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PARTE X

DTI I0
Comunicação
Audiovisual
Novos realismos em narrativas audiovisuais:
visibilidades encenadas
New realisms on audiovisual narratives:
staged visibilities
Rosana de Lim a Soa r es1

Resumo: A proposta tem como objetivo o estudo de discursos das mídias de cará-
ter realista a fim de estabelecer uma análise contrastiva entre eles. Buscaremos
demonstrar que o estabelecimento das fronteiras entre fato e relato se faz no
tensionamento dessas posições, alargando os limites entre “referencialidade” e
“ficcionalidade” em narrativas audiovisuais, contribuindo para a reflexão sobre
o estatuto da imagem na atualidade. Fatos e relatos colocam-se, assim, como
estratégias complementares na organização desses discursos, embaralhando as
fronteiras antes bem demarcadas entre realidade e ficção. Por meio da análise
de programas televisivos, exploramos a questão dos novos realismos presentes
nos discursos das mídias a partir de uma perspectiva histórica sobre as formas
de endereçamento do mundo concreto, passando pelas injunções das imagens
técnicas frente a uma cultura audiovisual cada vez mais marcada por processos
que visam produzir determinados efeitos de realidade. Sabemos ser este um
tema abrangente e, desse modo, iremos nos deter em exemplos recentes voltados
à construção da representação de diferentes sujeitos nas mídias.
Palavras-chave: Novos realismos. Políticas da representação. Reality tv.
Narrativas audiovisuais. Estigmas sociais.

Abstract: Our research intertwines two fields that are as much close to each
other as they are diverse: journalism and documentary. Regarding its objective,
the research aims to study media discourses which convey a realistic approach
to them in order to perform a contrastive analysis between both, pointing out
proximities and differences. As one of our research hypothesis we are to demon-
strate that the limits between fact/reality and tale/fiction occurs at the very ten-
sioning of their assumed ground. New realisms are established in audiovisual
narratives broadening the boundaries between “referentiality” and “fictionality”,
thus contributing to the debate on the contemporary statute of images. The
research thus focuses on the ways by which social stigmas representation is
built on contemporary audiovisual narratives taking into account the processes
of identification. Through documentary film and television news analysis, we
intend to report on the issue of new realisms identified on media discourses today
recurring to a historical perspective on the modes of addressing the concrete

1.  Professora doutora na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo/Brasil, realizou
pesquisa de pós-doutorado, com apoio Fapesp, no King’s College London. Email: rosanasoares@gmail.com.

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world. These images aim at effects of reality and bounce between the return of
the real and the praise of fiction.
Key words: New realisms. Politics of representation. Reality TV. Audiovisual
narratives. Social stigmas.

A PROPOSTA TEM como objetivo o estudo de discursos das mídias de caráter realista
a fim de estabelecer uma análise contrastiva entre eles. Buscaremos demonstrar
que o estabelecimento das fronteiras entre fato e relato se faz no tensionamen-
to dessas posições, alargando os limites entre “referencialidade” e “ficcionalidade”
em narrativas audiovisuais, contribuindo para a reflexão sobre o estatuto da imagem
na atualidade. Fatos e relatos colocam-se, assim, como estratégias complementares na
organização desses discursos, embaralhando as fronteiras antes bem demarcadas entre
realidade e fabulação. Por meio da observação de documentários e reportagens, explo-
ramos a questão dos novos realismos presentes nos discursos das mídias a partir de uma
perspectiva histórica sobre as formas de endereçamento do mundo concreto, passando
pelas injunções das imagens técnicas frente a uma cultura audiovisual cada vez mais
marcada por processos que visam produzir determinados efeitos de realidade, oscilando
entre o retorno do real e o elogio da ficção.
Sabemos ser este um tema abrangente e, desse modo, iremos nos deter em exemplos
recentes voltados à construção da representação de diferentes sujeitos nas mídias.
Buscamos identificar, nas imagens, as maneiras pelas quais se estabelecem os espaços
de visibilidade/invisibilidade em relação a grupos minoritários estigmatizados no
cenário social. Nas oscilações entre reforço ou transposição de estigmas, tais narrativas
audiovisuais empreendem, em relação ao “outro” para o qual se voltam, processos
de assujeitamento ou, ao contrário, de protagonismo (cf. FIGUEIREDO, 2012). Nesse
confronto de representações, para além de visões hegemônicas, uma pergunta norteia
a proposta: se as realidades são sempre encenadas, como construir o “outro” de forma
ativa (e altiva) em seus modos de representação? A partir de tais questionamentos,
esperamos refletir sobre a cultura audiovisual contemporânea.
Desse modo, a estética realista e a hiper-realidade; a retórica testemunhal e a ênfase
em visualidades precárias; as políticas de partilha do sensível e os novos regimes de
visibilidade, entre outros, são elementos fundamentais para problematizarmos o estatuto
das imagens hoje e suas relações com os campos da psicanálise, da antropologia, da
literatura, da filosofia, dos gêneros discursivos. A dimensão da cultura, e os processos de
sua legitimação por meio dos discursos circulantes, possibilita que pensemos a produção
audiovisual como sintoma de uma época pautada pelo desajuste, pelo transbordamento
e pelo conflito, aspectos que se fazem presentes, portanto, em tal produção.
Ao nos indagarmos sobre as maneiras pelas quais a autenticação da realidade e
o retorno a uma estética realista se impõem nas narrativas da televisão e do cinema,
indagamo-nos, também, sobre as possibilidades de delinear os contornos de um realismo
crítico e político, oscilando entre uma forma documental de expressividade e o melodrama
ficcional narrativo. Para além da construção de efeitos de realidade, em que ocorre o
mascaramento dos processos de ficcionalização nela implicados, tensionados entre a

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opacidade e a transparência dos discursos (cf. XAVIER, 1984), vemos nas narrativas
audiovisuais uma espécie de retorno pregnante do real (na forma de choque, paixão
ou horror)2 contrapondo-se ao elogio disperso da ficção. Se, a partir da psicanálise, o
Real é aquilo que insiste, mas não resiste à simbolização, é no registro do imaginário
– e portanto, da proliferação de imagens – que podemos investigar as atuais poéticas
da representação frente às posições de totalização ou inadequação, adesão ou fricção,
presentes nas narrativas audiovisuais contemporâneas, pensadas não como categorias
estanques, mas como formas genéricas.
Trata-se, assim, de indagar sobre os modos de construção da realidade (suas
representações, identidades e visualidades) em narrativas audiovisuais (cinema e
televisão) presentes nos discursos das mídias, voltando-nos especificamente para
programas televisivos. Ao fazê-lo, assumimos que, em cada um desses modos, processos
de ficcionalização se fazem presentes (seja no cinema, na televisão, no vídeo ou em outras
mídias que combinem palavra, imagem e som) para o engendramento da referencialidade
pretendida em tais discursos.
Nesse sentido, ainda que as narrativas documentais e as narrativas ficcionais
tangenciem o mundo histórico a partir de uma lógica invertida, tanto uma como a
outra têm a realidade como sua matéria prima (cf. SOARES; FREIRE, 2013). Ao olharmos
as narrativas audiovisuais (televisivas ou cinematográficas), pretendemos fazê-lo para
além de visões tradicionalistas que as colocam em simples oposição, enfatizando seu
caráter relacional. Mais do que apontar suas singularidades, interessa-nos explorar as
tensões advindas dessa relação e seus modos de inscrição nos discursos das mídias,
produzindo efeitos de sentido que vão da ilusão da objetividade ao testemunho da
verdade em tais narrativas. É interessante notar que, na passagem do fato ao relato, um
processo de narrativização se inscreve nos discursos referenciais, no qual determinadas
formas narrativas contribuem para produzir efeitos de sentido (documentais ou
ficcionais) que corroboram seus pressupostos (cf. WHITE, 1994).
Do ponto de vista teórico e metodológico, buscamos abordar os novos realismos
no audiovisual por meio da temática dos estigmas sociais presentes nos discursos das
mídias. Nas diferentes posições ocupadas pelos sujeitos no tecido social; nos embates
entre cada um e todos os outros; nas demarcações entre estigmas, estereótipos e
preconceitos; nos modos de estabelecimento dos espaços de visibilidade e invisibilidade
social; e nas disputas por formas hegemônicas de construção da representação nos
discursos circulantes identificamos um terreno fértil para a problematização de tal
questão. Se o retorno do real surge como resposta ao elogio da ficção, novos realismos
parecem também apontar para novos modos de ficcionalização. A produção audiovisual
recente, notadamente documentários cinematográficos, grandes reportagens televisivas
e reality shows (estes últimos considerados não enquanto programas isolados, mas como

2.  A exemplo do que apontam diversos teóricos, as narrativas audiovisuais contemporâneas se constituem
por meio de inúmeros hibridismos e, mais do que isso, a partir de uma reiteração da possibilidade de
representação fiel (ou verdadeira) da realidade. A “paixão pelo real” (em expressão de BADIOU, 2002), ou
o “retorno do real” (nas palavras de FOSTER, 1999), faz-se presente em diversos discursos das mídias, de
modo especial no jornalismo televisivo e no cinema documentário, sinalizando a presença marcante de
elementos de realismo/naturalismo ou delineando o “deserto do real” (como afirma ZIZEK, 2002).

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um gênero televisivo que se espraia por diversos outros gêneros, denominado reality tv)
constitui a amostragem ampliada da proposta.
Ao considerarmos programas televisivos, tomamos como ponto de partida formas
narrativas impuras, que privilegiam a referencialidade mas englobam estratégias
de ficcionalização. Ao estabelecermos diálogos com a produção inglesa, buscamos
demonstrar como as questões dos hibridismos e dos novos realismos se apresentam
em diferentes culturas, enfatizando os conceitos articuladores das análises. Desse modo,
o trabalho se justifica não apenas por tratar de um dos grandes eixos no estudo das
imagens hoje, mas também por iluminar, ainda que de modo tangencial, a dinâmica da
produção audiovisual – em que a televisão assume lugar de protagonismo, mas na qual
vemos crescer também o cinema –, em que as especificidades nos modos de produção,
distribuição e recepção a tornam singular.
Em termos conceituais, investigamos os espaços da presença/ausência de atores
sociais não hegemônicos, bem como os pontos de redundâncias e ressonâncias dos
estigmas sociais nos discursos das mídias; as formações discursivas como espaços de
intertextualidade e heterogeneidade, comumente referidas nos debates sobre convergências
midiáticas e hibridismos narrativos; as novas posicionalidades do sujeito em meio à
proliferação de imagens e, consequentemente, as transformações no imaginário social;
as políticas de representação ou as atuais formas de partilha do sensível (cf. RANCIÈRE,
1996), especialmente aquelas relacionadas a figuras de alteridade, estabelecendo as tensões
entre as narrativas do mesmo e do outro nelas apresentadas.
Em relação à amostragem, interessam-nos os “contratos comunicacionais” (ou “pactos
de leitura”) frente aos novos “regimes de visibilidade” (cf. PRADO, 2013) em que os
discursos referenciais3 deslizam para narrativas híbridas presentes nas mídias por meio de
novos realismos. Desse modo, o discurso jornalístico (especialmente reportagens televisivas)
e o discurso cinematográfico (notadamente filmes documentários) não são observados de
maneira estanque, ressaltando em programas jornalísticos para televisão ou em filmes
documentários para cinema as fronteiras entre referencialidade e ficcionalidade.
Assumindo, portanto, o hiato desde sempre incontornável entre linguagem e
referente, e embasados pelos debates sobre convergências midiáticas e hibridismos
discursivos, buscamos aproximar um conjunto de imagens que oscile entre as fronteiras
movediças das narrativas impuras, mescladas por meio do trânsito entre elementos
estéticos e tecnológicos. A crítica ao conceito de representação e sua desconstrução é,
portanto, um importante eixo teórico-metodológico norteador das análises. Buscamos,
desse modo, problematizar narrativas de caráter referencial, tensionando tais discursos
a partir dos modos de “dar a ver” as figuras de alteridade neles presentes e dos modos
de construção da representação neles ensaiados (cf. RANCIÈRE, 2005).
Dentro desse cenário, e com ele contrastando, a questão dos modos de construção
da representação – especialmente de sujeitos tradicionalmente deles excluídos (seja em
termos de produção, recepção ou interpretação) – pode ser elaborada a partir de alguns
apontamentos, em que os discursos (ou seus vestígios) articulam-se, inicialmente, a

3.  Discursos voltados à experiência da realidade, em que elementos históricos são tomados de forma
supostamente objetiva para compor os relatos sobre os fatos, ao contrário do que é suposto nos discursos
ficcionais, em que modos de fabulação são prioritariamente acionados na composição de suas narrativas
(ver BARTHES, 1988).

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partir da aproximação a um outro diverso e distante. Desse modo, vemos surgir nessas
narrativas um outro não representável e que, ao longo delas, oscila entre ausência e presença,
invisibilidade e visibilidade. Em termos de posições discursivas, podemos afirmar que
o outro, qualquer que seja ele, pontua desdobramentos que vão dos não ditos à inclusão
consentida para, finalmente, assumir lugar de protagonismo, apontando para momentos
de afirmação e identificação (cf. GEERTZ, 2005).
Pensemos na proposição de Hall (2000, p. 75), a respeito de identidades desalojadas
de tempos, lugares, histórias e tradições específicos, identidades que parecem “flutuar
livremente” no contexto de uma vida social globalizada em seus estilos, com participação
ativa dos sistemas de comunicação interligados e das imagens da mídia. Desse modo,
podemos afirmar que o “outro” opera de modo relacional com o “mesmo”; incomoda
justamente quando se torna mais semelhante a este. A questão dos estigmas sociais,
por exemplo, aponta para esse aspecto: os estigmas, diferentemente dos preconceitos,
dizem respeito ao outro que se torna próximo quando, ao contrário, deveria permanecer
“em seu lugar”, não encontrando espaço nos discursos circulantes.
As polêmicas passagens que envolvem as formações discursivas não surgem, por-
tanto, do exterior, mas presumem a partilha do mesmo campo discursivo e das leis que
lhe são associadas. Se o discurso constrói, em um mesmo movimento, sua identidade e
sua relação com outros discursos, verdade e ficção se entrelaçam em tramas complexas,
possibilitando caminhos outros nos quais tecer as narrativas audiovisuais propostas.

REPRESENTAÇÕES DA (IN)VISIBILIDADE
EM NARRATIVAS AUDIOVISUAIS
A rede de televisão inglesa BBC – British Broadcasting Corporation – é uma emissora
pública do Reino Unido e foi fundada em 1922. Regulamentada pelo Estado, produz um
grande e variado volume de programas, por meio de diversas estações de rádio e canais
de televisão, atuando tanto em nível nacional como internacional. Tradicionalmente
reconhecida como produtora de programas de qualidade, tanto no rádio como na televisão,
a BBC tem passado por crescentes transformações nos últimos anos, especialmente após a
entrada, no mercado britânico, de emissoras privadas. De formato único, combinando um
modelo de gestão pública e estatal, a BBC tem atuado na criação e renovação de gêneros
audiovisuais, contribuindo para o estabelecimento e propagação de modos inovadores
de fazer televisão, tanto em termos narrativos como estéticos.
Nesse sentido, destacamos a profícua programação encontrada na emissora por
meio de produções integrantes daquilo que se convencionou chamar de “reality tv” (ou
“factual tv”, incluindo documentários jornalísticos), do qual fazem parte não apenas
reality shows, mas também séries, seriados, reportagens, programas de auditório ou de
variedades, enfim, uma imensa gama de gêneros e formatos que confluem para este que
seria, a partir de nossas observações, o modo privilegiado presente na televisão atual
(cf. MACHADO; VÉLEZ, 2009; KAVKA, 2012).
Notemos, entretanto, que a categoria reality shows não é encontrada separadamente
no site da BBC4, sinalizando uma importante questão, qual seja, a de que em um dos

4.  Disponível em: www.bbc.com. Acesso em 21/03/2015.

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países mais destacados na produção televisiva, tal formato encontra-se espraiado


em vários outros, confirmando uma de nossas hipóteses. A partir da observação da
programação televisiva atual e da aderência aos reality shows – tanto do lado da produção,
como da recepção –, notamos que, ao contrário do que acontecia inicialmente, as formas
de inscrição da realidade na televisão tem se pautado por novos realismos. Nesse sentido,
a realidade é encenada através de diferentes formas narrativas oriundas da ficção,
embaralhando os antes demarcados lugares de factualidade/fabulação. A reality tv torna-
se a narrativa predominante na televisão, para além dos reality shows, como se os gêneros
televisivos a ela se endereçassem de algum modo. Essa demarcação é tomada como
uma espécie de marca distintiva (ou até mesmo uma vocação da produção televisiva),
apontando sua inserção na produção audiovisual recente5.
Dessa vasta produção, iremos nos deter na programação factual, termo utilizado no
site da emissora, ou, de modo mais abrangente, na chamada reality tv, destacando sua
originalidade: ao percebermos o alcance da “telerrealidade” para além de seu formato
mais direto, os reality shows, podemos afirmar que, longe de se caracterizar como um
gênero específico, a reality tv surge, no atual momento, como o próprio modo de operação
da televisão, notadamente na Inglaterra.
A fim de demonstrar essa premissa e as linhas principais de nossa observação da
BBC, iremos tecer algumas considerações sobre o programa “Make Bradford British”6,
série televisiva que mescla elementos de documentários, documentários jornalísticos,
grandes reportagens, entrevistas e reality shows. Lembramos, nesse momento, a impor-
tância que os gêneros factuais possuem tradicionalmente na BBC, apontando para uma
realidade bastante específica e instigante da televisão britânica: a grande produção de
documentários televisivos sem que sejam pensados de modo restritivo ou reducionista,
colocando-os lado a lado com séries, seriados, reportagens, telejornais e realities.
A pregnância das formas narrativas definidoras da reality tv é preponderante,
recebendo bastante aceitação não apenas por parte da audiência, mas também dos
produtores e realizadores. Na BBC, a maior ênfase atual na produção de teledramaturgia
por meio de séries, seriados e novelas, além de reality shows propriamente ditos, é também
uma característica que perpassa a programação, afetando de modo direto a produção
de documentários e grandes reportagens.
Nesse ponto, uma importante característica da produção televisiva britânica atual se
sobressai: o hibridismo de gêneros se faz de diversos modos, tanto em termos estilísticos,
como tecnológicos. As fronteiras entre sensacionalismo, entretenimento, documentário e
informação não são claramente demarcadas, e o que observamos é a presença crescente
de programas que utilizam, em diferentes graus, esses elementos. Talvez a combinação
de aspectos factuais e ficcionais seja justamente aquela que propicia a estruturação de
um padrão de programação baseado no que estamos chamando de reality tv. No caso
do Reino Unido, a diversidade étnica e cultural coloca em primeiro plano problemas

5.  Uma vasta bibliografia sobre o tema tem sido produzida por estudiosos de televisão, dentre eles
destacamos: Holmes, S. & Jermyn, D. (eds.) (2004). Understanding reality television. New York: Routledge;
Murray, S. & Ouellette, L. (eds.). (2004). Reality TV: remaking television culture. New York: New York University
Press; Hill, A. (2005). Reality TV: audiences and popular factual television. New York: Routledge; Ouellette, L.
(ed.) (2014). A companion to reality tv. Oxford: John Wiley & Sons.
6.  Informações detalhadas sobre a série em: www.channel4.com/programmes/make-bradford-british.

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relacionados ao multiculturalismo, imigração, xenofobia e segregação racial, temática


na qual se insere a série “Make Bradford British”, desenvolvida para o Channel 4, da
BBC, em 20127, e dirigida por Heenan Bhatti8, realizador que produziu filmes, séries e
documentários (como diretor e roteirista), além de atuar, anteriormente, como repórter
para jornais e telejornais.
A série contou com a participação de oito personagens, selecionados entre centenas
de candidatos (nos moldes de um reality show), que foram agrupados em duplas compos-
tas por pessoas com formações culturais bastante distintas para que cada um pudesse
viver a vida do outro no cotidiano, dividindo com ele o mesmo espaço. Diferenças étnicas,
raciais, geracionais, educacionais, profissionais, regionais, de gêneros, religiosas, culturais,
políticas e econômicas foram ressaltadas para que os participantes pudessem pensar
sobre as vantagens e desvantagens de se viver mais próximos ou distantes de pessoas
radicalmente distintas deles mesmos, enfrentando os conflitos decorrentes desse convívio.
Em sua entrevista, Bhatti afirmou que sempre busca definir seus trabalhos a partir
de uma inquietação: quais são as histórias que valem a pena ser contadas e qual a melhor
forma de fazer isso? Cada história, segundo ele, é singular e deve ser destacada dentre
outras, seja em formato cinematográfico ou televisivo. No caso da televisão, o menor
tempo de produção pode determinar alguns dos resultados, mas os assuntos voltados
a atualidades, seja em forma de notícias ou reportagens, encontram mais espaço nessa
mídia. Tradicionalmente, os documentários televisivos têm se dedicado a temas culturais,
enfatizando a importância em narrar histórias de diferentes atores sociais e buscando a
melhor maneira de contar essas histórias por meio de personagens fortes. Um aspecto
importante foi ressaltado pelo diretor ao afirmar que há diferentes maneiras de se fazer
um filme, inclusive em termos de escolhas narrativas e de gêneros, mas que atualmente
é possível realizar narrativas hibridizadas e que misturem, inclusive, entretenimento e
informação visando apresentar ao público a maior variedade possível de temas históricos,
culturais, sociais e políticos.
Buscando agregar um grupo de pessoas que pudesse representar, de modo abrangen-
te, aspectos multiculturais presentes em diversas regiões do Reino Unido – reproduzindo
uma espécie de microcosmos com indivíduos variados – e que, ao mesmo tempo, fosse
capaz de compreender as diferentes comunidades constituintes da sociedade britânica,
o programa visava construir seus personagens da maneira mais aprofundada possível.
Para chegar aos oito participantes, partiu-se de um elenco de mil candidatos, que foram
reduzidos a uma centena para, finalmente, chegarem ao número de dezesseis para a
escolha final. A seleção se mostrou bastante complexa por ser, na opinião da equipe de
produção, a chave definidora da série, já que esta deveria falar sobre sujeitos diversos e
a posição que cada um deles ocupa na sociedade britânica. Encontrar boas histórias em
comunidades de diferentes origens étnicas e culturais seria possível, segundo Bhatti,

7.  A série, composta de duas temporadas, foi criada em quatro meses e produzida em um ano, contando
com aproximadamente cem horas de gravação por episódio e sete semanas de edição. Cada episódio custou
por volta de 150 mil libras, valor elevado mesmo se comparado àqueles relativos a um capítulo de uma
telenovela da Rede Globo, e pouco frequente em outros formatos televisivos dramatúrgicos ou informativos.
8.  Em nossa pesquisa de pós-doutorado, tivemos a oportunidade de assistir a uma palestra com o diretor
e de realizar uma entrevista com ele, além de assistir ao making of e aos episódios da série, na Birmingham
City University (Inglaterra), em 28 de novembro de 2013.

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apenas se os produtores conseguissem criar bons personagens, capazes de ao mesmo


tempo entreter, cativar e desafiar a audiência.
De modo semelhante a alguns documentaristas brasileiros, a passagem do indivíduo
concreto ao personagem – e a naturalidade com que atores não-profissionais poderiam
interpretar papéis que representassem a eles mesmos – foi um dos desafios apontados pelo
diretor. Além disso, a questão da edição foi colocada com um dos pontos fundamentais
da produção, já que tanto a narrativa como os personagens, de acordo com Bhatti, foram
construídos no momento da montagem. Muitas vezes um personagem pode parecer
excelente no momento da filmagem e, ao chegar o momento da edição das imagens, sua
presença se dilui em detrimento de outro. Nesse ponto é interessante apontar um aspecto
inusitado ao pensarmos as produções televisivas britânicas e brasileiras: enquanto no
Reino Unido, a exemplo do que observamos com respeito a essa série, o modelo de
produção televisiva parece acompanhar aquele da produção documental (inclusive com
a grande presença de documentários televisivos), no Brasil ocorre algo oposto, afastando
a televisão da estética documental.
No caso brasileiro, a televisão (incluindo séries, reportagens ou novelas, com pequena
presença de documentários) tem utilizado procedimentos de produção bastante distintos
daqueles utilizados nos documentários, fato que podemos observar ao nos debruçarmos
sobre entrevistas, depoimentos e relatos de realizadores, diretores e roteiristas. De modo
análogo, a própria definição de “documentário” parece ser mais ampla no Reino Unido,
podendo contemplar vários formatos neste gênero, incluindo educacionais, subjetivos,
reflexivos, científicos, tradicionais, ficcionais, jornalísticos e até mesmo, como no caso
mostrado, produções seriadas.
Isso aponta para uma de nossas questões fundamentais: para além da distinção entre
jornalismo e cinema, ou entre reportagens e documentários, tratando-os como gêneros
ou formatos separados, interessa-nos buscar seus pontos de contato, suas zonas de
aproximação e seus espaços limítrofes, justamente pensados em produções hibridizadas
em termos de discursos audiovisuais e seus efeitos de sentido (cf. NICHOLS, 1991;
WINSTON, 2005). É importante destacar, nesse sentido, a preocupação da produção
televisiva da série em questão no que diz respeito à relação dos gêneros integrantes da
chamada “telerrealidade” com a realidade concreta – e notemos que Bhatti, em momento
algum, define sua série como reality show, mas concebe-a como um documentário.
Assim como nos documentários brasileiros que visam a construção do outro de
modo relacional e reversível, subvertendo as posições hierarquizadas entre realizador e
entrevistado, a série britânica analisada não se preocupa com o maior ou menor grau de
verdade nela presente, mas com a construção dos personagens feita por meio da filmagem
e da edição. Mais do que se perguntar sobre se as situações criadas são artificiais ou
verídicas, ou se aconteceram de fato da maneira como são mostradas, a série ressalta
justamente seu aspecto narrativo e a fabulação implicada em sua fatura, qual seja, a de
que tanto os personagens como a história emergem do processo de interação entre cada
um deles e o próprio realizador, mediados pelos dispositivos estéticos, políticos, éticos
e tecnológicos presentes em qualquer produção audiovisual.
A exemplo de outros realities, essa série – e notamos uma distinção importante em
relação à televisão brasileira, já que, como dissemos, o programa não foi simplesmente

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classificado como um reality show –, ao contrário de apresentar desafios de transformação


ou competição, propunha a convivência entre diferentes sujeitos em um mesmo espaço
físico, caracterizando-se como uma espécie de “experimento” ou, de modo mais extenso,
possibilitando uma aproximação à questão dos conflitos e intolerâncias decorrentes do
convívio entre todos9. Indagado sobre a existência ou não de uma hipótese prévia à
realização da série, Bhatti afirmou não partir de uma tese que devesse ser comprovada
mas, ao contrário, possuir apenas uma premissa. Tomando como base o multicultura-
lismo formador da atual sociedade britânica e problematizando a premissa de que, para
ser cidadão do Reino Unido, um estrangeiro deve ser capaz de passar em um teste que
prove o quão britânico ele é, a série partiu de duas perguntas: o que faz de alguém um
britânico? O que é comum a todos os britânicos hoje?
As questões se referem a um tema especifico mas, segundo postura percebida na
emissora BBC, dizem respeito a aspectos mais gerais sobre como tratar temáticas densas
e socialmente relevantes de modo reflexivo e, ao mesmo tempo, atraente. Em termos
de produção, foram utilizados entre três e quatro meses para a seleção dos persona-
gens, um dos momentos cruciais do trabalho e que, na maneira como foi desenvolvido,
guarda semelhanças com o processo presente em documentários, notadamente aqueles
realizados pelo cineasta Eduardo Coutinho (morto em 2014), que afirmava ser o docu-
mentário “a arte do encontro” em vários níveis: entre o realizador e o entrevistado,
entre o realizador e o personagem, entre o personagem e o público, entre o público e o
realizador (cf. COUTINHO, 2005).
Nesse sentido, destacamos, na BBC, tanto em sua produção ficcional como naquela
propriamente factual, o esforço por produzir programas significativos, sejam séries,
reportagens ou documentários, estes últimos uma das marcas desta emissora. Para
além da percepção de que o formato reality tv diz respeito a “pessoas reais fazendo
coisas reais em lugares reais”, da pré-produção até a pós-produção, incluindo filmagem,
edição e finalização, a série “Make Bradford British” buscou agregar elementos
ficcionais e jornalísticos em sua realização. Para o diretor, a separação entre reality shows
e documentários, bem como aquela entre sensacionalismo e humanização, ou entre
fabulação e jornalismo, não pode ser facilmente estabelecida, já que todos esses gêneros
tornam-se cada vez mais hibridizados e visam, ainda que de maneiras distintas, contar
histórias por meio da criação de personagens. Na perspectiva do diretor, seriam eles os
que estabelecem demarcações entre os gêneros, pois se tornam mais autênticos à medida
que são criados pelos próprios sujeitos e não a partir de imposições do realizador, a
exemplo do que vemos em documentários que deslizam entre uma ou outra posição
autoral: aquela mais exterior, voltada para a construção dos personagens, ou a mais
subjetiva, realizada a partir deles.

9.  Ainda que a série tenha buscado tratar da questão multicultural como um modo de integração e não de
separatismo, alguns setores da sociedade protestaram contra sua veemência em termos de crítica social.
A pergunta colocada pelo diretor na apresentação ao programa parece guiar sua narrativa: “How do we,
despite class, cultural and religious differences, find a way to live together? What makes us all British today?”. Por
meio dos personagens e de seus conflitos, vemos diversas possíveis respostas a essa questão, inserindo a
televisão como agente no debate público sobre questões sociais. Para mais informações, ver: www.channel4.
com/programmes/make-bradford-british/articles. Acesso em 21/03/2015.

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Novos realismos em narrativas audiovisuais: visibilidades encenadas

Rosana de Lima Soares

De certo modo, um dos aspectos mais relevantes na observação da série foi a


percepção de que mais do que separar uma produção televisiva ficcional de uma factual,
podemos identificar aspectos constituintes da ficcionalidade ou da factualidade de um
programa em diferentes graus (cf. ODIN, 2012). No caso de “Make Bradford British”,
há uma clara tendência de aproximação à linguagem dos documentários no modo de
articulação narrativa, como se pudéssemos reconhecer a aglutinação de elementos não
reconhecíveis em documentários tradicionais, mas presentes em novos documentários,
entre eles um possível formato de reality documentary.
Se pensarmos na relação entre reportagens e documentários, a partir da observação
da produção inglesa veremos que ocorre, na televisão britânica, a emergência de um
novo formato em termos de produção de filmes, enquanto o jornalismo ainda se mantém
fechado em modelos mais convencionais. De certo modo, tal descoberta vai ao encontro
das hipóteses iniciais, e também de conclusões obtidas em pesquisas anteriores, no que
diz respeito aos estigmas sociais em termos de seu reforço ou transformação. Nesse
ponto, iremos nos deter, em relação à série analisada, nessa questão específica.
Um dos destaques se deu justamente em relação à questão dos estigmas sociais: ainda
que haja um grande volume de produções televisivas que não trazem essa preocupação
em primeiro plano, confirmamos tendência já observada no caso da televisão brasileira:
a forte presença de temas polêmicos, geralmente de cunho social, chamando ao
posicionamento e ao engajamento não apenas dos produtores, mas também da audiência.
Em “Make Bradford British”, a questão dos estigmas se coloca em evidência, a começar
pelo elemento aglutinador da série, a temática do multiculturalismo e da imigração. Os
episódios mostram os participantes vivendo por um período longo nas casas uns dos
outros, divididos em duplas formadas por sujeitos que, a princípio, possuem diferenças
inconciliáveis entre si.
É assim que vemos um típico garoto inglês de origem operária ser inserido na
família de um muçulmano; a mulher muçulmana colocada no cotidiano de uma negra
inglesa que trabalha em um bar; a senhora idosa convivendo com uma jovem, e assim
por diante. Seja em termos étnicos, religiosos, geracionais, as diferenças entre cada
um – e os modos de lidar com elas – colocam-se como definidoras da série. Ou seja,
uma vez mais, a questão do convívio e do conflito entre cada um e todos aparece como
preponderante e configura, assim, uma aproximação aos estigmas sociais. No caso desta
série, isso ocorre de modo transgressor, já que aprender a lidar com as diferenças, por
meio da subversão da pergunta sobre se há algo que possa definir a “britanidade” de
um cidadão do Reino Unido, é justamente seu objetivo. País de longa história no que
diz respeito à presença de imigrantes – sejam eles de origem negra, árabe ou indiana,
de ex-colônias ou outros lugares, entre eles o Brasil –, a premência dessa questão salta
aos olhos quando nos deparamos com os desafios encenados na série, que deriva seu
aspecto realista não apenas na definição de um formato, mas na problemática tratada.
Em termos dos personagens, uma vez mais confirmamos o modo como a série
desmobiliza lugares comuns: ao revezar entre realizador e audiência o espaço de
construção narrativa, movimento esse contemplado na produção de reality shows, os
personagens não são simplesmente encaixados na história – como muitas vezes acontece
no jornalismo – mas colaboram com sua narração, determinando e sendo determinados

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Novos realismos em narrativas audiovisuais: visibilidades encenadas

Rosana de Lima Soares

por ela. É aqui que a mistura entre realidade e ficção pode ser apontada, pois o aspecto
de fabulação advindo dessa escolha – ao mesmo tempo estética e politica – corrobora
a aposta factual do formato documental do programa, e é dessa síntese que vemos
delinear-se o gênero da telerrealidade, percebida como um lugar próprio da linguagem
televisiva contemporânea que coloca em operação a triangulação entre autor, leitor e
texto (ECO, 1994; ISER, 2013), ou entre realizador, público e programa.
Uma espécie de factual entertainment, como colocado pelo diretor da série em ques-
tão, faz-se presente nesses formatos híbridos, propondo novos modos de produzir,
assistir e refletir sobre a televisão britânica. Bhatti aponta que o documentário, espe-
cialmente o televisivo, não se encontra tão distante dos programas de entretenimento
como desejaríamos e, desse modo, séries como “Make Bradford British” podem tratar
de temas relevantes e densos por meio de uma abordagem mais lúdica e emocional e,
ainda assim, problematizar estigmas sociais relacionados a questões de identidade,
alteridade e representação social. Não se trata, portanto, de simplesmente classificar
diferentes programas mas, ao contrário disso, reconhecer um conjunto deles que possa
integrar esse lugar híbrido que desliza entre formas documentais diversas, sejam elas
referenciais, convencionais ou popularescas. É desse modo que a realidade passa a ser
encenada, por meio de documentários, reportagens, séries e reality shows, complexifi-
cando os novos realismos presentes no cinema e na televisão.
Finalmente, um último aspecto merece ser apontado no estabelecimento da relação
entre reportagens, documentários e realities. De acordo com Bhatti e em consonância
com análises anteriormente realizadas sobre a produção audiovisual atual (cf. SOARES;
LIMBERTO, 2014), percebemos nas várias possibilidades factuais da programação televisi-
va a importância da relação entre realizador e entrevistado. Se baseada na reciprocidade,
nos termos em que o filósofo Buber (2001) utiliza este conceito, é um pacto de confiança – e
de fidúcia – que se estabelece entre ambos. É dessa maneira que a relação aparentemente
dual entre realizador e entrevistado se torna uma relação triádica entre realizador, entre-
vistado e personagem e, posteriormente, destes com o espectador (cf. RANCIÈRE, 2012).
Nesse ponto as diferenças entre a produção audiovisual brasileira e a britânica
se colocam como prementes, justamente devido às características singulares de cada
uma e à forte presença, no caso da emissora britânica, de formatos híbridos em termos
narrativos e estéticos, e de documentários televisivos (gênero ainda pouco presente na
televisão brasileira, que ainda se pauta, como notamos ao confrontá-la com a produção
britânica, por divisões mais rígidas de formatos). Além da marcante hibridização em
termos de gêneros televisivos, na produção inglesa isso se reflete, também no modo
de demarcação dos estigmas, que se tornam mais diluídos e, portanto, potencialmente
mais transformadores, levando a uma baixa frequência de redundâncias e aumentando
o grau de ressonância de suas imagens.
Se tomarmos os processos comunicacionais como uma permanente negociação,
entendemos que as mídias não podem ser vistas como totalizantes, mas sim como
lugares de reconhecimento e trânsito simbólico, como zonas de fronteira e passagem
nas quais as reapropriações se fazem nas bordas dos “contratos comunicacionais”
estabelecidos, transformando os modos de construção da representação especialmente
quando tratamos dos espaços de visibilidade e invisibilidade neles presentes.

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Novos realismos em narrativas audiovisuais: visibilidades encenadas

Rosana de Lima Soares

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa
na ficção televisual: o lúdico em evidência
Toward a model of complex narratives in tv drama:
the evidence of the ludic
L e t íc i a C a pa n e m a 1

Resumo: Este estudo propõe um modelo de investigação da complexidade


narrativa na ficção televisual. Tal fenômeno tem sido observado pela crítica a
partir de programas de ficção como Hill Street Blues (1981-87), Twin Peaks (1990-
91), X Files (1993-2002), Breaking Bad (2008-2013) entre outros. Dada a pluralidade
das manifestações da narrativa complexa na televisão e em outros sistemas de
linguagem, propomos identificar uma lógica subjacente capaz de delimitar os
territórios de onde ela provêm. Para isso, percorremos os conceitos da narrativa
complexa em sistemas narrativos distintos (oral, cênico, escritural, fílmico e
televisual) para deles extrair um modelo teórico capaz de nos auxiliar nos estudos
da complexidade na ficção de televisão. Para construí-lo, buscamos apoio no
modelo de François Jost (2004, 2010) dos três mundos (real, ficcional e lúdico)
de onde emergem os gêneros televisuais. Nossa hipótese é que a complexidade
narrativa televisual atua sobretudo no território lúdico, gerando interpretantes
de nível auto-referencial. O modelo proposto será aplicado ao estudo do universo
narrativo da série Twin Peaks, criada por David Lynch e Mark Frost.
Palavras-Chave: Complexidade narrativa. Ficção televisual.Twin Peaks

Abstract: This study proposes a model to analyse complex narratives in TV


drama. Critics and researchers have observed this phenomenon in TV shows
like Hill Street Blues (1981-87), Twin Peaks (1990-91), X Files (1993-2002), Breaking
Bad (2008-2013) among others. Given the plurality of complex narratives on tele-
vision and in other supports, we introduce a framework to delimit territories
in which these narratives operate. The concepts of complexity in different nar-
rative systems (oral, scenic, written, filmic and televisual) will be recovered, in
order to extract a theoretical model of analysis. This model is based on François
Jost’s methodology (2004, 2010) of the three worlds (real, fictional and ludic)
where television genres emerge. Our hypothesis is that the complex narrative
in television operates mainly in ludic territory, generating self-referential effects
of interpretation. As an example, this model will be applied to the narrative
universe of Twin Peaks, created by David Lynch and Mark Frost.
Keywords: Complex Narrative.Television Drama.Twin Peaks.

1.  Mestre e doutoranda em Comunicação e Semiótica pela PUCSP e professora do curso de graduação em
Rádio, TV e Vídeo da FIAMFAAM Centro Universitário. Email: capanema.leticia@gmail.com

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

Letícia Capanema

INTRODUÇÃO

E STE ESTUDO busca contribuir para os avanços da narratologia da televisão à partir


da análise de um fenômeno particular: a complexidade narrativa na ficção televi-
sual. Tal fenômeno tem sido observado, em suas diversas faces, pela crítica e pela
pesquisa acadêmica e refere-se às transformações que ocorrem no conteúdo (JOST, 2012
e 2015), na estrutura (MITTELL, 2012; BENASSI, 2012; BOOTH, 2011) e no código narra-
tivo (ANG, 2010; SILVA, 2014) da teledramaturgia produzida nas duas últimas décadas
do século XX e início do século XXI. Embora os pesquisadores citados concentrem
suas análises na produção ficcional da televisão estadunidense, a complexificação da
teledramaturgia pode ser considerada como um fenômeno mundial, já que é possível
identificá-la em outros países (Dinamarca, França, Reino Unido, Brasil etc), como afirma
Silva (2014).
De fato, a complexificação da cultura popular (Johnson, 2006) encontra na televisão
um de seus territórios mais propícios. Porém, a complexidade narrativa não é exclusiva
de nossa contemporaneidade, tampouco da televisão, apresentando-se em outros
sistemas narrativos e em épocas distintas. À partir da pluralidade de manifestações e
definições da narrativa complexa, este estudo busca responder às seguintes questões:
O que seria a complexidade na ficção televisual? A complexidade se manifesta da
mesma maneira em sistemas narrativos distintos? Existe uma lógica subjacente a todas
as manifestações da complexidade narrativa ficcional? Como identificá-la?
Ao responder às perguntas, este estudo objetiva não somente contribuir para
a conceituação da narrativa complexa na televisão, mas também erigir um modelo
de análise de tal complexidade que é aqui entendida como um fenômeno ao mesmo
tempo narratológico e comunicacional. Nossa hipótese é que a complexidade narrativa,
particularmente a televisual, atua sobretudo no território lúdico, gerando efeitos
interpretativos auto-referenciais. Para verificá-la, iremos levantar algumas características
da série televisiva de Twin Peaks (EUA, 1990-91) a fim de compreender a complexificação
de sua narrativa.

1. BREVE ARQUEOLOGIA DA COMPLEXIDADE NARRATIVA


Não podemos ignorar o passado de um conceito. Portanto, é imprescindível discernir
as definições da narrativa complexa anteriores à sua aplicação à televisão. Mais do que
identificá-las, é preciso compreender os contextos no interior dos quais essas definições
foram geradas, a que aspectos elas apontam e os sistemas de linguagem às quais elas
se referem.
A complexidade narrativa, como veremos, não é um fenômeno nem um conceito
exclusivo de nossa contemporaneidade. Suas origens nos levam à Poética2 de Aristóteles,
que analisou os sistemas narrativos orais e cênicos existentes na Antiguidade,
particularmente o ditirambo, a epopéia e a tragédia. Em suas observações, Aristóteles
distinguiu a forma simples (aplen) e a forma complexa (peplegmenen). Segundo o filósofo,
essa última se encontra em narrativas que contém ações de peripécia e/ou reconhecimento.
A peripécia seria “uma mudança para a direção contraria dos eventos” (2011, p.57) e o

2.  ARISTÓTELES. Poética. Tradução, textos adicionais e notas de Edson Bini. São Paulo: Edipro, 2011.

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

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reconhecimento, “a mudança da ignorância ao conhecimento, que conduz à amizade ou


à inimizade, e envolvendo personagens destinados à boa sorte ou ao infortúnio” (2011,
p.58). Aristóteles qualificou como complexas a tragédia (cênica) Édipo e a epopéia (oral)
A Odisséia, inclinando-se em favor da superioridade da tragédia sobre a epopéia. As
narrativas simples foram definidas por Aristóteles como aquelas formadas por ações
simples, isto é, contínuas e unitárias, sem a presença transformadora da peripécia e do
reconhecimento.
Se tentarmos identificar as definições da narrativa complexa no seio de um único
sistema narrativo não encontraremos unanimidade. Tal fenômeno foi descrito por certos
teóricos da literatura sem portanto alcançar uma única definição. Vladimir Propp, por
exemplo, representante do movimento formalista, adotou o método morfológico (estudo
das formas à partir da observação de suas partes constituintes) para estudar o conto
folclórico russo3. Para ele, as unidades fundamentais da narrativa são suas “funções”,
definidas como a “atuação do personagem, determinada do ponto de vista de seu sig-
nificado para o desenvolvimento da ação” (2010, p. 245). Propp identificou trinta e uma
funções de personagens (afastamento, proibição, transgressão, interrogação, dano...),
sendo que o desenvolvimento de uma combinação funcional à outra resulta em uma
sequência. Em seu estudo do conto fantástico russo, ele relaciona a complexidade à
combinação de diversas sequências funcionais, sendo que cada uma contém em seu
arranjo uma função de dano. Assim, os contos simples, segundo Propp, seriam aqueles
constituídos por uma seqüência única (único dano), e os contos complexos, constituídos
pela combinação de sequências (vários danos). Propp (2010, p.98) também considera o
entrecruzamento de gêneros no interior de um mesmo conto como um elemento de
complexificação narrativa.
Por caminhos diferentes, Todorov se aproxima da noção de complexidade narrativa
desenvolvida por Propp, identificando-a também na reunião de histórias em uma mesma
narrativa. Segundo Todorov, “as formas mais complexas da narrativa literária contêm
diversas histórias” (2013, p. 243). Por esse motivo, ele considera As Mil e Uma Noites
(narrativa oral em árabe, compilada à partir do século IX) e o romance epistolar Les
Liaisons Dangereuses (CHODERLOS DE LACLOS, 1782) como narrativas constituídas por
um conjunto de histórias, logo dotadas de complexidade. Contudo, Todorov vai além e
explica que as histórias de uma mesma narrativa podem se conectar fundamentalmente
de três maneiras: por encadeamento, como nas coleções literárias (por exemplo, um
mesmo personagem vive uma aventura à cada história); por encaixamento, como em
As Mil e Uma Noites (todas as histórias estão inseridas na história de Sherazade); e por
alternância como o conto Le Chat Murr (1821), de Hoffman (duas histórias são relatadas
de maneira alternada).
Já Calatrava (2008) relaciona o surgimento da narrativa complexa à emergência do
romance moderno, reconhecendo em D. Quixote (Miguel de Cervantes, 1605) uma obra
precursora desse tipo complexificação. Segundo o autor, tal obra atua numa dimensão
auto-referencial, já que adota a intertextualidade, a reflexão sobre a própria escritura
e o deslocamento entre instâncias narrativas. Mesmo que a idéia de transgressão

3. PROPP, Vladimir. Morfologia do Conto Maravilhoso. Forense Universitária, Rio de Janeiro, 2010.

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

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narrativa não seja explicitamente relacionada à complexidade, ela foi discutida por
certos teóricos, como Genette (1972) que destaca a noção de metalepse4, à partir das obras
de Cervantes, Cortázar e Borges. As inovações narrativas do modernismo literário de
Joyce e de Proust e aquelas do modernismo tardio do nouveau roman, nos anos de 1950,
de Robbe-Grillet e de Duras, são também importantes, cada uma a sua maneira, para
a noção de formas complexas na literatura. Nessas obras, a complexidade é associada
à sofisticação da retórica da narrativa ficcional à partir do uso de estratégias tais como
diversos níveis narrativos, reflexividade, múltiplas tramas, diferentes perspectivas,
monólogos interiores, ambiguidades etc.
Para tratar do problema da complexidade na narrativa fílmica, destacaremos dois
contextos da produção e dos estudos cinematográficos: o nouveau cinéma francês e o
cinema contemporâneo de grande público, principalmente o norte americano.
Robbe-Grillet, autor conhecido do nouveau roman, levou ao cinema sua vontade
de romper com os códigos narrativos. Em seu primeiro projeto para a grande tela,
L’Année Dernière à Marienbad (1961), em colaboração com Alain Resnais, encontramos
uma estrutura complexa da narrativa fílmica, qualificada por Pierre Beylot como
“construções labirínticas”, “marcadas pela confusão entre o antes e o depois e pela
arbitrariedade de conexões entre as seqüências”5 (2005, p.51). François Jost e Dominique
Chateau6 desenvolveram as bases de uma nova semiologia à partir da análise dos filmes
disnarrativos de Robbe-Grillet, tais como L’homme qui ment (1968) et L’Éden et après, (1970).
Segundo os autores, o cinema de Robbe-Grillet utiliza de outras operações estruturantes
da narrativa que não a implicação e a coordenação. Assim, as telestruturas de tais filmes
são organizadas via uma lógica paradigmática e não sintagmática, significando que
eles se organizam segundo o jogo de possíveis narrativos, e não por suas relações de
casualidade e de coordenação da narrativa clássica.
É à partir da produção cinematográfica ficcional dos anos de 1990 que a complexidade
ressurge como objeto de estudo da narratologia fílmica. À partir da retomada do tema,
outras classificações da narrativa fílmica complexa surgiram. David Bordwell (2002)7,
por exemplo, estudou a complexidade narrativa do filme sob a perspectiva da narrativa
clássica. Segundo o autor americano, as estratégias encontradas nos filmes pós-clássicos
são apenas versões mais complexificadas das técnicas inerentes à narrativa clássica.
Bordwell nomeia como forking path films os filmes narrativamente mais audaciosos,
como Corra, Lola, Corra (1998), isto é, tal denominação refere-se aos filmes que possuem
mais de um caminho narrativo.
Por outro lado, Warren Buckland adota o termo puzzle films para se referir ao
ciclo de filmes de 1990 que refutam as técnicas da narrativa clássica e as substitui pela
narrativa complexa (2009, p.6). Buckland argumenta que a complexidade presente
nos puzzle films opera em dois níveis: o nível narrativo e o nível da narração. O autor
associa respectivamente esses níveis à distinção formalista entre história (fábula) e

4.  O conceito de metalapse foi trabalhado por Genette em Figures III (1972, p. 243) e refere-se à todo tipo
de passagem ou transgressão entre níveis narrativos.
5.  Tradução livre do texto original em francês: « marquées par la confusion de l’avant et de l’après et par
l’arbitraire des connections entre les séquences » (BEYLOT, 2005, p. 51).
6. CHATEAU, D., JOST, F. Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie. Les éditions 10/18, 1979.
7. BORDWELL, D. 2002. “Film futures”. SubStance, 97: 88–104.

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

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enredo (syuzhet). À partir dessa perspectiva, os filmes Inception (2010) e Memento (2000),


de Christopher Nolan, são diferentemente complexos: o primeiro, no nível narrativo
(história) e o segundo, no nível da narração (enredo). Em oposição ao complexo, Buckland
utilisa o filme Die Hard (John McTiernan,1988) por utilisar a narrativa simples, isto é,
uma narrativa que garante a continuidade cronológica transparente, oferece uma simples
casualidade ação/reação, contém personagens bem definidos e imutáveis no curso da
história, em suma, apresentam coerência e continuidade narrativas.
Outros aspectos da complexidade fílmica foram levantados por autores distintos,
gerando uma grande variedade de termos. Miklos Kiss (2013), por sua vez, propôs o
termo riddle plots para distinguir uma categoria muito especifica de filmes complexos.
Segundo o autor, os filmes como Lost Highway (David Lynch, 1997) et The Element of
Crime (Lars Von Trier, 1984) estão além dos puzzle films de Buckland, pois eles apresentam,
no interior de suas narrativas, enigmas impossíveis de serem resolvidos. Allan Cameron
sugeriu a tipologia modular narratives  que ele distingue como um grupo de filmes
caracterizados pela organização narrativa episódica, isto é, como uma antologia no
interior do filme. Cameron ilustrou esse tipo de complexidade com os filmes de Alejandro
González Inárritu 21 Grams et Babel (Cameron 2008, p.13-15). Ainda que Cameron tenha
tratado do cinema, sua noção de complexidade é próxima àquela da narrativa literária
complexa de Todorov, ambos destacaram o conjunto de histórias no seio de uma mesma
narrativa como um traço da complexidade. Por fim, Thomas Elsaesser (2009) utiliza
a expressão mind-game films para designar os filmes que propõem um tipo de jogo
mental ao espectador, como Fight Club (David Fincher, 1999). O autor alemão reconhece
o caráter lúdico da complexidade fílmica, no sentido de que tais filmes propõem um
jogo narrativo ao espectador.

2. A COMPLEXIDADE NARRATIVA NA TELEVISÃO


Para compreender a complexidade televisual, é preciso primeiramente explicar os
formatos canônicos da teledramaturgia. Stéphane Benassi (2000), que se debruçou sobre
esse assunto, distingue três formas matriciais: o folhetim, a série e o telefilme. Segundo o
autor francês, esses três formatos narrativos são modelos teóricos fundamentais mais ou
menos contaminados pelo fenômeno da mise en série8 (serialização) e da mise en feuilleton9
(folhetinização).
Ainda segundo Benassi, os folhetins são ficções obtidas pela fragmentação da
unidade diegética em diversos episódios e dotadas da relação de causa e conseqüência
e de um desenvolvimento narrativo temporal e semântico, como, por exemplo, as
telenovelas brasileiras. As séries são ficções em que cada episódio possui sua própria
unidade diegética. Além disso, elas contém um tipo de fórmula estrutural que se repete,
com um esquema narrativo, semântico e temporal fixo. As séries Columbo (1968-2003) e
The Simpsons (1989-) podem ilustrar esse tipo. Por fim, os telefilmes são ficções unitárias
ou fragmentadas em um número reduzido de episódios, fechadas em si mesmas e, por

8.  « Mise en série », segundo Benassi, é a operação de desenvolvimento de diversas situações narrativas
para um herói permanente. (Benassi, 2011, p. 46)
9. « Mise en feuilleton », segundo Benassi, é a operação de dilatação e estiramento da diegese, conservando
a passagem inevitável do tempo. (2011, p. 44)

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

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essa razão, freqüentemente destinados a serem assistidos de uma vez na televisão ou


no cinema, como a minissérie brasileira O Auto da Compadecida (1999).
Para Benassi, a complexificação da narrativa decorre da mistura entre tais formatos
matriciais, resultando na mescla de características estruturais das séries e dos folhetins,
além da mistura de gêneros. Os resultados dessa hibridação, que ele denomina de
fiction plurielle (2000, p.43), seria, portanto, os formatos do folhetim serializante (feuilleton
sérialisant) e da série folhetonante (série feuilletonnante). Assim, a ficção televisual atual
pode resultar em formatos diversos que variam segundo seus graus de mise en série e
de mise en feuilleton, além de possibilitarem várias camadas de leitura ao público.
Jason Mittell (2012) identifica a complexidade televisual de maneira similar. Para o
pesquisador estadunidense, a teledramaturgia complexa é resultante da mistura entre o
formato serie (estrutura capitular) e o serial (estrutura episódica). Mittell elege a hibridação
estrutural como aspecto central da complexidade televisual, embora também considere
a mistura de gêneros como característica importante da complexificação. Para o autor,
o equilíbrio entre os dois formatos (serie e serial) resulta em uma estrutura complexa
que, ao mesmo tempo em que recusa “a necessidade de fechamento da trama em cada
episódio, que caracteriza o formato episódico convencional, (...) privilegia estórias com
continuidade e passando por diversos gêneros.” (2012, p. 36). Mittell apresenta diversos
exemplos da narrativa complexa e destaca a série X-Files (1993-2002) na qual a recusa ao
fechamento narrativo e a adoção de continuidade na histórias aparecem distintamente.
Se as combinações possíveis entre os formatos narrativos televisuais são essenciais
à compreensão da complexidade narrativa, é preciso, contudo, interessar-se também
à outros aspectos. Paul Booth (2011) estudou um tipo específico de complexificação da
narrativa nas emissões televisivas contemporâneas que é o deslocamento temporal.
Ele observa a complexidade temporal nas séries Doctor Who (2005-) e Lost (2004-10),
caracterizadas pela descontinuidade do tempo narrativo por meio do uso de flash-
forwards, flashbacks, flashsides e viagens no tempo, gerando, segundo Booth, uma recepção
esquizofrênica da parte do público. Henry Jenkins (2008), por sua vez, identificou um
outro tipo de complexificação na ficção televisual e cinematográfica construída à partir da
transmidiação da ficção, isto é, por meio da expansão narrativa à outras obras e da cultura
participativa e colaborativa do público. Na televisão, encontramos, por exemplo, as séries
Twin Peaks (1990-91) et Lost (2004-10) que tiveram seus universos narrativos estendidos
a outras obras (filmes, livros, videogames, conteúdos para internet), produzidos pelos
produtores oficiais ou mesmo pelos fãs.
Outro aspecto relevante presente na produção televisual é a construção de relações
metalingüísticas e auto referenciais. Programas televisivos como Dallas (1978-91) e
Dynasty (1981-89) desencadearam, segundo Ang (2010), o crescimento de uma cultura
da ironia pós-moderna em relação à teledramaturgia. Segundo a autora, Dynasty, por
exemplo, absorve tal ironia em sua narrativa, tornando-se um programa baseado no
auto-sarcasmo e na auto-parodia. Ang explica que “muito mais que Dallas, Dynasty era
um texto pós-moderno auto-reflexivo que absurdamente atraiu atenção para si mesmo
como um texto engenhoso, ardiloso e trapaceiro, mais do que por ser um melodrama
sério.” (2010, p.89). De maneira similar Marcel Vieira Silva (2013) também observou a
auto-reflexividade na construção de gags nas sitcoms televisivas. Séries como Modern

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

Letícia Capanema

Family (2009-), por exemplo, utilizam estratégias discursivas próprias do documentário


com o fim de criar novas nuances e novos códigos para o cômico.
Os personagens e suas transformações são também elementos importantes da ficção
televisual que merecem atenção especial no contexto da complexidade narrativa. François
Jost (2015) já apontou algumas dessas transformações ao analisar a dualidade vilão/
herói na ficção televisual contemporânea. De fato, na teledramaturgia contemporânea,
os personagens ganham em profundidade (psicológica, emocional e social ) ao mesmo
tempo em que tornam-se mais voláteis, isto é, não são mais personagens monolíticos,
que não sofrem mudanças ao longo do desenvolvimento da história.

3. TERRITÓRIOS DA COMPLEXIDADE: A NARRATIVA


AUTO-REFERENCIAL E LÚDICA
Nos estudos citados sobre a complexidade narrativa, observamos que falta uma
teoria geral capaz de abarcar os casos empíricos e, ao mesmo tempo, construir modelos
teóricos universais. Esta pesquisa sustenta a hipótese de uma teoria universal que,
embora gerada à partir da narrativa televisual, poderia contribuir para compreender o
fenômeno da narrativa complexa no geral. Para construir uma metodologia de análise,
buscamos apoio no modelo teórico também geral de Jost (2010), no qual ele distingue
três mundos (real, ficcional e lúdico) sobre os quais são fundados os gêneros televisuais.
Nossa hipótese é que a complexidade narrativa televisual, mesmo estando localizada
no mundo ficional, trabalha sobretudo no território lúdico, gerando interpretantes de
nível reflexivo.
Como demonstrado, a complexidade narrativa é um fenô­meno plural que pode
se manifestar em seus diversos aspectos, mesmo no interior de um único sistema
narrativo. As identificações da narrativa complexa são certamente infinitas, pois as
combinações de onde elas decorrem também o são. Tratar da complexidade narrativa
na televisão nos confronta a um problema similar à definição do gêneros televisu-
ais: a dificuldade de alcançar uma tipologia satisfatória face à pluralidade de suas
manifestações. Mais do que criar uma tipologia infinita da complexidade narrativa,
melhor vale observar os territórios comuns de onde provêm suas manifestações. Para
traçar esses territórios, tentaremos destacar aspectos comuns nas diversas definições
e manifestações da narrativa complexa, a fim de encontrar uma lógica subjacente que
permita lhes reagrupar.
Propp e Todorov, por exemplo, associaram a complexidade narrativa oral e escritural
à propriedade multitramas da narrativa. De maneira similar, Cameron identificou as
narrativas fílmicas modulares (episódicas ou antológicas) como as mais complexas.
Aristóteles e Bordwell consideraram a complexidade como uma manifestação mais
sofisticada das narrativas clássicas, o primeiro na tragédia e na epopéia, e o segundo,
no cinema. Robbe-Grillet construiu narrativas complexas na literatura e no cinema
à partir da subversão e da recusa às formas narrativas canônicas. Buckland também
identificou a complexidade fílmica à ruptura com o formato clássico, distinguindo sua
atuação no nível da história e no nível da narração. Kiss considera a falta de resolução
narrativa como característica principal do cinema do tipo complexo. Benassi et Mittell
identificaram as origens da complexidade narrativa televisual na mistura dos formatos

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

Letícia Capanema

canônicos da teledramaturgia. Booth observou na ficção televisual contemporânea a


complexificação temporal das narrativas, por meio da prolepses e da analepses. Jenkins
estudou a complexificação através da expansão narrativa no cinema e na televisão.
Ang e Silva destacaram a auto-referencialidade na teledramaturgia como indicio da
complexificação do enredo. Jost destacou as ambigüidades e mutações dos personagens
na teledramaturgia norte-americana.
Apesar da pluralidade de classificações e de manifestações da narrativa complexa,
observamos, nos exemplos citados, uma dimensão auto referencial no processo narrativo.
Como um signo que envia a si mesmo, acreditamos que a narrativa complexa propõe uma
espécie de jogo a seu público, seja ele ouvinte, leitor ou espectador. Nessa perspectiva, a
noção de complexidade narrativa (auto-referencial e lúdica) poderia ser encontrada, por
exemplo, quando a ficção joga com sua própria história (personagens e ações), como as
peripécias e os reconhecimentos na tragédia de Édipo ou nas mutações de personalidade
nos romances modernos de Dostoievsky e nos heróis/vilões da series televisivas (como
Walter White, de Breaking Bad). A ficção pode também jogar com a estrutura narrativa,
como as analepses e prolepses do filme Memento ou as construções labirínticas de L’Année
Dernière à Marienbad e de Lost . Ela pode ainda jogar com a linguagem, seu código
expressivo, através de metáforas, metalinguagens, ironias, pastiches e intertextualidades,
como a série televisiva The Simpsons ou o romance Ulysses.
Elegemos a idéia do jogo para tratar da complexidade narrativa devido à sua
característica auto-referencial. Como afirma Jost (2010, p.64), “o jogo faz sempre referência
mais ou menos a ele próprio”. Em outras palavras, um dos traços fundamentais do jogo é
se referir às regras que o organiza. Dessa maneira, propomos observar a complexificação
do jogo narrativo à partir de três territórios de onde eles são provenientes: 1. O conteúdo
ficcional, ou seja, a história ainda virtualizada e dissociada da forma e do código; 2. A
forma ou estrutura narrativa, isto é, o modo e a ordem em que a história é contada. 3. O
código ou linguagem utilizada como meio de expressão. Certamente, devemos destacar
que essas três instancias da narrativa (conteúdo, forma e código) são modelos teóricos,
muitas vezes difíceis de serem observados de forma separada. Porém, tais territórios
podem nos auxiliar na compreensão de como ocorre o processo de complexificação
narrativa na televisão.

4. OS JOGOS NARRATIVOS DE TWIN PEAKS


Com o intuito de aplicar o modelo proposto, iremos desenvolver uma breve análise
do universo narrativo da série Twin Peaks, objetivando levantar os traços da complexidade
(auto-referencial e lúdica) presentes nessa obra.
A série, composta por trinta capítulos organizados em duas temporadas, foi criada
por David Lynch e Mark Frost e exibida pela primeira vez pelo canal ABC nos anos de
1990 a 1991. Twin Peaks obteve uma audiência moderada nos EUA, apesar do grande
sucesso de crítica, e marcou a ficção televisual por sua abordagem surrealista e fantástica
da investigação do assassinato de Laura Palmer. A série aborda os acontecimentos que
se desenvolvem na cidade fictícia de Twin Peaks a partir do descobrimento do cadáver de
Laura, popular colegial admirada por sua beleza e bondade. Dale Cooper, o excêntrico
agente especial do FBI, chega à cidade para investigar o assassinato. No decorrer da

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

Letícia Capanema

investigação, descobrimos que Laura e os estranhos habitantes de Twin Peaks escondem


segredos sob as aparências da normalidade.
Kristin Thompson (2003, p.106-140), pesquisadora estadunidense, classifica a série
como um exemplo de art television10, devido a seus fortes traços autorias, ambigüidades
e mistura entre gêneros. De fato, é impossível desvincular a série da obra cinema-
tográfica de David Lynch, um de seus criadores. Mais conhecido por seus trabalhos
no cinema, Lynch possui como traços autorais uma forte influência do surrealismo, a
presença de personagens ambíguos e de enredos narrativamente confusos. Sua obra
cinematográfica é muitas vezes relacionada à noção de complexidade narrativa (KISS,
2013 e BUCKLAND, 2009) e sua incursão na ficção televisual carrega, consequentemente,
muitas dessas características.
Para levantar os traços de complexidade no nível do código narrativo em Twin Peaks,
destacamos dois elementos: os gêneros e a metalinguagem presentes na série. É tarefa
difícil distinguir a que gênero pertence Twin Peaks. O melodrama e o drama policial são
certamente centrais na narrativa, mas a série também possui características do suspense,
do fantástico e da comédia. Por exemplo, os tradicionais métodos de investigação policial
são ironizados, ganhando traços de estranheza e comicidade, como os excêntricos
raciocínios dedutivos utilizados pelo agente Cooper.
A metalinguagem e a auto-ironia também podem ser identificadas na inserção
da novela intra-diegética Invitation to Love. Durante o desenvolvimento dos episódios,
percebemos que os personagens de Twin Peaks acompanham tal novela, o que gera um
efeito de eco narrativo em relação às ações da série. Invitation to Love reverbera diversas
situações narrativas da trama de Twin Peaks, ao mesmo tempo em que a parodia e a iro-
niza. Como, por exemplo, o momento em que Leo, personagem de Twin Peaks, é baleado
ao mesmo tempo em que assiste, sentado no sofá de sua sala, ao capítulo de Invitation
to Love em que o protagonista também é alvejado.
No nível da forma e da estrutura narrativa, evocamos os arcos dramáticos, os prólo-
gos e as expansões da série. Twin Peaks é uma narrativa televisual que apresenta carac-
terísticas do formato serial e também do formato capitular. Em outras palavras, perce-
bemos uma dupla estruturação narrativa, pois cada episódio possui um arco dramático
dotado de autonomia, ao mesmo tempo em que a sucessão dos episódios desenvolve o
arco dramático da série como um todo. Nesse sentido, Twin Peaks pode ser considerada
uma obra de estruturação hibrida ou, utilizando o termo de Benasse, uma fiction pluriel.
A estrutura da série também conta com a inserção de prólogos no início de cada
episódio, antes da vinheta de abertura. Tais prólogos são apresentações feitas pela
personagem The Log Lady (a Dama do Tronco). O formato de um apresentador é bastante
usual em séries como Alfred Hitchcock Apresenta (1962-65) e Além da Imaginação (1959-
64). O apresentador abre o episódio do dia tecendo comentários ao espectador sobre a
história que será exibida. Em Twin Peaks, The Log Lady utiliza um tom cômico e misterioso
para apresentar o episódio do dia. Além de apresentadora, ela é uma personagem da

10.  Tal termo é uma transposição feita por Thompson de art film para o contexto da televisão. Art film e art
television se opõem respectivamente aos conceitos de classical cinema e de classical televison. Nesse sentido,
art televison se caracteriza, segundo Thompson, por fortes traços autorais, ambiguidades, rompimento
com a estrutura causa/efeito da narrativa clássica e violação das definições de espaço e tempo narrativo.

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

Letícia Capanema

série, com participação ativa na trama. Essa complexificação do sentido e da função das
apresentações tem por conseqüência a mistura entre a ficção e a não ficção.
Outro aspecto importante da estruturação do universo Twin Peaks é sua expansão
para outras obras. A série é classificada como um caso precursor da transmidiação da
ficção televisual (FERRARAZ E MAGNO, 2014), já que seu universo narrativo ultrapassa
os episódios feitos para a televisão e se expande em outras cinco obras: três livros, um
áudio livro e um filme. A série ocupa posição central no sistema Twin Peaks, já que
as cinco obras restantes foram criadas a partir de elementos do seu enredo. As obras
complementares estabelecem uma relação estrutural com a série, assumindo funções
como flashbacks, preenchimento de elipses e prequels11. Nesse sentido, a estrutura narrativa
do universo ficcional Twin Peaks se complexifica à partir de suas obras complementares
que reenviam informações narrativas e estéticas à série, enriquecendo sua compreensão
e possibilitando outras camadas de interpretação.
No nível do conteúdo, ou seja, da história contada em Twin Peaks, destacamos o
tema do duplo que atravessa os personagens, as ações e o contexto da série. A imagem
do duplo está representada, por exemplo, no nome da cidade (Montes Gêmeos), na sua
localização geográfica (na fronteira entre os EUA e o Canadá), nos mundos internos à
ficção (mundo “real” e mundo dos sonhos), na vida dupla de Laura Palmer, na vida dupla
de Leland, pai de Laura, nos personagens que se complementam (o anão e o gigante;
Bob, o espírito do mal e Mike, o espírito regenerado).
A partir dos elementos levantados, destacamos alguns aspectos da complexidade
de Twin Peaks presente nas instâncias narrativas do código, da forma e do conteúdo.
Buscamos evidenciar os jogos auto-referenciais propostos pela série que permitem ao
público trafegar por várias camadas de leitura, recompensando-o com o prazer de
desvendar as artimanhas da máquina narrativa.

REFERÊNCIAS
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Ano. N.1. jul/dez, 2010. São Paulo, p. 83-99.
Aristóteles. Poética. Tradução, textos adicionais e notas de Edson Bini. São Paulo: Edipro, 2011.
Barthes, R. Análise estrutural da narrativa. Editora Vozes, Petrópolis, 2013.
Benasse, S. Séries et feuilletons T.V. Pour une typologie des fictions télévisuelles. Éditions du
CEFAL, Liège, 2000.
_______.Sérialité(s). In: Décoder les series televises. Sous la direction de Sarah Sepulcre. De
Boeck, Bruxelles, 2012, pgs 75- 105.
Beylot, P. Le récit audiovisuel. Armand Colin, 2005.
Booth, P. Memories, Temporalities, Fictions: Temporal Displacement in Contemporary Television.
In: Televison & New Media, 2011.
Bordwell, D. Film futures. SubStance, N.97, 2002, p. 88–104.
Buckland, W. (Ed.). Puzzle films: complex storytelling in contemporary cinema. John Wiley &
Sons, 2009.

11.  Sobre as relações narrativas entre a série Twin Peaks e suas obras complementares, consultar o artigo
“Reconfiguração do conceito de montagem na ficção televisual expandida” de CAPANEMA (2014).

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Por um modelo de análise da complexidade narrativa na ficção televisual: o lúdico em evidência

Letícia Capanema

Calatrava, J. R. V. Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática. Madri: Iberoamericana, 2008.


Cameron, A. Modular Narratives in Contemporary Cinema. Houndmills/Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2008.
Capanema, L. Reconfiguração do conceito de montagem na ficção televisual expandida. Lumina,
v.8 , n. 1, 2014.
Chateau, D., Jost, F. Nouveau cinéma, nouvelle sémiologie. Les éditions 10/18, 1979.
Elsaesser, Thomas. The Mind-Game Film. In: Buckland, Warren 2009,13–41.
Genette, G. Figures III. París, Seuil, 1972.
Jenkins, H. Cultura da Convergência. São Paulo: Editora Aleph, 2008.
Johnson, S. Tudo o que é mau faz bem: como os jogos de vídeo, a TV e a Internet nos estão a tornar
mais inteligentes. Lisboa: Lua de Papel, 2006.
Jost, F. Compreender a televisão. Trd. Elizabeth Bastos Duarte, Maria Lília Dias de Castro,
Vanessa Curvello. Porto Alegre: Sulina, 2010.
_______. De quoi les séries américaines sont-elles le symptôme? CNRS Editions, Paris, 2012.
_______. Les Nouveaux Méchants :comment les séries télé font bouger les lignes du bien et du mal.
Éditeur : Bayard, Paris, 2015.
Ferraraz, R.; Magno, M. I. C. A Contemporaneidade de/em Twin Peaks (1990-1991): a junção
entre o moderno e o pós-moderno no jogo (proto) transmidiático do seriado criado
porDavid Lynch e Mark Frost . In: XXIII Encontro Anual da Compós, 2014.
Kiss, M. Navigation in Complex Films Real-life Embodied Experiences Underlying Narrative
Categorisation. In: (Dis)Orienting Media and Narrative Mazes, 2013.
Mittell, J. Complexidade narrativa na Televisão americana contemporânea. São Paulo:
Matrizes. Ano 5 – N.2 jan./jun. 2012
Propp, V. Morfologia do Conto Maravilhoso. Forense Universitária, Rio de Janeiro, 2010.
Silva, M. V. B. Sob o riso do real. Ciberlegenda, n. 27, Niterói-RJ: 2013, p. 23-33.
_______. Dramaturgia seriada contemporânea: aspectos da escrita para a tevê. In: Revista
Lumina. Vol.8, N.1, Juiz de Fora, junho 2014.
Todorov, Tzvetan. As estruturas narrativas. Vol. 14. Editôra Perspectiva, 2013.
Thompson, Kristin. (2003). Storytelling in Film and Television. Cambridge/ Massachusetts/
Londres: Harvard University Press.

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TV paga e ficção televisiva brasileira:
Dados de 2007 a 2013
Brazilian cable TV and tv fiction content:
Data from 2007 to 2013
Ligia Maria Prezia Lemos1

Resumo: O artigo realiza uma compilação dos Anuários OBITEL de 2008 a


2014, referentes anos de 2007 a 2013. Debruçamo-nos sobre dados e análises
a respeito da TV Paga brasileira e da ficção televisiva brasileira na TV Paga,
além da cronologia de implantação da Lei da TV Paga. Captamos os dados no
capítulo referente ao Brasil, no trecho sobre o contexto do País e acrescentamos
elementos detalhados de nossas próprias pesquisas. Dessa maneira, tomamos
os dados de cada monitoramento anual e os inserimos num panorama temporal
retrospectivo, com possibilidade de gerar reflexões sobre perspectivas do setor,
além de converter-se em material para novas pesquisas.
Palavras-Chave: TV Paga. Ficção televisiva brasileira. Anuário OBITEL.

Abstract: This article compiles OBITEL Yearbook content from 2008 to 2014,
referring to the years of 2007 to 2013. We inspect data and analysis about Brazilian
Pay TV and Brazilian Pay TV fiction, as well as the chronology of the law “Lei
da TV Paga” and its implementation. Data from the chapter pertaining to
Brazil is captured in the excerpt about the context of the country, and detailed
elements from our own researches are added. That way, we get data from each
annual monitoring and insert it into a retrospective temporal panorama, with
the possibility of generating reflections about the sector’s perspective, and also
becoming material for new researches..
Keywords: Pay TV. Brazilian television fiction. OBITEL Yearbook.

INTRODUÇÃO

O CONCEITO SÍNTESE de “mediações” de Martín-Barbero (2006) que reflete sobre


a comunicação a partir de seus nexos nos ampara na realização da presente
pesquisa. Nesse sentido, pensamos mediação como o lugar circulante em que
transitam produção e recepção. Assim, o espaço das mediações é o espaço em que a
cultura verdadeiramente se mostra e se realiza. No mapa das mediações proposto por

1.  Doutoranda em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de


São Paulo, ECA, USP, bolsista CNPq. Pesquisadora do Centro de Estudos de Telenovela, CETVN/USP e
do Observatório Ibero-Americano da Ficção Televisiva - OBITEL. Mestre em Ciências da Comunicação e
Especialista em Gestão da Comunicação - Políticas, Educação e Cultura também pela ECA, USP. Redatora,
roteirista e arte-educadora. E-mail: ligia.lemos@usp.br.

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TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

esse autor, as lógicas de produção mobilizam uma tríplice indagação sobre: (1) a estrutura
empresarial – dimensões econômicas, ideologias profissionais, rotinas produtivas; (2) a
competência comunicativa – capacidade de interpelar/construir públicos, audiências,
consumidores; e (3) a competitividade tecnológica - tecnicidades e capacidade de inovar
nos formatos industriais (BARBERO, 2006: 18). Nesse sentido, o artigo busca colocar-se
como material de pesquisa, porém sem avançar sobre questões como representações,
discursos, consumo. Coloca-se como uma entre muitas fontes para pensar nosso tempo,
pois “vivemos o hoje, vivemos este tempo de agora, tecido de ‘destiempos’.” (MARTÍN-
BARBERO, 1998).
O Observatório Ibero-americano da Ficção Televisiva – OBITEL desenvolve um
projeto intercontinental que realiza a observação das políticas de produção e criação
midiática, cultural, artística e comercial da ficção televisiva dos países participantes2 e,
como resultado dessa análise, publica o Anuário OBITEL3 que se tornou referência para
estudantes e pesquisadores da área:
Os anuários Obitel dividem-se em duas partes. A primeira realiza uma síntese comparativa
de todos os capítulos, ou seja, pretende aglutinar os resultados trazidos pelos países partici-
pantes; a segunda parte contempla os capítulos específicos com dados e análises referentes
a cada país. (LEMOS, 2014, p.140)

O presente artigo baseia-se, justamente, nessa segunda parte que se refere ao


contexto audiovisual de cada país, e que apresenta informações sobre o setor e sua
produção a cada ano. O Centro de Estudos de Telenovela da Escola de Comunicações e
Artes da Universidade de São Paulo (CETVN – ECA – USP) é o responsável pelo capítulo
do Brasil no Anuário. Cumpre lembrar que o Anuário OBITEL monitora amplamente os
dados do ano referentes a programas ficcionais dos canais de televisão aberta de alcance
nacional, entretanto, no trecho sobre o Contexto, traz informações e dados expressivos
também sobre a TV Paga.
Para este artigo, realizamos uma abordagem da sequência histórica da TV Paga no
Brasil a partir dos sete Anuários OBITEL mais recentes. Fazemos, portanto, uma leitura
que perpassa tal sequência histórica que começou a ser apresentada no Anuário OBITEL
2008 e permanece até a data atual. Em outras palavras, tomamos os tópicos referentes à
TV Paga e Políticas de Comunicação4 examinados nos Anuários de maneira profunda
e verticalizada e os inserimos numa análise horizontalizada, cronológica e histórica.
Cremos que, assim, operacionalizamos os dados captados pelo monitoramento anual e os
inserimos num panorama temporal retrospectivo, com possibilidade de gerar reflexões
sobre perspectivas do setor. Acrescentamos a esse material nossas pesquisas referentes
aos gêneros das ficções, além de catalogar as empresas produtoras e coprodutoras.
A reclassificação de assuntos e/ou dados abordados fizeram parte da metodologia
empregada, assim como a criação de gráficos comparativos. Em paralelo, realizamos

2.  Os países participantes atualmente são: Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Espanha, Estados
Unidos, México, Peru, Portugal, Uruguai e Venezuela.
3.  Disponíveis para download em: www.obitel.net
4.  No tópico referente às Políticas de Comunicação dos Anuários OBITEL 2008 a 2013 tivemos acesso às
questões referentes à Lei 12.485, desde o projeto até implantação.

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TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

pesquisa bibliográfica para nortear teoricamente a investigação. Partimos da análise


dos dados dos Anuários OBITEL (LOPES & VILCHES, 2008; LOPES & OROZCO, 2009
a 2014) e os confrontamos com artigos que refletem sobre temas como Lei da TV Paga;
histórico da TV Paga no Brasil; produção independente e cotas de conteúdo. Como
resultado, apresentamos um histórico da ficção televisiva brasileira na TV Paga do
Brasil, nos últimos sete anos, tanto em termos de incremento e legislação, quanto de
produção e gêneros.
O início dos anos 1990 marca o princípio da história da TV Paga em nosso país,
com oferta de canais com programação segmentada e atrativa para o consumidor, mas
Devido a seu alto preço e alcance reduzido, pois apenas poucas localidades tinham possibi-
lidade de receber o serviço, a TV paga no Brasil permaneceu como um privilégio das classes
sociais mais abastadas até meados da primeira década dos anos 2000. Segundo indicadores
do setor de televisão por assinatura, no Brasil, em 1994 havia apenas 400 mil assinantes; dez
anos depois, em 2004, 3,8 milhões. (LEMOS, 2012, p. 3)

Nos anos seguintes, a velocidade de crescimento ano a ano aumentou e, em 2013, a


TV Paga no Brasil já abrangia 18 milhões de domicílios5, ou 59 milhões de brasileiros. Tal
crescimento, aliado ao desenrolar da aprovação da Lei 12.485, justifica a observação do
setor e consequente desenvolvimento e experimentações relacionadas à ficção televisiva
brasileira na TV Paga. Portanto apresentamos, a seguir, o panorama e dados anuais da
TV Paga no Brasil, um breve histórico da aprovação da lei e um apanhado da Ficção
Televisiva Brasileira, por título, canal, gênero e produtora, no período de 2007 a 2013
segundo os Anuários OBITEL 2008 a 2014.

PANORAMA E DADOS ANUAIS


De acordo com o registro histórico dos Anuários OBITEL, a TV Paga no Brasil, no
ano de 2007, contabilizava 12 anos de existência alcançando o número de 5,2 milhões de
assinantes no país, com uma taxa de crescimento de 15% no ano (a maior no período de
2000 a 2007). Esse crescimento seria consequência da entrada de empresas de telefonia
no capital das operadoras, aumento de renda da população e oferta de pacotes que
incluíam TV por assinatura, internet banda larga e telefonia fixa, o então chamado triple
play: “Da mesma forma que as TVs por assinatura passaram a atuar na área das teles,
estas passaram a disponibilizar serviço de TV paga [...]” (LOPES & VILCHES, 2008:
87). Tínhamos, então, a NET como maior operadora de TV paga, com 45% do mercado
de cabo. E a maior operadora de TV paga via satélite era a Sky dominando 95% desse
mercado. Em termos gerais, no Brasil, a cada grupo de 200 habitantes, cinco possuíam
TV paga. Mas o sinal desse serviço cobria apenas 475 municípios do país.
Havia 6,3 milhões de assinantes de TV paga no ano de 2008, representando um
crescimento de 20% em relação ao ano anterior. Naquele ano, a TV por assinatura
registrou alta de dois pontos percentuais de audiência sendo que “a divisão ficou em
74% para a TV aberta e 26% para a TV por assinatura”6. Viu-se, no ano, um esforço das

5.  Dados do Anuário OBITEL 2014.


6.  Pesquisa Hábitos & Consumo de 2008 divulgada pela Globosat. Dados disponíveis em: http://ultimo
segundo.ig.com.br/brasil/tv-paga-esta-em-54-milhoes-de-casas-revelapesquisa/n1237647557279.html.

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TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

operadoras de TV por assinatura para conquistar assinantes das classes mais baixas,
principalmente por meio dos pacotes triple play a preços reduzidos.
No ano de 2009 havia 7,4 milhões de assinantes de TV paga, representando um
acréscimo de 18,24% em relação a 2008. A estimativa era de que tínhamos 25 milhões
de brasileiros com acesso à programação da TV paga e esse crescimento, mais uma vez,
devia-se à ampliação de oferta de combos e serviços de assinatura por satélite.
Em 2010 já possuíamos quase 10 milhões de assinantes de TV Paga no Brasil e
estimativa de mais de 32 milhões de brasileiros com acesso à sua programação. Esse
número era creditado ao contínuo crescimento da Classe C e à Copa do Mundo de 2010.
O maior crescimento percentual naquele ano foi nas regiões Norte e Nordeste sendo
que o maior número absoluto de aquisições foi na região Sudeste.
Em 2011, o número de assinantes da TV Paga chegava a 12,7 milhões, o que
corresponde a 42 milhões de brasileiros com acesso à programação. O Brasil tornou-se
o maior mercado de TV por assinatura da América Latina em números absolutos devido,
especialmente, à ascensão de 40 milhões de pessoas à classe C, com o consequente aumento
de seu poder de compra. O quadro comparativo abaixo (Tab. 1) retrata o crescimento desta
classe social entre os assinantes o que, em apenas três anos, alterou completamente a
conjuntura do setor. Viu-se, por exemplo, no período, uma importante mudança cultural:
a dublagem de grande número de programas estrangeiros, principalmente filmes e
séries, que anteriormente eram legendados.

Tabela 1. Assinantes por Classe Social

ANO AB C DE
2008 75% 22% 3%
2011 50% 43% 7%

Dados OBITEL

O crescimento da adesão da Classe C à TV Paga era atribuído à possibilidade de


assistir TV aberta com melhor qualidade de imagem e à grande oferta de conteúdo
infantil e de programas esportivos. No ano, as operadoras de TV paga seguiram lançando
opções de pacotes (TV por assinatura, telefonia fixa, banda larga) com preços acessíveis.
O acesso dos consumidores da Classe C interessados em TV paga e internet e a
aprovação da Lei do Cabo fizeram com que o ano de 2012 fosse especialmente fértil,
alcançando a marca de 16,2 milhões de assinantes, ou 53 milhões de brasileiros. Houve,
portanto, um crescimento de 28,3% em relação ao ano anterior. Apesar disso, os dados
do IBOPE mostravam que a penetração da TV paga brasileira ainda era pequena, ou
seja, englobava apenas 30% do total de residências do país.
Ainda que o serviço tenha atualmente baixa penetração no Brasil, a experiência no estrangei-
ro indica que a TV por assinatura ganhará mercado no país, podendo em breve se equiparar
à TV aberta nos níveis de penetração nos domicílios brasileiros e, por consequência, também
na importância para a difusão da cultura e informação (BARCELOS, 2013).

Acesso em janeiro de 2015.

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

5349
TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

Em termos gerais, a TV paga do Brasil, em contínuo desenvolvimento nos últimos


anos, apresentou certa desaceleração em 2013 – de quase 30% para 10% ao ano – fato
que não a impediu de alcançar os 18 milhões de assinantes. A dimensão da base de
assinantes seguiu impulsionada pela classe C, que se impôs pelo aumento do número
de canais dublados ou falados em português e, ainda, pela assistência de canais abertos
via TV paga para obter melhor qualidade de imagem.

ANUÁRIO ANO MILHÕES DE


BRASILEIROS 1
2008 2007 17
2009 2008 20
2010 2009 24
2011 2010 33
2012 2011 42
2013 2012 53
2014 2013 59

Figura 1. Crescimento do Número de assinantes da TV Paga no Brasil (2007-2013)

Os dados registrados pelo Anuário OBITEL no período de sete anos, de 2007 a


2013, exibem um salto de 247% no número de assinantes e de brasileiros com acesso à
TV Paga no Brasil conforme podemos observar no gráfico e tabela acima (Fig.1).

BREVE HISTÓRICO DA LEI DA TV PAGA


No ano de 2007 tramitou no Congresso Nacional um Projeto de Lei (PL-29) propondo
reformas na TV Paga brasileira no sentido de desagregar os componentes da cadeia
produtiva (produção, programação, empacotamento e distribuição). Nesse projeto, o
maior destaque era o estímulo à promoção de conteúdo nacional na TV Paga por meio
do conceito de “espaço qualificado” 8 em que todo canal que exibisse filmes ou ficção
televisiva deveria destinar 10% do tempo total para a transmissão de conteúdo nacional.
Em 2008 prosseguiu o debate sobre o PL-29, já com expectativas de sua votação em
2009. O projeto tornou-se mais amplo, objetivando liberar as operadoras de telefonia
para também atuar no mercado de TV por assinatura. Além desse ponto, prosseguiu o
debate para que a TV Paga reservasse 10% do tempo total veiculado em horário nobre
para produções nacionais e independentes de séries, filmes e documentários.

7.  Segundo critérios populacionais do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) que estima a
existência média de 3,3 pessoas para cada domicílio. Utilizamos esta estimativa no decorrer do presente
artigo.
8.  Espaço qualificado é “O espaço total do canal de programação, excluindo-se conteúdos religiosos ou
políticos, manifestações e eventos esportivos, concursos, publicidade, televendas, infomerciais, jogos
eletrônicos, propaganda política obrigatória, conteúdo audiovisual veiculado em horário eleitoral gratuito,
conteúdos jornalísticos e programas de auditórios ancorados por apresentador”. (BRASIL, 2011)

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5350
TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

Em dezembro de 2009, o Projeto de Lei 29 foi aprovado pela Comissão de Ciência


e Tecnologia e encaminhado à Comissão de Constituição e Justiça da Câmara para ser
apreciado e votado em 2010. Nessa altura, já definia que as regras deveriam ser as mesmas
para todas as tecnologias, sem restrições ao capital estrangeiro ou a concessionárias de
telefonia fixa local; mantendo, também, as cotas de programação nacional.
Em junho de 2010, o projeto de lei da TV paga foi aprovado pela Comissão de
Constituição, Justiça e Cidadania da Câmara dos Deputados e encaminhado ao Senado
como Projeto de Lei da Câmara (PLC-116). Permaneceram os pontos mais polêmicos do
projeto, ou seja, a entrada no mercado das operadoras de telecomunicações e as cotas
de conteúdo nacional.
No dia 12 de setembro 2011, a presidente Dilma Rousseff sancionou a nova Lei de
TV por Assinatura (ou Lei do Serviço de Acesso Condicionado – SeAC) que criava novas
regras para o serviço de TV Paga, alterando radicalmente o mercado. A nova lei previa
mais canais com conteúdo brasileiro além de cotas de produção nacional em canais
estrangeiros. Os objetivos eram “aumentar a produção e circulação de conteúdo audio-
visual brasileiro, diversificado e de qualidade, gerando emprego, renda, royalties, mais
profissionalismo e o fortalecimento da cultura nacional” (BARROS & RICHTER, 2013,
p. 317). A regulação e fiscalização das atividades de programação e de empacotamento
do SeAC ficaram a cargo da ANCINE (Agência Nacional do Cinema).
O ano de 2012 foi marcado por discussões referentes ao SeAC, pois as novas regras
trouxeram alterações substanciais para o mercado audiovisual. A implantação das cotas
de conteúdo deveria ser progressiva9, mas já começava a trazer mudanças importantes
no cenário audiovisual como a ampliação do número de produtoras independentes; a
migração de profissionais de publicidade e cinema para a TV e o aumento dos recursos
disponíveis para a produção televisiva.
Em 2013 já se observava certa consolidação das produções brasileiras na TV Paga,
sendo que a lei reforçou também a diversificação e o aumento do número de produtoras
atuantes no setor. Finalmente, com a vigência da lei, mesmo canais internacionais, que
anteriormente apresentavam apenas conteúdo estrangeiro, passaram a exibir produções
nacionais em horário nobre.

FICÇÃO TELEVISIVA BRASILEIRA NA TV PAGA


Durante o período observado pelo presente artigo, o tópico sobre TV Paga dos
anuários OBITEL passou por alterações, naturais durante seu desenvolvimento e
implantação. Assim, redefinimos aqui o que se considera ficção televisiva como a
entendemos hoje, e não como considerado então. Por essa razão alguns títulos – poucos –
foram reclassificados eliminados ou acrescentados, como as séries compostas de quadros,
ou esquetes, que não se consideram mais como ficção televisiva stricto sensu tais como
220 Volts, Olivias na TV e Sensacionalista, por exemplo. Outro ponto que destacamos na

9.  De acordo com a nova lei, os canais de TV paga deveriam passar a exibir, semanalmente, 3h e 30min de
conteúdo nacional no horário nobre (sendo que metade deveria ser proveniente de produtoras brasileiras
independentes). No primeiro ano a partir de sua publicação os canais deveriam exibir 1 hora e 10 minutos
por semana de programação nacional, metade dela independente, no horário nobre; no segundo ano, 2
horas e 20 minutos; a partir do terceiro ano, 3 horas e 30 minutos.

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5351
TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

presente pesquisa é a citação dos nomes das produtoras, o que permite verificar sua
crescente participação no cenário. Finalmente, relacionamos as temporadas de estreia
no ano, o que pode gerar dúvidas quanto à presença da mesma temporada em dois anos
diferentes. Isso ocorre devido a alguns episódios estrearem no final de determinado
ano e os demais episódios no ano seguinte.
No ano de 2007, a produção de ficção televisiva brasileira para a TV Paga ainda
era tímida, assim como no período imediatamente anterior ao início da publicação dos
Anuários OBITEL que registra que a primeira série brasileira, do canal Multishow, Cilada,
foi lançada em 2005 e perdurou por seis temporadas, até 2009. Além do Multishow, HBO
também apresentou ficção televisiva brasileira então, Mandrake e Filhos do Carnaval.

Tabela 2. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2005)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR

Multishow 1. Cilada Comédia Casé Filmes

HBO 2. Mandrake Drama HBO/Conspiração

Dados OBITEL

Tabela 3. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2006)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR

1. Cilada - 2ª temp. Comédia Casé Filmes


Multishow
2. Cilada - 3ª temp. Comédia Casé Filmes

HBO 3. Filhos do Carnaval Drama HBO / O2

Dados OBITEL

Tabela 4. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2007)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR

Multishow 1. Cilada- 4ª temp. Comédia Casé Filmes

HBO 2. Mandrake – 2ª temp. Drama HBO

Dados OBITEL

Em 2008 mais dois canais exibiram séries nacionais, Fox e GNT. No ano, houve
pela primeira vez o lançamento de quatro produções de ficção nacional diferentes em
um único ano.

Tabela 5. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2008)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR

Multishow 1. Cilada – 5ª temp. Comédia Casé Filmes

HBO 2. Alice Drama HBO / Gullane Filmes

Fox 3. 9mm São Paulo Drama Policial Fox / Moonshot Pictures

GNT 4. Dilemas de Irene Comédia Romântica GNT / Youle Produções

Dados OBITEL

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TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

No ano de 2009 houve cinco títulos de ficção inédita nacional, mantendo a tendência
de incluir a produção de ficção brasileira na TV Paga. O canal que mais exibiu ficção
nacional foi o Multishow.

Tabela 6. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2009)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR

1. Cilada - 6ª temp. Comédia Casé Filmes


Multishow 2. Quase anônimos Comédia Multishow / Mixer
3. Beijo, me liga! Comédia Romântica Endemol-Globo

HBO 4. Filhos do carnaval -2ª temp. Drama HBO / O2

Fox 5. 9mm São Paulo - 2ª temp. Drama Policial Fox / Moonshot Pictures

Dados OBITEL

Em 2010 houve um crescimento significativo nos títulos inéditos de séries, com 16


títulos contra os cinco de 2009. O canal Multishow, principal responsável pelo aumento,
exibiu dez títulos.

Tabela 7. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2010)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR

1. Quase anônimos -
Comédia Multishow / Mixer
1ª temp. cont.
Comédia Dois Moleques Produções
2. Open Bar
Comédia Conspiração Filmes
3. Morando Sozinho
Comédia Dínamo Entretenimento
4. Na fama e na lama
Comédia Goritzia Filmes
Multishow 5. Adorável psicose
Comédia Dois Moleques Produções
6. Os gozadores
Comédia Conspiração
7. Amoral da história
Comédia Multishow / KN
8. Bicicleta e melancia
Comédia Multishow / Zeugma
9. Vendemos cadeiras
Comédia Multishow / Gullane&Grifa
10. Desprogramado

HBO 11. Alice (2ª temp) Drama HBO LA / Gullane Filmes

Film Planet / Satelite Audio /


MTV 12. Tô frito Comédia Romântica
Aretha Marcos

13. Elvirão ou como vovó já dizia Comédia Canal Brasil / Tribal filmes
14. Bipolar Drama Policial Felistoque Filmes
Canal Brasil
15. Quando a noite cai Comédia Canal Brasil
16. O vampiro carioca - 1ª temp. ComédiaTerrorErótico Canal Brasil / LC Barreto

Dados OBITEL

Em 2011 o Anuário OBITEL registra que os três últimos anos apresentaram aumen-
to expressivo de programas de ficção brasileira, produzidos e veiculados exclusiva-
mente na TV Paga. Os canais brasileiros que então apresentavam ficção televisiva
eram Multishow, GNT e Canal Brasil, os três pertencentes à Globosat, da Rede Globo.
Em sua maioria, essas produções tinham o formato de série, com grande predomínio
do gênero comédia, dirigida para o público jovem/adulto. Nos canais estrangeiros, a
ficção brasileira aparece em coproduções com Fox e HBO. Vale destacar que o canal
Multishow se adiantou à lei de TV paga e, no ano, já apresentava produções nacionais
em praticamente 90% da grade.

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5353
TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

Tabela 8. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2011)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR


1. Adorável psicose - 2ª temp. Comédia Goritzia Filmes
2. Barata Flamejante Comédia Multishow
3. Bicicleta e melancia - 2ª temp. Comédia Multishow / KN
4. Cara metade Comédia Multishow / Atitude
5. De cabelo em pé Comédia Total Filmes
6. Desenrola aí - 2ª temp. Comédia Multishow
7. Desprogramado - 1ª temp. (cont.) Comédia Multishow/Gullane&Grifa
8. Ed Mort Comédia Urca Filmes
Multishow
9. Mais X favela Comédia Multishow
10. Morando sozinho Comédia Dínamo
11. Morando sozinho - 2ª temp. Comédia Dínamo
12. Na fama e na lama - 1ª temp. (cont.) Comédia Dínamo
13. Na fama e na lama - 2ª temp. Comédia Dínamo
14. Oscar Freire 279 Drama Prodigo Films
15. Os figuras Comédia Total Entertainment
16. Os gozadores - 1ª temp. (cont) Comédia Dois Moleques Produções
HBO 17. Mulher de fases Comédia HBO/Casa Cine P.Alegre
Fox 18. 9mm: São Paulo - 2ª temp. Drama Policial Fox/ Moonshot Pictures
19. Duas histéricas Ficção / Reality Chocolate Filmes
GNT
20. Duas histéricas - 2ª temp. Ficção / Reality Chocolate Filmes
Canal Brasil 21. O vampiro carioca - 1ª temp. (cont) Comédia/Terror/Erótico Canal Brasil/LC Barreto

Dados OBITEL

Em 2012, mais uma vez, houve predomínio do gênero comédia nas ficções para o
público jovem/adulto, com experimentações de formato em algumas produções. No ano,
o Anuário OBITEL passou a contar com os dados do IBOPE de Alcance10 da TV Paga e as
lideranças foram, pela ordem, A Vida de Rafinha Bastos; Oscar Freire,279; Adorável Psicose;
Meu Passado me Condena e Ed Mort.

Tabela 9. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2012)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR

1. Adorável psicose - 3ª temp. Comédia Goritzia Filmes


2. Do amor Comédia Romântica Fina Flor Filmes
3. Meu passado me condena Comédia Romântica Multishow / Atitude
4. Malícia - 2ª temp. Comédia Erótica Multishow / Conspiração
5. Morando sozinho - 3ª temp. Comédia Dínamo
Multishow
6. Open bar Comédia Dois Moleques Produções
7. Os buchas Comédia Pérola Negra
8. Quero ser solteira Comédia Multishow / Raccord
9. Oscar Freire, 279 Drama Pródigo Filmes
10. Ed Mort - 1ª temp. (cont.) Comédia Urca Filmes

11. Destino: São Paulo Drama O2


12. Mandrake - 3ª temp. Drama HBO
HBO
13. FDP Drama Pródigo Filmes
14. Preamar Comédia Dramática Pindorama Filmes
Fox 15. A vida de Rafinha Bastos Comédia Canal FX / Zeppelin
GNT 16. Sessão de terapia Drama Moonshot Pictures
Futura 17. Família imperial Aventura Primo Filmes/Globo Filmes
TBS 18. Elmiro Miranda Show Comédia ParanoidBR

Dados OBITEL

10.  Fonte: IBOPE Media - Media Workstation – Paytv. Dados do Universo domiciliar 2012: 5.226.185. O
índice de alcance é, grosso modo, o percentual de indivíduos e/ou residências diferentes que assistiu,
por determinado período de tempo, às diversas exibições de certo programa. Dessa maneira, a cada nova
apresentação, é alcançado dado grupo de pessoas, tanto aquelas que já tiveram a oportunidade de assistir
aos programas/episódios anteriormente quanto aquelas que os assistem pela primeira vez.

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TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

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As produções nacionais de ficção televisiva se firmaram cada vez mais e, em 2013,


estiveram presentes em oito canais pagos nacionais e internacionais, dois a mais do
que no ano anterior. Os canais que mais investiram em produção nacional foram GNT
e Multishow com sete produções cada. É possível verificar, além do crescimento do
número de produções, o aumento do volume de produtoras atuantes no setor. Os canais
que tiveram maior alcance de audiência da ficção televisiva nacional foram Multishow,
Fox e GNT.
Tabela 10. FICÇÃO INÉDITA BRASILEIRA NA TV PAGA (2013)

CANAL TÍTULO GÊNERO PRODUTOR


Multishow 1. Adorável psicose - 4ª temp. Comédia Goritzia Filmes
2. Adorável psicose - 5ª temp. Comédia Goritzia Filmes
3. Vai que cola Comédia Multishow / Zola
4. De volta pra pista Comédia Multishow / Migdal Filmes
5. Do amor - 2ª temp. Comédia Romântica Fina Flor Filmes
6. Meu passado me Condena - 2ª temp. Comédia Romântica Multishow / Atitude
7. Uma rua sem vergonha Comédia Erótica Multishow / Conspiração

HBO 8. Destino: Rio de Janeiro Drama O2


9. O Negócio Drama HBO / Mixer
Fox 10. Contos do Edgar Terror O2
11. Se eu fosse você Comédia Fox
GNT 12. 3 Teresas Drama Bossa Nova Films
13. As Canalhas Comédia Migdal Filmes
14. Beleza S/A Comédia O2
15. Copa Hotel Comédia Dramática Pródigo Filmes
16. Copa Hotel - 2ª temp. Comédia Dramática Pródigo Filmes
17. Sessão de Terapia - 2ª temp. Drama Moonshot Pictures
18. Surtadas na Ioga Comédia Conspiração

TBS 19. Elmiro Miranda Show - 2ª temp. Comédia ParanoidBR


Sony 20. Agora Sim Comédia Sony Entertainment / Mixer
FX 21. A Vida de Rafinha Bastos - 2ªtemp. Comédia Zepelin
TNT 22. Latitudes Drama Losbragas e House Enter-
tainment

Dados OBITEL

A título de compilação de dados, destacamos a seguir três nuvens de palavras que


oferecem imagens comparativas indicando os canais pagos que mais exibiram ficção
televisiva brasileira (Fig. 3); as empresas produtoras e coprodutoras que mais realizaram
ficção televisiva brasileira (Fig. 4); e os gêneros mais presentes na ficção televisiva
brasileira na TV Paga (Fig. 5) no período de 2007 a 2013.

Figura 2. Canais pagos que mais exibiram ficção televisiva brasileira (2007-2013)

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TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

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Figura 3. Produtores e coprodutores que mais realizaram ficção televisiva brasileira (2007-2013)

Figura 4. Gêneros mais presentes na ficção televisiva brasileira na TV Paga (2007-2013)

O panorama da ficção televisiva brasileira na TV paga do País nos últimos anos


apresentou forte crescimento (Fig. 2) e inúmeras modificações. O que antes se limitava a
esparsas produções de ficção nacional em um ou outro canal, atualmente se multiplica e
se espalha por emissoras nacionais e estrangeiras de maneira ampla. Esse espalhamento
oferece um cenário distinto daquele presente na TV aberta, pois apresenta outras
características como, por exemplo, episódios exibidos diversas vezes em diferentes
horários na grade do canal, episódios diferentes da mesma ficção exibidos no mesmo
dia e, ainda, produções exibidas em mais de um canal em determinado período.

Figura 5. Número de títulos inéditos de ficção televisiva brasileira na TV Paga (2007-2013)

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TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

A implantação definitiva da lei da TV Paga, o aumento do valor dos incentivos


fiscais, além dos investimentos financeiros na produção brasileira de audiovisual foram
fatores desencadeantes desses processos de crescimento que, ainda, trouxeram reflexos
no sentido de estimular a produção e, consequentemente, a receita das produtoras
independentes, pois até canais internacionais, que anteriormente apresentavam apenas
conteúdo estrangeiro, passaram a exibir produções nacionais em horário nobre. Também
é relevante ressaltar que o espaço da TV Paga revela-se importante em termos de atuação
e experimentação transmídia, que trataremos em próximo trabalho. Nos anos recentes,
a TV Paga brasileira tem estabelecido novos elencos e novos padrões visuais – diferentes
dos conhecidos pelo público das TVs abertas, tornando-se opção e possibilidade de
negócios e de empreendimentos criativos.

REFERÊNCIAS
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Edição nº 768, de 15/10/2013. Disponível em: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/
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BARROS, B. M. C. de; RICHTER, D. (2013) Empresas transnacionais de mídia x Lei 12.485/11:
o pluralismo e diversidade na promoção do direito à cultura. REDESG / Revista Direitos
Emergentes na Sociedade Global. Universidade Federal de Santa Maria. V. 2, n. 2, jul.dez.
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LEMOS, L.M.P. (2014) Memória e ficção televisiva ibero-americana. Comunicação & Educação.
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Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

5357
TV paga e ficção televisiva brasileira: Dados de 2007 a 2013

Ligia Maria Prezia Lemos

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net/. Acesso em fevereiro de 2015.

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5358
Dupla Identidade, o desafio de ser outro
Double Identity: the challenge of being Other

L u i z a L u s va r g h i 1

Resumo: A análise de “Dupla Identidade” (Globo, 2014), criada por Gloria Perez,
integra uma pesquisa que visa estabelecer uma metodologia para estudar os
modos de endereçamento das séries televisivas criminais na América Latina.
Séries televisivas como “Dupla Identidade”, baseada no formato de séries
criminais hollywoodianas, buscam representar não apenas a nação, mas o
regional no mundo global. Narrativas interculturais e transnacionais, essas obras
evitam traços da cultura local, criando um modelo latino-americano padrão que
favorece a exportação de conteúdos ficcionais.
Palavras-Chave: ficção seriada; séries policiais; interculturalismo; transna-
cionalismo; transmidiação.

Abstract: The analysis of “Dupla Identidade” (Double Identity, Globo, 2014),


created by Gloria Perez, is part of a research that aims to establish a methodology
to classify the addressing modes of criminal narrative series in Latin America. TV
series like “Dupla Identidade”, based on hollywoodian crime tv series, represent
not only the nation, but the regional in the global world. These transnational and
intercultural narratives avoid the local cultural traces, creating a standardized
Latin American model that contributes for the exportation of fictional contents.

INTRODUÇÃO

A PARTIR DE 2010, a Globo, influenciada por êxitos como “Cidade de Deus”(2002),


“Carandiru” (2003) e “Tropa de Elite” (2010), a maior bilheteria da história do
cinema nacional, passou a se empenhar na produção de ficção seriada do gênero
policial e de ação, sempre exibido fora do prime time, caso de “Força-Tarefa” (2009-
2011) , “A Teia” (2014) e “O Caçador” (2014). O estilo dessas produções segue a fórmula
das séries estadunidenses, com ênfase no papel das corporações, limites rigidamente
estabelecidos entre o bem e o mal, e busca destacar-se do formato telenovela, adotando
técnicas narrativas cinematográficas. Como ocorre com as demais produções latino-
-americanas do gênero, em geral os policiais enfrentam ainda a corrupção dentro das
corporações e pressões políticas. A mais recente tentativa é “Dupla Identidade”, dirigida
por Mauro Mendonça Filho e Rene Sampaio, exibida entre setembro e dezembro de

1.  Universidade de São Paulo, luiza.lusvarghi@gmail.com

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Dupla Identidade, o desafio de ser outro

Luiza Lusvarghi

2014, com farta promoção na grade e 8 webdocs, disponíveis no serviço de streaming


da emissora, o GShow.
Na verdade, desde 2000, grupos de mídia brasileiros, notadamente a Record e
Globo, vêm investindo na criação de ficção seriada, buscando alternativas ao formato
telenovela e aperfeiçoando, assim, sua competitividade com as emissoras internacio-
nais a cabo. HBO e Fox, por sua vez, apostam cada vez mais em coproduções voltadas
para o mercado latino-americano, com estratégias regionais que envolvem parcerias
com grupos de mídia e produtoras locais. As narrativas criminais fazem parte deste
novo filão realista (LOPES, VILCHES, 2007, pág. 98). No entanto, enquanto a emissora
de Edir Macedo buscava inspiração nos programas da linha de reportagens reality
para a ficção seriada criminal, característica de sua grade voltada para uma linguagem
popular, marcando oposição aberta à Globo, esta se manteve com uma produção em
que referências diretas à violência, drogas e corrupção política eram sempre suavizadas
diante dos conflitos familiares.

OBJETO
A ideia desta comunicação é a de refletir sobre a relação da série “Dupla Identidade”
e a emergência de seriados como “Força-Tarefa” (Globo, 2011-2013), “A Lei e o Crime”
(Record, 2010), que surgem a partir de movimentos de retomada da produção audiovi-
sual na América Latina na década de 90, e sua relação com os processos transnacionais
e interculturais. Se por um lado, eles representam uma nova ordem social e econômica,
de outro também assinalam novas formas de produção e circulação de cultura, em
sistema aberto e a cabo, amparadas por leis de incentivo, coprodução e parcerias com
grupos internacionais, visando o mercado internacional.

QUADRO TEÓRICO
García Canclini (2003, 2005) propõe o termo interculturalidade para definir as rela-
ções entre imaginários e identidades na América Latina. O interculturalismo incluiria
formas de hibridação, de intercâmbio entre as culturas, mescla de formas culturais,
sincretismo religioso, num processo muitas vezes conflitivo. Desta forma, obras feitas
em coprodução por pequenos grupos de mídia local e produtoras independentes, podem
eventualmente se constituir como uma forma de resistência aos grandes grupos globais,
possibilitando o surgimento de uma produção audiovisual regional forte e de qualidade,
e de certa forma, assegurar a diversidade cultural. No entanto, o que se verifica cada
vez mais na América Latina é a presença de grupos como Fox, agora em parceria com
a RCN no Mundo Fox (News Corp), HBO Latin America (Time Warner), e AXN (Sony),
produzindo ficção seriada regional. Grupos de mídia locais, como a Globo, possuem
interesse em exportar produtos, e cada vez mais buscam formatos híbridos, que lhe
permitam ser consumidas internacionalmente. O interculturalismo está presente nessas
obras então não somente como forma de resistência, pois necessita ultrapassar fronteiras
para ser afirmar como produção, mas porque a mescla de formas culturais numa obra
é também uma negociação na produção de sentidos. O conceito de interculturalismo se
contrapõe, naturalmente, ao de multiculturalismo, que aceita as diferenças.

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

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Dupla Identidade, o desafio de ser outro

Luiza Lusvarghi

Já o transnacionalismo seria uma espécie de terceira etapa, após a internacionalização


e a globalização, uma nova ordem que reestrutura o local, o nacional e o regional por meio
de novas configurações mediáticas que articulariam corporações, produtos e audiência
(VASSALO DE LOPES, OROZCO, 2012). No caso do Brasil, um país exportador e polo
regional de produção de conteúdos, essa dimensão transnacional não afetaria a relação
cultural com o mercado interno, mesmo porque a tradição televisiva nacional foi sedi-
mentada a partir do modelo implementado pelas agências publicitárias estadunidenses.
Os estudos sobre audiência e segmentação em ambiente de convergência dos meios
que enfatizam a importância de obras que não necessariamente espelham a audiência
massiva são essenciais para entender o surgimento de séries que, aparentemente, não
dão a mesma audiência que as telenovelas (JENKINS, 2006; EVANS, 2011; BRITTOS, 1996;
SANTAELLA, 2004; CARDOSO, 2007), na medida em que dão conta de uma mudança
na forma de consumo da ficção audiovisual. A série “Dupla Identidade” não se destina
ao público de telenovelas, e nem necessita atingir grandes picos de audiência, embora
a presença de Bruno Gagliasso assegure certo atrativo para o telespectador deste tipo
de ficção. Os webdocs, disponíveis apenas no serviço de streaming, exercem a dupla
função de contribuir para garantir verossimilhança à narrativa, mas também de atrair
um público mais jovem, acostumado à linguagem da era web. A utilização de compo-
sições de rock cantadas em inglês por um grupo que possui inserrção internacional,
são também importantes dados a serem avaliados nesta produção. Desde 2001, a Globo
vinha se empenhando em trabalhar com o conceito de temporadas, com “A Grande
Família”. Ou seja, trata-se da diversificação de produção de conteúdos audiovisuais,
para aperfeiçoar sua competitividade no mercado externo, e no interno, que já vinha se
evidenciando desde a criação da Globo Filmes, em 1998. Novos players como os canais
de televisão paga, e a expansão de sites de conteúdo na web, acabaram por intensificar
essa demanda.
O papel da televisão como articulador desse novo modelo de negócios e como
produtor de sentidos, aliado às redes sociais, telefonia, web é fundamental (BENDASSOLI,
2009). O impacto se faz sentir no mundo inteiro, e favorece a regionalização da produção,
a segmentação, pois com o mundo conectado os trabalhos com nichos se agiliza, e a
individualização do consumo, que cada vez mais passa a ser operado em múltiplas telas.
1) Primeiro, nas indústrias criativas a criatividade é o elemento central, sendo
percebida como necessária para a geração de propriedade intelectual.
2) Segundo, observa-se que a cultura é tratada na forma de objetos culturais. Esses
objetos são definidos pela carga dos sentidos socialmente compartilhados que
carregam, derivando seu valor de tal carga.
As indústrias criativas transformam esses significados em propriedade intelectual e,
portanto, em valor econômico. Essa ideia repousa em duas premissas. A primeira é que as
cadeias produtivas imateriais (NEGRI e LAZZARATTO, 2001) predominam, em termos
de relevância econômica, em um contexto pós-industrial marcado pela preponderância
do setor de serviços e da economia de signo. A segunda premissa é que o consumo
de símbolos ou significados prevalece sobre o consumo de bens materiais, tais como
eram produzidos e consumidos na sociedade industrial (BOLIN, 2005; BLYTHE, 2001;
HARTLEY, 2005; LAWRENCE e PHILLIPS, 2002).

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Dupla Identidade, o desafio de ser outro

Luiza Lusvarghi

Os novos modelos de negócios do mercado audiovisual, voltados não somente


para a televisão aberta, mas também pela televisão paga e pela web, vem gerando
novas formas de relacionamento com a audiência, e incrementando noções de audiência
acumulada (CANNITO, 2010). No Brasil, a televisão aberta concentra mais da metade
dos investimentos, registrando em 2013 aumento de 18% em relação a 2012. Já no caso
da TV paga o “sucesso comercial” está ligado à escolha da programação adquirida
pelo assinante. É a forma de entrar em contato com os desejos do espectador. O caso
da CNN é clássico. Embora o índice de audiência não ultrapasse o 0,5% desde 1980, nos
EUA, todos querem tê-la no pacote. É o que até hoje garante ao canal uma audiência
cumulativa, que é a forma como as pessoas assistem ao canal ao longo do tempo (Project
for excellence in journalism), a CNN tem 100% de audiência somada, todos assistem
em algum momento.

METODOLOGIA
A análise da série “Dupla Identidade” integra uma pesquisa que visa estabelecer
uma metodologia de trabalho para estudar o processo de comunicação transmidiática
em seus aspectos teóricos aplicados à questão transnacional e intercultural na produção
cultural da América Latina por meio da análise dos modos de endereçamento e do
conteúdo das séries televisivas criminais, policiais e de ação. No levantamento inicial,
foram identificados, quanto à temática, dois grandes modelos:
1 – O modelo estadunidense clássico, realista, semidocumental, com narrativa
centrada na solução dos casos, e não na vida dos personagens, com uma visão que de
modo geral enaltece o papel da polícia como corporação que combate o crime e promove
a segurança e a consolidação da cidadania;
2 – Crítica social, de inspiração noir, em que o personagem principal deve romper
com o bem, para poder combater o mal. O protagonista não é necessariamente policial,
ele personifica com frequência o “marginal romântico”.
Com relação ao formato e à estrutura narrativa, existem dois tipos predominantes:
1 – Estrutura híbrida, com elementos da narrativa policial e detetivesca clássicas,
porém aliadas à estrutura de melodrama da telenovela, caso das narcosséries, mas
também de minisséries.
2- Formato estadunidense. Temporadas, com arco dramático definido, com uma
historia fechada, e temporadas de 12, 13 episódios.
A série “Dupla Identidade” se inscreve claramente no primeiro modelo, e adota o
formato estadunidense e hollywoodiano, o mais popularizado no Brasil.

ANÁLISE
O maior desafio da rede em sinal aberto é conciliar classificação de censura a temas
mais adultos, seu público menos intelectualizado, possíveis anunciantes, e conquistar
ainda assim a crítica especializada. De todas as tentativas anteriores, sem dúvida o
projeto mais ambicioso é “Dupla Identidade” (2014). O título deste artigo, e um de seus
principais problemas, tem como referência a famosa frase de Paulo Emilio Salles Gomes
(1980), em seu ensaio sobre a produção cinematográfica nacional:

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Dupla Identidade, o desafio de ser outro

Luiza Lusvarghi

Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada
nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na
dialética rarefeita entre o não ser e ser outro. O filme brasileiro participa do mecanismo e o
altera através da nossa incompetência criativa em copiar (SALLES GOMES, Paulo Emilio,
1980, pag. 77).

Ou seja, a produção brasileira nunca teve uma originalidade básica em relação


ao Ocidente, como ocorreu com hindus, iranianos e chineses, por exemplo. O traço
principal do estilo narrativo dessas séries, dentre as quais “Dupla Identidade” se inclui,
é o alinhamento à narrativa estruturada de acordo com o padrão estadunidense de
ficção seriada policial. As maiores críticas que enfrentam são justamente a de reproduzir
clichês. Nossas séries policiais devem colocar em cena protagonistas que espelham
os anseios por uma nova ordem na corporação policial civil local, sem se esquivar do
tratamento de temas realistas e violentos que caracterizam esse tipo de narrativa, e que,
costumeiramente, estão ausentes das telenovelas.
O projeto de “Dupla Identidade” (Globo, 2014) foi o primeiro gravado com tecnologia
4K, para uma melhor definição em HD, e conta com o suporte de 8 Webdocs produzidos
especialmente para a plataforma de streaming da emissora, o GShow. Como todos os
projetos da autora Gloria Perez, conta com um blog que ela alimenta com discussões
e pesquisas sobre o tema. Não é pretensão do projeto, segundo a autora, criar uma
campanha sobre serial killers .
Ambos, documentário e série, tentam dar conta da ausência do tema psicopatas
e serial killers na dramaturgia brasileira, e na crônica policial, reafirmando a
“autenticidade” da trama. Na verdade, existem diversos casos registrados pela polícia
brasileira, como o do Maníaco do Parque, “Chico Picadinho” (Francisco da Costa Rocha),
mas faltam condições de investigação, essa é questão defendida pelo conteúdo exibido.
A argumentação, endossada pela autora, por Ilana Casoy, especialista em criminologia,
e por Rodrigo Oliveira, coordenador do CORE (Coordenadoria de Recursos Especiais) ,
é a de que eles provavelmente nunca foram identificados. A maioria dos casos relatados
são sempre estadunidenses, como BTK (Dennis Rader), ou Ted Bundy.
A primeira temporada teve direção de Mauro Mendonça Filho e do brasiliense René
Sampaio, em sua primeira experiência fora do cinema, onde dirigiu “Faroeste Caboclo”
(2013, Brasil), baseado na música homônima de Renato Russo, do grupo de rock Legião
Urbana. A excelente trilha sonora da série, em que predomina o rock metal, a cargo
de Andreas Kisser, do Sepultura, contribuiu para ambientar o espectador no mundo
sombrio de Edu e colher elogios da crítica. A música principal, “Two-Faced Mask”, soa
como uma balada, mas “Devil in Disguise”, que revela a verdadeira face de Edu, é mais
pesada. A vinheta da série sugere uma estética de videoclipe. Nas cenas, a música cria
clima e traz mais suspense e identidade à trama.
O rock como trilha é um traço recorrente nas produções do gênero estadunidenses,
como podemos conferir na franquia CSI (The Who) e seus spin offs, “Dexter” (Showtime,
2006-2013) e na vasta cinematografia sobre psicopatas e suspense, que inclui desde
“Assassinos por Natureza” (Natural Born Killers, USA, 1994), de Oliver Stone, até o
recente “Garota Exemplar” (Gone Girl, 2014), de David Fincher, com trilha de Trent

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Dupla Identidade, o desafio de ser outro

Luiza Lusvarghi

Reznor, do Nine Inch Nails. Já os clássicos noir sempre elegeram o jazz como matéria-
prima. A trilha concorre não apenas para forjar um clima de suspense macabro à série,
mas também para a sua internacionalização, porque cria empatia com a audiência.
Outras séries policiais da emissora também recorreram ao rock, como “A Teia” (Globo,
2014), que tinha abertura ao som de “Smells like teen´s Spirit”, do Nirvana. A sinopse
da série fala da história de um jovem estudante de Psicologia e Direito, Edu (Marcelo
Gagliasso), com aspirações políticas, que se torna assessor de um candidato a senador,
Oto Veiga (Aderbal Freire Filho). Polivalente, Edu ainda presta serviços voluntários em
um serviço de atendimento telefônico a vítimas de depressão e suicidas. Completa o time
de personagens o delegado Dias (Marcello Novaes), representando a postura tradicional
da polícia local, e a psicóloga forense Vera Muller (Luana Piovani), ex- namorada de Dias,
que vem de um estágio no FBI, para ajudar nas investigações a fim de traçar um perfil
do criminoso. Vera personifica a nova imagem da corporação local. Eduardo também
mantém um relacionamento com Ray (Débora Falabella), uma mãe solteira, borderline
cujos transtornos de humor a levam a se automutilar com frequência.
A técnica do chiaroscuro, celebrizada por filmes noir, se faz notar logo na cena de
assassinato do primeiro episódio, estratagema usado por cineastas daquele período
nos filmes em PB, mas também em technicolor, como provou o mestre Hitchcock em
“Festim Diabólico” (Rope, 1948). A iluminação é coadjuvante nas cenas. Quando Edu
entra no quarto da namorada com todo o aparato que costuma levar para executar seus
crimes, e a câmera se fixa em seus olhos azuis que observam Ray dormindo, temos a
certeza de que chegou a vez dela. No entanto, a conclusão da cena, vista ao final do
episódio 9, exibido a 21 de novembro de 2014, fica para o próximo episódio. A cena de
Edu abrindo os braços para a Guanabara, com o Cristo de fundo, já deve figurar como
antológica na televisão.
O modelo narrativo adotado foi o formato de temporadas, no caso com 13 episódios,
com arco dramático definido, e que começa com um crime, uma convenção do gênero.
As séries que adotam esse formato trabalham tanto com blocos narrando um caso a cada
episódio – foi assim em “Força-Tarefa” (2009-2011) –, quanto com o estilo minissérie, caso
de “A Teia”, “O Caçador”, e “Dupla Identidade”. A série foi criada por uma das autoras
mais bem-sucedidas da linha de merchandising social nas telenovelas, Gloria Perez,
posto que divide com o autor Manoel Carlos.

RESULTADOS INICIAIS
Séries televisivas como “Dupla Identidade” não objetivam representar apenas a
nação, como ocorreu com as primeiras telenovelas (LOPES, ), mas o mundo global, e os
conflitos decorrentes da urbanização do mundo. Trata-se de um produto intercultural.
O final da série, com a descoberta de que Edu tem dupla cidadania, e já havia cometido
crimes nos EUA, acentua ainda mais esse caráter. A imagem do serial killer em uma
cadeira elétrica reforça o “parentesco” da narrativa e de seu personagem principal com
a televisão e o cinema hollywoodiano.
Ao criar narrativas interculturais e transnacionais, que mesclam formatos já con-
sagrados mundialmente de um gênero, a práticas culturais e um contexto regional,
essas obras se afastam, premeditadamente, de traços de identidade cultural local, e

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Dupla Identidade, o desafio de ser outro

Luiza Lusvarghi

acabam criando um modelo latino-americano estandardizado que favorece a exportação


de conteúdos. Essa estandardização inclui um sotaque hispânico transnacional, sem
expressões regionais, e coproduções com atores e equipes de diferentes nacionalidades
dentro da América Latina. A aceitação dessas séries por parte da crítica especializada
está longe de ser uma unanimidade. Mas a série “Epitáfios”, da HBO, abriu esse prece-
dente ao estrear já em 2005, e foi um sucesso na Europa e nos Estados Unidos. Agora é
a vez da Netflix com Narcos, dirigido por José Padilha e estrelado por Wagner Moura,
no papel de Pablo Escobar, série rodada na Colômbia em espanhol, e da produção “El
Hipnotizador”, dirigida por José Eduardo Belmonte, com atores argentinos, brasileiros
e uruguaios.
Dentro deste contexto, “Dupla Identidade” parece ser uma produção à moda antiga.
O modelo de produção que prevalece no Brasil ainda é o da televisão aberta (Cannito,
2010). Em ficção dramatúrgica e cinema, a Globo é a grande referência, e seu modelo
inclui a produção e distribuição do produto audiovisual, o que não exclui, eventualmente,
a participação das chamadas produtoras independentes como a O2 e a Conspiração, em
sistema de coprodução, mas não está ainda centrado nelas. “Dupla Identidade” ratifica o
modelo da produção própria para televisão aberta, focado no anunciante e na audiência
massiva (Cannito, 2010). Entretanto, às vésperas do apagão analógico, previsto para o
final de 2015, que gradativamente irá expulsar alguns milhares de telespectadores dos
ratings de audiência, a preocupação em abrir outros caminhos é evidente. A série foi
a primeira realizada em ultra definição (4K) em uma das mais famosas feiras, a The
National Association of Television Program Executives (NATPE), realizada em Miami,
Florida, no início do ano.
O modelo em ascensão é o da televisão paga, que está mais preocupada com o
número de pacotes que vende, e com índices de audiência cumulada, do que com milha-
res de pessoas que assistem a um determinado programa da grade. As plataformas de
streaming, muito mais baratas do que a televisão a cabo, oferecem conteúdos locais e
estrangeiros a módicas mensalidades que não ultrapassam os R$ 15. Recentemente, o
You Tube voltou a exibir os produtos da Globo.

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Dupla Identidade, o desafio de ser outro

Luiza Lusvarghi

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5366
“Virou um cult!”: usos do conceito e
a validade do senso comum
“It’s a cult!”: uses of the concept and
the validity of common sense
Cl arice Greco1

Resumo: Este trabalho reflete sobre o uso do termo “cult” em relação à ficção
televisiva no cotidiano brasileiro. Seu objetivo é compreender como o uso do
termo cult em relação à ficção televisiva no senso comum pode contribuir para
uma teoria sobre a TV cult no Brasil. O artigo utiliza como quadro teórico
principal os estudos de Eco (1985), Pearson (2002) e Hills (2010) sobre o conceito
de TV cult. A metodologia do trabalho se baseia na análise de blogs brasileiros
que se propõem a discutir assuntos associados à noção de cult. O artigo analisará
os posts sobre ficção televisiva (nacional e internacional). A partir dessa análise,
o trabalho busca propor como seria possível incorporar esses usos a pesquisas
teóricas sobre o conceito de “TV cult” no contexto brasileiro.
Palavras-Chave: TV cult. Ficção Televisiva. Estudos de fãs. Senso comum.

Abstract: This paper draws a reflection over the expression “cult” related to
television fiction and its uses in everyday life. The aim is to understand how the
uses of the term in common sense can contribute to a theory about cult television
in Brazil. The main theoretical overview is on the studies of Eco (1985), Pearson
(2002) and Hills (2010) on the notion of cult TV. The methodology relies on the
analysis of Brazilian blogs that intend to discuss subjects related to the notion of
cult. It will analyze posts about national and international television fiction. From
that analysis, the paper tries to propose how it is possible to incorporate those
uses to theoretical researches on the concept of “cult TV” in Brazilian context.
Keywords: cult TV. Television Fiction. Fan studies. Common Sense.

INTRODUÇÃO

N O DIA a dia é comum fazermos uso de diversas expressões, com pouco ques-
tionamento sobre suas origens e sem investigação científica. Essas noções são
também chamadas de senso comum. No campo das ciências sociais aplicadas,
cabe aos pesquisadores questionar essas expressões e compreender seus usos.
Em relação à televisão e à ficção televisiva, pautas constantes na mídia, nas rodas
de conversa e nas redes sociais, entre os termos utilizados encontra-se o ‘cult’. Apesar da
existência de teorias sobre a TV cult, elas se concentram nos usos do termo na realidade

1.  Doutoranda em Ciências da Comunicação na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São


Paulo (ECA/USP). Bolsista FAPESP, Processo n. 2012/05000-6. Email: claricegreco@gmail.com.

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

Clarice Greco

da Europa (especialmente Inglaterra) e Estados Unidos. O Brasil carece, ainda, de uma


compreensão de seu uso no contexto nacional.
Por esse motivo, este artigo volta o olhar ao que tem sido dito em relação ao conceito
de cult, por meio de blogs ou sites que utilizam o termo em seus títulos. A análise dos
posts demonstra que a expressão é, também no Brasil, utilizada de forma abrangente,
mas mostra igualmente que esses usos são extremamente importantes para iniciarmos
uma compreensão do que seria a TV cult nacional.

TEORIAS SOBRE A TV CULT:


A expressão TV cult tem estado cada vez mais presente nos debates acadêmicos
sobre a televisão na última década. Como vários outros conceitos do campo, a discussão
é sempre polêmica, com vertentes que se complementam ou discordam entre si. Teorias
mais recentes chegam a defender que sempre haverá debate em torno de cada programa,
com alguns concordando ser cult, e outros a refutar a classificação.
No entanto, alguns programas internacionais são unânimes entre os debates teó-
ricos. Séries como Star Trek, Arquivo X, Doctor Who e Twin Peaks foram consagradas
com o status cult. Mas o que essas séries têm em comum? De acordo com a teoria
interacional, Pearson (2010) sugere basicamente três elementos caracterizam um pro-
grama cult. O primeiro é relacionado ao texto ou à produção; programas que trazem
conteúdo polêmico, como sexo ou violência, ou apresentem imagem e abordagem
estética inovadora – como o caso de Twin Peaks de David Lynch. Nesse caso a expres-
são se comporta como a denominar um gênero televisivo. A análise desse tipo de cult
aproxima-se da semiótica, como faz ECO (1985) em seu ensaio sobre Casablanca. Ainda
do ponto de vista da produção, no cinema, muitas vezes são considerados cult filmes
de baixo orçamento, os chamados “filmes B”. Jancovich e Hunt (2004) mencionam, com
ressalvas, essa característica comumente associada à natureza do cult, de que “não é
pra qualquer um”.
O segundo elemento seria o apelo nostálgico, relativo à noção de clássico. Refere-
se a programas que marcam a história da televisão e causam sentimento de nostalgia
quando mencionados, como I Love Lucy. Esse elemento, no Brasil, teria forte raiz na
cultura televisiva nacional, por representar uma narrativa da nação (Lopes, 2003) e por
criar uma atmosfera de pertencimento nacional por meio da ficção. É o caso de repri-
ses, produções que voltam ao ar depois de anos e ainda angariam público. A cultura
norte-americana de reprodução é bem trabalhada por Kompare (2005), que mostra com
detalhes históricos como a televisão estadunidense se desenvolveu com base em uma
cultura da reprodução, com grande espaço a reprises e remakes. Essa característica
pode ser aplicada ao Brasil, pois se aproxima da cultura e do modelo norte-americano
de televisão e sustenta o sentimento de nostalgia por determinados programas.
A terceira, e talvez principal, característica de um programa cult é o engajamento
do público. Na maioria das vezes, um programa é considerado cult quando conquista
um nicho de público que forma uma audiência fiel, ou seja, se tornam fãs. Esses fãs são
responsáveis, em maior ou menor grau, por assegurar a exibição ou a memória desses
programas, motivando um sentimento de nostalgia. São eles também quem asseguram

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

Clarice Greco

a raridade e o valor do filme ou programa, prestam culto às ficções televisivas, como é


o caso dos mais citados – os cults dos cults – Star Trek e Doctor Who.
Essas três abordagens são as mais comumente citadas para definir o conceito. Ainda
assim, programas como Friends ou Grey’s Anatomy incitam debates a respeito do mereci-
mento ou não do status. Isso porque a principal divergência teórica consiste na batalha
cult x mainstream. Poderia o cult ser popular?
No Brasil, as telenovelas e séries não apenas são populares como apresentam fortes
traços do melodrama, portanto distanciando-se, inicialmente, das definições mais utili-
zadas no cenário internacional. Porém enquanto alguns autores se mostravam descrentes
com a relação entre cult e popular, surgem estudos que defendem a associação e criticam
a distinção entre os conceitos, como Hills (2002) e Jancovich e Hunt (2010).
As primeiras definições do cult supunham um público fiel em comunidades for-
mais, com hierarquia entre os “verdadeiros fãs”, tidos como uma raça pura e afastada do
mainstream. Jancovich e Hunt (2010) veem um problema nisso, pois essa ideia pressupõe
uma TV cult não definida pelo conteúdo, mas pelos modos como são apropriados por
grupos específicos e pelo grau de distância que se encontram do grande público. Os
autores consideram essa classificação tão incoerente quanto o processo de distinção que
cria o antagonismo entre o cult e o popular. A abordagem fenomenológica, defendida
por Jancovich e Hunt (2010), vai, então, analisar o contexto em vez do texto, com foco na
crescente variedade de fãs e formas de engajamento. Sobre o grande arco de significados,
Le Guern defende que o termo cult
pode indicar uma gama heterogênea de audiências: uma cultura do fã de audiência segmen-
tada ou especializada, afinidades geracionais ou cultura jovem [...], ou o interesse de uma
audiência de massa que adquire o aspecto de um fenômeno social, como o filme Titanic. Em
uso comum, o termo “cult” tem aplicação ainda mais ampla e se refere a um repertório ritual
comum; o fusca da Volkswagen, a mobilete Solex e o Citroen 2CV são descritos como “objetos
cult” porque evocam nostalgia por um repertório cultural comum.” (LE GUERN, 2004, p. 3)

Segundo o autor, em cada um desses exemplos as relações com os textos parecem


compor uma verdadeira interação sociocultural, pois refletem aspirações ou reivindica-
ções de identidade: eles unem membros de uma mesma geração em torno de um estilo
de vida comum, traduzem as estratégias de posição e oposição e expressam preferências
culturais. É neste sentido que atuam algumas telenovelas brasileiras: representam um
repertório cultural comum e, quando rememoradas, trazem o sentimento de nostalgia
por uma vivência compartilhada.
Por essa abordagem a análise do contexto brasileiro será o ponto mais importante
para a definição de cult nacional. Faz-se necessário, portanto, compreender e por vezes
questionar alguns aspectos que aproximam um programa televisivo das noções de cult
de acordo com a teoria internacional. O olhar cuidadoso mostrará ser possível adaptar
essas noções a contexto e público brasileiro e investigar como elas se apresentam nas
ficções nacionais.
A abordagem do cult repertório cultural compartilhado sugere que a melhor forma
de investigar os programas no País são por meio da própria audiência. Assim, o caminho

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

Clarice Greco

metodológico deste artigo baseia-se na compreensão do que já existe em relação ao cult,


isto é, o senso comum. Como prega Bachelard (1972) a pesquisa empírica representa
uma forma de ruptura epistemológica entre a ciência e o senso comum. Trata-se, para
Lopes (2010) de reduzir a distância entre o poder simbólico e cultural dos especialistas
e dos leigos, por meio da construção do “investigador coletivo”, que não exclui o senso
comum do campo científico, mas o relativiza na pesquisa empírica. Martins (1998) fala
da importância do conhecimento de senso comum na vida cotidiana:
Se a vida de todo o dia se tornou o refúgio dos céticos, tornou-se igualmente o ponto de
referência das novas esperanças da sociedade. O novo herói da vida é o homem comum
imerso no cotidiano. É que no pequeno mundo de todos os dias está também o tempo e o
lugar da eficácia das vontades individuais, daquilo que faz a força da sociedade civil, dos
movimentos sociais. (MARTINS, 1998, p.2)

Para o presente trabalho, a reflexão sobre o conceito será voltada ao campo onde o
termo é utilizado, para pensar uma teoria brasileira de televisão cult a partir da investi-
gação dos significados da expressão em uso cotidiano. A abordagem parte do princípio
de que “O senso comum é comum não porque seja banal ou mero e exterior conheci-
mento. Mas porque é conhecimento compartilhado entre os sujeitos da relação social”
(MARTINS, 1998, p.3).
O saber compartilhado é indicativo da existência de sementes que podem germinar
conhecimentos sobre as práticas sociais. Se no Brasil o termo cult aparece com certa
frequência nas falas e nas redes, é merecedor de atenção por parte da academia. Se a
teoria concentrada na Europa é obscura, difusa e, por consequência, de difícil aplicação
a outro país em outro contexto, as especificidades da conjuntura nacional podem ser
a base da reflexão. Apenas por causa de divergências entre as teorias hegemônicas do
norte ocidental e a prática televisiva brasileira, não é suficiente refutar a existência de
uma TV cult nacional.

O TERMO CULT NO COTIDIANO (GÍRIA OU SIGNIFICAÇÃO?)


A palavra cult, no dia a dia, adquire diversos significados. Algo fácil de notar a
partir da simples pesquisa pela palavra em redes sociais. Em ferramenta de busca para
o Twitter, algumas frases destacadas a seguir mostram o tipo de uso no senso comum. O
Twitter foi escolhido por ter como característica frases curtas, a expressarem opiniões em
poucas palavras. Assim é possível uma visão da expressão por pessoas que conversam
sem problematização dos conceitos, mas atribuem sentido a elas.

as construções teórico-interpretativas, dependentes de um trabalho de conceituação cien-


tífica, não podem opor-se às construções interpretativas comuns dos atores sociais, pois
estas últimas (as construções simbólicas “locais”) funcionam como indicadores de postu-
lados teóricos mais abstratos que permitem comparar e sistematizar conhecimentos sobre
diferentes contextos sociais (LOPES, 2010, p. 38)

No Twitter as opiniões são emitidas grande parte das vezes de forma simplificada.
A pensar nos atores sociais, graus de reflexividade e níveis de especialização sobre uma

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

Clarice Greco

teoria ou um conceito, a plataforma traz frases que ilustram um ou mais tipos de pen-
samentos em torno do problema de pesquisa deste artigo. Porém, aqui será considerado
exemplo de saberes comuns com menor grau de reflexividade. Em seguida, a análise
do uso do termo de forma semi-especializada e com intenções menos amplas se dará
com base em websites de conteúdo cultural.
A busca pela palavra-chave “cult” no Twitter mostra diversos tipos de resultados.
Muitos são em referência a veículos ou programas que levam o termo, como Telecine
Cult, Revista Cult ou Ponto Cult. Retirados esses resultados, pois o foco do artigo não
é o sentido de marca, a maioria dos resultados mostra a palavra relacionada à visão de
cult como algo ‘para poucos’, distante do popular. Por consequência, até mesmo pessoas
são chamadas de cult, denotando alguém que tem preferências não populares, frequen-
ta lugares e desfruta produtos culturais ‘diferenciados’ – associados à distinção entre
alta e baixa cultura, representação de uma suposta elite intelectual. Por isso, o termo
algumas vezes aparece em tom pejorativo, em relação a alguém metido a cult, ou metido
a intelectual, pedante. Exemplos de tweets nessa linha são:2

“Todo mundo já entendeu que vc lê. Que vc é “inteligente”, que vc é “cult”, q vc é “cool”
(rs). Não precisa gritar!”

“Das coisas mais feias do nosso mundo, eu destaco aqueles que pagam de Cult”

“Tem cada medido a pseudo diretorzinho cult na minha sala que olha...”

Nesses casos a noção de cult tem a função de gíria, expressão que carrega um
entendimento popular, sem muita reflexão sobre o que está sendo dito. Os exemplos
evidenciam ainda, de forma direta ou por uso de ironia, uma crítica à distinção entre
cult e popular. A partir do momento em que considera a postura de diferenciação “das
coisas mais feias do mundo”, a fala conota discordância com essa separação.
Essa mesma crítica é vista de forma mais clara no exemplo:
“Adoro esse povo cult que se retira de frente da tv quando começa o bbb”.

Aqui existe claramente a distinção entre o cult como avesso ao popular, ao que não
tem validade artística. O “bbb”, referente ao programa Big Brother Brasil, é considerado
por muitos uma atração popular e populesca, com pouca ou nenhuma contribuição
social e cultural. Outro exemplo se aproxima um pouco mais da convivência entre os
opostos cult x popular:
“sempre paro tudo que to fazendo quando tem uma comedia romântica passando na tv,
pois não é só de filme cult que se vive uma pessoa”.

Nesse caso, ainda coloca-se a oposição entre a comédia romântica – popular, narrativa
simples, distante da noção de qualidade cinematográfica por parte da maioria dos
teóricos do cinema– e os filmes cult – aqui referido como gênero. Mas a frase sugere uma

2.  Pesquisa realizada pela ferramenta Topsy, palavra-chave “cult” e “TV cult”, no dia 18.03.2015.

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

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convivência entre os dois gêneros, como se defendendo que é possível – e até saudável
– beber de ambas as fontes culturais. Coloca ambas as formas culturais como passíveis
de serem consumidas sem que isso incorra em problema de identidade, entretanto
ainda aponta diferença entre elas. Outro tipo de comentário reflete um pensamento
que, mais do que sugerir ser possível usufruir tanto de produtos de “alta” quanto de
“baixa” cultura, questiona essa distinção:
“como se filmes e programas de TV fossem “menos cult” ou qualquer rótulo assim”.

Esse comentário mostra outro tipo de crítica à distinção cultural. Insinua que
programas de TV não são ‘menos cult’ – imagina-se que em referência a produtos como
livros ou teatro. Esse pensamento mostra-se mais crítico e menos conservador, em acordo
com uma possível teoria brasileira do cult. Contudo, ainda utiliza a palavra a partir do
estereótipo da distinção.
O último tipo de comentário aborda a palavra-chave no sentido mais próximo
daquele usado nas teorias de TV cult, ligado ao afeto e ao repertório compartilhado,
que traz nostalgia. A memória afetiva refere-se àquilo que marcou a história do país,
no caso, da televisão.
“É o mínimo q posso fazer, PH! Vc e o Top Tv estão na memória afetiva cult do país.”

Nota-se, nos comentários do Twitter, três principais visões sobre o conceito. A


primeira seria aquela carregada de preconceito, que afasta o que seria cult do que é
popular; a segunda abordagem aplica visão crítica a essa ideia de distinção, mas ainda
sugerindo que ela existe; e por fim, um uso em que a noção é utilizada em referência
à memória e à história cultural, com base em repertório comum compartilhado pelo
público brasileiro. As duas primeiras visões corroboram o principal obstáculo para uma
construção da teoria no país: o preconceito contra os programas brasileiros, enquanto o
terceiro enfoque representa a principal base de uma discussão madura sobre a opinião
crítica do público. Traços semelhantes são notados em websites de temas culturais.

CONTEÚDO CULTURAL DOS WEBSITES


Vários sites ou blogs, com produção de conteúdo do interesse do autor, podem ajudar
como ponto de partida para a discussão aqui proposta. São sites que compartilham
informações e opiniões sobre programação cultural e levam no título a palavra cult. A
análise não tem a intenção de insinuar que o conteúdo dos sites define o que é ou não
cult. O objetivo da investigação é realçar a frequência de uso do termo para reforçar a
existência de um pensamento sobre programas cult no Brasil. Se a teoria europeia é de
difícil aplicação, isso não significa que o debate não é importante no País. A simples
existência de usos da expressão em referência a programas televisivos confirma a
relevância de uma reflexão voltada ao cenário nacional. O objetivo é investigar como a
expressão tem sido aplicada e em qual contexto.
Seis sites foram selecionados para análise:

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

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1. Cult Pop Show3


2. Cult Flow4
3. Miscelânia Cult5
4. Cult em Dobro6
5. Seja Cult7
6. Conversa Cult8

Todos apresentam conteúdo diversificado, não especificamente sobre uma mídia


ou programação cultural. Além de televisão, trazem posts sobre cinema, música, teatro,
quadrinhos, animes e mangás. Alguns blogs são mais opinativos, com intenção de
compartilhar gostos, enquanto outros têm postura mais voltada à divulgação.
O recorte dentro dos blogs e sites baseou-se na seleção de posts em relação à TV.
Na maioria dos casos, apresentam uma seção sobre o assunto TV. As exceções são o
Cult em Dobro, com seções temáticas como ‘seção nostalgia’, ‘indicações dela’, ou ‘Top 5,
tendo sido portanto avaliado em todo o seu conteúdo; o Seja Cult, no qual houve busca
pela palavra-chave ‘televisão’; e Conversa Cult, em que foram analisados os posts da
seção ‘crítica de séries’. A fim de introduzir o tipo de abordagem, um panorama geral
quantitativo mostra a relação entre posts sobre televisão nacional e internacional.

Tabela 1. Número de posts por site ou blog

No de posts sobre
Blog Programas mencionados Ficções mencionadas
séries ou TV
    Brasileiros Internacionais Brasileiras Internacionais
Cult Pop Show 14 0 16 0 11
Cult Flow 108 99 9 3 4
Miscelânia Cult 31 22 11 3* 8
Cult em Dobro 58 11 55 5 4
Seja Cult 7 0 7 0 7
Conversa Cult 9 2 6 1 4

Como já dito, o conteúdo na internet representa normalmente a opinião e os


interesses do autor. Nota-se pela Tabela 1 a grande diferença na quantidade de posts
analisados. Todos os sites são ativos e atualizados com frequência, a discrepância
apontada na Tabela 1 ilustra a atividade do site em relação ao tema TV. No caso, Cult
Flow, Cult em Dobro e Miscelânia Cult são os que mais falam sobre televisão. O segundo
ponto a chamar atenção é a relação de número de posts sobre programas nacionais e
internacionais. Importante ressaltar que os números dizem respeito aos programas

3.  <http://cultpopshow.com.br>.
4.  <http://www.cultflow.com>.
5.  <http://miscelaneacult.wordpress.com>.
6.  <http://www.cultemdobro.com>.
7.  <http://www.seja-cult.com/>.
8.  <http://www.conversacult.com.br/>.
* A série mexicana Chaves foi contabilizada como nacional por ter um grande grupo de fãs brasileiros, além
de ser latino-americana, em contraposição à maioria das séries internacionais citadas ser norte-americana.

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

Clarice Greco

mencionados, não ao número de posts. Isso significa que o mesmo post pode mencionar
mais de um programa, portanto a soma entre as menções internacionais e nacionais não
necessariamente totaliza o número de posts. A proporção na origem dos programas
citados é mais facilmente visualizada na Figura 1.

Nacional
Internacional

Figura 1. Post sobre programas nacionais ou internacionais

A Figura 1 mostra que os sites Cult Pop Show e Seja Cult apresentam apenas posts
sobre programas internacionais. Se o conteúdo do site representa interesse pessoal,
o fato sugere menor empenho pelos programas nacionais. Por outro lado, quatro dos
seis sites comentam conteúdos nacionais, e ao menos uma ficção. Essa é a primeira
característica relevante para análise: apesar de os olhares serem voltados majoritariamente
à programação estrangeira exibida no Brasil, mais da metade dos autores dos sites
consideram a televisão brasileira no cenário cultural. Em outras palavras, esse quadro
sugere que a noção de cult possa ser mais associada a programas internacionais, mas
não desconsidera a ficção brasileira no debate.
Voltando o olhar para o conteúdo, é interessante notar que os programas citados são
bem variados: de ficção a programas de música, passando por programas de entrevistas.
Cult Flow, apesar do título em inglês, é o site com maior número de posts e também o
que mais apresenta conteúdo nacional, seguido por Miscelânia Cult. A postura do site
Cult Flow é mais informativa, menos opinativa. Dos 108 posts na seção TV, dos quais 99
são sobre programas brasileiros, cita apenas três séries de ficção nacional: Surtadas na
Yoga (GNT, 2013-2014), Sessão de Terapia (GNT, 2012-2013), e Detetives do Prédio Azul (Gloob,
2011-2015), esta última citada em quatro posts. Os outros programas são de música,
de entrevistas, de auditório, e séries documentais de aventura (como voltados a surf
ou skate). Há também um post sobre um especial do canal Multishow, um programa
musical que apresentou músicas que marcaram as novelas nos anos 1980. Apenas nove

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

Clarice Greco

entre os 108 posts (8,3%) são sobre programas internacionais, quatro deles séries de
ficção: Weeds, Breaking Bad, American Horror Story e Sadie J. Cult Flow é, portanto, o site
com maior atividade em TV e, em grande maioria, televisão nacional. Apenas a ficção
tem pouca participação no conteúdo e, quando aparece, são séries. A única referência a
telenovelas foi o programa sobre trilha sonora, indicando que as músicas das telenovelas
são parte marcante de sua história cultural.
O segundo site com maior participação de conteúdo nacional é o Miscelânia Cult.
Nesse blog, os posts sobre programas brasileiros somam o dobro dos conteúdos estran-
geiros. A maioria dos posts de conteúdo internacional é sobre séries americanas. Dos
22 posts sobre programas latino-americanos, apenas três são sobre ficções, sendo elas:
Castelo Rá-tim-bum, Chaves e um post sobre a abertura de Passione. No caso aqui men-
cionamos programas latino-americanos por causa do programa Chaves, que tem grande
comunidade de fãs no Brasil, país em que a ficção tem exibição mais longeva. Portanto,
o fenômeno do engajamento dos fãs pode ser considerado nacional, apesar de a série
ser mexicana. Enquanto. Dentre as 11 séries citadas, algumas são compatíveis com o
que a teoria internacional considera cult, como gênero de narrativas de terror ou ficção
científica (exemplos são Resident Evil, The Walking Dead e Zumbilândia). Entre as séries
citadas está ainda True Detective, também mencionada pelo site Cult Pop Show, que não
apresenta conteúdo nacional. True Detective foi a única série estrangeira citada em mais
de um site e Castelo Rá-tim-bum a única ficção nacional mencionada duplamente. Vale
lembrar que a série ganhou também uma exposição no Museu de Imagem e Som de
São Paulo (MIS), cujos ingressos foram esgotados.
O site Cult em Dobro é o segundo em termos de número de posts sobre TV. Apresenta
abordagem mais juvenil, voltado principalmente para televisão e música. Dos 58 posts
sobre TV, apenas 11 são sobre conteúdo brasileiro e apenas cinco sobre ficção. O interes-
sante é que todas as ficções nacionais são citadas na seção ‘nostalgia’, conceito próximo à
ideia de cult brasileiro por importância na história cultural. É ainda o único que menciona
uma telenovela: O beijo do Vampiro – que além do apelo nostálgico, é ligada novamente à
ideia de cult como gênero que envolve terror e fantasia. Séries como Buffy a caça-vampiros
e Vampire Diaries são citadas por Abbott (2010) como exemplos do gênero cult.
O site menciona ainda os programas da TV Cultura: Rá-tim-bum (1990-1994), Castelo
Rá-tim-bum (1994-1997), Ilha Rá-tim-bum (2002-2006), e Mundo da Lua (1991-1992). Os exem-
plos são muito importantes para a abordagem da ficção brasileira pelo pressuposto
do sentimento de nostalgia, cuja definição do cult se relaciona com a fala de Le Guern
(2004), na qual o objeto é cult por evocar nostalgia por um repertório cultural comum.
Em 2015 o Museu da Imagem de Som (MIS) em São Paulo trouxe a exibição do Castelo
Rá-tim-bum, o que comprova e reafirma a relevância da série na memória cultural da
televisão brasileira.
Por fim, o site Conversa Cult tem, dentre todos, talvez a postura mais opinativa e
reflexiva. Dos nove posts sobre programas televisivos, dois são brasileiros e somente
um relacionado a ficção – uma análise crítica do beijo entre Félix e Niko, personagens
masculinos que protagonizaram o primeiro beijo gay no horário nobre da Globo. Além
disso, Conversa Cult traz um post de grande importância para a discussão do conceito

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“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

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de cult. Com o título “Discussão: (Não) desligue a TV e vá ler um livro!”9, os autores


Paulo Santana e Dana Martins discutem o preconceito contra a televisão e a ideia de ler
um livro contestando a separação entre alta e baixa cultura.
A descrição do conteúdo dos sites pode ser uma base inicial para a compreensão
dos usos do termo cult. Nenhum deles problematiza o conceito de cult, apenas o usam
segundo um repertório comum e de acordo com impressões pessoais. A escolha de
conteúdo não é feita por via comercial (propaganda de anunciante), e sim por interesse
do autor. Essas informações podem auxiliar discussões futuras sobre a visão do público
sobre os programas televisivos merecedores de atenção no Brasil.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Para que seja possível avançar os estudos da teoria sobre TV cult aplicado a pro-
gramas brasileiros, é necessário compreender como o termo é visto e apreendido pelo
público no País. A aplicação bruta da teoria presente na Inglaterra e nos Estados Unidos
é insuficiente para uma compreensão nacional do conceito. Isso, no entanto, não pode
sugerir a inexistência de potencial cult em programas brasileiros.
A análise descritiva de comentários no Twitter, a representar manifestações descom-
promissadas com uso da expressão TV cult, combinada com a leitura de blogs que se
propõem a discutir a produção cultural e televisiva no País pode ser um início consistente
para pautar a reflexão. Perceberam-se elementos presentes nas teorias estrangeiras que
constam nas falas do público brasileiro, em especial: a distinção entre ‘alta’ e ‘baixa’
cultura, por vezes em forma de crítica; a ideia de cult como gênero, associado a narra-
tivas de terror ou fantasia; e, por fim, e talvez mais compatível com a ficção televisiva
nacional, a relação entre cult e memória, na qual alguns programas sobressaem porque
evocam nostalgia por um repertório cultural comum.
Essas percepções pautam questões importantes para reflexões futuras: como apro-
veitar o senso comum para construção de novas teorias? Por que os websites de conteúdo
cultural dão preferência a conteúdos estrangeiros? É importante pensar uma teoria da
TV cult no Brasil? A essa última, este artigo sugere resposta positiva, deixa a promessa
de futuras contribuições cada vez mais aprofundadas e espera que possa colaborar para
avanços no campo dos estudos de ficção televisiva.

REFERÊNCIAS
Abbott, S. (2010). The cult TV book: from Start Trek to Dexter, new approaches to TV outside the
box. Berkeley, CA: Soft Skull Press.
Bachelard, G.(1972). Conhecimento comum e conhecimento científico. Tempo Brasileiro. São
Paulo, n. 28, p. 47-56, jan-mar 1972.
Eco, U. (1985) “Casablanca”: Cult Movies and Intertextual Collage. SubStance, Vol. 14, No. 2,
Issue 47: In Search of Eco’s Roses. pp. 3-12.
Hills, M. (2010). Mainstream Cult. In: Abbot, Stacey (Ed.). The Cult TV book: from Star Treck
to Dexter, new approaches to TV outside the box. New York: Soft Skull Press.
Hills, M. (2002) Fan Culture. Londres: Routledge.

9.  <http://www.conversacult.com.br/2013/03/discussao-nao-desligue-tv-e-va-ler-um.html>.

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5376
“Virou um cult!”: usos do conceito e a validade do senso comum

Clarice Greco

Jancovich, M. e Hunt, N. (2004). The mainstream, Distinction and Cult TV. In: Pearson, R. e
Gwenllian-Jones, S. Cult Television. London: University of Minnesota Press.
Kompare, D. (2005) Rerun Nation: How Repeats Invented American Television. New New
York: Routledge.
Le Guern, P.(2004). Toward a Constructivist Approach to Media Cults. In: Pearson, R. and
Gwenllian-Jones, S. Cult Television London: University of Minnesota Press.
Lopes, M. V. I (2010). Reflexividade e Relacionismo como Questões Epistemológicas na
Pesquisa Empírica em Comunicação. In: Braga, José Luiz; Lopes, Maria Immacolata
Vassallo de; Martino, Luiz Claudio (orgs.). Pesquisa empírica em Comunicação. São Paulo:
Paulus. Pp 27-49.
_______. (2003). A Telenovela Brasileira: uma Narrativa Sobre a Nação. Comunicação & Educação,
v.26. São Paulo, jan/abr.
Martins, J. S (1998). O senso comum e a vida cotidiana. Tempo Social; Revista de Sociologia.
USP, São Paulo, 10 (1): 1-8.
Pearson, R. (2002). Introduction. In: Pearson, R. e Gwenllian-Jones, S. Cult Television London:
University of Minnesota Press.

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

5377
Reflexos de um clássico: referências do filme Todos os
homens do presidente na obra Intrigas de Estado
Classic’s reflections: All the president’s men
references in State of Play movie
Fa b í o l a Pa e s de A l m e i d a T a r a p a n o ff 1

Resumo: O estudo investiga os espelhamentos de Intrigas de Estado e que refletem


a influência de Todos os homens do presidente e busca compreender como os filmes
contribuem no imaginário dos estudantes de Jornalismo sobre a profissão.
Palavras-Chave: Imaginário. Cinema. Journalism movies. Todos os homens do
presidente. Intrigas de Estado.

Abstract: The study investigates the reflections in State of Play which shows the
influence of All the president’s men and seeks to understand how films contribute
in the minds of Journalism students about the profession.
Keywords: Imaginary. Cinema. Journalism movies. All the president’s men. State
of play.

1.INTRODUÇÃO

1 972. ANSIOSOS, os jornalistas olham para a máquina de escrever e tentam anotar


e relembrar tudo o que já sabem a respeito do caso. Eles sabem que suas vidas não
serão mais as mesmas após a publicação daquela verdadeira “bomba”. Seus nomes?
Carl Bernstein e Bob Woodward, repórteres do jornal The Washington Post.
Os jornalistas são designados para cobrir um fato policial aparentemente corriqueiro: a
invasão da sede do Partido Democrata em Washington. Mas à medida que investigam
as causas, acabam escrevendo a maior reportagem do século, sobre o escândalo político
que culminou com a renúncia do então presidente dos Estados Unidos, Richard Nixon.
Escrita de forma poética por esta autora, segundo o gênero New Journalism, a
introdução refere-se ao episódio “Watergate”, apresentado no filme Todos os homens
do presidente. Verdadeira aula de jornalismo, no filme pode-se ver como utilizar fontes
sigilosas e juntar as peças de um “enorme quebra-cabeças” que conduziu à deposição
do então presidente Richard Nixon. Mais de três décadas depois, um filme presta
homenagem a obra-prima de Pakula, Intrigas de Estado. Dirigido por Kevin Macdonald,
apresenta os mesmos temas como a questão da ética jornalística, do furo de reportagem e
a oposição entre repórter experiente (Jornalismo Tradicional) e novato (Novo Jornalismo),

1.  Doutora pelo Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Comunicação - Área de Concentração:
Processos Comunicacionais – Linha de Pesquisa: Comunicação Midiática nas Interações Sociais pela
Universidade Metodista de São Paulo (UMESP). E-mail: fabiolapaes@uol.com.br.

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5378
Reflexos de um clássico: referências do filme Todos os homens do presidente na obra Intrigas de Estado

Fabíola Paes de Almeida Tarapanoff

a oposição entre repórter experiente (Jornalismo Tradicional) e novato (Novo Jornalismo),


nas figuras dos jornalistas Cal McAffrey (Russel Crowe) e Della Frye (Rachel McAdams).
O artigo tem justamente esse intuito: investigar os espelhamentos culturais
presentes na obra Intrigas de Estado e que refletem a influência da obra Todos os homens
do presidente. O texto traz como tema os Journalism movies, que também são analisados na
tese “Jornalistas no cinema: representações e apropriações”, defendida por esta autora
para o Doutorado em Comunicação – Área de Concentração: Processos Comunicacionais
– Linha de Pesquisa: Comunicação Midiática nas Interações Sociais pela Universidade
Metodista de São Paulo (UMESP). O texto foi escrito durante o período em que ela esteve
como pesquisadora visitante (Programa Doutorado Sanduíche no Exterior – PDSE –
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES) na University
of California, Los Angeles (UCLA) sob supervisão do Prof. PhD. Randal Johnson (UCLA
Spanish and Portuguese Department).
A fundamentação teórica inclui autores que trabalham com os temas Journalism
movies como Christa Berger, Stella Senra, Brian McNair, Matthew Ehrlich, Joe Saltzman.
Além disso, traz autores relacionados a questão das apropriações culturais e das midia-
tizações, como José Luiz Braga (A sociedade enfrenta sua mídia), Clarisse Castro Alvarenga
e Kátia Hallak Lombardi (artigos da obra Mediação & midiatização, organizado por Maria
Ângela Mattos, Jeder Janotti Junior e Nilda Jacks), Pierre Bourdieu e Randal Johnson.
A metodologia utilizada inclui a pesquisa sobre filmes de jornalismo, sendo realizada
análise em profundidade de duas obras: Todos os homens do presidente e Intrigas de Estado.

2. JOURNALISM MOVIES - REPRESENTAÇÕES


Antes de iniciar uma análise sobre os filmes, é preciso compreender melhor o que
são Journalism movies. Segundo Brian McNair na obra Journalists in film: heroes and villains
(Edinburgh, Edinburgh University Press, 2010), muitos autores na área de jornalismo
se referem a essas obras como um gênero. McNair explica que embora procure seguir
a convenção, considera mais correto dizer que Journalism movies refere-se a variados
tipos de filme sobre jornalismo, que inclui uma enorme gama de categorias. No cinema
há uma tradição sobre categorizar os filmes de acordo com gêneros, dependendo do
tema (guerra ou western), da narrativa (filme noir, em que o personagem principal acaba
sendo destruído pela femme fatale), da audiência (comedias românticas para mulheres),
do contexto da produção (independente e blockbusters) ou por apresentar uma estética
particular (Nouvelle Vague). Segundo o autor, gêneros são reconhecidos apresentarem
uma série de características similares. Mas alguns filmes atravessam gêneros múltiplos,
tomando emprestado ou recombinando essas características.
Ele explica que há poucos filmes que se encaixam nessa definição e pode-se dividir
essas obras em duas subcategorias. Primeiro, há as representações primárias sobre
jornalistas e jornalismo, obras que podem ser classificadas como dramas, comédias
românticas, biografias, thrillers em que jornalismo e jornalistas são o assunto principal,
como Cidadão Kane, baseado na vida do magnata da mídia William Randolph Hearst e
como a mídia pode ser utilizada de forma sensacionalista, visando apenas a audiência
e os lucros. Há ainda as representações secundárias, em que os jornalistas podem
até ocupar papéis centrais na trama, mas o jornalismo não é o assunto principal da

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obra, como o filme brasileiro Tropa de Elite: o inimigo agora é outro, que apresenta uma
jornalista, Clara, assassinada após descobrir um esquema de troca de favores entre
políticos e traficantes.
Outra questão importante refere-se às imagens recorrentes do jornalista no cinema
e os mitos contemporâneos presentes nesse gênero. Um professor que tem se dedicado
a essa questão é Joe Saltzman. Em 2003, ele iniciou o projeto The Image of Journalist in
Popular Culture (IJPC) no Norman Lear Center, na Annenberg School for Communication
(University of Southern California – USC), que inclui mais de 8.500 itens, como DVDS,
áudios e livros sobre o assunto. De acordo com Saltzman, a imagem popular do jornalista
flutua entre o real e o ficcional sem discriminação. Nomes como Clark Kent, Lois Lane,
Carl Bernstein, Hunter S. Thompson, Veronica Guerin são todos conhecidos pelo grande
público e foram apresentados no cinema, mas algumas pessoas se esquecem que os dois
primeiros só existem na ficção e que há uma grande diferença no que é apresentado nos
filmes em relação a sua vida real.
Saltzman explica que a palavra jornalista surgiu em 1693 e pode ser definida como:
“alguém que ganha a vida editando ou escrevendo para um jornal público ou jornais.
Hoje o jornalista é visto não só como alguém envolvido na produção e impressão de
jornais. Tornou-se sinônimo de alguém que escreve reportagens para qualquer tipo
de mídia. Se observarmos a definição de acordo com um prisma histórico, o jornalista
pode ser considerado alguém que em qualquer século desempenhava a função que um
jornalista exerce hoje – seja disseminando notícias, informações, comentários ou críticas.
Ao longo dos séculos, o jornalista foi visto basicamente como herói ou como vilão:
The hero reflects a society’s innermost hopes and dreams, the villain its fears and night-
mares. The journalist as hero and scoundrel is no exception. Journalist heroes often are
self-made persons, independent spirits, people who get angry over injustice and unfairness.
They distinguish themselves by their achievements, not their boasts. They are people of
good will, unselfish, trusting, decent, honorable with a sense of fair play, self-confident,
resourceful and sometimes too witty for their own good (…) The journalist hero is convin-
ced that the ends, the triumph of right over wrong, justify any means, no matter what the
ethical or moral cost may be. They believe in and embrace the public interest. Journalist
scoundrels or villains are arrogant and have no scruples. They are braggarts who are vain
and conceited. They are socially undesirable, usurpers, abusers, snobs, strangers, traitors,
sneaks, chiselers, narcissists (…) They care nothing about the public interest, except to use
it for their own selfish end (Saltzman, 2002, pp. 4 e 5).2

2.  Tradução da autora: “O herói reflete os maiores desejos e sonhos da sociedade, enquanto o vilão reflete
os medos e pesadelos. O jornalista como herói e como vilão não e exceção. Jornalistas heróis são pessoas
com sua própria personalidade, espíritos independentes, pessoas que ficam bravas diante da injustiça.
Eles se distinguem dos outros por suas conquistas verdadeiras, não se vangloriando. São pessoas de boa
índole, não egoístas, confiáveis, decentes, honoráveis e com senso de justiça, confiantes, cheios de recursos
e muito generosos até para o seu próprio bem. O herói jornalista está convencido que no final, o triunfo
do certo sobre o errado, justifica qualquer meio, não importa o custo moral ou ético que possa ter. Eles
acreditam nisso e abraçam o interesse público. Jornalistas sem honra ou vilões são arrogantes e não possuem
escrúpulos. Eles são orgulhosos, vaidosos e convencidos. Eles são socialmente indesejáveis, usurpadores,
esnobes, estranhos, traidores, ardilosos, incisivos, narcisistas (...) Eles não dão importância para o interesse
público, exceto para usá-lo para o seu próprio fim egoísta”.

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E no cinema, as imagens do jornalista ganham mais visibilidade diante do público.


Segundo Stella Senra no livro O último jornalista, o cinema tem proposto ao longo de sua
história um grande número de imagens referentes a diferentes atividades profissionais,
cada uma com sua prática específica:
Cada uma dessas práticas específicas, assim como todos aqueles que delas se beneficiam, têm
igualmente o poder de engendrar imagens, representações mentais integrais e duradouras
a respeito dos profissionais que a elas se dedicam. Mas a capacidade do cinema de criar
imagens com existência autônoma e de poder registrá-las e reproduzi-las e conservá-las,
confere a essa representação um poder inusitado: o de gerar e manter viva todas as suas
construções, até mesmo aquelas cuja correspondência com as figuras da prática cotidiana
o tempo já se encarregou de anular (Senra, 1997, p.13).

Senra explica que diante de outras atividades profissionais retratadas pelo cinema,
o jornalismo parece desfrutar de uma posição privilegiada em relação à construção da
imagem do profissional. Devido ao fato de serem públicas as figuras da grande imprensa
e por ser a exposição o requisito primeiro no exercício do jornalismo, a transformação
em imagem do profissional é uma das etapas fundamentais da profissão. No mundo
contemporâneo, mesmo jornalistas que atuam na imprensa escrita são cada vez mais
solicitados a exibir sua persona, transformando-se em uma espécie de personagem. Trata-
se de um processo de espetacularização do profissional da imprensa e da transformação
da sua imagem para consumo.
A autora aponta que até a década de 1950, os proprietários responsáveis pelas empre-
sas jornalísticas também eram jornalistas e foi nesse contexto que surgiu uma imagem
comumente associada à figura do profissional de imprensa, como diz o cronista da Folha
de S.Paulo Jânio de Freitas: “época em que os jornais não tinham horário, do jornalis-
mo boêmio, sem disciplina, com jeito anárquico e muita liberdade, quando não havia
imposição industrial de tempo e de espaço, mas havia mais prazer em exercer a pro-
fissão” (Freitas apud Senra, 1996, p.20). Era o tempo do jornalismo com personalidades
fortes, com uma tradição humanista que hoje desapareceu. E ao falar que o jornalista se
conhecia pela “sola dos sapatos”, o jornalista Newton Carlos se referia ao tempo em que
o profissional vivia em maior sintonia com a realidade, trabalhava nas ruas e ia atrás
dos acontecimentos.
E no cinema a se imagem aparece com maior frequência. Senra diz que a afinidade
entre cinema e jornalismo é histórica e pode se verificar tantos nos temas como procedi-
mentos próprios do jornalismo, que foram incorporados à linguagem cinematográfica.
O diretor e também jornalista Samuel Fuller destacava que cinema e jornalismo tinham
modos semelhantes de registro, verificáveis em termos como cortar (texto ou editar um
filme) e colar (inserir um trecho no texto ou obra cinematográfica).
E tanto no cinema quanto no jornalismo os dispositivos técnicos foram desenvolvi-
dos buscando uma mesma transparência, objetividade e verossimilhança nas imagens.
A narrativa cinematográfica de Hollywood busca enfatizar o indivíduo e a ação que
deve desempenhar e a história termina com a vitória decisiva ou o fracasso. Há um
parentesco íntimo, como aponta Senra, entre relatar e escrever uma notícia. No jor-
nalismo é fundamental a existência de um lead, primeiro parágrafo da notícia que

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responde a seis questões fundamentais: quem fez o que, a quem, quando, onde, como,
por que e para que. Essas perguntas destacam o indivíduo, focalizam a ação e invocam
uma causa responsável pelo desenrolar dos acontecimentos. O jornalismo também se
aproxima mais do público como o cinema a partir do surgimento dos penny press, um
pouco antes da metade do século XIX, tornando-se mais baratos e com temas mais
próximos à realidade dos cidadãos.
No cinema os primeiros filmes sobre jornalismo surgirão a partir dos anos 1920,
quando nas telas os temas populares estão em voga e no momento também em que os
jornais se encontravam associados à vida da comunidade e os jornalistas tinham não
só a mesma condição dos leitores, como partilhavam do seu mesmo universo cultural
e simbólico. Como o cinema hollywoodiano inicialmente utilizava fórmulas (clássicos
happy ends), buscando assim sempre boas bilheterias, esses filmes surgem inicialmente
calcados em estereótipos, representações simplificadas do profissional de imprensa,
buscando que ele seja mais facilmente reconhecido pelo público. Como os penny press
eram populares, a figura do jornalista que atuava nessas publicações é que se destaca.
Na opinião de Christa Berger na obra Jornalismo no cinema, entre as razões da atração
do cinema pelo jornalismo está no “glamour da mídia” e no incentivo que os próprios
jornalistas deram à consolidação dessa imagem. A atividade do profissional de impren-
sa também contém uma série de elementos atrativos para contar uma boa história: o
jornalista
quando recebe uma pauta e precisa escrever uma reportagem, assim como um
detetive, deve fazer um trabalho de pesquisa e depois ir a campo, entrevistar fontes e
busca localizar problemas, identificar causas e buscar soluções.
Nos filmes os jornalistas sempre são pessoas inteligentes, perspicazes, que chegam
às conclusões rapidamente, com a facilidade de um Sherlock Holmes. Isso encanta a
plateia, que se identifica e se coloca na posição do personagem, procurando também
desvendar a história. E no final, tudo acaba bem, com o jornalista conseguindo publicar
sua reportagem e tendo sucesso na carreira. Se considerarmos a influência do cinema
hoje e que tem poder ainda maior perante jovens, que ainda não têm experiência de
vida e nem ideia de como será um trabalho, é fácil perceber como se opera com força
a identificação e a busca em se obter o mesmo sucesso de seus personagens favoritos.
Também é interessante lembrar que muitos super-heróis também atuam de alguma
forma na imprensa, pois isso possibilita o acesso a tudo o que ocorre no mundo. Peter
Parker é um adolescente desajeitado, nerd e que deseja conquistar a garota de seus sonhos.
Gosta de fotografar e suas imagens têm estilo e captam momentos que ninguém tem acesso.
Mas justamente por ele ser o Homem-Aranha, consegue verdadeiros furos de reportagem.
O Super-Homem também é um rapaz tímido, Clark Kent, jornalista do Planeta Diário,
apaixonado pela colega de trabalho, a dinâmica e perspicaz Lois Lane. Atrapalhado,
vive derrubando café e objetos e trabalhar em um jornal o auxilia a saber quem está
precisando de ajuda. Essas imagens são tentadoras para um jovem adolescente, que vê
que mesmo sendo tímido e desajeitado, tem um lugar no mundo como jornalista. É um
super-herói que defende os mais fracos dos opressores e que está apenas utilizando
sua “identidade secreta”.

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De acordo com Christa Berger, que fez um exaustivo trabalho de levantamento de


obras sobre os Journalism movies, foram identificados 785 filmes sobre o assunto. Dessas
obras, 536 foram produzidas nos Estados Unidos, o que chama a atenção. Berço do
jornalismo, país que criou o primeiro curso de jornalismo em uma instituição de nível
superior (Universidade de Columbia), não é de se admirar que o país seja o que mais
produz obras desse tipo. Dirigido por Van Dyke Brooke em 1909, The power of press foi o
primeiro Journalism movie, ainda mudo, mas que já destacava a figura do jornalista como
herói de aventura. A obra foi um marco no cinema do país e serviu de inspiração para
Mocidade audaciosa (1928), de Frank Capra. Para Berger, o cinema, apesar de ter nascido
na França, ganhou status e sucesso com Hollywood nos anos 1930 e 1940.

3.TODOS OS HOMENS DO PRESIDENTE : UMA LENDA


Filmado na própria redação do jornal Washington Post, a pedido de Robert Redford, o
que só ressalta a verossimilhança, Todos os homens do presidente é um clássico dos Journalism
movies. A obra mostra dois jornalistas com perfis um pouco diferentes. Talentoso, o
veterano Carl Bernstein, interpretado por Dustin Hoffmann, tem segurança em seu
trabalho, escreve bem e é elogiado pelos colegas. No entanto, fuma compulsivamente,
sempre deixa sua barba por fazer e sua mesa de trabalho está sempre uma bagunça. Já
Bob Woodward (Robert Redford) é organizado, detalhista, preocupado com a aparência
pessoal e que apesar de não ser tão talentoso como Bernstein sabe fazer muito bem o
trabalho de campo, como apuração, entrevista e verificação de informações.
Mas os dois possuem características em comum: são íntegros, apaixonados por sua
carreira e procuram obter um “furo jornalístico”. São comprometidos com o público e a
informação e em nome deles, irão buscar a verdade, trazendo a público um dos maiores
escândalos da história política norte-americana, episódio conhecido como “Watergate”,
nome do edifício do Comitê do Partido Democrata, que foi invadido e espionado por
colaboradores do Partido Republicano, do presidente Richard Nixon. O trabalho dos
jornalistas acabaria conduzindo ao impeachment do presidente dos EUA e imortalizaria
a figura dos repórteres como exemplo a ser seguido de bom jornalismo.
Matthew C. Ehrlich, na obra Journalism in the movies, ressalta a diferença entre os dois
repórteres. Carl Bernstein era filho de judeus que eram ativistas políticos e pertenciam
ao partido comunista. Nascido em Washington, começou cedo na profissão, aos 16 anos,
como copyboy no jornal Washington Star. Ele se mudou para Greenwich Village em 1965
e rapidamente construiu sua reputação no Elizabeth Daily Journal.
Enquanto Bernstein cresceu simpático à contracultura (ele tentou trabalhar como
crítico de rock na prestigiada revista Rolling Stone), Woodward tinha um temperamento
oposto. Ele nasceu em uma família protestante em Illinois e fez faculdade em Yale, serviu
a Marinha Norte-Americana. Em 1971, ele começa a trabalhar no jornal Washington Post,
onde conhece Carl Bernstein. Tudo começou na manhã de 17 de junho de 1972, quando
os policiais prenderam pessoas que haviam invadido Watergate, edifício que abrigava
o Comitê do Partido Democrático. Woodward e o repórter de polícia Al Lewis cobriram
a notícia para o Post. Um dos invasores confessou que havia trabalhado na CIA. Na
manhã seguinte, o repórter de polícia Gene Bachinski teve acesso aos itens obtidos
pelos invasores. Um deles era um caderno ligando os invasores à Casa Branca. Nos

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próximos meses o jornal Washington Post continuou a publicar notícias sobre a história,
com Woodward e Bernstein conduzindo a investigação jornalística. Eles descobriram
que a invasão ao prédio Watergate estava ligada ao chefe de departamento de Richard
Nixon, H.R. Haldeman. Ele tentou desacreditar o jornal, mas logo se confirmou que
a história estava correta. Mesmo assim, Nixon foi reeleito duas semanas depois. No
entanto, no ano seguinte, as investigações sobre Watergate no Senado passaram a ser
transmitidas para todo o país e a opinião pública ficou contra o presidente, conduzindo
ao seu impeachment em agosto de 1974.
Depois de muita especulação, em 2003 os estudantes da Universidade de Illinois
descobriram que a famosa fonte “Garganta Profunda” era o conselheiro da Casa Branca, o
deputado Fred Fielding. Bernstein disse que a investigação da classe violou os princípios
jornalísticos, revelando uma fonte secreta. O instrutor Bill Gaines respondeu que “se
um jornalista quer realmente proteger suas fontes não pode dar pistas de quem seja a
fonte ou escrever um livro ou um filme sobre o assunto” (Ehrlich, 2004, p. 113).
Ehrlich diz que não importa se Bernstein e Woodward exageraram na descrição de sua
fonte secreta, mas certamente queriam contar uma boa história, ainda mais ao perceber
o interesse de Hollywood. Quem primeiro se interessou em transformar o livro dos
repórteres em filme foi Robert Redford, em 1972, quando promovia seu filme O candidato.
Os jornalistas haviam combinado com a editora que escreveriam uma obra sobre a
corrupção no governo Nixon desde a década de 1970. Redford os encorajou a escreverem
só sobre a investigação de Watergate, pois achava que renderia um filme melhor e
ofereceu US$450 mil em direitos autorais. Para Ehrlich:
The movie, starring Redford as Woodward and Dustin Hoffman as Bernstein, accentued
even more the journalist’s role in Watergate and cloak-and-dagger aspects of the story.
Under director Alan J. Pakula, the film adopted a noir-like look and feel, portrayed the
reporters as serious but small and anonymous figures, and depicted the paper and its editor
as fearless foes of corruption. All the president’s men was the third of what has been called
Pakula’s paranoia trilogy”, following Klute (1971), and Parallax view (Ehrlich, 1974, p. 128).3

A obra recebeu 4 Oscars: Melhor Ator Coadjuvante (Jason Robards), Melhor Direção
de Arte (George Jenkins e George Gaines), Melhor Som (Arthur Piantadosi, James E.
Webb, Les Fresholtz e Dick Alexander) e Melhor Roteiro Adaptado (William Goldman).
O filme mudou a forma como muitas pessoas viam a profissão em todo mundo e o
caso Watergate, tornou-se uma lenda, sendo até hoje citado nas escolas de jornalismo.
De acordo com McNair, Todos os homens do presidente obteve mais de US$ 70 milhões de
dólares em sua estreia nos EUA. Um número muito maior de pessoas viu o filme do que
leu o livro escrito por Bernstein e Woodward. Nos Estados Unidos hoje há mais de 50 mil
estudantes de graduação em Jornalismo e 3.800 fazendo mestrado nessa área, números
considerados bastante expressivos. McNair diz que Todos os homens do presidente foi uma

3.  Tradução da autora: “O filme, que era estrelado por Redford como Woodward e Dustin Hoffman
como Bernstein acentuou ainda mais o papel dos jornalistas na investigação de Watergate e os aspectos
intrigantes e de espionagem da história. Sob a direção de Alan J. Pakula, o filme adotou um estilo noir e
retratou os repórteres de forma séria, figuras pequenas e anônimas e o jornal e o editor como destemidos,
sem medo da corrupção. Todos os homens do presidente foi a terceira obra da chamada trilogia da paranoia
de Alan Pakula, depois de Klute, o passado condena (1971) e A trama (1974).”

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Reflexos de um clássico: referências do filme Todos os homens do presidente na obra Intrigas de Estado

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das obras que mais afetou o público em relação a imagem do jornalista e sua prática
nos Estados Unidos e contribui para o aumento no número de alunos nas escolas de
jornalismo. Mas o que o autor diz que uma das maiores contribuições do filme foi que:
Its production and its commercial and artistic success both reflected and reinforced US public
anxiety about, on the one hand, the state of the presidency, and on the other, the state of the media.
If in the Nixon era all the US journalists had been like Woodward and Bernstein in their dedi-
cation and tenacity perhaps the film would not have been necessary, nor would the Watergate
scandal have been allowed to happen. The Watergate investigation can justifiably be seen as a
triumph of American liberal journalism. The film of that investigation fed back into a debate
which concerned not just the corruption of politics, but the potentially corrupt relationship of
journalism to power. Its effectiveness as a work of cinematic art enable it to provide a model for
future journalistic practice, although we cannot know how influential the model was or has been
(McNair, 2010, p. 19-20)4

No filme pode-se ver como apurar, como utilizar fontes sigilosas (como o famoso
“Garganta Profunda”, nome de filme pornô e fonte que mais ajudou nas investigações) e
como juntar as peças de um “enorme quebra-cabeças”. Trata-se do trabalho jornalístico
levado às últimas consequências, um jornalismo informativo e objetivo à prova de
suspeitas ou denúncias. Nesse caso, pode-se recorrer à definição proposta por Berger:
Herói é a primeira definição para o tipo ideal criado com esmero para dar forma e sentido
ao jornalista dentro do contexto também enaltecido do jornalismo, em suas diversas apa-
rições (Jornal, rádio e tevê) no decorrer do tempo [...] Ele está ali, imprimindo sua marca – de
investigador, de aventureiro, de destemido e solitário lutador, - correndo riscos para realizar
sua profissão/missão, como também estão na tela, com a mesma inclinação, cowboys e poli-
ciais (BERGER, 2002, p.17).

Figura 1. Cena de Todos os homens do presidente.

4.  Tradução da autora: “Seu sucesso comercial e artístico ambos refletem e reforçam a ansiedade do público
norte-americano e por outro lado, o estado da presidência e por outro lado, o estado da mídia. Se na era
Nixon todos os jornalistas queriam ser como Woodward e Bernstein em sua dedicação e tenacidade, talvez
o filme não fosse necessário, nem o escândalo de Watergate teria ocorrido. A investigação Watergate pode
ser vista de forma justificada como o triunfo do jornalismo liberal norte-americano. O filme sobre essa
investigação não apresenta um debate que preocupa somente com a corrupção presente na política, mas com
o relacionamento potencialmente corrupto entre jornalismo e poder. A sua efetividade como um trabalho
da arte cinematográfica está em providenciar um modelo para a futura pratica jornalística, apesar de não
sabermos o quão influente esse modelo foi e continuará sendo”.

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Reflexos de um clássico: referências do filme Todos os homens do presidente na obra Intrigas de Estado

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4. INTRIGAS DE ESTADO : REFLEXOS DE UM CLÁSSICO


DOS JOURNALISM MOVIES
Homenagem aos Journalism movies e um tributo a Todos os homens do presidente.
De acordo com o próprio diretor, Kevin Macdonald, “trata-se de um dos maiores filmes
sobre jornalismo americanos já criados.”5 Baseado no seriado homônimo da BBC, o
filme mostra o misterioso assassinato da assistente do congressista norte-americano
Stephen Collins (Ben Affleck). Abalado com a morte da assistente, Stephen chora em um
discurso público, levantando suspeitas pela imprensa de que ele teria um relacionamento
amoroso com a jovem. O repórter veterano Cal McAffrey, do jornal The Washington
Globe, é designado por sua editora Cameron Lynne (Helen Mirren) para investigar a
história. Ele contará com a ajuda da novata Della Frye, responsável pelo blog do jornal
e por escrever notícias sobre celebridades. Durante a investigação eles descobrirão que
o crime envolve muitos outros aspectos, como a conspiração de uma grande empresa
que deseja privatizar a segurança dos Estados Unidos.
Cal é cuidadoso na investigação, procura índices que comprovem o que será
publicado, mas “demora demais, o que custa caro”, como diz a editora-chefe Cameron
Lynne. Representa o Jornalismo Tradicional, que busca a averiguação dos fatos e a
credibilidade acima de tudo. Já a novata Della é curiosa, rápida, mas devido à pressa em
furar os concorrentes presentes na internet, muitas vezes comete erros, não checando
todas as informações. Ela representa o Novo Jornalismo e apesar de cometer erros, é
bem vista pela editora-chefe porque “ganha pouco e escreve dez reportagens por hora”,
ao contrário de Crowe, que produz de forma mais lenta e cara.
Aqui já encontramos uma semelhança com Todos os homens do presidente, ao utilizar a
representação do jornalista veterano (Carl/Cal, não é à toa que tem o mesmo nome) e do
novato (Bob/Della). Assim como o personagem de Dustin Hoffman, o de Russel Crowe
sempre deixa sua barba por fazer e sua mesa de trabalho é um caos, com um monte de
recortes antigos e papeis. Já Della tem características próximas a Bob, apesar de não ser
tão experiente, é persistente e determinada e quer descobrir todos os detalhes da história.

Figura 2. Pôster do filme Intrigas de Estado.

5.  MIRANDA, Debora. “Intrigas de Estado presta homenagem ao velho jornalismo.” In: G1 - Endereço
eletrônico: http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL1190502-7086,00-INTRIGAS+DE+ESTADO+PRE
STA+HOMENAGEM+AO+VELHO+JORNALISMO.html. Acesso: 24 out. 2013.

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Reflexos de um clássico: referências do filme Todos os homens do presidente na obra Intrigas de Estado

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Há outras referências, como um dos prédios da organização Pointcorp, alvo de


investigação ser Watergate, o mesmo em que ocorreu a invasão e culminou com o
impeachment do ex-presidente dos EUA, Richard Nixon, apresentado em Todos os homens
do presidente. Além disso, a cena no estacionamento em Intrigas de Estado, em que Crowe é
perseguido por um dos investigados, lembra muito o local em que Bernstein e Woodward
encontravam a fonte “Garganta Profunda”. Por fim, o nome do jornal em Intrigas de Estado
é The Washington Globe, clara referência ao The Washington Post, local em que trabalhavam
os dois jornalistas que foram responsáveis pelo maior furo jornalístico do século XX.

5. CONCLUSÕES
E como podemos compreender esses reflexos de Todos os homens do presidente
presentes em Intrigas de Estado? Uma boa forma de compreender isso é retomando o
texto “Midiatização e mediação: seus limites e potencialidades na fotografia e no cinema”,
de Clarisse Castro Alvarenga e Katia Hallak Lombardi, presente no livro Mediação
& midiatização, organizado por Jeder Janotti Jr., Maria Angela Mattos e Nilda Jacks.
As autoras citam Rancière, dizendo que “o artista não quer impor, nem instruir o
espectador. Quer somente produzir uma forma de consciência, uma intensidade de
sentimento, uma energia para a ação” (ALVARENGA & CASTRO, 2012, p. 285). Assim
quando um cineasta como Kevin Macdonald busca inspiração em Todos os homens do
presidente para fazer o filme Intrigas de Estado, ele busca traduzir a partir de traduções
que os outros lhe apresentam, de colocar as suas experiências em palavras é um trabalho
poético que está no cerne de toda a aprendizagem. Cada um tem o poder de traduzir
à sua maneira o que percebe, tornando os filmes únicos, mas com semelhanças em
relação às obras anteriores. Ocupando um papel cada vez mais privilegiado no cenário
atual do entretenimento e que um filme pode ser visto na internet, no YouTube ou até
em um celular, o cinema contribui assim para problematizar os diversos sistemas de
representação social e de categorias profissionais presentes no mundo.
Quando Kevin Macdonald traz reflexos da obra Todos os homens do presidente em
Intrigas de Estado, ele deseja assim fazer um tributo aos Journalism movies e mostrar a
importância do jornalismo impresso, em uma sociedade em que a internet se faz cada
vez mais presente. E os espelhamentos em outro filme são uma forma do diretor fazer
isso e mostram como foi influenciado por essa obra de arte.
É preciso compreender que esse ciclo não termina aí. As representações do jornalista
no cinema, quando apropriadas pelos receptores, vão gerar um imaginário próprio
sobre a profissão, de como será sua carreira no futuro. Mas esse processo não ocorre
de forma unidirecional e passiva, mas comunicacional e interativa, como salienta José Luiz
Braga em A sociedade enfrenta sua mídia. Braga propõe assim o conceito de midiatização
da sociedade, que corresponde a tornar viável o acesso posterior e a ampliar o número
e a abrangência das mensagens, tornando-as “diferidas e difusas” (2006, p.23).
E os filmes contribuem para inculcar valores sobre a sociedade e a respeito de
profissões, como o jornalismo. As imagens de profissionais nas obras como Todos os
homens do presidente e Intrigas de Estado acabam influenciando na forma como a sociedade
e estudantes de Jornalismo veem a categoria. Como explica Randal Johnson na obra
The field of cultural production, em que analisa a obra de Pierre Bourdieu:

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The habitus is the result of a long process of inculcation, beginning in early childhood,
which becomes a ‘second sense’, or a second nature. According to Bourdieu’s definition, the
dispositions represented by the habitus are ‘durable’ in that they last throughout an agent’s
lifetime. They are ‘transposable’ in that they may generate practices in multiple and diverses
fields of activity, and they are ‘structured structures’ in that they inevitably incorporate the
objective social conditions of their inculcation (Johnson, 1993, p.5).6

Segundo Brian McNair em Journalists in film (Edimburgh, Edimburgh Press, 2010), o


cinema, como qualquer arte pode ser visto como uma arena de mediação da complexidade
social e contribui para uma melhor compreensão dessa sociedade:
Cinematic representations of a particular social type, which a particular social type inevi-
tably draw upon the prevailing models of that type which a particular society harbors,
and in the process contribute to consolidating and reinforcing the prevalence. In the case
of journalism, some of these types are clearly based on normative models of the journal-
ist’s role – such as the character of Charles Tatum whom we shall encounter later on. The
filmmaker is lightening rod for these competing images of heroism and villainy, licensed to
dramatize them, and thus to furnish the material for public debate around the performance
of the journalists (McNair, 2010, p.15)7.

A sociedade, portanto, se organiza para compreender sua própria mídia e desenvolve


dispositivos sociais, com diferentes graus de institucionalização e os faz circular. Entre
esses dispositivos sociais estão, por exemplo: universidades, cineclubes, sites de media
criticism que ajudam a pensar melhor a mídia. E auxiliam também o jovem a compreender
o mundo e a estabelecer um imaginário a respeito dele e da profissão que desejam seguir.

REFERÊNCIAS
ALVARENGA, Clarisse Castro & LOMBARDI, Katia Hallak.“Midiatização e mediação: seus
limites e potencialidades na fotografia e no cinema.” In: JANOTTI JR, Jeder; MATTOS,
Maria Angela & JACKS, Nilda (Orgs.) Mediação & midiatização. Salvador: UFBA; Brasília:
Compós, 2012. pp. 272-296.
BERGER, Christa. Jornalismo no cinema. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS, 2002.
BRAGA, José Luiz. A sociedade enfrenta sua mídia. São Paulo: Paulus, 2006.
EHRLICH, Matthew C. Journalism in movies. Urbana and Chicago, University of Illinois
Press, 2004.

6.  Tradução da autora: “O habitus é resultado de um longo processo de inculcação, que se inicia na infância e
torna-se um segundo sentido, uma segunda natureza. De acordo com a definição de Bourdieu, as disposições
representadas pelo habitus são duráveis e podem permanecer durante toda a vida do agente. Elas são
transponíveis e podem gerar praticas em múltiplos e diversos campos de atividade e são estruturas bem
firmadas que inevitavelmente se incorporam as condições sociais de sua inculcação”.
7.  Tradução da autora: “Representações nos filmes de um tipo social particular, que inevitavelmente refletem
as representações dominantes em determinadas sociedades e nesse processo contribui para consolidar
e reforçar essa prevalência. No caso do jornalismo, alguns tipos estão claramente baseados em modelos
normativos do papel do jornalista – como o personagem de Charles Tatum, que devemos retomar depois na
obra. O diretor é responsável por determinar essas imagens de heroísmo ou de vilania, estão autorizados
a dramatiza-las e propiciando material para o debate público sobre a atuação dos jornalistas na realidade”.

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Reflexos de um clássico: referências do filme Todos os homens do presidente na obra Intrigas de Estado

Fabíola Paes de Almeida Tarapanoff

JOHNSON, Randal. “Editor’s introduction: Pierre Bourdieu on Art, Literature and Culture.”
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MIRANDA, Débora. “Intrigas de Estado presta homenagem ao velho jornalismo.”
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McNAIR, Brian. Journalists in films: heroes and villains. Edimburgh (US): Edimburgh Press,
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SENRA, Stella. O último jornalista: imagens de cinema. São Paulo: Estação Liberdade, 1997.

Filmes (Informações e Figuras utilizadas)


Intrigas de Estado
Adoro Cinema
Disponível em: http://images2.fanpop.com/images/photos/5700000/State-of-Play-state-of-
play-5701773-1543-1024.jpg. Acesso: 22/3/2015.

Todos os homens do presidente


Time
Disponível em: http://content.time.com/time/world/article/0,8599,1613430,00.html.
Acesso: 22/3/2015.

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Implicações político-afetivas da relação imagem-
narrativa na análise do personagem cinematográfico
Affective- political implications by the relationship image-
narrative from an analysis of the cinematographic character
M árcio Zanet ti Negrini1

Resumo: Este artigo propõe-se a investigar as relações entre imagem, narrativa


e o político por meio da subjetividade. Desse modo, é realizada uma análise
fílmica dos aspectos político-afetivos do personagem Espírito no filme Rio, Zona
Norte (1957) do diretor brasileiro Nelson Pereira dos Santos. O político é tratado
no cinema na perspectiva de Alain Badiou (2004), para quem, os personagens,
manifestam-se politicamente nas formas de resistência as dominações de seus
afetos. Com esse pressuposto, procura-se refletir como o personagem Espírito
produz envolvimentos político-afetivos em seu cotidiano. Para isso, mobiliza-se
um quadro teórico composto especialmente por Jacques Rancière (2012), Sigfried
Kracauer (2001) e Gilles Deleuze (1985). As análises mostram que o político-
-afetivo do personagem é formado através de campos de forças produzidos
pela interlocução imagem-narrativa. Tratam-se de forças de transformação dos
sentidos político-sociais implicados na narrativa de Rio, Zona Norte (1957).
Palavras-Chave: Personagem Político. Subjetividade. Análise Fílmica. Cinema
Brasileiro.

Abstract: This article aims to investigate the relationship between image, nar-
rative and political through subjectivity. In this way, it is made a film analysis
based on political and emotional aspects of the character Espírito in the movie
Rio, Zona Norte (1957) by the brazilian director Nelson Pereira dos Santos. The
political is treated in movies from the perspective of Alain Badiou (2004), due
to the fact that the characters manifest themselves politically in forms of resis-
tance of dominations of their affections. With this assumption, it has been tried
to reflect how the character Espírito produces political-emotional involvement
over his social environment. In this regard, it has been mobilized a theoretical
framework especially composed by Jacques Rancière , Sigfried Kracauer (2001)
and Gilles Deleuze (1985). The analyzes show that the political-affective of the
character is formed through fields of force produced by image-narrative interac-
tion. These refer to transformation forces of political-social meanings implied
in the narrative Rio, Zona Norte (1957).
Keywords: Political character. Subjectivity. Film Analysis. Brazilian Movie.

1.  Mestrando do Programa de Pós-graduação em Comunicação Social da PUCRS, bolsista CAPES/Prosup.


Estudante vinculado ao Grupo de Pesquisa Kinepoliticom (CNPq). E-mail: marcionegrini@uol.com.br

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Implicações político-afetivas da relação imagem-narrativa na análise do personagem cinematográfico

Márcio Zanetti Negrini

1. INTRODUÇÃO

N ELSON PEREIRA dos Santos é o diretor do filme Rio, Zona Norte (1957) que se
analisa neste artigo. Com esse cineasta percebeu-se a possibilidade de encontrar
personagens brasileiros que, em seus cotidianos, apresentam ações políticas
vinculadas a suas relações afetivas. Notou-se que, para esse diretor, os temas políticos
implicados nas vidas de seus personagens inscrevem-se junto às formas de resistência
e não condicionamento afetivo às circunstâncias sociais em que estão inscritos.
Encontrou-se uma interlocução entre as implicações políticas notadas nos filmes de
Nelson Pereira dos Santos e a reflexão acerca do personagem fílmico em Alain Badiou
(2004, p.73). Para o autor, o cinema inscreve-se como “categoria política ativa” na medida
em que seus personagens permitem pensar as “lógicas de emancipação” que impedem
sujeições e estabilizações das subjetividades numa instância político-social de domi-
nação dos afetos.
Assim, neste artigo, parte-se do pressuposto que compreende o cinema e seus
personagens como experiência afetiva que possibilita levantar questões acerca do político
a partir do ponto de vista da subjetividade. Desse modo, nota-se a materialidade que
compõe as representações fílmicas como agentes de significação formados por afetos.
Com isso, os aspectos materiais das imagens que compõem o universo socioafetivo do
personagem Espírito no filme Rio, Zona Norte (1957) amplificam os sentidos narrativos
do filme de modo a revelar as implicações político-afetivas de seu cotidiano.
Esse personagem foi elencado como suporte de análise na medida em que também
se percebeu, numa reflexão com base em Rancière (2009), que ele produz ações políticas
por meio da criação de ficções sobre si mesmo. Espírito é um sambista cujas composições
musicais são elaboradas a partir de suas relações afetivas com os outros personagens
e o espaço em que é representado. Nesse sentido, compreende-se que o filme Rio, Zona
Norte (1957) mostra um personagem fértil quanto às observações da política a partir
do ponto de vista afetivo. Assim, nota-se que as criações das ficções sobre si que esse
personagem engendra partem das suas relações com o espaço material que o constitui
enquanto representação.
Na medida em que se estabeleceu de forma preliminar que o personagem pode ser
analisado em vista de suas formas de resistência afetiva aos condicionamentos sociais,
tem-se como objetivo responder as seguintes questões: como e em quais circunstâncias
da inter-relação imagem-afeto-narrativa manifestam suas resistências político-afetivas?
E, ainda, quais disputas produzem sujeições que resultam em seus condicionamentos
político-sociais?
Desse modo, estabeleceu-se no âmbito teórico, junto a Kracauer (2001) e Deleuze
(1985), que a análise fílmica realizada leva em conta a materialidade que compõe o
universo socioafetivo do personagem numa relação inalienável com a subjetividade
do sujeito que o analisa. Por meio desses autores, compreende-se que os primeiros
planos cinematográficos produzem variações nos sentidos narrativos. Isso decorre das
fraturas na totalidade da montagem que revelam, pelos aspectos materiais das imagens,
significações que produzem novas possibilidades de compreender as histórias narradas.
Também fundamentando-se em Rancière (2012), o que se define em termos de análise
do universo político-afetivo desse personagem está implicado nas significações que a

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Implicações político-afetivas da relação imagem-narrativa na análise do personagem cinematográfico

Márcio Zanetti Negrini

materialidade das imagens propõe junto à narrativa do filme. Ou seja, os elementos


visuais que elaboram as representações e que se relacionam com os sentidos inscritos
na narração sobre a vida do sambista morador de um morro na Zona Norte da cidade
do Rio de Janeiro.

2. DA SUBJETIVIDADE PARA ESTRUTURA: ALGUNS ASPECTOS


TEÓRICO-METODOLÓGICOS
A análise filmica que desenvolve-se em vista da observação do personagem fílmi-
co sob o ponto de vista político-afetivo, por meio da relação imagem-afeto-narrativa,
compreende com Rancière (2012) que a potência da imagem cinematográfica revela a
experiência do tempo numa simultaneidade que regula o movimento entre o singular
e o que é comum.
O autor sugere a mudança no sistema de equivalência do “regime representativo de
subordinação” para um “regime estético de representação”. A palavra antes determinava,
e a imagem, até então, sucumbia como suporte da ação falada. No novo “regime estético
da arte” apresentado por Rancière (2012, p. 123; 133), um fluxo de significações permite
a não ruptura entre a ação da palavra e o movimento da imagem; há então uma nova
espécie de “regulação” não redutível a palavra-ação e imagem-reação.
Compreende-se com este autor que a representação passa a transformar a repetição
e abre espaço para uma (re)apresentação. Surge assim uma proposta de entendimento
do tempo e da história como não linearidade, espaço de criação onde operam novas
sínteses que são paragens, ou seja, permitem falar sobre o vivido e seguem um novo
rumo sem a determinação do consenso, ou, então, um não condicionamento do movi-
mento da experiência humana a uma única história. Desse modo, para o autor, o cine-
ma como exercício de “regulagem” entre o visível e o dizível produz reconfigurações
que tornam-se criações, ou seja, o que o autor denomina “fraternidade das metáforas”
(RANCIÈRE, 2012 p.65).
Com isso, inscreve-se a análise do personagem Espírito, na desobrigação de uma
representação como regime da imagem em subserviência à palavra. A primeira, contida
em sua mobilidade por obediência a uma ação fechada numa história que se subordina
a linearidade do tempo. Do filme, o que é apresentado como análise é uma passagem
proporcionada pelo visível em sua mobilidade imanente, irredutível à determinação da
palavra. Entende-se, portanto, que a palavra na voz dos personagens, como designação
narrativa, apresenta-se por uma “regulagem” que, para Rancière (2012, p.131), acontece
pelo visível que “impõe presença”. Ou seja, a ocupação dos espaços narrativos por meio
das significações sensíveis das imagens.

2.1. O primeiro plano cinematográfico como produção de significações


politico-afetivas do personagem
Kracauer (2001), cuja teoria reivindica a redenção do cinema à “realidade física”,
compreende que as relações sociais podem ser reveladas por meio das imagens fílmicas.
Desse modo, é próprio ao dispositivo cinematográfico dar conta da “materialidade
sensível” (Kracauer, 2001, p. 366). Então, tem-se no primeiro plano cinematográfico
a espessura da vida social que é material e não se fecha numa totalidade do tempo

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Implicações político-afetivas da relação imagem-narrativa na análise do personagem cinematográfico

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linear. A ruptura provocada pela imagem em primeiro plano na montagem traz à tona
formações afetivas que transitam na materialidade do espaço social.
A noção do primeiro plano cinematográfico em Kracauer torna evidente sua
compressão do tempo como não totalidade justamente pela descomposição da montagem
que esse plano possibilita. Uma divisão do movimento amplifica o microscópico imanente
à matéria, e mostra a energia simbólica acumulada no meio físico em que a vida transita
e que a câmera revela para passagem e o aparecimento do afeto; relação com a imagem
que para o autor é uma região de encontro entre o presente e o passado em que acontece
a história. Compreender o personagem Espírito numa perspectiva teórica do primeiro
plano em Kracauer (2001) concebe notar a variação de sentidos exercida pelos aspectos
materiais das imagens que representam o personagem.
As transformações que as potências das imagens criam são da ordem dos desloca-
mentos que os enquadramentos em primeiro plano provocam. Com isso, evidencia-se a
materialidade que compõe o universo do personagem desviando-a de um movimento
único e totalizante da narrativa. Assim, o rosto de Espírito produz sentidos por meio
da amplificação que sua imagem passa a exercer. Junto a ele, veem-se objetos e per-
sonagens que constituem seu universo afetivo e que evidenciam novas significações,
de modo a desomogeneizar suas experiências e revelando formações afetivas que
compõem seu cotidiano.
Para compreender a noção de “materialidade sensível” em Kracauer (2011) na pers-
pectiva de uma análise fílmica que assume o ponto de vista da subjetividade, ou seja,
assumindo-se a escritura de análise como imaginários produzidos por meio do movi-
mento entre o sujeito que analisa e o objeto cinematográfico, sugere-se aproximá-lo dos
escritos sobre a “imagem-movimento” de Deleuze (1985) e sua noção de “rostidade”. Tal
proposição desse autor é encontrada em suas ponderações sobre o primeiro plano cine-
matográfico e a “imagem-afecção”, de modo que, se compreende o rosto do personagem
como ativações de sentidos. Isso decorre pelas variações dos enquadramentos em primei-
ro plano em sua relações com a montagem numa analogia a formação da consciência.
Deleuze (1985, p. 114; 156) define a “imagem-afecção” e, por consequência, a “rostida-
de”, como descentramento “pré-atual” que é pura “virtualidade”, ou subjetividade, aquilo
que serve ao espírito ou, ainda, a memória que aparece pela reflexão e opacidade. O que
se deve sublinhar é o sentido “sensório-motor” do afeto que é retido e refratado como
sombra e luz. O primeiro plano como rosto é o próprio “devir”. Com isso, a “rostidade”
não diz de um estado de coisas definido por uma “imagem-ação” do personagem. Antes
disso, provoca ativações de sentidos possíveis onde, por meio do rosto de Espírito, busca-
-se pistas para compreendê-lo quanto à perspectiva política. Neste caso, o político-afetivo
inscreve-se nas transformações de sentidos que o rosto produz, ou seja, não apenas pelas
ações e reações narrativas que representam o cotidiano do personagem. Com isso, a
noção de “rostidade” deve ser compreendida junto a Deleuze (1985) como um rosto, um
traço, um objeto, um possível como expressão que não se fecha no enquadramento em
primeiro plano. Ela o amplifica como qualidade potência que apresenta o novo imanente
a imagem, ou seja, abre a imagem que segue como afeto, potência que não se esgota.
Adotaram-se como instrumento de análise fílmica figuras formadas por conjuntos
de primeiros planos do personagem em vista da composição material das imagens como

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Implicações político-afetivas da relação imagem-narrativa na análise do personagem cinematográfico

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amplificação da narrativa. Entendem-se por esses elementos materiais a visualidade


do rosto de Espírito em sua relação com outros personagens e com os objetos que,
ao serem enquadrados junto a ele, elaboram sua representação cinematográfica. Com
isso, a materialidade que compõe os enquadramentos em primeiro plano é analisada
em sua força de significação. De modo que, quando se remete à duração da narração,
produz sentidos que a amplificam e revelam na interlocução imagem-afeto-narrativa
formações afetivas produzidas por campos de disputa entre a sujeição político-social e
a experiência político-afetiva do personagem Espírito.
Nota-se que as combinações afetivas presentes no rosto de Espírito modificam-se em
duas variáveis que se reportam reciprocamente possibilitando a formação de categorias
de análise. Com base numa leitura de Badiou (2004), a categoria rosto povoado compreende
as formas de resistência do personagens às subordinações de seus afetos. Parte-se de
uma perspectiva teórica que entende a ativação político-afetiva por meio das formas de
emancipação de Espírito, na medida em que o personagem não se determina unicamente
a um estado de coisas político-social. Já o rosto despovoado inscreve-se nas formas de
dominação dos afetos do personagem por meio de sujeições que visam enredá-lo numa
perspectiva político-social.

3. ESPÍRITO EM RIO, ZONA NORTE (1957): PRIMEIRAS PISTAS


SOBRE O ROSTO POVOADO E O ROSTO DESPOVOADO.
Espírito da Luz Soares é um compositor de samba, e a música aparece como o
elemento que designa sua movimentação entre o morro em que mora, na Zona Norte
do Rio de Janeiro, os trilhos do trem da Central do Brasil e os estúdios da rádio onde o
personagem deseja que suas composições sejam comercialmente produzidas.
O filme se inicia nos trilhos da Central do Brasil, onde Espírito está agonizante à
margem da linha do trem. Funcionários da rede férrea o removem dos trilhos, onde
folhas de papel estão ao vento. Em fusão com o rosto do personagem, a memória de
Espírito conduz a narração para um ensaio da Escola de Samba Unidos da Laguna.
Esta primeira sequência em que o personagem aparece revelará, por meio de seu
rosto (Figura 1.), as relações afetivas de Espírito com o mundo em que vive. O filme
mostra um homem convalescente que terá seus últimos dias contados por uma montagem
que alterna entre a condição de seu corpo à beira da morte, nos trilhos, e seus afetos.
Uma fusão entre as imagens mostra o rosto deitado no chão e o rosto do personagem
junto aos amigos da escola de samba (Figura 1). Essa relação entre as duas sequências
mediante os primeiros planos traz pistas sobre como as imagens de Espírito se modificam
por meio de sua relação com o samba no lugar em que vive.

Figura 1. O rosto em conexão entre a linha do trem e a escola de samba.


Fonte: Rio, Zona Norte (1957). Sequências 01 e 02, tempo 00:01

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Espírito está no ensaio da escola, sentado à mesa, conversando, quando Seu


Figueiredo, dono da mercearia onde o personagem faz trabalhos eventuais, o avisa que
algo será pronunciado ao microfone. O famoso Alaor da Costa não pode comparecer;
então, em seu lugar, é apresentado o “artista de rádio Maurício Silva”2 (SANTOS, 1957).
A ação dos personagens deixa claro que há uma expectativa quanto à presença de
Maurício, já que este é um produtor de rádio que está no ensaio da escola à procura de
novas composições de samba. Maurício pronuncia-se e, em seguida, Espírito puxará o
samba de sua autoria “mexi com ela, mas ela nem me deu bola e me levou pra escola
pra mim aprender o bê-á-bá”3 (SANTOS, 1957).
O rosto do personagem assume feições que o conectam com o grupo de pessoas da
sua comunidade (Figura 2). A relação de Espírito com os demais sujeitos se dá por meio
da música, e os primeiros planos do personagem dentro da escola de samba mostram que
o sonoro produzido pelos instrumentos e as pessoas que compõem esse ambiente estão
contidos no sorriso de Espírito. Entre o grupo que dança aparece Adelaide; a morena,
então, mobiliza o olhar do personagem em sua direção. Surge com isso um novo sentido
para os afetos de Espírito, seu corpo liga-se a Adelaide por meio do samba. Os dois estão
distantes no espaço do barracão; o que desfaz essa distância são os enquadramentos
que mostram o sorriso do personagem para a morena.

Figura 2. O rosto liga-se à comunidade por meio da música. Fonte:


Rio, Zona Norte (1957). Sequência 02, tempo 00:01

A conexão entre Espírito e Adelaide sofre uma ruptura. Um novo elemento imagético
surge na duração desta sequência e desestabiliza o movimento produzido pelo samba que
conectava os corpos. Adelaide é atacada por um homem, que mais adiante a narrativa
identifica como o pai de seu filho, com uma navalha. A mulher não é ferida, já que os
demais integrantes do grupo tratam de conter o agressor.
Nota-se que, diferentemente da sequência 01 (Figura 1. Rosto de Espírito nos
trilhos), em que a possibilidade da morte do sambista pode ser vista como ativação de
memória, na sequência 02 (Figura 1. Fusão do rosto do personagem dos trilhos do trem
para o barracão da escola de samba), a ação violenta do homem com a navalha tenta
cooptar a multiplicidade dos corpos que estão conectados por intermédio do rosto de
Espírito (Figuras 1 e 2.). O personagem puxa outro samba: “dama de ouro, sumiste do
meu baralho, voltarei para o meu trabalho”4 (SANTOS, 1957), e o grupo mobiliza-se
novamente em função da música.

2.  Texto do filme.


3.  Mexi com ela é uma composição do sambista carioca Zé Kéti.
4.  Dama de Ouro é uma composição do sambista carioca Zé Kéti.

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Implicações político-afetivas da relação imagem-narrativa na análise do personagem cinematográfico

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Após o segundo samba cantado, Espírito encontra-se com Maurício e lhe pergunta
sobre o que achou das composições. O produtor de rádio diz que ninguém gostou das
músicas. Há um primeiro contato de Espírito com outro polo de significações da cidade:
Maurício é “artista de rádio”5 (SANTOS, 1957), como foi anunciado por Seu Figueiredo
ao microfone. Esse personagem distingue-se visualmente dos outros que compõem a
sequência por sua pele branca, pelo terno que veste e pelo lugar que lhe é dado pela
comunidade dentro da situação do ensaio da escola de samba. Percebe-se que o produtor
detém o poder sobre os sambas que serão gravados em disco e cantados na rádio. Espírito
ouve a crítica de Maurício e não contra-argumenta, seu rosto se desfaz. Nesta parte da
sequência, Maurício é capaz de capturar o rosto de Espírito imobilizando as linhas de
expressão que instantes antes estavam ligadas à comunidade por meio do samba.
Espírito deseja que suas composições sejam reconhecidas. Sua comunidade já as
reconhece; contudo, o personagem quer que sua música seja multiplicada pela cidade
do Rio de Janeiro por meio da rádio para, então, não viver mais de biscates, e sim do
samba. Logo em seguida, Espírito será chamado por Moacir para sentar à mesa. Esse
personagem, assim como Mauricio, é oriundo do Rio de Janeiro, que produz sentidos
como o de grande cidade urbanizada com efervescência intelectual e artística.
Moacir apresenta-se como um compositor que não obteve sucesso com seus concertos
e sinfonias, de modo que trabalha como violinista numa orquestra de rádio. A sequência
desenvolve-se com Espírito sentado à mesa cantando mais um de seus sambas.
A montagem do filme nesse momento da sequência (Figura 3.), em relação ao
conjunto dos primeiros planos de Espírito, permite notar a conexão que o personagem
estabelece entre sua comunidade e as produções de sentidos que Maurício e Moacir
revelam em Rio, Zona Norte (1957). Ou seja, as significações que partem do lugar da
cidade em que esses dois personagens habitam e cruzam com a experiência vivida
por Espírito.
O rosto do sambista é ligado a Moacir e sua esposa e também a Maurício. Estes per-
sonagens compõem parte do quadro onde os olhares que interceptam Espírito aparecem
para transfigurá-lo do rosto que instantes antes cantava animado para a comunidade.
O rosto do personagem (Figura 3.) sofre oscilações entre a melancolia e alguma força
que tenta sair de um estado de predominância quase letárgica. Resulta que a expressão
do rosto do sambista parece enfraquecida, ou seja, desanimada.
A composição dos primeiros planos de Espírito (Figura 3.) acontece em relação
aos enquadramentos em primeiros planos e os pontos de vista de Maurício, Moacir e
a esposa, que representam a produção de sentidos da cidade burguesa, intelectual e
detentora do poder sobre as manifestações artísticas que serão amplificadas por meio
da rádio. Mas também há personagens como Seu Figueiredo, Gracinda, que é afilhada
de Espírito, e Adelaide. Percebe-se que o rosto de Espírito sofre variação de quando,
momentos antes, cantava para a comunidade. As conexões entre seu rosto e a dos demais
personagens formam um campo de disputa entre o povoamento e o despovoamento. Ou
seja, entre o rosto cujas linhas produzem sentidos a partir do personagem em sua
relação com a comunidade (Seu Figueiredo e a sobrinha acompanham a ação) e o rosto

5.  Texto do filme.

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que se forma pela estabilização das linhas numa expressão apática em interseção com
os olhares de Maurício, Moacir e sua esposa.
A personagem Adelaide, que momentos antes dançava o samba de Espírito e era
atacada com uma navalha, acompanha os olhares do grupo estrangeiro à comunidade.
Nota-se que, em relação ao rosto de Espírito, há transversalidades do olhar de Adelaide
conectando-o a Maurício e Moacir de modo a reforçar a tentativa de cooptar a expressão
de vida que Espírito mostrava na figura 2. As feições melancólicas do personagem
não resultam simplesmente da dor de amor que o samba cantado por ele expressa. A
melancolia do rosto de Espírito revela a tentativa de captura do seu desejo musical pelos
olhares de Moacir, sua esposa, Maurício e Adelaide.
Desse modo, os olhares da morena Adelaide, que instantes antes mobilizam a
expressão do rosto de Espírito, conectando-os à comunidade por meio da dança e do
samba, assumem outra direção. A montagem compõe os primeiros planos de Espírito
entre os primeiros planos de Adelaide e seu olhar para o grupo estrangeiro à comunidade,
que, por sua vez, também observa Espírito. Em vista da mudança sofrida pelo rosto do
sambista, entre a figura 2 e a figura 3, uma nova pista forma-se para compreender as
relações afetivas do personagem. Ou seja, percebe-se a elaboração do rosto despovoado
(figura 3) como variação do rosto povoado (figura 2), transformação esta que produz
significações pela conexão do rosto de Espírito a Adelaide, Maurício, Moacir e sua esposa.

Figura 3. Espírito canta a mesa e a melancolia toma forma em seu rosto.


Fonte: Rio, Zona Norte (1957). Sequência 02, tempo 00:09

Compreende-se que os conjuntos de primeiros planos, figuras 1 e 2 (que são uma


fusão entre o prólogo do filme e a sequência 2) e os enquadramentos da figura 3, apre-
sentam o personagem por meio de uma constelação de sentidos que recorre no rosto
de Espírito.
Nas figuras 1 e 2 aparecem as relações do personagem com a morte, o espaço da
cidade, as pessoas que com ele transitam em sua comunidade e o samba. Esse grupo de
imagens constitui a categoria rosto povoado. Contudo, há uma modificação de significações
que está presente no conjunto de planos da figura 3. Trata-se do rosto despovoado, ou seja,
as interferências que o rosto de Espírito sofre na tentativa de controle dos afetos que
constituem o povoamento de seu rosto.
Como resultado da atenção que Moacir dedica a Espírito, o primeiro convida-o para
uma visita à rádio, Maurício percebe que o talento do sambista, identificado por Moacir,
pode ser uma oportunidade de negócio.
Nessa noite, Espírito segue para sua casa com a afilhada Gracinda e, na chegada,
encontra o compadre Honório. Ele está trabalhando na construção de uma nova casa,

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na qual Espírito morará na parte de baixo, dividindo espaço com uma mercearia. O
estabelecimento permitirá que Espírito tenha um trabalho fixo e, assim, retome a guarda
do filho, Norival, que vive no Patronato. Espírito é viúvo, e a mãe de Norival morreu
no parto do filho único.
No amanhecer do dia seguinte, Adelaide aparece junto com seu bebê no cômodo
em que Espírito mora, que é conjugado à casa do compadre Honório e de Gracinda. A
mulher une-se a Espírito após o rompimento com o companheiro que tentara atacá-la na
escola de samba na noite anterior. Nota-se que, como foi apontado por meio do rosto de
Espírito na figura 3, Adelaide aproxima-se do compositor na medida em que percebeu
os interesses de Moacir e Maurício pelo sambista.

3.1. Movimentos do rosto entre o despovoado e o povoado:


algumas estratégias de vida
Espírito está à mesa com os amigos da comunidade na casa de Seu Figueiredo.
Ao redor da mesa, o clima é de alegria, e o compositor está confiante, pois acertou a
produção de um samba com Maurício. A partir desse, outros serão cantados na rádio e,
finalmente, ele terá seu reconhecimento como artista da música. Adelaide liga o rádio,
e o samba criado por Espírito é anunciado como de autoria apenas de Alaor da Costa e
Maurício Silva. A câmera movimenta-se e registra a desolação do grupo. A afilhada diz,
para consolar seu padrinho, que o samba foi gravado como um bolero. Adelaide, por sua
vez, fala do dinheiro que não veio, da música que não foi reconhecida. A câmera mostra
Espírito, que segue com o bebê de Adelaide no colo: seu rosto se contrai brevemente,
por instantes o personagem fecha o semblante, e a imagem de Ogum6 aparece e divide
o plano com Espírito.
O aparecimento de Ogum (Figura 4.) nesse momento junto ao rosto de Espírito
integra um novo elemento imagético ao enquadramento e fornece nova pista para com-
preender a forma com que o personagem afrontará a trapaça de Maurício. Espírito não
se determina como um homem pobre, revoltado ou resignado que se condiciona ao
sofrimento pela perda da canção e o engano de sua boa-fé. O rosto do personagem logo
se transforma, ele sorri e canta a música de sua autoria.
Na relação de seu rosto com Ogum (Figura 4.), encontra-se uma de suas armas de
guerra, a qual, como uma lança, perfura a situação para uma abertura que faz ver o
povoamento de Espírito, ou seja, sua irredutibilidade. É por meio do rosto povoado que se
percebe a arte do samba como transgressão ao estado de coisas. Espírito puxa o samba,
seu rosto está alegre, os amigos levantam, batucam, cantam, a vida segue em novo
movimento. O político-afetivo de Espírito aparece em seu rosto pelo povoamento, ou seja,
uma nova organização de seus afetos que não permitem a captura de sua vontade de
criação pela trapaça de Maurício.

6.  A imagem do orixá Ogum sincretizada pela religião afro-brasileira Umbanda por meio da representação
Católica de São Jorge é recorrente na cinematografia de Nelson Pereira dos Santos. Podem-se citar como
exemplos os filmes Boca de Ouro (1962) e O amuleto de Ogum (1974). As significações que Ogum produz
junto a essa religião afro-brasileira o remetem aos impulsos de vida; desse modo, ele é reconhecido por
seus devotos como o senhor das vontades. Na mitologia dos orixás, existe Oxalá, que, na Umbanda, é
representado pela imagem de Jesus Cristo associando-se à ideia de criação. Nesse sentido, como senhor
da vontade, na hierarquia religiosa, Ogum é a vontade do criador.

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5398
Implicações político-afetivas da relação imagem-narrativa na análise do personagem cinematográfico

Márcio Zanetti Negrini

Figura 4. O rosto de Espírito mostra suas armas de povoamento.


Fonte: Rio, Zona Norte (1957). Sequência 15, tempo 00:42

O personagem lida com a situação de captura de sua criação pelo produtor de


rádio a partir da própria composição, que foi fraudada por Maurício. Espírito recria sua
música na medida em que ele mesmo a interpreta (Figura 4.). Ou seja, seu rosto revela
o povoamento como estratégia de vida por intermédio do novo. Isso quer dizer que o
rosto do personagem mostra a repetição do samba apropriado por Maurício não como
retorno da canção ao seu lugar de origem. O que Espírito produz é a diferença entre o
que ele havia criado e foi capturado por Maurício e aquilo que se forma como algo novo.
Assim, o rosto povoado de Espírito revela que, ao reinterpretar sua composição que acaba
de ser cantada na rádio por Alaor da Costa, aquilo que é produzido enquanto afeto é
diferente da composição original escrita por Espírito e interpretada por ele próprio na
ocasião do ensaio na Escola Unidos da Laguna. O que se soma à formação afetiva do rosto
de Espírito na figura 2 e compõe o seu rosto na figura 4 é a resistência ou, então, o não
condicionamento ao estado de coisas por meio dos afetos que são mobilizados pelo novo
samba e que são vistos em seu rosto.
Espírito resiste, e isso pode ser identificado quando Adelaide, que na figura 3
conectava-se à tentativa de cooptação dos afetos de Espírito (por meio dos olhares para
Maurício, Moacir e sua mulher), tenta bloquear o movimento novo produzido pelo
sambista. Adelaide é mostrada em primeiro plano pela câmera trocando as estações de
rádio. Resulta disso que são produzidos, por meio do sonoro, ruídos distorcidos que
formam um campo de imobilização, ou seja, uma tentativa de interceptar a movimen-
tação do novo que Espírito produz, em segundo plano, junto aos seus amigos. O rosto
de Espírito não se desfaz pela ação de Adelaide, pois os afetos do personagem operam
como formação de resistência ressignificando a música (Figura 4.). Assim, forma-se a
arma de guerra que nesse embate não submete o desejo de criação do personagem às
forças que tentam reduzir sua forma de estar no mundo.

4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A análise reflete o político-afetivo por meio das transfigurações nas linhas do rosto
do personagem. Esses movimentos de sua face são vínculos imagéticos entre os sentidos
narrativos e a materialidade que compõe a representação de Espírito. Desse modo, a
análise percebe que as resistências são ativadas numa inter-relação com as questões
socioafetivas. Isso implica num envolvimento da narrativa com as imagens, que são
consideradas numa perspectiva sensível dos afetos. Assim, a resposta à questão de como
o personagem resiste em suas formas de não condicionamento político-social encontra-
se em seu rosto e nos elementos visuais a eles conectados numa relação inalienável com
sua história de vida narrada no filme.

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5399
Implicações político-afetivas da relação imagem-narrativa na análise do personagem cinematográfico

Márcio Zanetti Negrini

Ao observar as figuras de análise por meio das categorias, percebeu-se que os


movimentos produzidos entre as relações imagético-narrativas resultam em campos de
força. Ou seja, ora a imagem revela formas de resistência, e a narrativa, sujeições, ora a
narração produz sentidos de resistência e a imagem revela estabilizações nas formas de
transformação afetiva do personagem. Nota-se com isso que as categorias de análise do
rosto povoado e rosto despovoado remetem-se umas às outras constantemente. Assim, as
contradições nas formas de resistência desse personagem estão implicadas na invasão
de sentidos da narrativa pelas imagens, do mesmo modo que a narração também força
as imagens na produção de novos sentidos que formam as disputas entre sujeições
político-sociais e emancipações político-afetivas.
A perspectiva adotada para compreender o personagem em suas características
político-afetivas também considera que a análise fílmica, aliada à subjetividade, inscreve
o olhar lançado sobre o filme como um ponto de vista que implica uma partilha simbólica.
Dessa forma, a análise fílmica criada é uma regulação dos campos de forças formados
pela inter-relação imagem-narrativa-afeto no filme Rio, Zona Norte (1957).

REFERÊNCIAS
Badiou, A. (2004). El cine como experimentación filosófica. Pensar el Cine 1: imagen,
ética y filosofia. Gerardo Yoel (Ed.) . Buenos Aires: Manantial.
Deleuze, G. (1985). A imagem-movimento. São Paulo: Brasiliense.
Kracauer, S. (2001). Teoría del Cine. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.
Rancière, J. (2009). A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: Editora 34.
Rancière, J. (2012). O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto.
Santos, N. (Diretor), (1957). Manchete Vídeo [VHS]. Brasil.

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5400
Do Jogo de Cena a Cópia Fiel:
as potências do falso no cinema de Eduardo
Coutinho e Abbas Kiarostami
J e s s i c a G o n ç a lv e s de Andrade1

Resumo: Como fazer cinema em um mundo onde os meios de comunicação


determinam os relatos que devemos acreditar restringindo o real ao visível, onde
a maioria dos filmes se dissociou da vida cotidiana? Diante de tal questionamen-
to é que este artigo vem refletir o cinema contemporâneo e a partir do conceito
deleuziano de Potências do Falso. Estudamos dois filmes que trazem algumas
pistas de que o cinema contemporâneo ainda pode ser ligado ao cotidiano das
pessoas comuns: Jogo de cena (2007) do cineasta brasileiro Eduardo Coutinho e
Cópia Fiel (2010) do iraniano Abbas Kiarostami. Faremos uma analise dos filmes
citados em duas etapas: primeiro faremos a decomposição fílmica, descrevendo-
-os, em seguida, estabeleceremos as relações entre esses elementos decompostos
e o conceito de Potência do Falso de Gilles Deleuze (2005). As (in)conclusões nos
levam para além da armadilha de ficar interpretando enigmas tentando descobrir
quem é quem em uma leitura ilusória do que pretende ser cada obra. Buscamos
uma potência inventiva onde a noção de falso e verdadeiro foi arruinada con-
duzindo o pensamento a sua capacidade de inovar e inventar. O falso foi, e é, à
potência artística que dá ao eterno retorno a função fabuladora do pensar.
Palavras-Chave: Potências do Falso, Cópia Fiel, Jogo de Cena, Fabulação, Pensar

Abstract: How to cinema in a world where the media determine the accounts
that we believe restricting the real visible, where most films dissociated from life
everyday? Faced with this question is that this article is to reflect contemporary
cinema and from the Deleuzian concept Powers of the False. We present two
films that bring some clues that the contemporary cinema can still be connected
to the daily lives of ordinary people: Jogo de cena (2007) Brazilian filmmaker
Eduardo Coutinho and Copie Conforme (2010) of the Iranian Abbas Kiarostami.
We will analyze the films mentioned in two steps: first we will film decompo-
sition, describing them, then we will establish the relationships between these
False decomposed elements and the concept of power Deleuze (2005). The (in)
findings lead us beyond the trap of spending playing puzzles trying to figure
out who is who in an illusory reading of would-be each work. We seek an
inventive power where the notion of true and false was ruined leading thought
their ability to innovate and invent. The fake was, and is, the artistic power that
gives the eternal return the fabulation function of thinking.
Keywords: Powers of the False, Jogo de Cena, Copie Conforme, Fabulation, Think

1.  Doutoranda em Difusão do Conhecimento na Universidade Federal da Bahia (UFBA); Mestre em Educação
pela Universidade Tiradentes (Unit); Pedagoga licenciada pela Universidade Federal de Sergipe (UFS).

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Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

INTRODUÇÃO

E M O céu de Lisboa (1994) Wim Wenders deixa escapar em uma das falas do filme
um simbólico dilema que a produção cinematográfica vive na contemporaneidade
“Antes as imagens contavam histórias, mostravam coisas. Agora elas sequer sabem mais
como mostrar as coisas. Simplesmente esqueceram. As imagens estão vendendo o mundo e com
um grande desconto”. Tal afirmação nos faz pensar em algumas interrogações: como
podemos fazer cinema em um mundo onde os meios de comunicação determinam os
relatos que devemos acreditar restringindo o real ao visível? Como fazer cinema em
um mundo onde a maioria dos filmes se dissociou da vida cotidiana?
A produção cinematográfica é detentora de uma linguagem específica em que o som,
o movimento e as imagens são trabalhados para organizar uma mensagem intencional.
A linguagem é definida por sua relação com as imagens. Entendemos que o exercício do
‘ver’ é o elemento principal desta linguagem, a qual se organiza em torno das imagens
e da possibilidade de “ver” ou “ler” o filme. Entendemos que quando falamos de um
filme, falamos daquilo que nele nos movimenta enquanto dura sua exibição, e para nós,
esta duração ultrapassa o tempo cronológico de cada filme. Alguns passam sem deixar
nada, outros perduram muito tempo e existem aqueles que nunca terminam. Em nosso
interior, cada filme vai fazendo seus percursos, encontrando-se com outros filmes, com
textos e com situações da vida.
Diante de tais inquietudes, podemos pensar em dois filmes que trazem algumas
pistas de que o cinema contemporâneo ainda pode ser ligado ao cotidiano das pessoas
comuns. O cineasta brasileiro Eduardo Coutinho em 2006 lança o documentário Jogo de
cena, o qual se tornou um marco não apenas em sua carreira de documentarista, mas
também na forma de se produzir documentários. Neste filme, Coutinho aborda uma
questão crucial discutida no meio de produção cinematográfica: quais os condutores
imperceptíveis que separam os gêneros cinematográficos, documentário e ficção?
Na primeira cena do filme vemos um anuncio de jornal que oferece não um produto
ou serviço, mas um espaço de compartilhamento de histórias o qual convida mulheres
do Rio de Janeiro a contar suas histórias. Em meio a um teatro vazio, Coutinho se propõe
a ouvir algumas das histórias contadas por aquelas mulheres. É neste momento que as
histórias que seriam de mulheres reais começam a ser encenadas por atrizes, a partir dai
não sabemos se quem conta a história foi quem viveu a situação descrita, ou se ela esta
sendo encenada. De quem é essa história? O que é representação? O que é encenação?
Quem é real e quem é ficção? Tudo é mentira ou tudo é verdade?
Em 2010 o cineasta iraniano Abbas Kiarostami lançou o filme Cópia Fiel. Diferente-
mente dos seus outros filmes, que privilegia a atuação de pessoas pouco ou nada
conhecidas, para Cópia Fiel, a opção do diretor incide na renomada atriz francesa Juliette
Binoche e o conhecido barítono inglês William Shimell. O filme se passa em Toscana
na Itália e conta a história de James Miller (William Shimell), um escritor que defende
a tese de que a qualidade de uma obra de arte depende do contexto e está nos olhos
de quem a vê, então uma falsificação pode ter a mesma validade do original.
Logo na primeira cena do filme, o escritor aparece dando uma palestra sobre o seu
mais novo livro que leva o mesmo título do filme. Ele defende a tese que a cópia tem um

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5402
Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

valor próprio e propõe em suas próprias palavras “um paralelo entre a reprodução na
arte e a reprodução na raça humana”. Enquanto vemos James discursar que o original
nada mais é do que uma reprodução de alguma coisa que é externo a ele, avistamos
na platéia Elle (Juliette Binoche), dona de uma loja de artigos antigos que se interessa
pelo tema abordado pelo escritor. James Miller precisa voltar para a Inglaterra, mas
antes aceita o convite de Elle que na companhia do seu filho, o leva para passear pelas
ruazinhas da comuna de Lucignano. Passando por um café, os dois são confundidos
como marido e mulher, e por brincadeira passam a encenar esses papéis.
Compreendemos que, tanto Coutinho quanto Kiarostami põem em suspeita o
conceito de arte como portadora de uma aura e de autenticidade. No entanto, o que
nos interesse aqui é compreender como estes dois filmes podem proporcionar um
cinema das potências do falso (DELEUZE, 2005). Refletimos que, é possível pensar em
um paralelo entre ambos os filmes os quais se assumem como reproduções aceitando
a impossibilidade de correlação com o que realmente vem a ser uma obra original,
uma obra da vida.
Para além da armadilha de ficar interpretando enigmas como detetives tentando
descobrir quem é quem nesse jogo de erros e acertos em uma leitura superficial do que
pretende ser cada obra, pretende-se aqui ir muito além de uma busca pela verdade e
mentira do cinema. Tentaremos inventar pensamentos onde a noção de original e cópia
seja arruinada, de modo a aprender, mas nunca saber, conduzindo o pensamento a
sua extraordinária capacidade de inovar de inventar, impedindo que este se restrinja a
opiniões, boatos ou reproduções. Aqui o falso vem a ser a potência artística que dá ao
eterno retorno a função fabuladora de se pensar.

KIAROSTAMI E SUA CÓPIA FIEL


Enquanto o Irã é negativizado pelas grandes potências econômicas do mundo, seu
cinema segue produzindo filmes artisticamente instigantes, prova disso é o cinema de
Abbas Kiarostami, o qual se insere em uma perspectiva universal embasado na natureza
filosófica da sétima arte, das artes plásticas e da poesia, deste modo ele não consegue
ser enquadrado no sistema vigente deste país. Quando Kiarostami dirigiu seu primeiro
curta O Pão e o Beco (1970) foi fato determinante para o desenvolvimento do cinema no
país dando oportunidade a novos diretores e gerando o que alguns autores chamam
de “novo cinema iraniano”. Kiarostami trilhou um caminho próprio, por isso é difícil
associá-lo a um gênero, seu papel para o cinema iraniano transcende fronteiras. Desde
Gosto de Cereja (1997, Leão de Ouro em Cannes) ele projetou a cinematografia iraniana
para o mundo, suscitando estudos acadêmicos, abordagens jornalísticas, e linhas estéticas
particulares.
O caráter experimental de Kiarostami Fica evidente nos seus três filmes rodados
em épocas diferentes: Onde fica a casa do meu amigo?, Close-up, Gosto de Cereja, Através das
Oliveiras, Dez. O iraniano trabalha para que a ficção ecoe como expressão da realidade.
Ou seria a realidade com uma expressão da ficção? É nesta perspectiva que tentamos
aqui nos ater a um dos seus filmes: Cópia Fiel.

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Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

Figura 1. Cena do Filme Cópia Fiel

Em Toscana, Itália vemos um auditório ruídos com vozes de pessoas ansiosas para
o início de uma conferência, ao fundo a câmera imóvel apresenta um balcão com dois
microfones, uma garrafa de água e um livro, que tem o mesmo nome do filme. Assim
como os ouvintes que estão ali a esperar o conferencista, o espectador também espera
alguns minutos por ele. James Miller (William Shimell) é o homem que chega atrasado
ocupa o lugar central do auditório para discursar sobre seu novo livro. Segundo sua
tese, a qualidade  de uma obra de arte depende do contexto e está nos olhos de quem
a vê, então uma falsificação pode ter a mesma validade do original. A arte (escultura,
pintura, fotografia, cinema) que tanto se admira como portadora de uma aura2, está
compreensível a todos, bastando apenas um olhar de sensibilidade.
Em outras palavras, uma vez que tudo se configura mediante o olhar que qualquer
sujeito lhe conduz, não é aceitável pensar que somente uma peça de museu seja obra
de arte por ser esta a “verdadeira”. Para Miller, a arte existe pelo olhar que se dirige
a ela, é uma relação, mantida pelo movimento, por fissuras, fugas e escapamentos e
não por uma essência inatingível que ela portaria e que a alocaria em um lugar nunca
compreensível. Diante de sua conferência o escritor acaba por travar uma discussão com
uma leitora entusiasmada do seu trabalho, Elle (Juliette Binoche), que é dona de loja
de reprodução de obras de arte antigas no mesmo local. O fato de partilharem vários
interesses em comum dá ensejo a um pequeno passeio de carro pela bucólica Toscana,
quando a dona de um café os confunde com um casal, a partir dai ambos passam a
comportar-se efetivamente enquanto tal, já não como duas pessoas que acabaram de
se conhecer, mas enquanto marido e mulher, casados há sensivelmente quinze anos.
Neste momento, a obra de Kiarostami se desenrola de maneira peculiar, em um
jogo labiríntico onde espectador ocupa um lugar central. Em primeiro momento, James
e Elle parecem ser meros desconhecidos que após a palestra se conhecem, em segundo
momento, ambos se assumem ser um casal imerso em uma crise conjugal, e durante toda
a trama ficamos sem saber se eles realmente são um casal ou não. O filme desdobra-se

2.  Para Walter Benjamin a Aura está relacionada à autenticidade de uma obra. Tal fator cria uma sucessão
de valores sobre a obra. A medida que se põe em prática o processo de reprodução desta obra, sua aura se
enfraquece (BENJAMIN, 2012).

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Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

no interior de si próprio, duplicando-se. Na sua narração Kiarostami, faz com que os


personagens pareçam simular uma ficção alternativa.
Eles são casados?
Eles não são casados?

Figura 2. Cena do Filme Cópia Fiel

Qual o sentido de distinguir uma espécie de sub-ficção no interior da ficção principal,


como se tivéssemos, durante a primeira parte do filme, a “ficção-real e, na segunda parte,
a “ficção-fictícia”? Por que razão seria a primeira ficção mais real do que a segunda?
Qual seria o critério que permitiria estabelecer uma tal distinção? Para Jean-Claude
Bernardet (2004) na obra de Kiarostami há um  princípio da incerteza que rege a obra do
cineasta: em decorrência desse recurso autoral, o espectador nunca sabe exatamente a
que está assistindo.
Mostrando-nos uma inconstância entre as fronteiras da arte e vida Cópia Fiel insinua
a manifestação de uma zona de indiferenciação em que arte e vida se confundem, onde
a arte mostrar-se como palpitação de vida e, por sua vez, a vida aparece como a arte
de viver. No momento em que James nos apresenta a ideia de que, independente do
paradoxo original/cópia o importante é que, quem aprecia uma obra de arte consiga
desfrutar do que vai além daquilo que é representado, o próprio filme se transforma
em uma metalinguagem .

O JOGO DE CENA DE COUTINHO


Eduardo Coutinho é um cineasta brasileiro, nascido em São Paulo (1933) no seio de
uma família abastada e se identificou com o cinema desde jovem. Segundo Bernardert
(2000) no inicio de sua carreira Coutinho não veda nenhum tema ao cinema o qual
deixou de ser um meio exclusivo de contar ‘estórias’ para se tornar também um meio
de reflexão política, estética, ética, religiosa, sociológica. Percebemos isso com um dos
seus principais filmes Cabra Marcado para Morrer.
Sua imagem profissional é reconhecida como uma referência no cinema documental,
considerado unanimemente como o criador de um modo próprio de fazer documentário.
Segundo entrevistas dadas por ele mesmo, seu método de trabalho segue algumas
características: fazer uma pesquisa anterior para descobrir pessoas que queiram (e
saibam) contar histórias, eleger aquelas com quem ele irá “conversar” e só surgir no

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Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

dia marcado, na ocasião da filmagem. Dentre os seus filmes mais aclamados poremos
citar: Boca de Lixo, Santo Forte, Edifício Master, Peões e mais especificamente aqui analisado
Jogo de cena.
Jogo de Cena inicia com a foto de um anúncio de jornal, que convida mulheres maiores
de 18 anos, residentes do Rio de Janeiro, a participar de um teste para contar histórias.
Compareceram 83 mulheres as quais narraram suas histórias, experiências pessoais, mas
apenas e 23 foram selecionadas para o documentário. Os depoimentos foram gravados
separadamente no Teatro Glauce Rocha, em uma produção onde estão presentes apenas
a pequena equipe, o diretor e a mulher que contará a história da vez. Dessas mulheres
algumas eram atrizes reconhecidas nacionalmente: Marília Pêra, Andrea Beltrão, e
Fernanda Torres, outras eram mulheres não conhecidas, mas que também encenam.

Figura 3. Convite para gravação do filme Jogo de Cena

O grande momento do filme é quando percebemos que as histórias contadas, que


pareciam ser a história de vida daquela mulher, começam a se repetir. O espectador
num primeiro momento deve ficar na dúvida: quem é a verdadeira dona da história e
quem está interpretando?
Os relatos são histórias de vida desafiadoras, gravidez indesejada, a perda de um
filho, separação conjugal traumática. No entanto, a maneira como Coutinho ordena as
personagens no filme deixa claro que seu objeto central é a representação. Para Coutinho,
o que interessa é mostrar como aquelas mulheres se portam diante da câmera, não
interessa saber de quem é a história, pois ela pode ser de qualquer um, inclusive de
nenhuma daquelas mulheres. Pode ser uma história montada ou um roteiro dado pelo
próprio diretor. Mas, o que importa sabem de quem é a história, ou pensar que estamos
sendo enganados.
Desde que Coutinho dirigiu Santo forte e em meio ao documentário ele faz o
pagamento de cachê para as pessoas que irão participar deste documentário, ele sofreu
muitas críticas. Como assim? Então era tudo mentira? Então para desconstruir este
questionamento e nos trazer ainda mais perguntas é que Coutinho roda Jogo de Cena.
De acordo com Giovana Scareli (2012) em Santo Forte Coutinho faz o pagamento para
garantir a presença das pessoas, de preferência nas suas casas, evitando transtornos de
ir até o local e não encontrar ninguém.

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Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

Para Coutinho “a filmagem é um acontecimento único: não houve antes, nem há depois”.
Ele diz ainda “eu odeio que as coisas aconteçam no mundo sem uma câmera. (...) Porque o
que não é filmado está perdido, né? Porque não pode repetir, manja? Você pode repetir o
gesto, a fala não” (SCARELI, 2012. p. 56).

Figura 4. Cena do filme - Jogo de Cena

Para além de tentar definir se Jogo de Cena está no gênero documentário, ou ficção, nos
interessa aqui perceber a fragilidade da concepção do que é falso e do que é verdadeiro.
E o filme realiza isso utilizando uma composição categoricamente minimalista, sem
personagens com grandes apresentações, sem grandes movimentos de câmera, e sem
um roteiro com muitas manobras. Mas, a configuração de ordenamento e montagem
dessas histórias é suficiente para questionarmos a objetividade do gênero documentário
e o conceito de verdade.
Percebemos então que Jogo de Cena expõe claramente que a única realidade
documental que existe é a realidade do filme, arquitetada pelo filme, conseqüência
do encontro do diretor e sua forma de narrar, expor ou montar as experiências das
entrevistadas, sejam elas propriamente vivenciadas ou somente apropriadas pelas atrizes.

CÓPIA FIEL E JOGO DE CENA NA PERSPECTIVA DAS POTÊNCIAS DO FALSO


Desde o surgimento do cinema, podemos notar a essência de dois tipos diferentes
de imagens: os irmãos Lumière apostavam nas imagens documentais mostrando alguns
trabalhadores saindo de uma fábrica enquanto um trem chegava à estação, Georges
Meliès, por sua vez, iniciou um diálogo entre as técnicas ilusionistas e a falsificação do
real. Para Deleuze (2005) o cinema é a arte da falsificação e distingue dois regimes de
imagens: um orgânico e outro cristalino a partir da descrição e da narração.
Para Deleuze (2005), quanto a descrição, a imagem “orgânica” supõe uma inde-
pendência do seu objeto, este tipo de imagem pressupõe a independência de um meio
qualificado e definem situações sensório-motoras. Neste tipo de imagem, o que conta é
o meio descrito em que cenários ou externas valha uma realidade supostamente pree-
xistente. Para este autor nas descrições orgânicas o real suposto é reconhecido pela sua
continuidade é um regime de relações localizáveis, de encadeamentos atuais, conexões
legais, causas e lógicas. Elas se atualizam em função da necessidade do atual presente.

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Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

Por sua vez, a imagem “cristalina” se refere a descrição que vale por seu objeto, que o
substitui, cria-o e apaga-o ao mesmo tempo e sempre está dando lugar a outras descrições
que contradizem, deslocam ou modificam as precedentes. A imagem cristalina constitui
seu próprio objeto, remetem a situações puramente óticas e sonoras desligadas de seu
prolongamento motor. (DELEUZE, 2005, 155-156). As descrições cristalinas remete-nos
a situações puramente óticas e sonoras.
Segundo Deleuze (2005), o regime orgânico abrange o irreal, a lembrança e o sonho,
mas por oposição, delimitando sempre o que é o real e o que é imaginário, bem diferente
do regime cristalino, onde o real e o imaginário, o atual e o virtual são indiscerníveis.
A narração orgânica consiste no desenvolvimento dos esquemas sensório-motores
segundo os quais as personagens reagem a situações, ou agem de modo a desvendar a
situação, é uma “narração verídica, no sentido em que aspira o verdadeiro ate mesmo
na ficção” (DELEUZE, 2005, p. 157). Neste tipo de narração, é considerado como um
meio no qual as tensões se resolvem conforme um princípio de economia, segundo leis
distintas entre os extremos de mínimo e máximo: os caminhos mais simples, o desvio
mais adequado, a palavra mais eficaz, o máximo de efeito. Aqui o tempo depende da
ação, do movimento.
Enquanto que a narração cristalina, implica um aniquilamento dos esquemas sen-
sório-motores dando lugar às situações óticas e sonoras puras nas quais os personagens
já não podem ou querem reagir, pois precisam enxergar o que há na situação. Neste
sentido, as irregularidades dos movimentos se tornam o essencial, ao invés de serem
acidentais ou eventuais. “Tendo perdido suas conexões sensório-motoras, o espaço
concreto deixa de se organizar conforme tensões e resoluções de tensão, conforme
objetivos, obstáculos, meios e até mesmo desvios [...] É aí que uma narração cristalina
vem prolongar as descrições cristalinas, suas repetições e variações, através de uma
crise da ação” (DELEUZE, 2005, p. 158).
Não temos mais uma imagem indireta do tempo que resulta do movimento, mas uma ima-
gem-tempo direta da qual resulta o movimento. Não temos mais um tempo cronológico que
pode ser perturbado por movimentos eventualmente anormais, temos um tempo crônico,
não-cronológico, que produz movimentos necessariamente “anormais” e essencialmente
“falsos” (DELEUZE, 2005. p. 159).

No cinema proposto por Deleuze (2005) a montagem continua sendo o ato


cinematográfico essencial, mas, desta vez, muda de sentido: em vez de compor as
imagens movimento de tal maneira que delas saia uma imagem indireta do tempo, ela
decompõe as relações em uma imagem tempo direta de tal maneira que desta saiam
todos os movimentos possíveis. Assim, Deleuze chama atenção para um ponto que
acredita ser essencial. Ao considerar a história do pensamento, ele constata que o tempo
sempre pôs em crise a noção de verdade, para ele é a forma ou a força pura do tempo
que põe a verdade em crise.
Aqui Deleuze (2005) traz o conceito de “incompossibilidade” que se diferencia da
contradição. Não é o impossível, é apenas o incompossível que procede do possível, ou
seja, o passado pode ser verdadeiro sem ser, necessariamente verdadeiro. Uma linha
reta como força do tempo, é também a linha que se bifurca e não para de se bifurcar,

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5408
Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

passando por presentes incompossíveis, retornando um passado que não é necessa-


riamente verdadeiro. Assim, a narração deixa de ser verídica, de aspirar a verdade,
para se fazer essencialmente falsificante. Isto não significa dizer que cada um tem uma
verdade como uma variabilidade que se referiria ao conteúdo, mas é uma potência do
falso que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela afirma a simultaneidade
de presentes incompossíveis, ou a coexistência de passados não necessariamente ver-
dadeiros. Deleuze (2005) compreende a potência do falso como o princípio mais geral
das relações na imagem-tempo.
A descrição cristalina atingia já a indiscernibilidade do real e do imaginário, mas a narração
falsificante que lhe corresponde vai um pouco adiante e coloca no presente diferenças inexpli-
cáveis; no passado, alternativas indecidíveis entre verdadeiro e falso. O homem verídico morre,
todo o modelo de verdade se desmorona, em favor da nova narração (DELEUZE, 2005, p. 161).

A narração abandona a função de ser verdadeira que se prende a descrições reais


(sensório-motoras), sendo que desta vez a descrição se torna seu próprio objeto e a
narração se torna temporal e falsificante. Desse modo, a formação do cristal, a força
do tempo e a potência do falso são estritamente complementares, e não param de se
implicar como as novas coordenadas da imagem. Neste momento podemos fazer uma
relação com o que Kiarostami nos mostra em Cópia Fiel no momento em que o casal
Miller e Elle, aparentemente desconhecidos um para o outro no inicio do filme, começam
a encenar, como num teatro, que são marido e mulher. Para Deleuze (2005) o falsário
torna-se o próprio personagem do cinema e não o cowboy, ou o herói, mas o falsário, o
falsário como uma figura ilimitada de condições.
Para Deleuze (2005), a narração verídica se desenvolve organicamente, segundo cone-
xões legais no espaço e relações cronológicas no tempo, provoca uma investigação que
a referem ao verdadeiro e um sistema de julgamento. A narração falsificante escapa desse
sistema, ela quebra o sistema de julgamento, seus elementos estão sempre mudando,
conforme mudam as relações de tempo e suas conexões, fato que conseguimos perceber
na narração de Cópia Fiel, para Deleuze (2005), as metamorfoses do falso estão sempre
substituindo a forma do verdadeiro.
Da mesma forma que Coutinho em Jogo de Cena, a narração deixa de ser verídica,
deixa de aspirar a verdade para, segundo Deleuze (2005) se fazer essencialmente fal-
sificante em uma potência do falso que destrona a forma do verdadeiro pois afirma a
simultaneidade de presentes imcompossíveis ou coexistências de passados não neces-
sariamente verdadeiros. Para Deleuze (2005) a descrição cristalina atinge já a indiscer-
nibilidade do real e do imaginário mas é na narração falsificante que consegue levar
adiante a potência do falso, colocando no presente diferenças inexplicáveis e no passado
alternativas indecidíveis entre o que é verdadeiro e o que é falso.
A narração de ambos os filmes cria uma imagem cristalina falsificante que escapa,
pois a potência do falso muda os próprios elementos com as relações de tempo, ela
está sempre se modificando segundo os lugares desconectados e descronologizados
(DELEUZE, p. 162). Contrariamente a forma do verdadeiro, trazido pela imagem orgânica,
que é unificante e tende a identificação de um personagem, descobertas ou simplesmente
coerências. A potência do falso no cinema vem como multiplicidade do pensar, fabular.

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Do Jogo de Cena a Cópia Fiel: as potências do falso no cinema de Eduardo Coutinho e Abbas Kiarostami

Jessica Gonçalves de Andrade

(IN)CONCLUSÕES PO-TENTES
Diante de tais pontuações, vale ressaltar que não estamos tentando aqui interpretar
os enigmas dos filme Cópia Fiel e Jogo de Cena a fim de descobrir quem é quem em uma
leitura ilusória do que pretende ser cada obra. Ao contrário, buscamos aqui uma potência
inventiva onde a noção de falso e verdadeiro é arruinada conduzindo o pensamento a
sua capacidade de inovar e inventar. Aqui o falso é considerado à potência artística que
dá ao duradouro retorno a função fabuladora do pensar.
Propomos que o cinema contemporâneo tente descobrir ainda mais esse regime
de imagem cristal, a imagem tempo direta, a qual atua com descrições óticas e sonoras
puras, narrações falsificantes, puramente crônicas. De modo que ao mesmo tempo em
que a descrição deixa de pressupor a realidade, a narração também deixa de remeter o
verdadeiro. Deleuze (2005) pensa em um cinema para além da vontade de verdade,
que assim como a filosofia, pode inventar novos conceitos e pensamentos, e é
nesse ponto que os filmes Jogo de Cena e Cópia Fiel aparecem como mediador da
potência do falso, produzindo de novas imagens do pensamento ou de pensa-
mentos sem imagem.

REFERÊNCIAS
BERNARDET, Jean-Claude. Caminhos de Kiarostami. São Paulo: Companhia Das Letras, 2004.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. 1 edição. Porto Alegre:
Zouk, 2012.
DELEUZE, Gilles. Cinema II – A imagem-tempo. São Paulo-SP: Brasiliense, 2005.
KIAROSTAMI, Abbas. Abbas Kiarostami: duas ou três coisas que sei sobre mim. São Paulo:
Cosac Naify, 2004.
OHATA, Milton (Org). Eduardo Coutinho. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
SCARELI, G. Santo Forte: cinema e educação na obra de Eduardo Coutinho. São Cristóvão:
Editora UFS, 2012. 186 p.
JOGO DE CENA (2007). Direção de Eduardo Coutinho.
CÓPIA FIEL (2010). Direção de Abbas Kiarostami.

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema
de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht
Light, Camera and Staging: approaches between Michael
Haneke cinema and the theatre of Bertolt Brecht
L í v i a M a r i a M a rqu e s Sa m pa io 1

Resumo: A proposta deste trabalho é fazer uma análise dos pontos de


convergência entre o teatro épico de Bertold Brecht e o cinema de Michael
Haneke, a fim de demonstrar que o cinema de Haneke utiliza diversos recursos
propostos por Brecht, o que traz como resultado um cinema reflexivo. Tomando
como base suas produções cinematográficas, pretende-se demonstrar que seus
filmes possuem digitais da sua formação como dramaturgo e do seu trabalho
como diretor de teatro, e são uma importante ferramenta de estilo que ilumina
com especial atenção os elementos postos em cena. Os planos longos e fixos, a
demora da câmera em objetos e partes do corpo dos personagens, a distribuição
minimalista de objetos, entre outros recursos específicos, mostram que a atenção
dada pela mise-en-scène em seus filmes pode funcionar como um contraponto
à ideia que de a montagem é o elemento central do cinema.
Palavras-Chave: Cinema. Michael Haneke. Bertold Brecht. Mise-en-scène

Abstract: The purpose of this study is to analyze the points of convergence


between the epic theater of Bertolt Brecht and the cinema of Michael Haneke in
order to demonstrate that Haneke film uses many resources proposed by Brecht,
which brings as a result a reflective film. Based on their film productions, we
intend to demonstrate that his films have marks of his training as a playwright
and his work as a theater director, and are an important styling tool that
illuminates with special attention the elements put in scene. The long and steady
shots, the time the camera takes the objects and body parts of the characters, the
minimalist distribution of objects, among other specific strategies, show even
the attention given by the mise-en-scène in his films goes against the idea of
the editing as the central element of cinema.
Keywords: Cinema. Michael Haneke. Bertold Brecht. Mise-en-scéne

INTRODUÇÃO

N ASCIDO NA Alemanha em 1942, Michael Haneke, naturalizado austríaco, iniciou


sua carreira no campo das artes no início da década de 60 como pianista. Ao
abandonar o piano, frustrado por sua não vocação, como lamenta em entrevistas,

1.  Mestranda em Comunicação e Culturas Contemporâneas pela Universidade Federal da Bahia – UFBA.
E-mail lmmsampaio@hotmail.com

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

estudou Psicologia, Filosofia e Dramaturgia na Universidade de Viena. Após trabalhar


como crítico de literatura passou a editar roteiros para televisão. Neste caminho, come-
çou a escrever seus próprios roteiros, mas ao não encontrar possibilidades de lança-los
na TV, voltou-se para o teatro e dirigiu várias peças. Sua reputação cresceu no meio
artístico germânico e Haneke retornou à televisão, na estatal German Network SWF,
onde fez seu primeiro filme em 1974: After Liverpool, uma adaptação da peça de teatro
do britânico James Saunders.
Para Roy Grundmann (2010), no início da década de 70, Haneke já estava engajado
em uma grande variedade de projetos artísticos, dirigindo e produzindo diversas peças
de teatro, intercalando-as com trabalhos na televisão. No teatro ele dirigiu peças de
Margherite Duras, Heinrich von Kleist, Strindberg ( inclusive sua famosa peça The Father
), Mozart, enquanto no cinema ele era um diretor ativo de Spielfilme, gênero que nos
países de língua alemã correspondia às novelas brasileiras ou às minisséries. Segundo
Adalberto Muller (2011), os Spielfilms mobilizavam parte importante do audiovisual
naqueles países, e, por sua alta qualidade, a teledramaturgia lá produzida levou muitos
desses filmes feitos para a televisão a se transformarem em cult movies na Europa.
Assim, a carreira eclética de Haneke foi se expandindo, enquanto ele ganhava fama
como “diretor estrela”, “agente provocador financiado pelo Estado”. Um “enfant terrible”.
(Grundmann, 2010, p. 44).
É frequente a comparação entre o teatro de Bertold Brecht e o cinema de Haneke.
Embora este diga não ser um grande fã de Brecht, os pontos de convergência nas obras
dos dois realizadores são marcantes. Haneke, inclusive, por ter trabalhado muitos
anos como diretor de teatro, viveu a dramaturgia alemã e certamente conheceu com
profundidade a dramaturgia brechtiana. De acordo com Grundmann (2010) as práticas
realizadas por Haneke no teatro constituem o valor de suas obras e são sua principal
ferramenta de estilo. Ele busca um controle total do dispositivo cinematográfico através
de uma seleção rigorosa dos recursos que aparecem nos planos para alcançar os efeitos
pretendidos, entre eles, o mais evidente: provocar o espectador.
Este trabalho vai trazer alguns conceitos desenvolvidos por Bertold Brecht na
sua teoria do Teatro Épico, para identifica-los nos filmes de Michael Haneke, a fim de
compreender como eles são articulados no cinema para alcançar um resultado similar
ao pretendido por Brecht: distanciar o espectador da ficção e aproximá-lo da realidade
para que ele possa encontrar na representação uma possibilidade de reflexão.

O TEATRO ÉPICO DE BERTOLD BRECHT


A Teoria do Teatro Épico de Brecht 2, proposta no início do século XX, buscou romper
as convenções do teatro clássico (teatro aristotélico), que se caracterizava essencialmente
pelo efeito ilusionista, propondo uma nova teoria de representação que suprimisse a ideia
de ilusão, através, especialmente, do “efeito distanciamento”, que, afirma Gerd Bornheim

2.  “A expressão ‘ teatro épico ‘ justifica-se por duas razões. A primeira, mais exterior, é que ela estava em
moda, representava uma novidade introduzida por Piscator e que começava a contagiar Brecht. E a outra
está precisamente no fato de que Brecht toma consciência cada vez mais clara dos recursos necessários
para que se codificasse aquilo que logo mais seria assumido por ele como definidor do teatro épico ”.
(Bornheim 1992, p. 69).

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

“ trata-se da verdadeira coluna dorsal de tudo o que se faz em cena, ele é o grande meio
técnico do qual vai depender a própria essência do caráter épico do teatro”. (1992, p. 251)
Para isso, Brecht criou um método baseado na exibição do dispositivo que, ao revelar
os procedimentos técnicos, poderia suprimir a ilusão do espetáculo, provocando no
espectador um olhar consciente e realista sobre os fatos.
Brecht atribuiu ao ator um papel crucial para cumprir basicamente duas funções:
representar os problemas sociais e causar uma atitude crítica no espectador. Ele procurava
fazer o público entender as questões sociais como algo humano, e por isso, a mediação
entre o texto e a representação deveria estar centralizada no ator, o que não significava
esquecer os demais recursos (no caso do teatro são principalmente o palco, a iluminação
e os sons), ao contrário: todos os elementos necessitam, sempre, de controle, pois tudo o
que é posto em cena deve atuar obrigatoriamente. Nada deve estar no palco que possa
desviar a atenção sobre o fato encenado. O artista tem que criar um universo diegético
totalmente em conexão com o sentido ideológico da obra.
Segundo Brecht
As premissas para a utilização do efeito distanciamento com o fim citado são que se limpe
o cenário e a zona do público de todo elemento “mágico” e que não se formem “campos
hipnóticos” […] há que neutralizar com determinados meios técnicos a tendência do público
em embarcar-se em uma de essas ilusões (Brecht, 2004, p.131). 3Aspas do autor

Dentro das especificidades da dramaturgia brechtiana, entender o conceito de gestus


social é imperativo, inclusive para estabelecer esta comunicação entre o teatro de Brecht
e o cinema de Haneke. Gestus social pode ser definido como a expressão gestual das
relações sociais. O uso apropriado do gestus, segundo Brecht, cria um processo de
interação entre o ator e o espectador que permite definir a representação da realidade,
ou seja, o gestus deve ser politicamente útil para a ação. Para este dramaturgo, o gesto
estilizado, que costuma ser excessivamente dramático, não deve ser usado em nenhum
caso, o que converge com o pensamento de Haneke que inclusive escreveu em seu
texto Terror e Utopia da Forma: “sempre me pareceu obsceno assistir a um ator retratar,
com fúria dramática, alguém que estivesse sofrendo ou morrendo − é roubar daqueles
que estão realmente sofrendo ou morrendo sua ultima posse: a verdade” (HANEKE
in CAPISTRANO, 2011, p. 20). O movimento dos atores, sua expressão, seus gestos,
são sempre exatos para representar cada fato em cada cena. Não há excessos, o que se
assemelha também às ideias de Robert Bresson, um dos cineastas que inspirou Haneke.
Um suspiro, um silêncio, uma palavra, uma frase, um barulho, uma mão, seu modelo inteiro,
seu rosto, imóvel, em movimento, de perfil, de frente, um imenso ponto de vista, um espaço
restrito. Cada coisa exatamente no seu lugar: seus únicos recursos. 4 (Bresson, 1979, p. 32)

3.  Tradução livre de “Las premisas para la utilización del efecto distanciador con el fin citado son que se
limpie el escenario y la zona del publico de todo elemento «magico» y que no se formen «Campos hipn6ticos».
[...] hay que neutralizar con determinados medios técnicos la tendencia del publico a embarca rse en una
de esas ilusiones (Brecht, 2004, p. 131).
4.  Tardução livre de “Un suspiro, un silencio, una palabra, una frase, un estrepito, una mano, tu modelo
entero, su cara, quieto, en movimiento, de perfil, de frente, una vista inmensa, un espacio restringido. Cada
cosa exactamente en su lugar: tus únicos recursos. ( Bresson, 1979, p. 32)

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

É dentro desta lógica que está outro conceito de Brecht : parquedad, palavra que quer
dizer parcimônia, o que significa que o esvaziamento, a austeridade, são necessários e
não devem ser entendidos como uma instância pobre, inclusive porque o excesso pode
significar uma carência artística.
Na realidade, o excesso de objetos não é mais do que uma falta de espaço. Muitas vezes,
as casas mais pobres são mais ricas em objetos. Uma impressão de parquedad também
se deve à construção cênica do ilusionista que não se contenta em sugerir características,
trabalhar com abstrações, deixando a cargo do espectador a tarefa de concretizar. Se opõe
a paralização e atrofia a fantasia.5 (Brecht, 2004, p. 203)

Assim, tanto o movimento dos atores quando tudo o que é posto em cena deve
obedecer a um critério essencial: necessidade. Se não é necessário para representar
a trama, não deve existir. É a quebra da quarta parede, entretanto, que descortina –
literalmente – a relação palco/plateia. Um jogo de cena que arrasta e surpreende o
espectador.
Consta que a teoria da quarta parede foi proposta pelo teatro italiano, em meados do
século XIX. Na arquitetura desse teatro – ainda hoje predominante nos espaços cênicos
–, a visão do público deve ser frontal e distante do palco, em um formato quadrangular,
tendo, portanto, três paredes. A quarta parede seria imaginária, fazendo “com que o ator
seja como a pintura: observado por duas dimensões como o que nos permite a moldura
do quadro” (ROUBINE, 1998, p. 82). Nas palavras de Ismail Xavier
No século XVIII, o teatro assumiu com mais rigor a “quarta parede” e fez a mise-en-scène
se produzir como uma forma de tableau que, tal como uma tela composta com cuidado pelo
pintor, define um espaço contido em si mesmo, sugere um mundo autônomo de representa-
ção, totalmente separado da plateia. Como queria Diderot, a “quarta parede” significa uma
cena autobastante, absorvida em si mesma, contida em seu próprio mundo, ignorando o
olhar externo a ela dirigido, evitando qualquer sinal de interesse pelo espectador, pois os
atores estão “em outro mundo”. (Xavier, 2003, p. 17).

A quebra da quarta parede, proposta por Brecht, ocorre quando um personagem


se dirige ao espectador e/ou fala/faz algo em cena que mostra ao público que aquelas
ações são ficcionais. À primeira vista parece ambivalente pretender um distanciamento
do público se aproximando ele, lembrando-o de que o que ele está assistindo não é real,
porém a ideia é que, ao romper o limite – a quarta parede – entre quem assiste (e está
na plateia, ou seja, em um espaço da sua vida real) e quem atua ( dentro do espaço de
representação ), o espectador se depara com um dado de realidade : ele está assistindo
a uma peça de teatro. É isso que cria o “efeito distanciamento”. Primeiro, se suprime da
representação tudo que não é necessário – com o gestus e o parquedad – , aproximando
ao máximo a história contada da realidade, para depois quebrar a ilusão, mostrando
elementos que dão forma o teatro, como equipamentos de luz, cortinas, escadas, etc.

5.  Tradução livre de “En realidad, el exceso de objetos no es mas que una falta de espacio. A menudo las vivien-
das pobres son las mas ricas en objetos. Una impresión de parquedad también se debe a que la construcción
escenica no ilusionista se contenta con sugerir características, trabaja con abstracciones, dejando a cargo del
espectador el trabajo de concretar. Se opone a la paralización y a la atrofia de la fantasia”. (Brecht, 2004, p 203)

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

O som também é utilizado com a mesma função: ele não enfatiza ações, e sim, pontua
quebras de cenas e/ou é colocado em substituição a algumas falas, por exemplo. A
orquestra, quando existe, está à vista, no palco.
De fato, no ilusionismo do século XVIII, o teatro buscava fazer o público entrar ao
máximo na história, se esquecendo de que estava assistindo a uma encenação. A quebra
da quarta parede, em suma, propõe “cuidar para que não surjam campos hipnóticos’
que magnetizem o espectador” (BORNHEIM 1992, p.258). É bom lembrar que a quebra
da quarta parede já era usada na comédia antiga, como, por exemplo, em prólogos e
epílogos nas comédias de Plauto e Terêncio, mas o propósito de Brecht era romper o
ilusionismo conscientizando o espectador sobre a realidade social.

O TEATRO ÉPICO E O CINEMA DE MICHAEL HANEKE


Como já foi dito na pequena biografia de Haneke, antes de trilhar seu caminho no
cinema, ele passou pelo teatro e pela televisão, o que certamente influenciou seu estilo
cinematográfico. Há um forte tom teatral em suas obras, percebido especialmente pela
rigorosa construção da mise-en-scène que inclui a interpretação dos atores. Esta maneira
de Haneke filmar exemplifica a colocação de David Bordwell: “a feitura de um filme é
uma avalanche de escolhas mínimas [...]. Ao fazer suas escolhas, o cineasta é guiado
pelo ofício que dominou, pelos modelos que conhece, pelos ensaios, erros e hábitos da
experiência” (2013, p. 205).
Na fase inicial do cinema havia um enaltecimento da técnica da montagem por
ser puramente cinematográfica, em detrimento da encenação que remetia ao teatro.
Os críticos, muito atentos à montagem, praticamente ignoravam a mise-en-scène. Com
o cinema sonoro a encenação ganhou mais espaço, ainda que até hoje a montagem
habilidosa costuma ser mais elogiada do que uma encenação bem elaborada. Segundo
Bordwell, isso pode ser explicado pelo fato de que os recursos usados para a elaboração
da mise-en-scène são mais sutis do que os da montagem.
Tarkovsky, um grande defensor da mise-en-scène cinematográfica, usou a expressão
“tempo impresso“ para se referir à precisão de uma obra fílmica na qual só deveria estar
em cena personagens e objetos que tivessem função no enredo. As técnicas cinematográ-
ficas teriam que ser contidas, exatas, para dar um efeito de concentração no que estava
sendo mostrado, sem dar espaço à dispersão, de forma muito similar aos conceitos de
Brecht. Segundo ele, era preciso “deixar as mãos livres”, tirando “todos os elementos
desnecessários, inadequados ou irrelevantes, e fazê-lo de tal forma que a questão das
necessidades do filme e das coisas que deveriam ser evitadas fosse resolvida por si
própria” (1998, p. 111). Ele dá o exemplo de Bresson, que fazia seus filmes sem “nenhu-
ma introdução especial de material, nada de forçado, nada que lembre generalização
deliberada” (1998, p. 112).
No cinema é mais difícil do que no teatro dar funções a todos os elementos colocados
em cena, pois os filmes costumam carregar mais os espaços com objetos, porém em
praticamente todos os filmes de Haneke a composição do cenário aparece reduzida a
seus limites. Mesmo que os indícios sejam de que alguns personagens possuem uma
vida financeira abastada, o cenário costuma ser simples. Importante observar que na
maioria dos filmes de Haneke o espaço predominante é a casa, e nesta casa, a sala

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

costuma ter como decoração prateleiras com muitos livros ou paredes cheias de quadros,
ou seja, os ornamentos remetem à cultura dos personagens. Percebe-se, por exemplo,
que o garoto Benny, de Benny´s Video (1992), pertence a uma família rica, e não só pelas
obras de arte que estão nas enormes paredes da sala, como também no próprio aparato
tecnológico de Benny que, em 1992, só era acessível às pessoas que poderiam pagar uma
alta quantia por aquilo, mas o apartamento não é ostensivo. O mesmo ocorre com a casa
de férias dos Schober´s em Funny Games (1997) e Funny Games U.S (2007), e com o casal
em Amor (2012). Certamente um cenário luxuoso, com móveis vistosos, tapetes e lustres
chamativos, poderia ofuscar as ações dos personagens. Os cenários, austeros, estão
dentro do conceito de parquedad. Em um universo de 11 filmes, somente três destes – 71
Fragmentos – Uma Cronologia do Acaso (1994); O Tempo do Lobo (2003) e A Fita Branca (2009)
6
– possuem uma quantidade razoável de cenas externas, e nestes, o cenário – tanto nas
tomadas internas quanto nas externas – também é enxuto.
Da mesma forma, os atores, como componentes essenciais do distanciamento, só
aparecem em cena para mostrar algo ao público. Haneke trabalha com poucos perso-
nagens que normalmente estão centrados em um núcleo familiar composto de pai, mãe
e um filho/a. 71 Fragmentos – uma Cronologia do Acaso e A Fita Branca são exceções, pois
possuem diversos núcleos, e, consequentemente, um maior número de personagens,
mas todos eles têm uma função importante no enredo, inclusive é difícil identificar
“personagens secundários”, uma vez que quase todos protagonizam cenas.
Distribuição minimalista de objetos e pessoas dentro do quadro, silêncios
significantes, quadros vazios, entre outros aspectos, mostram que Haneke usa a
teatralidade de forma muito similar ao Teatro Épico, inclusive como contraponto ao
cinema espetacular. Em seus filmes é o plano fixo que predomina, e o movimento de
câmera é reduzido ao máximo para manter a concentração do espectador, com exceção
de casos isolados necessários para acompanhar determinadas cenas. A combinação do
plano fixo, com movimentos de câmara contidos e vários closes em partes dos corpos e em
objetos, produz um efeito semelhante a um olhar que percorre um cenário lentamente,
fixando esse olhar, às vezes, em algum objeto ou pessoa. O próprio autor diz que prefere
filmar planos longos porque os atores, principalmente os de teatro, desenvolvem com
mais fluência suas emoções quando não há cortes nem interrupções. Faz a ressalva
de que no caso de cenas externas e/ou com muitos coadjuvantes fica difícil manter a
qualidade de um plano longo, com seis, sete minutos, por exemplo, pois ao trabalhar
com muitas pessoas, especialmente não se tratando de atores profissionais, é difícil
não haver dispersão (MONTMAYEUR, 2013). Trabalhando com esses planos de longa
duração, a composição dos quadros é meticulosa. É como se o quadro fosse um palco
de teatro onde atores e objetos ganham movimento.
A quebra da quarta parede é usada em apenas três de seus onze filmes, mas de
forma marcante: em Código Desconhecido7 e nas duas versões de Funny Games. No pri-
meiro, em uma cena emblemática, Anne, uma atriz, interpretada por Juliette Binoche
está ensaiando a cena de um filme, quando a câmera se aproxima e uma voz ( não se
vê o dono da voz) diz que ela caiu em uma armadilha, que ela não sairá mais dali e que

6.  Títulos em inglês: 71 Fragments of a Chronology of Chance, Time of the Wolf e The White Ribbon respectivamente.
7.  Título em Inglês : Code Unknown.

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

ele – a voz é masculina – ficará lá, assistindo a morte dela. A atriz se desespera, pergunta
o que ele quer, ao que ele responde “quero sua verdadeira face”, mas o espectador não
sabe se é a voz do próprio Haneke brincando com Binoche ou a voz de um personagem
( que pode interpretado por Haneke ) brincando com a personagem Anne. Passados
alguns momentos da cena, pelo desespero dela, percebe-se que não é possível que seja
uma cena totalmente improvisada, mas ao colocar em dúvida se a pessoa que fala está
dirigindo à personagem, ou a atriz, e, mais, se quem fala é o próprio Haneke ou não,
desestabiliza a certeza do universo ficcional. Mais tarde, em um palco no teatro, Binoche/
Anne anda de um lado para o outro, rindo histericamente e falando com uma pessoa
que pode ser ou não o diretor (novamente só se ouve a voz masculina. Não é mostrado
o contracampo). Em outra cena, Anne/Binoche e o ator que trabalha com ela no filme
estão dentro do estúdio, colocando as falas de uma cena que eles participaram e um
homem – o diretor – chama a atenção dos dois. Novamente ela ri. Novamente não se
sabe se quem riu foi Anne ou Binoche, nem o rosto do diretor.
Funny Games8, por sua vez, é um filme que quebra a quarta parede de diversas for-
mas. Neste, são basicamente quatro tipos de ações que “chamam o espectador à razão”,
alertando-o, lembrando-o de que ele está assistindo a um filme. A primeira, sutil, é na
abertura, quando a família se encontra dentro do carro ouvindo música clássica e o
espectador vê, no primeiro plano, outra cena: a dos créditos em letras vermelhas que
surgem na tela ao som de outra música: os gritos caóticos de Bonehead, música do com-
positor e saxofonista John Zorn. Minutos depois, Paul (um dos torturadores) olha para
a câmera pela primeira vez, ou seja, para o público (ele olha quatro vezes ao longo do
filme). Outro tipo de comunicação com o espectador ocorre através de diálogos travados
entre eles, mas que remetem a questões que não são parte da ficção como, por exem-
plo, quando Anna, que está sendo torturada, pergunta a Peter (o outro torturador) por
que eles não nos os matam logo, e ele responde “não se esqueça do valor da diversão.
Não devemos nos privar do nosso prazer”, ou quando Paul tira a mordaça que impede
Anna de gritar e comenta que vai fazer isso porque “Os mudos não sofrem de maneira
espetacular. Temos que mostrar ao público. Perder a vida às vezes pode ser uma grande
festa”, ou ainda quando, novamente questionados porque não acabam logo com aquilo,
Paul diz “Ainda não cumprimos o tempo do longa-metragem” (HANEKE,1997; 2007).
Por fim, a ruptura total da ficção: quando Paul rebobina a cena na qual Anna mata
Peter. A famosa cena do controle remoto em Funny Games fez história. Quase ao final
do filme, em um descuido dos sequestradores, Anna pega a arma e atira em Peter. Em
entrevista a Toubiana (2005), Haneke contou que na exibição no Festival de Cannes, a
plateia aplaudiu em pé este momento, porque, finalmente, após quase duas horas de
tortura, o jogo virou. Um bandido foi morto. Infere-se que o segundo também será.
Anna e Georg vão sobreviver, e com um deleite de vingança: Anna mata Peter! Pronto!
Um final que caminha para um happy end. Porém, o controle remoto que estava na sala
cumprindo sua função cotidiana de mudar o canal da televisão é procurado por um
Paul em desespero que brada “cadê, cadê o controle?”. Quando o encontra no sofá, Paul

8.  Como são duas versões praticamente idênticas, a referência a Funny Games, aqui, é em relação a ambos:
tanto à versão de 1997 quanto à versão de 2007.

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

rebobina a cena, voltando ao mesmo ponto onde estavam os personagens. A arma que
Anna tenta pegar é tomada por um Paul irônico, certo de que o jogo não vai mudar,
como de fato não mudará, e a felicidade do público é frustrada impiedosamente. Eles não
falam com o espectador, não olham para a câmera, mas mostram que o que ali ocorre é
tão ficcional que pode ser alterado por eles, personagens de um filme de ficção. E mos-
tram, com isso, a impotência do espectador que não tem um controle remoto que possa
modificar alguma cena. Quem está no controle é o diretor, e não o público. Este pode
sair da sala do cinema, desligar o aparelho de DVD, fechar os olhos, tapar os ouvidos,
mas a história está lá, pronta, com começo, meio e fim, e nada vai modificá-la, o que
torna muito angustiante, neste filme, o contato do personagem com o espectador: além
de não poder responder, quando questionado, o público não pode interferir na história.
A situação do público é claustrofóbica: Paul pode perguntar, mas se alguém responder,
não será ouvido. Paul pode rebobinar e alterar uma cena, mas o espectador, mesmo que
tenha um controle remoto em mãos, e rebobine cenas, não poderá modificá-las.
O som é outro elemento caro à obra de Haneke. Usado com extrema cautela, todos
os elementos sonoros dos seus filmes acompanham as ações, que às vezes servem para
contrapor a imagem e em outras para reforçá-la. Ele não faz uso do som para preencher
vazios na trama. Ao tratar do uso do som em O Sétimo Continente 9, Hernández chamou
o realizador de “gourmet do som” (HERNÁNDEZ, 2009, p. 28). Por som, entende-se a
música, os ruídos e os efeitos sonoros. Segundo Aumont e Marie:
O som que um filme oferece raramente intervém sozinho. Ele supõe um agenciamento entre
vários eixos: ruídos, falas e, às vezes, música. Procede de uma certa arte da composição
sonora. Além disso, o som fílmico é acompanhado de uma percepção visual, até mesmo
nos casos-limite em que a tela fica escura. A percepção fílmica é, portanto, áudio (verbo)
visual e faz intervir numerosas combinações entre sons e imagens: redundância, contraste,
sincronismo ou dessincronismo ou dessincronização etc. (Aumont, Marie, 2010, p. 276).

A função do som de pontuar uma cena no cinema é enfatizada por Chion (2008).
Remetendo à encenação no teatro, este autor retoma o significado de “pontuar cenas”,
seja através de pausas, respiração, gestos e outras expressões, ou através das múltiplas
pontuações no cinema mudo: gestuais, visuais, inclusive dos cartões que serviam no
cinema mudo como elemento de pontuação. Nas obras de Haneke, existem sons que se
repetem, como o barulho do motor do carro, ruídos mecânicos e de aparatos tecnológicos,
sendo mais frequentes o som do rádio e da televisão. Estes sons acompanham as cenas,
o movimento dos personagens, pontuam momentos da trama, também de forma similar
à proposta de Brecht.
Em The violence of silence: vocal provocation in the cinema of Michael Haneke, Lisa
Coulthard observa que nos filmes de Haneke
[...] uma uniformidade de estilo é facilmente identificável e é uma identidade formal formada
em grande parte por tendências acústicas: poucos diálogos, raros casos de música que estão
sempre, de alguma forma diegeticamente motivados e uma enorme amplitude dinâmica
que muda de forma abrupta e violenta entre o ruído e o silêncio10 (Coulthard, 2012, p. 89)

9.  Título em inglês: The Seventh Continent


10.  Tradução livre de “ ... the uniformity of style is readily identifiable and it is a formal identity shaped in

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

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Os sons usados por Haneke, em todos os seus filmes, também se adequam à


proposta de Brecht, dentro do conceito de distanciamento. “Se o espetáculo é composto
de música, palavra e cena, trata-se de saber manter as distâncias e atribuir a cada um
desses elementos a maior autonomia possível” (BORNHEIM, 1992, p. 179). Lembra
Bornheim que, ao escrever seu ensaio Sobre o emprego da música no teatro épico, Brecht
usa também o conceito de gestus, pois a música deve estar vinculada ao trabalho do ator,
sendo executada dentro dos princípios do distanciamento. “Os três elementos – ação,
música e quadro cênico – aparecem unidos e ao mesmo tempo separados” ( BRECHT
in BORNHEIM, 1992, p. 301). Da mesma forma que se refere à música, Brecht se refere
aos sons que devem estar sempre no mesmo compasso da representação.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Oriundo do teatro, Haneke utiliza muitos elementos da práxis teatral em seus filmes.
Este trabalho procurou mostrar as aproximações entre Brecht e Haneke, fazendo a
ressalva de que apesar desta relação ser referência frequente em críticas e trabalhos
acadêmicos, Haneke coloca em seus filmes um vasto repertório teatral que não se limita
a Brecht. Os conceitos de gestus, parquedad, o uso do som e a quebra da quarta parede,
no entanto, são marcas da dramaturgia brechtiana que buscam o “efeito distanciamento”
para fazer do espectador um agente ativo da representação, o que condiz com a proposta
explícita de Haneke. Como diz Borheim “O distanciamento não constitui uma experiência
especificamente teatral, embora, desde que utilizado no teatro, chegue a ostentar uma
especificidade teatral” (1992, p. 243).
Levantar diversas questões e não dar nenhuma resposta, deixando ao espectador a
tarefa de busca-las é a proposta de Haneke, seja qual for o tema do seu filme, exatamente
para fazer o espectador refletir sobre o que está sendo mostrado. Diz ele:
Por anos venho tentando devolver aos espectadores um pouco do tipo de liberdade que eles
têm em outras artes. Música, pintura, as belas artes dão aos receptores espaço para respirar
em suas considerações sobre a obra. As artes que envolvem a língua já circunscrevem essa
liberdade consideravelmente porque elas são obrigadas a chamar as coisas pelo seu nome. [...]
Em outras palavras, o cinema tem, desde o início, uma tendência a desautorizar o receptor.
Mas se o cinema aspira ser uma arte, deve levar o público ao qual se dirige a sério e, tanto
quanto possível tentar devolver a ele a liberdade perdida. Mas de que forma? Eu acho que
esta é uma pergunta muito decisiva, com a qual todos os cineastas sérios devem se engajar.
[...] É preciso encontrar a construção que permita ao espectador voar – em outras palavras,
que agite sua imaginação11 (HANEKE in GRUNDMANN, 2010, p 605-606).

large part by acoustic tendencies: minimal dialogue, only rare instances of music that are always in some way
diegetically motivated, an intensification of foley sounds associated with bodily movement and a massive
dynamic range that shifts abruptly and violently between noise and silence” (Coulthard, Lisa, 2012 , p. 19 ).
11.  Tradução livre de “For years, I have been trying to restore to spectators a little bit of the kind of freedom
they have in the other arts. Music, painting, the fine arts give recipients breathing space in their consideration
of the work. The language-bound arts already circumscribe this freedom considerably, because they are
forced to name things by their name [...] In other words, film has, from the outset, a tendency towards
disenfranchising the recipiente. But if film aspires to be na art, it must take it addressee seriously and, as
much as possible, attempt to restore the lost freedom to the later. But what it means ? I think this is a very
decisive question, with whitch all serious filmmakers engage. [...] One has to find a construction that lets
the viewer fly-- in other words, that stirts the viewer imagination” (Haneke in Grundmann, 2010, p 605-606).

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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

Assim, ao utilizar recursos do Teatro Épico e propondo um cinema que busca o


engajamento do público, Haneke infiltra e maneja elementos da dramaturgia brechtiana
em suas obras, desencadeando diversos dilemas sobre os temas abordados, cujo impacto
é reforçado pela forma com a qual que busca contar ao espectador suas histórias
perturbadoras.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Bordwell, D. (2013). Sobre a história do estilo cinematográfico. Campinas: Unicamp.
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Chion, M. ( 2008). A Audiovisão: som e imagem no cinema. Lisboa: Texto & Grafia.
Coulthard, L. (2012). The violence of silence: Vocal provocation in the cinema of Michael Haneke.
Vancouver: University of British Columbia.Studies in European Cinema, v. 9, numbers
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Janeiro: Caixa Cultural.
Roubine J. J. (1998) A linguagem da encenação teatral, 1880-1980. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
Tarkovsky, A. (1998). Esculpir o tempo. São Paulo: Martins Fontes.
Xavier, I. (2003) O olhar e a cena: Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. São
Paulo: Cosac & Naify.

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[DVD]. Austria/ Switzerland: Wega Film/ Langfilm.
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Luz, Câmera e Encenação: aproximações entre o cinema de Michael Haneke e o teatro de Bertold Brecht

Lívia Maria Marques Sampaio

______ (Director/Writer). Philippe Aigle & Rene Bastian (Producers) (2007). Funny Games US
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______ (Director/Writer). Stefan Arndt & Veit Heiduschka ( Producers) ( 2009) The White
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______ (Director/Writer). Stefan Arndt & Veit Heiduschka (Producers) (2012) Amour [DVD].
France/ Germany : Les Films du Losange/ X-Filme Creative Pool
Montmayeur, Y (Director/Writer), Serge G. & Vincent L. (Producers) (2013). Michael H.
Profession: Director. [DVD]. Austria/France: Wildart Film/Les Films du Losange.

WEB SITE
Toubiana,S.(2005) Entrevista com Michael Haneke. (Tradução livre). Acesso em 13 mar. 2015.
Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=28Q8m1Lr4GY>

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O pesadelo cinematográfico do morcego:
Os Batman’s de Tim Burton e Christopher Nolan
The cinematographic nightmare of the bat:
The Batman’s of Tim Burton and Christopher Nolan
R e b e c a C a m b a ú va L e i t e 1

Resumo: O objetivo do estudo é identificar as transformações processuais entre a


personagem Batman retratada pelos diretores T. Burton e C. Nolan. O resultado
revela personagens e narrativas com conceitos opostos, abordando a mesma
personagem.
Palavras-Chave: Audiovisual. Cinema. Batman

Abstract: The objective of the study is to identify the procedural changes between
the Batman character portrayed by the directors T. Burton and C. Nolan. The
result revels characters and narratives with opposite concepts, addressing the
same character.
Keywords: Audiovisual. Movies. Batman

INTRODUÇÃO

B RUCE WAYNE/ BATMAN 2, o protagonista da trama, é apresentado ao público como


um homem na faixa de idade entre 28 a 31 anos, que reside nos limites da cidade
de Gotham, representada nos Estados Unidos e herdeiro de uma empresa mul-
timilionária chamada Wayne Enterprises, deixada por seus pais. A questão dos pais
na história de Bruce Wayne é primordial para o desenvolvimento de trama. Durante a
infância do protagonista, seus pais são assassinados em sua frente por um ladrão armado,
ele, até então apenas um garoto, presencia o ato e por ser apenas uma criança não tem
nenhuma reação, a não ser o desespero e a sensação (anos mais tarde) de impotência.
Motivado pela sede de justiça e, no caso dos quadrinhos, também de vingança, Bruce
Wayne decide investir grande parte de sua fortuna em treinamentos de artes marciais
de extrema dificuldade, como o ninjitsu e em equipamentos de altíssima tecnologia e
qualidade, que adiante servirão como acessórios para facilitar suas missões. Após anos
de preparação e aprimoramento, Bruce Wayne cria então seu alter ego3: Batman. A ideia é

1.  Mestranda, Universidade Anhembi Morumbi, rebeca.cambaúva@hotmail.com


2.  Batman é uma personagem ficcional criado em 1939 para história em quadrinhos. O criador Bob Kane,
era desenhista e escritor, vendeu os direitos de exibição da personagem para a editora norte-americana
DC COMICS, que até os dias atuais publica novas histórias sobre o herói e continua responsável por todas
as obras relacionadas à personagem.
3.  Alter ego é uma definição criada por Sigmund Freud que conceitua questões que estão no ego de
determinada pessoa e podem ser transferidas para outra, duplicando assim a personalidade do mesmo
ser. (FREUD, 1976)

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O pesadelo cinematográfico do morcego: Os Batman’s de Tim Burton e Christopher Nolan

Rebeca Cambaúva Leite

dar vida á um justiceiro sem identidade, nesse caso, um homem morcego, caracterizado
por sua armadura toda preta, uma capa remetente a asas de morcego, uma máscara que
esconde a face e com orelhas pontudas, como a do animal. A escolha de Bruce Wayne
pelo símbolo do morcego se dá a partir de um acontecimento de sua infância, no qual
ele cai em um poço desativado que é habitado por morcegos, os animais o atacam e
Bruce passa a desenvolver um terrível medo de morcegos. Quando a personagem esco-
lhe o morcego como símbolo de seu alter ego justiceiro, ele tem como objetivo superar
o próprio medo e compartilha-lo com seus inimigos.
O objetivo do herói é proteger a cidade de Gotham a todo e qualquer custo, sem
limites, sem precedentes. A motivação originária do herói nos quadrinhos é a morte dos
pais e a necessidade de vingança. Ao longo da jornada do herói, o criador Bob Kane leva
ao público uma série de vilões bizarros e sobrenaturais em conjunto com os traumas
pessoais do herói concomitante à sua personalidade sombria.

A REPRESENTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA DE GOTHAM CITY POR BURTON


O diretor Tim Burton, produziu dois longas metragens da franquia Batman. Em
1989, Burton produziu seu primeiro filme adaptado na personagem, que levou o nome
Batman. O filme traz Michael Keaton como Batman, Kim Basinger como Vick Vale,
uma jornalista curiosa e dedicada e Jack Nicholson como Coringa, um dos principais
vilões do herói nas histórias originais dos quadrinhos. Em 1991, Burton dirigiu uma
sequencia á sua produção anterior, Batman Returns, Michael Keaton aparece novamente
como Batman, Michelle Pfeiffer como Mulher – gato, representada por uma secretária
executiva frustrada que após sofrer uma, até então, tentativa de homicídio, é ressus-
citada por gatos e se torna uma mulher de personalidade, habilidades e versatilidade
física semelhante a dos gatos, ela age no filme como vilã, mas ao decorrer da trama o
espectador nota sua personalidade mal compreendida, traumática e consecutivamente
psicótica. Danny DeVito aparece como principal vilão, uma personagem sobrenatural
com características físicas de um pinguim, abandonado quando criança pela família, o
vilão naturalmente chamado Oswald Cobblepot cresce no esgoto e se torna um vilão
nato, com comportamento quase animal. A veia artística expressionista4 de Burton,
leva ao espectador uma Gotham City sombria, muito semelhante à cidade retratada
nos quadrinhos de herói. Uma cidade em plena decadência, dominada pelo desejo de
poder e irresponsabilidade social de seus governantes e de personalidades poderosas.
A personagem Batman retratada em meio a essas características da cidade, por sua vez,
se vê sozinha. A solidão presente nas representações do herói por Tim Burton é res-
saltada aos olhos do crítico, assim como nos quadrinhos. É muito comum notar certa
insistência do diretor em retratar as pessoas de sua Gotham City consumindo algo. Em
muitas cenas as pessoas estão com sacolas na mão, as lojas sempre lotadas, inclusive, na
adaptação de 1991, Batman Returns, o longa se passa em época de Natal, o que ressalta
ainda mais a questão do consumo desenfreado retratado pelo diretor. Na produção de

4.  [...] pretende-se designar um estilo baseado em cenografias e métodos de representação de matriz
teatral e pictórica com o fim de exprimir uma visão deformada de situações e ambientes em sintonia
com os argumentos que apresentam personagens decididamente patológicas e vivências marcadamente
emblemáticas (COSTA, 1985).

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O pesadelo cinematográfico do morcego: Os Batman’s de Tim Burton e Christopher Nolan

Rebeca Cambaúva Leite

1989, Batman, ocorre também uma situação com o vilão Coringa, que oferece uma festa
a todos os habitantes da cidade, em comemoração ao aniversário de Gotham. Apesar
dos moradores terem conhecimento da intenção e histórico da personagem Coringa,
eles aceitam o convite, pois o vilão afirma que irá distribuir 1 milhão de dólares durante
a festa para as pessoas presentes no evento, ou seja, mesmo os habitantes conhecendo
aquela personagem como perigosa, assassina e psicótica, as mesmas aceitam o convite
da personagem e no momento da festa a rua está completamente lotada, eles compare-
cem pelo dinheiro, mesmo correndo risco de vida. Mais uma vez a questão do consu-
mo é retratada por Burton. Os elementos personificados que comandam a cidade são
geralmente figuras poderosas, empresários e políticos. O diretor destaca a questão do
poder, pois um empresário possui mais influência do que o próprio prefeito da cidade,
em ambas as narrativas. O grupo de vilania apresentado são sempre personalidades
que vieram a se tornar maléficas em consequência das experiências que viveram em
meio a aquela ambientação. Foram vitimadas por Gotham City. Exemplificando: A per-
sonagem Coringa era um empresário mafioso, que respondia apenas ao líder da máfia.
Já corrompido pelo desejo de poder e pela perversidade gananciosa, a personagem é
enganada pelo líder da máfia e fica a beira da morte. Essa experiência faz com que a
personagem fique deformada, com um sorriso bizarro. A experiência em conjunto com
sua personalidade desviada cria um vilão, emergido da própria Gotham City, criado por
ela, para ela. Outro exemplo é a faceta diferenciada que o diretor cria da personagem
Selina Kyle, a mulher-gato, a até então tímida secretária executiva, sofre uma tentati-
va de homicídio de uma personalidade poderosa na trama. Após essa experiência a
personagem retorna à sua vida cotidiana com características de vilania, decorrentes
de sua revolta e frustação, até então, reprimida e agora extraída de sua personalidade
e efetivada em suas ações futuras. Burton apresenta uma cidade já adoecida, tanto em
seus governantes, quanto em sua sociedade. A personagem Batman aparece na trama
para impedir que o caos agrave a situação já instalada em sua ambientação, e não para
evitar que se instale. Sua função é minimizar os danos que já foram causados.

A REPRESENTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA DE GOTHAM CITY POR NOLAN


Em 2005, Nolan dirigiu e escreveu seu primeiro filme da franquia Batman, intitu-
lado Batman Begins. A proposta do longa metragem era retratar uma adaptada versão
da origem do herói. A personagem Batman ganha vida através do ator Christian Bale
nas 3 versões produzidas, o vilão da estória que é apresentado incialmente como um
aliado é o místico Ra´s al Ghul, vivido pelo ator Liam Neeson. Nas versões adaptadas
pelo diretor, à narrativa apresenta ao espectador uma gama diversificada de aliados e
vilões secundários, no caso de Batman Begins, o vilão secundário é o psicótico doutor
Crane, interpretado pelo ator Cillian Murphy, que atua em conjunto com Ra´s ah Ghul
em planejamento à destruição da cidade de Gotham. Um fator interessante nas ver-
sões de Nolan é o de que o diretor carrega consigo nas 3 versões um grupo de atores
conceituados da indústria cinematográfica Hollywoodiana: Gary Oldman, como o até
então investigador de polícia de Gotham, Michael Caine como o mordomo e aliado do
herói, Alfred Pennyworth e Morgan Freeman na pele do cientista Lucius Fox, também
aliado de Batman. Na primeira adaptação do diretor, o espectador tem a oportunidade

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de conhecer uma nova face do super-herói. O diretor revela também uma nova cidade
de Gotham, um ambiente moderno, porém decadente, a corrupção tenta a todo instante
penetrar dentre mais profundos níveis da cidade. Os poderosos, incluindo mafiosos,
policiais e políticos, persistem na missão de dominar a cidade, levando os moradores ao
medo e desespero, mostrando ao espectador uma sociedade vitimada pela ganância e
busca incansável pelo poder. O segundo filme da franquia Batman The Dark Knight, foi
produzido em 2008 e traz como vilão o demente Coringa, vivido pelo ator Heath Ledger
e a personagem Harvey Dent, interpretada pelo ator Aaron Eckhart, um promotor de
polícia disposto a lutar a todo custo pela integridade moral de Gotham, mas que pos-
teriormente será representado como vilão secundário na trama. Nesse caso, Batman já
é atuante na cidade e reconhecido como um herói em sua cidade natal e trabalha em
conjunto com a polícia para deter os criminosos e acabar com a corrupção. O terceiro e
último longa metragem dirigido por Nolan, intitulado Batman The Dark Knight Rises é o
retorno do Batman à suas atividades heroicas na cidade, tendo em vista que ao final do
segundo filme à personagem abandona as missões, em decorrência à acontecimentos
que tornam essa postura necessária. O vilão nesse caso é o destemido Bane, interpre-
tado pelo ator Tom Wardy, que é motivado pela vontade de Ra’s al Ghul em destruir a
cidade de Gotham, a até então aliada do herói Miranda Tate, vivida pela atriz Marion
Cotillard se torna a principal vilã da narrativa e é revelada como Talia al Ghul, filha de
Ra´s al Ghul, e responsável por toda arquitetura metódica para levar Gotham á ruina, ao
contrário da maioria das colocações temporais de apresentação dos personagens, Selina
Kyle, interpretada por Anne Hathaway, aparece inicialmente como vilã e posteriormente
vem a se tornar aliada do herói. Nolan leva ao espectador uma Gotham semelhante a
uma grande capital, como por exemplo, Nova Iorque. O espectador vê a cidade como um
ambiente real e crível. Os vilões não necessariamente emergem da própria cidade, pelo
contrário, a maioria deles em sua grande maioria não é apresentada como originários
da cidade e sim de fora do ambiente de Gotham. São motivados pelo conhecimento
do histórico da cidade, que é conhecida como uma cidade corrupta, mas que luta para
mudar sua situação, inclusive, no passado, com a ajuda de empresários poderosos,
como por exemplos os pais de Bruce Wayne, que no inicio de Batman Begins (2005) são
apresentados como bem feitores filantropos, que lutam para conceder mais qualidade
de vida e segurança aquela sociedade, investindo recursos próprios. Os vilões surgem
para exterminar Gotham, receando a semeação da corrupção e violência. Batman tra-
balha nas 3 versões do diretor em conjunto com aliados também poderosos, membros
das instituições da cidade. Nota-se que as instituições estão corrompidas, porém existe
um grupo de personagens dentro destas instituições que tentam sanar a situação de
adoecimento que vive a cidade na narrativa de Nolan, em conjunto com Batman.

BATMAN VS. BRUCE WAYNE


Em todas as narrativas retratadas pelos diretores em questão, a personagem Batman
possui suas características originárias, tanto físicas quanto históricas, porém, é possível
observar uma indução diferenciada á forma que o protagonista é apresentado. Nas pro-
duções de Burton, é possível acompanhar os feitos de herói como se estivesse assistindo
à sequencia de um episódio de série, o espectador não vê Bruce Wayne torna-se Batman,

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e sim ao contrário, Batman se torna Bruce Wayne. O herói é identificado na narrativa e


já está a postos para a próxima missão. Bruce Wayne por sua vez aparece de maneira
superficial, o que aguça a reflexão da possibilidade dessa narrativa ser abordada propo-
sitalmente. A origem e as intenções de Bruce não são destacadas, o destaque na obra são
as ações de Batman. Bruce Wayne é tímido, pacato e não possui destaque na sociedade.
Mas o Batman enfrenta seus inimigos, se mantém a disposição de Gotham City e luta
pela sociedade que ali vive. São personalidades duplicadas, caracterizando o Bruce
Wayne como alter ego5 de Batman.
Nas produções de Nolan, por sua vez, retrata o contrário. O espectador vê a moti-
vação de Bruce Wayne de maneira quase apalpável. O diretor sabe exatamente por que
Bruce Wayne precisa se torna o Batman, e em conjunto com essa descoberta, o espec-
tador também conhece o verdadeiro Bruce, diferenciado daquele que é retratado para
a sociedade. Na narrativa de Nolan é possível encontrar 3 diferentes alter egos: Bruce
Wayne retratado ao espectador; Batman e Bruce Wayne retratado à sociedade. É notável
que são personalidades diferentes, decorrentes das necessidades implícitas ao herói.
Existe um cuidado em de fato esconder a identidade de Bruce Wayne em conjunto com
a identidade de herói, porém, é possível identificar que Bruce apresentado ao espectador
é a mesma persona da personagem Batman. Os dois possuem os mesmo objetivos, as
mesmas crenças, nada muda. A palavra “pesadelo” pode ser relacionada às vivencias de
cada persona retratada nas obras em questão, partindo da premissa que as personagens
são assombradas por questões passadas envolvendo medo e insegurança. Bachelard
(1994) diz que “[...] Sonhos e pesadelos ficam então tão distantes das verdades da luz
quanto da grande sinceridade noturna” (BACHELARD, 1994, p. 161). Essa citação pode
ser relacionada à ambientação de criação da personagem, uma vez que em sua grande
maioria o herói age somente à noite, fazendo desse período seu momento confortável
para agir, abraçando à sinceridade noturna citada por Bachelard (1994).

CONCLUSÃO
Em observação às obras conceituadas neste artigo, pude notar que referente
à personagem Batman retratada por Tim Burton espelhada à cidade de Gotham, é possível
afirmar que o herói lida com uma cidade adoecida, já corrompida pelo medo, corrupção
e estranhamento. Observei através de análise fílmica como as personagens da cidade
vêm Batman, o herói não é visto propriamente dito como um herói, muitas vezes é visto
como vilão, pois também é vitima dos poderosos da cidade, as personagens não ficam a
espreita esperando o salvador aparecer para resgata-las, Batman circula livremente com
seu disfarce em meio à população, como sem fosse um membro da polícia. A corrupção
e o medo já estão tão nitidamente instalados naquele ambiente que as pessoas resistem
a acreditar e a aceitar de fato uma figura justiceira e bem intencionada para protegê-las.
O Batman de Tim Burton recorda às narrativas diversas construídas para os quadrinhos,
ele salva o dia, derrota o vilão e pronto. A cidade de Gotham continua suas atividades
corriqueiras, e o fato do herói existir não muda a personalização dos personagens,

5. Alter ego é uma definição criada por Sigmund Freud que conceitua questões que estão no ego de determina-
da pessoa e podem ser transferidas para outra, duplicando assim a personalidade do mesmo ser. (FREUD, 1976)

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Rebeca Cambaúva Leite

fazendo-os se tornarem pessoas melhores, por exemplo, tudo continua como está. Não
necessariamente Gotham exige de Batman, Batman age por vontade própria.
Em contra partida, a Gotham City de Nolan precisa de Batman, e pede ajuda. A
cidade é retrata como um local de pessoas honestas e caso contrário, pessoas vitima-
das pela situação em que seus governantes a deixam. A presença de figuras de poder
em luta incansável pela resolução de diversos problemas conota ao espectador que a
cidade quer ser salva, está adoecendo, mas ainda não sucumbiu em caos e corrupção.
Batman aparece então como um herói inseguro, traumatizado e dramático, na busca
incansável por justiça, motivado pelo impulso de salvação à sua sociedade. No terceiro
filme observei a metáfora do “fundo do poço”, o herói acaba literalmente naquele local,
uma prisão subterrânea que fisicamente lembra um grande poço desativado. É comum
ouvirmos a seguinte frase “se você chega ao fundo do poço, não tem mais para onde
ir, ou você permanece ali, ou você sobe”. É exatamente isso que Nolan retrata em sua
narrativa final, o herói literalmente ressurge das profundezas, e volta para salvar sua
cidade, que está sucumbindo em medo e caos, implantados por vilões que agem em
sua ausência. O herói de Nolan com sua faceta realista e dramática chamou atenção do
público de forma considerável, arrecadando bilhões de dólares para a franquia Batman,
fato que nunca tinha ocorrido até então. Em conjunto com esse acontecimento, Batman
pela primeira vez em 75 anos foi considerado no ano de 2014 o herói mais popular do
mundo, batendo a popularidade do famoso Super – Homem, que manteve seu posto
todo esse tempo. Acredito que esses acontecimentos são reflexos da personagem realista
criada por Nolan, um herói com defeitos, um herói mais humano e mais crível, que
comete erros e possui medos. A cidade de Gotham de Nolan pede socorro ao Batman,
e o herói ouve o chamado, se autoconstruindo em um vigilante justiceiro, mas com
facetas críveis.

REFERÊNCIAS
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BACHELARD, Gaston. O Direito de Sonhar. São Paulo: Difel, 1985.
BORDWELL, David; THOMPSON, Kristin. A Arte do Cinema: Uma Introdução. São Paulo:
Edusp, 2014.
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Durham/London: Duke University Press, 1993.
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MCMAHON, L. Jennifer. The Philosophy of Tim Burton. Kentucky: The University Press of
Kentucky, 2014.

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5427
O pesadelo cinematográfico do morcego: Os Batman’s de Tim Burton e Christopher Nolan

Rebeca Cambaúva Leite

ROVEN, Charles & NOLAN, Christopher & THOMAS, Emma. NOLAN, Christopher.
NOLAN, Christopher & NOLAN, Jonathan. (2008). The Dark Knight [DVD]. Estados
Unidos: Warner Bros. Pictures.
ROVEN, Charles & NOLAN, Christopher & THOMAS, Emma. NOLAN, Christopher.
NOLAN, Christopher & NOLAN, Jonathan. (2012). The Dark Knight Rises [DVD]. Estados
Unidos: Warner Bros. Pictures.
PETER, Jon & GUBER, Peter. BURTON, Tim. HAMM, Sam & SKAAREN, Warren. (1989).
Batman [DVD]. Estados Unidos: Warner Bros. Pictures.
SIGMUND, Freud. A Psicologia das Massas e Análise do Eu. Porto Alegre: Ed. L&PM Pocket.
2013.

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira
pessoa como construção documental
Subjects in search of themselves: the first
person as a documental construction
M ariana Duccini Junqueir a da S i lva 1

Resumo: A enunciação em primeira pessoa traz reflexões peculiares quando


os documentários contemporâneos tematizam a experiência dos sujeitos em
contextos políticos marcados por totalitarismo e violência, a exemplo das
ditaduras latino-americanas da segunda metade do século XX. Esta comunicação
investiga como esse recurso procede à construção identitária de um sujeito que
legitima seu lugar de fala no próprio processo da escrita documental, por meio da
análise de Los rubios (Albertina Carri, 2003) e Diário de uma Busca (Flavia Castro,
2010). É na perspectiva da microexperiência que as realizadoras-protagonistas
elaboram um relato sobre si, remontando à infância como a um tempo suspenso,
pontuado por silêncios que turvaram as respostas a perguntas como “quem é
você?” ou “o que fazem seus pais?”.
Palavras-Chave: Documentário Contemporâneo. Primeira Pessoa. Memória.
Los rubios. Diário de uma Busca.

Abstract: The first-person enunciation in contemporary documentaries affords


singular reflections when these films approach the subjects’ experience in
totalitarian regimes, such as Latin American dictatorships of the 20th century.
This paper investigates how the feature of first-person carries into effect the
identity construction of a subject who legitimizes his place of speech in the
process of documentary writing, by analyzing Los rubios (Albertina Carri, 2003)
e Diário de uma Busca (Flavia Castro, 2010). In the perspective of microhistory, the
filmmakers elaborate narratives on themselves, going back into their childhood
as a suspended time in which the imposed silence obliterated the answers to
questions such as “who are you?” or “how do your parents earn a living?”.
Keywords: Contemporary Documentary. First Person. Memory. Los rubios. Diário
de uma Busca.

E STRATÉGIA DE composição recorrente no documentário contemporâneo, a enun-


ciação em primeira pessoa traz reflexões peculiares quando as obras tematizam
a experiência dos sujeitos em contextos políticos marcados por totalitarismos e
violências, a exemplo das ditaduras latino-americanas da segunda metade do século

1.  Doutora em Ciências da Comunicação pela ECA-USP. Professora do Insper Instituto de Ensino e Pesquisa.
marianaduccini@gmail.com

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

Mariana Duccini Junqueira da Silva

XX. A profusão de documentários estruturados sob a perspectiva dos “herdeiros” des-


sas memórias – especialmente os filhos daqueles que se autoinvestiram nas formas
de resistência – conforma um traço geracional que não só propõe a ressignificação
de um passado histórico, mas sobretudo aponta para o caráter instável de narrativas
consensuais. Heterogêneo, o tempo pretérito é refratário aos relatos estabilizados e às
expectativas teleológicas de uma “verdade histórica”. Sob o signo da suspensão e dos
conflitos, perfazem-se os lugares subjetivos dos enunciadores nessas obras.
Esta comunicação investiga como o recurso da primeira pessoa procede à construção
identitária de um sujeito que legitima seu lugar de fala no próprio processo da escrita
documental, por meio da análise do filme argentino “Los rubios” (Albertina Carri,
2003) e do brasileiro “Diário de uma Busca” (Flavia Castro, 2010). Para Aguilar (2014),
essa modalidade não contempla simplesmente documentários “em primeira pessoa”,
mas “para se chegar à primeira pessoa”, visto serem as experiências fraturadas dos
enunciadores o que legitima o exercício discursivo que faz emergir um ponto de vista
até então ausente ou obliterado em narrativas que dão compleição a memórias coletivas
sobre a história recente.
Se o ato de escrever sobre si é, conforme Roland Barthes (2003, p.71), um fato que se
abole no significante justamente por coincidir com ele, isso se faz entender na perspectiva
da emergência de um ser que não existe senão como artifício de linguagem. Forma
vazia, signo sem referente na realidade, o “eu” apenas se atualiza na medida em que é
pronunciado – e reivindicado – por um sujeito que o remete à sua própria instância de
discurso: “cada eu tem a sua referência própria e corresponde cada vez a um ser único,
proposto como tal” (BENVENISTE, 1995, p.278, grifo do autor).
A instância da primeira pessoa, assim, assume valor em seu mecanismo de
construção (a enunciação), subjetivando-se na medida em que mobiliza um aparelho de
linguagem, pela conversão de um locutor em sujeito. Se, entretanto, em termos formais
o ato enunciativo é o que opera tal passagem, cabe investigar as modulações pelas quais
um relato enunciado em primeira pessoa alcança um lastro de autoridade discursiva,
ou seja, como a instalação desse ponto de vista se legitima em uma ordem de discursos
circulantes no corpo social.
É sensível, contemporaneamente, uma espécie de “inflação” da primeira pessoa
em diferentes produções midiáticas, o que perpassa não apenas as autobiografias, as
literaturas confessionais, o cinema, as manifestações performáticas no campo da arte e a
fotografia, mas também certas investidas jornalísticas, os reality shows e a própria dinâmi-
ca das redes sociais. É nessa medida que a presença de um “eu” que enuncia, performa,
testemunha, experimenta em sentido patético os efeitos da experiência a que está exposto
(voluntariamente ou não), rentabiliza um efeito de autenticidade a essas produções.
Nos documentários que examinamos, a emergência da primeira pessoa das
realizadoras (convertidas direta ou indiretamente em protagonistas da escritura fílmica)
procede a uma construção de duplo viés: aquela que as habilita como sujeitos de uma
narrativa específica, à medida que fazem deslanchar o enredo; e aquela que as apresenta
como sujeitos históricos, visto que se constituem como fontes até então inauditas de
processos de ressignificação quanto a versões sedimentadas sobre o passado. Mais uma
vez em consonância com a ideia de que esses documentários saem em busca da primeira

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

Mariana Duccini Junqueira da Silva

pessoa, sublinhamos que tal instância subjetiva não está “dada” a priori. Podemos mesmo
assumir que é uma condição inicialmente marcada pela ausência o que propulsiona e
respalda o movimento de inscrição do “eu” nesses relatos. Se a enunciação é o processo
que marca a instalação da subjetividade na língua, a terceira pessoa verbal é a instância
ausente em uma situação interlocutiva – “aquela de quem se fala” –, jamais reflexiva
de uma instância de discurso, como o são a primeira pessoa e a segunda (esta, sempre
projetada pela primeira em uma correlação de subjetividade). O que se tensiona, aqui,
é uma relação de personalidade (própria à terceira pessoa verbal) versus uma relação
de subjetividade (da ordem da primeira pessoa e da segunda, instâncias passíveis de
reversibilidade em todo ato de comunicação).
A primeira pessoa que se engendra nos documentários aqui contemplados passa,
inicialmente, pela dimensão de terceira pessoa. É apenas por um ímpeto de subjetivação
– narrar-se a si de modo a erigir um ponto de vista particular, situado, sobre eventos
traumáticos – que esses relatos vêm à luz, apontam para sujeitos que, mesmo tendo
suas existências afetadas (muitas vezes, determinadas) por desdobramentos múltiplos
da história contemporânea, apenas recentemente começam a figurar como testemunhos
passíveis de serem levados em conta.
Não se trata simplesmente de uma questão da forma do discurso, mas de sua produção e das
condições culturais e políticas que o tornam fidedigno. Muitas vezes se disse: vivemos na
era da memória e o temor ou a ameaça de uma “perda de memória” corresponde, mais que
à supressão efetiva de algo que deveria ser lembrado, a um “tema cultural” que, em países
onde houve violência, guerra ou ditaduras militares, se entrelaça com a política (SARLO,
2007, p.21, grifos da autora).

A natureza da experiência em primeira pessoa retratada em Los rubios e em Diário de


uma busca tematiza a memória não em termos de uma busca consensual por um sentido
da história, mas, ao expor as fissuras e as lacunas que se impuseram na vida de uma
geração posterior àquela que se envolveu diretamente nas formas de resistência, situa
esse trauma como possibilidade de reelaboração de um evento histórico, inicialmente
em uma perspectiva individual, mas potente para desestabilizar representações
socialmente cristalizadas. É assim que as dimensões das relações familiares muitas
vezes interrompidas, da imposição do exílio, da infância vivida na clandestinidade e
da dissimulação da própria identidade são recorrentes nesses documentários. Figuras
típicas da vida privada, esses filhos ora emergem no espaço público como sujeitos
políticos, o que aponta, no âmbito do documentário contemporâneo, para um panorama
mais abrangente: aquele que prescinde das sínteses explicativas e das figurações das
classes sociais como uma totalidade orgânica para alcançar os relatos que se voltam às
experiências particulares, ao modo como os indivíduos rearticulam as lembranças e se
constroem como sujeitos em fricção com a história.
Ainda que a tessitura das narrativas coopte materiais e fontes heterogêneos, o que
inclui as versões oficiais, assim como as revisionistas, sobre episódios relacionados
às ditaduras militares argentina e brasileira, a originalidade desses documentários
não se explicita primordialmente por uma tentativa de reescrita da história, tampouco
pelo ímpeto de reestabelecer certa imagem pública da geração anterior, que sofreu

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

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pessoalmente os efeitos da violência de estado. É na perspectiva da microexperiência que


as realizadoras-protagonistas elaboram um relato sobre si, remontando à infância como
a um tempo suspenso, pontuado por silêncios ou interditos que turvaram as respostas
a perguntas banais, como “quem é você?” ou “o que fazem seus pais?”.
A esse respeito, Sarlo (2007, p.90 e seguintes) chama a atenção para aquilo que
pensadores como James Young e Marianne Hirsch identificaram como o fenômeno da
pós-memória, peculiar não apenas em termos de uma proximidade temporal em relação
aos eventos traumáticos, mas também em termos da subjetividade que permeia as
narrativas a eles correspondentes. Trata-se do processo de rememoração das experiências
não diretamente experimentadas pelos enunciadores, que pertencem a uma geração
imediatamente posterior àquela que vivenciou/protagonizou esses acontecimentos.
Como muitas dessas lembranças são inevitavelmente mediadas por outras elaborações
(os relatos familiares, os discursos institucionais, o repertório escolar, as produções
midiáticas), elas comporiam uma espécie de “memória de segundo grau”. A pertinência
do conceito de pós-memória é, entretanto, relativizada: “O gesto teórico parece (...) mais
amplo que necessário. Não tenho nada contra os neologismos criados por aposição
do prefixo pós, pergunto apenas se correspondem a uma necessidade conceitual ou se
seguem um impulso de inflação teórica” (SARLO, 2007, p.95).
O núcleo dessa crítica remete à constatação de que, nos discursos de pós-memória,
estariam implicados tanto um aspecto fragmentário dos resultados quanto um caráter
vicário nos processos de articulação das narrativas memorialísticas, em uma espécie de
“lembrança por delegação”. Ocorre, entretanto, que essas características são inerentes a
qualquer dinâmica de testemunho, que sempre opera por mediações. Para Ricoeur (2003),
a dimensão fiduciária (a confiança na palavra daquele que sustenta um relato) é o que
vem à luz nos atos de testemunho, mas, ao mesmo tempo, eles serão sempre eivados de
conflitos, contraposições, indagações quanto à legitimidade da instância enunciativa,
já que a interpretação é uma prática intrínseca a todos os níveis da narrativa histórica.
Para além dos impasses ou discordâncias quanto à validade da ideia de pós-
memória2, o que se afigura de maneira ineludível em filmes como os que investigamos
é o envolvimento subjetivo das realizadoras em relação à matéria da narração, dada
a evidente vinculação com aqueles que foram, de maneira mais direta, afetados
pelo sofrimento. Mas a escritura desses documentários extrapola, como referimos, a
perspectiva de um restabelecimento moral desses personagens, ainda que isso seja
tangível nas produções. Trata-se de uma (re)elaboração do próprio “ter lugar no mundo”
das enunciadoras, e não de uma monumentalização do nome do pai.
No contexto do gênero documentário, esse intuito se especifica com a emergência
dos chamados novos realismos, em que “a legitimidade do relato não mais se atesta
pela objetividade, mas pela ênfase no lugar de onde se enuncia: o espaço de uma
experiência irredutível, particular, em oposição às categorias universalizantes”

2.  Ainda com Sarlo (2007), salientamos o questionamento quanto ao estatuto da pós-memória, cujo alcance,
para a autora, parece restrito às dimensões de uma nomenclatura, mas não de um conceito: “(...) como se
[a pós-memória] possuísse alguma especificidade heurística além do fato de que se trata do registro, em
termos memorialísticos, das experiências e da vida dos outros, que devem pertencer à geração imediatamente
anterior e estão ligados ao pós-memorialista pelo parentesco mais estreito” (p.96).

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

Mariana Duccini Junqueira da Silva

(SILVA, 2013, p.25). Observa-se que o estatuto do realismo identifica-se então não mais
à dimensão da referencialidade, mas à dos afetos, assumindo mesmo a ficcionalização,
no sentido de construto, como dado inerente a todo processo de biografização. No
contexto da historiografia, os relatos estruturados segundo esse matiz reconhecem que a
figurativização dos acontecimentos passados sempre será conflituosa e heterogênea, por
isso não se engajam em uma tarefa totalizante de pretensa reconstituição histórica. Antes,
têm sua legitimação no próprio reconhecimento de que se apresentam como mais um
ponto de vista em relação aos eventos pretéritos, e não como a palavra definitiva sobre
o sentido de determinada experiência, sendo abertos à interpretação, à contextualização
e ao confronto com diferentes fontes históricas.

LOS RUBIOS: A MEMÓRIA RUMO ÀS “IMAGENS SUPORTÁVEIS”


Albertina Carri tinha três anos quando os pais, Ana María Caruso e Roberto
Carri, intelectuais militantes, foram presos e assassinados pela ditadura argentina.
Essa situação não é imediatamente inferível em Los rubios, cujas sequências iniciais
alternam imagens de uma fazendinha de brinquedo (pelo recurso da animação com
bonecos Playmobil) e planos-sequência de uma paisagem rural, identificada apenas
por uma placa onde se lê: “o campinho”. A faixa sonora articula ruídos de animais e a
voz over da realizadora, que ensina alguém a cavalgar. A seguir, a leitura de trechos
de um livro de Roberto Carri3 por uma moça apresenta ideias de mobilização popular,
quando “o rebanho se transforma em ser coletivo” e “o egoísmo, o interesse privado e a
preocupação pessoal desaparecem”. A equipe de filmagem se dirige então a uma casa,
onde uma senhora, sem lhes abrir a porta, diz não se lembrar de muitas coisas a respeito
do que lhe é perguntado, mas, depois de se dirigir à realizadora para saber seu nome,
admite recordar-se de um antigo casal de vizinhos que tinha três filhas – entre elas, uma
menina chamada Albertina. Ao ser indagada sobre a presença da polícia na casa dos
antigos moradores, a entrevistada desconversa. É então que um letreiro informa que, em
1977, Roberto Carri e Ana María Caruso foram sequestrados e mortos e que tiveram três
filhas: Andrea, Paula e Albertina. O filme entrelaça o passado a seu presente enunciativo,
em um exercício memorialístico que, ao mesmo tempo em que busca ressituar eventos
pretéritos, também reconhece as opacidades próprias ao trabalho – a explicitação de um
“eu” enunciador nesse panorama sobrevém como possibilidade de alguma estabilização
diante de versões e posicionamentos aparentemente desvinculados entre si.
O enunciado do documentário, a partir desse momento, é assumido em primeira
pessoa pela realizadora, mas explicita um artifício de composição bem peculiar: a atriz
Analía Couceyro apresenta-se e diz que interpretará o papel de Albertina Carri. O jogo
de duplicação identitária dá corpo a uma ambivalência constitutiva na obra: ao mesmo
tempo em que Albertina dirige uma representação sobre si, orientando a atuação de
Analía, parece se reconhecer enredada em um dispositivo ficcional4, como ocorre em

3.  O livro é Isidro Velázquez: formas prerrevolucionarias de la violencia, publicado em 1968. Carri era professor
de sociologia da Universidade de Buenos Aires.
4.  Piedras (2014, pp.132-133) pondera que essa delegação parcial da identidade por Albertina Carri em
relação a Analía Couceyro é uma forma de se relativizar o pacto autobiográfico, mas mantém-se no terreno
documental, em vista sobretudo da reflexividade proposta (a duplicação da identidade não é escamoteada
do espectador). Para o autor, “são os recursos do documentário que validam e ressemantizam os elementos

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

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qualquer processo de narrativização do “eu”. Mas essa opção estética adensa ainda outra
estratégia do documentário. Os testemunhos de pessoas que conviveram com os pais
da realizadora (na maioria, também militantes) são drasticamente secundarizados, seja
porque esses personagens não são identificados por meio do nome próprio, seja porque
as inserções das imagens deles aparecem como produto claro de uma mediação, o que
perturba a organicidade dos depoimentos5.
O anonimato das “fontes primárias” indica que Los rubios não é um filme sobre o
passado, mas um meio de problematização do presente: à geração que herdou diretamente
o espólio dos militantes (a da realizadora), cabe o trabalho extenuante de construir seu
lugar identitário e uma perspectiva sobre o próprio sentido da história. Adensa-se um
conflito geracional, expresso principalmente na sequência em que Analía-Albertina
alude a um certo caráter retórico nesses testemunhos, que convertem tudo em análise
política. “Tenho de pensar em algo que seja filme”, diz a realizadora em voz over. A busca
por elementos que potencializem a natureza de filme, assim, reverbera nas sequências
que expressam a condição de uma filha que procura Roberto e Ana María como pais
– e não como atores da resistência política. “Por que me deixaram aqui, no mundo dos
vivos?”, pergunta a voz que cobre as imagens de um grito desesperado e emudecido da
protagonista no meio de uma floresta. A dor de se suportar uma identidade de tal modo
destroçada extrapola a dimensão do drama particular e ganha contornos mais amplos:
“vivo em um país cheio de fissuras (...). Os que vieram depois seguem construindo suas
vidas com imagens insuportáveis”.
A possibilidade de se construir imagens “suportáveis” (tanto em seu valor de suporte
quanto em seu papel de pacificação do olhar) não raro é viabilizada com o recurso da
fantasia e da imaginação. Em remissão às memórias da infância, a realizadora encontra
histórias incompletas sobre a ausência dos pais. Pouco interessada, aos 12 anos, na versão
que opunha “senhores bons” e “senhores maus” e desfiava termos incompreensíveis
como: peronistas, descamisados, obreros, montoneros e militares, Albertina Carri apre-
senta agora a versão que criara, tanto mais fantástica quanto paradoxalmente verossímil.
É como bonecos animados que Roberto e Ana María passeiam de carro por uma estrada
deserta quando são sequestrados por alienígenas e deixam sozinhas as três filhas. A
fabulação preenche assim as imagens que faltam, a explicação justa que jamais chegou.
A crítica latente no filme se endereça não só à geração precedente, mas também a uma
versão da história que vai sendo oficializada conforme o ponto de vista dos sobreviventes,
ainda marcado (a despeito do claro desencanto) por uma perspectiva redentora,
teleológica. Los rubios nega-se a uma apologia dessa condição, chega mesmo a desafiá-la,
movimento que respalda a inscrição subjetiva da realizadora. Uma sequência reveladora
desse conflito se estrutura quando Analía-Albertina lê para a câmera um documento
do Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), que aparentemente

da ficcionalização”.
5.  O caso mais frequente é que as entrevistas desses personagens não sejam incorporadas diegeticamente
ao texto fílmico: aparecem projetadas em um aparelho de televisão a que a realizadora (interpretada por
Analía Couceyro) assiste, interferindo na continuidade da própria transmissão (rebobinando a fita para
ouvir novamente uma fala, por exemplo). Muitas vezes, as vozes dessas testemunhas apenas compõem
uma ambiência sonora anódina, enquanto a câmera se detém em outros espaços e personagens (Analía-
Albertina lendo ou digitando no computador).

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

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rejeita o financiamento do documentário. Entre as argumentações, o parecer ressalta a


insuficiência do roteiro (que deveria ser revisado com mais rigor documental) e o fato
de que a ficcionalização da experiência poderia ser prejudicial, pois tenderia a turvar a
interpretação dos fatos. O Instituto recomenda a busca mais sistemática de testemunhos
dos companheiros do casal Carri-Caruso, em busca de afinidades e discrepâncias nos
relatos. Além da inerpretação de Analía, outros membros da equipe, junto a Albertina,
leem o parecer e problematizam seu conteúdo. É justamente na contra-mão do que fora
recomendado que Los rubios alcança originalidade como documentário. Possivelmente,
isso justifica também a presença muito pontual de materiais de arquivo, como cartas,
bilhetes e fotografias. Deles, não se pode esquivar, já que corporificam certo ponto de
vista (ainda hoje bastante legitimado) sobre os eventos históricos; da mesma forma, a
eles não se adere acriticamente.
É pelo relato de um antigo vizinho, entretanto, que se encontra um traço distintivo
cujo significado é fundamental ao filme. Diante das perguntas da equipe, o entrevistado
força a memória e reencontra no passado “los rubios”, uma família toda de pessoas
loiras (pai, mãe e três meninas) que chamava a atenção por ser tão diferente dos outros
moradores daquele bairro popular. Na verdade, a grande diferença dos “rubios” não
era a cor dos cabelos, mas o fato de que a família vivia na clandestinidade (as perucas
loiras eram um disfarce arranjado por Roberto e Ana María). Quando Albertina Carri
volta à vizinhança, então acompanhada pela equipe de rodagem, parece suscitar a
mesma admiração: ainda que não mais disfarçada, ela e a equipe não deixam de ser “los
rubios”, em quase tudo diferentes daquelas pessoas pobres que os cercam, encantadas
com o equipamento do filme.
É no espaço do “campinho”, onde começou, que o filme termina. Pela narração em voz
over, o espectador já conhecia a importância desse “lugar de fantasia ou onde começam
minhas memórias”, como relata Albertina, explicando que ela e as irmãs foram viver
no campo com os tios quando os pais desapareceram. Mais uma vez as lembranças da
infância tomam corpo: a realizadora refere odiar joaninhas, estrelas cadentes e outros
elementos a que a superstição atribui boa sorte. O motivo é óbvio: cada oportunida-
de de fazer um desejo, gasta com o pedido de que os pais voltassem logo, havia sido
desperdiçada.
Se a instabilidade identitária emerge inicialmente como marca do “eu” enunciador,
um novo sentido de pertencimento é construído como gesto final do documentário.
Toda a equipe do filme veste perucas loiras. Em uma longa caminhada pelo campo, a
protagonista vai se afastando de costas para a câmera, primeiramente solitária, mas logo
acompanhada pelos outros. A trilha sonora reverbera esse significado, com a canção
que diz: “posso ver e dizer e sentir que algo mudou/ para mim não é estranho, não vou
fugir nem escapar de meu destino”6. Se os cabelos loiros que justificam o título do filme
foram, inicialmente, a marca de uma identidade que se escondia na vida clandestina,
ora dão forma a uma identidade que se afirma: a das afinidades e afetos, nova forma
de comunidade que resiste e, simbolicamente, caminha adiante.

6.  A música “Influencia”, interpretada pelo cantor e compositor argentino Charly García, é uma versão de
“Influenza”, de Todd Rundgren.

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

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DIÁRIO DE UMA BUSCA : IMAGENS RUMO A UMA NOVA MEMÓRIA


Se em Los rubios o procedimento memorialístico orienta a trajetória rumo à construção
de “imagens suportáveis” pela instância enunciativa, Diário de uma busca parece inverter
o vetor: questiona o sentido de imagens estabilizadas para, a partir da tentativa de
esclarecimento sobre a morte do pai da realizadora, propulsionar uma reelaboração
subjetiva do “eu”7: “Meu pai morreu em circunstâncias misteriosas. Durante muito
tempo, pensar no meu pai significava pensar em sua morte. Como se, por seu enigma
e sua violência, ela tivesse apagado sua história. Não sei se ‘mistério’ é a palavra mais
adequada. Eu recomeço”. Flavia Castro se propõe assim a investigar os sentidos da
morte do pai, Celso Afonso Gay de Castro, ex-militante de esquerda que, segundo a
versão oficial, teria se suicidado ao tentar um assalto à casa de um ex-oficial nazista (que
também havia sido cônsul do Paraguai) em Porto Alegre, em 1984.
O recomeço a que alude a narração da diretora, no início do filme, faz entrever a
ambição do projeto, que, mesmo recorrendo a documentos oficiais, correspondências,
entrevistas com jornalistas, policiais, peritos, familiares e pessoas que militaram com
Celso, assume-se como uma visão circunstanciada e pessoal. Essa situação chega a
ser motivo de entreveros com Joca, irmão da realizadora, cuja presença é bastante
pronunciada no documentário. Antropólogo e professor universitário, Joca questiona a
validade dos procedimentos adotados pela irmã, que redargue: “estou fazendo um filme,
não uma investigação policial”. Esse posicionamento, efetivamente, situa o exercício
memorialístico de que a obra se investe. Ainda que as circunstâncias da morte do pai sejam
exaustivamente procuradas8, a condição de uma infância passada na clandestinidade
(ao lado do irmão e dos filhos de outros militantes) é o motor da dinâmica empreendida
pelo filme: ao procurar a verdade sobre a morte paterna (e reconhecê-la intangível), a
realizadora ressitua seu lugar identitário. A tessitura narrativa que entrelaça os anos
de formação dos “filhos da ditadura” e uma autoanálise da experiência, mais de duas
décadas depois, autoriza uma espécie de afirmação subjetiva menos dependente das
versões e posicionamentos da geração anterior, que não raro se autodetermina como
“dona da história”.
É nesse tensionamento que o enunciado de Diário de uma busca articula duas cama-
das de sentido: a infância dos filhos de militantes, em certa medida suspensa no tempo

7.  Para além de uma opção estritamente estética de cada um dos documentários, cremos que esse aspecto
esteja intrinsecamente relacionado às implicações políticas e culturais que modularam a forma de tratamento,
interpretação e publicização das memórias das ditaduras nas sociedades argentina e brasileira. Se, na
Argentina, a instalação da Comissão Nacional sobre o Desaparecimento de Pessoas (CONADEP) se deu já
em 1983, duante o governo Raúl Alfonsín, no Brasil, semelhante estratégia – a oficialização da Comissão
Nacional da Verdade (CNV) – ocorreu apenas em 2012, no governo Dilma Rousseff. O que sublinhamos
é que essa “defasagem” de quase três décadas, no caso brasileiro, influencia diretamente a diversidade
de relatos, fontes históricas e, consequentemente, abordagens narrativas nas diferentes produções que
tematizam os períodos de totalitarismo político.
8.  A indefinição sobre as circunstâncias em que Celso Castro foi morto (ou cometeu suicídio) torna-se ainda
mais problemática pelo fato de o evento ter ocorrido já durante o processo de abertura política no Brasil.
Uma das ambiguidades centrais que o filme pontua sobre o episódio diz respeito às versões conflitantes
quanto à natureza do assalto: alguns jornalistas asseguram que a ação tinha clara conotação política (em
vista das ligações do ex-cônsul com o nazismo); um legista que analisa os resultados da necropsia (no
contexto do filme) observa que a versão de suicídio é fortemente refutável; já o delegado que assumiu a
investigação à época dos eventos, garante ter se tratado de um crime comum: Celso teria assassinado um
colega que o acompanhava na ação e depois se matado ao perceber a chegada da polícia.

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

Mariana Duccini Junqueira da Silva

(os planos que remetem a esse tema são fixos, compostos por fotografias de época, têm
uma coloração pálida bem próxima ao preto e branco e uma faixa sonora que traz nar-
rações em voz over), e a diáspora sem fim dos exilados, com a leitura diegética de cartas
remetidas tanto no período do exílio quanto no da abertura, em planos coloridos e em
movimento. Este último artifício, entretanto, não se subtrai ao significado de frustração
e amargura. Em uma das cartas de Celso, lida pelo filho Joca, a constatação de que “as
pessoas não percebem que voltamos derrotados; o que houve foi uma concessão da
ditadura” expressa o desencanto em relação à Lei da Anistia.
Não raro, o documentário propulsiona uma ambiguidade entre as vozes de Joca e a
do pai – o que se deslinda quando a voz de Celso é de fato pronunciada (e identificada),
por meio de uma antiga gravação em fita cassete. Essa aparente indiferenciação alcança
um efeito poético: o filho cede ao pai ausente alguma possibilidade de corporificação, já
que o espectador só pode “conhecer” Celso por meio de fotografias. Mas não se trata de
um efeito simbiótico, pois, ressaltamos, o próprio enunciado fílmico trata de resolver esse
impasse. Diário de uma busca recorre a diferentes vozes para conferir a relatos dispersos
uma estabilidade possível, mas não adere à conjugação dessas vozes para dar forma a
uma versão totalizante da história. É entre todas elas que se afirma a inflexão do “eu”
que enuncia, assumindo uma identidade não definitiva, inacabada mesmo – aquela que
torna possível uma afirmação subjetiva menos suscetível à mobilização de estereótipos
e menos dependente dos posicionamentos alheios.
O trabalho com os testemunhos, entretanto, é bastante diferente daquele proposto
em Los rubios. Em Diário de uma busca, o enunciado incorpora diegeticamente esses ele-
mentos, identifica e nomeia as fontes, contextualiza os fatos e chega mesmo a propor
uma representação mais linear dos eventos históricos. Mas, ao mesmo tempo, torna-se
patente a dimensão do anacronismo nesses relatos, posto que a “vitória revolucionária”
tão almejada pelos militantes jamais chegou (AGUILAR, 2014). Como efeito de contraste,
a narrativização da infância e da adolescência da realizadora ganha expressividade no
filme, convida o espectador a um “desvio” no caminho da grande história e situa os
afetos como forças primordiais na construção tanto das subjetividades quanto de pro-
jetos de vida em comum. As memórias do exílio são, na maioria, eivadas de imaginação
infantil, como ressalta a relizadora ao recordar os tempos de escola no Chile, onde, além
de ter aprendido a ler, ficou famosa entre as outras crianças pela sorte de ostentar o
sobrenome Castro quando o líder cubano visitou o país de Allende, no início dos anos
1970: “virei a sobrinha brasileira de Fidel”.
A documentação da busca, mote do próprio título do documentário, tem de se haver
com as indeterminações próprias a um exercício dessa natureza – e o próprio risco de
não se chegar a uma conclusão sobre as circunstâncias da morte do pai é assumido cla-
ramente pela instância enunciadora do filme, pela inserção na narrativa de testemunhos
que expressam tal ideia. “De repente, tu tá procurando uma coisa que não existe”, diz o
jornalista Jorge Waithers, primeira pessoa a chegar ao local onde Celso morreu, embora
não tenha podido entrar no apartamento do ex-cônsul. “Resolver o mistério não vai me
fazer entender o que leva uma pessoa de 41 anos a fazer isso”, pondera Joca. O signo da
impossibilidade vai se reiterando nas últimas sequências, quando a realizadora relem-
bra o desejo desarrazoado de “voltar ao momento anterior, quando eu ainda não sabia,

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

Mariana Duccini Junqueira da Silva

quando não era verdade nem era possível”, assim que soube da morte do pai. Ou ainda
pela última carta de Celso, cuja leitura é dividida entre Flavia e Joca. Em uma aparente
premonição, o pai afirma: “para mim, não foi possível”.
A condição de exilado de Celso Castro e de vários de seus companheiros de militân-
cia, como se deduz a partir do filme, demarcou um dano existencial (a impossibilidade de
um sujeito coincidir consigo mesmo após uma experiência traumática) que muitas vezes
só se resolveu com a morte. Essa fratura identitária, evidentemente, alcançou também
os filhos dessa geração, destinou a eles um lugar obscuro nas tramas da história, que
progressivamente, entretanto, vai sendo ressignificado. Na última sequência de Diário
de uma busca, Flavia e Joca se separam: cada um deles vai saindo de cena por limites
opostos do quadro. A imagem da realizadora permanece no último plano. De costas
para a câmera, ela olha para uma igreja, onde os sinos dobram. Constatação da morte
irretorquível e inexplicável do pai, (anti-)herói de quem foi subtraída a possibilidade de
redenção. Prenúncio de uma transformação identitária da filha, como gesto do docu-
mentário. A realizadora não encara o espectador, assume o impasse e a ambivalência
que entrelaçam a vida e a morte – e, como na geração dos “novos rubios” do filme de
Albertina Carri, parece não se esquivar do destino, ainda que seus desdobramentos
sejam imponderáveis.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
A análise de Los rubios e Diário de uma busca tomou como inspiração uma ideia de
Ricoeur (2003), para quem a recordação surge ao espírito como imagem de uma ausência;
o passado, então, inscreve-se nessa imagem como o próprio signo da ausência, aquilo
que a memória se esforça para recuperar.
No filme de Albertina Carri, as memórias necessitam de imagens justas, já que
aquelas disponíveis são patentemente insuportáveis para toda uma geração que “chegou
depois” – por isso o filme faz poucas concessões às imagens e vozes “herdadas” e opta
por forjar, na dimensão do “eu” enunciativo, suas próprias imagens e vozes. No filme
de Flavia Castro, são as imagens em abundância que requerem uma memória justa:
aquela que pode enunciar a si mesma em meio à profusão de versões do passado que,
se alcançam o presente, é justamente para serem ressignificadas.
A busca pela primeira pessoa em documentários como os que contemplamos tem
um valor distintivo em uma infinidade de produções midiáticas que espetacularizam
a intimidade. Isso porque torna-se potente para estender o sentido da experiência para
além do espaço estrito do sujeito enunciador. Diferentemente das formas que se esgotam
na autocontemplação ou no exibicionismo, o “eu” que emerge nesses filmes propõe novas
formas de estar no mundo, de construir os sentidos da história e de forjar comunidades
de pertencimento.

REFERÊNCIAS
Aguilar, G. (2014, 2 de abril). El documental en primera persona: el desafío de la tercera
persona. Conferência realizada na Mostra Silêncios Históricos e Pessoais. São Paulo: Caixa
Cultural São Paulo.
Barthes, R. (2003). Roland Barthes por Roland Barthes. São Paulo: Martins Fontes.

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Sujeitos em busca de si: a dimensão da primeira pessoa como construção documental

Mariana Duccini Junqueira da Silva

Benveniste, E (1995). Problemas de linguística geral. 4ª.ed. Volume I. Campinas: Pontes.


Piedras, P. (2014). El cine documental en primera persona. Buenos Aires: Paidós.
Ricoeur, P. (2003). Memória, história, esquecimento. Palestra realizada na Conferência
Internacional Hauting Memories? History in Europe after authoritarianism em Budapeste.
Coimbra: Publicações Universidade de Coimbra. Disponível em: http://www.uc.pt/fluc/
lif/publicacoes/textos_disponiveis_online/pdf/memoria_historia. Acesso em 15/03/15.
Sarlo, B. (2007). Tempo passado – cultura da memória e guinada subjetiva. São Paulo: Companhia
das Letras.
Silva, M. D. J. (2013). Ponto de vista a(u)torizado: composições da autoria no documentário bra-
sileiro contemporâneo. Tese (Doutorado em Ciências da Comunicação) – Escola de
Comunicações e Artes, USP. São Paulo. Disponível em http://www.teses.usp.br/teses/
disponiveis/27/27152/tde-23082013-094442/pt-br.php. Acesso em 16/03/15.

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Pa(i)saje urbano e Intervalo: la ciudad como espacio de
tránsito en los diarios documentales de David Perlov
Landscape and Interval: city as a transit space in
David Perlov’s documentary diary films.
Pa o l a L a g o s L a b b é 1

Resumen: La obra diarística del cineasta brasileño/israelí D.Perlov, despliega


variadas estrategias de autorrepresentación que develan la existencia de un
sujeto identitariamente fragmentado y desarraigado, que vuelve a transitar los
paisajes urbanos y emocionales del pasado. Tel Aviv, Belo Horizonte, Río de
Janeiro, Sâo Paulo, son pa(i)sajes efectivos y afectivos; cartográficos y espiritua-
les; tránsitos entre umbrales no sólo espaciales sino también temporales, en las
múltiples traslaciones entre presente-pasado que nos ofrece la obra de Perlov.
Los territorios no pueden transfigurarse en imágenes nítidas, sino en representa-
ciones difusas que acentúan la idea de intervalo, flujo, tránsito y mutación. Para
representarlos, el autor se sitúa desde el lugar de la crisis y el desajuste, poniendo
en tensión las contradicciones existenciales y la complejidad de la realidad. Se
presentarán los resultados de la descripción, análisis e interpretación cualitativa
de los recursos estéticos y poéticos de Diary (1973-1983), la monumental obra de
6 capítulos y 330’ de Perlov. Se optará por una perspectiva epistemológica capaz
de responder a la multiplicidad e inestabilidad de la imagen contemporánea,
integrando variables interdisciplinarias y promoviendo un desplazamiento
desde la concepción obsoleta de la imagen como un elemento “fijo”, hacia su
comprensión como un texto complejo, abierto, fluido y dialogante.
Palabras Clave: Cine Documental. Diario de Vida/Viaje. Ciudad. Tránsito.
Intervalo.

Abstract: Diaristic work of brazilian/israeli filmmaker D.Perlov, displays


several self-representation strategies that reveal the existence of a fragmented
and rootless identitarian subject who returns to transit urban and emotional
landscapes from the past. Tel Aviv, Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Sâo Paulo,
are both effective and affective, cartographic and spiritual scapes; transits
between not only spatial but also temporal thresholds, among multiple
translations between presente and past on Perlov’s work. Territories will not be
transfigured into sharp images, but into diffuse representations that emphasize
the idea of interval,
​​ flow, transit and mutation. To represent those spaces, the
author locates from the place of crisis and breakdown, tensing existential
contradictions and the complexity of reality. Analysis will exhibit the results
of description and qualitative interpretation of aesthetic and poetic resources

1.  Universidad de Chile. paola.lagos.labbe@u.uchile.cl

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Pa(i)saje urbano e Intervalo: la ciudad como espacio de tránsito en los diarios documentales de David Perlov

Paola Lagos Labbé

on Diary (1973-1983), the monumental 6 chapters and 330’ Perlov’s piece. It will
be used an epistemological perspective able to respond to multiplicity and
instability of contemporary image, integrating interdisciplinary variables
and promoting a displacement from obsolete concept of image as a “fixed”
element, to a complex, open, fluid and dialogic text.
Keywords: Documentary Film. Diary/Travelogue. City. Transit. Interval.

ANDÉN DE SALIDA .
“Recordar momentos de un pasado lejano es viajar fuera del tiempo.
Sólo la memoria de cada uno lo puede hacer, es lo que voy a intentar…”
Manoel de Oliveira en Porto da minha infância (2001).

U NO DE los aspectos que tensiona gran parte de la producción documental de


carácter autobiográfico, dice relación con la íntima búsqueda identitaria y gene-
alógica en que se embarcan sus autores, comúnmente personas desplazadas,
desterradas o desarraigadas, que en algún punto de sus vidas emprenden viajes de
retorno a la Arcadia perdida, a la historia pasada, al país de la infancia y adolescencia
que han abandonado, al hogar y a los pequeños ritos que trazan los bordes de su coti-
diano, sea éste un lugar físico concreto, o un espacio imaginado y recordado que sólo
es asequible por la vía de la memoria. La figura de estos errantes, metecos, a menudo
(auto)exiliados, no es nueva en la historia del documental autobiográfico2; son varios los
“cineastas del yo” que han empleado el recurso del viaje hacia unos orígenes natural-
mente irrecuperables sino a través de la evocación. Es por ello, que el desplazamiento
físico –generalmente desde la urbe en la que se han asentado (lo global), hacia el pueblo
del que se han marchado (lo local, lo propio, territorio que conserva ciertas tradiciones
vinculadas a la experiencia y al etos personal)- pasa a ser metáfora de un movimiento
interior, de un viaje hacia el autoconocimiento. Es el caso del cineasta David Perlov
y su documental autobiográfico Diary, que, como su nombre lo indica, constituye un
diario de vida, discurso (auto)referencial ampliamente estudiado desde los géneros
testimoniales literarios, pero de relativamente reciente visibilidad y atención crítica por
parte de los estudios cinematográficos. Compuesto por 6 capítulos (c/u de 60’ aprox.
de duración), Diary condensa diez años (1973-1983) de la intimidad de la vida cotidiana
de Perlov, poniendo en relieve la naturaleza eminentemente subjetiva del documental
ensayístico y de autor que, en el caso de Perlov, transita en un mestizaje que bordea los

2.  Algunos de los ejemplos más paradigmáticos de estos viajes cinematográficos en primera persona,
se encuentran en las obras del francés Chris Marker, quien al inicio de Lettre de Siberie (Carta de Siberia,
1957) señala “Os escribo desde un país lejano”, a modo de guiño intertextual a la obra del escritor y pintor
Henri Michaux titulada con el oxímoron “Lejano Interior”; del lituano de origen judío radicado en Estados
Unidos, Jonas Mekas y su Reminiscenses of a journey to Lithuania (Reminiscencias de un viaje a Lituania, 1972);
del norteamericano Ross McElwee y su trayecto al sur en Sherman’s March (La marcha de Sherman, 1986);
del canadiense de origen armenio, nacido en Egipto, Atom Egoyan y el viaje al país euroasiático de sus
ancestros que inspira Calendar (1993); o del centenario cineasta portugués Manoel de Oliveira, que en
Porto da minha infância (Puerto de mi infancia, 2001), retorna a su Oporto natal. Y es, por supuesto, el caso
del cineasta brasileño de origen judío, radicado en Israel, David Perlov, tanto en Diary (1973-1983), como
en Updated Diary (1990-1999).

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Pa(i)saje urbano e Intervalo: la ciudad como espacio de tránsito en los diarios documentales de David Perlov

Paola Lagos Labbé

intersticios de diversos modelos de inscripción autobiográficas tales como el diario de


vida filmado, el diario de viaje, el autorretrato, el cine familiar y amateur, entre otros.
(Dia)crónicas personales por lo general registradas a lo largo de períodos significativos
en la vida de un cineasta (varios años o décadas) que -sin un orden establecido y tal
como lo hace el diario de vida escrito- recogen y plasman sus vivencias cotidianas, sus
relaciones afectivas y familiares, pero que -a dierencia de las home movies- no sólo lo hacen
mediante el registro de momentos celebratorios, sino además de los eventos traumáticos,
desintegraciones familiares, memorias trizadas, exilios, desarraigos y eternos retornos
de autores que se posicionan desde una identidad problemática o fracturada que indaga
en experiencias pasadas a menudo no resueltas.

PRIMERA PARADA.
“La memoria es como un centro de gravedad: siempre nos atrae.
Quien tiene memoria vive en el presente;
quien no tiene, no vive en ningún lugar”.
Patricio Guzmán en Nostalgia de la Luz (2010).

La obra diarística del cineasta brasileño/israelí David Perlov pone en práctica


variadas estrategias de (auto)representación que construyen y develan la existencia
de un sujeto identitariamente fragmentado, desarraigado, desplazado. Ya en el primer
capítulo de Diary, Perlov enuncia abiertamente su condición de forastero: “Stranger here,
stranger there, stranger everywhere. I wish I could come home, baby, but I’m a stranger
also there”. Brasileño en Israel; israelita en Brasil, la vida de este cineasta estuvo, en efecto,
signada por los desplazamientos. Con ancestros dispersos tras las múltiples diásporas
y descendiente de una familia jasídica establecida en Palestina en 1857 (su abuelo, un
judío ortodoxo, fue quien emigró a Brasil), David Perlov nació en Río de Janeiro en
1930. Pasó la mayor parte de su infancia en Belo Horizonte y a los 10 años se trasladó
junto a su madre y su abuelo a São Paulo, donde transcurrió toda su adolescencia. A
principios de los años cincuenta, llegó a París para estudiar Bellas Artes y, entre otras
cosas, trabajó como montajista de Joris Ivens, uno de los padres del documental de
vanguardia. A finales de dicha década y con 28 años, Perlov decidió probar suerte en
la tierra de sus ancestros, trasladándose a Israel. Sería allí donde formaría una familia,
donde nacerían y crecerían sus hijas, donde desarrollaría su obra cinematográfica y
donde finalmente moriría, en 2003. Pero en 1983, 20 años antes de fallecer, esta percepción
de outsider empuja a Perlov a volver a su Brasil natal a transitar los paisajes urbanos,
culturales y emocionales del pasado, modelando así una subjetividad compuesta por los
espacios que atraviesa y por los que es atravesado. Las cartografías que recorre Perlov
corresponden a paisajes concebidos como espacios transformados por la mirada de este
pa(i)sajero, por las emociones que los lugares le provocan, asociadas a las memorias de
las experiencias que vivió en ellos. Para ello, el autor se sitúa desde el lugar de la crisis,
el desajuste, la disconformidad, pues es en ese espacio simbólico donde se ponen en
juego las contradicciones existenciales y la complejidad de la realidad (Cfr. Català, J. M.,
2005). La imposibilidad del desarraigado por recobrar la patria perdida y los paisajes
afectivos que ésta contiene, lo condenan a la irremediable melancolía de quien añora

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Pa(i)saje urbano e Intervalo: la ciudad como espacio de tránsito en los diarios documentales de David Perlov

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una utopía, un lugar que en realidad es imaginario y que, como toda construcción
mítica, se alimenta de la experiencia de lo real, de la vida cotidiana y sobre todo en las
memorias del período de la infancia y juventud. En el caso de Perlov, la representación
icónica de estas memorias asociadas a los paisajes urbanos y humanos de Brasil -espacio
original vinculado a todo un universo geográfico, genealógico y afectivo- dan cuenta
de su constante movimiento, de la dificultad de la aprehensión de lo real; del conflicto
permanente que asiste al exiliado. La mirada resultante de esta operación, se encarna
en la construcción de una imagen fantasmagórica sobre la realidad y los tiempos que
confluyen en ella. Parece ser que para Perlov, los territorios –topográficos y emotivos-
no pueden transfigurarse en imágenes nítidas, sino en representaciones de naturaleza
difusa, que reflejen los espejismos y acentúen la idea de flujo, de mutación.
Como alegoría de desplazamiento alrededor de los espacios que se recorren en
el presente y se contrastan con los recuerdos del pasado, Perlov emplea el recurso del
travelling para enfatizar en el carácter doble del movimiento, en su dimensión física,
efectiva, exterior, pero también en su dimensión afectiva, interior y transformadora del
“yo” y su identidad en crisis. Así, mientras baja por una cuesta y filma desde la ventana
del automóvil en el que se encuentra, Perlov indica: “Desciendo dentro de mi distante
pasado, buscando a Fawzi, un amigo de colegio” (Cap.6). En el quinto capítulo de su
diario, podemos oírlo reflexionar acerca de cómo el azar propio del tránsito y las sorpresas
que la realidad concede a la mirada en el transcurso de un trayecto indeterminado, le
dictan a menudo el método de filmación a seguir.
Deseo una cámara de video con la cual deambular por las ciudades, de ser posible, en un
taxi; permitiendo que el ritmo casual de los semáforos defina el marco. Los llamados ‘puntos
muertos’, momentos vacíos, ¿estarán realmente muertos? El taxista se impacienta con los
embotellamientos de tráfico. Yo no. (…) Recuerdo una vez, durante mis días de estudiante
en París cuando con todos mis ahorros tomé un taxi, diciéndole al taxista, ‘lléveme donde
quiera, pero no me diga dónde estamos’. Tuve efectivo suficiente para 4 horas. Esta vez nos
lleva 20 minutos regresar al punto de partida. (Diary. Cap. 5).

El movimiento es una constante en sus diarios documentales, representado por


medio del viaje por territorios imprecisos como alegoría de una errancia y de una
búsqueda que se plasma en una pieza cinematográfica -Diary- concebida como proyecto
e indagación, más que como resultado o producto acabado. El movimiento exterior –el
viaje desde la geografía que adoptó al desterrado (Tel Aviv) hacia las ciudades de infancia,
adolescencia y juventud que algún día habitó y luego abandonó (Belo Horizonte, Río
de Janeiro, Sâo Paulo)- es metáfora del desplazamiento interior hacia aquel espacio
simbólico de pertenencia al que llamamos “hogar”. Las ciudades son, pues, pasajes y
paisajes efectivos y afectivos; cartográficos y espirituales; tránsitos entre umbrales no
sólo espaciales sino también temporales, en las múltiples traslaciones entre presente-
pasado que nos ofrece la obra de Perlov, quien logra así construir una imagen capaz de
dar presencia -traer al presente- aquello que no es del orden de la presencia, sino de la
ausencia. Así es como en su primer viaje de retorno a Brasil, más de 30 años después de
haberlo dejado, Perlov recorrió con su cámara cada “lugar de (su) memoria” (Cfr. Nora, P.
1984); no para registrar lo público, sino lo privado; no el monumento, sino la tumba del

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Pa(i)saje urbano e Intervalo: la ciudad como espacio de tránsito en los diarios documentales de David Perlov

Paola Lagos Labbé

abuelo; no la avenida principal de la gran ciudad, sino los rincones del barrio que caminó
de niño; no la canción nacional, sino la que le evoca a su madrastra negra, Doña Guiomar.
En definitiva, el documental de Perlov no “documenta” el viaje, sino que construye el
universo de la nostalgia del autor. La evocación de la infancia añorada, de las pátinas
de tiempo que recubren y engrosan las paredes de la casa familiar y los recuerdos que
con ellas se engrosan, parecen despertar en el errante la necesidad de volver a transitar
instrospectuvamente los paisajes de la niñez y juventud. Así, el cineasta busca explorar
en la identidad del yo y sus fisuras, interrogar las grietas de la memoria, recomponer
la identidad escindida y corporeizar las apariciones fantasmagóricas del pasado en
personas concretas, lugares palpables, objetos, formas, colores y sensaciones que se fijan
y se perpetúan ya no solo en la fragilidad de la memoria, sino en la materialidad del
celuloide, en un tiempo y un espacio fílmicos. En su primer recorrido por Sâo Paulo,
Perlov recorre y evoca:
Las casas de mis compañeros de escuela. Aquí, el tranvía en el que solía viajar al barrio
judío. Aquí escuché el Aria de Bach por primera vez procedente de la Estación de Radio
Católica. Aquí robé mi primer libro. Kant. Aún no lo he leído. La estatua de Cervantes sigue
en su lugar. Don Quijote, me hace sonreír. La Biblioteca Pública. Camino a mi vecindario,
calles mutiladas como un rostro mutilado. Se ha conservado sólo un lado de la calle. Debajo
de ésta, el metro, el tren subterráneo de los trabajadores. ‘Extranjero aquí, extranjero allá;
extranjero en todas partes. Desearía poder volver a casa, nena, pero también allí soy un
extranjero’. Una canción de Odetta. Aquí siempre hay niebla por la mañana. Mi vecindario.
Cuando era yo muy joven mi abuelo no me permitía fumar. Tenía pronta una excusa por
si me atrapaba: ‘Es sólo el vaho de mi aliento lo que sale de mi boca, abuelo’. Mi casa, mi
cuarto, mi ventana. En el camino a casa desde la escuela, las iglesias. Prefería las barrocas
a las catedrales pseudo-góticas. Sentía además una rara atracción por la iglesia bizantina.
¿Presentía ya entonces que un día viviría no lejos de Estambul? La visita es difícil. Mi padre
sufre un ataque al corazón durante mi visita. Me encontré con el sólo en cuatro breves
ocasiones en toda mi vida. Ésta es la cuarta.

La identidad de Perlov, cuya imagen se asemeja a la de un retrato fragmentado


en las pequeñas piezas de un puzzle, busca ser encajada, completada y recompuesta
como tal. El diario filmado es, pues, el camino a transitar para dicha reconstitución y,
en la travesía del propio filme la identidad se va (re)construyendo desde la filmación
al montaje y posterior elaboración narrativa, cuando la voice over opera sobre el pasado
(las imágenes registradas). Su voz pausada y calma, posee el acento del extranjero y
es perfectamente coherente con el punto de vista de su cámara; Perlov encuadra con
la austeridad y la sencillez no del turista, sino del eterno viajero, del desplazado que
se detiene a observar sin ambages ni artilugios los caminos transitados del ayer, como
si volviera a verlos y a recorrerlos por primera vez. Durante el registro, la exploración
autorreflexiva del sí mismo, del cotidiano, del mundo histórico y del propio acto de
filmar y cómo representar cinematográficamente el frágil mundo de las emociones,
obedece a una subjetividad que se proyecta a la cámara como extensión y prótesis que
acompaña al autor en su itinerario hacia la Sudamérica natal a visitar orígenes, lugares
y amigos; trayectos y afectos. En el montaje, como un nuevo modulador de subjetividad,

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Pa(i)saje urbano e Intervalo: la ciudad como espacio de tránsito en los diarios documentales de David Perlov

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en tanto, Perlov avanza un paso más en su trayecto por evidenciarse como un outsider
en las rutas de la propia vida:
Sí, todos lo sabemos: ya es hora de partir. Regresar a casa. Aeropuerto Charles de Gaulle.
Llego temprano. Añorando a Sâo Paulo. Añorando encontrarme en Brasil. Son sólo 12 horas
de distancia, pero aun es muy temprano. Pido al taxista que dé otra vuelta alrededor del
aeropuerto. Pregunta si tengo suficiente dinero local, si soy americano. Le digo que lo soy,
del sur. (…) Le pedí a Yael y Naomi que no pidan licencia en el trabajo; que no vengan al
aeropuerto. ‘Está bien’, dije, ‘Sâo Paulo queda a la vuelta de la esquina; el avión vuela como
un pájaro’. No parecen entenderlo; para ellas, los pájaros vuelan como aviones. ¿Dónde
están hoy los pájaros?, ¿qué le sucedió a los albatros? (…) ¿Dónde está la puerta de embar-
que a Sudamérica? ¿A Sâo Paulo? Deseo encontrarme en Brasil. Aquí, París. Mañana en la
mañana, una breve escala en Río de Janeiro y luego, Sâo Paulo. Estoy en camino. [Y una
vez en Brasil, continúa:] Por segunda vez en Sâo Paulo. (…) El pueblo de mi adolescencia.
La inmensa ciudad. En los tranvías de esos tiempos, las inscripciones decían: ‘El centro
industrial más grande de Latinoamérica’. En ese entonces no comprendía el significado.
Sao Paulo era la promesa, la certeza de un futuro mejor para Brasil. Llegué a Sâo Paulo por
primera vez cuando tenía 10 años, arrancando de la oscuridad. Era un niño guiado por
mi abuelo, no podía más que observar los edificios gigantes. Aún no me atrevo a mirar a la
gente. Nuevamente, sólo a la cúspide de los edificios. Aún escucho la Aria de Bach de mi
adolescencia. Entro al mismo túnel donde de día, de noche, era siempre de noche. Aquí, de
niño, podía venir y gritar durante horas, más alto que las bocinas de los carros. Gritos de
alegría, gritos de desesperación. Aquí, era libre.

El cine de Perlov da cuenta de una subjetividad que se encuentra constantemente


en tránsito, en transformación, no hay tal como cosa como una identidad fija, cerrada,
completa, sino más bien una suerte de boceto, de “work in progress” de la experiencia
vital. Repleta de operaciones de prueba/error sin meta preconcebida –recurso por lo
demás muy propio de los diarios de vida y de viaje y de su construcción paulatina
mientras se “toma nota” con la cámara- se trata de un proyecto atravesado por el ensayo
cinematográfico. Sin pretender ahondar en el presente texto sobre este registro discursivo
y sus complejidades, es preciso constatar que, como su símil escrito, el ensayo conlleva
siempre la posibilidad de la duda, la indecisión y de la reflexión como recurso modelador
de las que, en este caso, son interrogantes existenciales para el autor, en tanto determinan
su visión sobre la propia vida, sobre los acontecimientos exteriores y también sobre la
propia práctica autobiográfica y sus potencialidades de representación con el lenguaje
cinematográfico. El ensayo, más que aportarnos respuestas, nos formula preguntas; a
través de la reflexión, nos interpela como espectadores convocándonos a reflexionar,
a someter al mundo a la prueba de la duda, a tomar distancia y a adoptar un punto
de vista en la formulación de las ideas. Se evidencian, así, las estrategias de evocación
poética que dan forma a una estética del desarraigo o del desamparo que transita entre la
filiación y la orfandad, en este constante ir y venir entre el alejamiento y el acercamiento
desde/hacia los orígenes. De ahí que no es de extrañarse que los registros de enunciación
narrativos sean la reminiscencia, la nostalgia, el desaliento, la fragilidad del recuerdo y
el futuro incierto, la “lejanía interior” (Michaux), la “saudade” que se impregna en los

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pequeños detalles, gestos e interjecciones. La travesía se encuentra pues, signada por los
estados de ánimo del autor. “Es difícil registrar mi estado de ánimo”, señala el propio
Perlov, vacilando sobre las capacidades del dispositivo para dar cuenta de elaboraciones
de la experiencia íntima y abstracta, sobre todo cuando ésta se encuentra asociada a
universos de dolor o desamparo.

TRANSBORDO
“En una pequeña ciudad de Europa del Este un judío encuentra a otro que va
a la estación cargado de maletas y le pregunta a dónde se dirige.
A América del Sur, responde el otro.
Ah, replica el primero, te vas muy lejos.
A lo que el otro, mirándole asombrado, responde:
¿Lejos de dónde?”.
Claudio Magris. Utopía y desencanto (2004).

Para quienes, como David Perlov, han debido tomar la decisión forzosa o voluntaria
de abandonar el hogar natal por razones de desplazamiento, exilio o migración, la
construcción de la figura del hogar constituye un dilema existencial de por vida, incluso
a pesar de tener la posibilidad de un fugaz retorno. El hogar puede ser desde el propio
lar de origen –el oikos–, hasta incluso la melancolía, el sentimiento de despojo, la lejanía
interior, lo irremediablemente perdido, el insuperable vacío remanente, o una promesa
de esperanza, arraigo y pertenencia en un nuevo y remoto norte, en unos nuevos afectos,
en unas nuevas geografías. “El pasado es el hogar, aunque un hogar perdido en una
ciudad perdida en la niebla de un tiempo perdido”, en palabras del escritor nacido en
La India y criado en Gran Bretaña, Salman Rushdie.
La ciudad a menudo define un espacio de identidad que se refiere al ser y al estar
de una persona, por nombrar un ejemplo: soy valdiviana; vivo en Santiago. La ciudad
natal marca un hito iniciático en la biografía de un sujeto, toda vez que sella el momento
germinal de lo que en adelante será su vida: la persona es “dada a luz”, “alumbrada” en
un espacio físico concreto. De allí la importancia de Río de Janeiro para Perlov, ciudad
que para él representa la añoranza del Paraíso perdido. En una breve estancia en Río
de Janeiro, en su viaje de regreso a Brasil, Perlov señala en el sexto capítulo de Diary:
Aún no logro comprender por qué, de bebé, fui arrancado de la ciudad más hermosa del
mundo: Río de Janeiro, no la promesa del Paraíso, sino el Paraíso mismo. Como en las
postales, te saca una sonrisa. Nací en un mundo de postal; la ciudad más maravillosa del
mundo. Busco la calle Riachuelo, al otro lado del acueducto. Busco la farmacia en la cuál
trabajé durante las vacaciones. Olía a perfumes, jabón y medicinas de patentes. Lo disfru-
taba pero, en realidad, voy en busca del tranvía; el último tranvía de Brasil. Contemplo
Copacabana. Nací justo a la vuelta de la esquina, no lejos de Clarinha. Es Clara Sverner
quien está tocando el piano; la amiga de Mira, Clarinha. Actualmente, investiga la música
brasilera. Clara pregunta, ‘¿Dónde les gustaría ir?’. ‘A ninguna parte’, contesto; ‘Lo conozco
todo, cada callejuela’. ‘¿Tal vez el Jardín Botánico?’. Acepto. (…). Lo sé; regresaré a Río de
Janeiro. (Diary, Cap. 6).

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Belo Horizonte es la ciudad de la infancia temprana, el lugar que para el cineasta


latinoamericano de origen judío representa el germen de su desarraigo, de su errancia
como eterno forastero, de su paratopía existencial y su transitar en medio de una línea de
fuga de un punto a otro, deseando –por una parte- encontrar un sentido de pertenencia,
un hogar, al mismo tiempo que huyendo de él y desestabilizando cualquier tentativa
que amenace con obstruir el devenir del flujo vital y sus posibilidades de tránsito y
de movimiento. Belo Horizonte revive el primer exilio en la infancia, es la localidad
asociada a la separación forzosa del lado de la madre, es la representación del tránsito
entre dos puntos, el dejado atrás y el de llegada (Sâo Paulo de su niñez y adolescencia),
sin que necesariamente ninguno de los dos constituya en adelante la morada identitaria,
pues básicamente se produce la conciencia de que, como dice Waldman (Cfr. Waldman,
2009) la pertenencia no reside necesariamente en un “hogar” y el “hogar” no significa
necesariamente pertenencia. “Me marché desde esta estación a Sâo Paulo, a los 10 años.
Mi madre vino aquí para verme marchar. Corrió tras el tren, sobre los rieles, despidién-
dose con la mano, pero sin alcanzarlo. Dona Guiomar permaneció inmóvil en el andén”.
Belo Horizonte representa el hogar desmembrado, la orfandad marcada por la pérdida
simbólica de la madre. En Belo Horizonte, Perlov vuelve a recurrir a la fragmentaridad
como estrategia discursiva para aportar sólo destellos de aquel momento traumático
en el que es incapaz de ahondar demasiado, porque se intuye es matriz -incluso en el
sentido de lo maternal- de un desarraigo trascendental.
Finalmente voy al edificio; mi hogar durante 10 años. En el patio, invisible, las ventanas
del salón de billar. Demencia mental. Tragedia. Las ratas multiplicándose noche tras noche.
Quise partir a la mañana siguiente. Camino al Aeropuerto, Aaron [su hermano] me dijo: ‘Si
vas a Belo Horizonte, debes ir al cementerio’. Como diciendo: ‘Visítala’. (…) Si no visito su
tumba, significa que ella no me importa, ni tampoco su memoria. Como si nadie la cuidara.
Desprotegida; que la han abandonado. Dejarla sola podría acarrear desgracia. [La cámara
encuadra una lápida con el nombre: Anna Perlof] Su nombre fue mal escrito: ‘of’ en vez de
‘ov’. Como una cruz3. (Diary, Cap. 6).

Anna, la madre de David Perlov. Figura enigmática, envuelta en un halo de misterio


y confusión, Perlov prefiere no hablar ella; tal vez no puede hablar de ella. Su presencia
sugiere conflicto, depresión, dolor, fatalidad y desgracia. Su representación evidencia
un conflicto con el devenir temporal, pugna irresoluble que tan sólo puede ser “tratada”
poéticamente. La voz autorreflexiva modulada por Perlov contiene ecos de otros tiempos,
resonancias que provienen desde el pasado y se proyectan hacia el presente y viceversa,
haciendo estallar la continuidad temporal y conminando al espectador a comprender
que las imágenes actúan como puentes de conexión entre variados universos posibles
que coexisten en múltiples tiempos. Las imágenes de Perlov actúan como puertas de
vaivén, cuyas bisagras nos refieren, al mismo tiempo, al pasado y al presente. De allí que
en los diarios de este cineasta la evocación de la memoria se eclosione hacia distintas
direcciones temporales factibles y no haya tal cosa como un tiempo lineal. El cineasta

3.  Esta alusión de Perlov, dialoga con la primera imagen de Diary, el texto sobre fondo negro, que indica:
“En tierras de pobreza e ignorancia, aquellos que no sabían firmar, presentaban dos cruces sobre sus
fotografías: nombre y apellido”.

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vendría a ser una especie de espectro; un medium que transita por los tiempos y las
estaciones de la existencia. La de Perlov es, pues, una estética del intervalo, toda vez
que los universos que construye tienen que ver tanto con la vida, como con la muerte; la
realidad se articula para él en el tránsito entre el lenguaje de los muertos y el lenguaje de
los vivos; entre pasado y presente; entre historia y memoria. En ese sentido, los paisajes
afectivos de la memoria de este diario filmado, se diferencian notoriamente respecto de
aquellos discursos que presentan una visión meramente nostálgica o melancólica de un
espacio idealizado; por el contrario, como hemos visto, los diarios de Perlov incorporan
la problematización que supone apropiarse y explorar un pasado tensionado también
por la violencia, el abandono, el sufrimiento y el trauma. Pese a que la historia con la
madre nos es velada y vedada a lo largo de Diary, de algún modo se percibe que la
necesidad de reconciliarse con su pasado y la traumática figura materna, es un motor
esencial que moviliza los viajes de Perlov a los paisajes de la infancia y que se ritualiza
en la visita del cineasta a la sepultura de Anna, en Belo Horizonte. Solo entonces, Perlov
es capaz de emprender su retorno a Israel.
Sâo Paulo, en tanto, representa para Perlov una imagen poderosa, no sólo porque
fue allí donde pasó su infancia tardía (desde los 10 años) y su juventud, sino también
porque la decisión de dejar ese hogar, fue libre y consciente, para emprender una nueva
vida y probar suerte a Europa. La relación con su destierro de Sâo Paulo es, pues, la
que se establece con un espacio de intimidad en el que el universo de los afectos aún
se mantiene vivo por lo que el sentimiento de pertenencia a esa comunidad y a los
sentidos que en ella se forjaron, es aún familiar en tanto alude a un “nosotros”, delimita
un espacio de seguridad y, así, protege al errante de la “no pertenencia”. Del mismo
modo, Perlov no solo describe sus impresiones acerca de la piel de la ciudad, sus rin-
cones y aromas, sino también contrasta la ciudad recordada del pasado con la ciudad
recorrida del presente. En este sentido, se pone de relieve la operación consustancial
al cine de obrar como sustituto de la memoria, en este caso, trayendo al presente la
imagen de una ausencia por medio de su elaboración a través de la palabra, mientras
lo que efectivamente se manifiesta frente a nuestra mirada es la evidencia visible de
aquello que ya no está, o que hoy se ha transformado en otra cosa. En el sexto capítulo
de Diary, Perlov señala:
Durante las vacaciones semestrales, retorno a Sâo Paulo luego de una ausencia de veinte
años. Vuelvo para reconciliarme con la ciudad en la cual crecí y para despedirme. (…).
Regreso a Sâo Paulo para despedirme de mi pasado. Doña Guiomar, mi madrastra negra,
solía advertirme: ‘Nunca vuelvas a desandar tus propias huellas; tus pies podrían que-
marse, y jamás podrás volver a caminar’. Primeros pasos vacilantes en la variante luz de
Sâo Paulo. Mi luz. (…). Me llevan allí, me llevan allá. Esté donde esté, encuentro imágenes
grabadas en mi ser. En la casa de Richard… uno de mis viejos amigos. Es así como nos
llamamos el uno al otro, ‘amigos’. (…) Estamos todos aquí, también Julio. Cuando regre-
so, tarde por la noche, bajo y contemplo las farmacias con sus tan recordados aromas. Es
un mundo completo de cura y de enfermedad, y de todos los sentidos involucrados. (…)
Julio está siempre disponible para llevarme a donde quiera. Comenzamos en el ‘Jardín
América’, donde solía pasearme los domingos para contemplar las elegantes residencias.

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‘Jardín América’, el Jardín de América, Sudamérica. Luego, la avenida Paulista. Ha dejado


de interesarme. Los Bancos reemplazaron a las antiguas mansiones. Antaño, se erguían
aquí palacetes de los dueños de los cafetales. (…) Pero era aquí donde deseaba llegar: el
barrio judío. ‘Bom Retiro’: ‘El buen retiro’. En ese entonces, habían judíos, activismo político,
prostitutas, y, tal vez, aquí y allá, un pequeño convento. Todo ello representaba para mí la
verdad absoluta. (…) A mis 19 años, me trasladé a vivir aquí. Una elección dictada por la
conciencia. (…) Sentía necesidad de una revolución, de un sueño. Miro hacia la próxima
calle, el tren pasaba por encima. El Bar de la esquina aún se encuentra allí. Esta calle se
llamaba ‘La Zona’; el único sitio donde se permitía la prostitución, casi cien metros entre
el Bar y la tienda judía. La calle siguiente, atestada de prostitutas enjauladas. Hoy están
completamente vestidas; venden ropa, no cuerpos. En aquellos tiempos, aquellas sonrisas
eran rígidas, gélidas como témpanos, mercenarias. Sofía, María, La Muda, ¿dónde están
ahora? (…) Julio nació aquí, en Bom Retiro. Al igual que otros judíos, ya no reside aquí,
pero aún se siente atraído por su lugar de nacimiento. Aún viene aquí a comer y trabaja
aquí medio día. (…) Lo mismo de antaño, persiste hoy día. El barrio tenía sus confines, a
los que a veces solía venir. (Diary. Cap. 6).

Un componente relevante para la construcción de la visualidad y la narrativa cine-


matográfica en los diarios de Perlov son las ventanas de los diversos medios de trans-
porte en los que el cineasta se desplaza cartográficamente entre un punto urbano y otro,
ventanas que unen y contraponen distintos espacios y tiempos. “Trenes de Europa,
con todo aquello que simbolizan y los distantes e inolvidables trenes de mi infancia en
Brasil”. (Diary. Cap 1). Siempre que Perlov se encuentra recorriendo las ciudades, fija su
punto de vista al interior del taxi, automóvil, tren o tranvía que lo transporta, filmando
a través de la perspectiva de sus ventanas y a menudo incorporando el marco de éstas
en el encuadre. Desde la ventana y en movimiento, registra aleatoriamente lo que se
va a su encuentro en el transcurso de su línea de avance. Gran parte de los recorridos
exteriores por Sâo Paulo, por ejemplo, los realiza en desplazamientos en coche, eviden-
ciando la presencia de las ventanas ya sea por medio de la incorporación del marco, o
mostrando abiertamente el limpiaparabrisas que sube y baja frente al lente de la cámara,
en días de lluvia. Sus imperfectos pero sumamente expresivos travellings por las dis-
tintas ciudades, países y barrios que visita, le aportan una sensación que se asemeja al
efecto de los road movies a través de itinerarios que, en el caso de Perlov, se acompañan
de sus reflexiones sobre lo que para él evocan tales paisajes, como los significativos
pensamientos que expresa en el último capítulo de Diary, cuando acude a uno de sus
lugares favoritos en el mundo: “Estación de Luz”, la estación de trenes de Sao Paulo,
mientras realiza diversos encuadres que contienen el marco propio de las ventanas de
los trenes, detenidos esta vez.
Finalmente, mi catedral: Estación de Luz. Fue aquí donde llegué desde Belo Horizonte con
mi abuelo. En ese tiempo, el humo era denso, intoxicante. Todo este mundo era mi droga.
Aquí me gustaba concertar mis citas; tenía un techo seguro sobre mi cabeza. (…). Hallo
mi enfoque fácilmente, como en ese entonces. Mis dibujos eran simples, frontales. Solía
sentarme aquí, esperando el tren. Mucha gente caminando y subiendo la escalera de la

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estación de metro. No recuerdo haber visto corbatas en aquellos tiempos; no recuerdo haber
visto sonrisas. Sólo era consciente del resollar de las locomotoras. Aguardaba el tren que
traía refugiados desde la esquina del norte. La hambruna. Consumidos por tuberculosis,
anemia, jadeando sin aliento. Hoy, se dice que ellos construyeron la nueva Sâo Paulo. Gente
sin rostro, siluetas llegando a granel. (…). ¿Habrá sido aquí, contemplando estos encuadres,
donde nació mi amor por el cine? (Diary. Cap. 6).

=La fascinación del cineaste por los tranvías y las estaciones de trenes en la
representación de sus espacios urbanos, se explica porque Perlov vivencia las ciudades
como espacios de exilio, localidades siempre en tránsito. En este contexto, las estaciones de
trenes, representan precisamente bisagras; umbrales que permiten la entrada y salida de
las ciudades, entre cuyas distancias Perlov transita mental y físicamente, impulsado por
la inquietud de su desasosiego, su errancia y su búsqueda por un sentido de pertenencia
que se escapa a todo mapa. Estación de Luz en Sao Paulo; Gare de l’Est y Gare du Nord,
en París; el tranvía de Lisboa, Belo Horizonte y Sâo Paulo. Éste último se relaciona para
Perlov con sus amigos de niñez; con las calles de su barrio. Fue a causa de un accidente
en tranvía que falleció su vecino y compañero de escuela, Miguel, a los 12 años. Fue en
los viajes en tranvía de la escuela al vecindario donde estableció amistad con Fawsi, a
quien visitó en su retorno a Brasil.

Experimentamos muchas vivencias, en las vías del tranvía de casa a la escuela y de regreso,
a mis anchas por todo Sâo Paulo. Le pregunto a Fawsi si recuerda cómo comenzó nuestra
amistad.
-Perlov: ¿Cuándo te dirigí la palabra por primera vez?
-Fawsi: No lo recuerdo.
-Perlov: Te voy a ayudar. Veamos… Solíamos regresar juntos a casa, en tranvía.
-Fawsi: Exactamente.
-Perlov: Cada día nos sentábamos en un asiento diferente del tranvía. Siempre cogíamos el
tranvía que viajaba a nuestro vecindario. Creo que nos interesamos el uno en el otro durante
estos viajes. Sabíamos que los dos estudiábamos en la escuela estatal; éramos compañeros
de clase y los dos vivíamos en el mismo vecindario.

¿Y qué hay del lugar donde el nómada ha resuelto detener su andar errático y ha
decidido establecer, si no un hogar, una residencia? ¿Y si esa tierra no es cualquier
destino sino el hogar que se lleva en la sangre y que por lo tanto es en parte constitutivo
de esa propia identidad diaspórica? Israel, el país de los ancestros que adopta a David
Perlov a sus casi 30 años, pasa a ser la tierra de nadie que atomiza las contradicciones
identitarias e impide cerrar las heridas del despatriado, porque lo sitúa en un escenario
de constante añoranza por los territorios que ha dejado atrás.
La incertidumbre, el tiempo libre en demasía, me privan de la capacidad de amar este país.
Carezco de energía para conducir y visitar de nuevo Safed, el pueblo de mis antecesores.
(…) Un día un amigo me preguntó: ‘¿Por qué no te largas, por qué no haces tus filmes en

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otra parte?’ Le respondí: ‘No, no lo haré. He plantado dos árboles aquí; esta tierra es mía’.
La Cinemateca francesa me invita a presentar una retrospectiva de cine israelí. Viajo vía
Bruselas. Vuelvo nuevamente a París luego de una ausencia de 20 años. En los espacios de
Bruselas evoco mi decisión de aquellos días: dejar Europa para siempre. Todo es predecible.
No cabe lugar a la imaginación. Trenes de Europa, con todo aquello que simbolizan y los
distantes e inolvidables trenes de mi infancia en Brasil. En camino a París, junto con Yael.
(…). Intento ver Europa a través de sus ojos como por primera vez. (Diary, Parte 1).

Tel Aviv vendría a ser, en palabras de Waldman, “un permanente ‘fuera de lugar’,
en un allá/entonces, en contraposición a un acá/ahora. Pero ni siquiera apropiándo-
se del acá/ahora las heridas del desarraigo logran sanar”, o, como enfatiza Adorno:
“Quien ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir [en el caso de Perlov, en el
filmar] su lugar de residencia” (Adorno, 1987: 85). La dimensión nomádica de Perlov
-representada como hemos visto en una serie de desplazamientos por las ciudades del
pasado-se repliega mayoritariamente hacia el interior de las paredes de su residencia
y hacia el ensimismamiento como estado de ánimo, cuando se trata de construir una
imagen compleja que logre dar cuenta de lo que significa Tel Aviv para el cineasta.
Además de registrarse desde una estética de lo estático que privilegia la ventana como
mirador desde donde se despliega un punto de vista sobre el mundo urbano -el viaje
continúa, pero en un desplazamiento interior relacionado más con la intensidad del
devenir psíquico que con el movimiento físico–, Perlov incorpora constantemente
matices autorreflexivos que dan cuenta de las operaciones y estrategias estéticas y
formales para elaborar una poética alrededor de la ciudad de Tel Aviv desde la altura
de su departamento.
Lo filmo en color. Arriba, en el 19º piso. Cerca de los pájaros. Cerca del cielo. Regocijarse
con la ciudad a tus pies. El canto brasileño de los pobres que habitan la colina. Los así lla-
mados ‘israelíes bellos’, no quieren vivir en el centro de la ciudad; prefieren los suburbios.
Probablemente desaprueban la mezcla racial. Tal vez por eso el departamento salió barato.
Cerca de la luna, una cálida luna oriental. Miro el paisaje como un campesino desde la
cima de su colina. Es igual a la bahía en Río de Janeiro, sin las montañas, pero con el aero-
puerto. Nuevas oportunidades para el lente, para el ojo. Un descanso para la vista. Solo a
400 mts. de aquí y de los recuerdos. No es una torre de marfil. Como un rico terrateniente,
como en aquellos felices momentos en el kibutz donde por primera vez en mi vida percibí
la naturaleza.

Cuando una memoria subjetiva, ligada al universo íntimo de las emociones es


horadada por el conflicto del desarraigo; ¿Dónde está el origen?, ¿Cuál es y dónde se
ubicaría el auténtico hogar, en tanto espacio de identidad o sentido de pertenencia?, ¿Se
encuentra dentro o fuera del “yo”?, ¿Es “cartografiable” y ubicable en un mapa?, ¿Es este
hogar una dimensión única, fija e inalterable?, ¿Se nombra con un solo idioma?, ¿cuántos
hogares puede tener una vida?.

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LLEGADA
“La ciudad es una página, nunca totalmente en blanco,
sobre la que los cuerpos cuentan sus historias”.
Oliver Mongin, La condición urbana (2006).

Las cartografías que recorre el cineasta de origen brasileño corresponden a paisajes


urbanos, concebidos como espacios transformados por la mirada estética de este pa(i)
sajero, las emociones que los lugares le provocan, asociados a los recuerdos de las
experiencias que vivió en ellos. Una ciudad no es sólo un territorio geográfico delimitado
y representado por fronteras y proporciones exactas ubicadas en un mapa. Una ciudad
es una dimensión existencial compleja, un sitio en el que el individuo vive procesos,
establece relaciones, percibe y performa sus espacios, los observa, los habita, los significa,
los somete a su mirada estética, los convierte en imagen para transmitir y expresar
sensaciones subjetivas. De allí, pues, que las ciudades de Perlov están determinadas por
el modo en que su subjetividad –su cuerpo, sus emociones- ocuparon los territorios y
las geografías urbanas, en un encuentro efectivo y afectivo entre el sujeto y el paisaje.
Valeria de los Ríos explica la noción de ciudad desde una negociación de sentidos,
apoyándose en la idea desarrollada por James Donald (Cfr. Donald, J.,1999):
James Donald define la ciudad como un ambiente imaginado, una abstracción que designa
un espacio “construido”, y no como un territorio preexistente, inmóvil y permanente. (…)
Donald afirma que el “espacio que experimentamos es la encarnación material de una histo-
ria de relaciones sociales” (…). La tesis central de Donald es que el sujeto urbano no solo “lee”
las ciudades, sino que negocia la realidad de ellas imaginándolas”. (De los Ríos, 2013:113).

Las ciudades se transfiguran en espacios imaginados y sus paisajes -descritos


principalmente a través de las imágenes y palabras de Perlov- corresponden antes que
todo a la representación de lugares amados o evocados con dolor, mapas mentales de las
zonas donde han acontecido las experiencias vitales. Existe, entonces, una apropiación
afectiva de los espacios exteriores por parte del cineasta, que se desplazan ahora hacia su
interior, lo que refuerza el carácter íntimo, subjetivo y abstracto de la poética resultante
alrededor de la ciudad, toda vez que no se pretende tanto describir la naturaleza exterior
de su arquitectura urbana, como explorar las formas en que ésta modela los recursos
elaborados por el ojo afectivo de Perlov. El autor complejiza y densifica el imaginario de su
memoria, presentando los paisajes como lugares dinámicos y en conflicto, contenedores
de crisis y dolores y, por lo tanto, desmitificando su presunta pureza y diafanidad. Así,
por ejemplo, Brasil, se percibe como un lugar lleno de contradicciones, donde conviven
grandeza y miseria. En este sentido, el intervalo como espacio de tránsito funciona más
para enlazar estas dimensiones aparentemente opuestas, que para enfrentarlas.
La representación de la ciudad y sus intersticios en la obra de Perlov, complejizan una
imagen elaborada y percibida incorporando las dimensiones reflexivas y emotivas de una
retórica que oscila entre el flujo y el intervalo, para devenir en un tipo de pensamiento
cuyo sentido escapa a la sóla visualidad contenida en la imagen, transportándonos a
experimentar la inestabilidad propia del desarraigo y una identidad fragmentada y
abierta, siempre dinámica y en tránsito.

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REFERENCIAS
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Intimidad. Amaro, Lorena (ed). Santiago: Instituto de Estética, PUC.

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A Voz dos Outros na Voz do Documentário
The Voice of Others in the Voice of the Documentary
Rodrigo Gomes Guimarães1

Resumo: Buscamos compreender os mecanismos pelos quais se torna (im)pos-


sível dar voz a “outros” em documentários engajados em mudanças sociais,
culturais e políticas. O conceito de “voz do documentário” é utilizado como ponto
de reflexões sobre políticas de representação, ética e política do documentário.
Uma amostragem fílmica para essas análises críticas é definida em torno do
conceito do documentário engajado como aquele que busca inserir as vozes de
“outros” a fim de legitimá-las como meios para mudanças. As (im)possibilidades
de representação das vozes de “outros” em documentários serão analisadas em
consonância com as críticas à representação de Derrida, Michel Foucault e dos
pensadores pós-coloniais Homi Bhabha e Gayatri Spivak. Busca-se com essa
pesquisa definir critérios de análise crítica da inserção das vozes de “outros” no
documentário. Relacionamos a produção da voz do documentário às (im)possi-
bilidades de representação das vozes de “outros” subalternos, marginalizados
ou oprimidos, em documentários engajados em mudanças sociais, culturais ou
políticas. A pesquisa inicial mostra uma relação de complementaridade entre
buscar dar voz a outros e as próprias críticas a essa possibilidade que se fazem
necessárias. Conclui-se preliminarmente que dar voz ao outro em documentários
tem que ser uma prática concomitante com a desconstrução da representação.
Palavras-Chave: Documentário. Voz. Outro.

Abstract: We seek to understand the mechanisms by which it becomes (im)pos-


sible to give voice to “others” in social, cultural and politically engaged documen-
taries. The concept of “voice of the documentary” is used as a point of reflection
on the politics of representation, ethics and politics of the documentary. A film
sample for these critical analyzes is defined around the concept of the engaged
documentary as that which seeks to insert the voices of “others” in order to
legitimize them as a means for change. The (im)possibilities of representation of
the voices of “others” in documentaries will be reviewed in line with the critiques
of representation of Derrida, Michel Foucault and post-colonial thinkers Homi
Bhabha and Gayatri Spivak. In this research we seek to define criteria for critical
analysis of the inclusion of the voices of “others” in the documentary. We relate
the production of the documentary voice to (im)possibilities of representation of
the voices of subaltern, marginalized or oppressed “others”, in documentaries
engaged in social, cultural or political changes. Initial research shows a relation-
ship of complementarity between seeking to give voice to others and the proper
critiques of this possibility that are required. It is concluded preliminarily that
to give voice to the other in documentaries has to be a concomitant practice with
the deconstruction of representation.
Keywords: Documentary. Voice. Other.

1.  Doutorando em Meios e Processos Audiovisuais, USP. rodrigoguim@usp.br

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A Voz dos Outros na Voz do Documentário

Rodrigo Gomes Guimarães

INTRODUÇÃO

M UDAR O mundo, mesmo quando parece impossível, ou quando só possível mui-


to parcialmente ou em pequena escala, sempre foi uma das maiores motivações
dos documentaristas. Um dos processos principais para essas intervenções no
mundo através do tipo de documentário que podemos chamar de engajado em mudanças,
sejam elas sociais, culturais ou políticas, tem sido a busca da (re)produção da voz de
um ou mais “outros” (pessoas, grupos sociais ou comunidades) que de alguma forma
se encontram marginalizados ou oprimidos. O documentário, como um meio de repre-
sentação do mundo e de outros a quem se dispõe muitas vezes ser o porta-voz, tem sido
utilizado justamente nesse sentido (entre outros2) que chamamos aqui de engajado: faz a
crítica de sistemas opressores a partir da representatividade das vozes de sujeitos que
sofrem as condições opressoras. O documentário engajado é um modo de representação
onde busca-se dar voz a outro(s) que acredita-se ter pouco espaço de fala em contextos
sociais, históricos, culturais e políticos. A iniciativa de realizar documentário engajado
pode partir do(s) próprio(s) outro(s) que terão sua voz representada em filme ou por
diretor ou uma equipe de produção. O que faz o documentário engajado um modo de
representação singular é o fato do filme ser tratado como um espaço de afirmação da
voz desse(s) outro(s) que se consideram ou são considerados marginalizados, oprimidos
ou subalternos em relação a outros grupos ou pessoas.

REPRESENTAÇÃO
Há legados de representação que a entendem como re-apresentação da realidade,
numa relação de 1 para 1 entre representante e representado. Esses legados, particular-
mente no ocidente, tem uma forte ancestralidade na tradição metafísica ao menos desde
Platão, onde os objetos do mundo são reproduzíveis por ideias e as ideias por objetos.
Dessa forma, podemos dizer que uma representação é metafísica quando é produzida
para ser um retrato 1:1 da realidade e quando obtém essa interpretação como resulta-
do dominante. Para uma grande parte da história ocidental, a filosofia presumiu que
“coisas em si” poderiam ser conhecidas, que havia um mundo “lá fora” esperando para
ser mostrado, falado, escrito por “o que é”. De Platão a Descartes até Kant, a noção de
independência do mundo das coisas em relação à compreensão humana e cultural foi
fundamental para suas metafísicas, mesmo com diferenças entre esses autores.
Há porém outros legados do pensamento, não-metafísico talvez, que embora não
façam parte da cultura dominante no ocidente, tem certa tradição já estabelecida na
academia e também fora dela. Um dos seus mais fortes expoentes é o pensador Friedrich
Nietzsche, para quem “não há fatos, só interpretações”. Para ele, não há uma possibilidade
de qualquer representação do mundo ser fiel, pois toda representação é falha e é uma
tentativa de fixar o fluxo constante da vida. A realidade é de tal modo intraduzível para
o conhecimento, que toda tentativa de representar a realidade, para Nietzsche, tem de
falhar. Ele ainda aponta para as ligações entre moral e verdade, e diz que quando se
“procura por verdade só para fazer o bem –, pode-se dizer, e eu o sustento, que não

2.  Bill Nichols (2012, p.135), por exemplo, define cinco tipos ou modos de representação do documentário:
expositivo, reflexivo, observativo, participativo, poético e performático.

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A Voz dos Outros na Voz do Documentário

Rodrigo Gomes Guimarães

se pode encontrar nada” (NIETZSCHE, 2001, p.60). Nietzsche foi fundamental para o
pensamento ocidental se desgarrar do pensamento metafísico e representacionista. Ele
influenciou fortemente pensadores como Jacques Derrida e Michel Foucault que nos
mostraram como se pode pensar além da metafísica e do conceito de “verdade” universal.
Ainda assim, dizer a “verdade” –mesmo quando se a sabe como construída- encontra
muitos adeptos e tem seus efeitos que são muito úteis para melhorar a vida dos “outros”
do documentário. Não podemos saber simplesmente ao ver um filme, quais escolhas
foram feitas conscientemente sobre a propagação de “verdades” sobre “outros” ou sobre
os sistemas que os oprimem. Os realizadores de documentários são muitas vezes eles
mesmos parte do grupo oprimido cujas vozes e vidas os filmes representam, o que
dilui a noção de “outro” ao mesmo tempo que não a desqualifica por completo, pois o
realizador sempre produz “outros” de si mesmo.
Enfim, toda representação – incluindo o audiovisual – do que se chama de realidade
é formada por valores parciais, históricos e relações de poder. Sempre que fazemos uma
representação (como num documentário) estamos selecionando o que incluir e o que
excluir, assim como fazem aqueles que são representados em muitos casos. Portanto,
nossa representação é sempre parcial e reflete nossas escolhas, que são antes de tudo
políticas, porque formadas pela nossa constituição específica dentre de redes sociais
de poder, de linguagem, cultura, história, etc. Entender a nós mesmos, nossas histórias,
culturas, políticas, subjetividades, é então um sine qua non do audiovisual que se quer
produzir enquanto um meio para a melhoria da qualidade de vida e para a reconstrução
ou a reprodução de nós mesmos.
No Brasil, dentre os filmes que alcançaram as telas de cinema ou TV nos últimos
15 ou mais anos e que retratam grupos oprimidos são dominantemente realizados
por produtores que não são desses grupos. No entanto, cresce a cada dia a produção
audiovisual de grupos marginalizados ou oprimidos como moradores de favelas por
exemplo. Tanto realizadores não pertencentes ao grupo que desejam retratar, quanto
realizadores pertencentes, se vêem na condição de fazer da voz de “outros” a sua voz
no documentário engajado.

A PESQUISA
Essa pesquisa busca entender os meios utilizados e as relações de poder, saber e
subjetividade que interferem na produção de documentários engajados em mudanças
sociais, culturais ou políticas em nome de “outros” particulares. Esses “outros” junto
aos quais o documentário se engaja, são definidos pelo próprio documentário que em
sua “voz” (NICHOLS, 2012, p.72) busca impulsionar a voz dos “outros” que se encon-
tram “subalternos” (SPIVAK, 1988, p.273), marginalizados ou oprimidos. Essa voz do
“outro”, como mostrou Spivak (idem), é sempre construída, portanto muitos projetos
falham ao querer dar voz a “outros”, justamente por não atentar para essa construção.
Nessa perspectiva, muitos documentaristas querem dar voz a “outros”, mas ao atuarem
podem estar fazendo exatamente o contrário: reproduzindo opressão ou silenciamento.
A pesquisa está direcionada em seus resultados para a capacitação de quem vá se
utilizar do documentário como meio de intervenção crítica no mundo, além de trazer
ao pensamento atual sobre o audiovisual novas possibilidades de relacionar produção

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A Voz dos Outros na Voz do Documentário

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em cinema a legados do pensamento crítico social. Minha preocupação enquanto pes-


quisador e realizador de documentários é tanto proporcionar meios de aprendizagem
e reflexão sobre a produção quanto sobre a atuação de documentaristas como interven-
tores no mundo, pois quando se faz documentários com vistas a melhorar o mundo,
produção, reflexão e ação nesse mundo devem ser um só processo integrado, por mais
que possamos –pois vamos- falhar nesse objetivo volta e meia.
O objetivo dessa pesquisa que estou iniciando é relacionar a produção da “voz do
documentário” às (im)possibilidades de representação das vozes de “outros” subalternos,
marginalizados ou oprimidos, em documentários engajados em mudanças sociais,
culturais ou políticas.
A tentativa de trazer para dentro do documentário as vozes de “outros” é complicada
pelo fato de que o próprio fazer em documentário implica a construção de uma nova
“voz”, pois
os documentários representam o mundo histórico ao moldar o registro fotográfico de algum
aspecto do mundo de uma perspectiva ou de um ponto de vista diferente. Como representação,
tornam-se uma voz entre muitas numa arena de debate e contestação social. O fato de os documen-
tários não serem uma reprodução da realidade dá a eles uma voz própria. Eles são uma
representação do mundo, e essa representação significa uma visão singular do mundo. A
voz do documentário é, portanto, o meio pelo qual esse ponto de vista ou essa perspectiva
singular se dá a conhecer (NICHOLS, 2012, p. 73).

Bill Nichols aponta para a inevitabilidade do documentário ser a produção de uma


nova voz que não estava presente antes de sua produção. Mesmo quando um documentário
busca apenas reforçar vozes pré-existentes a ele, enquanto um novo artefato ele não foge
de ser uma representação da realidade e não a realidade própria.
No que é considerado hoje um texto clássico, Bill Nichols examina a questão da ‘voz’ no
documentário, usando esse termo para indicar o que um documentário está dizendo, que
tipo de comentário sobre o mundo está sendo feito (CORNER; ROSENTHAL, 2005, p. 8,
tradução nossa).

Dessa forma, todo documentário é a colocação em jogo no campo da prática social, cul-
tural ou política, de uma nova “voz” que não estava antes. Ademais, a voz no audiovisual
não é produzida somente como discurso oral ou textual, ela depende de muitos canais:
Se a narração no cinema é sempre resultado da interação entre várias instâncias que se
manifestam através de materiais heterogêneos, simultâneos, o analista tem sempre de
verificar se as várias instâncias (palavra, mise-en-scene, olhar da câmera, montagem, música
extradiegética) se organizam para trabalhar “na mesma direção”, de modo a fazer sentido
em se falar em um ponto de vista da narração. Pode não haver essa conjunção dos canais,
como acontece em muitos filmes modernos onde há disjunção, o filme se fazendo do con-
flito entre as diferenças de posturas associadas aos diferentes canais. (XAVIER, 1997, p.131).

O documentário engajado, ao buscar uma voz que produz o seu posicionamento


sobre questões que vem a tratar, ou seja, ao centralizar sua crítica social, cultural ou
política pela legitimação da voz do “outro” subalterno, marginalizado ou oprimido, tem

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A Voz dos Outros na Voz do Documentário

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que lidar e orquestrar as várias possibilidades de construção dessa voz. As imagens e


sons no filme, sua montagem, tudo se abre para várias possibilidades de interpretação.
Se o documentário não é a realidade, se é apenas mais uma interpretação sobre ela, é
também ao mesmo tempo um produtor de outras interpretações que não pode controlar.
Por mais que a voz do documentário seja construída para produzir efeitos unívocos, ela
sempre falha, pois como “discurso” (FOUCAULT, 1972, p.21) que é, essa voz tem efeitos
múltiplos e contraditórios ao circular na rede social. Uma voz nunca é unívoca. Por ser
ela mesma um processamento de relações de produção de discursos e práticas sociais, a
voz do documentário é desde sempre uma multiplicidade e não pode ser reduzida a uma
unidade: há uma “heteroglossia” (BAKHTIN, 2010, p.291) inerente à voz do documentário.
Essas múltiplas vozes estão sempre presentes, por mais que se procure direcionar a
representação a uma univocalidade. Mesmo assim e contra toda essa multiplicidade de
interpretações possíveis sempre atuantes, o documentário engajado é aquele que busca
imprimir ao menos uma voz como legítima representação da realidade da opressão que
deseja transformar. Essa legitimação da voz do outro na voz do documentário pode ser
apenas uma estratégia do documentarista; pode ser apenas um efeito não-pretendido
pelo documentarista também; pode ser uma estratégia do documentado, entre outras
possibilidades. De todo modo, o conceito de voz do documentário permite uma análise
simultânea dos efeitos da produção e da recepção de filmes.
A recepção da voz do documentário vem trazer mais questões à sua impossibilidade
de efetivação como unívoca. Gayatri Spivak (1988) mostra como as vozes dos sujeitos
subalternos são impossibilitadas de falar e serem ouvidas por conta de estruturas de
inequidade social que impedem os sítios da dominância de ouvir essas vozes. Dessa
forma, quanto mais essas vozes são pré-pautadas por representações dominantes, menos
possibilidades elas tem de ser ouvidas. O subalterno pode até falar, mas dependendo
das condições de sua subalternidade e das condições contrapostas da dominância de
outras vozes, discursos e representações, sua recepção será de uma modulação tal pelos
sítios do poder dominante, que não se pode sustentar sem erros que sua voz é –mesmo
que parcialmente- ouvida.
A busca do documentário engajado por exprimir em sua voz as vozes dos subalternos,
marginalizados ou oprimidos, encontra assim uma dupla dificuldade. Por um lado, a
voz do documentário é desde sempre uma conjugação de multiplicidades: atua como
uma intervenção num cenário sociocultural e político como mais uma voz, sendo que
ele mesmo é uma (re)produção de várias vozes, por mais que tente fixar um sentido
unívoco; trabalha com a inter-relação de imagens e sons num orquestramento que
também não consegue se fechar numa unidade coesa e sem aberturas ou fugas, sem
“heteroglossia” (BHAKTIN, 2010, p.291). Por outro lado, as vozes dos marginalizados ou
oprimidos que um documentário engajado em mudanças sociais, culturais ou políticas
visa apoiar e representar, são elas mesmas processos históricos em construção, com seus
efeitos múltiplos e contraditórios ao circular pelas redes sociais de poder e de saber. A
representação da voz dos “outros” na voz do documentário se apresenta assim como
uma tarefa sempre aberta e sem ponto de chegada. Não é possível uma representação
objetivista ou essencialista do outro pois esse não é unívoco, assim como não é o próprio
documentário. Um caminho de crítica ao essencialismo na construção da voz do “outro”

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A Voz dos Outros na Voz do Documentário

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é buscado por Spivak em Jacques Derrida:


Derrida marca a crítica radical com o perigo de se apropriar do outro por assimilação. Ele lê a
catacrese na origem. Ele clama por uma reescrita do impulso estrutural utópico como forma
de “tornar delirante aquela voz interior que é a voz do outro em nós.” (SPIVAK, 1988, p.315).

Ao nos mostrar o quanto a “voz do outro” é desde sempre uma construção, Derrida,
em seu estudo baseado também em Emmanuel Levinas, aponta para o perigo da pro-
dução de violência –discursiva ou de fato- que vive através dessas representações
(DERRIDA, 1978, p.87). Dentro dessa perspectiva desconstrucionista do “outro” e do
próprio documentário representado por sua “voz” (NICHOLS, 2012, p.72), essa pesquisa
levanta a seguinte questão: O que está implicado ao trazer a voz dos “outros” subalter-
nos, marginalizados ou oprimidos para dentro da voz do documentário e buscar uma
efetividade discursiva em documentários engajados em mudanças sociais, culturais ou
políticas? É a voz do “outro” que está presente no documentário? Como se pode avaliar
onde começa a voz do documentário e onde termina, e onde começa e termina a voz
do “outro” na voz do documentário? Essa busca de “dar voz ao outro” já é problema-
tizada por certos autores (p.ex. TEIXEIRA, 2004, p.66) que questionam a construção de
um “outro” individualizado ou essencialista como um dos efeitos de documentários. É
possível a voz do “outro” estar presente na voz do documentário? Alguns como o autor
citado acreditam que não, e que o documentário engajado seria pura ilusão. Porém, será
que a voz do “outro” não pode mesmo estar na voz do documentário? E se puder estar,
como podemos saber? A possibilidade da presença da voz de “outros” no documentário é
uma questão fundamental tanto para pesquisadores quanto para realizadores de filmes.
Para esta pesquisa ser relevante e efetiva em suas análises críticas, ela precisa deli-
mitar um campo de atuação dentro do campo do que até aqui chamamos de “docu-
mentário engajado”. Se vamos analisar documentários que visam dar voz a “outros”
subalternos, marginalizados ou oprimidos, é pertinente então buscar entre estes docu-
mentários, aqueles que retratam as condições de vida, de justiça e injustiça, de opressão
dos grupos mais marginalizados. Documentários sobre os povos indígenas por exemplo
caberiam muito bem aqui pois são um dos grupos mais marginalizados, oprimidos e
silenciados. Documentários sobre criminalidade, violência, favelas, entre outros temas
geralmente reconhecidos sob o termo “exclusão social” também cabem aqui. Os filmes
que vamos buscar tentam por meio de diferentes estratégias provocar intervenções nos
discursos e práticas sobre marginalidade social, tentam dar voz a “outros” que sofrem
marginalização e opressão, como um meio de intervir para mudanças. Vamos constituir
nossa amostragem fílmica pelo tipo que cunhamos aqui sob o conceito de documentário
engajado, ou seja: documentários que buscam legitimar a voz de “outros” subalternos,
marginalizados ou oprimidos e através dessas vozes lançar seus posicionamentos sociais,
culturais e políticos visando mudanças.
Nossa amostragem fílmica será centrada em documentários que tenham um perso-
nagem central, como por exemplo no estilo de documentário character-driven. Essa redu-
ção da amostragem se justifica por dois motivos. Primeiro, pela questão da dificuldade
de análise do conceito de “voz” em filmes com vozes contraditórias ou opostas entre si.
As vozes seriam muitas e embora o documentário imprima sua voz (NICHOLS, 2012,

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p.72), teríamos muitas questões a resolver e acabaríamos imprimindo nossa própria voz
de pesquisador como aquela que seleciona as vozes e tece suas inter-relações de poder
e de saber. Com a escolha por trabalhar com filmes em que apenas uma voz individual
é central e legitimada (ao menos como um de seus efeitos), com filmes com persona-
gens centrais, escapamos um pouco de uma maior imposição de relações e sentidos
pela nossa voz de pesquisador. Em segundo lugar, ao reduzir a amostragem a filmes
que possuem uma voz central de um personagem principal, estaremos possibilitando
uma análise comparativa entre filmes, com o eixo comparativo sendo o conceito de voz
definida como individual e central ao filme. Deste modo, o conceito central, a “voz do
outro na voz do documentário”, pode ser analisado e discutido em filmes que possuem
seus personagens centrais próprios, todos eles tendo que se encaixar na definição de
“documentário engajado” já definida para este projeto.
Ao buscar sondar como trabalham e que efeitos conseguem atingir os documentários
engajados, essa pesquisa se propõe auxiliar a produção engajada do documentário
lançando as seguintes questões: Quais os critérios que podem definir a relação que se dá
entre quem faz uma representação audiovisual e o “outro” que está sendo representado,
por uma relação de solidariedade? É possível representar com o “outro” representado
participando como mais uma voz? A voz do realizador tende a ter mais poder de
representação porque vai recortar, vai excluir/incluir, vai decidir a história que vai ser
contada e como vai ser contada. Mesmo assim, é possível fazer ouvir a voz do “outro” num
documentário? Produzir documentários exige nossa contínua reflexão sobre os efeitos
de nossas ações, por serem representações do mundo já cheio de outras representações,
e pelo audiovisual ter alcançado um status social de verdade nas sociedades atuais.
A hipótese principal dessa pesquisa é que é possível definir critérios de análise
crítica da inserção das vozes de “outros” no documentário e que tem efeitos práticos
para essas inserções pelos realizadores, mesmo com um grande distanciamento crítico
em relação a formas essencialistas de representação que embasam esses critérios.
O projeto inclui a análise crítica da bibliografia sobre a voz no documentário,
políticas da representação do “outro” e métodos e técnicas em documentários que visam
causar mudanças sociais, culturais ou políticas, e discussões sobre ética e política no
documentário.
Para analisar criticamente os documentários da amostra, vamos utilizar das
perspectivas desconstrucionista (DERRIDA), discursiva (FOUCAULT) e pós-colonial
(BHABBA; SPIVAK) como legados do pensamento social que evitam os dualismos
históricos característicos do pensamento ocidental como verdadeiro/falso, indivíduo/
sociedade, sujeito/objeto e centram-se na análise crítica da operação de narrativas e de
produtos culturais como produtores de verdades, subjetividades e relações de poder.
Homi Bhabha, um importante pensador pós-colonial, utiliza o conceito de hibridismo
para descrever a presença de um espaço de alteridade dentro do processo cultural, da
colonização especificamente. Hibridismo é a diferença sempre presente em qualquer
produção cultural. Para o autor, a resistência à opressão não pode ser reduzida a um
ato de oposição de intenção política. O hibridismo está sempre já presente em qualquer
forma de relação de dominação que envolva discursos e práticas culturais. É assim que
a modificação e multiplicidade de discursos e práticas culturais sempre está operante,

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inclusive pelas ausências e silêncios. Não há possibilidade de um discurso por exemplo


ser fixado de uma vez por todas para além de todas as novas representações e inter-
pretações. Os discursos sobre um “outro” não podem ser fixados para sempre. Como
Bhabha afirma, o significado nunca é simplesmente mimético e transparente, existe o
“Terceiro Espaço da enunciação” (BHABHA, 1994, p.37). Portanto, deve-se esperar que
qualquer discurso de libertação pode também -e de fato devemos esperar que vai- opri-
mir. Para Bhabha, qualquer ato de interpretação é ambíguo, pois a cultura é um híbrido,
há sempre um “no meio” da cultura, iludindo a “política de polaridade” (Idem). Para
ele, qualquer representação é repleta de incertezas, trocas desiguais, diferenciais de
poder, e significantes que significam coisas muito diferentes para pessoas diferentes,
particularmente dentro de diferenças de cultura, história e relações sociais.
Assim como Bhabha, Gayatri Spivak faz críticas contundentes a tentativas essen-
cialistas de representação. Não só por conta de serem construções falidas, muito mais
que isso, pois o essencialismo é um dos instrumentos de poder de relações desiguais.
Ao enquadrar sujeitos em categorias fixas, o discurso essencialista cria o campo do que
pode ser e o que não pode ser para o sujeito. O sujeito construído como essência é sujeito
(no sentido de sujeição) à dominação, à opressão. Spivak não é contra a utilização do
essencialismo, no entanto. Ela fala inclusive na possibilidade do “essencialismo estraté-
gico”: quando se faz uso de representações essencialistas como escolha politizada para
a promoção da resistência à opressão. Ou seja, para Spivak os efeitos da representação
no mundo são mais importantes que a questão de utilizar ou não o essencialismo. A
questão não é decidir qual a representação correta do “outro”, mas sim avaliar quais
os efeitos de representações no mundo social. Outras pensadoras feministas tem nos
desafiado a sermos baseados nos efeitos (sociais, culturais e políticos) e não baseados
no conhecimento (HOOKS, 1992). Essa preocupação maior com os efeitos do que sobre
uma suposta representação final e isenta de relações de dominação, é característica
também de Michel Foucault e Jacques Derrida.
Derrida é útil para nós aqui apesar de seus escritos versarem muito mais sobre textos
do que outras formas de representar. Mas se utilizarmos as ideias dele sobre textos para
produtos audiovisuais, temos como resultado um grande impacto nas formas de pensar
dominantes sobre o ato de representar audiovisualmente. Isto porque, como sempre
relacionais, tanto o audiovisual quanto textos dependem de contextos sociais e culturais
de interpretação, utilização e fixação de significados. Os documentários são desde sempre
socioculturais e sempre reproduzem o contexto de sua formação, em muitos aspectos,
em todas as suas problemáticas. Portanto, com Derrida, o que podemos esperar de um
documentário que faz críticas, é que ele reproduza justamente o que critica, de alguma
forma. Podemos também esperar que um documentário possa ir além disso e provocar
fugas e saídas (mesmo que parciais) para os problemas que ele apresenta. Com Derrida,
temos a impossibilidade de qualquer representação se dizer final, pois há sempre uma
multivocalidade presente, uma impossibilidade de um processo que busca representar
“outros” e o mundo ser fechado em si mesmo.
Michel Foucault mostra em diversos trabalhos como Vigiar e Punir e nos volu-
mes de História da Sexualidade por exemplo, como sujeitos são efeitos de discursos. Em
seus estudos, discursos são o acoplamento das relações de poder com o saber, ambos

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historicamente contingentes e relacionados. Todo sujeito joga com e compreende even-


tos através de formas de representação que são sempre culturalmente, historicamen-
te, politicamente múltiplas. O sujeito não pode ser totalmente consciente das formas
de representação com as quais está lidando. Foucault trabalha em 3 eixos: verdade,
poder e subjetividade. Para ele, a triangulação entre produção de verdade, produção
de subjetividade e produção de relações de dominância e resistência (as quais sempre
coexistem), é o eixo para discutir como se constroem “sujeitos falantes.” O sujeito pode
ser aqui a voz do documentário. Foucault em sua trajetória vai muito além da “análise
de discurso”, campo ao qual ele é comumente ligado, fazendo-nos olhar para aquela
triangulação como central para a compreensão das operações de sistemas de saber e de
poder. Para funcionar, discursos precisam de sujeitos que operam de certas maneiras
e não de outras. A dominância de certas verdades que circulam como tais está então
intimamente ligada à produção de sujeitos (nos dois sentidos da palavra, como sujeitos
de ação e sujeitados). Para Foucault, mesmo os discursos que parecem mais libertado-
res, como o da “liberdade” propriamente, numa certa conjunção podem ser justamente
a prática do retorno da opressão. Ele não se preocupa, portanto, com a “verdade” de
produções culturais tanto quanto se preocupa com seus efeitos.
Por fim, em conjunção com grande parte dos estudos em documentário (p.ex.
NICHOLS, 2012; TEIXEIRA, 2004; MOURAO, 2005; MIGLIORIN, 2010), essa pesquisa
vai aprofundar a discussão sobre ética e política do documentário. Acredito que a esco-
lha temática por documentários que buscam representar a voz do(s) “outro(s)” como
forma de provocar mudanças, é muito adequada para uma discussão da ética e política
do documentário. Como documentaristas, essa pesquisa nos ajudará a refletir sobre
quem ganha mais, quem perde mais, com o tipo de representação que fazemos, pois
não é possível agradar a todos, ao menos não da mesma forma. Também é uma reflexão
sobre os mecanismos de poder que estão em operação em nossa representação. A pes-
quisa nega desde já a possibilidade do conhecimento total, ou do controle total, sobre
a representação. No entanto, valoriza a busca pela reflexão crítica e embasada tanto na
bibliografia e filmografia quanto na própria experiência do pesquisador que também é
realizador de documentários engajados. Essa pesquisa tem em si bases para uma ética
e política da representação, tão fundamental para o documentário.
Não é possível estabelecer de uma vez por todas a verdade de forma absoluta,
pois esta está sempre desfigurada ou refigurada pela particularidade do contexto
histórico-social, cultural, politico, tanto de quem representa quanto do representado.
Assim toda forma de representação é sempre parcial e nunca se chega à verdade total
ou universal. Isso incumbe em nós uma responsabilidade ética no “fechamento” de
nossas representações, porque elas vão trazer indelebelmente a nossa “voz”, mas também
trazem para dentro o “outro”, (re)criado em parte pela própria representação. Nossa
responsabilidade para com o “outro” que estará em nossos documentários é inescapável.
A reflexão sobre o assunto, infinita.
A linha divisória entre a “voz do documentário” e a “voz do outro” pode ser impos-
sível de marcar. Ao mesmo tempo, é nessa linha que o pensamento é necessário e pode
ajudar a nos tornarmos mais éticos e responsáveis do que já somos pelo “outro” em
nossos filmes.

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A Voz dos Outros na Voz do Documentário

Rodrigo Gomes Guimarães

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A construção da identidade e a política de
representação em Olhe pra mim de novo
The identity construction and the
representation in Look at me again
E d u a r d o Pa s c h o a l de Sousa1

Resumo: O presente artigo analisa aspectos da representação e construção


da identidade no documentário Olhe pra mim de novo (Claudia Priscilla e Kiko
Goifman, 2012), que aborda o processo de readequação da personalidade de Sillvyo
Luccio, transexual masculino, no sertão brasileiro. Este estudo busca abordar o
discurso do próprio personagem sobre sua identidade e como ela se constrói no
filme. Trata também da afirmação da identidade e da diferença produzido pelo
formato do filme - elaborado em road movie - o que favorece o encontro com um
outro. Por último, analisa a própria mise-en-scène do personagem, sua relação
com a câmera e a condução de seu processo de identificação, que perpassa a
elaboração da narrativa cinematográfica.
Palavras-Chave: Identidade. Discurso. Cinema. Representação. Documentário.

Abstract: This article analyzes aspects of representation and identity construction


in the Brazilian documentary Look at me again (Claudia Priscilla and Kiko
Goifman, 2012), which approaches the process of Sillvyo Luccio’s personality
readjustment, a transsexual in Brazilian northeast. This study aims to discuss
the character discourse about his own identity and how it is constructed in the
film. It also addresses the identity and difference affirmations produced by the
movie format - a road movie - that favors the meeting with the other. Finally, it
analyzes the own character mise-en-scène, his relationship with the camera and
the conduction of his identification process, which runs through the development
of the film narrative.
Keywords: Identity. Discourse. Cinema. Representation. Documentary.

A IDENTIDADE CULTURAL E A IDENTIDADE DO DISCURSO

A IDENTIDADE CULTURAL de cada indivíduo e como ela se forma sempre foi dis-
cutida e pesquisada por inúmeros estudiosos. Admite-se aqui que a identidade
– assim como a diferença – são construções sociais e culturais e, portanto, alte-
radas com o tempo (HALL, 2013).
Se não há um momento originário da identidade e ela é uma construção individual,
também pode ser modificada a todo instante. Silva (2000) constata que a identidade é

1. Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da Escola de Comunicações


e Artes (ECA-USP) na Linha de Pesquisa Cultura Audiovisual e Comunicação, edups@usp.br.

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A construção da identidade e a política de representação em Olhe pra mim de novo

Eduardo Paschoal de Sousa

constantemente criada e recriada, longe de estar ligada a algum momento fundador.


Estamos, a todo instante, afirmando aquilo que somos. Da mesma forma, reiteramos
o que não somos e, por isso, também construímos a identidade a partir da diferença.
Essas elaborações fazem parte de posturas e discursos internos e externos, em um
movimento pessoal e social de identificação e distanciamento, cujos significados são
“posicionais e relacionais, sempre em deslize ao longo de um espectro sem começo nem
fim” (HALL, 2013, p. 36).
A construção da identidade é complexa ao ocorrer no desenrolar natural cotidiano de
cada indivíduo. Quando essa elaboração está inserida também em um outro discurso, na
grande tela do cinema, se torna ainda mais delicada, engendrada, além da identidade e
da diferença, também pelas políticas de representação e pelos recursos típicos do cinema.
É o que acontece com o documentário Olhe pra mim de novo (Claudia Priscilla e Kiko
Goifman, 2012). O filme narra o processo de readequação de identidade de um transexual
masculino, Syllvio Luccio, morador da cidade de Pacatuba, no Ceará. Produzido em
formato de road movie, o longa mostra a relação do personagem com seus amigos e
parentes, o leva a viajar por outras cidades do sertão nordestino e a conhecer pessoas
que, assim como ele, vivem diversos tipos de preconceitos.
Em seu processo de busca por essa identidade, que é construída há anos, o per-
sonagem ressignifica comportamentos que já tinha anteriormente, incorpora outros
discursos e visões e tenta se enquadrar em estereótipos que validem sua nova perso-
nalidade masculina.
No decorrer da obra, é possível perceber que há três diferentes esferas de atuação
do processo de construção da identidade e do plano da representação narrativa. A pri-
meira esfera de representação é o discurso que o próprio personagem construiu sobre
sua identidade, o autorretrato que ele faz de sua condição no processo de readequação
de gênero. Esse retrato é mais evidente nas cenas em que Syllvio Luccio conversa com
amigos e familiares e também naquelas onde fala diretamente para a câmera, em tom
confessional.
A segunda é o posicionamento de afirmação da identidade e negação da diferença,
fruto do encontro com outras pessoas, que é favorecida pelo formato de filme que leva o
personagem a viajar por lugares onde ninguém o conhece. A impressão do contato com
pessoas que nunca o viram é para ele uma análise da forma como sua postura física e
sua personalidade transmitem ou não o que ele busca. Sobre isso, os diretores afirmam:
Nossa proposta, de viajar com o Syllvio em um road-movie, foi a de tirar o personagem de
sua “zona de conforto”. Na pequena cidade de Pacatuba, na qual vive, todos o conhecem e
mesmo com o preconceito existindo, ele é respeitado. Levá-lo em nossa viagem foi abrir o
filme ao desconhecido e ao acaso, aspecto que julgamos fundamental em um documentário.
(GOIFMAN; PRISCILLA, 2012).

Por último, a terceira esfera é a própria mise-en-scène do personagem, sua relação


com a câmera e a condução de sua história por meio das lentes, a identidade construída
pelo próprio filme para o personagem e as escolhas de edição que elaboraram a imagem
dele de uma forma ou outra.

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A construção da identidade e a política de representação em Olhe pra mim de novo

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Para Xavier (2005, p. 14), o cinema é um discurso composto por imagens e sons
e, “a rigor, sempre ficcional, em qualquer de suas modalidades; sempre um fato de
linguagem, um discurso produzido e controlado, de diferentes formas, por uma fonte
produtora”.
A construção de uma identidade, quando retratada em um documentário, está longe
de ser uma reprodução da realidade. E não mais uma identidade apenas do indivíduo,
mas junto dela também se constrói a identidade do discurso. Sobre esse aspecto, Soares
(2010, p. 70) destaca que “o discurso constrói, em um mesmo movimento, sua identidade
e sua relação com outros discursos”. Dessa forma, esse processo tem de ser analisado
também sob o ponto de vista do discurso cinematográfico, além da construção da
identidade individual.
Ainda que haja determinada história e que o personagem realmente leve aquela
vida, no momento em que ele é objeto de uma obra cinematográfica documental, ele
se torna produção do discurso, personagem de uma obra que está longe da isenção ou
da assepsia translúcida da realidade. Ele passa a representar, ainda que represente a si
mesmo. A câmera pode presenciar o acontecimento, mas ele sempre será uma construção:
O documentário sempre foi uma forma de representação, e nunca uma janela aberta para a
‘realidade’. O cineasta sempre foi testemunha participante e ativo fabricante de significados,
sempre foi muito mais um produtor de discurso cinemático do que um repórter neutro ou
onisciente da verdadeira realidade das coisas. (NICHOLS, 2005, p. 49)

É por esse motivo, também, que analisamos Sillvyo Luccio neste artigo como um
personagem de uma narrativa e não um produtor de seu próprio discurso. O cineasta
Eduardo Coutinho, famoso por seus filmes centrados em histórias de pessoas contadas
frente às câmeras, faz o seguinte comentário sobre a relação do documentarista com
seus entrevistados:
A respeito da relação entre pessoa e personagem, ocorre algo interessante. Na filmagem,
encontro-me com uma pessoa durante uma hora, sem a conhecer de antemão, às vezes nunca
mais a vejo depois disso. E na montagem, durante meses, lido com ela como se fosse um
personagem. Ela é, de certa forma, uma ficção, por isso a chamo de personagem, já que ela
“inventou”, numa hora de encontro, uma vida que nunca conheci. (COUTINHO, 2014, p. 175)

A presença de um discurso ordenador que recorta, edita e remonta a mise-en-scène


do personagem, faz com que seja necessário analisar também esse movimento, para
compreender a participação do personagem em um documentário como mais um
elemento na composição de sua identidade.
Este artigo tem como objetivo lançar luz a cada uma dessas esferas, tendo por base
o discurso construído na narrativa cinematográfica e a política de representação desse
contexto. Não se pretende discutir o processo de formação da identidade em casos de
readequação de gênero, ou a questão da identidade de forma mais ampla, mas sim
utilizar como objeto o documentário aqui citado e compreender como essas esferas se
formam nos diversos e complexos planos da narrativa.

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A construção da identidade e a política de representação em Olhe pra mim de novo

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A CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE DE SILLVYO LUCCIO


O prólogo do filme Olhe pra mim de novo é um plano aberto fixo. O cenário é o
sertão nordestino, com dois grandes cactos na tela. O personagem está mesclado a essa
paisagem, de costas para o público, enquanto sua voz em off discorre sobre a distorção
entre o que ele realmente é do que aparenta ser:
SILLVYO: Olhe pra mim, olhe de novo. O que que você vê? Normalmente a gente vê a carne
e posteriormente vê o espírito. Não, comigo é o oposto. Você vê o espírito do Sillvyo Luccio
para depois perceber que eu não tenho a voz grossa de um homem, que eu não tenho os
músculos de um rapaz de 20, 30 anos, mas eu tenho o comportamento, a postura do homem
que eu sou.

Essa introdução já adianta o que o espectador irá acompanhar dali em diante: o


transexual masculino Sillvyo Luccio em uma jornada pela construção de sua identidade,
enquanto aprende e ensina as pessoas a lidarem com sua atual hibridação, típica da
transição do corpo biológico em que ele nasceu para aquele que ele busca construir.
Essa readequação não é apenas corporal, mas é também a busca por um novo
comportamento, uma postura que seja condizente com os anseios internos do personagem
em se tornar o homem que ele sempre foi. Na visão dos diretores do filme, “Syllvio busca
‘construir um homem’ que não é um ser abstrato, um homem qualquer. Syllvio quer ser
um valente homem do nordeste. Um Macho.” (GOIFMAN; PRISCILLA, 2012).
Essa transição passa pela adequação física, mas também a afirmação interna e para
os outros de sua nova personalidade, que tem de ser condizente, como apontam os
diretores, também com o homem que ele imagina criar. Não é apenas uma construção
de identidade masculina, mas de uma postura específica que leva consigo estereótipos
e noções muito específicas de masculinidade.
Para Hall (2013, p. 49), a identidade cultural está sempre à nossa frente, nunca algo
superado, mas em construção permanente: “Estamos sempre em processo de formação
cultural. A cultura não é uma questão de ontologia, de ser, mas de se tornar”. Por mais
que internamente Sillvyo Luccio já seja esse homem, ele precisa tornar-se também para
as outras pessoas e construir visualmente essa identidade.
Na materialização da identidade, é de extrema importância a readequação do nome
próprio, que será o símbolo de conexão da pessoa com sua identidade. Rancière (2012)
aborda essa ligação entre a imagem e a palavra, a urgência em tornar-se visível:
A palavra é essencialmente em fazer ver, cabe-lhe pôr ordem no visível desdobrando um
quase visível em que se vêm fundir duas operações: uma operação de substituição (que põe
“diante dos olhos” o que está distante no espaço e no tempo) e uma operação de manifes-
tação (que faz ver o que é intrinsecamente subtraído à vista, os mecanismos íntimos que
movem personagens e acontecimentos). (...) Por um lado, a palavra faz ver, designa, convoca
o ausente, revela o oculto. (RANCIÈRE, 2012, p. 123).

No filme Olhe pra mim de novo, Sillvyo Luccio narra esse processo ao lado de amigos
que o ajudaram a conceber sua nova identidade civil e explicitam a configuração de
suas características identitárias. Na cena, eles estão sentados em uma mesa e Sillvyo,
em pé, inicia a explicação:

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SILLVYO: O nome “Sillvyo Luccio” é que surgiu dessa jovem aqui [aponta a amiga Tina]. (...)
Ela se incomodava que eu usava o sobrenome Silva, mas ela achava feio, que ela começou a
dizer “Não, Silva não, Sillvyo”. E eu chegando em casa, conversando com a minha esposa,
ela achou bonito o nome Sillvyo. Conta aí, Tina!

TINA: Em um desses encontros que a gente estava, não que eu me incomodava, assim, mas
como papel de transexual que o Sillvyo queria ser, então ficava feio ele se chamar Nucia,
Nucio, Silva. E Silva para mim não era um nome tanto masculino, então para ficar um papel
mais masculino tinha que ter um nome de homem, então Sillvyo Luccio ficaria melhor. (...)

AMIGO: E aí a gente começou a questionar essa história de o Sillvyo Luccio querer ser cabra
macho sim senhor, como a gente diz aqui no Ceará, com nome de mulher e cabelo grande
ainda, né. E aí a gente começou a construir o Sillvyo, né como é que ele tinha que ser.

Nas palavras do amigo de Sillvyo, é possível perceber que a nova identidade foi
construída, elaborada para corresponder a um anseio do personagem em se tornar
fisicamente aquela pessoa que havia dentro de si. Para Silva (2000), a identidade está
ligada a estruturas discursivas e narrativas e também a sistemas de representação. No
caso de Sillvyo, para que ele alcance sua readequação de gênero, ele também teve de
corresponder à representação social dessa nova condição.
Essa representação social tinha de obedecer ao sistema imagético da verossimilhança.
Do mesmo modo que é comum à narrativa uma busca pela proximidade do real, na
construção da imagem de Sillvyo Luccio também havia a necessidade do realismo. É
como se ele buscasse assumir um papel de acordo com a imagem ideal de homem que há
em sua experiência, referenciando em sua identidade um discurso que já havia ressoado
em sua memória. Rancière (2010) discorre sobre essa verossimilhança necessária às artes
que buscam uma aproximação à realidade:
Verossimilhança não é somente sobre que efeito pode ser esperado de uma causa; ela tam-
bém diz respeito ao que pode ser esperado de um individuo vivendo nesta ou naquela
situação, que tipo de percepção, sentimento e comportamento pode ser atribuído a ele ou
ela. (RANCIÈRE, 2010, p. 79)

O personagem rejeita outro tipo de homem que não seja condizente com as
características e, portanto, não seja verossimilhante àquilo que ele imagina como próprio
dessa identidade.
Nesse processo também há a diferença, a validação da identidade por meio da
negação. Na continuação da cena transcrita acima, há a ilustração desse conceito. Uma
amiga narra a sugestão que deu a Sillvyo, de que seu nome deveria ter “o Y no Sillvyo,
que vai ficar bonito”. Ele rejeitava, porque “falava ‘eu não sou gay’. Eu disse ‘tá vendo
como tu é macho? Nem viado tu quer ser. Quer ser é homem mesmo’”.
Para Sillvyo – cuja grafia acabou sendo adotada conforme a sugestão da amiga –, um
nome escrito diferente do padrão, do que julgava que era o retrato de sua identidade, era
se desviar do seu propósito e se aproximar de outro grupo, vulnerável a preconceitos
naquela sociedade. Silva (2000, p. 75) afirma que a identidade e a diferença estão sempre
conectadas: “As afirmações sobre diferença também dependem de uma cadeia, em geral

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oculta, de declarações negativas sobre (outras) identidades. Assim como a identidade


depende da diferença, a diferença depende da identidade”. Elas são, portanto, inseparáveis
no processo de identificação.
Nesse caso, poderíamos considerar o que Elias e Scotson (2000, p. 26) tratam como o
temor que um grupo socialmente estabelecido tem de se tornar estigmatizado apenas por
se aproximar do grupo outsider, ou deixar de “compartilhar do valor humano superior
que os estabelecidos atribuem a si mesmo”, ou seja, assumir que Sillvyo Luccio não
queira se aproximar de características identitárias de outros grupos por preconceito.
Mas não parece ser a situação, e sim a recusa por determinados comportamentos não
se enquadrarem no espectro daquela identidade que ele constrói.
Temer ser mal interpretado em relação a sua orientação sexual pode parecer ofensivo,
mas há uma coerência para o personagem em assumir essa postura, condizente com o
estereótipo do homem que Sillvyo Luccio almeja se tornar. E esse homem carrega consigo
a visão, os estereótipos e os preconceitos iguais ao homem em quem ele se espelha.
Se enquadrar nessas personalidades pré-estabelecidas é, de certo modo, se normalizar
na identidade. Essa necessidade de classificação está presente em algumas cenas do
documentário. Uma, em especial, em que Sillvyo Luccio expõe, ao lado da esposa, a
dúvida em relação à orientação sexual dela ao se relacionar com ele:
SILLVYO: As pessoas questionam e brincam muito comigo assim “A Widna é lésbica, é
hetero ou é bissexual? Qual a identidade de gênero da Widna?” E eu às vezes eu brinco
com ela: “Widna, tu é o que?”. E ela: “Ah, não tem identidade pra mim ainda não, porque eu
gosto do Sillvyo homem, mas se eu me separasse do Sillvyo eu não ia querer outro homem”.

WIDNA [se voltando a Sillvyo]: Quando eu estou contigo, eu sou hétero, né, porque tu é
homem. Se eu me separar, eu sou lésbica [risos].
Mesmo que haja a vontade de se ter uma identidade já conhecida, há também uma
dificuldade evidente para o personagem em se adequar. Silva (2000, p. 87) afirma que
uma identidade formada a partir do hibridismo, ou seja, cuja origem é marcada por
vários processos de identidade, não é mais integralmente nenhuma das identidades
originais, mesmo que mantenha traços delas.
Além da questão comportamental, no caso de Sillvyo há ainda o dilema físico. Ele
resume esse problema ao constatar que, se não fosse a necessidade de uma transformação
física, ele seria o homem que tanto almeja se tornar: “Eu vestido sou um homem. Eu
de paletó eu sou um homem, caminhando na rua eu sou um homem. Mas quando eu
entro no quarto fazer amor, (...) é como se caísse a máscara”.
A imagem do documentário ajuda o espectador a observar que a construção física
de Sillvyo muito se assemelha ao homem que ele descreve, mas é por meio de seus
depoimentos em caráter confessional à câmera que se podem notar as minúcias desse
processo de transformação.

O ENCONTRO COM A OUTRA IDENTIDADE


No filme Olhe pra mim de novo, é possível perceber que Sillvyo Luccio tem o respeito
de amigos e conhecidos em sua cidade natal e não sofre muitas demonstrações de pre-
conceito, ao menos não aparentes e não para as lentes. Segundo seu próprio depoimento,

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A construção da identidade e a política de representação em Olhe pra mim de novo

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ele é respeitado como é, mesmo que vez ou outra as pessoas tenham curiosidade e
comentem a respeito de sua transexualidade.
Em uma cena em que o personagem está junto de sua antiga companheira, com
quem viveu por cinco anos, ele narra um episódio que ocorreu com um de seus enteados,
que ele considera um filho mesmo após a separação:
SILLVYO: Quando eu vou ao colégio do Breno, lá dentro da sala de aula, a última vez que
eu fui lá conversar com o professor numa reunião, aí ele disse que o coleguinha dele disse
assim “ó, aquele ali é o pai do Breno”, entendeu? Aí o outro disse “não, menino, é a mãe do
Breno!”. Ele “Não, ele é Sillvyo Luccio agora, é o pai do Breno”.

Por mais que a ex-companheira de Sillvyo seja contra uma cirurgia de mudança de
sexo biológico, ela explica sua oposição dizendo que seria muito drástico, em sua idade,
uma intervenção desse tipo. E termina sua justificativa da seguinte forma: “Mexer em
que? Se todo mundo respeita ela como ele”.
A ideia dos diretores de partir com Sillvyo Luccio para uma viagem é deslocá-lo
desse ambiente familiar e levá-lo a outras cidades, “tirar o personagem de sua ‘zona de
conforto’. (...) Uma metodologia de olhar baseada no movimento” (GOIFMAN; PRISCILLA,
2012). A aproximação da personagem com outras pessoas, que não o conhecem e que
também passam, por outras razões, por preconceitos e estigmatizações, faz com que ele
reafirme sua identidade e ponha à prova seu lugar social.
O documentário relata vários encontros, com famílias diversas. Todas estão ligadas
por problemas e questões relacionadas à genética. Esses encontros foram produzidos
pelos diretores do filme, motivados por um desejo de Sillvyo Luccio em ter um filho de
sua atual companheira, unindo seu material genético com o dela em um mesmo óvulo,
que seria fecundado por material de um doador anônimo.
O deslocamento é inicialmente proposto com o objetivo de visitar uma clínica gené-
tica e analisar se a situação imaginada por eles seria possível. Mas é possível perceber
que o caminho foi produzido como um objeto fílmico, elaborado para ser filmado.
Sobre esses fatos que são produzidos apenas para as câmeras, Da-Rin (2004, p. 163)
comenta que só podem ter espaço na própria obra: “É um fato fílmico por excelência,
composto tanto do factual quanto do imaginário, com dimensões tornadas indissolúveis”.
Ramos (2011, p. 170) nomeia esse tipo de encenação, produzida especificamente
para o filme documentário, de “encenação-locação”. Para o autor, essa mise-en-scène não
pode ser definida como completamente encenada, artificial, pois há um desenrolar não-
previsto dos acontecimentos, ainda que sejam provocados em seu início: “A encenação-
locação envolve ações preparadas especificamente para a câmera, mas nela já sentimos
em grau maior a indeterminação e intensidade do mundo em seu transcorrer”.
Mesmo nas cenas que retratam o desenrolar cotidiano do personagem, Ramos
acredita que há uma intervenção, e as classifica como “encenação-direta” ou “encena-
ação” (idem, p. 171), já que “os comportamentos cotidianos surgem modulados pela
intrusão do sujeito que sustenta a câmera”.
Não é possível saber se Sillvyo algum dia se encontraria com aquelas pessoas.
Tampouco se ele teria as mesmas reações, não fosse especificamente para o filme, e

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mesmo se as pessoas com quem interage, longe do foco das câmeras, o tratariam da
mesma forma.
Em um desses momentos de afirmação de sua identidade e manifestação da dife-
rença, ele explica a um grupo de garotos e garotas gays e travestis, reunidos na praça de
uma das cidades que visita: “Eu fui uma lésbica e hoje eu sou um homem”. É interessante
notar que ele está seguro e desenvolto ao esclarecer dúvidas como essas. Esse encontro
talvez só tenha existido em razão e para as câmeras, mas foi por meio do contato com
o outro diferente, desconhecido, mas muito próximo, que a construção da identidade
fica mais evidente.
Sobre a curiosidade constante das pessoas, ele comenta com voz em off, enquanto
as imagens são do personagem chegando a um bar: “Eu entro em um espaço público,
em uma loja, em um shopping, e aí as pessoas olham braguilha, cara, braguilha... Elas
ficam indecisas. Elas não sabem se se dirigem a mim como senhor, como senhora...”.
Em um dos momentos finais do longa, há o encontro entre o personagem e sua filha
(Tereza), concebida ainda na juventude. Sua relação com ela é difícil e durante todo o
filme ele negocia para que esse encontro aconteça frente às câmeras. O diálogo é direto
e difícil. Tereza não compreende o porquê de seu processo de construção da identidade
masculina:
TEREZA: Eu não consigo entender, e eu acho que se eu não entendi até hoje, eu acho pouco
provável que eu vá entender depois, eu não sei. Ela poderia ter a orientação dela, para quê
fazer cirurgia, para quê se vestir dessa forma? Precisa provar algo para alguém? Eu acho
que ela não precisa provar nada para ninguém. Se ela é assim, é assim, tem que ser feliz,
tudo bem.
SILLVYO: Eu não quero passar, me ausentar desta vida, sem que eu consiga ser eu.

Ele deixa claro que não se trata de uma mudança, mas uma adequação a sua real
identidade. Ao continuar a falar sobre sua difícil relação com sua família e como é
problemático esse embate, Sillvyo diz que vê-lo como homem é motivo de tristeza para
sua mãe. Sempre que vai falar de si, em frente à filha, Sillvyo se retrata no feminino. Ele
explica a opção pelos vocábulos femininos para a câmera, dizendo que não pode deixar
de ser a mãe de Tereza e, por isso, é a única pessoa que ele aceita que o trate por “ela”.
Em todas essas cenas, podemos notar que o encontro com o outro, motivado pelo
documentário, produz o embate e a afirmação da identidade no personagem. Gera tanto a
verdade de sua identidade, quanto a verdade do filme, e justifica a opção dos realizadores
pelo deslocamento rumo ao desconhecido, na busca por si mesmo na ótica do outro.

A IDENTIDADE, A CÂMERA E A REPRESENTAÇÃO


Há algumas cenas no longa que apresentam Sillvyo Luccio em tom confessional, se
dirigindo diretamente para a câmera. Em uma delas, ele está passando por uma feira
de rua e faz elogios e gracejos às mulheres que encontra, ou comenta sobre elas com
pessoas da produção.
Não é possível precisar se o personagem reage a essas situações sempre dessa
forma. É correto dizer, no entanto, que isso acontece na narrativa cinematográfica, diante
da câmera. Da mesma forma, não é possível saber ao certo se o personagem foi assim

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durante toda a gravação ou se esses foram momentos selecionados pelos realizadores do


filme exatamente para destacar o comportamento próximo à identidade que gostariam
de reforçar para Sillvyo Luccio.
Rancière (2012) lança luz sobre essa questão quando trata do regime representativo,
no qual está inserido o cinema e, neste caso, o filme documentário. Segundo ele, não se
espera desse regime a tarefa de produzir semelhanças, mas se adequar ao que chama
de “tríplice obrigação”:
Um modelo de visibilidade da palavra que organiza ao mesmo tempo certa contenção do
visível; uma regulagem das relações entre efeitos de saber e efeitos de páthos, comandada
pelo primado da “ação”, que identifica o poema ou o quadro a uma história; um regime de
racionalidade próprio à ficção, que subtrai seus atos de palavras aos critérios normais de
autenticidade e utilidade das palavras e das imagens para submetê-los a critérios intrínse-
cos de verossimilhança e conveniência. Essa separação entre a razão das ficções e a razão
dos fatos empíricos é um dos elementos essenciais do regime representativo. (RANCIÈRE,
2012, p. 130)

A razão da ficção espera uma ordenação de fatos e reações que busquem a veros-
similhança e a tradução em imagens da verdade do discurso, não a realidade em si.
Foucault (1996, p. 48) atribui ao discurso a função de reverberar uma verdade sendo
construída diante dos próprios olhos. No regime representativo, esse discurso age bus-
cando cumprir expectativas: dos realizadores, do espectador e da própria ordenação
da narrativa.
Essas operações, segundo Rancière (2012, p. 14), são relações entre o dizível e o
visível, entre uma visibilidade e uma potência de significação; determinados papeis
das imagens sociais em que há expectativas que vêm preenchê-los. Independente do
retrato que torna Sillvyo Luccio um personagem único, há também o imaginário social
de um transexual masculino, que influencia – intencionalmente ou não – na narrativa.
Ao analisarmos a relação do personagem com o outro, o outro da câmera – como
movimento do próprio do cinema –, e uma terceira relação, do discurso produzido,
notamos o reforço de estereótipos e preconceitos do homem que o personagem busca
construir. Por exemplo, em um trecho do longa em que ele comenta sua relação com
as mulheres e amplia essa relação para todos os homens daquele círculo: “Tem um
termômetro em mim, no nordestino, que é assim, tem um grau de amizade que a gente
vai e faz um lanche, sabe, come a marmita. Tem um grau de amizade que vira irmã”.
Ao se igualar, diante das câmeras, a esse homem e generalizar sua relação com as
mulheres da forma como se dá, Sillvyo Luccio realiza um duplo movimento da identi-
dade: se identificar com o homem que quer ser e se distanciar da mulher que já foi, em
uma construção simbólica da identidade e da diferença.
É impossível precisar como teriam sido os acontecimentos se não houvessem as
lentes da câmera. Da mesma forma que nunca saberemos como seria a postura do
personagem sem a gravação, seleção, edição e montagem dos planos por parte dos
realizadores.

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A construção da identidade e a política de representação em Olhe pra mim de novo

Eduardo Paschoal de Sousa

Como aponta Rancière (2012, p. 33), “as obras são como ícones que atestam um
modo singular da presença sensível, subtraído às outras maneiras como as ideias e as
intenções dispõem os dados da experiência sensível”. Essa exposição frente à lente e
projetada na grande tela é a testemunha de uma “copresença originária dos homens e
das coisas, das coisas entre elas e dos homens entre eles”, um momento de afirmação
de que aquela imagem existe e está ali representada.

REFERÊNCIAS
Coutinho, E.; Xavier, I.; Furtado, J. (2014). O sujeito (extra)ordinário. In: O cinema do real.
Organização de Maria Dora Mourão e Amir Labaki. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
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Foucault, M. (1996). A Ordem do Discurso – Aula inaugural no College de France.
Pronunciada em 2 de dezembro de 1970. São Paulo. Ed. Loyola.
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wordpress.com/visao-dos-diretores>. Acesso em 07 de janeiro de 2015.
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Volume II. São Paulo: Editora Senac.
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Paulo: Paleo TV. Filme, 77 minutos, som, cores.
Ramos, F. P. (2011). “A encenação documentária”. In: PENAFRIA, Manuela (Org.). Tradições
e reflexões: contributos para a teoria e estética do documentário. Covilhã: LabCom Books.
Rancière, J. (2010). O efeito de realidade e a política da ficção. Novos Estudos Cebrap. São
Paulo, n. 86, março de 2010.
_______ . (2012). O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto.
Silva, T. T. (2000). “A produção social da identidade e da diferença”. In: Identidade e diferença.
A perspectiva dos estudos culturais. Petrópolis: Vozes, (pp. 73-102).
Soares, R. L. (2010). Pequeno inventário de narrativas midiáticas: verdade e ficção em dis-
cursos audiovisuais. In: Significação – Revista de Cultura Audiovisual. ed. 34, julho-dezem-
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Xavier, I. (2005). O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência. São Paulo: Paz e
Terra, 2005.

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela
sob a luz do melodrama
Avenida Brasil: a soap opera read from
melodrama’s view
Luís Enrique Cazani Júnior1

Resumo: Esta comunicação adentra ao palco do melodrama francês para


vislumbrar as propriedades remanescentes desse gênero dramático na primeira
fase da telenovela Avenida Brasil (2012), escrita por João Emanuel Carneiro. No
quadro teórico de referência são apresentados: a constituição da matriz por Oroz
(1992), as correntes clássica, romântica e diversificada em Thomasseau (2005), a
expansão do gênero como estética em Brooks (2005), a natureza das personagens
e expedientes que integram o caudaloso substrato dessa representação artística:
à parte, monólogo, diálogo, confidência, quadro vivo, balé, canção, peripécia,
reconhecimento, catástrofe e golpe de teatro. O protocolo metodológico foi
estabelecido na análise comparativa dos sete primeiros capítulos da telenovela
com o melodrama clássico Coelina ou a Filha do Mistério, escrita por René Charles
Guilbert de Pixérecourt. Como resultados, destaca-se que a telenovela, uma
reelaboração da matriz melodramática, mantém os fundamentos do gênero,
apresentando um grau acentuado de similaridade. Modifica-se a natureza da
linguagem, permanecendo essa representação cênica no registro audiovisual.
Palavras-Chave: Audiovisual. Telenovela. Melodrama. Avenida Brasil.

Abstract: The article presents the remaining caracterics of the french melodrama
in the first phase of the soap opera Avenida Brasil (2012), written by João Emanuel
Carneiro. It’s contains: the constitution by Oroz (1992), the classical, romantic and
diverse currents by Thomasseau (2005), the expansion of gender as aesthetic in
Brooks (2005), characters and the elements of the voluminous substrate of this
artistic representation: apart, monologue, dialogue, confidential information,
tableau, ballet, song, mishap, recognition, catastrophe and theatrical coup. The
methodological protocol was established in the comparative analysis of the
first seven chapters of the soap opera with the classic melodrama Coelina or the
Mystery Daughter, written by René Charles Guilbert of Pixerécourt. There is a
marked degree of similarity between the structures.
Keywords: Audiovisual. Soap Opera. Melodrama. Avenida Brasil.

1. Bolsista de Mestrado da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo com o projeto “Da
veiculação em fluxo contínuo para a disponibilização: o gancho na produção de sentido da telenovela
Avenida Brasil”, processo 2014/10135-3, orientado pelo Dr. Arlindo Rebechi Júnior na Faac/Unesp. E-mail:
cazani.unesp@hotmail.com

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

INTRODUÇÃO

A BREM-SE AS cortinas para esta apresentação acerca do melodrama francês, gênero


dramático considerado matriz fundamental da telenovela. O presente trabalho
objetiva vislumbrar suas propriedades remanescentes no fenômeno Avenida Brasil
(2012) de João Emanuel Carneiro, telenovela dirigida por Amora Mautner e José Luiz
Villamarim, com núcleo de produção de Ricardo Waddington. São apresentadas notas sobre
a constituição do melodrama, suas correntes e elementos, em uma análise comparativa que
contempla Coelina ou a Filha do Mistério, escrita por René Charles Guilbert de Pixérecourt.
Ao estabelecer notas sobre a origem do movimento em um exame acerca do cinema
melodramático latino-americano, Oroz (1992) indica no Renascimento a gênese de seu
substrato. Na leitura da autora, sentimentalismo e musicalidade que o caracterizam
estão presentes na Ópera e Drama Lírico. Contudo, a apresentação disjunta suplanta
a existência da matriz. A modelagem desses elementos em conjunto a posteriori desen-
cadeia a formação do melodrama, emergindo sob a égide clássica na França em 1800.
Além da Ópera e Drama Lírico são indicadas por Oroz (1992) como influências:
Comédia Lacrimosa, Pantomima e Novela Gótica. Na Comédia Lacrimosa empregam-se
temas cotidianos objetivando comover a plateia. Já a Pantomima é uma arte periférica
com processo de significação determinado pela imitação, pela gesticulação e pelos
movimentos corpóreos. Segundo Martín-Barbero (2008), a ausência das articulações
sonoras no teatro popular foi desencadeada por regimentos instituídos para a preser-
vação da arte clássica. Como gênero popular o melodrama assentou-se, dessa forma,
sob a matriz visual.
De acordo com Brooks (1995), o melodrama francês absorveu e recusou elementos da
Novela Gótica. Segundo ele, a novela gótica “preocupa-se com os estados de pesadelo,
os cativeiros, as fugas frustradas e a inocência enterrada viva incapaz de expressar-se e
ser reconhecida” e o melodrama “tende a divergir do romance gótico em seu otimismo,
sua alegação de que a imaginação moral pode abrir as esferas angelicais bem como as
profundezas demoníacas para dissipar a ameaça do caos moral” (Brooks,1995, p.17-18)”2.
Já com relação à Pantomima, o autor destaca a utilização de cartazes e a sua substituição
pelo diálogo, ocasionado pelo analfabetismo do público. Estabelece-se, dessa forma, as
origens do melodrama francês. O gênero segue evoluindo e diversificando.

CORRENTES DO MELODRAMA FRANCÊS


O melodrama emerge na Primeira República Francesa (1792-1884) e atravessa
diferentes momentos políticos: Primeiro Império Francês (1804-1814) sob a égide de
Napoleão I, a Monarquia dos Borbons (1814-1824), a Monarquia de Julho (1830-1848) com
Luís Filipe I, a Segunda República Francesa (1848), o Segundo Império Francês (1852-1870)
e a Terceira República Francesa (1870-1940). Thomasseau (2005), um consagrado crítico
do melodrama francês, distribui as diversas configurações estruturais nas correntes
clássica (1800-1823), romântica (1823-1848) e diversificada (1848-1914).

2.  Segundo ele “it is equally preoccupied with nightmare states, with claustration and thwarted escape,
with innocence buried alive and unable to voice its claim to recognition” e ainda, “it tends to diverge from
the Gothic novel in its optimism, its claim that the moral imagination can open up the angelic spheres as
well as the demonic depths and can allay the threat of moral chaos”.

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

É estabelecido como marco fundador da corrente clássica a encenação em 1800 da


peça Coelina ou a Filha do Mistério, escrita por René Charles Guilbert de Pixerécourt. Na
leitura de Thomasseau (2005), os eventos festivos e espetaculares da Revolução Francesa
incidiram nas elaborações das artes cênicas, construídas visando a fruição prazerosa e
compreensão pelo público inculto. O critico francês elenca como propriedades: a ampla
utilização de balés, de músicas, de monólogos e de personagens cômicas; a divisão da
unidade dramática em três atos do mesmo modo que a Ópera; a manutenção do ideal
proposto pela tradição teatral acerca dos limites das categorias clássicas do drama; a
representação marcada pelo extremo e excesso que demarcam os valores da história; o
emprego do acaso e do mistério; a subordinação das relações amorosas à racionalidade;
e a articulação de valores absolutos e contrários.
A corrente romântica do melodrama francês emerge com a queda do Império na
França. De acordo com Thomasseau (2005), ela assentava-se na movimentação intensa,
na paixão, na miséria, nos vícios, na violência, no sarcasmo, no adultério, nas inovações
tecnológicas e na encenação em cinco atos subdivididos em quadros autônomos, como no
romance-folhetim. O engendramento da peça complexificou-se, proliferando os espaços,
as personagens e as elipses. São utilizados os prólogos nos inícios dos atos para situar a
plateia dos acontecimentos. Supera-se o ideário que buscava a preservação dos limites
das categorias clássicas, além do uso do balé, da música, do monólogo, da personagem
cômica e do desfecho punidor. O estudioso afirma que a reestruturação dos bulevares,
a sua concorrência com vaudeville, a emergência da opereta e dos cafés-concertos redis-
tribuíram o público, levando a decadência da corrente romântica.
Além das correntes clássica e romântica, Thomasseau (2005, p.98) elenca o melodrama
diversificado que compreende as diversas manifestações do período de 1848 até 1914:
“melodrama militar, patriótico e histórico; o melodrama de costumes e naturalista; o
melodrama de aventuras e de exploração; o melodrama policial e judiciário”. Mais que
um gênero de teatro, o melodrama passou a ser considerado uma estética.

A ESTÉTICA MELODRAMÁTICA
Brooks (1995) credita ao vocábulo melodrama a capacidade de representar uma
concepção artística originada na efervescência das revoluções burguesas na Europa.
Ao caracterizá-la, definindo-a como uma estética expressionista centrada no homem e
na moralidade, o autor postula sobre a superação dos limites conferidos pelo gênero de
teatro com a sua extensão a inúmeros produtos culturais.
As conotações da palavra são provavelmente semelhantes para todos nós. Elas incluem: a
indulgência de forte emotividade; a polarização e a esquematização moral; estados, situ-
ações ou ações extremas; vilania com a perseguição do bem e a recompensa da virtude;
expressão extravagante; tramas escuras, suspense e peripécia de tirar o fôlego3 (Brooks,
1995, p.11-12).

3. “The connotations of the word are probably similar for us all. They include: the indulgence of strong
emotionalism; moral polarization and schematization; extreme states of being, situations, actions; overt
villainy, persecution of the good and final reward of virtue; inflated and extravagant expression; dark
plottings, suspense, breathtaking peripety”.

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

Na produção de sentido do melodrama, Brooks (1995) destaca a musicalidade e a


gestualidade, propriedades remanescentes dos gêneros primários. A referência ao som
na origem da palavra atinge a tonalidade, a modulação e o ritmo. A música identifica
as personagens, enfatiza sua entrada em cena, os estados emocionais, a tensão e as
movimentações da história. Na sua leitura, as ações e os sentimentos são externados
de tal forma que a clareza, a hipérbole, o maniqueísmo, a polarização e a exaustão
sensorial tornam-se suas marcas. O emprego da hipérbole torna claro e legível o texto
cênico, acentuando os princípios opostos em debate. O ideário democrático instila essa
necessidade de apreensão do espetáculo por um público diverso. De acordo com Brooks
(1995, p.36), “a polarização é horizontal e vertical: personagens representam os extremos
e passam por situações extremas. O meio termo e a condição mediana são excluídos”4.
A partir do contexto histórico são destacados os movimentos de afirmação e de
recusa da sacralidade. Na interpretação de Brooks (1995), Renascimento postulou a
dessacralização, o Iluminismo a sacralização e o Romantismo a dessacralização. Com
a queda das instituições tradicionais na França voltam-se para as categorias primárias
do homem. O teatro, como um mecanismo social, converte-se em hábil veículo de pro-
moção desses comportamentos. As reversões, revelações, confrontos e reconhecimentos
alimentam o drama. Nos embates atenta-se para a presença das peripécias e dos golpes
de teatro que (re) definem a direção dos polos em ação. A capacidade de surpreender,
comover e promover valores positivos completam a caracterização dessa estética.

ELEMENTOS DO MELODRAMA FRANCÊS


À parte, monólogo, diálogo, informação confidencial, quadro vivo, golpe de
teatro, balé e canção são expedientes da matriz melodramática, conceitos extraídos da
peça Coelina ou a Filha do Mistério e vislumbrados na telenovela Avenida Brasil (2012).
Eles refletem valores, os sentimentos, os pensamentos, as intenções e as reações de
personagens. São acrescentados a peripécia, o reconhecimento e a catástrofe, elementos
da tragédia grega, em um estudo associativo ao golpe de teatro, definindo-os como base
na observação direta.

À parte
À parte ou aparte, do francês à part, é um recurso dramático empregado para revelar
ao público as reações e os posicionamentos da personagem diante de uma ação encenada.
Ao externalizar os sentimentos, os pensamentos e as intencionalidades, esse expediente
promove a clareza no texto cênico. A natureza da revelação deve ser transgressora ou
danosa, manifestando-se por meio de uma breve verbalização. O elemento estabelece
uma relação de cumplicidade com a plateia, tornando a informação anunciada restrita
a ela. Não está implícito a necessidade de romper a ilusão teatral para a sua utilização.
Em Coelina ou a Filha do Mistério há inúmeros à parte. A chegada de Truguelin
angustia a mocinha Coelina que clama aos céus para não afastar-se de seu amor,
Stephany: “Coelina (à parte): Ó Deus, não permita que me separem de quem me quer

4. Para Brooks (1995) “polarization is both horizontal and vertical: characters represent extremes, and they
undergo extremes, passing from heights to depths, or the reverse, almost instantaneously. The middle
ground and the middle condition are excluded”.

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

bem” (Pixerécourt, 1800, p.15). Há, ainda, o anúncio da intervenção do vilão Truguelin
quando Dufour pede que Coelina convença Francisque de permanecer em sua casa:
“Truguelin (à parte): Isso é o que eu vou impedir” (Pixerécourt, 1800, p.17). Por fim,
Truguelin demonstra medo ao deparar-se com um policial em sua fuga: “Truguelin (à
parte e colocando a mão rapidamente no bolso): Estou tremendo” (Pixerécourt, 1800, p.44).
Na primeira fase de Avenida Brasil (2012) há três à parte. O poder de convencimento
exercido por Carminha incita a utilização do elemento para não confundir o público
de suas reais intenções. O elemento revela posturas contrárias às encenadas por ela.
Destaca-se, ainda, que não há a quebra da quarta parede na telenovela. No segundo
capítulo, Carminha está em lágrimas pelo anúncio do falecimento de Genésio e acom-
panha a saída dos policiais. Com a partida, Carminha comemora a notícia: “Dá-lhe,
Carminha. Eu não acredito. Esse foi um gol de placa. Morreu. Morreu”. Ainda, neste
capítulo, após o enterro de Genésio, Carminha é convidada pelo jogador Jorge Tufão
para almoçar numa churrascaria no dia seguinte. Após despedir-se, Carminha deixa
as falsas lamúrias da morte de lado e reage incrédula: “Não tô acreditando. Não estou
acreditando. Será que hoje é meu dia, Meu Deus? Nossa. Dá-lhe, Carminha”. Por fim, no
quinto capítulo da telenovela, Carminha recebe a visita da mãe de Tufão, Dona Muricy.
A vilã recebe bem a futura sogra que a presenteia com um pote de doce e as chaves da
casa de Cabo Frio. Com a saída de Muricy, Carminha despeja o doce no lixo: “Docinho
de mamão caseiro. Ô velha esclerosada. Cê caiu do céu hein? Aqui, na minha mão”.
Diferentemente da matriz melodramática em Avenida Brasil(2012) o elemento torna-se
de uso exclusivo da vilã.

Monólogo
Verbalizações reflexivas, extensas e solitárias são comumente conhecidas na
dramaturgia como monólogos. É natural uma aproximação do conceito com à parte,
já que em ambas as situações não há personagem como interlocutor. Ao compará-los,
detona-se que a métrica e a relação que estabelecem os distinguem. Ao analisar a sua
natureza, Thomasseau (2005, p.31) indica a existência de dois tipos: o recapitulativo é
utilizado “sempre que uma situação emaranhada obrigue a lembrar o sentido da trama”
enquanto o patético “serve para suscitar e manter o pathos, seja o do vilão, que depois de
mentir para todas as outras personagens diz a verdade ao público e traz à luz o negrume
de sua alma ou seus remorsos”.
No início do terceiro ato de Coelina ou a Filha do Mistério há um extenso monólogo
patético ao qual apresenta-se um trecho a seguir. Ocultando sua identidade sob o disfarce
de um camponês, Truguelin lamenta os infortúnios enquanto foge pelas montanhas.
Truguelin: Onde estou? E de quem é essa voz ameaçadora? Céu! Essa ponte...essas rochas...
este rio. Ele é lindo. Lá minha mão criminosa derramou o sangue de um infeliz. Ó terra!
No teu seio, sou monstro indigno de vida. Ó Deus, você me fez tão mal entendido por
tanto tempo. Ver o meu remorso, meu sincero arrependimento derramado sobre mim, este
bálsamo consolador. Pare, desgraçado!(Pixerécourt, 1800, p.41)

Destaca-se que não há monólogos na primeira fase da telenovela Avenida Brasil (2012).

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

Diálogos
O melodrama estabelece-se fundamentalmente na oralidade. O diálogo pressupõe
a existência de, pelo menos, duas personagens no ato comunicativo. A natureza da sua
informação5 pode determinar o curso da ação e instaurar novos percursos na história,
principalmente, quando a informação é confidencial. Ela promove desdobramentos
significativos no drama e envolve uma relação de cumplicidade entre as personagens.
Em Coelina ou a Filha do Mistério, Truguelin confidencia-se com sua empregada
Germain, demonstrando preocupações quanto a presença de Francisque na casa de
Dufour. Essas confidências são ouvidas por Coelina que constata as verdadeiras inten-
ções do vilão. Há, também, a confidência da mocinha com Tienette, revelando sua
paixão por Stephany.
No primeiro capítulo de Avenida Brasil (2012), Rita ouve Carminha tramando um
golpe por telefone. Suas confidências com Max também são ouvidas por Genésio.
No segundo capítulo, Tufão confidencia-se com Monalisa, revelando que atropelou e
matou Genésio. O revelar de ambas as situações promovem alterações significativas: o
desmascaramento de Carminha e o término do relacionamento de Tufão e Monalisa.
Na tessitura da história, as armações de Carminha e Max são reveladas através desse
recurso.

Quadro Vivo
Quadro vivo, do francês tableau vivant, é a forma de sublinhar as emoções e as expres-
sões das personagens, tornando-as estáticas na cena. Em Coelina ou a Filha do Mistério,
o recurso é utilizado tando no ápice da tensão de cada ato quanto na constituição de
momentos de distensão. No primeiro ato, Truguelin ataca Francisque com a ajuda de
Germain: “Truguelin puxa uma adaga de seu seio. Francisque retira uma arma de fogo.
Germain agarra firmemente o braço direito e pega sua arma. Tableau” (Pixerécourt,
1800, p.22). Ha, ainda, o seu emprego durante o romanceio de Stephany e Coelina no
segundo ato, na prisão de Truguelin e no encerramento da peça, ambos no terceiro ato.
O expediente é empregado em Avenida Brasil diante das reações das personagens nas
passagens de cenas, blocos e capítulos da telenovela. Acentua-se os efeitos de sentido
por meio do close e do congelamento da tela no término do capítulo.

Figuras 1 e 2: Encerramento do primeiro e segundo capítulo de Avenida Brasil.

5.  De acordo o padrão clássico narrativo de Vladimir Propp, uma informação pode revelar uma transgressão
a ser utilizada na promoção de danos na situação inicial.

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

Balé e Canção
Apresentações de números musicais e dança são frequentes no melodrama clássico,
situadas nos momentos de distensão dramática. As raízes na musicalidade das matrizes
fundamentais do drama admite naturalmente essa inserção. Em Coelina ou a Filha do
Mistério, há dois momentos em que são encontrados os recursos: no romanceio de
Stephany e Coelina no segundo ato e no encerramento da peça no terceiro ato. Já a
primeira fase de Avenida Brasil (2012) apresenta danças em momentos específicos:
comemoração do título do Campeonato Carioca de Tufão, o samba no seu casamento
com Carminha no Divino Futebol Clube e nas cenas do réveillon. Destaca-se a presença
da dança na abertura da novela e na segunda fase através do gênero charme.

Golpe de teatro: peripécia, reconhecimento e catástrofe


O pensamento aristotélico compreende a peripécia, o reconhecimento e a catástrofe
como elementos do enredo da tragédia grega. Aristóteles (1966, p.80-81) define catástrofe
como “uma ação perniciosa e dolorosa, como o são as mortes em cena, as dores veementes,
os ferimentos e mais casos semelhantes”, a peripécia como “mutação dos sucessos, no
contrário” e reconhecimento como “passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para
amizade ou inimizade das personagens que estão destinadas para a dita para a desdita”.
Os três conceitos promovem alterações significativas no drama.
Ao averiguar a presença de catástrofes em Coelina ou a Filha do Mistério, nota-se a
presença de apenas uma ação que pode ser associada ao conceito: Francisque é brutal-
mente ferido por Truguelin em uma emboscada. Já na telenovela há duas catástrofes:
o atropelamento de Genésio e o acidente de ônibus que leva ao aborto espontâneo
de Monalisa, no final do primeiro e do quinto capítulo respectivamente. Ambas as
situações dramáticas promovem a tensão necessária para a interrupção da veiculação
do capítulo.
Reconhecer pressupõe um conhecimento anterior. O conceito denominado reco-
nhecimento envolve, principalmente, questões identitárias, como a constatação de laços
familiares e de relacionamentos. Ao empregar o verbo “ignorar”, admite-se momentos
que revelem a passagem do desconhecido para conhecido. O filósofo grego elenca estig-
mas, as habilidades, os eventos do passado e o silogismo como mecanismos.
No primeiro capítulo de Avenida Brasil (2012), ao retornar à sua casa para pegar
uma boneca, Rita ouve as confidências de Carminha ao telefone. A temática? O golpe
que aplicará em Genésio. A mocinha deixa de ignorar as intencionalidades da madrasta
e parte para revelar as informações obtidas para o pai. Esta situação é similar a uma
cena encenada em Coelina ou a Filha do Mistério. Logo no primeiro ato da peça de teatro,
Coelina ouve as confissões de Truguelin à Germain e promete intervir. Destaca-se que
o reconhecimento mais emblemático ocorre no segundo ato. Em meio aos preparativos
do casamento, uma carta enviada por Truguelin revela que Coelina não é sobrinha de
Dufour. A revelação provoca a expulsão da mocinha e o cancelamento de seu casamento
com Stephany.
No gancho do final do segundo capítulo de Avenida Brasil (2012), Carminha revela
para Max a aproximação de Jorge Tufão após o enterro do marido. Contudo, o ato do
jogador provoca um certo estranhamento para a vilã. A partir de uma série de indícios

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

que são relatados, tais como, a marca do carro indicada no laudo do acidente, equívocos
sobre a localidade da casa ao levá-la e o nome da ex-mulher de Genésio, a vilã conclui
que Tufão pode ter sido o responsável pelo atropelamento que vitimou Genésio.Ainda
que não esteja no período do corpus analisado, destaca-se que no centésimo capítulo,
após encontrar uma foto da moçoila no quarto de Nilo, Carminha descobre que sua
cozinheira Nina é Rita.
É comum encontrar na literatura a associação de peripécia à aventura. Essa situação
dramática que institui uma reação contrária a esperada gera um percurso visando
reequilibrar as forças. Ao debruçar-se sobre esse conceito, destaca-se a tradução de
Gazoni (2006) que ressalta que o conceito não estabelece-se apenas com a alteração de
polos, mas necessita manifestar a imprevisibilidade nos acontecimentos.
Como a mudança de fortuna se dá tanto no enredo simples como no enredo complexo, mas a
peripécia é exclusiva do segundo, forçoso é reconhecer que “a mudança dos acontecimentos
no seu contrário” não se refere à passagem da fortuna (eutukhia) para o infortúnio (dustukhia)
ou vice-versa, preceituada no final do capítulo 7. Como a frase he eis to enantion tôn prattome-
nôn metabolê (“a mudança dos acontecimentos no seu contrário”) é genérica o bastante para
comportar também a mudança de fortuna, faz-se necessário entender hathaper eiretai (“da
maneira como dissemos”) como restrição que limita seu alcance. As traduções, então, ligam
o kathaper eiretai não ao final do capítulo 7 (1451 a 12-15), mas ao trecho final do capítulo 9,
mais precisamente a 1452 a 2-4. Se essa hipótese é correta, como parece, à peripécia sempre
estará associado um elemento inesperado (para tên doxan...) mas que conserva um caráter
causal. (Gazoni, 2006, p.74)

As pontuações do tradutor são importantes no sentido que favorecem uma apro-


ximação do conceito de peripécia com golpe de teatro. Segundo Pavis (2011, p.287), o
golpe de teatro é a “ação totalmente imprevista que muda subitamente a situação, o
desenrolar ou a saída da ação”. A peripécia estabelece-se na imprevisibilidade e na
alteração, do mesmo modo que o golpe de teatro. Contudo, a alteração é no sentido
contrário ao esperado. Catástrofe ou reconhecimento quando imprevistos também são
considerados golpes de teatro. Deve ser imprevisto para personagem ou para perso-
nagem e o público.
Avenida Brasil (2012) admite inúmeras peripécias. No salão de beleza, Monalisa
assiste a uma entrevista concedida por Jorge Tufão. Para sua cliente, Monalisa revela
o relacionamento com o jogador e sua amiga Olenca questiona a seriedade da relação.
Tufão anuncia que irá se casar deixando-a desolada. Admitindo logo no início da cena
a seriedade do relacionamento, o anúncio realizado tem o efeito contrário em Monalisa.
Tufão chega ao Divino para concretizar o pedido realizado pela televisão e é recebido
com descrédito pela namorada, que acredita que ele se casará com outra. Esclarecido o
mal intendido, Tufão pede Monalisa em casamento e ela aceita.
No final do primeiro capítulo, Genésio tenta utilizar seu último sopro de vida para
pedir a penalização da vilã, revelando insistentemente seu nome: Cármen Lúcia Moreira
de Souza. Tufão compreende o gesto como um pedido de proteção a mulher, obtendo
o efeito contrário ao esperado pelo moribundo.

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

No segundo capítulo, Rita esconde-se no telhado de Carminha e Max. Ao ser pega


por Carminha, os policias chegam a casa. Max e Carminha tentam fugir pelo fundo
enquanto Rita leva os policias até o fundo. Carminha não consegue fugir e enfrenta os
policiais. O anúncio do falecimento feito pelos policiais surpreende Rita e Carminha,
que esperavam a prisão da vilã após Genésio desmascará-la. Carminha prepara um café
da manhã para as duas. Rita refuta o convite afirmando que não revelará a localização
do dinheiro. Carminha tenta demonstrar compaixão pela garota e Rita permanece
incrédula. Carminha revela que vai embora, entra na caminhonete com Max e parte.
Rita comemora, volta para a cozinha e come. Posteriormente, Rita vai checar o dinheiro,
sendo surpreendida por Carminha.
A peripécia pode provocar momentos cômicos na trama. No segundo capítulo, ao
deparar-se com Verônica e Noêmia no mesmo restaurante, Cadinho esquiva-se tentan-
do ir embora sem encontrá-las. Ele paga o recepcionista para não revelar que esteve
ali. Contudo, sua expectativa é quebrada quando é reconhecido por um cliente que o
chama em voz alta. Cadinho tenta reverter a situação, levando o cliente para o lugar
mais afastado possível das mesas das esposas. Ao sentar-se à mesa, uma orquestra se
aproxima e leva todo o restaurante a olhar para mesa. Cadinho esquiva-se novamente.
Uma nova ação institui o mesmo efeito: garçom leva o bolo até a mesa e todo restaurante
canta parabéns a mulher do cliente. Cadinho esconde-se e posteriormente consegue ir
embora sem deixar rastros.
Partindo desse pressuposto e admitindo a existência de uma linha tênue entre os
conceitos, define-se peripécia como evento imprevisível que promove a contrariedade
na história, gerando expectativa e resultado opostos. Já o golpe de teatro deve ser
compreendido como mudança imprevista, podendo assumir a forma de peripécia,
reconhecimento ou catástrofe. As alterações promovidas não são triviais; inseridas
na dinâmica da história aproximam ou afastam a personagem de seus objetivos; favo-
recerem desdobramentos, alteram cursos e instituem novos percursos, tornando ágil
o drama.

Personagens
O melodrama é composto prioritariamente por uma tríade de personagens: protago-
nista, antagonista e comediante. O drama apresenta, portanto, duas linhas dramáticas:
tensiva e distensiva. Acrescenta-se ao rol de personagens confidentes ou auxiliares. Em
Coelina ou a Filha do Mistério, Truguelin é o antagonista, tendo Germain como auxiliar.
Coelina é a protagonista e tem Tienette como auxiliar. Coelina é protagonista-vítima e
protagonista-heroína. Na linha distensiva encontra-se Faribole. Em Avenida Brasil (2012),
Rita é Coelina é protagonista-vítima e protagonista-heroína, tendo como auxiliar Mãe
Lucinda. Carminha é a antagonista e tem como confidente Max. Na linha distensiva
encontramos as trapalhadas de Cadinho. Em ambas as histórias há um casal, Coelina
e Stephany – Tufão e Monalisa, além de patriarcas que sofrem algum tipo de dano:
Franscique e Genésio.

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Avenida Brasil: uma leitura da telenovela sob a luz do melodrama

Luís Enrique Cazani Júnior

CONSIDERAÇÕES FINAIS
À parte, monólogo, diálogo, informação confidencial, quadro vivo, balé, canção,
peripécia, reconhecimento, catástrofe e golpe de teatro integram tanto o caudaloso
susbtrato do melodrama francês representado aqui por Coelina ou a Filha do Mistério
quanto Avenida Brasil (2012). A telenovela, como uma reelaboração da matriz melo-
dramática, mantém os fundamentos do gênero, apresentando um grau acentuado de
similaridade. Modifica-se a natureza da linguagem permanecendo essa representação
cênica no registro audiovisual.

REFERÊNCIAS
Aristóteles (1966). Poética. Tradução, prefácio, introdução e apêndices de Eudoro de Souza.
Porto Alegre: Editora Globo.
Brooks, P. (1995). The melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode
of Excess. Yale University Press and New Haven and London.
Gazoni, F. M. (2006). A Poética de Aristóteles: tradução e comentários. Dissertação (Mestrado
em Filosofia) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, USP. Recuperado
em 18 de março de 2015, de: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8133/tde-
08012008-101252/pt-br.php>
Martín-Barbero, J. (2008) Dos Meios às Mediações- Comunicação, Cultura e Hegemonia. Rio de
Janeiro: Editora da UFRJ.
Huppes, I. (2000). Melodrama: o gênero e sua permanência. São Paulo: Ateliê Editorial.
Oroz, S. (1992). Melodrama: o cinema de lágrimas da América Latina. Rio de Janeiro: Rio F. Ed.
Pavis, P. (2011) Dicionário de Teatro. São Paulo: Perspectiva.
Pixerécourt, R. C. G. (1800) Coelina, ou l’enfant du mystere. França.
Thomasseau, J. M. (2005). O Melodrama. São Paulo: Perspectiva.

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Representações sociais e rearticulações
discursivas na teledramaturgia brasileira
Social representations and discursive
rearticulations in Brazilian teledramaturgy
Daniel e Gross 1

Resumo: Este artigo busca demonstrar o quanto as enunciações televisivas


reverberam a sociedade em que se encontram, rearticulando os discursos nela
existentes. Assim, se a ficção televisiva, desde Beto Rockfeller (Tupi, 1968) trata
sua enunciação de forma realista (KORNIS, 2000), buscando a verossimilhança
em suas representações, abandonando o estilo grandiloquente e fantasioso que
a cubana Gloria Magadan exercia anteriormente, podemos pensar no quanto
essa intersecção ficção-realidade permite que a televisão colabore na constru-
ção de novas realidades e desejos de consumo (MAURO; TRINDADE, 2012a,
2012b). Partindo do conceito de representações sociais (MOSCOVICI, 2013), tam-
bém pensamos a mídia como lugar de representação da memória e da história.
Buscaremos, assim, por análise fílmica e discursiva, demonstrar tais reverbe-
rações, por meio de três programas –todos veiculados pela Rede Globo – da
teledramaturgia nacional: a série Chiquinha Gonzaga (1999), o seriado Antônia
(2006/2007), e a minissérie Suburbia (2012). Assim, a partir dessas análises,
traremos nossas considerações acerca das representações midiáticas e suas
rearticulações, demonstrando a importância que esses discursos têm em meio
a uma sociedade que tanto valor dá à televisão e sua dramaturgia.
Palavras-Chave: Teledramaturgia Brasileira. Representações Sociais.
Rearticulações Discursivas.

Abstract: This paper demonstrates how the television utterances reverbera-


te society in which they are, rearticulating speeches in that area. Thus, if the
television fiction, from Beto Rockfeller (Tupi, 1968) is a realistically enunciation
(KORNIS, 2000), seeking verisimilitude in their representations, leaving the
grandiloquent and fanciful style that Cuban Gloria Magadan it previously, we
think at this intersection as reality-fiction allows television collaborate in the
construction of new realities and consumer desires (MAURO; TRINDADE, 2012a,
2012b). Based on the concept of social representations (Moscovici, 2013), we also
think the media as a place of representation of memory and history. Seek, so for
film and discursive analysis, demonstrate such reverberations through three -all
programs broadcast by Rede Globo - the national television drama: Chiquinha
Gonzaga series (1999), Antonia series (2006/2007), and the miniseries Suburbia (2012).

1.  Mestre em Ciências da Comunicação (ECA/USP) e doutoranda do PPG-Meios e Processos Audiovisuais,


também pela ECA/USP, danielegross@danielegross.com.br.

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

Daniele Gross

Thus, from these analyzes, we will bring our considerations about media repre-
sentations and their rearticulations, demonstrating the importance that these
discourses are in the midst of a society that gives much value to television and
his dramaturgy.
Keywords: Brazilian Teledramaturgy. Social Representations. Discoursive
Rearticulations.

INTRODUÇÃO
As representações sociais são entidades quase tangíveis. Elas circulam, se entrecruzam e se
cristalizam continuamente, através duma palavra, dum gesto, ou duma reunião, em nosso
mundo cotidiano. Elas impregnam a maioria de nossas relações estabelecidas, os objetos
que nós produzimos ou consumimos e as comunicações que estabelecemos. Nós sabemos
que elas correspondem, dum lado, à substância simbólica que entra na sua elaboração e, por
outro lado, à prática específica que produz essa substância, do mesmo modo como a ciência
ou um mito correspondem a uma prática científica ou mítica (MOSCOVICI, 1961/1976, p.
40-41 apud DUVEEN, 2013, p. 10).

N OSSA LINGUAGEM e nosso conhecimento de mundo são construídos em cima de


“pacotes” discursivos, ou seja, estereótipos, que preveem certa estabilização desses
discursos. Assim, se não é possível operar sem esses estereótipos, para que estes
sejam passíveis de transformação, é necessário que ocorra uma mudança em uma plata-
forma maior que a que envolve esse estereótipo em si, ou seja, nas Formações Discursivas.
Sobre a complexidade das formações discursivas, Gomes nos traz que “é no interior
de uma formação discursiva que os enunciados são concebíveis, ou melhor, que eles
podem encontrar sua existência. Sua significação é rebatimento de um pré-dado de
caráter cognitivo já inscrito na formação discursiva” (GOMES, 2012, p. 8). E, explicando
uma certa colocação hierárquica entre formações discursivas, discursos circulantes e
enunciações, traz que “um discurso, dimensão mais ampla em que os enunciados se
ajeitam, encontra sua razão de ser numa formação discursiva, também uma dimensão
mais ampla do que a de discurso” (Ibidem, p. 9).
Assim, para exemplificarmos a afirmativa de que para um estereótipo sofrer trans-
formações são necessárias mudanças nas formações discursivas, podemos pensar no
ideal do corpo. Antigamente, as mulheres admiradas e desejadas eram as que tinham
um corpo mais rechonchudo; se pensarmos também o corpo masculino, o homem exibir
barriga, até algumas décadas atrás, era sinal de riqueza, de fartura. Hoje, a estereotipia
física para mulheres e para homens mudou, e a magreza tomou conta dos discursos
circulantes e as enunciações que os compõem, tratando a obesidade não mais como
critério atrativo, mas sim como doença, como algo não admirado, tampouco desejado.
Entretanto, quando falamos de minorias sociais como negros, homossexuais e
mulheres – apesar das mudanças nas práticas sociais –, o que observamos é que essas
novas práticas são determinadas ainda por formações discursivas compostas pelos
discursos dos mesmos grupos hegemônicos de antes: brancos, heterossexuais e homens.

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

Daniele Gross

O padrão da sexualidade heterossexual está posto de tal forma na sociedade que


os que pertencem a esse grupo têm essa identidade naturalizada e completamente
inserida e aceita na sociedade em que se encontra. Para Silva (2006, p.83) essa
invisibilidade que os grupos hegemônicos possuem não é a mesma que os negros
reclamam em nossa sociedade. Esses são colocados de lado, com menos chances e
oportunidades, nos mais diversos patamares de nossas sociedades. Já a invisibilidade
do heterossexual é a que é carregada junto ao processo de normalização. Essa é a
sexualidade esperada por todos, assim, não há contestações a seu respeito.
Não estamos, com isso, negando a importância das lutas impetradas pelos
movimentos sociais e das conquistas que esses grupos tiveram ao longo da história.
Apenas buscamos, nas análises que aqui trazemos, demonstrar que apesar dessas
conquistas, o imaginário social desses grupos – mulheres, negros e homossexuais –
ainda é determinado pelos grupos hegemônicos, nos três casos, os formados pelo par
dicotômico, de onde vemos surgir os estereótipos a eles associados.
Tal como Salgado (2008, p. 83), ao debater a produção dos sentidos de um texto, nos
lembra – nas noções da Análise do Discurso Francesa –, os discursos são postos como
“[...] práticas discursivas, isto é, como sistemas de restrições semânticas indissociáveis
das práticas sócio-históricas e verificáveis na matéria linguística” (grifos da autora).
Assim, sendo indissociáveis do contexto social e histórico em que se encontram, estão
diretamente vinculados às Formações Discursivas que Foucault nos traz.
Para Foucault (2008), o que faz uma Formação Discursiva sofrer mudanças é o embate
entre o poder e o saber, visto que o primeiro é sustentado pela produção de um
saber sobre o mundo, que é produzido a partir disso. E quando essa conjugação entre
poder e saber é rearticulada, surgem novas formações discursivas. Inúmeros são os
elementos envolvidos nessas formações – uma rede e um equilíbrio bastante sutis e que
cada pequena alteração afeta a todos – e por isso não são mudanças que possam ser
concretizadas no patamar da individualidade, não são dependentes de uma projeção
voluntarista, não é algo que se possa realizar sozinho.
Dessa forma, a mídia também é envolta por essas formações, sendo lugar de
disseminação dos discursos circulantes, disciplinadores da sociedade e que atuam de
certa forma no inconsciente das pessoas, em um processo que reverbera esse poder
circulante – que para Foucault (2007, p. 103) está em toda parte e não tão centralizado
quanto comumente se pensa. A mídia, então, faz rearticulações desses discursos, mas
não os cria.

TELEVISÃO, MEMÓRIA E HISTÓRIA


Se a ficção televisiva, desde Beto Rockfeller (TV Tupi, 1968) trata sua enunciação
de forma realista (KORNIS, 2000, p. 17), buscando a verossimilhança em suas
representações, abandonando o estilo grandiloquente e fantasioso que a cubana Gloria
Magadan exercia anteriormente, então podemos pensar no quanto essa intersecção
ficção-realidade permite que a televisão colabore na construção de novas realidades
e desejos de consumo (MAURO; TRINDADE, 2012a, p. 93).
Ao rearticular os discursos existentes na sociedade, também podemos pensar a
mídia como lugar de representação da memória e da história. Mesmo as narrativas

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

Daniele Gross

não-documentais, carregam trechos de memória e história. É o que Napolitano trata


por visão objetivista: aquela que decorre de um “efeito de realidade” que o registro
técnico de imagens e sons denota para o espectador (2005, p. 236). No que concerne
aos filmes históricos, que por sua titulação já carregam em si esse efeito de sentido,
Morettin (1993, p. 252) diz que “[…] os filmes de reconstituição histórica são importantes
pelo que dizem do momento em que foram feitos”.
De certo que uma minissérie televisiva não equivale ao chamado “filme histórico”.
Entretanto, acreditamos que é possível fazer tal correlação junto aos programas que
narram representações de personagens reais, trazendo ao público a reconstrução da
vida da pessoa retratada. Chiquinha Gonzaga é exemplo desses programas que realizam
tais construções, e que, mesmo sendo apresentados como ficção, são construídos em
cima de biografias – obras de não-ficção – e depoimentos sobre essas personalidades,
dando, assim, um efeito de sentido de reprodução de uma realidade, de factualidade.
Além disso, ao escolher contar a vida de uma personagem real, a emissora traz
em seus enunciados reconstruções históricas, rearticulações, do período em que tal
personagem viveu.
Para Kornis “[...] o naturalismo é a palavra de ordem na ficção da TV [...]” (2000, p. 10),
e que, dessa forma, a narrativa fictícia televisual potencializa “a confusão entre narrativa
ficcional e reprodução verdadeira dos fatos” (Ibidem). Esse efeito de naturalismo que Xavier
(2008) denomina por transparência, quando o ‘dispositivo’ é ocultado, buscando um
efeito maior de ilusionismo – em oposição ao que denomina como opacidade, quando
o ‘dispositivo’ é revelado ao espectador, possibilitando um ganho de distanciamento
e crítica, rompendo com o efeito de ilusionismo.
A série Chiquinha Gonzaga (Globo, 1999) é um bom exemplo para pensarmos as
representações sociais e seus efeitos de sentido, tanto no que diz respeito aos de uma
representação fiel dos fatos históricos, quanto aos de valores existentes em nossa socie-
dade, como o mito da democracia racial, que já é dado como existente na época retratada
no programa, mesmo que isso seja contrário ao que se conhece da história do período:
em várias cenas – apesar de algumas carregarem o racismo de alguns personagens e
o preconceito racial existente na sociedade daquela época – a série traz situações de
convívio social pacífico e de forte entrosamento entre brancos e negros.
Assim, em uma sociedade escravocrata como a nossa, tendo sido o último país do
continente a abolir a escravatura, parte da vida da protagonista ainda se dá sob esse
regime: nascida em 1847, Chiquinha vivenciará a abolição pela qual lutou, somente aos
41 anos (1888), sendo que boa parte das cenas que aqui debatemos, se dá na primeira
fase da narrativa, com a maestrina aos 16 anos de idade – no tempo diegético, 1863. Ora,
o que é então a enunciação de uma sociedade racialmente democrática, mesmo durante
seu período escravocrata, se não uma forma de discursar sobre um posicionamento que
permeia o senso coletivo do momento da enunciação (1999), evitando, talvez, maiores
manifestações sócio-políticas e fortalecendo o preconceito velado e tão peculiar de
nossa sociedade?
Sobre identidades e representações, Hall (1996, p. 68, grifos do autor) nos traz que:
“Todos nós escrevemos e falamos desde um lugar e um tempo particulares, desde
uma história e uma cultura que nos são específicas. O que dizemos está sempre ‘em

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

Daniele Gross

contexto’, posicionado. [...] todos os discursos são ‘localizados’ [...]”. Assim também são
os discursos midiáticos, sejam os da teledramaturgia, sejam os das obras de não-ficção.
Assim, quando analisamos discursivamente essas representações de outra época,
quando um programa fala de um tempo que não é o seu, quando carrega um discurso
historicizado, podemos afirmar que essas enunciações sempre serão carregadas pelas
formações discursivas e pelos discursos circulantes do tempo datado de sua enunciação
e não apenas de sua representação, ou do que se conhece como pertencente ao período
retratado. Em outras palavras, quando a série dá como já existente uma democracia racial
em uma sociedade que sequer tinha aprovado a Lei Rio Branco, popularmente conhecida
como Lei do Ventre Livre –, que considerava livres os filhos de mulheres escravas, que
nasceram a partir da aprovação da medida, em 28 de setembro de 1871 –, corrobora a
afirmativa de que um discurso traz em si enunciações de seu tempo, não importando
o tempo diegético da narrativa.
E se é verdade que as minisséries são apresentadas como um produto de ficção
televisiva, também é verdadeiro afirmar que essa ordem naturalista impetrada a seus
produtos é algo elaborado para manter a audiência próxima, buscando vínculos – tal
como as telenovelas.
Se, na afirmativa de Ferro, o filme “vale por aquilo que testemunha” (1976, p. 203),
o mesmo podemos dizer das narrativas televisuais, que, mesmo fictícias, são pautadas
na verossimilhança, sendo, como já tratado, representantes da sociedade em que estão
inseridas.
Se em nossas enunciações ressoam interferências sócio-histórico-culturais, o
mesmo se dá nas representações criadas, seja em nossos discursos do dia a dia, seja
nas construções existentes na nossa teledramaturgia. “A telenovela também deve ser
entendida como um produto cujo discurso é híbrido por natureza. Ela apresenta uma
mistura de sons, imagens, conversas com outras plataformas midiáticas e um misto de
gêneros” (BARBOSA; TRINDADE, 2007, p. 59-60 apud MAURO; TRINDADE, 2012b, p.
172). Ou, como nos traz Possenti, “[...] um texto é tipicamente heterogêneo” (2009, p. 47).
Visto os programas aqui analisados – ressalvadas suas particularidades – terem
estrutura narrativa semelhante à de uma telenovela, aplicamos o mesmo conceito. Assim,
parafraseando os autores citados, diríamos: a teledramaturgia, em seu contexto geral,
deve ser compreendida como um discurso híbrido – ou heterogêneo – por natureza.
Sobre a importância da telenovela [teledramaturgia], Mauro e Trindade também nos
trazem que
Ao fazer parte do cotidiano e da cultura material da nação, a telenovela [séries/seriados],
enquanto obra artística e cultural, funciona como um discurso social e ideológico que reflete
as ideias e as transformações do contexto em que é produzido, integrando um processo dia-
lógico com a realidade. [...] Desse modo, temos na telenovela [séries/seriados] um discurso
sincrético, heterogêneo, dialógico e também ideológico, que tem a possibilidade de atuar
como transformador social (2012b, p. 170-172).

Acreditamos que as afirmativas de Mauro e Trindade também se aplicam aos outros


produtos da nossa teledramaturgia, interferindo, – bem como sofrendo interferência do
–, no dia a dia do brasileiro.

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

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CHIQUINHA, ANTÔNIA E SUBURBIA: MULHERES MIDIÁTICAS


Assim, ao pensarmos, por exemplo, nos discursos que aparecem em Suburbia, temos
a problematização tanto do morro quanto do subúrbio cariocas, e as dificuldades e falta
de estrutura que possuem, e também debates acerca de drogas, armas, baile funk – e o
símbolo de poder que esse gênero musical tem nesses lugares –, analfabetismo, entre
outros. Além disso, Suburbia problematiza escravidão, racismo, grupos hegemônicos –
estes em consonância à sua (por eles enunciada) suposta superioridade e a subserviência
a que os negros devem ter diante deles, em um sistema ainda escravocrata – mesmo
em fins do século XX: quando Sylvia atropela Conceição e toma uma criança para ser
sua empregada doméstica e babá de seus filhos; quando o namorado da patroa tenta
estuprar Conceição; ou ainda, quando à procura de emprego, a possível patroa só aceita
alguém que durma no emprego e tenha total disponibilidade para os patrões.
Conceição é personagem bastante complexo. Narrativamente, oscila em suas ações:
quando garota, defende-se arduamente no reformatório diante de uma interna que deci-
de escalá-la como “sua nova mulher”, tendo que cuidar dela como uma “esposa o faria”.
A protagonista simplesmente diz que não irá fazer nada daquilo, e diante do ataque de
sua antagonista, encara a luta, vencendo e se posicionando dentro da instituição. Se a
dançarina se posiciona firmemente em seus desejos e propósitos, também mostra-
-se profundamente frágil. Não é algo que é dado somente em termos verbais, mas
na construção da personagem ao longo da minissérie: em alguns momentos – como
quando aceita ser a rainha do baile funk –, sequer pede a opinião do namorado; em
outros, pede autorização ou atende aos pedidos machistas dele, como quando pede
para que ela não use um shorts tão pequeno ou que não dance tão perto dos dançarinos
que a acompanham nos bailes. Por outro lado, a mulher que dança, exibindo o corpo
em roupas bem curtas e justas, com movimentos bastante sensualizados, carrega um
discurso puritano, se mostrando, muitas vezes, como mulher ingênua, sem malícia, e
que se mantém virgem, para se entregar somente depois do casamento. Assim, se por um
lado Suburbia rompe o estereóripo da mulher funkeira, mostrando, por meio de Conceição,
que o fato de estar-se vinculada ao funk, não a torna, obrigatoriamente, mulher vulgar ou
de poucos valores morais, a minissérie também reitera o ideal da mulher carregado em
nossa sociedade até os dias de hoje, que é valorizada por ser virgem, devendo manter
relações sexuais apenas com o homem que ama e que escolheu para casar.
O terceiro programa aqui analisado, Antônia2 é seriado que traz ao debate tanto
questões da desigualdade social, quanto da luta feminista. O programa conta a história
de quatro amigas de infância, moradoras da Vila Brasilândia, bairro da periferia de
São Paulo, localizado na Zona Norte da capital, que buscam o sucesso profissional,
por meio do grupo de rap formado por elas, e que dá nome ao seriado, o Antônia. Preta
trabalha em um posto de gasolina e é mãe de Emília, e ex-mulher de Hermano, com
quem raramente pode contar na criação da filha. A protagonista também mora com
a mãe, Maria, e com o pai, Tobias. Bárbarah sai em liberdade condicional, depois

2.  Baseado em filme homônimo, Antônia teve duas temporadas (2006/2007), ambas com cinco episódios
cada, sendo apresentados às sextas-feiras, às 23h. Mesmo tendo sido veiculado antes do filme que o
inspirou – curiosamente o longa-metragem teve sua estreia em fevereiro de 2007 –, o seriado é uma
continuação da história apresentada na película, tendo seu tempo diegético dois anos depois da narrativa
daquele. Para este artigo, consideramos apenas os episódios da primeira temporada.

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

Daniele Gross

de dois anos de total reclusão, inicialmente em regime semi-aberto, mas a partir do


segundo episódio, já não precisa mais voltar para o presídio. É ela quem manifesta
o maior desejo em reunir as amigas e resgatar a formação do grupo. Mayah é garço-
nete e cantora do Tangerina Bar e vive um romance com o agente do grupo, Marcelo
Diamante, com quem também trabalha no bar. E Lena trabalha como panfleteira de
farol. Casada com JP, enfrenta diversas brigas por causa do ciúme dele e também pelas
cobranças dele em relação a casa estar abandonada: “Até parece que não tem mulher
nessa casa”, e que Lena responde: “Mulher tem, JP. O que não tem é empregada”.
Preta é a narradora de quase todos os episódios da primeira temporada, exceto no
quinto, em que a garota Emília ocupa a função. O seriado problematiza questões dos
mais variados âmbitos: trabalho, família, amor, saúde, criminalidade. Quando a garota
Emília está com o pai, para que Preta possa participar de um evento na comunidade,
Hermano aparece com a garota, dizendo que não pode ficar com ela naquele dia, pois
“tem que resolver uma parada”. A “parada” é sua participação aos ataques realizados
pelo Primeiro Comando da Capital (PCC), na cidade de São Paulo, em maio de 2006.
Em seguida, em outro momento em que está com a filha, Hermano, devido ao ataque ao
ônibus, é capturado pela polícia, indo preso. Emília é levada junto com o pai, esperando
a chegada da mãe à delegacia, entrando em contato com um ambiente socialmente tido
como não apropriado a uma criança.
Pensando nos gêneros televisivos, o que se espera de um programa de ficção é uma
narrativa que traga personagens coerentes, com conflitos que sejam construídos e solu-
cionados ao longo da trama, mas mantendo uma linearidade que acentue a naturalidade
tão presente nesses programas, de forma a prender a atenção do público. Dentro de uma
gama de possibilidades, essas enunciações são dadas de acordo com o tipo de drama
construído em cada programa, variando desde os chamados dramalhões, narrativas em que
a mocinha sofre bastante, até chegar a um final feliz; até outras, carregadas em comédia
– mas que também apresentam conflitos que serão solucionados até o último capítulo.
Posto dessa forma, acreditamos que além das questões do gênero (teledramaturgia) e
seus formatos, quando pensamos nas personagens e suas construções, também podemos
pensar nas cenas de enunciação que são postas na teledramaturgia brasileira: uma história
com um protagonista (às vezes mais de um, como no caso de Antônia) central, que passará
por um ou mais conflitos, que serão solucionados no passar dos episódios – muitas vezes
com novos obstáculos, que também serão vencidos, até se chegar a um encerramento com
final feliz [cf. Propp, 2010]. As cenas de enunciação são, assim, validadas pelas cenografias
construídas ao longo dos episódios/capítulos.
Se em um primeiro momento, poderíamos pensar em Conceição como uma mulher
menos real que Preta ou Chiquinha – afinal uma funkeira com comportamento pudico,
como nos é dado, não é algo que preenche o estereótipo a que estamos acostumados
sobre essas mulheres que frequentam os bailes funks –, por outro podemos encarar
Conceição exatamente como alguém que rompe esse estereótipo.
E se comumente vimos, na teledramaturgia brasileira, negros em situação de
subserviência, ocupando lugares sociais pouco valorizados, como bem demonstra
Araújo (2004) – um quadro que vem mudando nos últimos anos, mas que é reiterado
no seriado –, Suburbia também nos traz outra ruptura estereotípica: uma família negra

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

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formada por pessoas trabalhadoras e honestas, com pai, mãe, filhos e netos unidos e
felizes. Um perfil bastante divergente do que vimos nas representações da periferia
e/ou favela; um estereótipo familiar, bastante recorrente nas representações midiácias
e que também pode ser visto em Antônia.
Preta é mulher bastante possível fora do aparelho de TV, reiterando a verossimi-
lhança a que estamos acostumados, ao trazer as angústias da mulher que cria os filhos
sozinha, que precisa se endividar para conseguir cobrir as necessidades tanto da casa
quanto da educação e bem-estar de Emília, pouco ou nada podendo contar com o ex-
-marido – reafirmando assim o perfil de mulheres, que diante do abandono do mari-
do, assumem a chefia da casa (algo bastante recorrente na sociedade brasileira). E se
Conceição rompe o estereótipo da típica funkeira, reafirma o das mulheres que “se guar-
dam para um homem decente” que as ame e com quem esperam construir uma família.
A trilha Sonora desses programas também nos traz possibilidades analíticas das
representações sociais constrúidas nessas enunciações. Antônia traz o rap nas vozes
das quatro protagonistas, com letras que problematizam a mulher na nossa sociedade,
bem como questões da favela e da política. O seriado também traz a participação de
outros rappers, como Marcelo D2 e cantores de pagode (sem dar destaque a algum artista
famoso). O feminismo e a luta das mulheres são debatidos na canção Flow, composição
do grupo:
Pra cada ação, uma reação.
O poder da palavra tá na nossa mão.
Bem alto, ressalto:
Mulher, liderando a situação

Em outro momento, quando o quarteto se une a um trio de pagode, e cantam juntos


O som que bate (Antônia) e A favela é um problema social (composição de Noca da Portela e
S. Mosca, também gravada por Bezerra da Silva, em Presidente Caô Caô, 1995; e por Seu
Jorge, em Cru, 2005), temos a seguinte mescla:
O som que bate forte
Move e une a quebrada
Quem só falha
Escuta o som e se desarma
A favela é um problema social
A favela é um problema social

Assim, os discursos dados pelas músicas desses programas nos traz um seriado
(Antônia) em que as canções nele apresentadas debatem questões sociais e políticas. Já
em Chiquinha, a trilha é composta por músicas da maestrina, que transpõe sua ousadia
também para seu estilo musical, quando mescla gêneros musicais tidos como “baixos”,
por estarem presentes em “rodas de negros”, com músicas mais tradicionais, do gosto
da elite da época. Suburbia, por sua vez, traz todo o protagonismo de Conceição marcado
por uma trilha sonora composta por músicas de Roberto Carlos. Mesmo existindo outros
intérpretes e gêneros no seriado, como uma música estilo swing, da década de 1970 na
abertura, e o funk dos bailes (também tocado na casa da família que adota Conceição),

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

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o protagonismo de Conceição é marcado por esse cantor romântico, de grande sucesso


nacional e famoso por suas canções tanto de amor quanto as carregadas de religiosidade.
Letras tradicionalistas, que mantêm uma representação do feminino, tal como a existente
em nossa sociedade no início do desenvolvimento da televisão no Brasil (anos 1970/1980).
A minissérie também apresenta discursos oníricos – uma égua cega durante o dia,
mas que tudo vê durante a noite; a ressureição de Cleiton, que diante da nova vida, se
torna um homem religioso –, trazendo, inclusive, confusões em seu tempo diegético, mas
não por isso impede que seu enunciado carregue valores sociais desses momentos de
nossa sociedade ou mesmo que rompa com estereótipos do nosso imaginário. Em outras
palavras: mesmo com certas confusões históricas, Suburbia não perde a possibilidade
de representação de discurso histórico – como o faz em relação ao subúrbio e o morro
cariocas e também nas reconstruções de nossa sociedade por meio de gêneros musicais.
Refletir sobre os modos de construção é bastante relevante em quaisquer análises
que aqui traçarmos. Na narrativa ficcional, não importa se seu conteúdo é fantasioso –
como as criações de Luiz Fernando Carvalho, diretor de Suburbia, ou mesmo de Dias
Gomes, conhecido por seu realismo fantástico –, ou se busca uma reprodução mais fiel
dos lugares representados – caso de Antônia e Chiquinha Gonzaga –, mas sim, que sua
narrativa possua uma coerência interna, afinal, como nos traz Maingueneau, os discursos
possuem leis, que devem ser obedecidas.
Tais ‘leis’ que desempenham um papel considerável na interpretação de enunciados são
um conjunto de normas que cabe aos interlocutores respeitar, quando participam de um
ato de comunicação verbal [...] Pelo simples fato de serem supostamente conhecidas pelos
interlocutores, as leis do discurso permitem a transmissão de conteúdos implícitos. [...]
Assim, o leitor será levado a inferir uma proposição implícita, denominada implicatura,
baseando-se no postulado de que as leis do discurso são respeitadas pelo autor [...] (2013,
p. 35-36, grifos do autor).

Ou seja, mesmo sendo uma narrativa onírica, Suburbia tem uma implicatura que carre-
ga em si uma pressuposição de honestidade por parte de seu enunciador. Assim, ser uma
obra de ficção – mesmo quando adaptada de uma obra não-ficção (Chiquinha Gonzaga) –,
carrega uma implicatura de cumprir com o gênero ficcional e não uma obrigatoriedade
de correspondência factual, visto que, apesar de ser “baseado em fatos reais”, ainda é
uma obra de ficção. No caso da programação brasileira, implica em ter um(a) protago-
nista ou um par romântico, que passará por dificuldades e conflitos a serem vencidos
ao longo da narrativa. É isso que o público espera: um programa de entretenimento,
com uma narração que o prenda, dia após dia – característica do romance que Foster
(2005) traz como principal (prender seu público, seja no final de cada capítulo, quando
da construção em livro; seja no final do episódio, quando em folhetim).
Se temos como característica uma teledramaturgia que busca uma narrativa com
verossimilhança ao nosso dia a dia, ou aos períodos representados, esses programas
continuam sendo ficcionais: os contratos estabelecidos com seu público não têm
implicações históricas ou factuais. Podem trazer tais características, mas a não-presença
não implica em ruptura contratual, visto que continuam cumprindo com o acordado,
criando programas de entretenimento e que prendam a atenção de seu público.

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

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Isso posto, ao analisarmos as possibilidades de reconstrução histórica dessas enun-


ciações, para refletirmos, enfim, sobre as cenografias construídas e as implicações – his-
tóricas ou não – que esses programas carregam, quando pensamos no lugar (topogra-
fia) e no tempo (cronografia) construídos, nos perguntamos: será que representações
de tempos diegéticos contemporâneos aos períodos de suas veiculações tornam mais
fáceis as enunciações dessas cenografias? Será que as representações de outras épocas
sempre correrão o risco de erros históricos – não estamos, com isso, desconsiderando
as rearticulações carregadas dos períodos em que se enunciam? Ou não, uma coisa não
está implicada na outra?
Das análises aqui apresentadas, pensamos que as cenografias de enunciações que
não são construções de outra época são mais fáceis de se rearticular – afinal é menos
complexo falar de um lugar em que se está inserido, em um contexto já naturalizado e
instituído, visto os enunciadores serem também produtos dessas culturas que enunciam,
do que representar um período desconhecido. Além disso, todo discurso carrega em si,
características de seu tempo, como já exemplificamos em Chiquinha Gonzaga.
Ser fantasioso, como já debatido, não anula as características da verossimilhança.
Assim, para que um enunciado tenha incorporação discursiva, basta que tenha coerência
narrativa, não importa se por meio de personagens possíveis, ou por outros que rompam
estereótipos, ou ainda por meio de criações fantasiosas, bastando que tais discursos
correspondam ao imaginário coletivo – do contrário, não poderão ser assimilados. Como
exemplo, por meio do realismo fantástico de Dias Gomes, pensemos as enunciações de
Saramandaia: explodir a dona Redonda, porque esta come muito, não é algo passível
de concretização, mas é temática que está presente em nossa sociedade, recortada por
um padrão de beleza magro, que não vê na obesidade encanto ou sensualidade. Ora,
se é certo que ninguém explode de tanto comer, também é certo que os temores sobre
esse tema foram construídos com bastante linearidade, estando também presentes em
expressões populares como “explodir de tanto comer”. Além do mais, mesmo que a
novela possua outros personagens fantasiosos, tem, verossimilhança, tanto discursiva
quanto cenográfica.
Características também presentes em Suburbia, que apesar de uma narrativa algumas
vezes fantasiosa, traz uma enunciação verossímil, tanto do subúrbio carioca, quanto
das mulheres presentes nesse lugar: a mulher que se converte e se torna religiosa (Vera),
passando a ter uma moral rígida; a típica funkeira (Jéssica), que faz uso de seu corpo para
ganhar poder e destaque social na comunidade em que está inserida; a moça do interior,
que vence a violência impetrada por uma sociedade desigual, mas que mantém a pureza
(Conceição/Suburbia). Verossimilhança também carregada em Cleiton: o garoto que cai
na criminalidade e se salva pela religião – aqui, o seriado também traz em sua enun-
ciação, um valor social bastante recorrente em uma sociedade religiosa como a nossa,
de que a fé e a conversão do pecador operam milagres. Suburbia também apresenta em
seus discursos uma democracia religiosa, bastante recorrente na sociedade brasileira:
Vera professa uma religião pentecostal; seus pais são umbandistas; Conceição é católi-
ca. A minissérie também debate as dificuldades de emprego e estabilidade financeira
(Conceição consegue se estabelecer por meio do funk e do samba, mas tem dificuldade
em conseguir um emprego formal) dos negros na sociedade brasileira e também traz

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

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bastante verossimilhança ao apresentar a alegria de parte da nossa sociedade (periferia/


subúrbio), ao nos trazer suas músicas e festas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Os três programas aqui analisados têm como temas centrais de suas tramas as
angústias e alegrias de dois grupos socialmente minoritários específicos: as mulheres
e os negros. Em Chiquinha Gonzaga, ambas problematizações são explícitas, tanto
pela protagonista, quanto por meio de seus adjuvantes e antagonistas. E se Antônia
debate intensamente as dificuldades das mulheres, problematiza também as questões
da negritude de forma mais indireta, ao colocar as dificuldades sociais que quatro
mulheres negras têm em nossa sociedade, sem, para tal, apresentar discursos explícitos
acerca de racismo e dos preconceitos que homens e mulheres negros enfrentam na
sociedade brasileira. E, em Suburbia, como já tratado, as questões das dificuldades
desse grupo são apresentadas também por discursos não explicitados, mas nem por
isso menos importantes ou pouco problematizados.
A circulação dos discursos midiáticos em nossa sociedade é algo debatido intensa-
mente. A intersecção ficção-realidade existente nos programas da nossa teledramaturgia
permite uma reflexão sobre a importância que esses discursos têm na construção de
novas realidades e desejos de consumo. Ao trazer questões de grupos não-hegemônicos,
a televisão se firma como veículo de debates sociais, podendo tanto ser caminho de
afirmação dos estereótipos, quanto de contraestigmatização dos mesmos.
Temos assim, em Suburbia, uma funkeira (Conceição) que não cumpre com o estereó-
tipo, com uma antagonista (Jéssica) que o faz; em Chiquinha Gonzaga, uma feminista que,
em nome de sua carreira e liberdade, abre mão de estar com seus filhos, frequenta rodas
de dança dos escravos, e vende partituras para comprar a carta de alforria de um garoto;
e em Antônia, mulheres que buscam um lugar na sociedade por meio de suas músicas e
que, nessas tentativas debatem, entre outros temas, o lugar de submissão que a mulher
é colocada, a favela, a dificuldade em se recolocar no mercado de trabalho depois de
ser presa. Programas que, ao trazerem essa intersecção, reverberam a sociedade em que
estão inseridos, seja por meio de representações de fatos reais de nossa sociedade, seja
por meio da criação de outros momentos, mas que por serem ficcionais não são menos
representantes da sociedade em que estão inseridos.

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Representações sociais e rearticulações discursivas na teledramaturgia brasileira

Daniele Gross

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Chiquinha Gonzaga. Série, com 38 capítulos. Direção: Jayme Monjardim. Roteiro: Lauro César
Muniz. Rede Globo de Televisão. Exibição: 12 jan. a 19 mar. 1999.
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Blota: Autoria: Dias Gomes. Exibição: 03 maio 1976 a 30 dez. 1976.
Suburbia. Minissérie, em oito episódios. Direção: Luiz Fernando Carvalho. Roteiro: Luiz
Fernando Carvalho, Paulo Lins e Carla Madeira. Rede Globo de Televisão. Exibição:
01 nov. a 20 dez. 2012.

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Telenovela e midiatização de classe social
Telenovela and social class mediatization
Rosa na M au ro 1

Resumo: Este artigo propõe uma discussão sobre o papel da telenovela brasileira
na midiatização de classe, com o aporte dos estudos de midiatização, comuni-
cação e classe social. O trabalho traz um estudo sobre a representação de uma
parcela da população, que ascendeu financeiramente e tornou-se conhecida
como “nova classe C”, nas tramas Avenida Brasil (2012) e Cheias de Charme (2012),
produzidas a pela Globo. A análise aponta que o discurso dos trechos escolhidos
trouxe aspectos que condizem com o pensamento hegemônico neoliberal sobre
classe social, bem como elementos típicos da telenovela no modo de tratar o
tema, além de características consideradas inovadoras no sentido de represen-
tarem essa parcela da população de acordo com o que os sociólogos discorrem
sobre ela. A partir desses resultados, este trabalho pretende comentar, de forma
sucinta, o papel da mídia e da telenovela no conhecimento social sobre classes
sociais e contextualizar tal estudo no quadro de pesquisas com enfoque similar
no campo da comunicação.
Palavras-chave: Telenovela. Midiatização. Classe social. Nova classe C. Discurso.

Abstract: This paper suggests a discussion about the role of Brazilian telenovela
in the mediatization of social classes, with the contribution of studies of media-
tization, communication and social class. This work brings a study about the
representation of a portion of the population, who rose financially and became
known how “the new C class”, in the telenovelas Avenida Brasil (2012) and Cheias
de Charme (2012), produced by Globo. The analysis points that the discourses of
the chosen scenes indicate characteristics that are related with the hegemonic
social view, as well as elements connected with the own manner of telenove-
la treat the social classes, beyond aspects that are connected with the reality
commented by sociologists and that indicate changes in the usual way of the
telenovelas portray the social differences. From these results, this paper intends
to discuss, briefly, the role of the media and the telenovela in the knowledge
about social classes and contextualize this study in the researches with similar
focus in the communication field.
Keywords: Telenovela. Mediatization. Social Class. The New C Class. Discourse.

1.  Doutoranda do Programa de Ciências da Comunicação da Escola de Comunicações e Artes, Universidade


de São Paulo – USP, Brasil e mestre em Ciências da Comunicação pela mesma instituição. Email: mauro.
rosana@gmail.com.

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Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

INTRODUÇÃO

E STE ARTIGO se originou da dissertação de mestrado Aspectos da midiatização do


consumo e do sentido de classe social na telenovela: a representação da “nova classe C”,
apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da
Universidade de São Paulo (Mauro, 2014), que estudou as telenovelas Avenida Brasil
(2012), de João Emanuel Carneiro, e Cheias de Charme (2012), de Filipe Miguez e Izabel
de Oliveira, transmitidas na Rede Globo. Foram i analisados os discursos de três cenas
de cada trama, com metodologia fundamentada na concepção marxista de materialis-
mo histórico e dialética, com a qual estão relacionadas as teorias utilizadas do filósofo
da linguagem Mikhail Bakhtin, da Análise do Discurso Francesa e da Análise do
Discurso Crítica.
O objetivo geral da pesquisa foi averiguar de que forma a chamada “nova classe C”,
ou “nova classe média”, expressão lançada pelo economista Marcelo Neri (2010), estava
sendo representada nas duas teleficções e discutir a validade sociológica do termo “nova
classe C”.
Este artigo irá apresentar a pesquisa realizada, a metodologia e resultados alcan-
çados para, assim, contextualizá-la e discuti-la, trazendo acréscimos de um ponto de
vista posterior à realização do trabalho.

MIDIATIZAÇÃO E CLASSE SOCIAL


De acordo com o projeto Vozes da Classe Média (2012) da Secretaria de Assuntos
Estratégicos (SAE) do Governo Federal em parceria com a Caixa Econômica Federal
(CEF) e o Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), nos 10 anos
anteriores a 2012, 37 milhões de pessoas entraram na classe média – que passou de 38%
da população, em 2002, para 53%, em 2012, somando na época mais de 100 milhões de
brasileiros. Ainda segundo o projeto, dos 37 milhões de pessoas a mais na classe média,
oito milhões resultaram do crescimento natural da população (diferença entre a taxa
de natalidade e a taxa de mortalidade de um determinado local ou país) e 29 milhões
se devem ao processo de ascensão social (Vozes da Classe Média 2012, p.13).
Essa ascensão passou a fazer parte da representação teleficcional, como apontam as
pesquisadoras Maria Immacolata Vassallo de Lopes e Maria Cristina Palma Mungioli (2012),
ao abordar o desejo da “nova classe média” por representação na mídia, de um modo geral,
e especialmente na televisão e telenovela, o que se configurou em desafio para a ficção.
A tomada de decisão por parte das redes em tornar a programação da televisão mais popu-
lar não deve ser entendida como simplificação ou produção de conteúdos mais apelativos,
mas antes como um processo bastante difícil de incluir novas vozes ou demandas nessa
programação. (Lopes; Mungioli, 2012, p. 130).

É pertinente ressaltar que foi a mídia jornalística que atribuiu a Avenida Brasil e
Cheias de Charme os papéis de representantes dessa parcela da população brasileira
que ascendeu financeiramente. Matérias de jornais e revistas abordavam o assunto,
indicando o potencial da telenovela em originar pauta para a imprensa jornalística, como
demonstra a pesquisa de Maria Lourdes Motter (2003), e também gerar determinado
conhecimento sobre o que seria essa “nova classe C”.

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Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

Nesse sentido, o conceito de midiatização é oportuno para discutir a representação


de classe social na teleficção. De um modo amplo, “[…] midiatização é um conceito usado
para analisar criticamente a inter-relação entre mudanças na mídia e comunicações por
um lado, e mudanças na cultura e sociedade, por outro” (Couldry; Hepp, 2013, p. 197).
O pesquisador brasileiro José Luiz Braga (2006) argumenta que estamos vivendo
uma transição entre um processo interacional de referência da escrita para um processo
interacional de referência midiatizado de base tecnológica. De acordo com o autor, a
midiatização pode ser relacionada a processos específicos que passam a se desenvolver
de acordo com a mídia, como política, entretenimento, consumo, e também pode estar
relacionada a um nível maior, no sentido da própria sociedade estar midiatizada. É
possível afirmar que a televisão e a telenovela no Brasil têm papel fundamental nesse
processo.
O trabalho partiu do pressuposto da midiatização com a proposta de analisar como
essa “nova classe” estava sendo representada nas duas tramas. Para isso, em um primeiro
momento, foi preciso discutir teoricamente o conceito de classe social e a validade
sociológica da expressão “nova classe C”.
De acordo com o sociólogo Jessé Souza (2012), os brasileiros que entraram para o
mercado de consumo nos últimos anos não fazem parte de uma “nova classe média”,
e sim de uma nova classe trabalhadora, denominada por ele como batalhadores, situ-
ada entre a classe média e alta e ao que ele chama provocativamente de “ralé” para se
referir aos excluídos. Na visão do autor, a ideia de uma nova classe média faz parte de
um discurso pertencente àqueles que vendem o mundo neoliberal existente como o
melhor e acreditam em um Brasil que está entrando para o primeiro mundo, “[...] onde
as ‘classes médias’, e não os pobres, os trabalhadores e os excluídos, como na periferia
do capitalismo, formam o fundamento da estrutura social” (Souza, 2012, p.20).
O estudioso afirma a existência de outros fatores característicos de uma classe social,
além do poder de consumo. Considerar apenas a renda e o poder de compra faz parte de
um pensamento hegemônico neoliberal que desconsidera as contradições, desigualdades
e lutas de classes na sociedade. Assim, Jessé Souza defende o caráter simbólico na
formação das classes sociais, de acordo com as contribuições do teórico Pierre Bourdieu
(2007), cujas teorias chamaram a atenção para elementos como capital cultural e habitus
de classe. A classe social para este pensador não é definida por uma propriedade, nem
por uma soma de tipos de propriedade, nem por uma cadeia de propriedades, mas pela
estrutura das relações entre todas as propriedades que confere valor a cada uma delas
e aos efeitos que essa relação exerce sobre as práticas (Bourdieu, 2007).
Os argumentos de Souza (2012) encontram respaldo na pesquisa da socióloga e
estudiosa da telenovela Veneza Ronsini (2012). A autora enfatiza a importância do estudo
do sociólogo a respeito da naturalização das desigualdades sociais e frisa, inclusive, que
o exame das telenovelas confirma a tese sobre as alianças simbólicas entre classe alta,
classe média e popular, excluindo aquilo que o autor chama provocativamente de “ralé”.
De acordo com Ronsini, a telenovela reafirma a ideologia do desempenho e meritocrática,
ao desvincular os personagens das vivências de classe e expor que a ascensão social
depende de um esforço próprio, das relações pessoais ou de certa moralidade.

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Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

Antes da análise discursiva, foi possível identificar aspectos comentados por Ronsini
em Avenida Brasil e Cheias de Charme. Mas, era preciso averiguar as especificidades
discursivas das duas tramas. O que seria puramente midiático? Quais aspectos dialogam
com a realidade social discutida pelos sociólogos e com a visão econômica hegemônica?
E quais aspectos discursivos apontariam para mudanças?
Discutir a midiatização do consumo e do sentido de classe social nesse contexto
nos exigiu considerar a mídia dentro do processo histórico-social da qual faz parte
para entendermos o seu papel na sociedade neoliberal hoje. Como argumenta o teórico
Raymond Williams (2011), os meios de comunicação são meios de produção porque a
comunicação e seus meios materiais são intrínsecos às formas humanas de trabalho e
de organização social. Por esse ponto de vista, este estudo retornou ao materialismo
histórico e à dialética marxista para situar socialmente o homem, sua produção e lin-
guagem a fim de e partir, assim, para a análise discursiva.

METODOLOGIA E RESULTADOS
A metodologia adotada utilizou conceitos do filósofo marxista da linguagem
Mikhail Bakhtin (2002, 2003, 2010), como a concepção de gênero e o signo ideológico;
da Análise do Discurso de vertente francesa, AD; e da Análise do Discurso Crítica de
vertente inglesa, ADC.
Da AD o principal autor adotado foi Dominique Maingueneau (2004) com o conceito
de ethos, reformulado do ethos do filósofo Aristóteles. Trata-se do orador, cuja postura
extrapola o texto em si e situa em seu meio circundante a imagem que este orador quer
construir sobre si mesmo frente a um auditório, desencadeando possíveis reações. Para
o autor, o ethos é como um fiador do que é dito, uma espécie de voz que não está explí-
cita no enunciado e por isso mesmo é eficaz. O ethos pode ser construído pelo público
a partir de um conjunto de indícios.
A ADC, que tem Norman Fairclough (2001) como um dos expoentes, foi utilizada
como estrutura de análise. Segundo Fairclough, o discurso é um modo de ação sobre o
mundo e sobre as pessoas, uma prática social não só de representação do mundo, mas
também de significação dele.
O estudioso considera o discurso em uma relação dialética com a estrutura social,
assim como a estrutura social e a prática social, pois a primeira é uma condição e um efeito
da segunda. Segundo o teórico, o discurso contribui para a construção de identidades
sociais e posições de sujeito, para construir relações sociais entre as pessoas e para a
construção de sistemas de conhecimento e crença. Essas três funções são denominadas
pelo autor, respectivamente, como identitária, relacional e ideacional.
Tais definições passam por transformações ao longo dos estudos deste teórico e
são redefinidas como significações identificacional, acional e representacional, como
apontam comentaristas da obra de Fairclough:
O significado acional focaliza o texto como modo de (inter) relação em eventos sociais,
aproxima-se da função relacional, pois a ação legitima/questiona relações sociais; o sig-
nificado representacional enfatiza a representação de aspectos do mundo – físico, mental,
social – em textos, aproximando-se da função ideacional; o significado identificacional

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Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

refere-se à construção e à negociação de identidades no discurso, relacionado-se à função


identitária (Resende; Ramalho, 2005, p. 40).

Além disso, Resende e Ramalho (2005) argumentam que em obra posterior à Discurso
e mudança social (2001), Fairclough faz uma correspondência entre ação e gêneros,
representação e discurso e identificação e estilos.
O protocolo metodológico foi elaborado com base nesses conceitos citados. Assim,
o significado representacional, que gera sistemas de conhecimento e se relaciona ao
discurso, nos foi possibilitado mediante a análise do significado identificacional – no
qual levantou-se o ethos, que pôde ser apreendido pelo estilo do texto – e a análise do
significado acional, no qual se encontram os elementos do gênero, e que constituem
aspectos especificamente discursivos de maneiras de ação (Resende; Ramalho, 2005).
O protocolo metodológico foi construído da seguinte maneira:
• Levantamento de aspectos da prática discursiva, no que se refere à condição de
produção da telenovela, a enunciação: Descrição geral das telenovelas Avenida Brasil
e Cheias de Charme e suas narrativas, principais personagens e acontecimentos.
• Descrição geral das cenas escolhidas, transcrição dos diálogos.
• Análise textual/dos enunciados selecionados e descritos, de acordo com as signifi-
cações e associações realizadas por Fairclough: correspondência entre significação
acional e gêneros, representação e discurso e identificação e estilos (Resende;
Ramalho, 2005).
• As significações foram aplicadas da seguinte forma:
• Significação acional: foram analisados aspectos atrelados ao gênero discursivo, ou
seja, a estrutura da cena, a linguagem verbal e audiovisual, a interação entre os
personagens e, quando se mostrar relevante, a composição do cenário e as roupas
dos personagens em questão.
• Significação identificacional: de acordo com os levantamentos na análise acional,
os ethé discursivos foram delineados, de forma a entender quais são as vozes por
trás da cena.
• Significação representacional: definição dos discursos principais, mediante os
ethé discursivos. Como esses discursos se relacionam com a prática social, as
ideologias por trás da noção de “nova classe C”.

As três cenas de cada teleficção foram selecionadas de forma intencional , de acordo


com a pertinência para o tema, como cenas que aludiam a uma situação de consumo.
Em Avenida Brasil, o foco foi na família do personagem Tufão (Murilo Benício), e em
Cheias de Charme nas três empregadas protagonistas, Maria da Penha (Taís Araújo),
Maria Rosário (Leandra Leal) e Maria Aparecida (Isabelle Drummond).
Passemos, então, para um resumo dos resultados obtidos. Não é objetivo deste artigo,
até mesmo por uma questão de espaço, expor todas as etapas seguidas.
A primeira cena selecionada de Avenida Brasil, intitulada no site oficial da trama de
“Carminha reclama da comida de Janaína”, revela o discurso que pretende mostrar as
contradições de uma família que enriqueceu repentinamente e continua com o mesmo
capital cultural de origem – simples e popular. Essa representação dialoga com a prática

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

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Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

social deduzida das teorias do sociólogo Jessé Souza (2012), que aclara o fato da nova
classe trabalhadora não ter tido acesso ao capital cultural da classe média. Na segunda
cena “Jorginho não se lembra de Cadinho”, o que se sobressai é a demonstração das
disposições sociais no seio familiar. Ou seja, a postura popular e o baixo capital cultural
estão atrelados à herança de família e não dizem repeito a atributos individuais. Em
“Muricy reclama de filme indicado por Nina”, tem-se um discurso que exibe a populari-
dade, por um viés cômico, de um gosto estético atrelado ao consumo de bens e produtos
culturais, desvinculados do julgamento cultural considerado legítimo e dominante,
pois os personagens principais da cena apresentam o capital cultural de sua classe de
origem, não conhecem e não reconhecem a cultura dita legítima e exprimem um modo
próprio de ver a obra de arte, no caso os filmes discutidos.
Em Cheias de Charme, a primeira cena se chama “As Marias fazem um pacto”, cujo
discurso remete ao economicismo dominante discutido por Jessé Souza (2012) e ao
personalismo no modo de tratar as diferenças elucidado por Ronsini (2012). Já no tre-
cho “Penha vibra com a casa reformada”, há um discurso popular que mostra a casa
reformada de uma mulher trabalhadora que conseguiu melhorar de vida, apesar das
adversidades, como a malandragem de seu marido. Uma mulher que se mantêm fiel
às suas raízes, que é popular e feliz em sua comunidade, um lugar simples, humilde,
mas animado. Na cena “Sônia e Máslova ficam horrorizadas com as ironias de Penha”
é nítido o tom romântico, semelhante a um conto de fadas, com a inversão de papéis,
na qual as ex-patroas más servem as ex-empregadas boas. Não há referências ao per-
tencimento de classe, a questão é representada pelo viés das relações pessoais. Assim,
na significação representacional, o discurso dessa cena relaciona-se com a ideologia
meritocrática e do desempenho (Ronsini, 2012), pelo ethé individualista e personalista e
pela ironia da inversão de papéis na loja, transmitida de modo idealizado e romântico,
o que é peculiar ao gênero melodramático de um modo geral.
A análise de Avenida Brasil mostrou a predominância do ethos popular e cômico,
vinculado às disposições de origem da família e a um capital cultural de classe popular.
Houve diálogo, de um modo geral, com o que Jessé Souza (2012) atribui às novas classes
trabalhadoras em sua pesquisa. Apesar disso, percebeu-se a reprodução de posições
hegemônicas de um modo geral, na prática discursiva presente na narrativa. Porém, tal
reprodução não se mostrou relevante no discurso analisado em si. É importante res-
saltar que o aspecto popular transmitido em Avenida Brasil se entrelaça à simulação do
gênero primário – diálogos informais e corriqueiros, que constituem gêneros discursivos
mais complexos, como explica Bakthin (2003) – dentro da telenovela, pois, a conversa
informal, trivial e corriqueira foi recorrente nas três cenas e indicaram a familiaridade
e os modos populares dos personagens. As falas altas e ao mesmo tempo reforçam a
informalidade. Acredita-se que, pelos aspectos levantados, há indicações de inovação
na simulação do gênero primário dentro de Avenida Brasil. Ainda que tal afirmação exija
maior aprofundamento, existe a percepção indicativa e sugestiva de tal dado.
Há indícios de que a telenovela inovou no modo de tratar as desigualdades e a
nova classe trabalhadora, como o fato da maioria dos personagens serem do Divino e a
convivência no bairro suburbano ser bastante explorada na trama. Além disso, houve a
inclusão da classe social chamada por Jessé Souza provocativamente de ralé (SOUZA,

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Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

2012), com a representação do lixão, que coloca em cena os indivíduos que vivem da
ritualização do descarte do consumo alheio como lugar social de significação menor.
A oposição entre ricos e pobres de maneira individualista, fora do contexto social, foi
menos marcada nessa telenovela. O enriquecimento da família de Tufão não se fez
central na narrativa. Houve maior exploração do cotidiano da família e dos costumes
populares dos personagens no contexto de classe.
A trama Cheias de Charme, por sua vez, aponta para um discurso mais tradicional
comum à telenovela na representação de classe, sendo Maria da Penha a única das três
empregadas principais que mostra vínculo com a vivência de classe, reforçado pela
comunidade Borralho, o que se relaciona em determinados aspectos com o que Jessé
Souza (2012) argumenta sobre a nova classe trabalhadora.
Apesar disso, Cheias de Charme trouxe à tona a centralidade do emprego domés-
tico em sua trama, o que não é comum nas telenovelas. Porém, a forma narrativa e as
cenas analisadas trouxeram a predominância do individualismo, da supremacia das
relações pessoais e do moralismo no tratamento das classes sociais, e a reprodução das
desigualdades em um tom humanizado (Ronsini, 2012). Tudo isso embalado por um
tom romântico e idealizado. Esses dados corroboram com o modo característico da
telenovela tratar as desigualdades (Ronsini, 2012) e também com o modo individualista
e economicista de enxergar as diferenças sociais (Souza, 2012).

NOVAS REFLEXÕES
A partir desses resultados é possível pensar e discutir o papel da telenovela nesse
processo de midiatização de classe e apresentar uma pequena contribuição a mais ao
trabalho já realizado.
É importante expor que nas duas telenovelas houve elementos que corroboram
com a visão hegemônica de classe social na sociedade capitalista atual, características
comuns à telenovela na forma de tratar as desigualdades e aspectos que partilham da
visão dos sociólogos sobre o que seriam as classes sociais, o que pode ser considerado
como certa inovação. Temos então a telenovela como reprodutora de um pensamento
hegemônico, no sentido discutido por Gramsci (1971), não de forma engessada, mas
como um espaço de lutas, no qual mudanças também podem ser refletidas.
Sugere-se que, como parte de um sistema midiático, as telenovelas aqui expostas
colaboraram, assim, para um tipo de conhecimento do que seria a nova classe trabalhadora
brasileira. Elas cooperaram para a construção de um conhecimento do brasileiro sobre
ele próprio e sua nação, o que corrobora com a visão de José Braga (2006) acerca da
construção da realidade social por meio dos processos interacionais de referência, que
cada vez mais se concentram na mídia.
Temos na pesquisa de Ana Carolina Escosteguy (2013) indicativos de um tipo de
midiatização na qual a telenovela tem papel importante. A autora aborda a produção de
identidades relacionadas à mídia, por meio de uma pesquisa constituída pela coleta de
relatos biográficos de mulheres trabalhadoras do ramo de embelezamento. Tais relatos,
sem referência direta à mídia, revelaram característica do gênero melodramático, como
o processo de heroização, histórias de superação e desfecho feliz.

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5502
Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

A forma – melodramática, associada, também, ao processo de heroização – como as mulheres


constroem suas narrativas relaciona-se aos modos pelos quais as identidades estão sendo
constituídas, mediante práticas culturais, sobretudo, atravessadas pela ação da mídia. Pois
nesta é reconhecida a presença de distintos formatos baseados no melodrama – seja na ficção
(nas telenovelas, de maneira mais evidente), seja no jornalismo (principalmente, no jorna-
lismo popular, mas não só). Por essa via, relaciona-se o modo das mulheres entrevistadas
contarem suas histórias com a maneira usada pela mídia para produzir distintos relatos,
sem uma menção explícita à mesma. (Escosteguy, 2013, p.152).

No que diz respeito aos estudos de recepção da telenovela com foco nas classes
sociais, o estudo de Veneza Ronsini (2014) é revelador. De acordo a pesquisa da estudiosa
com jovens de diferentes classes sociais, os jovens da classe média tendem a absorver sem
contestação o discurso meritocrático e individualista da telenovela a respeito de classes
sociais; enquanto os jovens da classe trabalhadora apresentam uma leitura mais opositora
nesse sentido, pois tendem a comparar o que é visto com suas próprias vivências e
enxergam, assim, que o discurso dominante da telenovela foge de suas realidades.
É pertinente abordar que outros programas televisivos também podem apresentar,
no Brasil, discursos similares aos quais Ronsini (2014) atribui à telenovela. Na Inglaterra,
há as pesquisas de David Morley (2010) e de Beverley Skeggs (2009). Skeggs aborda
que os reality shows, como os programas femininos de transformação, trabalham no
sentido de universalizar o repertório particular da classe média e desqualificar a classe
trabalhadora. De maneira desconectada com as relações de classe social, o sucesso, do
ponto de vista da classe média, é obtido, no discurso desses programas, por competências
e performances puramente individuais.
A hegemonia do pensamento de classe média poderia ser, no Brasil, uma das expli-
cações para o fato dos jovens da classe trabalhadora da pesquisa de Ronsini (2014)
costumarem contestar determinados elementos da telenovela, quando esses destoam
do seu próprio modo de vida, ao contrário dos jovens de classe média que absorvem
tais mensagens de forma natural.
Seria preciso também, nesse contexto, abordar o papel da televisão no processo de
midiatização de classe, já que estamos tratando de produtos televisivos. Desde o seu
surgimento, a televisão assumiu papel importante como forma de reforçar e difundir
transformações em determinado contexto social, como indica o artigo de Rowan Howard-
Williams e Elihu Katz (2013). Os autores argumentam que o surgimento e a popularização
da televisão no período pós-guerra nos Estados Unidos exerceu papel relevante, de
diferentes formas, no processo de empoderamento feminino.
Os estudiosos discutem que a televisão trouxe imagens e estilos, maneiras de falar
e se comportar que não eram divulgados até então, movendo, de certa forma, assuntos
da esfera pública para a esfera doméstica. O próprio padrão masculino da televisão fez
com que as mulheres se reconhecessem como “minoria” e se engajassem.
A televisão, ao propagar modos de vida e estilos, assim como a telenovela, estaria
em consonância, é pertinente sugerir, com a midiatização indireta discutida por Stig
Hjarvard (2012). O autor aborda dois tipos de midiatização, a direta e indireta. A direta é

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

5503
Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

quando uma determinada atividade passa a ser executada de uma forma diferente devido
à mídia, como, por exemplo, jogar xadrez ou fazer transações bancárias pela internet.
A forma indireta se refere à influência cada vez maior da mídia em uma determinada
atividade, mas que não afeta diretamente o modo como as pessoas executam uma tarefa;
trata-se de uma influência mais sutil.
Um exemplo mais complicado de midiatização indireta é o desenvolvimento do discurso
intertextual entre os meios de comunicação e outras instituições da sociedade. Por exemplo,
o conhecimento dos brasileiros sobre os EUA também se deve às narrativas dos meios de
comunicação (fato ou ficção) sobre o país; como consequência, as discussões políticas brasi-
leiras sobre os EUA também estão entrelaçadas com representações midiáticas da cultura,
dos costumes e da história norte-americanos. (Hjarvard, 2012, p. 67).

Seria interessante, então, para abordar o papel específico da telenovela, averiguar


antes a relevância da televisão no que diz respeito à classe social. Para isso, o teórico
Andreas Hepp (2014) contribui com o conceito de forças de moldagem, que considera
a especificidade de cada mídia dentro do processo de midiatização. “[...] não podemos
presumir um efeito geral ou livre de contexto da mídia específica; entretanto, diferentes
mídias moldam a comunicação de formas diversas.” (Hepp, 2014, p. 51). O autor explica
que a expressão forças de moldagem capta dois processos relacionados à mídia: sua
institucionalização e sua reificação, ou seja, a materialização de aspectos sociais, cul-
turais e humanos, que a midiatização representa. Partindo dessa preocupação, temos
as seguintes perguntas: qual seria o papel da televisão na midiatização de classe de
classe social, e qual seria a especificidade da telenovela em relação a outros programas
televisivos?
É importante ressaltar que a telenovela tem tido destaque nos estudos sobre classes
sociais na comunicação no Brasil, tanto nas pesquisas de recepção quanto nas de
representação, como apresentam os artigos de Fígaro e Grohmann (2013) e Grohmann
(2014). Essa relevância da telenovela nessas pesquisas nos incita a pensar o que esse
destaque tem a dizer na verdade. Teria a telenovela um papel privilegiado em relação
a outros programas televisivos na midiatização de um sentido de classe social? Estaria
ela também mais propensa a absorver mudanças do discurso de classe social, apesar
da reprodução das lógicas dominantes?
Essas são algumas perguntas que este artigo deixa como proposta de reflexão,
embora ainda seja preciso levantar mais cuidadosamente bibliografia sobre o assunto.

CONCLUSÕES
Este artigo apresentou alguns pontos da discussão que empreendemos na dissertação
de mestrado Aspectos da midiatização do consumo e do sentido de classe social na telenovela: a
representação da “nova classe C” (Mauro, 2014). Foram apresentadas a preocupação inicial
do trabalho, a metodologia e os resultados alcançados.
As telenovelas analisadas – Avenida Brasil (2012) e Cheias de Charme (2012) – trouxeram
elementos que corroboram a visão hegemônica de classe social na sociedade capitalista
atual por meio dos discursos em que se observam características comuns na forma de
tratar as desigualdades e aspectos que também apresentam mudanças. Levantamos,

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Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

sucintamente, pesquisas que abordam também um discurso de classe similar ao da


telenovela em outros programas televisivos, como os reality shows na Inglaterra. Também,
procurou-se realçar a importância de abordar o papel da televisão na midiatização de
um sentido de classe, para assim contextualizar a telenovela e a sua especificidade em
relação a outros programas de televisão no Brasil.
O artigo propôs, assim, de forma bastante breve, novas reflexões a partir da dis-
sertação de mestrado explicitada com acréscimos de outros autores, com o intuito de
pensar o papel da telenovela no processo de midiatização de um sentido de classe
social no Brasil. Foram deixados alguns questionamentos como forma de instigar novas
pesquisas, com a consciência de que levantamentos bibliográficos mais precisos devem
ser realizados a respeito do tema.

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5505
Telenovela e midiatização de classe social

Rosana Mauro

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5506
As Telenovelas da Rede Globo
na Cultura da Convergência
The Soap Operas of Rede Globo
in the Convergence Culture
Analú Bernasconi A r ab1

Resumo: A convergência midiática representa uma transformação cultural no


consumo de conteúdos de mídia (JENKINS, 2009). Nessa conjuntura, a narrativa
seriada se elege como a principal forma narrativa de entretenimento (MURRAY,
2003). No Brasil, as telenovelas da Rede Globo se destacaram na produção de
entretenimento televisivo. Acompanhar telenovelas ganhou novos significados
e possibilidades no cenário da televisão transmídia (EVANS, 2011). Este trabalho
pretende mapear as extensões textuais (ASKWITH, 2007) criadas nos sites oficiais
das telenovelas da Rede Globo, entre o período de 2009 a 2013, com o objetivo de
compreender uma parte da complexidade da telenovela mediante ao cenário de
mídia na cultura da convergência. Foi possível se deparar com diversas práticas
que estão além do formato tradicional de broadcast. Há a partir do conteúdo
principal, uma infinidade de conteúdos dispersos pelas diversas plataformas
de mídia, entre eles, uma extensa variedade de extensões textuais.
Palavras-Chave: Convergência Midiática. Televisão Transmídia. Telenovelas da
Rede Globo. Extensão Textual.

Abstract: The media convergence is a cultural transformation in the consump-


tion of media content (Jenkins, 2009). At this juncture, serial narrative is chosen as
the main entertainment narrative form (Murray, 2003). In Brazil, the soap operas
of Rede Globo have excelled in the production of television entertainment. Follow
soap operas gained new meanings and possibilities in the setting of transmedia
television (Evans, 2011). This paper aims to map the textual extensions (Askwith,
2007) created on the official websites of soap operas of Rede Globo, between the
period 2009 to 2013, in order to understand a part of the complexity of the soap
opera by the media landscape in the convergence culture. It was possible to come
across with several practices that are beyond the traditional format broadcast.
There from the main content, infinity of contents dispersed by the various media
platforms, including a wide variety of textual extensions.
Keywords: Media convergence. Television Transmedia. Soap Operas of Rede
Globo. Textual extension.

1.  Mestranda do Programa de Pós-graduação em Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos.
E-mail: analuarab@gmail.com.

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

5507
As Telenovelas da Rede Globo na Cultura da Convergência

Analú Bernasconi Arab

TELENOVELA: PRODUTO CULTURAL NACIONAL


DO ENTRETENIMENTO NO BRASIL

A TELENOVELA ESTÁ presente no cotidiano da sociedade brasileira há mais de 60


anos, fixando-se como um hábito na vida de milhares de brasileiros. Entende-
se por telenovela brasileira o produto que passou a ser apresentado no Brasil,
a partir do final da década de 60, cujo marco foi Beto Rockfeller, de Bráulio Pedroso2.
As telenovelas começaram a encenar o ambiente urbano das metrópoles brasileiras, a
linguagem coloquial, as gravações externas, o humor, a ambiguidade na construção
psicológica das personagens e as problematizações da contemporaneidade (LOPES,
2003, p.24). Dessa forma, a telenovela se reconhece como um produto cultural nacional,
como afirma Fernandes (1994, p.21), “a telenovela é sim uma arte brasileira, popular,
como nosso samba e o nosso Carnaval. Capaz de, num curto espaço de tempo, arrebatar
toda uma população (...)”.
A supremacia da telenovela na indústria televisiva brasileira não foi por acaso, sem
dúvida, a Rede Globo desempenhou papel fundamental na concretização desse pano-
rama3. As telenovelas se sobressaíram em relação às outras estruturas seriadas, por seu
desenvolvimento histórico na televisão como um produto pertencente à cultura e iden-
tidade nacional brasileira, na construção dialética entre ficção e realidade. Nas últimas
duas décadas, um novo contexto midiático surgiu influenciando todos os segmentos
do mercado da comunicação e entretenimento. A televisão passou por um processo de
reconfiguração em seu modelo de negócio e nas vertentes de sua atuação, ao mesmo
tempo, uma nova forma de relacionar-se com a produção de ficção seriada surgiu.

TELEVISÃO TRANSMÍDIA E CONSUMO DE NARRATIVA DE FICÇÃO


SERIADA NA CULTURA DE CONVERGÊNCIA
A entrada da TV paga provocou o aumento do número de emissoras e da variedade
de canais e produtos audiovisuais, provocando a segmentação da audiência. A onda da
digitalização, a introdução das tecnologias digitais e o aparecimento da internet como
uma multiplataforma interativa, comunitária e um espaço de troca entre o produtor e o
consumidor, de informação e entretenimento, alteraram a forma de ver e produzir televisão
mediante a convergência dos meios, configurando o fenômeno da televisão transmídia.
Diante da diversidade de canais, da migração de conteúdos pelas mídias e da multi-
plicação das telas em dispositivos móveis, o público vai se tornando cada vez mais autô-
nomo e fragmentado. Ao passo que o modelo de comunicação broadcasting da televisão
perde força, por outro lado, ganha maior abrangência, pois sua presença é assegurada
pela miniaturização e mobilidade das telas móveis. Surgem também as Smart TVs, os
conteúdos televisivos passam também a ser ofertados por demanda, começam a ser

2.  A novela Beto Rockfeller, produzida pela Rede Tupi em 1968, foi a que inaugurou a proposta realista na
produção da telenovela brasileira, contrapondo-se ao estilo fantasioso que dominava a produção dramaturga
até então.
3.  Estratégias adotadas pela Rede Globo entre as emissoras de televisão, a partir da década de 70, foram: a
instauração do modelo norte-americano de exploração comercial, inauguração de sucessivas emissoras em
pontos estratégicos do país, divisão dos horários das telenovelas, modernização no nível técnico, locações
especialmente fabricadas, escritores em tempo integral, contratos milionários, manutenção de uma imprensa
especializada (jornais, revistas, programas televisivos), sucesso na exportação da telenovela brasileira e a
produção de uma dramaturgia na televisão baseada em temas e personagens brasileiros.

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

5508
As Telenovelas da Rede Globo na Cultura da Convergência

Analú Bernasconi Arab

produzidos e distribuídos pelas diversas plataformas, conectando usuários nas redes


sociais e permitindo a reconfiguração da experiência de ver televisão juntos, através
dos computadores e dispositivos móveis (FECHINE, 2013, p.2).
Além disso, a relação de produtores e consumidores de mídia como ocupantes
de papéis separados está defasada, podemos agora considerá-los como participantes
interagindo de acordo com um novo conjunto de regras. Hoje, segundo Jenkins (2009,
p.30), os consumidores com acesso às novidades tecnológicas, possuem participação
ativa na produção, manipulação e circulação de conteúdos de mídia, novas experiências
de socialização e significados estão desabrochando na produção e no consumo cultu-
ral4. A forma como as pessoas consomem os conteúdos de mídia está mudando, como
Médola e Caldas (2013, p.127) endossam, o público se vê inserido em um universo onde
há afluência de histórias a serem contadas, de marcas vendidas e se encontram cercados
por múltiplos suportes de mídia. Portanto, há uma tendência de personalização desse
consumo e por diversas plataformas diferentes. Os produtos de narrativa ficção seria-
da conseguem abranger a complexidade da televisão transmídia e, ao mesmo tempo,
atender as demandas no novo modo de consumo cultural.
Murray (2003) foi pioneira ao abordar o futuro da narrativa digital no ciberespaço,
em sua obra Hamlet no Holodeck defendeu (2013, p.237) que a narrativa seriada se tornaria
a principal forma narrativa de entretenimento na fusão entre televisão e internet. Para
isso, desenvolveu o conceito de hiperseriado como um arquivo digital integrado, no
qual as páginas da web fossem associadas aos programas transmitidos pela televisão,
onde haveria a disponibilização de artefatos virtuais do mundo ficcional dos seriados,
ambientes virtuais como extensões do mundo ficcional, conteúdos que explorassem
as lacunas dramáticas entre os episódios com informações complementares, de perso-
nagens e tramas secundárias para dar a sensação de continuidade de vidas em curso,
ainda, realizar transmissões provenientes da televisão sob demanda de episódios já
exibidos, funcionando como uma biblioteca digital da série. A autora parecia já atentar
para os direcionamentos da televisão transmídia e, principalmente, para a produção e
o consumo de ficção seriada inseridos nesse contexto.
Nesse mesmo direcionamento, Evans (2011) no livro Transmedia Television, declara a
internet como um meio de engajamento para produtos audiovisuais dos mais variados
tipos, onde a atual complexidade no consumo de conteúdos torna a televisão muito maior
do que o aparelho ao qual estávamos habituados. As tecnologias, conteúdos e espaços
da televisão são mais numerosos do que eles eram no final do século XX. O conceito de
transmidialidade, utilizado por Evans (2011, p.1), descreve a prática industrial popular
do uso de múltiplas tecnologias de mídia para apresentar informações relativas a um
único mundo ficcional através de um conjunto de formas textuais. Segundo a autora,
as práticas de transmidialidade podem estar relacionadas com a franquia de mídia5,

4. Em vista disso, há práticas de distribuição não autorizada de conteúdos televisivos e de apropriação
informal pela audiência, em contrapartida, a programação da televisão passa a ser ofertada via internet por
meio de downloading ou streaming e aplicativos de segunda tela para dispositivos móveis são desenvolvidos
na tentativa de complementar e sincronizar a programação televisiva.
5. Tal ocorrência se localiza principalmente nos grandes conglomerados de comunicação, os quais operam pela
lógica comercial de franquias de entretenimento e possuem interesse nos produtores de mídia, como o cinema,
a televisão, a mídia impressa e nas mídias sociais. Segundo Jenkins (2009), concomitante com a convergência

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merchandising, adaptações, spin-offs6, sequências7 e marketing. Na obra em questão,


ela se aprofunda em dois exemplos de práticas transmídia, o engajamento/distribuição
transmídia e a narrativa transmídia.
A distribuição transmídia diz respeito ao conteúdo televisivo moldado às interfa-
ces digitais (através do site da emissora, por exemplo) ou por meio de aplicativos para
telefone móvel. Já o engajamento transmídia relaciona-se diretamente com as práticas
do público diante da distribuição transmídia, no qual o público possui a liberdade de
se mover pelas diversas plataformas de mídia para acompanhar seu conteúdo ficcional
predileto. Nesse caso, podem optar assistir o conteúdo por meio do aparelho televisor
na estrutura broadcast, como também pode escolher acompanhar por outras platafor-
mas, por exemplo, pelo seu próprio computador ou telefone móvel (EVANS, 2011, p.40).
Evans (2011) ao problematizar a respeito de narrativa transmídia, embasada em
Jonathan Gray (2010), o qual defende que as práticas transmídia podem se referir à nar-
ração de histórias ao longo de múltiplas plataformas, considera o termo impróprio. Em
função disso, a autora procurou problematizar o conceito em diversos autores, por meio
do estudo da série britânica Doctor Who8, chegando à diferenciação do uso termo histórico
e contemporâneo. No primeiro caso, o termo transmídia foi primeiramente relacionado
para descrever práticas de merchandising, adaptações, sequências e franquias de mídia
e marketing. Até mesmo em algumas análises na relação entre televisão e novas plata-
formas de mídia, encontrou-se a associação entre textos transmídia ao marketing e às
práticas comerciais. Já na utilização do termo contemporâneo de narrativa transmídia, o
mais difundido se insere na obra de Henry Jenkins (2009), onde a experiência oferecida
ao público é feita de forma coerente e integrada em diversas plataformas de mídia.
O conceito de narrativa transmídia discutido por Jenkins (2009) no contexto da
indústria do entretenimento implica no desdobramento de histórias pelas diversas
plataformas de mídia, onde cada um delas propicia uma compreensão aditiva do
universo ficcional. Contar histórias passa a ser a arte de construção de mundos, onde
o universo ficcional não se esgota em uma única obra ou mídia. Nesse sentido, cada
plataforma concebe o que faz melhor, podendo uma história se iniciar em uma mídia
e ser expandida por outras plataformas. Independentemente da mídia acessada pelo
público, deve ser autônoma e oferecer novos níveis de revelação e experiência ao
universo ficcional. A narrativa transmídia é, dessa forma, uma das manifestações da
televisão transmídia.
Askwith (2007) explica que a definição tradicional de televisão está expandindo para
descrever uma forma de conteúdo que se espalha através de múltiplas tecnologias e
plataformas de mídia. Devido a isso, surgem uma gama de ofertas de conteúdo, produtos

tecnológica, esses conglomerados exploram um produto sinergicamente por suas diferentes empresas,
concretizando um fluxo cross media de consumo por meio de produtos provenientes da franquia de mídia.
6.  Quando um conteúdo é derivado de outro conteúdo original dando mais detalhes de uma parte específica.
Como exemplo, pode-se citar a série norte-americana Joey, a qual mostrava a personagem Joey Tribbiani
(Matt LeBlanc) da série original Friends tentando consolidar sua carreira de ator em Los Angeles.
7.  A sequência (ou follow-up) é uma narrativa que continua a história de, ou expande, alguns trabalhos
anteriores. Pode estar relacionada com filmes, literatura, teatro, cinema, televisão, música, jogos, entre outros.
8.  Inaugurada em 1963, é ainda uma série em produção, tendo intervalos dentre o período de mais de 50 anos.
A escolha por essa série não foi arbitrária, já que ela apresentou na análise de Evans (2011) exemplificações
da utilização do conceito transmídia em seu uso histórico e contemporâneo.

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e atividades, que exploram novos modelos de negócios e oportunidades. Na televisão, a


atividade de consumir o conteúdo está cada vez mais se tornando uma prática ativa de
participação e interação. O autor elaborou um quadro inicial que categoriza uma série
de produtos, recursos, atividades e oportunidades em função de novos componentes
que começaram a emergir como um novo conteúdo televisivo, os quais reposicionam
a televisão como um meio de engajamento para outras plataformas. O conjunto de tal
componentes da televisão constitui o que o autor denomina de conteúdo de televisão
expandido, conceito similar com o que Evans (2011) considera como televisão transmídia.
Na convergência midiática, a ficção seriada toma novas formas em sua produção e
consumo na televisão transmídia. A produção de diversos conteúdos ligados a uma ficção
seriada da TV passou a se desdobrar no mundo virtual, em sites, blogs, mídias sociais,
aplicativos dispositivos móveis e, em outras plataformas, como livros e produtos audio-
visuais. Elas podem ou não proporcionar a expansão da narrativa e, consequentemente,
se inserir no fenômeno da narrativa transmídia descrita por Jenkins (2009). Em vista
disso, as emissoras de televisão passaram a articular seus conteúdos com as diversas
plataformas de mídia e criar diferentes oportunidades de interatividade, participação e
engajamento para o público. A Rede Globo, aos poucos, vem se preparando para oferecer
uma estrutura cada vez mais abrangente dos seus produtos de ficção seriada.

AS TELENOVELAS DA REDE GLOBO NA CULTURA DA CONVERGÊNCIA


Ao longo de sua trajetória, a Rede Globo manteve a supremacia em relação às outras
emissoras, a telenovela sempre esteve entre as campeãs de audiência de sua programação,
conquistando o título de maior produtora brasileira de ficção. Em março de 2000, foi
criado o portal Globo.com9, o qual hospeda todo conteúdo institucional da TV Globo
e dos outros componentes do conglomerado de mídia Organizações Globo10. A partir
de 2006, cada produto de ficção seriada foi ganhando uma página própria na internet,
organizada a partir de um menu básico com links para capítulos, personagens, notícias,
vídeos, fotos, bastidores, entre outros. Nos últimos anos, a Globo vem adotando novas
estratégias de inserção de suas telenovelas no cenário da televisão transmídia, a fim de
intensificar a experiência do público com o conteúdo de entretenimento que consomem
e aumentar as oportunidades de engajamento para a audiência fragmentada e dispersa
em diversas plataformas de mídia.
Em 2007, foi criado na Globo o cargo de produtor de conteúdo transmídia, em 2008,
com a implementação do DGE (Diretoria Geral de Entretenimento), uma nova estru-
tura de internet foi estabelecida, possibilitando a implantação de ações transmídias11.
Ainda em 2008, foi feito um projeto piloto de expansão na internet para a série juvenil
Malhação, que serviu de modelo para a implementação dos produtos de ficção seriada
da emissora. A primeira telenovela a apresentar estratégia transmídia foi Três Irmãs,

9.  Disponível no link: < http://www.globo.com/>. Acesso em: 24/08/2014.


10.  Organizações Globo é o maior conglomerado de mída do Brasil, possui empresas que atuam em diferentes
mercados, como rádio, mídia impressa, TV aberta, TV a cabo, websites, indústria fonográfica, cinema e etc.
Há centenas de sites no portal, dentre eles com temas que variam entre notícias, esportes, entretenimento,
tecnologia e vídeos.
11. Transmídia, nesse caso, se refere às ações no contexto da televisão transmídia e não no conceito de
narrativa transmídia, cunhado por Jenkins (2009).

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com o game Surfínia12, atualmente utilizado pelo portal Globo Esporte13. (MEDEIROS,
GONTIJO, 2013, p. 347).
Durante o ano 2010 foi implantada uma nova estrutura de internet, a Globo pro-
duziu o site de todas as suas telenovelas, séries e minisséries. O site Gshow14 é o que
hospeda todo conteúdo relacionado com a programação da TV Globo, incluindo os
sites oficiais das telenovelas. No mesmo ano, os sites das duas principais telenovelas da
Rede Globo, Caminho das Índias e Viver a Vida, “incorporaram diversos blogs, inclusive
de personagens, e opções de interatividade criativa e colaborativa por parte do usuário,
como a produção de vídeos”. (LOPES, 2010, p.170).
Para se inserir no mercado de conteúdo on demand, em 2012, a Organizações Globo
lançou o aplicativo Globo.tv, nele é possível acessar o conteúdo da TV Globo e dos canais
da Globosat. De forma gratuita, oferece a programação disponibilizada em formato de
trechos de vídeos. Para assinantes, oferece a opção de assistir programas prediletos na
íntegra. Já em 2013, outro aplicativo foi lançado com intuito de proporcionar interação
social, o Globo com_vc. Ele oferece informações sobre a grade da programação, notifica-
ções dos programas favoritos e o usuário tem a opção de conectar-se com redes sociais,
como Facebook e Twitter. Essas interações sociais permitem que o usuário convide
amigos para assistir atrações com ele e se comunique com outros usuários do aplicativo.
Como pode ser observado, acompanhar uma telenovela, hoje, ganhou novos sig-
nificados e possibilidades com a televisão transmídia. Neste artigo, pretende-se mape-
ar algumas práticas realizadas pela Rede Globo em suas telenovelas na convergência
midiática. Por se tratar de um cenário extenso, evidentemente, não é possível registrar
todas as ações realizadas, portanto, é necessário um recorte. Ele será delimitado pela
produção de extensões textuais, citadas e incluídas no conceito de conteúdo de televisão
expandido, defendido por Askwith (2007).

EXTENSÕES TEXTUAIS DA TELENOVELA


Askwith (2007) definiu as extensões textuais dentro de uma categoria maior, na qual
ele chamou de conteúdo auxiliar, esta categoria se refere a todo e qualquer conteúdo
que fornece ao público informações que estão além do que foi transmitido no formato
broadcast. Para Askwith (2007, p.60), as extensões textuais “extend the core text itself,
providing further narrative developments and plots, and providing interested view-
ers with additional access to the world and/or characters of the television program15”.
Askwith (2007) diferenciou as extensões textuais em duas subcategorias: as extensões
narrativas e as extensões diegéticas. As extensões narrativas se referem ao conteúdo nar-
rativo adicional, relacionando novas histórias que não são descritas na narrativa central
do programa de televisão. Por sua vez, as extensões diegéticas fornecem esclarecimentos,

12.  Surfínia foi um game desenvolvido para a telenovela Três Irmãs. O jogo possui como cenário, seis
praias da ilha, os jogadores podem participar de campeonatos de surfe, responder perguntas sobre a trama
em forma de desafios, ter acesso a conteúdo exclusivo e ganhar prêmios de acordo com seu desempenho.
13.  Disponível no link: <http://surfinia.globoesporte.globo.com/>.
14.  Disponível no link: <http://gshow.globo.com/>.
15.  Estendem o próprio texto principal, proporcionando mais desdobramentos narrativos e enredos,
fornecendo para os espectadores interessados, acesso adicional para o mundo e/ou personagens do
programa de televisão (tradução nossa).

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informações ou conteúdo narrativo adicional. No entanto, se apresentam como artefatos


diegéticos, ou seja, são elementos que estão inseridos no universo ficcional do programa.
Elas podem ou não anteceder eventos narrativos do programa, mas sua função principal é
propiciar aos espectadores a sensação de imersão no universo ficcional. Ao interagir com
tais artefatos, a audiência simula interagir com objetos de dentro na narrativa ficcional.
O mapeamento das extensões textuais tem como objetivo exemplificar as práticas
das telenovelas da Rede Globo no cenário da convergência midiática e da televisão
transmídia. O período de análise se encontra entre 2009 a 2013, abrangendo as teleno-
velas das faixas horárias das 18hrs, 19hrs e 21hrs e aos seus respectivos sites oficiais16.
As telenovelas veiculadas no período de análise que não apresentaram práticas que
se inserem no conceito de extensões textuais, não estarão inseridas no mapeamento a
seguir. Na tabela 1, temos as extensões textuais das telenovelas entre 2009 a 2013.
Tabela 1. Extensões Textuais Telenovelas entre 2009 a 2013.

Telenovela Extensões Textuais Descrição


Caminho O personagem Indra (André Arteche) utilizava o blog para falar sobre os costumes
das Índias17 Blog do Indra18 indianos e interagir com o público.
Blog Caminho das
A trama era o fio condutor das postagens.
Índias19
Viver a Blog Sonhos de A personagem Luciana (Alinne Moraes) fica tetraplégica após um acidente, incenti-
Vida20 Luciana21 vada pela irmã, cria um blog para falar sobre suas dificuldades e superações.
Vídeos com cenas O destaque no site oficial da telenovela coube aos vídeos com versões estendidas
Passione22 bônus das cenas exibidas na televisão.
Trazia as novidades do mundo fashion, e hospedava a coluna sentimental da perso-
Ti-ti-ti23 Moda Brasil
nagem Marcela (Isis Valverde).
A personagem Stela (Mila Moreira) posta em seu blog sobre o mundo da moda, sua
Blog da Stela
carreira e vida pessoal.
Blog da Marcela Marcela recebia dúvidas e dava conselhos amorosos em seu blog.
As matérias e notícias típicas de revistas e sites de fofocas. Remetiam aos eventos
Drix Magazine
do universo ficcional como também informações de celebridades do mundo real.
Jacques Leclair (Alexandre Borges), estilista, usa seu blog para fazer comentários
Blog de Jacques
pessoais direcionados aos eventos ocorridos anteriormente ou posteriormente à
Leclair
trama.
Blog de Victor Victor Valentim (Murilo Benício), estilista, usa seu blog para expor sua opinião pesso-
Valentim al, funcionando da mesma maneira que o anterior.
A personagem Beatrice M. (Clara Tiezzi) abordava desfiles, fofocas, mundo da moda
Blog da Beatrice M.
e entrevistas com celebridades do mundo ficcional e real.
Insensato Blog da Nathalie A personagem Nathalie Lamour (Deborah Seco) abastecia seu blog com os relatos
Coração24 Lamour pessoais, no entsnto, havia pouco conteúdo adicional.

16.  No ano de 2009 surgem os primeiros exemplos de extensões textuais nos sites oficiais das telenovelas.
17.  Disponível no link: < http://caminhodasindias.globo.com/>. Acesso em 24/08/2014.
18. Disponível no link:< http://gshow.globo.com/programas/geral-com/blogdoindra-indra/platb/>. Acesso
em 24/08/2014.
19. Disponível no link:< http://gshow.globo.com/novelas/caminho-das-indias/finais/platb/category/maya-
-raj-e-bahuan>. Acesso em 24/08/2014.
20.  Disponível no link: http://viveravida.globo.com/. Acesso em 24/08/2014.
21.  Disponível no link: http://tvg.globo.com/novelas/viver-a-vida/sonhos-de-luciana/platb/. Acesso em
24/08/2014.
22.  Disponível no link: http://gshow.globo.com/novelas/passione/index.html. Acesso em 24/08/2014.
23.  Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/passione/index.html>. Acesso em 24/08/2014.
As extensões textuais foram retiradas do site da telenovela, funcionando apenas o link para home page
do site oficial da telenovela.
24. Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/insensato-coracao/index.html>. Acessado em
24/08/2014.

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Telenovela Extensões Textuais Descrição


Site institucional, com receitas de alguns personagens e informações sobre os músi-
Bar do Gabino
cos que faziam parte da roda de samba.
Site institucional da empresa In Design, elemento do universo ficcional, traz informa-
In Design
ções adicionais sobre o escritório.
Site institucional da boate Barão da Gamboa disponibilizava a agenda da programa-
Barão da Gamboa.
ção, com fotos do estabelecimento e dos personagens se divertindo por lá.
O blog era abastecido com informações a respeito da paleontologia, a personagem
Morde e Blog Caçadora de
Júlia (Adriana Esteves) na trama era paleontóloga e era a dona do blog, no entanto,
Assopra25 Dinossauros
não remetia aos acontecimentos da trama.
O site institucional fictício do Spa Preciosa, onde era possível consultar orientações
Spa Preciosa
nutricionais.
Blog Som e Sabor O blog também representava um local ficcional da trama, sendo abastecidos por
Café receitas e cardápio para ser consultado.
Cordel Documentário da Quem acompanhava o site teve a oportunidade de assistir na íntegra o documentá-
Encantado26 Penélope rio sobre o cangaço produzido pela personagem Penélope (Paula Burlamaqui).
Livro virtual de Como a telenovela tratava de elementos da cultura popular do Nordeste, foi disponi-
xilogravuras bilizado um livro virtual contando a história do Reino de Seráfia.

Fina A personagem Vilma (Arlete Sales), taxista e adepta ao jornalismo-cidadão28, fazia


Blog da Vilma alusão ao seu blog e às postagens que realizava. Pelo site o usuário tinha acesso aos
Estampa27
conteúdos completos que eram mostrados parcialmente nas cenas exibidas.
Site Site de relacionamento Tasozinhopqquer.com, onde o adolescente René Júnior
Tasozinhopqquer. (David Lucas) passava horas navegando. Era permitido ao usuário criar seu próprio
com perfil. O site contou com mais de 30 milhões de usuários cadastrados29.
A extensão narrou em três episódios o sequestro do protagonista Rodrigo (Gabriel
Amor Eterno Websérie Repórter
Braga Nunes) quando ainda era criança e mostrou o retrato falado de Elisa (Mayana
Amor30 Investigativo
Neiva), que também teria desaparecido.
A personagem Monalisa (Heloísa Périssé), dona de um salão de beleza na trama, uti-
Avenida Blog Dicas da lizava o blog para postar truques e dicas de beleza para cabelos e unhas. Ainda, o
Brasil31 Monalisa blog serviu como propaganda para a linha especialmente desenvolvida para a per-
sonagem da marca Embelleze.
O site era abastecido com gifs animados das cenas exibidas e disponibilizava espaço
Site Oi Oi Oi
para comentários.
O site oficial foi utilizado para a divulgação na íntegra de todos os clipes musicais
que fizeram parte da trama. Além disso, também foram disponibilizados os vídeos
Cheias de
Site Oficial em que as Empreguetes (Isabelle Drummond, Taís Araujo e Leandra Leal), Chayene
Charme32
(Cláudia Abreu) e Fabian (Ricardo Tozzi) fizeram participações em programas da pró-
pria emissora e em shows de artistas nacionais.
No site do fã clube oficial das Empreguetes, foram depositados vídeos de persona-
Empreguetes Fã
gens da trama pedindo que as empreguetes voltassem com o grupo e vídeos de
Clube Oficial
artistas brasileiros fazendo o mesmo pedido.
O empresário Tom (Bruno Mazzeo) publica notícias e informações sobre as Empre-
Blog Estrelas do guetes, Fabian e Chayene. Além disso, o blog hospedou duas ações realizadas pe-
Tom dindo a participação de fãs por meio do envio de vídeos próprios, o Concurso de
Passinhos do Tom e Empreguetes da Internet.
Lado a Fique por Dentro - Vídeos disponibilizados no site e que não foram exibidos no formato broadcast.
Lado33 Cenas Bônus

25. Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/morde-e-assopra/index.html>. Acessado em


24/08/2014.
26. Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/cordel-encantado/index.html>. Acessado em:
24/08/2014.
27.  Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/fina-estampa/index.html>. Acessado em
24/08/2014.
28.  Prática colaborativa de usuários para a produção e distribuição de notícias por meio das tecnologias
digitais de captação e edição de som e imagen.
29.  Disponível no link: <http://tasozinhopqquer.parperfeito.com.br/>. Acessado em: 24/08/2014.
30. Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/amor-eterno-amor/index.html>. Acessado em
24/08/2014.
31.  Disponível no link: < http://gshow.globo.com/novelas/avenida-brasil/index.html>.
32. Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/cheias-de-charme/index.html>. Acessado em
25/08/2014.
33. Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/lado-a-lado/index.html>. Acessado em 25/08/2014.

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Telenovela Extensões Textuais Descrição


Informações históricas a respeito da época em que a trama se passava, sempre rela-
Naquele Tempo
cionadas com cenas que haviam sido exibidas.
O usuário tinha a oportunidade de conhecer a cidade de Lado a Lado e algumas
Cidade Virtual
curiosidades sobre o Rio de Janeiro do início do século XX.
O público podia visualizar a revista que fazia parte do universo ficcional, com notí-
O Bonde
cias sobre espetáculos, alta sociedade, hábitos e artistas.
Guerra dos Blog o Sexo O blog mostrava as diferenças entre homens e mulheres por meio da utilização de
Sexos34 Oposto? memes, frases e matérias
A personagem Analú (Raquel Bertani) usava o espaço para postar a respeito de mo-
Blog da Analú
da, beleza e desabafos de sua vida pessoal.
O usuário tinha acesso a todas as notícias relacionadas com Charlô (Irene Ravache),
Universo Charlô´s
sua família e a loja de departamentos de sua propriedade.
Salve Blog Comunidade Sidney (Mussunzinho), morador do Complexo do Alemão e blogueiro, postava sobre
Jorge35 no Mundo assuntos relacionados com a comunidade.
Websérie Pela websérie, público ficava sabendo a versão do Candinho (José Loreto) de sua
Flor do
Candinho e o história de aventura com um disco voador.
Caribe36
Disco Voador
Bar Flor do Caribe Site institucional com vídeos contendo os shows que eram feitos no local da trama.
O site apresentava notícias a respeito da trama, incluindo seções interativas, como
Vila dos Ventos da cantora Cristal que pertence à trilha sonora da trama e dos elementos que com-
põem o cenário da Vila dos Ventos.
Sangue Site institucional do Bar Cantaí com fotos e informações do local e uma breve
Cantaí
bom37 descrição da equipe e do cardápio.
O site é dedicado à empresa de eventos Para Sempre com informações a respeito
Para Sempre
de casamentos.
Site do programa de televisão da trama, trazendo informações sobre moda, beleza
Luxury
e notícias de celebridades.
O site se propõe a cobrir os acontecimentos do mundo da fama e das celebridades
OMexerico.com de dentro da narrativa ficcional. A personagem Brunettý (Ellen Rocche), a cantora
de funk Mulher Mangaba, tem todos seus clipes musicais publicados no site.
A personagem Salma (Louise Cardoso), cozinheira do Bar Cantaí, coloca receitas de
Blog da Salma
sua especialidade.
A personagem Socorro (Tatiana Alvim) fã de Amora (Sophie Charlotte), abastece o
Blog da Socorro
blog com fotos e informações da modelo
A personagem Lara Keller (Maria Helena Chira), apresentadora do programa Luxury,
Blog da Lara Keller abastece o blog com dicas de moda, beleza, notícias de famosos (do mundo ficcio-
nal) e um pouco sobre sua vida pessoal.
A personagem Sueli Pedrosa (Tuna Dwek). As postagens são feitas também em
Blog Sueli Pedrosa formatos de vídeos com a apresentadora cobrindo os bastidores, fofocas e notícias
do mundo das celebridades.
Amor à Websérie Histórias Mostram casos de pessoas que viveram dramas e alegrias bem próximas aos assun-
Vida38 de Amor à Vida tos da trama.
BBB em Amor à Retratou a participação da personagem Valdirene (Tatá Werneck) no programa BBB,
Vida a participação aconteceu realmente.
Hospital San O site institucional do universo ficcional, com informações sobre suas instalações,
Magno equipe e uma seção especial para as pessoas enviarem as fotos de seus bebês.
Cabaré Pacheco
Joia Rara239 Leão
Espaço dedicado às notícias e assuntos correspondentes a esse universo ficcional.

Livro virtual A Vida


Seção especial destinada ao tema.
de Buda

34. Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/guerra-dos-sexos/index.html>. Acessado em


25/08/2014.
35.  Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/salve-jorge/index.html>. Acessado em 25/08/2014.
36.  Disponível no link:<http://gshow.globo.com/novelas/flor-do-caribe/index.html>. Acessado em
25/08/2014.
37. Disponível no link:<http://gshow.globo.com/novelas/sangue-bom/index.html>. Acessado em 25/08/2014.
38.  Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/amor-a-vida/index.html>. Acessado em
25/08/2014.
39.  Disponível no link: <http://gshow.globo.com/novelas/joia-rara/index.html>. Acesso em: 25/08/2014.

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Telenovela Extensões Textuais Descrição


São contados os fatos históricos mais marcantes do Governo Provisório ao Estado
Naquela Época
Novo.
Websérie Na Era Conta a história da representação desse veículo no país e, ainda, foi disponibilizada
do Rádio a radionovela Presídio de Mulheres em quatro capítulos.
Dossiê dos Mis- O usuário tinha acesso às fichas criminais de alguns dos antigos moradores da
térios mansão Hauser e às cenas selecionadas de seus crimes.
Imigração Era permitido explorar a origem de alguns personagens da trama.
Websérie Histórias
Além do
Além do Horizonte Retratou as lendas da Amazônia.
Horizonte40
e da Imaginação
O que você sonha Vídeos interativos com o depoimento das personagens sobre o que elas acreditam
encontrar Além do encontrar além do horizonte. Ainda, foi requisitado ao público que enviassem seus
Horizonte vídeos respondendo a mesma questão como ação de engajamento.
Site Sabores da A personagem Heloísa (Flávia Alessandra) ganhou um espaço onde receitas eram
Helo depositadas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Como se pode observar, qualquer que seja a produção de conteúdo de entreteni-
mento terá que sobreviver perante a convergência das mídias e a mudança de compor-
tamento em seu consumo. As narrativas de ficção seriada são as candidatas a se tornar
o conteúdo predileto nesse novo contexto midiático de fusão entre TV e internet, pois
se adequam e atendem às novas demandas do consumo do entretenimento na cultura
da convergência. A digitalização da TV e a sua articulação com outras plataformas
desembocaram o fenômeno da televisão transmídia. Assistir e acompanhar telenovela
não se limita mais ao formato broadcast oferecido pela mídia tradicional da televisão.
Há, a partir do conteúdo principal, uma infinidade de conteúdos dispersos pelas diver-
sas plataformas de mídia. O objetivo aqui foi exemplificar parte dessa complexidade
pelo ponto de vista das extensões textuais das telenovelas em seus sites oficiais. No
entanto, não se pode afirmar que todas as extensões cabem no conceito contemporâneo
de narrativa transmídia de Jenkins (2009) e, sim, fazem parte do complexo cenário da
televisão transmídia.

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5516
As Telenovelas da Rede Globo na Cultura da Convergência

Analú Bernasconi Arab

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5517
O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão
sobre o desuso do som das risadas da audiência
Sitcom and the laugh track: the origins of the format and a
reflection on the disuse of the sound of audience laughter
Fe r na n da M a n zo C e r e t ta 1

Resumo: o presente artigo resgata as origens do formato sitcom e suas


características mais tradicionais, como o esquema de câmera three-headed
monster e a claque, que pode ser considerada o maior índice do formato sitcom.
O formato permaneceu, grosso modo, imutável durante décadas, até o século
XXI, quando o sitcom conheceu um momento de atualização de alguns de seus
aspectos primordiais. Utilizando como principal corpus da presente pesquisa
o sitcom The Office, será possível compreender o que significa o recente desuso
da claque em algumas produções e como a linguagem do formato resolveu esta
ausência para manter sua comicidade.
Palavras-Chave: Sitcom. Claque. The Office.

Abstract: this article captures the origins of the sitcom format and its more
traditional features, such as the three-headed monster cameras and the laugh
track, which can be considered the major indication of the sitcom format. The
format remained roughly unchanged for decades, until the twenty-first century,
when the sitcom experienced a moment of upgrade of some of its key aspects.
Being The Office the main corpus of this research, it is possible to understand
what the recent disuse of the laugh track in some productions means and how
the format solved the absense to keep its comic intentions
Keywords: Sitcom. Laugh track. The office.

INTRODUÇÃO

A COMÉDIA ESTEVE presente na leva dos primeiros gêneros a serem televisionados.


Em 1950, o formato mais popular era o comedy-variety show, definido como “um
vaudeville eletronicamente transmitido” (LITTLE, 2006) e também conhecido como
vaudeo, uma abreviação de vaudeville e vídeo. Entre as emissoras, estavam presentes 25
comedy-variety shows. Programas como The Colgate Comedy Hour (1950-1955) e Cavalcade
of Stars (1950-1952) traziam uma miscelânea de atrações que incluíam música, dança e,
em destaque, sketch comedies: pequenos quadros ficcionais de comédia com início, meio
e fim, como os dos programas de rádio da época.

1.  Doutoranda e Mestre em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
Docente na Universidade Anhembi Morumbi. fmceretta@gmail.com

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O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

Ainda em 1950, as redes norte-americanas NBC, CBS e ABC apresentavam no total


mais 11 sitcoms, uma modalidade de comédia que, com o passar dos anos, tornou-se a
mais popular da televisão. Já a partir de 1951, o sitcom tornava-se a modalidade de show
de comédia mais volumosa e bem-sucedida na televisão norte-americana, e essa marca
se mantém até os dias atuais.
A situation comedy, mais conhecida pela abreviação sitcom, torna-se popular no
rádio e, posteriormente, na televisão como uma conjunção dos formatos de comédia já
existentes em music halls e vaudevilles (MILLS, 2005, p. 37). Trata-se, inicialmente, de uma
conjunção de propostas já consolidadas, além de uma reciclagem de atores e artistas
que já haviam conquistado o público naqueles outros meios.
Segundo Bonaut e Grandío (2009, p.759), podemos apontar como principais
características dos sitcoms tradicionais:
Tabela 1. Principais características do sitcom segundo pesquisa de Bonaut e Grandío.

Repetição

O sitcom é um produto audiovisual de entretenimento cuja narrativa de cada episódio apresenta introdução, desen-
volvimento e conclusão, categorizando-a como fechada. Possui curta duração (cerca de 22 minutos). Geralmente
rodado em interiores e com a presença de um público, utilizando cores vivas em uma única locação dividida em
vários cenários fixos que se repetem ao longo de todos os episódios.

Claque

O formato se caracteriza principalmente pela claque, ou seja, o som da reação da audiência, que enfatiza os momen-
tos de humor.

Estrutura

A estrutura narrativa e decupagem: o sitcom tradicional possui sua estrutura em três atos, ficando claras as divisões
entre eles através dos intervalos comerciais. Existe geralmente uma trama principal e uma ou duas tramas adjacen-
tes. Faz-se uso de teaser, um prólogo que, com uma pequena cena, pretende segurar a audiência após o primeiro
corte publicitário e exibição da abertura. Também utiliza-se o tag, pequena cena que acompanha os créditos finais e
traz um último momento cômico do episódio.

Decupagem

Sobre a captação, são usadas três ou mais câmeras, com poucos movimentos, geralmente limitados a plano/contra
plano.

Roteiro

A construção do humor através de piadas por diálogos, imagens e som: é frequente a utilização de técnicas como
a surpresa, o mal-entendido verbal, a mudança de papéis, o engano e a confusão. As personagens falam mais do
que atuam e, sendo assim, a comicidade constrói-se comumente baseada em diálogos. E, finalmente, pela temática
tradicional e personagens baseadas em estereótipos: originalmente a maioria dos sitcoms era centrada em uma
família, como em Father Knows Best (NBC, 1954). Aos poucos, o local de trabalho também ganhou espaço, como em
Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970). Os sitcoms foram, através das décadas, moldando a personalidade e a profissão
de suas personagens em referência à cultura da época.

A serialidade de transmissão também pode ser apontada como algo determinante


para o formato. Estando o aparelho de televisão dentro das residências, foi possível
contar com a formação de um hábito entre os espectadores e pensar em produções que
estimulassem e ao mesmo tempo favorecessem a ação de ligar a TV em determinados
dias e horários.
A comédia surge, portanto, como uma das maiores favorecidas do formato seriado,
pois ajuda na construção de uma familiarização dos espectadores com as personagens
(MILLS, 2009, p. 17), o que auxilia na identificação com os espectadores e potencializa
os momentos cômicos.

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O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

A serialidade dos sitcoms difere de acordo com os programas. Algumas produções


apresentam textos fechados, ou seja, os acontecimentos de um episódio dificilmente
interferem nos seguintes. Já o conteúdo seriado aberto aproxima-se do que é visto em
telenovelas: os episódios trazem acontecimentos mais complexos que desenvolvem-
-se no decorrer de toda a série e ultrapassam as barreiras do episódio enquanto uni-
dade. Sendo assim, a narrativa fechada favorece o espectador casual, que não pode
ou não procura assistir TV nos mesmos horários, enquanto que a narrativa aberta
demanda maior dedicação por parte do espectador, dado o seu caráter de continuidade
(SAVORELLI, 2010, p. 17-18).
Os sitcoms nem sempre estão categorizados exatamente como seriados abertos ou
fechados. É bastante comum que a primeira temporada apresente as narrativas mais
fechadas. Se o programa sobreviver na emissora e for acordada a produção de uma
segunda temporada, geralmente observa-se tendência à maior abertura das narrativas.
Ainda que não seja um “sitcom tradicional”, como veremos em breve, The Office (NBC-
2005-2013) ainda mantém esta característica. The Office retrata acontecimentos inusitados
em uma fábrica produtora de papel nos Estados Unidos, cujo chefe tem métodos bastante
peculiares de se relacionar com seus funcionários. Na primeira temporada, o sitcom
ressaltou as características de cada personagem e trabalhou acontecimentos isolados
dentro do escritório. Já na segunda temporada, os criadores passaram a construir o
progressivo romance entre Pam e Jim, a secretária do escritório e um dos vendedores,
tratando-se do primeiro dos conflitos que passaria a evoluir no decorrer dos episódios do
sitcom. Relacionamentos amorosos são recorrentemente os principais traços de abertura
das séries que inicialmente apresentam episódios mais fechados.
Parte das características presentes no sitcom tradicional desde a década de 1950
até a atualidade foi resultado das influências culturais e da conjuntura encontrada
por produtores no início da transição rádio-televisão. A mudança do meio apresentou
problemas para o sitcom, principalmente no que tange ao aspecto visual.
Adaptar a comédia a um novo meio representava um problema, uma vez que ela
tinha longa tradição em apresentações teatrais, na literatura, na música e outros. Talvez
por isso o sitcom televisivo não tenha abandonado a característica teatral na forma como
se organiza para a apresentação ao público. Segundo Mills (2009, p. 14), a configuração
que se tornou a práxis do sitcom por tantas décadas pode ser considerada um híbrido
teatral, pois trata-se de uma tentativa de passar para o público em casa a sensação de
uma apresentação humorística teatral ao vivo, o que fica bastante claro nas reações
expansivas dos atores (que precisariam ser vistos até nas últimas fileiras de um teatro)
e nas claques, que, entre outras contribuições, traz uma sensação de apreciação coletiva.
As câmeras de televisão na época de shows como Amos n’ Andy (1951-1953) eram
pesadas e difíceis de transportar, o que fez com que produtores evitassem externas e
construíssem a narrativa dentro dos limites de uma locação interna (estúdio). Os sitcoms
adotam um formato simplificado, caracterizado por produções baratas com a utilização de
locações e cenários amplamente explorados por diversos episódios (DUARTE, 2003, p. 30).
Foi I Love Lucy (1951-1957) o sitcom que instituiu muitos dos recursos de linguagem
encontrados até hoje no formato, através das criações do diretor e fotógrafo Karl Freund.
Freund, após fotografar clássicos como Metropolis (1927), de Fritz Lang, e Dracula (1931),

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O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

de Tod Browning, acompanhou os sete anos de I Love Lucy no ar. Entre suas criações
está uma iluminação específica que possibilita o uso de câmeras simultâneas sem que
haja diferença de luz entre os diferentes ângulos de captação. Esse jogo de (muitas) luzes
permite o uso do Three-Headed Monster, ou “monstro de três cabeças”, uma alusão às
três câmeras estrategicamente posicionadas à frente do cenário que capturam o diálogo
entre dois ou mais atores, possibilitando o uso de três enquadramentos na edição: um
plano mais aberto, mostrando o conjunto dos atores e duas opções de plano americano
ou fechado, em parte das personagens ou em um ator específico. Essa configuração
mostra que a importância do plano de quem fala é equivalente à importância do plano
de quem reage ao que é dito. Uma piada seguida de reação traz duas possibilidades: a
de deixar clara a estranheza e, portanto, a comicidade do que foi dito e a de gerar duas
risadas em vez de uma (MILLS, 2009, p. 39).

A CLAQUE
É possível reconhecer um sitcom tradicional imediatamente na televisão ao
detectarmos a presença da claque. Esta talvez seja sua característica mais marcante. O
som da risada não é importante apenas porque é a finalidade do gênero, mas também
porque, através do uso da reação do público presente no estúdio e também das risadas
enlatadas, pode-se dizer que o riso faz parte do texto do sitcom (MILLS, 2005).
A claque é considerada por alguns teóricos o substituto eletrônico para a experiência
coletiva (MEDHURST; TUCK, 1982), alinhando o público presente nas gravações com a
audiência em casa. A voz coletiva reage dentro de uma gama de risadas mais discretas,
interjeições de surpresa, gargalhadas e algumas poucas outras opções.
Em Burns and Allen Show (1950-1958), o programa era gravado com duas câmeras
cruzadas, de modo que, em um diálogo entre duas personagens, cada câmera enfatizava
a reação de uma delas. Após a gravação, o episódio era então mostrado a uma audiência
para a gravação das claques. Essa apresentação determinava a edição: se a piada fazia
os espectadores rirem, a segunda câmera mostrando a reação da outra personagem
entrava na edição. Caso contrário não havia o corte e a audiência permanecia vendo o
ator que fez a piada.
Já nos primórdios do sitcom televisionado, a risada “enlatada” também era utilizada.
Gravações contendo o áudio de plateias em reações diversas eram inseridas, em processo
de pós-produção, para forjar a presença de um público presente no espaço por trás
das câmeras, a quarta parede cuja visualização não era permitida aos telespectadores.
Bancos de dados contendo esses áudios são utilizados por produtores até os dias atuais.
Em entrevista para o site On the Media, Joe Adallian, colunista de TV da New York
Magazine, comenta que o motivo pelo qual os produtores passaram a optar pelas risadas
previamente gravadas é que, durante as filmagens, por vezes era necessário refazer a
mesma cena. É bastante comum haver algum erro por parte dos atores, algum imprevisto
técnico ou qualquer outro fator que os fizesse ter que repetir a ação. O público, após
assistir à mesma piada mais de uma vez, não tinha a reação desejada.
As risadas enlatadas, em contrapartida, soam artificiais. Era comum a repetição dos
mesmos áudios em diferentes shows, por décadas. Segundo Adallian, claques gravadas
nos anos 1950 ainda eram utilizadas nos anos 1960 e 1970. Alguém com uma percepção

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O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

mais aguçada poderia até pensar: “acho que conheço essa risada!”. Provavelmente já a
ouvira antes mesmo. Produtores brincavam entre si com o fato de que muitas pessoas
já mortas estariam rindo em seus programas.
Na década de 1970, acreditava-se que, se não houvesse o som de risadas, os
telespectadores não iriam rir. Por serem vistas como algo tão primordial na fórmula
dos sitcoms, as claques estavam presentes até mesmo quando não havia um espaço
adequado no texto. Os criadores de M.A.S.H. eram contra o uso das claques, mas foram
vencidos pelas determinações da emissora. É possível perceber, nesse caso, que a inserção
da claque parece inadequada, tanto pelo humor diferenciado do texto quanto pelo
fato de o programa não ter as configurações tradicionais de um sitcom, a começar pela
ambientação, um cenário de guerra. Apesar disso, M.A.S.H foi muito bem-sucedido.
Quando possui claque, o foco do espectador costuma manter-se na história contada,
e o riso cria uma atmosfera cômica, sem que o espectador preste atenção em todos os
momentos em que é possível ouvi-la. A importância da claque na construção do humor
remete a hábitos de consumo de comédia em ambientes anteriores à televisão, como os
teatros. Vladimir Propp procurou entender, em sua obra Comicidade e riso, o porquê de
o riso ser algo contagiante. Para ele, nós rimos quando transferimos nossa atenção do
caráter espiritual para as formas exteriores de manifestação, que por sua vez revelam
os defeitos daqueles que observamos. “O riso é um sinal sonoro desse deslocamento
de atenção” (PROPP, 1992, p. 181). Assim que esse sinal é percebido por outras pessoas,
elas também podem deslocar o olhar, ver o que antes não percebiam e começar a rir.
Sobre o teatro de comédia, Ivo Bender diz: “De fato, o riso coletivo confere ao gênero
a qualidade de celebração ruidosa em que a alegria e a convivência feliz são as marcas
distintivas” (BENDER, 1996, p. 18). Propp afirmava, no entanto, que “o autor não deve
nos transmitir o objetivo do seu relato através de artifícios como uma linguagem que
revele que a intenção é fazer rir” (PROPP, 1992, p. 206). Ou seja: o riso viria da plateia e
contagiaria a própria plateia, sendo um artifício gerado do público para o próprio público.
A claque de sitcoms contraria essa afirmação de Propp, sinalizando o que é engraçado na
cena. Mas a claque funciona há décadas, apesar de novos sitcoms conseguirem provar
que ela não é indispensável para o formato.
Através das décadas, o sitcom mostrou tendências diferentes. O foco do texto transitou
por temas como família, ambiente de trabalho, ascensão feminina, universos fantasiosos
etc. Em contrapartida, suas principais características mantiveram-se as mesmas.
Na década de 1990, o sitcom vivia um de seus momentos mais frutíferos desde o
surgimento da televisão. Programas como Frasier (NBC, 1993-2004) e Friends (NBC, 1994-
2004) consolidaram-se como grandes sucessos e símbolos culturais da época (BONAULT;
GRANDÍO, 2009, p. 47). São apenas dois exemplos que mostram a força e a influência
do gênero no século XX. Quando esses e outros grandes títulos da década de 1990 já
haviam encerrado ou exibiam seus episódios finais, revistas especializadas decretaram
a morte do sitcom. “Não existe nenhum sitcom entre os 10 programas mais assistidos
nos Estados Unidos”, atestava o Daily Telegraph (PILE, 2004). Apesar disso, na mesma
publicação, Robert Thompson, professor de Estudos de Cultura Contemporânea e Mídia
da Syracuse University de Nova York, afirma a resiliência do Gênero:

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O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

Quando um meteoro atingir o planeta, duas coisas vão sobreviver: baratas e sitcoms. Quando
estivermos todos em Marte, posso garantir que estaremos assistindo a sitcoms. É uma unidade
gramatical básica da TV norte-americana. Televisão é uma forma artística em um espaço
doméstico, e sitcom é o programa mais amigável aos espectadores de todos os tempos. Você
pode apreciá-lo se estiver meio adormecido ou meio morto. (PILE, 2004, tradução nossa)

O motivo pelo qual os sitcoms perdiam força na época era principalmente a


popularidade dos reality shows. O forte apelo frente ao público e a grande conveniência
na produção desses títulos fizeram com que a reality TV tomasse conta de horários
tradicionalmente ocupados por sitcoms. “Se as emissoras produzem apenas quatro novos
sitcoms em um ano e apenas um a cada oito é um sucesso, então existe apenas meia chance
por ano de surgir um sitcom que dure várias temporadas” (PILE, 2004, tradução nossa).

A EXCLUSÃO DA CLAQUE EM ALGUNS SITCOMS


O caráter comercial das emissoras norte-americanas pode ter sido um dos motivos
pelos quais o sitcom ficou, durante tanto tempo, sem inovações mais significativas,
partindo-se do princípio de que toda inovação representaria um risco, alterando o que
funcionava há décadas.
Isso não significa que o sitcom jamais tivesse experimentado mudanças em relação
à práxis tradicional na história da TV anteriormente. Programas como Seinfeld (NBC,
1989-1998) e M.A.S.H. (CBS, 1972-1983) são dois exemplos de rompimento que antecedem
as reviravoltas comerciais da televisão nos anos 2000. M.A.S.H. era um híbrido de
gêneros, o que tornava sua classificação enquanto sitcom um pouco confusa, levando a
denominações alternativas como dramedy (drama + comédia). Além disso, não organizava
sua decupagem como os sitcoms tradicionais.
A crise na comédia televisiva no começo do século XXI levou a uma abertura maior
para a tentativa de repaginar o sitcom nos Estados Unidos. Essa mudança foi impul-
sionada por dois motores: o sucesso de emissoras como HBO, TNT e Showtime, com
seus novos programas de temática polêmica e linguagem audiovisual mais sofisticada,
apresentando requintes cinematográficos; e os reality shows, com a utilização de práti-
cas documentais. “As origens desse novo tipo de comédia foram motivadas por razões
industriais e por transformações televisivas derivadas da hibridização de formatos”
(BONAULT; GRANDÍO, 2009, p. 38).
Um grande volume de novos títulos com mudanças expressivas em relação ao sitcom
tradicional passou a integrar as grades de programação: Extras (BBC-HBO, 2005-2007),
Spaced (Channel 4, 1999-2001), Curb your Enthusiasm (HBO, 2000-), Scrubs (NBC, 2001-2008)
(ABC, 2008-), Arrested Development (Fox, 2003-2006), 30 Rock (NBC, 2006), entre outros. Em
termos de ruptura, cada programa possui suas especificidades, mas os dois diferenciais
mais marcantes certamente são a exclusão da claque e a invasão da diegese por parte da
câmera, semelhante às práticas cinematográficas, contando também com movimentos
de grua, steadycam, travelling e câmera na mão. Além disso, a maior mudança de cenas
e locações intensificou o ritmo da narração, e os temas abordados ficaram mais polê-
micos, havendo também uma maior abertura para o humor politicamente incorreto e
o nonsense, ou absurdo.

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O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

“A maioria dos sitcoms atualmente não possui claques, com exceção das produções
da CBS” (ADALLIAN, 2012). Os produtores de Two and a Half Men, Big Bang Theory e
2 Broke Girls afirmam que a claque é proveniente de uma audiência presente no estú-
dio, sem recursos para incrementar essas reações. A única de suas produções que
admite o uso de risadas enlatadas é How I Met your Mother, que, diferentemente das
demais produções de comédia citadas, possui uma maior variação de locações e usos
mais variados de câmera. E este apresenta risadas abrandadas em relação às encon-
tradas nos programas que contam com a audiência presente. How I Met your Mother
é um sitcom que traz inovações sobretudo no que diz respeito ao roteiro, contando
a história a partir de vários pontos de vista (apesar de o ponto de vista do pai, Ted,
ser o principal) e fazendo um intenso jogo com o tempo, rompendo diversas vezes a
cronologia dos fatos.
Mesmo sem admitir as manipulações nas reações do público através da captação,
é possível mudar a percepção dos espectadores em casa, seja com posicionamento de
microfones em relação a plateia ou em relação ao que é dito pelos atores. O quanto
esses ou outros recursos são utilizados na CBS, como diria o próprio Adallian, “apenas
a cabeleireira do estúdio sabe ao certo”. Essa discussão é evitada pelos produtores, pois
pode sugerir que o programa não é engraçado, tornando-se uma espécie de tabu.
Um rompimento ainda maior surgiu com as séries que flertam com a linguagem
documental e de reality shows. The Office, já mencionado no presente artigo, é considerado
um marco dessa hibridização na televisão. Originalmente produzido pela BBC, emissora
britânica, o formato do programa chamou a atenção de produtores norte-americanos
que, sob algumas adaptações, passaram a exibir uma versão estadunidense da série na
NBC em 2005.
Emissoras públicas, tanto da Inglaterra quanto da Austrália, trouxeram novas
propostas de sitcom para suas grades de programação antes dos Estados Unidos. Talvez
pelo fato de não serem tão dependentes de audiência e publicidade, elas possam ter
testado novos formatos com maior liberdade. E não seria apenas o sucesso de The Office
na BBC uma justificativa suficiente para a adaptação do título para televisões norte-
americanas, já que os dois públicos diferem em hábitos e preferências. A afinidade do
formato com o apresentado pelos reality shows que encantavam os norte-americanos
seria uma garantia a mais de que The Office, com uma adaptação textual, pudesse atrair
a audiência.
Michael Schur, co-criador de The Office, ressalta como os programas com decupagem
estilo “câmera única” têm um jeito particular de fragmentar a narrativa. Constantemente,
em outros programas de TV, quando uma personagem, em diálogo, refere-se a algum
evento passado, acontece um corte para um flashback e testemunhamos o evento como
uma inserção. Após o flashback, o plano anterior, ou seja, o tempo presente da narrativa,
é retomado. É comum também que a voz da personagem assuma o caráter de voz over
enquanto o flashback é mostrado. Segundo Schur, essa é a forma pela qual esses shows
contam uma história e dão uma deixa para a risada da audiência em shows como Family
Guy e 30 Rock (VANDERWERFF, 2011). Já em sitcoms como The Office, essa fragmentação
acontece nos confessionários, quando vemos o depoimento das personagens para a

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O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

câmera, ou para supostos entrevistadores. Esse rompimento pode ser utilizado para fazer
uma piada, para auxiliar em elipses temporais na história, explicando o que acontece,
ou para mostrar o que uma personagem realmente sente sobre algo, ou finge sentir.
Evidenciar as reações das personagens pode ser encarado, sob determinado
prisma, o substituto para a claque. Se as risadas da plateia procuravam uma conjunção
com o momento do riso nas casas dos espectadores, a reação das personagens, em
sitcoms que utilizam códigos de linguagem factuais, passa a ser o momento em que a
estranheza/surpresa/etc. de quem está na diegese corresponde a uma reação emocional
do espectador, muitas vezes risível. É a pausa narrativa para a “digestão” do momento
cômico ou dramático que acabamos de acompanhar.
No sitcom tradicional, a inserção das risadas de uma audiência (presente ou não) nos
estúdios, dividindo a quarta parede com aqueles que assistem aos programas em casa,
é a proposta de uma experiência coletiva. Bergson afirma que “Não desfrutaríamos do
cômico se nos sentíssemos isolados. O riso parece precisar de eco. [...] algo começando por
um estalo e para continuar ribombando, como o trovão nas montanhas” (BERGSON, 1983,
p. 28). Em The Office, durante a ação, os olhares dos espectadores cruzam com o de uma
personagem em cena. Ela nos olha como quem quer nos dizer “você viu isso?” ou “vê o
que eu tenho que aguentar?”. Além disso, há o privilégio de enquadrar essa personagem
em um canto e ouvir, com exclusividade (em relação às demais personagens), seus
sentimentos e reflexões, em confessionários. Mais à frente, em sua obra “O riso”, Bergson
diria: “o riso oculta uma segunda intenção de acordo, diria eu quase de cumplicidade
com outros galhofeiros, reais ou imaginários” (BERGSON, 1983, p. 28). Esse estilo de
decupagem aproxima o espectador das personagens de tal forma que é possível rir
com eles, ou deles, pois há uma forte identificação com a personagem, sendo que esses
sitcoms possuem a premissa de uma invasão de privacidade. Aqui o cômico fica, portanto,
ligado à familiaridade, à conexão cultural. A responsável por construir essa conexão é
a câmera e o novo papel que ela agora adquire nas comédias televisivas.
Além disso, o ato de espionar alguém, ligado à proposta dos reality shows que
inspiram sitcoms como The Office, costuma ser uma atividade solitária. O privilégio
voyeur de quem vê algo íntimo e exclusivo, no caso o espectador, é incompatível com a
ideia de uma presença coletiva compartilhando os sentimentos e as risadas.
Ao pensar em uma transposição dessa nova forma de fazer sitcom para a tradicional,
é possível perceber que o áudio das risadas e as reações em geral da audiência (claque)
entrariam na montagem no momento em que a personagem esboça uma reação para
a câmera, ou até mesmo quando o enquadramento ressalta uma reação sem que a
personagem enderece à câmera, como também é comum. Ou seja: em vez de uma plateia
– legítima ou não – reagir à piada com os espectadores, uma personagem reage. São
duas formas de trabalhar o mesmo mecanismo desse tipo de comédia. A questão é que a
forma utilizada pelos novos sitcoms parece bastante ligada a linguagem de reality shows.
A reação também é uma das ferramentas de atração que fundamenta o ápice cômico
de situações em inúmeros realities, como Extreme Makeover (ABC) e Queer Eye for the
Straight Guy (NBC). Annete Hill, pesquisadora de audiências da mídia na University
of Westminster, comenta a importância da reação dos participantes em reality shows:

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

5525
O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

A essência dos programas baseados em estilo de vida é o envolvimento de pessoas comuns e


de seu lazer comum (jardinagem, culinária, moda, decoração) com experts que transformam
o ordinário em extraordinário. Geralmente, a transformação de pessoas ou lares é relacio-
nada a uma competição, só que ganhar não é o que conta e sim o momento da surpresa, a
revelação, quando pessoas ordinárias respondem aos resultados finais. (HILL, 2005, p. 22,
tradução nossa)

O desuso da claque em alguns títulos é a mudança mais significa para os sitcoms,


sobretudo porque esta representou, durante décadas, a característica sonora não-diegética
e de linguagem em geral mais marcante do gênero.
O recente abandono da claque por muitos dos sitcoms (particularmente na Grã-Bretanha)
tem um grande significado. A combinação de um estilo visual diferente da estética teatral
tradicional e a remoção da claque resultam em textos que precisam sinalizar suas intenções
cômicas de uma forma diferente, ou lidar com a possibilidade de a audiência não apenas
perder as piadas, mas não perceber que se trata de um sitcom. [...] O abandono da claque
representa a evolução mais significativa no gênero. (MILLS, 2005, p. 51, tradução nossa)

Ao descaracterizar o gênero de tal forma, os produtores parecem ter enfrentado


dificuldades para encontrar outro elemento que substituísse a leitura que a claque
permitia. Sitcoms como The Middle (ABC, 2009-), entre muitos outros, aboliram a claque
mas utilizam exageradamente a trilha musical para guiar o espectador: em momentos
emotivos ouve-se uma melodia doce; em momentos engraçados, ouve-se uma música
debochada, divertida. É como se esses títulos tivessem recorrido a uma linguagem de
programas de TV infantis ou novelas mexicanas, sendo dois expoentes desse tipo de
uso da trilha musical, para sinalizar os momentos cômicos e dramáticos.
Outro gênero que utiliza a música para guiar a leitura é a reality TV. Sobretudo
por não trabalhar com atores ou com grandes acontecimentos, muitas vezes a trilha
musical ajuda a construir o teor das cenas e a quebrar a monotonia dos diálogos e
ações dos participantes. Como a premissa desses programas é a de ausência de ensaio
e participação de pessoas “comuns”, uma pós-produção mais trabalhada não costuma
quebrar a confiança dos espectadores de que trata-se, em algum nível, de reality.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
O sitcom tradicional foi criado para ser um entretenimento familiar. O posicionamento
das câmeras, simulando uma audiência, estava ligado ao fato de que, nas casas, famílias
estariam reunidas diante da TV. A claque seria a reverberação da risada de uma audiência
no mesmo lugar dessas pessoas, rindo com elas ou por elas, dando a sensação de uma
experiência coletiva dentro dos lares.
Já sitcoms como The Office, são de um humor voyeur. Adotar características tradicionais
do sitcom, como a claque, não faria sentido, pois o ato de espionar algo ou alguém é uma
experiência geralmente solitária ou bastante exclusiva. Muito do que fazemos na internet,
principalmente nas redes sociais, está ligado a uma forma de espionagem, a um desejo
voyeur. Através de um dispositivo, vemos fotos, vídeos e textos a uma distância segura,
geralmente em anonimato, o que nos deixa confortáveis para espionar ainda mais. Tanto

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

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O sitcom e a claque: as origens do formato e uma reflexão sobre o desuso do som das risadas da audiência

Fernanda Manzo Ceretta

nos reality shows quanto nos sitcoms mencionados, o anonimato da equipe de filmagem
se confunde com o nosso próprio anonimato.
A ousadia dos produtores de The Office e demais sitcoms que excluiram a claque
representou uma renovação na comédia televisiva e abriu portas para tantas outras
produções que figuram entre as de maior audiência atualmente. Isso acontece,
provavelmente, pela sua maior sintonia com o contexto cultural atual, dada a importância
da identificação para a geração de risadas.

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articles/michael-schur-walks-us-through-parks-and-recreatio,59372/1/

Comunicação, Cultura e Mídias Sociais • XIV Congresso Internacional de Comunicação Ibercom 2015 • Anais

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Humor e Qualidade na TV Brasileira:
um contrassenso?
Humour and Quality in Brazilian Televison:
a contradiction?
Gabriel a Borges1

Resumo: Este trabalho apresenta um breve panorama que destaca algumas


produções humorísticas de qualidade da TV brasileira e discute os parâmetros
de qualidade relacionados aos gêneros humor-ficção e humor-jornalismo na
análise dos programas CQC (2008) da TV aberta e Sensacionalista (2010) da
TV por assinatura. Problematiza o conceito de qualidade no desenvolvimento
do gênero humorístico na televisão brasileira indagando, por um lado, se a
representação utilizada para gerar o riso promove a diversidade e amplia o
horizonte do público, não reforçando estereótipos e, por outro lado, se há alguma
forma de experimentação com a linguagem televisiva. Sendo assim, os modos
de representação utilizados pelo humor e a experimentação da linguagem
audiovisual são os elementos-chave na análise dos programas televisivos.
Com isso, apresenta alguns resultados do projeto Observatório da Qualidade
no Audiovisual desenvolvido na UFJF com financiamento da Fapemig.
Palavras-Chave: Qualidade. Televisão. CQC. Sensacionalista. Observatório da
Qualidade no Audiovisual

Abstract: This paper presents a brief outlook on Brazilian TV quality humoristic


productions giving particular highlight to some of the latter, and discusses
quality parameters related to humour-fiction and humour-journalism genres
through an analysis of programmes CQC (2008) on open TV and Sensacionalista
(2010) on cable TV. The papers seeks to contextualize the concept of quality in the
development of the humoristic genre in Brazilian television questioning if, on
the one hand, the representation used to generate laughter promotes diversity
and expands public horizon, without resorting to stereotypes and, on the other
hand, if there is any form of experimentation in television language. As such, the
modes of representation used by humour and experimentation of audiovisual
languages are key elements in the analysis of television programmes. The paper
also presents some of the findings of the Audiovisual Quality Observatory
project developed at UFJF with Fapemig funding.
Keywords: Quality. Television. CQC. Sensacionalista. Audiovisual Quality
Observatory.

1.  Doutora em comunicação e Semiótica, Universidade Federal de Juiz de Fora, gabriela.borges@ufjf.edu.br.

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5528
Humor e Qualidade na TV Brasileira: um contrassenso?

Gabriela Borges

O HUMOR NA TELEVISÃO

A PARTIR DOS anos 1980, a TV Globo exibiu diversos programas humorísticos que
se diferenciaram do panorama audiovisual, tais como Armação Ilimitada (1985),
TV Pirata (1988), Casseta & Planeta, Urgente (1992), entre tantos outros. Estes pro-
gramas foram responsáveis, por um lado, pela renovação do humor que era feito na TV
e, por outro lado, pela inovação no uso dos recursos técnico-expressivos da linguagem
audiovisual. Segundo Júnior (2001, p. 168), Armação Ilimitada se caracteriza pela superva-
lorização das imagens e pela linguagem do cinema e videoclipe, explorando os recursos
gráficos das histórias em quadrinhos. O programa estava muito bem sintonizado com
o momento pelo qual o rock brasileiro estava passando, inclusive incorporando o tra-
balho de várias bandas nas suas emissões. TV Pirata prima pela substituição do humor
radiofônico pelo jornalismo de brincadeira, utilizando os atores cômicos que estavam
brilhando no teatro besteirol e as charges de Laerte e Glauco. Os quadrinhos foram um
traço forte do programa. O programa procurou trazer um novo humor para a televisão,
cujos expoentes eram Chico Anysio e Jô Soares, que trabalhavam mais com a paródia
televisiva. Neste sentido, TV Pirata também incorporou a paródia à linguagem televisiva,
brincando com os clichês e com o que normalmente se fazia na televisão.
Apesar do gênero humorístico na TV ter como herança o rádio e o teatro, Arraes
(apud Junior, 2001, p. 182) relata que o humor que faziam naquele momento ressaltava o
visual, muito mais do que o texto. Eram paródias visuais, pois os humoristas cresceram
assistindo televisão e estavam acostumados a contar histórias com imagens. E Arraes, por
outro lado, foi influenciado pelas chanchadas de Sílvio de Abreu e Carlos Manga. Como
diretor, juntamente com Jorge Fernando, Arraes abrilhantou um pouco as chanchadas
trazendo as suas características estéticas para as novelas de humor do horário das 19h
na TV Globo. Arraes (apud Junior, 2001, p. 179-181) afirma que estava preocupado em
experimentar com a linguagem na produção destes programas nos anos 1980.
Parte dos humoristas que se tornaram redatores de TV Pirata depois formaram o
grupo Casseta & Planeta, levando para a televisão o que consideravam o método editorial
adotado para produzir o jornal nanico que os projetou. A idéia era simples: um deles
contava uma piada, se os outros rissem, a proposta era trabalhada coletivamente.
(Fechine, 2008, p. 34)
Fechine (2008, p. 28), ao estudar a qualidade na produção audiovisual de Guel Arraes,
sugere que a intenção do grupo formado por atores, diretores, redatores e roteiristas
era “desconstruir modelos de representação vigentes no teatro, no cinema, no vídeo,
no jornalismo e na própria televisão, tendo o humor como anteparo crítico e irônico”.
Neste sentido, Fechine (2008, p. 24) enfatiza que Programa Legal e Brasil Legal são dois
dos formatos mais inovadores do Núcleo de Criação do diretor pernambucano, mistu-
rando documentário e jornalismo, humor e ficção. Em 1990 Casseta & Planeta estréia com
a cobertura ao vivo do carnaval carioca e a seguir o grupo escreve e atua em esquetes
cômicos do programa Dóris para Maiores, uma revista eletrônica que mistura humor,
jornalismo e ficção, dirigido por Guel Arraes e José Lavigne. Em 1992 estreia Casseta &
Planeta Urgente!, que foi concebido a partir do teatro besteirol e do “jornalismo mentira,
humorismo verdade” que já era praticado no Planeta Diário e na Casseta Popular. (Fechine,
2008, p. 44)

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Humor e Qualidade na TV Brasileira: um contrassenso?

Gabriela Borges

Nos anos 1990 e 2000 os canais da televisão por assinatura, com destaque para o
Multishow, também investiram na produção de programas humorísticos que mesclavam
a ficção, o jornalismo e o humor e, um pouco mais tarde, começaram a estabelecer um
diálogo bastante profícuo com os humoristas que estavam surgindo nos canais de humor
do Youtube ou nos blogs e vlogs.
Nesta pesquisa fizemos um levantamento de sessenta programas humorísticos
dos canais da televisão aberta e por assinatura no período de 1960 a 2014. No que
diz respeito à TV aberta, observamos que a maioria dos programas encontrados foi
exibida na Rede Globo, mas não só. Entre eles, destacamos na categoria humor-ficção
Praça da Alegria (1960), Chico Anysio Show (1960), Os Trapalhões (1969), Casseta & Planeta
Urgente (1992), Comédia da Vida Privada (1995), Sai de Baixo (1996), Hermes e Renato (1999),
A Grande Familia (2001), Os Normais (2001), Sexo Frágil (2003), A Diarista (2003), Sob Nova
Direção (2004), Minha Nada Mole Vida (2004), Os Aspones (2004), Minha Nada Mole Vida
(2004), O Sistema (2007), Toma Lá Dá Cá (2007), Quinta-Categoria (2008), Dicas de um
Sedutor (2008),15 minutos (2008), Norma (2009), Decamerão – A Comédia do Sexo (2009),
Legendários (2010), Comédia MTV (2010), Tapas & Beijos (2011), Família Trapo (1960), Divã
(2011), Pé na Cova (2013). Na categoria humor-jornalismo destacamos Netos do Amaral
(1990), Dóris Para Maiores (1991), Programa Legal (1991), Brasil Legal (1995), Vida ao Vivo
Show (1998), CQC (2008) e Furo MTV (2009).
Na TV por assinatura destacamos os seguintes programas na categoria humor-ficção
Cilada (2005), Os Buchas (2009), De Cara Limpa (2010), Na Fama e na Lama (2010), Morando
sozinho (2010), Desenrola aí (2010), Os Gozadores (2010), Vendemos cadeiras (2010), Adorável
Psicose (2010), Barata Flamejante (2011), Será que Faz Sentido? (2011), Ed Mort (2011), Muito Giro
(2011), Olívias na TV (2011), Os Figuras (2011), Estranha Mente (2012), Vida de Estagiário (2013),
Surtadas na Ioga (2013), Três Teresas (2013), Vai que Cola (2013), Agora Sim (2013), Se Eu Fosse
Você (2013), As Canalhas (2013), Amor Veríssimo (2014). E na categoria humor-jornalismo
ressaltamos Sensacionalista (2011), Até que Faz Sentido (2011) e Zona do Agrião (2012).

A QUALIDADE NO HUMOR TELEVISIVO


O tema da qualidade na televisão vem sendo debatido desde os anos 1980 por
acadêmicos e críticos e vem sendo incorporado na legislação da mídia de diversos países,
principalmente europeus, como tentamos demonstrar em estudo publicado recentemente
(Borges, 2014). No que diz respeito à televisão brasileira, encontramos uma lacuna no
estudo dos programas humorísticos sob a perspectiva das discussões sobre a qualidade.
Este é um conceito controverso, como já discutimos em outros estudos (Borges, 2008),
porém defendemos que pode ser articulado metodologicamente a fim de contribuir
com a reflexão sobre a análise de produções audiovisuais. Para definir a amostra e
operacionalizar a análise, categorizamos o gênero humorístico na televisão em humor-
jornalismo e humor-ficção. O Humor-Jornalismo se caracteriza pela reprodução de fatos
reais e de interesse público de forma bem humorada (se valendo de traços do humor,
como a ironia, o grotesco ou a sátira); pela apropriação da estética jornalística, seja com
o intuito de desconstruir o discurso jornalístico ou de aproveitar a forma de levar “fatos
reais” culturalmente conhecidos pela sociedade para mostrar suas idiossincrasias através
de relatos fictícios. O Humor-Ficção requer a criação de situações ou cenas ficcionais. São

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Humor e Qualidade na TV Brasileira: um contrassenso?

Gabriela Borges

programas que possuem um enredo com um conjunto de personagens principais que


têm um desenvolvimento ao longo da trama. São normalmente programas verossímeis,
como os sitcons, com situações bem humoradas do dia-a-dia. Essas situações podem
tanto ser de comédia quanto de humor, uma vez que podem provocar o riso imediato e
despreocupado (uma queda, algum ocorrido inusitado), ou podem apresentar caricaturas
e paródias, gerando um riso ambíguo e a reflexão sobre a realidade.
Sendo assim, foram criados parâmetros de qualidade para a análise dos programas
humorísticos dos canais da televisão aberta e por assinatura. Estes parâmetros estão
articulados a partir de dois conceitos: modos de representação e experimentação. Os
modos de representação estão relacionados à criação e desenvolvimento dos persona-
gens, na medida em que estes podem ser tanto caricatos, grotescos ou satíricos, inde-
pendentemente das duas categorias estudadas. Estão ligados à reflexão sobre o papel
desempenhado pelos personagens humorísticos na nossa sociedade, isto é, indagamos
se reafirmam estereótipos e lugares-comuns; se criam bordões que se perpetuam; se
criticam os costumes e/ou fazem algum tipo de crítica social; enfim, se contribuem para
quebrar tabus e promover a diversidade em suas diversas acepções. Nosso interesse é
perceber se a criação dos personagens humorísticos contribui de alguma forma para
pautar temas relevantes socialmente e para deslocar a atenção da banalização social que
a televisão reitera incessantemente na maioria dos seus programas.
A experimentação está relacionada com a utilização dos recursos técnico-
expressivos característicos da linguagem audiovisual de forma inovadora e criativa. Isto
é, investigamos se os programas humorísticos criam propostas audiovisuais originais
ou apenas reciclam formatos já existentes; se os recursos técnico-expressivos contribuem
para a construção de narrativas que promovem a diversidade e o debate de ideias e de
pontos de vista. Além disso, discutimos também a forma como o programa incentiva a
participação do público e dialoga com outras plataformas, principalmente na internet.
Os programas foram analisados utilizando a metodologia semiótica por meio da
reflexão sobre os planos da expressão e do conteúdo e a mensagem audiovisual. Os
aspectos considerados na análise do Plano da Expressão foram os seguintes: Produção
de sentido a partir dos elementos estéticos; Uso dos recursos técnicos expressivos (áudio,
vídeo, edição grafismo); Atuação dos pivôs, personagens, apresentadores, entrevistados,
comentadores. Sendo assim, a análise caracterizou os elementos estéticos do programa
nos seguintes códigos: Visuais (câmera, iluminação, cenário, atuação do elenco, guarda-
roupa e maquiagem, qualidade técnica da imagem); Sonoros (tipos de áudio, qualidade
técnica do áudio); Sintáticos (edição, ritmo do programa) e Gráficos (vinheta inicial,