
6. Bassan, Nessin 30. Zerpa, Carlos 48. Bido, Candido 72. Kim, Sang-Ku 96.Stoyanov,Stoyan
7. Cho, Sung-Mook 49. Biscardi, Campos 73. Krebs, Ella 97. Suarez, Pablo
8. Choi, Sang-Chul NÚCLEO li 50. Brunovsky, Albín 74. Lara, Clever 98. Susnik, Tugo
9. Cobo, Chema 51. Cabrera, Vitico 75. Lechev
10. De Marziani, Hugo 31. Burri, Alberto 99. Toral, Tabo
52. Casterán, Jorge 76. Martincek, Martin
11. Dorrego, Rolando 32. Delvaux, Paul 53. Cepeda, Ender 100. Torres, Emilio
77. Martino, Federico
12. Franco, Carlos 33. Grupo Gorgona 54. Choi, Boong-Hyun 78. MoreI, Mareei 101. Tzanev,Stoyan
13. Gailiani, Omar 34. Grupo Oho 55. Choi, Wook-Kyung 79. Mytaras, Dimitris 102. Valbuena, R., Lilia
14. Granato, Ivald 35. Guccione, Piero 56. Chon, Joon 80. Nino, C. 103. Vassilev, Atanas
15. Guimarães, José de 36. Guston, Philip 57. Court, Francisco Javier 81. Panayatov 104. Viteri, Alicia
16. Han, Man-Voung 37. Guttuso, Renato 58. Dabova 82. Panayatova 105. Xicará, Ixquiac
17. Han, Un-Sung 38. Kounellis, Janis 59. Dobkowski, Jan 83. Park, Ki-Ok 106. Wong, Jose Huerto
18. Kang, Kuk-Jin 39. Mariani, Carlo M. 60. Duenas, Olga 84. Pena, A. 107. Vanev
19. Mainolfi, Luigi 40. Pfahler, Georg Karl 61. Galdos Rivas, Enrique 85. Piscoya, Herman 108. Zabaleta, Wladimir
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PLANTADO SEGUNDO ANDAR

NÚCLEO I Vetor A1 23. Coen, Lavista, Serrano 50. Phillips, Tom 73. Machado, Ivens 96. Schendel, Mira
24. Crumplin, Colin 51. Posada, Antonio 74. Martinis, Dalibor 97. Schieferdecker, Jürgen
1. Abramovic/Ulay 25. Ehrenberg, Filipe 52. Riestra, Adolfo 75. Meireles, Cildo 98. Schoofs, Rudolf
2. Ars Natura 26. Estrada, Enrique 53. Santiago 76. Muntadas 99. Sena, António
3. Bagnoli, Marco 27. Finlay, lan Hamilton 54. Taller de Experimentación Gráfica 77. Plaza, Julio 100.Sued,Eduardo
4. Balcells/Bonet 28. Fulton, Hamish 55. Tremlett, David 78. Rojas, Miguel Angel 101. Sezwczyk
5. Bufill, Juan 29. Gette, Paul-Armand 56. Valencia, Ruben 79. Sina, Alejandro 102. Urkom, Gera
6. Damnjan 30. Grigorescu, lon
7. Gadé, Julia 31. Guerrero, Mauricio 57. Wakely, Shelagh 80. Stone, William
NÚCLEO I Vetor 82
8. Galeta, Ivan Ladislav 32. Hamilton, Richard 58. Zavala, Manuel 81. Tunga
9. Huerga, Manuel 33. Hellion/Hendrix 59. Zervou, Cristina 103. Bijelic, Milivoj
10. Ivekovic, Sanja 34. Hilliard, John 60.Zush NÚCLEO I Vetor 81 104. Fajardo, Carlos
11. Paripovic, Nesa 35. Ismael 105. Suga, Kishio
12. Pujol, Carles 36. Kurtycz, Marcos NÚCLEO I Vetor A3 82. Boero, Renata
13. Trbuljak, Goran 37. Krasnianski, Bernardo 83. Ceccobelli, Bruno Exposição ARTE POSTAL
14. Todosijevic, Rasa 38. Lara, Magali 61. Bec, Louis 84. De Maria, Nicola
15. Zulueta, Ivan 39. Le Gac 62. Bouteas, Vannis 85. Dessi, Gianni Centro de Vídeo·Arte
40. Long, Richard 63. Broniatowski 86. Dias, Antonio
NÚCLEO I Vetor A2 41. Macotela, Gabriel 64. Carrión, Ulises 87. Farfan, Jaime Livros de Artistas
42. Marin, Manuel 65. Castles, John 88. Fortuna, Pietro
16. Ackling, Roger 43. McKever, lan 66. Chira, Alexandro 89. Fukuoka, Michio Artistas do Vetor Al cujos números
17. Alexanco 44. Nash, David 67. Fischer, Hervé 90. Gross, Carmela não constam da planta estão incluí-
18. Barcelo, Miguel 45. Nicolson, Annabel 68. Freitas, Vole de 91. Jurkiewcz dos no Centro de Vídeo-Arte.
19. Bitan, lon 46. Nissen, Brian 69. Geiger, Anna Bella 92. Longobardi, Nino
20. Breakwell, lan 47. O'Donnel, Michael 70. Gilbert & George 93. Murakami, Tomoharu Artistas do Vetor A2 cujos números
21. Bustamante, Maris 48. Onwin, Glen 71. Guerrero, Myrna 94. Piffero, Luca Maria não constam da planta estão incluí-
22. Chaimowicz, Marc Camille 49. Peyote y la Compania 72. Hernandez. Gilda 95. Sapija, Andrezy dos no espaço de Livros de Artistas.
 MAC
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PLANTADO TERCEIRO ANDAR

NÚCLEO 111 4. Albino 13. Farid 21. Müller, Heinrich Anton 29. Tschirtner, Oswald
5. Aloise 14. Fernando 22. Octávio Ignácio
1. Exposição MÚSICA E DANÇA 30. Volanhuk, Jakim
6. Antônio Poteiro 15. Gill, Madge 23. Periphimous, A. G.
NO ANTIGO PERU 7. António Sérgio 31. Walla, August
16. G. T. O. 24. Raphael 32. Wilson, Scottie
2. CINEMA 8. Aurora
9. Carles-Tolrá, Ignacio 17. Hauser, Johann 25. Santos, Gabriel dos 33. Wõlfli, Adolf
10. Carlos 18. Heil, EIi 26. Schãrer, Hans 34. Zemánková, Anna
Exposição ARTE INCOMUM 19.1saac
11. Emygdio 27. Sebastião
3. Adelina 12. Facteur Cheval 20. Jaime 28. Tatin, Robert 35. SALA DE CONFERIlNCIAS

I\)
w
......
'NDICE DE ARTISTAS

VOLUME I Castles, John Fajardo, Carlos Carrión, Ulises

Freitas, Yole de Suga, Kishió Fischer, Hervé
Geiger, Anna Bella Padín, Clemente
Artistas do Núcleo I • Vetor A1 Gilbert & George
Guerrero, Myrna Artistas divergentes
Hernandez, Gilda Artistas do Núcleo 11
Abramovic/Ulay Machado, Ivens
Ars Natura Aguillar Ponce
Martinis, Dalibor Barrios, Cesar Burri, Alberto
Bagnoli, Marco Meireles, Cildo
Balcells/Bonet Barrios, Moisés Delvaux, Paul
Modiano, Sara Baik, Kum·Nam Guccione, Piero
Bufill, Juan Muntadas
Damnjan Batista, Domingo Grupo Gorgona
Plaza, Julio Bidó, Candido Grupo Oho
Gadé, Júlia Rojas, Miguel Angel
Galeta, Ivan Ladislav Biscardi, Campos Guston, Philip
Siiia, Alejandro Brunovsky, Albín Guttuso, Renato
Huerga, Manuel Stone, William
Ivekovic, Sanja Cabrera, Vitico Kounellis, Janis
Tunga Casterán, Jorge Mariani, Carlo M.
Paripovic, Nesa Uribe, Alberto
PUjol, Carles Cepeda, Ender pfahler, Georg K.
Trbuljak, Goran Choi, Boong·Hyun Svoboda, Josef
Todosijevic, Rasa Choi, Wook·Kyung 'Turcato, Giulio
Artistas do Núcleo I • Vetor 81 Chon, Joon
Zulueta, Ivan
Court, Francisco Javier
Dabova VOLUME 11
Barbãtre, François Dobkowski, Jan
Artistas do Núcleo I • Vetor A2 Barelier, André Dueiias,Olga
Barthélémy, Gerard Galdos Rivas, Enrique Artistas de Arte Postal
Ackling, Roger Bassan, Nessim Ghenea, Silvia
Alexanco Boero, Renata González, Julio
Barcelo, Miguel Ceccobelli, Bruno Guillermo, Erwin Abad, Francesc
Bitan,lion Cho, Sung-Mook Halas Adolgiso, Armando
Breakwell,lan Choi, Sang-Chul Herrebarría, Adriano Albrechet/D,
Bustamante, Maris Cobo, Chema Hloznik, Vincent Albuquerque Mendes
Chaimowicz, Marc Camille De Maria, Nicola Javier Cabrera, Raul Alex Torrid Zone Igloo
Coen, Lavista, Serrano De Marziani, Hugo Jávor, Piroska Allen, Gary
Crumplin, Colin Dessi, Gianni Kim, Chung-Jung Alvess, Manuel
Ehrenberg, Felipe Dias, Antonio Kim, Joung·Soo Anderson, Frank J.
Estrada, Enrique Dorrego, Rolando Kim, Sang-Ku Andrade, Antônio Luís M.
Finlay, lan Hamilton Farfan, Jaime Krebs, Ella Andrade, Paulo
Fulton, Hamish Fortuna, Pietro Lara, Clever Anna Banana
Gette, Paul·Armand Franco, Carlos Lechev Anônimo
Guerrero, Mauricio Fukuoka, Michio Martincek, Martin Anselmo
Hamilton, Richard Galliani, Ornar Martino, Federico Anthroart
Hellion/Hendrix Granato, Ivald Morei, MareeI Araujo, A. de
Hilliard, John Gross, Carmela Mytaras, Dimitris Arias-Mission, Alain
Ismael Guimarães, José de Niiio,C. Arlandi, Gian Franco
Kurtycz, Marcos Han, Man·Young Panayotov Arnold Jr., Charles A.
Krasnianski, Bernardo Han, Un·Sung Panayotova Arruda, Mário da Piedade M.
Lara, Magali Jurkiewicz Park, Ki-Ok Art Design Rehfeldt
Le Gac Kang, Kuk-Jin Peiia,A. Art Foot 81
Long, Richard Longobardi, Nino Piscoya, Herman Art Hopkins
Macotela, Gabriel Mainolfi, Luigi Ouliiones, Azalea Arte fora do eixo Rio-São Paulo
Marin, Manuel Mazzei, Ana Maria OUintero, José Antonio Arthur, Gustave
McKeever,lan M. C. Van Scherpenberg-Katie Ri, Nam-Kyu Artoni, Liliana
Nash, David Migliorisi, Ricardo Rivas, Pacheco Ateliê Bonanova
Nicolson, Annabel Murakami, Tomoharu Remer, Margot Ateliê Rabascall
Nissen, Brian Pascual, José Luiz Sin, Hak-Chul Auzerger, Pidder
O'Donnel, Michael Perez Villalta, Guillermo Sorogas, Sotiris Avau, Metallic
Onwin, Glen Píffero, Luca Maria Stefaniai, Edit Azevedo, Armando
Peyote y La Compaiiía Pinheiro, Jorge Stoev Baccelli, Vittorio
Phillips, Tom Piruca, Franco Stoilov Baccino, Enrico
Posada, Antonio Salvo Stoyanov, Stoyan Bakhchanyan, Vagrich
Riestra, Adolfo Sapija, Andrezy Suarez, Pablo Barbosa, Manoel
Santiago Schendel, Mira Susnik, Tugo Barboza, OIego
Taller de Experimentación Schieferdecker. Jürgen Toral, Tabo Baroni, Vittore
Gráfica Schoofs, Rudolf Torres. Emilio Barrio, Artur
Tremlett, David Sena, António Tzanev, Stoyan Barros, António
Valencia, Ruben Sued, Eduardo Valbuena R., Lilia Barros, Renata
Wakely, Shelagh Szewczyk Vassilev, Atanas Becciani, Gianni
Zavala, Manuel Testoni Viteri, Alicia Behr, Nicolas
Zervou, Christina Urkom, Gera Xicará, Ixquiac Below, Peter
Zush Vargas, Patricia Wong, José Huerto Bentivoglio, Mirella
Zerpa, Carlos Yanev Bentivoglio, Mirella
Zabaleta, Wladimlr Savoi, Alba;
Artistas do' Núcleo I • Vetor A3 Esposito, Anna;
Artistas do Núcleo I • Vetor 82 Oberto, Anna;
Artistas convidados Paci,Anna;
Bouteas, Yannis Alloati, Annalisa;
Broniatowski Bijelic, Milivoj Bec, Louis Danon, Betty;

232
 Diamantini, Chiara; Daligand Glaz, Kazimir Laufrová, Alena
Kubisch, Christina; Damnjan, Radomir Gleiser, Luís; Le Chippey, Jean Marc
Gut, Elisabeta; Danowski, Miriam Vilhena, Bernardo; Leon, Ana
Cataldi, Francesca; Dantas, Chico Chacal; Leon, Hernando
Sandri, Giovanna; Deisler, GUillermo Charles; Lete, Hélio
Meo, Gisella; Denis, Poniz Mandaro, Guilherme; Lipman, Joel
Schõdl, Greta; Diamantini, Chiara Santos, Ronaldo; Lisboa, Unhandeijara
Blank, Irma; Dias, Cristina Golkowska, Wanda & L1ano, Rafael de
Marcussi, Lucia; Dios, Remy Chwalczyk, Jan L1ys Dana Star Club
Gussago, Maria Ferrero; Diotallevi, Marcello Gomes, Cláudio Loebach, Bernd
Lai, Maria; Dixo,João Goulart, Cláudio Lomholt Formular Press
Izzo, Marilede; Domingues, Diana Galicchio Goulart, Guido Laércio Costa Lonidier, Fred
Montalcini, Paola Levi; Donasci, Otávio Gray, Lynn A. Luis
Meija, Silvia; Dorn, Gordon J. Greenberger, David B. Lusignoli, Guglielmo
Weller, Simona; Drabik Jacek Grobet, Lourdes Machado, Edson
Lanza, Sveva; Drei, Lia Groh, Klaus Machado, Marcelo R.;
Binga, Tomaso; Dressler-Verfremder,Otto Gruber, Hermann Meireles, Fernando;
Melandri, Valéria; Dritschel, Mary Grupa Junis Marcondes, Ney;
Bento, Kátla Drummond-Milne, David Grupo História Mourelli, Paulo;
Bergman, Phil Duarte, Carlos Grupo Texto Poético Priori, Paulo;
Berry, Carolyn Duch, Leonhard Frank Gualtieri, Massino Jungle, Ted;
Bianchi, Annibale C. Durland, Steven Guardia Neto, Luis Blackberry, Walt
Biscotto, Laura Duro, Gianfranco Guderna, Lad. Madam X Unlimited
Blaine, Julien Edwards, Richard Guerini, Giampaolo Maekawa, Masaaki
Bleus, Guy Egyedi Guido, Capuano Magalhães, Gastão
Blittersdorff, Tassilo Ehrenberg, Felipe Gustafson, Lorraine Magalhães,Odair
Boabaid, Daisy Elizabeth y Santiago Hahn, Horst Maggi, Ruggero
Boden, J. Emerenciano Hale, William Bruce Magni, Maria A.
Bonari, Adriano Ermini, Flavio Hãltleová, Helena Malloy,Judy
Borba F.·, Gabriel Espaço No Harley· Mamablanca
Borillo, Mario Evans, John Harrigan, Alberto Mancini, Enzo
Branco, Joaquim Faim Hay, Garry D. Marcus do Rio
Braunstein, Jacques Faria, Luiz Façanha Hayakawa, Katsumi Marin, Jonier
Bruno, Chiarlone Fawcett, John Stephan Hemmerdinger, W. Marin, Manuel
Bruscky, Paulo Feather, B. Higgins 111, E. F. Marques de Oliveira, Fernando
Buarque,lrene Fedj, Fernanda Horiike, Tohei Marroquin, Raul
Bucci, Nicola Fekner, John Horn, Stuart Martini, Silvano
Bureau de La Poésie Ferlauto, Cláudio A. Q. House, Belca Martinou, Sofia
Burmester, Gerardo Filla, Bettina de Houser, Ivan Marx, Graciela G.
Bushmiller, Edgard Allen Fiorentino, Alfio Hubaut, Joel Matsuzawa, Vutaka
Bustamante, Maris Fish, Pat Huber, Joseph W. Matuck, Arthur
Butler, Russell Fisher, John Hubert, Pierre-Alain Maurizio, Camerani
Calapez, Pedro Flemming, Alex Hudinilson Jr. McAlpine, Bruce R.
Caminati, Aurelio Fletcher, Leland lagulli, Sergio McKee, Sandra
Caraballo, Jorge Fonseca, Alben Nisio Ickx, Híkaro Medeiros, Aderson T.
Cardoso, Gilmar E. Fontana, Giovanni Identidade Zero Medeiros, J.
Cardoso, Luiz C. Fontanezi, Sonia Ivan Maurício Meggison, Douglas C.
Carioca Fonteles, Bene Jankovic Mehrl, C./Bennett, John M.
Carreta, Anna Ford, Merrily Jaramillo, Beatriz Melis, Juraj
Carvalho, A.C. Forest, Fred Joan of Art Melo e Castro, E. M. de
Casimiro, Manuel Forgione, Louis T. Jones, C. Hart Miccini, Eugenio
Castro, Lourdes Fortuna, Manuela Jonge, Ko de Mignani, Rolando
Catriel, Luis Foto 111 Jupiter-Larsen Miller, Gerry
Cavellini, Guglielmo Achille França, Rafael Kallsen, T. J. Minatelli, Enzo
Cechová, Zdenka Franceschi, Kiki Kalman, Peter Minkoff, G.
Chiarantini, Andrea Frangione, Nicola Karlíkowá,Olga Miranda, Paulo e
Chiaromonte, John Frank, Peter Kawakami, Rikigo Fontanezi, Sonia
Chlanda, Marek Franzoni, Rag. Roberto Kent, Eleanor Mitchell, Bill
Christie, J. Fricéer, Dietrich Keppler, Roberto Moenster, B. Jub
Chuck Stake Enterprises Furrer, Rita Keulers, Hanny Mohammed. Plínio Mesciulam
Ciani, Piermario Gaetano, Fiore Kid, Cracker Jack Mollet, Michael
Ciullini, Daniele Gallingani, Alberto Kim, Ku-Lim Monteiro, Lauro
Cláudia Gaona, Enrique Kimura, Masaaki Moraes Neto, J. Benedicto de
Cole, David A. Garage 103 Klammer, Dislokate Moreira, Rita e
Conti, Viana Garcia, José Wagner Klimes, Svatopluk Leal, Maria Luiza
Cook, Geoffrey Gasowski Prod. Klivar, Miloslav Motl, Ladislav
Copie, Groupe Gasowski, Pat Knopp,Axel Murakami, Akira
Córdula Filho, Raul Gasser-Harun, Martin Kopse, Mirjam Nannucci, Massimo
Corduva, Ralf Gelue, Johan van Kostelanetz, Richards Nannucci, Maurizio
Corfou, Michel Gerson Filho Kramule, Ak. Mal. K. Nardini, Galeazzo
Covelli, Nivio Gianni, Tonoli Kratschmer, Renate e Nebeker, Royal
Craag Gibbs, Michael Schwarzenberger, Jorg Nechvatal, Joseph
Cristóbal, Ricardo Gifreu Kushner, Robert Ner, DovOr
Crozier, Robin Gillingwater, Denis C. Kutera, Anna e Romuald Neri, Eugenio
Cummins, Karla Gini, Gino Lara, Magali Newz, Short
Cuomo, Raffaele Giuseppe, Mestrangelo Larter, Pat Nicholson, Paul
Daley, Emil Glasmeier, Rolf Laskin, Gary Nicod-Urban, Jacqueline

233
No-Grupo Ribeiro, Maria Irene Sou, Vera Bonnema Wirth, Franz Milan
Norero, Francisco Copello Ribeiro, Pedro J. Branco Souza,AI Wittels, Anne F.
Novak, Vratislav . Richard, C. Souza, Luiz Antonio Loes de Wolf-Rehfeldt, Ruth
Novic-Toumin, Dean Joka Rimma & Gerlovin, Valery Spatola, Adriano Yamamoto, Keigo
Nyst, Jacques Louis Riz, Marisa da Spiegelman, Lou Yamamoto, Tasuo
Off Centre Centre Robsession Splettstõsser, Peter Jõrg Yost, Allan R.
Ogaz, Damaso Rocha, Adonai Spray, John Yves, Kropf
Oisteneau, Valery Romero, J. C. Staeck, Klaus Xavier, Alice
Ojda, Fredo Ronchi, Demos Staeck, Rolf Xifra, Jaume
Olbrich, J. O. Ropiecki, Waclaw Stagnaro, Umberto Zacariades, Marcus
Oliveira, Edson Rosa, Salvatore de Stein, Robyn L. Zanatta, Eduardo
Opal Louis Nations RosamilIa, Enzo Stiff, Elena Zanini, Gerson
Rosamilia, Nahdo Stolnitz, Dia Zanotto, Luigi
Orfrão, Rui
Rosamilia, Peppe Strach, Andreas Zeller, Ludwig
Ori, Luciano
Rosenthal, Barbara Strakowski, Pat Zolper Jr., Heinz
Orni, Vivian Zoubek,Olbram
Rossi, Sever Studio Leclair
Orworks
Rudolf, Pavel Studio 79
Pack, Tom Suei, Lucien
Rypson, Piotr
Padín, Clemente Sumi, Yasuo VOLUME 111
Salles, Leila
Parente, Letícia Salt Lick Press Summers, Rod
Partenheimer, Jürgen Sandoval, Roberto Sur Rodnek (Sur) Artworks
Patela, Luca Santo Leonardo Studio Svendsen, Fred Artistas de Arte Incomum
Patrick, T. Santos, Abílio José Talpo, Bruno
Paulo Klein'Assessorart Santos, João Batista dos Tane, Kilmorlie Cray
Pazos, Carlos Santos, Rosa Maria Terry, Alice Adelina
Pedro Osmar/Paulo Ró Sarmiento, José Antonio The Mailbox Is A Museum Albino
Peixoto, Miriam Saudan,Olivier Thenot, Jean-Paul Alo"ise
Peli, Romano & Versaria, Sauer, Michel Tillier, Thierry Antônio Poteiro
Michaela Saunders, R. Todorovic, Miroljub António Sérgio
Pelieu-Washburn, Claude; Saville, Ken Tomasso, Ray Aurora
Beach-Pelieu Mary Schloss, Arleen Tonacci, Andrea Carles-Tolrá, Ignacio
Pereira, Maria Teresa Schmiedekampf, Jürgen Tora, Gianni de Carlos
Pereira, Ramón Schraenen, Guy Tot, Endre Emygdio
Perfetti, Michel Schroeck, R. D. Toth, Gabor Facteur Cheval
Pessoa, Vânia Lucila Valerio B. Schwarz, Martin 3Nos& Farid
Petasz, Pawel Schwerer, Andreas Tress, Horst Fernando
Peticov, Antonio Scott, Michel Ulrichs, Tim Gill, Madge
Pillar, A. M. Sedlácek, Z. Urbach, Jose G.T.O.
Pinheiro,. Olímpio Severová, J. e Severa, J. Urban,Janos Hauser, Johann
Pittore, Carlo Shoemaker, Peter Valesco, Frances Heil,EIi
Pividori, Maria Rosa Shoji, Satoru Vallauri, Alex Isaac
Plotnicka, Anna Silva, Falves Varela, Cybele Jaime
Potratz, Wayne E. Silva Jr., Francisco Pereira da Varney, Edwin Müller, Heinrich Anton
Poznanovic, Bogdanka Silva, José de Santiago Vater, Regina Octávio Ignácio
Prado, Gilberto Silva, Orlando P. D. Veloni, Vagner Dante Periphimous, A. G.
Pretolani, Angelo Silveira, Regina Velozo, Eliane Raphael
Primoz, Nerima Simkevicius, Anita Vigo, E. Antonio Santos, Gabriel dos
Proteti, João Simoni, Piero Vivell ,Judith Schãrer, Hans
OOTBI Slepicka, Jos Wagner, Joachim Sebastião
Radio,Roy Smith Wanderman, Richard Tatin, Robert
Ramiro, Mário & Moraes, Nina Smith,Joel Weichert, Peter Tschirtner,Oswald
Rebolledo A., Santiago Soares da Silva, Genilsoll Whitson Volanhuk, Jakim
Reichel, Lorna Soares, Janete Wielgosz, Andrjej Walla, August
Reis, Pedro Cabrita Sobral. Maynand William, Xerra Wilson, Scottie
Restany, Pierre Solondz, Lori Wimmer, Max Wõlfli, Adolf
Rew,R. Sorensen, William Louis Winiarski Zemánková, Anna

234
AGRADECIMENTOS

ABECIP - Assoc. Brasileira de Crédito Imobiliário

Air France
Associação de Bancos no Est. de São Paulo
Banco Itaú SI A
Banco Real SI A
Banco Sudameris Brasil SI A
BNH
BRADESCO - Banco Brasileiro de Descontos
Caixa Econômica do Est. de São Paulo
Caixa Econômica Federal SI A
Casa da Cultura Francesa - Aliança Francesa
CESP
Cia. Brasileira de Alumínio
Cia. Mineira de Metais
Cia. Pullsport de Malharia
Cia. Souza Cruz Indústria e Comércio
COMIND - Banco e Indústria do Est. de São Paulo
Credit Suisse Representação SIC Ltda.
Delfin S/A
DPZ - Duailibi, Petit, Zaragoza, Propaganda S/A
Editora Abril
Editora Bloch
ELETROPAULO - Eletricidade de São Paulo
EMBRATEL
Eucatex SI A Indús~ria e Com.
Fondation Pró-Helvetia
Fotóptica Ltda.
Fondation Paul Delvaux
Grand Hotel Cá d'Oro
General Motors do Brasil
Indústr. e Com. Metalúrgica Atlas SI A
Indústrias Villares SI A.
Intercuf Ltda.
Klabin Papéis SI A.
Mercedes-Benz do Brasil
Metal-Leve SI A. Indústr. e Com.
NESTLÉ - Cia. Industrial e Comercial Brasileira de Produtos Alimentares
Pinheiro Netto - advogados
Price & Waterhouse - auditores independentes
Rede Globo de Televisão
Rhodia S/A
SI A Indústrias Votorantim
São Paulo Alpargatas SI A
SESC - Serviço Social do Comércio
Siderúrgica Barra Mansa SI A
Sony Ltda. .
Spazio Pirandello
SPP Nemo S/A
Supermercados Pão de Açúcar SI A
TheFirst National Bank of Boston
UNIBANCO - Banco de Investimento do Brasil SI A
Valbrás SI A - Corretora Brasileira de Câmbio e Valores Imobiliários
Volkswagen do Brasil SI A.

235
:UNDAÇAo BIENAL DE SAO PAULO
:rancisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)
·residente Perpétuo
::onselho de Administração
_uiz Diederichsen Villares
:rmelino Matarazzo
\/Iembros Vitalícios
José Humberto Affonseca
João Fernando de Almeida Prado
Francisco Luiz de Almeida Salles
~Ido Calvo
~ntonio Sylvio da Cunha Bueno
Justo Pinheiro da Fonseca
Erich Humberg
João Leite Sobrinho
Ema Gordon Klabin
Sábato Antonio Magaldi
Benedito José Soares de Mello Pati
José de Aguiar Pupo
Sebastião Almeida Prado Sampaio
Oswaldo Silva
Hasso Weiszflog
Membros Eleitos
Armando Costa de Abreu Sodré
Maria do Carmo Abreu Sodré'
Edgar Baptista Pereira
Albert Bildner
Fernão Carlos Botelho Bracher
Oswaldo Arthur Bratke
Wilson Dias Castejon
Diná Lopes Coelho
Plínio Croce
Rubens José Mattos Cunha Lima
Aloysio de Andrade Faria
Mareio Martins Ferreira
Dilson Funaro
Lucas Nogueira Garcez
Cesar Giorgi
Oswaldo Correa Gonçalves
José Gorayeb
Otto Heller
Oscar P. Landmann
Francisco Papaterra Limonge Neto
Ernest Gunter Lipkau
Roberto Maluf
Giannandrea Matarazzo
Hélàne Matarazzo
José Mindlin
Romeu Mindlin
José Geraldo Nogueira Moutinho
Wladimir Amaral Murtinho
Celso Neves
Paulo Uchoa de Oliveira
Roberto Pinto de Souza
Pedro Iva
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves
236
João Baptista Prado Rossi
Presidente Manoel Whitaker Salles
Vice-Presidente José Maria Sampaio Corrêa
João de Scantimburgo
Lauro de Barros Siciliano
Victor Simonsen
Dora de Souza
Érico Siriuba Stickel
Edmundo Vasconcellos
Conselho de Honra
Oscar P. Landmann
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Diretoria Executiva
Luiz Diederichsen Villares Presidente
Giannandrea Matarazzo 1.° Vice-Presidente
Antonio Sylvio da Cunha Bueno 2.° Vice-Presidente
Robert Hefley Blocker
Roberto Duailibi
Paulo Nathanael Pereira de Souza
Pedro Paulo Poppovic
David Zeiger t
Conselho de Arte e Cultura
Walter Zanini Presidente
Ulpiano Bezerra de Menezes
Paulo Sérgio Duarte
Esther Emílio Carlos
Donato Ferrari
Luiz Diederichsen Viii ares
Casemiro Xavier de Mendonça
Secretaria Geral
José Francisco Quirino dos Santos
Assistente da Presidência
para Relações Internacionais
Josette Balsa
Coordenador do Setor de Arquivo e Publicações
Ivo Mesquita
Arquivos Históricos Wanda Svevo
Ernestina Cintra
Antonia Massari Rizzardi
Secretaria
Márcia Franco Bradfield
Azael Leme de Camargo
Nina Hokka
Cleide Marinho de Oliveira
Marise de A. Nobrega Martins
Maria Inês Garcia Sampaio
Vera Lúcia de Castro Ferreira e Silva
Consultor Legal Edwino Ferrazin
Oswaldo Fávero Raphael Marques Hidalgo
José Maria Soares de Lima
Lucindo Gazola Mazini
Auditor Eliando E. D. S. Santa Maria Mércia
Alberto Bontein da Rosa Junior Emilia Moreira
Maria Sílvia Prata Pinto Morais (Assistente) Tânia Nori Morelo
Lourival Dias de Oliveira
Dalva Ribeiro Pascoal
Contabilidade Luiz Augusto dos Santos
Augusto Roberto Fudaba Gilberto de Macedo Silva
João Ferreira da Silva
Joel de Macedo Silva
Montagem José Leite da Silva
Guimar Morelo Maria Madalena Lima da Silva
Oswaldo Joaquim da Silva
Severino Barbosa da Silva
Alfândega Manoel Alves de Souza
Armando Ricardo de Viveiros
Tercio Levy Toloi Luis Antonio Xavier
Armando Henrique Whitaker
Equipe
Antonio Milton Araújo Conselho Fiscal
Jorge Francisco de Araújo Waldemar Pereira da Fonseca
Heronides Alves Bezerra Darcio de Moraes
Fernando Rodrigues Brandão Walter Paulo Siegl
Marina de Brito Corrêa José Luis Archer de Camargo (Suplente)

237
 Omissões de dados e informações deveram-se às in-
suficiências de material enviado pelos artistas e co-
missários dos países ou à chegada de materiais em
data posterior ao limite estabelecido para o fechamen-
to do catálogo.
As obras dos artistas Clever Lara, Jorge Casterán e
Raul Javier Cabrera encontram-se alocadas' no espaço
destinado aos artistas divergentes por não terem che-
gado a tempo de serem apreciadas pelo Comitê Inter-
nacional.

238
SUMÁRIO

Apresentação jPresentation 11
Introduçãojlntroduction 19
Regulamento da XVI Bienal de São Paulo 23
Países participantes 29
Textos de apresentação dos artistas 30
Artistas convidados 75
Artistas do Núcleo I Vetor A 1 85
Artistas do Núcleo I Vetor A2 94
Artistas do Núcleo I Vetor A3 118
Artistas do Núcleo I Vetor B1 130
Artistas do Núcleo I Vetor B2 156
Artistas divergentes 159
Artistas do Núcleo 11 193
Música e dança no antigo Peru - Núcleo 111 219
Plantas 228
rndice dos artistas 232
Agradecimentos 235
Fundação Bienal de São Paulo 236
Sumário 239
Catálogos

Editora
Maria Otilia Bocchini

Diretor de Arte
Julio Plaza

Documentação e Catalogação
Ivo Mesquita

Pesquisa
D. T. Chiarelli

Tradução
Mariarosaria Fabris (Coordenação
para italiano, francês, espanhol e alemão)
Aldo Bocchini Neto
Hugo Sérgio Franco Mader
Lenis E. Gemignani de Almeida
LaurencePatrick Hughes
Maria Regina Ronca
Mário José de Araújo
Martina G. B. Ognibene
Neide T. Maia González
Ruy Fontana Lopez
Preparação de texto e revisão
Carlos Eduardo F. Carvalho
Mitsue Morissawa
Nilza Iraci Silva'
Secretária Editorial
Neuza Marinho de Oliveira
Datilografia
Cleide Marinho de Oliveira
Ida Maria de Luiz
Fotografia
Gerson Zanini
José Augusto Varella
José Roberto Cecato
Leonardo Crescenti Neto
Cartaz
Cláudio Moschella
Composição
Linoart Uda.
Fotolitos
Foto-line
I~pressão
Marcobel
 Para homenagear à altura todos
aqueles que utilizam sua capacidade
criadora para expressar ou transmitir
sensações ou sentimentos,
nos faltaria uma técnica mais apurada.
Ou, quem sabe, talento.

~\\""'~
~~\\III,~~
:::~ ~t::
Caderneta ~~ $~
de Poupanoa ~;;mW
DELFIN
Junte-se a nós. Também a
serviço da cultura.
EMBRATEL
Empresa do Sistema TELEBRÁS
 "luis Fernando,
você já depositou na
Poupan(a da Nossa Caixa?"
Lucínda e Luís Fernando se preocupam em poupar. Sabe como
é: o futuro dos filhos, qualquer eventualidade, realizar sonhos.
A preocupação de todas as famílias. E sabem que a Poupança da
Caixa rende muito e é absolutamente segura. Garantida por

Não se esqueça de depositar na

 · I eocasse e.
mnovo
meio ex ressão
ar -e.

~ _ _ _ SONV.---,