Paralelos Não Tão Distantes: Reflexões sobre Teatro e Decolonialidade.

Jaoa de Mello​1

Série “Sonda” de Ventura Profana. Fonte - ​https://ims.com.br/convida/ventura-profana/

“A cabeça pensa onde os pés pisam”
Frei Betto (1997)​2

1
Atore, diretore, bixa não-binária com bacharel em artes cênicas pela UNICAMP e mestrando em Artes Cênicas na
UNESP.
2
​Essa epígrafe refere-se a uma reportagem de Frei Betto sobre o educador Paulo Freire na ocasião de sua morte em
1997, demonstrando um fazer decolonial prático aprofundado por Freire em toda sua vida.
 Resumo
Esse ensaio é uma tentativa de entender as trocas interculturais na cena teatral
contemporânea sob a ótica do pensamento decolonial, olhando para trocas entre companhias
teatrais de países de terceiro mundo e artistas euro-estadunidenses como um espaço de disputa e
guerra constante de narrativas, sendo estas carregadas de lógicas seculares impostas pela cultura
hegemônica branca através da empresa colonialista. Para tanto, me baseio nas reflexões do
diretor e teatrólogo indiano Rustom Bharucha e busco traçar um possível paralelo entre suas
análises de trocas interculturais e produções da Améfrica Ladina​3 (GONZALES, 1988, p. 70),
revelando certas lógicas comuns por trás de seu funcionamento.

Palavras-chave
Teatro, Decolonialidade, Hegemonia, Bharucha.

Abstract
This essay is an attempt to understand intercultural exchanges in the contemporary
theater scene from the perspective of decolonial thought, looking at exchanges between theatrical
companies from third world countries and Euro-American artists as a space of dispute and
constant war of narratives, these being loaded with secular logic imposed by white hegemonic
culture through colonialist enterprise. To do so, I base myself on the reflections of the Indian
director and theater researcher Rustom Bharucha and seek to draw possible parallels between his
analyzes of intercultural exchanges and productions of America Ladina (GONZALES, 1988, p.
70), revealing certain common logics behind its operation.

Key Words
Theater, Decoloniality, Bharucha, Hegemony.

Prática Pré-Imersiva #1

Primeiramente gostaria de propor um exercício simples para quem lê este ensaio nesse
exato momento: por um minuto se distancie do computador, da tela do celular, do livro, da
revista, etc, feche seus olhos, coloque seu foco na sua escuta e procure o som mais distante que
3
​Denominação pela qual a historiadora Lélia Gonzalez chamava esse território marcado pelo apagamento das
epistemologias africanas e indígenas.
você possa perceber. Em seguida, busque o som mais próximo de seu corpo, mesmo que ele seja
ínfimo e baixo. Após esse momento, pegue uma caneta e anote os sons que você percebeu nesse
ínterim. Quantos sons foram captados? É possível captar todos os sons do espaço? O que
diferencia cada som, música, ruído, barulho? Algum som te agrada/incomoda?
Guarde essa sensação.

Introdução à Imersão

De acordo com as leis básicas da física, o “espectro sonoro” (conjunto de frequências que
podem ser produzidas pelas diversas fontes sonoras) em relação ao ouvido humano consegue
captar apenas de 20Hz à 20.000Hz, sendo essa fração chamada “sons audíveis”. Entretanto estes
não são os únicos sons possíveis: existem os infrasons, que se caracterizam por estarem abaixo
dos 20Hz, e os ultrasons, caracterizados por estarem acima dos 20.000Hz. Ou seja, existe uma
infinidade de outros sons que não somos capazes de perceber e que, no entanto, continuam
existindo.
A artista visual não-binarie e mestiça Jota Mombaça (2016) traça um possível paralelo
metafórico entre hegemonia/subalternização e o espectro sonoro: é possível pensar os grupos
sociais historicamente subalternizados como esses sons que estão fora da audibilidade da escuta
hegemônica, vibrando de uma forma que essa escuta não os percebe ou os apreende. Em relação
a esse paralelo, Mombaça comenta que a“​descolonização, seria um remapeamento da escuta que
leva em consideração o ruído e as linhas-de-fuga que ele fissura na harmonia sobreposta”(2016,
s.p.). Ou seja, decolonialidade seria uma forma de se fazer ouvir e de compreender esse espaço
fora da zona dos “sons audíveis”, levando em conta aspectos desse “ruído”, que,“apesar da
harmonia arbitrária, manifesta-se, e ao fazê-lo, pode infectar o regime de audibilidade,
desorganizando o ‘espectro sonoro’ que conforma a escuta” (​ibidem)​.
Mas o que define o que é harmonia e o que é ruído dentro da sociedade? Quais corpos
habitam esse espaço de audibilidade, sendo falados, vistos e escutados e quais corpos são
renegados ao esquecimento, invisibilidade e silenciamento?
Ao procurar expandir essas questões, nos deparamos com uma narrativa que contrasta
com a historiografia ensinada nos colégios e representada nos quadros dos museus, pois esta
claramente foi contada pelo ponto de vista do colonizador, do europeu que invade essas terras e
que as demarca com suas fronteiras e limites imaginários. Historiografia esta que se coloca como
única, verdadeira e científica, enquanto que outras narrativas são colocadas como folclore ou
mitologia. Essa perspectiva hegemônica coloca a nós, moradoras e moradores do terceiro mundo,
enquanto periferia em relação ao centro: a Europa. Portanto, se faz necessário entender como nos
tornamos periferia e quais processos históricos e filosóficos nos fizeram acreditar nessa ficção
eurocentrista.

Imersão #1 - Penso, logo não existo.

“​Eu venho contar uma estória, mais do que apenas
uma história. Estória por ter ocorrido, pelo
episódio ter sido registrado. Mas esta também é
uma História, a nossa. A dos opressores e a dos
oprimidos. A do pensamento eurocêntrico e a das
epistemologias ‘amefricanas’” (DE JESUS, 2019,
p.251
Considerada a pedra angular do eurocentrismo, a epígrafe de Descartes “Penso, logo
existo”, elaborada em 1637, é fruto de um contexto histórico-político específico do início do
colonialismo, sendo o resultado de 150 anos de escravidão, exploração e desumanização
praticada contra os diversos povos indígenas e africanos por todo o globo (DUSSEL, 1994 ​apud
BERNARDINO-COSTA; GROSFOGUEL; MALDONADO-TORRES; 2018, p.11). De acordo
com a análise de Maldonado-Torres (​ibidem p.12​), por trás do “(eu) penso” pode-se ler que
“outros não pensam” ou não pensam adequadamente para produzir conhecimento científico
sobre a realidade. A questão também refere-se a uma questão ontológica, quem não pensa
adequadamente não existe ou não é visto enquanto ser humano. É uma frase que marca o
pensamento moderno do homem europeu enquanto o único conhecimento válido, sendo suas
epistemologias uma visão “neutra” da realidade. Tal lógica instaurou o discurso científico da
Europa e dos EUA, o filho dileto da cultura europeia, como norma. Pressupõe-se que sua lógica
é UNIversal, sem determinações geopolíticas, gerando assim uma noção de universalismo
abstrato que segrega e deslegitima outros saberes considerados “locais”, “típicos” ou
“tradicionais”, pois estes não se adequam aos moldes europeus. A produção de conhecimento é
fruto de um contexto geopolítico, entretanto o pensamento do que foi denominado periferia é
considerado algo específico e o que é produzido no “centro” é considerado único e aplicável a
diversos contextos.
Essa relação dicotômica “centro/periferia” se faz presente em diferentes escalas no
contexto colonial, dividindo a(o) colona(o) da(o) nativa(o), a(o) civilizada(o) da(o) selvagem, a
mulher de família europeia para casar e a mulher nativa erotizada e de má fama, a cidade da(o)
colona(o), onde tudo funciona como na metrópole, da cidade da(o) colonizada(o), a favela
marcada sempre por discursos de violência, as(os) brancas(os) das(os) não-brancas(os), etc. O
psiquiatra e filósofo político Frantz Fanon, comenta tal relação, criticando esse mundo marcado
pela​ lógica maniqueísta entre a(o) colona(o)/metrópole e a(o) colonizada(o).
“​Mundo compartimentado, maniqueu, imóvel, mundo
de estátuas: a estátua do general que fez a conquista, a
estátua do engenheiro que construiu a ponte. Mundo
seguro de si, esmagando com as suas pedras as feridas
abertas pelo chicote.​” (1961, p.47)

Fanon deixa claro o apagamento de quem foi subalternizada(o) violentamente e de quem

será lembrado enquanto heroi oficial da nação, relatando poeticamente​4 as práticas políticas
utilizadas na empreitada colonial: a instauração do monumento, do marco histórico, da estátua do
colonizador como forma de impor uma narrativa única da História.
A concretude desses símbolos que representam homens cisgêneros, brancos,
heterossexuais e europeus que exerceram papéis importantes em nome da civilização e do
progresso UNIversal, sendo bandeirantes, engenheiros, generais, etc, se espalha pela cidade do
colono. Sua presença é quase onipotente no espaço público. Porém, é importante se perguntar
onde estavam as outras parcelas que formaram esse país e que não estão representadas por
estátua alguma. Através da falta algumas questões se fazem presentes e essas questões às vezes
suscitam revoltas, como nos casos de manifestações que derrubaram estátuas ligadas ao
imaginário colonial por todo mundo, impulsionados pela indignação do assassinato de George
Floyd (BBC, 2020, s.p.) ou as frequentes pixações, pinturas e intervenções no Monumento às
Bandeiras em São Paulo e na estátua do Anhanguera em frente ao MASP. Essas ações marcam

4
Importante refletir como Fanon já se utilizava de produções artísticas como forma de buscar referências decoloniais
para embasar seus argumentos. Fanon se utiliza de diversas referências poéticas não-européias em seu livro
“Condenados da Terra”(1961), sendo o próprio título inspirado em um poema de Jacques Roumain (1907-1944),
poeta haitiano e fundador do Partido Comunista haitiano (MATA, Inocência. 2015, s.p.). Além disso, ao tentar
ilustrar a posição do colonizado frente ao movimento de descolonização, ele cita um trecho da peça de Aimé
Césaire, «Les Armes Miraculeuses» (Et les chienssè taissaient) p. 133-137, Gallimard.
uma posição crítica à História hegemônica, que nos foi contada como uma verdade absoluta, e
busca tirar da subalternização as estórias das populações e corpos marginalizados nessa estrutura.
Como Fanon comenta, “A descolonização, que se propõe mudar a ordem do mundo é,
como se vê, um programa de desordem absoluta”(1961, p.30). Seria a chamada “desordem” ou
“baderna” uma busca por outra representação? Uma forma de deturpar as harmonias
hegemônicas e ruidosamente se fazer ouvir?
Imersão #2 - Crítica ao Colonialismo: Decolonialidade, Descolonialidade e
Contra-colonialidade

Proponho nos atentarmos a algumas das definições possíveis a respeito da palavra

“decolonial” e outros termos que tangem esta perspectiva epistemológica e que podem vir a ser
úteis para seu entendimento.
O termo “descolonização” é “comumente entendido como o processo pelo qual os povos
do terceiro mundo ganharam a independência política e econômica.” (CHAMBERLAIN, 1985,
p.1). Entretanto, a utilização do termo denota uma posição um pouco passiva da colônia em
relação à metrópole e por isso muitos historiadores das ex-colônias preferem a utilização do
termo “libertação”, que denota uma posição mais afirmativa dos colonizados contra os
colonizadores.
Já o termo “decolonial” é um termo que está ligado à crítica de discursos que seguem
lógicas coloniais mesmo após processos históricos de independência econômica e política,
mantendo assim certos padrões de opressão que foram impostos aos colonizados. Vale pontuar a
diferenciação que Lîlâ Bisiaux comenta entre colonialidade e colonização, sendo que “(...) a
colonialidade é uma matriz que legitima e que justifica a colonização, mas não é o seu sinônimo.
Assim, os processos de independência prejudicaram a colonização, mas a colonialidade do poder
continuou intacta. Os territórios foram descolonizados, mas os imaginários não.” (2018,
p.647-648). Decolonialidade seria uma forma não-hegemônica de olhar os discursos de poder,
uma escavação histórica pelo olhar do colonizado, uma forma de subverter seu imaginário
colonial. Como a colonialidade nos atinge? Onde ela nos atinge? A que grupos ela favorece?
Esse é o prisma pelo qual busco olhar a produção teatral contemporânea, uma mirada através das
epistemologias decoloniais.
Outro termo que nos chama a atenção, Contra-colonialidade, se relaciona com uma
proposta de desconstrução a partir da confluência dos saberes de povos tradicionais, povos
quilombolas, afro-diaspóricos, etc. A contra-colonialidade é sobre esse fazer na prática a partir
do que já existe, não se trata de sobrepor um saber ao outro, mas de fazer com que esses saberes
confluam em um saber comum (SANTOS, 2015, p. 48). Festas, festejos, religiões de matriz
africana e indígena contam narrativas milenares de povos subalternizados e propõem um fazer
mais horizontal. Essa pluriversalidade de epistemologias distintas, mas que dialogam, refletem
um pensamento universal concreto, baseado na geopolítica em que se encontram e que não se
pretende firmar enquanto norma ou regra em contextos outros.
Imersão #3 - Paralelos Não Tão Distantes

Entendendo a arte teatral como uma maneira particular de viver, de pensar e de agir e
observando como “formas artísticas hegemônicas impuseram-se de forma unilateral nas cenas
teatrais mundiais, quer se trate do drama ou de sua fragmentação.” (BISIAUX, 2018, p. 645),
procuro aqui observar como esses processos de imposição se dão em projetos de trocas
interculturais entre grupos euro-estadunidenses de teatro e companhias teatrais do terceiro
mundo. Para tanto, pontuo alguns aspectos da pesquisa do diretor e pensador teatral indiano
Rustom Bharucha, que relata em seu trabalho como a cultura indiana é utilizada como uma fonte
de matéria-prima para diversos encenadores europeus e questiona quais são os benefícios que
tais trocas culturais trazem aos grupos de teatro da Índia. Para ele, as formas apropriadas de
rituais e cerimônias (de caráter sagrado para a população) passam a ser esvaziadas de sentido ao
serem transportadas para outros lugares por indivíduos estrangeiros.​5
Bharucha comenta que sua primeira experiência “intercultural” se deu na década de 1970
em uma apresentação do “Chhau” (dança acrobática da região leste da índia, normalmente
realizada por camponeses), onde o que se via não era apenas um grupo de bailarinos, mas
também um grupo de europeus e estadunidenses que se punham com seu aparato tecnológico de
registro à frente do palco, tentando registrar o máximo possível da experiência, não se
importando com os espectadores indianos que não conseguiam assistir ao espetáculo por estarem
atrás deles. Bharucha denomina esses estrangeiros como “interculturalistas” (2017, p.14),
baseando-se no termo “interculturalismo” utilizado por Schechner no mesmo período para

5
​Essa é uma prática comum entre diversos diretores euro-estadunidenses (Ariane Mnouchkine, Grotowski, Peter
Brook, etc).
designar trocas “alternativas” ou não-formais entre artistas e companhias ocidentais e culturas
“não-ocidentais”. Entretanto essa relação “alternativa” não trabalha com um recorte de classe ou
étnico, aspectos que se escancaram na experiência relatada por Bharucha, que justapõe “a
presença incorporada de um artista indígena de um grupo social marginalizado e, por outro lado,
uma demonstração de tecnologia, poder e privilégio.” (​ibidem)​ . O próprio autor comenta que
sentiu-se excluído da experiência enquanto indiano, como se a apresentação fosse destinada
apenas aos estrangeiros. Seria possível uma situação análoga no Brasil?
Ao relatar outra experiência, Bharucha comenta sobre a peça “The Iks” do diretor inglês
Peter Brook. ​Ik é o nome de uma etnia que vive no nordeste de Uganda, tendo sido obrigados a
deixar seu território devido a construção de um parque nacional em 1946, o que os levou à uma
situação de extrema pobreza e miséria. O povo Ik foi objeto de estudo do antropólogo britânico
Colin Turnbull, que acompanhou o dia a dia daquela população entre os anos de 1965 e 1966,
publicando em 1972 o livro “The Mountain People”, que relata os costumes dos Ik em meio à
extrema pobreza e como eles, em sua visão, deixava suas crianças e idosos morrerem de fome
devido à situação limite em que eles se encontravam. O autor os descreve como uma cultura
egoísta, o que os faz ter hábitos de desapoio em meio às adversidades, sendo que seu livro foi
recentemente refutado em novo estudo antropológico​6 (​TOWNSEND; AKITIPIS; BALLIET;
CRONK, 2020, s.p.). ​devido a falta de consistência do método etnográfico, o "desânimo" de
Turnbull em relação à cultura pesquisada e a estranha dedicatória do livro: “Para os Iks, a quem
aprendi a não odiar”​7​ (TURNBULL, 1972, p.7, tradução minha).
O livro foi um sucesso de vendas nos anos 1970 e serviu como base para a peça de Peter
Brook, onde um grupo de atores ocidentalizados representavam o povo Ik e o antropólogo,
questionando os limites do que seria considerado “humano”. Os Iks eram representados através
de uma língua inventada, um gramelô, sem qualquer estudo sobre sua linguagem ou costumes a
não ser a visão de Turnbull, que era representado na peça e se comunicava em inglês ou francês
dependendo da platéia. ​Barucha critica essa representação dos Iks por Brook, principalmente a
escolha pelo gramelô, que sugere uma forma de mostrar que “(...) os Iks não estão em posição de
articular a opressão infligida sobre eles. Seriam ainda menos capazes de falar com o antropólogo

6
​Para maior aprofundamento:
https://www.cambridge.org/core/journals/evolutionary-human-sciences/article/generosity-among-the-ik-of-uganda/0
6953719700BD212126D5480C6E56216
7
”​ ​To the Ik, whom I learned not to hate”
(...) essa primitivização do Ik não foi apenas terrivelmente de mau gosto, mas ela também nega
as possibilidades básicas de transformação social ”(2017, p.15). ​De acordo com o crítico Albert
Hunt, que trabalhou com Brook, “Nós vemos [Turnbull] apenas através de sua reação às criaturas
ao redor dele. Nossa atenção está focada não em nossa sociedade, mas na sensibilidade de
Turnbull”​8 (HUNT e REEVES, 1995, p.209, tradução minha). É curioso pensar o quanto Brook
se exime de seu papel enquanto europeu, sua visão se apresenta como neutra, interessando-lhe o
que há de “essencial” e “humano” no material abordado. De que humano estamos falando? Não
há uma auto-reflexão ou uma crítica às posições de poder, por exemplo, em relação à
colonização de Uganda por parte da Inglaterra, que até hoje é um território marcado por guerras
civis e heranças coloniais. Afinal, os Iks foram obrigados a deixar o território em que viviam
desde 1800 para dar lugar a um parque nacional delimitado pela coroa britânica em 1958, que
pretendia preservar a fauna local de caçadas, mas que não considerou os impactos sociais de sua
ação.
Ainda observando o trabalho de Brook em suas trocas com culturas “não-ocidentais”,
Barucha comenta sobre a peça “O Mahabharata”, baseada na narrativa clássica indiana de
mesmo nome, que o diretor realizou e que posteriormente foi adaptado para o cinema. Brook,
assim como muitos outros diretores do teatro euro-estadunidense, não se interessa pela situação
sociocultural da Índia contemporânea, mas pelo passado glorioso de suas “fontes tradicionais”,
mitologizado pelo olhar etnocêntrico europeu. Novamente o que o diretor procura é o que existe
de “universal” e “humano” na obra, procurando “sugerir o sabor da Índia”, ao invés de
representá-la. Bharucha comenta que essa é uma posição confortável, pois evita um real
confronto com o contexto da cultura indiana.
Poderíamos chamar essa relação de “troca”? No caso de "O Mahabharata", Brook se
utilizou de uma história indiana, tendo adaptado a filosofia milenar hindu para o público
ocidental e conseguido espaço para apresentar em diversos países sua peça, com grande destaque
e prestígio. Além disso, dirigiu um filme, com financiamento do governo indiano, baseado na
mesma peça, sendo que o valor pago para produção do filme era muito mais alto que os subsídios
que os próprios artistas indianos normalmente dispunham em suas produções. Tal produção
artística segue uma lógica de exploração neocolonialista, onde se compra a matéria-prima barata

8
​“​We see [Turnbull] only through his reaction to the creatures that are around him. Our attention is focussed, not
on our society, but on Turnbull’s sensibility”
no terceiro mundo, manufatura-se o produto na metrópole e vende-se o produto por um preço
muito maior para as colônias novamente O que a Índia ganhou com essa troca, tendo o filme
pouca repercussão no país? Não seria essa uma forma de impor novamente a voz europeia e
colonial e tapar os ouvidos para os artistas indianos, privando-os de contarem suas próprias
histórias?
Ao tentar transpor essa situação para o Brasil - imaginando um diretor de um país
colonizador representando uma história tradicional do país colonizado, financiado pelo mesmo -
me questiono: como seria uma montagem de Macunaíma por um diretor português? ou a
adaptação da narrativa da ex-escravizada Kehinde (do livro “Um Defeito de Cor” de Ana Maria
Gonçalves) por uma pessoa européia? Quanto isso não seria apenas mais uma visão do
colonizador sobre o colonizado? Se ambos os países não estão em um lugar de poder igual, como
poderia essa relação ser realmente uma troca?
Grande parcela da população de países colonizados tende a
enxergar culturas de países colonizadores como modelos,
consideradas melhores ou privilegiadas em detrimento de sua
própria. (...) Para além disso, se ambos os lados não estão
genuinamente em posições equivalentes de poder
solicitar/recusar e se beneficiar em um diálogo cultural,
haveria de fato uma troca? (PETRONGARI & OKAMOTO,
2017, p.117)
Nossos modelos culturais, políticos e sociais são de países colonizadores, vêm deles os
moldes universalizados que insistimos em encaixar na realidade do terceiro mundo, em
detrimento dos saberes e produções culturais de geopolíticas locais. “​Não há um colonizado que
não sonhe, pelo menos uma vez por dia, em instalar-se no lugar do colono.” (FANON, 1961, p. 42)​, faz
parte da colonização impor um caminho único, o caminho do colono, atuando até em nossos
sonhos e desejos.​ Nosso sonhos, enquanto herdeiros da colonização, ainda é ser o colono?
Um possível paralelo de troca intercultural desigual entre artistas brasileiros e
euro-estadunidenses é a peça “Garrincha - uma ópera das ruas”, dirigida pelo diretor Bob Wilson
em 2016 a convite do SESC-SP. A peça, fruto de sete anos de trocas entre a instituição e o
consagrado diretor estadunidense, causou incômodo entre os artistas brasileiros, que
questionavam a escolha de um diretor estrangeiro para retratar a história de Garrincha.
Estranhamente, o valor do orçamento da peça não foi divulgado (FIORATTI, 2016, s.p.), o que
causou mais incômodo ainda. A peça possuía um elenco experiente, com muitos artistas negros
no palco, entretanto, é de se questionar o por quê da escolha de um diretor estadunidense,
“consagrado internacionalmente” e com muitas produções na Europa para dirigir a história de
um jogador de futebol negro de um país subalternizado. Em uma rápida pesquisa da visão da
mídia sobre a peça (reportagens da Folha de São Paulo, Revista Piauí e o próprio site do SESC),
é possível notar que todas colocam Bob Wilson como um gênio do teatro mundial, ressaltando a
importância da realização da peça para o cenário nacional (apenas uma das reportagens comenta
brevemente a questão do orçamento não revelado e de artistas locais incomodados). O que
ganhamos com essa troca? Estaríamos dando mais visibilidade internacional à história de
Garrincha? Ou seria apenas uma forma de reiterar o fazer teatral euro-estadunidense como um
modelo a ser seguido? Novamente a lógica dicotômica Colonizador/colonizado se fez presente,
demarcando o que é Arte e Cultura em um país com milhares de expressões culturais próprias,
porém, inferiorizadas.
Como espectador da peça, o estilo “wilsoniano” da encenação e do modo de interpretação
utilizado pelo diretor com os atores e atrizes no contexto brasileiro me incomodou. O incômodo
estava na forma como a peça era marcada pela linguagem “universal” de Wilson - a mesma
linguagem de interpretação que o diretor utilizou para representar “Sonetos de Shakespeare”,
“The Old Woman” e “A Ópera dos Três Vinténs", todos textos europeus - representando de
modo quase asséptico a realidade da favela brasileira, romantizando-a, higienizando-a,
fetichizando-a, impondo a visão de uma elite dominante à uma classe completamente
subalternizada, historicamente silenciada e que, apesar do esforço do elenco, não se fez presente
no palco. Algumas atrizes que estavam no palco (especialmente Naruna Costa, do Grupo Clariô,
e Roberta Estrela D’Alva, da Cia. Bartolomeu de Depoimentos) eram da periferia, tendo
pesquisas artísticas concretas em seus bairros, e realizaram peças que propunham diálogos mais
horizontais entre culturas hegemônicas e a cultura da periferia de São Paulo. Qual o diálogo da
linguagem proposta por Wilson com a realidade e as produções culturais locais? Poderia o
colonizado dialogar com o colonizador horizontalmente? Seria possível a confluência dessas
harmonias e ruídos em uma melodia comum?

Imersão #4 - Trazer à Tona

Ao finalizar este ensaio, é importante observar o posicionamento de Bharucha em relação
às trocas entre culturas subalternizadas e culturas hegemônicas:
 ​“Meu objetivo não é negar a intrincada rede de
vínculos e filiações que existem no âmbito das
culturas regionais, mas questionar como elas são
produzidas dentro das culturas e dentro das
hegemonias culturais de grupos dominantes. Por toda
a sua afirmação de civilidade e de fraternidade
regional, esses grupos podem excluir um espectro de
linguagens culturais marginalizadas pelas restrições da
casta, pobreza e outras formas de alienação social.”
(BHARUCHA, 2011, p. 11)

O posicionamento de Bharucha não consiste em impedir a possibilidade de trocas

interculturais, principalmente no mundo digitalizado que vivemos, mas de olhar criticamente
para o sistema que sustenta os discursos de poder por trás dessas trocas e quais as consequências
que este acarreta à grupos historicamente subalternizados. Bharucha se posiciona contra o
argumento europeu de que as formas cênicas podem ser compartilhadas por todos
independentemente de sua procedência cultural; “o contexto sociocultural, econômico e político
dos grupos que produzem determinadas formas espetaculares é fator fundamental em tais
produções, não podendo ser descartado porque somos todos seres humanos” (PENTRONGARI e
OKAMOTO, 2017, p. 112). Ao invés de apagar suas origens, o autor propõe valorizar suas
diferenças, pois é nelas que reside o potencial criativo de cada um. Entender de outra forma o
que é compreendido como ruído, colocando-o no plano da audibilidade e, assim, concretizar um
diálogo concreto e igualitário através do teatro.
Tal proposta se relaciona com o fazer contra-colonial de Antônio Bispo, que busca a
confluência de saberes tradicionais e hegemônicos em um saber comum, prático e horizontal,
valorizando assim uma universalidade concreta, baseado nos saberes produzidos dentro de um
contexto sociocultural específico e na pluriversalidade de epistemologias diversas. Observar
relações de artistas euro-estadunidenses e artistas do terceiro mundo pode nos revelar que ainda
seguimos lógicas extremamente hierárquicas e verticais, mesmo em ambientes considerados
“liberais” como o ambiente artístico. É difícil romper os padrões que nos cercam enquanto
herdeiros da desigualdade produzida pelo colonialismo, porém não há perspectiva de mudança
sem que comecemos a trazer à tona nossas narrativas e questionamentos em relação ao poder
hegemônico auto-centrado. Como comenta Bharucha: “​Apropriações não vão desaparecer do dia
para a noite, mas podemos ser mais vigilantes sobre elas. Esta vigilância, no entanto, pode se materializar
somente se começarmos a enfrentar a necessidade de defender nosso auto respeito. Apropriações
culturais, afinal, são possíveis não apenas através da coerção, mas da cumplicidade.” (​ibidem,​ p. 86).
Descolonizar o imaginário parece quase impossível e nos colocarmos enquanto artistas em
relação a essa disputa é essencial e, ao mesmo tempo, desafiador.
Por fim, o colonialismo nos impôs diversas ficções, limites, fronteiras imaginárias,
meridianos e paralelos que ajudaram a compartimentar o planeta e demarcaram nossos corpos.
Também nos impôs uma escuta hegemônica que ignora diversas vozes, consideradas ruidosas
por não serem harmonias com origens europeias. Porém, é possível perceber que esses paralelos
e ruídos não estão tão distantes de nós, mas compõem nossa vivência enquanto cidadãs e
cidadãos do terceiro mundo. Não seria essa opressão a verdadeira universalidade que nos aflige?
Referências Bibliográficas

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4538, 23/07/1997.
- DE JESUS, Jaqueline Gomes. XICA MANICONGO: A TRANSGENERIDADE
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- Derrubar todos os monumentos do mundo não muda o que aconteceu, diz
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22/12/2020.
- GONZALEZ, Lélia. A Categoria Político-Cultural de Amefricanidade. Tempo
Brasileiro, n. 92/93, 1988, p. 69-82.
- HUNT, Albert; REEVES, Geofrey. “Peter Brook”, Cambridge, 1995, Cambridge
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- MATA, Inocência. A pertinência de se ler Fanon, hoje - parte 1. Buala, 2015
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<​https://www.buala.org/pt/mukanda/a-pertinencia-de-se-ler-fanon-hoje-parte-1​>
acesso em 22/12/2020.
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