Curso de Doutoramento em Belas-Artes / Ano Lectivo [2016-2017]

Seminários de Belas-Artes II
[Relatório]

Camila Mortari
n.º de aluna: 5267

Especialidade: Ciências da Arte

[2017]
Conteúdo

Introdução______________________________________________________________________3
Relatório das conferências:_________________________________________________________3
- A palavra “desenho” – professor auxiliar Américo Marcelino__________________________________3
- O Sublime e a Estética do Feio – professora associada Cristina Azevedo Tavares___________________6
- A História da Arte na Era da Epistemologia do Campo Expandido – professor associado Fernando
António Batista Pereira_________________________________________________________________10
- Pesquisar, interrogar, concretizar: sugestões de itinerário de investigação em artes – professor
auxiliar João Paulo Queiroz______________________________________________________________14
Conclusões e relações com o tema de investigação_____________________________________17
Obras Citadas____________________________________________________________________21

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Introdução
O presente relatório tem como finalidade expor quatro diferentes temas facultados no Curso de
Formação Avançada do Doutoramento em Belas-Artes do ano lectivo 2016/2017, denominado
Seminário de Belas-Artes I. Fazendo-se valer como objecto para avaliação e consequente creditação
do mesmo.
O Seminário de Belas-Artes I estrutura-se de modo a dar a conhecer aos doutorandos que iniciam o
seu programa de trabalho as distintas áreas de investigação científica existentes na Faculdade de
Belas-Artes. Organizando-se por núcleos temáticos, as comunicações elaboradas pelo corpo
docente, visam preparar o aluno para a produção de uma tese original e bem fundamentada.
De modo a tomar proveito da vastidão do conteúdo apresentando, como também na tentativa de
relacionar estes vários temas ao estudo particular que virá a ser desenvolvido, foram escolhidas as
seguintes conferências:
 A palavra “desenho” – apresentada pelo professor auxiliar Américo Marcelino, no ciclo de
Conferências de Desenho, a decorrer na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de
Lisboa (FBAUL) no dia 06 de Outubro de 2016;
 O Sublime e a Estética do Feio – apresentada pela professora associada Cristina Azevedo
Tavares, no ciclo de Conferências de Ciências da Arte, a decorrer na FBAUL no dia 14 de
Outubro de 2016;
 A História da Arte na Era da Epistemologia do Campo Expandido – apresentada pelo
professor associado Fernando António Batista Pereira, no ciclo de Conferências de Ciências
da Arte, a decorrer na FBAUL no dia 20 de Outubro de 2016;
 Pesquisar, interrogar, concretizar: sugestões de itinerário de investigação em artes –
apresentada pelo professor auxiliar João Paulo Queiroz, no ciclo de Conferencias de Arte
Multimédia, a decorrer na FBAUL no dia 27 de Outubro de 2016.
Ao longo deste documento pretende-se evidenciar que a pesquisa em Belas-Artes caracteriza-se
por sua vastidão temática e pela diferenciação face aos universos do saber. Mas que mediante a
interacção e a transversalidade ao percorrer destas distintas áreas faz-se possível a emergência
de um caracter crítico que permite a abordagem e transposição dos desafios encontrados durante
a investigação. Permitindo um enquadramento global, fomentando capacidades de abertura,
análise, selecção, rigor metodológico e interpretação essenciais para fundamentar as opções de
pesquisa dos doutorandos, e o desenvolvimento da investigação e produção artística e/ou
teórica.

Relatório das conferências:

- A palavra “desenho” – professor auxiliar Américo Marcelino

O que é o desenho? Quais são as características que definem qualquer coisa ou

qualquer imagem como pertencentes ao desenho? O que faz o desenho no universo
ou domínio das artes? E fora deste domínio? (Marcelino, 2016)
Estas foram perguntas iniciais levantadas pelo docente para preparar os alunos para as reflexões que
se seguiriam. Deste modo, três considerações sobre o desenho foram traçadas:
a) Que o reconhecimento do desenho como estatuto autónomo da disciplina artística
emerge na renascença, no entanto, a partir do início do século XX se assiste uma “crise
do desenho” (evidente no meio artístico), procedente das alterações no campo artístico
que colocavam em causa o ensino academicista; ou, ainda antes disto, pelo surgimento
da fotografia, muito antes das primeiras vanguardas.
b) Por contraponto, tem-se assistido nos últimos anos há um crescente regresso do desenho
no chamado mundo da arte. Indicador disso é a frequência cada vez maior que o desenho

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 se apresenta de forma autónoma nos ciclos da arte. Para entender este fenómeno temos
que, paradoxalmente, recuar ao momento da crise antes referida. É quando o desenho se
emancipa de sua função subsidiária para as outras artes que é possível enaltecer outras
formas e caminhos para se expressar e comunicar, libertando-se da representação como
via principal – ou única – para designar. Adicionalmente, as novas tecnologias digitais,
que abrem novas possibilidades e geram novos desafios, vieram colocar a centralidade
no desenho nos dias de hoje.
c) Mas independentemente destes dois pontos, o desenho sempre existiu. Se no domínio do
desenho artístico existiram crises e oscilações quanto a sua importância, fora do campo
das artes a variedade de manifestações do desenho sempre foi uma constante. Na
comunicação visual, nos diversos meios, nos próprios objectos que concebemos, criamos
e usamos, tudo envolve e implica necessariamente o desenho.
Com isso podemos estabelecer duas premissas sobre o desenho:
 O desenho é uma disciplina estruturante e transversal do conhecimento visual
 O desenho é uma prática central nas artes visuais
É proposto, então, pensar o desenho enquanto disciplina ou prática transversal a vários domínios do
saber, não apenas na perspectiva artística, embora, no fim, esta seja a finalidade da conferência.
Para tal, foi-nos apresentado o horizonte semântico da palavra desenho, a fim de se compreender os
múltiplos entendimentos que se pode ter do termo. Uma vez que, cada vez mais no campo da arte e
– particularmente – da contemporaneidade há uma compressão do campo expansivo ou expandido
do desenho. Neste, vemos um hibridismo entre métodos e técnicas que tornam o uso do desenho
comum a tantos outros géneros e disciplinas artísticas.
Assim convém indagar as características de sua especificidade. O que é que falamos quando
falamos de desenho? Quais suas características e Propriedades? Quais são os seus limites? O que
é o pensamento gráfico no âmbito de uma cultura de imagem? Estas reflexões apresentadas pelo
professor foram seguidas por uma série de citações de artistas e estudiosos da arte sobre o
entendimento particular de cada um sobre o termo desenho. Sendo assim, o desenho foi definido de
inúmeras formas, algumas até mesmo contraditórias entre si. ‘Forma’, ‘linha’, ‘mancha’, ‘acção’,
‘gesto’, ‘selecção’, ‘modo de aprender’, ‘ver’, ‘selecção’, ‘ coisa mental’, ‘coisa manual’, foram
todos termos ou palavras relacionadas com as definições de desenho apresentadas.
De forma geral identificou-se três sentidos para a palavra desenho:
 Refere-se a actividade prática ou acção de uma determinada disciplina; é o processo de fazer
marcas em uma superfície ao desenha-la;
 Refere-se aos produtos concretos desta acção (desenhar), ou seja, aos desenhos
propriamente ditos;
 Refere-se a ciência, pensamento, disciplina, ligadas as definições anteriores; Teoria do
desenho.
Se continuarmos a aprofundar os horizontes semânticos do termo ‘desenho’, ou da acção ‘desenhar’
iremos nos deparar com um vocábulo que invariavelmente nos informam sobre às várias definições
e polissemias indicadas no seu conceito. Podemos ainda explorar as definições existentes para o
mesmo termo em outras línguas. Tanto o substantivo português ‘desenho’ quanto o substantivo em
francês ‘dessin’ são derivados da palavra italiana ‘disegno’ que por sua vez deriva do verbo
‘disegnare’ que significa marcar de uma maneira distintiva.
A primeira referencia escrita a palavra ‘disegno’ surge nos finais do século XIV no El libro del arte
de Cennino Cennini. Mas só com Alberti (1404-72) é que este vocábulo assume o sentido de ciência
ou disciplina tal como a conhecemos hoje.
Deste modo, ‘desenho’ que provém da palavra ‘disegno’ pode ser entendido como qualquer coisa
relativa ao seu signo e desenhar (‘disegnare’) como a actividade relativa a produção de signos. Por
sua vez, ‘signo’ provém do latim ‘signum’ que pode denotar ‘significado’, ‘inscrição’, ‘símbolo’.
Para ‘significare’ encontramos sentidos semânticos como: ‘dar sinal de’, ‘ter o sentido de’,

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‘denotar’, ‘exprimir’, ‘decodificar’. Sendo que o ‘signo’ pode remeter para si mesmo, ou seja, para
sua própria marca, ou para algo exterior, para a ideia que refere ou denota.
O conceito de ‘signo’, e as filosofias que o circundam ocupam grande parte do pensamento
contemporâneo. Para Peirce (1839-1914), por exemplo, o signo pode ser classificado sobre três
categorias pelas quais se relacionam com o seu referente:
 Ícone – são signos em que existe uma semelhança topológica entre o significante e o
significado. Uma pintura, uma fotografia são ícones na medida em que possuem uma
semelhança com o objecto pintado ou fotografado;
 Índice – são signos em que o significante é contíguo ao significado;
 Símbolo – são signos em que, não havendo uma relação de semelhança ou de contiguidade,
há uma relação convencional entre representante e representado. A relação simbólica é
intencional (Fidalgo, 1999, p.17-18).
Ao aplicar a mesma lógica de análise semântica para o termo ‘signo’ iremos ver que a palavra em
português assemelha-se ao francês ‘signe’ e por sua vez, ao inglês ‘sign’, ambas assumindo o
sentido de sinal, marca, símbolo. Analisando de forma mais minuciosa, ‘sign’ se encontra na base
da palavra ‘designe’ que assume múltiplos significados como: ‘configuração’, ‘forma’,
‘disposição’, ‘intenção’, ‘projecto’, ‘concepção’, entre outros.
Continuando a analisar a semântica para a ‘desenho’ na língua inglesa, nos depararemos, também,
com o substantivo ‘drawing’ ou o verbo ‘to draw’. Que remete ao desenho enquanto actividade
prática, ausente nas terminologias de origem latina. ‘To draw’ tem como significados: ‘tirar’,
‘arrastar’, ‘atirar’. Neste contexto ‘desenho’ está relacionado com o gesto de arrastar a mão ao
riscar uma linha no papel. ‘To draw a line’ remete mais a uma acção do que a um signo, e tem
significado semelhante para o português na palavra ‘traçar’.
Tanto a palavra ‘traçar’ de origem latina ‘tractus’ quanto a palavra ‘grafar’ de origem grega
‘graphein’ tem como sentido o acto de arranhar ou sulcar uma superfície associadas ao processo de
escrita. Desta mesma origem provém também a palavra ‘estilo’ de origem latina ‘stilus’ que designa
um instrumento para gravar/escrever que posteriormente deriva para o significado semântico para a
forma como se escreve e por extensão ao seu estilo, na maneira como hoje compreendemos o termo.
A palavra grega ‘graphein’ também está na origem de várias palavras associadas ao ‘desenho’ ou
ao acto de desenhar, são elas: gráfico, grafia, grafismo, usados tanto como adjectivos ou
substantivos relacionam-se:
i. Como modo, maneira, estilo ou forma que estas inscrições ou marcas são apresentadas
visualmente, relacionando-se com a acção ou qualidade de dar formas ou desenhar;
ii. O cunho pessoal singular directo que caracteriza a manifestação desta acção, ou seja, a
marca da mão, a caligrafia, o gesto, a distinção do rastro, o estilo ou a assinatura desta
acção, e aí – por sua equivalência – o traço;
iii. O termo ‘gráfico’ se refere muitas vezes com a ideia, ou com o adjectivo ou sinonimo de
uma representação muito descritiva, para um tipo de uma representação muito vivida ou
explícita, ou com imagens cruas e realistas.
Seguiu-se depois mais algumas análises semânticas de outros termos relacionados com ‘desenho’:
‘figuração’ e ‘figurativo’ que advém do termo ‘figura’, como significado de: ‘forma’, ‘aspecto’,
‘esquema’, ‘desenho’, e que tem como origem latina a palavra ‘fingere’ que significa ‘dar forma’ ou
‘moldar’ e que – curiosamente – é também origem para a palavra em português ‘fingir’ no sentido
de ‘ inventar’, ‘fantasiar’, ‘simular’. ‘Imagem’ de origem latina ‘imago’ que possui múltiplos
significados: ‘imitação’, ‘semelhança’, ‘estátua’, ‘representação’, ‘figura’, ‘aparição’, ‘aparência’,
‘sombra’, ‘ideia’, ‘memória’ e ‘analogia’.
Após toda a reflexão semântica e etimológica acerca da palavra ‘desenho’ e os demais conceitos
que o circundam o professor realizou uma terceira abordagem para a compreensão do desenho
através de imagens e exemplos de desenhos. Trouxe-nos representações variadas de desenhos, do
desenho clássico até ao desenho feito pelo fumo de uma aeronave no ar. Representações codificadas

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de um mapa topográfico ou ilustrações científicas. Gravuras rupestres, manual de instruções de
montagem de uma estante, um desenho abstracto do Pollock (1912-56).
A essência do desenho possui múltiplas instâncias. O ‘desenho’ pode ser ‘imagem’, sendo algo que
remete para um leque amplo de outras coisas distintas. As ‘imagens’, por sua vez, podem ser:
‘picturais’, ‘gráficas’, ‘diagramáticas’, ‘figurativas’, ‘abstractas’, ‘ornamentais’, ‘codificadas’, de
produção manual ou mecânica, entre outras. Quando falamos de desenhos enquanto imagens, no
entanto, temos que traçar uma diferenciação que irá distinguir qualquer imagem do desenho.
Dentro do campo do saber intitulado Teoria da Imagem, foi-nos apresentado o pensamento de
Nelson Goodman (1906-98), em seu livro Modos de Fazer Mundos, com a finalidade de traçarmos
um paralelo com o desenho.
Never mind mind. Matter doesn´t matter. Essence is not essencial.
Podemos assim destacar três proezas principais do desenho: as da mente, as da matéria e as da
essência. O desenho enquanto coisa mental é uma ferramenta que auxilia o pensamento, a
percepção, a visão. Possui estatuto de coisa mental, sendo, pois, o conjunto destes vários processos
conceptuais que definiriam o desenho enquanto prática, e que apesar de ser verdadeiro, nos parece
uma dimensão demasiadamente ampla para ser reclamada em particular como desenho. Portanto:
Never mind mind.
Em um segundo momento pode-se destacar as matérias do desenho, ou seja, as coisas específicas
que materializam esta prática. Sublinhando questões de ordem técnica, de médium, que
crucialmente a definem enquanto disciplina. Mas, no limite, tudo pode ser desenho. Metter doesn´t
matter.
Podemos, então, tentar isolar qual deverá ser a característica essencial do desenho. Linha e mancha,
defenderão alguns, outros dirão que a propriedade estrutural definitiva que pode ser reunida no
desenho é o tom. Por outro lado, muitos destacam no desenho sua natureza intrínseca de
manualidade, de grafia, que implica um compromisso com uma certa gestualidade. Mas também
aqui as fronteiras tendem a se esbater, já que estas características não são unicamente
exclusividades da disciplina do desenho. Ou seja: Essence is not essencial.
Todas as naturezas do desenho são, em realidade, sintomas ou pistas, características importantes,
que não conseguem ser exclusivas do desenho. Podemos assim concluir que o desenho possui uma
relação com a representação, sendo uma descrição visual gráfica. No entanto as próprias linhas e
manchas do desenho também cativam. O que nos leva a pensar que o desenho não apenas se
relaciona com a representação, mas também, com a expressão.
Quando a leitura de uma imagem se coloca no domínio artístico estamos – quase sempre –
interessados no modo, na aparência, ou na maneira com que um desenho é tratado. Por contraponto,
um desenho considerado do domínio científico tem como interesse o objecto representado,
interessando mais o conteúdo e não a forma. Enquanto nas artes a forma também é conteúdo. Estas
são duas vias de conhecimento, criação, e construção de realidade pertencentes ao desenho.
Podemos então concluir que nestes dois mundos, nas versões da arte, das ciências, ou generalizado
nas várias formas de compreensão e construção de saber, a função do estatuto do desenho revelar-
se-á pela sua capacidade primordial de produzir e interpretar figurações. De acordo com o sistema
que se enquadram.
- O Sublime e a Estética do Feio – professora associada Cristina Azevedo
Tavares

O ‘sublime’ é um tema que é referido desde a antiguidade clássica, mas foi mais difundido e
estudado no século XVIII. O ‘feio’ relaciona-se com o sublime, mas começou a ser abordado mais
recentemente, nomeadamente no século XIX com o romantismo e teve impacto nas correntes
estéticas seguintes e em algumas criações artísticas no século XX.

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O ‘sublime’, o ‘feio’, o ‘belo’, o ‘trágico’ são todas categorias estéticas trabalhadas por inúmeros
autores. Estas categorias podem ser experienciadas. Embora não sejam exclusivas das artes, é
através das artes que se pode proporcionar a vivência de tais categorias estéticas.
Na sua origem etimológica sublime significa “elevado no ar”, “grande” e era aplicado no sentido
literário, primeiramente, sendo que, posteriormente, passou a poder ser utilizado como qualidade
para qualquer tipo de manifestação artística. Embora tenha uma conotação transcendental, como
algo que ultrapassa o lado terreno, também tem implicações com a moral, o estilo, com as acções
das pessoas e – até mesmo – com as próprias crenças. Sendo assim um conceito que apresenta
alguma ambiguidade.
O termo foi inicialmente empregue na retórica e na poesia, passando a ter maior aceitação após a
tradução em 1674 do Tratado do Sublime, texto do século I d.C. atribuído a Pseudo-Longino
(designação dada a um anónimo), acerca da retórica. O texto é um diálogo entre amigos que
discutem a literatura romana e como torna-la superior, comparando-a com a literatura grega que era
considerada superior. Este texto tornou-se clássico completando a poética de Aristóteles.
Para Longino o sublime é uma espécie de força que eleva a alma de modo a que esta fique
maravilhada com a experiencia, desta forma, o sublime liberta a alma. Sendo um texto que aborda,
sobretudo, a retórica – tão importante para o ensino romano – o sublime é uma qualidade da palavra
que expressa o pensamento elevado e é capaz de entusiasmar o ouvinte.
É na primeira metade do século XVIII que se começam a sentir os efeitos da Revolução Cientifica
deste período. Por conseguinte há uma mudança epistemológica, sendo muitos conceitos revistos e
resignificados. O texto que melhor trata a problemática da mudança de sentido que o conceito de
Sublime sofre é o estudo de Edmund Burke (1729-97) publicado no livro An Inquiry into the Origin
of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful em 1756 (Barbas, 2002).
Burke vai procurar sintetizar ordenadamente todos os problemas que se levantam em torno da
percepção da arte e discutir o Sublime. Mas para isso é necessário, primeiro, compreender as
questões do Gosto. O Gosto é inerente ao ser humano, sendo os Juízos de Valores comum a todos
os seres humanos. Há assim uma diversidade e uma variedade de opiniões que estão relacionadas,
sobretudo, com a sensibilidade e a atenção despendida na análise de cada objecto, o que caracteriza
a multiplicidade dos juízos de valores e consequentemente do gosto.
Sua investigação é motivada pela existente confusão entre os termos Belo e Sublime (Barbas, 2002,
p.10), e define que o Sublime tem a qualidade de preencher o espírito excluíndo qualquer outra
ideia. É assim oposto a beleza, define que os dois prazeres são distintos uma vez que o prazer
retirado do belo é um prazer simples, enquanto o prazer ligado ao sublime é um prazer mais
complexo, que se define por antítese à dor, e que chama deleite. Este sentimento nasce da
modificação da dor - é o regresso à indiferença mas com consternação, uma paixão mista de terror e
surpresa; sólido, forte, de natureza severa, vai constituir a base da experiencia do Sublime (Barbas,
2002).
Em sucessão ao pensamento de Burke, sendo um dos filósofos mais conhecidos a abordar a
temática do Sublime, nos deparamos com Immanuel Kant (1724-1804). Autor de uma vasta obra
Tabela 1 – O Conceito de belo para Kant, apresentado pela professora Cristina Tavares
literária acerca da filosofia e também das ciências naturais, Kant aborda a temática em foco na
conferência na sua Critica da Faculdade de Juízo, sendo este um tratado estético que remete para o
problema da Faculdade de BELO Julgar, Kant tenta, assim, explicar e solucionar problemas que surgiram
ou não foram abordados em sua Crítica da Razão Pura e na Crítica da Razão Prática. A Critica da
Faculdade PUROde Juízo é uma obra dedicada exclusivamente
ADERENTE a estética.
A Analítica do sublime tem início mediante a comparação entre o juízo estético do Sublime e do
Belo. Havendo entre o Belo e o Sublime aspectos que os aproximam, como também, que os
Pressupõe um conceito
separam. Para Kant há dois tipos de beleza, a beleza livre e a beleza aderente. A primeira não
e a perfeição
pressupõe nenhum conceito do que o objecto do
Livre deva ser; a segunda pressupõe um tal conceito e a
objecto
segundo o mesmo
perfeição do objecto segundo o mesmo (Kant, 2002, p.75).
O seguinte quadro apresentado na conferência esquematiza o conceito de Belo segundo Kant:

Não pressupõe nenhum

Objectos que se encontram que se
encontram sob um fim particular 7
conceito do que o objecto deve ser

Belezas
Kant ressalta como exemplo de Beleza Livre as flores, pássaros, crustáceos, os desenhos à la
grecque, os padrões de folhagens comuns em molduras e papéis de parede, etc… Ou seja, coisas
que por si só não significam e nem representam nada. No ajuizamento de uma beleza livre (segundo
a mera forma), o juízo de gosto é puro (Kant, 2002, p.75). No entanto, a beleza de um ser humano
(e dentro desta espécie a de um homem ou uma mulher ou uma criança), a beleza de um cavalo, de
um edifício (como igreja, palácio, arsenal ou casa de campo) pressupõe um conceito de sua
perfeição, e é, portanto, beleza simplesmente aderente. (Kant, 2002, p.76).
Mas se o Belo surge de um sentimento de harmonia entre a natureza e as nossas faculdades, e
mediante o livre agir da imaginação como faculdade de apresentação se sugere um plano
transcendental onde a ideia do belo se inscreve. O Sublime, por outro lado, acontece quando a nossa
imaginação é ultrapassada pela infinita grandeza do mundo. Sendo também uma experiência
negativa porque as nossas faculdades não estão preparadas para as assimilar. Por isso o Sublime é
um sentimento muito mais profundo e complexo do que o próprio belo (Tavares, 2016).
O Sublime é aquilo que é tão grandioso que está para além das nossas capacidades humanas, e
somente pelo facto de poder pensá-lo, o Sublime prova-se uma faculdade do ânimo que ultrapassa o
padrão da medida dos sentidos o que propicia a consciência de um plano transcendental da onde
nasce a moralidade autêntica. É mediante a experiencia estética que o ser humano se depara com o
plano transcendental.
Kant classifica o Sublime de duas formas: Matemático e Dinâmico. Sublime matemático é aquilo
que em comparação com o qual tudo mais é pequeno. O sublime não deve ser procurado nas coisas
da natureza, mas unicamente em nossas idéias (Kant, 2002, p. 96). O Sublime Dinâmico é
representado pela força da natureza. Se a natureza deve ser julgada por nós dinamicamente como
sublime, então ela tem que ser representada como suscitando medo (Kant, 2002, p. 106).
Para Kant o Sublime proporciona um prazer negativo. A visão de uma tempestade no alto de uma
montanha é exemplo do Sublime, uma vez que lembra ao homem o seu valor moral por contraste
com a sua fraqueza natural. Sendo uma experiência que é apenas em parte estética uma vez que
precisa ser mediatizado pela ideia de razão e moralidade (Tavares, 2016).
Porém as ideias de Kant foram desenvolvidas por um de seus alunos que acabou por criar a sua
própria visão estética. Este aluno é o poeta, dramaturgo, filósofo e historiador alemão Friedrich
Schiller (1759-1805). Sua visão neo-kantiana procura sair da dualidade colocada na estética de Kant
que divide o ser humano em si mesmo em uma parte em sua natureza humana e em outra na razão.
Uma das ideias de Schiller que advém das teorias de Kant diz respeito à Imaginação Livre, que é
fundamental para a experiencia estética e para a experiencia artística, e que em seu livre agir é
criadora. Para Schiller o ser humano não possui impulsos negativos, e sendo os impulsos humanos
sempre nobres, este não deve suprimir os seus impulsos sensíveis (Tavares, 2016).
A estética de Schiller está compilada nas 27 cartas que ele escreveu intituladas: Cartas para a
educação estética da humanidade publicadas pela primeira vez entre 1794 e 1795. Impulsionadas
pelo desencanto que o autor sofreu ao ver os resultados da Revolução Francesa, uma vez que ele
havia sido entusiasta dos ideais revolucionários, choca-se com a barbárie que se seguiu após o
término da Revolução.
Considera que a humanidade não está preparada para o uso da liberdade e tenta, em suas cartas,
encontrar um caminho para o uso da liberdade, sendo assim afirma: que o ser humano deve estar
preparado para um “jogo” entre a harmonia, a matéria, e a forma, tendo como referencia máxima a
beleza. É através da arte, e da experiencia estética, que este “jogo” pode ser vivenciado e assim
desenvolver valores morais (Tavares, 2016).
O Belo para Schiller é a experiencia da harmonia entre a matéria e a forma, ou seja, o equilíbrio
entre a razão e a sensibilidade. Este raciocínio pode ser esquematizado num triângulo equilátero, a
onde a Razão e a Sensibilidade correspondem a base deste triângulo e o equilíbrio entre os dois
convertem no vértice superior. Sendo que o equilíbrio entre a razão e a sensibilidade só acontece

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através da experiencia estética vivenciada através da arte ou da apreciação da natureza. Para
Schiller é apenas com este equilíbrio que o individuo é capaz de ser são.
A Estética do Feio tem uma introdução nas teorias de Schiller que afirma que o instinto e o impulso
são sempre um elemento de fealdade e desorganização na estética tradicional. Mas é apenas com
Solger (1780-1819) que a questão será abordada propriamente. Em Hegel (1770-1831) também
encontramos alguns antecedentes para o tema a onde o feio é possível enquanto categoria descritiva
da obra, oposta à obra clássica. Outro filósofo alemão a tratar o tema é Hermann Weisse (1801-66),
sendo o primeiro teórico a analisar a fealdade, pois segundo sua teoria, se a beleza não é realizada
sensorialmente temos o feio. Com Vischer (1807-87), filosofo e escritor alemão, retoma-se a noção
de beleza ideal muito de acordo com a estética de Hegel, sendo que o feio na arte só deve ser
admitido enquanto manifestação do cómico, e sendo a fealdade uma característica completamente
animal, manifestar-se-ia no reino humano apenas quando este tivesse contaminações com o reino
animal (Tavares, 2016).
Por fim, foi-nos apresentada a visão de Rosenkrans (1805-79) a respeito do feio. Sendo um filósofo
e ensaísta alemão baseia suas obras nas teorias de Hegel. Sua obra intitulada Estética do Feio de
1853, tem na sua introdução um inventário daquilo que Rosenkrans julgava serem os sintomas da
fealdade na arte. Podendo considerar como uma teoria do gosto, já que o autor aponta obras de arte
que considerava belas. Afirma que o feio tem uma dimensão filosófica e possui um papel a
desempenhar no mundo do belo.
A Estética do Feio de Rosenkranz parte de dois pressupostos: 1. O feio enquanto negação da ideia
estética; 2. O belo passa a feio através da categoria do cómico. Sendo que suas teorias se distinguem
das propostas dos demais autores previamente mencionados na medida em que Rosenkranz afirma
que o Feio tem uma funcionalidade em relação ao Belo, sendo que o Belo não existiria sem o Feio.
A arte para Rosenkranz deve representar o feio porque na verdade a natureza humana já inclui
categorias como: o feio, o mal, e o demoníaco. No entanto, o feio não tem existência por si mesmo,
porque em sua natureza este não existe sem o belo, uma vez que é a negação absoluta do belo
(Tavares, 2016).
- A História da Arte na Era da Epistemologia do Campo Expandido –
professor associado Fernando António Batista Pereira

No presente seminário o docente Fernando António Batista Pereira vem apresentar o resultado de
seus estudos e de sua experiencia no campo da investigação em artes e da sua prática enquanto
museógrafo e docente. A fim de nos mostrar que na actualidade vivemos em uma nova era
epistemológica que é a Era do Campo Expandido.
Esta nova abordagem epistemológica já foi anunciada nos anos 60, e depois confirmada no famoso
texto de Rosalind Krauss (nascida em 1941), que embora tenham sido direccionados
especificamente para a Escultura, mais tarde foi aplicado em outros campos da produção artística e
do conhecimento. Embora alguns historiadores da arte discordem desta informação, hoje vivemos
numa era epistemológica do Campo Expandido na própria História da Arte (Pereira, 2016).
O Campo Expandido da História da Arte, que também pode ser nomeado como Estudos do
Património (Heritage studies) é melhor experienciado e visualizado quando a prática da História da
Arte acontece dentro das chamadas Escolas da Arte, ou seja as Faculdades de Belas-Artes ou
escolas dedicadas ao ensino das artes em suas várias especificidades, uma vez que, só assim, é
possível configurar todas as dimensões deste Campo Expandido (Pereira, 2016).
O conceito de Campo Expandido (Expanded Field) surge em 1970 quando Gene Youngblood
(1942), teórico das artes multimédia, publica um artigo intitulado Expanded Cinema. Aplicando a
designação de “expandida” a uma pluralidade de formas cinematográficas então emergentes, como
é o caso da vídeo arte. O termo, por si só, não foi criado por Gene Youngblood, pois em 1966 o

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cineasta Stan VanDerBeek (1927-84) publica no periódico Los Angeles Free Press um artigo sobre
Intermedia cujo cabeçalho apresenta a expressão Expanded Cinema.
É apenas em 1979 que Rosalind Krauss publica na revista October o ensaio Sculpture in the
expanded field que contem um diagrama do Campo Expandido para a Escultura. Pretendendo
realizar um enquadramento conceptual inovador da criação artística que se afirma desde os anos
sessenta, e que é caracterizada por uma multiplicidade de formas e conceitos, e que define uma
parte significativa da pós-modernidade. Embora Krauss utilize um termo já cunhado anteriormente
sua teoria é então inédita (Pereira, 2016).
A teoria de Rosalind Krauss tenta explicar as revoluções que aconteciam no campo da Escultura
com o Modernismo, uma vez que o conceito difundido no século XIX quanto ao que se chamava de
monumento já não mais se aplicava. Krauss afirma que ao que parece a lógica da escultura é a
mesma que a lógica do monumento, constituindo-se assim como uma representação comemorativa
que tem a sua própria linguagem simbólica acerca do significado do espaço em que se insere
(Krauss, 1979, p. 33). No entanto, este conceito se alterou ao longo do tempo, e assim vivemos em
uma nova lógica da não-presença e do não- lugar da escultura.
In this sense sculpture had entered the full condition of its inverse logic and had
become pure negativity: the combination of exclusions. Sculpture, it could be said,
had ceased being a positivity, and was now the category that resulted from the
addition of the not-landscape to the not-architecture.(...) Now, if sculpture itself had
become a kind of ontological absence, the combination of exclusions, the sum of the
neither/nor, that does not mean that the terms themselves from which it was built -
the not-landscape and the not architecture - did not have a certain interest (Krauss,
1979, p.36-37).
Deste modo o modelo diagramático expansivo proposto por Rosalind Krauss procura solucionar
esta negatividade em positividade, estabelecendo uma série de relações amplificadoras entre os dois
planos, transformando às oposições binárias num esquema quarternário:

Ilustração 1- Modelo diagramático do Campo Expandido para a Escultura de Rosalind Krauss

Deste modo o escultórico pode ser definido como paisagem e arquitectura, sendo exemplos destes
fenómenos os labirintos e o jardim zen.
A definição de um “campo expandido” tornou-se, assim, um modelo particularmente útil para a
redefinição epistemológica de um determinado universo disciplinar. Como exemplo encontramos o

10
artigo de Gustavo Fares sobre o campo expandido da Pintura (2004), os diagramas aplicados à
Arquitetura e Instalação propostos por Ila Berman/ Douglas Burnham, a aplicação ao Design, por
Marlene Leerberg (2009), ou a referência de Laura Eidt ao conceito “expandido” de ekphrasis que
utiliza na abordagem do cinema (Pereira, 2016).
Antes do professor apresentar o diagrama do Campo Expandido das Artes, no entanto, foi-nos
exposto – de forma não muito extensa – as Metodologias da História da Arte e o estatuto
epistemológico da Disciplina. Essa apresentação teve o objectivo de mostrar a utilidade operatória
do conceito desenvolvido por Rosalind Krauss no campo epistemológico específico da História da
Arte, cujo difuso objecto de estudo tem sido ora invadido ou apropriado por universos filosóficos ou
científicos mais próximos – como é o caso da Teoria da Arte, Semiótica, e Estética – ou,
supostamente, mais longínquos – como a conservação e restauro oriundos da Química e Física; ora
alargado, com a História Material e a História das Técnicas Artísticas, do Gosto e do
Coleccionismo, a Museologia e a Curadoria. Margeando a sua dissolução, a ponto de se considerar
preferencialmente as expressões “Ciências da Arte” ou de “Estudos do Património” (Pereira, 2016).
A formação da disciplina da História da Arte tem intima relação com a história das colecções e
museus, uma vez que foi mediante a observação destes conjuntos de obra que se viu a necessidade
de começar a classifica-las e separa-las em uma óptica positivista. Fazem parte das tarefas
complementares da História da Arte: ler e interpretar as obras de arte nos seus múltiplos aspectos
(matérias, formais e de significação) e contextos (autorais, sociais, do discurso histórico-artístico);
bem como, faz parte das tarefas complementares da museologia: dar-a-ver ou dar-a-ler objectos
imagens e textos, ideias e contextos (Pereira, 2016).
Se afirma que a disciplina da História da Arte foi criada de forma embrionária por Giorgio Vasari
(1511-1574) pois em sua obra Le Vite faz uma compilação da vida de artistas contemporâneos. Mas
será na segunda metade do século XVIII que assistiremos a formação desta disciplina da forma
como a intendemos hoje. Sendo o historiador e arqueólogo alemão Winckelmenn (1717-68) o
responsável por este feito ao publicar o livro intitulado História da Arte Antiga em 1764. Não sendo
capaz de fazer uma biografia dos artistas gregos, devido a escassez de informação existente sobre o
período Clássico, Winckelmenn utiliza e compara o próprio objecto artístico, subdividindo e
agrupando a arte clássica em períodos.
É também no século XVIII que assistimos o surgimento de outras disciplinas importantes para os
estudos artísticos. A Crítica da Arte surge através do trabalho do filósofo, escritor e crítico da arte
francês Denis Diderot (1713-84). A Estética é autonomizada enquanto campo filosófico através dos
trabalhos teóricos de Lessing (1729-81). O século XVIII também é marcado pela: abertura de novas
Galerias de Viena e de Dresden, assistindo-se a apresentação das obras pela classificação em
“Escolas Nacionais”, superando o modelo académico; primeira grande diversificação temática dos
Museus subdividindo-os em Galerias de Arte e Museus e Gabinetes Científicos; Revolução
Francesa que gerou o conceito dos Museus Públicos como é o caso do Louvre, do Museum
d’Histoire Naturelle e do Conservatoire des Arts et Métiers (Pereira, 2016).
Já no século XIX assistimos as consequências das Revoluções Liberais na Europa, entre 1789 e
1848, que desencadearam mudanças significativas para a forma como as obras de arte eram vistas e
estudadas. A transferência maciça de obras de arte pertencentes a Igreja, ou a Realeza ou até mesmo
a Nobreza, para o Estado acarretou na criação de museus públicos e estatais, que passaram a ser
organizados de acordo com a logica positivista o que contribuiu para os sistemas de classificação,
datação e documentação. Toda esta demanda fomentou o desenvolvimento das profissões técnicas
dos museus. Os desenvolvimentos científicos e técnicos que geraram a industrialização e
proletarização, por sua vez, foram responsáveis pelo aparecimento de novos tipos de exposições, as
Exposições Industriais. A Expansão Colonial gerou a criação de novos museus de Etnografia e
Antropologia.
O surgimento da fotografia, e a aprimorarão de sua técnica, foram outra factor de extrema
importância que surgiu no século XIX e contribuiu não apenas para uma revolução no campo da

11
arte, mas também para os estudos artísticos. Já que seu carácter documental foi fundamental para a
classificação das obras de arte, como também para a análise comparativa das imagens. Foi também
no século XIX que surgiram os primeiros Museus de Arte Contemporânea. A crítica positivista e
historicista promoveu a afirmação das Escolas Nacionais; uma compreensão mais alargada do meio
geográfico-social; a adopção de uma taxonomia aplicada as artes baseadas nas grandes áreas
geográfico-culturais; e, inclusivamente, os estudos materiais das obras de arte (Pereira, 2016).
O século XX foi marcado pelo esgotamento do modelo positivista, e consequentemente, pelo
surgimento de novos sistemas metodológicos. No campo da História da Arte podemos aferir estas
mudanças com o surgimento de novas formas de análise das obras de arte baseadas: na crítica
formal, na crítica da imagem, na crítica dos signos e na crítica das motivações.
 A crítica da Forma, ou Formalismo surge das teorias de Heirich Wölfflin (1864-1945) em
sua obra Conceitos Fundamentais da História da Arte e de Henri Focillon (1881-1943) na
obra A Vida das Formas.
 O Estruturalismo tem como principal autor George Kubler (1912-96) com a obra A Forma
do Tempo.
 Rudolf Arnheim (1904-2007) teve principal importância nas teorias da Percepção Visual e
do Gestaltismo, destacando o livro Arte e Percepção Visual.
 A crítica da imagem, ou Iconologia, tem como autor principal Erwin Panofsky (1892-1968),
sendo este responsável pela distinção entre Iconografia e Iconologia, e divide a leitura da
obra em três níveis: Primário, onde se realiza uma leitura pré-iconográfica; Secundário,
dedicado a análise iconográfica; e Intrínseco ou de Conteúdo, onde é feita a interpretação
iconológica.
 A crítica dos Signos, que também pode ser denominada de Semiótica ou Semiologia tem
origem com Ferdinand Saussure (1857-1913) e Charles Peirce (1839-1914), e é
desenvolvida por Roland Barthes (1915-1980) e Umberto Eco (1932-2016). A semiótica
opera uma função entre a crítica formalista e a iconologia, procurando a explicação dos
mecanismos da significação.
 Norman Bryson é criador da teoria da New Art History a onde defende que o historiador tem
que analisar a obra no contexto de seu tempo, indagando sobre as dimensões sociais e
culturais do contexto de criação e fruição da obra, mas também, interpretar as diferentes
recepções da obra através dos tempos.
 A Crítica das Motivações subdivide-se em três campos:
o Sociologia da Arte, que por sua vez pode ser subdividida entre: Macro-sociologia, de
influência marxista, destacando-se os autores Frederick Antal (1887-1954) e Arnold
Hauser (1892-1978); Micro-sociologia, destacando-se como principal autor Pierre
Francastel (1900-70); e em perspectivas mais recentes como os estudos sobre o
Mercado da Arte e o Estatuto Social do Artista.
o Psicologia da Arte, vista na perspectiva da criação artística, a onde destacamos o
autor René Huyghe (1906-97), e vista à partir da psicanalise da arte, onde destacam-
se os contributos de Freud (1856-1939) e Lacan (1901-81).
o Antropologia da Arte, que aborda temáticas como o estudo de género, o
multiculturalismo e a interculturalidade, e as problemáticas do corpo na arte.
Outro factor de extrema importância para o campo de estudo em questão, que ocorreu no século
XX, foi o desenvolvimento das Ciências Sociais e Humanas. No que diz respeito a organização e
exibição das obras de arte, podemos destacar o aparecimento de novos campos temáticos dos
museus, como é o caso – por exemplo – dos museus de Artes, História, Arqueologia, Etnografia,
Antropologia… Mas não só, a própria diversificação, renovação e multiplicação dos museus
levaram a adopção de novas museografias, o que acarretou, também, no surgimento de museus

12
interdisciplinares e transdisciplinares, bem como proliferou o aparecimento de museus, centros e
galerias de arte moderna e contemporânea (Pereira, 2016).
O professor ainda ressalta que nos dias actuais vivemos um período de eclectismo metodológico.
Sendo que, desde os finais dos anos 80 do século XX, que os teóricos reconhecem a eficácia
“regional” das diferentes metodologias críticas. Alerta-nos ainda: que face ao património
metodológico acumulado ao longo do século XX, e em tempos de pós modernidade, deverá se
recorrer aos métodos críticos que melhor se ajustarem ao objecto de estudo. Sendo assim algo de
grande importância para ponderarmos ao longo da investigação de doutoramento.
Por fim é apresentado o modelo da proposta diagramática desenvolvido pelo professor Fernando
António Baptista Pereira da História da Arte na Era Epistemológica do Campo Expandido para os
Estudos do Património:

Ilustração 2 - Modelo Diagramático da História da Arte na Era Epistemológica do Campo Expandido de F.A.B.
Pereira
- Pesquisar, interrogar, concretizar: sugestões de itinerário de
investigação em artes – professor auxiliar João Paulo Queiroz

No presente seminário o docente João Paulo Queiroz vem apresentar um itinerário para facilitar a
investigação que será realizada no âmbito do Doutoramento em Belas-Artes, seja ela realizada no
regime teórico, ou no regime teórico/prático. Apresenta, assim, uma introdução com a definição do
que é uma tese de doutoramento, e posteriormente uma estrutura esquemática de como esta deve se
organizar.

13
O professor sugere, assim, uma estrutura que convém ser seguida na redacção da Tese de
Doutoramento. Esta estrutura é também de grande importância para pensarmos como dividir e
organizar o trabalho ao longo do prazo disponível para a elaboração da tese.
Uma tese corresponde a um tema, a um assunto. É uma proposta que se apresenta para ser discutida
e defendida, com base em determinadas hipóteses ou pressupostos. Uma tese académica é uma
abordagem de um único tema, resultado de pesquisa na área em que se situa, elaborada seguindo
metodologia específica. A tese deve possuir um discurso sistemático e lógico.
O primeiro ponto para realizar uma investigação em artes, e consecutivamente a elaboração de uma
tese, é a escolha do tema, que corresponderá a questão nuclear da tese, podendo ser enunciado na
forma de uma problemática, ou até mesmo, de uma frase interrogativa. Faz-se necessário ter em
consideração alguns pontos-chave para a realização desta escolha:
 O primeiro ponto é a motivação pessoal em relação ao tema, uma vez que, a realização de
uma tese de doutoramento é algo extremamente exigente e morosa, convém que este
trabalho, então, seja feito com uma temática aprazível, para assim poder se manter a
motivação ao longo de todo o tempo resultando na conclusão da investigação.
 É exigência de uma tese de doutoramento que esta seja uma novidade, convém assim,
escolher um tema pouco explorado, já que temáticas muito abordadas são difíceis de se ler
de um ponto de vista novo e exclusivo.
 O problema ou questão levantados como tema de doutoramento deve ser delimitado, uma
vez que é necessário ter em conta o tempo disponível para a realização do estudo, bem
como os recursos disponibilizados.
 É importante nos questionar se o tema escolhido está ao nosso alcance, seja pela
metodologia proposta, ou pelos recursos disponibilizados, ou até mesmo pela gestão das
locações necessárias para a realização da investigação.
 Por fim, é indicado que o tema de investigação traga relações inesperadas.
A redacção deste documento deve ser feita de forma bem articulada, sendo aconselhável ter frases
curtas, evitar os advérbios de modo e os juízos de valor, uma vez que o texto deve ter um carácter
científico e não coloquial.
Uma boa regra quando construímos um texto deste tipo é estruturar cada capítulo como se fosse
uma unidade independente das outras. Onde, por exemplo, o leitor possa ler só o segundo capitulo
tendo mesmo assim uma introdução que o contextualize quanto ao tema global da tese, ao tema
abordado no primeiro capitulo e no final deste capítulo haver um paragrafo que resuma todo o
conteúdo abordado em poucas palavras e introduza o tema a ser tratado no capitulo seguinte.
Segue-se assim a proposta do modelo de tese apresentada pelo professor:
1. Introdução
2. Enquadramento Teórico (ou Revisão da Literatura, ou Estado da Arte)
3. Metodologia
4. Resultados
5. Conclusão
Nesta proposta a tese se organiza com base em três capítulos principais acrescidos da introdução e
conclusão. Os outros componentes da tese de carácter opcional ou obrigatório são: Capa; Resumo e
palavra-chave em duas línguas, usualmente o português e o inglês; Dedicatória (opcional);
Agradecimentos (opcional); Lista de siglas e abreviações (opcional); Índice; Epigrafe (opcional);
Elementos pós textuais, que correspondem as Referencias Bibliográficas, Apêndice e Anexos. A
lombada do documento impresso deve estar identificada com o texto da tese de acordo com a norma
vigente.
A introdução deve ser a ultimar parte da tese a ser escrita já que explica ao leitor o conteúdo global
do que se vai ser apresentado. Deve conter: um cenário geral da investigação; o enunciado do
problema da investigação de forma clara, deixando-se bem destacado a questão chave do tema; uma
justificativa para a escolha do tema da tese; uma breve explicação sobre a metodologia que será

14
seguida; uma descrição de como a tese vai ser composta, narrando as etapas seguidas ao longo do
processo de redacção de forma sucinta; pode conter as definições utilizadas na tese para definir a
sua abordagem perante um tema; os fundamentos chave, ou seja, deve-se explicar as delimitações
do estudo e o porque destas decisões serem tomadas; por fim deve-se concluir o capítulo, em um
parágrafo dedicado a resumir o que se acabou de abordar, podendo ainda introduzir o assunto do
próximo capítulo. Estes conteúdos podem ser divididos em subcapítulos.
O segundo capítulo deve ser dedicado ao enquadramento teórico, podendo também ser chamado de
Revisão de Literatura, ou ainda, Estado da Arte, embora o último termo seja uma expressão
proveniente das ciências naturais e deva ser utilizada com algum cuidado em uma tese de Belas-
Artes. Neste capítulo deve-se enumerar os autores e teorias importantes que vão ser citados ao
longo do desenvolvimento da tese. Deve ter uma abordagem que se inicia de forma geral e caminha
para o particular, dividindo-se – portanto – em uma teoria de fundo, a onde se trata de temas gerais,
e em uma teoria focal que abordará a temática particular. Deve-se ter também um subcapítulo
dedicado as possíveis interrogações que surjam ao longo da revisão da literatura, como por exemplo
aspectos contraditórios, concordâncias ou discordâncias entre autores, sendo que estas questões não
precisam ser solucionadas agora. Por fim deve-se realizar a conclusão do capítulo como
mencionado anteriormente.
O terceiro capítulo deve ser dedicado a explicitação da metodologia adoptada. Subdividindo-se em:
uma introdução ao capítulo; uma justificativa que explique o porque da escolha da metodologia
adoptada; a descrição dos procedimentos ou protocolo adoptado, relatando aquilo que será realizado
ao longo da tese bem como o que será necessário para este desenvolvimento; uma descrição dos
problemas que se apresentaram no percurso da investigação; uma antecipação do que se espera
obter como resultado; uma descrição dos recursos utilizados ao longo da investigação, pode conter
tabela de horas de trabalho ou orçamentos; por fim, uma conclusão do capítulo.
O quarto capítulo é dedicado a apresentação dos resultados obtidos ao longo da pesquisa
desenvolvida, sejam eles práticos ou teóricos. Deve conter uma: introdução; os aspectos gerais dos
resultados obtidos; uma abordagem individual de cada caso, com a descrição de cada resultado, de
forma a responder as questões e sub-questões colocadas para a investigação; por fim a conclusão do
capítulo.
O quinto capítulo é destinado as conclusões e implicações obtidas ao longo da investigação
realizada no doutoramento. Deve conter uma introdução ao capítulo. Um subcapítulo dedicado
exclusivamente as conclusões que se chegou com base no tema focal da tese. Os contributos
originais do tema salientando-se qual a novidade trazida pela investigação. Se existir alguma
implicação para o tema de fundo deve-se nomeá-la, embora seja uma coisa rara de se acontecer. Se
a sua tese propõe alguma modificação política ou prática também deve se dedicar um subcapítulo
para relatar estes contributos. É importante relatar as limitações que surgiram na investigação e
enuncia-las com honestidade. Por fim, é de bom-tom indicar caminhos para investigações futuras no
tema, sejamos nós a realiza-las ou terceiros.
Portanto a organização da tese sugerida pelo professor e de forma resumida pode se ver no seguinte
esquema:
Capa
Resumo e Palavra-Chave
Dedicatória (opcional)
Agradecimento (opcional)
Siglas e Abreviações (opcional)
Índice
Epigrafe (opcional)
1. Introdução
1.1. Cenário Geral da Investigação
1.2. Problema da Investigação

15
 1.3. Justificação da Investigação
1.4. Introdução a Metodologia Adoptada
1.5. Descrição de como a tese vai ser composta
1.6. Definições
1.7. Fundamentos Chave
1.8. Conclusão do capítulo
2. Enquadramento Teórico (ou Revisão da Literatura, ou Estado da Arte)
2.1. Introdução ao Capítulo
2.2. Teoria de Fundo
2.3. Teoria Focal
2.4. Interrogações que possam surgir na revisão da literatura
2.5. Conclusão do capítulo
3. Metodologia
3.1. Introdução ao capítulo
3.2. Justificação da escolha da metodologia adoptada
3.3. Procedimentos ou Protocolo
3.4. Descrição dos Problemas apresentados
3.5. Preparação para a apresentação dos resultados
3.6. Descrição dos recursos utilizados
3.7. Conclusão do capítulo
4. Resultados
4.1. Introdução
4.2. Aspectos gerais
4.3. Caso a caso
4.4. Conclusão do capítulo
5. Conclusão e Implicações
5.1. Introdução ao capítulo
5.2. Conclusão do problema de investigação
5.3. Contributos originais para o tema focal
5.4. Implicações para o tema de fundo (se existirem)
5.5. Implicações para a Política e a Prática (se existirem)
5.6. Limitações
5.7. Sugestões de Investigações futuras
Referências bibliográficas
Apêndice
Anexos

Conclusões e relações com o tema de investigação

Os diferentes temas apresentados ao longo das conferências mostraram a vastidão dos campos de
pesquisa no qual se pode realizar uma investigação de doutoramento em Belas-Artes. Mesmo já
tendo um tema bem delimitado de estudo os seminários aqui escolhidos foram capazes de mostrar
caminhos que podem ser percorridos para solucionar as questões levantadas na investigação que
proponho.
O tema de estudo que proponho como investigação de doutoramento se insere dentro da área das
Ciências da Arte e do Património e foi previamente intitulado: Os Revestimentos arquitectónicos
cerâmicos do período modernista: a inovação estética e tecnológica e as influências luso-
brasileiras.
O período modernista é caracterizado pela sua inovação e ruptura estética com os meios artísticos
tradicionais existentes até então. Propõe-se realizar um estudo tendo como foco os revestimentos de

16
arquitectura criados no período modernista, não apenas no que diz respeito ao aspecto estético e
histórico, mas também do ponto de vista material. Desta forma procurar-se-á analisar e reflectir
acerca da evolução tecnológica na produção cerâmica oriunda destas inovações trazidas pelo
Modernismo.
O desenvolvimento da produção de revestimentos arquitectónicos em Portugal teve grandes
influências do trabalho modernista desenvolvido no Brasil, propõe-se realizar um estudo
comparativo acerca das técnicas empregues por artistas modernistas portugueses e brasileiros na
área do revestimento cerâmico arquitectónico, englobando não apenas a produção de azulejos, mas
também de tijolos cerâmicos e placas cerâmicas, entre outros. Procurando compreender se há
influências mutuas que possam vir a existir não apenas no aspecto estético, mas também, nas
técnicas e materiais empregues na produção artística.
A caracterização dos materiais presentes nas obras será realizada utilizando as técnicas de analíticas
proveniente da Química e da Física, mais especificamente: espectrometria de fluorescência de raios-
X, microscopia electrónica de varrimento com espectroscopia de raios-X, difracção de raios-X e
espectroscopia Raman. Estas técnicas permitem não só identificar a composição química dos
materiais utilizados mas também a forma como estes se encontram distribuídos nas cerâmicas. A
identificação de alguns compostos cristalinos permite ainda inferir sobre a temperatura de cozedura
dos materiais cerâmicos. Assim sendo, pretende-se também caracterizar a metodologia de produção
empregue pelos artistas do período modernista no território português e brasileiro, com o intuito de
encontrar possíveis semelhanças que possam indicar uma mútua influência na prática de produção
dos revestimentos arquitectónicos cerâmicos. O que resultará, também, na recolha de dados acerca
da materialidade das obras destes vários artistas, contribuindo para a ampliação da fortuna crítica no
campo da história da arte do período modernista.
Sendo esta a proposta de investigação já existente procurarei traçar alguns apontamentos sobre as
questões que levantei na minha reflexão sobre as conferencias presenciadas no Seminário de Belas-
Artes I.
No seminário apresentado pelo professor auxiliar Américo Marcelino, no ciclo de Conferências de
Desenho intitulado: A palavra “desenho” foi nos mostrado que é possível definir temas complexos
ou demasiadamente vagos de diversas maneiras. A abordagem realizada pelo professor sobre
desenho, na tentativa de encontrar uma definição para o que é o desenho, teve várias vertentes:
histórica; comparativa, entre a afirmação de artistas, estudiosos e historiadores; semântica,
equiparando a utilização do termo em outras línguas; etimológica; através de exemplos visuais; e,
por fim, com o que se pode chamar filosofia do desenho, ressaltando autores específicos.
Esta multiplicidade de estratégias ajudou-me a pensar em uma forma de definir um dos conceitos
chave para minha tese, mas que aparentemente é extremamente lato, que é o conceito de
“modernismo”. A iniciar minha pesquisa bibliográfica sobre o tema da tese me deparei com a
utilização do termo “moderno” ou “modernismo” para uma extensão temporal muito maior do que a
esperada. Sendo assim penso em usar algumas das estratégias apresentadas pelo professor Américo
Marcelino para definir exactamente o conceito a ser utilizado ao longo da redacção da tese.
O seminário apresentado pela professora associada Cristina Azevedo Tavares no ciclo de
Conferências de Ciências da Arte, intitulado O Sublime e a Estética do Feio é exemplo de como
uma temática não pertencente unicamente ao domínio das Artes pode ser abordada em uma tese de
doutoramento em Belas-Artes.
As categorias estéticas foram trabalhadas por inúmeros filósofos, e embora o estudo destas teorias
por si mesmas pareça estar muito mais bem enquadrado dentro das universidades de letras, é
somente através das artes que estas categorias podem ser experienciadas. A professora demonstra,
assim, como nos apropriarmos de outras áreas do saber para abordarmos conteúdos específicos das
artes. Ressaltando a transversalidade temática deste domínio científico.
O seminário apresentado pelo professor associado Fernando António Batista Pereira, no ciclo de
Conferências de Ciências da Arte, intitulado A História da Arte na Era da Epistemologia do Campo

17
Expandido demonstra-nos, mais uma vez, e de forma mais ampla, a multidisciplinaridade que hoje
vivemos no universo dos estudos artísticos. Um domínio que se apropria e é apropriado por outros
campos do conhecimento de forma a contribuir para o aumento dos conhecimentos relacionados
com as artes, como também com a produção artística e com o impacto que a arte causa nos
indivíduos.
Tendo tido a oportunidade de seguir esta linha de desenvolvimento ao longo de minha formação
académica o estudo que proponho realizar no Doutoramento em Belas-Artes é resultado desta
convergência de distintas áreas científicas. Utilizando aspectos da história e teoria da arte e
conjugando-o com os métodos analíticos provenientes das ciências exactas pretende-se assim
descobrir as metodologias de produção artística empregues por ceramistas do período modernista.
Actividade possível apenas mediante o cruzamento destes conhecimentos e de uma formação de
caracter científico e humanístico proporcionado pela Faculdade de Belas-Artes.
O seminário apresentada pelo professor auxiliar João Paulo Queiroz, no ciclo de Conferencias de
Arte Multimédia intitulado Pesquisar, interrogar, concretizar: sugestões de itinerário de
investigação em artes foi uma das conferências mais produtivas que presenciei em termos da
aplicabilidade prática de seu conteúdo. Uma vez que demonstrou, de forma sistemática, como se
deve estruturar uma investigação em artes na forma de uma tese.
Levou-me a reflectir sobre a proposta de investigação que já havia definido, ajudando-me a dividi-
la em uma estrutura de questões que auxiliar-me-á ao longo de todo o período que pretendo
desenvolver este estudo. Apresento, portanto, uma proposta de enquadramento do meu tema de
acordo com o modelo apresentado pelo professor João Paulo Queiroz, ao menos, nos pontos em que
são possíveis de estruturar em um estágio tão inicial da investigação:
1. Introdução
1.1. Cenário Geral da Investigação
1.2. Problema da Investigação
 Questões nuclear:
Quais Foram as extensões da influência brasileira na produção de revestimentos
cerâmicos portugueses no período do Modernismo?
As revoluções estéticas que ocorreram no Modernismo, no que diz respeito a
produção de revestimentos cerâmicos, foram acompanhadas de alguma inovação
tecnológica?
Quais foram as técnicas produtivas e os materiais empregues por ceramistas
portugueses e brasileiros no período Modernista tendo como objecto de análise os
revestimentos cerâmicos?
1.3. Justificação da Investigação
1.4. Introdução a Metodologia Adoptada
1.5. Descrição de como a tese vai ser composta
1.6. Definições
O primeiro ponto a ter que ser definido é o conceito de Modernismo.
É necessário esclarecer qual o período cronológico que a investigação irá abordar.
O que é entendido como Revestimentos Cerâmicos neste estudo?
1.7. Fundamentos Chave
Dentro das técnicas analíticas e equipamentos que poderei utilizar para a investigação quais
são os resultados que poderei obter?
1.8. Conclusão do capítulo
2. Enquadramento Teórico (ou Revisão da Literatura, ou Estado da Arte)
2.1. Introdução ao Capítulo
Quais são os autores que abordaram a temática da azulejaria e dos revestimentos cerâmicos
do período Modernista?

18
 Já foram realizados estudos materiais semelhantes para o mesmo período, mesmo que
apenas para um artista especificamente? E para o mesmo tipo de material? Quais são os
estudos mais relevantes para serem utilizados como referência em minha tese?
Existem relatos ou estudos das técnicas produtivas dos ceramistas do período modernista?
E de outros períodos?
2.2. Teoria de Fundo
O que caracteriza o período Modernista?
Quais foram as mudanças estéticas que levaram ao surgimento/criação do Modernismo?
Quais eram as características teóricas e práticas da produção de revestimentos cerâmico
antes do Modernismo?
2.3. Teoria Focal
O que caracteriza o período Modernista no Brasil?
O que caracteriza o período Modernista em Portugal?
Existem autores que já tenham traçado comparações entre as características do Modernismo
brasileiro e português?
Quais são os ceramistas mais importantes do período Modernista no Brasil e em Portugal?
Quais são os textos que demonstram as co influências que existiram nestes dois territórios no
período em estudo?
Quais eram as características teóricas e práticas da produção de revestimentos cerâmico no
Modernismo? Existem estudos sobre a produção artística dos artistas deste período?
2.4. Interrogações que possam surgir na revisão da literatura
2.5. Conclusão do capítulo
3. Metodologia
3.1. Introdução ao capítulo
Qual será a metodologia científica adoptada? Quantas amostras distintas serão necessárias para
caracterizar as técnicas produtivas do período? Quantos artistas convém estudar? E quantas
obras distintas de cada artista?
Será possível realizar entrevistas com ceramistas para compreender as técnicas artísticas
empregue por eles? Isso seria relevante para o estudo?
3.2. Justificação da escolha da metodologia adoptada
3.3. Procedimentos ou Protocolo
3.4. Descrição dos Problemas apresentados
3.5. Preparação para a apresentação dos resultados
3.6. Descrição dos recursos utilizados
3.7. Conclusão do capítulo
4. Resultados
4.1. Introdução
4.2. Aspectos gerais
4.3. Caso a caso
4.4. Conclusão do capítulo
5. Conclusão e Implicações
5.1. Introdução ao capítulo
5.2. Conclusão do problema de investigação
5.3. Contributos originais para o tema focal
5.4. Implicações para o tema de fundo (se existirem)
5.5. Implicações para a Política e a Prática (se existirem)
5.6. Limitações
5.7. Sugestões de Investigações futuras
Referências bibliográficas

19
Encontradas até o momento e que serviram como base para elaboração da proposta de investigação
no Doutoramento em Belas-Artes:
Almeida, A., 2012. O azulejo em Portugal nas décadas de 1950 e 1960. Influência brasileira e
especificidades locais. Vitruvius, Volume ano 13, n.148.01.
Amaral, F. K. d., 1969. Lisboa, Uma cidade em Transformação. Lisboa: Publicações Europa América.
Ballirano, P. et al., 2014. A combined use of optical microscopy, X-ray powder diffraction and micro-Raman
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Bertolino, S. R. et al., 2009. X-ray techniqies applied to surface paintings of ceramic pottery pieces from
Aguada Culture (Catamarca, Argentina). X-Ray Spectrometry, Volume 38, pp. 95-102.
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