Os

Modos
Eclesiásticos

Descrever como foram utilizados os modos na antigüidade é uma ta

refa difícil, uma vez que não existem vestígios desta música. "Modo" signifi
ca "razão", isto é, uma medida ou forma que nos faz agir com moderação.
Os antigos poetas-músicos chamavam suas composições de modos, expri
mindo em palavras uma gama de assuntos acompanhados por ritmos ou
métricas diferentes e harmonias diversas, resultando na classificação dos
modos em três classes ou gêneros, de acordo com seus textos e ritmo. Zar-
lino, em seu tratado Le isíiíuíioni harmoniche (1558),^ menciona que "os
nomes dos modos eram gerados de acordo com. o nome do seu inventor.
Uma vez que cada modo possuía algo intrínseco na sua melodia e era
acompanhado por ritmos diversos, alguns modos denominavam-se grave e
severo, outros bacanal e selvagem, alguns honesto e religioso, ou ainda las-
civo e belicoso. Por este motivo, tomavam grandes cuidados ao juntar
harmonia com ritmo, acrescentando-lhe versos conforme a natureza do as
sunto em questão" (Zarlino, 1983:2).
Os modos antigos eram expressos não só vocalmente, mas acompa
nhados por harmonia gerada por algum instrumento, como a citara ou a
lira. Haviauma grande diferença entreos modos, pois o povo de cada pro
víncia utilizava uma forma de verso e instrumento característicos.

' Le istitutloni harmoniche, Parte IV. Em Gioseppe Zarlino, On the medes, traduzido por Vered Cohen,
(NewHaven: Yale Univereity Press, 1983), p. 2.

35
 o número de modos anticjos diícre de acordo com o autor da época. Exemplo 11 - üs Modos Ec/esiüsticos.
Por exemplo, Platão propõe ouso de seis modos; Aristoxenus utüizu quinze
modos, sendo cinco principais e dez colaterais, acrescentarido-se os prefixos
hipo e hiper aos originais. Ptolemy propõe sele modos, enquanto Aristides !• IVifitu

Quintilianus, seis (Zarlino, 1983:14). Muitos teóricos achavam que os mo

dos eclesiásticos teriam derivado destes modos utilizados pelos gregos anti í c

gos. No entanto, o teórico medieval não compreendeu bem o sistema gre 2- Hipoitóríco É1
go, acarretando diferenças significativas entre eles (Ammer, 1972:68). Ape
nas alguns dos nomes dos modos eram iguais aos dos modos eclesiásticos,
e as escalas antigas eram tidas como descendentes, ao contrário das medie
m -

3- Frfgio
V," •
vais.
Na realidade, o número de modos utilizados pelos antigos e seus no
-v-s-
mes não têm grande importância. E importante apenas reconhecer que, 4- Hipofhgio

conforme o seu uso por músicos modernos, isto e, de acordo com a prática
de colocar os modo" em uma das sete espécies como diapasão dividido -ò ^ A
harmônica e aritmeticamente (Zarlino, 1983:36), existem doze modos, in 5- Udio fcr-
\v — —
.
, ,
Cl ..

dependente do número proclamado pelos músicos antigos. A razão desta

afirmação é que as sete espécies do diapasão podem ser divididas de doze f
0
formas e não mais. Seis destas divisões criam os seis principais modos: dó- 6- Hipolfdío — -y. rt ♦ •• —

-y—^ » *
rico, frígio, lídio, mixolídio, eólio e jônico.
O sistema modal nada mais é do que uma forma de organizar e clas ^ f ^ C
sificar as melodias de cantochão, o qual também gerou uma nova forma de 7- MixoUdio
composição. Os modos eclesiásticos, formados por quatro modos autênti
cos e quatro modos plagais, eram escalas ascendentes. Nos modos autênti
cos, de numeração ímpar, a primeira nota da escala recebeu o nome finalis 8-Hiponiixülfdio
(Exemplo 11). O quinto grau da escala denominou-se confinalis (ou domi
nante).^ Os modos autênticos eram utilizados em ocasiões festivas devido
ao seu caráter mais forte. A confinalis era usada como nota recitante, prin ' f = finalis:
cipalmente nos salmos, onde a mesma nota é entoada para uma grande " c = confinalis.

parte do texto, voltando-se à finalis, descendentemente, ao término do

texto. Somente no modo frígio a confinalis desobedece esta regra, uma vez
que o quinto grau cai na nota si, sendo esta, então, elevada para a nota dó.
Isto ocorre para evitar que a nota recitante seja si (a "dominante" do
modo), evitando, assim, a quinta "falsa" (quinta diminuta) entre as notas si
e fã, e também porque o si era variável (si ou si bemol) e não aceito como
dominante.
2Os termos finalis e confinalis serão adotados neste texto, uma vez que "Irônica" e "dominante" trans
mitem a idéia de função harmônica, a qual nãoexisüa nesta época.
36
Destas escalas autênticas surgiram os modos plagais com numeraçàc
par, de caráter mais ameno, utilizados nas ocasiões de penitência. Sua/Inn
/is é a mesma que a /ína/is do seu modo autêntico correspondente. Po
exemplo, a/ina/is dos modos dórico e hipodórico é ré. Acon/ina/is nos mo
dos p/agais, por outro lado, encontra-se uma terça abaixo da con/Ina/is di
seu modo autêntico, exceto quando esta cai na nota si; neste caso é substi
tuído por dó. Para encontrarmos a confinalis do modo hipodórico, po
s:
exemplo, é neccssEhtio sinbüT d conjina/is do modo dórico (lá, unid quinta Exemplo 13-LUI0']:í
acima da /inaíts ré,). Urma terça abaixo dosta encontra-se a con/ina/is do
modo hipodctrico; fri.
Podemos res-umir osdados d^tas escalas na seguinte tabela: E*-s[w lans cx- spec-ia • vi Do-mi • num ei re-spí *it me:

Tabela 1 - Os modos <.edesióiSiicas.

ei ei • 3u • di • vii de-pre-ca • li- o - nem me - sm
N* DO MODO' AUTÉapíTlCO oau lOAGAL 1 NOME 00 MODO FINALIS CONFINALiS EXTENSÃO
1 aulòn rtica dórico ré lá ré a ré
2 lolaiiaL hipodórico ré fá lá a lá
3 'autêrtiUro fríqio mi si = dó mi a mi
4 ptaqa. ü hipofríqio mi lá si a si
5 autcnu tico ei im mi • sii in os . me um can-u- cum no-
lídio fâ dó fá a fá
6 .piaqa; i hipolídio fá lá dó a dó
7 auii'natico mixolídio sol ré sol a sol
8 pleqaL 1 hipomixolídio sol si = dó ré a ré

hym- num De
Uma meíiodiáa-pertencia ao modo autêntico quando sua extensão es
tava contida (ou cquase 'toda contida) entre as notas de sua escala. O mes
mo ocorria com ais ictàos plagais, sendo que estes eram obrigados a termi
Exemplo 14 - LU 1043.
nar na //na/is do steu modo autêntico correspondente. A /ína/ís determina se
a melodia pertencce a ujn dos modos dórico, frígio, lídio ou mixolídio. Po
rém, não eroeciíiicca qual dos modos, se autêntico ou plagal. No Exemplo
D»- mi • ne in aux- i • li • um me um f«-pi • ce' con • a- íurxl
12, retirado do L-iber CJsua/is (LU; uma importante coleção de melodias
gregorianas), a m-iidodia. pertence ao modo dórico, pois termina na nota ré.
No Exempio 13: (LU lt043), o modo é evidentemente lídio, pois finda na
nota fá.
lur Cl le-ve-teon luc qui quae- rum an- i - mam me - am

Exemplo 12 - LLÍ Sò£6.

à
li • bi sii Rex Chns-sie Re-demp - lor: ui au • fe-ranl e-am: Domi - ne in aux-i-
Gla n - 1,

li • um me • um res-pi • «e
Qj . , pu-f rs- l! ik • eus promp-sii iio-san - na pi- um

39
38
Exemplo 15 - LU 653.
é ; , , .r -i -; Y
lui- nu) Uiu-t4u»ni i> VIS ad ^ - OI- miim dii- iiui csl cl iiuii
A identificação do modo somente pela /ína/is e f^xtensão, às vezes
toma-se difícil. Neste caso, o fator determinante é a con/ína/is. Nos Exem
plos 13 e 14, ambas as melodias terminam na nota fá, portanto caracteri
zam o modo lídio. No entanto, a primeira enfatiza a con/Ina/is dó, identifi
cando o modo como lídio; na segunda melodia a nota mais enfatizada é lá,
definindo claramente o modo hipolídio. Compare-se o Exemplo 12 com o
Exemplo 15. A extensão utilizada nos dois trechos não ultrapassa uma
quinta; em ambos afincUs é a mesma (ré). A identificação do modo neces
sariamente será feita pela confinalis. No modo autêntico dórico, a con/ina/is
é lá, portanto, a segunda nota de maior importância neste modo (Exemplo
12). No modo hipodórico, modo plagal, a confinalis é a nota fá, vista como
nota enfatizada no Exemplo 15. Concluímos, então, que os modos ecle
siásticos são classificados conforme sua jinalis, confinalis e extensão.
Os modos também são determinados pela sua estrutura intervalar,
distinta em cada modo. A disposição e a ordem dos tons e semitons é res
duste período produzia, dc certa forma, a mesma sensação de modulaçat
na obra moderna. A cadência convincente utiliza a sensível e. quando est<
1^, semitom não está presente em um determinado modo, é criado através dt
uso de musica jídti.'' Ü modo trígio, no entanto, ê o único modo onde t
semitom é invertido, isto é, ocome acima da /ina/is, enquanto que o grai
abaixo da finaiis é de tom. O ré sustenido nunca é empregado neste modo
Portanto, no modo frígio, o sétimo grau da escala aparece na cadência fi
naí, mas não é a sensível.
Apesar dos modos autênticos e plagais serem escalas distintas, cad.
qual com sua con/Ina/is, o ato de combinar vozes de âmbitos diferentes crioi
a necessidade de se estabelecer uma mesma confinalis para todas as vozes
optando-se pela confinalis do modo autêntico. Como as vozes, em geral, si
distanciavam umas da outras por um intervalo de quarta (baixo e tenor, po
exemplo), o uso do modo plagal na polifonia tornou-se meramente um.
questão de extensão. O caníus/irmus, portanto, era colocado no tenor. C
início da composição freqüentemente indicava o modo, introduzindo a fi
na/is ou a confinalis como sua primeira nota; o baixo continha a /Ina/is d(
modo autêntico como sua primeira nota. Os oito modos eclesiásticos vigo
raram até os séculos Vlll e IX, quando mais quatro modos foram acrescen
tados, por influência de Carlos Magno (Miller. 1941:10): os modos eólio .
jônico com suas escalas autêntica e plagais.
Tabela 2 - Modos eólio e jônico.
N" DO MODO AUTÊNTICO OU PU\GAL CXTENS.ÃO
NOME DO MODO FINALIS CONFINALIS

9 eólio lá
ponsável pela característica peculiar de cada modo.^ Analise a disposição 10
autentico
plaqal hipocólio lá
mi
dó
lá a lá
lá .1 lá
dos tons e semitons nas oito escalas do Exemplo 11. 13^ autêntico jônico dó sol dó a dó
Com o desenvolvimento da monotonia na idade Média, através do 14 plaqal hipoiónico dó mi dó a dó

organum e discanío, ao chegar na polifonia da renascença, isto é, com o

acréscimo de outras melodias simultâneas à melodia existente, a distinção
entre modos autênticos, e plagais perdeu sua importância (Roberts & Fis-
cher:8). O modo utilizado pe!o'tenor determinava o modo da obra, en
quanto as outras vozes empregavam, por exemplo, o modo plagal. Um
verdadeiro sentido de modulação ainda não existia, adotando-se apenas
um modo para toda a composição. A variedade ocorria ao usar cadências
em graus além dafinaiis. O uso de cadências variadas em uma mesma obra
^para informações sobre desenvolvimento motívico no cantochão, consulte Music Theor\; through Lite-
rature, vol. 1,de John Bauer (1985), p. 33-41.
Os modos eólio e jônico (Exemplo 16), rejeitados pelos teóricos me
dievais para uso na Igreja, passaram a ser utilizados na música sacra, scndi
oficialmente reconhecidos somente no século XVI. São estes os modos qu'
mais tarde formaram a base do sistema tonai (Smith, 1989:17).
" Musico jicta será discutido mais adiante.
^ O modo lócrio (c seu modo plagal. modos lie 12).por ter a nota si como finaiis. nunc.i íoi adoladi
já que entre a/ino/ís c confinalis do modo autentico existe um intervalo de quinta diminuta, causand
um desconforto auditivo não aceitável. Na época, um verdadeiro modo era aquele que continha um
quinta justa entre sua finaiis e co;i//na/is, formado por um pentacorde [perfea diopente) e um tetraco
dc {perfea dialessero/i).

40-
Exemplo 16 - Gfe modos tolio e Joi MCÜ. Quanto à escolha do modo na composição de um moteto, madrigal,
ou outra forma musical da época, Zarlino aconselha considerar púmeira-
- /\.
/N rnenle o assunto, isto é. o texto, e depois escolher o modo mais adequado à
Eólio
natureza deste. Depois, deve-se ler o cuidado para que o Icnor permaneça
sempre dentro do modo.... Acima de tudo deve-se compor o tenor (no qual
se baseia toda a composição) de forma regular e bonita, graciosa e doce,
ISpoeóio i para que seja o alicerce e o laço para todas as vozes da composição. (Zar
lino, 1983:92). Como o tenor estabelece o modo em uma composição a
quatro vozes no modo autêntico, por exemplo, o baixo conterá notas do
modo plagal e vice-versa. As outras vozes deverão ser escritas da melhor
Jôaico - - • - o - -t maneira, sem gerar inconveniência à composição (Zarlino, 1983:92).

Musica ficta
f

Hipojòmco
é O sistema modal era baseado nas escalas diatônicas, sem o uso de
acidentes. O primeiro acidente a ser utilizado foi o si bemol, para evitar a
• f= finilis ênfase melódica do trítono fá-si, e também para produzir um som mais de
"c=Confinaiis
sejável, ao cantar-se os intervalos lá-si-lá:

Exemplo 17
Cada modo possuía sua própria individualidade, uma mistura de
grandeza, solenidade e devoção fervorosa. Ocontraste entre um modo au
têntico e plagal, obviamente, era menor do que o contraste de um modo
para outro. Mesmo assim, suas diferenças eram menores do que o atual
contraste entre os modos maior e menor modernos. A principal diferença Poreste motivo, o modo lídio, na verdade, só foi utilizado nos modos
entre os modos é a estrutura intervalar peculiar a cada um, isto é, onde se eclesiásticos monofònicos, ou seja, no cantochão. Como seu IV grau forma
localizam os tons e semitons. O reverendo Thomas Helmore em seu Phin uma tríade diminuta (Exemplo 18), ao ser usado na música polifònica. o si
song (Miller, 1941:10) cita que o próprio Adam de Fulda discriminava os era substituído pelo si bemol, tornando o modo equivalente ao jônico
modos da seguinte forma: transposto (Jeppesen, 1939:74).
Omnibus est primus, sed alter trisíifaus aptus.
Tertias iratus, quartus diciturjieri blandus. Exemplo 18
Quintum da laetis, sexíum pietate probatis.
Septimus estjuuenum; sed postremus sapientium.^
Modo Lídio

"O piimeiro sen/e para tudo, osegundo para a tristeza.

Oterceiro éiiacundo. oquarto édito como suave ebrando.
Dê oquinto para os alegres üocosos), osexto para os que merecem piedade. MüdoJônicü
Osétimo épara os jovens; porém oúlümo épara os sábios.
(Miíler, 1941 ;10, tradução da autora).
43

42
 ^^ritochão, o SI bemol era utilizado para resolver o problema do do si bemol. Por exemplo, o modo dórico transposto começariacom a nota
tntono, Com o desenvolvimenlo da pollíonia outros acidentes surgiram, sol, conforme mostra o Exemplo 20:
denommando-se esta prática musicn ficta, ou 'música falsa". Esta conota
ção deve-se ao fato dos acidentes não serem inserido'' nas partituras, mas Exemplo 20
subentendidos e executados na prática. Além do si bemol, usava-se fá sus-
tenido, dó sustenido e sol sustenido, principalmente nas cadências {Exem
plo 19), e mi bemol na transposição. Dórico
ri —O-
«»- o

Exemplo 19 - Cadências.

ModoDórico Modo Frígio ModoLídio Modo Mi.xolídio

Dóricoiransposio
É
O trítono nos modos transpostos aparece entre as notas si bemol e
6M 3m 8 6M 8 3m 8 6M 8 3m 8 6M 3ni 8
mi, e é corrigido pelo uso do mi bemol. As outras transposições permitidas
na época aparecem no Exemplo 21:

Exemplo 21 - Transposifões permitidos.

Melodicamente o si bemol (e menos freqüentemente o fá sustenido)
era usado para evitar o trítono; no caso de suceder as notas lá-si-lá, o si Dúiicu

era bemolizado, assim como quando sucedia a nota lá. A nota rii nunca
precedia ou seguia a nota si bemol. Em uma melodia as endente para dó, -V-

o si não era bemolizado. O fá sustenido era usado na cadência do modo

Frício
eólio para evitar a segunda aumentada, entre fá e sol sustenido. O uso ex
cessivo de acidentes destrói o caráter dos modos. É o caso do modo lídio, 5 »o o
V V
onde o si bemol aparece constantemente, transformando-o no modo jônico \/
transposto. Lídio

As regras básicas para o uso de acidentes são:

1. Quando a nota fá for precedida ou seguida pela nota si, este últi V
mo deverá ser bemolizado para evitar o trítono. A roía mi nunca deve pre
ceder ou seguir o si bemol; MiaolíJio

2. Na melodia descendente para a nota lá, o si poderá, opcional SZl

mente, ser bemolizado. No entanto, quando a melodia ascendente atingir o •y

dó, o si anterior deve ser natural. Eólio

Transposição V

Jõnico

A única transposição utilizada no cantochão era de uma quinta abai

xo (ou uma quarta acima) de sua extensão normal, ou seja, através do uso i --o-
V
Ln-

45
44
 o modo jonico, ou escala moderna de dó maior, apesar de existir há Exemplo 23
multo tempo, era visto como iníerior em qualidade. No entanto, as escalas
lldla e mixoUdia, com a utilização de musica ficta, acabaram se amoldando
aescala rnaior, assim como as escalas dórica, frígia eeólia tomaram-se pre Dórico

cursoras da escala menor, adotada hoje. Aescala jônica era reconhecida

como a mais flexível har.aonicamente, sendo a única escala natural onde
todas as suas notas estão incluídas na série harmônica. Portanto, podemos
comparar os modos com as escalas maiores e menores, apesar deste con Dórico cm Dó

ceito não ter existido na época:

Exemplo 22 Ré = 2M acima de Dó;

Transposição = 2M abaixo de Dó = Sibemol Maior (2 bemoís).
Dórico: escala menor natural com sexto grau elevado.
~U to'—^

A relação de transposição para dó de todos os modos encontra-se na

Frígio: escala menor natural com segundo grau abaixado. Tabela 3 a seguir:

Jífa^
Tabela 3

MODO RELAÇÃO COM A NOTA DÓ INVERSO DA RELAÇÃO COM DÓ ARMADURA DA ESCALA MAIOR
Lídio: escala maior com quarto grau elevado. Dórico 2M acima 2M abaixo Si bemol
Fríqlo 3M acima 3M abaixo La bemol
T o - o • z ~—- — ihr-"- '"i*" Udio 4j acima A]abaixo Sol
Mixolídio 5] acima 5) abai.\o Fá
Eólio 3m abaixo 3m acima Mi bemol

MíxoKdio: escala maiorcomsétimo grauabaixado.

- o u «—
Í A maior diferença entre os modos eclesiásticos polifônicos e os mo
Como a maioria dos alunos não está familiarizada com os modos
eclesiásticos, podemos traçar outra comparação, a qual poderá facilitar sua
compreensão: pode-se transpor todos os modos autênticos para uma escala
iniciando-se com a nota dó (modo jônico), de forma a evidenciar suas dife
renças. O modo dórico se inicia na nota ré, a qua' é uma segunda maior
(2M) acima de dó. Na transposição desta para a escala em dó, utiliza-se a
armadura da escala que se inicia com uma segunda maior (2M) abaixo de
dó (si bemol maior):
dos maior e menor adotados hoje, é que nos modos eclesiásticos havia
maior número de possibilidades de acordes que nos outros, uma vez que,
em alguns casos, podia-se inserir o si bemol e elevar o sétimo grau nas ca
dências. Em alguns modos eclesiásticos, a distância entre o sétimo e oitavo
graus era de um tom, em outros de semitom. No entanto, nos modos maior
e menor esta distância é sempre a mesma, de semitom. Apesar da possibili
dade de transposição dos modos maior e menor para qualquer grau da es
cala cromática, a ordem de seus tons e semitons é sempre a mesma (Jeppe-
sen, 1939:80). Nos modos eclesiásticos existia uma certa flexibilidade
quanto a este aspecto.

46 47
 Notação

Anotação dos séculos XV e XVI era predoniinanlenienle de notas

brancas (Exemplo 24). Outros símbolos empregados nesta época incluem
as ligaduras, utilizadas para combinar duas ou mais notas, indicando sua
execução em uma só respiração, sobre uma única sílaba de texto. Nas edi
ções modernas são indicados porcolchetes acima da pauta.

Exemplo 24 Contraponto Modal

Notas: Máxima Longa Breve S nitmve Mínima Seminima Fusa Semlfusa a Duas Vozes:
Pausas:
as Cinco Espécies

Eqalvaltate Moderno: GIOVANNI PIERLUIGI DI PALESTRINA (ca. 1525-1594)

Notas:

'ú 1 1 A Renascença, um período de experimentação, trouxe vários aconte

i —
PasM*:
A indicação métrica mais usada era o "(t", equivalente hoje ao 2/1.
Apesar da pulsação do compasso ser igur>l a duas semibreves, a subdivisão
das semibreves em mínimas (formando 4/2) era mais prática para o estudo
da consonância e dissonância, equivalente a 4/4 na notação moderna
(Smith, 1989:23). No entanto, a notação branca não denotava um anda
mento mais lento. A pulsação, chamada tactus, era equivalente à respiração
humana normal.
Os modos eclesiásticos foram gradativamente substituídos pelas es
calas maiores e menores, formando o sistema tonai no século XVII, decor
rente do uso cada vez mais freqüente da musica ficta, ou seja, do uso ex
cessivo de acidentes, destruindo, assim, o caráter dos modos. Seu estudo
fundamenta o aparecimento do sistema tonai.
cimentos importantes: o uso do efeito policoral, a ascensão da música ins
trumental, e o desenvolvimento dos madrigais e da omamentação virtuosa
(Merriman, 1982:9). Na metade do século XV, o Concilio de Trento, igno
rando o desenvolvimento da música secular, aboliu o uso de qualquer arti
fício secular na igreja, o que havia resultado na incompreensão do texto. A
música de Palestrina, devido ao seu caráter estritamente religioso e seu
conservadorismo, tomou-se o modelo ideal para a Contra-Reforma, uma
busca mística da relação homem-Deus. Simplicidade e compreensão do
texto retomam seus lugares como os fatores mais importantes. Exemplos
são encontrados nas missas e motetos do século XVI, formas permitidas na
igreja.
O músico italiano Giovanni Pierluigi di Palestrina foi cantor, diretor
musical e compositor. Aos 26 anos tomou-se diretor musical do coro da
capela Juliana, na catedral de São Pedro, em Roma. Três anos mais tarde,
atuou como cantor e compositor do coro pontifício, posição que perdeu em
1555, uma vez que o novo papa não permitia homens casados participa
rem dele. Com isto, Palestrina passou a dirigir o coro na igreja de São João
Laterano, também em Roma. Em 1571, voltou a ocupar sua antiga posição

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