arte

crítica
política


organização
NUNO CRESPO

Ana Godinho
António Guerreiro
Bruno C. Duarte
Delfim Sardo
Eduarda Neves
Joana Cunhal Leal
Mariana Pinto dos Santos
João Pedro Cachopo
Jorge Figueira
José Gil
Margarida Medeiros
Maria Filomena Molder
Miguel Wandschneider
Pedro Lapa
Ricardo Carvalho
Rosa Maria Martelo

L I S B O A
T IN TA‑DA‑CHIN A
M M X V I
Este trabalho é financiado por Fundos Nacionais
através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia
no âmbito do projecto UID/PAM/00417/2013. ÍNDICE

9 APRESENTAÇÃO
Nuno Crespo

23 A CRÍTICA SEGUNDO PESSOA: INTUIÇÃO E DESPERSONALIZAÇÃO

Nesta edição, respeitou‑se Ana Godinho
a opção ortográfica de cada autor. 33 O ENSINO DA ARTE E O TRABALHO DE LUTO
António Guerreiro
43 CITAÇÃO DA CRÍTICA.WALTER BENJAMIN POR FRIEDRICH SCHLEGEL
© 2016, Autores e Edições tinta‑da‑china, Lda. Bruno C. Duarte
Rua Francisco Ferrer, 6A
1500 ‑461 Lisboa 77 DIVIDIR E COSER: UMA OPINIÃO SOBRE A RELAÇÃO
Tels.: 21 726 90 28/9 ENTRE CRÍTICA E CURADORIA
E ‑mail: info@tintadachina.pt Delfim Sardo
www.tintadachina.pt
85 UM CRÍTICO NA ÉPOCA DO CINISMO AVANÇADO
Eduarda Neves
Título: Arte. Crítica. Política
Organização: Nuno Crespo 93 AS «SETE CABEÇAS» DO MODERNISMO
Autores: Ana Godinho, António Guerreiro, Bruno C. Duarte, Delfim Sardo, Joana Cunha Leal | Mariana Pinto dos Santos
Eduarda Neves, Joana Cunhal Leal, Mariana Pinto dos Santos, João Pedro 113 PARA ALÉM DO JUÍZO: A CRÍTICA DE ARTE COMO TRADUÇÃO
Cachopo, Jorge Figueira, José Gil, Margarida Medeiros, Maria Filomena João Pedro Cachopo
Molder, Miguel Wandschneider, Pedro Lapa, Ricardo Carvalho, Rosa Maria
Martelo
133 HOUSTON, WE HAVE A PROBLEM. O FIM DA CRÍTICA DE ARQUITECTURA
Jorge Figueira
Revisão: Tinta‑da‑china
Composição : Tinta‑da‑china 147 O NEXO DA CRÍTICA
Capa: Tinta‑da‑china (V. Tavares) José Gil
157 FOTOGRAFIA, ARTE, CRÍTICA. A CADEIRA DO JUIZ QUE FICOU VAZIA
1.ª edição: Dezembro de 2016 Margarida Medeiros

isbn: 978 ‑989 ‑671‑329 ‑4 173 COM A VOZ TORVA E SEM ARREPENDIMENTO
depósito legal n.º 418096/16 Maria Filomena Molder
211 A CRÍTICA DE ARTE EM PORTUGAL HOJE. ANÚNCIO DE UMA MORTE,
AUTÓPSIA (PRELIMINAR) DE UM CADÁVER
Miguel Wandschneider
215 POÉTICA E POLÍTICA NO FIM DO SÉCULO XX EM PORTUGAL
Pedro Lapa
231 INCERTEZA, CRÍTICA E ARQUITECTURA
Ricardo Carvalho
APRESENTAÇ ÃO
245 ARROGÂNCIA E MORTE… OU NEM TANTO?
Rosa Maria Martelo

259 AGRADECIMENTOS
261 NOTAS BIOGRÁFICAS
Esta obra conjunta nasceu do trabalho do grupo de investigação
Arte. Crítica. Política. do Instituto de História da Arte, Faculda‑
de de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa.
Trata‑se da primeira iniciativa editorial e resulta da necessidade
de prolongar a discussão ocorrida em Junho de 2014, durante um
11
colóquio organizado por André Silveira, Bruno Marques, Gabrie‑
la Raposo e eu próprio.

apresentação
O conjunto de textos aqui reunidos apresenta uma topogra‑
fia incerta, enquadrando‑se em áreas do saber distintas: arte,
estética, filosofia, literatura, história, política e teoria da arte. É
uma indefinição necessária, porque o campo científico e disci‑
plinar daquilo a que podemos chamar crítica não só não se dei‑
xa circunscrever, como convoca um conjunto de problemas que
importa resgatar do esquecimento e da inactualidade que a con‑
temporaneidade lhe conferiu. Cítica, aqui, expressa um modo
de pensar para o qual as formas artísticas materiais produzidas
por artistas e poetas são momentos privilegiados de reflexão,
e encontram na crítica uma possibilidade de sistematização e
conhecimento.
Este livro, de alguma forma, insurge‑se contra o putativo fim
da crítica e a sua substituição por sistemas institucionais, culturais
 e artísticos imunes a qualquer juízo e disputa, mostrando como o
enfraquecimento da palavra crítica implica um fechamento polí‑
tico do campo artístico ao debate, ao pensamento e à sociedade.
A ideia de crítica que neste livro trazemos à discussão combate este
estado de coisas e propõe retomar o entendimento da produção
artística, nas suas modalidades mais diversificadas, como campo
de conhecimento e investigação que convoca um vasto conjunto
de ferramentas; não procede por exclusões, mas pela afirmação da
pluralidade de meios, conceitos e abordagens; posiciona o valor ar‑
tístico não como decorrente da visibilidade, da comunicabilidade,
da circulação e das lógicas culturais dominantes, mas a partir da
sua pertinência enquanto experiência reflexiva que importa deba‑
ter. Trata‑se não só de sublinhar a relevância da crítica enquanto
momento reflexivo necessário à construção do objecto artístico,
mas igualmente rever o seu âmbito de actividade, contribuindo
para a revalidação da sua autonomia e pertinência disciplinar. Ao
mesmo tempo, procuramos mostrar como o pensamento crítico,
12
nas suas diferentes expressões, é um elemento decisivo para o de‑
senvolvimento inteligente das comunidades humanas.
arte. crítica. política
Para não fechar a discussão no âmbito dos especialistas em
crítica da arte e na tão acesa polémica que opõe crítica, curado‑
ria, história da arte, museologia e teoria, os diferentes contribu‑
tos para esta obra conjunta não apresentam qualquer predomínio
disciplinar. Nascem, contudo, de uma inquietação: saber sob que
condições se pode pensar criticamente as diferentes criações hu‑
manas, mostrando que o modo como se pensa e faz arte tem im‑
portantes consequências na organização das comunidades huma‑
nas. Assim, este conjunto de textos ambiciona não só contribuir
para o debate específico da crítica de arte, mas também para o
desenho do seu possível mapa de questões e para a exploração dos
problemas cuja reflexão e discussão importa ainda aprofundar.
A maneira como arquitectura, arte, filosofia, história da arte,
literatura e poesia surgem lado a lado constitui um problema por
não permitir fixar e estabilizar um método crítico ou encontrar
uma definição do que é a crítica. Esta indefinição expressa a
fertilidade e potência da palavra da crítica, porque exige daque‑
le que se envolve nas coisas da crítica sujeitar‑se a uma dupla
tensão: a primeira é cognitiva e diz respeito à procura do modo
correcto de ver, perceber, experimentar uma obra; a segunda é
uma tensão linguística, porque o crítico se vê obrigado a pro‑
curar as palavras certas para dizer o objecto da sua experiência.
Estas tensões, longe de ficarem resolvidas, vivem em estado de
permanente nascença, porque, de cada vez, o crítico, face a uma
nova obra – que é um problema –, tem de encontrar o melhor lu‑
gar para a conhecer e, depois, as melhores palavras para a poder
dizer.
O entendimento de crítica – enquanto crítica de arte – aqui em
causa não pretende torná‑la lugar da fixação do valor dos diferen‑
tes objectos com que lida, mas pretende mostrar que o gesto críti‑
co é, sobretudo, a tomada de posição num debate que as obras de
13
arte iniciam (seguindo a sugestão de Walter Benjamin). Ter con‑
dições para dizer algo neste debate é a melhor descrição da tarefa
apresentação
da crítica. Não se trata de conquistar um ponto de vista neutro,
até porque, ainda segundo Benjamin, no que toca às questões da
crítica, imparcialidade e neutralidade são expressões de incom‑
petência, mas de pôr a descoberto a natureza das obras de arte
enquanto objectos de conhecimento. Que as obras de arte impli‑
cam participação, no sentido em que o seu valor se cria e se recria
através das experiências que elas provocam, e que são lugares de
pensamento livre é uma herança kantiana que parece perdida nos
tempos actuais. Um dos sintomas desta perda é, por exemplo, a
substituição da crítica por sistemas de promoção e divulgação, ou
seja, a substituição da crítica pela publicidade e do crítico pelo
publicista. Assumir uma posição neste debate é justamente o que
esta obra conjunta ambiciona.
 Dada a natureza tão polimórfica dos conceitos, práticas e lingua‑
gens utilizadas pelos autores dos textos deste livro, optou‑se por
organizar os diferentes contributos por ordem alfabética, sem
qualquer hierarquia entre autores e os diferentes temas discutidos
nos seus textos.
Assim, no texto de Ana Godinho encontramos Fernando Pes‑
soa e as condições necessárias para o exercício da crítica. O críti‑
co, tal como surge nestas linhas, não é porta‑voz de qualquer tipo
de sentimentalismo ou pensamento comum, mas antes lugar de
cruzamento entre cultura e sensibilidade. E só a reunião destas
«competências» permite ao crítico, diz Pessoa, chegar ao novo e
à original novidade. A pergunta que orienta a leitura de Pessoa à
luz da prática da crítica de poesia é que preparação deve ter o crítico?
E na tentativa de resposta Ana Godinho apresenta o crítico como
sujeito de dois devires fundamentais: um devir‑imparcial, que im‑
plica o poder de despersonalização, e um devir‑artista, absoluta‑
mente necessário para o seu trabalho crítico, que implica um trabalho
14
sobre a intuição.
A crítica enquanto momento reflexivo da arte, ou seja, en‑
arte. crítica. política
quanto gesto de a arte se pensar e conhecer a si própria, é o que
António Guerreiro traz para a discussão. O seu contributo foca‑
‑se na relação entre o ensino da arte e o necessário trabalho de
luto que esse ensino implica. O autor, partindo de Walter Benja‑
min, explora a semelhança entre o destino das Escolas de Belas‑
‑Artes e o destino da crítica: pertencem a um tempo que parece já
ter passado e foram substituídas por consensos culturais e por figuras
de promoção.
Bruno Duarte mostra que a crítica está sempre relacionada
com o conceito de kunstkritik herdado de Walter Benjamin, e
que este herdara dos primeiros românticos alemães e, mais es‑
pecificamente, de Friedrich Schlegel. No seu texto assiste‑se à
recuperação dos momentos essenciais do quadro onde se vê sur‑
gir aquilo a que corresponde o bom crítico e, simultaneamente,
desfazem‑se alguns equívocos, nomeadamente aquele que faz do
texto crítico um poema e do crítico um poeta. A relação com‑
plexa que Bruno Duarte se propõe esclarecer é a existente entre
o ideal da crítica em Schlegel e o ideal da citação em Benjamin,
traçando o quadro complexo das tensões, proximidades e dife‑
renças existentes entre esses dois ideais. E é a partir desta dis‑
cussão que o próprio conceito de crítica e de crítico ganham a
sua espessura e especificidade.
Mas se a crítica de arte ocupava um lugar privilegiado no cam‑
po das artes visuais, nos tempos mais recentes ela tem conhecido
alterações de formato, de contexto e, sobretudo, de força. Con‑
tudo, de acordo com Delfim Sardo, estas alterações não consti‑
tuem razão suficiente para falar de um tempo pós‑crítico, dada a
aparente e corrente desvalorização da crítica face à curadoria. E é
na relação entre estas duas disciplinas que se desenvolve o argu‑
mento de Sardo: a conversão da crítica em curadoria, defendida
por muitos autores, é impossível não só porque se tratam de dis‑
15
ciplinas distintas, mas também porque as suas ambições e pro‑
cessos são totalmente diferenciados. A crise da crítica é uma crise
apresentação
enquanto instância judicativa: já não se espera da crítica a fixação
do valor das obras de arte, mas o gesto crítico deve assumir fisio‑
nomias diferentes e, por exemplo, metamorfosear‑se em ensaio.
O cinismo como característica dominante do nosso tempo é o
mote do ensaio de Eduarda Neves, e é nesse contexto que a autora
tenta enquadrar o crítico actual. Por um lado, é feito um diagnós‑
tico da crise da crítica, convocando as importantes ferramentas
conceptuais de Sloterdijk para descrever o trabalho administrativo
em que a crítica se transformou; por outro lado, este diagnósti‑
co propõe uma reflexão sobre as condições do exercício crítico,
mostrando que está em causa um modo de pensar, de agir e de
transformar.
As «7 cabeças» do Modernismo, de Joana Cunha Leal e Mariana
Pinto dos Santos, é um importante contributo para a discussão
 acerca do modernismo, retomando a discussão sobre as concep‑
ções de arte, de história e, naturalmente, de crítica protagoniza‑
das por figuras‑chave da construção das narrativas da história da
arte portuguesa. Almada Negreiros, José Augusto França, Ernes‑
to de Sousa e António Ferro protagonizam um debate que ex‑
pressa a complexidade e o contexto histórico e político de produção de
modernismos.
João Pedro Cachopo, à semelhança de Delfim Sardo, retoma
a ideia de o destino judicativo da crítica dever ser ultrapassado.
Mas, se no caso de Sardo é a crítica enquanto ensaio que surge
como alternativa, aqui explora‑se o modelo da crítica enquanto
tradução. Não se trata só de contrastar uma putativa negativida‑
de do gesto crítico versus a positividade da tradução, que restitui,
aproxima e torna acessível. O argumento de Cachopo é que esta
aproximação permite exercer crítica enquanto arte da emancipa‑
ção e não do embrutecimento. Um ideal de emancipação que subjaz
ao esforço do crítico, cuja máxima é o incitamento ousa julgar. Ao
16
tema kantiano da ousadia do julgar junta‑se neste ensaio a ideia
benjaminiana da tradução enquanto mediação. A originalidade do
arte. crítica. política
argumento é que a crítica enquanto tradução não é uma simples
mediação entre a arte e o público, mas uma actividade reflexiva de
aproximação ao original: uma ideia de crítica que implica trans‑
formar as ideias de crítico, de público, de espectador e de obra.
Se a arte e, mais especificamente, as artes visuais são cen‑
tros a partir dos quais irradiam muitas das questões abordadas
pelos vários textos, a arquitectura também possui um papel re‑
levante no pensamento que aqui tentamos construir. Pela mão
de Jorge Figueira, dá‑se conta do paradoxo contemporâneo
de nunca terem existido tantas possibilidades de agir critica‑
mente na realidade e, simultaneamente, de a crítica se revelar
tão impotente na sua tarefa de regular. Como escreve Figueira:
o relativismo cultural enlouqueceu o exercício da crítica. Este texto é
uma viagem que parte dos momentos em que a crítica de arqui‑
tectura deteve poderes reguladores e normativos, até ao tempo
em que desembocou numa crise que é simultaneamente crise da
crítica, da arquitectura e do mundo.
No texto de Ricardo Carvalho, a arquitectura é pensada não
a partir dos habituais constrangimentos impostos pelo terreno,
orçamento, programa, tempo, etc., mas a partir do modo como
articula criticamente todas essas realidades. Trata‑se de pensar a
prática da arquitectura a partir das dúvidas, questões e reacções
que levam o arquitecto à escolha. E é este processo teórico, refle‑
xivo e prático, ou seja, esta concepção metodológica do projecto
em arquitectura que surge neste texto como actividade crítica.
Trata‑se da possibilidade de entender o gesto criativo enquanto
gesto crítico.
Porque é que os pintores desejam tanto que se escreva sobre
a sua obra? Por que razão as obras de arte revelam tão grande ne‑
cessidade do que está fora delas? E por que razão à autonomia da
arte se contrapõe a necessidade do espectador, do crítico, do fi‑
17
lósofo? Estas são algumas das questões que José Gil desenvolve
no seu ensaio. O fio condutor do texto prende‑se com a maneira
apresentação
como a crítica, entendida enquanto trabalho na linguagem, é um
movimento de aproximação, forte e necessário, ao nexo das obras
de arte.
A fotografia e o seu lugar no contexto das representações ar‑
tísticas é o elemento central do texto de Margarida Medeiros. De
que forma uma tecnologia industrial pode conter conceitos como
o de criação e de criador e, assim, ser lugar de configuração de
uma nova realidade estética que exige do seu crítico novas moda‑
lidades reflexivas e conceptuais? Qual é o lugar seguro que o juiz
das artes deve ocupar no debate entre a realidade que a fotografia
apresenta, assumindo‑se como seu documento, e o território da
imaginação que a fotografia reclama como seu? E, face a este de‑
bate, quais são as condições necessárias para que o crítico possa
criticar? Independentemente da sua especificidade no campo da
 fotografia, estas perguntas são centrais para o entendimento da Concentrando‑se num grupo de práticas artísticas activas
crítica enquanto campo de questionamento das obras de arte e principalmente no final do século xx, Pedro Lapa mostra a sua
das suas relações com o mundo. inscrição naquilo que podemos considerar uma arte crítica. Isto é,
Segundo o poeta Joaquim Manuel Magalhães, a crítica designa dinâmicas criativas desenvolvidas a partir de uma relação crítica
uma posição de incompreensibilidade face à obra, por isso só o não só com a arte, mas com a própria realidade. O lugar de criação
próprio poeta pode ser o seu crítico. Errando falarão de ti é a evi‑ foi, para estes artistas, uma reflexão sobre o lugar produtor do sistema
dência que alimenta o trabalho de reconstrução da totalidade da da cultura, e a sua estética entendida enquanto processo crítico re‑
sua obra poética, que Maria Filomena Molder convoca e descreve, lativo às lógicas dominantes do consumo, da espectacularização e
numa tentativa de compreender, a partir de dentro, o modo de o das discursividades dominantes no mundo da arte.
poeta ver a sua própria obra e, assim, tentar acompanhar as suas
exigências de leitura, compreensão e experiência. Este texto é Nuno Crespo
uma forma de enfrentar aquela obra poética a partir do gesto poé‑
tico da destruição; por isso, a pergunta recorrente é: quem pode
ler estes poemas? Esta questão implica pensar sobre o que é um
leitor e como é possível ler sem trair uma obra.
As relações entre a poesia e a sua crítica são também o moti‑
vo de reflexão de Rosa Maria Martelo. A partir de experiências
18 19
poéticas concretas, a autora tenta analisar o aparente movimento
contrário que podemos encontrar na poesia entre a sua pretensão

apresentação
arte. crítica. política

à distinção, que constitui a sua singularidade, e ao mesmo tempo

a possibilidade da integração e transformação dessa singularidade
em cultura, ou seja, em coisa comum, social, comunicável. A crítica,
neste contexto, assume não uma função reguladora, apresentando‑
‑se antes como um combate pela abertura de espaço para que a poesia
possa irromper, interromper e abrir fissuras na massificação.
A situação portuguesa em termos do exercício crítico surge
nos textos de Miguel Wandschneider e de Pedro Lapa. No primei‑
ro, é declarada a morte da crítica em Portugal, e propõe‑se a sua
autópsia preliminar. Um texto com valor de diagnóstico, que cha‑
ma a atenção para a secura e infertilidade do exercício da crítica
no nosso país, mostrando como se trata de uma crítica domesti‑
cada, que evita a experiência de desfamiliarização produzida pela
arte e que, para Wandschneider, é essencial na actividade crítica.