Dercy Gonçalves

Dercy Gonalves o corpo torto do teatro brasileiro
iii

VIRGINIA MARIA DE SOUZA MAISANO NAMUR

DERCY GONALVES,
O CORPO TORTO DO TEATRO BRASILEIRO

Tese apresentada ao Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas, para
obteno do Ttulo de Doutor em Artes.

Orientadora:
Prof
a
Dr
a
Neyde de Castro Veneziano
Monteiro.

Campinas
2009

iv

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Ttulo em ingls: Dercy Gonalves - A devious character of the Brazilian
Theater.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Brazilian Theater ; Popular Theater;
Parody ; Dialogical Grotesche.

Titulao: Doutor em Artes.

Banca examinadora:
Prof. Dr. Neyde de Castro Veneziano Monteiro.
Prof. Dr. Clovis Garcia.
Prof. Dr. Alexandre Luiz Mate.
Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.
Prof. Dr. Sara Pereira Lopes.
Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi.
Prof. Dr. Regina Aparecida Polo Muller.

Data da Defesa: 20-02-2009
Programa de Ps-Graduao: Artes.

Namur, Virginia Maria de Souza Maisano.
N152d Dercy Gonalves - o corpo torto do teatro brasileiro. / Virginia
Maria de Souza Maisano Namur. Campinas, SP: [s.n.], 2009.

Orientador: Prof. Dr. Neyde de Castro Veneziano Monteiro.
Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.

1. Teatro brasileiro. 2. Teatro popular. 3. Pardia. 4. Dialogismo
Grotesco.
I. Monteiro, Neyde Veneziano. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)

v


vii

DERCY GONALVES,
O CORPO TORTO DO TEATRO BRASILEIRO


ix

Ao meu av materno, um homem de esprito;

Ao meu pai, um erudito que amava o circo;

Aos meus filhos, que admiram Dercy.


xi

AGRADECIMENTOS

Ao meu marido Sergio, que me deu todo o apoio e muitas vezes saiu de seu
silncio matemtico para me acompanhar em aventuras animadas atrs de
Dercy;
minha irm Angela, que um dia me empurrou para falar com Dercy;
minha filha Ayune, que me deu a melhor das platias acadmicas;
s amigas Maristela e Ftima, que me ajudaram a no me afastar tanto deste
trabalho;
Aurora, minha revisora de ouro;
E, finalmente, mas nunca em ltimo lugar, minha orientadora, Prof
a
Dr
a
Neyde
Veneziano, pela pacincia, com que acatou minhas idias mais extravagantes;
pela sensatez com que as redirecionou e pelo entusiasmo com que sempre
acolheu seus refluxos j moderados. Alm disso, e de modo muito especial, pelo
bom humor de nossas paradas intelectuais.

Evo, grandes parceiros!


xiii

SONETO 270 A DERCY GONALVES

Recusa-se a morrer. No morrer.
Talvez caricatura, a sua vida,
vestal, velha vedete travestida,
inverte o que o pariu pra puta v.

Vai ser a ciberntica bab
de toda meninice reprimida.
Ningum faz saturnal se no convida
a nossa sideral gueixa dada.

Mostrou a perereca da vizinha
apenas pra alegrar a garotada.
Com ela pau no cu da carochinha.

Ps cada palavro numa piada.
Passou. No passar. Brilha sozinha.
Estrela d'Alva, salva da alvorada.

Glauco Matoso


xv

RESUMO

A presente pesquisa tem como objetivo o estudo da produo cnica de Dercy
Gonalves, uma das mais populares comediantes brasileiras.
Estendendo-se do teatro de revista e de comdia para o cinema e a televiso e
chegando depois de quase um sculo de atividades s mdias digitais como cone
de um tipo especfico de humor, essa produo no foi at hoje devidamente
aferida pela crtica e historiografia das artes cnicas no pas. Tal desinteresse
denuncia, no mnimo, a existncia de lapsos entre a teoria e a prtica, a partir dos
quais melhor se pode compreender tanto a importncia do discurso dialgico ou
pardico para a sobrevivncia da cena popular, quanto a trama entre popular e
erudito que malgrado as pretenses oficiais, sempre caracterizou o teatro
brasileiro, explicando inclusive a dessacralizao que permeia suas expresses
mais genunas, das comdias de costume ao teatro inteligente que nas ltimas
dcadas do sculo XX se imps no panorama internacional.
Encontrada nas estratgias cnicas da comediante em sua forma mais radical, ou
seja, em procedimentos de carnavalizao e realismo grotesco, o que j justifica
seu atvico desconcerto com a oficialidade, a pardia , conseqentemente, o
conceito emergente no estudo. Como canto paralelo ou cena que se enuncia
sempre sombra de outra, com a qual se identifica e simultaneamente se
alterna, sugere atravs do caso em exame a urgncia e os prazeres de descobrir,
luz corrosiva das vertentes populares, a pluralidade e o hibridismo que fecundam
os palcos nativos.

Palavras-chave: teatro brasileiro, teatro popular, discurso
dialgico/pardico, comdia popular, grotesco.

xvii

ABSTRACT
The present research aims to study the scenic production of Dercy Gonalves, one
of the most popular Brazilian comedians.
Extending from the revue and comedy theater to the cinema and the television and
coming after nearly a century of activities to the digital media as an icon of a
specific type of humor, this production has not been properly measured by the
critics and historiography until now. The neglect, to say the least, denounces gaps
between theory and practice in the panorama officially traced to drama in the
country, from which we can better understand both the importance of dialogic or
parodic speech for the survival of the popular scene and the weft between popular
and scholarly which, despite the official claims, has always characterized the
Brazilian scene, explaining inclusively the tradition of unsacredness that
permeates its most genuine expressions, from the custom comedies to the "smart"
drama that integrated her, in the twentieth century, into the international
panorama.
Found in the scenic strategies of the comedian in its most radical form, namely in
procedures of carnivalization and grotesque realism, which has justified its atavistic
uneasiness with the accepted/canonical standards, the parody is, consequently,
the emerging concept in the study. As a parallel chant or scene that always
enunciates "in the shadow" of another, with which it simultaneously identifies and
switches, suggests, through the case under consideration, the urgency and the
pleasures of discovering, by the corrosive light of the popular aspects, the plurality
and hybridism which fertilize the native stages.

Key words: Brazilian theater, popular theater, dialogical or parodic speech,
popular comedy, grotesque.

xix

LISTA de FIGURAS

A presente pesquisa resultou em copiosa coleta iconogrfica, a partir da qual dois blocos
de imagens foram construdos: um de imagens impressas na abertura de cada captulo e
subcaptulo, outro em CD, com fotografias e fragmentos de vdeos usados ora como
ilustrao, ora como elemento de apoio s anlises e, por isso, devidamente registrados
em nota de rodap.
Sendo o espao de coletivizao inevitvel da web a fonte primordial de tais imagens,
considera-se essa iconografia de domnio pblico, pertencente ao hiper-repertrio
annimo e desautorizado da nova cultura digital que embora uma agonizante cosmoviso
autoritria e individualista ainda insista em segmentar e controlar por propriedade,
recupera e expande princpios da cultura popular.

IMAGENS IMPRESSAS

AGRADECIMENTOS
Figura 1. Caricatura de Dercy/Mona Lisa, de Fernandez. Meno honrosa no 1
o
Salo de Humor de Bragana Par, 2004.

CAPTULO I
AMBIVALNCIAS DE ORIGEM: DE DOLORES DERCY, A INOXIDVEL

1.1. E TUDO COMEA COM DOLORES...
Figura 1. Dercy aos treze anos. In KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy
Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco, Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e
Expresso, 2000, p. 37.

1.2. LONAS E MAMBEMBES - ESCOLAS DO POPULAR
Figura 1. Os Pascoalinos 1932. In KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy

1.3. OS PASCOALINOS CHANSONIEURS DE REVISTA
Figura 1. Os Pascoalinos em Santos 1929. In KHOURY, Simon. Bastidores:
Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco, Renato Borghi. Rio de Janeiro:
Letras e Expresso, 2000, p. 43.


xx

CAPTULO II
E VIVA A VIDA DE ARTISTA, VIVA O TEATRO DE REVISTA!
Figura 1. A Dercy de aspiraes sublimes. In KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy

2.1. DE PAULISTAS E CARIOCAS - A REVISTA REGIONAL
Figura 1. Dercy na dcada de 30. In VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar:
teatro de revista brasileiro...Oba! Campinas-SP: Editora da Unicamp, 1996, p. 263.

2.2. REVISTA CAIPIRA, REVISTA PAULISTA.
Figura 1. Dercy jovem. In VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: teatro de
revista brasileiro...Oba! Campinas - SP: Editora da Unicamp, 1996, p. 262.

2.3. A CASA DE CABOCLO: REGIONALISMO FEDERAL
Figura 1. Dercy e Ratinho em quadro cmico na Casa de Caboclo. In KHOURY,
Simon. Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco, Renato
Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, p. 80.

CAPTULO III
REVIRAVOLTAS: DOS CIRCOS E CABARS PARA O SHOW-BUSINESS
Figura 1. Dercy em multifoto. In AMARAL, Maria Adelaide. Drecy de cabo a rabo.
So Paulo: Globo, 1994 e em KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy Gonalves,
Rubens Correa, Suely Franco, Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso,
2000, p. 80.

3.1. A PARADISE DE JERCOLIS
Figura 1. Dercy, a baiana do Icaray (web).

3.2. DA COMPANHIA DE WALTER PINTO, CASSINOS E OUTROS SHOWS.
Figura 1. Dercy, a anti-vedete (web).

3.3. A REVISTA DE BOLSO E A C
IA
DERCY GONALVES
Figura 1. Dercy como Dr. Jacarand, na revista fogo no pandeiro, de 1946. In
KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco,
Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, p. 95.

CAPTULO IV
ARREPIANDO CARREIRA: DA REVISTA COMDIA BRASILEIRA
Figura 1. Dercy na dcada de 50 (web).

4.1. A COMDIA MUSICADA
Figura 1. Cartaz de Paris em 1900 (web).


xxi

4.2. DA COMDIA BEM COMPORTADA COMDIA DA COMDIA
Figura 1. Dercy em Um marido pelo amor de Deus, 1955. In AMARAL, Maria
Adelaide. Dercy de cabo a rabo. So Paulo: Globo, 1994.

4.3. E PARADOXO DOS PARADOXOS: A COMDIA BRASILEIRA VIRA
SOLO
Figura 1. Dercy em um de seus shows (web).
CAPTULO V
DILOGOS DO POPULAR: DO TEATRO PARA OUTRAS MDIAS
Figura 1. Dercy em Uma certa Lucrecia, de 1957(web).

5.1. DERCY E O CINEMA
Figura 1. Dercy, Grande Otelo e Renato Consorte em A Baronesa Transviada, de
1957 (web).

5.1.1. DOS FILMES CARNAVALESCOS CHANCHADA
Figura 1. Apoteose de A grande vedete, de 1958. In KHOURY, Simon. Bastidores:

5.1.2. DO MELODRAMA, NEM A CHANCHADA ESCAPOU
Figura 1. Dercy em Absolutamente certo, de 1957 (web).

5.1.3. CINEMA CULT
Figura 1. Dercy em cena de Nossa vida no cabe num opala, de 2008 (web).

5.2. DERCY E A TV
Figura 1. Dercy em Programa da Hebe (web).

5.2.1. DERCY DE VERDADE, UM CASO DE POLCIA
Figura 1. Dercy em Dercy Espetacular, programa da Globo em 1966 (web).

5.2.2. DOS ESPECIAIS S TELENOVELAS
Figura 1. Dercy como a Baronesa Eknsia na novela Que rei sou eu?, na Globo,
em 1989 (web).

5.2.3. A MUSA MAIOR DA MTV
Figura 1. Dercy com Joo Gordo em Gordo visita, em 2007 (web).

5.3. EM CENA VIRTUAL DERCY E OUTRAS MDIAS
Figura 1. Dercy em mscara de grafitti, obra da exposio Dercy 100, em 2008
(web).


xxii

5.3.1. DE A MALANDRINHA PERERECA DA VIZINHA
Figura 1. Caricatura premiada de Marcos Quinho, Salo Internacional de Humor
de Piracicaba, 1997 (web).

5.3.2. PIADAS, CARICATURAS E PARDIAS
Figura 1. Dercy em cartaz do filme A mmia recriao annima (web).

5.3.3. A ONIPRESENA DA TRADIO PARDIA E OFICIALIDADE
Figura 1. Desenho de Dercy pelo artista e fotgrafo francs Titouan Lamazou
(web).

CAPTULO VI
IMPERTINNCIAS E INADEQUAES UM BUFO EM PALCO ITALIANO
Figura 1. Dercy toca trombone em sua festa de cem anos em Madalena, 2007
(web).

6.1. SOB OS SIGNOS DA PARDIA
Figura 1. Dercy mostra a lngua para o fotgrafo em sua festa de cem anos (web).

6.1.1. CORPO E ORALIDADE POPULAR: CONSCINCIA FLOR DA PELE
Figura 1. Dercy mostra o traseiro em A virgem psicodlica (web).

6.1.2. METALINGUAGEM A ARTE DE ENCENAR A VIDA
Figura 1. A apoteose da revista no filme A Grande Vedete, de 1958 (web).

6.1.3. ATUALIDADE, IMPROVISAO E EXPERIMENTALISMO
Figura 1. Dercy dana com Luis Carlos no espetculo-solo Dercy de peito aberto.
In Khoury, Simon, op. cit. p. 24.

6.1.4. PALCO E PLATIA: O PBLICO COMO SENHOR
Figura 1. Dercy no bloco carioca Galinha do meio dia, em 2006 (web).

6.1.5. O GROTESCO, O NONSENSE, O ESCATOLGICO
Figura 1. Dercy em Que rei sou eu?, novela da Globo, 1989 (web).

6.1.6. ALEGORIAS DO MUNDO CARNAVALIZADO
Figura 1. Dercy de pernas para o ar em foto de Titouan Lamazou, 2008 (web).

6.1.6.1. O BUFO
Figura 1. Dercy ao lado do bolo no aniversrio de 2001 (web).

6.1.6.2. O CARNAVAL
Figura 1. Dercy espetculo-solo Burlesque (web).


xxiii

6.1.6.3. O JOGO
Figura 1. Dercy corta o bolo de homenagem dos Bingos pelo seu aniversrio
(web).

6.1.6.4. A GRANDE COZINHEIRA DAS ALMAS DESTE MUNDO
Figura 1. Dercy no fogo, preparando comida para os amigos em Madalena, em
2007 (web).

6.1.6.5. A MORTE VIVA
Figura 1. Dercy vestida de noiva em desfile de modas no Rio, em 2006 (web).

6.1.6.6. A PERPTUA NATUREZA
Figura 1. Dercy em foto de ensaio para a revista EGO (web).

CONSIDERAES FINAIS: DERCY GONALVES, A GRANDE DAMA
MARGINAL DO TEATRO BRASILEIRO
Figura 1. As muitas faces de Dercy (web)

IMAGENS em CD

CAPTULO I

Figura 1. Vista de Madalena, cidade fluminense (web).
Figura 2. Dercy aos treze anos. In KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy
Figura 3. Dercy com quinze anos (web).
Figura 4. Theda Bara (web).
Figura 5. Pola Negri (web).
Figura 6. Dercy em 1929. In VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: teatro de
Figura 7. Freire Jnior (web).
VDEO 1 Fragmento de entrevista de Marlia Gabriela com Dercy no Painel do
programa Fantstico, Canal Globo, 1977 (web).
VDEO 2 Fragmento de entrevista de Paulo Csar Pereio com Dercy. Programa
Sem Frescura, Canal Brasil, 2007 (web).


xxiv

Figura 1. Idem.
Figura 2. Dercy, a chansonieur dcada de 30. In VENEZIANO, Neyde. No
adianta chorar: teatro de revista brasileiro...Oba! Campinas-SP: Editora da
Unicamp, 1996, p. 263.

Figura 1. Dercy de Os Pascoalinos 1932. In KHOURY, Simon. Op. cit. p.33.
Figura 2. Margarida Max em 1930 (web).
Figura 3. A dupla Dercy e Eugnio Pascoal em Santos 1929. In KHOURY,
Simon. Op. cit. p. 43.
Figura 4. Gensio Arruda (web).
Figura 5. Companhia Gensio Arruda em ao. In VENEZIANO, Neyde. De
pernas para o ar teatro de revista em So Paulo. So Paulo: Imprensa Oficial,
2006, p.151.
Figura 6. Cartaz e cenas do filme Acabaram-se os otrios (web).
Figura 7. Gensio Arruda em Acabaram-se os otrios (web).
Figura 8. Capa de programa da Cia Sebastio Arruda. In VENEZIANO, Neyde.
Op. cit. p. 140.
Figura 9. As girls da Cia Sebastio Arruda. In VENEZIANO. Op. cit. p.161.

CAPTULO II
Figura 1. Elenco de Ai se eu pudesse vo Rio de Janeiro, dcada de 20. Com
Brando Sobrinho abaixo do estandarte; o cantor Vicente Celestino, o ltimo da
esquerda, na fileira do meio e Vitria Soares com o leque (web).
Figura 2. O teatro de revista por Di Cavalcanti -1929 (web).
Figura 3. Revista Penas de Pavo - 1923. Quadro Shimmy e Fox. In VENEZIANO,
Neyde. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro...Oba! Campinas-SP:
Editora da Unicamp, 1996, lbum Fotogrfico.
Figura 4. Coristas de Comidas, meu santo - Teatro Recreio, 1925. In
VENEZIANO, Neyde. Op. cit. lbum Fotogrfico.
Figura 5. Comidas, meu santo - Recreio, 1925. Idem.
Figura 6. Cartaz da companhia francesa Ba-Ta-Clan (web).
Figura 7. A Tro-lo-l, de Jardel Jercolis. In VENEZIANO, Neyde. Op. cit. lbum
Fotogrfico.
Figura 8. Ldia Silva e girls em Al, Al... Rio? De Luiz Iglsias e Jardel Jrcolis.
C
ia
Tro-lo-l 1932. Idem.

2.1. DE PAULISTAS E CARIOCAS - A REVISTA REGIONAL
Figura 1. O Jeca Tatu, de Lobato (web).
Figura 2. O Jeca Tatu de Belmonte (web).
Figura 3. Jeca, Lobato e o Biotnico Fontoura (web).
Figura 4. Martins Pena (web).
Figura 5. Arthur Azevedo (web).

xxv

Figura 6. Cartaz de O Bilontra (web).
Figura 7. Cartaz de O Mambembe 1959 (web).
Figura 8. Revista Onde est o gato - 1929. Margarida Max, Augusto Anbal e Joo
Lino (web).
Figura 9. O Z Pereira atual, de Minas Gerais (web).
Figura 10. O jogo do entrudo domstico ilustrao de Rafael Mendes de
Carvalho, 1840 (web).
Figura 11. Batalha das flores - 1903 fotografia de Augusto Malta (web).
Figura 12. O Corso na dcada de 20, no Rio de Janeiro (web).
Figura 13. O entrudo de Debret (web).
Figura 14. O entrudo pblico ilustrao (web).
Figura 15. O entrudo na imprensa ilustrao de 1785 (web).
Figura 16. Anncio de artigos carnavalescos 1889 (web).
Figura 17. O Z Pereira ilustrao (web).
Figura 18. O Z Pereira, em 1927 (web).
Figura 19. Os cordes negros de So Paulo. In VON SIMSON, Olga Rodrigues de
Moraes. Carnaval em branco e negro: carnaval popular paulistano: 1914-1988.
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2007.
Figura 20. O ator Francisco Correia Vasques (web).

2.2. REVISTA CAIPIRA, REVISTA PAULISTA.
Figura 1. Vendedor de limes de cheiro ilustrao (web).
Figura 2. Corso na Av. Paulista 1926 (web).
Figura 3. Corso paulista em 1930 fotografia (web).
Figura 4. Manifestao operria: a greve geral de 1917. In PINHEIRO, P. Sergio e
Michael M. Hall. A Classe operria no Brasil - documentos (1889-1930).
Figura 5. A So Paulo fabril de 1930 (web).
Figura 6. Fbrica paulista em 1930 (web).
Figura 7. Brs - paisagem suburbana e industrial paulista (web).
Figura 8. Cordo Carnavalesco Barra Funda, hoje Camisa Verde e Branco
1914. In VON SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes. Carnaval em branco e negro:
carnaval popular paulistano: 1914-1988. Campinas, SP: Editora da Unicamp,
2007.
Figura 9. Desembarque de italianos em Santos - 1905. In GERODETTI, J. Emlio
e Carlos Cornejo. Lembranas de So Paulo.
Figura 10. Imigrantes italianos - 1880. Memorial do Imigrante SP (web).
Figura 11. Desembarque de imigrantes. Memorial do Imigrante SP (web).
Figura 12. Hospedaria do Imigrante. Arquivo Edgard Leuenroth Unicamp.
Figura 13. Imigrantes na colheita de caf. Arquivo Leuenroth Unicamp.
Figura 14. Tecelagem paulistana. In Gli italiane nel Brasile, CUT.
Figura 15. Cartaz de recrutamento para a Revoluo de 32 (web).
Figura 16. Idem, idem.
Figura 17. Cartaz de recrutamento feminino. (web).
Figura 18. Mulheres confeccionando fardas e agasalhos na revoluo de 32(web).
Figura 19. Soldados constitucionalistas embarcando (web).

xxvi

Figura 20. Cenas do front (web).
Figura 21. Nino Nello. In VENEZIANO, Neyde. De pernas para o ar teatro de
revista em So Paulo. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006, p. 60.

2.3. A CASA DE CABOCLO: REGIONALISMO FEDERAL
Figura 1. Sebastio Arruda. In VENEZIANO, Neyde. De pernas para o ar teatro
de revista em So Paulo. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006, p. 148
Figura 2. Gensio Arruda (web).
Figura 3. A Praa Tiradentes em 1920 vista do Teatro S. Pedro, atual Joo
Caetano (web)
Figura 4. A Praa Tiradentes hoje (web).
Figura 5. O danarino e empresrio Duque em 1920 (web).
Figura 6. Jos Luis Rodrigues Calazans, o Jararaca, quando jovem. (web).
Figura 7. Luiz Peixoto. In VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: teatro de
Figura 8. Hekel Tavares (web).
Figura 9. Pixinguinha no saxofone (web).
Figura 10. Caricatura de Pixinguinha (web).
Figura 11. Pixinguinha no saxofone (web).
Figura 12. Jararaca e Ratinho em 1932 (web).
Figura 13. Herivelto Martins (web).
Figura 14 Dalva de Oliveira (web).
Figura 15 A dupla Alvarenga e Ranchinho (web).
Vdeo 1 - A cusparada de Dercy no filme A baronesa transviada, em 1957.
Figura 16. Dercy e Ratinho na Casa de Caboclo, em 1932. In KHOURY, Simon.
Op. cit. p. 80.

CAPTULO III
Figura 1. Viriato Correia (web).
Figura 2. Joubert de Carvalho (web).
Figura 3. Rtulo de cigarro dedicado atriz Ismnia Santos (web).
Figura 4. Dercy como a preta veia de A Cabana de Pai Toms, em 1940. In
KHOURY, Simon. Op. cit. p. 77.
Figura 5. Dercy nos fins da dcada de 30. Idem, p. 36.
VDEO 1. Dercy imitando Carmem Miranda no filme Abacaxi Azul, em 1944. (web).
Figura 6. Vicente Celestino (web).
Figura 7. Orlando Silva (web).
Figura 8. Aracy de Almeida (web).
VDEO 2. Fragmento de entrevista de Marlia Gabriela com Dercy, TV Globo,
1977.
VDEO 3. Fragmento de entrevista de Pereio com Dercy no programa Sem
Frescura, no Canal Brasil, em 2007 (web).
Figura 9. Entrada do Teatro Recreio, em 1910 (web).
Figura 10. Interior do Teatro Recreio (web).

xxvii

3.1. A PARADISE DE JERCOLIS
Figura 1. Jardel Jercolis (web).
Figura 2. Henry Fonda e Brbara Stanwick em As trs noites de Eva. (web).
Figura 3. Capa de Fora do Srio, revista da Cia Tro-lo-l, de Jardel Jercolis, no
Teatro Glria (web).
Figura 4. Cena da revista Fora do Srio, 1925. (web).
Figura 5. Olga Navarro (web).
Figura 6. Aracy Cortes, em 1924. In Ruiz, Roberto. Aracy Cortez: linda flor. Rio de
Janeiro: Funarte/INM - Diviso de Msica Popular, 1984.
Figura 7. O mestre de cerimnias Jardel Jercolis (web)
Figura 8. Cartaz de espetculo de Florenz Ziegfield (web).
Figura 9. O palhao Benjamin de Oliveira (web).
Figura 10. O palhao Chicharro (web).
Figura 11. Revista Ondas Curtas. Quadro Bales...bales... (we
3.2. DA COMPANHIA DE WALTER PINTO, CASSINOS E OUTROS SHOWS.
Figura 1. Jean Sablon (web).
Figura 2. Capa de disco de Jean Sablon (web).
Figura 3. Josephine Baker (web).
Figura 4. Idem.
Figura 5. Walter Pinto (web).
Figura 6. Revista de Walter Pinto (web).
Vdeo 1. Dercy conta da revista. SBT, dcada de 90 (web).
Figura 7. A vedete Mara Rbia (web).
Figura 8. Revisteiros famosos: Ari Barroso, Augusto Vasseur, tio Agostinho,
Antonio Neves, Cardoso de Menezes e Luiz Peixoto. Foto tirada no Teatro
Recreio, provavelmente no incio dos anos 30 (web).
Figura 9. Caricatura de Luiz Peixoto por Kalixto (web).
Figura 10. Assis Valente (web).
Figura 11. Zara Cavalcanti (web).
Figura 12. Geraldo Pereira (web).
Figura 13. O velho Cassino Icaray - 1916-1939 (web).
Figura 14. O Cassino Icaray em 1944 (web).
Figura 15. Dercy no Icaray, em 1944. In KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy
Expresso, 2000, p. 103.
Figura 16. Antigo Cassino da Urca (web).
Figura 17. Cassino Atlntico (web).
Figura 18. Grill-room do Cassino da Urca durante o show de Mistinguetti em
agosto de 1939 (web).
Figura 19. Ticket do Cassino da Urca (web).
Figura 20. Folder do Cassino da Urca (web).
Figura 21. Grande Otelo (web).
Figura 22. Grande Otelo no Cassino So Vicente (web).
Figura 23. Carmem Miranda e o Bando da lua no Cassino da Urca (web).


xxviii

Figura 24. Dercy, a baiana do Icaray, em 1944 (web).
Figura 25. Apoteose de Canta Brasil, revista de Walter Pinto, 1945 (web).

IA
DERCY GONALVES
Figura 1. Vargas no Recreio, no rveillon de 1950. In KAZ, Leonel. Palco e
paixo. Rio de Janeiro: Aprazvel edies, 2000.
Figura 2. Dercy na passarela de Catuca por baixo, em 1950 (web).
Figura 3. Dercy como Dr. Jacarand, na revista fogo no pandeiro, de 1946. In
KHOURY, Simon. Op. cit. p. 95.
Figura 4. Orestes Barbosa (web).
Figura 5. Orestes Barbosa e Cartola (web).
Figura 6. Silvino Neto (web).
Figura 7. Dercy e Catalano em fogo no pandeiro, de 1946. In KHOURY, Simon.
Op. cit. p.133.
Figura 8. Beatriz Costa e Oscarito no Teatro Joo Caetano. In VENEZIANO,
Neide. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas- SP:
Pontes: Editora da Unicamp, 1991, p.69.
Figura 9. Dercy, Alice Archambeau e Lenita Capitolino em Que medo, !, de 1947.
In AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. So Paulo: Globo, 5 Ed.
1994.
Figura 10. Dercy em com esse que eu vou, de 1948. In KHOURY, Simon. Op.
cit. p. 56.
Figura 11. Dercy em Tem gato na tuba, 1949. In KHOURY, Simon. Op. cit. p.57.
Figura 12. Cena de Rebola a bola, espetculo de Dercy com Herivelto Martins e
Dalva de Oliveira na Venezuela, em 1948 (web).
Figura 13. A vedete Renata Fronzi (web).
Figura 14. Dercy em Quero ver isso de perto, em 1949. In KHOURY, Simon. Op.
cit. p. 47.
Figura 15. Dercy e Oscarito em Quero ver isso de perto, em 1949. In KHOURY,
Simon. Op. cit. p.111.
Figura 16. Dercy em Pro Catete eu vou a p, de 1949. In KHOURY, Simon. Op.
cit. p. 22.
Figura 17. Caricatura de Vargas (web).
Figura 18. O golpe de 37, caricatura do Estado Novo (web).
Figura 19. Dercy em Catuca por baixo, em 1950. In KHOURY, Simon. Op. cit. p.
145.
Figura 20. Zaquia Jorge (web).
Figura 21. Luz Del Fuego (web).
Figura 22. Elvira Pag (web).
Figura 23. Linda Batista (web).
Figura 24. Josephine Baker (web).
Vdeo 1. A dana selvagem de Josephine Baker (web).
Vdeo 2. Dercy imita Josephine Baker em Nega Maluca, de 1950 (web).
Figura 25. Dercy em Nega Maluca, 1950 (web).
Figura 26. Idem.

xxix

Figura 27. Idem. In KHOURY, Simon. Op. cit. p. 52.
Figura 28. Dercy em Zum-zum, em 1951. In KHOURY, Simon. Op. cit. p. 107.
Figura 29. Dercy em Portugal com Delorges Caminha e Pepa Ruiz 1952 (web).
Figura 30. Dercy com a classe teatral portuguesa, em 1952. In AMARAL, Maria
Adelaide. Dercy de cabo a rabo. So Paulo: Globo, 1994.
Figura 31. Dercy com vedetes lusas, em 1952. Idem.
Figura 32. A anti-vedete Dercy (web).
Figura 33. Dercy, empresria do ramo teatral, em 1952 (web).
Vdeo 3. Dercy fala da viagem a Portugal em entrevista com Pereio, no programa
Sem Frescura, Canal Brasil, em 2007 (web).

CAPTULO IV

Figura 1. Dercy na dcada de 50 (web).
Figura 2. Dercy em A tnica de Vnus, em 1952. In AMARAL, Maria Adelaide.
Dercy de cabo a rabo. So Paulo: Globo, 1994.
Figura 3. Com Sergio de Oliveira e Walter Teixeira em A tnica de Vnus. In
Khoury, Simon. Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco,
Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, p.14.
Figura 4. O portugus Chianca de Garcia (web).
Figura 5. Pernambuco de Oliveira (web).
Figura 6. Cartaz de Paris de 1900, substituindo A tnica de Venus, em 1952
(web).
Figura 7. Dercy preparando-se para o palco, em Paris de 1900 (web).
Figura 8. Dercy em Pomba da Paz, em 1953. In KHOURY, Simon. Op. cit. p.8.
Figura 9. Nestor de Holanda (web).
Figura 10. Ankito (web).
Figura 11. Ankito entre Carlos Costa e Grande Otelo em de chu, em 1959
(web).
Figura 12. Jayme Costa em Filomena Maturano, em 1949 (web).
Figura 13. Dulcina de Moraes (web).
Figura 14. Ludy Veloso (web).

Figura 1. Teatro Cultura Artstica nos anos 50 (web).
Vdeo 1. Dercy fala da pardia em entrevista com Paulo Csar Pereio, no Sem
Frescura, Canal Brasil, 2007 (web).
Figura 2. Cena de Uma certa viva, em 1954. In KHOURY, Simon. Bastidores:
Figura 3. Miroel da Silveira (web).
Figura 4. Sadi Cabral (web).
Figura 5. Dercy, estrela de comdia, em 1955 (web).

xxx

Figura 6. Dercy em Um marido pelo amor de Deus, 1955. In KHOURY, Simon.
Op. cit. p. 12.
Figura 7. Cena de Um marido pelo amor de Deus, 1955. In AMARAL, Maria
Adelaide, op. cit.
Figura 8. Cena de Um marido pelo amor de Deus, 1955 (web).
Figura 9. Idem.
Figura 10. Idem.
Figura 11. Idem.
Figura 12. Dercy em Lucrcia Brgia, 1955 (web).
Figura 13. Idem.
Figura 14. Idem.
Figura 15. Dercy em Miloca recebe aos sbados, 1956. In AMARAL, Maria
Adelaide, op. cit.
Figura 16. Dercy em A mulher de Barrabs, de 1956 (web).
Figura 17. Idem.
Figura 18. Idem.
Figura 19. Idem.
Figura 20. Dercy em A Dama das Camlias, de 1956. In AMARAL, Maria
Adelaide, op. cit.
Figura 21. Dercy em A Dama das Camlias, de 1956. In KHOURY, Simon. Op. cit.
p. 50.
Figura 22. Kleber Macedo como Armand Duval e Dercy como Marguerite Gautier
(web).
Figura 23. Hermilo Borba Filho (web).
Figura 24. Ruggero Jacobbi (web).
Figura 25. Crises de tosse estilizada em A dama das Camlias, 1956 (web).

SOLO
Figura1. Dercy em Escndalos Romanos, 1956. In KHOURY, Simon. Bastidores:
Figura 2. Idem.
Figura 3. Cena de A sempre viva, de 1957. In KHOURY, Simon. Bastidores:
Figura 4. Idem.
Figura 5. Dercy em Dona Violante Miranda, 1959. In KHOURY, Simon.
Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco, Renato Borghi. Rio
de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, p. 30.
Figura 6. Idem, p. 54.
Figura 7. Ablio Pereira de Almeida em O Avarento, de Molire, 1945 (web).
Figura 8. Dercy como Rosaria, em A me do belo Antonio, de 1959. In KHOURY,

xxxi

Figura 9. Dercy em A me do belo Antonio. In AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de
cabo a rabo. So Paulo: Globo, 1994.
Figura 10. Dercy, empresria do ramo teatral, em 1958 (web).
Figura 11. Dercy em Coc, my Darling, de 1966. In KHOURY, Simon. Op. cit. p.
27.
Figura 12. Dercy em A virgem psicodlica, de 1968. In KHOURY, Simon. Op. cit.
p. 29.
Figura 13. Idem, p. 51.
Figura 14. Como Catarina, em A virgem psicodlica, de 1968. In AMARAL, Maria
Adelaide, op. cit.
Figura 15. Idem (web).
Figura 16. Elenco de Danao das fmeas, de 1968. In KHOURY, Simon, op. cit.
p. 49.
Figura 17. Dercy em A viva recauchutada, de 1969. In KHOURY, Simon, op. cit.
p.117.
Figura 19. Capa da revista Veja, em 1971 - especial de despedida (web).
Figura 20. Cena de Os Marginalizados, em 1972. In AMARAL, Maria Adelaide.
Figura 21. Cena de O leito nupcial ou Tudo na cama, de 1974 (web).
Figura 22. Cena de O leito nupcial ou Tudo na cama, de 1974. In AMARAL, Maria
Adelaide, op. cit.
Figura 23. Dercy em Exrcito da Salvao ou Liga de repdio ao sexo, de 1974.
In KHOURY, Simon. Op. cit. p. 45.
Figura 25. Cena de Dercy binica, 1978 (web).
Figura 26. Cena final de Dercy Beaucoup, 1979 (web).
Figura 27. Idem. Detalhe (web).
Figura 28. Dercy de cabo a rabo, em 1982-83. In AMARAL, Maria Adelaide, op.
cit.
Vdeo 1. Fragmento de solo em tom de auto-ajuda. Espetculo-solo Bravo,
bravssimo, 1992(web).
Figura 30. Dercy parodiando Bibi Ferreira em Dercy de peito aberto, em 1984. In
KHOURY, Simon, op. cit. p.92.
Figura 31. Com Luiz Carlos em Dercy de peito aberto, em 1984. In KHOURY,
Figura 32. Cena de Dercy de peito aberto, 1984 (web).
Vdeo 2. Fragmento de Burlesque, em 1990 (web).
Figura 33. Dercy desfila na Viradouro, em 1971 (web).
Figura 34. Dercy em entrevista para Maurcio Kubrusly, no Hospital Albert
Einstein, em nov.1991 (web).
Figura 35. Capa do vdeo Bravo, bravssimo!, de 1992 (web).
Vdeo 3. Fragmento do show Bravo, bravssimo!, de 1992 (web).
Vdeo 4. Dercy canta A maladrinha em Bravo, bravssimo!, de 1992 (web).

xxxii

Figura 36. Capa do livro Dercy Gonalves, organizado por Luiz Carlos Lisboa
para a Editora Rio, Coleo Gente, 2001 (web).
Figura 37. Dercy e Maria Adelaide Amaral no lanamento da biografia autorizada
da atriz, Dercy de cabo a rabo, em 1994 (web).
Figura 38. Dercy em Um sculo de espetculo Dercy por Dercy Gonalves, de
2004 (web).
Figura 39. Cena de Pout-pour-rir, em 2007 (web).
Vdeo 5. Fragmento de Pout-pour-rir com Dercy Gonalves (web).
Figura 40. Parodiando Roberto Carlos no final de Pout-pour-rir, de 2007 (web).
Figura 41. Casa de Cultura Dercy Gonalves, no Rio de Janeiro (web).
Figura 42. Dercy em visita Casa de Cultura Dercy Gonalves, em 2005 (web).
Figura 43. Logo do Centro Cultural Dercy Gonalves (web).
Figura 44. Dercy recebe placa comemorativa do presidente Fernando Henrique
Cardoso, em 2002 (web).
Figura 45. Dercy e Fernando Henrique no Palcio do Planalto, em 2002 (web).
Figura 46. Dercy recebe com Martinho da Vila o ttulo de os mais cariocas de
2004 (web).
Figura 47. Esttua de Dercy no Portal do Povo, em Madalena, inaugurada em
2004 (web).
Figura 48. O busto de Dercy em Madalena, inaugurado em 1996 (web).
Figura 49. Dercy e seu busto (web).
Figura 50. A primeira homenagem de Madalena Dercy Gonalves (web).
Figura 51. Museu Dercy Gonalves, em Madalena (web).
Figura 52. Idem, trofus (web).
Figura 53. Idem, roupas (web).
Figura 54. Idem, fotos (web).
Figura 55. Dercy recebe de Bilu Vilela o ttulo de cidad paulistana, em 2006
(web).
Figura 56. Dercy recebe a Ordem do Mrito Cultural, em Braslia, em 2006 (web).
Figura 57. Reinaugurao do Espao Cultural Dercy Gonalves, em Braslia, 2006
(web).
Figura 58. Exterior do Espao Cultural Dercy Gonalves, em Braslia (web).
Figura 59. Interior do Espao Cultural Dercy Gonalves, em Braslia (web).
Figura 60. Auditrio do Espao Cultural Dercy Gonalves, em Braslia (web).
Figura 61. Inaugurao do Teatro Dercy Gonalves no Graja Country Club, em
abril de 2006 (web).
Figura 62. Show de inaugurao do Teatro Dercy Gonalves, abril de 2006 (web).
Figura 63. Participao especial na pea Toilete, em So Paulo, 2007 (web).
Figura 64. Cenas do talk-show de aniversrio no Bar do Nelson, em So Paulo,
em 11 de julho de 2008 (web).
Figura 65. Idem.
Figura 66. Idem.
Figura 67. Com Maria Adelaide Amaral depois do espetculo, em julho de 2008
(web).
Vdeo 6. Fragmento do ltimo talk-show, em julho de 2008 (web).

xxxiii

Figura 68. Fafy, Dercy e Marlia Pera na casa da primeira preparao para a
pea biogrfica de Dercy, 2008 (web).
CAPTULO V

Vdeo 1. Dercy fala sobre o cinema de seu tempo para Paulo Csar Pereio no
programa Sem Frescura, do Canal Brasil, em 2007 (web).
Vdeo 1. Fragmento de Abacaxi Azul, de 1944 (web).
Figura 1. Cena de Cados do cu, de 1946 (web).
Figura 2. Idem.
Figura 3. Com Eliana em Depois eu conto, de 1956 (web).
Figura 4. Com Z Trindade em Depois eu conto, de 1956 (web).
Figura 5. Dercy em Depois eu conto, de 1956 (web).
Vdeo 2. Ivon Cury canta Delicadeza em Depois eu conto, de 1956 (web).
Figura 6. Com Aurlio Teixeira em Uma certa Lucrcia, em 1957. In AMARAL,
Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. So Paulo: Globo, 1994.
Figura 7. Cena de Uma certa Lucrecia, de 1957 (web).
Figura 8. Idem.
Figura 9. Idem.
Figura 10. Idem.
Figura 11. Com Odete Lara em Uma certa Lucrecia, de 1957 (web).
Figura 12. Cartaz de A Baronesa Transviada, de 1957 (web).
Figura 13. Com Grande Otelo e Renato Consorte em A Baronesa Transviada, de
1957 (web).
Figura 14. Com Catalano em A Baronesa Transviada, de 1957 (web).
Vdeo 3. Fragmento de A Baronesa Transviada, de 1957 (web).
Vdeo 4. Dercy e Zaquia Jorge em A Baronesa Transviada, de 1957 (web).
Figura 15. Cartaz de Absolutamente certo, de 1957 (web).
Figura 16. Publicidade de Absolutamente certo, de 1957 (web).
Figura 17. Cena de Absolutamente certo, de 1957 (web).
Vdeo 5. Trailer de Absolutamente certo, de 1957 (web).

5.1.2. DO MELODRAMA, NEM A CHANCHADA ESCAPOU
Figura 1. Dercy em Absolutamente certo, de 1957 (web).
Figura 1. Dercy toca trombone em Absolutamente certo, de 1957 (web).
Figura 2. Cena de Absolutamente certo, de 1957 (web).
Vdeo 1. Dercy canta Jura, em Absolutamente certo, de 1957 (web).
Figura 3. Cartaz de A grande vedete, de 1958 (web).
Figura 4. Cena de A grande vedete, de 1958 (web).
Figura 5. Idem.
Figura 6. Idem.
Figura 7. Idem.
Figura 8. Idem.

xxxiv

Vdeo 2. Apoteose de A grande vedete, de 1958 (web).
Vdeo 3. A anti-vedete Dercy em fragmento de A grande vedete, de 1958 (web).
Figura 9. Cartaz de Minervina vem a, de 1959 (web).
Figura 10. Cena de Minervina vem a, de 1959 (web).
Figura 11. Idem.
Figura 12. Idem.
Figura 13. Idem.
Figura 14. Idem.
Figura 15. Idem.
Figura 16. Idem.
Figura 17. Idem.
Vdeo 4. Dercy em ao em Minervina vem a, de 1959 (web).
Vdeo 5. Com Norma Blum em Minervina vem a, de 1959 (web).
Vdeo 6. Os Golden Boys cantam Meu romance com Laura em Cala Boca,
Etelvina, de 1959 (web).
Figura 18. Cartaz de Cala Boca, Etelvina, de 1959 (web).
Figura 19. Publicidade de Cala Boca, Etelvina, de 1959 (web).
Figura 20. Cena de Cala Boca, Etelvina, de 1959 (web).
Figura 21. Idem.
Figura 22. Idem.
Figura 23. Idem.
Figura 24. Idem.
Vdeo 7. Dercy lembra a filmagem de Cala Boca, Etelvina em entrevista com
Paulo Csar Pereio, no Sem Frescura, Canal Brasil, em 2007 (web).
Figura 25. Entrei de Gaiato, de 1959 (web).
Vdeo 8. Fragmento de Entrei de Gaiato, de 1959 (web).
Vdeo 9. Idem.
Figura 26. Grande Otelo de vedete em Est com tudo e no est prosa, de 1949
(web).
Vdeo 10. Dercy canta Castigo em Entrei de Gaiato, de 1959 (web).
Figura 27. Cartaz de A viva Valentina, de 1960 (web).
Figura 28. Com Herval Rossano, Wilson Gray, Mara di Carlo, Jayme Costa e
Francisco Dantas em A viva Valentina, de 1960 (web).
Figura 29. Cartaz de Dona Violante Miranda, de 1960 (web).
Figura 30. Com Elsio de Albuquerque, em Dona Violante Miranda, de 1960 (web).
Figura 31. Com Labiby Mady, em Dona Violante Miranda, de 1960 (web).
Figura 32. Cartaz de Sonhando com milhes, de 1963 (web).
Figura 33. Cena de Sonhando com milhes, de 1963 (web).
Figura 34. Cartaz de Se meu dlar falasse, de 1970 (web).
Figura 35. Com Zlia Hoffman em Se meu dlar falasse, de 1970 (web).
Figura 36. Dercy e Grande Otelo nos bastidores de Se meu dlar falasse, de 1970
(web).
Vdeo 11. Cena dos mendigos com a banda Blow-up Na boate Paz e Amor, em Se
meu dlar falasse, de 1970 (web).


xxxv

5.1.3. CINEMA CULT
Figura 1. Cartaz de Bububu no bobob, de 1980 (web).
Figura 2. Dercy em Bububu no bobob, de 1980 (web).
Figura 3. Cleyde Yaconis e Dirce Migliacio em cena de Clia e Rosita, curta de
2000 (web).
Figura 4. Acesso a Clia e Rosita no Porta-Curtas Petrobras (web).
Figura 5. Dercy exibe a tatuagem tribal feita no dorso para Clia e Rosita, em
2000 (web).
Figura 6. Dercy homenageada no Prmio TAM de Cinema, em 10 de maro de
2005 (web).
Figura 7. Dercy no Prmio TAM de 2005 (web).
Figura 8. Cartaz de Nossa vida no cabe num opala, de 2008 (web).
Vdeo 1. Mini-trailer de Nossa vida no cabe num opala, de 2008 (web).
Figura 9. Dercy com a produo nos bastidores de Nossa vida no cabe num
opala, de 2008 (web).
Vdeo 2. Dercy no make-in-off de Nossa vida no cabe num opala, de 2008 (web).
Vdeo 3. Dercy em Nossa vida no cabe num opala, de 2008 (web).

5.2. DERCY E A TV

5.2.1. DERCY DE VERDADE, UM CASO DE POLCIA
Figura 1. Cmera da PRF-3 TV Tupi (web).
Figura 2. Vinheta da TV Tupy (web).
Figura 3. Dercy como Clepatra em Dercy Beaucoup, na TV Excelsior, em 1961
(web).
Vdeo 1. Dercy conta sobre a sua estria na TV em entrevista (web).
Figura 4. Cena de Dercy Espetacular, em 1966 (web).
Figura 5. Idem.
Figura 6. Em Dercy de verdade, programa da Globo a partir de 1968 (web).
Figura 7. Com os netos Marcelo e Flvio em Dercy de verdade. In AMARAL,
Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. So Paulo: Globo, 1994.
Figura 8. Dercy de verdade (web).
Figura 9. Dercy na imprensa (web).

Vdeo 1. Dercy e Golias em Palace Hotel, programa humorstico do SBT (web).
Figura 1. Com Sargentelli,no Programa de Flvio Cavalcanti (web).
Figura 2. Dercy como jurada em programa de calouros (web).
Figura 3. Dercy no programa da Hebe, na dcada de 70 (web).
Vdeo 2. Dercy no programa da Hebe, em 1987 (web).
Vdeo 3. Dercy no Programa Hebe por elas, na SBT, em 1993 (web).
Vdeo 4. Idem, 2 parte.
Vdeo 5. Dercy em vrios programas da Hebe (web).
Vdeo 6. Dercy fala de TV em entrevista com Marlia Gabriela, em 19677 (web).

xxxvi

Figura 4. Abertura da novela Cavalo Amarelo, grande sucesso de Dercy na
Bandeirantes, em 1980 (web).
Figura 5. A personagem Dulcinia, de Cavalo Amarelo,1980 (web).
Figura 6. Dercy na cena final de Cavalo Amarelo,1980 (web).
Vdeo 7. Fragmento de Cavalo Amarelo,1980 (web).
Vdeo 8. Dercy canta na festa de encerramento da novela Cavalo Amarelo,1980
(web).
Vdeo 9. A Dama das Camlias na TV Record, em 1982 (web).
Figura 7. Com Carlos Vereza em Coc, my Darling, na Globo, em 1988. In
KHOURY, Simon, op. cit. p.65.
Figura 8. No quadro Jogo da Velha, no programa do Fausto na Globo, em 1987
(web).
Figura 9. Dercy como Baronesa Eknsia em Que rei sou eu? Globo, 1989 (web).
Figura 10. Com Claudia Abreu em Que rei sou eu? (web).
Figura 11. Com Stnio Garcia em Que rei sou eu? (web).
Vdeo 10. Dercy e fragmento de Que rei sou eu? (web).
Vdeo 11. Com John Herbert em Que rei sou eu? (web).
Vdeo 12. Abertura de La mamma, na Globo, em 1990 (web).
Vdeo 13. Fragmento de Bravo, Bravssimo!, TV Globo, 1991 (web).
Figura 12. Com Claudio Correa e Castro em Deus nos acuda, novela da Globo,
em 1993 (web).
Vdeo 18. Chamada da novela Deus nos acuda, em 1993 (web).
Vdeo 19. O final revisteiro de Deus nos acuda, em 1993 (web).
Vdeo 20. Deus nos acuda, em Vale a pena ver de novo, em 2007 (web).
Vdeo 21. Dercy no Domingo do Fausto, em 1998 (web).
Vdeo 22. Dercy no Sai de baixo, TV Globo, 1995 (web).
Vdeo 23. Idem.
Vdeo 24. Dercy canta Carinhoso no Sai de baixo, em 1995 (web).
Vdeo 25. Entrevista de Dercy no programa do J Soares, na Globo, em 30 de
maio de 1995 (web).
Vdeo 27. Fragmento do programa Fala, Dercy, em 1999, na Globo (web).
Vdeo 29. Fragmento do Especial Dercy Beaucoup, na Globo, em 2000 (web).
Figura 13. Dercy em A Praa nossa, em 2001 (web).
Figura 14. Idem.
Figura 15. Idem.
Vdeo 30. Dercy no programa Boa noite, Brasil, na Bandeirantes, em 2005 (web).
Vdeo 31. Dercy em Nada alm da verdade, SBT, 2008 (web).
Vdeo 33. Idem. 3 parte.

xxxvii


Figura 1. Dercy com Joo Gordo em Gordo visita, em 2007 (web).
Vdeo 1. Dercy com a turma do Pnico na TV na comemorao de seu centenrio,
em 2007 (web).
Vdeo 2. Dercy chega ao cu - homenagem do Pnico na TV, em julho de 2008
(web)
Vdeo 3. Danilo Gentili, do programa CQC, na Bandeirantes, entrevista Dercy no
seu ltimo show, em julho de 2008 (web).
Vdeo 4. Marcelo Adnet imita Dercy no programa Quinze minutos, na MTV, em
2008 (web).
Vdeo 5. Nuno Boggis declara seu amor por Dercy, 2008 (web).
Figura 2. Dercy exaspera Joo Gordo na apresentao do Vdeo-Music Brasil de
2001 (web).

5.3. EM CENA VIRTUAL DERCY E OUTRAS MDIAS
Figura 1. Dercy no Chat da Globo-vdeo, em 7.12.2001 (web).

Figura 1. Capa de disco de canes infantis com A perereca da vizinha (web).
Vdeo 1. A perereca infantil no vdeo Bravo, bravssimo!, de 19991 (web).
Figura 2. Caricatura premiada de Marcos Quinho, Salo Internacional de Humor
de Piracicaba, 1997 (web).
Figura 3. Caricatura de Humberto Pessoa, Salo Internacional de Humor de
Piracicaba, 2007 (web).
Figura 4. Capa do nmero de aniversrio do personagem de HQ Nickel Nusea,
intitulado A Perereca da Vizinha (web).
Vdeo 2. A poesia concreta de A Perereca da vizinha vdeo amador (web).
Vdeo 3. Criana dana A perereca da vizinha em vdeo amador (web).
Vdeo 4. Link para O rock das aranhas, de Raul Seixas (web).
Gravao 1. Resposta das Aranhas por Dercy (web).

Figura 1. Caricatura de Celso Mathias, medalha de prata no XVI Salo Carioca de
Humor, em 1999 (web).
Figura 2. Caricatura de Fernandes, meno honrosa no 1 Salo de Humor de
Bragana Par, em 2004 (web).
Figura 3. Dercy em charge poltica (web).
Figura 4. Enquete sobre Dercy em site (web).
Figura 5. Dercy em cartaz do filme A mmia recriao annima (web).
Figura 6. Outra recriao annima em site (web).

xxxviii

Vdeo 1. As velhas piadas de Dercy-highlander e Tutancamon no Pnico na TV
(web).
Figura 7. Cartum annimo: Dercy e a morte (web).
Figura 8. Idem: Dercy no cu (web).
Figura 9. Outro cartum de Dercy no cu (web).
Figura 10. Cartum annimo: Dercy no inferno (web).
Vdeo 2. Animao: Dercy no alm (web).
Figura 11. Caricatura de Fraga para a coluna Sentenas, Jornal Zero Hora, Porto
Alegre (web).
Figura 12. Caricatura de Wagner Passos (web).
Figura 13. Caricatura de Marcone Formiga (web).
Figura 14. Caricatura de Ziemer (web).
Figura 15. Caricatura no site Humortadelo (web).
Figura 16. Caricatura annima (web).
Figura 17. Idem.
Figura 18. Recriao de Mercuccio: Dercy Mun-R (web).
Figura 19. Recriao annima (web).
Figura 20. Pardia de notcia (web).
Figura 21. Outro cartaz pardico de A mmia (web).
Figura 22. Cartaz de Barulhos Suburbanos, 2208 (web).
Vdeo 3. Pardia de Dercy cantando Carinhoso (web).
Vdeo 4. Abertura de Ponto D, pardia do programa Ponto G, da TV Harvest
(web).
Vdeo 5. Banda trash paraense Dercy Gonalves (web).
Vdeo 6. Banda mineira Chourio da Dercy (web).

5.3.3. A ONIPRESENA DA TRADIO PARDIA E OFICIALIDADE
Figura 1: Dercy em campanha publicitria do Dia das Mes, em 1980 (web).
Figura 2: Dercy em comercial de Natal do Centro Auditivo Telex, em 2007 (web).
Figura 3: Dercy em publicidade da Du Loren, em 1991 (web).
Figura 4: Idem.
Figura 5: Idem.
Figura 6: Idem.
Figura 7: Em negociao com a revista Penthouse, em 2001 (web).
Vdeo 1. Dercy e Felipe Scolari no comercial do Guaran Antrtica, em 2005
(web).
Figura 8: Dercy com a filha em missa de aniversrio em Madalena, 2006 (web).
Figura 9: Festa de 99 anos no Rio de Janeiro, em 2006 (web).
Figura 10: Festa de centenrio na Casa Petra, em So Paulo, em 2007 (web).
Figura 11: Bolo dos cem anos em So Paulo, 2007 (web).
Figura 12: Com Jandira Martini na festa paulista de cem anos (web).
Figura 13: Dercy na festa paulista de centenrio (web).
Figura 14: Idem.
Figura 15: Convite e programa da festa de centenrio de Dercy em Madalena,
2007 (web).

xxxix

Figura 16: Dercy, a filha e o bolo de cem anos em Madalena (web).
Dercy em cena na festa dos cem anos em Madalena (web).
Figura 17: Festa dos cem em Madalena, 2007 (web).
Figura 18. Bolo dos cem e passeata dos Bingos no Rio de Janeiro, em 2007
(web).
Figura 19: Lanamento do DVD de centenrio no Rio, em dezembro de 2007
(web).
Figura 20: Dercy, Olga Navarro e Bibi Ferreira em visita da classe a D. Leonor,
esposa do governador Ademar de barros, em 1949. In AMARAL, Maria Adelaide.
Figura 21: Dercy em campanha contra o glaucoma, em 2006 (web).
Figura 22: Dercy em campanha pela doao de ossos, em 2007 (web).
Figura 23: Dercy em campanha carioca de vacinao contra a gripe, em 2007
(web).
Figura 24: Dercy d selinho no Ministro da Sade, Jos Gomes Temporo, em
2007 (web).
Figura 25: Dercy em campanha da Copasa, em Minas Gerais, 2007 (web).
Figura 26: Dercy e Rogria em evento gay em 2006, no Rio de Janeiro (web)
Figura 27: Com Csar Maia, em 2006 (web).
Figura 28: Com Sergio Cabral Filho e Lula, em junho de 2007 (web).
Figura 29: Dercy em ensaio fotogrfico da revista Ego (web).
Figura 30: Idem.
Figura 31: Idem.
Figura 32: Idem.
Figura 33: Idem.
Figura 34: Exposio Dercy 100, em 2007, no Rio de Janeiro (web).
Figura 35: Idem.
Figura 36: Idem.
Figura 37: Idem.
Figura 38: Idem.
Figura 39: Idem.
Figura 40: Idem.
Figura 41: Idem.
Figura 42: Idem.
Vdeo 2. Exposio Dercy 100, em 2007, no Rio de Janeiro (web).
Figura 43: Exposio Heris, de Luiz Garrido, em 2007 (web).
Figura 44: Idem.
Figura 45: Idem.
Figura 46: Exposio de Henrique Rezende, em Itacoara, Rio de Janeiro, 2007
(web).
Figura 47: Idem.
Figura 48: Idem.
Figura 49: Terry Richardson fotografa Dercy em 2007 (web).
Figura 50: Dercy no lanamento do livro Rio, cidade maravilhosa, de Terry
Richardson, em 2007 (web).

xl

Figura 51: Idem.
Figura 52: Idem.
Figura 53: Idem.
Vdeo 3. Rio, cidade maravilhosa, sob o olhar de Terry Richardson (web).
Figura 54: Foto de Dercy em Senhoras e Senhores, de Orlando Brito, em 1992
(web).
Figura 55: O tambm centenrio Oscar Niemeyer em Senhoras e Senhores, de
Orlando Brito (web).
Figura 56: Foto de Dercy na exposio francesa Zoe-Zoe Femmes du monde,
de Titouan Lamazou, em 2008, em Paris (web).
Figura 57. Idem.
Figura 58: Desenho de Dercy por Titouan Lamazou (web).

CAPTULO VI
IMPERTINNCIAS E INADEQUAES UM BUFO EM PALCO ITALIANO
Vdeo 1. Dercy conta a Pereio em 2007, no programa Sem Frescura, do Canal
Brasil, seu sonho frustrado de trazer ao pas um circo voador (web).

Vdeo 1. Dercy e o circo. Entrevista a Pereio no Sem Frescura, Canal Brasil, 2007
(web).

6.1.1. CORPO E ORALIDADE POPULAR: CONSCINCIA FLOR DA PELE
1. Flexibilidade e inverses do corpo grotesco:
Figura 1.1. De pernas para o ar em foto de Titouan Lamazou, 2008 (web).
Figura 1.2. De pernas para o ar no desfile do Salgueiro, em 2004 (web).
Figura 1.3. Idem, 2005.
Figura 1.4. Flexibilidade aos cem (web).
Figura 1.5. Idem.
Figura 1.6. Idem.
Figura 1.7. O corpo informal popular (web).
2. Expressividade do corpo grotesco:
Figura 2.1. Contores em Uma certa Lucrecia, filme de 1957(web).
Figura 2.2. Idem.
Figura 2.3. Idem.
Figura 2.4. Caretas em Minervina Vem a, filme de 1959 (web).
Figura 2.5. Idem.
Figura 2.6. Em A Baronesa Transviada, filme de 1957 (web).
Figura 2.7. Idem.
Figura 2.8. Idem.
Figura 2.9. Idem
Figura 2.10. Idem.
Vdeo 1. O corpo falante de Dercy Gonalves (fragmentos de filmes).
Vdeo 2. Dercy , a grande anti-vedete (fragmentos de filme).
Vdeo 3. Fragmento de Minervina vem a, de 1959 (web).

xli

3. Criando bordes:
3.1. Clichs faciais:
Figura 3.1.1. Na pea A me do Belo Antonio. In Khoury, Simon, op. cit. p. 90.
Figura 3.1.2. No filme Dona Violante Miranda. In Khoury, Simon, op. cit. p. 113.
Figura 3.1.3. Na revista Zum-zum. In Khoury, Simon, op. cit. p. 107.
3.2. A cusparada de Dercy:
Vdeo 4. A cusparada de Dercy em Dercy Especial - fragmentos de filmes (web).
3.3. Depois da cusparada, os selinhos:
3.3.1. Em Miguel Falabella (web).
3.3.2. Em Marcos Caruso (web).
3.3.3. Em Gilberto Braga (web).
3.3.4. Em Mariana Ximenes (web).
3.3.5. Em Terry Richardson (web).
3.3.6. Em Jos Alves de Moura, o prprio beijoqueiro (web).
Vdeo 5. O Pnico na TV e o delrio dos selinhos (web)

Vdeo 1. Dercy conta a histria do teatro popular no espetculo-solo Bravo,
Bravssimo! (web).

6.1.3. ATUALIDADE, IMPROVISAO E EXPERIMENTALISMO
Vdeo 1. Testando idias sobre racismo em Fala, Dercy, programa televisivo de
1999 (web).
Vdeo 2. Dercy e a banda (web).
Vdeo 3. Improvisando a histria do teatro popular brasileiro no espetculo-solo
Bravo, bravssimo!, espetculo de 1991 (web).

6.1.4. PALCO E PLATIA: O PBLICO COMO SENHOR
Vdeo 1. O pblico de Dercy entrevista com Paulo Csar Pereio, no programa
Sem frescura, Canal Brasil, 2007 (web).

Figura 1. Insulto gestual (web).
Vdeo 1. Dercy fala sobre o palavro com Paulo Csar Pereio, no Sem Frescura,
Canal Brasil, 2007 (web).

Figura 1. Dercy de pernas para o ar em foto de Titouan Lamazou, 2008 (web).

6.1.6.1. O BUFO
Figura 1. O bufo de Dercy na festa de aniversrio de 2001 (web).
Figura 2. O bufo de Dercy na festa de aniversrio de 2008 (web).

xlii

Figura 3. Dercy toca trombone na festa de aniversrio de 2008. Foto de Silesio
Correa (web).

6.1.6.2. O CARNAVAL
Figura 1. Dercy no Baile das atrizes, carnaval de 1960, revista O cruzeiro (web).
Figura 2. Dercy no carro alegrico da Viradouro, carnaval de 1991 (web).
Figura 3. Idem.
Figura 4. Dercy no carnaval paulista, em 2003 (web).
Figura 5. Dercy no desfile dos Acadmicos de Santa Cruz, em 2003 (web).
Figura 6. Idem.
Figura 7 Dercy, a musa das musas do Salgueiro, em 2004 (web).
Figura 8. Idem.
Figura 9. Idem.
Figura 10. Idem.
Figura 11. Carnaval 2001 (web).
Figura 12. Com Martinho da Vila no camarote da Brahma (web).
Figura 13. Com Marcos Frota no sambdromo do Rio (web).
Figura 14. No camarote da Brahma, em 2006 (web).
Figura 15. No bloco Galinha do meio dia, no carnaval de 2006 (web).
Figura 16. Idem, em 2008 (web).
Figura 17. Idem.

6.1.6.3. O JOGO
Figura 1. Dercy corta o bolo de homenagem dos Bingos pelo seu aniversrio
(web).
Vdeo 1. Dercy em mesa redonda na TV UERJ sobre a proibio dos Bingos
(web).
Figura 2. Dercy de viva na passeata dos Bingos, em 2007 (web)

Vdeo 1. Dercy leva a terra de Cocanha para programa de TV (web).
Vdeo 2. Fragmento de Pout-pour-rir, espetculo carioca de 2007 (web).

Figura 1. A morte viva: Dercy vestida de noiva em desfile de modas no Rio, em
2006 (web).
Figura 2. Idem.
Figura 3. Idem.
Figura 4. Idem.
Figura 5. Idem.
Figura 6. Idem
Figura 7. Dercy em pose no seu Mausolu, em 20065 (web).
Figura 8. Idem.
Figura 9. Idem.
Vdeo 1. Entrevista na tumba, em 2007 (web).

xliii

Vdeo 2. Dercy conta de seu tmulo de cristal e promete virar milagreira no
espetculo-solo Bravo, bravssimo!, de 1991/92 (web).

Vdeo 1. O Deus de Dercy. Fragmento de entrevista no SBT, em 1999 (web).
Vdeo 2. Dercy fala da Natureza em Tudo com Paulo Sergio, na TV Uol, (web).
Vdeo 3. Dercy e a Natureza na TV Cmara, em 2008 (web).
Vdeo 4. Dercy em Dercy Beaucoup: a misso de atravessar a vida (web).
Vdeo 5. Dercy Beaucoup, na Globo: ajudando a natureza (web).


xlv

SUMRIO

INTRODUO
Por que Dercy? 1
Para que Dercy? 3
De que modo Dercy? 5

CAPTULO I
AMBIVALNCIAS DE ORIGEM: DE DOLORES DERCY, A INOXIDVEL. 13
1.1. E tudo comea com Dolores... 17
1.2. Lonas e mambembes escolas do popular. 23
1.3. Os Pascoalinos chansonieurs de revista. 29

CAPTULO II
E VIVA A VIDA DE ARTISTA, VIVA O TEATRO DE REVISTA 33
2.1. De paulistas e cariocas a revista regional. 37
2.2. Revista paulista, revista caipira. 47
2.3. A Casa de Caboclo carioca: regionalismo federal. 53

CAPTULO III
REVIRAVOLTAS: DOS CIRCOS E CABARS PARA O SHOW-BUSINESS. 61
3.1. A Paradise de Jrcolis. 65
3.2. Da C
ia
Walter Pinto, cassinos e outros shows. 71
3.3. A C
ia
Dercy Gonalves e a revista de bolso. 79

CAPTULO IV
ARREPIANDO CARREIRA: DA REVISTA COMDIA BRASILEIRA. 91
4.1. A comdia musicada. 93
4.2. Da comdia bem comportada comdia da comdia. 99
4.3. E paradoxo dos paradoxos - a comdia brasileira vira solo. 115

CAPTULO V
DILOGOS DO POPULAR - DO TEATRO PARA OUTRAS MDIAS. 145
5.1. Dercy e o cinema 155
5.1.1. Dos filmes carnavalescos chanchada. 159
5.1.2. Do melodrama, nem a chanchada escapou. 165
5.1.3. Cinema cult. 175
5.2. Dercy e a TV 179
5.2.1. Dercy de Verdade, um caso de polcia. 185
5.2.2. Dos especiais s telenovelas 199
5.2.3. A musa maior da MTV 213
5.3. Em cena virtual Dercy e outras mdias 219

xlvi

5.3.1. De A Malandrinha Perereca da Vizinha. 223
5.3.2. Piadas, caricaturas e pardias. 227
5.3.3. A onipresena da tradio: pardia e oficialidade. 233

CAPTULO VI
IMPERTINNCIAS E INADEQUAES: UM BUFO EM PALCO ITALIANO 243
6.1. Sob os signos da pardia. 245
6.1.1. Corpo e oralidade popular conscincia flor da pele. 257
6.1.2. Metalinguagem a arte de encenar a vida. 263
6.1.3. Atualidade, improvisao e experimentalismo. 269
6.1.4. Palco e platia: o pblico como senhor. 273
6.1.5. O grotesco, o non-sense, o escatolgico. 277
6.1.6. Alegorias do mundo carnavalizado. 285
6.1.6.1. O bufo. 287
6.1.6.2. O carnaval. 295
6.1.6.3. O jogo. 301
6.1.6.4. A grande cozinheira das almas deste mundo. 305
6.1.6.5. A morte viva. 309
6.1.6.6. A perptua natureza. 313

CONSIDERAES FINAIS
DERCY GONALVES, A GRANDE DAMA MARGINAL DO TEATRO
BRASILEIRO 315

REFERNCIAS 327

BIBLIOGRAFIA 343

ANEXO
CD com imagens da carreira da atriz, citadas em nota de rodap. 348


1

INTRODUO
Como faz antever o ttulo, pretende-se com a presente pesquisa colocar em
especulao a produo cnica de Dercy Gonalves e, por suas implicaes
dialgicas, projet-la sempre que possvel no plano maior do teatro brasileiro.
O que est em foco, portanto, no somente a biografia artstica de uma das mais
populares excntricas brasileiras
1
, mas a natureza e a evoluo dos
procedimentos cnicos por ela adotados em quase um sculo de carreira artstica.
Pertencentes a uma antiga, mas ainda viva tradio popular, expressa justamente
pela interao entre gneros, linguagens e mdias, so esses que trazem como
pano de fundo, em ubqua e irisada projeo, um cem nmero de sugestes
instigadoras sobre o teatro brasileiro enquanto constroem um oscilante entorno
esttico para a produo da atriz.
POR QUE DERCY?
A razo do interesse pela produo de Dercy Gonalves est na oportunidade que
oferece sua longevidade ativa no s de examinar oitenta anos de cena brasileira,
mas principalmente, de observar nessa cena um fenmeno curioso, de grande
valia para uma reviso do prprio teatro nacional: a vitalidade e resistncia de
alguns de seus procedimentos de tradio popular.
Malgrado os descasos da crtica e as mudanas scio-culturais que atingiram o
pas durante o ltimo sculo, esses procedimentos vigoram de novas e
imprevistas formas na cena nacional, fecundando desde a comdia nativa do
sculo XIX at o mais inteligente teatro contemporneo. Abrem-se, portanto, no
mnimo, observao e induzem a pensar que se faz necessrio e premente
reformular concepes at hoje conservadas sobre tal cena.

1
Usa-se aqui o termo excntrico tanto no sentido de marginalizao ou afastamento do centro,
considerando-se esse centro a ordem vigente, quanto no sentido que lhe d o teatro quando se
refere ao artista que se especializa em personagens cmicos, lembrando as antigas relaes de
hierarquia entre a tragdia e comdia.

2

O mais surpreendente no processo em estudo , porm, o fato do teatro nativo ter
chegado a tal grau de deformao na imagem que construiu e divulgou sobre si
mesmo, que ao se tomar um de seus casos anmalos e, portanto, indesejveis,
como ponto de partida, todo o conjunto entra irremediavelmente em conturbao.
Sinal inequvoco que o caso no exatamente de exceo e que se o estopim
dessa evidncia , no momento, a comediante Dercy Gonalves, poderia ser
qualquer outro bom artista popular. Exemplos no faltam na extensa lista de
malditos que se inscrevem pelo avesso no silncio de uma fabulosa, mas
tambm precarssima ordem oficial. Sustentada como esses pelas determinaes
da prxis, no das teorias e suas idealizaes, a produo de Dercy tem, no
entanto, a seu favor, a surpreendente longevidade da cena, alm da sua extenso
a no mnimo trs mdias diferentes - teatro, cinema e televiso. Pode, por isso,
retratar os desdobramentos do cmico-popular durante o ltimo sculo, quando a
sociedade brasileira passou por abrupta e mais ou menos programtica
industrializao, manifestando excepcional dialogismo, ou seja, extravagante
permeabilidade a interaes e flexibilidade a mudanas. Assim remete ao mesmo
tempo ao passado, fazendo supor relaes bem mais estreitas entre o popular e o
erudito do que podem desejar uma crtica e uma histria aferradas ao sublime,
mas igualmente arrasta para o futuro uma antiga tradio. Atravs de intercmbios
com mdias que ajudaram a forjar a toque de caixa a sociedade de massa e de
consumo
2
no pas, atravessa os tempos e chega ao contemporneo, onde se
insere na cibercultura como cone de um tipo especfico de cena. Com isso
permite que se prolongue a reflexo sobre o popular at mesmo no plano
espantoso da coletividade individualizada (BAUMAN, 2008) das novas sociedades
digitais, onde consideradas as mudanas de complexidade que j impem
distinguir cultura de massa de cultura de mdias (SANTAELLA, 1996), a
interatividade volta a se propor como um desafio ao controle das elites, levando a

2
Uma das particularidades do programa brasileiro de industrializao de Vargas foi a formao
simultnea de uma sociedade de consumo que lhe desse escoamento. Os novos meios de
comunicao foram instaurados no pas antes mesmo de haver um pblico de massa e justamente
com o intuito de forj-lo. (ORTIZ, 1995).

3

considerar que embora muito esgarados, os laos da cultura de massa com a
tradio popular jamais foram efetivamente rompidos.
Em suma, se a cena de Dercy Gonalves faz rir, tambm faz pensar,
questionando especialmente aquilo que o Brasil letrado sempre insistiu em
ignorar: a extenso e a importncia da inclinao popular de seu cenrio scio-
cultural e por conseqncia, da cena teatral, no em vo considerada um seu
daguerretipo moral
3
. Por extenso, tambm a sua propenso dialgica ou
pardica, no sentido que se deve dar no apenas pardia estilstica, mas a toda
e qualquer cosmoviso e linguagem que se constroem, por aproximao imitativa
ou por distanciamento e distoro, em paralelo a outras cosmovises e linguagens
com as quais se mantm em interao.
No caso de Dercy, em que o jogo pardico conduz carnavalizao cmico-
grotesca, contaminando qualquer espao cnico disposio, a radicalizao
possibilita, antes do mais, enfrentar um dos mais temveis redutos da fonte
popular
4
. Admitindo sua precariedade, mas talvez por isso mesmo, reconhecendo
tambm sua notvel agilidade e poder de transfigurao, no h como evitar que
sob a luz crua de sua cosmoviso popular e, portanto de sentido realista, mas
coletivo e festivo, se projete a sombra plida e esttica de um teatro de
idealizaes.
PARA QUE DERCY?
Em crnica suspenso entre o factual e o idealizado, que em regra distingue a
esttica de pases perifricos e hbridos, o teatro nativo tem como matriz
fundadora uma inevitvel relao entre erudito e popular, sobretudo se entender-
se este ltimo como resultado de uma prxis de palco que no poderia ser

3
Expresso cunhada por Jos de Alencar para a comdia realista de molde francs em A comdia
brasileira, artigo publicado para explicar seu Demnio Familiar (Apud FARIAS, 2001).
4
Alfredo MESQUITA, descrevendo o teatro popular brasileiro de meados do sculo XX, no s se
recusa a consider-lo profissional, como entre suas pauprrimas companhias e seus pssimos
artistas perfila a ltima expresso do teatro nacional: a pornogrfica e reles Dercy Gonalves
(1977:18-24).

4

concebida nem levada a cabo seno a partir de continuo dilogo entre modelos
exteriores e singularidades locais.
Contudo, justamente esse o dado que a histria oficial desse teatro mais
subestima, argumentando que por no haver formao de pblico e de
profissionais da arte no pas, por muito tempo tambm no houve arte dramtica
na nao. Esquece-se dos artistas e espetculos populares, assim como da fora
motriz de suas linguagens de interposio entre arte e vida, enquanto esses,
mantendo-se atentos s ambivalncias de sua prpria condio poltico-social,
acabam por constituir robusta e perene tradio.
Atrs de uma histria h, portanto, outras histrias. E essas contam de maneira
polimorfa e proliferante que desde sempre e revelia das nobres intenes
imitativas, foi atravs de adaptaes e ajustes que a prxis popular assegurou nos
palcos mais altos e srios um mnimo de fidelidade aos modelos. E que nos palcos
mais baixos ou vulgares, onde tais ajustamentos sempre reinaram livres e
supremos, denunciou-se divertida e descompromissadamente as impossibilidades
das idealizaes. Desse modo, um discurso sempre paralelo, de simultneo e
paradoxal culto e desvio aos padres exteriores, expandiu-se declarada ou
dissimuladamente para todas as vias da cena nacional, at que tambm por obra
e graa de influncias externas, acabou por coincidir com experincias inovadoras
do ltimo sculo. Desde ento, na medida em que se fazia reconhecida e
legitimada como detentora de estruturas que podiam abarcar a expresso nativa,
pautada justamente em hibridismos tnicos, sociais e culturais, e inevitavelmente
construda por reflexo ou refrao de linguagem, passou igualmente a figurar no
teatro inteligente do pas, que por ironia do destino ou do acaso logo veio a
coincidir com valores e procedimentos emergentes na ps ou super-modernidade,
colocando-se em destaque tambm no panorama internacional
5
.

5
Cf. Frank CASTORF, diretor do Berliner Volksbhne, em declaraes para a revista Bravo
(out.2006). Ou ainda matrias publicadas no site DW-WORLD.DE (Deutsche Welle) sobre
apresentaes do Teatro Oficina na Alemanha desde 2004, com Os Sertes, e principalmente em

5

Tal histria, entretanto, nunca foi contada. Por mais simples e obvia que parea,
ainda nem foi completamente concebida. Vem sendo vagarosamente construda
por pesquisas acadmicas pontuais, que analisam aqui e acol suas mais
significativas ocorrncias, na esperana de um dia compor novo enredo. H, por
certo, necessidade disso. A perspectiva com que se olha ainda hoje o teatro
nacional haver de mudar substancialmente, pois se trata, evidentemente, de uma
questo de ponto de vista. Que faz toda a diferena, revelando no mais apenas
falhas e ineficincias, mas a partir da compreenso do popular em sua justa e
merecida medida, tambm realizaes e potencialidades da cena nativa.
Ao postar-se como exemplo de radical dialogismo popular, capaz de se avessar a
toda idealizao e sublimidade, Dercy Gonalves se torna, ento, uma pea chave
na conformao de outras possveis verses dessa histria. Justamente por estar
margem do quadro oficial do teatro brasileiro, mas a ele se integrar por
resistncia, atravs de dessacralizao libertria, est num s tempo dentro e fora
do infantil conto de carochinha no qual ao longo do tempo se transformou a
memria oficial do teatro nacional. Pode, portanto, pelo menos de modo parcial,
revelar o que nela existe e o que dela escapa. E se em seu realismo extremo no
tambm sua exata medida porque exagera, impede-o de desprestigiar uma de
suas principais vertentes, pois se propondo como uma das mais execradas
estticas ao gosto popular obriga a substituir descaso e intolerncia por
compreenso de princpios.
DE QUE MODO DERCY?
No sendo fcil perseguir os caminhos trilhados pela atriz, no porque deles
faltem registros, mas exatamente porque esses registros proliferam, multiplicando-
se em variadas e diferentes verses, deixou-se de lado na presente pesquisa
qualquer pretenso de rigor biogrfico e optou-se por uma abordagem tambm

jun.2007 com Os Bandidos, verso operstica-carnavalizada-novelesca de Die Ruber, pea de
Schiller, escrita em 1777, em pleno Sturm und Drung.

6

popular e dialgica, que tratando Dercy mais como personagem do que
personalidade do teatro brasileiro, opera larga e livremente sobre sua memria
pblica, seja esta crtica ou iconogrfica.
Com isso se evitou envolver a atriz, durante a pesquisa ainda lcida e ativa,
diretamente nas investigaes. Deveu-se essa escolha parte ao fato de ser ela
mesma, movida pela personagem que ao fim e ao cabo terminou transferindo do
teatro para a vida, a maior responsvel pelo feixe de informaes contraditrias de
sua biografia; parte exigncia de manter sob distanciamento crtico o que antes
de ser vida era, primordialmente, teatro popular.
Logo, para efeito de exame, passou a no mais importar a atriz como
personalidade de teatro admirada pelas proezas centenrias, mas a personagem
extravagante por ela criada ao longo de quase um sculo. Tomada como smbolo
de resistncia da arte popular s mais variadas intempries pelas quais passou no
perodo o pas, tal personagem provoca ao ser enfocada a derriso biogrfica da
comediante justamente em funo da ascenso cnica que sempre lhe foi negada.
Dessa forma, acima de motivaes particulares e pessoais se impem motivaes
estticas e scio-culturais e se aquelas muitas vezes comparecem apenas
porque do representao concreta s ltimas, sustentando-as em variadas
relaes. O mesmo ocorre com qualquer inteno de reviso do lugar e
importncia da atriz no quadro artstico brasileiro, nunca visando apologia
individual, mas sempre sugerindo em sentido amplo, de interesse coletivo, o
prejuzo causado ao teatro nacional pela anacrnica e inexplicavelmente insistente
recusa em enfrentar as manobras muitas vezes radicais de suas vertentes
populares.
Pesa igualmente sobre a adoo da abordagem o fato da produo cnica em
estudo ganhar maior projeo e, portanto, maior possibilidade de reviso crtica
somente a partir das mudanas operadas no contemporneo por novos modelos
globalizados de interao cultural. Tornados comuns e correntes os hibridismos e

7

fuses, assim como ampliado o territrio do popular sob o advento de mdias que
promovem e sustentam um novo repertrio coletivo, a irreverente produo da
comediante adquire nova conotao, chegando em muitos aspectos a se tornar
cult. Diante de tanta elasticidade e movimento, no se poderia persegui-la de outra
forma seno por indcios imprecisos e polivalentes, deixados na fragmentria
memria popular.
A primeira medida foi, portanto, especular sem preconceitos de fonte essa
memria. Vasculharam-se inicialmente documentos autorizados, dentre os quais
merecem destaque a nica biografia autorizada da artista, escrita em primeira
pessoa por Maria Adelaide AMARAL (1994), alm de duas extensas entrevistas, a
primeira dada a Simon KHOURY (2000) e a segunda Faculdade Estcio de S e
organizada por Luiz Carlos LISBOA (2002). Desses se retiraram praticamente
todas as peas do mosaico biogrfico, organizado unicamente para dar
enquadramento diacrnico s atividades cnicas da artista.
A esses se acrescentaram, ainda que sem grandes novidades, entrevistas e
documentrios produzidos por emissoras de televiso, chegando-se, afinal,
tambm a registros em sites e blogs. Absolutamente descompromissados com
exatido e muitas vezes de segunda mo, esses foram, entretanto, bastante
importantes, pois atestaram tanto a permanncia, quanto o alto grau de efuso da
popularidade da atriz entre a gerao mais jovem.
A inteno, no que diz respeito a essa etapa da pesquisa, foi justamente
embaralhar e confundir fontes e dados, de modo a obter um nico e indivisvel
amlgama, que se julgou poder considerar como a memria coletiva que serviu
inclusive para catalisar e adensar a verve popular da comediante.
A tarefa seguinte foi organizar sua parca fortuna crtica. Representada, sobretudo,
pelos registros de Clovis GARCIA (2006), se no um admirador de Dercy, um
observador sagaz e freqente de sua trajetria cnica, assim como por artigos
espordicos de outros crticos como Yan MICHALSKI (1971) Dcio da Almeida

8

PRADO (1987 e 2001) e Sbato MAGALDI (2003), somou-se a eles uma srie
igualmente rarefeita de crnicas, entre as quais se deve sublinhar as de Carlos
Heitor CONY (2002 a 2008), um de seus memorialistas mais insistentes. Dessa
forma se conseguiu uma espcie de mapa de diferentes tempos e ticas, pelo qual
se pde tambm medir a temperatura da receptividade da artista entre a camada
intelectualizada.
Em seguida, se justaps a tal conjunto o acervo de fotografias, filmes e vdeos que
documentam a cena da atriz seja no teatro, seja no cinema e na televiso.
Averiguados em suas especificidades de linguagem, esses conduziram
constatao de que na fixao de um papel e de uma personagem no
exatamente original, mas ainda assim singular nas diversas mdias em que se
instalou, pouca diferena fez para a excntrica a prtica de cena em veculos
distintos. Nos primrdios tambm o cinema e a televiso brasileira se apoiaram
firmemente no teatro para construir sua dramaturgia e humor, o que permitiu
extrair dessas interaes uma noo dinmica e heterognea da teatralidade de
Dercy, assim como reconhecer seus princpios cnicos.
Nesse sentido, foi essencial a teoria da carnavalizao pardica de Mikhail
BAKHTIN (1981 e 1987) e seus desdobramentos posteriores, nomeadamente em
Haroldo de CAMPOS (1980 e 1981); David HAYMAN (1980) e Linda HUTCHEON
(1978, 1981, 1989 e 1991). Em contraponto, abordagens consagradas como a de
FREUD (1969) sobre o chiste; a de PROPP (1992) e BERGSON (2001) sobre o
riso ou a de KAYSER (1964) sobre o grotesco tambm se mostraram importantes
para aclarar diferenas e firmar distncias entre a comicidade popular, de natureza
realista e coletiva, e a comicidade burguesa e individualista que se instalou como
recurso esttico aps o advento do Romantismo
6
. Sob a tica monovalente

6
Cf. NAMUR (1992) sobre a distino entre a cosmoviso individualista e monolgica que orienta o
riso e o grotesco romntico e a cosmoviso coletiva e dialgica, de resistente otimismo, que
Bakhtin registrou no grotesco popular medieval e renascentista. Os mesmos princpios estruturais
foram reconhecidos por Walter BENJAMIN (1984) na origem do drama barroco alemo, que
tambm influenciou, embora sob medidas dialgicas, o prprio Romantismo.

9

dessas abordagens, que s reconhecem o riso cindido e excludente do objeto
risvel, melhor se diferenciou o diapaso dialgico da comediante.
Diante da constatao do teor genuinamente popular da comicidade em estudo,
tambm se tornou imperioso compreender a natureza do popular a que se remete
uma produo que inserida em antiga tradio cnica a irradia para mdias de
massa, como o cinema e a televiso. Simultaneamente foi ainda preciso entender
com que espcie de personagem sempre igual e, no entanto sempre diferente, se
estaria lidando nessa extenso. Subsidiaram tais reflexes estudos de CANCLINI
(2000) sobre culturas hbridas e de MARTIN-BARBERO (1997) sobre novos
processos culturais e relaes de poder; de Zygmunt BAUMAN (2008) sobre
questes do coletivo e do individual na ps-modernidade, e finalmente, de Renato
ORTIZ (1994 e 1995) sobre a cultura brasileira, em especial luz das mudanas
econmico-sociais oriundas da industrializao.
Em relao cena popular nativa, das faccias circenses, palhaos e afins, at o
humor pardico no teatro, completaram o quadro as pesquisas de Ermnia SILVA
(2007) e Daniele PIMENTA (2005) sobre teatralidade circense; de Alice Viveiros
de CASTRO (2005) e Mrio BOLOGNESI (2003), sobre circos e palhaos, alm
dos estudos de Neyde VENEZIANO (1991; 1996 e 2006) sobre o teatro de revista.
Resolvidas tais questes, evidenciou-se como pano de fundo do dialogismo
genuinamente popular o repertrio autorizado e oficial que o colocava na periferia
ou margem do sistema, obrigando-o a contorcer-se para relacionar-se com ele.
No caso da cena de Dercy, a comicidade popular insidia em geral sobre a cena de
carter ideal, cultuada mais pela crtica e pela histria do que pela prtica nos
palcos nativos
7
. Em outras palavras, abria-se uma ciso entre prxis e teoria. E
sem a pretenso de debruar-se no presente momento sobre tais implicaes,
mas sem poder igualmente evit-la, de vez que exatamente nessa disjuno se

7
Observando-se a crtica teatral brasileira h de se constatar que at meados do sculo XX esteve
sempre ocupada em se lamentar da m qualidade do teatro nacional ou, ento, com a lengalenga
obsessiva de anunciar a toda pea de pretenso mais alta e nobre o seu verdadeiro nascimento.

10

instalavam os liames dialgicos da produo estudada, fez-se tambm necessrio
pesquisa lanar mo de registros oficiais da histria do teatro no pas.
Colocou-se, portanto, um novo desafio metodolgico: tratar dessa histria sem
nela mergulhar em profundidade, de modo que suas convergncias e divergncias
com o popular no conduzissem a nenhum novo eixo de pesquisa. Por isso, em
vez de tom-la em seu prprio e mais amplo territrio, optou-se por restringi-la,
submetendo-a ao prprio campo dialgico que provocou a sua especulao.
Tal inverso s foi possvel porque considerando essa histria como um
determinado sistema social, mas abordando-a do ponto de vista de outro sistema
social (BRECHT, 1976), empreendeu-se sobre ela o que se poderia chamar de
historicizao. Ou seja, selecionaram-se nela pontos de interesse que, sob
distanciamento, acabaram deslocando no o seu eixo de representao, mas o de
sua recepo.
A operao comeou pela prpria seleo dos textos historiogrficos. Depois de
consultar um largo painel, decidiu-se por nortear as especulaes por apenas dois
historiadores, que foram tambm importantes crticos teatrais: Dcio de Almeida
Prado e Sbato Magaldi, que embora o vezo ainda literrio, j demonstram
apurado senso de cena, assim como inusitada suscetibilidade s intermediaes
que o popular muitas vezes impe ao erudito, chegando mesmo a margear muitos
pntanos pardicos no teatro brasileiro
8
. E curiosa, mas no surpreendentemente,
no s do passado, que Prado aponta como ambguo, seno ambivalente, ao
contemplar o teatro nativo com um nascimento ou muito precoce, se considerado
o para-teatro anchietano, ou demasiado tardio, se para tal se exigir autores,
elencos e pblico nativos (PRADO, 1993: 15). Tambm os marcos que ambos
definem com uma ou outra diferena para a evoluo desse teatro, tais como a

8
Isso se d, sobretudo, com Dcio de Almeida Prado, que Maria Ceclia GARCIA (2004) aponta
em tese de mestrado como crtico e historiador dialgico, com interposies entre visada crtica e
objeto de estudo. Tal abordagem de certa forma explica o tom sutilmente jocoso de alguns
comentrios do historiador, em especial em situaes de hibridismo esttico e cultural.

11

antolgica montagem de Ziembinski para Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues;
a de Antunes Filho para Macunama, de Mrio de Andrade e a de Z Celso
Martinez para O rei da Vela, de Oswald de Andrade, esto inegavelmente
envolvidos, textual e cenicamente, em estruturas dialgicas e, portanto, frontal ou
obliquamente pardicas.
Desse acanhado e ainda imaturo esboo de reviso derivaram as consideraes
finais do trabalho, procurando atravs de questes que a extensa cena de Dercy
fizeram eclodir, ao menos tocar o fio de Ariadne que o popular estende do comeo
ao fim no teatro brasileiro.
preciso notar que trafegar livremente sobre o labirinto de ricas alternativas que
o teatro popular, tido at recentemente como falho ou pobre, parece ser o desejo
que atualmente se alastra na academia. Com grande atraso em relao s outras
artes, sobretudo a literatura, que antes de qualquer outra teve escola e teoria no
pas, hoje se multiplicam estudos teatrais e, como no poderia deixar de ser,
justamente pelo fato de a medrar como erva daninha, o popular se impe pouco a
pouco como objeto inevitvel de reflexo, anulando inclusive as cises do passado
entre prtica e teoria.
Nesse aspecto, foram pioneiros os j citados estudos de Neyde Veneziano sobre
o teatro de revista, assim como as visadas de Tnia BRANDO (1984) e Vilma
ARAS (1987) sobre a comdia de costume, s quais se seguem a de In
Camargo COSTA (1998). De uma forma ou outra enredadas em interaes entre o
popular e o melhor teatro brasileiro, do lastros para projetos como o dirigido
por Beth RABETTI na UniRio, cujos resultados so publicados no peridico
Folhetim cadernos monogrficos.
So peas de um grande mosaico, que pouco a pouco se monta revelia da
fantasiosa histria oficial.


13

Captulo I
AMBIVALNCIAS DE ORIGEM:
DE DOLORES DERCY, A INOXIDVEL
9
.

Para atravessar o mar, isso tudo muito duro, sabe? Viver muito difcil!
preciso ter muita vontade de viver porque difcil. Contra, sempre tem vento.
Algum j viu um vento daqueles? Onde j se viu um furaco desses da vida
aqui no Brasil? Minha vida assim, tem furaces pra burro.
Dercy Gonalves
10

A histria de Dercy e de seu teatro, que a certa altura passou tambm a ser
cinema e televiso, remete a pocas em que o hibridismo e as fuses, de meios,
gneros, linguagens e at mesmo de etnias, eram ndoas a serem removidas a
qualquer custo do cenrio nacional. No entanto, revelia dos esforos oficiais, se
insurgiam, incontrolveis, como as principais fontes da cultura nativa. O Brasil era,
ento, uma economia rural que passava, a partir do governo de Getlio Vargas,
por uma modernizao programtica, resultando do processo a formao de uma
nova sociedade urbano-industrial, com diferentes hbitos e valores.
Iniciando a carreira na dcada de trinta, Dercy no s testemunhou tais
mudanas, mas como artista popular, foi parte ativa delas. o caso de seu gil
trnsito entre gneros e mdias, levando para o palco da comdia e para as telas
do cinema e da televiso estratgias da tradio popular exercida nos picadeiros
de circo, nos shows de variedade em auditrios de cinema e no prprio teatro de
revista. Exibiu-se em circos e cabars da Lapa, mas igualmente em grandes
cassinos. Integrou companhias de revista de diferentes gneros e para diferentes

9
Trata-se de epteto dado atriz em comentrio de sites e blogs, portanto, oriundo da criatividade
irreverente e desautorizada da cultura de mdias contempornea. Equivale de certo modo e sob
novos aspectos criao annima e coletiva da velha cultura popular.
Cf. http://www.opovo.com.br/opovo/colunas/intimosechiques/756644.html (acesso: 12.04.08). Ou
ainda: http://blog.miltonneves.ig.com.br/ (acesso: 26.04.08).
10
In LISBOA (2002:69).


14

pblicos, desde a Casa de Caboclo, ao lado de Jararaca e Ratinho, at a Grande
Companhia de Revistas Brejeiras Paradise, de gnero livre
11
, dirigida por Jardel
Jrcolis. Foi estrela de Walter Pinto, mas tambm empresria do ramo, criando em
1947 sua companhia.
Parceira de Oscarito, Grande Othelo, Ankito, Mazaroppi, Zez Macedo e Z
Trindade, contracenou tambm com Eva Todor, Odete Lara, John Herbert, Paulo
Goulart e outros, sem contar o desempenho na televiso, que ao longo dos anos a
colocou lado a lado com praticamente toda a classe artstica brasileira. Estando
presente at mesmo no filme de estria do diretor Anselmo Duarte, que mais tarde
traria de Cannes a nica Palma de Ouro at hoje concedida a um filme brasileiro
12
,
tornou-se cult no final do sculo. Recebeu homenagens em festivais, viu seus
filmes restaurados e digitalizados e passou a ser convidada para participaes
especiais em produes inteligentes, como Clia e Rosita, e Nossa vida no
cabe num Opala, com a novssima gerao do cinema nacional
13
.
No teatro, Dercy fez e ensinou a fazer comdia. Bertha Loran aprendeu com ela.
Mas tambm Marco Nanini, que ainda muito jovem participou de A Viva
Recauchutada e A Gatarada, de 1969 e 70. Foi dirigida por grandes nomes como
Ruggero Jacobbi e Flvio Rangel, embora carregasse o estigma de artista
independente, de velha escola, que produzindo os prprios espetculos, fazia tudo
sua prpria moda. Como empresria do ramo, co-produziu para Geysa Boscoli,
Zilco Ribeiro e Walter Pinto e, pasme-se, em 1958, produziu em So Paulo, no
auge da crise do Arena, A Valsa dos Toreadores, de Anouilh, para Augusto Boal
14
.

11
No governo de Washington Lus, de censura mais moral que poltica, Melo Matos, o juiz de
menores, cortou textos que sugerissem trocadilhos maliciosos e proibiu o nu em cena, quando este
ainda significava apenas os braos e as pernas de fora. Decretou tambm que as revistas que
quisessem insistir no apelo sexual seriam denominadas de gnero livre e proibidas para menores
de dezoito ou vinte e um anos, conforme censura prvia. (VENEZIANO, 1996:99).
12
Anselmo Duarte estria como diretor em Absolutamente Certo, de 1957. Cinco anos depois, com
O pagador de Promessas, ganha a Palma de Ouro, em Cannes, um dos primeiros e at hoje mais
importantes prmios internacionais concedidos ao cinema brasileiro. Prepara, assim, os caminhos
do Cinema Novo.
13
O primeiro um curta dirigido em 2000 por Giselle Mello, com Dirce Miglicio e Cleyde Yaconis.
O segundo, de 2007, uma adaptao de Minha vida no vale um Chevrolet, romance
underground de Mrio Bortolotto, com direo de Reinaldo Pinheiro.
14
Arquivos do Ita Cultural. Tambm em Clovis GARCIA (2006:452), citando o Teatro Moderno de
Comdia, de Danilo Bastos, que alm de marido de Dercy era seu scio e empresrio.

15

Dercy ainda fez mais: participou do nascimento da televiso brasileira e esteve
direta ou indiretamente envolvida em seus episdios antolgicos. Por incrvel que
parea, foi quem trouxe do Mxico, entre 64 e 65, a mando de Walter Clark e Boni,
os originais de O Direito de Nascer, telenovela que deu origem a uma nova febre
popular, marcando no pas o surgimento de um pblico e uma encenao de
massa. Mas foi tambm um dos raros artistas desse meio que ousou impor contra-
ordens a desmandos da ditadura militar. Lanando mo da experincia vivida no
teatro de revista do perodo getulista, manteve a censura focada nos riscos de
suas cenas de improviso e no seu vocabulrio chulo. E aproveitando-se da
reputao de alienada e amoral que lhe conferia a estratgia popular, acolheu
impunemente em seus programas velhos amigos e parceiros de trabalho que o
regime colocara em ostracismo. Assim resgatou para os meios artsticos no
apenas o msico Edu da Gaita, mas ainda o ator Mrio Lago
15
.
Em crtica de 1966, Dcio de Almeida Prado comenta que a censura da poca
tratava acertadamente Dercy como um enfant gat que fosse desbocado como um
papagaio de anedota (PRADO, 1987:121). Ou seja, no s a censura, mas a
prpria crtica teatral caia na esparrela. Menosprezavam a inteligncia da atriz
porque do alto de suas idealizaes morais, ideolgicas e estticas no se davam
conta que essa sempre estivera empregada no sentido de garantir a
sobrevivncia, principalmente frente ao tratamento dado ao teatro popular no pas.
Era uma atriz genuinamente popular. E como o povo brasileiro, aprendeu a
sambar diante do desprezo das elites, da precariedade e da incerteza
provocadas pelas suas indecises, das vicissitudes coletadas nas oscilaes
poltico-econmicas do pas. Respondia a elas do nico modo que podia: atravs
da burla e do riso. Da subverso no revolucionria e frontal, mas subjacente e
corrosiva, roendo de vis, pela beiradas, a empfia ameaadora das autoridades.

15
Cf. Mnica VELOSO (1997) e Graa LAGO (2002) ou LISBOA (2002). O ltimo relata ainda
outros episdios de solidariedade da atriz a colegas que sofreram perseguies polticas, tais
como emprstimo de apartamento para pernoite ou de carro para fuga. Tais empenhos denotam se
no conscincia poltica no sentido estreito que se d usualmente ao termo, percepo afinada
com o coletivo, alm de reao concreta e imediata ao autoritarismo vigente.

16

Politizada ou no, a atriz sempre foi, por si s, personalidade poltica, capaz de
conturbar a ordem, sobretudo as ditatoriais, com o simples exerccio de sua arte
franca e desautorizada, dando voz, em qualquer meio, sempre mesma fonte
coletiva e popular.
Certa estava a censura oficial ou a crtica de teatro ao desprestigi-la. A magnfica
ave de plumas coloridas e surpreendentemente dotada de voz, que o papagaio
das florestas tropicais, mesmo nas anedotas s repete o que ouviu inmeras e
inmeras vezes. Reflete os absurdos e as obscenidades que esto a sua volta. E
se desagrada ou constrange, para cal-lo, s desaparecendo com ele.
No foi o caso de Dercy. Esta resistiu um cento de anos em evidncia e sempre
entre plumas e paets. A seu favor e a favor do teatro popular brasileiro, usou o
papagaio como recurso de retrica.


17


Existe uma dualidade entre Dolores e a Dercy... e elas no se gostam. A
Dercy gosta menos de Dolores do que a Dolores dela. Dolores (...) calma,
caseira, assiste televiso, joga cartas, passeia, viaja, mas s consegue fazer
tudo isso porque a Dercy permite. S que a Dercy desbocada, arruaceira,
no leva desaforo para casa, chamativa e topa qualquer parada.... e acha a
Dolores uma ingrata. De um certo modo a Dolores inveja a Dercy, porque a
Dercy conhecida, brilha, s faz o que quer, fica bonita sem ser e pe o teatro
acima de tudo. A Dercy esnoba e esmaga a Dolores, mas elas vo ter que
conviver juntas at o ultimo dia de suas vidas. Elas vo ser enterradas juntas.
Ambas!
Dercy Gonalves
16

A incerteza e a indeciso j comeam na biografia da atriz. Nasceu Dolores Costa
Gonalves, na cidade de Santa Maria Madalena
17
, no Estado do Rio de Janeiro,
segundo o registro, em 23 de junho de 1907, diferindo em apenas seis meses do
nascimento de Ceclia, sua irm mais velha, numa prtica de documentao
imprecisa bastante comum poca.
De ascendncia mestia, pois a me era mulata e a av paterna quase ndia, de
um vermelho bem escuro (KHOURY, 2000: 29), Dercy vinha de famlia muito
pobre. Ainda pequena, foi abandonada pela me, a lavadeira Margarida, que
ressentida com a infidelidade do marido, o alfaiate Manuel, deixou seis filhos
menores e foi trabalhar como domstica na capital. Dercy mal se lembrava dela.
Viu-a uma vez em visita a Madalena, por ocasio de doena de uma das irms.
Mas ficou arredia, distncia da desconhecida, que logo voltou para a capital,
aonde morreu cedo, vtima da gripe espanhola.

16
In KHOURY (2000:136).
17
Cf. CD: AMBIVALNCIAS DE ORIGEM / DE DOLORES A DERCY Imagem 1. Vista de
Madalena e da Pedra Dubois.

18

Aos cuidados de uma preta velha e das irms maiores, a vida nem sempre lhe foi
fcil em Madalena (LISBOA, 2002:74). Contudo, a atriz no reclamava, guardando
boas lembranas da infncia. Como dizia, era inocente, desconhecia outra vida
poca e se achava feliz com o que tinha: o quintal grande dos avs paternos, no
fundo do qual ficava a sua casa; as brincadeiras com os irmos e com os primos
que por ali tambm moravam; s vezes o passeio no cemitrio, com o
av,portugus de Coimbra, de cabelos compridos, capa e tamancos (LISBOA,
2002: 15).
Mas o mundo no se resume num quintal e num cemitrio. Cresceu e teve que
enfrentar a cidade, descobrindo logo as fragilidades de sua condio tnica,
econmica e social. Pobre e mal educada, mas alegre e extrovertida, o que no
raras vezes resultava em atitudes inconvenientes, era menina no grata nas casas
de famlia e tinha dificuldade em fazer amigas. Exceo foi Lise, filha de um
dentista, cujos pais foram capazes de entender e admirar sua vivacidade. No
mais, perambulava pelas ruas, subia em rvores, batia e apanhava de moleques,
sem levar desaforos para casa, a no ser a violncia silenciosa dos adultos, contra
a qual ainda no tinha poder de argumentao. Expulsa de sua primeira escola,
uma escola pblica, no conseguiu at hoje saber por qu. E continuou ignorante
e livre, mesmo j comeando a se fazer mulher, num lugar onde as mulheres
tinham por obrigao ser discretas e submissas.
Desse perodo, h um episdio curioso, por dar a medida do quanto ainda muito
jovem, quase uma criana, Dercy teve, para escapar do preconceito, que abdicar
do melodrama, gnero muito ao gosto do sublime nas camadas populares, e
adotar as foras mais chs e potentes da pardia
18
. Muito nova, aos treze anos,
como ainda era o costume, ficou noiva de Lus Pontes, um rapaz tambm pobre,

18
BAKHTIN (1981:166-173) ope expresso monolgica e autorizada de mundo, o discurso
dialgico, polifnico e desautorizada, ou seja, aquele que se constri a partir de um feixe mltiplo
de discursos paralelos, muitas vezes de contraditrias ideologias e retricas. Por assim enunciar
livre e desimpedidamente outros discursos, ao mesmo tempo os cultua e critica, imita e recria,
desautorizando, relativizando e coletivizando seus diferentes pontos de vista. Exprime uma viso
integral de homem e mundo em permanente interao e, conseqentemente, em contnua
extenso e metamorfose.

19

mas de boa famlia. Essa, porm, por ressalvas talvez cor ou desestruturao
familiar da noiva, desaprovava o casamento. Como nem para se casar o noivo
tinha emprego, resolveu tentar a sorte em Assis, cidade em formao no interior
de So Paulo, que oferecia bons salrios. Comunicavam-se por cartas, as dela
ditadas para a amiga Lise, mais instruda, e depois copiadas com letra caprichada,
chorando de saudade e manchando de lgrimas o papel para o noivo saber o
quanto sofria com a separao. Um dia, o rapaz escreveu dizendo que recebera
uma carta annima contando que ela o traia. Ela, naturalmente, se defendeu,
jurando o mais eterno amor e a mais slida fidelidade e, desta vez, encharcando
com mais gosto o papel. De pouco adiantou. Quanto mais ardor colocava na
defesa, mais o noivo a acusava. Humilhada, numa das cartas chegou a pedir
perdo pelo que, diz, no cometera. Assim se arrastou por algum tempo o
noivado, sem sinais de endireitar, mas tambm sem sinais de terminar, at que
cansada de tanta desdita, Dolores resolveu dar um basta s desconfianas: numa
folha bem seca de papel almao, mandou o bom moo, por escrito e em letras
enormes, pra puta que o pariu e foi cuidar da prpria vida (AMARAL, 1994:26)
19
.
Compreenda-se, aqui, que a deciso tomada foi muito maior do que apenas a de
desistir de um melodramtico amor, reforado por obstculos sociais e
retemperado por intrigas. Foi na verdade a de desistir, e de uma vez por todas, de
integrar um espao que at ento se fechara para ela e que s um bom
casamento poderia lhe dar quela poca e lugar. Se insistisse, Dolores poderia ter
se casado com Lus. Teria, provavelmente, como inmeras mulheres do perodo,
vivido um cotidiano de desconfianas e cimes, mas de crdito social, cobrado a
duro preo na intimidade. Ao desistir do romance, reverteu seu destino.
Rebaixando at ao cropolgico seu prncipe desconfiado, rebaixou igualmente
tudo o que ele representava - a segurana, mas igualmente o preconceito familiar.
Num temporrio avessamento, deu a sua marginalidade o direito de selecionar,
estranhar e rejeitar, no o dever de ser sempre rejeitada. E cheia de satisfao,

19
Cf. CD: AMBIVALNCIAS DE ORIGEM / DE DOLORES A DERCY Imagem 2. Dercy aos treze
anos.


20

porque em p de igualdade, recusou-se ao individualismo possessivo, que regula
e controla, esforando-se por manter a vida sempre dentro dos limites da
conveno. Preferiu ajustar-se corajosamente a outra ordem, pardica e festiva,
que mais se adequava irregularidade social que lhe fora sempre imposta.
No toa Dercy dizia nunca ter amado ningum. Gostar, sim, gostava, mas amar
como nas novelas, nunca lhe aconteceu. Em Dercy, tudo o que havia de
sentimental era coletivo, voltado prtica cotidiana e realista da sobrevivncia.
Tinha amigos, companheiros, scios, filhos e netos, no amores. Casou-se uma
s vez e com objetivos precisos: dar uma famlia filha, nascida de um
relacionamento no qual foi a outra, a amante, certamente fiel, mas no
apaixonada, e ter um scio com maior preparo intelectual que o seu, que
confessava sem grande exagero, era precrio (LISBOA, 2002: 91).
Dercy teve pouca educao formal. Na escola, no passou do segundo ano
primrio. No entanto, o que lhe faltava em teoria, sobrava em inteligncia prtica.
Mulher de ao, muito jovem soube compreender que o seu espao no era o da
linear e uniforme subsistncia feminina, qual a relegavam a ignorncia e a
pobreza numa cidade pequena do interior, no incio do sculo passado. Decidida a
sobreviver, apegou-se a outros espaos e modelos, que s tinham permisso para
entrar em Madalena atravs do imaginrio do circo, do teatro e do cinema.
Aos dezesseis anos
20
, Dolores trabalhava como bilheteira do Cine Ideal, onde
podia ver as fitas, tantas vezes quanto quisesse. Para escndalo do pai e da
cidade, ps-se a copiar as roupas e os cabelos, a maquiagem e os trejeitos, no
das mocinhas ingnuas dos filmes melosos, mas das mulheres ousadas, que
decidiam a prpria vida e despertavam paixes fatais. Levar pelas ruas o olhar
esfumaado de Theda Bara ou os cabelos curtos de Pola Negri
21
lhe custava caro.

20
Cf. CD: AMBIVALNCIAS DE ORIGEM / DE DOLORES A DERCY Imagem 3. Dercy aos
quinze anos.
21
Cf. CD: AMBIVALNCIAS DE ORIGEM / DE DOLORES A DERCY Imagens 4, 5 e 6. Theda
Bara, Pola Negri e Dercy.

21

A cidade, para defender-se, ria dela. Em casa, apanhava, pois o pai era violento.
Nem por isso desistia: pulava a janela do quarto e ia com outras moas, to mal
vistas e faladas quanto ela, esperar os viajantes na estao de trem. Para nada,
alm de convid-los para os bailes que organizavam. Para danar, elas
precisavam de parceiros e a misria econmica da regio obrigara os homens
jovens da cidade, como Luiz Pontes, o antigo noivo, a procurar trabalho em locais
mais promissores, mas distantes.
Outro grande fascnio era o circo ou ainda o teatro, que aportavam de muito de
vez em quando naquela cidade pequena e pobre. A companhia teatral de Maria
Castro passou por l em 1928 e foi numa de suas apresentaes que Dolores
conheceu o cantor Eugnio Pascoal, bem apessoado e bom seresteiro, e deu logo
um jeito de se aproximar dele. Ficaram amigos e numa noite de espetculo, ele
lhe dedicou a cano A Malandrinha, composta no ano anterior por um
madalenense, Freire Jnior
22
, que j fazia sucesso no Rio e com quem mais tarde
Dercy fez muitas revistas.
A homenagem da companhia ao compositor da cidade e do cantor graa de sua
conterrnea foi, num s tempo, a consagrao e a desgraa de Dolores.
Consagrao, porque dessa forma participava do espetculo. Desgraa, porque
ao identific-la amada para a qual o cantor dirigia um convite boemia, a msica
tornava pblica e sonora a maledicncia da cidade. E pior ainda era o estribilho:
Oh, linda imagem de mulher que me seduz, / Ai, se eu pudesse, tu estarias num
altar.../ s a rainha dos meus sonhos, s a luz, / s malandrinha, no precisas
trabalhar...
Naquela noite, depois de ter ouvido as vaias e as chacotas da platia, Dolores, em
sua cama, s pensava em fugir de Madalena com a companhia de Maria Castro.
Seria ela tambm uma viajante, veria coisas e lugares novos e o mundo haveria
de se tornar maior e mais receptivo, se no a ela, cantora que ela ainda viria a

22
Cf. CD: Idem Imagem 7. O conterrneo Freire Jnior.


22

ser. Sim, cantava bem. Aprendera na igreja. Mas no era s msica de missa que
sabia cantar. Tinha amigos msicos e conhecia todas as canes em voga. Seria
uma cantora! Subiria aos palcos e faria o pblico sonhar e sorrir.
Pensava, nesse momento, somente em platias vivas e atuantes, de presena
palpvel e reaes visveis, sem cogitar nas possibilidades que o rdio e a
indstria fonogrfica instauravam no pas. Inaugurada em 1923, a Rdio
Sociedade do Rio de Janeiro, a primeira emissora brasileira, fundada por Roquette
Pinto, ainda se resumia na poca a uma experincia educativa, com programas
simples, de informao institucional e msica erudita. Sem investimentos
comerciais no setor, que s teriam incio a partir da dcada de 30, o veculo era de
alcance restrito e no fazia, portanto, parte do cotidiano brasileiro (MOREIRA,
1991:15-19). Conseqentemente, tambm no ocupava o imaginrio do povo. Em
termos de espetculo, Dolores conhecia apenas as apresentaes ao vivo e em
cores, com platias mudando a temperatura ambiente, que mais tarde tambm
orientaram os programas de rdio. E enquanto se entregava ao devaneio, Eugnio
Pascoal, em serenata com outros artistas e com bomios da cidade, cantou
novamente A Malandrinha debaixo de sua janela.
Para Dolores, a cano soou como um convite. Decidiu-se: partiria de Madalena
com o grupo. No tinha dinheiro e era menor de idade. Mesmo assim, dois dias
depois da partida da companhia, foi atrs dos artistas. Teve que voltar, pois o pai,
dando por sua falta, avisara a polcia. Alguns dias depois, ao completar a
maioridade, repetiu a faanha e os alcanou em Conceio de Macabu
23
.

23
Cf. CD: AMBIVALNCIAS / DE DOLORES A DERCY Vdeos 1 e 2. Verses diferentes do fato:
floreada para a intelectual Marlia Gabriela (Globo, 1977) e trinta anos depois, realista para o
tambm irrevente Paulo Csar Pereio (Canal Brasil 2007).

23

1.2. LONAS E MAMBEMBES,
ESCOLAS DO POPULAR.

O mambembe, criao teatral brasileira, acrescentou
um verbo gramtica portuguesa, verbo que quase
todos conjugam: - Eu mambembei, tu mambembaste,
ns mambembeamos...

Luiz Iglsias
24

Em Leopoldina, Maria Castro deu uma chance a Dolores. Estreou em dueto meio
musical, meio dramtico com Pascoal, intitulado Nely, perfumada flor de estufa, e
agradou o pblico
25
. Num piscar de olhos, viu-se transformada, sem mais nem
menos, em artista. E sentiu-se quase uma estrela quando Pascoal, j seguro de
seu talento, um dia lhe deu A Malandrinha para cantar.
A Companhia Maria Castro era o que se chamava ento de teatro mambembe ou
itinerante e tinha como praa a regio entre os estados do Rio e Minas Gerais.
Eugnio e Dolores seguiram com ela at meados de 1929, apresentando-se em
salas de cinema ou qualquer espao onde coubessem palco e platia.
No mambembe, poca uma espcie de curso primrio do profissional de teatro
(IGLSIAS. 1945: 215), Dolores encontrou de uma s vez escola e famlia.
Percorreu pequenas e esquecidas cidades do interior e aprendeu por imitao.
Num tablado cujas leis realistas e duras pediam um saber imediato e emprico,
logo entendeu que sua permanncia no grupo dependia de sua habilidade em
suplantar obstculos e, sobretudo, em acompanhar mudanas. A cada dia em
novo lugar e com pblico diferente, a vida do mambembe se pautava, antes de
tudo, na precariedade e na improvisao. Essas no eram, porm, estranhas
maioria dos brasileiros e melhor se podia de sua marginalidade extrair um modo

24
In IGLSIAS, Luiz. (1945:47).
25
Dercy relatou o episdio e reproduziu parcialmente o dueto em seu primeiro espetculo
autobiogrfico, A Difa...amada, de 1971.

24

digno e criativo de sobreviver. Por isso, comemorou sua nova condio e num rito
milenar, resolveu rebatizar-se.
Alm de remeter ao passado, Dolores era nome trgico de putas de muitos
lugares do mundo (LISBOA, 2002:90) e a artista buscou outro, mais auspicioso.
Pensou num primeiro momento em homenagear a primeira dama do pas, Dona
Darcy Vargas, mas ficou com medo de ser mal compreendida, de no gostarem
de ver uma mambembe carregando nome to ilustre. Maria Castro tambm
lembrou que com esse nome j havia na praa o do pai dos Cazarr, uma famlia
de artistas. Teve ento a idia de alterar uma letra. E assim nascia a grande Dercy
Gonalves, anunciando j a vocao pardica que haveria de consagr-la em
mbito nacional. Com a troca de apenas uma vogal a artista assumia, sem que
pudessem acus-la do fato, a funo de dubl mambembe e popular de ningum
menos que a mais alta personalidade feminina da nao aps a revoluo de 30.
Sem perceber, adotara uma estratgia de aluso que viria um dia a ser sua marca.
Quando Maria Castro fechou a companhia, Dercy Gonalves e Eugnio Pascoal
formaram a dupla Os Pascoalinos
26
e passaram a exibir-se em circos e cinemas,
ou a integrar temporariamente outras companhias ambulantes, como a de Joo
Rios, Wanda Marchetti e Silva Filho.
No picadeiro, dependendo da necessidade da troupe, Dercy tambm atuava como
coadjuvante em peas circenses como A Morgadinha de Val-Flor, Pega Mariana,
O Conde de Monte Cristo e A Vida de Cristo, na qual fez a Boa Samaritana. Dizia,
porm, que ali no aprendeu teatro, pois sob as lonas ningum ensaiava nada,
saia tudo na porrada. E sem papas na lngua, ainda relativizava:
Mesmo assim, nos circos, se aprendia muito mais que nas escolas de teatro
de hoje, onde at uma Maria Pompeu professora. Como que ela vai poder
ensinar alguma coisa a algum se ela no sabe porra nenhuma? Isso s
acontece aqui mesmo no Brasil... (KHOURY, 2000: 118-119).

26
Cf. CD: AMBIVALNCIAS DE ORIGEM / LONAS E MAMBEMBES Imagem 1. Os Pascoalinos.


25

Evidente no comentrio o primado da prtica, que no circo assume o aspecto
perene de risco e que a atriz confessava ser a grande lio: o circo perigoso
porque a platia responde aos abusos. Para provar, relembrava um episdio de
sua aprendizagem: certa vez Os Pascoalinos conseguiram colocao num circo
que, em Resende, vendeu o espetculo para o Exrcito e quando cantavam uma
msica de Jayme Redondo sobre saudade, os soldados comearam a arremed-
los, fazendo um coro debochado do refro: Saudade que eu trouxe aqui / Saudade
de tornar a ti... / Saudade quem que no tem / Somente algum que nunca quis
bem... De pavio curto, a cantora irritou-se e os desafiou, dizendo: - J que vocs
so cantores tambm, vamos ver se so capazes de fazer coro para esse
estribilho que inventei agora: Vo remedar o cu da me! Levou uma imensa vaia
e todos se levantaram e partiram para cima dela, que arremata:
Se eu no fosse de circo e me mandasse pela parte dos fundos, eles iriam me
trucidar de tanta porrada. Sa correndo como um raio pelas ruas da cidade,
com todo o batalho atrs de mim. Me tranquei no hotel e s sa de l para ir
direto para a estao rodoviria, onde tomei o primeiro nibus que apareceu,
nem queria saber onde ele ia me levar... (KHOURY, 2000: 119).
Na gria, ser de circo significava ser esperta; capaz de improvisar, no caso uma
sada estratgica, percebendo antes do irremedivel a reao do pblico. Fazia,
portanto, referncia a uma agilidade e prontido extraordinrias, com movimentos
e tempo precisos, mas tambm a uma afinada sincronia com a platia. Rego
Barros, num livro de memrias, comenta que o termo diferenciava o profissional
do circo do de teatro. Em captulo intitulado Teatro contra circo, acerca da
competio entre os dois meios pelas praas do interior, trata a expresso como
originalmente pejorativa, cunhada pelo despeito do pessoal do mambembe:
Quando est num lugar qualquer uma companhia de teatro trabalhando e
chega uma companhia de circo para dar espetculos, aquela pode arrumar as
malas porque no faz mais nada. As populaes do interior, com raras
excees do sempre preferncia aos espetculos de circo e aps a estria
de uma companhia deste gnero, fala-se mais no palhao do que qualquer
artista de teatro, que por ali aparea por mais notvel que seja. (BARROS,
1932: 216.)

26

Sujeito de circo seria ento aquele que tinha artimanhas extras para se dar bem;
para no soobrar ou perecer ante o inesperado. E, evidentemente, o riso era um
de seus instrumentos vitais:
Ouvindo-se dizer isso a respeito de determinado indivduo j se sabe que se
trata de um tipo muito esperto e difcil de cair. A frase vem, creio, a propsito
de serem os artistas de circo bons equilibristas e no carem facilmente, nem
mesmo quando equilibrados em corda bamba. Esta frase tomou tal vulto a
ponto de Procpio Ferreira ter posto numa pea o sugestivo ttulo de Eu sou
de Circo, pea em que aquele aplaudido ator tem um papel engraadssimo.
(BARROS, 1932: 215.)
Duas so, portanto, as sugestes deixadas nessas memrias. A primeira, de
desafio fsico e a excepcionalidade da resposta, que no circo conduz tanto artista
quanto espectador a estado-limite, propondo um exerccio de tenso/distenso
fsica e emocional. A segunda, de afrouxamento prazeroso dessa condio
palpitante e, nesse sentido, tambm de quebra dos padres convencionais e de
integrao com o extraordinrio, pois tendo no palhao a personagem central,
entrega o pblico s distores do riso. Ambas so operaes interativas e
excepcionais, afastando a experincia da rotina diria e situando a ao/reao
num espao-tempo especial de conscincia. Dependem de ateno e
concentrao tanto para ocorrerem, quanto para serem frudas. Seu envolvimento
, portanto, integral: fsico e emocional, mas tambm cognitivo. E nisso reside a
grande atrao do circo, em especial sobre as camadas menos intelectualizadas,
que no enrubescem ante a materialidade das sensaes, nem economizam
entusiasmo quando so por elas induzidas ao maravilhoso ou ao grotesco.
Ademais, esse jogo contnuo e complementar entre o domnio ou suplante de
limites e logo a seguir o seu desnudamento e reafirmao, promove uma espcie
de alternncia inquietante e viva entre ordem/desordem. Numa respirao de todo
o corpo, incluindo corao e mente, oferece uma experincia integral de
idealizao e perfeio apolnea, seguida de concretude realista e dionisaca. Em
nenhum momento, porm, se divorcia da matria bruta e da corporalidade, que
levada a extremos, faz a platia sentir, testar, reiterar e reconhecer a magnitude a
que pode chegar sua existncia vulgar.

27

Mrio Bolognesi, em seus estudos sobre o circo, diz:
A matriz do circo o corpo, ora sublime, ora grotesco. O corpo no uma
coisa, mas um organismo vivo que desafia seus prprios limites. O artista tem
conscincia da possibilidade de fracasso, que pode se dar em qualquer
espetculo, independente de todo treino e de toda percia. A queda do
trapezista em seu desempenho no apenas imagem ficcional. O que o
pblico presencia a construo do suspense, do calafrio, seguido da sua
superao. No momento seguinte, o espetculo interrompido e o pblico
acometido pela descontrao da performance dos palhaos. O corpo feito
espetculo deixa de lado a roupa cotidiana que o esconde para se mostrar em
sua grandeza contraditria, no jogo incessante entre o sublime e o grotesco.
(BOLOGNESI, 2003:189)
E a respeito do pblico que atravs do espetculo se alia ao jogo:
O olhar do pblico sobre os acrobatas, em um primeiro momento, marcado
por uma relao harmoniosa. (...) entre iguais, ainda que dispostos em
espaos distintos (...). To logo tm incio as demonstraes de risco,
contudo, essa relao habitual se rompe. Um certo estranhamento toma conta
do pblico e abre-se o caminho para a surpresa e o assombro, marcado pela
ausncia de raciocino. Rompe-se, assim, a percepo primeira, revelando os
desnveis entre quem v e aquilo que v. O nmero arriscado provoca
surpresa e ao mesmo tempo denuncia a incapacidade do pblico em alcanar
a proporo dada ao corpo pelo acrobata. O espanto toma conta e aniquila a
capacidade de entendimento da exibio. Sujeito apreciador e objeto
apreciado esto em estado de ruptura assombrosa. No momento seguinte,
entretanto, essa ruptura superada com a eficincia da exibio e ento a
platia retoma o equilbrio entre as instncias desiguais, manifestando a
admirao e o regozijo perante a exibio de risco (BOLOGNESI, 2003:193)
Esse exatamente o momento em que entram os palhaos, a alma grotesca do
circo. De acordo com o autor, servem tambm para sedimentar o assombro, pois
no sentido inverso ao do sublime, os palhaos exploram o lado obscuro do corpo,
aquela dimenso que o dia a dia almeja esconder, assim como direcionam
novamente o espectador ao exerccio do raciocnio (BOLOGNESI, 2003:194).
No teatro mambembe, o jogo era um pouco diferente. Ainda que itinerante e,
portanto, prximo do circo no que se refere s imposies do acaso, este no se
dedicava a promover na platia experincias exclusivamente concretas. Tinha um
texto, por mais frouxo que fosse, um roteiro ou um canevas e, portanto, de certa
forma pr-estabelecia e moldava a cena e a sua recepo, fazendo vigorar a
iluso, por mais falsa e ineficiente que fosse. No que ignorasse formas de
empatia e de extenso com o pblico, tanto que a comdia, o dramalho e o
melodrama eram peas de resistncia. Mas o fazia meia distncia, toldado pelo

28

faz-de-conta dramtico, intermediado por acessrios de cena e embalado pela
impostao de voz e pela extenso do gesto. Conduzia, quando no
contemplao sublime ou chorosa, revoltada ou piedosa, mas em geral
fisicamente dissimulada, ao riso comedido. E ainda tratava de dar a qualquer
insuspeita inquietude um final respeitvel, que devolvesse a vida ao seu velho
lugar antes de terminada a funo. Podia, por isso, ante o circo, fazer a vez de
mais alto investimento emotivo e cerebral e, por conseqncia, de gnero mais
refinado e superior. No entanto, ao menos nas cidades provincianas perdia para
ele, simplesmente porque mesmo nas comdias, em geral de fundo moral, tendia
a anular o corpo e intensificar abstraes, enquanto debaixo das lonas o privilgio
das experincias sensoriais contaminavam os melodramas.
Para compensar a diferena que o mambembe mesclava s cenas dramticas
quadros musicais e humorsticos. Com isso se atualizava, inserindo canes em
voga e referncias locais nos espetculos, mas principalmente, atravs dos
pequenos talentos que exibia dialogava de modo inteligente tanto com o
desempenho matrio-corporal do circo, quanto com as vozes distantes do rdio
quando este passou tambm a oferecer entretenimento.
Dercy, que iniciou a carreira como cantora mambembe
27
, por certo observou os
hibridismos da estratgia. E chegada a hora, apropriou-se delas para construir as
singularidades de sua linguagem.

27
Cf. CD: AMBIVALNCIAS DE ORIGEM / LONAS E MAMBEMBES Imagem 2. Dercy, a
chansonieur.

29

1. 3. OS PASCOALINOS CHANSONIEURS DE REVISTA

Eu no premeditei nada, nem estudei coisa alguma. Tudo o que fao foi a
prpria vida que me deu. (...) Fui sentindo, vendo e observando. Sou
brasileira!
Dercy Gonalves
28

Foi tambm como cantora
29
que Dercy chegou ao teatro de revista, gnero que
nada deixava a desejar quer para os desafios de improviso do mambembe, quer
para a prontido corporal do circo.
Ainda Dolores e vivendo em Madalena, viajara certa vez com o pai para o Rio de
Janeiro e este a levara ao Recreio para ver uma revista de Margarida Max
30
.
Nunca mais se esquecera. E era a que a cantora queria chegar, razo pela qual
resolveu tentar a sorte com seu partner, Eugnio Pascoal, em So Paulo.
No escolheram o Rio, poca Meca da revista nacional, porque Pascoal andava
doente e tinha em So Paulo um irmo que poderia ajud-lo. De fato, obteve ajuda
e com essa veio o diagnstico: estava tuberculoso. Precisou mudar-se para o
clima frio de Atibaia, deixando Dercy sozinha na cidade a procura de trabalho.
Antes, contudo, trabalharam em companhias paulistas e mambembaram pelo
estado. Passaram por Santos e Sorocaba, perodo do qual restam poucos
documentos. Um deles, a fotografia enviada por Dercy em novembro de 1929

28
In KHOURY (2000:28).
29
Cf. CD: AMBIVALNCIAS DE ORIGEM / OS PASCOALINOS Imagem 1. Dercy de Os
Pascoalinos.
30
Cf. CD: Idem Imagem 2. Margarida Max em 1930.

30
cidade natal, em nome de D. Vitria, justamente a vizinha que provocara a
separao de seus pais e depois de sua fuga funcionava como ponte com a
famlia ressentida
31
. O outro, uma pequena nota policial, encontrada pgina de
um jornal sorocabano de 1931:
Foi apprehendido pela policia e restituindo [sic] legtima dona, que Dercy
Gonalves, da troupe "Pascoalinos", um vestido fino, furtado por Elsa de tal,
da mesma troupe
32
.
Pode-se supor, desse modo, que a temporada paulista de Os Pascoalinos durou
por volta de dois anos. Nesse perodo foram chansonieurs de boas companhias,
como a do famoso Vicente Felcio, que segundo a atriz, criou o malandro paulista
que deve ter servido de inspirao para o compositor Adoniran Barbosa
(KHOURY, 2000:46-47). Mas tambm trabalharam em grupos mais modestos,
como a Companhia Ada e Lage, um casal idoso que s excursionava pelo interior.
S no final de 1931 que Pascoal foi para Atibaia, deixando Dercy sozinha na
capital.
Considerada sua inexperincia, esta no se deu mal. Disposta a sobreviver, foi
cantora de nmeros romnticos e regionais na Companhia Gensio Arruda
33
, que
j ento se dedicava ao gnero livre. Dessa poca, a atriz se lembrava de
Margarida Del Castilho, a atrao da companhia, que era muito ousada e
engraada, pois ia tirando as roupas aos poucos e, quando ficava totalmente nua,
se virava de costas para a platia e batia palmas com a bunda (KHOURY,
2000:47).
Nada tinham demais as revistas de Gensio

alm

desses erotismos picarescos j
no fim da rcita, momento em que as senhoras se retiravam, deixando a platia s
para os homens. As argentinas, s vezes falsas, estrangeiras s no nome, ento
se exibiam em nu artstico. As mais inteligentes, ao que parece, levavam-se

31
Cf. CD: AMBIVALNCIAS DE ORIGEM / OS PASCOALINOS Imagem 3. A dupla em Santos -
1929.
32
In O Cruzeiro do Sul. Sorocaba, 21 set.1931, p.4.
33
Cf. CD: Idem - Imagens 4 e 5. Gensio Arruda.

31
pouco a srio, portando-se com a mesma galhardia e humor pardico que
tresandava na outra parte, mais decente ou familiar do espetculo.
Gensio Arruda era artista bastante conhecido por fazer o tipo caipira ou o tipo
italiano acaipirado, tpicos da revista paulista. Viera do circo, onde fizera dupla
com Tom Bill. Alm disso, em 1929, levara seu personagem para o cinema,
fazendo Acabaram-se os otrios, de Luiz de Barros
34
, que sonorizara pela primeira
vez o sotaque caipira. E dar figura e voz ao caipira no cinema lhe trouxera tanta
fama, que a partir do ano seguinte passara a comandar um dos primeiros
programas sertanejos transmitidos pela Rdio Tupy.
Logo, trabalhar com Gensio mesmo em perodo de crise, quando sua companhia
j apelava para o gnero livre como modo de reforar a bilheteria, era uma proeza
importante para quem sara recentemente do ambiente familiar do mambembe. No
entanto, era ainda pouco para quem sonhava ser Margarida Max. Assim Dercy
tratou de se aproximar de revistas menos extravagantes. Apresentada por
Delorges Caminha (KHOURY, 2000:46), quase chegou a integrar, poca, o
elenco de outro Arruda notvel, dessa vez Sebastio, no um divulgador do tipo
caipira da revista paulista, mas seu prprio criador
35
.
A atriz contava que s no fez parte da famosa companhia de Arruda porque deu
azar de travar no palco no Teatro Boa Vista no dia da estria (AMARAL:
1994:45). Soube no ltimo momento, nas coxias, que Bambo de Bambu
36
, a
msica cheia de dengos, requebros e trava-lnguas que ensaiara com tanto
desembarao, fora cantada no mesmo nmero de cortina pela grande, a seu ver
insubstituvel, Otlia Amorim e paralisou to logo entrou em cena. Foi despedida,
pois no se perdoava na revista, assim como no circo, a quebra da ao ou do
ritmo, j que em ambos a magia estava justamente no tempo acelerado, mas
exato, dos corpos em movimento.

34
Cf. CD: Idem Imagens 6 e 7. Gensio Arruda e cartaz de Acabaram-se os otrios (1929).
35
Cf. CD: Idem Imagens 8 e 9. Sebastio Arruda em revista.
36
Bambo de Bambu, de Almirante e Valdo de Abreu. Foi regravada por Ney Matogrosso e consta
do CD Batuque.

32
Com isso perdeu a chance de se tornar revisteira paulista, mas no a vontade de
fazer revista. Voltou no mesmo ano para o Rio com seu partner, o mal curado,
mas ainda exmio seresteiro Eugnio Pascoal, e foram bater porta da Casa de
Caboclo, onde o paulista Gensio Arruda j fazia ponte com a revista carioca.

33
Captulo II
E VIVA A VIDA DE ARTISTA,
VIVA O TEATRO DE REVISTA!

O texto ou roteiro da esttica popular sempre tem
espao destinado improvisao. Dramaturgia de
teatro popular elstica permitindo a insero da
atualidade, que a chave para a comunicao rpida e
direta com o pblico.

Neyde Veneziano
37

O teatro de revista foi o gnero ligeiro que mais sucesso de pblico teve no pas,
tornando-se por suas estratgias de atualizao do repertrio pblico e pelo
estreito dilogo com a platia, sinnimo de teatro popular brasileiro.
Originalmente, veio da Europa, atravs de Portugal, Frana ou Espanha e numa
sucesso rpida de quadros de dana, canto e humor, passava em revista os
principais acontecimentos do ano.
A primeira revista da qual por aqui se tem notcia foi As surpresas do Sr. Jos da
Piedade, escrita por Justino de Figueiredo Novais e levada no Rio de Janeiro, em
1859, em dois atos e quatro quadros. Sabe-se tambm que esta no ficou em
cartaz nem por uma semana. Alm de no atrair pblico, foi proibida pela censura.
Em 1875, fez-se nova tentativa, mas A Revista do Ano de 1874, escrita por
Joaquim Serra tambm no obteve sucesso. Trazia de Portugal a stira poltica,
com a qual os brasileiros estavam pouco acostumados, principalmente sobre um
tablado de teatro.
No entanto, ainda nesse mesmo ano, Rei morto, Rei posto, tambm de Serra,
consegue melhor recepo. E em 1883, com o sucesso de O Mandarim, de Artur

37
VENEZIANO, Neyde (2006:127).


34
Azevedo e Moreira Sampaio, da qual participava o ator e compositor popular Xisto
Bahia, viria a consagrao definitiva do gnero.
Comeava, ento, a evoluo da revista em solo nativo. A princpio, manteve a
estrutura bsica de um fio condutor puxado por um casal de compres, em torno
dos quais se aglomeravam os quadros, lanando sempre um olhar de
estranhamento cmico ao mundo ao redor e assim comentando alegre e
musicalmente os fatos do ano. Com a chegada, em 1877, da companhia
espanhola Velasco, trazendo como novidade as coristas que acompanhavam as
msicas com movimentos dinmicos e danantes, adota um maior cuidado com as
coreografias. E de influncia em influncia, sempre buscando suplantar a
concorrncia estrangeira, foi se reformulando at chegar, em princpios do sculo
XX, frmula brasileira
38
.
Essa se caracterizaria pelo afrouxamento das qualidades didticas do gnero, pois
praticamente abandonaria o texto inicial, colocado em segundo plano pela msica
e pela dana. E embora jamais abdicasse das referncias cmicas e pardicas
aos acontecimentos recentes, que mais do que uma conveno de gnero tratava-
se de atualizao necessria para a efetivao de um espetculo genuinamente
popular, j no se obrigava a repass-los de forma linear. Fragmentava-se
livremente e alternava quadros rpidos e praticamente autnomos, entre
monlogos, canonetas e esquetes, inclusive com pardias a gneros eruditos.
Mas a nota nativa principal se tornava a msica e a dana, em especial os
requebros e as modinhas de carnaval, que passaram a ser lanadas pelas
revistas, tornando-as conhecidas como revistas carnavalescas
39
.
Das marchinhas de carnaval a outros ritmos populares foi um passo. Esses
ficavam no s conhecidos e caiam na boca e gosto do povo, como migravam

38
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! Imagem 1. Elenco da revista Ai se eu pudesse vo
1919: Brando Sobrinho sob o estandarte, Vicente Celestino, ultimo esquerda, e com o leque,
Vitria Soares.
39
Cf. CD: Idem Imagens 2 a 5. A revista brasileira ou teatro de ocasio ilustrada por Di
Cavalcanti em 1929. Quadros de revista: Penas de Pavo, de Marques Porto e Alonso de Carvalho
(1923), e Comidas, meu santo, de Marques Porto e Ari Pavo (1925).

35
para a recente indstria fonogrfica do pas. Exemplo foi Vem c mulata, de
Arquimedes de Oliveira, na revista Maxixe, do escritor e revistgrafo Bastos Tigre,
em 1906. Cantada pela tambm atriz e danarina Maria Lino, fez tanto sucesso
que foi imediatamente registrada em chapa de gramophone na voz da prpria
Maria e, em seguida, tambm na de Pepa Delgado.
Durante a primeira grande guerra mundial, as visitas das companhias estrangeiras
ao Brasil diminuram, contribuindo para firmar-se a revista de trejeito brasileiro. Os
ritmos populares nacionais, como os maxixes, sambas, lundus e caterets se
tornaram definitivamente a tnica. Adotado em primeira mo pela revista carioca,
o carnaval, com suas alegorias, j era atributo da revista nativa. E em nenhum
outro lugar ou regio, por mais que o gnero mostrasse atualizaes especficas,
se ousava apresentar como revista um espetculo despojado dos devidos
prstitos carnavalescos.
A partir da dcada de vinte, j perfeitamente abrasileirado, esse teatro passou a
enfrentar a concorrncia de novos meios de comunicao, como o cinema e o
rdio. Acostumado a responder com dilogo ao que vinha de fora, adotou-lhes de
pronto a linguagem e absorveu-os na medida em que se desenvolviam no pas,
emprestando-lhes artistas e procedimentos. Resultou dessa mlange o teor cada
vez mais musical e popular dessas mdias, mas igualmente companhias como a
Tro-lo-l, de Jardel Jrcolis. Inspirada desde o nome na companhia francesa Ba-
Ta-Clan, que fizera algumas temporadas cariocas, no entanto a modernizava,
inserindo por influncia do cinema musical americano, ritmo de jazz orquestra e
andamento de show-business s revistas
40
.
Dercy era fluminense, mas chegou revista carioca atravs da revista paulista,
que j era carnavalesca, como toda revista brasileira, mas pontuava concreta e
regionalmente o esprito de carnaval.

40
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! Imagens 6 a 8. Cartaz da francesa Ba-ta-clan e
quadros da Tro-lo-l, de Jardel Jrcolis.

37

2.1. DE PAULISTAS E CARIOCAS:
A REVISTA EGIONAL

Minha grande paixo foi o teatro.
Foi a nica coisa que amei na vida

Dercy Gonalves
41

O regionalismo marca a arte brasileira da dcada de 30, ganhando importncia
nunca antes alcanada nem mesmo na literatura, que desde o pr-modernismo se
preocupava com o tema.
Na literatura pr-modernista, viera com meio sculo de atraso se contrapor ao
romantismo rousseauriano de Alencar, que atribura ao nativo brasileiro heranas
de bom selvagem. Cobriu essa viso idealizada de impossibilidade e ridculo, ou
de cientificismo. Se para Euclides da Cunha, o sertanejo era antes de tudo um
forte, para Monteiro Lobato era o Jeca Tatu entregue indolncia e inapto para a
civilizao
42
. Posio que a antropofagia modernista de certa forma reitera, no
sem passar pela peneira da carnavalizao, feliz descoberta de Mrio e Oswald
de Andrade. Dessa forma, inverteram a perspectiva anterior e sugeriram que os
valores arcaicos da velha civilizao que j no cabiam numa sociedade
heterognea e ricamente amestiada do novo mundo. Paradoxalmente restrita ao
vanguardismo das elites, essa macunamica preguia contribua para uma
aproximao do popular e respondia instaurao de uma longa discusso sobre
a identidade nacional entre intelectuais do pas.
As dcadas de trinta e quarenta so, portanto, perodos de efervescncia dessa
questo, sobretudo porque a coloca em confluncia com o projeto

41
Disponvel em http://portal.rpc.com.br/gazetadopovo/ (acesso: 28.04.07). In Gazeta do Povo
Caderno G, 19 abr. 2006.
42
Monteiro LOBATO. In Velha Praga, artigo de O Estado de So Paulo, de 1914, tambm
publicado em seu livro URUPS.

38
desenvolvimentista de Vargas, atravs do qual se d andamento demaggico ao
nacionalismo insurgente.
Para projetar o pas na economia mundial, seno como produtor imediato, como
principiante no consumo de bens, era preciso distinguir o Brasil a partir de vrios
Brasis. Assim, o malandro carioca teve que buscar trabalho na indstria ainda
incipiente e o pobre Jeca Tatu foi obrigado a se fortalecer a custa de Biotnico
Foutoura
43
, contribuindo todos, cada um ao seu modo e nas suas disposies,
para a construo da hegemonia nacional. Em direo totalidade (ou ao
totalitarismo...), nunca se viu valorizar tanto as partes, vindo o regionalismo a se
manifestar at mesmo na contramo ideolgica, como instrumento de denncias
sociais
44
.
No teatro, a situao era um tanto diferente, ao menos no que se refere
dramaturgia que nas dcadas anteriores havia procurado se voltar para temas
brasileiros, mesclando a comdia de costumes com a reivindicao clara dos
valores nacionais (...) e retomando com as sugestes da poca o fio iniciado em
Martins Pena (MAGALDI, 1997: 192). No af de modernizar-se, preocupava-se
bem mais com as tendncias exteriores. De um lado ficava um teatro personalista,
representado por atores de grande carisma, em peas de emaranhados
psicolgicos e sociais que terminavam naufragando sempre no melodramtico, de
melhores resultados comerciais. De outro, um teatro intelectualizado, com
pretenses experimentais, que se esforava mais uma vez para vencer as
distncias com o teatro europeu, tentando pensar a montagem como um todo a
cargo do encenador. Muitas vezes as duas linhas se cruzavam, sem resultados
significativos, que s puderam ser percebidos mais tarde, com os Comediantes e
com o TBC. Deus lhe Pague, por exemplo, pea de grande xito comercial, unia a
interpretao personalssima de Procpio Ferreira a texto de Joracy Camargo,
oriundo do experimental Teatro de Brinquedo, de lvaro Moreyra. Considerada por

43
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA REGIONAL Imagens 1 a 3. Jeca,
Lobato e o Biotnico.
44
Mesmo o diplomtico e progressista Lobato teve desavenas com o governo e sofreu prises.
Mas ento j havia abandonado seu personagem, substituindo-o no incio de quarenta por verso
politizada: o Z Brasil, arqutipo do trabalhador explorado num pas a merc de interesses
estrangeiros. (ALVES Filho, 2003:96).

39
muitos como a pea que deu incio ao teatro social no Brasil, de social pouco
tinha, a no ser o mrito de trazer para o palco nativo, pela primeira vez, o nome
de Marx (MAGALDI, 1997:201).
Em suma, embora ensaiada anteriormente por Delmiro Braga e Hermilo Borba
Filho e alguns outros, a temtica regional s veio a se firmar no teatro oficial
brasileiro na dcada de cinqenta, com Jorge de Andrade e Ariano Suassuna.
Enquanto isso, a prxis espria do teatro genuinamente popular, beneficiada
pela liberdade que lhe dava a ignorncia oficial, de h muito j se exercitava nos
idioletos da terra: desde 1912 j cantava com sotaque nativo e j falava
desautorizadamente em carioqus
45
.
A lngua, como se sabe, traz informaes concretas das quais no se pode livrar
facilmente. Assim como o ritmo e a cadncia dos corpos, quando gesticulando e
danando representavam cenas locais. Com tais informaes de superfcie, desde
o incio do sculo o teatro popular brasileiro, que a essa altura correspondia quase
que exclusivamente ao teatro brejeiro e musicado, conduzia realizao efetiva o
que nos palcos pretensamente mais refinados, e de modo geral nas artes de maior
abstrao intelectual, ficava no mais das vezes em teoria e debate.
Alm disso, sua tradio oral, portanto, condicionada a um repertrio
necessariamente de domnio pblico, o obrigava a atualizar-se constantemente,
sendo de sua prpria conveno reproduzir singularidades. Nesse aspecto,
precedeu as formas consideradas nobres, sendo o verdadeiro detentor do fio que
pode remeter, seno a Martins Pena, s burletas de Arthur Azevedo
46
.
Para ser mais exato, ao entrar a dcada de trinta, o teatro tido como menor e
desafinado com os cnones exteriores j estava at meio farto de regionalismos.
Provavelmente se preparava para novos vos (VENEZIANO, 2006:30), quando

45
O carioqus foi falado no palco pela primeira vez na burleta Forrobod, de Luis Peixoto e
Carlos Bettencourt, musicada por Chiquinha Gonzaga (VENEZIANO, 1991:40).
46
Para VENEZIANO (2006:84-87), a famosa opereta de Arthur Azevedo, A Capital Federal, nasceu
do reaproveitamento da revista OTribofe, do mesmo autor. Cf. CD: A REVISTA REGIONAL -
Imagens 4 a 7. Autores e cartazes de O Bilontra (1885) e de O Mambembe (montagem de 1956).

40
este recrudesceu frente aos conflitos provocados pela chegada de Vargas ao
poder.
No s o pas, mas o mundo estava em crise. Sara de uma guerra e vivia
acontecimentos que prenunciavam outra. No Brasil, em particular, mudanas
polticas faziam com que velhas oligarquias fossem questionadas e, como era
natural, reagissem altura. A conturbao se instalava no seio das camadas
dirigentes e permeada por conluios e traies, arrastava as regies envolvidas a
antagnicos ufanismos.
A tenso entre indivduos e realidade atingira grau elevado, promovendo uma
atmosfera fatalmente propcia a acusaes sociais. Era como reagiam os setores
ilustrados, refluindo as denncias em especial para a literatura. Da perspectiva do
popular, contudo, para a qual o indivduo muito pouco importa e a realidade a
nica dimenso conhecida, essas preocupaes se transformavam,
sintomaticamente, em riso e festa. Em vez de apontar para conflitos entre
personagens e meio, os revisteiros tratavam apenas com tipos, fartando-se no
espetculo de sua diversidade, riqueza de ritmos e idiossincrasias. E com leveza e
humor, revelavam uma lgica de sobrevivncia no raras vezes confundida com
alienao, apesar de ser extremamente eficaz tanto na crtica poltica ou social,
quanto na demarcao de vises especficas e locais de problemas a serem, mais
que resolvidos, relativizados.
No Rio de Janeiro, a cara regional da revista h bom tempo se tornara
carnavalesca, com muitas mulatas e louras, e outros personagens alm do
malandro e do portugus, mas todos ao som da cuca e do tamborim. Perdendo a
coeso do fio condutor, ganhara pluralidade e maior dinamismo. Ao pensar em
revista carioca, pensava-se imediatamente na alegria esfuziante de Momo
46
.
Cabem aqui algumas distines de termos e situaes, que por certo podero
abreviar dvidas. Carnavalizao a aplicao esttica de princpios subtrados

46
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA REGIONAL Imagem 8. Cena de Onde
est o gato, de 1929, com Margarida Max, Augusto Anbal e Joo Lino.

41
de ritos pagos da antiguidade, em especial as saturnais romanas, que
encravados em comdias como a Aululria, de Plauto, atravessaram os tempos
para se enredar nas formas cmicas sacro-profanas que se desenvolveram
durante a Idade Mdia
47
. Portanto, a transposio de uma tradio em retrica.
J carnaval termo de origem polmica, dado a tais festas populares medievais
por ocasio de sua oficializao pela Igreja e absoro pelo calendrio gregoriano,
no final do sculo XVI. Ou ainda bem antes, talvez em Milo, por volta de 1130,
talvez na Frana, em 1268 (ARAUJO, 2003), quando ocupavam um lugar de
grande importncia na vida medieval, pois como explica Bakhtin:
Alm dos carnavais propriamente ditos que eram acompanhados de atos e
procisses complicadas que incluam as praas e as ruas durante dias
inteiros, celebrava-se tambm a Festa dos Tolos (festa Stultorum) e a Festa
do Asno; existia tambm um Riso Pascal (Risus Paschalis) muito especial e
livre, consagrado pela tradio. Alm disso, quase todas as festas religiosas
possuam um aspecto cmico popular e pblico, consagrado tambm pela
tradio. Era o caso, por exemplo, das Festas do Templo habitualmente
acompanhadas de feiras com seu rico cortejo e festejos pblicos (durante os
quais se exibiam gigantes, anes, monstros e animais sbios). A
representao dos mistrios e soties dava-se num ambiente de carnaval, o
mesmo ocorria com as festas agrcolas, como as vindimas que se celebravam
igualmente nas cidades. O riso acompanhava tambm as cerimnias e os ritos
da vida cotidiana: assim, os bufes e os bobos assistiam sempre s
funes do cerimonial srio, parodiando os seus atos (proclamao dos
nomes dos vencedores dos torneios, cerimnia de entrega do direito de
vassalagem, iniciao dos novos cavaleiros, etc.). Nenhuma festa se realizava
sem a interveno dos elementos de uma organizao cmica, como por
exemplo, a eleio de rainhas e reis para rir no perodo da festividade. Todos
esses ritos e espetculos apresentavam uma diferena notvel, uma diferena
de princpio, poderamos dizer, em relao s formas do culto e s cerimnias
oficiais srias da Igreja ou do Estado Feudal. Ofereciam uma viso do mundo,
do homem e das relaes humanas totalmente diferentes, deliberadamente

47
As Saturnais celebravam a Idade de Ouro, na qual havia reinado Saturno ou Chronos antes de
se expulso do Olimpo e, como rezava a lenda, vir habitar no Lcio. Traziam consigo a memria de
um tempo cclico que desconhecia finitude ou morte e sob a proteo dessa antiga divindade da
sementeira e da agricultura, eram festejadas anualmente no ms de dezembro. Duravam de trs a
sete dias, perodo no qual se aboliam as diferenas de classe, a ponto do senhor servir
ritualisticamente o criado. Associadas provavelmente a anteriores celebraes gregas ao deus
Dionisos, comemoravam em clima de familiaridade e fartura a fora perptua e relativizadora da
vida. Dessa forma, forjaram uma tradio que mantinha relaes de parentesco com os mimos
dricos, foram determinantes no desenvolvimento das atelanas e da poesia fescenina que se
desenvolveu entre os romanos, perpetuando-se nas soties e no prprio carnival medieval grupo
cmico popular que compondo o dialogismo erudito-popular ou sacro-profano do perodo, se
apresentava aps os Mistrios.


42
no oficial, exterior Igreja e ao Estado; pareciam ter construdo, ao lado do
mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida aos quais homens da
Idade Mdia pertenciam em maior ou menor proporo, e nos quais eles
viviam em ocasies determinadas. Isso criava uma espcie de dualidade do
mundo e cremos que, sem lev-las em considerao, no se poderia
compreender nem a conscincia cultural da Idade Mdia, nem a civilizao
renascentista. Ignorar ou subestimar o riso popular na Idade Mdia deforma
tambm o quadro evolutivo histrico da cultura europia nos sculos
seguintes (BAKHTIN, 1987:4-5).
O princpio carnavalesco chegou ao Brasil atravs de Portugal, associado ao
entrudo, grandes bonecos com os quais os portugueses de certas aldeias
costumavam brincar durantes esses dias
48
.
Nas novas terras portuguesas, onde se conformava uma economia extrativista e
uma sociedade constituda pela aristocracia decadente, que migrando valores se
misturava a aventureiros e se transformava em burguesia emergente e
escravagista, cercada pela barbrie indgena ou africana, o entrudo ganhou logo
feies especficas. Obedeceu as formas adotadas na ciso entre carnaval pblico
e privado ou de cmara (BAKHTIN, 1981: 81-112), que ocorreu no carnaval
europeu nos sculos seguintes, domesticando a festa atravs de paradas e
bailes carnavalescos organizados e excludentes, pois:
Em 1500, a Cultura Popular era uma cultura de todos: uma segunda cultura
para o instrudo e a nica para todos. Em 1800, porm, na maior parte da
Europa, o Clero, a nobreza, os comerciantes, os profissionais liberais - e suas
mulheres - haviam abandonado a Cultura Popular s classes baixas, das
quais agora estavam mais do que nunca separados por profundas diferenas
de concepo do mundo. Um sintoma dessa retirada a modificao do
sentido povo, usada com menor freqncia do que antes para designar a
gente simples (BURKE, 1989: 32).
Mas dado o acanhamento e as indecises de extrao da prpria burguesia
brasileira, em vez de se definharem, os princpios populares s se avultaram. Do
entrudo de cosmoviso burguesa, individualista e isolada, portanto do entrudo
domstico, praticado na intimidade das casas e no mximo ampliado at a
abertura das janelas, atravs das quais se conectava aos jogos pblicos de modo
parcial e sorrateiro, mas indispensvel ao princpio integrador das festas

48
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA REGIONAL Imagem 9. Bonecos no Z
Pereira de Minas Gerais carnaval atual.

43
populares
49
, derivaram os corsos do fim do sculo XIX. Em carruagens enfeitadas,
eram a verso nativa das romnticas batalhas de flores do carnaval francs de
Nice e duraram at as primeiras dcadas do sculo XX, j substituindo carruagens
por automveis
50
. Imergiram depois, sobretudo aps 1932, quando o carnaval
popular foi oficializado, nos bailes e desfiles de fantasia em teatros ou clubes
fechados (FERREIRA, 2005: 322). Enquanto isso, as formas pblicas de entrudo,
engrossadas pelo contingente selvagem e mestio derivado da abolio da
escravatura, se encorpavam e davam trabalho. Mantendo com feroz intensidade
os princpios libertrios da origem popular, tornaram-se aquilo que a mentalidade
burguesa temia desde o incio: os donos e senhores das ruas. E invertendo
temporariamente a ordem dominante, expunham e relativizavam linhas de fora,
quando no as ridicularizavam desabridamente.
Foi contra essa populao que os jornais do Rio de Janeiro do sculo XIX abriram
guerra
51
, denunciando o perigo atroz que o carioca de bem enfrentava nesses
dias e pressionando o governo a dar cabo de tanta liberdade. Sem quaisquer
providncias oficiais e contando o lucro que passariam a ter se conseguissem
domar a imprevisvel turba, os prprios comerciantes passaram a organizar
desfiles de mscara pelo centro comercial da cidade (FERREIRA, 2005: 241)
52
.
Oferecendo um espetculo comedido e burgus, mas bem preparado e atraente,
num golpe de mestre impunham s hordas temveis uma inverso cruel:
transformavam-nas de repente em pblico fascinado e passivo.
Aparentemente, estava tudo sob controle, de volta ordem vigente. Mas como em
competies carnavalescas jamais h derrotados, logo veio o revide. As foras
populares implcitas na festa acabaram por forjar modos de resistncia
concepo mercantilista que procurava cont-las. Criaram-se ranchos e cordes,

49
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA REGIONAL Imagem 10. O jogo do
entrudo domstico -1840.
50
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA REGIONAL Imagens 11 e 12. Batalha
das Flores, Rio de Janeiro, 1903. Corso carioca na dcada de vinte.
51
Cf. CD: Idem Imagens 13 a 15. O entrudo pblico: na viso colonial de Debret e na imprensa
de 1785.
52
Cf. CD: Idem Imagem 16. Propaganda de artigos carnavalescos 1889.

44
resultando desses tanto a msica, o gingado e o tom irreverente da genuna
revista carioca, quanto o sentido de permanente extravagncia do carnaval
brasileiro, ao lado do caribenho um dos ltimos do mundo a apresentar heranas
visveis dos princpios que caracterizaram a festa no medievo.
Alis, frutfero para ambos, o dilogo entre o carnaval e o teatro de revista teve
incio quando esse ltimo ainda nem era assim to brasileiro, pautando-se em
modelos portugueses ou franceses, e acabou sendo um dos elementos
responsveis pela sua naturalizao, comeando pelo Rio de Janeiro.
Por volta de 1848, ainda por influncia de Portugal, foi introduzido no carnaval
carioca o Z Pereira, conjunto de bumbos e tambores para animar a festa
53
. Por
sua natureza percussiva, semelhante aos instrumentos afro-brasileiros e
amerndios, este foi logo adotado pelos ranchos e blocos populares. Tais grupos,
que parecem ter se originado de confrarias e irmandades organizadas em torno de
ritos e folguedos sacro-profanos desenvolvidos desde os tempos coloniais nas
festas religiosas nativas
54
, sobretudo aps a proibio portuguesa das danas
africanas nas procisses (VON SIMSON, 2007:187), conservavam uma noo
ambivalente, fluida e danante dessas festas. Se ainda no a tinham realizado
carnavalescamente era porque dessa vez se achavam submetidos s
recriminaes da cosmoviso burguesa, cuja pretenso era ter festejos de aspecto
to bem comportado e quase to esttico quanto os desfiles de mscaras
europeus.
O Z Pereira veio, portanto, oferecer aos populares a oportunidade de virar o jogo.
Acrescentando ao conjunto instrumentos nativos e sob sua cadncia

53
A expresso Z Pereira j existia em Portugal e originado das festas rurais do norte do pas
significava tocador de bumbo ou zabumba e por extenso, tambores e gaitas de fole que incitavam
o povo a participar do cortejo. Mas no Brasil, considera-se tambm a expresso como uma
corruptela do nome de seu famoso animador Jos Nogueira de Azevedo Paredes, que j em 1848,
iniciara as barulhentas brincadeiras (VENEZIANO, 1996:54). Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE
REVISTA! / A REVISTA REGIONAL Imagens 17 e 18. O Z Pereira 1927.
54
Segundo o cronista Joo do RIO (1997:57), dos cordes de negros que saam s ruas vestidos
de reis, prncipes, bichos, pajens e guardas, tocando instrumentos africanos no Reisado da festa
de Nossa Senhora do Rosrio, ainda nos tempos coloniais, derivaram os cordes cariocas de
carnaval. Esses deram mais tarde ensejo aos blocos tradicionais.

45
movimentando as paradas, os ranchos e cordes deram nova configurao aos
cortejos carnavalescos
55
. Mesmo assim, no havia ainda composio musical
especfica para o carnaval e sua insero foi, surpreendentemente, conseqncia
do entusiasmo de um ator popular pelos cordes.
Conta-se que em 1869, aproveitando a msica francesa chamada Le Pompiers de
Nanterre, do espetculo de mesmo nome em exibio no Teatro Lrico Francs do
Rio de Janeiro, o ator Francisco Corra Vasques
56
teve a idia de musicar o Z
Pereira. Criou o Z Pereira Carnavalesco, encenado em julho do mesmo ano pela
Companhia de Jacinto Heller no Teatro Fenix Dramtica (COSTA, 2008:15). Em
conseqncia, a partir de 1870, a msica E viva o Z Pereira estava incorporada
ao carnaval carioca e dava-se tambm incio tradio do teatro popular lanar as
composies carnavalescas para o ano seguinte.
Dessa forma podem ter comeado as relaes do palco com o carnaval, mas
ainda no a revista carnavalesca. Esta surge de desvios estruturais do modelo
portugus ou francs das revistas do ano, somada da absoro cada vez maior
de signos e princpios carnavalizados, como a mlange de ritmos e personagens.
Em 1885, Arthur Azevedo, em O bilontra, colocava em cena pela primeira vez a
alegoria do Carnaval brasileiro em disputa com o Entrudo (VENEZIANO,1996: 57).
Mas a primeira revista verdadeiramente carnavalesca s veio a acontecer em
1888, com O boulevard da imprensa, de Oscar Pederneiras. Ambientada no Rio e
animada por seus folies e ritmos, tinha como centro as tradicionais associaes
cariocas dos Fenianos, Democrticos e Tenentes do Diabo (VENEZIANO,
1996:61).
A inveno se propagou, passando pelo O Cordo em 1908, ltima revista de
Arthur Azevedo, mas considerada a primeira revista carnavalesca brasileira por
Jos Ramos Tinhoro (VENEZIANO, 1991:39). Estava em franco processo a
recriao da revista, num abrasileiramento que a primeira grande guerra s

55
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA REGIONAL Imagem 19. Os cordes
negros:
56
Cf. CD: Idem Imagem 20. O ator Vasques.

46
ajudou. Ao impor ao pas certo isolamento, permitiu que suas ligaes com a
msica popular se estreitassem e que o gnero passasse a divulg-la. Ao terminar
o conflito mundial, estava pronta a nova frmula da revista carioca, com a msica
adquirindo o mesmo peso do texto e afrouxando o fio condutor at se tornarem
prescindveis ou uma mera questo de estilo os velhos e tradicionais compres
(VENEZIANO,1991:42).
A revista carioca ou carnavalesca tornou-se pouco a pouco modelo nacional.
Contudo, o gnero mantinha mltiplas faces, ditando a prpria conveno uma
ateno especial para com o singular, o heterogneo, o diverso. Cada poca e
lugar adotavam camaleonicamente novos tipos, msicas, meneios e falas. Podia
ser carnavalesca, pois era revista brasileira, mas como teatro popular tratava com
platias vivas e por isso, antes de tudo, refletia ou refratava dilogos regionais.


47

2.2. REVISTA CAIPIRA REVISTA PAULISTA

Sebastio Arruda foi a coqueluche de So Paulo. Na
porta do Teatro Boa Vista havia uma grande caricatura
do ator com a legenda: aqui mmo que eu trabio.
Pode compr bite.
Neyde Veneziano
57

Quando Dercy chegou revista paulista, esta ensaiava um novo dilogo, dessa
vez com o sainete argentino
58
, uma espcie de primo da revista, que deu ao
gnero paulista a feio tomada aps a dcada de trinta. (VENEZIANO, 2006:33).
De qualquer forma, a revista em So Paulo nunca fora igual revista no Rio de
Janeiro, que j se fazia marcar pelo tom carnavalesco, potencializando msica e
dana e lanando em primeira mo no s as marchinhas de Carnaval, mas toda
a boa msica brasileira. Sem esquecer-se, claro, de parodiar festivamente a
sociedade e a poltica local, desnudando atravs do riso o que de mais sagaz se
passava nas cabeas cariocas sobre os fatos nacionais e internacionais.
Apesar de admirar e exportar a revista carioca, o gnero paulista era mais tmido.
Ou acanhado. Custava a entregar-se ao carnaval. At porque, diferente dos
cariocas, que se aproveitavam do princpio ambivalente dessa festa para
expressar livremente o paradoxo de viver no centro administrativo e poltico de um
pas que, por sua vez, era excntrico ou perifrico em relao s foras
econmicas mundiais, os paulistas no tinham no evento o mesmo sentido. Nem
lhe davam a mesma repercusso.

57
Neyde VENEZIANO (2006:159).
58
O sainete, que significa trecho delicado, pea em um ato, cmica ou burlesca, que no teatro
clssico espanhol servia de entremez s grandes peas. No final do sculo XVII se torna autnoma
e popular, com msica e dana, para relaxar e divertir o pblico (PAVIS, 1999:349). Na modalidade
argentina continuava pea curta, mas j admitia dois ou trs atos.

48
Em So Paulo, o carnaval ainda pouco se distanciara do entrudo colonial. No do
entrudo pblico, mas o entrudo privado ou familiar, com limezinhos de cera,
cheios de gua perfumada
59
, que entre os paulistas vigoraram at as primeiras
dcadas do sculo XX.
Os desfiles carnavalescos paulistas dos anos vinte e trinta incluam singelamente
as famlias, e nunca se esqueciam dos automveis, fossem eles privados ou de
aluguel. Nas ruas, os corsos adquiriam privilgio, fazendo-se praticamente
sinnimo de carnaval
60
. Representando a instncia privada no espao catico da
liberdade carnavalesca, denunciavam a conotao burguesa da festa paulista,
mas tambm serviam de espetculo opulncia e modernidade da regio, que j
comeara a rascunhar-se como grande plo industrial e tecnolgico do pas. Tanto
que seu outro plo, o carnaval de rua, era operrio, tendo se desenvolvido os
ranchos ou associaes carnavalescas que depois se transformaram nas escolas
de samba paulistas, em bairros fabris como o Bom Retiro, Brs e Bexiga
61
(VON
SIMSON, 2007).
Essa situao s se explica pela histria do Estado. Provncia pobre durante a
poca colonial, sem cana e sem ouro, o que obrigava o homem a embarafustar-se
pelo serto, vivera bem recentemente um perodo de enorme florescimento
econmico, com a produo e exportao de caf (1880-1929). Em trinta
mostrava resqucios desse apogeu: conseguia ainda recuperar-se da dbcle
experimentada com a queda da Bolsa de Nova Iorque ao redirecionar o que lhe
sobrara para a indstria e o comrcio. Reagira quase de pronto crise por poder
contar, especialmente, com a presena de grande nmero de imigrantes. Esses
tinham vindo para trabalhar na lavoura, num projeto poltico-econmico de
substituio da mo de obra escrava. Porm, traziam de alm-mar um repertrio
maior, que suplantava o sistema at ento exclusivamente agrrio da regio.
Tornaram-se, ento, no s lavradores, mas tambm mascates, verdureiros,

59
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA CAIPIRA Imagem 1. Vendedor de
limes de cheiro.
60
Cf. CD: Idem Imagem 2 e 3. Corso paulista em 1926 e 1930.
61
Cf. CD: Idem Imagens 4 a 8. So Paulo, fabril, de 1917 a 30. Em 1914, o Cordo Carnavalesco
Barra Funda, que originou a Escola de Samba Camisa Verde e Branco.

49
padeiros, criadores de sunos e produtores de embutidos, vinhateiros e
restauranteurs. Ou arquitetos prticos, moveleiros e vitralistas, alfaiates e
modistas, chapeleiros e sapateiros, ou ainda barbeiros, que como manda o
figurino e a tradio, dedicavam-se muitas vezes msica e a disseminaram
localmente, como regentes de bandas e pequenas orquestras.
Eram tambm grficos, ilustradores e jornalistas, que como os mascates e outros
profissionais que distribuam a produo, tratavam de intermediar cidade e roa,
mudando no s o panorama scio-econmico, mas cultural daqueles confins. Na
sua luta pela sobrevivncia, os imigrantes introduziram novos hbitos alimentares
e de higiene, a valorizao das artes e das cincias e, sobretudo, instituram uma
tica do trabalho
62
. Atravs dela galgaram melhores posies financeiras,
chegando muitos a integrar a elite econmica, embora para serem aceitos no
conservador quadro social ainda tivessem que comprar ttulos nobilirquicos ou
fazer um casamento de interesse
63
.
De qualquer forma, por razes afetivas ou de mera sobrevivncia, o certo que
esses estrangeiros se misturaram com a populao nativa, expandiram negcios,
aceleraram a urbanizao e desenvolveram um mercado interno, preparando o
territrio para a industrializao. E indstria significava maquinaria e operrios,
otimizao e velocidade, importao e exportao, modernidade enfim, j
anunciada em prosa e verso pelos modernistas de 22.
Do passado, sobrava aos paulistas, portanto, um recolhimento prprio da solido
rural, embora a presena de tantos estrangeiros os obrigasse repentinamente a
um sentimento cosmopolita. Por isso, mantinham uma espcie de discrio
provinciana no falar e no rir, que se afrouxavam no teatro e no cinema quando se

62
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA CAIPIRA Imagens 9 a 14. Imigrantes:
do trabalho rural s fbricas.
63
Tema recorrente de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, ao Os ossos do Baro, de Jorge de
Andrade, que parodiam as implicaes econmico-sociais da associao, denunciando o
aviltamento tanto dos valores de tradio, quanto dos valores implantados pelos imigrantes em
voraz inteno de fazer a Amrica. Nesse caso, o carcamano se alia com a oligarquia decadente
pelos laos do casamento e como ela aposta no no progresso, mas no retrocesso de um pas que
ainda no suplantara a velha estrutura colonial.

50
defrontavam com a prpria imagem levada a extremos cmicos por tipos como o
do caipira, tmido e desengonado, mas inteligente e esperto; do turco que vendia
rendas e fitas e atravs do qual tambm chegavam as mais recentes notcias da
cidade e ainda do carcamano, o italiano que se abrasileirava, atropelando o dialeto
nativo com o napolitano e misturando s reticncias caboclas o tom altissonante
da fala e a largueza dos gestos (VENEZIANO, 2006:32-33).
A revista, cuja permeabilidade ao contexto social s encontra equivalentes nos
espetculos de circo e nas encenaes de rua, delineava no espelho convexo e
deformante da pardia, a imagem da vida daquela regio, em constante trnsito
entre o ambiente singelo da roa e a modernidade da cidade. Com tal
antagonismo conviviam mesmo as elites - no estando na capital ou em Paris,
estavam por longas temporadas nas fazendas. E se at a classe dominante
assumiria a contradio como singularidade esttica, com Oswald de Andrade
chamando a pintora Tarsila de caipirinha vestida por Poiret, por que no haveria
tambm de faz-lo, ainda que em moldes mais modestos, o teatro popular
bandeirante?
Assentada em tipos e anedotas sertanejas, a revista paulista apresentava
espetculos ingnuos e divertidos, que podiam ser freqentados com alegria e
tranqilidade por toda a famlia. No tinham o glamour das revistas cariocas e em
comparao com elas pareciam simplrias e um tanto antiquadas e seguiam de
modo especial a famosa revista O Tribofe, de Arthur Azevedo, da qual derivou a
prpria opereta A Capital Federal (VENEZIANO, 2006:84-87).
No se travava, porm, de anacronismo. Tanto que revista de ano, aos moldes
europeus, So Paulo apenas conheceu uma, passando dessa ao modelo carioca
ou brasileiro, ao qual deu logo um jeito de acaipirar. E se no tinha folias
carnavalescas suficientes para rechear os principais quadros e a apoteose,
resolveu criativamente o problema atravs da referncia alegrica aos grandes
blocos cariocas (VENEZIANO, 2006:82). Assim j se chegava, em 1899, com O
Boato, frmula regional bandeirante, muito mais sertaneja do que carnavalesca.

51
Ao iniciar a dcada de trinta, a equao j estava um tanto desgastada. Mudanas
inmeras haviam ocorrido no panorama econmico, social e cultural da regio. Os
estrangeiros j estavam praticamente naturalizados e a economia j no
demandava imigrao, passando o Estado, pelas oportunidades de trabalho que
oferecia o seu desenvolvimento industrial, a contar tambm com migraes
internas. Vieram, ento, as mudanas polticas. De entrada, por conta de
desentendimentos acerca da candidatura do paulista Jlio Prestes presidncia, a
velha aliana com os mineiros, popularmente chamada de poltica do caf com
leite, esboroou-se.
Em 32, os paulistas estavam literalmente em revoluo
64
. Depois do apoio de
Minas ao golpe getulista de 30, passaram insurreio e lideravam uma revolta
constitucionalista. Sem a adeso de outros Estados, lutariam praticamente
sozinhos contra as tropas federais at a rendio. Ganhariam com isso um
ufanismo de aura romntica e fariam com que Getlio Vargas, temendo novos
tumultos, se apressasse em convocar a Constituinte. Mesmo derrotados,
conseguiriam o intento pelo qual se mobilizaram. E os detalhes um tanto
melodramticos do episdio - a traio mineira; a causa democrtica; a coragem
de se opor ao governo provisrio e, ao final, a vitria de propsitos custa de
perdas e humilhaes, - dariam ensejo a novas lendas e provocariam uma
exacerbao sentimental do regionalismo.
Ainda eram os melhores da praa tanto no tipo caipira, quanto do italiano de
portugus macarrnico, Sebastio Arruda e Vicente Felcio, assim como Alfredo
Vianello e Nino Nello
65
, pois vinham do movimento filodramtico italiano e
mesclavam-se abusivamente com tradies populares europias. Sebastio
Arruda, cmico respeitadssimo, foi ainda artista da primeira companhia paulista a
enfrentar, e com uma revista italiano-caipira, o pblico carioca. Tendo feito grande
sucesso em pleno reduto da revista carnavalesca, deu incio a intenso
intercmbio. A partir de ento, no era mais s a revista fluminense que trazia

64
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / A REVISTA CAIPIRA Imagens 15 a 20. Cartazes
de recrutamento e cenas da Revoluo Constitucionalista.
65
Cf. CD: Idem Imagem 21. Nino Nello.

52
novidades aos paulistas, mas So Paulo tambm j retribua dignamente a visita
(VENEZIANO, 2006:121-122).
Com isso, o gnero passou a ficar um pouco mais homogneo, se que se pode
falar de homogeneidade na revista, pois o impedem as atualizaes. Alm de
intensificar relaes com o Rio, o teatro musicado paulista tambm j passara, em
decorrncia de migraes internas que antes s privilegiavam o Distrito Federal, a
absorver tipos e msicas de inspirao nordestina. Assim mais se aproximava da
revista carioca.
Para a natureza plural e ilimitada da revista, era muita concentrao no nacional.
Retomou ao movimento centrfugo que tambm lhe era prprio e retornou s
relaes com modelos exteriores. Em So Paulo, adotou o que mais estava em
moda: o sainete e o tango argentinos
66
, coroando influncias desde a primeira
guerra existentes entre portenhos e brasileiros. Contudo, a Revoluo
Constitucionalista eclodiu. E seus desmembramentos deram novo vio ao esprito
sertanejo.
Dercy Gonalves e Eugnio Pascoal se aproximaram da revista paulista
justamente no momento em que o seu regionalismo recebia uma sobrecarga
patritica. Embarcaram nela em So Paulo e foram dar com seus imigrantes,
caipiras e mulatas de interior na carioca Casa de Caboclo, o mais afamado espao
de escambos regionalistas ento existente no teatro musicado.

66
Segundo VENEZIANO (2006:30) em O castagnaro da festa, de Oduvaldo Vianna, de 1928, se
fez a primeira mescla entre revista e sainete.

53

2. 3. A CASA DE CABOCLO CARIOCA

Eu era catlica, cantava msica sertaneja, era
muito sentimental.

Dercy Gonalves
67

Os Pascoalinos chegaram Casa de Caboclo carioca no por influncia direta de
Gensio Arruda, que ali tambm fazia temporadas, mas pela argcia da prpria
Dercy. Esta no haveria de trabalhar com ele em So Paulo sem perceber que
essa experincia poderia facilitar seu retorno terra natal. Mal chegou ao Rio, foi
bater porta que recebia e valorizava o paulista.
Gensio Arruda no tinha nenhum parentesco com Sebastio Arruda, mas
segundo as ms lnguas, sabia explorar a confuso de sobrenomes para carrear
prestgio que tinha o criador do tipo caipira que divulgava
68
.
Havia mesmo boas diferenas entre os dois
69
. Para comear, Sebastio era mais
velho que Gensio e como precursor do regionalismo paulista, era mais
conceituado. Gensio, seu seguidor, talvez por no ter pruridos de fazer
concesses ao gnero livre nos tempos de crise, ou talvez por ter sido um dos
primeiros artistas populares a manter dilogo com o rdio e o cinema, era
considerado um diluidor do gnero, conceito que o perseguiu at em comparaes
pstumas:

67
Em entrevista no Bom Dia Brasil, Bandeirantes (2006).
68
A elegante reao de Sebastio Arruda frente s confuses de sobrenome facilitadas por
Gensio era dizer com graa e perspiccia ele era arruda de outro quintal (VENEZIANO,
2006:149).
69
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / CASA DE CABOCLO Imagens 1 e 2. Sebastio e
Gensio Arruda.

54
Utilizando seu queixo curto, seu fsico mirrado, levou a parodia do caipira
ltimas conseqncias, num esvaziamento de sua complexidade psicolgica e
social (...) Nilo Nello, provindo do movimento filodramtico, juntamente com
seu irmo Alfredo Vianello (marido da atriz Lyson Gaster, uma das grandes
rainhas do mambembe nacional at a dcada de 50), de razes italianas
conseguira condensar valores mais substanciais, hauridas na fonte da
commedia dellarte e do macchiettismo, ou seja, habilidades de criar
personagens extravagantes e curiosas, que deliciavam Marinetti e os
futuristas. (Miroel SILVEIRA, 1981)
Descontada a perspectiva ainda um tanto eurocntrica do comentrio, pode-se
notar que o caricato era um artista brasileiro genuinamente popular. Como tal,
fazia revistas, no commedia dellarte ou macchiettismo futurista. E como
revisteiro, muitas concesses para sobreviver. Entre elas, a dissoluo do tipo
caipira at o truanesco, de forma a poder encarn-lo no s na revista, mas
tambm na estrutura ainda mais fragmentada dos shows de variedades que eram,
afinal, as revistas de gnero livre. Ou ainda para o rdio ou cinema, que alm de
lhe abrir novos nichos de trabalho, ampliava de um modo jamais cogitado por um
ator de teatro, sua popularidade.
Para no faltar verdade, preciso dizer que se Gensio no era o grande valor
do teatro popular paulista, a Casa de Caboclo carioca tambm no era um lugar
exatamente de primeira classe, mesmo nos meios revisteiros da Praa
Tiradentes
70
. Seu projeto empresarial e artstico era hbil e inteligente, mas
funcionava de modo limitado e precrio nos escombros do antigo e opulento
Teatro So Jos, em 1924 arruinado por um grande incndio.
Os espetculos ocupavam apenas o antigo saguo desse teatro, que rura
parcialmente. Entre duas majestosas escadarias laterais, que davam para o nada,
foram instalados bancos rsticos, sertaneja, para a platia, em frente da qual
ficava um cenrio muito simples, constitudo por um telo reproduzindo uma
casinha de sap.
A atmosfera habilmente criada era, portanto, a do dedo de prosa roceiro. Ou
seja, das singelas conversas caboclas entre vizinhos e parentes depois de um dia

70
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / CASA DE CABOCLO Imagens 3 e 4. Praa
Tiradentes ontem e hoje.

55
duro de trabalho, que em geral se do nos ptios externos das casas e se
recheiam de inventivos casos sertanejos.
A idia era brilhante. Aproveitando um lugar que de outro modo estaria fechado
em pleno burburinho teatral da Praa Tiradentes, tirava partido da improvisao e
criava um ambiente teatral de rara interao com o pblico. Sentado nos bancos
rudes de roa e em espao reduzido, este se sentia mais como um participante da
conversa do que um mero espectador.
Os mentores desse golpe de mestre popular, virando a seu favor o que antes era
s precariedade e impedimento, eram Duque e Jararaca
71
, os proprietrios da
casa, secundados por De Chocolat, o diretor artstico, todos grandes nomes do
espetculo musicado carioca
72
. O sagaz propsito da trinca: explorar o sentimento
nativista que os acontecimentos polticos de 30 haviam precipitado e com
pouqussimos recursos, instalar na capital da revista um espao exclusivo para a
modalidade regional.
Batizada com o nome da cano composta em 1928 por Luiz Peixoto e Hekel
Tavares
73
e gravada com muito sucesso pela Odeon, na voz de Ruth Caldeira de
Moura
74
, a inaugurao da casa teve pompas de acontecimento patritico.
Compareceram como padrinhos intelectuais os poetas Ana Amlia de Queirs

71
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / CASA DE CABOCLO Imagens 5 e 6. Duque e
Jararaca.
72
O bailarino baiano Duque ganhara notoriedade nas primeiras dcadas do sculo ao levar para
Paris o maxixe e depois, em 1913, abrir no Luna Park, o Dancing Palace uma casa brasileira de
espetculos. Na dcada de vinte se tornou cronista e empresrio de teatro, influenciando o
tambm baiano De Chocolat a criar a Companhia Negra de Revistas, para a qual escreveu em
1926, Tudo Preto, que teve Pixinguinha como maestro. J o alagoano Jararaca, em dupla com o
paraibano Ratinho, era um dos maiores expoentes da msica e do humor do norte no Rio.
73
Cf. CD: Idem Imagens 7 e 8. Luiz Peixoto e Heckel Tavares.
74
A cano foi regravada por Gasto Formenti e suscitou polmica, acusada de ser plgio de tema
de Chiquinha Gonzaga, razo pela qual aparecem regravaes com o nome da compositora. O
fato que fez tanto sucesso, que deixou no repertrio brasileiro um ditado popular: em casa de
caboclo um pouco, dois bom, trs demais. Virou filme mudo em 29, com direo de Luis de
Barros e Formenti no papel principal. Foi regravada por Inezita Barroso, Paulo Tapajs, Renato
Teixeira e Luiz Gonzaga. No contemporneo, com nomenclatura apaulistada, Casa di Caboclo
tambm ttulo de um projeto musical que envolve o samba e o rap paulista.

56
Carneiro de Mendona e Olegrio Mariano. Pixinguinha
75
dirigiu um pequeno
conjunto instrumental. O duo paulista Jararaca e Ratinho
76
foram a grande atrao
(RODRIGUES, 1979). E nesse ritmo prosseguiram as apresentaes, com um
elenco mais ou menos fixo e muitos convidados, tendo passado por ali grandes
nomes da msica e da cena brasileira, como o compositor Herivelto Martins, a
cantora Dalva de Oliveira, o miditico Gensio Arruda e a dupla caipira Alvarenga
e Ranchinho
77
.
Apesar dos apelos nativistas, a Casa de Caboclo passou a ser freqentada por um
pblico que no costumava ir s revistas mais sofisticadas, cujo glamour estava
justamente no cosmopolitismo, misturando elencos nacionais e estrangeiros,
nessa fase, sobretudo os argentinos.
Identificadas mais pelas origens, essa platia ia ao teatro para relembrar seu
recente passado rural. Deu tanto lucro companhia, que permitiu a reforma do
teatro e o aumento das instalaes. Mesmo assim, a procura da bilheteria obrigou,
mais tarde, a casa a mudar-se para um espao maior nos arredores. Instalou-se,
ento, no Teatro Fnix, onde permaneceu at 1935, quando se esgotou o
interesse pelo regional.
Em 1932, Jararaca e Ratinho eram as estrelas mximas da casa. Do elenco, mais
ou menos estvel, constavam Wanda Calasans, mulher de Jararaca, Vitria
Rgia, Jaan, Durvalina Duarte, Joo Lino, Jeca Tatu e Artur Costa (AMARAL,
1994:52). Dercy juntou-se a eles, no sem antes ser aprovada em teste. Cantou,
evidentemente, A malandrinha, sua msica de sorte, poca j gravada por
Gasto Formenti.
Estreou como cantora em Minha Terra, do maestro Aimber. Interpretava A
casinha onde nasci e teve excelente crtica, com Dias Cruz, de A Noite, colocando

75
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / CASA DE CABOCLO Imagens 9 a 11. Pixinguinha
e seu saxofone.
76
Cf. CD: Idem Imagem 12. Jararaca e Ratinho (1932).
77
Cf. CD: Idem Imagens 13 a 15. Herivelto, Dalva, Alvarenga e Ranchinho.

57
sua foto no jornal e perguntando quem essa menina interessante e que canta
to bem? (KHOURY, 2002:143).
No mesmo ano fez quadros musicais nas revistas Quequ qu cas, Gente de
fora, Viva as mui e As pastorinhas. O ritmo era de revista e exigia, alm de at
cinco sesses por dia em alguns fins de semana animado, constante troca de
repertrio.
Num desses espetculos, Durvalina Duarte, a atriz que fazia a apresentao do
nmero principal, atendendo ao telefone e depois anunciando a chegada de
Jararaca e Ratinho, teve que faltar. Pediram a Dercy que a substitusse e nesse
dia, a cantora se descobriu atriz e, principalmente, cmica. Segundo conta em
biografia, imatura que era, ficou muito aborrecida por ter que servir de escada para
os grandes nomes do espetculo quando j fazia sucesso com seu prprio
nmero. E resolveu revidar: ao pegar o telefone, que era ainda daqueles de
caneca, em vez de simular um dilogo, improvisou um monlogo disparatado,
brigando com o aparelho porque dizia no ouvir nada e ningum do lado de l. A
certa altura, resolveu dar uma cusparada na caneca para ver se melhorava a
audio e o jato escapou com tanta fora que saltou sobre a orquestra e atingiu
um espectador. Foi uma gargalhada s. Riu o cuspido e riu tanto a platia, que os
colegas que estavam na coxia vieram ao palco para ver o que acontecera
(AMARAL, 1994:53). Depois disso, diz a atriz, o que fora uma escada se tornou
um quadro s dela e seu nome foi parar na frente do teatro, pouco abaixo dos
atores principais. A partir de ento, s queriam que ela cuspisse a toda hora e em
todo mundo. Nunca mais se livrou da cuspidela.
Essa malcriao realmente se tornou a marca de Dercy at o momento em que
precisando usar dentes postios j no pode cuspir to longe. Mas ento muito
tempo se passara e muita coisa acontecera, tendo ela, inclusive, tido a
oportunidade de descobrir que esse tipo de humor no era universal, mas
brasileiro, prprio de um povo ao qual agradava a interao franca e festiva com o

58
artista. Em 1952, por exemplo, em exibio em Portugal, sua cusparada chocara e
esfriara a platia, em vez de esquentar o ambiente.
Por trs da descoberta est novamente a pardia, esse amplo recurso estilstico e
esttico que ajudou o Brasil a criar, atravs de mutaes e misturas de cadncias
e ritmos, no s a prpria prosdia, mas tambm um modo singular de cantar,
danar, andar, gesticular e, por que no, de fazer teatro popular
78
.
Aos portugueses, que j no conservavam sequer no Carnaval as foras
regeneradoras da cosmoviso coletiva e popular que caracterizou essa festa na
Europa ao menos at o sculo XVI, no de estranhar que se tenham chocado
com a cuspidela cmica. Esta pe em derriso o trato linear, isolante e
hierarquizado das palavras sobre os gestos e, de roldo, a aceitao apenas de
expresses faciais e de movimentos de tronco e braos, em detrimento do baixo
ou intra-corporal, especialmente em suas relaes de continuidade com o exterior.
Numa s ao farsesca, subverte todas as convenes teatrais, inclusive as da
prpria comdia, sua forma mais tolervel (e no caso esperada) de subverso,
pois instaura entre pblico e platia uma continuidade insuspeita, j que de
natureza no ideal ou intelectual, mas corporal, de primitiva e quase insuportvel
materialidade
79
.
No Brasil, como se viu anteriormente, aconteceu o oposto. Reforado pela
profuso de manifestaes populares da cultura nativa, o carnaval intensificou
com o tempo seu poder coletivo e libertrio. Efetivamente se carnavalizou. E se
pde assim expressar-se porque no ritual carnavalesco simplesmente se
legitimava de modo desabrido e festivo, mas tambm s temporrio, a
dessacralizao que dissimuladamente j cotidianamente praticava toda a
sociedade, sempre animada por frmulas farsescas, tais como piadas e apelidos

78
Ao contrrio do que haviam afirmado anteriormente Tinianov (1921) e Tomachevski (1925),
Bakhtin mostrou que a par-ode, ou canto paralelo, no necessariamente cmica, nem
tampouco se obriga a inverter a ideologia parodiada, havendo tambm modalidades srias, tais
como a estilizao, o dilogo propriamente dito ou a narrativa mediata (CAMPOS, 1981:74). Por
isso possvel tambm aventar a sua participao na prpria construo da identidade nacional.
79
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / CASA DE CABOCLO Vdeo 1. A cusparada de
Dercy no filme A baronesa transviada (1957).

59
espirituosos a todo e qualquer preposto; trocadilhos graciosos sobre os mais
trgicos episdios; tolerncia chistosa ou grotesca para com todos os erros e
desvios, inclusive a concupiscncia dos imperadores ou a corrupo dos polticos.
Enfim, a carnavalizao da realidade j de h muito freqentava os nacionais,
conformando-lhes a vida e a mentalidade. Era um modo de obedecer,
desobedecendo, que se cristalizou no clebre jeitinho brasileiro de driblar
proibies, criando para toda ordem ou regra oficial um emaranhado de situaes
excepcionais. No entanto, era ao mesmo tempo um modo de se preservar.
Garantia o dilogo com valores alheios, aos quais se impunha reconhecer e
sacralizar, mas no necessariamente adotar na sua literalidade. Achando um meio
de burl-los e lev-los derriso, tambm se achava um modo de colocar no seu
lugar solues provisrias, mais factveis, embora sempre insuficientes e precrias
da nobre perspectiva das idealizaes.
Em 1933, quando o governo populista oficializou o carnaval e o futebol, a Casa de
Caboclo festejou com Carnaval no Serto e O Micrbio do Carnaval, que fundiam
de modo oportuno as duas grandes fontes nas quais bebia, poca, o popular. Da
histrinica liberdade carnavalesca, que se tornara o maior filo, saiam revistas,
mas tambm os primeiros filmes sonorizados, dando destaque msica e aos
requebros nacionais. Da nostlgica potica de acentos sertanejos vinham
programas radiofnicos de grande audincia, mas tambm as revistas, como
Coisas de Caboclo, Alma de Caboclo e Promessa, que teve enorme xito, com
mais de cem apresentaes na Casa de Caboclo.
Essas revistas, como de praxe, lanavam compositores e msicas. Foi o caso de
Ary Kerner, que em Alma de Caboclo, divulgou a cano ttulo, composta em
parceria com Jos Maria de Abreu e premiada em concurso promovido pelo jornal
A Noite, o que no bastava, entretanto, para difundi-la. E de todas Dercy
participou, cantando e fazendo um ou outro nmero engraado
80
. Sua
versatilidade era enorme, tanto que em Promessa, bisava em todas as sesses A

80
Cf. CD: E VIVA O TEATRO DE REVISTA! / CASA DE CABOCLO Imagem 16. Dercy e Ratinho
na Casa de Caboclo (1932).

60
Serra da Mantiqueira, uma cano tambm de Kerner, sobre o drama de uma me
de soldado morto na revoluo de 32, capaz de afogar o nacionalismo insurgente
no mais ancestral sentimentalismo.
Entre 33 e 34 Dercy esteve praticamente fora de combate. Contrara tuberculose
de seu parceiro artstico, Eugnio Pascoal. A doena a levou por seis meses a um
sanatrio em Minas Gerais, sob a proteo de Ademar Martins, um exportador de
caf ao qual a atriz dizia, dramaticamente, dever a vida e do qual, mais por
gratido do que por amor, acabou ficando grvida (AMARAL, 1994:59).


61

Captulo III

REVIRAVOLTAS:
DOS CIRCOS E CABARS PARA O
SHOW- BUSINESS

Teatro vida e vida no esttica.

Dercy Gonalves
81

7

Afastada desde 33 da Casa de Caboclo, e grvida de seu protetor, que era
casado, Dercy foi fazer pontas em outras companhias. No incio da gravidez, fez
Coisinha Boa, revista de Viriato Correia, com msica de Joubert de Carvalho
82
e
Maestro Aimber. Em estado avanado, disfarou a gravidez no figurino volumoso
da aia de A marquesa de Santos, tambm de Viriato Correia, com a cantora
Ismnia Santos
83
no papel principal.
Na noite de Natal de 1934, nasceu sua filha, Decimar
84
. E muito contente, Ademar,
o pai, foi registrar a menina com o nome dele. S Deus! Eu era chave de cadeia.
Eu era bandida da Praa Tiradentes. Eu no tinha cotao nenhuma. No entrava
em casa de famlia, nem em teatros do governo (LISBOA, 2002:27).
Dercy passou a cuidar da menina e da casa, mas no suportou a nova condio.
Ademar aparecia de vez em quando e logo voltava para a famlia, em Minas. Ela,
por sua vez, desejava sair, passear, conhecer pessoas e, principalmente, voltar a
trabalhar no teatro, coisa que no agradava o amante. Este queria - contradio

81
In KHOURY (2000:105).
82
Cf. CD: REVIRAVOLTAS Imagens 1 e 2. Viriato Correia e Joubert de Carvalho.
83
Cf. CD: Idem Imagem 3. Rtulo de cigarro dedicado atriz Ismnia Santos.
84
Esse modo popular de hibridizar o nome dos filhos com os nomes dos pais pode, por si s,
indicar a intensidade com que os princpios da carnavalizao assolam tambm o cotidiano
brasileiro. Tais composies no raramente resultam em invenes vocabulares que, em contexto
mais amplo, sugerem trocadilhos absurdos e risveis. o caso do nome em referncia: muito
prximo de vocbulo usado para indicar a base do sistema numrico vigente, parece soar como
uma corruptela acaipirada do termo.

62
bem ao modo brasileiro - transformar a amsia numa senhora distinta. Desejo que
s de lembrar fazia a atriz reagir: Deus me livre! Tenho horror de ser senhora. Sou
Dercy! No gosto nem desse apelido: senhora! (LISBOA, 2002:27).
Com tanta dificuldade de distanciar-se do teatro e assumir outra vida, rompeu com
Ademar e seguiu sozinha. Tinha uma filha para criar e um dilema: no a queria
prxima do teatro, planejando para ela uma educao pequeno-burguesa. Tanto
que pediu para sua irm Bita, que vivia com a famlia em Niteri, para cri-la
enquanto pequena. S depois, quando sua situao era bem outra, estava casada
e tinha relativa estabilidade profissional e econmica, trouxe-a para viver no Rio,
como dizia, sombra da tradicional famlia tijucana (AMARAL, 1994:71).
De 1936 a 40, a atriz passou por perodo difcil. Fabricou perfumes em casa para
vender aos amigos da Praa Tiradentes, pois ainda no tinha com quem deixar a
filha para trabalhar. E se apresentou quando podia e como podia, de forma
bastante irregular. Exibiu-se em circos, desde os de quinta categoria, em
Covanca, no serto de Niteri (AMARAL, 1994:78), at os de Nova Iguau ou no
bairro carioca da Sade. Nesses fazia, alm de nmeros musicais, melodramas
circenses consagrados, como Rosa do Adro, A Cabana de Pai Toms, Os dois
garotos de Paris, Nossa me honrars e A R Misteriosa, que no haveria de
faltar
85
. Tambm fez cortinas musicais e nmeros de humor em pequenas
revistas, sempre de ttulos muito parecidos, como Est tudo a e Te agenta a,
nos cabars da Lapa, em especial no Tabaris, na Praa Paris, onde as vedetes,
em geral argentinas, se incumbiam do nu artstico das apoteoses (Amaral, 1994:
79).
Nessa poca, Dercy continuava especialista em canes sentimentais, mas j
criava seus prprios esquetes cmicos ou pardicos. Desenvolveu um nmero de
imitao dos grandes cantores do rdio, que repetiu mais tarde em diferentes
mdias por ser de excelente aceitao de pblico. Vinha como Carmem Miranda,

85
Cf. CD: REVIRAVOLTAS Imagens 4 e 5. Dercy na dcada de trinta e como preta veia em A
Cabana de Pai Toms.


63
cantando com sotaque levemente aportuguesado O que que a baiana tem e
requebrava-se e coava-se compulsivamente, inclusive em partes proibidas
86
.
Depois, cantava como Vicente Celestino, com vozeiro cavernoso e gestualidade
solene. E ainda como Orlando Silva, puxando uma perna, mas no deixando cair o
gingado, nem a voz aveludada. Ou como Aracy de Almeida, a fisionomia tensa e a
tragdia na voz
87
. Foi um verdadeiro sucesso e no s lhe valeu o convite de
Jardel Jrcolis para trabalhar em sua companhia de revistas, mas lhe abriu, mais
tarde, as portas dos cassinos, onde apresentou, entre outros, tambm esse
nmero, com o nome de Salada de artistas (KHOURY. 2000:69)
88
.
A dcada de 40 foi muito produtiva para a atriz. Comeou por restituir-lhe a
carreira nas boas revistas da Praa Tiradentes e, enfim, levou-a ao objeto de
desejo, o palco do Teatro Recreio
89
.

86
Cf. CD: REVIRAVOLTAS Vdeo 1. Imitao de Carmem Miranda em Cados do Cu, filme que
fez em 1946, com Jararaca e Ratinho.
87
Cf. DVD: Idem Imagens 6 a 8. Vicente Celestino, Orlando Silva e Araci de Almeida.
88
Cf. DVD: REVIRAVOLTAS Vdeos 2 e 3. Verses do fato: para Marlia Gabriela e Paulo Csar
Pereio.
89
Cf. DVD: Idem Imagens 9 e 10. O famoso Teatro Campestre Recreio.

65

3. 1. A PARADISE DE JRCOLIS

Eu fao teatro para ganhar a vida... foi o jeito
Que arranjei para sobreviver e sem depender
de ningum, a no ser do pblico.

Dercy Gonalves
90

No incio de 1941, Dercy j estava trabalhando na Grande Companhia de Revistas
Brejeiras Paradise, de Jardel Jrcolis
91
.
Estreou em temporada com duas revistas, Filhas de Eva e Do que elas gostam,
ambas de Custdio Mesquita e Jrcolis, dirigidas por Luiz de Barros e Otvio
Rangel. A de maior sucesso foi Filhas de Eva, o ttulo aproveitando a repercusso
do filme As trs noites de Eva, com Henry Fonda e Brbara Stanwick em cartaz
nos cinemas do pas
92
.
Era uma revista picante, na verdade a primeira de Jrcolis que foi censurada para
menores, como se fazia em geral com as revistas de gnero livre. No elenco,
estavam Celeste Ada, Prncipe Maluco, Col, Hernani Filho, Adelardo de Matos e
outros, alm de trinta e duas paradises girls, muitas recrutadas em Buenos Aires.
O coregrafo e primeiro bailarino era Luis Otvio.
Dercy comeou com um pequeno papel nessa revista, mas seu sucesso foi tanto,
que j nas primeiras noites resolveu chantagear Jrcolis e este aumentou seu
salrio e a colocou como principal estrela do show (AMARAL, 1994:82).
As duas revistas lotaram por bom tempo o Teatro Repblica. Findada a temporada
com pretenso de viajar a Amrica Latina, a companhia iniciou a tourn por So

90
91
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / A PARADISE DE JRCOLIS Imagem 1. Jardel Jrcolis.
92
Cf. CD: Idem Imagem 2. Cena do filme As trs noites de Eva, de 1941.

66
Paulo, onde ficou por seis meses em cartaz no Teatro Cassino Antrtica. Desceu
a seguir at Porto Alegre, mas l as apresentaes foram um fracasso. Os
gachos no aceitaram as girls argentinas, que se exibiam com os seios mostra
no final do espetculo.
Falando assim e confundindo provincianismo e vulgaridade, se tem a impresso
que a Grande Companhia de Jardel Jrcolis se especializava em revistas baratas,
cuja maior apelao eram os nus artsticos. Mas, no. Jardel era artista e
empresrio de mentalidade cosmopolita e seus espetculos, muitssimo bem
cuidados, j tendiam muito mais para a sensualidade refinada do music-hall, que
para as modestas exibies de gnero livre conhecidas no pas. Com Patrocnio
Filho, fora o criador da Companhia Tro-lo-l, que estreou em outubro de 1925, no
Teatro Glria com Fora do Srio
93
(de Humberto Campos e Oscar Lopes, sob os
pseudnimos de Conselheiro XX e Baro Oelle). Desfeito esse grupo, criou em 32
a Companhia de Grandes Espetculos Modernos, praticamente a nica capaz de
atrair pblico para o teatro, em plena poca de crise e conflito e passou a ser
apontado como o homem de maior sucesso na revista no incio da dcada de
trinta (ANTUNES, 2004: 85-87). Seus espetculos de variedade eram compostos
de modo livre, com nmeros circenses, feitos por Mary e Alba Lopes, duplas de
chansonieurs, um coro de beautiful Jardel girls, uma boa orquestra e uma
aplaudida cena de nu artstico, com Olga Navarro
94
frente das vedetes.
A mesma informao d Brcio de Abreu, acrescentando ainda que a famosa Araci
Cortes fez parte por algum tempo da Tro-lo-l (ABREU, 1963: 243), viajando com
a companhia para a Europa, onde s em Lisboa ficaram trs meses em cartaz
95
.
Quando retornaram, em 1934, Jardel se associou ao irmo, Geysa Boscoli,
mudando tambm o nome da companhia.

93
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / A PARADISE DE JRCOLIS Imagens 3 e 4. Companhia Tro-lo-l,
1925.
94
Cf. CD: Idem Imagem 5. A vedete Olga Navarro.
95
Cf. CD: Idem Imagem 6. Aracy Cortes.

67
Jardel era artista e principalmente empresrio extremamente criativo e moderno.
Anunciava seus espetculos usando como chamariz a abolio do ponto, tanto
para dar a perceber ao pblico que no se tratava daquelas revistas corriqueiras,
mal cuidadas e mal preparadas, quanto para atra-lo com mais um malabarismo,
dessa vez intelectual: tendo estudado criteriosamente seus papis, os atores se
lanariam ao texto sem que estivesse plantada no palco sua costumeira, mas j
muito criticada, rede de segurana (ANTUNES, 2004:54).
Alis, parece que com Jrcolis tudo se tornava desafio, tudo era excepcional e
grande, como o prprio nome da companhia. Brcio de Abreu lembra-se da curiosa
figura de artista que fazia Jardel j nos tempos da Tro-lo-l, quando usava para
apresentar-se seja no Salo Fox, em Lisboa, seja na boate carioca Assrio, vinte
casacas de cores diferentes (ABREU, 1963:242).
Antunes ainda relata que em seus espetculos fazia o papel de um gil mestre de
cerimnias, ou de um compre cabareteur atualssimo
96
. frente de sua Jrcolis
Syncopated Hot-Band, estabelecia ritmo de jazz ao espetculo e intervinha no
andamento dos shows, comentando episdios e aulando reaes, num
dinamismo eloqente e um tanto circense, que eletrizava a platia (ANTUNES,
2004:87).
Toda essa movimentao e ritmo j era a presena do music-hall americano na
revista brasileira, especialmente por influncia de Florenz Ziegfield
97
, seu primeiro
nome. Com Jardel aparecem os primeiros sinais de migrao do gnero para a
forma que haveria de levar a revista a sua ltima expresso. No entanto, apesar
da interao com a nova cultura de massa, seus espetculos ainda conservavam
muito da antiga forma e um pendor irresistvel para antigas formas do popular.
Dialogavam com o circo, onde tudo, de modo excntrico e absolutamente
magnfico, desafia continuamente o cotidiano. Uma de suas peas voltada
exclusivamente para tcnicas de picadeiro era apresentada como super-revista

96
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / A PARADISE DE JRCOLIS Imagem 7. Jrcolis, o mestre de
cerimnias da nova revista.
97
Cf. CD: Idem Imagem 8. Cartaz de espetculo de Ziegfield.

68
de music-hall cmico-lrico-acrobtico - Hoje tem marmelada e contava com a
presena das mais tradicionais famlias do ramo, trazendo para o gnero
acrobatas, contorcionistas, mgicos, alm dos maiores palhaos da poca:
Benjamin de Oliveira e seu rival Chicharro, acompanhados por Picol, Viruta e
Pipo, tambm bastante conhecidos poca (PAIVA, 1991: 489-490)
98
.
O que fazia Jardel de realmente indito era, portanto, mesclar veculos
genuinamente populares com a tecnologia das novas mdias. Apresentava Grande
Otelo de maneira circo-cinematogrfica, como The Great Otelo. E j usava o rdio,
tanto em ttulos de revista tais como Ondas curtas
99
, como para fazer propaganda
de seus musicais. Para isso, criou inventiva estratgia: colocava no ar, pela Rdio
Sociedade Cajuti, do Rio de Janeiro, a parte sonora dos shows para quem no
conseguiu encontrar ingressos (ANTUNES, 2004). Depois, simplesmente
esperava tranqilo que instigados pela msica os ouvintes viessem atrs do visual
para completar a recepo do espetculo.
Cheio de artimanhas, chegou a inserir imagens de cinema no teatro, fazendo a
projeo cinematogrfica dos crditos de suas revistas. Foi tambm precursor da
interatividade aos moldes modernos, pois muitas vezes interrompia a cena de um
esquete para oferecer ao pblico vrias opes de resoluo. A mais votada era
levada adiante, depois de muito alarde e participao da platia.
Jardel ainda realizou a peripcia de ser um dos rarssimos nomes do teatro
popular a ser subvencionado pelo governo. Com o pas em crise frente ditadura
Vargas e com o mundo entrando na segunda guerra, conseguiu por concurso o
apoio dos cofres pblicos, mas para isso teve que praticamente abandonar a
revista. Afinando-se com os propsitos didtico-populistas do momento, passou a
apresentar operetas ou a reapresentar suas revistas mais comportadas.

98
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / A PARADISE DE JRCOLIS Imagens 9 e 10. Os palhaos
Benjamin de Oliveira e Chicharro.
99
Cf. CD: Idem Imagem 11. Revista Ondas Curtas, quadro Bales...Bales... (dcada de 30).

69
A essa altura, Dercy, que participara somente de duas revistas levadas por ele em
teatros do Rio e So Paulo, e no pudera por causa da filha acompanh-lo pela
Amrica do Sul, j estava em outras companhias e seguia sua prpria trajetria.
No final de 1941 chegou ao Recreio, que desde 1935 j no estava mais nas
mos de Antonio Neves e da companhia de Margarida Max, mas da famlia de
Manoel Pinto, um dos mais respeitados empresrios do teatro musicado carioca.
Ali se exibiam, ainda que por bem pouco tempo, revistas carnavalescas nos
mesmos moldes que haviam feito do gnero, por vrias dcadas, a mais popular e
bem sucedida manifestao teatral do pas.


71

3.2. Da Companhia Walter Pinto,
Cassinos e outros shows.

S a verdadeira revista estava preocupada em
ter bons comediantes.

Neyde Veneziano
100

No final da dcada de 30 e incio de 40, com a 2 Guerra Mundial, a revista
enfrentava uma nova concorrncia e respondia da mesma forma dialgica com
que j encarara as novas mdias, em especial o cinema e o rdio. Era a vez dos
shows nos grandes Cassinos, onde se apresentavam artistas internacionais.
Fugindo do conflito na Europa, esses haviam descoberto a Amrica.
O gnero foi obrigado, portanto, a atentar para as novidades que traziam tais
shows
101
. Em contrapartida, apressou-se em aproveitar o novo e rentvel espao
que inauguravam, estendendo at ele seus melhores quadros e artistas. Os
Cassinos passaram a representar a consagrao do ator popular, colocando-o
seno ao lado de estrelas como Jean Sablon e Josephine Baker
102
, em escala
nacionalmente equivalente. Como grande atrao local, esse passava a figurar no
primeiro escalo do mercado nativo de entretenimento, tornando-se digno at
mesmo da platia fina que acorria aos internacionais.
Ao intensificar o dilogo com o show-business, a revista tambm mudava de
classe. Ao lado da influncia de mdia, sobretudo a do cinema musicado, essa
nova relao provocou paulatina mudana na sua forma e linguagem.

100
Neyde VENEZIANO (2008:271).
101
Em 1935 j se tem sinais desse dilogo, com Bailarina do Cassino, revista de Freire Jnior,
encenada no Teatro Recreio.
102
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / DA C
ia
WALTER PINTO Imagens 1 a 4. Jean Sablon e Josephine
Baker.

72
Fragmentou-se ainda mais e se desfez do que lhe sobrara de humor crtico e
social. Substituindo-o pela metalinguagem de cunho quase exclusivamente
estilstico e se esmerando em efeitos tcnicos e formais, entre os prazeres do
ouvir e do olhar, instalou o music-hall.
O grande nome dessas superprodues, com mulheres bonitas, muitas plumas e
paets no figurino e cascatas em cena, no foi o de um artista, mas o de Walter
Pinto, um empresrio do ramo. Inaugurava-se uma poca de luxo e glamour, mas
tambm de declnio da revista.
Dercy, que depois de muitos esforos chegara ao to sonhado Recreio,
encontrou-o dirigido por Walter
103
, mas esse ainda no havia tido tempo de impor
revista qualquer transformao. Fora praticamente obrigado a assumir os
negcios da famlia depois da morte repentina do pai, o grande Manuel Pinto, e do
acidente areo que vitimou seu irmo mais velho, lvaro. E mantinha ainda o
modelo de revista que ambos praticavam: carnavalesca, recheada por muita
msica e dana e temperada por esquetes de humor e pardia crtica.
A primeira revista que a atriz fez no Recreio chamava-se Foi Seu Cabral e era
uma ambivalente elegia carnavalesca nao. Com vrios quadros patriticos,
respondia de modo bem humorado ao nacionalismo getulista. Num deles as
estrelas se exibiam cantando e danando os Estados brasileiros: tala Ferreira era
o Rio de Janeiro, Anita Bobassa, o Rio Grande do Sul e por a iam as alegorias. O
problema era que ningum queria fazer So Paulo, por causa de seus
arrefecimentos polticos. Dercy no viu obstculos e tomou para si a tarefa.
Cantou com convico e entusiasmo e foi a sensao da noite, a ponto de tala
Ferreira disputar com ela o papel. No dia seguinte, cedeu o lugar rival e entrou
cantando e rebolando o samba do Rio de Janeiro, fazendo a casa vir abaixo
104
.
Com rara capacidade de aproveitar o que lhe casse s mos, a artista achou que
chegara consagrao por estar no Recreio. Ledo engano. O espetculo no

103
ia
WALTER PINTO Imagens 5 e 6. Walter Pinto e revista.
104
Cf. CD: Idem Vdeo 1 Dercy conta o episdio no SBT, na dcada de 90.

73
agradou suficientemente o pblico e em quinze dias saiu de cartaz. Ficou
novamente desempregada. E aprendeu uma valiosa lio: mesmo no templo
nacional da revista, o ritmo das ascenses e quedas era vertiginoso, no sobrando
nas pausas de glria do teatro popular, desprovido de qualquer subveno, seno
o tempo exato para projetar novas tticas de sobrevivncia.
No teatro de revista, todos estavam sempre correndo riscos e no havia tempo
para titubeaes. Mesmo Walter Pinto, o novo e inexperiente dono do Recreio,
mostrou desde o incio grande talento empresarial e administrativo ao se cercar
imediatamente de colaboradores competentes. Um dos amigos de confiana a
quem pediu ajuda foi Danilo Bastos Ribeiro, publicista de profisso, ou como que
se diria hoje, assessor de imprensa dos teatros da Praa Tiradentes.
Danilo era inteligente e relativamente instrudo, se dizia tambm jornalista. Deu
bom suporte companhia de Pinto durante sua primeira fase e foi o responsvel
pela recontratao de Dercy. Ganhando sua admirao, casaram-se em 31 de
dezembro de 1942, o que deu novos rumos carreira da comediante. Somou o
tino comercial do marido sua garra teatral e tornou-se imprescindvel na
companhia de Pinto, que mais tarde chegou a confiar-lhe a co-direo de
espetculos.
Do empresrio, Dercy dizia que desde o princpio se podia vislumbrar nas suas
revistas o estilo grandioso que haveria de dar-lhes depois da segunda guerra
(LISBOA, 2000:41). Em 1942, ao montar Rumo a Berlim, de Freire Jnior e Otvio
Rangel, mas tambm assinada por ele, contratou de uma s vez os melhores da
Praa Tiradentes, como Catalano, Silva Filho, Marchelli, Manuel Vieira e o grande
Pedro Dias, ator, cantor, cmico refinado e acrobata treinado no circo e na
ginstica olmpica, que nada ficava a dever performance fsica de bailarinos
como Delff, Romanita e Mary Lincoln, que tambm faziam parte do elenco.
Em Rumo a Berlim, parodiava-se a ameaa nazista, dando incio s revistas
voltadas para a poltica internacional. E foi nesse clima que percebendo o bom

74
desempenho de Dercy, especialmente nas cenas cmicas, Walter colocou seu
nome em destaque no cartaz do espetculo. Virava, assim, estrela da companhia.
Em 1942, exorcizando os horrores da guerra, vieram ainda Passo de Ganso, de
Freire Jnior, com direo de Otvio Rangel, na qual a atriz contracenava pela
primeira vez com Col, e Maria Gasognio, marcando a estria da vedete Mara
Rbia
105
. E em 1943, com o acirramento dos combates e a polmica entrada dos
brasileiros no conflito, a revista se esqueceu por completo da crtica local. Foram
os casos de A Barca da Cantareira, de Geysa Boscoli e Luiz Peixoto, e de Rei
Momo na Guerra, de Freire Jnior e Assis Valente
106
.
A primeira, que ANTUNES (2004:76) diz ser no de Pinto, mas de Jardel e
Boscoli, que ocuparam temporariamente o Recreio enquanto Walter estava em
tourn com sua companhia, tinha direo tambm de Otvio Rangel, cenrios de
Lazary e Santa Rosa e msica sob a batuta do maestro Eleazar de Carvalho. E
para amparar referncias de ordem mundial, a metalinguagem dava lastros
pontuais ao espetculo, com Dercy parodiando Aracy Cortes e Zara Cavalcanti
107
,
Margarida Max.
Na segunda, o pano de fundo j era a presena brasileira nos campos de batalha
e se sugeria de modo ingnuo, mas otimista, que essa modificaria tudo,
carnavalizando brasileiramente o panorama. Apresentava como prova o
compositor Geraldo Pereira e 150 passistas e ritmistas da Mangueira evoluindo
pela primeira vez num palco de revista
108
. O xito foi tanto, que no ano seguinte,
Momo na Folia repetiu a dose. De Assis Valente e Freire Jnior, traria de novo
Geraldo Pereira e dessa vez, uma mini-escola de samba completa da Mangueira.

105
ia
WALTER PINTO Imagem 7. Mara Rbia, a preferida de
Walter.
106
Cf. CD: Idem Imagens 8 a 10. Revisteiros famosos. Caricatura de Luiz Peixoto. Assis Valente.
107
Cf. CD: Idem Imagem 11. Zara Cavalcanti.
108
Cf. CD: Idem Imagem 12. Geraldo Pereira.

75
Em 1944, por intercesso de Jos Segreto junto a Luiz Peixoto, que tambm
escrevia e compunha para os shows de cassinos, Dercy foi convidada para se
apresentar no Cassino Icaray, em Niteri
109
.
Luiz Nassif lembra em crnica que o ano de 1944 foi um grande ano para os
cassinos brasileiros. A segunda guerra interrompera o circuito musical da Europa
e grandes nomes europeus e norte-americanos vieram cantar na Amrica Latina
(NASSIF, 2004). Mas tais personalidades s se exibiam no Cassino da Urca ou no
Atlntico
110
, deixando para os menos importantes uma internacionalizao quando
muito, continental. Assim o cronista descreve a programao do Palace Cassino
de Poos de Caldas:
Os espetculos shows de variedades traziam cantores como Orlando Silva,
a cubana Margarite Lecuona, Dorival Caymi etc, nmeros como o da menina-
prodgio, com espetculo de telepatia, o garoto do banjo o homem de nove
instrumentos, a Orquestra carioca do maestro Guary e o Garoto com os
Enciclopdicos musicais. (...) Em 23 de janeiro de 1944, as atraes eram
insuperveis: Orlando Silva, Leonora Amar, a cantora mexicana Chelo
Flores, Anita Otero, Dercy Gonalves, os bailarinos Monteiro e Naldi, as lady-
croners Ivete Ribeiro e Dinah Reis (NASSIF, 2004)
Apesar da localizao afastada, o Icaray era um dos bons cassinos fluminenses,
pertencendo mesma rede do Urca e mantendo uma programao ao seu estilo.
Tanto que Grande Otelo trabalhava, poca, nos dois cassinos ao mesmo tempo,
onde era a grande atrao cmica.
Pois foi justamente esse o problema que Dercy enfrentou quando aportou no
Icaray. Jaime Redondo, que era um dos donos e o diretor artstico junto com o
maestro Vicente Paiva, decidiu que ela iria abrir o show em dueto humorstico com
Grande Otelo
111
e o ator no gostou nem um pouco da idia. Dercy era artista
marcadamente popular e vinha dos teatros da Praa Tiradentes, enquanto ele j
fazia cinema e freqentava outros palcos. E talvez tivesse certa razo, pois foi o

109
ia
WALTER PINTO Imagem 13 a 15. O Icaray.
110
Cf. CD: Idem Imagens 16 a 20. Os cassinos da Urca e Atlntico. Grill-Room do Cassino da
Urca durante o show de Mistinguetti, em agosto de 1939. Ticket e folder do Cassino da Urca.
111
Cf. CD: Idem Imagens 21 e 22. Grande Otelo, Cassino So Vicente, em Santos.

76
que ocorreu no palco entre os dois, provocado justamente por um vcio popular da
comediante.
Dercy contava o episdio entre risos, revelando o quanto s respeitava a vontade
do pblico, mesmo que isso lhe trouxesse a fama de imprevisvel e perigosa para
aqueles com quem contracenava:
Grande Othelo (...) fugia de mim como o diabo da cruz. Se eu estava do lado
esquerdo, se mandava para o direito. Se eu estava na boca de cena, corria
pro fundo. L pelas tantas, resolvi tirar proveito (...) pra onde ele ia, eu ia
atrs. O pblico comeou a rir e Grande Othelo foi ficando cada vez mais
furioso. Estava com tanta pressa de acabar que, ao terminar o nmero, se
mandou sem agradecer (...) me deixou sozinha no palco. (...) nas coxias, o
pessoal, histrico, me chamava. (...) E eu, fazendo de conta que no estava
escutando, comecei a cantar. Sabia que estava agradando e, de fato, quando
terminei, estouraram os aplausos. Agradeci, sa de cena, mas o pblico
continuou aplaudindo. (...) A orquestra tocou os acordes iniciais do prximo
nmero (...). No teve jeito, (...) foi obrigada a parar porque me queriam no
palco outra vez. E agora, o que que eu fao? - perguntei muito sonsa ao
pessoal da coxia. Volta pra cena! Era tudo o que eu queria ouvir. Entrei e
cantei novamente. Resultado: no dia seguinte no estava mais abrindo o
espetculo, fazia o nmero mais prestigiado, o quadro de encerramento. Era a
glria, tanto mais porque no havia mais dueto. Othelo no apareceu mais.
(...) depois de quinze dias, inesperadamente, recebi o bilhete azul. (...) Sabia
que na queda de brao entre Otelo e eu, ele havia sido o vencedor. Afinal, era
a grande estrela do cassino da Urca. (AMARAL, 1994:99)
112
.
Bem se v que a atriz ficou pouco no Icaray, mas foi o suficiente para desenvolver
ou aperfeioar nmeros, especialmente o de imitao de grandes cantores, entre
os quais a principal era Carmem Miranda, no auge de sua carreira internacional
113
.
Ou, o que na poca era bem importante, para passar a receber convites de outros
cassinos, tornando conhecido o seu nome no panorama nacional do teatro de
entretenimento.
No teatro, o fim da guerra marca tambm o incio do esvaziamento da crtica social
e poltica na revista brasileira. Com a morte repentina de Jrcolis, em 1944, Walter
Pinto se tornara o principal empresrio do ramo, passando Boscoli e Peixoto a

112
Em KHOURY (2000:68-69), Dercy tambm relata o episdio e sem nenhuma preocupao de
ser politicamente incorreta, chama o ator de negro safado e mau-carter.
113
ia
WALTER PINTO Imagens 23 a 24. Carmem Miranda e o
Bando da Lua, no Cassino da Urca e Dercy, a baiana do Icaray.

77
trabalhar com ele. Em 45, criaram na mesma linha carnavalesca, Bonde da Light e
Canta Brasil
114
, que voltavam a cuidar de assuntos nativos, mas j deslocavam a
ateno para os efeitos tcnicos e visuais do espetculo. A primeira foi
considerada pela crtica e pelo pblico como uma festa para os olhos. E em Canta
Brasil o uso da luz negra competia com a boa msica brasileira, atraindo para o
teatro mais de 300.000 espectadores (ANTUNES, 2004).
Dercy, que fazia parte do elenco das duas revistas,

acompanhou as inovaes que
Walter Pinto, um empresrio brilhante, mas sem nenhum compromisso com a
tradio revisteira, imprimiu pouco a pouco ao gnero, afastando-o cada vez mais
das convenes do passado e distanciando-o das camadas populares.
A mudana definitiva ocorreu quando Pinto viajou para Paris com o bailarino e
coregrafo Delff, responsvel pelo guarda-roupa da companhia, e aproveitando-se
dos impactos da guerra, arrematou o que sobrara de uma pea fracassada de
Maurice Chevalier. Trouxe para o Brasil, de figurinos e cenrios a refletores e
maquinarias. De permeio, tambm a transformista Ivana, que por aqui causou
muita sensao. Agregou ainda ao espetculo as francesas que j atuavam no
Cassino da Urca e estava feita a nova verso. Com nome de revista, mas com
pretenses declaradas de music-hall, Est com tudo e no est prosa, estreou em
1948, com enorme afluncia da elite brasileira.
Dercy lamentou-se ambiguamente: A acabou com o teatro de revista no Brasil,
porque ningum mais podia montar algo parecido! Porque ns ramos um
punhado de coisas nossas, coisas familiares, esquetes. Acabou! (LISBOA,
2002:41).

114
ia
WALTER PINTO Imagem 25. Apoteose de Canta, Brasil
1945.

79

IA
DERCY
GONALVES.
Nunca fui vedete. Sempre fui caricata.

Dercy Gonalves
115

O que se tinha a partir de 1945 no teatro musicado nativo era, portanto, ou Walter
Pinto e suas superprodues no Teatro Recreio j completamente reformado para
receber um pblico de classe alta
116
, capaz de pagar pelo luxo e sofisticao do
espetculo, ou revistas midas, compactadas e rpidas, bastante musicadas e
recheadas de humor, que se apresentavam em salas pequenas, espalhadas por
vrios bairros do Rio, com capacidade para acolher no mximo duzentos
espectadores.
Era a revista de bolso e como no passado ainda lanava bordes pardicos e
msicas brejeiras e cantantes, que tomavam conta da cidade, resgatando parte da
cumplicidade perdida entre palco e platia no decorrer dos ltimos anos
(ANTUNES, 2004:111).
Apesar de continuar associado a Pinto, fazendo revistas cada vez mais
glamorosas e sensuais, Dercy se adaptara, mas no se entregara completamente
s novas regras do jogo. Tanto que entre vedetes e vedetinhas, portava-se de
modo oposto, como anti-vedete, jamais se distanciando do pblico ou o iludindo
com idealizaes rasantes. Cantava, danava e fazia com grande xito os
melhores quadros cmicos, mas quando se tratava de exibir-se em apoteose ou

115
Entrevista com Claudia Fernandes na ISTO GENTE: Testemunhas do sculo, em 07 fev.
2000. A atriz se refere simplesmente a sua posio no palco: a caricata, a vedete, assim como o
gal, a dama-gal, a ingnua, a soubrette e outros, eram elementos fixos nas companhias teatrais
(RANGEL, 1945).
116
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagem 1.Getlio Vargas no Teatro Recreio.

80
de avanar requebrando sobre a passarela, ela o fazia parodiando as prprias
poses e ares de estrela
117
. Estava nas revistas de Walter e ganhava dinheiro com
elas, mas a cada dia mais se tornava uma estranha na parafernlia espetaculosa
do music -hall.
Resolveu, por isso, tambm fazer revista de bolso, com maior espao para o
humor. Em 1946 juntou-se companhia de Nicolau Bach e Zezinho Ferreira da
Silva, que insistiam na velha frmula da revista carioca e fez Jogo Franco, de
Freire Jnior e Luiz Iglesias, alm de Fogo no Pandeiro, de Cardoso de Menezes,
J. Maia e Floriano Faissal.
Ambas fizeram boa temporada no Teatro Joo Caetano, destacando-se Dercy de
modo especial principalmente na ltima, pois fazia para grande gosto do pblico o
famoso Dr. Jacarand, um de seus melhores tipos revisteiros
118
.
Na verdade, o Dr. Jacarand no era um tipo inventado por ela, mas uma figura
folclrica das ruas do Rio de Janeiro do incio do sculo, que ganhara os jornais
naquele ano, atravs de Orestes Barbosa. Este o entrevistara nos tribunais na
dcada de vinte e num certo momento resolveu us-lo para comentar na imprensa
os principais acontecimentos polticos e sociais (DIDIER, 2005).
Segundo o prprio Orestes, tratava-se do negro Manoel Vicente Alves, nascido em
Palmeira dos ndios, Alagoas, rbula ou advogado prtico, de porta de cadeia,
depois de ter sido dono de botequim na esquina da Rua Evaristo da Veiga com a
Senador Dantas. Cultivava um cavanhaque repartido em duas pontas e usava
monculo, fraque velho e cravo vermelho na lapela, andando sempre com uma
pasta cheia de processos debaixo do brao. Na advocacia, maltratava o
vernculo, chamando o juiz de sinh dot miritssimo, impetrando hbis corpis
e aguardando a marcha dos paps
119
.

117
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagem 2. Dercy na passarela 1950.
118
Cf. CD: Idem Imagem 3. O Dr. Jacarand, em Fogo no Pandeiro, 1946.
119
BARBOSA, Orestes. Os tipos da cidade, in A Folha de 21.07.1920. Apud DIDIER, 2005.

81
O personagem reaparece em crnica de Graciliano Ramos, que o descreve como
leve e retinto, como se estivesse engraxado de novo
120
, assim como se perpetua
no contemporneo entre os casos folclricos de Pedro PAULO Filho (2003) sobre
grandes advogados e jris brasileiros. Ou na discutvel verso de Mrcia
CAPPELLARI (2005) de que sua figura lendria inspirou o fraque, a palheta e o
guarda-chuva de Z Carioca, criado por Disney durante a poltica da boa
vizinhana. Provvel que famoso entre os cariocas de vinte por sua figura
inusitada e ambgua, o rbula Manoel Vicente tenha ganhado o apelido por
associao a personagem literria bem conhecida poca em As Aventuras do
Dr. Jacarand
121
. E transformado na dcada de quarenta em alter-ego do
jornalista Orestes Barbosa, que alm de poeta, cantor e compositor popular
122
, era
tambm cronista teatral, foi parar numa atualizao de revista, com Dercy dando-
lhe as feies de um dottore de commedia dellarte nativo. Fez escola, pois o tipo
passou a constar do repertrio revisteiro, repetindo-se posteriormente com outros
comediantes, como Grij Sobrinho.
Fogo no pandeiro, em cujo elenco estavam Col, Catalano e o humorista de
rdio Silvino Neto
123
, foi um dos raros sucessos do teatro de bolso e ao menos
dessa vez se conseguiu fazer frente fbrica de iluses de Walter Pinto.
Em 47, a atriz voltou ao Recreio para fazer Sinh do Bonfim e encenar e co-dirigir
Deixa falar, tambm de Luiz Peixoto e Boscoli. A essa altura, descobrira que
entendia e muito de teatro musicado e podia coloc-lo praticamente sozinha no
palco, bastando para isso que operasse sem constrangimento por apropriao e
colagem. Afinal, essa estratgia era prpria da criao popular, baseada em geral

120
RAMOS, Graciliano. Viventes de Alagoas quadros e costumes do nordeste. So Paulo:
Record, 1980, pp.22-27.
121
rico VERSSIMO (1905-1975), no primeiro volume de Solo de Clarineta, obra memorialista em
que destaca suas influncias literrias, menciona como leitura de infncia, ou seja, entre as
dcadas de dez e vinte, o livro As Aventuras do Dr. Jacarand. Cf. VERSSIMO, 1978. Apud
MITIDIERI PEREIRA, 2007.
122
Orestes Barbosa autor da letra de Cho de Estrelas, um dos mais belos clssicos do
cancioneiro popular nativo. Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagens 4 e 5.
Orestes Barbosa e Cartola.
123
Cf. CD: Idem Imagens 6 e 7. Dercy e Catalano em fogo no pandeiro, de 1946. Silvino Neto
no Rdio.

82
em repertrio de domnio pblico. Facilitava a comunicao com a platia e era
largamente usada por muitos, como lembrava a atriz, no sem uma pontinha de
deboche para com as pretenses estilistas do prprio criador do novo teatro de
revista:
Nem mesmo ler direito eu sabia, assim como no sabia escrever, s fiz at o
terceiro ano primrio. Dirigir, meu filho, dirigir so outros quinhentos mil reais:
voc copia de um, copia de outro, copia de mais um e depois bota a banca:
Imagina, fui a Paris ver espetculos! (LISBOA, 2002:43).
Em 1947, a atriz tambm achou que j era tempo de fundar sua prpria
companhia, a Empresa Dolores Costa Bastos Ltda, em sociedade com lvaro
Assuno e direo administrativa de Danilo Bastos. Essa nasceu dos restos da
companhia de Oscarito e Beatriz Costa
124
, atriz de revista portuguesa que,
terminada a guerra, voltara para seu pas. A empresa se dedicou ao velho e bom
teatro musicado, produzindo burletas e revistas, como Mulher Infernal, de Jos
Wanderley e Renato Alvim; Posso entrar nessa marmita, de Luiz Peixoto e Geysa
Boscoli e Que medo, ! de Luiz Peixoto, Saint Clair Senra e Olavo de Barros
125
,
todas de 47.
Entre o final de 47 e 48, fez nada menos do que seis peas: Biriba, t a, de Jorge
Murad e Humberto Cunha; Manda quem pode, de Luiz Peixoto e Ary Barroso;
com esse que eu vou
126
, de Paulo Orlando e Manuel Paradela; Sabe l o que
isso, de Jorge Murad, Paulo Orlando e Humberto Cunha; Cara Malfeita, de Manoel
da Nbrega, alm da co-produo de Tem Gato na Tuba
127
, para Walter Pinto.
Como era de se esperar, esse ltimo foi seu trabalho de maior sucesso no ano. A
revista era de Freire Jnior e Walter Pinto e depois do xito no Recreio, a
companhia partiu para uma temporada paulista cheia de percalos que, no
entanto, deram maior visibilidade e pblico ao espetculo. No ensaio geral, no
Teatro Santana, a censura se indisps com as palavras de baixo calo do elenco

124
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagem 8. Beatriz Costa e Oscarito no
Teatro Joo Caetano.
125
Cf. CD: Idem Imagem 9. Dercy em Que medo, ! 1947.
126
Cf. CD: Idem Imagem 10. Dercy em com esse que eu vou. 1947/48.
127
Cf. CD: Idem Imagem 11. Dercy em Tem gato na tuba 1948.

83
e proibiu a sua exibio. Para liber-lo, foi preciso Dercy apelar para a influncia
poltica de Ademar de Barros, com quem tinha excelentes relaes.
O ano de 1948, porm, no trouxe apenas xitos artista. Foi tambm o perodo
em que ela e Danilo viajaram para a Venezuela com Dalva de Oliveira e Herivelto
Martins e s enfrentaram problemas. Desembarcaram em Caracas com um elenco
composto pelo maestro Vicente Paiva, alguns msicos e cerca de cinqenta
vedetes e vedetinhas para apresentar a revista Rebola a Bola, de Loureno
Rodrigues
128
, mas deram

o maior azar. Entraram no pas sob um regime e no dia
seguinte vigorava outro, pois ocorrera um golpe militar. Declarou-se estado de
stio, os teatros fecharam e os portos e aeroportos foram interditados.
Sem trabalho, a companhia comeou a passar dificuldades econmicas. Os
msicos ainda se ajeitaram, fazendo shows em casas noturnas, mas o pessoal do
teatro precisou vender as prprias roupas e jias para pagar a alimentao e o
hotel de quinta categoria para o qual se mudou enquanto a polcia do Gal. Marcos
Perez Gimenez criava empecilhos para a partida da trupe
129
.
Entraram em contato com a Embaixada Brasileira, mas no obtiveram ajuda.
Tentaram se comunicar com o Brasil e todos prometiam providncias, mas nada
de efetivo acontecia. Foi preciso Dercy fugir num navio cargueiro e chegar at
Belm esfaimada e enfurecida para pressionar o governo nos jornais brasileiros.
S ento os venezuelanos liberaram a companhia (AMARAL, 1994:179).
Durante a desventura, houve desespero e desentendimentos. Herivelto acusou
Danilo e Dercy de desviarem dinheiro e essa, estourada, o enfrentou e apanhou
(LISBOA, 2002:68). Voltaram para o Rio com a amizade e a sociedade
estremecidas. Depois se refizeram e trataram de esquecer a desditosa viagem,
pois j bastava para o teatro popular a rejeio dos moralistas, dos eruditos, da

128
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagem 12. Espetculo na Venezuela.
129
Diz Dercy que havia razes de natureza pessoal nessa interdio, pois alguns oficiais
assediaram as vedetes, aproveitando a situao difcil do grupo em pas estrangeiro e em conflito
poltico (AMARAL, 1994:178).

84
crtica especializada e at mesmo do governo, que no seu malfadado populismo
s tratava com ele atravs de intelectuais.
De volta ao Brasil, a atriz, que nunca rejeitou trabalho, muito menos aplauso e
dinheiro, desdobrou-se em atividades. Fazia revistas de humor e pardia, na qual
ela mesma coubesse em primeiro plano, mas no desdenhava eventuais
associaes com outras companhias, inclusive a de Walter Pinto, em cujas
revistas era uma das principais artistas, mas nunca a estrela, pois somente as
belas vedetes, sobretudo as mais exticas, passaram a ocupar essa posio.
Dercy, alm de excelente comediante, era boa empresria. Sua companhia tinha
timos componentes, era administrada com responsabilidade e disciplina
invejveis. Alm de produzir espetculos prprios, estava sempre pronta a dar
suporte a quem precisasse de elenco bem organizado e competente. Em 1949,
fez Confete na Boca, de Danilo Bastos, mas contratada pela novssima companhia
que Zilco Ribeiro e Hbert Boscoli haviam criado sem nenhuma estrutura e nome
pomposo de Organizao Teatral e Cinematogrfica, fez quase simultaneamente
a revista Quero ver isso de perto. Com texto de Luiz Iglesias e Olavo Barros, e
msicas de Lamartine Babo. Nessa, Renata Fronzi era a vedete convidada e
lanou um penteado em estilo masculino, com dois pega-rapazes, que virou
moda
130
.
A direo era de Dercy, que contracenou pela primeira vez com Oscarito
131
, num
dilogo muito diferente daquele que enfrentara ao dividir o palco com Grande
Otelo. No por mrito da atriz, que procedeu de novo de modo provocativo, mas
de Oscarito, que mesmo mais famoso que ela poca, no se aborreceu com a
provocao.
Havia na pea um quadro em que os dois faziam o Sol e a Lua; a Lua entrando
primeiro, em pendant para o Sol. Dercy, naturalmente, tratou de equilibrar as

130
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagem 13. Renata Fronzi e seus pega-
rapazes.
131
Cf. CD: Idem Imagens 14 e 15. Dercy e Oscarito em Quero ver isso de perto 1949.

85
diferenas: escondeu-se atrs de um biombo deixado no palco, de modo que o
pblico a visse, mas no Oscarito, que entrou vestido de Sol e no a encontrando
no palco, teve que cham-la. E ela, prolongando o tempo do jogo e mudando
sempre de lugar, respondia s de longe: - T Aquiii !!! (AMARAL, 1994:100).
No entanto, Oscarito, que viera do circo, nem se importou. Pelo contrrio, entrou
na brincadeira, mostrando no s agilidade e gosto na improvisao, como
sintonia igual de Dercy com o pblico, que se agradara da cena. Ganhou em
Dercy uma admiradora e amiga para toda a vida. Fizeram muito teatro juntos, mas
para lamento e prejuzo da posteridade, nunca contracenaram no cinema.
No mesmo ano, repetiram a parceria em Pro Catete eu vou a p
132
, de Paulo de
Magalhes, com direo de Olavo Barros, no Teatro de Revista Popular, na Praa
Tiradentes. Como o prprio ttulo faz supor, essa tinha por tema a volta de Getlio
Vargas vida poltica depois de deposto em 1945. E atravs do voto popular, o
que aumentava ainda mais o apelo popular da revista, que mesmo nos tempos de
ditador sempre o apoiara, parte por ter sido responsvel quando ainda era
deputado pela aprovao de lei que reconhecia a profisso de ator
133
; parte por ter
a revista o bom-senso de jamais afrontar autoritarismos, preferindo corro-los
pelas beiradas, atravs do humor e do riso.
Vargas, como todo bom populista, gostava de ser parodiado, desde que fosse
mostrado de modo simptico e amistoso
134
. E disso sua censura se incumbia
135
.
Evidentemente, se quisesse sobreviver, a revista tinha que se dobrar s suas
exigncias. Mas ao seu jeito dialgico, em vez de criar embates, a partir dos quais
fatalmente acabaria por ceder, aproveitou-se do raro interesse, mesmo
demaggico, de um presidente pelo popular. Com isso, ganhava certas liberdades,

132
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagem 16. Dercy em Pro catete eu vou a
p (1949).
133
Decreto-lei de 1928, que reconhecia a atividade profissional, mas no regulamentava a
profisso. Esta s veio a ocorrer em 1978, aps meio sculo de luta da classe teatral.
134
Cf. CD: Idem Imagem 17. Caricatura de Vargas.
135
Alguns revistgrafos, como Freire jnior, que j tivera problemas anteriores com a censura
poltica, passaram a bajular escandalosamente o futuro ditador to logo este surgiu como tal no
cenrio nacional (VENEZIANO, 1996:100).

86
que sabia administrar. O ditador a freqentava, a aplaudia e se dizia adepto do
gnero, embora jamais tivesse cogitado em dar-lhe alguma subveno, e ela,
ganhando repentina legitimidade, atraia com bnos oficiais um pblico cada vez
maior. Por isso, enfatizava-lhe o carisma e s mesmo com muita sutileza e
ambivalncia criticava suas medidas. Roia pelos cantos, como exigia a revista,
mas de mansinho, como era possvel num perodo to autoritrio.
Nas revistas de trinta, Getlio aparecia como figura simptica encarnada nos tipos
mais populares da massa, uma vez vestido de gacho, outra vez de operrio, de
caador, de revolucionrio, de lavrador, de professor, de galo e at, de motorneiro
de bonde! (IGLSIAS, 1945:139), mas se com isso propagava sua ideologia
trabalhista, tambm se contaminava da esperteza e da malandragem popular,
elemento vital na viso de um Brasil carnavalizado. Era em geral celebrado como
poltico ladino e esperto, cmplice do laisse-faire nativo, acusado pela clebre
frase Deixa estar para ver como que fica, que explorada em aluses de revista,
estavam em ltima anlise, criticando comportamentos governamentais e sociais
institucionalizados (VENEZIANO, 1996:102).
Na dcada de quarenta, no entanto, as presses despticas j estavam
arrefecidas e o gnero podia voltar tranquilamente ao papel que tivera em eleies
anteriores, tomando partidos e influenciando a platia. Pro Catete eu vou a p
dava continuidade a uma tradio que a ditadura interrompera, relembrando at
no nome a famosa Rumo ao Catete, com que Luiz Iglsias, Freire Jnior, Custdio
de Mesquita e Mrio Lago fustigaram no Teatro Recreio, em 1937, as pretenses
populares ao voto em plena vspera da implantao do Estado Novo
136
. Dessa
vez, era diferente e o povo iria realmente s urnas. E pelo sim ou pelo no, a
revista causou novamente confuso. Financiada pelo ex-deputado Barreto Pinto, a
oposio getulista entendeu que se tratava de material de campanha e tentou
retir-la de cartaz. Usou para isso a censura moral e atacando mais uma vez o

136
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagem 18. Caricatura: o golpe getulista de
1937.

87
vocabulrio chulo de Dercy, suspendeu a pea por uma semana (LISBOA,
2002:59-60).
Em 1950, a vitria de Vargas foi comemorada pelo elenco de Dercy em Quem t
de ronda So Borja, de Luiz Peixoto, no Teatro Glria. A companhia era ainda a
de Zilco Ribeiro, que tambm criava shows para boates, e lanou com enorme
sucesso a modinha de carnaval Tomara que chova (trs dias sem parar), de
Romeu Gentil e Paquito.
Em sociedade com Walter Pinto, a atriz ainda fez em 1950, Catuca por Baixo e
Nega Maluca, de muito sucesso. A frmula encontrada pela dupla era imbatvel:
Walter entrava com as vedetes, as plumas e cascatas em cena
137
e Dercy com o
humor e o elenco, ao qual pertenceram por algum tempo Mazzaropi e Walter
Dvila (AMARAL, 1994:93).
Em Catuca por baixo
138
, de Freire Jnior, Geysa Boscoli e Luiz Peixoto, com
direo de Humberto Cunha, Dercy dizia que Walter j estava apelando para a
ignorncia, colocando Zaquia Jorge, Luz Del Fuego e Elvira Pag na revista (...) e
aquele negcio de mulher nua ser o principal chamariz, me enchia muito o saco
(AMARAL, 1994:93)
139
. Contudo, o chamariz era eficiente e a revista rendeu
lucros, com mais de duzentas apresentaes no Recreio. Lanava para o carnaval
a msica Nega Maluca, de Fernando Lobo e Ivaldo Rui, cantada por Linda
Batista
140
.
Aproveitando a boa acolhida de pblico, veio em seguida Nega Maluca, um dos
maiores acontecimentos revisteiros daquele ano. Com texto de Luiz Peixoto,
Freire Jnior e Walter Pinto, direo do mesmo Humberto Cunha e excelentes
coreografias de Henrique Delf, foi um misto de crtica e fantasia. Um de seus

137
As cascatas de Walter traziam para o gnero um recurso decorativo que remetia ao fascnio dos
aqua-dramas encenados nos circos at o comeo do sculo XX e, ao mesmo tempo, ao
refinamento dos cenrios do teatro ingls do sculo XIX. Evidenciam com rara preciso, a
modernidade entre popular e sofisticada que o empresrio pretendia para o seu music-hall.
138
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagem 19. Dercy em Catuca por baixo
1950.
139
Cf. CD: Idem Imagens 20 a 22. Zaquia Jorge, Luz Del Fuego e Elvira Pag.
140
Cf. CD: Idem Imagem 23. Linda Batista.

88
pontos altos era o vozeiro de Nelson Gonalves. O outro, sem sombra de dvida,
a pardia no s estilstica, mas carnavalizada de Dercy, que encarnava num dos
quadros a grande Josephine Baker em sua dance sauvage. Reduzindo a famosa
artista classe das negas malucas e, portanto, abrasileirando-a, a comediante
chegava a entrar em transe de macumba ao ritmo frentico da bailarina.
Danando convulsivamente, agarrava-se s cortinas e atracava-se com os
instrumentos musicais, para terminar, depois de destruir um violo e uma cadeira,
descendo sentada e em ritmo de jazz a escada do palco para a platia, que
delirava
141
.
Em 51, foi a vez de em Zum-zum
142
, de Boscoli, J. Filho, Renata Fronzi e Csar
Ladeira, no teatro de bolso que homenageava Jardel, em Copacabana.
Contracenava com Ankito, rival de Oscarito e como ele de famosa linhagem
circense
143
. E nesse ano essa ainda fez dos mesmos autores de penacho!, que
segundo Clvis Garcia, prometia ser uma super-revista, mas resultou em
desanimante mediocridade, com quadros como Comodim Oriental (sic), Helena
e Pris, A Cigana no se enganou, que no seriam aceitveis nem mesmo num
espetculo circense de interior (GARCIA, 2006:33).
Dercy foi, contudo, poupada dessa pssima avaliao. De acordo com o crtico,
que viu a revista na sua temporada paulista:
No h dvida que Dercy excelente atriz cmica. Espontaneidade, graa e
comunicabilidade com o pblico no lhe faltam e ela , por si, um espetculo,
apesar do recurso fcil pornografia, perfeitamente dispensvel. Os seus
melhores nmeros so: O Sr. Caf e Julieta Grecco, este de pequeno
interesse para o pblico paulistano que no tomou conhecimento da
passagem por uma de nossas boites da deusa do existencialismo barato.
Mas indiscutvel que apenas alguns nmeros engraados no podem salvar
uma revista musical. (GARCIA, idem)

141
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagens 24 a 27 e vdeos 1 e 2. Josephine
Baker e Dercy em dance sauvage.
142
Cf. CD: Idem Imagens 28. Dercy em Zum-zum, de 1951.
143
Ankito era neto do empresrio Galdino Pinto, filho do palhao Fasca e sobrinho do famoso
Piolin. Comeou no circo da famlia como Anky, o acrobata, passando depois comdia com o
nome de Ankito justamente para fazer ao mesmo tempo trocadilho e frente fama de Oscarito.

89
Brotinhos e Tubares, de Lyz Monteiro e H. Freddy, substituiu o desastre da pea
anterior. Nela estreava de passagem no pas o cmico italiano Madalena
(GARCIA, 2006:40). Mas nem assim durou muito, com a companhia logo deixando
o Teatro Santana e retornando para o Rio de Janeiro.
De 52, so Mis Tarada, de Peixoto e Boscoli e Mulheres de todo mundo, tambm
desse ltimo, em parceria com Francisco Moreno. E de novo, a fatdica Rebola a
bola, de Loureno Rodrigues, Vasco Matos Sequeira e Anbal Nazar, que sem
qualquer superstio foi levada mais uma vez para o exterior. Dessa vez para
Portugal.
Dercy viajou com poucos, mas excelentes atores, como Pepa Ruiz e Delorges
Caminha. Encontrou no Teatro Maria Vitria, no Parque Meyer, em Lisboa, uma
companhia ruim e um teatro pobre, ficando difcil sustentar um texto que tambm
era um horror e praticamente no existia (AMARAL, 1994:181). Alm disso, ela
mesma provocou reaes negativas na platia portuguesa com suas cuspidelas
irreverentes, ficando a revista apenas alguns dias em cartaz
144
.
Do fracasso em Portugal, a artista e o marido foram com Beatriz Costa para Paris.
Freqentaram espetculos, especialmente comdias, pois estavam preocupados
com o fim da revista e procuravam alternativas. Enquanto no se convencia de
abandonar o nico tipo de espetculo que sabia capaz de dar vazo aos excessos
de seu estro cmico-popular, Dercy foi comprando tecidos e acessrios para um
guarda-roupa luxuoso, moda de Walter Pinto. Usou-os no ano seguinte nas
montagens de Tnica de Vnus e Pomba da Paz, essa ltima seu terceiro trabalho
de direo
145
.
Custava-lhe muito abdicar da revista, pois tinha plena conscincia de sua
importncia popular:

144
Cf. CD: REVIRAVOLTAS / REVISTA DE BOLSO Imagens 29 a 31. Com Delorges, Pepa e
elenco (1952).
145
Cf. CD: Idem - Imagens 32 e 33. Dercy, a anti-vedete e a empresria do ramo (1958). Vdeo 3:
Dercy fala da viagem a Portugal. Programa Sem frescura, Canal Brasil, 2007.

90
Antes, as revistas eram importantes sob todos os aspectos: beleza,
entretenimento, cultura. Eram apresentadas msicas de grandes
compositores, eram levados textos de bons dramaturgos, eram registrados
com humor os principais fatos polticos. Tudo isso foi esmorecendo,
desmilingindo at acabar. S restava o vazio das mulheres bonitas e o caro
estrangeirismo barato (KHOURY, 2000:82).


91

Captulo IV

ARREPIANDO CARREIRA:
DA REVISTA COMDIA BRASILEIRA

Minha paixo foi o teatro.
Eu fui muito feliz por ter sido artista.

Dercy Gonalves
146

Ao voltar para o Brasil, Dercy enfrentava um dilema: ou abandonava a revista e
partia para outro gnero, ou deixava a profisso. Como a essa altura j no sabia
viver sem teatro, a ele devendo tudo o que tinha, no lhe restou alternativa seno
prosseguir.
Alm disso, era uma boa profissional, coisa que nenhum crtico jamais deixou de
notar, fossem quais fossem suas antipatias pelos procedimentos adotados, dos
exageros grotescos ao palavreado chulo. Tinha desenvoltura e presena de
esprito para segurar imprevistos; persistncia e disciplina suficientes para tocar
bem uma companhia, ousadia o bastante para amoldar qualquer texto feio
popular. De lambuja, lhe sobrava ainda o tempo certssimo da comdia, para
inveja de muitos, como Col, que chegou a difam-la entre a classe (KHOURY:
2000:69-70). Influenciada pelo marido e scio, Danilo Bastos, que tinha ambies
a um teatro menos popular, Dercy resolveu tentar a sorte com montagens um
tanto mais pretensiosas. Visava em vez do teatro de origem, competir em luxo e
porte com as revistas de Walter Pinto.
Para contrapor-se aos seus super-espetculos, escolheu o que pensava ser um
gnero paralelo, no muito distante da revista, mas com maior espao para sua

146
Dercy Gonalves em entrevista a Joo Gordo em de 24.06.2007, no programa Gordo Visita, da
MTV.

92
vocao cmico-burlesca. Optou pela comdia musicada, meio ao jeito da burleta
ou do vaudeville.
O novo gnero era de certa forma e sob novas roupagens, nova tentativa de
retorno antiga estrutura da revista. Ficava, porm, no mesmo ambguo e
suspeito meio termo dos espetculos inaugurados por Pinto, com os quais
pretendia competir. Se por um lado mantinha o parentesco com a forma de
origem, a revista popular; por outro, no desejava outra coisa seno ascender,
atingindo uma classe mais sofisticada de pblico, que freqentava musicais por
nostalgia aos velhos bulevares franceses do pr-guerra, ou mais atualizadamente,
para se ajustar moderna e dinmica era do jazz.


93

4.1. A comdia musicada
... acho que na poca em que eu fazia teatro de
revista, eu era muito mais commedia dellarte do
que fiquei depois. Mas houve um momento em que fui
obrigada a fazer outro gnero de teatro.

Dercy Gonalves
147

A primeira comdia musicada que Dercy levou aos palcos foi Tnica de Vnus
148
,
no Teatro Dulcina, no Rio de Janeiro, em meados de 1952. Tratava-se de um
espetculo do portugus Chianca de Garcia, produtor de shows de grande porte
nos cassinos, que migrou para revista com o fechamento das casas de jogo pelo
governo (ANTUNES, 2004:121). Nesse deslocamento, segundo Sbato Magaldi,
renovou a revista da dcada de quarenta, dando a ela um toque de modernidade
visvel nos cenrios e figurinos (...), diferentemente das montagens suntuosas e de
mau gosto, reinantes na Praa Tiradentes (MAGALDI, 2000:188)
149
.
Compreende-se, portanto, que Dercy estava, ao seu modo, empenhada em fazer
bem o velho-novo que fazia. Caprichou na produo, com cenrio e direo de
Pernambuco de Oliveira
150
. Do elenco constavam, entre outros a polonesa Bertha
Loran, que de cantora, iniciava-se com Dercy na comdia (KHOURY, 2000:83),
Oscar Felipe, Cataldo e o grande Pedro Dias, notvel imitador de Getlio Vargas.
Em novembro do mesmo ano estava em So Paulo, onde os cuidados com a
montagem e a tentativa de mudana de gnero receberam elogios. Mesmo Clvis
Garcia, que percebeu no se tratar de nenhuma guinada, disse nos jornais que

147
AMARAL (1994: 119).
148
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA MUSICADA - Imagens 1 a 3. Dercy Gonalves
em 1952 e cenas de A Tnica de Vnus.
149
Cf. CD: Idem Imagem 4. O portugus Chianca de Garcia.
150
Cf. CD: Idem Imagem 5. Pernambuco de Oliveira quando j era professor de cenografia no
Centro de Artes da UniRio.

94
embora no tivesse havido propriamente uma mudana de gnero (o que, alis,
no seria necessrio), era bastante elogivel o esforo de Dercy, procurando
ainda progredir (GARCIA, 2006:113). E para no deixar dvidas de que embora se
intitulasse uma comdia, o espetculo no estava longe do gnero livre que havia
tomado definitivamente conta da revista, acrescentou:
A verdade que a pea bastante fraca, sem um melhor aproveitamento da
parte musical e quase cansativa pela extenso dada a um simples episdio.
Mas o grave o fato de Dercy no ter ainda compreendido que o seu talento
cmico, que a coloca entre as melhores atrizes do Brasil no gnero, dispensa
perfeitamente os recursos baratos da pornografia e dos chamados nus
artsticos, inteiramente condenveis sob todo ponto de vista. (GARCIA,
2006:113)
Acostumada fragmentao e dinamismo do espetculo popular, no com o
enredo contnuo, exigido pela comdia burguesa, um dos pontos entrevistos pelo
crtico, foi certeiramente a dificuldade da companhia com a narrativa dramtica,
explorando cansativamente um simples episdio. De qualquer forma, a
receptividade ao novo modelo foi boa, sobretudo a paulista. Musicado e cheio de
humor, esse j no era a desgastada revista carioca, mas tinha sua mesma
agilidade e leveza. Tanto que comportava nmeros como a imitao de Al
Johnson, na mesma linha meldico-pardica inaugurada pela comediante ainda
nos shows de variedade dos cabars e cassinos, alm de uma apoteose, nos mais
genunos moldes da conveno revisteira.
Durante a bem sucedida temporada paulista dessa comdia de revista ocorreu
um episdio de ordem pessoal na vida da artista, que vale a pena ser mencionado
para dar a medida do quanto essa era profissional impecvel, adepta da velha e
dura filosofia do tablado mambembe. No Teatro Santana, com salas lotadas,
morreu seu pai no Rio de Janeiro e essa tomou o avio, foi ao enterro e voltou no
mesmo dia ao trabalho. O mais desagradvel foi que algum (o publicista Danilo
Bastos?) resolveu tirar partido da situao, contando ao pblico o acontecido. Sem
saber de nada, Dercy passou a noite toda se esforando para fazer rir uma platia
condoda. Quando soube do fato, fez um estardalhao nas coxias, pois seu bufo

95
era cruel, canhestro e mal-humorado, jamais o sentimental arlequim romntico de
preferncia da burguesia (KHOURY, 2000: 94-94).
Por essas e outras j se podia perceber que a adequao da atriz a um teatro bem
comportado e comedido, tal como desejava o marido, seria quase impossvel.
Contudo, a comediante tentou at no mais poder. O vaudeville que veio a seguir
aproveitou o sucesso do anterior e estreou em So Paulo. Chamava-se Paris de
1900 e era uma adaptao de Occupe-toi dAmlie, de Feydeau, por Guilherme
Figueiredo, o irmo poeta daquele que seria mais tarde um dos presidentes
militares do pas.
A escolha do texto, assim como a adaptao feita por um poeta de renome entre
os intelectuais nativos, eram significativas. Representavam um desejo de
mudana de repertrio, mas mais que isso, de aceitao por uma platia que no
se dignaria a ver as vulgares bufonarias de Dercy na revista. Para provar sua boa
origem, o mesmo vaudeville de Feydeau fizera parte das peas trazidas ao pas
em 50 pela companhia de Madeleine Renaud e Jean Louis Barrault, sem dvida a
mais importante de um conjunto estrangeiro, ao menos nas duas ltimas dcadas
(MAGALDI, 2000:400). A pretenso era, pois, custasse o que custasse, refinar a
cena cmica Dercy
151
.
O fracasso foi, entretanto, estrondoso e surpreendente. No se sabe ao certo se
porque Dercy era indomesticvel e sempre caia nos exageros grotescos das
palhaadas populares e no vocabulrio ordinrio, ou porque o pblico de So
Paulo j se mostrava um tanto cansado dos musicais. Mas obrigou o grupo
carioca a voltar para a casa e a repensar suas novas investidas.
Em 1953, reforada pela companhia da vedete Joana DArc, estreou Pomba da
Paz, de autoria de Nestor de Holanda desde o trocadilho insosso do ttulo. A

151
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA MUSICADA Imagens 6 e 7. Cartaz de Paris
1900 substituindo A Tnica de Vnus, em 1952. Dercy preparando-se para entrar em cena em
Paris 1900.

96
direo era de Dercy, que se esmerou duplamente no luxo
152
. Do elenco,
milionrio e numeroso, constavam tambm Isa Rodrigues, Virginia de Noronha,
Humberto Fredy, Ankito e Jaime Costa
153
. Gastou-se muito dinheiro tentando
colocar em p uma superproduo musical que realmente pudesse fazer frente s
superprodues de Pinto. Quando esse intuito malogrou, foi um dos maiores
exemplos de catstrofes que comeavam a acontecer no teatro de revista, graas
aos altos custos de produo e o gradativo afastamento do pblico (ANTUNES,
2004: 125).
No mesmo ano e para combater os revezes, a companhia Dolores Costa Bastos
apelou para a reprise de Mulheres de todo mundo. A situao estava realmente
difcil.
Dando-se mal ou bem, a essa altura Dercy j era um nome importante no quadro
cmico do teatro nacional. E no s o reconhecimento desse fato, como o prprio
esforo da atriz para impor respeito a sua cena de extrao popular, puderam ser
testemunhados em 1953.
Na ocasio montou-se em torno da grande Dulcina de Moraes
154
, um espetculo
no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em comemorao ao teatro brasileiro.
Chamava-se Chuva de Estrelas em aluso pea Chuva, de John Colton e
Clemence Randolph, um dos maiores triunfos de Dulcina, e reunia os principais
artistas de teatro do pas. Era, portanto, um evento grandioso, de consagrao do
melhor elenco nativo, no qual Dercy jamais lograra estar. Dulcina, contudo,
lembrou-se dela e a convidou para participar.
O convite de fato espantava, pois dava Dercy o lugar que revelia das
pretenses sublimes do teatro brasileiro, realmente lhe cabia no seu panteo. Mas
ainda no lhe dava o direito de misturar a esse nobre teatro suas estratgias de

152
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA MUSICADA Imagens 8 a 9. Com Joana DArc
em Pomba da Paz, 1953. O autor, Nestor de Holanda.
153
Cf. CD: Idem Imagens 10 a 12. Ankito e Jayme Costa.
154
Cf. CD: Idem Imagem 13. Dulcina de Moraes.

97
baixa estirpe. Deram-lhe na pea no exatamente um papel, mas s para
constar, uma pequenssima ponta, na qual deveria entrar muda e sair calada.
Com o que ingenuamente no se contava, talvez at por desconhecimento, to
grande era o desprestgio do popular nessas camadas, era com a subverso tpica
do teatro tido como menor, especialmente frente s grandes limitaes ou
impossibilidades. Estimulada pelo controle, Dercy deu seu jeito ao desaforo que
lhe faziam. No se negou a comparecer e at se esforou por cumprir o
combinado, mas mais uma vez o fez atravs da improvisao e pardia.
Na noite de gala, com o teatro lotado, quando chegou sua hora, foi para a cena
enfiada numa roupa engraada de criada vitoriana, usando trancinhas e touca.
Devia apenas entregar uma carta patroa, interpretada por Ludy Veloso
155
.
Naquele ano, porm, os jornais s falavam de uma carta, escrita por Joo Goulart,
ento Ministro do Trabalho, para Brand, um sindicalista argentino, comprometendo
seriamente o governo de Vargas
156
. Vinda da revista, a atriz no conseguiu resistir
ao trocadilho. Em vez de proceder como haviam determinado, fez tempo cmico,
obrigando Ludy a lhe dirigir a palavra, perguntando o que desejava. Mas Dercy
no tinha fala e permaneceu risca, em silncio. Ludy, nervosa, insistiu,
perguntando-lhe diretamente o que segurava nas mos. Ento, de vez que fora
to firmemente interpelada, a comediante se obrigou a sair do texto e ainda sem
entregar o envelope, respondeu com ar de mistrio: - Uma carta! Tentando
abreviar os riscos, Ludy retrucou incisiva: - Uma carta?! Ento, d-me! E Dercy j
com a platia sob controle, estendendo a prova do crime: - Sim, uma carta! A carta

155
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA MUSICADA Imagens 14. Ludy Veloso.
156
Trata-se do episdio que levou Joo Goulart a afastar-se do ministrio, acirrando a crise que
resultaria no suicdio de Vargas em 54. Foi provocado pela rivalidade poltica entre dois
importantes jornais cariocas: a Tribuna da Imprensa, que tinha Carlos Lacerda como figura de proa
e iniciara campanha contra o jornal ltima Hora, de Samuel Wainer, acusado de ter sido cooptado
pelo governo. Um dos lances foi justamente a carta que a Tribuna publicou em nome de Jango ao
sindicalista argentino Brand, sugerindo que se preparava no pas um golpe peronista. Wainer saiu
em defesa do ministro, insinuando que a correspondncia fora forjada por Lacerda, mas a essa
altura seu jornal tambm era suspeito. As desconfianas de que Jango sonhava uma repblica
sindicalista levaram ao manifesto assinado por polticos da oposio, exigindo que este deixasse
imediatamente o cargo (MENDONA, 2008).

98
Brand! O teatro veio abaixo e no dia seguinte s se falava dela nos jornais
(AMARAL, 1997:243-244).
Bem se v que a luta do artista popular pela sobrevivncia nunca foi pouca, mas
muito pior era a peleja para ver respeitado o seu trabalho. E se dizia, depois, que
artista popular no tinha tica, nem disciplina de palco.


99

4.2. DA COMDIA BEM COMPORTADA
COMDIA DA COMDIA.

... a partir de Uma certa viva, minha carreira tomou
outra direo. Passei a ser a commedia dell arte e
mais a comdia sem ser dellarte.

Dercy Gonalves
157

Com um vasto repertrio de teatro musicado, mas beira da falncia, no final de
1953 a companhia de Dercy Gonalves estava com srios problemas. Mesmo
So Paulo, que fora a praa que melhor recebera suas comdias retemperadas
com fragmentos de revista j parecia cansada de seus espetculos. Ao procurar
uma sala para apresentar-se, s recebia negativas.
No Teatro Cultura Artstica, o mais moderno espao cultural paulista
158
, o
administrador, Dr. Constantino, abriu-lhe o jogo: os paulistas no queriam mais
saber de shows de variedades que fizessem lembrar Walter Pinto. Sugeriu-lhe
ainda uma boa comdia, centrada no seu talento cmico, sem msicas e outras
distraes. Se assim fosse, o teatro estaria sua disposio, pois o problema
no era a atriz, mas o gnero musicado, sob qualquer medida, sempre associado
aos estertores da revista.
Dercy confessou-lhe, ento, as dificuldades financeiras. No momento no tinha
condies econmicas para pensar em novas montagens. E imediatamente o Dr.
Constantino, um homem de viso, ofereceu-se para patrocin-la... desde que
fizesse comdias.

157
In AMARAL (1994: 119-121)
158
O Teatro Cultura Artstica era a ltima palavra em modernidade. Com projeto arquitetnico de
Rino Levi e ostentando na fachada o mosaico de vidro de Di Cavalcanti, fora inaugurado em maro
de1950 com rcita de gala na qual se revezavam Villa Lobos e Camargo Guarnieri. Cf. CD:
ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA DA COMDIA Imagem 1.

100
A atriz entrou em pnico. Comdia era muito diferente de revista: tinha texto e se
desenrolava em torno de uma histria. E ela nunca precisara disso, sempre
entrava e sara do palco na improvisao. Alm do mais, s sabia fazer esquetes
e pequenos quadros humorsticos, nunca estivera tanto tempo em cena. A
mudana lhe parecia, princpio, um modo certeiro de acabar de vez com a
prpria carreira e companhia. Mas, desastre por desastre, j se achava sem cho
para correr e buscando sobreviver, aceitou corajosamente o desafio.
Voltou com a companhia para o Rio e se ps a preparar a tal comdia que deveria
trazer a So Paulo no incio do ano seguinte. Danilo, o marido e scio, exultou
com a deciso. Escolheram o Dorothe, de Jean Wall, cuja fonte primeira era a
novela Jane, de Sommmerset Maughan, levada ao teatro em adaptao de
Berhman. Batizada de Uma certa viva, a verso brasileira, em traduo e
adaptao de Miroel da Silveira, feita exclusivamente para a atriz, era a quarta
verso de uma srie de recriaes. Fazia do texto, portanto, uma espcie de caso
de repertrio seno annimo e popular, ao menos coletivo do teatro burgus, o
que talvez explique a liberdade de recortes que Dercy lhe deu a seguir.
Para levantar a pea, no economizou verba, nem empenho. Contratou-se Irnio
Maia para o cenrio e Armando Couto para a direo. O elenco, de primeirssima,
tinha Sadi Cabral, Sergio de Oliveira, Vitria de Almeida, Herval Rossano, Joana
DArc e Luis Cataldo, entre outros. Mas apesar do entusiasmo com o
empreendimento, a atriz Dercy Gonalves estava em apuros: virava e revirava o
texto e nada de saber como se apropriar dele e da personagem.
Esforando-se para acertar, sentia, no entanto, que algo no funcionava na pea.
Insistia no ritmo e no o encontrava, sobretudo no terceiro ato, que lhe parecia
inspido e sem soluo dramtica ou cnica. Comeou a se irritar, sobretudo com
o diretor que no a deixava escapar das marcaes. De repente, rebelou-se:
despediu Armando Couto porque este desconsiderava sua prtica de palco, e
juntou-se a Sadi Cabral, que pensava como ela. No s recortaram todo o texto,
especialmente o terceiro ato, como tomaram a direo do espetculo.

101
Nesse instante ocorreu um dos principais saltos na carreira da artista, instaurando-
se o que foi no apenas um dos principais signos de sua encenao, mas a
prpria fonte de sua resistncia popular. Perdendo definitivamente o senso de
autor, tambm se perdia por completo o medo do texto, o que era uma beno
para quem mal fora alfabetizada. Desde ento, este passou a ser entendido como
produto a ser negociado e uma vez entregue ao pblico pelo prprio escritor,
como parte de um repertrio coletivo do qual qualquer um poderia se apropriar.
No se pode dizer que Dercy estivesse errada, sobretudo frente s questes j
colocadas pelas vanguardas do sculo sobre originalidade ou propriedade esttica
e cultural. No entanto, no se podia compreender que sem direo programtica e
provocada por mero atavismo, tal procedimento de alguma forma representasse
um avano no plano da arte nativa. A partir da quinta verso, brasileirssima de
Jane - que o prprio Miroel reconheceu em crtica na Folha da Manh, estava a
lguas da idealizada por Sommerset, embora Dercy tivesse lhe dado uma
traduo que todos os brasileiros compreendiam e gostavam (Apud AMARAL,
1974:121) - Dercy percebeu no haver limite para a transcriao popular.
Foi assim que a comediante adquiriu a fama de no respeitar texto, nem diretor,
alm de no saber trabalhar em equipe. Mas preciso entender que no podendo
abandonar seu estro popular, no podia tambm, sem trair o pblico, ao qual dava
tambm muito modernamente o papel de co-autor, render-se a ordens pr-
estabelecidas. Seria o mesmo que ceder a autoritarismos, quando se pretendia,
justamente ao contrrio, corro-los pelo riso. Era justo e orgnico, portanto, no
sentido de mostrar-se coerente com um princpio por si s insubmisso a
individualismos, apropriar-se de textos como rascunhos e instrues em aberto. A
esses se desautorizava no ao bel-prazer, mas por exigncia de atualizaes,
sem as quais se cindiriam palco e platia e, o que era bem pior para o tipo de
encenao que a atriz no escolhera, mas por contingncias da cultura nativa
praticava, entre espetculo e realidade. Se o popular no suportava imposies
ideolgicas, muito menos tolerava as estticas e no teatro da poca, a iluso
interpretativa ainda era uma delas.

102
Sob esse aspecto, convm examinar mais um dos paradoxos a que leva o teatro
de Dercy. Em geral se sugere que rejeitando texto e direo, e assim se tornando
um problema na contracena, Dercy levava a extremos a velha escola personalista
de Fres e de Procpio. Se dado os resultados isso era de certa forma verdade,
com todo o espetculo concentrado sobre ela, os propsitos eram, todavia,
antagnicos. A velha escola visava o culto do ator e sua habilidade de
interpretao da realidade, enquanto a excntrica nem sequer interpretava,
estando ali justamente para desmanchar os efeitos mais convencionais de cena e
revelar os seus truques. Era, antes de tudo, uma anti-atriz e fazia um teatro que
era, afinal, tambm um anti-teatro. Ao abrir mo de idias como interpretao e
talento, aproximava-se muito mais do anonimato da platia e lhe entregava,
concretamente, a possibilidade de participao. Sua dramatizao no focava
abstraes seno para reprojet-las na realidade ch do tablado, desnudando
cdigos e procedimentos. Sabendo as regras, tambm o pblico podia jogar. O
que fazia da comediante apenas o facilitador de um jogo muito mais amplo e
coletivo
159
.
O que parecia estar concentrado em Dercy como um valor pessoal, tinha por isso
outra orientao. Visava, contrariamente, a disperso da postura individual, em
prol do coletivo, sendo a materialidade da cena o prprio foco do espetculo, de
vez que como atriz assumia uma multiplicidade de tipos, nunca uma personagem.
Alm disso, fazia o papel de intermediador no jogo constante entre cena e
realidade, impedindo que a platia se esquecesse que estava no teatro e l fora e
a vida corria em moldes bem diferentes.
Visto sobre esse prisma, era natural que se considerasse um risco trabalhar com a
atriz. Relegada solido de seu empreendimento, em especial num perodo em
que o teatro local debatia-se para implantar a noo de equipe e direo, essa
bem poucas vezes achou quem lhe fizesse frente e justa parceria cnica. Quando
encontrou atores a altura, capazes de entender e acompanhar sua prtica popular,

159
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA DA COMDIA Vdeo 1: Dercy fala de sua
estratgia pardica. Entrevista a Pereio. Sem Frescura, Canal Brasil, 2007.

103
firmou alianas produtivas e duradouras, como ocorreu com Catalano, Oscarito e,
no caso dessa primeira comdia, com Sadi Cabral.
Cabral no era nenhum ator iniciante, nem viera do teatro popular. Aluno de dana
e coreografia de Maria Olenewa e Richard Nemanoff atuara como bailarino em
espetculos do Municipal do Rio de Janeiro antes de participar como ator de
grupos teatrais importantes para a modernizao do teatro nacional, como o
Teatro do Estudante ou Os Comediantes. Desde essa poca estudava
Stanislavski, cujo mtodo aplicou mais tarde no curso de interpretao que
ministrou para o Servio Nacional de Teatro (SNT). Ao contracenar com Dercy,
por certo percebeu o tipo dinmico e inventivo de artista que ela era e a ajudou a
tirar partido da pea sem ter que abdicar de sua vocao cmico-popular.
Concordou em auxili-la no recorte do texto porque, provavelmente, entendeu que
sem ancor-la em sua vivncia de mundo e de teatro no chegariam a nenhum
lugar. Afinal, por motivos e explicaes diferentes, para um e para outro o ator e o
pblico continuavam as peas-chave de um bom espetculo.
No comando da cena, Dercy fez crescer seu papel. Percebera que mesmo num
gnero tido como superior ao que fazia antes, estava ainda num plano rebaixado e
telrico. Podia aprofund-lo se quisesse, fazendo do pblico seu principal
coadjuvante ou at mesmo antagonista. S no podia perder o fio condutor, nem
perder o sentido do ritmo teatral. Fora isso, podia brincar vontade (AMARAL,
1994:122).
Uma certa viva
160
estreou com enorme sucesso no Teatro Cultura Artstica, que
dali em diante se tornou o reduto paulista da artista, s alugado para outras
companhias quando a dela no estava na cidade. O Dr. Constantino tivera razo
quando a aconselhara a abandonar os musicais e nunca se arrependeu do palpite:
o pblico paulista jamais deixou de prestigiar suas comdias, provocando at
mesmo a inverso de roteiro da companhia. Diferente do tempo das revistas
estreava em So Paulo e s depois levava a pea para o Rio.

160
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA DA COMDIA Imagens 2 a 4. Cena de Uma
certa viva. Miroel da Silveira. Sadi Cabral.

104
A crtica paulista tambm foi bastante generosa. Desde a primeira comdia, Clvis
Garcia, declarou: Dercy Gonalves uma excelente comediante, sua presena no
palco, sua comunicabilidade, sua incrvel capacidade de improvisao fazem dela
uma grande atriz cmica (GARCIA, 2006:208).
Rastreava, porm, ambivalncias:
claro que suas qualidades no a situam precisamente na comdia
dramtica, onde o respeito ao texto uma condio inicial. (...) Seu lugar
seria, mais adequadamente, na revista musical, se houvesse esse gnero no
Brasil. Como no h, louvvel a sua deciso de procurar melhorar,
encenando comdias que lhe permitam dar vazo ao seu talento cmico, sem
os recursos grosseiros dos sketchs da revista (GARCIA, 2006:208).
Com base nisso que o crtico elogiou os cuidados tomados com a montagem,
desde o cenrio at o guarda-roupa escolhido ainda que nem sempre feliz. E entre
senes que lhe pareciam insignificantes diante da mudana de gnero, concluiu
que embora nada estivesse em seu devido lugar e a Dorotia que se apresentava
no palco fosse sempre apenas e caracteristicamente Dercy do primeiro ao terceiro
ato, era como Dercy excelente, engraadssima, agradando totalmente (GARCIA,
2006:209).
Dcio de Almeida Prado tambm se deliciou com o resultado, embora duvidasse
da soluo. Comeou estranhando a onda de respeitabilidade burguesa e de
decoro artstico que a seu ver havia tomado conta dos cmicos brasileiros, de Alda
Garrido, a Dercy e Oscarito. Rpido na percepo e no gatilho entendeu
perfeitamente a hibridizao que se impunha comdia com o caricato e
perguntou-se em voz alta a que ponto daria certo, como soluo permanente,
essa tentativa de impor comdia outros hbitos, outro tipo de comicidade...
(PRADO, 2001:353).
Enquanto Clvis Garcia pagava para ver, Dcio de Almeida Prado, muito mais
arraigado nobreza das tradies, at mesmo quando essa j aconselhava
rupturas, desacreditava do arranjo de ltima hora, entre a improvisao, a
insubmisso cmica da revista com a placidez, a disciplina artstica, do teatro
propriamente dito. Preferia que a atriz, em vez de intrepidamente se imiscuir em

105
territrio alheio, se preocupasse em melhorar a revista, pois lembrava,
contraditoriamente, que em arte (...) no h gnero superiores e inferiores
(PRADO, 2001:353-354).
Ou seja, percebendo melhor que ningum o que estava ocorrendo no palco
brasileiro com a entrada de Dercy na comdia, mas se debatendo ainda com
conceitos estanques de teatro propriamente dito, o crtico no se conformava.
Custava-lhe ver a cena de baixo calo da comediante invadir um espao que s
admitia a presena da comdia depois de diluir seus rebaixamentos e transform-
los em jogos e ditos de esprito. Em suma, domesticara o cmico, travestindo-o
seno de sublime, o que era uma tarefa impossvel, ao menos em arremedo
elevado, de plano abstrato e ideal, das faccias populares que o gnero admitia
na antiguidade. E no caso de Dercy, isto parecia claro: o que ela fazia com tanto
empenho fsico e derriso concreta, no era teatro, era apenas e to somente
revista. Por isso, o crtico aconselhava excntrica (outro termo que parece
reiterar a marginalidade dada ao cmico frente ao teatro mais nobre) a jamais se
desgarrar das razes, vaticinando: no dia em que aprender a representar como as
outras, normalmente, estar liquidada (PRADO, 2001:353).
Essa compreenso do popular por um intelectual da poca, que era tambm
homem de teatro, pode ajudar a compreender a mentalidade teatral do perodo,
mesmo quando se tratava das mais abertas. No incomodava a Prado a
desierarquizao dos gneros, desde os romnticos j mais que propalado, mas a
perda da funo didtica da comdia, que em Dercy ganhava a caricatura festiva e
aparentemente inconseqente da revista. Dialogar e rir com o pblico, em vez de
ensin-lo, era inconcebvel para a nobre arte do teatro, ainda de medidas
aristotlicas. Especialmente no mbito nativo, para o qual a mais nova idealizao,
por certo tambm de importao, era conceber o espetculo como um jogo
preciso de encaixes absolutamente controlados por antecipao, que relegasse ao
passado a precariedade das improvisaes. O imprevisto ou o impremeditado era,
pois, mcula extempornea e, como tal, devia voltar ao espao de origem, no
contaminar o teatro nacional.

106
Por isso, o crtico podia at rir das cenas de destruio que Dercy impunha
prpria comdia, mas no podia concordar com elas, j que tornavam absurdo o
gnero e anulavam seus principais efeitos. Se o gal por alguns segundos
estacava majestosamente ao entrar para a grande cena final, l vinha a
interferncia abusiva da comediante, estranhando a pompa e a circunstncia e
perguntando se acaso ele esperava passar os prstitos (carnavalescos). Ou ainda,
transformada em lady e num figurino a rigor, se haveria de agradar vestida de
Momo, naquela capa de veludo carmim (PRADO, 2001:354).
De fato, no s os procedimentos, mas tambm as referncias eram ainda da
revista. No entanto, logo a artista abandonou as menes carnavalescas,
renovando adequadamente os trocadilhos. Na continuao, sua hibridizao da
comdia sofisticou-se, estendendo o esprito do carnaval para a estrutura do
discurso cnico, sem necessariamente ater-se ao rito que as deflagrara. Passou
com o tempo a us-lo como recurso de retrica, abusando de suas alegorias e
smbolos e os estendendo como uma viso de mundo, no como meras imagens
carnavalescas. Com isso, seus espetculos chegaram proeza de congraar em
gargalhada e mau gosto tambm as classes mais altas, voltando as suas peas
a ter a mesma atrao e lucro das velhas revistas. Em plena dcada de 50,
renovava-se no Brasil um antigo conceito de popular em vez de medir-se pela
classe de consumo, como mais tarde haveria de ensinar a cultura de massa, era
ainda aquele que atingia e fazia dialogar toda a hierarquia social.
Bem Maria Helena Khner diz ao examinar a condio social de exceo da
estratificao social brasileira, desde os tempos coloniais destinada a cumprir
papel secundrio numa economia de extrao, que nunca houve aristocracia na
nao (KHNER, 1975:79-80). Eram todos burgueses ascendentes, vindos para
fazer a Amrica e nesse processo, mais populares do que sempre desejaram, o
que a prpria histria, no oficial, mas factual do teatro nativo, no desmente.
Marcada por longa espera na formao dessa arte no pas, registra em paralelo a
existncia de uma prtica de cena hbrida e improvisada s quais acorria com
grande gosto toda a populao. Era nesse interstcio que ainda operava a

107
comediante ao ocupar o espao de teatros mais nobres. Como j acontecera com
a revista na sua fase de music-hall, no era ela que mudava ou se elitizava, mas
as classes mais altas que se democratizavam. Fenmeno tipicamente brasileiro,
do qual Jorge da Cunha Lima, ex-secretrio da Educao e Cultura de So Paulo
e digno representante das famlias quatrocentonas da terra, tem boas lembranas:
Minha famlia era careta, como seus amigos prximos, mas no perdiam
estria da Dercy Gonalves. Creio que essas estrias os aliviavam e
purificavam dos odores do Colgio Sion, no caso das mulheres e da
Politcnica no caso dos homens. Nos idos tempos, no Sion, as meninas
tinham que tomar banho de camisola, para no expor o corpo sanha
devoradora das guas. J os moos, na Poli, aprendiam clculo integral para
no trarem nem o Augusto Comte, nem o Euclides da Cunha. Vivamos a
contradio do positivismo agnstico com a religiosidade francesa das
freirinhas educadoras. Uma nica coisa rodava a baiana, virava o balde, abria
os espritos: Dercy Gonalves.
161

Se as comdias de Dercy j no eram freqentadas apenas pelas camadas
economicamente menos favorecidas, tratava-se simplesmente de uma questo de
sobrevivncia, pois no que se refere linguagem, permaneciam no campo do
popular. Da perspectiva dos procedimentos teatrais, nunca existiu para a atriz
seno o povo, dando-se a esse o mesmo sentido que tinha na Europa durante o
perodo de formao da burguesia e no Brasil desde os tempos coloniais. No
toa o prprio Prado, ele mesmo tambm de famlia tradicional, sabiamente intitulou
em trocadilho sua crtica a Uma certa viva e encerrou os comentrios:
Dos destroos da pea e da direo, surge alguma coisa que tem tanto de
britnico quanto o Grande Otelo de bailarina russa; uma graa brasileirssima,
que nos vem, em primeira mo, do circo, da bufonaria das ruas e que,
freqentemente, nos surpreende pela comicidade, pela espontaneidade e
autenticidade da inveno popular, se no pelo esprito (PRADO, 2006:354).
Percebida e anunciada desde a primeira comdia, essa popularizao do gnero
no seguiu, no entanto, um caminho seguro e direto. Tudo indica que a prpria
atriz no estava, a princpio, decidida por ele e s o adotou por pura incapacidade
de desfazer-se de seu estro popular. Ameaada pela decadncia dos musicais e

161
LIMA, Jorge da Cunha. Dercy era quem rodava a baiana e abria os espritos. Disponvel em
http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/2008/07/21/amigoseparentesprestamhomenagemadercygon
calves1459197.html (postado em 19/07; acessado em 22.07.2008).


108
cercada por pessoas que apostavam na mudana de gnero como soluo
permanente ao problema, a comear pelo marido, Danilo Bastos, bem que se
esforou em direo de um teatro comedido e burgus. Na segunda investida,
com Um marido pelo amor de Deus
162
, uma adaptao de Louis Verneuil por
Raimundo Magalhes Jnior, montada em1955, empenhou-se em fazer uma
comdia muito bem comportada. Na direo estava Jos Maria Monteiro. E no
elenco, Da Silva, Jorge Diniz, Domingos Terra e Waldemar Rocha, que se
aliaram a Dercy para produzir uma graa mais leve e mais refinada. A prpria atriz
mais tarde confessou que nessa pea representara indo em cima de Dulcina
(KHOURY, 2002:84).
O xito da pea praticamente estabeleceu para o pblico e para a crtica a
guinada que dera a comediante na carreira. Enganavam-se todos. Apesar dos
empenhos da companhia, cuidando especialmente do acabamento do espetculo,
nesse mesmo ano a artista recaiu no caricato. Entusiasmou-se com as
possibilidades oferecidas por Lucrecia Borgia, escrita especialmente para ela por
Danilo Bastos e Miroel da Silveira, e transformou o que deveria ser uma aventura
estilstica em desarrazoado exagero carnavalizado.
Ocorre que lhe deram para fazer uma grande pardia e essa se assentou de modo
feliz a sua vocao popular e lhe deu genuna atrao. Todos queriam ver de
perto a verso histrinica que Dercy construra da temvel Borgia, descobrindo na
comediante um filo. Provava-se que no era s o populacho que gostava de ver
desmanchar-se no palco personagens e textos de domnio pblico e com as
bnos de sua seleta platia, a atriz retornava ao teatro que aprendera a fazer no
mambembe e na revista.
Com Lucrecia Brgia
163
, numa atuao que mais tarde iria tambm para o cinema
e televiso, Dercy compreendeu a importncia de cercar-se de uma equipe que

162
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA DA COMDIA Imagens 5 a 11. Dercy em
1955. Cenas de Um Marido pelo amor de Deus.
163
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA DA COMDIA Imagens 12 e 14. Cenas de
Lucrecia Borgia (1955).

109
aceitasse e soubesse explorar suas ousadias. Clvis Garcia, em crtica ao
espetculo, bem anota:
Encenando uma pea especialmente escrita para ela, a liberdade de modificar
o texto ficou livre de qualquer censura. Submeteu-se direo de Carla Civelli
Jacobbi, reforou o elenco e no fez economia na montagem, mandando
executar com cuidado um timo cenrio e belos figurinos de Irnio Maia.
(GARCIA, 2006: 286)

Contudo, se o que se desejava era caprichar nos cuidados de cena para nela
poder, sem maiores desagravos, inserir o diapaso popular da artista,
justamente da ausncia de contraposies que Garcia reclama:

Pois bem, o espetculo ficou muito aqum do que se poderia esperar, pelo
menos na estria. A pea, que tem por subttulo A Histria de Pernas para o
Ar e pretendia criar um ambiente novo, em que Dercy pudesse expandir sua
verve inesgotvel, bastante fraca como texto e de comicidade primria. Por
outro lado, num espetculo em que nada levado a srio, nem mesmo as
intenes cmicas, faltou o necessrio contraste para ressaltar as
caractersticas de Dercy, que sempre se utiliza do absurdo cmico resultante
de sua atuao em choque com os demais elementos da encenao.
Tentando dizer um texto que no havia decorado, utilizando recursos vulgares
para suprir novas invenes cnicas, repetindo velhas piadas, Dercy, na
estria, no chegou a sustentar o espetculo, construdo em funo de sua
pessoa. Os demais, de quem no se exigiu muito, desincumbiram-se de suas
tarefas, merecendo referncia especial Cataldo, o nico capaz de acompanhar
o estilo interpretativo da primeira atriz (GARCIA, idem)
Um tanto perplexo, busca reconhecer s apalpadelas velhas tcnicas:
Dercy mantm uma posio especial no nosso teatro. Numa poca em que,
graas ao desenvolvimento teatral atingido, as companhias procuram
obedecer a certos princpios do espetculo, como o respeito ao texto,
submisso ao diretor, trabalho harmnico dos intrpretes, Dercy a prpria
improvisao, alterando completamente a pea, sem observar as
caractersticas de tempo e lugar da ao, fazendo o espetculo girar em torno
de sua pessoa, deixando os demais atores num plano instvel e secundrio,
ressaltando apenas suas qualidades de atriz cmica (GARCIA, idem, ibidem).
O que no consegue, assim como o pblico, resistir a elas:
Mas apesar disso tudo, Dercy uma atriz excelente, divertindo a platia do
primeiro ao ltimo minuto da representao. Com sua personalidade
marcante, seu talento cmico inegvel, consegue atingir plenamente seu
objetivo de fazer rir, sem maiores pretenses. O que, alis, j muito.
(GARCIA, 2006:285-286).

110
S aparente, a personalizao do espetculo, como j foi dito, mantinha a
caracterstica ambivalente dos ritos e espetculos populares, pois numa pardia,
onde a realidade reduzida linguagem e perscrutada em suas mltiplas
verses, torna-se impossvel o individualismo. De resto, no havia sequer
virtuosismos artsticos dos quais se ufanar, mas sim uma derrocada ou reverso
de planos, que arrastava a prpria comediante junto com as personagens para um
rebaixamento farsesco. Personalismo s avessas, o que se instaurava com essa
comdia picaresca era o mesmo clima despretensioso e gil da revista, que como
bem apontou Gustavo Dria, foi precursora, no pas, da valorizao da mise-en-
scne (DRIA, 1975:7).
Descoberto o segredo, no precisava se apartar das derrises grotescas,
sustentadas em qualidades prioritariamente fsicas e num humor de aluses
matrio-corporais. Bastava contratar profissionais competentes e reconhecidos
pelo teatro dito srio; ocupar espaos nobres como o Cultura Artstica e,
principalmente, escolher personagens de domnio pblico, mas de repertrio
aparentemente mais instrudo (como por exemplo, a Histria), para ver suas
cusparadas atrarem a boa classe mdia brasileira e alcanar at mesmo as
camadas mais altas
164
. Quanto mais elevadas as referncias de texto e da
companhia, mais contundente a derriso que provocava. Passou a contratar em
funo dessa proeza toda a equipe, do autor ao mais reles figurante. Mesmo
assim, teve problemas com autores
165
, quando no com colegas de palco, muitas
vezes afetados pelas ambigidades e incertezas de suas improvisaes.
Antes que acabasse o ano de 55, Dercy ainda acertou em cheio: fez Miloca
recebe aos sbados, escrita especialmente para ela por Cl Prado, com Dayse
Santana, Rodolfo Arena, Domingos Terra, Da Silva e Kleber Macedo no elenco.

164
Dercy relatava no se sabe se em exagero caracterstico, que no perodo das cuspidelas,
senhoras da sociedade acenavam da platia para que ela fizesse a provocao voltada para elas
(AMARAL, 1994:124-125).
165
H relatos de eventos com autores afetados pela desconstruo que a comediante impunha
aos textos, como se poder conferir no andamento da presente pesquisa. Mesmo em Lucrecia
Borgia, no h registros que expliquem a omisso de Miroel da Silveira dos crditos por ocasio da
apresentao da pea, no sendo improvvel que este, por estar comprometido com a crtica
teatral da poca, tenha se retrado diante dos excessos da atriz.

111
Arrasou o texto e Miroel da Silveira saiu em defesa da dramaturga. Disse que o
que Dercy fazia com a pea era alarmante, pois ao mesmo tempo em que a
interpretao era inesperada e surpreendente, obrigava a crtica a subestimar o
autor (AMARAL, 1994: 122).
A escritora, por sua vez, no se manifestou, entendendo-se pelo menos nos meios
teatrais que Dercy s comeou ser realmente aceita pelas platias mais exigentes
quando Cl Prado, encenada pelo TBC e outros respeitveis grupos, escreveu
para ela
166
. O que torna Miloca uma espcie de marco no esforo da atriz em fazer
dialogar teatro burgus e popular
167
.
A comediante bem que tentava controlar sua sanha de improvisao. Mas era
daquelas que perdia o amigo, o scio, o colaborador, mas no perdia as piadas
que todas as noites lhe acorriam, fossem provocadas por incidentes de bastidores
ou reaes de pblico. Como uma segunda natureza, estava nela entranhada uma
acirrada sensibilidade s formas e uma concentrao no momento presente que
tornavam impossvel resistir tirada ou ao trocadilho. Mesmo que desejasse, no
abandonaria de repente o vcio de olhar o mundo e a humanidade de esguelha e
expressar de forma divertida a vulgaridade de seu comportamento.
Em 1956, fez nesses mesmos termos A mulher de Barrabs
168
, de Jos Lopes
Rbio, em traduo de Bandeira Duarte e adaptao de Danilo Bastos, mas
modificado por Dercy todas as noites (GARCIA, 2006: 349). Novamente enfrentou
a crtica, mas j estava comeando a firmar sua maneira de encenar, o que levou
Clvis Garcia a declarar peremptria e decisivamente: Gosta-se ou no se gosta
de Dercy Gonalves e est terminada a questo (GARCIA, idem: 348).

166
Opinio colhida em entrevista indita com Ndia Lcia em 20. 09.08, lembrando que j em 1952
a dramaturga escrevera Dilogo para Surdos especialmente para Sergio Cardoso no Teatro das
Segundas-feiras do TBC. Organizado por Salce e Guilherme de Almeida, essas sesses tinham
por finalidade lanar qualquer coisa que fosse, para o teatro, o que o suplemento literrio para
um grande jornal cotidiano (LCIA, 2005:175), incluindo esse exerccio excepcional peas de
novos autores nacionais.
167
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA DA COMDIA Imagem 15. Cena de Miloca
recebe aos sbados (1955).
168
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA DA COMDIA Imagens 16 a 19. Cenas de A
mulher de Barrabs (1956).

112
No mesmo ano, com A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas Filho, em
adaptao de Hermilo Borba Filho, sua tcnica de refrao pardica chegou ao
auge. A desconstruo era arrojada, pois se tratava de um clssico; o adaptador
era um dramaturgo reconhecido e a direo de ningum menos que Ruggero
Jacobbi e sua mulher, Carla Civelli.
Jacobbi fora um dos grandes diretores do TBC. Rompera com o grupo quando
Franco Zampari, cedendo a presses da Sociedade Brasileira de Comdia, tirou
de cartaz em apenas quinze dias sua montagem de A Ronda dos Malandros, uma
adaptao em forma de opereta dramtica da Beggars pera, de John Gay, que
j inspirara Brecht na pera dos Trs Vintns. Conservadores, os brasileiros se
assustaram com o socialismo romntico do sculo XIX com que a abordava.
Segundo comentrios, o diretor italiano era homem cultssimo, a quem recorriam
os jovens atores quando precisavam esclarecer dvidas e na companhia de quem
ficavam pela noite adentro, ouvindo-o falar ou declamar textos clssicos ou
poesias. (...) Sua importncia no panorama teatral brasileiro foi infinitamente maior
do que a de todos os outros diretores, principalmente por seus esforos em prol de
um teatro popular, dirigido por jovens diretores brasileiros (LICIA, 2002:163). Ou
seja, sob sua direo ou de Civelli, Dercy ganhava definitivamente um lugar
naquele teatro burgus que se apegara tanto a sua proposta popular, que se
divertir com suas pardias carnavalizadas, das quais a pardia estilstica era parte
bastante substancial, se tornava prova de abertura intelectual e esttica
169
.
Contudo, mais que estilstica, era carnavalizada a verso paralela da Marguerite
Gautier que a atriz apresentou primeiramente aos paulistas, em julho de 56, com
Kleber Macedo, Marly Marley, Walter Teixeira e Waldemar Rocha no elenco. Para
comear, assumiu explcita e comicamente o tom de dramalho que a saga
melanclica e romntica ganhara com o tempo
170
, mas num ajuste metalingstico

169
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA DA COMDIA Imagens 20 a 24. Cenas de A
dama das camlias. Hermilo Borba Filho. Ruggero Jacobbi.
170
Escolhida pelo TBC para comemorar a terceiro aniversrio da companhia em 1951, A Dama das
Camlias, com Cacilda Becker e Maurcio Barroso nos papis principais, foi levada ao Rio, onde
recebeu da crtica a pior das acolhidas. Esta considerou seu romantismo sinnimo de velho,

113
se recusou a morrer em cena. Centrou as pantomimas nas crises tsicas da
personagem e as transformou em exagerados cof-cofs que levavam o pblico
s lgrimas e viraram poca bordo popular
171
.
Houve crtico que se irritou, dizendo que no sabia se aquilo era uma comdia,
uma pardia, ou se iam entrar as coristas no quadro seguinte (AMARAL,
1994:122). Mas, a intensa hilariedade da platia na noite de estria, formada por
muita gente de teatro levado a srio, atores, diretores, crticos, comprovava que
a atriz atingira plenamente seu objetivo, sem nos deixar mais nada para dizer
(GARCIA, 2006: 363).
Bem afinado com as metamorfoses do tempo e pouco afeito a preconceitos
intelectuais, Clvis Garcia, parece ter sido, realmente, o nico crtico a aceitar com
relativa tranqilidade a climatizao dada por Dercy comdia e, principalmente,
sua boa acolhida por um pblico que a princpio deveria mostrar-se mais exigente.
Elogia a adaptao de Borba Filho, que autor de tantas peas srias, revelou uma
veia cmica adequada ao que a ele foi pedido, e se mostra alguma reserva, ao
excesso de direo de Jacobbi, o que poderia ser uma qualidade no se tratando
de Dercy (Garcia, 2006:349).
Tambm reclama do abuso de chaves pela comediante, que a seu ver estava se
repetindo em excesso, chegando algumas vezes a aborrecer. Mas o que no
justifica, nem perdoa que, alm disso, essa estava voltando a um tipo de graa
pesado, que havia abandonado nas suas primeiras experincias fora da revista,
completamente deslocado e desagradvel na comdia (GARCIA, idem, ibidem).
A reclamao tem o valor de registro, pois acusa o momento em que a atriz, j
suficientemente segura para ceder a excessos, abandona de vez o esforo para
dissimular origens. E graas a heranas da revista, sobretudo a carnavalesca,

ultrapassado, ridculo, folhetim, mau gosto, sobretudo de mau gosto, uma expresso muito
usada porque parece conferir uma patente de bom gosto a quem a pronuncia (...), conforme
desabafou o diretor Luciano SALCE em artigo intitulado So Paulo-Rio, ida e volta, na Revista
Anhembi. Apud Paulo DUARTE (1951).
171
Cf. CD: Idem Imagem 25. Cena de A dama das camlias.

114
sempre pronta a comemorar libertariamente a relativizao dos padres oficiais,
d por finda e consumada sua apropriao popular da comdia burguesa, numa
generalizada carnavalizao pardica que sequer descartava o gnero a que se
associara. Chegara-se, nessa fase, comdia da comdia, uma das formas mais
indomesticadas e radicais da comdia brasileira, que desde Martins Pena fora
preferncia entre o pblico nacional.


115

4.3. E PARADOXOS DOS PARADOXOS:
A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO.

Quando entrava em cena, no queria ningum
comigo. Nunca fui de grupo cantando atrs de mim.

Dercy Gonalves
172

A partir de A Dama das Camlias, de 1956, o bufo de Dercy Gonalves ficou
solta e foi ganhando foras cada vez mais carnavalizadas. Principalmente tendo
em conta que quanto mais expunha a sua cosmoviso coletiva e popular, mais se
definia e se firmava como tipo nico, absolutamente diferenciado dos demais que
freqentavam o palco italiano.
Assim, se um dia Dolores havia dado lugar Dercy, esta agora dava espao a
uma ortnima, que se tipificava para absorver qualquer personagem que
encarnasse. Tornava-se ao mesmo tempo uma persona cnica, feita de
multiplicidade e variaes, numa concepo de completude e universalidade s
concebveis sob viso dialgica de mundo, para a qual nada estava em isolamento
ou descontinuidade, muito menos em hierarquia, inclusive a virtualidade do teatro
e a fatalidade da vida.
Construra finalmente no a Dercy cantora ou atriz sentimental que sonhara
romanticamente a princpio, mas a Dercy comediante, que se moldara na dura luta
pela sobrevivncia no teatro popular. Quando se ia ao teatro para ver suas peas,
ia-se no pela pea, que no final era sempre a mesma, mas para v-la fazer de
conta que interpretava heronas trgicas ou dramticas, como os palhaos

172
Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2204200706.htm (acesso em 25.05.2008)


116
quando representam peas de picadeiro. So o que so, embora se mude o jogo
ou o nome.
Com o tempo, a atriz no s havia se tornado grande comediante, mas a
comediante havia se amoldado a um sofisticadssimo truo extemporneo, em
nada parecido com o palhao inocente romntico. Vestia-se de paets e plumas
aos moldes da revista, mas era descendente direta do bufo de roupas
remendadas, malcriado e impertinente do medievo. Com essa magistral faccia,
metia o prprio teatro brasileiro numa grande enrascada: reinava inconseqente
num palco que no era mais de revista, mas j tambm no era italiano.
Maior inverso carnavalesca no poderia existir. E com a colaborao de grandes
diretores e dramaturgos, dos mais criativos cengrafos, de competentes tcnicos e
atores, e nas mais modernas e confortveis salas de teatro. Alm do mais, com a
ovao do pblico, lucros de bilheteria e o assombro divertido dos raros crticos
que ousavam comentar seus espetculos, entre eles, o mais desprendido e
freqente, certamente Clvis Garcia.
Era a consagrao da atriz e, ao mesmo tempo, o desgosto do teatro nativo de
aspiraes ideais. A suprema inadequao de tempo e lugar que esta operara,
tornava-se um martrio para as ambies de um teatro superior. Significava a
ascenso da precariedade e da pobreza aos seus domnios e, conseqentemente,
a sua prpria derriso.
Ao teatro srio e nobre, incapaz de compreender que, como no circo e tambm na
revista, a encenao da artista no via a vida seno como um grande teatro, no
agradava ver a si mesmo num espelho refrativo e deformante. Em vez de iludir
com as imagens que criava, esse espelho centrado em linguagem e disposto a
trocar representao por simulao, rebatia, alterava e desfigurava. No excesso
cmico, caracterizava, pondo a nu suas estratgias e valores. A metalinguagem
era seu fio de corte. E o palhao, sua mais intensa alegoria. Com eles retrucava o
universo de abstraes que se tornara o territrio cultural nativo, com suas regras
e leis determinadas por padres exteriores.

117
Amada ou odiada, sem meios termos, em sacrossanto palco italiano Dercy no
era seno uma sria representao da prxis teatral brasileira. Em oposio ao
teatro sublime e ideal, essa prxis levara a cabo a tarefa de encenar o Brasil tal
como era, no como se o desejava. Para dar conta dos paradoxos resultantes das
relaes de dependncia econmica, social e cultural do pas, se apoiara no
popular, extraindo dali uma retrica dialgica ou pardica que tornara tradio em
solo nacional. Em sua estratgia caricata, a atriz simbolizava, portanto, no
apenas o para-teatro anchietano e colonial, com suas extravagantes fuses
amerndias e negras, mas todo o teatro posterior, que sempre se utilizara de
recursos paralelos, apoiados em parfrases, estilizaes e outras formas
dialgicas, inclusive a pardia estilizada, para realizar modelos alheios.
No entanto, visto por esse prisma, nem mesmo o mais digno teatro nativo
conseguira escapar da medida. Se realizara alguma coisa, o fizera apenas por
aproximao e atravs de adaptaes nativas. Nunca fora original, sempre
copiara. Ou na melhor das hipteses, recriara por ajustamentos e atualizaes.
Nesse aspecto, diferia apenas no comedimento dos procedimentos de apropriao
e desvio utilizados pelo teatro popular. Comprovava isso o seu discurso crtico,
sempre conturbado e constrangido pela falha e pela falta.
Entre o desejo de ser cultura europia ou estadunidense e a fatalidade perene de
ser colnia, de cultura prpria e num s tempo dependente, ali estava no apenas
um tipo baixo de teatro, mas todo o teatro brasileiro. De certo, de modo um tanto
exagerado, como cabia liberdade cmico-popular, que em vez de explicitar
desejos, os realizava em simultneas aproximaes e afastamentos dos padres
modelares. Contudo, no de todo infiel, como sempre fizera o humor circense,
mas tambm o teatro mambembe e a revista, essa ltima a nica forma dramtica
que sem dramas nem conflitos, se fizera genuinamente nacional. Sob parmetros
exteriores, nem era teatro, assim como o palco italiano de Dercy era apenas um
picadeiro.

118
O processo de construo de to esplndida alegoria, levando irritao a
intelectualidade nativa, no se deu, evidentemente, de modo planejado e
programtico. Foi acontecendo espontaneamente, a merc das circunstncias,
como sabe muito bem aproveitar o popular. Entre avanos e recuos, um dia o
personalismo universalista da comediante acabou em solo. Por pura insistncia,
sua vida se fizera teatro e era de teatro que falava e ria quando subia ao palco
para parodiar a prpria vida. Seu alvo era o mundo, mas esse mundo estava
metalinguisticamente fundeado em cenas que o povo brasileiro aplaudia, mas que
a histria, essa velha dama que s ouve os poderosos, se recusava a registrar.
Da trajetria bem sucedida da artista na comdia nativa h documentos
insuspeitos: Raimundo Magalhes Jnior contava aos amigos que em 1956,
quando Dercy encenou seu texto Escndalos romanos, s aproveitou
praticamente o ttulo, tantos foram os cacos que seus impetuosos dilogos com o
pblico ou mesmo com o elenco impunham todas as noites ao espetculo. Em
compensao, essa fora a sua pea mais aplaudida e que mais lhe rendera
direitos autorais ao longo de extensa carreira
173
.
Porm, s sob grande maestria dessacralizao trazia lucro e sucesso. s vezes
conduzia a riscos o espetculo e era preciso mais que presena de esprito para
consertar os estragos. No mesmo Escndalos romanos, quase deu fim pea.
Aproveitando o xito anterior, num dos episdios Dercy reaparecia como Lucrcia
Brgia, contracenando com Luiz Tito, que viera de palcos mais honrados como Os
Comediantes e j fizera Csar e Clepatra no Teatro de Arte, de Dulcina, e o
Conde de Essex em Elisabeth da Inglaterra, com Mme. Morineau. Essa ltima
interpretao lhe valera a Medalha de Ouro de Melhor Ator de 1947 e o ator se
carregava como especialista em papis nobres, gabando-se de ser o ator que
melhor sabia usar um manto em cena, o que era a pura verdade (LCIA,
2002:272), mas em teatro solene. No palco da comediante, tinha que entrar
violentamente em cena e agredir a personagem, mas esquecido que estava no

173
Cf. Relato de Carlos Heitor CONY a Arthur Xexo, em programa radiofnico mantido pelos dois
na CBN em 18.07.2008.

119
reino dos excessos, entrou certa noite com grande finura e delicadeza. Aborrecida,
Dercy alfinetou-o enquanto se defendia com a vulgaridade pardica de sua
Lucrecia: Cai fora, seu viado! Tito, que j devia estar desgastado por no poder
desfilar com majestade o seu manto, era homossexual e se ofendeu terrivelmente.
Respondeu com secura: pra j! e retirou-se da cena e do espetculo. No houve
o que o fizesse desculpar a comediante. Na noite seguinte, no havia ningum
para substitu-lo a no ser o ponto, um homem franzino e de pequena estatura, ao
contrrio de Tito. Ao entrar no palco vestindo um figurino enorme e arrancando
risadas da platia, a atriz que nunca conseguiu se emendar e guardar para si
comentrios paralelos voltou a atacar: U... mas no que o homem encolheu?
To grande, to corajoso, to valente e encolheu!!! (AMARAL, 1994:127).
Desvendava para o pblico os bastidores, mas s mesmo quem estava na coxia
conseguiu compreender a amplitude do caco
174
.
De contradies e lances por si mesmo grotescos como esses, hoje certamente
reprovveis como politicamente incorretos, foi que a excntrica construiu a sua
saga, narrada em tom cmico-pardico nos espetculos-solo aos quais se dedicou
durante os ltimos anos de teatro. Tinha extenso material, no resta dvida. Pois
como a prpria dizia, dinheiro no suporta desaforo (AMARAL, 1994:104) e para
sobreviver fora fazendo experincias, todas buscando manter admissvel e
rentvel o palco popular.
Ainda em 1956, no se negara a uma quase-revista, escrita pelo marido, Danilo
Bastos. Pela proximidade com o gnero, dos birutas que elas gostam mais
estreou entre os cariocas, reservando-se para So Paulo, no ano seguinte, A
sempre viva, de Chico Ansio, dirigida novamente por Jacobi, com Carlos Costa,
Iracema de Alencar, Sergio de Oliveira e Dary Reis no elenco. Equivoca-se,
contudo, quem pensava que a pea se distanciava muito da anterior. Entre os
tipos feitos por Dercy havia uma menina muito engraada de 1925, cujo olhar de
estranhamento sobre a dcada de 50 conduzia aos mesmos espantados gracejos

174
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagens 1 e 2.
Cenas de Escndalos romanos (1956).

120
dos compres da revista
175
. Lamentando a fragilidade do texto, mas respeitando a
fidelidade a toda prova do pblico, a crtica no acusou a semelhana, mas pela
primeira vez associou o trabalho da atriz commedia dellarte (GARCIA,
2006:413-414).
Entendia-se finalmente que caso especial do teatro brasileiro, Dercy no precisava
de texto, nem direo, muito menos de urdiduras de palco para dar seu
espetculo. Numa cena de natureza nica, mesmo assim respeitando fielmente
uma tradio, suas exibies poderiam muito bem se desenrolar numa rua ou
praa. Eram simples e bvias, sustentadas em repeties. No entanto, eram
tambm sempre assustadoramente imprevistas, ambivalncia que as mantinha em
estranho territrio teatral, ao mesmo tempo desconhecido e, no entanto
risivelmente familiar.
No ano de 58, a comediante foi levada a uma ousadia que talvez tivesse melhores
resultados se no fosse repentinamente atacada por incomum respeito ao texto.
Consciente do poder corrosivo das coroaes s avessas, teve medo de Nelson
Rodrigues, a essa altura j considerado dramaturgo maldito e to instintivo e sem
peias quanto ela. Encenou de modo quase literal Dorotia, uma de suas farsas
irresponsveis, com o nome de Vinde ensaboar vossos pecados.
O temor era recproco. Segundo Rui Castro em O Anjo Pornogrfico, Nelson
rebatizou a pea justamente porque estava meio desconfiado da montagem que a
atriz pretendia lhe dar em So Paulo. Foi tambm quem escolheu Lo Jusi como
diretor - para controlar a atriz. Combinaram que seria dado um tratamento que
servisse Dercy, para que ela no precisasse improvisar tanto. Algo divertido,
mais na linha o realismo fantstico, menos comportado do que a concepo
original de Ziembinski em 1950 (CASTRO, 1992: 202). Tanto que Nelson saiu do
Rio surdina para conferir o espetculo e voltou impressionado. Mesmo sob a

175
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO - Imagens 3 e 4.
Cenas de A sempre viva (1957).


121
mais aplicada conteno, a comediante enchera seu texto de cacos, mas lotava
todas as noites o teatro. S pode elogiar a atriz: voc a nossa Sarah Bernhardt!
Vinde ensaboar vossos pecados desagradou, no entanto, a prpria atriz e essa a
retirou de cartaz de repente, no auge do sucesso. Definitivamente, a forma
individualizada com que o escritor refratava parodicamente as angstias morais da
baixa classe mdia no combinavam com seus desabridos arroubos populares:
Era uma pea muito esquisita (...). Fiz papel de bruxa, todo mundo representou
sem saber o que estava fazendo. Contracenei com bule, com sapato que voou em
cena. Aquilo no tinha nada a ver comigo (LISBOA, 2002:88).
Observao sagaz, pois entre a pardia popular de Dercy e a pardia suburbana
de Nelson no havia quase nada em comum, de vez que o recurso no era
acionado por ambos sob a mesma cosmoviso. A de Dercy era aberta e franca,
pautada numa viso coletiva e confiante de mundo em transformao e, por isso,
sempre disposta a subverter temporariamente qualquer ordem, inclusive a prpria,
encarando-se como igual objeto de riso. A de Nelson, fosse trgica ou farsesca,
era sempre interiorizada e obscura e presa ao individualismo difuso (e confuso) da
classe mdia baixa, trazendo consigo um travo de cinismo moral, desconfiado at
mesmo dos descontroles que ajudava a promover. Tremendo erro, portanto, em
nome de uma retrica ancorada em diferentes planos, esperar resultados
satisfatrios do encontro, sobretudo porque a comediante no se permitiu parodiar
o dramaturgo. No porque este tivesse trazido para o teatro brasileiro a
modernidade como quer a crtica, mas porque sua viso angustiada e asfixiante
de mundo lhe era completamente indiferente.
Alis, a adoo da comdia e no da farsa por Dercy, merece uma reflexo
parte, no sentido em que parece estar associada justamente a sua recusa de
colocar sob uma tica individualista e limitada as inverses temporrias de mundo
a que dava projeo. Preferindo a pardia ampla e carnavalizada, adaptava-se
forma convencional de teatro na qual ainda podia recuperar a tradio. Com sua
pardia corroia, portanto, no o gnero da comdia, mas o seu aburguesamento.

122
E a devolvia alma coletiva e nada sublime do povo, qual j pertencera no
passado. Ao mesmo tempo mostrava que s sob o crivo do individualismo ps-
romntico tinham sentido suas atuais limitaes.
Dessa maneira, a nica coisa que a comediante no fez de modo antagnico e
avesso foi a prpria comdia, pois do avesso j a tinham virado ao despi-la da
liberdade popular. Fora anti-vedete, mas no se tornara frente comdia uma
anti-comediante. Reduplicara apenas as suas foras e recuperara para o gnero a
qualidade de antpoda do teatro alto e srio. Andava na contramo no do
tempo, que no h pocas para a tradio, mas da ordem instituda, como
determinava sua cosmoviso ilimitada e concreta.
Por isso mesmo desfigurava personagens, reduzindo-as a um s imprevisvel tipo,
e usava os textos como simples canevas. Seu espao no era o da fragmentao
hierrquica em gneros e territrios, mas justamente o da desterritorializao.
Nele estava de tal modo enraizado o trabalho da artista, que essa tranquilamente
afirmava: (...) meu temperamento cnico criar em cima de tudo o que fao.
Raramente repito o mesmo caco duas noites seguidas. (AMARAL, 1994:121).
O mais interessante que seu bufo se mantinha sempre igual, no importando a
natureza de comdia que lhe dessem para renovar. Em fins de 1958 e incio 59,
fez com sucesso o papel de Dona Violante Miranda, transformado no ano seguinte
em show da boate Freds, na Avenida Atlntica e em filme de mesmo nome. O
texto era de Ablio Pereira de Almeida, um dos primeiros intrpretes brasileiros de
Molire e dramaturgo notvel, pois fora com A mulher do prximo, uma pea sua,
que se inaugurara o TBC em outubro de 1948. No deu atriz um papel
exclusivamente cmico, mas melodramtico, baseado na histria de uma ex-
cafetina que deixa os negcios e se torna uma fazendeira respeitvel para criar a
filha de uma de suas meninas. O final ficava por conta de revelaes, seguidas
de discursos dignificantes, que mesmo assim no conseguiram desvirtuar seu
humor popular. Encenava com delicada graa a cafetina e com farsesca afetao
a senhora respeitvel em que ela se transformara, ridicularizando em cena a

123
afetao naturalista dos outros atores. Por mais que tentassem domestic-la,
dobrava na metalinguagem as acusaes do autor hipocrisia social e a tornava
tambm hipocrisia teatral
176
.
Ainda h a observar que no mesmo perodo, talvez por causa da intensa atividade
no cinema, as peas de Dercy j no vinham mais s bateladas, em ritmo de
revista uma atrs das outras. Parecia haver cada vez mais cuidado com a escolha
de autores e textos, como se aplicada comdia, a prtica pardica a obrigasse a
reconhecer os critrios burgueses s para desmont-los. Pensando assim, pode-
se entender que de modo intuitivo, sem quaisquer pretenses intelectuais ou
ideolgicas, a artista levava muito a srio suas derrises. Ao escolher os textos e
histrias, preparava terreno para suas aplicaes cmico-populares e sabia
perfeitamente para onde as endereava. Popularizar no era somente tratar
ludicamente as personagens, mas produzir imagens concretas e espelhadas, de
modo que entre o original e a recriao houvesse um bem dimensionado
interstcio no qual pudesse caber tambm a inteligncia das platias. S assim
elas se tornavam participantes, apropriando-se dialogicamente da cena para
desmontar prazerosa e divertidamente suas iluses.
Entre 1959 e 60, a comdia que a atriz escolheu para essa espcie de
antropofagia cnica foi La Mamma, de Andr Roussin, em traduo e adaptao
de Henrique Pongetti. Mas este no agentou ver sua verso desapropriada,
como se no soubesse desde o incio a que se arriscava. Quis retir-la de
circulao, mas era tarde. Dercy j havia desembolsado seus honorrios e no lhe
devolveu o texto, prosseguindo em cartaz. Pongetti foi via de fato: escreveu
uma carta para a censura, eximindo-se das responsabilidades e delatando os
desmandos da comediante em cena. Ficou difcil liberar a pea, mas sabiamente
(o que no plano pardico pode soar tambm a espertamente) a comediante
resolveu a questo com um de seus simples truques de palco: mudou o ttulo da
pea para A me do Belo Antonio, aumentando at a desfigurao o

176
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagens 5 a 7.
Cenas de Dona Violante Miranda (1959). Ablio Pereira e Almeida como O Avarento (1945).


124
distanciamento pardico e redirecionando agilmente a referncia para o cinema.
Era incio de 1960 e o filme de Mauro Bolognini, com Marcello Mastroianni e
Claudia Cardinale, acabara de ser lanado
177
.
A direo da pea era de Jos Maria Monteiro, que j dirigira Dercy anteriormente
e se tornou na dcada seguinte seu conselheiro e mentor. Substitua de certa
forma Danilo Bastos, com o qual a atriz entrou em desacordo a partir do momento
em que decidiu manter a comdia sob um tom libertrio
178
.
Jos Maria Monteiro no se preocupou com a recepo da comediante, pois a
classe mdia j havia absorvido o tipo criado por ela e lotava todas as noites o
teatro, mas com a sua aceitao pelo novo regime, instaurado no pas aps o
golpe de 64. Dirigiu-a toda a dcada com os olhos postos na censura, obrigando-a
a amenizar as provocaes sociais e a dar a sua carnavalizao um tom cada vez
mais vago e dissimulado.
So desse perodo, com exceo de Senhora Presidenta, de Hanequin e Weber e
Siamo tutti tarado, de Barillet e Gredy, ambas de 63, Coc, my darling, uma
adaptao de Croque-Monsieur, de Marcel Mithois; A Virgem psicodlica, em
adaptao de Leslie Stevens por Edy Maia, alm de A Danao das Fmeas. A
todas
179
a atriz tratou com as mesmas desenvolturas da oralidade e da
improvisao, mas sem quaisquer insinuaes chistosas situao poltica,
lacuna que supriu intensificando aluses baixo-corporais. Embora coubessem bem

177
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagens 8 e 9.
Cenas de La Mamma (1956).
178
Danilo Bastos Ribeiro aspirava a comdias mais refinadas. Com os lucros das comdias
baixas da atriz, organizou novo grupo - o Teatro Moderno de Comdia, estreando com Society
em baby-doll, de Henrique Pongetti , na qual Odete Lara fazia o primeiro papel. A empresa logo
passa para um repertrio exigente, constitudo por A Valsa dos Toreadores, de Anouilh, sob a
direo de Augusto Boal; Juventude sem dono, de Michael Vicente Gazo, numa eficaz encenao
de Flvio Rangel; O marido confundido, de Molire, que Ruggero Jacobbi no conseguiu tornar um
espetculo equilibrado (MAGALDI, 2000:355). Durante certo perodo, Dercy permanece dando
sustentao econmica ao empreendimento. Retira-se da sociedade quando se separa do marido,
em parte porque estava cansada de v-lo gastar com outro teatro e outras atrizes o dinheiro que
ela ganhava (AMARAL, 1994: 133-137).
179
Cf. CD: Idem Imagens 10 a 16. Dercy empresria (1958). Cenas de Coc, my darling (1966);
A virgem psicodlica (1968) e Danao das fmeas (1968).

125
como reao generalizada s condies autoritrias da poca, acabavam
ambiguamente no nada, apenas e sempre lembrando os ps de barro do homem.
do final desse perodo, mais precisamente de 1970, a apresentao do
espetculo dos estudantes de Coimbra no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que
segundo Dercy, ensinou-a a falar palavres no palco. Se era possvel a eles que
eram universitrios e ainda usavam capas medievais, por que para ela no?
(AMARAL, 1994: 223). Justificativa a parte, o fato que a comediante comeara a
trilhar uma rota de esvaziamento de sua pardia desde que o pas entrara em
nova ditadura e j no se podia referir de modo pontual a qualquer evento sem ter
que dar explicaes censura. Os portugueses contriburam, portanto, apenas
para a explicitao de uma tendncia.
Em Coc, my Darling
180
, de 1966, Dcio de Almeida Prado j notava que Dercy,
diferente de outras temporadas, quando era guiada por homens como Ruggero
Jacobbi e Hermilo Borba Filho, conseguira passar do supra-realismo para um
infra-realismo, com cada vez menos fantasia e cada vez mais palavres (PRADO,
1987:121). E no foi por outro motivo que a censura fez inmeros cortes na pea,
afirmando, inclusive, que a atriz ofendia com um de seus trocadilhos vulgares a
dignidade do embaixador do Peru.
Mas realmente da dcada de 70 em diante que nas peas da comediante o
duplo sentido cede espao ao palavro desbragado, usado maneira popular de
interjeio. Podia funcionar para o pblico como catarse, aliviando-o das presses
autoritrias que a cada dia mais se faziam sentir no pas, mas criava entre os
formadores de opinio uma situao confusa: para a censura era ainda uma
provocao moral instituda e para os intelectuais no passava de um signo de
alienao.
Ou seja, os primeiros viam nas derrises baixo-corporais de Dercy um acinte s
ingerncias de carter disciplinar que procuravam impor militarmente sociedade,

180
Do original Teu nome mulher, a pea foi montada em 1980 tambm por Tnia Carreiro, que
confessou Dercy na estria ter se apoiado em sua encenao (KHOURY, 2000:27).

126
enquanto os segundos tinham dificuldade em reconhecer nelas qualquer
dimenso social, por estarem esvaziadas de referncias pontuais. A isso se
somava o fato, problemtico para os dois lados, de serem as comdias da
excntrica crivadas de contradies, ou como todo espetculo genuinamente
popular, polivalentes e ideologicamente paradoxais. No tinham nunca um nico
eixo, mas atiravam para todo e nenhum lado, pois se construam em cena,
expandindo-se em atualizaes que, sob censura cerrada, eram obrigadas a se
restringir ao metalingstico ou intertextual. No havia, pois, sequer um modo de
control-la a priori, censurando-lhe o texto.
Dercy, com verdade dizia que usava o palavro como pontuao (AMARAL,
1994:9). Em parte a funo era abrir o discurso para o indizvel e para o
inominvel naquele perodo de represso, em parte de mergulhar
carnavalizadamente o homem nas profundezas de sua coletividade animal, graas
qual, apesar da violncia do tempo, a espcie haveria de resistir e se perpetuar.
A isso se chama relativizar poderes, lembrando que por mais autoritrios que
fossem os sistemas, eram apenas convenes humanas e como tal, podiam
mudar. O que nunca mudava era a vontade de vida do homem.
Por isso que a alienada Dercy comemorava to escandalosamente a vida
enquanto a tortura e a morte rondavam a nao. Difcil de compreender, a
equao era simples e familiar. A comediante pertencia tradio dos
Bedeguebas e Mateus da cultura popular e assim como extrapolava o plano do
texto porque no tinha com a autoridade da escrita qualquer afinidade, tambm o
seu vocabulrio podia fugir dos eufemismos da ilustrao e pautado na algaravia
vulgar, ganhar intensa fora matrio-corporal. Como a prpria artista costumava
dizer com sinceridade, enquanto a platia ria, pensando que era apenas mais um
de seus trocadilhos, ela realmente no era pornogrfica, mas pornofnica
181
e s o
afastamento do povo de suas prprias razes podia provocar opinio diversa.
Tanto que os fs da atriz no tinham classe ou idade e embora s vezes

181
Um dos chistes do solo A difa...amada, escrito por Ari Soares e Fabio Sabag em 1971.

127
constrangidos, no com o que ela dizia, mas com a sua liberdade e coragem de
dizer, nunca a abandonaram.
Vale lembrar que se a atriz digladiou-se com o poder desde o texto, esse
igualmente se ops a ela, atravs de tradutores e adaptadores que frontal ou
indiretamente se sentiram trados com sua encenao. Assumindo a perspectiva
individualista e autoritria da propriedade intelectual e com isso a responsabilidade
por um discurso, seno culto, ao menos civilizado, como indicava o uso do
alfabeto, agiram perante suas recriaes (ou recreaes) como se as
transcriaes que eles prprios davam aos originais no fossem tambm traio
ao autor
182
. E talvez muito pior que a da pardia carnavalizada da comediante,
pois nessa a condio de alteridade ao menos se fazia explcita na acintosa
deformao.
Visto desse prisma, para Dercy nunca fez diferena se cometia uma pardia de
cunho fortemente intertextual como A Dama das Camlias, ou uma pardia de
intertextualidade mmico-gestual como a de Dona Violante Miranda, ou ainda
pardias ligeiras, quase ao modo da revista, como dos birutas que elas gostam
mais. Qualquer proposta lhe oferecia a chance de fazer do palco um jogo
dialgico, mais com a prpria cena e o pblico do que com o texto propriamente
dito, que mal mastigado e mal digerido, terminava sempre reconduzido ao mesmo
modo avesso de interpretar o prprio teatro e o mundo.
Entre 1969 e 70, a artista fez com muitas referncias sensoriais, Sepulcro de um
casal, de Antonio Carlos Carvalho. Esquecendo desavenas, tambm voltou a
trabalhar sob a direo de Armando Couto, que fez dobradinha com Sadi Cabral

182
Raimundo Magalhes, que detinha os direitos de traduo de praticamente todos os textos
americanos no Brasil, era muito ocupado e inmeras vezes entregou o trabalho a terceiros, sem
fazer revises. Resultavam disso equvocos perigosos, como em O Anjo de Pedra, de Tennessee
Wilhians, no qual o traje flamengo de Rosa Gonzales, uma bailarina mexicana, se transformava
em portugus num costume de flanela (LICIA, 2005:169).

128
em A viva recauchutada, alm de montar A Gatarada, um texto do ex-marido,
Danilo Bastos
183
.
Tanto em A viva recauchutada, como em A Gatarada, quem trabalhou com ela foi
Marco Nanini. Como Dercy contava, era iniciante, ainda muito tenso em cena e ela
era obrigada a lhe pedir constantemente que mantivesse a calma, pois o ator para
ser engraado tem que estar tranqilo (KHOURY, 2000:122). Por outro lado, o ator
relata aos risos que aprendeu a fazer comdia com os gritos de Dercy e afirma
que ela fenomenal, de uma intuio cnica e inteligncia de babar. (...) Quando
estreei com aquela estrela, foi assustador. Mas tive uma ps-graduao com ela
(NANINI, 2006). Como se v, at os mtodos de ensino da excntrica eram
paradoxais, mas a se medir pela competncia e reconhecimento do aluno,
extremamente eficazes.
De 70, exatamente aps ter assistido os estudantes de Coimbra no Municipal do
Rio, o episdio do retorno da atriz a Portugal, esperando ingenuamente que
dessa vez seu teatro fosse bem recebido. Mas de novo os portugueses a
estranharam. Levava para os lisboetas A Dama das Camlias e para comear
esses exigiram que em respeito memria de Dumas Filho, o ttulo fosse mudado.
S como A Cama das Camlias a pardia pode estrear. Tinha patrocnio da Cruz
Vermelha portuguesa e direo de Flvio Rangel, um comunista declarado, como
exigira o empresrio luso Vasco Morgado para acinte da ditadura salazarista de
Marcelo Caetano.
Dercy conhecia Flvio Rangel desde 1956, quando dirigira Um Chapu cheio de
chuva, produzido por Danilo Bastos. Sabia que o diretor no tinha nada a fazer na
pea, seno marcar o elenco de quinze componentes que levara do Brasil. Para
satisfazer Morgado, convidou-o. E para ir a Paris Rangel aceitou o convite,
viajando mal colocaram a pea em cartaz, como fora combinado entre os dois
184
.

183
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagens 17 e
18. Cenas de A viva recauchutada (1969).
184
As relaes entre Dercy e Flvio Rangel eram um tanto atribuladas justamente por causa dos
desacertos da atriz com Danilo. Mas em Um chapu cheio de chuva, aborrecida com os achaques
de intelectualidade do marido, que usava o dinheiro de sua companhia para produzir um teatro

129
A estria se deu com a casa cheia e muita expectativa na platia. Mas antes
mesmo que o pblico pudesse se manifestar, o espetculo fustigou o puritanismo
da crtica e incomodou a censura, que desde a primeira noite se plantou nas
primeiras filas e vaiou a comediante, pedindo aos berros por cultura. Tambm,
alm das crises de tosse em cof-cof, a protagonista chegava a cantar para
Armand Duval a canoneta surreal A Perereca da Vizinha, que a comediante
inventara num programa de televiso e que apesar do duplo sentido era cantada
principalmente pelas crianas brasileiras.
Nos jornais do dia seguinte havia opinies contra a artista de sarjeta no Brasil
(KHOURY, 2000:126) que aportara com ares de grande comediante no Teatro
Laura Alves, na Mouraria. Em sua defesa Hermilo Borba Filho, tradutor e
adaptador do texto, enviou artigo tentando explicar quem era Dercy e qual era o
seu gnero de teatro
185
. A polmica estava armada, a platia se esvaziava, mas
os senhores da censura no desistiam, aumentando as vaias. At que comediante
explodiu e acertou em cheio onde no devia: Olha aqui, estou dando o circo! Se
vocs esto querendo po vo pedir ao governo porque ele que tem obrigao!
(AMARAL, 1994: 186).
Naquela noite, mal acabou a pea foi detida pelo PIDE, a polcia poltica.
Proibiram o espetculo, mas no expulsaram a artista do pas. Esta ficou ainda
cinco meses por l, segundo ela, descansando. Foi depois para a Alemanha, onde
pretendia comprar um circo inflvel. S no fechou negcio porque o fabricante,
que morara doze anos no Brasil, desaconselhou-a, lembrando que teria que pagar
um imposto estratosfrico para a mercadoria entrar no pas (AMARAL, 1994: 188).
Tivesse a nao leis mais brandas para a cultura e talvez a essa altura se
estivesse falando no da persistncia atrevida de um bufo em palco italiano, mas
da migrao de uma atriz para o picadeiro, quem sabe renovando o circo nacional.

mais fino, distribuiu ingressos da pea para as prostitutas da regio e para os motoristas de taxi,
que nem sabiam o que era teatro. A estria foi muito engraada, com a casa lotada, mas por um
pessoal muito diferente do esperado, o que exasperou Danilo, mas divertiu o esquerdista Rangel
(AMARAL, 1994:184-5).
185
Cf. BORBA FILHO, Hermilo. Dirio de Pernambuco, 24 jan.1972. Recolhido em Louvaes,
encantamentos e outras crnicas (2000).

130
No entanto, retornando ao Brasil sem lona e temporariamente tambm sem
disposio circense, Dercy montou no teatro, em 1971, A Difa...amada, escrita
especialmente para ela por Fbio Sabag e Ari Soares.
Soares, que era na poca seu namorado e estivera com ela na Europa,
acompanhara seus fracassos de crtica, de censura e de pretenses circenses.
Jogando com crtica portuguesa, que chegara com escndalo ao Brasil, mas
visando atingir principalmente os brasileiros, que lotavam o teatro de Dercy, mas
no reconheciam publicamente seu valor, deu pea um tom de desagravo
ressentido. Dirigido pela prpria comediante, o espetculo anunciava que essa
pretendia deixar para sempre o pas, pois como dizia tambm Carlos Manga, por
aqui ningum gostava de teatro popular, s o pblico. Era para agradecer a
fidelidade das platias e rebater outros desprestgios que estava no palco naquele
momento. E nesse tom de despedida, passava a desfiar lembranas caras ou
decepcionantes, dando incio ao ciclo memorialista e auto-celebrativo que haveria
de adotar como frmula uma dcada depois. Tanto que o mesmo texto se
transformou, em 1987, no espetculo Adeus, amigos, com o qual mais uma vez a
atriz declarava dramaticamente sua retirada de cena, dessa vez para aposentar-
se, voltando logo em seguida ao palco para mais vinte anos de espetculos.
Na poca, Dercy levou to a srio o propsito anunciado na pea, que vendeu
apartamentos, leiloou pertences e destruiu a maior parte das fotografias que
documentavam sua carreira. Estava ressentida por no poder trabalhar vontade
no pas ou fora dele. O caudilhismo portugus funcionara como um estopim para
quem enfrentava a segunda ditadura em territrio nacional. Seu palhao desistira.
E como Dona Violante Miranda, a comediante resolvera mudar de vida: abriria um
restaurante brasileiro em Miami e adeus teatro.
Porm, mal seu desabafo surtiu algum efeito, renunciou ao exlio, ficando A
Difa...amada como um blefe publicitrio. Por certo tambm funcionou dessa forma,

131
com a revista Veja dedicando pela primeira vez atriz capa e matria
186
, na qual
Sbato Magaldi sai em sua defesa:
Seu estilo est dentro da respeitabilssima tradio da Commedia dell' Arte,
quando o ator improvisava o texto. E, guardadas as devidas propores, ela
tambm est dentro da tendncia muito atual de colocar o ator em primeiro
plano, contando-se a si mesma. Esta a base do Living Theater, onde a
comunidade escreve e representa o que sente e no o que escreveu e sentiu
o autor.(MAGALDI, 1971)
187

At mesmo Yan Michalski, que recentemente escrevera nos jornais que a pea
era uma apelao demaggica
188
, compareceu para lamentar a partida e mais
profundamente, os excessos populares da artista:
preciso fazer justia a Dercy porque ela fala exatamente a linguagem que
seu pblico quer. (...) Ela possui uma limpeza tcnica inegvel, um verdadeiro
distanciamento brechtiano que os atores intelectualizados quase nunca
conseguem. (...) A obstinao de Dercy em ver o pblico das chamadas
camadas menos privilegiadas como algo primrio, a sua recusa em contribuir
para que esse pblico desse sequer um passo para a conscientizao, a sua
ojeriza a qualquer idia de renovao, tudo isso caracteriza uma posio
revoltantemente reacionria. E a maior culpada pelo seu talento mal
aproveitado talvez nem seja ela, e sim a estrutura social em que vive. Hoje, ou
dentro de algum tempo, a menina pobre de Madalena talvez tivesse
oportunidade de ir alm do terceiro ano primrio e aprender a usar melhor o
seu precioso talento primitivo (MICHALSKI, 1971).
Incapaz de compreender o que a artista trazia baila, o crtico a acusava de
reacionria provavelmente muito mais pelo seu trabalho na televiso do que no
teatro, onde no eram as camadas menos privilegiadas que a assistiam. E
demaggico ou no, o desabafo da artista, especialmente depois que essa
desistiu de deixar o pas, funcionou como uma espcie de manifesto teatral
bufonesco. Dissimulado em amargura pessoal, j que no podia explicitar no palco
o que a fazia preferir ser qualquer coisa l fora a ser rainha do Brasil, passava a
chamar a ateno para os prejuzos daqueles tempos bicudos de AI-5. Talentos
nacionais eram despachados a granel para o exterior ou porque eram perseguidos

186
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagem 19.
Dercy na capa da Veja (1971).
187
Cf. A futura dama. In Revista Veja, 5 de maio de 1971. A reportagem conta ainda que por suas
deferncias crticas, Sbato Magaldi era respeitadssimo pela atriz. Com medo de decepcion-lo,
esta recomendava ao elenco quando o percebia na platia: Muita linha, que o Dr. Sbato est a!
188
Yan MICHALSKI, Despedida demaggica (1971).

132
e exilados pela ditadura, ou porque se retiravam por conta prpria, cansados de
trabalhar quando no sob o autoritarismo e a abusiva censura da direita, sob o
patrulhamento ideolgico da esquerda. Era o caso de Paulo Francis, que se dava
ao capricho de comparecer a todas as estrias de Dercy, apenas para ter do que
falar mal nos jornais
189
. S abandonou o ritual depois que O Pasquim, do qual
tambm participava, reconheceu semelhanas entre a tcnica de resistncia da
atriz e do semanrio, ambas fundadas em autocrtica e humor, e lhe dedicou com
pompa e circunstncia, seu centsimo nmero.
Cumprida a tarefa de bobo da corte, espalhando aos quatro ventos as mazelas do
artista brasileiro e decidida a no mais abandonar a terra natal, a comediante
aproveitou a controvrsia que provocara e atacou de pea mais contundente,
montando em 1972, Os Marginalizados, de Ablio Pereira de Almeida
190
.
A direo era de Freddy Kleeman, como Jacobbi, tambm ligado ao TBC.
Contracenava com Lucy Fontes e Aparecida Pimenta, num cenrio recoberto de
jornais, signos da pobreza do ambiente no qual se desenrolava a histria. No deu
outra: a censura entreviu denncias nessa pobreza e temeu que houvesse nas
manchetes da poca um subtexto velado. Implicou especialmente com o ttulo,
solucionado imediata e prontamente pela artista, que conseguiu, sem mexer no
cenrio ou qualquer outro elemento de cena, recolocar a pea em cartaz sob o
trocadilho incipiente de A pomba mecnica.
De 1974 so A dama do camarote e Tudo na cama ou O leito nupcial, adaptaes
de textos de Jean Hartog por Raimundo Magalhes Jnior. E alm dessas, Liga
de Repdio ao sexo ou Exrcito da Salvao, de Ablio Pereira de Almeida. Eram
comdias ligeiras e a comediante as tratou exatamente como tal, dando-lhes o

189
Dercy contava que por causa de Paulo Francis chegou a colocar um cartaz na porta do teatro
proibindo a entrada de crticos e uma vez, vendo-o mesmo assim a platia, no resistiu e soltou:
Pagou, hein, nego? (AMARAL, 1994: 124).
190
Cena de Os marginalizados (1972).

133
tratamento rpido da revista, com empastelamento cmico e curtas
temporadas
191
.
A direo de Tudo na cama era de Olga Navarro, outra que j se destacara no
teatro srio, interpretando Desejo, de ONeill. A pea era um dueto cmico-
dramtico, escolhido por Dercy para dar visibilidade ao ator Fernando Vilar, pelo
qual estava poca apaixonada (KHOURY, 2000:114), e dava oportunidade para
os dois se exibirem, alternando cenas ou muito tristes, ou muito engraadas. O
ambiente em que o enredo evolua era refinado, cheio de etiquetas e nove-horas e
a a atriz apoiava seu humor, inserindo com inesperada boas maneiras referncias
a flatulncias e outros vicissitudes grotescas, que costumam atacar a intimidade
de velhos casais.
Conta-se que numa noite, durante esse espetculo, a regio em que ficava o
teatro sofreu um curto-circuito. A comediante j estava no palco e percebendo
que a pea permitia, transformou-a por inteiro em um s grande caco, explorando
comicamente tudo o que um casal podia inventar na escurido. Quando o
espetculo acabou, a luz ainda no havia voltado, mas foi aplaudida de p pelo
pblico, que satisfeitssimo, acabara de viver uma experincia teatral de
vanguarda: a primeira comdia s cegas do teatro nacional. E depois os crticos
diziam que a comediante no renovava...
No ano seguinte, convidada pelo Servio Nacional de Teatro para gravar
entrevista com Orlando Miranda, Gasto Nogueira, Maksen Lus e Col, esse
ltimo justamente o amigo da ona que tentara um dia impedir sua exibio nos
cassinos, comportou-se como uma lady. Tinha 68 anos, comeava a virar
memria nacional e sabia que nada melhor que o tempo para reparar certas
injustias. Alm disso, a dura vida de artista, em especial em perodos de
represso, no aconselhava atritos internos. Obrigava era esconder e enganar,
medidas de segurana que levava, inclusive, a dar a uma mesma pea dois
ttulos, ficando um de reserva para qualquer imprevisto. Ludibriar a censura era

191
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagens 21 a
24. Cenas de Tudo na cama (1974) e Liga de repdio ao sexo (1974).

134
uma das principais preocupaes do teatro da poca e a agilidade com que se
respondia cordatamente s suas imposies era s vezes prova suficiente de
submisso, capaz de liberar quase sem cortes os espetculos. Outras vezes, um
segundo ttulo tambm servia para proceder atualizaes. Entre 1977 e 78, por
exemplo, Dercy, remontou A Virgem Psicodlica com o nome de Dercy Binica
192
,
em franca aluso ao epteto que se dava na poca aos polticos civis escolhidos
para cargos de governo pelo regime militar. Dizia-se que com os binicos a
ditadura preparava a transio para democracia e Dercy no haveria de deixar de
aproveitar a ambivalncia.
Com Dercy Binica, a comediante se prepara para uma nova fase, de abertura
de seu teatro popular para a vocao inequivocamente bufa que j se imiscua,
quisessem ou no, em suas comdias. A partir da, a excntrica, que h muito j
se tornara intrnseca, ajusta definitivamente a personagem persona, nada mais
interpretando seno a si mesma. Tambm assume de vez a direo, o cenrio e o
figurino de seus espetculos, quando no escreve ela mesma os roteiros. E
metamorfoseada numa espcie de mulher-teatro, d cunho auto-biogrfico e,
medida em que avana em idade, carter legitimamente memorial e auto-
celebrativo aos seus espetculos.
Em 1983, Dercy Beaucoup
193
, com texto de Carlos Alberto Sofredini, j era de
comeo ao fim a prpria comediante. Conformado com a apropriao, o autor
comentou na poca: Ela cortou pedaos do meu texto, adaptou outros. Mas foi
uma tima experincia para mim
194
. Tambm pudera, a excntrica a essa altura j
era escola. Trabalhar com ela representava um desafio, mas tambm
proporcionava um exerccio de absoro de incertezas perfeitamente adequado ao
teatro performtico e in-progress que chegava ao pas.

192
Cena de Dercy Binica (1978).
193
Cf. CD: Idem Imagens 26 e 27. Cenas de Dercy Beaucoup (1979).
194
Carlos Alberto SOFREDINI em entrevista para O Estado de So Paulo, relembrada em matria
publicada pelo mesmo jornal em 10.10.2001, por ocasio do falecimento do dramaturgo.

135
Seguiu-se com igual sucesso Dercy vem a, de 1982, com texto ainda de
Sofredini, assessorado por Mrio Wilson. E no ano seguinte, o clebre Dercy de
cabo a rabo
195
, assumido pela atriz do texto encenao.
O retorno democracia s fizera piorar os rebaixamentos truanescos da artista.
Liberada da censura e dominando por completo seus espetculos, essa continuou
a estender suas provocaes ao plano do politicamente incorreto. Em Dercy de
cabo a rabo, causou estardalhao no teatro carioca das Naes Unidas e o
escndalo vazou para mdia, pois esvaziava com leviandade cmica o que essa
transformara em tragdia sensacionalista. Henriqueta Brieba, outra longeva atriz,
morrera atropelada recentemente, quando atravessava a rua para acender uma
vela na capela de Santa Terezinha e referindo-se ao caso, Dercy fez piada: Que
bobagem a dela. Mais velha que eu, se esperasse mais um pouco entregaria a
vela em mos para a santa de sua devoo. (KHOURY, 2000:91). Era, de fato,
humor negro e cruel, s perdovel porque a piadista se inclua na derriso.
Foi sobre o impacto desse espetculo que Sbato Magaldi produziu a mais
conhecida e decisiva crtica sobre o trabalho da atriz. Afirmando que sua
popularidade fugia do plano esttico para adquirir ressonncia no domnio da
psicologia social, com o palavro aplaudido como ria de pera e a platia
chegando catarse, reconhece as relaes cogitadas anteriormente por Clovis
Garcia com a commedia dell`arte italiana, mas antes de tudo proclama a
brasilidade da artista. Diz que ao assumir a prpria marginalidade, erigindo-a em
trofu, a excntrica encarnava a prpria condio de dependncia scio-cultural
da nao, fazendo-se ento, no mais uma exceo, mas a maior marginal do
teatro brasileiro (MAGALDI, 2003:235).
Estava explicado e redimido o fenmeno que tanto perturbara o teatro nativo.
Conseqentemente, se podia, sem pruridos, institu-lo e consagr-lo no panteo
nacional. Evidentemente, de forma condizente ao estilo, ou seja, numa
consagrao s avessas, permanentemente excntrica, aproximando opostos.

195
29. Dercy de cabo a rabo (1982-83).

136
Desse aspecto, ser a maior marginal do teatro brasileiro no diferenciava em
muito de ser a rainha do escracho, epteto que lhe davam os inimigos. No
entanto, tinha o significativo mrito de contextualiz-la, concebendo finalmente sua
atividade como parte significativa do teatro brasileiro.
No estranha, portanto, que a crtica de Magaldi fosse to repetida e passasse a
representar a verdade sobre a atriz. Ao reiterar que esta tinha um bero e
obedecia a uma tradio, confortava coraes e mentes. Passava-se a suscitar
que atrs das contingncias de seus espetculos, havia um princpio estranho ao
teatro vigente, que tinha l suas convenes. Comprovava-o a entronizao s
avessas que a crtica lhe dava, repetindo a entronizao carnavalesca que a
comediante dera nos espetculos-solo ao seu bufo.
Tal alegoria s pudera se tornar visvel depois que tambm o teatro alto ou
srio passara a trilhar os caminhos da polivalncia e da desconstruo, dando ao
teatro pobre de Dercy novo entendimento. Eram outros tempos, como o prprio
Sbato Magaldi lembrara revista Veja em 1971, referindo-se s experincias do
Living Theater. E Dercy j podia, sem causar estranhamento excessivo, entregar-
se de corpo e alma pardia, chegando ao exagero de identificar ator e tipo
criado, memria de palco e de vida.
A origem dos shows memorialistas estava, por certo, na experincia confessional
de A Difa...amada. Desde o primeiro texto de Sofredini, corrigira-se agilmente o
tom de desabafo individualista com que a atriz ameaara na ocasio despedir seu
bufo e universalizaram-se as memrias. Nascia do desabafo ressentido uma
paradoxal contrio distanciada, sem pejo, amargura ou remorso, que sustentada
pela autocrtica cmica, se aproximava de outra simblica figura da tradio
carnavalizada, a pardia filosfica.
Estava, pois, construda a mais poderosa alegoria teatral de Dercy: um
saltimbanco filosfico, que passava em revista no s a precariedade e
insegurana da vida de artista popular brasileiro, mas de todo o teatro nacional.
Ali, os holofotes se dirigiam para a surpreendente resistncia da prtica popular,

137
mas sua sombra se projetavam tambm as idealizaes mais nobres e os
preconceitos mais tacanhos desse teatro.
Tendendo para o cmico e se endereando inteligentemente para o coletivo, essa
frmula tinha no contemporneo um equivalente individual, que evitava sobre ela
maiores suspeitas. Assemelhava-se nas confisses de disposio festiva aos
discursos de liderana e de auto-ajuda, que na contemporaneidade substituram
por reflexes particulares e pontuais a grande filosofia clssica
196
. No de
estranhar, portanto, que justapondo e aglutinando com maestria signos e tcnicas
atemporais, seus pretextos auto-celebrativos fossem plenamente aceitos, embora
em vez de comemorar o indivduo, festejasse em tom farsesco e de auto-ironia
justamente a sua ridcula, mas libertria relatividade. Aos oitenta anos, com todas
as lantejoulas e plumas a que tinha direito, a comediante cantava, danava e
filosofava de forma histrinica e ligeira sobre o palco e a vida, relembrando
episdios e refazendo fragmentos de cena. Nesse embalo surpreendente,
caoava principalmente de si mesma e de sua arte feita de falsos brilhos e muita
fora de vontade.
Em 20 de dezembro de 1983, Dercy viu coroar-se decisivamente o procedimento.
Foi homenageada como show-woman com uma rcita no Municipal de So Paulo
e investiu com uma nova verso de Dercy de Cabo a Rabo intitulada O Dia D.
Apesar da provocao do ttulo, sugerindo a bomba cultural que representava a
tomada de to nobre espao, no se iludiu. Sabia que as trincheiras eram polticas
e o teatro s lhe fora cedido para fustigar o governo Montoro (KHOURY, 2000:25-
26). Como todo bom bobo da corte, aproveitava a briga de poderosos.
Louros, porm, no matam a fome, embora temperem o prato. E o ano de 1984 a
surpreendeu desempregada, vivendo de apresentaes espordicas. Numa delas,
no Clube Municipal da Tijuca, encontrou Walter Lacet, diretor artstico do Dercy

196
29. Dercy de cabo a rabo. Vdeo 1: Dercy em tom de auto-ajuda no show Bravo, Bravssimo!
(1992).


138
Espetacular, seu programa na Globo nos fins de 60, que no se conformou ao v-
la se apresentando em lugar to estrito e a convidou para uma experincia no
Caneco. Fecharam acordo de apenas uma semana, mas o sucesso foi tanto que
o show ficou quatro meses em cartaz. O espetculo era Dercy de Peito Aberto e a
atriz contracenava com Luis Carlos Braga, contando mais uma vez sua histria.
Obviamente, de roldo parodiava o teatro brasileiro, a comear por Bibi Ferreira,
com a qual se aparceirava por razes antolgicas, mas simultaneamente se
opunha por extrao e prestgio
197
.
Com temporada tambm no Palace, em So Paulo, o espetculo deu origem a um
vdeo posteriormente exibido pela TV Record e rendeu comediante o Trofu
Mambembe do ano seguinte, na categoria de Melhor Personagem de Teatro,
especialmente criada para ela. Havia nessa criao, mais do que preconceito,
dificuldade em classificar seus espetculos. Era, entretanto, a glria no de Dercy,
mas de seu bufo picaresco.
Dois anos depois, esse mesmo bufo a arrastou para um processo por difamao.
J ento apresentava Dercy 80 anos Adeus amigos, um novo blefe de
despedida, viajando com o espetculo por vrios estados. Numa das famosas
crticas s escolas de teatro que fazia no show, descreveu com gestos e palavras
chulas os laboratrios de Jaime Barcelos. A famlia do ator moveu contra ela
uma ao e s em 1989 foi absolvida.
Entre 89 e 90, Dercy resolveu escancarar fontes. Restringindo suas memrias ao
teatro musicado, fez com Abelardo Figueiredo, conhecido por seus shows de
mulatas e msicas brasileiras como herdeiro de Walter Pinto, A Grande Revista.
No ano seguinte, com direo da atriz e roteiro de Hel Machado e Mrio Wilson,
veio no mesmo tom, Burlesque. Como mandava a tradio revisteira, ambas
estrearam no Rio.

197
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagens 30 a
32. Dercy parodia Bibi e outras cenas de Dercy de peito aberto (1984).

139
Em Burlesque, apresentada no Paladium, entre quadros de variedades, muitos
deles de fonte circense, a comediante trazia baila msicas do passado, como a
famosa A Malandrinha e as aliava a sucessos recentes, no se esquecendo nem
mesmo da incoerente A perereca da vizinha
198
.
Em fins de 90, a artista viajava com Burlesque quando sofreu acidente de carro e
trincou a bacia. Foi obrigada a suspender o show e se restabelecia quando foi
homenageada com os prstitos carnavalescos da Escola de Samba Unidos do
Viradouro, grupo especial que desfilou na avenida com o tema Bravssimo Dercy
Gonalves o retrato de um povo. No teve dvida: produziu-se toda, passou as
mos na muleta e saiu com a escola em carro alegrico, tendo ao lado seu
mdico. Causou sensao, pois aborrecida com a frouxido do corpete do vestido,
que ameaava desabar a toda hora, baixou-o at a cintura, deixando os seios
mostra como qualquer das vedetes-passistas. Era a longevidade exibindo
conservadas fontes de vida e materializava na avenida, em verso bastante
atenuada pelo individualismo contemporneo, a morte prenhe, uma das
principais alegorias da perpetuao coletiva da espcie na viso carnavalizada do
medievo
199
.
Sua concepo otimista de mundo era de fato coletiva, pois do ponto de vista
individual, sua sade no ia bem. No final de 91 descobriu um cncer de
estomago, mas j ento estava de volta ao palco, explorando em So Paulo o
sucesso do carnaval anterior com o espetculo-solo Bravo, Bravssimo! Insistiu
com os mdicos e adiou a cirurgia at poder arrecadar algum dinheiro com o
show. Mas a situao era grave e todas as noites apresentava o espetculo com
uma ambulncia estacionada porta do teatro, pronta para qualquer emergncia.
A certa altura esta chegou, obrigando-a a sair s pressas, meio desmaiada, para o
hospital Albert Einstein, onde foi imediatamente operada e se restabeleceu com
presteza de causar espanto. A Globo, que por meio de seu amigo Boni a havia
amparado economicamente, tratou imediatamente de recompensar os gastos,

198
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Vdeo 2: cena
de Burlesque (1990).
199
Cf. CD: Idem Imagem 33. Dercy na Viradouro (1991).

140
colocando no ar entrevista de Maurcio Kubrusli com a atriz ainda no quarto do
hospital
200
. Alm disso, to logo esta voltou a cartaz com seu show, transformou-o
em documentrio apresentado em Tera Nobre e comercializado em vdeo
201
.
No espetculo Dercy cantava mais uma vez A malandrinha
202
e na ocasio,
convidada por Ablio Tavares para dar uma entrevista ao pblico universitrio do
Tuca, encerrou a palestra com a mesma msica e foi ovacionada. Aproximava-se
da juventude e de uma s vez da academia. No ano seguinte, foi Patronesse da
Universidade Gama Filho, no Rio de Janeiro, e deixou registrada na instituio
entrevista organizada e publicada posteriormente por Luis Carlos Lisboa
203
. E dois
anos depois sai sua biografia autorizada, escrita em primeira pessoa por Maria
Adelaide Amaral
204
. E nesse ano de 95 ainda recebe a primeira Medalha
Reginaldo Fortuna, concedida pelo Salo de Humor de Piracicaba aos maiores
destaques da cultura de humor no pas, entre eles Jaguar, Millor, Claudius, Ziraldo
e o palhao Arrelia.
Em 1997, a atriz volta ao palco com Dercy, uma Lio de Vida. O texto era de
Maria Carmem Barbosa e a direo de Paulo Jos. No s j imortalizada pelo
reconhecimento e respeito de vrias geraes, mas rejuvenescida por seguidas
plsticas, comemorava com extravagante energia noventa anos de vida, dos quais
setenta foram dedicados exclusiva e teimosamente carnavalizao. Por isso
mesmo, ganhou novamente espetculo no Municipal de So Paulo e dessa vez
em sincero tributo a sua arte.
A pea foi a ltima que a atriz fez em longa temporada. Na dcada de seu
centenrio passara a viver da aposentadoria que lhe dera Silvio Santos, em parte
para no ter nenhuma emissora afrontando a popularidade do SBT. Com isso,
arranjara logo outro bordo: repetia a quem quisesse ouvir que o que queria era

200
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagem 34.
Maurcio Kubrusly entrevista Dercy no hospital (Nov.1991).
201
Cf. CD: Idem Imagem 35 e vdeos 3: Bravo, Bravssimo! Globo (1992).
202
Cf. CD: Idem Vdeo 4: Dercy canta A malandrinha, em Bravo, Bravssimo! (1992).
203
Cf. CD: Idem Imagem 36. Publicao de 2002 com entrevista de Dercy Gonalves para a
Universidade Gama Filho, registrada em 1992.
204
Cf. CD: Idem Imagem 37. Com Maria Adelaide Amaral e o livro Dercy de Cabo a rabo (1994).

141
trabalhar, mas Silvio pagava para no ter que exibi-la na televiso. Sugestivo
que se tornando dono do passe da atriz, o empresrio reiterava sua condio de
soberano da mdia popular no pas. Para ter acesso sua exorbitante presena
era necessrio pedir o aval de seu patro, gentileza da qual nem mesmo a Globo
abdicou. Dessa forma, a comediante compareceu eventualmente tambm em
outras emissoras e no deixou de fazer teatro. Foi o caso de Um sculo de
espetculo Dercy por Dercy Gonalves, apresentado no Rio, em junho de 2004,
somente s teras-feiras
205
. Baseava-se em Dercy de Cabo a Rabo e na falta do
ator Luis Carlos, que antes lhe dava suporte, tinha participao especial de
Homero Kossac, que desde que contracenara com a atriz em A me do Belo
Antonio na televiso, se tornara um de seus melhores amigos. Ou ainda da
apario que fez em 2007 no Teatro dos Quatro, no Rio, em Pout-pour-rir, show
escachado e irreverente, criado por Afra Gomes e Leandro Goulart. Ao aceitar a
homenagem de uma trupe de novssimos comediantes ao seu centenrio, a
mestra dos descomedimentos grotescos lhes dava, em contrapartida,
reconhecimento e reforo. Entre tipos politicamente incorretos, como a professora
de power-ach que est ali s para suprir as cotas raciais; a freira passista da
escola de samba; o clone depressivo de Renata Sorrah e a Barbie-trash doidona,
Dercy foi uma das entrevistadas no quadro de Marlia Tagarela, feito por Luiz
Aguiar. Deitou e rolou, mostrando-se ainda bem rpida e afiada nas
improvisaes. Terminou o show parodiando o romntico Roberto Carlos e
atirando rosas vermelhas a torto e a direito na platia
206
. Para quem comeara
cuspindo no pblico, no estava mal.
Mais ameno ou no, j ento o estilo Dercy se alastrara e no s comediantes
mais novos, mas de Miguel Falabella e Regina Cas a Marlia Pra e Z Celso
Martinez, muitos eram os artistas que ao seu modo faziam justia s irreverncias
da carnavalizao. No pas do futebol e do carnaval, a encenao pardica
popular s se revigorara. E eram merecidas as honras que se davam excntrica.

205
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO Imagem 38.
Cena de Um sculo de espetculo: Dercy por Dercy Gonalves (2004).
206
Cf. CD: ARREPIANDO CARREIRA / A COMDIA BRASILEIRA VIRA SOLO - Imagens 39 e
40; vdeo 5: Cenas e vdeo de Pout-pour-rire (2007)

142
Em 98, esta foi contemplada com o Prmio Shell Especial por uma vida dedicada
ao teatro e com exposio de fotografias da vida e carreira no Centro Cultural do
Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. Em 2002, foi entrevistada copiosamente por
Simon Khoury, que publicou um dos mais inteligentes dilogos com a artista, pela
Editora Letras e Expresso. Ainda batizou com seu nome o Centro Cultural da
Casa dos Artistas, em Jacarepagu, e ganhou em Braslia evento demaggico s
vsperas da eleio, recebendo do presidente Fernando Henrique Cardoso placa
comemorativa aos setenta e cinco anos de carreira
207
. Bem diferente da dcada
de 70, quando fora requisitada por Cravo Alvim, ento diretor do Museu de
Imagem e Som do Rio de Janeiro, para gravar entrevista e logo depois a fita fora
confiscada e Alvim coincidentemente demitido do cargo (AMARAL, 1994: 232),
homenagear a artista j podia render dividendos ao poder. Dercy foi receber a
homenagem com as unhas pintadas de verde-amarelo e a bandeira do pas na
camiseta, mas manteve os olhos abertos. Perguntada pelos reprteres que
cobriam o evento se apoiava a reeleio de FHC, disse bem a sua moda o que foi
publicado somente em alguns jornais: no momento estava com Fernando
Henrique, mas no havia ainda escolhido candidato a presidente.
Em 2004, recebeu com Martinho da Vila o ttulo de os mais cariocas do ano na
comemorao do aniversrio do Rio
208
. Em Madalena, sua cidade natal, para
somar-se ao Museu Dercy Gonalves e aos dois bustos que inaugurara em
perodos anteriores, ganhou esttua na praa principal, estreando a Calada da
Fama, onde ela e visitantes famosos deixaram as marcas das mos
209
. Mas antes
de tudo brasileira, em 2006, se tornou cidad honorria da cidade de So Paulo
210

e foi contemplada com a Ordem do Mrito Cultural, em Braslia, por ocasio da
reinaugurao do espao que leva seu nome, no topo do Teatro Nacional Claudio

207
Cf. CD: Idem Imagens 41 e 45. Centro Cultural Dercy Gonalves. Dercy em Fernando
Henrique Cardoso, em Braslia (2002).
208
Cf. CD: COMDIA BRASILEIRA Imagem 46. Com o tambm madalense Martinho da Vila,
os mais cariocas de 2004.
209
Cf. DVD: COMDIA BRASILEIRA Imagens 47 a 54. Esttua, bustos e Museu Dercy
Gonalves, em Madalena.
210
Cf. CD: Idem Imagem 55. Dercy, cidad paulistana (2006).

143
Santoro
211
. E finalmente, deu nome a um teatro, o do Graja Country Club, na
Tijuca, bairro onde vivia desde a dcada de 40, por espantosa e feliz coincidncia
na Rua Senador Pompeu, que no incio do sculo anterior fora a mais alegre e
danante das ruas bem comportadas do Rio de Janeiro
212
.
Suas ltimas aparies no palco ocorreram em So Paulo, onde no s comeou
efetivamente, como se alavancou sua carreira. Em 2007, deu uma canja na pea
Toilete, de Walcir Carrasco, no Teatro Gazeta
213
. E em 11 de julho de 2008,
apenas cinco dias antes de seu falecimento, fez um talk-show no Bar do
Nelson
214
, de propriedade da filha de Nelson Gonalves. Estava gripada e com
incio de pneumonia, mas depois de responder s perguntas do pblico at cantou
ao seu modo debochado o famoso Carinhoso, pois pretendia com a exibio
entrar no Guiness Book como a atriz mais idosa do mundo. Bem que avisara: A
morte pra me pegar, vai ter que correr muito atrs de mim. Ou tem que esperar o
espetculo acabar (AMARAL, 1994: 268).
Mas o espetculo no acabou. Para uma personagem que virou lenda e se tornou
signo de libertrio riso coletivo no h finitude. H apenas transformao e
continuidade. Desde 2008, Marlia Pra, grande artista de velha linhagem popular,
prepara com Fafy Siqueira uma pea sobre a sua vida
215
. Deve estrear em 2009.

211
Cf. CD: Idem Imagens 56 a 60. Placa comemorativa e Espao Dercy Gonalves, em Braslia.
212
Cf. CD: Idem Imagens 61 e 62. Inaugurao do Teatro Dercy Gonalves, no Graja Country
Club (2006). Dercy costumava dessacralizar as pretenses bem comportadas do bairro, dizendo
que era a puta velha da Senador Pompeu, rua tranqila e distinta que, segundo Gerson BRASIL
(2000:145-182), fora no incio do sculo XX uma das mais animadas ruas cariocas, aglutinando
clubes danantes de freqncia familiar, como o Argentino Clube, situado no nmero 111; O bloco
dos Apaixonados, no 128; a Sociedade Eden Club, no 180; a Sociedade Jarra Amena, no 220 e a
Sociedade Reinaldo da Silva, no nmero 246.
213
Dercy em Toilete (2007).
214
Cf. CD: Idem Imagens 64 a 67. Vdeo 6. Talk-show no Bar do Nelson, So Paulo (jul. 2008).
215
Cf. CD: COMDIA BRASILEIRA Imagem 68. Fafy, Dercy e Marlia Pra (2008).

145

CAPTULO V

DILOGOS DO POPULAR:
DO TEATRO PARA OUTRAS MDIAS.

Eu fiz Dercy Gonalves a vida toda.

Dercy Gonalves
216

O cinema ou a televiso no eram as mdias preferidas de Dercy, que gostava era
mesmo de teatro, com dilogo ao vivo e em tempo real com o espectador. No
entanto, graas aos filmes e programas televisivos que podemos entender sua
tcnica cmico-popular, marcada pela materialidade crua e nua dos gestos, dos
trocadilhos e das insinuaes.
Como uma Pulcinella de saias, cujo verbal era puro idioleto e incompletude do
qual se coordenavam gestos alusivos, calcados na ambivalncia, o personagem-
tipo da atriz avanava com desenvoltura tambm nesses meios, embora no
fossem to livres e dinmicos quanto os palcos. O palavro, por exemplo, era
vetado tanto nas pelculas quanto na telinha, pois visando um pblico que a priori
deveria ser de massa, no pretendiam segmentar com restries etrias o filo
cmico que representava a atriz.
Portanto, se ainda sabemos como essa se portava teatralmente, podendo
acompanhar com a imaginao descries feitas por ela ou por colegas e crticos,
de cenas que jamais obedeciam a textos, variando todas as sesses at mesmo
nos cacos, somente porque, ao lado de fotografias, temos imagens
cinematogrficas de suas encenaes. E ao que tudo indica, com mnima

216
Entrevista com Gilberto Barros. Bom dia, Brasil. TV Bandeirantes, 09.06.2006.

146
alterao de procedimentos, embora certamente no com a mesma energia e
descomedimento cnico que caracterizaram suas proezas de tablado.
A razo dessa pouca distncia entre linguagens est no fato das mdias de massa
terem se desenvolvido no pas a partir da improvisao e da prtica, ao modo
popular. Para existir, precisavam aprender fazendo. E tanto pela afinidade de
linguagem quanto pela j sedimentada aceitao, se apoiarem em profissionais e
estratgias de teatro, especialmente o popular, alm de na continuidade
encontrarem sustentao em meios instalados j com sucesso, como o caso da
televiso, que encontrou maior suporte no rdio do que no cinema (ORTIZ,
1995:87).
O cinema de fato um empreendimento parte no pas. Enquanto o rdio e a
televiso tiveram imediata aderncia da publicidade, o que lhes deu quase
imediata feio de cultura popular de massa, a indstria pesada dos filmes trilhou
caminhos bem prprios, de ambies mais refinadas. No entanto, para dar lastros
econmicos a essas mesmas ambies, no podia seno ceder s preferncias
do mercado interno. Por isso, adaptou-se desde o incio s encenaes populares,
que por sua vez tambm se tornaram mais cinematogrficas. S com o tempo
pode dominar especificidades do cdigo, mas j ento havia feito e a partir do que
via no cinema estrangeiro, principalmente o americano, as primeiras fitas caipiras
e carnavalescas. Essas levaram originalidade da chanchada brasileira.
Como o rdio e posteriormente a televiso, o cinema nativo tambm comeou com
ajustes e improvisaes, mas diferente dos outros veculos no teve dependncia
direta das agncias de publicidade. Mas se no serviu de instrumento das
multinacionais para vazo imediata de mercadoria, funcionou como difusor de
ideologia e sinnimo do progresso do governo Vargas, difundiu com os filmes
nacionais, em especial a chanchada, uma verdadeira idolatria pelas novas mdias.
A era do rdio, por exemplo, no foi mais do que uma formao programtica de
uma sociedade de massa e de consumo, antes mesmo que se completasse o to
sonhado processo de industrializao do pas, pois para industrializar, era preciso

147
antes garantir escoamento de produtos. Teve incio como empreendimento
exclusivamente educativo, mas por imposies de custos, logo cedeu ao mercado.
Em 1932, o governo permitiu que as emissoras passassem a veicular propaganda
e dali em diante as grandes multinacionais monopolizaram as programaes,
inteiramente entregues s agncias de publicidade tambm estrangeiras que aqui
se instalaram. Eram essas agncias que contratavam profissionais, determinavam
gnero de entretenimento e horrio dos programas, decidiam salrios e avaliavam
audincia (ORTIZ, 1995:60). Os principais homens de rdio da poca eram
tambm homens de publicidade. Inventavam jingles e associavam as marcas s
atraes que gentilmente ofereciam para um pblico desavisado da troca
comercial em que implicava sua aceitao.
Renato Ortiz conta que por causa dessa relao entre as mdias e a indstria
estrangeira em pases menos desenvolvidos, que como Cuba eram usados como
laboratrios para medir a inocuidade e aceitao dos produtos antes que fossem
lanados no mercado internacional, eram enviados constantemente para a
Amrica do Sul idealizadores e tcnicos que operavam na transferncia de
tecnologia. Implantava-se um modo especfico de cultura de massa, pr-concebida
e forjada, que explica sua singularidade (ORTIZ, 1995:85).
Havia, portanto, intenso dilogo entre pases e meios, no s com importao de
equipamentos e divulgao de tcnicas, mas com aproveitamento de profissionais
que tivessem interesse em migrar custa de ajustamentos para novos suportes.
Porm, nesse movimento, as influencias adquiriam dupla mo. O trnsito de
profissionais e procedimentos entre reas afins acarretava a contaminao no s
da nova mdia, como levava influncias dessas para as mais antigas a titulo de
atualizao.
No Brasil, pode-se perceber o fenmeno no prprio teatro de revista. No tendo o
pas moeda mais sonante que o teatro popular, o dilogo das mdias mais
recentes com ele foi intenso e recproco. Jardel com as transmisses de

148
espetculos pela Rdio Cajuti ou respondendo ao meio com revistas como Ondas
curtas, de 1934, um excelente exemplo.
Por ser o cinema indstria muito cara e pesada, no foram publicitrios de
empresas estrangeiras que selaram o destino da filmografia brasileira, mas
nacionais de boa formao intelectual e, em especial, de dinheiro no bolso para
bancar estgios no exterior ou importao de equipamentos e pelculas. Adhemar
Gonzaga, antes de criar a Cindia na dcada de 30, fez diversas incurses pelo
exterior. Trouxe de fora a tcnica e pretendia implantar no pas um plo industrial
que produzisse filmes de mesma qualidade e na mesma escala dos modelos, mas
na hora de enfrentar o mercado interno, no viu outro jeito seno lanar mo de
preferncias populares.
No mbito das novas mdias, a mescla entre linguagens e ideologias era uma
necessidade. As tecnologias eram smbolos de desenvolvimento, mas exigiam
consumo para se justificarem. Assim:
...o surgimento do cinema corresponde ao industrialismo da burguesia, que
no mais se apia nos princpios aristocrticos de cultura, nem nos moldes de
um mecenato benemrito, mas se trata de uma ao tipicamente burguesa de
uma classe suficientemente rica para dispender grandes somas de dinheiro
(ORTIZ, 1995:65-66).
Esse esprito empresarial haveria de nas prximas dcadas se alastrar at mesmo
no plano do nobre teatro nativo, tendo frente empreendedores que procuraram
ocupar um vazio deixado pelo teatro popular. Dividiria em dois o teatro comercial e
no seu rastro, o cinema. A certa altura tinha-se a Vera Cruz, de Zampari, que
pretendia produes de qualidade esttica mais alta e para isso se apoiava em
atores e procedimentos provenientes de grupos amadores que ele mesmo
colaborara para profissionalizar. Mas tambm companhias como a Cindia, de
Adhemar Gonzaga, e posteriormente a Atlntida, de Moacir Fenelon e Jos Carlos
Burle, que logo se afinaram com o grande pblico. No abandonaram experincias
de vanguarda, como as de Humberto Mauro, mas cediam ao melodramtico e ao
cmico justamente para poder fazer frente a elas. E bem rapidamente, quase nos

149
mesmos moldes que imps Dercy comdia brasileira, se embarafustaram por
retrica ambgua e carnavalizada porque era essa que lotava as platias.
A interpenetrao das esferas na construo da cultura nacional sempre foi
evidente. Ortiz afirma que:
Num pas em que o teatro ainda se estruturava em termos amadores,
valorizava-se o fato de fazer teatro. O mesmo pode ser dito do cinema. Diante
da pobreza da realidade cinematogrfica brasileira, a Vera Cruz desponta
como afirmao da cultura nacional que busca se estruturar em termos
industriais. Se levarmos em considerao, nesse contexto, a presena ativa
dos empresrios no campo da cultura artstica e da cultura de mercado,
perceberemos que a interpenetrao entre a esfera de produo restrita e a
ampliada num pas subdesenvolvido como o Brasil uma necessidade
histrica. Nesse caso, o trnsito entre o erudito e os meios de massa
transfere para esse ltimo um capital simblico que adere cultura popular de
massa que produzida (ORTIZ, 1995:72).
Por outro lado, quando a Cindia fez pacto com a revista, os shows de cassino e o
rdio ou quando mais tarde a Atlntida se especializou em chanchadas, tambm
no foi porque seus empresrios se identificavam com a cosmoviso popular, mas
porque essa lhes trazia lucros. Optaram por uma linguagem caseira e por um
pblico cativo, despreocupado com questes estticas tanto quanto o pblico
norte-americano quando ia ao cinema, justamente para poder enfrentar a
poderosa indstria cinematogrfica desses ltimos. A chanchada foi, pois, a
primeira das frmulas brasileiras a sustentar um cinema de massa, embora em
termos de linguagem ainda apenas se dispusesse a atualizar recursos populares
que a bem pouco tempo s podiam ser apreciados no nico teatro comercial do
pas. No por acaso sua fonte era a revista, at hoje a mais bem sucedida
bilheteria do teatro nacional.
Para Ortiz, a dcada de 40 pode ser apontada como o incio de uma sociedade de
massa no Brasil, porque se consolida neste momento o que os socilogos
denominam de sociedade urbano-industrial (ORTIZ, 1995:38). Falta, no entanto, a
essa sociedade ainda um carter integrador, que permita falar de padronizao de
bens culturais e, conseqentemente, de indstria cultural e cultura de massa
(ORTIZ, Idem: 48-49).

150
As chanchadas eram cinema e, portanto, veculo de massa, mas paradoxalmente,
ainda no eram produto de indstria cultural, nem tampouco cultura de massa.
Tendiam inequivocamente para o popular e usavam suas tticas para garantir
popularidade porque se esforavam para implantar condies que possibilitasse
ao cinema nativo realizar-se industrialmente, como mandava a prpria natureza de
sua mdia.
O Brasil ainda vivia um estgio primitivo de industrializao, que os economistas
chamaram de industrializao restringida, que se realiza somente em
determinados setores, no se estendendo totalidade da sociedade, o que de
certa forma atenuar o processo de mercantilizao da cultura no pas (ORTIZ,
1995:45). E o cinema foi justamente um desses casos. No conseguiu
acompanhar a produo em escala industrial nem mesmo com leis como a
promulgada por Vargas em 1946, criando a primeira reserva de mercado para o
filme nacional e teve dificuldade para competir pelo mercado interno com o cinema
americano. Com isso, no se padronizou, mas tambm no pode universalizar-
se e, conseqentemente, expandir-se. Viu-se obrigado a desenvolver a partir de
temticas e gneros locais, a mesma manobra de espelhamento que j era usada
como atrao desde seus primrdios de amadorismo.
Soma-se ainda a essa necessidade distintiva, o fato, j comentado anteriormente,
de ser a sociedade brasileira da dcada de 40, fortemente marcada pelo localismo
apesar do processo centralizador do Estado Novo. As medidas do Ministro
Capanema no plano educacional visavam exatamente uma unificao na rea da
cultura e acabaram se concentrando na construo de um nacionalismo que
requeria primeiro um reconhecimento regional, para depois aglutin-lo num amplo
sentido de brasilidade. O objetivo de Capanema era evidentemente, a formao
em mdio prazo de uma cultura de massa e de consumo, que permitisse inserir a
nao na moderna era industrial, assim como no mercado internacional, mas
encurralou-se entre noes de identidade e mercado. Como declarou ao idealizar
o departamento de propaganda que mais tarde, com o recrudescimento do regime
ditatorial de Getlio, se transformaria no DIP, buscava atingir todas as camadas

151
populares atravs de um aparelho vivaz de grande alcance, dotado de forte poder
de irradiao e infiltrao, tendo por funo o esclarecimento, a orientao, a
edificao, numa palavra, a cultura de massas... (ORTIZ, 1995:51). Pensava por
certo no s o rdio, mas tambm no parque grfico que comeara a crescer no
pas e, se possvel, tambm no cinema, enfim, em toda uma indstria cultural a
servio do projeto demaggico do governo. No contava, porm, com o hiato
perene entre projeo e realidade, que desde os tempos coloniais marcara a
sociedade brasileira. Desse, justamente, derivaria o comportamento descontrolado
e heterogneo das novas mdias. Em vez de servirem de suporte para a educao
programtica que se dizia aspirar para a populao, escaparam por completo de
seu controle e por questo mercadolgica se extraviaram para uma hibridizao
cada vez maior no com o erudito, mas com o popular.
Foi assim que o cinema, apesar da criao de estdios e de uma relativa
decolagem em direo a uma produo em escala de filmes mais densos e
sofisticados, teve que capitalizar outras vertentes.
Mesmo o caso da televiso, que s entrou no pas na dcada de 50, no foi muito
diferente inicialmente. Conservou uma estrutura incompatvel com a lgica
comercial na primeira dcada (CAPARELLI, 1982), pois os aparelhos eram caros
e o baixo poder aquisitivo da populao dificultava a sua aquisio. Existiam
apenas alguns canais e sua emisso se restringia ao eixo Rio-So Paulo, com
caractersticas marcadamente regionais. No havia sistema de rede, os problemas
tcnicos eram muitos e inovaes como o vdeo - tape s com bastante atraso
foram absorvidos pela sua linguagem.
Fazer televiso brasileira nessa poca era uma aventura amadorstica, dominada
pela inexperincia e pela ausncia de planejamento. Como o rdio, tambm
elitista num primeiro momento, tomando como modelo a cultura burguesa, adotava
a msica clssica e o bom teatro nacional na programao, como o clebre
Teatro Tupi, mas era forosamente levada a inter-los com msica e humor

152
popular em programas de auditrio. Da suas estreitas relaes com o rdio e
seus antigos profissionais.
Ortiz, com ajuda de pesquisadores da mdia, relata a respeito:
Quando se olha a programao televisiva do perodo se pode perceber que
existe uma hierarquia de valores que agrupa programas considerados mais
legtimos de um lado, teatro e teleteatro, e mais populares de outros mais
populares, produzidos segundo o antigo esquema do rdio. (...) Os atores de
teatro se consideravam intelectualmente superiores aos simples atores de
televiso, considerada por eles como uma arte menor. (...) Em contrapartida,
os diretores e atores do teleteatro, pautados pelo modelo do cinema, viam o
teatro-imagem apresentado por seus concorrentes como algo incongruente,
como se fosse uma simples transposio, sem levar em considerao a
especificidade da linguagem cinematogrfica. Enquanto os grupos teatrais
levavam para a televiso uma forma puramente teatral, seja em relao ao
texto, interpretao do ator, e durao do espetculo, os produtores do
teleteatro tinham uma preocupao visual mais exigente, pensavam os
espetculos em termos televisivos... (ORTIZ, 1995:73-74)
Enfim, como o cinema j fora no pas um teatro fake, a TV era ora um fake de
teatro, ora do prprio cinema. Se era cpia da cpia, quanto mais se distanciava
de encenaes em tempo real, mais se sofisticava em iludir a realidade, fazendo-a
recuar ao ponto do pblico esquecer que ali estavam atores e personagens.
Aproveitava o delrio para transformar suas prprias imagens em modelo de vida.
Por isso os profissionais de teleteatro, que eram funcionrios da empresa e no
autnomos como os de teatro, se consideravam mais modernos e atualizados ao
adaptarem as tcnicas teatrais semitica da imagem. Nesse processo o tele-
teatro vai se transfigurando telenovela, forma dramtica tida como menor, que
funciona como prolongamento da radionovela, tendo o cinema como padro para
o movimento de cmera e para os cortes de cena.
Numa indstria cultural incipiente, a televiso, assim como o cinema e o rdio, se
fazem marcar pela improvisao e pelo experimentalismo, tendo por diapaso a
mobilidade de profissionais, a migrao de estratgias e o fluxo de gneros e
estilos entre os vrios setores da comunicao e da arte. Caracterizados pelo
acmulo de funes de seu pessoal, acarretam a realizao incompleta de
especializaes e constroem profissionais como Dercy, que fazia de uma s vez

153
teatro, cinema e televiso na dcada de 60; Walter Durst que do Cinema em
Casa, um improvvel programa de rdio que fazia com Cassiano Gabus Mendes,
narrando imagens de filmes, idealiza o teleteatro e escreve telenovelas; Walter
Clark que se tornou diretor de vendas da TV Rio porque era publicitrio e escritor
de radionovelas.
Do ponto de vista da encenao para j no restringir a questo interpretao,
uma vez que, como no prprio teatro popular, eram os atrativos mais concretos da
visualidade que passavam para o primeiro plano - todos esses veculos tinham
como espao privilegiado de emprstimos o teatro popular brasileiro, ele prprio
forjado na improvisao e na precariedade, mestre em suplantar limitaes e em
sobreviver de bilheteria, no de ideais.


155

5.1. DERCY E O CINEMA.

No me lembro exatamente de quantos filmes fiz,
porque para mim no era um meio de vida, era
um bico muito mal pago, mas dinheiro no aceita
desaforo, e s negaceio trabalho que me ofende,
s digo no quando um texto no um texto,
um insulto minha pessoa e minha
inteligncia.
Dercy Gonalves
217

O cinema brasileiro da primeira e incipiente era industrial optou desde o incio da
dcada de 30 por filmes caipiras e carnavalizados, dentre os quais um dos
primeiros foi o j comentado Acabaram-se os otrios, com produo de Luis de
Barros, protagonizado por Gensio Arruda e Tom Bill, em 1929
218
. A recente
sonorizao direta da pelcula o levava a estabelecer com vantagem sobre o rdio,
as mesmas trocas estticas e comerciais que de h muito esse veculo entabulava
com o teatro de revista.
As revistas ofereciam poca a melhor fonte popular de que se podia dispor, pois
j sendo expresso urbano-industrial, ainda respondiam a culturas regionais.
Permitiam que se fizesse de modo local, filmes equivalentes aos musicais
americanos em voga. Para tal, no faltava criatividade pardica ou tcnica. Tanto
que a sonorizao de Acabaram-se os otrios parece ter ficado por conta de um
aparelho inventado na prpria produtora de Barros e Bill, com o nome de
Sincrocinex (COSTA, 2008:67). Evitando custos de importao, deu seguimento a

217
AMARAL (1994:104).
218
Embora Acabaram-se os otrios seja o primeiro filme sonorizado resultante de interaes com
tipos e estratgias revisteiras, no foi o primeiro filme sonorizado brasileiro. Deve-se lembrar que o
italiano Paulo Benedetti j encontrara meios de sonorizar filmes desde meados de 1910. Em seu
estdio no Catete, fez em setembro de 29 uma srie de curta- metragens com msicos populares,
entre eles, Almirante, Noel Rosa e Joo de Barro (AUGUSTO, 1989:78). Da tica do cinema
esttico das vanguardas intelectuais nativas, tambm houve, em 1929, o documentrio So Paulo,
sinfonia da metrpole, de Rodolfo Lustig e Adalberto Kemeni, inspirado em Berlim, sinfonia da
metrpole, de Walter Ruttmann, que no se pode negar, oferecia um exemplo de par-ode levada
a srio.

156
uma leva de fitas sonorizadas, entre eles O Babo, que em dezembro de 1930 j
parodiava o sucesso norte-americano de O Pago, com Gensio Arruda imitando
o gal Ramon Navarro e cantando uma verso brasileirssima de Pagan love
song, a principal cano do original. Na ocasio, j se inseria tambm na
apropriao pardica a marcha D Nela, de Ary Barroso, sucesso de carnaval
daquele ano na voz de Francisco Alves. No ano seguinte, estourava Coisas
Nossas, dirigido por Wallace Downey, um norte-americano radicado no Brasil, com
Procpio Ferreira cantando Singing in the rain no banheiro. Foi anunciado pelo
jornal O Estado de So Paulo como o maior recorde de bilheteria deste ano,
incluindo filmes de todas as procedncias e nacionalidades (VIANY, 1959:115-
116). A estratgia, certamente de orientao ideolgica e tonal bem distinta, mas
do ponto de vista da estruturao dialgica, surpreendentemente prxima da
esttica da fome que embasaria dcadas mais tarde o Cinema Novo, resumia-se
em assumir no prprio filme a incapacidade nativa de fazer cinema seno de
modo artesanal e popular.
Nas primeiras fitas revisteiras j estavam praticamente firmados os princpios
que viriam posteriormente caracterizar as chanchadas. Essas seriam nada mais
que comdias populares j no necessariamente carnavalescas, mas plenamente
carnavalizadas. Ou seja, absorviam a viso carnavalizada de mundo e a
distribuam pela pelcula como recurso estrutural e esttico. No inventavam nova
retrica, mas aplicavam nova linguagem do cinema uma antiga tradio cmico-
popular. Com isso a re-atualizavam e ao mesmo tempo naturalizavam o novo
cdigo cinematogrfico. Uma das provas que como as comdias brasileira de
Dercy, viam o mundo como discurso e atravs da reverso pardia e da
metalinguagem, dessacralizavam os prprios desejos, dando cmica relativizao
aos modelos que simultaneamente cultuavam.
No por coincidncia a chanchada em geral se ambientava no meio artstico das
velhas ou novas mdias. Aproveitando para inserir nos filmes suas atraes,
recuperava na srie de quadros musicais ou de variedades, a alinearidade
estrutural e metalingstica da revista. Assim, ajustava-se aos meios, gneros e

157
estilos de maior sucesso no momento, enquanto trazia de volta tambm a pardia
no s estilstica, mas o mundo carnavalizado da revista. Como ela, havia trocado
matreiramente os antagonismos e as competies por aproximaes dialgicas. E
quem via o original raramente deixava de ver tambm sua apropriao festiva.
Nessas comdias, a msica brasileira e o humor continuavam sendo o ponto alto
fosse qual fosse o suporte metalingstico. Em todas havia um retrato caricato e
popular do pas, desfilando nas telas o poltico demaggico e corrupto; as elites
pomposas e descomprometidas; as injustias sociais, da mendicncia ao
subemprego, mas ainda o malandro, um desempregado crnico e trambiqueiro; a
domstica enxerida, o comerciante ladro, o velho galanteador e safado, a
juventude rebelde e, claro, o samba, o futebol e o carnaval.
Criada em 1941, a Atlntida foi a mais bem sucedida produtora do gnero. De
incio, seu projeto era produzir cine-jornais, inserindo-se no programa de
informao do governo. Entusiasmada com a boa acolhida de seu Atualidades
Atlntida, resolveu tambm passar produo de filmes de fundo social, que no
se mostraram lucrativos. Por isso, em meados de 40 migrou para os musicais
carnavalescos e beneficiada pela lei de reserva de mercado continuou fazendo
duas vertentes cinematogrficas: a sria, de densidade social ou sentimental, e a
comercial, cmica e leve. Em 47 se associou a Severiano Ribeiro, dono da maior
empresa exibidora do pas, divulgando em grande escala as chanchadas. Essas
reinaram soberanas no cinema comercial nativo por toda a dcada de 50, tendo
Watson Macedo e Jos Carlos Burle como figuras de proa.
Eram estrelas da Atlntida, Oscarito e Grande Otelo, a maior dupla chanchadeira
do Brasil. Dercy, no entanto, assim como nunca conseguira se exibir nos melhores
cassinos cariocas, jamais fez uma chanchada nessa que era a melhor produtora
comercial do pas, razo pela qual infelizmente no fez cinema com Oscarito.
Fazendo muito sucesso em outra empresa, a Cindia, a atriz comeou no cinema
quando fazia revista, em filmes carnavalescos. Desses passou para as
chanchadas e sem sequer se negou a filmes de fundo melodramtico, ao qual se

158
incumbia de dar cmico balanceamento. Confessava, porm: Para mim, aquela
era uma puta frustrao, porque no dava para se dedicar arte: era decorar e
fazer (AMARAL, 1994:105).
O problema era, principalmente, a ausncia de corpo a corpo com a platia:
... a gente perde o comando, a mquina que nos leva. Em resumo: para um
artista do meu estilo, era uma bosta. Assim mesmo, acabava fazendo do meu
jeito e, no fim, os prprios diretores at pediam para eu improvisar (AMARAL,
Idem).
Podia ser verdade, pois distanciada do pblico e intermediada por equipamentos
de filmagem e projeo, no havia outro jeito seno apegar-se a instrues. No
que achasse que os diretores tinham razo, mas porque ficava difcil at mesmo
para um exmio saltimbanco, como era ela, entender uma coisa que funcionava de
trs para diante (AMARAL, 1994:106).
Quando surgiu a dublagem, o trabalho dobrou. O filme ficava perfeito, mas se
reduplicavam distncias com a encenao, alm de se ter que enfrentar
novamente o fantasma do texto. Por isso, achava que a dublagem era uma
mquina horrvel, a gente tenta correr atrs da boca, se engasga e no sai nada.
E a recomea toda a agonia (AMARAL, Idem, ibidem).
Mas pior que tudo isso, era a pobreza e indigncia do cinema brasileiro. Como
uma de suas representantes, Dercy encerrava o assunto: Cinema brasileiro isto:
uma misria desgraada (AMARAL, Idem, ibidem)
219
.

219
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DERCY E O CINEMA Vdeo 1. Dercy conta a Pereio
sobre o cinema de seu tempo. Programa Sem Frescura, Bandeirante, 2007.

159

5.1.1. DOS FILMES CARNAVALESCOS
CHANCHADA.

Sou uma atriz aclamada, proclamada e
nunca reclamada!

Dercy Gonalves
220

Dercy estreou no cinema em 1940 e durante toda a dcada s fez filmes
revisteiros e carnavalescos. Comeou com Romance Proibido, de Adhemar
Gonzaga, que mostrando o que era indstria cinematogrfica brasileira, mal
comeou a ser rodado e j teve que ser suspenso por questo financeira. S veio
a ser terminado no incio de 43 e exibido no ano seguinte. Tratava de um tringulo
amoroso entre duas irms e a atriz fazia um papel secundrio, tanto que nem
encontrou no estdio com Grande Otelo, que j era artista importante nos
musicais.
Sua primeira exibio nas telas deu-se, ento, com seu segundo filme, Samba em
Berlim, de Luiz de Barros, em 1943. Com uma equipe da qual at mesmo
Zimbinski participava, levava-se para a pelcula a revista Rumo a Berlim, de Freire
Jnior. Tendo como tema a entrada do Brasil na segunda guerra, fora montada
com xito no ano anterior pela companhia Walter Pinto.
Em fevereiro de 44, lanado no Rio de Janeiro Abacaxi Azul, de J. Ruy e
Wallace Downey. O enredo continuava revisteiro, com dois amigos do interior que
resolviam ir ao Rio contratar artistas para a emissora de rdio local. Os compres
eram Alvarenga e Ranchinho e nos testes artsticos que uma agncia organiza
para eles comparecem Dircinha Batista, Dorival Caymi, Dilermando Reis e o
conjunto Anjos do Inferno. Dercy pode ser vista num nmero extrado de Salada

220
KHOURY (2008:26).

160
de Artistas que exibia com sucesso nos cassinos, interpretando parodicamente O
que que a baiana tem e outros sucessos, para espanto dos caipiras
221
.
Em 1946, j ganha maior destaque na tela. Faz Rita Naftalina e contracena com
Walter DAvila em Cados do Cu, ainda de Lulu de Barros, no qual se exibem
Linda Batista, Francisco Alves e Adoniran Barbosa
222
. O filme lembra de certa
forma, se que no lhe serviu de modelo, a novela global Deus nos acuda, de
1992, na qual tambm comparece Dercy.
Em 48 participa de Folias Cariocas, de Manuel Jorge e Hlio Thys, que misturava
a exuberncia extica de Luz Del Fuego a figuras radiofnicas, como Csar de
Alencar e sua preferida, Emilinha Borba. E apesar de relativo sucesso, Dercy se
afasta temporariamente do cinema, pois estava envolvida com a companhia teatral
que acabara de criar e com o teatro de bolso que teimava em fazer em paralelo
com as super-revistas de Walter Pinto.
S em 1956 volta s filmagens, mas j ento para fazer chanchadas. A primeira,
Depois eu conto, de Jos Carlos Burle, parodia a figura e o bordo do colunista
social Ibrahim Sued, que ao comentar as festas do hight-society nativo, anunciava
novos eventos com a promessa ao leitor: Depois eu conto... Numa aluso crtica
se no ao prprio colunista, aos valores do mundo que o cercava, o personagem
principal, interpretado por Anselmo Duarte, era um pobreto com pinta de gal,
que trabalhava num posto de gasolina e noite emprestava os carros de luxo
dos fregueses para freqentar a alta roda.
Fazendo trinca com Duarte, estavam Eliana Macedo como a namorada pobre, e
Ilka Soares como a gr-fina na qual o rapaz tentava aplicar o golpe do ba. A
personagem-tipo de Dercy era Oflia, tia de Eliana, que desconfiava da boa lbia
do rapaz e tinha como parceiros de gags Catalano e, principalmente, Z Trindade,
no papel de Armando Tampinha.

221
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS CARNAVALESCOS CHANCHADA Vdeo 1:
Abacaxi Azul (1944)
222
Cf. CD: Idem Imagens 1 e 2. Cenas de Cados do Cu (1946).

161
Em to boa companhia, os cacos corriam soltos. Numa de suas crnicas, Carlos
Heitor Cony relembra deliciado o que chama de o episdio das calas. Z
Trindade tinha que abrir uma porta e desvendar um segredo, mas se enganou e
abriu a porta errada. Deu com os bastidores, onde havia um varal cheio de roupas
e com a frase j engatada, nem pestanejou, emendando: O grande mistrio das...
calas! Provocou muitas risadas e o caco para sempre registrado
223
.
No ano seguinte, Dercy j era uma estrela do cinema nacional e fez nada menos
que quatro filmes, dois deles bastante importantes: Feitio do Amazonas, uma
pelcula que se extraviou e da qual s se sabe que apresentava pela primeira vez
a jovem Angela Maria na tela; Uma certa Lucrecia, calcado em pardia que a atriz
j fizera no teatro; A Baronesa transviada, com referncias pardicas ao prprio
cinema, e Absolutamente certo, ambientado nos programas de auditrio da
televiso.
De Uma certa Lucrecia, a atriz contava que foi um filme que encheu muito o saco
(AMARAL,1994:105), pois deu o guarda-roupa, o papel e outros protagonistas
para sua realizao e no final recebeu foi um reles prmio de coadjuvante. O
comentrio era cnico e ciumento e se referia a sua jovem companheira de cena,
Odete Lara, que roubara a ateno de suas platias e, a se levar em conta a vida
pessoal, tambm de seu marido, Danilo Bastos.
O enredo, para variar, se desenrolava no carnaval. Dercy aparece como
costureira, tendo Odete por assistente. s vsperas da folia esto to atarefadas
com a confeco de fantasias, que a Dercy cochila sobre a mquina de costura e
sonha que Lucrecia Borgia, vivendo desarrazoados episdios com os
personagens que a cercam. O que provoca o sonho a alegoria carnavalesca de
uma cliente que pretende desfilar naquela noite no Municipal vestida de gndola

223
Carlos Heitor CONY, O grande mistrio das barbas! (2003). Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR
/ DOS CARNAVALESCOS CHANCHADA - Imagens 3 a 5. Vdeo 2. Cenas de Depois eu conto
(1956)

162
veneziana. E a frase que a comediante repete enquanto essa prova a estapafrdia
fantasia virou naquele ano dito popular: Balanga, madama, balanga...
224

Em A Baronesa Transviada, com roteiro de Watson Macedo e dilogos de Chico
Ansio, Dercy Gonalina Piaava Vassourada, uma manicure de sobrenome
indgena que herda grande fortuna depois de ser reconhecida pela me,
milionria e moribunda, graas a uma indefectvel marca de nascena. Com um
recurso to velho quanto o teatro popular, a novidade estava no fato de me e
filha serem interpretadas simultaneamente pela comediante, equivalendo o
encontro a um truque inventivo na cinematografia da poca. Apesar da
precariedade da tcnica, vale a pena ver a verso trash da me em caricata
vovozinha do Chapeuzinho Vermelho, que a filha de repente amantssima, salva
da rapina dos outros parentes, ou a trinca formada por esta, o primo excntrico
feito por Renato Consorte e Grande Otelo, seu criado desmiolado. Porm, o ponto
alto da fita no ainda o trio, mas a prpria Dercy no sonho hollyoodiano de
Gonalina. So imperdveis suas caras, bocas e trejeitos de diva sublime. De
contrapeso, a fita dentro da fita ainda registra a famosa cuspidela entre dentes que
marcara a comediante no teatro
225
.
Absolutamente certo o filme de estria de Anselmo Duarte como diretor, alm de
intrprete. E de novo, Odete Lara faz apario relmpago, mas notvel. Critica-se
a cultura descartvel da sociedade de massa, com um funcionrio de grfica que
de tanto imprimir a lista telefnica da cidade, descobre que sabe seus dados de
cor e estimulado pelos amigos entra num programa de perguntas e respostas na
televiso, que lhe traz aventura, dinheiro e fama. Parodiava a mais recente febre
brasileira, com O cu o limite, primeiro programa do gnero no Brasil,
apresentado desde 55 pela TV Tupi
226
.

224
Cf. CD: Idem - Imagens 6 a 11. Uma certa Lucrecia - 1957.
225
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS CARNAVALESCOS CHANCHADA - Imagens 12 a
14. Vdeos 3 e 4. A baronesa transviada (1957).
226
Cf. CD: Idem Imagens 15 a 17. Vdeo 5. Cartaz e cenas de Absolutamente certo (1957).

163
Anselmo constri o filme no mais como chanchada, mas j como fita de toques
melodramticos, romance e aventura para se aproximar do cinema americano que
depois do lanamento mundial de The Rebel, traduzido no Brasil por Juventude
transviada, passara a focar o comportamento da juventude. Dercy, no papel
secundrio de Dona Bela, futura sogra do protagonista, desincumbe-se do fraco
contraponto cmico, inaugurando um novo gnero de encenao.


165

5.1.2. DO MELODRAMA, NEM A
CHANCHADA ESCAPOU.

Eu no sei o que srio... eu me acho sria.
Dercy Gonalves
227

As comdias que a atriz passou a fazer a partir de Absolutamente Certo eram um
misto de chanchada e melodrama que s num pas genuinamente hbrido e
polivalente como o Brasil poderia ter boa aceitao. Tocavam em geral com
pieguice sobre questes como pobreza, velhice, solido, ambio ou renncia
maternal, filial ou conjugal, para desaguar em ao cmica e otimista, vencendo
sempre a verdade e a justia no social, mas individual. Dessa forma, se
adequavam comedida viso burguesa de mundo, sem abdicar de procedimentos
populares e a comediante se tornava uma pea chave nesse malabarismo.
Absolutamente certo, que no era mais musical brasileiro, mas no deixava de
contar com coreografia de Ismael Guize e orquestrao de Enrico Simonetti, foi
um prottipo dessa mescla de fontes e gneros. Apegava-se musica tanto para
fazer humor, quanto para introduzir inovaes. Se Dercy ficava em destaque com
um nmero bufo no qual tocava trombone e cantava Jura, de Sinh e J. B.
Silva
228
, no faltou fita sequer o pioneirismo do primeiro rock brasileiro o
Enrolando o rock, de Betinho e Heitor Carillo, inspirado no antolgico hit Rock
around the clock, de Bill Halley and his comets. Dele se incumbiu o prprio
Betinho, filho de Josu de Barros, descobridor de Carmem Miranda, e o curioso
que at a sanfona fazia parte de seu brasileirssimo conjunto de rock.

227
Em entrevista com Sergio Fonte, Canal Funarte, 2006.
228
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DO MELODRAMA NEM DERCY ESCAPOU Imagem 1.
Dercy toca trombone em Absolutamente certo (1957).

166
Rodado na Vera Cruz e elevando o cinema s suas pretenses de qualidade e
internacionalizao, o filme deu a Anselmo Duarte e Simonetti o prmio Saci de
1957 pela composio e roteiro. Anselmo tambm ganhou o prmio Governador
do Estado pela sua criao de Z do Lino, o linotipista que depois de quinze
minutos de fama, volta decepcionado para os braos mais estveis da recatada
noiva de subrbio. Resgatava-se assim a distncia da vida com as edulcoradas
imagens da televiso, a grande novidade da poca. Ao mesmo tempo em que se
firma a superioridade do cinema, consagra-se a sociedade de massa
229
.
No sucesso de bilheteria e de crtica de Absolutamente Certo se projetava, porm,
ao menos para a comediante, como nova ameaa. Fizera o papel de sogra
implicante, arquetpico no anedotrio local, mas no pudera expandir-se. E o meio
termo no era sua medida. Voltou para a Cindia, onde a deixavam fazer
chanchada do jeito que queria, e em 1958, estourou nas paradas com A Grande
Vedete, de Watson Macedo. Numa alegoria ao prprio teatro de revista, faz o
papel de Janete, uma vedete que se acha ultrapassada, mas quando volta aos
palcos percebe que jamais foi esquecida pelo pblico. O tema a decadncia,
mas o glamour e o otimismo so do auge da revista e da chanchada. E como
sempre, Dercy faz a anti-vedete
230
.
O ano de 1959 da chanchada desbragada e acima de quaisquer
sentimentalismos melodramticos e das domsticas trapalhonas e engraadas
que, na rota do criado cmico do teatro popular, Dercy e Zez Macedo foram as
primeiras a explorar. Zez, antes de Dercy, tanto que em Minervina vem a, de
Eurides Ramos, faz-se metalinguisticamente uma farsesca inverso: Zez
surpreendentemente aparece como Dona Melita, a patroa, descendente dos
bares de Erva Seca e representante da falida, mas ainda emproada aristocracia
rural do pas, e Dercy a empregada que vem da fazenda mineira da famlia para

229
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DO MELODRAMA NEM DERCY ESCAPOU Imagem 2 e
vdeo 1. Absolutamente certo (1957).
230
Cf. CD: Idem Imagens 3 a 8. Vdeos 2 e 3. Cenas de A grande vedete (1958). Vdeos:
apoteose e Dercy, a anti-vedete.

167
servi-la na cidade
231
. Em Minervina, mas tambm em Cala a boca, Etelvina, do
mesmo ano e mesmo diretor, a domstica sempre muito mais esperta do que se
espera. Suplanta sua santa ignorncia com uma vivacidade e inteligncia que d
muito a pensar sobre as potencialidades da energia popular. E sempre acaba
muito bem, pois sua praticidade espontnea e concreta se revela muito mais
racional e sensata do que as teorias sociais ou morais que a rodeiam.
Nesses filmes, a retrica popular plenamente aproveitada, mostrando que a
estranheza inicial com o veculo j foi superada. A comediante usa e abusa da
gestualidade, com tores de braos e mos, relacionando-se com o mundo
principalmente atravs do corpo, que completa e compensa as deficincias de
abstrao da oralidade. Gestualidade e verbalizao formam um continuum de
trocadilhos e sugestes, compondo gags seja sobre a rusticidade do interior, onde
de vez em quando um mata o outro, mas tudo na calma (Minervina vem a), seja
sobre a sofisticao artificialmente letrada das camadas urbanas. Com idioleto
empolado, no qual aplicam - e mal - vocbulos difceis no s para se apropriar
rapidamente da linguagem de um outro, mas para mostrar o quanto essa
excessiva e pouco funcional, Minervina e Etelvina vm s telas para fazer rir no
apenas das defasagens de instruo formal de sua classe, mas sobretudo das
defasagens ticas e morais da classe dominante, qual, contudo, no se furtam a
se associar quando convidadas. No caso delas, obviamente esse convite se d
atravs do casamento, reiterando o mais tacanho universo feminino da poca,
mas ainda assim garantindo sociedade que no h fronteiras para evolues
sociais.
Com texto de Armando Gonzaga, Etelvina viera do teatro, mais exatamente da
Companhia Procpio Ferreira. Fizera temporada de sucesso no Rio de Janeiro e
j nessa poca marcara os palcos com a tendncia para os efeitos fceis, tendo o
texto como mero apoio para as improvisaes dos atores (MAGALDI, 1997:194). E
exatamente por esses efeitos, que se ajustam s maravilhas a ampliaes na

231
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DO MELODRAMA NEM DERCY ESCAPOU Imagens 9 a
17. Cartaz e cenas de Minervina em a (1959).

168
tela do cinema que vale a pena ver as confuses arranjadas pelas empregadas.
Ao desempenho mmico de Etelvina, obrigada pelo patro a passar pela patroa
para receber um tio rico e conservador que no aprovaria a volta temporria da
esposa para a casa da me aps uma briga do casal s superado pelo de
Minervina. Imperdvel sua ginstica matinal de meio corpo
232
. Ou suas
expresses faciais dizendo o que a cabea pensa, mas a boca no fala,
principalmente quando se trata de Dona Melita, a patroa feita com empfia por
Zez Macedo. Ou ainda a sua prosdia difcil de neo-urbanizada
233
. No entanto,
no final d na mesma, pois em ambas h boates, muitos nmeros musicais muito
humor. Em Cala a boca, Etelvina reaparece o rockeiro Betinho, dessa vez com
nova banda ou conjunto, como se dizia poca - os Golden Boys, cujos
componentes eram to jovens que a cena teve que ser externa, no em ambiente
de boate
234
. Tambm h um bom jogo metalingstico com o prprio Minervina
vem a, com Zez Macedo substituindo Dercy como criada manhosa to logo a
sua personagem fica noiva do tio rico do patro e se torna a senhora da casa
235
.
Do mesmo ano Entrei de gaiato, filme de J. B. Tanko e Chico Ansio, com Z
Trindade novamente como parceiro da comediante. Ela faz Anastcia da
Emancipao, viva, fazendeira paulista de caf; ele, o Cel. Jaboato, fazendeiro
baiano de cacau. Encontram-se no Hotel Palcio do Rio de Janeiro, no carnaval.
Esto l como turistas, mas na verdade procuram milionrios otrios para aplicar
um golpe do ba e um cai na armadilha do outro
236
.
As melhores gags ocorrem, obviamente, na boate do hotel, onde Grande Otelo
apresenta o show e tambm comparece como vedete, tal como fizera em Est

232
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DO MELODRAMA NEM DERCY ESCAPOU Vdeo 4: a
ginstica de Minervina vem a (1959).
233
Cf. CD: Idem - Vdeo 5. Dercy e Norma Blum em Minervina vem a (1959)
234
Cf. CD: Idem Vdeo 6: Os Golden Boys cantam Meu romance com Laura em Cala a boca
Etelvina (1959).
235
Cf. CD: Idem - Imagens 18 a 24. Cartazes e cenas de Cala a boca Etelvina (1959). Vdeo 7:
Dercy lembra as filmagens em entrevista com Pereio (2007).
236
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DO MELODRAMA NEM DERCY ESCAPOU Imagens 25
e Vdeos 8 e 9. Cenas de Entrei de gaiato (1959).

169
com tudo e no est prosa, de 49, no Teatro Recreio
237
. O destaque fica para as
pardias musicais: Z Trindade canta um sucesso de Silvio Caldas e Dercy
responde a sua moda com Castigo, arrasando o repertrio de fossa de Maysa
238
.
Apesar do elenco de peso, com Evelyn Rios, Roberto Duval, Marina Amaral, Grij
Sobrinho, Chico Ansio, e Procopinho, as piadas so desgastadas e h trocadilhos
pouco inventivos, com Anastcia dizendo ao apresentar a sobrinha ao coronel:
Elisa, mas no alisa! E durante as filmagens, quase inviabilizando o projeto, Dercy
e Z Trindade brigaram feio, este chegando a puxar um revolver para a atriz que,
furiosa, caiu de pancada sobre o ator e lhe arrancou a arma (KHOURY, 2000:140).
Em 1960 vieram mais chanchadas, como S naquela base, de Ronaldo Lupo, e A
Viva Valentina, mas tambm outro melodrama de bom ajuste cmico a
adaptao de Dona Violante Miranda para o cinema.
Em A Viva Valentina, de Eurides Ramos, mas baseada em roteiro de Alex Viany,
tantos eram os cacos que Dercy chegou a marcar exatamente a data da cena ao
dar o endereo da personagem para um mdico que chamara para atendimento
domiciliar: Rua 2 de dezembro de 1960. A estrutura simples e simtrica, com
dois scios de empresa ocupando salas exatamente iguais, com duas secretrias,
uma morena, outra loira, servindo a cada um na mesma recepo e com dois
assessores com os mesmos objetivos comprar as aes que faltavam para
desfazer essa incomoda situao de igualdade. Dercy faz justamente a viva
costureira a quem pertencem essas aes, mas que nem sabe que herdeira.
Como a empresa paulista e a viva carioca, aproveita-se para mostrar no
trnsito dos executivos uma So Paulo industrial e progressista e um Rio buclico
e sossegado, com vilas de subrbio de construo portuguesa e o Corcovado
como pano de fundo. Do elenco fazem parte Herval Rossano, Mara di Carlo,
Wilson Gray, Jayme Costa e Francisco Dantas e como no podiam faltar, as
cenas musicais mostram a famosa boate carioca Assirius, onde se exibem o Trio
Irakitam e Nelson Gonalves. As gags so inteligentes e a comediante est

237
Cf. CD: Idem Imagem 26. Grande Otelo de vedete em Est com tudo e no est prosa (1949).
238
Cf. CD: Idem Vdeo 10. Dercy canta Castigo em Entrei de gaiato (1959).

170
vontade no papel da viva inocente, mas matreira, um dos personagens mais
simpticos de Dercy no cinema
239
.
Em Dona Violante Miranda repetiu-se o sucesso do teatro, apenas substituindo
Palmerim Silva por Elsio Albuquerque, como parceiro cmico de Dercy. Ponto alto
ainda a pardia literria inserida no discurso de casamento da ex-cafetina,
recitando entre as pupilas Meus oito anos, de Casimiro de Abreu, mais uma
extenso das carnavalizaes festivas da atriz
240
.
Do inicio da dcada de 60 so Com minha sogra em Paquet, de Saul
Lachtermacher e Sonhando com milhes, tambm de Eurides Ramos. O primeiro
uma verso diluda e suburbana de Romeu e Julieta, como os prprios
personagens observam em determinado momento do filme, com duas famlias
rivais e vizinhas que decidem passar o dia em Paquet. O segundo, uma
adaptao do texto teatral A moeda corrente, de Ablio Pereira de Almeida, que
dessa vez critica a corrupo do empresariado nacional.
Com Milton Carneiro, Odete Lara, Oswaldo Loureiro, Herval Rossano, Mriam
Prsia, Moacyr Deriquem e outros, Sonhando com milhes faz parte da srie de
filmes de Dercy como domstica enxerida
241
. Trata-se da histria de um jovem e
honesto fiscal da Receita Federal, casado com uma bela mulher (mais uma vez
Odete Lara), que no se conforma com sua probidade. E a comediante
exatamente a ex-criada do casal, que trabalha na casa de um empresrio
fraudador de impostos e incumbida por este de oferecer suborno ao funcionrio.
Vence a honestidade, mas at l a criada deita e rola com os patres que
dependem de sua mediao.
Segue-se quase uma dcada sem filmes de Dercy, esta dedicada quase
exclusivamente televiso, onde passara a apresentar programas dominicais. Em
compensao, to logo se afastou da telinha, reapareceu com Se meu dlar

239
e 28. Cenas de A viva Valentina (1960).
240
Cf. CD: Idem Imagens 29 a 31. Cartaz e cenas de Dona Violante Miranda (1960).
241
Cf. CD: Imagens 32 e 33. Cartaz e cena de Sonhando com milhes (1963).

171
falasse, de Carlos Coimbra, uma neo-chanchada das mais completas em plena
dcada de 70
242
. A crtica, entretanto, decepcionou-se. Acostumada a v-la
monopolizar a cena, razo pela qual sempre lhe fez restries, tambm no se
conformava em v-la dividir equitativamente o espao com outros grandes
comediantes, como Grande Otelo, Borges de Barros, Zilda Cardoso e Ded
Santana. No percebeu que sem perder a deixa, a comediante no se poupava
para carnavalizar os episdios que foram reservados, dentre os quais os melhores
so o da estranha negociao no iate japons e o do haraquiri que sua
personagem resolve cometer justamente para livrar-se da sanha da mfia oriental.
O ritual inconfundivelmente Dercy, que pronta para cometer o suicdio de honra,
no sabe se senta ou fica de joelhos ou se pode ou no substituir o saqu por
usque. Entre outras dessacralizaes, coloca uma faixa na testa como a que usa
Wilson Simonal e da por diante. Est completa na sua interpretao bufa, mas o
caso que o filme tambm reserva um ncleo paralelo para outros excntricos e
esses, aglomerados numa hilariante comunidade de mendigos, acabam tendo
mais oportunidade que a personagem da atriz para manifestar o humor libertrio e
grotesco dos marginalizados.
O enredo no dos mais complexos, mas d ocasio para re-atualizar de maneira
criativa a chanchada brasileira. Mistura misria nativa com contrabando
internacional e trfico de drogas e sem se deter nessas questes seno para
explorar comicamente seus absurdos, comemora o que h de comum entre os
homens, ficando o dinheiro como um divisor abstrato e ocasional de fronteiras.
Rodado num lixo da Vila Brasilndia, tem como pano de fundo So Paulo e
mescla paisagens da periferia com largas tomadas de ruas e avenidas
movimentadas do centro (Viaduto do Ch e Tnel Nove de Julho), alm de
corridas de carro pela Rodovia Anhanguera. Conta-se a histria de Dona Bisisica,
proprietria de uma butique chique da cidade, que para agradar uma cliente vai ao
porto de Santos comprar uma estatueta Ming trazida num iate japons. Em clima

242
e 35. Cartaz e cenas de Se meu dlar falasse (1970).


172
de aventura e suspense anunciado j na abertura pela trilha sonora da srie de
filmes do Agente 007, mete-se em homrica enrascada, pois a estatueta
transportava drogas. O pior que o dinheiro recebido para a realizao da
transao fora jogado por descuido no lixo, junto com as caixas vazias de sua loja
e vai parar num lixo. A partir da Bisisica, ajudada pela filha e o namorado desta,
comea uma perigosa campanha para recuper-lo. Por um lado, tem a mfia
oriental cobrando-lhe a dvida; por outro, um grupo de mendigos que vive do lixo
e encontra os dlares. O enriquecimento repentino dessa controversa
comunidade margem , portanto, o segundo ncleo narrativo. E so
divertidssimas as proezas dos novos ricos Tiziu, um mendigo sambista (Grande
Otelo); Comendador, um mendigo refinado, de luvas, colete, chapu e vernculo
empolado (Borges de Barros); Profeta, um mendigo filsofo e anticapitalista (Sadi
Cabral), alm do avarento Z Gaveta (Roberto Ferreira) e da rebelde e malcriada
Catifunda (Zilda Cardoso). A mais contundente, que d ao filme a marca de neo-
chanchada: a visita que o grupo faz a uma boate underground chamada Paz e
Amor, onde se fartam com um jantar lisrgico e ao ritmo alucinante da banda
Blow-up, Grande Otelo encarna Jimi Hendrix e Catifunda, Janis Joplin
243
.
Atirando para todo lado e parodiando tambm o western spaguetti O Dlar furado,
o filme tem cenas que se desmancham, rodando a pelcula ao contrrio e dando
chance de recontar a histria, caso essa desagrade os protagonistas. Na cena
final, por exemplo, onde a princpio todos morrem, o protesto de Grande Otelo,
que se recusa a tal fim depois de ter trabalhado tanto pelo cinema nacional, faz
renascer todo o elenco. Alis, essa morte/renascimento apenas uma das
materializaes cinematogrficas da tradio pardica e carnavalizada de mundo
que povoam a fita. Alm dela, h muitas outras que remetem ao grotesco popular,
como a cena de perseguio que se desenrola entre os manequins da loja de
Bisisica. Estes, que em geral representam no grotesco romntico o terror de
confundir-se com os inorgnicos que ganham repentinamente vida, transformam-

243
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DO MELODRAMA NEM DERCY ESCAPOU Imagem 36.
Dercy e Grande Otelo no set de filmagem. Vdeo 11: cena dos mendigos na boate lisrgica de Se
meu dlar falasse (1970).

173
se em cmico elemento de integrao, pois dessa confuso que Bisisica se
aproveita para despistar supostos bandidos e em vez disso, se encontra e se alia
aos mendigos. Outro episdio de mesma natureza coletiva o banquete pardico
da ltima cena, com um contorcionismo metalingstico de dar inveja a qualquer
hermtica linguagem de vanguarda. Depois da cena de bang-bang e da
morte/renascimento cinematogrfica de todo o elenco, as personagens se juntam
para comemorar e assistir pela TV a to ambicionada entrada de Bisisica no
mundo da fama. Por haver desmantelado uma quadrilha internacional, ela
homenageada como personalidade feminina da semana no programa televisivo
Dercy em famlia. Abre-se ento o campo fotogrfico e se desnuda o ambiente de
filmagem, com todos os bufes plenamente identificados com seus atores. De
viso coletiva e integral do comeo ao fim, Se meu dlar falasse, um filme feito s
pressas por Carlos Coimbra para aproveitar o fim do contrato entre Dercy e a
Cinedistri de Oswaldo Massaini, coloca o melhor do humor revisteiro, radiofnico e
chanchadeiro na era da televiso.


175

5.1.3. CINEMA CULT

Eu no tenho vitalidade, tenho exagero.
Dercy Gonalves
244

Apesar de ter participado em 1971 de Cmicos e mais cmicos, documentrio de
Jurandir Passos Noronha, Dercy s voltou a fazer cinema na dcada de 80. Mas
ento, com mais de setenta anos, era j a grande dama s avessas da cena
nacional e os convites que recebia tinham o intuito de homenage-la enquanto se
homenageava tambm o cinema brasileiro.
De personagem, Dercy se tornara personalidade cult do cinema. Mesmo
desprestigiada pela crtica e j absolutamente conformada com essa situao a
ponto de revert-la parodicamente e j no desejar outra coisa seno a
marginalidade, virara ironicamente histria. Como tal se exibiu faceira e impossvel
em Bububu no Bobob, de Marcos Farias, um filme que reconstitui o ambiente do
prprio teatro de revista. Tendo frente do elenco Nelson Xavier e Angela Leal,
como pai e filha que decidem retornar ao gnero na tentativa de salvar um teatro
de sua propriedade, o filme aproveita para trazer tela a velha-guarda revisteira:
Carvalhinho, Silva filho, Col, Ankito, Wilson Gray, Mara Rbia, Silveirinha, Eliane
Macedo e muitos outros. chanchada com memria de palco popular e procura
honrar festivamente as fontes
245
.
Em 83, a comediante fez uma participao especial no infanto-juvenil O menino do
arco-ris, de Ricardo Bandeira, surpreendentemente sobre a infncia de Jesus
Cristo. Estranho demais, com o menino Jesus perambulando por Jerusalm atrs

244
Entrevista na Folha de So Paulo, domingo, 22 de abril de 2007-
245
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / CINEMA CULT Imagem 1e 2. Cartaz e cena de Bububu
no bobob (1980).

176
do bandido Barrabs para avis-lo que os romanos estavam em sua caa, foi
estrondoso fracasso. Com Dercy estavam Paulo Autran, Dionsio de Azevedo, seu
velho amigo Sadi Cabral, Lima Duarte, Antonio Fagundes, Moacir Franco, Flora
Geny, Consuelo Leandro, Sergio Migliacio, Jos Vasconcelos e Eva Wilma.
Na dcada de 90, reapareceu em Oceano Atlantis, de Francisco de Paula, com
Stephan Nercessian, Walmor Chagas, Antonio Pitanga, Nuno Leal Maia e Antonio
Abujanra. Andava a essa altura s em boa companhia, beneficiada pela
desfronteirizao entre alta e baixa encenao que a sua resistncia e garra
popular haviam ajudado a promover. Sua passagem-relmpago pela tela tinha,
portanto, enorme densidade referencial, razo pela qual recebeu no 26 Festival
de Cinema de Braslia, em 1993, seu primeiro prmio na mdia. Por ironia do
destino ou por pura piada da vida, na categoria de melhor atriz coadjuvante.
Em 2000 surge na cena final do curta Clia e Rosita, de Giselle Mello, interpretado
por Cleyde Yaconis e Dirce Migliacio, duas atrizes to carismticas e simblicas
quanto ela, mas de tendncias ou escolas opostas. Mesmo a ltima, que tornou
clebre a graa impertinente da boneca Emlia na segunda verso televisiva de O
Stio do pica-pau amarelo, nunca teve a sua audcia popular e estava h anos-luz
de seus descomedimentos. Pois numa s cena e com uma s fala, Dercy d
conta, no filme, de toda essa histria. Logo aps o convite sensacionalista da
Revista Penthouse para posar nua, aparece deitada de costas numa maca em um
ateli de tatoo, fazendo uma tribal no dorso. Enquanto isso l uma revista que
conta as peripcias do filme, com duas velhas senhoras que deixaram de lado as
depresses da idade e saram pelo mundo aproveitando a vida. Comenta irnica:
Mas que idade elas pensam que tm?! E est dito tudo
246
.
Essa capacidade de vivificar a memria nacional, enfim foi comemorada, em 2005,
pela Academia Brasileira de Cinema, que em 25 de maio, por ocasio da entrega

246
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / CINEMA CULT Imagens 3 a 5. Cena e endereo de
acesso para Clia e Rosita (Porta-curtas Petrobras). Dercy exibindo tatuagem tribal (2000).

177
do Prmio TAM, homenageou a atriz
247
. Celebrando um bom momento da
filmografia nativa, o evento teve como mestres de cerimnia Joo Falco e o
grupo de esquetes teatrais Z.. ou seja, em portugus macarrnico a la Ju
Bananre, Zenas Emprovisadas, constitudo por Fernando Caruso, Marcelo Adnet,
Gregrio de Vinier e Rafael Queiroga, que fizeram da premiao uma pardia
tupiniquim do Oscar. Feliz, a excntrica era a decana da trupe. Estava em casa,
em brilhos e paets.
Dercy fez sua ltima apario no cinema, em 2008, no mesmo ano de seu
falecimento, em Nossa vida no cabe num Opala, adaptao do premiado
romance underground Nossa vida no vale um Chevrolet (Prmio Shell), do
dramaturgo paranaense Mrio Bortolotto, j adaptado com excelentes resultados
para o teatro. Conta a histria da famlia Castilho, que no consegue evitar a
decadncia depois da morte do pai. Como um longnquo e tropical tributo a Rocco
e seus irmos, os trs filhos homens lutam boxe e levam a vida roubando carros e
cometendo pequenas infraes. Magali, a nica mulher, toca teclado numa
churrascaria de segunda, suporta o assdio dos fregueses e sonha em ser
pianista clssica. Enquanto isso, o pai, em off, os observa.
Sendo o primeiro longa-metragem de Reinaldo Pinheiro, o filme tem como
roteirista o renomado Di Moretti, de Cabra Cega, e enfrentou alguns percalos
para chegar s telas. Entrou em embate com a General Motors pelo uso de uma
de suas marcas, a Chevrolet, que teve que trocar por Opala, um produto fora de
linha. Tambm gerenciou desentendimentos entre autor e roteirista, acusado de
ter descaracterizado o texto, alternando cenas leves e engraadas com drama
denso e dando tom opressivo ao que deveria ser apenas uma tragicomdia ps-
moderna. Velhas firulas entre abstrao e prxis, desta vez no plano da linguagem
cinematogrfica.
Boa parte da crtica rechaou o peso do filme; outra chegou a falar em certa
aura beat na abordagem niilista do submundo, acompanhada de trilha sonora

247
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / CINEMA CULT Imagens 6 e 7. Homenagem do Prmio
TAM de Cinema (2005)

178
assinada por Bortolotto e capitaneada por sua banda Bbados Habilidosos e por
outras bandas nativas independentes. (Texas Dream, Neblina, ris, Patife Band, La
Carne e outras). O fato que com um elenco que congraa duas geraes de
cinema, a mais velha com Paulo Csar Pereio, Marlia Pra e Jonas Bloch e a
novssima com Leonardo Medeiros, Milhem Cortez, Maria Manoela e Maria Luisa
Mendona entre outros, aponta-se para uma nova fase do cinema nacional. No
ultrapassando hoje uma mdia de 150 mil espectadores, essa atividade que nunca
conseguiu se constituir como indstria no pas, jamais abdicou do riso, mas j
comea a us-lo de maneira um tanto socialmente indigesta. Na pequena ponta
que Dercy faz como a velha senhora furiosa e desbocada que surpreende e
desarma um assaltante, pode haver um recado: a fragilidade desse cinema, dessa
sociedade e desse riso s aparente e o que a conserva a omisso
248
.
O ltimo episdio da atriz foi deixar inacabada a sua cinebiografia. Com direo de
Ivo Branco, deveria chamar-se Dercy de cabo a rabo e estrear ainda em 2008,
com declaraes da artista e de personagens importantes em sua histria, alm
de imagens de arquivo de sua carreira. Mas como bom filme brasileiro, o projeto
sofreu atraso por falta de patrocnio.

248
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / CINEMA CULT Imagens 8 e 9. Cartaz e cenas de Nossa
vida no cabe num Opala (2008). Vdeos 1, 2 e 3: Mini-trailer e make-in-off do filme.

179

5.2. DERCY E A TV

A TV uma arma poderosssima. (...) Tudo
que a gente manda fazer... faremos todos.

Dercy Gonalves
249

Entrando no Brasil na dcada de 50, a televiso significou um novo nicho de
trabalho para os profissionais de teatro e cinema, e dessa vez de trabalho que
muito rapidamente veio a dar excelente retorno financeiro. Teatro se fazia no pas
por teimosia e paixo; cinema, para ganhar evidncia e atrair espectadores para o
teatro, mas obedecendo quisessem ou no a lgica de mercado, televiso se
tornaria, um dia, um meio certeiro de adquirir fama e dinheiro.
No entanto, como foi anteriormente mencionado, na dcada de implantao o
veculo mostrou-se pouco afeito a imposies mercadolgicas. Nos anos 50, o
projeto de desenvolvimento industrial que se estendera do governo Dutra ao
governo Vargas estava em plena expanso e chegaria ao auge na era seguinte,
com a entrada das montadoras automobilsticas no pas e inaugurao da distante
e modernssima Braslia por JK. Contribuindo a sua maneira para forjar uma
unidade nacional, a televiso tambm fez parte desse processo. Foi inaugurada
na marra por Assis Chateaubriand, que importou e distribuiu receptores para
viabilizar a primeira transmisso em 18 de setembro So Paulo e na fase inicial
era mdia tecnologicamente muito sofisticada, entregue mais difuso erudita que
popular. Cooptou dessa forma no s atores, mas bons escritores e diretores de
teatro, com conseqncias ambivalentes:
Uma sem dvida, positiva: ela abre um espao de criao que em alguns
perodos ser aproveitado por determinados grupos culturais. Outra, de

249
Em Bom dia, Brasil, com Gilberto Barros. Bandeirantes 09.06.1006.

180
carter mais restritivo, pois os intelectuais passaram a atuar dentro da
dependncia da lgica comercial, e por fazer parte do sistema empresarial,
tm dificuldade em construir uma viso crtica em relao ao tipo de cultura
que produzem (ORTIZ, 1995:29)
medida, pois, que o meio evoluiu, encaminhando-se para a modelao de um
pblico e linguagem de massa, tanto o grupo produtor quanto o receptor foram
perdendo a noo do que realmente era conveniente e necessrio veicular para
manter em funcionamento o suporte. Ancorado na prpria condio de
descentralizao e enviesamento da cultura nacional, sempre suspensa entre a
prxis popular e um padro erudito e ideal, os programas logo escorregaram para
uma zona anfbia e informe e tanto emissor quanto receptor pensavam ter que
fazer concesses para manter uma mdia que dependia exclusivamente de um
bom desempenho comercial.
Ou seja, numa nao sem qualquer tradio de promover cultura mesmo quando
os custos dessa so baixos, preciso que a prpria sociedade pague pela
tecnologia dos novos meios. E com relao democratizao da informao, o
preo poderia vir a ser at mesmo a descaracterizao da prpria cultura. Para ter
televiso era preciso multiplicar receptores, agilizar linguagens e principalmente,
aplicar a essas um princpio integrador ou massificador. No a toa foi o pessoal
de rdio e suas agncias de propaganda que formataram a televiso brasileira. O
Teatro Good-Year, o Recital Johnson ou o Teatro de Novelas Coty eram
representaes hbridas, de trnsito do domnio erudito para o de massa e
consumo, ao lado de programas considerados populares, como os de humor e os
de auditrio, que sofreriam tambm diluio e homogeneizao de mesma
intensidade.
Para entender esse trnsito, basta observar as evolues da telenovela. De 1951
a 1954, esta funcionava como prolongamento da radionovela e era geralmente
importada de Cuba, expoente latino-americano em tecnologia de comunicao.
Considerada inferior ao tele-teatro, a partir de 54, com adaptaes nacionais de
grandes clssicos literrios, ganhou legitimidade cultural, com a vantagem de ir ao

181
ar duas ou trs vezes por semana, enquanto o tele-teatro era quinzenal ou quando
muito, semanal.
Em 60, o veculo j se est direcionando para uma racionalizao empresarial e a
TV Excelsior d o primeiro passo ao montar uma rede de transmisso com a TV
Tupi para a inaugurao de Braslia (ORTIZ 1994:136). Em 63, lana sua primeira
novela diria, que no coincidentemente substitui dois programas de teleteatro, o
Teatro 9 e o Teatro 63. E no ano seguinte a Tupi de So Paulo substitui pela
novela cubana O direito de nascer o Grande Teatro Tupi, considerado at ento
um smbolo dos Dirios Associados, grupo que controlava a emissora.
O direito de nascer, que j fizera sucesso tambm na Tupi como radionovela, se
tornou o primeiro fenmeno de massa nativo, com festa de encerramento em
grandes estdios - em So Paulo, no Ginsio do Ibirapuera e no Rio, no
Maracan. Houve cenas de histeria popular, com o pblico confundindo atores
com personagens. Inaugurava-se, portanto, um processo de hegemonia de
linguagem, que tendo como pea de resistncia a telenovela, viria completar-se
em 1967, com a Tupy tirando tambm do ar o TV de Vanguarda e encerrando
definitivamente o ciclo do teleteatro.
Dessa forma se rascunha o incio da linguagem cnica na televiso, cuja fonte
decisivamente o teatro, seno alto e de pretenses didticas, baixo e popular.
E durante tal perodo nada se fez alm de ajustamentos e adaptaes,
construindo-se a cena televisiva atravs da transferncia de procedimentos
dramticos, ao qual se justapunham tcnicas de um cinema ainda embrionrio.
Mais do que noutras reas de expresso nacional, nesse meio tudo era urgncia e
imediatismo; tudo era experimentao e existia sempre uma situao anacrnica
prxima da farsa (ORTIZ, 1994: 96), que exigia enorme ousadia criativa. Um
excelente exemplo est nas condies de nascimento da TV Rio, que iniciou suas
transmisses usando instalaes inadequadas, emprestadas pelo jornal Correio
da Manh; equipamentos recondicionados da TV Record e um canal de

182
transmisso arrendado pela Rdio Mau, uma entidade governamental (ORTIZ,
1998: 92).
Foi nesse compasso que Dercy se associou ao meio, tornando-se um digno
exemplar de embate entre a fora corrosiva do riso popular e sua anulao ou
esvaziamento pela televiso, num plano evasivo de homogeneizao de pblico e
formao de sociedade de massa e de consumo. Com o surgimento da Globo na
dcada de 60, tornou-se uma das peas-chave da emissora para num primeiro
momento expandir-se horizontalmente, atingindo justamente as classes menos
favorecidas econmica e intelectualmente que compunha a grossa parte dos
consumidores do pas. Contribuindo com a sua cena de perspectiva coletiva e
popular, se mesmo sob gerenciamento escapava incessantemente de limites, no
raro causando problemas com a censura, suas insurreies eram prontamente
capitalizadas pela emissora em favor prprio, como matria de publicidade. Dessa
forma, anularam-se suas ambivalncias e debilitaram suas pulses de resistncia.
Nivelava-se por baixo a linguagem, mas tambm se fazia desse baixo, em vez
de crtica e inteligente expresso do povo, sinnimo de estupidez e alienao.
Tratava-se, portanto, de bem precria tenso entre motivao popular e seu uso
comercial, que a ingerncia ideolgica tratou de fazer pender para um dos lados.
No por mero acaso Globo e Tupi, as duas maiores potncias televisivas do pas,
tiveram que assinar um protocolo de autocensura em 1973, cortando ou
redimensionando determinados programas populares
250
. Levando a tal ponto de
diluio as expresses genuinamente coletivas, se no enfrentavam temores,
enfrentavam os pruridos de um governo autocrtico que considerava tais
programas degradantes para a formao do homem brasileiro, definido segundo
a ideologia da Segurana Nacional. E ao ceder a compromissos firmados desde a

250
Provocado por campanha da imprensa contra o sensacionalismo que regia a guerra de
audincia entre as duas emissoras, o protocolo de autocensura firmado pela Globo e Tupi em
1973 foi uma estratgia inteligente. Agindo por antecipao, evitou ingerncias da censura
quando o governo j no podia mais ignorar as presses, mas antes de tudo, poupou a ditadura
dos desconfortos da represso em mdia popular. Reiterou assim a colaborao que desde o incio
prestara ditadura. Maiores detalhes do episdio sero examinados no prximo captulo, quando
se pe em foco o programa de televiso comandado poca pela atriz.

183
concesso das estaes transmissoras, o que faziam era circunscrever a vontade
de conquistar o mercado a qualquer preo (ORTIZ, 1998:120).
Evidentemente, o preo passara da despolitizao de contedos para o descarte
de formas que mesmo despolitizadas no conseguiam adequar-se concepo
autoritria e hierrquica de mundo e de linguagem das classes dirigentes. Mas
ento, os exacerbamentos populares da atriz, que mesmo reduzidos por artifcios
televisivos monovalente e inoperante vulgaridade, nunca deixaram de operar em
zona estreita de risco, exigindo hbeis e incessantes negociaes com a censura,
j passara a desinteressar a emissora. Com planos de monopolizar as
comunicaes do pas e para isso se dispondo no s a manter-se ajustada, mas
a servir a ideologia vigente, a Globo no s reduzira o territrio dos programas
populares, como nessa reduo ficara apenas com aqueles sob o quais podia
exercer pleno controle.
Justia seja feita, quando se deu a apelativa guerra de audincia entre a Globo e
a Tupi, resultando em ameaas de embargo de concesses pelo governo, a
insolente Dercy j havia sido despedida pela Globo. E no porque representava o
extremo do grotesco e da vulgaridade, como querem seus detratores, mas
simplesmente porque ao faz-lo se exprimia com tal liberdade e sinceridade
popular que se tornava impossvel diluir e disfarar as pertinncias de seus
atrevimentos.
A partir da dcada de 70, a atriz j era persona non grata tambm na televiso, a
mais demaggica das mdias brasileiras. Por isso mesmo, simultaneamente, se
tornava uma de suas espordicas, mas maiores atraes.


185

5.2.1. DERCY DE VERDADE, UM CASO
DE POLCIA.

Dercy de Verdade era a cara do Brasil: tragdia e
humor, gente bonita e gente feia, o bom e o ruim,
esplendor e a misria.
Dercy Gonalves
251

Dercy se dava um honroso bero na televiso: contava que comeara em 1957,
participando do Grande Teatro Tupi, apresentado pela primeira emissora da
Amrica Latina, a PRF-3 TV Tupi
252
.
Havia, entretanto, bom e irnico exagero nessa histria, pois o programa, escrito e
apresentado por Sergio Britto, era dedicado apenas ao alto teatro nacional. Criado
em 21 de maio de 1951, com Sergio Britto, Fernando Torres e Flavio Rangel
revezando-se na direo das peas; Pernambuco de Oliveira na cenografia; Mrio
Provenano na direo de TV e Rubio Freire na sonoplastia, apresentava nas
noites de segunda-feira o que de melhor se pensava ter no eixo Rio-So Paulo em
termos de dramaturgia sria. Encenavam-se textos estrangeiros de comprovada
qualidade, como Ibsen, Tennessee Williams, Pirandello, Bernard Shaw, O'Neill,
Lorca, Somerset Maugham, Grki, ou romances de Oscar Wilde , Dostoivsky,
Balzac , Goethe ou Ea de Queiroz
253
, que Manoel Carlos, mais tarde autor de
novelas, adaptava para um elenco constitudo na sua maioria por atores oriundos
do TBC, que reconheciam a importncia do papel do diretor e sabiam atuar em
equipe.

251
AMARAL (1994:166).
252
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DERCY DE VERDADE Imagens 1 e 2. Cmera e
primeira vinheta da Tupi.
253
Z Renato em entrevista para o jornal Macunama lembra que mesmo no teatro, por volta de
1957: ...havia uma freqncia do repertrio das companhias do Brasil, com textos brasileiros, de no
mximo 18%, sendo cerca de 80% peas estrangeiras (2006).


186
improvvel, portanto, que a cena imprevisvel de Dercy tenha feito parte dessa
programao. Houve com certeza, equvoco, aproveitado pela atriz para
provocativamente indiciar que de fonte alta ou baixa, em teleteatro tudo se
tornava a mesma coisa, o que no era, contudo, realidade. Sem linguagem prpria
e com a preocupao didtica de fazer do veculo um meio de difuso da cultura
erudita, a Tupi desenvolvia uma srie de experincias menores em
teledramaturgia, que podiam por isso se afastar da matriz teatral para gerar novas
formas televisivas. Ao lado do Grande Teatro Tupi havia desde 1952 programas
como Fbulas animadas e Histrias do Teatro Universal, dirigidos por Chianca de
Garcia, responsvel pelos shows da emissora carioca. Ou ainda o famoso TV de
Comdia, que por alternar-se semanalmente a partir de 1957 com o TV de
Vanguarda, fez o povo passar a chamar esse ltimo de TV de tragdia.
A diferena dessas modalidades com o Grande Teatro Tupi que iam ao ar aos
domingos e com elenco da prpria emissora, no com atores que estavam em
cartaz no teatro e s podiam fazer TV nas segundas-feiras, dia de folga dos
palcos. Tinham, por isso, linguagem mais gil. Diferente do cast das segundas,
que ensaiava em cima da hora, mantendo a altissonante prosdia e a exagerada
configurao corporal-fisionmica da representao de tablado, j se adaptavam
potncia dos microfones e proximidade das cmeras, permitindo que essas j
fizessem alguns movimentos, em vez de ficarem estticas como espectadores
teatrais. Alm disso, embora a TV de Vanguarda se apoiasse, apesar do nome,
em grandes clssicos estrangeiros enquanto o Grande Teatro Tupi preferia textos
mais arrojados e modernos, o TV de Comdia e outros menos srios j abriam
espao para criaes nacionais, na linha do sitcom americano.
Deve ter sido, provavelmente, num desses programas que Dercy estreou na Tupi
em 1957. Mas garantido que mal apareceu na telinha, arranjou encrenca com a
censura. Ao apresentar-se ao vivo num meio que entrava na casa do espectador
sem convite, foi acusada de improvisar piadas de baixo anedotrio e respondeu a
processo. Foi absolvida em outubro de 58, mas prevendo problemas a emissora
suspendeu seu contrato.

187
Logo, tal qual sempre fora no teatro, a aventura da atriz na TV tambm estava
fadada a destinos menos nobres e bem conturbados. A ela seriam reservados
momentos de grande e polmica deciso sobre a filosofia e linguagem adotadas
massivamente pelo meio e a ela seriam tambm creditados sua vulgarizao
popular. Passando em 61 pelos estdios da TV Excelsior, onde a convite de Jaci
Campos fez o quadro Vov Deville, contando absurdas histrias infantis, alm de
um programa paralelo de teleteatro, o Dercy Beaucoup, concebido e dirigido por
Carlos Manga para dar vazo as suas j famosas pardias de personagens
histricas (Lucrecia Borgia, Clepatra
254
e ainda a literria Julieta de Romeu),
acabou na TV Globo justamente quando essa se preparava para se construir
como a primeira emissora de propsitos exclusivamente comerciais do pas.
O ano era de 1966, dois aps o golpe que viera arrastar a nao para mais uma
longa ditadura. A Excelsior, que modernizara a televiso brasileira com
transmisso em rede; uso de vdeotape e exibio de vinheta e bordo da
estao entre os programas, estava em dificuldades financeiras e a mudana de
governo s viera piorar a situao. Nos programas de Dercy, a censura a proibira
de mostrar as mos, pois dizia que no podendo falar a comediante ainda
conseguia gesticular obscenamente. Ela passou ento a contar as histrias de
Vov Deville sentada, com a cmera gravando somente da cintura para cima e
aborrecida e desafiada, caprichava nas caras e bocas, arranjando mil outros
modos de se insinuar.
Amiga de Walter Clark e de Boni, na poca na direo da TV Rio, para os quais
havia trazido do Mxico, em 64, os direitos de exibio da novela cubana O direito
de Nascer, que deu temporariamente emissora a mesma audincia e status da
TV Tupi
255
, Dercy recebeu convite para mudar de estao, mas no aceitou. Se

254
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DERCY DE VERDADE Imagem 3. Dercy como Clepatra
em Dercy Beaucoup (1961).
255
A Tupi-So Paulo e a Tupi-Rio no eram ainda uma rede e as estaes se desentenderam com
relao exibio da telenovela. Com grande tino comercial, Clark e Boni, ento frente da TV
Rio, compraram os direitos da exibio carioca, levada ao ar ao mesmo tempo que a paulista, pela
Tupi. Quem foi ao Mxico para finalizar as negociaes, foi Dercy. Felix Caignet, o autor, exigia
pagamento em espcie e a pedido de Boni a atriz levou os dlares costurados no forro do casaco e
voltou com os originais. Diante do sucesso carioca da novela, a Tupi do Rio teve que amargar o

188
alm da censura os entraves da Excelsior eram financeiros, os da TV Rio eram de
estrutura e na continuao nem Clark, nem Boni permaneceriam na empresa,
contratados pela Globo que comprara a TV Paulista e precisava de profissionais
arrojados para seu projeto de expanso. Assim, quando a atriz chegou Globo,
convidada por Rubens Amaral, j encontrou por l Walter Clark como diretor de
vendas. Homem de marketing, este viu nela a oportunidade de popularizar a
telinha e deu-lhe destaque
256
.
Na Globo a atriz encontrou cobertura equivalente grande audincia que
carreava. A emissora contornava de bom grado todos os problemas causados por
seus exageros farsescos e por suas intempestivas decises, uma delas dar
proteo e emprego a velhos companheiros de trabalho que eram inimigos do
governo, como Mrio Lago e Edu da Gaita. Estava longe de pensar que s podia
faz-lo porque no projeto global de despolitizao massiva, sua atuao se
transformava em instrumentos de alienao e nem a censura, por mais obtusa que
fosse, haveria de se opor exibio de afamados opositores a tal descrdito.
Enquanto respondia s desmedidas de sua viso libertria e integral e fazia justia
com as prprias mos, compactuava indeliberadamente com o poder e ainda
enfraquecia com atitudes personalistas e pontuais a natureza coletiva de sua
graa popular.
A emissora, por sua vez, estimulava na comediante a postura, que canalizava
comercialmente. E o que originalmente era expresso de resistncia se evaporava
no ar, transformada em sub-cultura, porque fora de lugar e de contexto.
Em outros termos, como artista que viera do mambembe e da Praa Tiradentes,
Dercy representava mais do que as classes oprimidas, os desclassificados. Desse
aspecto, sua insistncia em lembrar em entrevistas que no incio da carreira sua

arrependimento por no ter acompanhado a deciso de Cassiano Gabus Mendes, diretor do
ncleo paulista.
256
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DERCY DE VERDADE Vdeo 1: Dercy conta da estria
na Globo (Fonte Web - sem registro do programa).

189
profisso se confundia com prostituio
257
no era apenas a explorao de um
efeito fcil, mas tinha maior profundidade. Falava da marginalidade de seu teatro
de cunho popular e de certa forma explicava seu modo especfico de ver e estar
no mundo. parte e sem acreditar que revolues conduzissem a um sistema
realmente diferente, sem excluses e marginalizaes, essa viso tinha a pardia
e a pilhria como armas. Contra os desmandos dos que estavam no momento no
poder e aos quais substituiriam os de outros sempre iguais, era uma maneira de
se apropriar pelo avesso da ideologia em vigor e nela inserir a marca daqueles a
que nunca se reservara papel algum. De certa maneira, era um jeito de se inserir,
mesmo que sombra, na estrutura social e poltica do pas. Mas era tambm uma
insero que incomodava, pois fosse qual fosse o sistema, esse olhar sempre
margem, disposto a rir da prpria excluso, o descentralizava e relativizava,
colocando-o em subverso.
Porm, a ideologia mercantilista da televiso, em especial a da Globo, disposta a
qualquer medida para alcanar seus objetivos, no era um antagonista de pouca
monta. Deu a Dercy uma aparente liberdade, pois enquanto permitia que essa se
mantivesse na excentricidade, tambm tratava de corroer-lhe as foras,
vulgarizando e comercializando com o que era excntrico. Deslocada de suas
contraposies e tendo seus desvios como chamariz, a comediante foi quase
naturalmente cooptada e se embaraou. Acabou confundindo utilidade pblica
com mundo co e trocando canhestramente o seu bufo por uma incipiente
heroicidade robinwoodiana que no podia soar seno como artimanha vazia e
demaggica no ambiente de perseguies e torturas polticas pelo qual passava
ento a nao.
No se trata aqui, entretanto, de dizer que houve contra a atriz um compl.
Apenas que na luta dissimulada entre as foras excntricas e libertrias de seu
procedimento popular e as foras conservadoras e autoritrias que as
capitalizavam em seu prprio favor, venceram por certo as ltimas. No porque

257
Comentrio de Dercy em vrias entrevistas e na sua ltima apario na TV, no quadro Mquina
da verdade do programa dominical de Silvio Santos, seguida de referencia ao reconhecimento da
profisso de artista no pas com a afirmao: Getlio que me fez cultura.

190
essas tivessem finalmente conseguido anular a pulso corrosiva de sua j
debilitada carnavalizao, mas porque era delas o poder de fazer cessar o jogo
antes que das mornas cinzas do popularesco alguma nova chama se avivasse.
O perigo era, ento, deixar como estava para ver como haveria de ficar. E no s
as emissoras, mas o prprio governo entendeu que era hora de restringir tais
apresentaes.
Em 1968, o Ibope dava conta de dois milhes de espectadores em seiscentos mil
aparelhos de TV s na cidade do Rio de Janeiro. Desses, um milho e
quatrocentos espectadores eram pobres ou muito pobres, classificados conforme
nomenclatura da agncia como classe C ou D e o que essa grande audincia
consumia era basicamente novelas e programa de auditrio (TABAK, 1968).
Consciente disso, a Globo sara na frente. Tinha desde 1966 o programa de Dercy
Espetacular
258
, com atraes variadas, de nmeros musicais com a Jovem
Guarda a reportagens de rua, alm de quadro intitulado Dercy Comdia, onde a
atriz dava conta de seu teleteatro. Dado o seu sucesso, este permaneceu no ar
como um programa autnomo mesmo no ano seguinte, quando a emissora
tambm entregou atriz um programa dominical de quatro horas, o Dercy de
Verdade
259
.
Em Dercy de Verdade, como o prprio ttulo prometia, mostrava-se a atriz em
carne e osso, no seu bufo de picadeiro para o qual ficavam reservadas as
noites de quarta, com as comdias. Foi ento que o caldo entornou. Com 70% do
Ibope desde o Dercy Espetacular e a partir de 68 fazendo frente tambm Hora
da Buzina e Discoteca do Chacrinha, alm de O Homem do sapato branco, com
que a Globo povoara toda as sua emisso, obrigando as outras emissoras
fazerem malabarismos para acompanh-la, como a Tupi que para no cair nos
seus disparates carnavalizados, exibia os mesmssimos nmeros de interesse em
programa apresentado pela empfia de um Flvio Cavalcanti convencionalmente

258
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DERCY DE VERDADE Imagens 4 e 5. Cenas de Dercy
espetacular (1966).
259
Cf. CD: Idem Imagens 6 a 8. Cenas de Dercy de verdade (1968-69).

191
enfarpelado em terno e gravata, Dercy se sentiu rainha e passou, inclusive, a
interferir em poltica e a estender seu prestgio para alm da emissora.
Em Dercy Espetacular, que foi ao ar pela primeira vez em janeiro de 66, com texto
de Hedy Maia e tendo Walter Lacet como diretor artstico, j fizera proezas. Levara
Edu da Gaita para comandar seus quadros musicais e por ocasio da grande
enchente que se abateu sobre o Rio de Janeiro nesse ano, por brilhante idia de
Walter Clark coberta inteiramente pela Globo em clima de tragdia, tal como hoje
se faz em Cidade Alerta, Dercy alm de mandar seus camera-men para a rua,
transferiu seu programa para o terrao da emissora. Dali, de onde se podia ver o
Rio completamente alagado, capitaneou a primeira campanha social da televiso
brasileira.Mostrava a calamidade ao vivo e pedia aos espectadores que
enviassem auxlio e roupas para os refugiados; dava endereos teis para quem
precisava de ajuda e orientava as aes de solidariedade.
A iniciativa foi, antes de tudo, um grande golpe publicitrio. A partir desse
episdio, a Globo se fixou como a mais popular entre as populares. Praticamente
abandonada pelo poder constitudo a ponto de no saber a quem e a onde
recorrer na calamidade, a populao afetada, que por certo era a mais pobre,
passou a sentir que a mdia olhava por ela, denunciando seus problemas e
buscando meios de resolve-los, mesmo que as solues apresentadas fossem as
mais incuas e temporrias.
Dercy, em especial, passou a ser alm de espelho, a segurana dos
descamisados, o que aumentou em muito seu poder de seduo. Quando este
estava s alturas, recebeu o programa de domingo, com nome de reiterar
expectativas. Dercy de Verdade era humana e a partir de ento se tornou um
Robin Wood de saias, vituperando contra as injustias e inventando jeitos de
abrand-las. Tudo isso, com o non-sense correndo solto, entre gargalhadas, pois
a realidade qual se dedicava a excntrica se misturava desabridamente com a
pardia. De longa durao e em nobilssimo horrio, a partir das 19h do domingo,
a programao trazia de tudo, de variedades e musicais a reportagens e mesas

192
redondas, alm de um surpreendentemente quadro de solidariedade social, na
linha do que fez mais tarde Silvio Santos em Porta da Esperana.
Ao comparar o programa com muitas das estratgias atuais, pode-se dizer que a
experincia pouco convencional de Dercy foi pioneira. E se acompanhou o
esvaziamento grotesco da televiso, tambm trouxe para a mdia novos aspectos,
sobretudo abrindo caminhos para uma relao menos formal e mais concreta
entre apresentador e atrao ou entre televiso e realidade.
Com Dercy de Verdade, a atriz se tornou a primeira figura feminina a fazer
entrevistas in loco, aos moldes do que hoje implantou Regina Cas como
novidade. Ia para as ruas questionar annimos sobre este ou aquele assunto em
pauta, numa nova verso de atualizao popular. Tambm foi a primeira a lanar
quadros com pardias das telenovelas em voga ou de outros programas. Esse era
um contorcionismo de linguagem vindo do teatro de revista, que a emissora
transformava em divertidssima propaganda de sua prpria programao, tal como
ainda faz com humorsticos como Casseta e Planeta. Num desses que a atriz
inseriu Mrio Lago. Perseguido pela ditadura, sua famlia passava fome, contando
a filha em entrevista que na sua primeira cena o ator, poeta e compositor popular,
criador de msicas de sucesso at hoje presentes na memria coletiva, como Ai,
que saudade da Amlia, Aurora, Atire a primeira pedra e Nada alm, fez questo
de derrubar do bolso para o cho o dinheiro que lhe fora adiantado por Dercy,
sabedora de sua situao de carestia. Como o programa era ao vivo, esse foi o
modo que arranjara para avisar a famlia de que naquele dia, graas ao apoio da
velha colega de trabalho desde os tempos da revista, haveria comida mesa
(LAGO:2002).
Nessa ocasio, Hedy Maia, que era casada com um general, soube que a Marinha
fizera um dossi sobre a vida da artista e chegara desoladora concluso de que
a atriz era malcriada, mas no subversiva (AMARAL, 1994:232). Assim a aposta
da Globo no desempenho caricato de Dercy passou a ser cada vez mais alta.
Chegavam a mand-la para o exterior em reportagens sobre assuntos gerais

193
como o povo e a cultura, ou para cobrir eventos importantes. Esteve no Oriente
Mdio e foi provavelmente a primeira reprter ocidental a escandalizar-se com o
fato das mulheres ainda se submeterem aos vus; fez excurso ao Monte Castelo,
na Itlia, acompanhada por pracinhas brasileiros para rememorar momentos
hericos da Segunda Guerra Mundial; foi Copa do Mundo de 70, na Inglaterra, e
por l entrevistou Pel, lamentando-se por todos os brasileiros o fato do jogador
ter se contundido e no poder participar das finais.
Assumindo sua ignorncia e despreparo para as entrevistas, Dercy contratou sua
sobrinha Lucy Fontes como ponto e suporte, mas como fugia das marcaes de
texto e cena no teatro, tambm fugia das notaes de assessoria, portando-se
com curiosidade esperta e improvisao inteligente que surpreendiam os
entrevistados e lhes arrancavam declaraes que jamais pretendiam dar.
Ademais, fazia comentrios espontneos sobre todas as situaes, como se
pensasse sempre em voz alta, desnudando sua prpria ignorncia sobre o
assunto, mas tambm aspectos ridculos do objeto em discusso. Continuava,
portanto, com o bufo no bolso do colete e s vezes bem mais que isso, deixando
que ele corresse solto pelo programa. Na Copa do Mundo apareceu com uma
cmera amarrada na cabea, para no perder nenhum lance do jogo. E em
inmeras vezes desacatou em pleno ar os patrocinadores, como na noite em que
para se gabar disse em alto e bom som exatamente num quadro patrocinado pelo
refrigerante: Eu sou como a Coca-Cola. Ruim, mas todo mundo toma! (AMARAL,
1994:158). Pior ainda foi quando entrevistando Ivete Vargas, j no perodo
medonho de Medici, esta de repente perguntou atriz o que achava do Arena,
partido do governo militar. Tentando safar-se da situao embaraosa, Dercy
apoiou-se no trocadilho e devolveu sem pensar: No gosto de Arena. Como que
eu posso gostar de um lugar onde se jogam pessoas pros lees comerem?!
(AMARAL, 1994: 231). Edy Maia, que ento tambm j dirigia o programa, s
faltou arrancar os cabelos e preparou-se para mais um enfrentamento com os
militares.

194
Os confrontos de Dercy com a censura eram, portanto, freqentes. A todos a
emissora dava jeito de contornar, comprometendo-se a aparar daqui ou dali os
excessos, mas sem conseguir dominar as efuses carnavalizadas da atriz. Essas
eram sempre sensacionais e com um pequeno empurro se tornavam
sensacionalistas, elevando a audincia. No havia, portanto, de que reclamar, ao
menos do ponto de vista estritamente comercial, que era afinal o da emissora e
pelo qual esta pagava inclusive o nus de se mancomunar declaradamente ao
poder vigente. Enquanto isso ocorria, a influncia da apresentadora s
aumentava. Podia ser medida pelos fenmenos de consumo que provocava: se
fazia uma entrevista sobre o valor medicinal do ip-roxo ou da gua oxigenada,
havia no dia seguinte correrias s bancas de erva e farmcias e o produto
desaparecia do mercado (AMARAL, 1994:162-163). Mandava e desmandava no
pblico e dessa maneira no podia desagradar a empresa para o qual trabalhava.
Mas inquietava e em muito os preocupados com a formao massiva de opinies.
A gota dgua foi, entretanto, o quadro que a apresentadora fazia a guisa de apelo
social no programa. Chamava-se Consultrio Sentimental e fora idealizado como
um espao de relao com o espectador para ouvir-lhe confisses ocultas,
desejos, esperanas e que tais. No se sabe como, sob as agruras econmicas
do momento e sob as improvisaes da artista foi se transformando e acabou
numa revelao de misrias materiais que fez das caladas do prdio da Globo
um ptio dos milagres, cheio de gente pedindo ajuda nos dias de gravao.
Dercy saia s ruas e entrevistava as pessoas, que pediam casa, cadeira de rodas,
passagem de volta para sua terra e outras coisas de mesma medida. Ou
escreviam para o programa contando desgraas e fazendo os pedidos. A atriz
ento entrava em contato com as empresas, que faziam doaes. Essas eram
entregues no ar, com cenas de choro e grande emoo. A equao era infalvel e
todos saiam ganhando: a populao de baixa renda porque passava a sonhar; a
emissora que via o Ibope subir a 90%; as empresas que tinham seu nome citado

195
no programa e, finalmente Dercy, cujo prestgio chegava a atrair prefeitos do
interior em busca de solues para suas cidades.
Era demais. Principalmente porque a comediante realmente mexia os pauzinhos e
conseguia interceder pelos solicitantes junto ao prprio governo. Conseguiu assim
um hospital para Madalena, sua cidade natal, a pedido do prefeito Claudio Feij e
mesmo depois de 69, quando j nem estava na Globo, a construo de uma
estrada para o mesmo municpio, atravs do governador Faria Lima. Depois dessa
demonstrao de influncia, Feij queria pleitear para ela a prefeitura da cidade,
mas Dercy s aceitou em agradecimento a inaugurao de seu busto na praa
principal. Comeara assim a volta da velha senhora para a cidade da qual h tanto
tempo fugira.
Podia-se entender que chegando a esse estgio o governo tomasse srias
providncias contra o programa de Dercy. Ademais, o jornal carioca ltima Hora
lanara-se a uma campanha contra o grotesco na mdia, com Eli Halfoun,
colunista de TV no jornal, escrevendo em setembro de 68, cinco artigos contra
programas que conseguiam audincia custa da explorao gratuita da misria,
do analfabetismo e do subdesenvolvimento. Entre eles estava, evidentemente, o
Dercy de Verdade. Halfoun foi processado por J. Silvestre e destratado por Dercy
no programa e na imprensa
260
, mas recebeu a solidariedade de Danton Jobim,
presidente da associao Brasileira da Imprensa e diretor do ltima Hora, que
pediu ao governo que censurasse a televiso-espetculo (FREIRE Filho, 2001:
87-95).
Estavam armados os argumentos e quando Dercy de Verdade apresentou
Oswaldo Nunes, um cantor que procurava pela me, tendo uma equipe que triar o
exrcito de mulheres que se apresentou, ou ainda as irms siamesas, fs dos
cantores Jerry Adriani e Wanderlei Cardoso, a censura suspendeu o programa.

260
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DERCY DE VERDADE Imagem 9. Dercy responde s
calnias da imprensa (1968).

196
A emissora s conseguiu liber-lo sob condio de muitas mudanas. Para
melhorar a imagem da atriz contratou-se Chico de Assis, que comeou tirando do
ar o Consultrio Sentimental. Dercy continuou atendendo os pobres por conta
prpria numa casa em Campos Elseos, com a sobrinha Lucy Fontes na
coordenao, mas teve que se conformar em substituir o quadro por outro, dessa
vez sobre fenmenos sobrenaturais, como ufos, transes religiosos e fenmenos
afins.
Com o nome de Crentes e Descrentes, a nova atrao foi um sucesso. Alm de
entrevistas e gravaes in loco, havia depois um debate entre padres, psiclogos,
parapsiclogos, cientistas, pais de santo e quantos mais coubessem na discusso.
Dercy mediava o jogo, que era de verdadeira carnavalizao, com cientista da
Nasa em visita ao Brasil mostrando uma pedrinha da Lua a dois brasileiros que
diziam ter ido em desdobramento astral tanto a Venus quanto a Saturno.
Dessa cena plural, de ticas muitas vezes antagnicas, no raro surgiam
argumentos violentos ou disparatados, levando a desmedidas e a apresentadora
em vez de mediar, era das mais exaltadas. Numa noite, o debate era sobre
assombraes e o Padre Quevedo, famoso parapsiclogo que freqentava o
programa, implicou com um efeito cnico. Enquanto os convidados discutiam o
fantasma paulista da Vila Matilde, muito comentado quela poca, um vulto etreo
de menina passava pelo fundo do palco para esquentar o ambiente e manter em
suspense o espectador. A certa altura, o Padre enfezou e comeou a gritar:
Mistificao! Dercy que j entrara em desajustes com ele outras vezes, perdeu a
razo e expulsou-o aos berros do palco. Foi um escndalo, pois Quevedo era
realmente padre e representava a igreja progressista como exemplo de dilogo
entre a f e a cincia.
Mesmo com todos os cuidados da emissora, recorrncias desse naipe no lhe
davam trguas com a censura. O desfecho com Dercy veio por ocasio de uma
campanha feita pela esposa do presidente Medici em benefcio das crianas
abandonadas. Boni escrevera um texto de apresentao para ser lido pela atriz

197
em seu programa e esta, ou porque tinha dificuldade com as letras, ou porque
realmente estava fazendo pouco da iniciativa, atropelou as palavras e cometeu
estranhas caretas durante a leitura. A censura no pensou duas vezes -
suspendeu o programa por quinze dias por alterar a programao j aprovada
(AMARAL, 1994:230). Logo depois, o prprio presidente Mdici enviou um
emissrio com uma advertncia Globo, aumentando a coao para que tirasse o
programa definitivamente do ar. A artista foi Braslia para tentar se retratar, mas
foi recebida apenas por Alfredo Buzaid. Em sua ltima apresentao, ainda em 69,
encerrou o espetculo com uma cena chapliniana, saindo porta afora do estdio
com uma mala na mo at desaparecer de vista.
Chacrinha herdou seu posto na emissora, juntando a partir de 70 A Hora da
Buzina e A Discoteca do Chacrinha num s e extenso programa, o Buzina do
Chacrinha. Era mais ardiloso e sabia armar as mesmas momices sem se deixar
levar por impulsos contraditrios de resistncia. E rivalizando em sensacionalismo
com Flvio Cavalcanti, da Tupi, levou crise que obrigou as emissoras assinarem
um protocolo de autocensura antes que o prprio governo entrasse em ao.
Haviam apresentado no mesmo domingo, de 29 de agosto de 1971, a mesma
mdium, D. Cacilda de Assis, que recebera no ar Seu Sete da Lira, uma poderosa
entidade de Umbanda, colocando em transe vrios funcionrios das emissoras,
alm de muitos telespectadores. Na velha e boa tradio da piada nacional, desse
transe medinico e miditico sequer escapara D. Cyla Medici, a primeira dama,
que era f ardorosa de um dos programas e o estava assistindo no Planalto
(COSTA, 1986:249).


199


Eu nunca tive vida artstica. Eu tenho vida de
trabalho. No tenho nada com a vida artstica.

Dercy Gonalves
261

Exilada da TV Globo e despojada de suas influncias, a comediante amargou
ressentimentos. Foi dessa poca seu primeiro espetculo-solo, A difa...amada,
pautado quase que exclusivamente em revolta pelo pouco reconhecimento que lhe
dava o pas. Mas nesse ponto o teatro era diferente da televiso e a pea,
reforada pela perseguio da atriz pela censura e seu desligamento da mquina
global de alienao, se transformou em libelo liberdade, como j se viu
anteriormente.
Televiso, entretanto, fazia falta, especialmente porque carreava pblico para o
teatro. Por isso foi para a Record em 1971, a convite de Paulinho de Carvalho,
fazendo a Assunta, namorada de Carlos Bronco Dinossauro, feito por Ronald
Golias em A Famlia Trapo. Cacos corriam soltos e foram responsveis pelos
melhores momentos da televiso nativa. Zeloni, J Soares, a ex-vedete Renata
Fronzi e principalmente Golias eram bons improvisadores, mas no deu certo. No
havia lugar para dois grandes comediantes como ela e Golias. Estes s voltaram a
trabalhar juntos muito tempo depois e em episdios ocasionais
262
.
Foi parar no Programa de Flvio Cavalcanti, na Tupi, como jurada, em troca de
promoo para a pea que mantinha em cartaz. Tambm no deu certo. Foi
despedida porque Flvio queria que se comportasse como uma lady e comeou a

261
Entrevista com Gilberto Barros, em Boa Noite Brasil, Bandeirantes, 2006.
262
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA. Vdeo 1. Dercy e
Golias no quadro Palace Hotel (SBT -1999).

200
dar nota dez a todos os candidatos, sem discriminao
263
. Para vingar-se da
represso, num dos programas da Hebe, que durante toda sua carreira a
prestigiou, resolveu mostrar os excelentes resultados de sua ltima plstica e pela
primeira vez mostrou os seios em pblico
264
.
Voltou para a Record e fez um programa de variedades, o Dercy em famlia. Era
parecido at no quadro social com o que fizera anteriormente na Globo, mas
sem a equipe de apoio que essa emissora lhe dava, durou pouco.
Em 75, Antonio Abujanra arrastou-a para a Bandeirantes, onde fez especiais como
O belo Indiferente, verso televisiva de sua pea La Mama, de 59. Com Abujanra
fez tambm Media, uma experincia vanguardista ambientada num ringue de
box. O contrato era, entretanto, por cach e trabalhava apenas quando
interessava emissora, evitando-se com isso os problemas de administr-la como
profissional regular.
Em 77, volta para a Globo, mas em carter provisrio, aparecendo algumas vezes
no humorstico A Praa da Alegria, um dos mais antigos da televiso nacional.
Comandado ainda por Manuel da Nbrega, o programa lhe dava o que equivalia
no teatro a uma pequena ponta. Mas aceitou pela visibilidade que garantia,
impedindo que fosse esquecida pelo pblico de TV. Tambm entrevistada no
Painel do Fantstico por Marlia Gabriela, a nica das entrevistas em que parece
estar constrangida, fazendo o papel de moa fina, pois a jornalista j apontava
como intelectual sagaz e a comediante no queria ficar para trs
265
.
No meio de tantas tentativas abortadas para fixar-se nalgum programa de
televiso, uma ao menos teve xito na poca. E dos retumbantes. Trata-se da
primeira telenovela de Dercy, O Cavalo Amarelo, na Bandeirantes, em 1980. Com
Ion Magalhes, Flvio Stefanini e Mrcia de Windsor, seu personagem era

263
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Imagens 1 e 2. Dercy
como jurada em programas de calouros.
264
Cf. CD: Idem. Imagens 3. Dercy mostra o seio na Hebe. Vdeos 2 a 5. Dercy em programas da
Hebe.
265
Cf. CD: Idem. Vdeo 6. Entrevista com Marlia Gabriela em Painel Globo (1977).

201
Dulcinia, veterana de teatro rebolado, dona de um teatro mambembe, cheio de
vedetes
266
. Estava em seu velho territrio e podia exercer um humor caricato e
revisteiro, que lhe valeu o trofu Imprensa de melhor personagem de televiso,
concedido pela Associao Paulista dos Crticos de Arte. Ironia do destino ou
preconceito do teatro, a atriz tinha 73 anos, dos quais 52 de palco e fora receber
seu primeiro prmio de critica pelo nico trabalho regular que conseguira arranjar
na televiso depois que a Globo a despedira.
Tentando estender o sucesso da personagem, a emissora colocou logo em
seguida no ar o seriado de nome revisteiro Dulcinia vai guerra. Escrito por
Sergio Jockyman, no por Ivany Ribeiro como fora a novela, s no foi um
completo fracasso porque a certa altura Jorge de Andrade assumiu o texto e
porque tinha elenco de peso, com Renata Fronzi, Etty Fraser, Helio Souto e Bete
Mendes, alm da presena musical de Agnaldo Rayol.
Nesse ano a comediante tambm deu uma entrevista ao Canal Livre, que se
tornou polmica, mostrando que de livre o programa s tinha por enquanto o
nome, pois a fita foi apreendida imediatamente pela censura. Os assuntos do
momento eram a volta da democracia, o combate inflao e a visita do papa ao
pas e ao seu modo peculiar de comentar comicamente o mundo, o bufo de
Dercy duvidou dos lentos procedimentos dos primeiros e profanou a santidade do
ltimo. Resultado: tambm no ficou na Bandeirantes.
Em 1981, estava de volta Record, graas as suas boas relaes com Paulo
Machado de Carvalho. Assumiu a apresentao de Dercy Sempre aos Domingos,
escrito e dirigido por Chico de Assis. O nome do programa parodiava uma antiga e
bem cotada atrao da Excelsior, o Bibi Sempre aos Domingos, apresentado no
final da dcada de 60 por Bibi Ferreira. Como no programa de Bibi, em Dercy
Sempre aos Domingos tambm se fazia teleteatro, mas jamais levado a srio, o
que permitia, inclusive, divertidos dilogos entre linguagem de teatro e televiso.
Um exemplo foi a re-atualizao dada por Dercy a sua j famosa A Dama das

266
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Imagens 4 a 6 e
vdeos 7e 8. Cenas da novela Cavalo Amarelo (1980).

202
Camlias, matando inteligentemente dois coelhos com uma s cajadada.
Aproveitou-se do sucesso de Baila Comigo, na qual Toni Ramos representava
sem qualquer diferena de caracterizao, um duplo papel e criou duas
Marguerites e enorme confuso. Parodiava de uma s vez a estrutura
ultrapassada do drama clssico e as inverossimilhanas de seu equivalente
massivo, a novela
267
.
Mesmo quinze anos depois, a referncia ao programa da Excelsior, uma emissora
que j nem mais existia, incomodou e o nome do programa teve que ser trocado
por um menos inteligente e mais apelativo: Dercy Povo. De nada adiantou, pois a
emissora j estava falida e em 82 deixou de pertencer famlia Machado de
Carvalho e despediu Dercy.
Outro projeto frustrado da Record foi a novela infanto-juvenil Os ltimos
mambembeiros, com adaptao de histrias publicadas na coluna diria Navalha
na Carne, de Plnio Marcos, em 72, no jornal ltima Hora. O primeiro captulo se
chamava O Povo na Estrada e chegou a ser gravado como piloto da srie, mas
nunca foi exibido. A direo era de Z Luiz Pinho e tinha no elenco Dercy
Gonalves, Etty Fraser, Walderez de Barros, Chico Martins, Carlos Costa, entre
outros. Para driblar a censura, Plnio Marcos usava o pseudnimo de Pedro
Marmo do Rosrio e por muito pouco no acertou o passo de seu revolucionrio
populismo com a genuna popularidade da comediante.
A sorte de Dercy na TV, portanto, no mudara. Passou a primeira metade da
dcada de 80 afastada das cmeras, exibindo-se unicamente em Os astros, na TV
Educativa do Rio de Janeiro e no especial Dercy de peito aberto, gravado no
Caneco, que Walter Lacet conseguira vender para a nova Record.
Em 85, porm, ganhou matria especial pelo aniversrio de 78 anos no Globo
Reprter e se reconciliou com a emissora. Fez algumas participaes em Humor
Livre e em 88 levou ao ar a mini-srie Coc, my Darling, onde contracenava com

267
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Vdeo 9: A dama das
Camlias (1982).

203
grandes atores
268
. Desde ento, voltou ao casting da estao, integrando O jogo
da Velha, no Programa do Fausto
269
. Submetia-se ao papel de antiqurio,
materializando carnavalizadamente o nome do quadro e exatamente no Dia do
Idoso, mais uma dessas datas comemorativas inventadas pelo calendrio
comercial, fez um discurso e tanto sobre os avanos da idade e o preconceito da
sociedade que lhes tirava o trabalho. No deu outra: para capitalizar o tema, to
caro ao contemporneo, a Globo resolveu dar-lhe participao especial numa
novela. Comeava de novo a queda de brao entre a comediante e a emissora,
pois se Dercy sabia onde jogar as iscas para fisg-la, essa igualmente conhecia
maneiras de minimizar as foras corrosivas de seu grotesco bufo para explor-
las comercialmente.
A novela era Que rei sou eu? De Cassiano Gabus Mendes e dirigida por Jorge
Fernando, Lucas Bueno e Fbio Sabag, aproveitava ventos democrticos para
uma grande pardia poltica. O Brasil vivia a euforia da campanha pelo voto direto
e a novela refletia o momento mais como carnavalizao do que como stira
excludente e moralizante. O reino era o de Avilan, em 1786, trs anos antes da
Revoluo Francesa, onde rolava uma trama de capa-e-espada, na qual um filho
bastardo, Jean-Pierre (Edson Celulari), legtimo herdeiro do trono, lutava contra a
corrupo de seus governantes e as injustias sociais. Na ausncia de um
sucessor ao trono, os conselheiros reais, que dominavam a Rainha Valentine
(Tereza Rachel), coroaram o mendigo Pichot (Tatu Gabus) como rei, por armao
de Ravengar (Antnio Abujamra), o bruxo do condado. Mas Jean-Pierre era um
rebelde e se armou para derrubar os viles e se apossar da coroa que lhe
pertencia.
Espelhava, portanto, e nos moldes comicamente deformados que eram de h
muito tempo preferncia nacional, a esperana do povo brasileiro. Abujamra
marcou presena como Ravengar, mas quem brilhou de fato foi Tereza Rachel
como Valentine, numa caracterizao inesquecvel, e Dercy Gonalves, como a

268
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Imagem 7. Com
Carlos Vereza em Coc, my darling (1980).
269
Cf. CD: Idem - Imagem 8. No Jogo da velha, no Programa do Fausto, Globo (1987).

204
baronesa Lenilda Eknsia, me da rainha e uma espcie de D. Maria, a louca, da
nobreza portuguesa. Dos imperdveis dilogos entre me e filha surgiu o mais
notrio bordo da poca, cravado justamente numa interjeio popular qual se
invertia o sentido pela materialidade do tom recriminatrio: Mame, mame!!! Era
a dica para a comediante revirar de ponta cabea as hipocrisias da corte
270
.
A novela foi o grande sucesso da poca e nunca a comediante foi to aplaudida.
Alm disso, era tratada com as honras de grande decana pelo elenco, do qual
constavam tambm Daniel Filho, Marieta Severo, Cludia Abreu, tala Nandi,
Stnio Garcia, Zilka Salaberry, Carlos Augusto Strazzer, John Herbet, Laerte
Morrone, Jorge Dria, Aracy Balabanian, Edney Giovenazzi, Vera Holtz, Natlia do
Vale e Giulia Gam, e estava de bem com os intelectuais do pas. At o velho Paulo
Francis, de Nova York comentava:
Vi Dercy Gonalves em "Que Rei Sou Eu?" e morri de rir quando ela pergunta
neta se virgem, a me da neta reclama, e Dercy responde: "A menina vai
guardar isto a para os micrbios"? Brasileiro muito bom em humor baixo.
Dercy, Oscarito, Alda Garrido, Procpio etc., foram glrias. Mas os crticos
malharam tanto - eu incluso, mea culpa - que a tradio se estiolou. Dercy
um momento vivo dos tempos ureos. Um Fellini teria feito um filme
inesquecvel com ela. Mas no nosso cinema, dominado pela quadrilha em
volta da Embrafilme, no h sequer substrato de Fellini. Mas todo mundo
nacionalista, naturalmente. (In PIZA, 1996)
Nessa linha de precursora do gnero, fez no ano seguinte o especial Conduzindo
Miss Dercy e transformou em minissrie o La Mama, pelo qual no passado
Pongetti tanto brigara com ela. Dessa vez a adaptao era de Joo Bittencourt e a
direo de Augusto Csar Vanucci e Paulo Figueiredo
271
. Foi outro sucesso. Fazia
D. Roslia, uma viva bem menos melodramtica que a da pea e conversava
com Manfredo (Hlio Souto), o marido morto, sobretudo a respeito do filho, que
retornara impotente pacata cidade natal, Bom Jesus da Mooca. Jogando sempre
com o duplo sentido, d verdadeiros shows na tcnica popular de apoiar a
semntica em sugestes extradas da crua materialidade das palavras, como a
tonalidade e a altura. Combinadas com um rico acervo de expresses corporais e

270
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Imagens 9 a 11 e
vdeos 10 e 11: Cenas e vdeos de Que rei sou eu? (1989).
271
Cf. CD: Idem Vdeo 12. Abertura La Mamma (1990).

205
faciais, que os enquadramentos e closes da linguagem televisiva se esforam por
valorizar, a comediante pe para funcionar uma carnavalizao dispersiva da
trama, sem fronteiras entre realidade, fico ou linguagem. H inclusive, na
novela, uma seqncia onrica que uma espcie de noite de Walpurgis
televisiva. O ambiente infernal e as personagens do cotidiano de Rosria se
transfiguram em personagens histricas, marcadas pela devassido, como a
indefectvel Borgia ou D. Leopoldina. Escandalizada e temendo a tentao, a
recatada viva vai rezar ao p do que pensa ser um anjo barroco, mas afinal
apenas um cupido kitsh. De repente, olha bem para o santo, depois para a
cmera e conclui no auge da obsesso: Mas esse anjo tem pinto!!! Ainda bem
que Bakhtin, com mais propriedade que Freud, Kaiser, Bergson e outros, soube
explicar a surpreendente comicidade baixo-corporal no grotesco popular.
Em 91, a emissora coloca no ar a gravao de Bravo, Bravssimo, um
documentrio sobre a vida e carreira da atriz
272
. Em 92 esta participa de outro
documentrio - Gente de Expresso, na Bandeirantes -, mas imediatamente
requisitada pela Globo para outra novela.
Dessa vez o enorme sucesso vem de Deus nos acuda! - outra pardia do pas.
Escrita por Silvio de Abreu e dirigida por Jorge Fernando, denunciava a corrupo
desde a abertura, de Hans Donner, naturalmente. Criou-se para essa uma cena
de grande festa de luxo tragada paulatinamente por um mar de lama - feita com
uma mistura de papel, anilina e lcool. Ao final, formava-se um redemoinho,
sorvendo lanchas, avies e iates. Ao abrir-se o plano, via-se o mapa do Brasil sem
fundo, como se estivesse escoando por um ralo.
A corrupo e a desonestidade que h muito consumiam a nao j haviam sido
tema da novela Vale Tudo, de Gilberto Braga, em 1988. Mas nessa o assunto era
tratado com seriedade e de forma dramtica, enquanto em Deus no acuda! o
territrio era novamente o da pardia carnavalizada e coletiva. A trama girava em
torno de Maria Escandalosa (Cludia Raia), trambiqueira de primeira, que deveria

272
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Vdeos 13 a 17:
Bravo, Bravssimo! (1991).

206
ser regenerada por Celestina (Dercy Gonalves), criatura celestial desafiada a
mudar um brasileiro aqui na Terra
273
. A partir deste roteiro, um leque de
personagens se abria e revelava figuras como a inesquecvel Dona Armnia,
papel de Aracy Balabanian na novela anterior, Rainha da Sucata, que sofria
metalingstica ressurreio e numa das cenas at visitava o emergente bairro
paulista de Santana, onde vivia na novela original. Com ela, esto "suas trs
filhinhas": Geraldo, Grson e Gino (Marcelo Novaes, Grson Brenner e Jandir
Ferrari)
274
.
Dercy Gonalves defendeu muitssimo bem sua personagem, Celestina, o anjo
que cuidava do Brasil. Com 86 anos na poca, a comediante contou com a ajuda
dos atores Lus Carlos e Lucy Fontes, que liam as falas para ela num ponto
eletrnico. Mas, no se pense que a artimanha serviu para coloc-la no bom
caminho de obedincia ao texto. Pelo contrrio, continuava a us-lo apenas como
roteiro e se divertia em dialogar com o que lhe assopravam ao ouvido, inserindo
cada vez mais agilmente os cacos que bem lhe interessavam.
Criado por Luiz Carlos Caligiuri, o cenrio do cu onde a anja endiabrada
aparecia ao lado de Claudio Correia e Castro, era totalmente branco, cercado de
luzes, transparncias, e objetos metlicos e brilhantes. Uma rede de
computadores controlava tudo e como no poderia ser diferente num pas cartorial
como o Brasil, a parte que se destinava ao seu controle lembrava uma repartio
pblica.
A novela contou ainda com cenas gravadas no Caribe e um gran finale de revista.
Ou seja, depois de um insano furor de Celestina desejando consertar todos os
brasileiros e clicando de novo inconseqentemente o boto da matrix divina que
programa o mundo, as cenas apoteticas de um Brasil enorme e variado, e a

273
Cf. DVD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Imagens 12 e vdeo
18. Cenas de Deus nos acuda (1993-94).
274
Dona Armnia foi um marco na carreira de Aracy Balabanian que, com perfeio, transformou o
drama da "viva dois vez abandonada, trs filhinhas" em risos. A partir de ento, a atriz, que vinha
dos dramalhes novelescos, comeou a fazer papis cmicos, participando inclusive do campeo
do besteirol que foi o dominical Sai de Baixo na virada do sculo.

207
alegoria um tanto ingnua do malandro que acorda na mesa de um bar e sai
sambando e cantando com todo o elenco sob o ritmo infalvel de Aquarela do
Brasil. Encerrando o quadro, no faltou sequer o grito de guerra da revista:
Oba!!!
275

Reapresentada no Vale a Pena Ver de Novo de novembro de 2004 a fevereiro de
2005, tornou a garantir o melhor ibope do horrio da tarde emissora
276
, mas por
todo o resto da dcada de 90, a atriz permaneceu contratada pela Globo s para
participar de programas como o do Fausto, onde toda vez que podia, reclamava
da ociosidade a que estava entregue
277
.
Nessa poca a carnavalizao j corria solta na televiso brasileira. E para
surpresa viera do teatro, em clima de fin de sicle e especificamente no pas, de
ditadura. Comeara com a desconstruo dos clssicos sob insero de
linguagem circense e acabara em besteirol ao entrincheirar-se na estreiteza da
nova classe mdia carioca. Das criaes coletivas de Asdrbal Trouxe o
Trombone, de onde saram Regina Cas e Luiz Fernando Guimares, desaguara
no repertrio de projeo afetiva da mass-mdia de Mauro Rasi e Vicente Pereira.
E depois de desvelar que o imaginrio de toda uma gerao burguesa era um s,
escorrera para as telinhas em sitcoms nativos como o notrio Sai de Baixo,
comandado por Miguel Falabella, o guru miditico do gnero.
Idealizado por Luis Gustavo e Daniel Filho, o seriado era gravado num teatro e
tinha como escopo a interao com a platia e a improvisao. Alis, num
trocadilho deliberadamente infame, a personagem de Falabella chamava-se
Carlos Augusto Antibes, alto e louro descendente da baronesa Vah Sy Fiuder, cujo
apelido era exatamente Caco. Todos os personagens lanaram bordes, sendo
os de Caco: Detesto pobre! e Cala a boca, Magda! Ou o melhor, pela crtica social:
Salvem a professorinha! Enquanto o da sua mulher, a burra e gostosa Magda

275
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Vdeo 19: o final
revisteiro de Deus nos acuda! (1993-1994)
276
Cf. CD: Idem Vdeo 20. Chamada de Deus nos acuda em Vale a pena ver de novo, 2007.
277
Cf. CD: Idem Vdeo 21. Domingo do Fausto, no Dia Internacional do Idoso (1998).

208
(Marisa Orth), com sotaque bem apaulistado, era: Num t intendendu! Abusava-
se do politicamente incorreto, com Caco chamando a empregada baixinha de an,
a mesma que sua sogra Cassandra (Aracy Balabanian) chamava de mameluca.
Aos que os acusavam de alienao, Falabella respondia:
Alienados seramos se no refletssemos sobre a frentica sociedade de
consumo em que nos transformamos. Alienados seramos se ficssemos
restritos aos clssicos, aos grandes autores, em montagens bem-
comportadas, para ganhar o beneplcito dos senhores da cultura. Levamos a
chanchada e a pardia cena, sim. Com muito prazer. Porque estamos cada
vez mais atentos realidade nossa volta (MARINHO, 2004:123).
Em 96, Dercy foi recebida com honras e pompas de pioneira no apartamento do
Largo do Arouche, onde transcorriam os episdios. Apareceu em visita famlia,
como a me de Vav (Luis Gustavo) e Cassandra e, segundo Caco, como quem
pode tudo. Tanto fez que numa exibio de agilidade, colocou at mesmo Caco
Antibes em cheque na improvisao e, por fim, acabou exibindo os seios
278
. A
crtica chiou. A Revista Veja dizia:
Houve exagero h uma semana, por exemplo, quando a nonagenria Dercy
Gonalves se apresentou no programa Sai de Baixo, domingo noite, na
Globo. Dercy chamou suas partes baixas por nomes chulos, simulou
flatulncia, levantou a roupa para mostrar seus seios ao Brasil inteiro, como se
a idade avanada lhe permitisse qualquer coisa. Se para levar o critrio do
bizarro ao limite, por que ento no apresentar logo um strip-tease do
oxigenado Falabella? Homem pelado no d ibope? Ento quem sabe da atriz
Marisa Orth, o novo smbolo sexual da TV. Dercy Gonalves pode tirar a roupa
toda, se quiser, em seus shows no teatro, recomenda o bom senso. Vai quem
quer. E quem l aparece sabe o que ouvir e ver. Nada errado com isso. Na
tela da Globo, domingo noite, pareceu demais. (VEJA, 1996)
Criou-se mais uma situao de constrangimento para a emissora e Boni tratou de
espalhar a notcia que irritado, escrevera um memorando equipe responsvel
pelo Sai de Baixo. Segundo ele, houve no caso da Dercy dois erros. Primeiro, ela
deve ser protegida. um abuso colocar uma mulher da idade dela naquela
situao. E, em segundo lugar, no necessrio: o Sai de Baixo lder absoluto
no horrio, no precisa apelar (Boni: 1996).

278
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Vdeos 22 a 24.
Dercy no Sai de Baixo Globo (1995).


209
Mas o fato que perto das aberraes mostradas pela televiso da poca e com
material que suplantava em muito a fico, como a exibio de deficientes fsicos
e pessoas com problemas mentais, o Sai de Baixo, com ou sem Dercy, era um
colrio para os olhos e para o corao. No mesmo domingo, o programa com as
estripulias especiais da comediante teve audincia de 34 pontos contra a de
Fausto Silva, que colocou no ar Rafael Pereira dos Santos, um rapaz do Esprito
Santo que media 87 centmetros e tinha uma histria trgica de assassinatos e
abandonos. Daniel Filho, diretor do ncleo responsvel pelo programa, tambm foi
chamado s falas por Boni. Mas mesmo alada a lder brasileira e simulando
grande responsabilidade com a posio, a verdade era que a Globo remava
novamente num caudal sensacionalista que tinha como maior chamada os
horrores reais da execuo de PC Farias, com cenas da autpsia realizada pelo
legista Fortunato Badan Palhares, como exibiu Goulart de Andrade em seu
programa da madrugada, anunciando ao final da carnificina que uma cpia da fita
seria comercializada a R$29,90 o exemplar.
Diante disso, a prpria Veja afirmou que o show de Dercy ou a brincadeira feita
com Rafael na mesma semana pareciam coisa de televiso sua, completando
que:
A TV brasileira tambm no a nica do mundo que apela para essas coisas.
Tanto que o quadro A Banheira do Gugu, o mais assistido do programa
dominical do SBT, inspirado num similar espanhol. O toque brasileiro que
s aqui as modelos aparecem em biqunis sumarssimos o que possibilita
inclusive excessos, como os cometidos pelos convidados Otvio Mesquita e
Pedro de Lara, que passaram a mo nas modelos e foram advertidos pela
produo. No Japo, h uma verso ainda pior da banheira. Msicos jovens
ou atores de teatro em busca de espao para divulgar seu trabalho
comparecem ao programa dominical de variedades TV Oja-Mammoth. L, so
convidados a entrar numa banheira de gua quente, a 50 graus centgrados.
Conseguem agentar, no mximo, vinte segundos. Ganham depois esse
tempo para falar de seu trabalho. custa de sacrifcio fsico. Nos Estados
Unidos, a escalada do grotesco recentemente recebeu um freio quando um
exagero desencadeou uma morte. Um programa colocou um convidado,
Jonathan Schmitz, frente a frente com uma "paixo secreta" o homossexual
Scott Amedure, de 32 anos , ambos da cidade de Lake Orie, no Estado de
Michigan. Durante vinte minutos, a cmara mostrou o crescente desconforto
de Schmitz, que heterossexual. Nos trs dias seguintes foi alvo de
brincadeiras de todos os parentes, colegas e vizinhos. Sentindo-se humilhado,
Schmitz matou Amedure com dois tiros de revlver. De l para c, uma grande

210
quantidade de programas sensacionalistas americanos aderiu ao
politicamente correto. A TV brasileira vai na direo oposta (VEJA, 1996).
Os tempos j no eram mais inocentes e o grotesco popular se transformara em
espetculo trgico, especialmente num pas onde, intermediada abusivamente
pela televiso, a cosmoviso ultra-individualista da burguesia dominante montara
e desmontara para a populao o ultrajante enredo poltico da ascenso e queda
de um caador de marajs. Depois da meterica apario de Dercy em Sai de
Baixo, a Globo tratou de se dar por satisfeita. Depois de exibi-la em sensacional
entrevista com J Soares
279
, onde o tema foi principalmente a briga da atriz com a
poltica corrupta de sua cidade natal, mostrando que ela tambm pensava e bem,
afastou-a novamente da tela. Razo para que ela pedisse resciso de contrato.
Ganhava seis mil reais por ms para permanecer no ostracismo e fora convidada
pelo SBT para fazer um programa semanal por dez mil reais. Alm disso, havia a
promessa de que poderia soltar o verbo, falar palavres e improvisar vontade
todas as teras-feiras, evidentemente depois das 22h.
A partir da seu passe passou a pertencer a Silvio Santos, que nunca se negou a
ced-la eventualmente a outros canais. A princpio, a atriz ganhou do SBT o Fala,
Dercy
280
, dirigido por Marcos Caruso, que na stima semana abandonou a tarefa,
declarando a respeito:
Tentar dirigir Dercy Gonalves como tentar mudar o curso do rio Amazonas.
Impossvel... Ela brigava o tempo todo com o texto, que, alis, s servia para
ser desobedecido. Jandira Martini e Azis Bajur escreviam os episdios
semanais, que eram adaptaes de histrias conhecidas: Dercy como Dama
das Camlias, como Branca de Neve, como Clepatra, como
Chapeuzinho Vermelho, e por a ia... Ela capaz de sentar-se no sof com
as pernas cruzadas na posio de ltus, como se fosse uma menina de 16
anos. Quando resolvia fazer o almoo (para a produo), picava meia dzia
de pimentas malaguetas e as jogava dentro do feijo. Era uma loucura! At
que um dia, depois de onze programas, pedi demisso. A Jandira assumiu a
direo dos ltimos programas e as duas se deram maravilhosamente bem.
Ela maravilhosa no seu ofcio. Faz seu trabalho com muita verdade, com
uma enorme paixo. O problema que ela precisa do embate. Quanto mais

279
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Vdeos 25 e 26.
Dercy no J Soares onze e meia (1995).
280
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Vdeos 27 e 28. Em
Fala, Dercy (1999).

211
oposio tiver, mais cria, mais cresce. difcil, porque ela salga a terra que a
cerca, mas brota como um carvalho indestrutvel (ROCHA, 2008)

A correria de cinco cmeras atrs da comediante ainda valeu atriz uma
homenagem por ocasio da comemorao dos cinqenta anos da televiso
brasileira, no Memorial da Amrica Latina. Contudo, no durou muito. Em 2001,
esta j estava novamente arredada da telinha, que sem conseguir comport-la,
nunca deixou de se beneficiar de seu ibope, exibindo-a eventualmente como
documento de poca. Em 2002, fez Dercy Beaucoup, documentrio de Paula
Trabulsi
281
, e em 2006 foi a vez da Cultura, que gravou com ela um dos programas
da srie Brasileiros e Brasileiras.
Continuava reclamando que dessa vez era Silvio Santos que pagava para no v-
la na TV e comparecia algumas vezes em A praa nossa, programa do SBT que
sob o comando do filho de Manuel da Nbrega, substitura a antolgica A praa da
alegria
282
. A exceo ocorria todos os anos por volta do ms de seu aniversrio,
quando havia acirrada competio entre as emissoras para t-la no ar, havendo
dessas comemoraes inmeros registros, em especial na Bandeirantes
283
.
Sua ltima grande exibio na TV, em 2008, foi prerrogativa do proprietrio Silvio
Santos, que a submeteu ao detector de mentiras do Nada alm da verdade. Nesse
domingo, a atriz ganhou prmio mximo em dinheiro pela reconhecida
sinceridade e crueza, e o SBT quase ultrapassou a Globo em audincia na
televiso aberta, atual sinnimo de TV popular
284
.
Quem pensa, entretanto, que a televiso esqueceu Dercy est enganado. Em
Negcio da China, novela de Miguel Falabella para a Globo, ao ter que substituir
Fbio Assuno, o autor inseriu outros personagens na trama, entre eles a
vigarista Violante Gonalves, feita por Claudia Gimenez. De personagem para
personagem, mais uma vez Dercy foi chamada para garantir o espetculo.

281
Cf. CD: Idem Vdeo 29: Dercy Beaucoup (2000).
282
Cf. CD: Idem Imagens 13 a 15. Dercy em A praa nossa (2001).
283
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DOS ESPECIAIS TELENOVELA Vdeo 30: Dercy em
Boa Noite, Brasil. Bandeirantes (2005).
284
Cf. CD: Idem Vdeos 31 a 37. Dercy no Nada alm da verdade, no SBT (2008).

213


Fiz muito besteirol antes de toda essa garotada a,
mas jamais apelidei o que eu e o Gensio Arruda
fazamos com esse nome horrvel.

Dercy Gonalves
285

Em termos de cdigo televisivo, a MTV significa linguagem gil e de grande
atualidade para um pblico jovem e irreverente, que apoiado nas mais esdrxulas
causas, se posta como rebelde, difcil de contentar.
Mergulhado em relatividade, esse pblico, que desde a mais tenra idade foi
acostumado a ver o mundo pela tela no s da TV, mas ainda do vdeo-game e do
computador, entende esse mundo como uma mera e simples questo de
linguagem. E a essa projeo a MTV d sintaxe, construindo-se como discurso
visual e verbal de velocidade, superfcie e distanciamento crtico, ao qual,
entretanto, se no falta alvo de derriso, falta o sagrado.
Trata-se, assim, de uma linguagem dessacralizada, mais que dessacralizadora.
De estrutura claramente dialgica, com grande contedo metalingstico, s se
completa na pressuposio de interlocutores, malabarismo que, entretanto,
transformando o universo globalizado em puro signo, perde-se em volteios auto-
reflexivos e resulta em contemporneo niilismo, cuja nica reao saudvel o
humor derrisivo. Ou seja, ante a instabilidade de seu prprio mundo de linguagem,
em vez de refletir ou at mesmo refratar a sociedade, refrata a si mesma e se
relativiza, torna-se cada vez mais opaca e em nada transcendental.
Ocorre que responde e promete a construo in progress de um mundo sempre
novo como o prprio pblico que deseja alcanar. E como tal pblico j se insere
numa cultura informatizada, busca acompanh-la na recorrncia de um discurso

285
KHOURY (2000:102).

214
fragmentado e disperso, que para situar sua nova viso coletiva ou planetria no
tem ainda seno o velho individualismo. E com a grande diferena de que por
exibi-lo e vivenci-lo em rede j o despiu de subjetividade, pois igualmente o fez
signo.
A especificidade da linguagem hiper-atualizada da MTV est, portanto, no fato de
que esta pressupe que seus telespectadores, se no so em sua totalidade
internautas, esto prestes a s-lo. Sincroniza-os ou harmoniza-os com um novo
modo informacional de estarem, sempre em linguagem, simultaneamente em si
mesmos e no mundo. Trata-se de uma mudana de complexidade das estruturas
disposio, constantemente intermediadas pelos meios eletrnicos e postadas
como concomitantemente individual e globalizada. De acordo com Lucia Santaella,
quando seres humanos se engajam em uma estrutura simblica complexa, at um
certo ponto, eles sincronizam ou harmonizam sua prpria simbolizao interna
com essa estrutura, pois sendo ela de linguagem, o que os seus meios fazem
estruturar a prpria viso (SANTAELLA, 2003: 125). Deriva da um sujeito cultural
que vive uma espcie de alucinao consensual, na qual, sobretudo a identidade,
se no assume nova conceituao, se torna um problema. Reconfigurada
drasticamente pela combinao de enormes distncias e a imediaticidade
temporal que prpria das comunicaes eletrnicas, a posio do indivduo j
no se sustenta mais na figura do eu, fixo no tempo e no espao, capaz de
exercer controle cognitivo sobre os objetos circundantes (SANTAELLA, 2003: 128)
e se lana no caos global ou na desordem hiper-ativa do mundo miditico, onde a
imprevisibilidade e a mudana so as nicas constantes e a linguagem sua frgil
segurana.
Deter-se nessa questo importante para entender a curiosa identidade entre o
universo de concretude sgnica da MTV e a imagem profana de Dercy Gonalves,

215
incorporada
286
pela emissora como uma espcie de virtuose na prtica dialgica
ou pardica que adotou ao ajustar-se veloz e instvel cultura das mdias.
Disperso o sujeito na interobjetividade promovida pela rede e pela sociedade do
espetculo, o nico discurso possvel o sempre paralelo, em busca de pistas que
se movem e de marcos que se derretem. E esse, embora de perspectiva diferente
da implicada na carnavalizao genuinamente popular exercitada pela atriz, torna-
se ponto de convergncia e dilogo entre os discursos.
Em Dercy tem-se uma pardia de tnus verdadeiramente coletivo e popular,
enquanto essa, na linguagem da MTV, se re-centra e se recolhe como j foi dito,
num individualismo mutante e paradoxal, s pressentido em relaes de
alteridade. Mas, por outro lado, no outra coisa seno a alteridade o que move a
pardia confiante de Dercy, estando a diferena mais na maneira pela qual se
dissolvem as identidades, uma integrando-se comemorativamente ao todo e no
se isolando sequer dos inorgnicos, ou seja, dos objetos volta; outra buscando a
constituio de grupos de interesse, que no so seno comunidades de expiao
e funcionam como subprodutos do febril desenho de fronteiras, justamente quando
essas esto sendo perdidas pelo mundo privatizado e individualizado que se
globaliza (BAUMAN, 2008:192-193).
Ou seja, pretendendo pelo idioleto especfico fazer-se um simulacro de
comunidade virtual na mdia originalmente de massa que ainda a televiso, a
MTV se comporta por seccionamento, dando a entender ao seu telespectador que
ele , sobretudo, plugado com o que vem frente, no se adequando ao
convencional. Amalgama-se, sem s-lo, a uma produo sempre nova e
independente. E numa simulao de efeito, j que um bem sucedido
empreendimento comercial, faz da desconstruo de todo e qualquer signo de
domnio pblico o seu carro-chefe. De tudo escarninha e de tudo ri, da onde entra
novamente a comediante e sua agudeza desautorada. Mas novamente h

286
Um dos conceitoschave das tecnologias imersivas que a MTV pretende acompanhar em
discurso a substituio da identificao pela incorporao, pois na era da ciberntica e outras
mdias eletrnicas, as identidades so mltiplas. Numa lgica de reversibilidade que impe pensar
no mais em intersubjetividades, mas em interobjetividades, so incorporadas, intercambiadas,
complementadas, substitudas, transitveis (SANTAELLA, 2003:214).

216
diferenas, pois embora para a emissora tudo no passe de jogo, como tambm
para a prpria excntrica em sua pardia carnavalizada, aquele se finda sempre
em si mesmo, pois se insere num mundo onde j no h mais sacralidades. Com
seu humor rebaixador, mas no inversivo, de vez que no h nada mais para
inverter num universo de linguagem em que nada tem lugar e valor fixo, faz-se
expresso ambgua e flutuante, que pensada em termos psicanalticos pode
remeter a um estado de perene regresso juvenil. Alis, exatamente isso que
anuncia e promete a prpria empresa na sua nsia por construir uma linguagem
sempre inovadora e inovada. Em suma, nem o devir pode escapar do controle
contemporneo das mdias ou deixar de ser por elas capitalizado. Para isso a
MTV espanta para o passado a racionalidade monocrdica e se mantm como
uma ponte com o futuro atravs de um discurso sempre desordenado e
polissmico. Sua funo inventar o futuro e por isso entrega-se desconstruo
criativa e contnua experimentao.
No ento sem espanto de muitos e talvez at mesmo de Dercy que esta tenha
se instalado to bem nesse incerto territrio em gestao. Apesar da diferena de
cosmoviso e de sua presena s fazer sentido na mediao de algo que jamais
representou, isto , o grotesco generalizado e gratuito, celebrado em si mesmo
pelos ps-modernos, soube como ningum usar da prpria agilidade dialgica
para absorver diferenas e coopt-las.
A irreverncia de programas como Gordo visita ou de outros que seguem a
mesma linha jovem, como o CQC da Band ou Pnico na TV, da Rede TV,
deram-lhe espao simplesmente porque era capaz de manter com seus
entrevistadores verdadeiros torneios de improvisao cmico-pardica. Nisso
residia seu maior atrativo: nunca deixava sem resposta nenhum abuso,
suplantando-os em derriso. Com Joo Gordo tinha s vezes a pachorra de se
portar como uma velha av, fazendo crticas aos excessos, mas tambm o
surpreendendo e o suplantando em presena de esprito
287
. Ao Vesgo e a Danilo

287
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / MUSA MAIOR DA MTV Imagens 1 Gordo visita...Dercy
(2007). Disponvel em http://mtv.uol.com.br/mtvoverdrive/?vid=157349# (acesso: 14.01.08).

217
Gentili cedia com humor e pacincia todos os selinhos desejados, e a todo
percalo de esvaziamento cmico das sublevaes contemporneas, ultrapassava
com divertida nobreza de quem ensinou, mas se no aprenderam, ao menos
deixava por herana a liberdade recmadquirida
288
. Assim Dercy se apropriou
tambm da atualidade e era ntido o prazer com que se integrava a sua balbrdia,
numa rendosa permuta de geraes.
Em 2001, foi convidada de honra do Vdeo Music Brasil, o prmio anual de
vdeoclip da MTV e tanto aprontou que conseguiu exasperar Joo Gordo, uma das
mais irreverentes figuras do underground brasileiro contratada pela emissora
289
.
Com isso, ganhava evidncia entre os mais jovens, o que no mnimo representou
um dos segredos de sua permanncia na memria popular. Mas tambm sua
insensatez cmica, aliada ao incomum da idade, carreava para o programa uma
mdia de 3 pontos de audincia, com picos de 5, cada ponto do Ibope equivalendo
a cerca de 80 mil telespectadores s na Grande So Paulo.
Em sua ltima apario no evento no VMB, ao entregar o prmio para o melhor
democlipe foi chamada de gostosa pelo pblico e respondeu altura, com seus
habituais palavres, concluindo: Esse prmio para esses meninos que se f... na
mo das gravadoras. Na euforia, a banda vencedora quase a derrubou do palco,
mostrando que atravessar a barreira do tempo tem l os seus perigos. Um deles
exatamente ser confundida com um avatar de vdeo-game e ser deletada.

288
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / MUSA MAIOR DA MTV Vdeos 2 a 5: Pnico na TV no
aniversrio (2007) e na morte de Dercy (2008). Entrevista com Danilo Gentili para o CQC; Marcelo
Adnet canta Ana Carolina Dercy Gonalves na MTV e o publicitrio e vdeo-maker Nuno Boggis
declara seu amor pela atriz (2008).
289
Cf. CD: Idem Imagem 2. Dercy exaspera o Gordo no Vdeo Music Brasil (MTV, 2006).

219

5.3. EM CENA VIRTUAL:
DERCY E OUTRAS MDIAS.

O bom ator aquele que imprevisvel.
Dercy Gonalves
290

De programas no naipe do Pnico na TV, que vivia rodeando a comediante s
para ouvi-la falar palavres, Dercy facilmente aportou s novssimas mdias,
passando a freqentar o ciberespao.
O termo ciberespao foi criado inicialmente para se referir a um conjunto de novas
tecnologias capazes de simular ambientes dentro dos quais os humanos podem
interagir. Passou pouco a pouco a ser utilizado de maneira mais ampla,
designando qualquer processo de informao digitalizada, de aplicaes da
realidade virtual high tech e caixas automticas nos bancos ao sexo por telefone
(SANTAELLA, 2003:99-101). Produz tambm uma cibercultura, que decisivamente
encontra sua face no computador, nas suas requisies e possibilidades
(SANTAELLA, idem: 103), mas cujas influncias se ampliam alm dele. Sua
onipresena se faz sentir dos telefones aos televisores, passando pelos aparelhos
de DVD e claro, os microprocessadores portteis relgios, calculadoras e
vdeo-games (SANTAELLA, idem: 104), sem falar nos celulares, pen-drives e MP4
ou de toda a parafernlia de reproduo digital, tais como escaneamento,
plotagem, mixagem etc. Com isso:
... a tecnologia computadorizada est fazendo a mediao de nossas relaes
sociais, de nossa auto-identidade e de nosso sentir mais amplo de vida social
(...) e os estudos sobre ciberespao esto sobretudo voltados para as
construes culturais e reconstrues nas quais as tecnologias atuais se
baseiam e, que conversivamente, contribuem para desenvolver.
(SANTAELLA, 2003:104)

290
KHOURY (2000:139).

220
Tem-se, ento, que no mundo ps ou super-moderno pouqussimas atividades
escapam de sua influncia, respondendo a ela at mesmo as antigas mdias de
massa, como o cinema e a televiso que se tornam tambm digitais e que antes
de faz-lo j se voltavam para suas configuraes de linguagem, como foi
anteriormente anotado no caso da MTV.
Ao entrar nesse mar de escolhos que o dos cibernautas, Dercy enfrentou o que
se poderia chamar de apropriao sem limites de sua imagem e se tal operao
lhe garantia visibilidade e atualizao, tambm esgotou seu poder de resistncia.
Tomada como emblema de profanao, que sua idade avanada s fazia
aumentar, foi re-atualizada e dessa vez por interao efetiva, que permitia aos
usurios reinscrev-la sob novas tramas e novas medidas. Se durante a carreira
fora acusada de desrespeitar autorias, como se bastasse a notoriedade dos textos
para entreg-los ao coletivo, chegara sua vez e hora de igualmente coletivizar-se,
fazendo-se signo de domnio pblico que os internautas deturpavam a vontade.
Pode-se entender esse fenmeno como resultado da iconizao que j ocorrera
desde o momento em que comediante e seu bufo se identificaram no palco e na
vida, mas atravs do uso e abuso desse cone, principalmente como processo de
espoliao de sua comicidade popular pela cultura das mdias. J no mais sob
antagonismo dialtico, mas como simples signo de consumo, a atriz esvaziava-se
de sua refrao popular para alar-se (ou rebaixar-se?) a cult , entendendo-se o
termo como referente a manifestaes que no estando mais em evidncia so
redescobertas por grupos e ganham adeptos, gerando inclusive ramificaes de
seu conceito de origem em recriaes ou novos produtos, tais como quadrinhos,
sries, brinquedos, livros, RPGs, animes, caricaturas e outros. Atualizava-se e
permanecia, mas pagava por isso o preo de tambm desfigurar-se.
Como cult j foram entendidas anteriormente as participaes especiais de Dercy
nos filmes Clia e Rosita e Nossa vida no vale um Opala. Em ambos a atriz faz
papis que s encontram sentido em sua prpria iconicidade, opondo-se ao
conservadorismo dominante, num em relao ao comportamento social da terceira

221
idade, noutro em relao cultura do silncio e do medo frente violncia que
vem vigorando na atual sociedade brasileira. Mas tais filmes no foram suas
nicas intermediaes ps-modernas, nem conseguiriam por si s s-lo. Puderam
justamente utilizar-se das aluses agregadas a sua imagem por terem atrs de si
um conjunto maior e mais variado de produtos e derivaes que j a tinham
transformado em signo-objeto. Inserindo a excntrica em elencos de prestgio,
condio que lhe fora negada no passado e no contemporneo indicia um culto s
avessas, imbricam-se dialogicamente com outras mdias e linguagens e dessas
que extraem a possibilidade de aglutinar a sua presena cnica no s referncias
metalingsticas, como tambm antolgicas.
So desmembramentos desse conjunto de inmeras fontes desde caricaturas,
piadas e aluses comediante em sites e blogs at pardias literrias e musicais
que lhe foram dedicadas ou imputadas, passando por ttulos de HQs, nomes de
bandas undergrounds e de bares da moda que direta ou indiretamente a
mencionaram. E essa heterogeneidade iconolgica chegou aos estertores do
desvio quando avanou para um plano institucionalizado e se tornou mote para
exposies fotogrficas e criaes artsticas ou ainda mais surpreendente e
inusitadamente, passou a ser usada em campanhas de utilidade pblica.
Dercy era fetiche: agregava dois desejos eternos da humanidade a alegria de
viver e a afronta morte. Porm, como na histria do ovo e da galinha, s no se
sabia se ela no morria porque no deixava de rir e de fazer rir, ou se ela ria e
fazia rir porque no morria. E esse mistrio atraiu muitos internautas para o chat
da Globo Vdeo, em 07 de dezembro de 2001, quando depois de aparecer no
programa Grandes Damas, da GNT, a atriz foi posta em tempo real no
ciberespao
291
.

291
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / EM CENA VIRTUAL Imagem 1. Dercy no chat da Globo-
vdeo (2001).

223

5.3.1. DE A MALANDRINHA
PERERECA DA VIZINHA

Fiz o que fiz e fiz a valer. Lutei como um leo para
sobreviver.
Dercy Gonalves
292

Comear a vida de artista interpretando a maviosa A Malandrinha e acabar como
autora da absurda A Perereca da vizinha ou da oportunista Resposta das aranhas,
mostra que na carreira de Dercy, como artista popular brasileira, quem sempre
disps as cartas foram as contingncias da realidade, no as projees do desejo.
Foi durante uma das apresentaes do programa Vov Deville, na extinta TV
Excelsior, quando j de h muito desistira de cantar, mas para gudio de seu
pblico ainda s vezes se beneficiava burlescamente de seus dotes de voz, Dercy
inventou A Perereca da Vizinha. Resultado de acaso e imprevisto, resumia-se a
uma nica frase de duplo sentido, tal qual as de revista e acabou virando um
grande sucesso, especialmente pelo tom de deboche inocente com o qual a
cantava Dercy, incorporando no ritmo os saltos do batrquio.
A tcnica de composio, ningum pode negar, foi surrealista e o prprio Breton
se regozijaria da descrio do processo criativo. Dercy contava que estava
poca fazendo terapia e voltara direto do analista para a gravao do programa
com muita coisa na cabea, pois tratava no momento de seu complexo de
rejeio. Faltavam alguns minutos para encerrar a programao, que ainda era ao
vivo, e o diretor no tinha mais nada para colocar no ar. Gritou para ela que
improvisasse qualquer coisa e Dercy acostumada a ser fiscalizada justamente
para no improvisar, levou um susto com o comando. Deu-lhe branco. No
desespero para vencer o lapso e misturando lembranas de infncia em Santa

292
LISBOA (2002:42).

224
Maria Madalena, como a av no quintal espantando as galinhas e ela mesma
roubando da cozinha um pedao de lingia que derrubou num pequeno crrego
onde havia uma perereca, saiu-se aos borbotes com essa: ...a perereca da
vizinha t presa na gaiola, x, perereca, x, perereca! E como no lhe vinha nada
mais mente, tratou de repetir o refro em tons diferentes.
Estava criada a super-realidade do bordo que a tornaria a comediante mais bem
paga da televiso brasileira. Como acontecia dcada atrs com a revista, a msica
estourou no carnaval de 1965 e foi lanada em circuito comercial, em geral entre
outras de natureza popular ou em coletnea de canes infantis
293
.
Esse desdobramento, em especial o de alcance infantil, alm de provar que em
terras abaixo do Equador ainda se confia cegamente na natureza, presumindo
sabiamente que no processo interativo ou dialgico o prprio repertrio do
interlocutor reorientar ambigidades, ainda demonstra com rara evidncia como
procede o popular para expandir-se universalmente e ao mesmo tempo chegar a
cada um como especificidade, fazendo-se simultaneamente unidade e
multiplicidade. Foi, portanto, no seu aparente absurdo e na sua vocao para a
variedade a primeira das expanses da excntrica para alm do plano original de
sua atividade cnica. Levou para outras intermediaes de linguagem os
princpios da improvisao teatral e no parou de multiplicar-se, desmembrando-
se com o passar do tempo em inmeros outros produtos.
A Perereca da Vizinha inspirou a caricatura premiada em 1997 no 24 Salo de
Humor de Piracicaba, de autoria do mineiro Marcos Quinho de Souza Vespasiano
e vinte anos depois, em 2007, ainda tinha flego para ser trao do caricaturista
Humberto Pessoa, no mesmo Salo
294
. Deu ttulo HQ de comemorao dos
vinte anos de criao do personagem Nquel Nusea, um rato de esgoto mais do
que irreverente, irredutvel invaso do planeta pelos humanos, criado pelo

293
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DE A MALANDRINHA PERERECA Imagens 1. Capa
de disco (LP) infantil com A perereca da vizinha como leitmotiv. Vdeo 1: Dercy cantando a
canoneta com crianas.
294
Cf. CD: Idem Imagem 2 e 3. Caricaturas de Dercy no Salo Internacional de Humor de
Piracicaba, em 1997 e 2007.

225
veterinrio e cartunista paulista Fernando Gonsales e publicado em coletnea pela
editora Devir
295
. Transformou-se em o nome de bar da Vila Olmpia, reduto da
classe mdia alta paulista, indicando uma distinta e moderna casa de espetos,
com boa comida e boa msica
296
e em blog inteligente, dedicado aos tititis mais
quentes da poltica paraense
297
. Para mostrar que ainda podia dobrar o absurdo,
foi transformada em poema concreto por adolescentes
298
, ensinada s crianas
pequenas como ritmos de dana
299
e cantada por cinco mil pessoas durante o
enterro da prpria atriz, em julho de 2008, na cidade fluminense de Madalena.
No desarrazoado e repetitivo estribilho, que lhe permitiu tornar-se uma espcie de
slogan de insurreio, a canoneta representara com mais autenticidade a
natureza espontnea e ldica da comediante do que Resposta das aranhas,
gravado por ela em 2006, por influncia de alguns assessores oportunistas. Em
dilogo com um dos primeiros hits do funk nacional, o Rock das Aranhas, de Raul
Seixas, grande sucesso na dcada de 70, gravado tambm pelo Ultraje a Rigor,
essa ltima era um funk carioca, composto pelos DJs Marlboro e Pirata por
miixagem digital
300
. Ficou reservada ao ciberespao.

295
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / DE A MALANDRINHA PERERECA Imagem 4. Nmero
de 20 aniversrio de Nickel nusea, intitulado A perereca da vizinha.
Disponvel em http://www.devir.com.br/hqs/Niquel_perereca.php (acesso: 09.11. 06).
296
Bar A Perereca da Vizinha: Rua Quat, 345, Vila Olmpia. Tel. (11) 38489469. 206.
297
Disponvel em http://pererecadavizinha.blogspot.com (acesso: 09.11.06) - o blog inteligente
de comentrios polticos da jornalista paraense Ana Clia Pinheiro.
298
Cf. CD: Idem Vdeo 2: a poesia concreta de A perereca da vizinha. Disponvel em:
http://br.youtube.com/watch?v=CrQJACgM-e0 (acesso 09.11.06)
299
Cf. CD: Idem Vdeo 3: a dana da perereca. Disponvel em:
http://br.youtube.com/watch?v=HTBGmPfPyXA (acesso 9.11.06).
300
Cf. CD: Idem Vdeo 4 e Gravao 1. Link para o clipe O rock das aranhas, de Raul Seixas e
Resposta das aranhas, por Dercy. Tambm disponveis em:
http://vagalume.uol.com.ar/ultraje-a-rigor/rock-das-aranhas.html
http://br.youtube.com/watch?v=XS1evSZadN (acesso: 14.07.07).

227

5.3.2. PIADAS, CARICATURAS E PARDIAS.

O tempo passou, eles (Nelson Rodrigues e Plnio
Marcos) passaram a ser vistos como pioneiros, assim
como eu, e hoje as suas peas so at divertidas,
engraada e antiquadas, porque a putaria de hoje
franciscana.

Dercy Gonalves
301

Riso atrai riso, assim como pardia atrai pardia. Dessa forma, natural que os
caricaturistas e chargistas adorassem Dercy. Em 1995, como j foi dito
anteriormente, ela foi homenageada pelo Salo de Humor de Piracicaba com a
concesso da Medalha Reginaldo, junto com Claudius, Ziraldo, Millor e o palhao
Arrelia. Em 1999 e 2004, outras caricaturas da atriz receberam medalha de prata e
meno honrosa, respectivamente no XVI Salo Carioca de Humor e no 1 Salo
de Humor de Bragana, no Par
302
. Alm do mais, na internet, onde nunca faltou
humor e onde sinal de inteligncia e atualidade ser descontrado e zombeteiro,
sempre houve muitas piadas, pardias e referncias em sites e blogs sobre ela,
dos mais incuos aos mais apimentados. Bastava haver um trocadilho ou rudo
que desse espao para ambigidades e l estava Dercy como personagem:
A Dercy Gonalves vai se hospedar num hotel de luxo e se encanta com o
frigobar, todo cheio de botes.
- Porra, que troo sofisticado esse? - ela pergunta para o carregador.
- Como funciona esta merda?
O rapaz coloca as malas dela no corredor e apressa-se em explicar, todo
solcito:
- muito simples. A senhora passa o seu carto magntico aqui e escolhe a
sua opo. Aperte o boto 1, para pegar um refrigerante, o 2 para cigarros, o
3, salgadinhos e assim por diante...
- Caralho!
- o boto nmero 7, madame!
(Reino das piadas
303
)

301
KHOURY (2000:146).
302
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / PIADAS, CARICATURAS E PARDIAS Imagens 1 e 2.
Caricatura de Celso Mathias (1999) e de Fernandes (2004).
303
Disponvel em http://www.spiner.com.br/modules.php?name=ReinodasPiadas (postado em
27.02.05 e acessado em 16.05.07).

228
O principal signo de gracejo era sua escatologia, dos procedimentos de baixo
calo incomum longevidade. Embora tambm houvesse quem lhe desse
acertado aproveitamento poltico
304
, a maioria simplesmente expunha um divertido
espanto diante de tanta energia e idade. No Humortadela, um dos mais
conhecidos sites de besteirol ps-moderno, um parque temtico virtual, o
Desconjurassic Parque, dedicado a espcies em extino, exibiu por muito tempo
um raro exemplar de Dercy Gonauro, em cuja caverna se desaconselhava a
entrar desprovido de mscara contra gases letais
305
. Na mesma linha ficavam
enquetes e fruns que discutiam com abusada seriedade cientfica sua
procedncia e recriaes visuais que davam conta de suas passagens pela
histria, do Egito s campanhas napolenicas
306
. Comunidades do Orkut tambm
no faltavam. Alm da indefectvel Eu Amo Dercy Gonalves, havia as repetitivas
Dercy, a aeromoa do 14bis; Dercy ainda vai enterrar voc; Dercy Gonalves um
highlander?
307
.
Porm, nessa babilnica barafunda, nem todos concordavam com esse culto s
avessas. Os mais fleumticos transformavam admirao em enfado e clamavam
desabusadamente por sua j demasiadamente adiada morte
308
. Encarnada na
atriz, a pausa excessiva do tempo e a irregularidade dos fatos os irritava, talvez
porque adiando o porvir, aumentasse os impasses de transfigurao do presente.
Um deles a prpria sobrevivncia do planeta diante da ambio de eternidade dos
homens. Tanto que mal a morte surpreendeu a atriz, ao velho clamor substituram
profecias do tipo Dercy, como a dengue no Rio, voltar!
309
, ou Eu ainda digo que a

304
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / PIADAS, CARICATURAS E PARDIAS Imagem 3.
Dercy em charge poltica.
305
Disponvel em:
http://www.google.com.br/search?hl=ptBR&q=humortadela+dercygon%C3%A7auro ( 22.05.07).
306
Cf. CD: Idem Imagens 4 a 6. Enquete e recriaes. Vdeo 1: Pnico na TV (2007).
307
Disponvel em:
http://wwwb.click21.mypage.com.br/myblog/visualizablog.asp?site=yogurt.myblog.com.br&primpo
(acesso: 12.10.08).
308
Cf. sobre a comunidade Morre logo Dercy Gonalves! Disponvel em:
http://www.inutiologia.com.br/index.php/2005/10/ (acesso: 12.10.08).
309
Disponvel em:
http://desciclo.pedia.ws/wiki/Desnot%C3%ADcias:Fi%C3%A9is_aguardam_ressurrei% (17. 11.08).

229
morte de Dercy um sinal do apocalipse!
310
. Repunham e de certa forma
discutiam um antigo mito de passagem, atravs do qual a humanidade tambm
vislumbrava a imortalidade. A essa imediatamente se juntaram piadas, historietas
grficas e vdeos caseiros supondo os estardalhaos da chegada da comediante
ao alm. De renitente, esta passara prova dos fatos e transformada com certo
alvio em espcie de anti-musa de portal, se encarregava de integrar novamente
vida e morte, terreno e sobrenatural. E promovida dos enciclopedismos pardicos,
tais como o que ilustradamente definia o adolescente Sapiens, filho do Homo
Sapiens e Dercy Gonalves Sapiens
311
, aos torneios carnavalizados no cu ou no
inferno, com So Pedro ou o diabo, pelo bem ou pelo mal, nunca levava a pior. O
que confirmava as qualidades rficas do humor e de uma s vez a atemporalidade
do humano
312
.
Embora suplantem em muito o territrio original, expandindo-se de novas formas
para regies ainda bem desconhecidas, tais frmulas so bastante arcaicas,
pertencendo a uma muito antiga tradio cmico-popular. A nica novidade est
em que da algaravia das ruas e praas pblicas passaram para o caos lquido e
metamrfico da rede. Contudo, se bem observadas, mostram que se mantm
praticamente intactas, tanto em procedimento, quanto em ambientao. Chiste
sempre chiste e brota espontaneamente onde quer que caia sua semente popular.
Dercy era, inegavelmente, sempre um bom punhado delas, que ao ganhar o mar
de escolhos da internet, encontraram terreno profundo e frtil. No ciberespao,
onde comunidades e dirios virtuais iludem e aliviam o isolamento individual,
minimizando a acentuada ausncia de vivncias interpessoais e, portanto, de
aes polticas, os passatempos substitutos (...) sintomticos da mudana das
coisas que importam, mas sobre o qual nada pode ser feito (BAUMAN, 2008:191)
so cada vez mais crescentes. E reagir de modo cmico-pardico s coeres

310
Disponvel em http://www.fotolog.com/saulomedeiros/49169671 (acesso: 12.10. 08).
311
Disponvel em http://www.vcsabe.com.br/teocarvalho/educar.html (acesso: 11.02.06).
312
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / PIADAS, CARICATURAS E PARDIAS Imagens 7 a 10.
Vdeo 2. Dercy no alm.


230
inevitveis ou fatais sempre foi, desde a mais remota antiguidade, talvez um dos
mais saudveis e revigorantes deles.
Como j foi aventado em momento anterior da pesquisa, sendo reao e resposta
s imposies da ordem dominante, a pardia popular , nas passivas sociedades
digitais do presente, um positivo sinal de vitalidade. Representa seno um modo
ideal de solucionar impasses e espantar temores, um modo possvel de equilibrar
foras para enfrentar o novo e genrico estado de precariedade que caracteriza
um mundo conturbado por mudanas. de certa forma uma maneira ambivalente
de estar, mergulhando e ao mesmo tempo submergindo por alguns instantes da
situao amorfa e em constante mutao, na qual parece no haver mais
diferenas entre o que identifica e o que altera; entre o que fatal e o que
virtualidade; entre o que vivncia e o que projeo. Alm disso, parece que se
est contemporaneamente bem no olho do furaco: h instabilidade e incertezas
por todos os lados, da economia cultura, e a ao coletiva, justamente quando
se anuncia novamente como possibilidade atravs da complexa rede que
congrega o planeta, foi solapada por usos ainda fundeados no individualismo e na
sua filosofia liberal. Pode-se dizer, sem sombra de dvidas, que h um circulo
vicioso:
A globalizao rpida da rede de poder parece conspirar e colaborar com uma
poltica de vida privatizada (...). Se a globalizao esgota a capacidade de as
instituies polticas estabelecidas atuarem de forma efetiva, a retirada em
massa do corpo poltico para os conceitos estreitos da poltica de vida
impede a cristalizao de formas alternativas de ao coletiva em igualdade
de condies com a globalidade da rede de dependncias (BAUMAN,
2008:190).
Resta, portanto, nessa prolongada crise de identidade, que corri o sentido de
igualdade pessoal, mas tambm de continuidade histrica, a destruio criativa,
ou se for de preferncia, a criatividade destrutiva, que ao invadir todos os campos
de atividade para limpar o terreno em nome do design novo e melhorado; para
desmantelar, cortar, defasar e diminuir em prol da maior produtividade ou
concorrncia (BAUMAN, 2008:135), invade tambm o humor ps-moderno.

231
Pela manuteno da prpria civilizao j em agonia que se instaura a barbrie.
E por uma cega confiana na barbrie e no que ela pode fazer por um recomeo
que se instaura o riso sem sacralidade. Na impossibilidade de ser genuinamente
popular, no sentido de pertencer ao povo de uma comunidade poltica, no a
segmentos de comunidades virtuais, constitudas pela similaridade dos medos
individuais (BAUMAN, 2008:192), o que se torna moderno e cai muito bem na
contemporaneidade o individuo mostrar que independente e autntico. O nico
problema que no existe mais diferena entre eu e outro ou o sujeito e objeto,
ausncia a partir da qual tais atributos no so seno simulacros, tanto que na
gria jovem da ps-modernidade essa atitude cifrada simplesmente como
tosca.
No site de atitudes Garotas que dizem ni, da jornalista Clara McFly, cujo grande
sonho ser uma galinha de borracha; Fl Wonka, que se apresenta como guia de
viagens e viciada em Fanta Uva, e Vivi Griswold, o posto avanado das garotas
em So Francisco, foi postado na quinta-feira, 24 de maro de 2005, o item A Arte
de ser tosco II, endereado a pessoas, itens e produes que dedicam uma
existncia inteira em prol da perpetuao de um estilo de ser altamente digno,
divertido e...tosco, claro. E eis que Dercy Gonalves apontava como a melhor
atriz veterana da comunidade, pois:
Difcil encontrar uma mulher que seja mais tosca do que nossa querida Dercy.
E olha que so uns 158 anos de experincia nesse quesito! Ela fala o que
pensa, se veste como quer, mostra os peitos quando pedem e ainda ameaa
posar nua!
313

No toa dezenas de charges e caricaturas, assinadas ou annimas, talentosas
ou improvisadas com recursos computacionais, a tomaram por tema nos ltimos
anos
314
. E as influncias da atriz no pararam por a. O escritor e cartunista
Glauco Matoso dedicou-lhe um soneto
315
; muitas notcias ou cartazes de filme

313
Disponvel em http://garotasquedizemni.ig.com.br ( acesso:11.02.06).
314
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / PIADAS, CARICATURAS E PARDIAS Imagens 11 a
19. Caricaturas e charges.
315
Disponvel em http://www.sonetos.com.br/sonetos.php?n=3085 (acesso: 11.11.2005).

232
foram adaptados a ela
316
; vdeos amadores foram feitos com suas imagens e
devolvidos para o domnio pblico da net
317
, bandas undergrounds ganharam seu
nome, como a trash paraense Dercy Gonalves ou a mineira Chourio da
Dercy
318
. A ltima, musicalmente bem melhor que a primeira, se apresenta como
debochada, formada por caras capazes de fazer piadas com as idiotices alheias e
tambm de rir das prprias desventuras e patetices
319
. So metaleiros e segundo
seu site, influenciados por grupos musicais internacionais, como o Dercy Purple,
Iron Maidercy e AC-Dercy. E s suas faanhas, os navegadores respondem:
Bom... Encontrei uma banda, chamada "Chourio da Dercy", que parece no
ter nada a ver com a "atriz", mas que faz umas msicas muito engraadas, no
melhor estilo rock and roll, e falam de uma tal desbocada que vive tentando
enfiar o chourio no rabo dos outros. As gravaes so uma merda, mas as
letras tm umas metforas interessantes. s ouvir, ler, e fazer a associao
com alguns idiotas que voc conhece no dia a dia, na escola, no trabalho, no
buteco, na festinha da fac. O site http://www.cdercy.hpg.com.br/. Sejam
inspirados ou no na Dercy atriz, garantem umas boas gar-ga-lha-da
320
.

316
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / PIADAS, CARICATURAS E PARDIAS Imagens 20 a
22. Notcias e cartazes pardicos.
317
Cf. CD: Idem Vdeos 3 e 4: pardia de Carinhoso, na voz e imagem de Dercy e abertura de
Ponto D, pardia do programa Ponto G, na TV independente Harvest, da web.
318
Cf. CD: Idem Vdeos 5 e 6: a banda paraense Dercy Gonalves, na 2 Voadeira do TrashCore
Fest 2006. A banda mineira Chourio da Dercy.
319
Disponvel em http://www.truveo.com/Banda-Chouri%C3%A7o-da-Dercy/id/3081221921
(acesso: 13.07.06).
320
Disponvel em http://desciclopedia.org (acesso: 11.02.06).


233

5.3.3. A ONIPRESENA DA TRADIO:
PARDIA E OFICIALIDADE.

Esse negcio de homenagem, esto aproveitando.
Se voc foi merda, como voc agora doce de coco?

Dercy Gonalves
321

No mais que de repente, como uma faixa de Moebius que se contorce
engrenando exterior e interior, fim e incio, a imagem de Dercy comeou a
emaranhar seu inexaurvel sentido de rebeldia e marginalidade a uma inesperada
oficialidade. Saturada e recondicionada, a sua excluso vazava pelas fendas
abruptamente modernas de um discurso que de perifrico e dependente,
tambm no mais que de repente se ajustava medida aos hibridismos e fuses
da ps-modernidade. A pardia, ou em termos mais abertos, o dialogismo, era a
nica prtica possvel frente a um mundo de diferenas e pluralidade, onde rir alto
e sonoramente j no era desprestgio. Pelo contrrio, denotava inteligncia e,
mais importante ainda, capacidade de estabelecer efmeras e fugidias relaes,
sem as quais j no se lia mais as telas voco-visuais do planeta.
Chegara-se num tempo sem tempo e tudo se transformava em hiper-espao. Os
encontros passaram a se dar em no-lugares as comunidades privadas e
virtuais. A individualidade comeara a se trincar e a se fazer mltipla, num coletivo
de si mesmos. A indeciso e o paradoxo deixaram de ser irracionais. Os
hibridismos j no soavam a corrupo. A autoridade entrara em decadncia. A
oralidade voltara a vigorar. O improviso oferecia solues. O palavro se
transformara em interjeio. Os corpos podiam se metamorfosear. A sexualidade
se tornava uma questo de escolha. A procriao, um ato de coragem frente
superpopulao do planeta. A vida entrara em colapso e a morte individual estava

321
Em entrevista com Gilberto Barros, no Boa Noite Brasil, Bandeirantes, 2006.

234
para ser banida. A precariedade era, portanto, o nico princpio. E como exemplar
de sobrevivncia num universo em conturbao similar, que sempre fora o
genuinamente popular, restava Dercy, fenmeno no qual intuitivamente se
reconhecia e se homenageava uma energia transfiguradora que a desordem
ilusoriamente festiva da atualidade em vo buscava. Embora por estar enredado
em renitente individualismo, o presente confundisse a fora perene dos
procedimentos cnicos da atriz com sua longeva energia pessoal, aplaudia e
comemorava suas dessacralizaes porque nelas vislumbrava o carter
verdadeiramente coletivo, e por isso renovador, que o popular perdera nas
massas. No por nada na abertura de um dos programas Fala, Dercy, no SBT, a
comediante profetizava filosoficamente:
Muita coisa nova deve acontecer, a humanidade j esgotou os seus erros,
agora devem vir os acertos; as profecias de Nostradamus vo acontecer sim,
vai acabar o mundo velho para comear um mundo novo, vai desaparecer o
homem velho para dar lugar ao Novo Homem, mais civilizado, um homem que
no mata o semelhante a troco de banana e nem a troco de nada
322
.
Como no poderia deixar de ser, sua noo de tempo era tambm popular, ou
seja, cclica. E num compasso de serto virar mar e mar virar serto, no s
permitia que prenunciasse um confiante devir, como tambm a impedia de
estranhar a oficialidade que lhe davam no segundo milnio. Na medida em que
avanava vigorosamente em anos sem nunca temer mudanas e, portanto, sem
nunca deixar de comemorar a vida em seu realismo contundente at ao grotesco,
Dercy tambm se tornava exemplo de vida e alvo de inmeras homenagens,
alm de capitanear com sucesso campanhas tanto institucionais, quanto
comerciais.
Tal absoro pelo eixo centralizador de opinies no quer dizer, contudo, que
tivesse sido cooptada por ele; ao contrrio, que o cooptara. No pelas suas
prprias faccias, mas pelas faccias do tempo, que invertera valores. E o melhor
que se o novo contexto j no lhe era avesso, no conseguia ainda abalar sua

322
Dercy GONALVES. Abertura de um dos programas da SBT Fala, Dercy. Texto lido tambm
por Homero Kossac, amigo da atriz, na missa de stimo dia de seu falecimento, celebrada na
Igreja da Consolao, em So Paulo.

235
originalidade ou minar o seu teor abrasivo. Tanto que continuava a provocar
polmicas e no mesmo estilo de outrora, a causar interdies. Por outro lado, no
era seno esse efeito o que nela buscava a contempornea sociedade do
espetculo.
Em janeiro de 2002, fez com Pedro Cardoso, Fernanda Torres, Marieta Severo e
Mari Alexandre a primeira campanha televisiva da Telemar e a pea de
propaganda em que aparecia causou estardalhao e precisou ser tirada do ar. Os
concorrentes a impugnaram, pois de acordo com a Representao n 33/02 contra
a Telemar, relatada por Clementino Fraga Neto e levada a julgamento em maro
do mesmo ano pelo Conselho de tica da Conar:
No seu tom notoriamente desabusado, a comediante Dercy Gonalves
proclama em filme para a TV: "Dizem a que eu falo muito palavro. Voc j
viu a conta do seu telefone celular? caro pra ca... (calo cortado). A tarifa
pode ser trinta vezes maior que o telefone fixo. uma sacanagem! Quer
saber? Eu vou jogar esta me... (calo cortado) no lixo" - e joga mesmo.
A seguir, so apresentadas em cartelas as tarifas cobradas em ligaes locais
pela Telemar. Entra o locutor, em off: "Barato mesmo ligar de fixo para fixo"
etc. Volta Dercy: "Olha a conta do celular... E depois dizem que eu que sou
indecente". ATL e Salles D'Arcy e a Acel, Associao Nacional de Prestadores
de Servio Mvel Celular ingressaram separadamente no Conar com
representao contra a pea da Telemar, alegando denegrimento de imagem,
concorrncia desleal e propaganda comparativa irregular
323
.
Era Dercy e ancorada na metalinguagem, no caso em auto-reflexividade ao seu
vocabulrio chulo, acabou sugerindo para alm do desejado. Com funo conativa
inicial, ou seja, de fisgar a ateno do telespectador, seu palavreado acabou por
tomar mltiplas direes. E uma delas expunha uma constrangedora contradio
econmica e social: a insensatez de uma programtica insero da carssima
telefonia digital num pas de baixa renda, que mal dera conta de ser eficaz no
sistema analgico, de menor custo.
Levada com sucesso a cabo, essa manobra fez hoje do Brasil um dos maiores
consumidores de telefonia celular do mundo, uma incoerncia de dimenses
internacionais que prova o quanto poderosa a mdia e seus circuitos de
influncia. Portanto, se alguma coisa incomodava a concorrncia, era essa

323
Disponvel em http://www.conar.org.br/html/decisoesecasos/2002mar.htm (acesso: 11.02.06).

236
implcita denncia. Engastada em linguagem dialgica, a propaganda realmente
chamava a ateno e produzia o riso. Mas como nos tempos ureos da revista,
funcionava tambm como alerta popular.
Com tal renitncia contra esvaziamentos, Dercy s vezes colocava a vitrine
sensacionalista da ps-modernidade em maus lenis. No mesmo ano, o SBT
tentou usar a mesma ttica atraente dos palavres cobertos por calo sonoro e a
convidou para gravar nesses termos sua mensagem de fim de ano. A comediante
no aceitou, dizendo que no achava o procedimento apropriado para o Natal
324
.
Referia-se, provavelmente, ao antigo simbolismo natalino de morte/renascimento,
no redeno pelo consumo que terminou significando essa festa nas
sociedades de massa. Perguntada certa vez por jornalista como e onde passaria o
Natal, a atriz respondeu:
Para mim, todo dia um dia feliz. Felicidade voc quem faz! E no precisa
estar atrelada a uma data criada pelo homem, como o Natal. Quando acordo,
agradeo por estar viva, satisfeita e alegre. E Deus no existe, ele foi criado
pelo homem. Ele sim fora, luz, energia profunda e a natureza. isso que
amo muito. Comemoro a minha festa e todo dia dia de festa, pois eu vivo,
sou independente. Tenho o livre arbtrio para ser e acreditar no que quiser. Eu
modifiquei minha forma de ver a vida, afinal j vivi um sculo inteiro! Por isso
tenho outra mentalidade
325
.
Em se falando das festas de fim de ano, as nicas do antigo calendrio religioso
que restaram no pas, ainda assim j com certa feio de carnaval e anunciando
sua eufrica proximidade, no se pode dizer que a comediante nunca lhes
concedeu uma palhinha comercial. Essa, paradoxalmente, nem seguiu a linha da
comdia. Como a publicidade que fizera em grande estilo para o Dia das Mes,
em 1980
326
, em 2007 concordou em ser garota-propaganda da campanha de
Natal do Centro Auditivo Telex e apareceu de unhas pintadas de vermelho vivo,
mostrando o aparelho de surdez que pretensamente utilizava. A imagem foi
veiculada nos nibus de Niteri, em outdoors em Aracaju e em anncios de TV
nas grandes capitais. Nesses ltimos, Dercy comentava bem comportada o quanto

324
Disponvel em http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada (acesso: 11.02.06),
325
O Estado de So Paulo, Suplemento Feminino, 25 dez. 2006.
326
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / A ONIPRESENA DA TRADIO - Imagem 1. Dercy em
propaganda do Dia das Mes (1980).

237
era triste envelhecer sem poder escutar, o que por certo levou muitos filhos e
netos dedicados s lojas da empresa
327
.
J ento beirava os cem anos e fora assediada de diversos modos para exibir sua
boa forma em revistas masculinas. Fizera em 2001 um ensaio em lingerie para a
Du Loren, tirado do ar mal comeara a ser veiculado Nele, mais que sensual, a
comediante continuava pardica e suas poses revelam ainda que de modo sutil a
propenso para o escacho
328
. Mesmo assim foi levada a srio pela Penthouse,
que a convidou para posar nua. O projeto gorou depois de ser
sensacionalistamente anunciado, no se sabe se porque Dercy no concordou em
faz-lo ou porque o editor da revista logo depois se envolveu em ilegalidades e a
publicao desapareceu do mercado
329
. O certo que a artista, desde os seus
tempos de vedete, nunca deu certo como atriz glamorosa e sensual. Era mesmo
boa quando fazia palhaada, tal como pode ser vista, em 2005, com Felipe Scolari
no comercial do guaran Antrtica
330
.
O ano de 2007, de comemorao do centenrio, foi de tantas atividades para a
atriz, que por si s poderia ter lhe dado o to desejado registro no Guiness. Alm
de se multiplicarem as festas de aniversrio com que nos ltimos anos a
brindavam
331
, participou de um filme, fez aparies especiais em peas de teatro e
com ajuda de Boni e patrocnio da Associao Brasileira dos Bingos lanou um
DVD sobre sua vida
332
. Tambm se dedicou de modo especial a campanhas de
utilidade pblica. Desde os tempos da revista envolvida em movimentos coletivos
em prol do teatro
333
, em 2003 j fizera a campanha institucional contra o cncer de

327
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / A ONIPRESENA DA TRADIO - Imagem 2. Dercy na
propaganda do Centro Auditiivo Telex. (Nov. 2006). Disponvel em:
http://mmonitor.blogspot.com/2007/11/centro-auditivo-telex.html (acesso: 12.02.08).
328
Cf. CD: Idem Imagens 3 a 6. Dercy em publicidade da Du Loren ( 2001).

329
Cf. CD: Idem Imagem 7. Anncio do projeto Penthouse em revista (2001).
330
Cf. CD: Idem Vdeo 1: Dercy em comercial do guaran Antrtica (2005).
331
Cf. CD: Idem Imagens 8 a 18. Festas de aniversrio de 99 e 100 anos, no Rio, em Madalena e
So Paulo (2006 e 2007).
332
Trata-se do filme Nossa vida no cabe num Opala, das peas Pout-pour-rir e Toilete, j
comentados. Cf. CD: Idem Imagem 19. Lanamento do DVD Dercy 100, no Rio (2007).
333
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / A ONIPRESENA DA TRADIO - Imagem 20. Dercy,
Olga Navarro e Bibi Ferreira em visita da classe a D. Leonor Barros para pleitear apoio do governo
para o teatro paulista (1949).

238
mama, aparecendo com Paulo Goulart, Nicete Bruno, Tonia Carrero, Mel Lisboa,
Dado Dolabella e outros, ao lado de Daniele Cicarelli, a musa do projeto. Em
2006, divulgara os males e a profilaxia do glaucoma. Intensificando a atividade,
em 2007, apoiou a cruzada carioca pela doao de ossos; a campanha de
vacinao contra a gripe para a populao de terceira idade; a divulgao de um
dos programas do Centro de Criao de Imagem Popular (CECIP), alm da
campanha mineira da Copasa pelo uso da gua tratada
334
.
A presena de Dercy era realmente de efeito nessas exposies de alerta
populao, pois esta sempre arranjava um jeito de chamar a ateno. Na
campanha de vacinao contra a gripe, com lanamento em Copacabana e
participao de vrios artistas veteranos, cantou Carinhoso com Lana Bittencourt
e Adelaide Chiozzo; declarou estar disposta a fazer qualquer coisa pelo pas e de
sopeto beijou o Ministro da Sade, Jos Gomes Temporo, na boca. Rendeu
para a causa invejvel visibilidade nas mdias
335
.
O CECIP, por sua vez, foi uma experincia indita, divulgando valores de justia e
equidade em meios de comunicao que eram em regra s usados para propagar
o consumo. Em parceria com a Fundao Cultural Palmares, do Ministrio da
Cultura, e com o apoio da Fundao Ford, lanou uma campanha de interesse
social, intituladas Direitos so para valer. Numa delas, recebendo a tarefa de
divulgar uma nova Lei que obrigava os partidos polticos a apresentar no mnimo
20% de candidatos do sexo feminino, ganhou um spot de 30 segundos nas redes
pblicas de TV e na Rede Globo. Foi ao ar com Fernanda Montenegro, Julia
Lemmertz e Dercy Gonalves, que atuaram voluntariamente.
No ano seguinte, foi a vez da campanha mineira da Copasa, onde o bom humor e
a mensagem persistente foram os ingredientes de dez filmes, mostrando o bom
tratamento da gua em Minas Gerais. Em todos os filmes, o ator Matheus
Nachtergaele fazia as honras da casa e recebia personalidades de diversas reas

334
Cf. CD: Idem Imagens 21 a 23. Dercy nas campanhas cariocas contra o glaucoma (2006);
pela doao de ossos e pela vacinao contra a gripe (2007).
335
Cf. CD: Idem - Imagem 24. Dercy d selinho no Ministro da Sade (2007).

239
da sociedade brasileira para fazer testes. Convidada especial, Dercy lanou o
projeto. Metaforizava com sua experincia de vida o quase meio sculo que a
empresa dedicava atividade e que lhe permitia fornecer gua da melhor
qualidade
336
.
O que dava credibilidade atriz era, principalmente, sua confiabilidade artstica,
jamais abandonando o estilo popular. Fazia e falava o que bem entendia, sem
meios termos e sem qualquer temor a represlias. Esse era o modo como o povo
se via, mesmo que estivesse embaralhado e tangido por sugestes de mdia.
Logo, se Dercy dizia, porque era verdade. Se durante toda a vida no mentira,
por que haveria de faz-lo quando centenria, j alm do bem e do mal? Havia,
portanto, ganhado um status praticamente mpar num pas de famosos blefes e
falcatruas e como tal era homenageada, inclusive pelo prprio governo quando
visava atingir o popular. Como j foi comentado anteriormente, em 2002,
preparando-se para lanar-se reeleio, Fernando Henrique Cardoso recebeu-a
no Palcio, em Braslia, com a desculpa demaggica de lhe entregar uma placa
comemorativa dos setenta e cinco anos de carreira. E dessa mesma forma
provavelmente pensava a maior parte daqueles que a celebravam, embora no se
pudesse nunca saber se entre tantas celebraes vazias, de intuito publicitrio,
no houvesse as que prestavam sincera homenagem energia sempre
renovadora de sua presena burlesca
337
.
Fotograf-la, por exemplo, se tornara uma questo de honra para quem procurava
mostrar o povo brasileiro. E So Paulo, sempre pioneiro no que tocava atriz, saiu
na dianteira, organizando em maro de 2001 a exposio Mulher-Maravilha, no
Shopping Butant. Entre vinte e seis profissionais de diferentes reas, como a
prefeita Marta Suplicy, a juza de futebol Cleide Rocha, as cantoras Elis Regina e
Wanderlia, a jogadora de basquete Hortncia, a primeira-dama e sociloga Ruth

336
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / A ONIPRESENA DA TRADIO Imagem 25. Dercy na
campanha da Copasa. Disponvel em:
http://www.sindapro-mg.com.br/online/9-4.html#quemsomos (acesso: 22.04.08).
337
Cf. CD: Idem Imagem 26 a 28. Dercy com Rogria em festa gay. Com Csar Maia, em 2006 e
com Sergio Cabral Filho e Lula, em 2007.

240
Cardoso e a ex-ministra do Trabalho Dorotha Wernek, a carioca Dercy
representava para os paulistas a arte cnica brasileira
338
.
Em 2006, a artista foi tema de um luxuoso e bem comportado ensaio para o site
Ego. Vestida de vermelho, apareceu entre perfumes, perucas e jias no camarim
em que transformara um dos banheiros de seu apartamento
339
.
O ano de 2007 foi de grandes exposies. Ao comemorar cem anos, a atriz
ganhou a mostra Dercy Cem, realizada na Casa de Cultura Laura Alvim, no Rio
de Janeiro. Na abertura, recebeu os convidados em uma cama vermelha, em
pardia escachada ao programa Noite Afora, da Rede TV, mais especificamente
ao quadro Na cama com Monique Evans, apresentadora que segundo a mdia da
poca, considerava enorme ofensa ser chamada de paquita da Dercy
340
pelos
colegas do Pnico na TV. Fernanda Montenegro esteve no evento e deitou-se
com a aniversariante para um dedo de conversa antes que essa jogasse nos
convidados o bolo de aniversrio no melhor estilo pastelo, ritual que passou a
repetir em todas as celebraes do ano, inclusive na televiso, com
apresentadores metidos a sisudos como Gilberto Barros, da Bandeirantes.
Dercy 100 reuniu ensaios fotogrficos, vdeos, instalaes e outras obras de arte
em homenagem atriz, realizados por artistas do porte de Frans Krajcberg,
Nelson Leirner, Roberto Magalhes, Victor Arruda, Oscar Niemeyer e Mnica
Barki, alm de textos de Artur da Tvola, Miguel Falabella, Marlia Pera e outros.
Ao fim da mostra, em 22 de julho de 2007, esses foram doados para o Museu
Dercy Gonalves, em Madalena.
Em outubro do mesmo ano a galeria carioca Tempo apresentou Heris, de Luiz
Garrido, fotgrafo que iniciou a carreira como correspondente da revista Manchete
em Paris no fim da dcada de 60, ficando mundialmente conhecido por ter sido o
nico a documentar a campanha pela paz de John Lennon e Yoko Ono. A

338
Disponvel em www.shoppingbutanta.com.br/ (postado: 08.03.01; acesso: 11.12.05).
339
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / A ONIPRESENA DA TRADIO- Imagens 29 a 33. Dercy
em ensaio fotogrfico para o site Ego. Disponvel em http://ego.globo.com/ (acesso: 17.11.07).
340
Cf. http://www.geraldofreire.uol.com (acesso em 16.12.07).

241
abertura da exposio, que fora anteriormente vetada no Salo da Cmara dos
deputados por conter uma foto da transformista Rogria em camisa, foi precedida
por palestra de Beatriz Jaguaribe, professora da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, dando lastros acadmicos tradio nativa do heri s avessas. E treze
retratos de personalidades contempornea de diferentes segmentos o ilustravam,
de Dercy e Rogria a Betinho e Gabeira, passando por Niemeyer, Tunga, Frans
Krajcberg, Nelson Leirner, sem esquecer de Collor e de Lula
341
.
No era s nas grandes capitais que se documentava a imorredoura Dercy. Em
Itacoara, no estado do Rio, o artista plstico Henrique Rezende exps uma srie
de obras dedicadas comediante
342
. Mas principalmente na cidade do Rio a
requisio por registros era incessante. Antes de terminar o ano era lanado mais
um livro de fotgrafo famoso que tambm a tomava como musa. Inspirado no
antolgico O Rio de Janeiro, de Bruce Weber, em 1986, o livro do tambm
americano Terry Richardson, Cidade Maravilhosa, foi um projeto concebido por
Marcelo Sab, diretor da marca Diesel. Lanado na principal loja da empresa, no
Leblon, em dezembro de 2007, elencava sessenta imagens da cidade que iam dos
tradicionais cartes postais, como o Corcovado e o Po de Acar, a cenas
populares como o piscino de Ramos. De brinde, mostrava a paisagem humana,
do surfista annimo a Dercy Gonalves e Oscar Niemeyer
343
.
Era a terceira vez que a comediante dividia edio com Niemeyer. J em 1992,
Orlando Brito, um dos mais destacados reprteres fotogrficos do pas, havia
publicado Senhoras e Senhores, com fotos e pequenas entrevistas de cinqenta
notrios e notveis oitentes que representavam a fina flor da cultura brasileira
(BRITO: 2007). Entre Lcio Costa, Burle Marx, Joo Cabral de Mello Neto, Rachel
de Queirz, Camargo Guarnieri, Iber Camargo, Jesus Zerbini, Mrio Lago,
Moreira da Silva, Silvio Caldas, o palhao Carequinha, Henriqueta Brieba, Grande

341
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / A ONIPRESENA DA TRADIO Imagens 34 a 45.
Vdeo 2. Exposio Dercy Cem e exposio Heris, de Luiz Garrido, a ltima disponvel em:
http://www.radar55.com/noticia/por_ai/arte_e_cultura/treze_herois/1536.html (acesso 22.02. 2008).
342
Cf. CD: Idem Imagens 46 a 48. Exposio de Henrique Rezende, em Itacoara RJ (2007).
343
Cf.CD: Idem Imagens 49 a 53. Vdeo 3. Dercy fotografada por Terry Richardson e no
lanamento do livro Rio, cidade maravilhosa (2007).

242
Otello e outros, estavam tambm Niemeyer e Dercy Gonalves. Esta, numa de
suas mais representativas imagens: muito sria, quase pensativa, tinha ao fundo o
pano vermelho que marca os trabalhos do artista e de uma s vez o Cristo
Redentor, signo de sua ambivalente brasilidade
344
.
Em 2008 a exposio foi em Paris, no Palais de LHomme, na Praa Trocadero,
em frente Torre Eiffel. O artista plstico, escritor e velejador Titouan Lamazou,
que passara pelo Brasil em 2004, apresentava Zo, Zo Femmes du Monde.
Entre essas havia duas brasileiras e simbolizavam duas grandes frentes de
resistncia e luta no mundo contemporneo. Uma era a ento Ministra do Meio
Ambiente, a polmica Marina Silva; outra, Dercy Gonalves. E mesmo antes da
exposio, os trabalhos foram publicados em livro de mesmo nome,
comparecendo a atriz em fotos e croquis de sua irreverncia e de sua majestade.
Lamazou explicava: ela era un vritable trsor vivant bresilienne
345
.

344
Cf. CD: DILOGOS DO POPULAR / A ONIPRESENA DA TRADIO Imagens 54 e 55.
Dercy e Niemeyer em fotos de Orlando Brito (1992).
345
LAMAZOU, Titouan. Zo, Zo Femmes du monde (2007:142). Cf. CD: Idem Imagens 56 a
58. Dercy em Zoe Zoe Femmes de Monde (2008).

243

CAPTULO VI
IMPERTINNCIAS E INADEQUAES:
UM BUFO EM PALCO ITALIANO.

Eu invento a vida e deixo a literatura
para os intelectuais.
Dercy Gonalves
346

Como se depreende de captulos anteriores, todo o segredo da grande e longeva
popularidade de Dercy est no fato de ter a comediante descoberto muito cedo
que o que a platia brasileira mais gostava era de um espetculo leve e alegre,
sem lies de moral e bons costumes, que premiasse apenas a honestidade,
inclusive a de se revelar popular. Das revistas caipiras s carnavalescas e dessas
s chanchadas, foi fcil compreender que tambm podia levar para o palco italiano
o humor bufo de suas origens teatrais. Recusando-se a mudar de extrao mesmo
que a certa altura buscasse um pblico pagante de outra classe, ou talvez intuindo
que no pas a questo de classes passava pelo econmico, mas emperrava no
cultural, aviltou pedantes e intelectuais: tratou o lcus sagrado do nobre teatro
sublime como um reles picadeiro e, paralelamente, o igualou sem d nem piedade
cena menor do cinema e da televiso
347
.
No podia, portanto, ser benquista aos olhos dos puristas. Seu territrio era o das
fronteiras que se liquefaziam. Mais ainda quando ao perceber que as novas
mdias construam uma inequvoca ponte entre os palcos e a vida cotidiana,
fecundando-a com a noo de espetculo vvido, se acumpliciou a elas, criando
tambm para enfrent-las o que se pode chamar de persona artstica, extrada
justamente do encontro entre ela, um saltimbanco popular, e o nico, mas
irredutivelmente plural, personagem bufo que encarnava quando trazia para o

346
KHOURY (2000:15).
347
Cf. CD: IMPERTINNCIAS Vdeo 1. Entrevista em Sem Frescura, Canal Brasil (2007): Dercy
conta a Pereio o sonho frustrado de trazer para o Brasil um circo voador.

244
palco italiano no um pathos ou hibris, mas uma infinidade de rasantes tipos
sociais.
Dercy, portanto, no era uma, mas muitas. E todas num s ser polivalente, ao
mesmo tempo real e virtual; titnico e inoperante; pertinente e destoante; igual e,
no entanto imprevisvel; num s tempo genrico e annimo, mas tambm
inimitvel, singular, especial.
Como bom bufo, se apropriou de textos e arrevesou posturas; tratou tudo e a
todos como entidades concretas, variadas e diferentes, mas de igual valor:
imperfeitas e perecveis, mas universalmente reconhecveis e, portanto,
pertencentes a mesma coletividade. Nesse sentido, esteve sempre em continuum
com o outro. Jogou com ele. Manteve-o em dilogo. E se nesse dilogo o
desautorizou, tambm o tirou do isolamento burgus, imitando-lhe a pompa e a
circunstncia e desnudando o que esta tinha de ridcula e v. Na brincadeira,
tambm lhe revelou a alma, por simplesmente dar-lhe corpo com sua mmica e
trocadilhos vulgares, fazendo-o rir ao lembrar-se de suas prprias contingncias
materiais.
Dercy era uma caricata. O suficiente para nunca deixar esquecer que estava
representando, mas tambm para nunca confessar o que era ou no
representao. Nesse compasso, fiava juntas arte e vida. Passava de uma a outra
como quem trocava o figurino. Viver e encenar nunca lhe foram distantes. Eram
faces de uma mesma moeda, como Dercy e Dolores.
Na verdade, sem encarnar outra coisa seno o prprio teatro popular com o qual
confundiu sua vida, Dercy podia representar o tempo todo e mesmo assim, ainda
no representava. Encenava, sim, muitas vidas dentro da vida. E comemorava sua
abundncia e relativizao. Pois isso que faz um bufo quando est em cena.
Ele no representa. Ele . E sua ambivalncia tem, inclusive, uma funo social.


245


Teatro bem comportado no comigo! E se o
povo gosta de mim exatamente como eu sou,
para que mudar?
Dercy Gonalves
348

Dercy no abria mo da liberdade de cultivar a matria, simplesmente para extrair
dela a energia telrica capaz de reinventar um mundo melhor, mais familiar e
afvel, num movimento tpico daqueles que fazem da vida e da arte um grande
jogo porque nunca puderam impor suas regras; antes j as encontraram prontas e
sacralizadas.
Foi uma artista popular e como popular, sobreviveu. Com muita maestria e
eficincia, diga-se de passagem. Em plena era de individualismos, instaurava um
olhar integrador, plenamente dialgico, e o perpassava despretensiosamente
pelas glrias e misrias do pas, sem distines. Com isso, aterrava nobres
personagens e elevava o truo. Consagrava o jogral. Homenageava o
saltimbanco, equiparado em sua precria situao ao brasileiro vulgar, cuja luta no
dia a dia no era apenas para ganhar o po, mas principalmente para se esquivar
das mudanas econmicas, polticas e sociais que quase sempre sem a sua
participao, se armavam constantemente ao seu redor. As distncias corrosivas
do riso assim se alargavam. Duplicava-se a pardia por no deixar pedra sobre
pedra, atingindo tanto os fatos cotidianos, quanto os prprios truques naturalistas
ou ilusionistas de representao.
Dercy no parodiava, no sentido estreito do termo, embora a pardia estilstica
tambm fosse um de seus apoios. Fazia muito mais: carnavalizava o teatro e a

348
KHOURY (2000:29).

246
vida. Entregava-se a um hiper-realismo grotesco, rebaixador de qualquer ordem
instituda, em especial a da nobre arte a que se filiava. Foi anti-vedete de revista e
fez comdia da prpria comdia burguesa, bem comportada. No cinema, foi
cometa, no estrela. E na TV, sempre fez Dercy de Verdade. Em todo desafio
encontrou uma sada. Deu asas ao disforme que extraiu da algaravia mal educada
das ruas e fugiu de idealizaes. Brincou em pleno trabalho e, pecado dos
pecados, se divertiu e muito.
As estratgias que a anti-atriz adotou ao carnavalizar do teatro cibercultura,
atando pontas invisveis de um mesmo fio, atravessa os tempos. Quem mais
pertinentemente as descreveu foi, entre todos os tericos do riso, Mikhail Bakhtin,
pois a compreendeu em sua tradio popular.
Em dois importantes estudos literrios sobre Dostoievski e Rabelais, que mais
tarde passaram tambm a se mostrar capazes de igualmente orientar formas de
linguagem no-literrias ou apenas verbais, o pesquisador se debruou sobre o
que chamou de discurso polifnico ou dialgico, que coloca em paralelo discursos
diferentes, compondo com eles um campo prprio, interativo, de expresso. Este
se ope ao discurso monolgico, ou seja, de uma s perspectiva e voz, que como
disse o terico:
...desconhece o pensamento do outro, a idia do outro como objeto de
representao. Nesse universo todo ideolgico se desintegra em duas
categorias. (...) Umas idias idias verdadeiras, significantes se bastam
conscincia do autor, procuram constituir-se em unidade puramente
intelectiva da cosmoviso; essas idias no se representam, afirmam-se. Sua
capacidade de afirmao encontra expresso objetiva no acento que lhe
imprimido, na posio especial que elas ocupam no conjunto de uma obra, na
prpria forma estilstico-literria em que so enunciadas e em toda uma srie
de outros modos sumamente variados de enunciao de uma idia enquanto
idia significante, afirmada. (...) outros pensamentos e idias falsos ou
indiferentes do ponto de vista do autor, que no se enquadram em sua
cosmoviso no se afirmam, mas se negam polemicamente ou perdem sua
significao direta e se tornam simples elementos de caracterizao... no
universo monolgico, tertium non datur, a idia ou afirmada ou negada, caso
contrrio ela simplesmente deixa de ser uma idia de significao plena. Para
integrar a estrutura artstica, a idia no afirmada deve perder toda a sua
significao, tornar-se um fato psicolgico. Quanto s idias polemicamente
refutveis, estas tampouco so representadas, pois independentemente da
forma que assuma tal refutao, este exclui a verdadeira representao da

247
idia. A idia refutada do outro, no abre o contexto monolgico; ao contrrio,
este se fecha de maneira ainda mais rgida e obstinada em seus limites. A
idia refutada do outro no pode criar, ao lado de uma conscincia, a
conscincia eqipotente do outro, caso uma negao permanea mera
negao terica da idia como tal. (BAKHTIN, 1981:59)
Logo, o discurso monolgico , antes de tudo, um discurso autorizado, que reflete
uma cosmoviso individualiza e parcial. Serve, especialmente, s camadas
dominantes, que prescrevem as regras e que determinam a ordem, anulando
qualquer idia em oposio.
De modo completamente avesso, o discurso dialgico sobrevive justamente das
diversas e muitas vezes antagnicas interposies, amplificando-lhes a polmica.
Para isso, no exige do artista a renncia de sua prpria conscincia, mas a sua
ampliao para que possa abranger conscincias plenivalentes de outros que se
contrapem a ela. ainda Bakhtin quem explica:
a atividade do autor monolgico se manifesta no fato de ele lanar suspeita
objetificante sobre todo e qualquer ponto de vista que no compartilhe,
coisificando-o em diferentes graus,
enquanto o autor polifnico ou dialgico
manifesta-se no fato de levar cada um dos pontos de vista em debate a atingir
fora e profundidade mximas, ao limite da capacidade de convencer.
(BAKHTIN, 1981:58)
Ou seja, um ignora at diluir e anular a presena do outro, atendo-se apenas sua
prpria e isolada concepo de mundo. O outro vai de encontro alteridade e
embora jamais se confunda com ela, absorve-a igualitariamente no prprio
discurso. Tem, por isso, uma compleio plural e coletiva. E uma fora intrnseca
que o faz poder integrar a todos, inclusive aqueles com os quais se mantm em
antagonismo, sem neles se dissipar.
Essa fora ou pulsar, onde esto congraadas e se manifestam simultaneamente
a atrao e a repulso que permitem a disperso e integrao no grande corpo
coletivo do universo sem que cada parte perca a coeso e assim a sua
singularidade e diferena, vem de um indestrutvel princpio: o riso carnavalesco.

248
A origem desse riso se perde na histria. Diz o prprio Bakhtin que ele tem razes
profundas nas sociedades e no pensamento primitivo do homem e nos seus
primrdios esteve associado a um riso ritual em que se reconhecem resduos de
antigas mitologias orientais, que passando pelo mundo clssico, foram
preservadas pelas liturgias religiosas da Idade Mdia. Haviam perdido seu carter
religioso ou mgico-encantatrio, mas no o seu carter ldico, de jogo, e o
aspecto sensvel, que ainda lhes garantia ambivalncia. No entanto, seu estado se
modificara. Tinham se tornado extra-oficiais, transformando-se nas formas
fundamentais de expresso da sensao popular do mundo (BAKHTIN, 1987: 5).
Apresentavam-se nas formas de ritos e espetculos carnavalescos e jogos
cmicos de praa pblica; de obras cmico-verbais que haviam atravessado os
tempos, e do vocabulrio familiar e grosseiro que povoava o dia-a-dia popular.
Na sua heterogeneidade, essas fontes - ou categorias, como as chamou o terico,
refletiam um aspecto cmico do mundo que construa
... a par do mundo oficial um segundo mundo e uma segunda vida aos quais
os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menor proporo e nos
quais eles viviam em ocasies determinadas. Isso criava uma espcie de
dualidade de mundo (BAKHTIN, 1987: 5).

De intenso carter matrio-corporal, o ncleo dessa cultura era a prpria vida
apresentada com elementos caractersticos de representao e estava
relacionada tambm com as formas teatrais medievais, pois essas se
aproximavam na essncia dos carnavais populares, dos quais constituam at
certo ponto uma parte (BAKHTIN, 1987:5).
H certa relao entre o teatro medieval, principalmente os mistrios, e os ritos
carnavalescos. No entanto, o carnaval pertencia vida cotidiana, representando-a
como utopia e sem distino entre palco e platia. Essa distino teria destrudo o
carnaval, assim como a sua abolio teria destrudo o espetculo teatral
(BAKHTIN, 1987: 6), colocando-se, ento, esses dois fenmenos de interao e
dilogo em posies diferentes ou praticamente opostas. No teatro, um grupo de

249
homens interpretava a vida para outros homens. No carnaval, a vida, ela mesma,
interpretava a si mesma de maneira livre e nova.
Tal representao era utpica e ao instalar a utopia na vida cotidiana atualizava a
possibilidade de mudana. Suspendiam-se todas as regras de segregao social e
se construa temporariamente um mundo diferente, onde havia igualdade entre os
homens e de onde estavam banidas a fome, a doena ou a morte. Celebrava-se
essa utopia.
Fundamentava-a uma viso diferente e coletiva de mundo em continua
transformao, mas em perenidade. Em se pensando no todo, no coletivo, a
espcie realmente no morria. Portanto, tambm no havia medo. Reinava a
liberdade e a familiaridade entre os homens.
Tratando-se de uma cosmoviso de forte princpio sensorial, suas idias e
imagens se espalharam pela literatura e outras artes. Dela derivou um recurso
estilstico e esttico ao qual Bakhtin chamou genericamente de carnavalizao, na
medida em que caracteriza por atributos estruturais e imagticos que se
expressam em toda a sua pujana no carnaval.
Uma das qualidades mais evidentes nesse recurso a polifonia ou dialogismo.
Tambm chamada pardia, a sua compleio como estrutura multifacetada de
linguagem, na qual se possa sentir a pluralidade varivel do mundo, mas sempre
como expresso ou representao.
A teoria do russo tinha precursores como Tinianov e Tomachev e foi elaborada
durante a primeira metade do sculo XX, mas s chegou ao conhecimento do
mundo por volta de 1981
349
. A essa altura, outros tericos haviam rondado por sua
conta o conceito. Um deles, o brasileiro Haroldo de Campos, que partindo dos
estudos de Tinianov chegara ao conceito de pardia enquanto parode ou canto
paralelo, concebido para explicar a antropofagia de Oswald e Mrio de Andrade.

349
O estudo de Bakhtin sobre Dostoievski data de 1929, sendo de 1940 o estudo sobre Rabelais.

250
Campos, em Miramar na Mira (1966) e Morfologia de Macunama (1973), afirmou
a existncia de um fenmeno esttico-literrio no qual o discurso se construa de
modo to rente a outros discursos, que passava a confabular livremente com
esses. Percebia nos casos nativos, tanto a constante annima e popular das
formas orais, quanto o dilogo dessas com o erudito. Tambm observava que a
par-ode no necessariamente era cmica, nem obrigatoriamente invertia a obra
parodiada, como prognosticara Tinianov (1921), falando este mais particularmente
da pardia estilstica, quando o conceito era mais amplo. Coincidia, portanto, com
Bakhtin.
Nesse sentido, qualquer discurso, srio ou cmico, que em si faa tambm
expressar o discurso de um outro, pode levar esse nome, pois se trata de discurso
em relao dialgica. Alm disso, como deixa claro o russo, o recurso foi
examinado por ele na literatura, mas no lhe exclusivo, podendo manifestar-se
at com maior desenvoltura em outras artes.
Ao examin-la no plano da matria verbal, o pesquisador distinguiu vrias de suas
formas, tais como a estilizao, a pardia estilstica, a narrao mediata e o
dilogo, afirmando ainda que muitos mais existiam, dependendo da poca e do
contexto histrico em que se engastavam.
A partir de tais formulaes e desde que o russo tambm acabava por concluir
que o recurso apresentava caractersticas prprias, de carter atemporal,
comparecendo na arte de modo especialmente vivo em perodos histricos e
estticos de conturbaes e mudanas, David Hayman props para ela uma
mecnica dos modos (HAYMAN, 1980:29-52). No deu prosseguimento ao
proposto. Mas sua sugesto permitiu que se pudesse perceber diferentes
gradaes nesse ambivalente e cambiante territrio, que por suas qualidades
sempre mais ou menos absurdas e risveis, mas nunca desprovidas de pertinncia
sobre as verdades do mundo, j na antiguidade fora conhecido como campo do
cmico-srio (BAKHTIN: 1981: 92).

251
O que ocorre que o discurso pardico ou polifnico caracterizado por um
paradoxal movimento de aproximao/afastamento entre os discursos envolvidos.
E dependendo de sutis oscilaes e mudanas nesse eixo ambivalente, de
simultnea apropriao e desvio de uma mesma idia, este tender para mais ou
menos riso, ou para maior ou menor tom de seriedade. Ou seja, se na
aproximao/afastamento a primeira fora for mesmo que levemente superior
segunda, a rea da pardia sria como a estilizao e a parfrase, esta ltima j
na fronteira da monovalncia, de vez que simplesmente repete a idia do outro,
embora a enfatize como no sendo dela. Nesse caso, o que se tem um efeito
de reflexo da idia do outro na prpria idia. Contudo, se nessa ao simultnea
a segunda fora for superior, o discurso tende ao distanciamento crtico e,
portanto, deformao da idia alheia, seja por constrangimento ou polmica,
seja por divertida reconstruo. H, portanto, no uma reflexo, mas uma refrao
deformadora da imagem e comparece invariavelmente o grotesco, levando ao
estranhamento medonho ou ao riso, que dessa perspectiva apenas um dos
possveis resultados das distores operadas.
preciso compreender que a distoro por si s no leva ao riso. O efeito
resultante do grotesco (que o maior distanciamento provoca justamente por ao
mesmo tempo nunca se descolar da idia do outro e por isso torn-la quando no
avessa, conturbada e tortuosa), uma questo de cosmoviso. Se a cosmoviso
que orienta o processo individualista e isolada, como a implantada a partir dos
romnticos, as distores pardicas conduzem em regra, seno ao estranhamento
e horror, ao riso tnue e perturbado, pois insuportvel para aquele que observa
o mundo da perspectiva da identidade, perder-se em alteridade. J se a
cosmoviso envolvida coletiva, portanto popular, no sentido que se d a tal
termo no aps o Romantismo, mas antes que a noo de identidade forjada
desde o Renascimento eclodisse e se disseminasse atravs da filosofia e esttica
romntica, o grotesco ganha outro sentido. percebido como realmente cmico e
tende ao riso aberto e festivo, pois encontra na interao com o outro sua
realizao. Plurivalente e hbrido, ganha no s amplitude ilimitada, mas ainda

252
infinitude. plena carnavalizao e corresponde mesma viso utpica do
carnaval
350
.
O riso ao qual se refere, ento, Bakhtin o riso da cosmoviso e cultura popular,
de natureza coletiva. E seu grotesco s pode ter carter festivo, regenerador no
s da espcie, mas de todo o sistema que a integra e com o qual ela est em
plena harmonia, embora essa harmonia se afigure da tica autoritria e
monolgica, um caos; um conglomerado de matrias dspares e de princpios
incompatveis. Por essa razo Bakhtin praticamente se recusa a aceitar a
presena do discurso polifnico em estticas de perspectivas individualistas como
o Romantismo, resumindo-se seu estudo do que chama de realismo grotesco, ao
tanto pela fora do princpio matrio-corporal, quanto pela heterogeneidade.
Segundo o pesquisador, a essncia da polifonia consiste justamente no fato de
que as idias expressas nas vozes e demais linguagens, permanecem
independentes e:
... como tais, combinam-se numa unidade de ordem superior a da homofonia.
E se falarmos em vontade individual, ento precisamente na polifonia que
ocorre a combinao de vrias vontades individuais; realiza-se a sada de
princpio para alm dos limites de uma vontade. Poder-se-ia dizer assim: a
vontade artstica da polifonia a vontade de combinao de muitas vontades,
a vontade do acontecimento (BAKHTIN, 1981:16).
Acompanha essa plurivalncia tambm a multiplicidade contraditria de planos.
Poliestilstica, o que equivale a dizer que no tem estilo algum, a parode tambm
polienftica em termos de valor, apresentando de uma s vez o alto, sublime e
espiritual e o baixo ou matrio-corporal, que grotescamente se enovela nele e o
obriga derriso. Para ela, interpretar o mundo implica em pensar em todos os
seus contedos como simultneos e atinar-lhes as inter-relaes em um corte
temporal (BAKHTIN, 1981: 22). Por isso, vive apenas e to somente o presente,

350
Cf. NAMUR, Virginia M. S. Maisano (1992). A partir da sugesto David Hayman, a autora
desenvolveu o sistema de gradao pardica acima citada para estudar em dissertao de
mestrado a presena de dialogismo em certo romantismo tardio e maldito. Nesse se busca com
tal afinco a expresso individual, que se acaba por produzir seu inverso, levando conscincia de
linguagem que abriu caminho ao Simbolismo. No Brasil expoente o poeta, mas no o romancista
Bernardo Guimares.

253
no qual est simultaneamente contido todo o passado e o futuro, de vez que esse
visto como espao integral ou contnuo e pela variedade, sempre em
transformao.
Nesse corte, onde medra apenas e s o temporrio, o fluido, o metamrfico, as
personagens nunca se recordam de nada, pois no tm biografia no sentido do ido
e do plenamente vivido. Do seu passado recordam apenas aquilo que para elas
continua sendo presente e vivido como presente (BAKHTIN, 1981: 23). A
atualidade , pois, o nico fato que interessa e nela est o que sendo novo e
diferente ainda sempre o mesmo e conserva sob novas formas a velha, coletiva
e annima tradio popular.
Na atriz Dercy Gonalves, essa espacialidade evidente. Sem prurido algum, ela
no s criou inmeras verses para os fatos, como as recortou e embaralhou,
atualizando-as quando e como lhe convinha. Assim, fez coexistirem em torno de si
mesma e de seu teatro, lendas e verdades, fantasias e realidades. Alm disso, se
a fonte de sua existncia pblica e notria era o palco, deu a esse palco uma
estrutura diferenciada, capaz de estar no plano de outro, que lhe era
pretensamente superior, sem jamais abdicar de ser sempre um picadeiro ou
atrevida passarela de revista.
De fato, foi essa resistncia que lhe deu plurivalncia e dialogismo. Se observar-
se bem, h de se perceber que assim como a atriz nunca representou no sentido
convencional do termo, tambm nunca fez teatro, pelo menos na acepo clssica
da palavra. Fez burla de circo ou de revista, muito prxima da vida, baseada em
simples qiproqus, jamais em conflito e resoluo, como exigia naquela poca a
arte
351
. Para compensar, no entanto, seus espetculos com tipos caricatos das
mais variadas extraes e com linguagem heterognea, composta pelos mais
diferentes gneros e estilos, do musical ao melodramtico e desse imediatamente
ao cmico, configuravam-se desde a estrutura como a prpria materializao do
conflito, ao qual no se creditava, nem se pretendia dar qualquer resoluo. Como

351
Hoje j se tem o teatro ps-dramtico para o qual as medidas so diferentes.

254
na revista, se mantinham simultaneamente nos planos da arte e da vida, tornando
papis, gestos e palavras ambivalentes. No bastassem os sucessivos trocadilhos
verbais e cnicos, com qiproqus fundeados em trocas e enganos, os tipos eram
sempre caricatos. E quando o ato era para valer, exibiam-se no palco a cantora ou
o bufo, que como a vedete de revista, mas tambm as girls, o mestre de
cerimnia ou a orquestra, de fato nunca representavam, mas eram eles mesmos
no exerccio profissional de sua funo.
Alm disso, repetindo tambm a revista, a metalinguagem estendia suprema
passarela entre palco e platia, impedindo que o jogo se fechasse em si mesmo e
exclusse. Aberta a possibilidade de dilogo, o espetculo deixava de ser
espetculo, pois potencialmente se aproximava de um popular folguedo pblico,
construdo a partir da participao ativa de todos e no para ser assistido. No
entanto, no se estava na praa, esse pblico era pagante e sua participao
enfraquecida.
Tais atributos, sempre heterogneos, de intermediao e passagem, fizeram com
que Dercy escapasse do carter em regra monolgico do teatro, que Bakhtin
apontou, no poderia ser teatro se fosse vida. Por isso, mesmo pautado em
conflito e dilogo, se realizou como discurso unidirecional e monolgico, fazendo
desses elementos meros traos formais, aos quais s devolveu certa fora
pardica no sculo XX. Portanto, ao menos no que se refere s formas mais
conservadoras, fundeadas na diviso entre palco e platia e orientadas por
unidades de tempo e lugar:
As rplicas do dilogo dramtico no subvertem o mundo a ser representado,
no o tornam multiplanar; pelo contrrio para serem autenticamente
dramticas elas precisam da mais monoltica unidade desse mundo. (...)
Qualquer enfraquecimento desse carter monolgico leva ao enfraquecimento
do dramatismo. As personagens mantm afinidade dialgica na perspectiva
do autor, diretor, espectador no fundo de um universo mono-composto. A
concepo da ao dramtica que soluciona todas as oposies dialgicas
puramente monolgica. A verdadeira multiplanaridade destruiria o drama, pois
a ao dramtica, baseada na unidade do mundo, j no poderia relacionar e
resolver essa multiplanaridade (BAKHTIN, 1981: 12).


255
No caso de Dercy, em que no se tem drama, mas na melhor das hipteses
apenas comdia baixa, crivada por procedimentos revisteiros, equao para a
qual se voltou com afinco especialmente nos espetculos- solo, com nmeros de
canto e dana, coro de girls e s vezes atraes circenses (como em Burlesque,
por exemplo), o que se tem, ao contrrio, sempre e sempre alterao,
contraposio e mudana, tranando-se o espao em multiplanaridade. Nas
comdias da comdia, por exemplo, estava-se em um gnero e outro ao mesmo
tempo. Mudavam-se os nomes das peas, mas se mantinham praticamente iguais
suas estruturas e linhas, com um roteiro tnue, truncado por piadas e tiradas
cmicas e uso recorrente de gestualidade e vocabulrio familiar, que se faziam,
ento, o verdadeiro centro do espetculo. Ou seja, o que era anunciado como
centro cedia o lugar ao perifrico e vice-versa. Era esse, principalmente o efeito
conseguido ao recortar e re-articular bons textos e adaptaes, procedendo por
apropriao pardica e no estavam de todo errado os autores que se ofendiam.
Embora a operao no fosse do ponto de vista da criao popular nenhum crime,
era uma ofensa da tica do teatro mono-composto e seu discurso autoritrio.
Dessa forma, suas inusitadas peas entrelaavam elevado e grotesco, pondo
em derriso no s a sociedade que refratava, mas o prprio teatro que
popularmente invadia. E por no ter nenhuma conscincia no comando, pelo
simples fato de contracenar com a entidade de mil cabeas e idias que o
pblico, Dercy passou a adotar de forma bastante convincente uma viso
carnavalizada de mundo.
Segundo Bakhtin, essa viso carnavalizada impregna e influencia em maior ou
menor grau todo o campo do cmico-srio (BAKHTIN, 1981:92), determinando-lhe
as manifestaes. Seus princpios estruturais so: a suspenso temporria das
hierarquias sociais e a instaurao de familiaridade provisria entre diferentes
classes e suas expresses (estilos e gneros) em plena liberdade, alcanando
inclusive o tempo e embaralhando pocas e personagens em contnua atualidade;
a ambigidade generalizada das relaes, que transformam coroamentos em
descensos e desentronizaes em re-erguimentos; a interpenetrao constante

256
entre a vida e a morte e, por fim, a impudncia dessacralizadora dos gestos e das
palavras que, numa intensa comemorao da vida, convertem o matrio-corporal
em fonte regeneradora de riso festivo.
Bakhtin tambm comenta que manifesta na arte em recurso estilstico e esttico
especfico, essa cosmoviso foi enfraquecendo na medida em que a sociedade se
voltava para o indivduo e para o particular e na sua poca j se encontrava muito
debilitada, praticamente desprovida de ambivalncia e, portanto, do sentido
revigorador original. No entanto, Dercy mostra que ao menos no Brasil, esse pode
ainda estar relativamente preservado.


257

6.1.1. CORPO E ORALIDADE POPULAR:
CONSCINCIA FLOR A PELE.

Eu lutei e suei muito o meu corpo. Cai e levantei muitas
vezes. Passei a vida levando bordoadas e recebendo
aplausos. S que tive mais vitrias que fracassos.
Dercy Gonalves
352

Tem-se que na linguagem teatral:
...o discurso sempre se estrutura por um artifcio que abrange a totalidade de
uma situao e pe em jogo uma qualidade prpria da voz: em sua funo
primeira, anterior influncia da escrita, a voz no descreve, ela age e deixa
que o gesto indique as circunstncias. Dada essa amplitude, em torno do
gesto que se organizar a cena inteira, subordinando a palavra. Mas ele, em
vez de sufoc-la, vai valoriz-la, enquanto ela explicita seu significado, pois,
ao que o olhar registra, falta a espessura concreta da voz, a percepo do
sopro, a urgncia da respirao... (LOPES, 1997: 5-6).

Em toda e qualquer encenao haver, certamente, um primado da corpo-
oralidade em funo de uma esttica, de vez que o esta veculo privilegiado do
teatro e em nenhuma outra linguagem estar to vvida e ativa, no como simples
criadora de uma ao expressiva, mas como moduladora dessa ao.
No discurso carnavalizado de Dercy essa corpo-oralidade ganha extrema
importncia, pois serve a uma esttica que no tem na proporo e na harmonia
as suas bases, antes a encontra no excesso e na atribulao. Est, portanto,
sempre em estado de defasagem, o gesto muitas vezes suplantando o verbo e
esse se apoiando naquele, por pura articulao in presena um do outro, que se
projetam e rascunham no momento mesmo em que se inscrevem, revelando a
desmesurada concretude da cosmoviso popular.

352
In KHOURY (2000: 47).

258
O que se tenta dizer com isso, de modo breve e superficial, de vez que a questo
poderia em si s suscitar um trabalho parte, que tanto a voz quanto a
gestualidade de Dercy so suportes de um discurso e de uma esttica dialgica e
devem trazer essa marca. So e esto abertos para discursos outros, aos quais se
lanam em extenso. Esto em pleno alerta e espelhamento desses discursos,
mas de um modo especial, tambm entre si se espelham e refratam, compondo
um jogo de diferenas e contradies. No sendo nunca a priori e no possuindo
seno um canevas como carta de navegao so criao imediata, modulao de
signos vvidos, abertos para sucessivas re-projees e dependem antes de tudo
de uma enorme ateno em si mesmos enquanto reagem com presteza e
modulam tambm o que est volta.
Embora tal corpo-oralidade no possua uma gramtica convencional, sua sintaxe
emprica e emptica est visvel nos filmes, novelas ou registros dos ltimos
espetculos solos da atriz. Em muitos deles se percebe como que o remoer da
sensibilidade e de um pensamento concreto ao moldar com incrvel rapidez uma
nova tirada ou gesto, ou ainda uma aplicao em contexto diferente de um achado
verbal ou corporal anterior. No pensada a priori, nem vivificada de um texto,
obrigada a planejar-se no instante mesmo em que se inscreve, replanejando-se
muitas vezes no meio do caminho. A isso se devem os titubeios, o gaguejamento,
as mudanas de rumo, os volteios e alteraes constantes, a heterogeneidade de
modulao, enfim o concreto inacabamento desse discurso.
Pensado nos termos de uma esttica corporal fechada, que devesse desenhar
uma idia claramente no tempo e espao, esse discurso poderia levar impresso
de uma modulao deficiente e mal cuidada. Entretanto, justamente ao contrrio,
nele aparece um sofisticado trabalho de contnuas expanses e retraimentos, que
configuram um corpo em vibrao constante, sempre pronto para avanar alm de
seus prprios limites e, simultaneamente, para recolher-se to logo o mundo
ameace desintegr-lo. o oposto da corpo-oralidade perfeita, acabada, fechada
em si mesma. , portanto, descontnuo e disforme nos gestos e nas palavras.

259
uma corpo-oralidade grotesca. No d vida a rascunho pretrito, que s adquire
sentido no palco, mas se cria e constri no presente como rascunho. expresso
imediata, situada em zona informe entre a vida e a arte, e atualizadssima, se
ajusta o tempo todo a si mesma e ao derredor, numa modulao que depende
exclusivamente da contracena ou da temperatura da platia.
Tanto o corpo quanto a palavra dialgica esto dentro de um jogo, onde o que
vale a arguta e fina percepo do outro e a presteza da imaginao, que
absorvendo esse outro como expresso se devolve em resposta. S podem ser,
nesse ritmo alucinado e intuitivo, grotescos, no sentido de serem hbridos,
disformes, inconclusos e incertos; heterogneos na cadncia, no tom, no ritmo, na
durao, na linha do som ou do gesto. So tambm ainda que fugazes, sempre
paradoxalmente exagerados, exigindo para equilibrar-se o que se costuma chamar
genericamente de o tempo certo da comdia ou do riso, que no seno saber
modular o movimento de expanso ou retrao dessa corpo-oralidade em
disperso no outro.
Desse aspecto, diferencia-se tanto das palavras linearmente estruturadas das
camadas letradas, quanto do corpo sublime que em geral as acompanha,
depositando na sua complementao abstrata o que concretamente lhe falta. Na
cena conservadora do tempo em que Dercy comeou a fazer comdia, o corpo
estava reduzido quase que exclusivamente ao rosto, aos membros superiores e
especialmente s mos. Eram as partes altas e dignas do homem e recebiam as
honras da oficialidade. No entanto, o aleijavam e sublimavam.
J o corpo concreto da pardia resultado do dilogo entre as partes altas e
baixas, mostrando completa liberdade expressiva e entrosamento relativo entre
os planos da idia e da matria. Para o grotesco, cara e bunda so um s, um o
verso do outro, e podem ser usados em trocadilhos, em gestos chistosos, em
injrias cmicas.
Como se poder ver logo frente, no exame dos atributos do grotesco, tal
aproximao e correspondncia entre partes originalmente distantes porque

260
opostas e extremas, regeneradora e comemorativa. Festeja no a integridade
unitria do homem, tanto que uma das imagens do corpo grotesco do
despedaamento e desgrao, espalhando-se em fragmentos, um signo da
aniquilao do individual em prol do coletivo. Mas da relao dialgica entre
opostos e, sobretudo, entre diferentes classes sociais a que pertencem essas
representaes.
Pela sua natureza representativa pode-se dizer genrica e simbolicamente que as
partes altas, como a cabea e os membros superiores pertencem s elites
pensantes e sua lgica abstrata, enquanto o baixo-corporal corresponde ao povo,
em sua lgica pragmtica e concreta.
Desse modo, se o gesto educado, portanto, pensado e projetado ao longo do
tempo, comedido e harmnico, assim como a voz educada est sempre sob
controle, o gesto popular pardico est sempre prestes ao descontrole. No ,
portanto, s para mostrar flexibilidade e agilidade que Dercy sempre insistiu em se
exibir de pernas para o ar, sendo essa imagem s avessas um cone de sua
prpria corporalidade pardica
353
.
No que Dercy no usasse de modo especialmente expressivo o rosto, os braos
e as mos. Mas nela, que tambm se permitia usar outras partes, essa
concentrao espacial se tornava pura provocao, pois mesmo em recorte
convencional a modulao de toda a expresso no era mais que exagerado
simulacro (a mscara que desmascara), ameaando extravasar tais limites
354
.
Se o corpo e a palavra sublimes so espcies de pausas crivadas por novos
movimentos, numa noo tpica de corpo acabado e, portanto, ideal e perfeito, a
corpo-oralidade pardica ou grotesca, pelo contrrio, tem no trnsito e na
ondulao sua prpria existncia. Como temendo evaporar-se, no pra um s
momento de agir. Por isso h torceduras de mos, estiramento de membros,

353
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / CORPO E ORALIDADE - Imagens 1.1 a 1.7. Flexibilidade e
inverses do corpo grotesco.
354
Cf. CD: Idem Imagens 2.1 a 2.10 Expressividade.

261
arregalo de olhos, franzimento de boca e testa, ensaio de passos cadenciados que
parecem, mas no ousam virar dana e outros desvios desse naipe, numa espcie
de tagarelice corporal, que muitas vezes substitui a rarefao das palavras.
A fala grotesca vem das ruas e praas, alta para vencer rudos, mas no
tagarela no sentido de ficar ruminando. Ela ou se proclama ou se cala, cedendo
espao para o corpo, que no popular tem expresso mais competente
355
.
Tanto que quando se expressa, a prpria palavra pardica ganha corpo, pois no
o faz por conceito, mas pela forma. Nesse aspecto prxima da msica, na qual
preciso prestar ateno no tom, no ritmo, na melodia para poder discernir as
articulaes e compreender o sentido, a verbo-vocalidade grotesca antes de
tudo, formal. Colore o som com mltiplas tonalidades significativas. Para ela, a
idia est no nas profundezas da tessitura verbal, mas na sua superfcie, flor
da pele. De seu tom e durao em relao ao prprio gesto pode se depreender
mil sugestes. O que conta, pois, na sua expresso, no o que se fala, mas o
como se fala
356
, revelando significativamente inclusive as lacunas e as faltas.
Nesse corpo tambm h diferentes planos, como o fontico, o sinttico e o
semntico e esses igualmente so postos em contnuo dilogo. Da vem a
profuso de ambivalentes trocadilhos, que fazem a festa das platias e s vezes
so to bons que viram bordo. No popular o que se aprende na prtica ou de
ouvido. Dercy contava da sua tcnica de estudo:
Quando eu pegava uma pea nova, ia para o ensaio e pedia para algum para
ir lendo para mim. Me distraio muito quando leio. Procuro ouvir os sons das
palavras e basta uma ou duas leituras no mximo e o meu personagem j
est delineado, construdo, j tenho idia de como ser realizado o espetculo
(KHOURY, 2000:90)
Interessante ver nesse relato a cena sair como um todo do texto, e atravs dos
sons, no de significados ou conceitos. Dessa forma o corpo das palavras que
se enderea para o corpo do ator e o orienta, no exatamente em direo a uma
mera atualizao, mas em dilogo, recriao.

355
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / CORPO E ORALIDADE - Vdeos 1 e 2. O corpo falante de Dercy e
Dercy, a grande anti-vedete.
356
Cf. CD: Idem - Vdeo 3. Fragmento do filme Minervina vem a.

262
Ainda se deve notar que como ocorre com certas expresses verbais que caem no
gosto do povo atravs do ouvido, h tambm a criao tanto de chaves, quanto
de bordes expressivos e gestuais. Os primeiros servem ao prprio ator e
tipificam certas aes e reaes, como se fossem ingredientes a serem usados
em uma receita ou outra, pois o que importa e faz a diferena final a sua mistura
na composio da cena, que at pode ficar parecida com outras, mas jamais ser
igual
357
. Os segundos so de co-autoria do pblico e dependem desses para
serem criados. So pequenos gestos ou cenas e se tornam temporariamente as
marcas do artista. Em Dercy, no incio essa marca foi a cusparada em cena
358
.
Nos ltimos anos, quando essa cena j havia se expandido para a vida, foi
tambm o selinho, ao qual, tal como j havia ocorrido com a cuspidela, se
candidatavam annimos e famosos
359
.
Por conta da relao dialgica da atriz com seu pblico, tais bordes eram
interativos e a residia seu fascnio. Tanto a carnavalizada cusparada quanto o
mais comportado selinho concretizavam o corpo grotesco, dando continuidade
infinita entre corpos.

357
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / CORPO E ORALIDADE Imagens 3.1.1 a 3.1.3. - exemplo de
clich facial.
358
Cf. CD: Idem - Vdeo 4. Especial de Dercy, com cena da cusparada em A baronesa transviada
(1957).
359
Cf. CD: Idem Imagens 3.3.1. a 3.3.6. e vdeo 5: Criando bordes - os selinhos de Dercy.

263

6.1.2. METALINGUAGEM A ARTE DE
ENCENAR A VIDA.

Decoro o sentido e crio a minha maneira. Ento, de
repente, viro para c e deixo voc falando sozinho e
vou conversar com a platia. Explicar difcil. S quem
me assiste.

Dercy Gonalves
360

O discurso polifnico e polissmico de Dercy est constantemente interceptado
por auto-reflexo, ou mesmo por auto-refrao, que a atriz herdou da revista e
exercitou na chanchada. Com a metalinguagem no s se mantm a platia
acordada, como lhe d no mnimo dois planos coexistentes: o da realidade do
teatro e o da realidade da vida.
Assim, o teatro vira jogo, tornando-se a platia o parceiro com o qual se combinam
e estipulam as regras, essas criadas durante o prprio ato. O espetculo ,
portanto, uma pausa ldica que no foge da vida, mas pelo contrrio, tambm faz
parte dela. Ademais, no deixa esquecer um minuto sequer o que se passa l
fora, atravs de incessantes referncias pardicas aos mais recentes fatos
polticos e sociais.
A metalinguagem , pois, uma espcie e chave de portal que permite passar
agilmente da vida como jogo para o jogo da vida. Ao transitar nesse entremeio,
ator e platia ganham cumplicidade, pois dialogam sobre as mesmas mltiplas
verdades e no jogo as relativizam, sem abdicar cada um de sua posio.
A funo da metalinguagem , ento, revelar estratgias e desmontar falcatruas e
iluses do palco e da vida. Enquanto se fala de teatro, desmistificando

360
In LISBOA (2002: 82).

264
procedimentos da esttica naturalista, tambm se fala da aparncia do mundo e
suas mistificaes.
Os comentrios pardicos sobre certos fatos ou atitudes; as imitaes ou
referncias chistosas sobre essa ou aquela personalidade do mundo; as
caricaturas e os tipos so todos metalingsticos, pois sempre impem a
comparao de no mnimo duas visadas diferentes de mundo e nessa
contraposio instalam o relativo e o ridculo.
Pela metalinguagem se pluraliza o mundo, se amplia o seu espao, visto sempre
como linguagem. Ao chamar a ateno para o plano da expresso, o que se faz
exibir um mundo que, embora sempre um, constitudo pela multiplicidade e
variedade; projetado sob inmeros pontos de vista.
Se esse panorama est ajustado a um sentido confiante e otimista, provoca o riso.
Mas se diverte os jogadores, tal meta-sistema tambm confunde a crtica. Da a
sua dificuldade em reconhecer nas brincadeiras da atriz alguma amplitude social,
entendo-as mais como mero e descomprometido entretenimento.
De fato h nesse jogo um descompromisso total com qualquer outra coisa seno o
jogar. O jogo realmente seu centro. atravs dele que a vida tambm se revela
no uma fatalidade ou tragdia, mas uma comdia incessante. Tem, por isso,
tambm um sentido poltico. Ou no teria sentido poltico algum o que fazia a atriz
em seus espetculossolo quando tomava para si a tarefa de contar a
desprestigiada histria do teatro popular enquanto parecia s falar comicamente
de sua prpria vida?
361

A razo da adeso da atriz ao critrio intertextual tinha importantes fins. No
estava simplesmente associada sua incapacidade de decorar um texto ou
obedecer s marcaes de um diretor, mas sua incontornvel concepo
popular de mundo, na qual distrair e criticar no so coisas excludentes.

361
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / METALINGUAGEM - Vdeo 1. Dercy e a histria do teatro popular
em Bravo, Bravssimo (1991).


265
Por essa mesma concepo, no podia se associar a um texto pronto ou a um
espetculo previamente marcado. Tinha que abri-los, devolv-los oralidade. A
comediante ento os recortava, desconstrua e crivava de comentrios auto-
reflexivos, sobretudo de cunho rebaixador e carnavalizado.
Para resolver o problema com o que ela chamava de o egosmo dos autores
(KHOURY, 2000:92) que detestavam ver seus textos despedaados, resolveu s
adotar papis escritos exclusivamente para ela. O resultado foi que, ocupados em
adequar-se atriz, esses papis e enredos especiais acabaram por estilizar sua
cena, ajudando a cristaliz-la em clichs e chaves pardicos.
No que do ponto de vista do popular haja qualquer coisa de errado com a
repetio. Esto a as mximas e os provrbios para provar que na verdade a
repetio a alma da tradio. ela uma estratgia de auto-reflexividade e
perpetuao. Repetir clichs ou reaproveitar cacos re-atualizar-se, ou seja, um
modo de construir a si mesmo como pastiche ou pardia, perpetuando as prprias
marcas.
Certamente esse era um dos procedimentos metalingsticos da comediante. Ela
no tinha medo de se repetir. Pois no h repeties literais num mundo em
incessante mudana. Alm do mais, entre tanta improvisao s a auto-referncia
ajuda a dispersar-se sem nunca se perder.
Por isso Dercy aproveitava para refletir ou refratar parodicamente a si mesma
enquanto espelhava comicamente o derredor. Se Paulo Francis falava que ela era
a maior marginal do teatro brasileiro, transformava isso em trofu, como Sbato
Magaldi a viu fazer em Dercy de cabo a rabo e como passou a repetir com mais
afinco ainda, depois que a crtica do ltimo desvendou para ela mesma seu
procedimento
362
.

362
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / METALINGUAGEM - Vdeo 2. A maior marginal do teatro
brasileiro em Bravo, Bravssimo (1991).

266
Mas dos variados acintes metalingsticos da atriz, os que ficaram na recordao
do pblico foram os cometidos contra o prprio teatro naturalista da poca. Conta-
se, por exemplo, que certa vez ela esqueceu o texto, ou melhor, deu-lhe um
branco inventivo, de vez que nunca decorava nada. No esperou que o ponto lhe
soprasse. Em vez de olhar disfaradamente para ele, que era o que todos faziam
quando se perdiam, marchou repentinamente em sua direo e berrou: Me d
logo a minha deixa, porque eu esqueci o que tenho que perguntar e, se eu no
perguntar, esse cara a que est comigo em cena no vai poder responder e como
que vamos ficar?
A atriz contava o episdio, lembrando o susto que o ponto levou, dessa vez se
perdendo ele. Como o tempo passava e havia um interstcio de gargalhada que j
ameaava cessar, Dercy no teve outro jeito seno avanar at a casinha do
ponto, arrancar o texto da mo do sujeito e comear descaradamente a l-lo
(KHOURY, 2000:48-49).
A platia no se agentou de tanto rir. No era burra, mas se sentia nesse
momento ainda mais inteligente. Estavam de fora as tripas ilusionistas do teatro E
de alguma forma, sem jamais saber se fora um improviso ou mais um caos
previsto, ela participava tambm dos bastidores, de igual a igual com a atriz e seu
palhao.
Desses eventos se tm centenas a recordar. Todos os que um dia viram a
comediante trabalhando, se lembram de algum corte e simultnea ampliao
dessa mesma natureza. Mesmo na televiso, ela fazia das suas. Como Julieta, se
recusava a morrer (nunca se permitiu morrer no palco, talvez justamente pela
invocao que poderia trazer essa transio entre tablado e mundo), porque tinha
que trabalhar no dia seguinte, pois assim estipulava o contrato com Silvio Santos.
Ou no cinema, na hora de dar o endereo da casa da personagem, dava
candidamente a data em que estavam como nome da rua (A viva Valentina). E
isso sem contar a metalinguagem que se dispersava por toda a chanchada, como
elemento de conveno, carnavalizada e muito prxima da revista que era.

267
As chanchadas, com j foi citado, quando no tinham por mote a prpria revista
(por exemplo, A grande vedete, com a vida dentro da vida...), debruavam-se
sobre os outros meios de comunicao, principalmente os tecnolgicos, de massa,
que foravam entrada no pas. Faziam dessa maneira a ponte com a vida
ordinria. Ou pensando no riso pardico que produzia, rebaixando com a
exposio deliberada de seus simulacros principalmente o seu prprio gnero,
com a vida infra-ordinria do riso
363
.
Do ponto de vista de seus volteios sgnicos, a metalinguagem equivalente
mscara carnavalesca, que desmascara, revelando ambiguamente o que se
desejava esconder. Ainda na televiso h um exemplo relativamente recente
desse desmascaramento, mostrando que Dercy, em 2006, com 99 anos, ainda
construa muito facilmente extenses e passagens entre o virtual e o real.
Ocorreu no programa Bom dia Brasil, na Bandeirantes. Gilberto Barros a recebia
para celebrar seu aniversrio, a ser feito naquele ms e depois de um dos
intervalos, j de volta ao ar, Dercy de repente lhe disse a queima roupa: Eu no
quero que me enganem. Voc est mandando aplaudir. Eu no gosto disso!
Comentou ainda que era muito feio cutucar a platia para faz-la rir,
completando: Se eles no querem rir, deixa, ora...
Pego na armadilha, o apresentador ficou sem graa e tentou explicar (para o
telespectador, principalmente) que se tratava de artifcio necessrio para a edio
de um programa do dia seguinte; que no intervalo a equipe estivera tentando
gravar as risadas para colocar nesse programa. A comediante, no entanto, no se
convencia. E Gilberto, ento, comete um erro supremo, pois argumenta: Mas eu
preciso que eles riam para gravar o riso e ento como que eu fao? E a atriz
mais que depressa: Manda eles merda! A risada foi geral e os aplausos
estouraram. Dercy os recebeu de braos abertos, olhando divertida e cmplice
para o pblico, como quem diz: Mas to simples, to velho, to bvio!

363
Jean DUVIGNAUD (1998:31) diz que o riso pardico no do universo do extraordinrio, como
o so os mgicos, acrobatas, contorcionistas etc., mas do infra-ordinrio, oriundo de uma regio
mal-decifrada entre a representao e a vida.

269

6.1.3. ATUALIDADE, IMPROVISAO E
EXPERIMENTALISMO

Eu no sabia que era improvisadora, mas nunca fui
outra coisa. Nunca decorei nada. Porque eu pego o
sentido e fao do meu jeito. (...) Tenho uma facilidade
de criao tremenda. Decoro o sentido e crio a minha
maneira.
Dercy Gonalves
364

A improvisao de Dercy est, como a prpria corpo-oralidade e metalinguagem
anteriormente examinadas, associada atualizao, atravs da qual a tradio
popular se renova e se conserva.
Nesse aspecto, o improviso tem por efeito tambm o frescor e o imediatismo, que
leva diretamente aventura da experimentao, abrindo alternativas de futuro.
A experimentao, na pardia, no est a servio apenas da tcnica, ou no plano
das idias, da verdade. Mas busca, provocao e experimentao da prpria
idia de verdade no mundo, seja qual este for (BAKHTIN, 1981: 98-99).
Isso quer dizer que essa verdade est inacabada, por ser feita ou em busca de si
mesmo e a sua experimentao uma espcie de teste de sua prpria posio
filosfica e ideolgica no mundo e no de diversos traos de seu carter,
independentes dessa posio (BAKHTIN, idem).
Onde e como se testam ou experimentam essas idias, seno com sua passagem
pelo submundo ou mundo inferior? As aventuras da verdade ocorrem, pois, em
lugares excntricos (fora de centro) e na companhia de marginais, como as
grandes estradas, os bordis, os covis de ladres, as tabernas, as feiras, ou seja,

364
In LISBOA (2002: 45).


270
como se diria hoje, exatamente os no-lugares
365
, territrios pblicos e abertos,
lugares hbridos e nenhum. No caso da menipia, lugares de trnsito do elevado
para o rebaixado ou do oficial para o extra-oficial, isto , de descenso, ao qual a
idia haver ou no de resistir
366
.
Tal situao de aventura promove uma combinao orgnica de fantstico livre e
de simbolismo, e s vezes do elemento mstico-religioso com o naturalismo do
submundo (BAKHTIN, 1981:99). Talvez seus equivalentes bem amainados sejam
as prprias festas de Momo, comemoradas nas revistas, ou ainda as boates em
que se vai indefectivelmente parar nas chanchadas, para ouvir novos cantores e
msicas, ou ainda no bordel de quinta categoria de onde sai a brilhante Dona
Violante Miranda, superior em muito aos membros da tradicional aristocracia rural
contra a qual se digladia moralmente e vence.
Mas verdadeira experimentao de idia , no fim da carreira de Dercy, a sua
incurso por uma filosofia de botequim, com a qual recheia seus espetculos
solos, lembrando os tempos de rejeio social e comparando-os aos atuais, de
aceitao de sua presena como lio de vida
367

Bakhtin afirma que o contedo da stira menipia, que d origem ao gnero na
antiguidade clssica, era constitudo pelas aventuras da idia ou da verdade no
mundo, seja em qual plano for (BAKHTIN: 1981:99). Em Dercy essa
experimentao tem continuidade at mesmo no cu e no inferno, com as
anedotas que foram criadas sobre sua chegada no alm aps a morte. Esses so
espcies modernas de dilogos de limiar e em ltima hiptese testam a verdade
cmica da atriz.
Desse fantstico experimental decorre sempre uma observao feita de um
ngulo de viso inusitado (...) pelo qual variam acentuadamente as dimenses dos
fenmenos da vida em observao (BAKHTIN, 1981: 100). Destroem a integridade

365
Marc AUG (1994).
366
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ATUALIDADE Vdeo 1. O racismo em teste. Programa Fala,
Dercy, SBT (1999).
367
Cf. CD: Idem - Vdeo 2. Dercy, que no viu a banda passar.

271
pica e trgica do homem, que deixando de coincidir consigo mesmo passam a
estranhar-se, perdendo a sua perfeio e a sua univalncia. No entanto, reduzidos
a mera possibilidade, podem compor para si uma nova vida.
Assim, os experimentalismos tcnicos e formais a que levam a improvisao, so
apenas a ponta de um grande iceberg.E esse j existia no prprio teatro brasileiro,
na revista., onde havia sempre um personagem de olhar estrangeiro. s vezes um
deus cado do Olimpo, s vezes um caipira em visita cidade, mas sempre
provocador de estranhamentos de costumes e hbitos.
Em Dercy, provando o quanto a sua pardia efetivamente carnavalizada,
pululam exemplos de fantasia experimental. H sonhos diablicos na TV em La
Mamma; o olhar estrangeiro da Baronesa Eknsia sobre o Reino de Avilan e, de
permeio, o prprio pas que era parodiado nessa novela; a Celestina de Deus nos
acuda, obrigada a se envolver com a corrupo brasileira; o sonho carnavalesco
de Uma certa Lucrcia, e vai por a afora.
Como o seu incontrolvel pendor para o improviso, que no deixa de ser tambm
um experimento em tempo recorde das verdades de seu prprio teatro, a
comediante fecha o ciclo. Destruir incessantemente a integridade e negar-se
diariamente perfeio unitria de seu prprio teatro, decompondo e recompondo
todas as noites as peas com a insero de novos ou at mesmo velhos cacos,
pois se atualizam diariamente as verses, no para qualquer talento
368
.

368
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ATUALIDADE Vdeo 3. Improvisando sobre a histria do teatro
popular brasileiro em Bravo, Bravssimo (1991).

273

6.4. PALCO E PLATIA:
O PBLICO COMO SENHOR.

Dercy Gonalves botou a cabea entre as cortinas do Teatro Cultura Artstica,
em So Paulo, e gritou para a platia, que reclamava do atraso: J vai, porra!!!
A platia riu. Aquela era Dercy. E era uma platia de personagens da coluna
de Tavares de Miranda. Lo Jusi, diretor da pea ficara espantado de ver
aqueles industriais, banqueiros e gr-finos desembarcando no teatro. Havia
dois ou trs Rolls-Royces estacionados na porta. Por menos que ele
acreditasse, era a platia habitual das estrias de Dercy Gonalves em So
Paulo.
Ruy Castro
369

Dercy, no palco ou na vida, nunca deu trguas ao seu pblico, fosse esse to
refinado quanto comenta Ruy Castro a respeito de Vinde ensaboar vossos
pecados, adaptao de Dorotia, de Nelson Rodrigues, que Dercy levou para o
teatro em 1958, fosse a platia popular, de cuja heterogeneidade a atriz no se
cansava nunca de se ufanar:
O meu pblico exatamente o mesmo que freqenta as praias, que o lugar
mais democrtico que existe. Nas praias se misturam o preto e o branco, os
gringos com os brasileiros, os ricos com os pobres, o intelectual com o
ignorante, os jovens com os velhos. No meu teatro tambm. O que tem de
gente de elite nas minhas peas, xiii! uma misturada de santa com puta, de
viado com padre, que nesse caso, alis, quase a mesma coisa. (KHOURY,
2000: 25).
Era uma excntrica por nascimento e vocao, portanto, era uma dialgica por
necessidade e escolha. Seu outro era uma entidade coletiva, ou uma espcie de
egrgora, da qual a comediante falava como se fosse uma unidade com vida,
vontade e caprichos prprios:

369
Ruy CASTRO (1992: 201).

274
No teatro assim: h um dia, mais ou menos de quinze em quinze dias, em
que a platia no ri. Eu luto com eles, s vezes Dou uma guinada para puxar
por eles, mas no adianta. No sei por que, nem quero saber. S entendo e
espero o dia seguinte (...). Sempre foi assim. Parece combinado: ningum ri.
Ficam com aquelas caras aborrecidas. A gente tem que respeitar. No h o
que fazer (AMARAL, 1994:161).
Esse pblico, que se mobilizava para ir ao seu teatro, no ia s para v-la, como
disseram seus crticos. Com Dercy o teatro era outra coisa, muito alm de uma
experincia apenas contemplativa. Ia-se no para assisti-la, mas para dialogar
livremente com ela e nesse autntico dilogo celebrar a destruio da integridade
unitria e perfeita da prpria individualidade. Dercy simplesmente se desintegrava
na variedade e multiplicidade imperfeita, inacabada e em continuum da
humanidade, carregando consigo a platia, mergulhada na magnitude de uma
experincia coletiva.
Tratava-se, de fato, de um rito dionisaco, no qual as fronteiras no s entre o eu e
o outro, mas entre os homens e as coisas do mundo eram ignoradas ou
suspensas. E era dessa desterritorializao que falava Sbato Magaldi em crtica
ao espetculo-solo Dercy de Cabo a rabo, quando dizia:
A atriz procede por associaes surrealistas, atravessando a cada momento a
fronteira do absurdo. Um estmulo suscita-lhe mltiplas variaes, esgotando a
capacidade cmica. Sem produzir, no entanto, o cansao (MAGALDI,
2003:235).
Para quem sabia conduzir o pblico da realidade para a supra-realidade grotesca,
era bico dissipar distncias e implantar a familiaridade, da qual o relato de Ruy
Castro d prova. Mas no era s isso. Havia ainda o respeito pela sua alteridade
ou vontade da platia. E por essa surpreendente suscetibilidade se pode entender
porque no h e nunca poder haver autoritarismos na verdadeira comdia - que
, naturalmente, a baixa comdia. Simplesmente no h como obrigar o outro a
rir de si mesmo. Esse riso um ato de liberdade e s em liberdade se pode
comet-lo, como uma espcie de loucura que toma o homem e o faz transbordar
de seus prprios limites em convulso prazerosa.

275
Era isso que o pblico de Dercy ia fazer no teatro. No era catarse alguma
370
. A
catarse , no final das contas, uma artimanha conservadora. E no teatro de Dercy
nada se conservava a no ser tradio popular de desintegrao da cosmoviso
individual vigente
371
.
Carnavalizada, sua pardia era, portanto, muito mais que a pardia estilstica que
tambm fazia. Recaia sobre a lgica que imperava no mundo e a alterava.
Funcionava com um descalibrador relativista da ordem. E por algum tempo se
instaurava no espao sagrado do teatro a dionisaca desordem transformadora.
Essa no deixava pedra sobre pedra, a tudo transfigurando temporariamente a
platia, o prprio teatro, a atriz, a essa altura j na sua funo social de bufo.
No era, pois um ritual sossegado e tranqilo. A princpio, chegava a pr coraes
em sobressalto, simplesmente por estarem ao alcance bufo da comediante, que
costumava de repente invocar com algum da platia. Portanto, qualquer um
poderia ser seu alvo e teria que responder a altura se quisesse sobreviver. De
certa forma, o mal falado e suspeito teatro de Dercy era para a platia tambm
uma experincia ao vivo e em cores do fantstico experimental de que j se falou
em sub-captulo anterior. Levava a uma zona de limiar e promovia na interao
com sua marginalidade excntrica uma experimentao da verdade vigente no
mundo. Obviamente, essa no suportava e ia por terra, levando todo o resto ao
descenso.
Dessa revitalizadora experincia popular, no da alienante catarse, que
provavelmente nascia a recepo aberta e franca, de riso solto e comemorativo da
platia. Ao vivenciar um processo de liberdade e perceber que sair da ordem no
to constrangedor quanto o ensinaram, o pblico vencedor. Passou pela zona
de limiar e dispersou-se no outro sem se dissipar; enfrentou a reverso e o
avessamento de toda a sua prpria histria e voltou outro, mas tambm ele
mesmo. Alm disso, foi o heri da contracena (possvel ou real) com a excntrica

370
Contrapondo-se opinio de MAGALDI (2003:236).
371
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / PALCO E PLATIA Vdeo 1. O pblico de Dercy. Sem Frescura.
Canal Brasil (2007).

276
e isso o eleva temporariamente tambm condio de homem livre de toda e
qualquer imposio social.
A magnitude dessa interao pode explicar inclusive a fama no apenas de
irreverente, mas de debochada, de rainha do escracho, que Dercy carreou
durante a vida. Sob esse aspecto, seu escracho no mais que o estranhamento
de uma outra ordem, muito mais concreta, hiper-realista e livre que no separa fim
de comeo, nem eu de outro, muito menos pblico de privado, palco e platia.
Sendo assim, o seu destemor em afrontar a distanciada e annima boa educao
do espectador com cusparadas, palavres ou mesmo exploses em cena, no
tinha outro sentido que no o de criar com ele uma intimidade partcipe.


277

6.1.5. O GROTESCO, O NONSENSE,
O ESCATOLGICO.

Eu fui feita de um material muito ordinrio, mas
que tem um valor imenso: a humanidade.

Dercy Gonalves
372

Um dos mais importantes princpios da cosmoviso carnavalizada de mundo o
princpio matrio-corporal e corresponde lgica pragmtica e concreta do povo,
baseada nas suas prprias foras de sobrevivncia.
Lembrando que na cultura cmico-popular o csmico, o social e o corporal esto
ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisvel e so expresso do
universal e do coletivo na sua anulao de qualquer diviso das partes, BAKHTIN,
explica que proposto de modo profundamente positivo, o princpio matrio-
corporal:
...ope-se a toda separao das razes materiais e corporais do mundo, a todo
isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter abstrato, a toda
pretenso de significado destacado e independente da terra e do corpo
(BAKHTIN, 1987:17).

Isso no quer dizer que numa mera e simples inverso da ordem oficial, abstrata e
ideal, a matria venha a substituir o esprito e reine nica sobre todas as coisas.
Mas que nessa cosmoviso, de modo diferente da cosmoviso burguesa
individualista, o corpo popular e a matria csmico-universal da qual depende, so
festejados exatamente na medida de sua variedade e abundncia.

372
Entrevista na Gazeta do Povo, Caderno G, de 28.04.2007.

278
Logo, a infinitude, a ampliao, a intensidade, o exagero enfim, o maior atributo
do princpio. Nele tudo cresce, se multiplica, se faz superlativo, num chamado
fartura e abastana. Tudo engorda, aumenta, sobra, pois o centro capital de
suas imagens so a fertilidade, o crescimento e a superabundncia.
O carter do princpio , portanto, festivo, ou seja, no-cotidiano. o princpio da
festa, do banquete, da comilana. Mas tambm o princpio do baixo-corporal
do ventre ou da pana; da bunda e do falo, que sob ele tambm aparecem
avantajados, com ateno especial para o ltimo que, nesse caso, a prpria
imagem da fecundante virilidade
O matrio-corporal o grande princpio telrico, da terra-me, de seu ventre
intumescido de vida, de seus seios que jorram leite e tudo que h no cosmo
trazido para a sua magnitude.
O resultado disso o rebaixamento. Ou seja, a transferncia do elevado para o
terreno e material, representado em geral por imagens do corpo, da comida e
bebida, da satisfao das necessidades naturais, sobretudo as sexuais. No
entanto, como as imagens do princpio so exageradas e sofrem hipertrofia, essas
referncias corporais ganham carter descomunal, desfigurado, grotesco.
Alm disso, tais imagens respondem a uma noo especfica de corpo o corpo
aberto, em processo, em transfigurao, em continuidade, em auto-gestao.
Todo orifcio, fenda ou protuberncia que nesse corpo possa significar passagem
de seu interior para o exterior ou avano para alm de seus prprios limites em
direo e encontro com o mundo ou vice-versa, tm enorme importncia. A boca
aberta, os rgos genitais, o seio, o falo, a barriga, o nariz so outros modelos de
limiar e fazem lembrar o trnsito, a mudana a passagem de um estado a outro,
assim como avanam e integram o corpo ao mundo.
Nesse compasso, atos como comer ganham tambm um supremo sentido de
integrao csmica. Trata-se de digerir a terra, de tornar-se ela mesma,

279
compondo com o que vem dela a prpria matria corporal. um processo
ambivalente de ao mesmo tempo perder-se nela e nela reintegrar-se.
Assim tambm tm importncia as imagens do coito, da gravidez, do parto, da
defecao, das flatulncias tanto pela boca como pelo nus, alis, em plena
equivalncia, como a cara e a bunda.
Bakhtin lembra que no realismo grotesco, como o princpio que rege o matrio-
corporal, alto e baixo no tm sentido formal ou relativo, mas meramente
topogrfico (BAKHTIN, 1987: 20). Rebaixar , ento, simplesmente trazer para
baixo, fazer descender, colocar ao rs do cho, aterrar.
Por sua vez, a terra em si um espao de absoro e digesto. De
transformao. De morte e vida. Baixar terra significa morrer... para nascer
novamente.
Submeter os seres e as coisas ao rebaixamento , portanto, uma forma de
purific-los, de renov-los, de revivific-los. Eis o sentido ambivalente e
intensamente positivo dessas imagens, pois: quando se degrada, amortalha-se e
semeia-se simultaneamente, mata-se e d-se vida, mais e melhor. (...) Precipita-
se no apenas para o baixo, para o nada, para a destruio absoluta, mas
tambm para o baixo produtivo, no qual se realizam a concepo e o
renascimento, e onde tudo cresce profusamente. O realismo grotesco no
conhece outro baixo; o baixo a terra que d vida, o seio corporal; o baixo
sempre o comeo (BAKHTIN, 1987:19).
A transformao em seus atributos de ambivalncia, de hibridismo, de
metamorfose, de incerteza e incompletude o que caracteriza o grotesco que
nasce de tal princpio. A profuso e a exuberncia o direciona. E o rebaixamento
ou descenso o aciona.
Ao tratar do grotesco, Bakhtin procura contextualiz-lo como estilo, tambm
conhecido por pedregoso ou bruto graas ao achado de certa pintura
ornamental nos subterrneos (grotta) das Termas de Tito, nos fins do sculo XV.

280
Essas revelavam um jogo inslito, fantstico e livre das formas vegetais, animais e
humanas que se confundiam e transformavam entre si (BAKHTIN, 1987:28).
Mostra que representando a mutao e ao mesmo tempo a integrao de todos os
nveis de vida, o estilo sempre esteve presente na arte, at certa poca ao lado e
em dilogo com o cnone clssico. No sculo XVII perdeu-se definitivamente este
elo e o grotesco ficou relegado cultura cmico-popular e passou a ser,
considerado de baixa qualidade e de mau gosto. Diz ele que desde a metade do
sculo XVII:
...assiste-se a um processo de reduo, falsificao e empobrecimento
progressivos das formas, dos ritos e dos espetculos carnavalescos
populares. Por um lado produz-se uma estatizao da vida festiva, que passa
a ser uma vida de aparato; por outro, introduz-se a festa no cotidiano, isto ,
ela relegada vida privada, domstica e familiar. (...) Os antigos privilgios
da praa pblica em festa restringem-se cada vez mais. A viso de mundo
carnavalesco, particular, com seu universalismo (...) comea a transformar-se
em humor festivo. A festa quase deixa de ser a segunda vida do povo, seu
renascimento e renovao temporrios (BAKHTIN, 1987: 30).

Mas como o princpio da festa popular do carnaval indestrutvel, assim como o
grotesco festivo que nele impera, ele ainda assim continua a fecundar os diversos
domnios da vida e da cultura (BAKHTIN, idem, ibidem).
A essa altura, o terico passa a examinar evidncias da tradio artstica em que
se transformou o grotesco a partir da perda de laos vivos com a cultura popular
da praa pblica, tornando-se mera formalizao esttica. Afirma que da
commedia dellarte, que conserva sua relao com o carnaval de onde provm,
at Swift, passando pelos romances filosficos de Voltaire e Diderot, apesar das
diferenas de carter e orientao, a forma do grotesco carnavalesco cumpre
funes semelhantes:
... ilumina a ousadia da inveno; permite associar elementos heterogneos;
permite aproximar o que est distante; ajuda a liberar-se do ponto de vista
dominante sobre o mundo, das convenes e dos elementos banais e
habituais comumente admitidos; permite olhar o universo com novos olhos,
compreender at que ponto relativo tudo o que existe e, portanto, permite
compreender a possibilidade de uma ordem totalmente diferente do mundo
(BAKHTIN, 1987:31).

281
Na viso popular coletiva, o grotesco sempre alegre e acompanhado do riso
aberto, desprovido de qualquer temor. No o que ocorre no Romantismo, que
apesar de ter resgatado o estilo, o explorou negativamente, anulando-lhe a
ambivalncia redentora e transformando-o em sinnimo de vida inferior, na qual
mergulhavam muitas vezes os malditos, numa degradao do prprio idealismo
exacerbado da escola. A partir da, para Bakhtin, s se tem o enfraquecimento
cada vez maior do princpio.
Em Dercy, tudo era grotesco. E por incrvel que parea e isso realmente s
comeou a parecer no final do sculo XX, quando uma nova mudana de
complexidade do mundo se tornou evidente, passando a exigir dos homens novas
relaes - o seu grotesco ainda guardava grande vitalidade ambivalente e
regenerativa.
Com rarssimas excees (um exemplo quase nico, mas determinante, so as
declaraes sobre os inmeros abortos que fez), as imagens que ao longo da vida
a comediante produziu e provocou tanto com seus procedimentos artsticos
quanto com suas poses e declaraes pblicas, sempre levaram ao terreno
movedio do grotesco positivo, eivado de descensos, mas tambm de re-
erguimentos; de morte, mas tambm de vida bem e profusamente vivida.
Principalmente nos ltimos anos, na medida em que beirava o centenrio, quando
somada ao seu invejvel vigor a idade avanada lhe permitia exibir-se como uma
singular alegoria da eternidade, esse grotesco encheu-se de ambivalncia e
ganhou maior carter regenerador. Mas desde o incio, com um nascimento
baixo, e depois com a impossibilidade de migrar para outros gneros que no
fosse o popular, a atriz se acumpliciou cultura cmica de rua, com suas piadas e
provrbios, mas tambm com suas insolncias e injrias. Sobretudo, para
sobreviver, adotou dela o discurso pardico, obrigatoriamente de olho no discurso
dominante para poder, antes de tudo, burl-lo e sem nenhum dedo apontando-lhe
a petulncia, voltar s delcias concretas da cultura popular.

282
Desde o corpo mestio, que passou a coroar na dcada de 50 com cabelos loiros,
aumentando-lhe a mestiagem, boca enorme, de lbios carnudos, sempre
pintados exageradamente ou do excesso de jias e brilhos s poses esdrxulas,
(berrando; mostrando acintosamente cara-ebunda ou de pernas para o ar), ou
ainda fazendo gestos insultuosos (mostrando a lngua; dando banana ou
mostrando o dedo mdio, num gesto popular de ofensa
373
ou exibindo os seios na
avenida), tudo sempre chamou a ateno na excntrica pelo grotesco. Assim, para
alguns, s a sua imagem j provocava rebaixamento. O que a atriz, se no
provocava deliberadamente, aproveitava com muito tino e inteligncia para
atualizar uma antiga tradio num pas caracterizado pelo paradoxo de uma
extrema pobreza material em contexto natural admirvel pela riqueza e
abundncia potencial.
Se horrorizava gente que nem percebia ou se importava com o grotesco da
situao nacional, aborrecia-se e virava demnio galhofeiro, alegre mas
provocador e acintoso, outro signo de carnavalizao. Era, ento, a vez do
palavreado de baixo calo, recheado de referncias a orifcios, ao coito, ao
paradoxo da me rebaixada prostituio, que com o tempo tambm se
transfigurou em piada, estardalhao festivo, caos revigorador.
No passando de culto fonte que pereniza a espcie, seus palavres, mais que
signos de sua baixa extrao, foram signos de sua perspiccia popular para tirar
partido de tudo que lhe vinha mo. Deles, dizia:
Eu teria muito orgulho de ser a pioneira do palavro no teatro aqui, porque
assim todos se lembrariam pelo menos que fui pioneira de alguma merda. S
que foram tambm os portugueses que introduziram o palavro no teatro em
setembro de 1951. (KHOURY, 2000:92)
E contava o episdio dos estudantes de Coimbra, j relatado anteriormente
374
,
comentando tambm que em geral detestava quando as pessoas chegavam
falando palavres com ela, pois como dizia, a maioria no sabia falar

373
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / O GROTESCO Imagens 1 e 2. Gestos de insulto cmico.
374
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / O GROTESCO Vdeo 1. Dercy conta a Pereio como comeou a
usar palavres. Sem Frescura, Canal Brasil (2007).

283
naturalmente, como se fosse pontuao, e quando fala, soa grosseiro, ofensivo.
(AMARAL, 1994: 22)
Estava certa, pois no grotesco popular as grosserias e licenciosidades do
vocabulrio so consideradas como frmulas fixas, da mesma natureza dos
provrbios. No so apenas pontuaes fonticas, mas tambm semnticas, e
sintetizam e expressam tanto uma relao de proximidade e igualdade familiar
com o interlocutor, quanto um saber coletivo e pragmtico.
Consagrada s avessas ou condenada pela estreita mentalidade burguesa por
esse palavreado, cuja ambigidade e funo j no se conseguiam alcanar,
sobretudo pelo uso j esvaziado que lhe dava o contemporneo, a atriz se
enfezava e se voltava contra o que entendia como hipocrisia, argumentando:
Palavro falta de estradas, pagar pedgio, falta de comida para o pobre. Isso
que palavro. ofensa humanidade. Poluir o ar e a gua que voc bebe
ofensa.
375

Discutia nessas mesmas bases a moral: No importa a palavra, importa a
moral.
376
Ou: E o que imoral? Imoral tudo aquilo que no moral. (risos)
Imoral o que est acontecendo no nosso pas. No termos justia no nosso pas.
Ns no vivemos, ns estamos como prisioneiros.
377

Alguns escudeiros fiis saiam em sua defesa, pois percebiam que havia muito
mais coisas entre Dercy e a terra do que a filosofia barata e sensacionalista que
os incautos pensavam ouvir na sua fala:
Durante a ditadura militar, Carlos Lacerda fez greve de fome para protestar
contra sua priso. Seu irmo ironizou o episdio, dizendo que as praias
estavam cheias de pessoas despreocupadas com seu drama. 'Voc vai morrer
estupidamente. Voc quer fazer Shakespeare na terra de Dercy Gonalves,
disse. Pois feliz a terra que tem Dercy Gonalves, que com seu escracho
um antdoto contra o mau humor, que com sua boca suja tem modos limpos,

375
Entrevista na Gazeta do Povo, Caderno G, 19.04.2007. Disponvel em:
http://portal.rpc.com.br/gazetadopovo/ (acesso: 28/04/07).
376
Entrevista Luciana Gimenez, no Super-Pop, na Rede TV, em 09.01.2007.
377
Dercy no Globovideochat, em 07/12/ 2004, aps exibio de o especial "Grandes Damas" do
GNT, Disponvel em http://videochat.globo.com/ (acesso: 28.04.07).

284
que com sua irreverncia desmascara a hipocrisia, e que com sua dignidade
combate os falsos moralistas
378
.
Afinal, acompanha e se atualiza no princpio matrio-corporal uma utopia saturnal,
de retorno idade de ouro e a uma terra de promisso; ao pas de Cocanha, onde
corre o leite e o mel. Esse tempo e lugar so de fartura, justia e igualdade; um
mundo de humanismo verdadeiro, que as imagens da carnavalizao grotesca ou
coletiva anunciam. Morrendo no presente um mundo de mazelas, este dar a luz a
um mundo melhor. O grotesco sempre est impregnado de alegria e otimismo em
relao s mudanas e transformaes.
Fischer disse que o grotesco o prprio cmico no seu aspecto maravilhoso, o
cmico mitolgico
379
, o que mesmo sob o vezo de um romntico vem indicar
aquilo que por exagerar em tudo ultrapassa o verossmil e se torna fantstico. E se
perde ou dilui a ambivalncia, se faz simplesmente absurdo. A destruio da
ordem vigente, a mescla de elementos heterogneos, a justaposio ambivalente
de conceitos antagnicos, os oxmoros, a livre excentricidade das imagens bem
facilmente leva ao nonsense. o caso do automatismo psquico de A perereca da
vizinha. Compreender isso fcil, difcil juntar a canoneta com a utopia da
Idade de Ouro.

378
Mauro Ventura. Escracho. Globo Online, 21.7.2008. Disponvel em:
http://oglobo.globo.com/rio/ancelmo/dizventura/post.asp?t=escracho&cod_Post=115237&a=296
(acesso 27.10.08).
379
Apud BAKHTIN (1987:39).

285

6.1.6. ALEGORIAS DO MUNDO
CARNAVALIZADO

... no riso a matria se espiritualiza de forma
exuberante, distorcida de modo altamente
excntrico.
Walter Benjamin
380

Ordem e desordem, esprito e matria, alma e carne em contnua
transubstanciao, o espao plural da pardia tem como figura iminente de
linguagem a alegoria, que mais que a metfora, torna palpveis as abstraes e
conceitos e os entrega aos sentidos. Tudo que dito e feito parodicamente tem
dupla, quando no mltipla, orientao. Enderea-se mente e pode dar-lhe
alimento, mas deve faz-lo atravs da concretude corprea. Seu princpio , antes
que a mera inverso purgativa do mundo, a sua concepo sensorial contnua e
integral, infinitamente vria, perenemente em processo. E essa traz consigo um
enorme sentido de aceitao das prprias diferenas e de confiana nas prprias
potencialidades.
Dercy na sua grotesca existncia de limiar, passando do palco para as telas e
dessas para o computador e em todos encenando sempre a vida, que dessa
forma nunca mais se dissociou da sua prpria representao, atualizou algumas
dessas alegorias. E essas foram muito bem sucedidas, se levado principalmente
em conta o estado de enfraquecimento do sentido renovador do grotesco no
contemporneo.

380
BENJAMIN, Walter (1984:250).


287

6.1.6.1. O BUFO

Tenho o meu estilo que ningum faz, e quando faz, faz
com exagero. Eu tenho certeza que tenho estilo. Uma
rainha, como uma rainha lava a bunda? Lava assim
[faz o gesto]. Tem que lavar assim. U, rainha no
limpa a bunda? Ento, eu sou aquilo que verdade,
no sei fazer de mentirinha.

Dercy Gonalves
381

A primeira e mais determinante das alegorias da carnavalizao de mundo
atualizada por Dercy, foi certamente ter encarnado o bufo e o tirado do palco
para a vida. Dessa maneira, ampliou o trnsito entre o real e o virtual at o
paradoxo de aparentemente transformar a vida cotidiana e corriqueira no mesmo
oscilante espao de metamorfose e riso que com tanto otimismo sua cena
pardica comemorava.
Como foi registrado anteriormente, j foi matria de frum da net a pergunta: Era
Dercy um highlander? O que nunca perguntaram foi se era Dercy o bufo que
insistia em exibir nas mdias depois de colocar a peruca, as unhas, os clios, a
maquiagem, as meias que firmavam as pernas, as jias, os brilhos etc. Ou seja,
depois de produzir-se, como um palhao se prepara para ganhar o picadeiro aps
haver composto a sua mscara e vestido seu figurino tpico.
A filha Decimar dava pistas que no. Entre as declaraes contidas no DVD Dercy
100, que a comediante lanou no centenrio, deseja me que ela seja sempre o
Super-Homem e o Clark Kent que s os de casa conhecem. No se sabe o que
quis dizer com isso. Mas Decimar suspeita. Foi criada maneira tradicional,

381
Respondendo a pergunta de Fernanda Montenegro em entrevista para a Folha de So Paulo,
de 22 de abril de 2007.

288
longe dos palcos. E conservadora, catlica, apostlica, romana e napolitana
382
como escachava Dercy. Teve desavenas com ela por conta de seus exageros.
Depois de sua morte, no compareceu a nenhuma homenagem. E por toda a vida
aparentemente ciosa por um lugar e uma imagem menos extravagante da me,
acabou perdendo essa oportunidade: negou-se a testemunhar, em fins de 2008, o
lanamento de uma publicao que comeava a fazer justia oficial
comediante, examinando pela primeira vez o seu trabalho em termos acadmicos
e fazendo-o integrar o rol das grandes cenas femininas que fizeram o teatro do
sculo XX no pas
383
.
A verdade que a pista dada por Decimar, embora inquietante, j no tem
importncia alguma. Assim como tambm no importam mais as declaraes a
queima roupa que alguns dos amigos da atriz de vez em quando faziam sobre sua
grande solido. So comentrios que no mximo podem abrir-lhe um espao
romntico, lacrimejante e dissimulado, quando seu grosseiro e desaforado bufo
muito mais sofisticado, inteligente e interessante.
claro que Dercy era e sobreviveu como um bufo. Essa era sua profisso e ao
mesmo tempo sua mscara artstica. Uma mscara, evidentemente,
carnavalizada, pois os bobos e bufes sempre foram os condutores do princpio
carnavalesco para a vida cotidiana.
Segundo, Bakhtin, eles no eram atores que desempenhavam o seu papel no
palco, mas ao contrrio, eles continuavam sendo bufes e bobos em todas as
circunstncias da vida, ao mesmo tempo real ideal. Eram, portanto, seres de
limiar, situados na fronteira entre a vida e a arte (...), nem personagens
excntricos ou estpidos, nem atores cmicos (BAKHTIN, 1987:7).
O bufo foi introduzido nas cortes europias durante o perodo das Cruzadas
como uma verso ocidental dos loucos das cortes orientais, cabendo-lhes, sob a

382
Entrevista com Sergio Fonta no Canal Funarte, disponvel em:
http://www.canalvirtual.org/indice.php?qry=D&opt=programas
383
NAMUR, Virginia (2008:78-103).

289
licena descontrolada da loucura, outro grande motivo grotesco, e
simultaneamente divertir e dizer as verdades que as convenes no deixavam
aflorar. Opunha-se hipocrisia social. E tomava como funo olhar de vis para
toda a ordem instituda, passando pelo teste experimental do descenso suas
idias e regras.
Turbulento e exagerado, ele criava onde quer que aparecesse um clima
temporrio de familiaridade e liberdade, sob o qual se desnudavam os mais
escusos pensamentos e procedimentos. Iluminava e punha s claras, portanto,
zonas ocultas da vida ordinria.
O bufo uma verso contrria do rei; um rei s avessas; um monarca do plano
infra-ordinrio das imperfeies, dos desvios, dos erros, dos equvocos, dos
defeitos, das falhas, que materializa atravs do riso.
Associado ao disforme, ao impossvel e onrico, ao utpico, sua funo social ,
antes do mais, ajudar o mundo existente e consagrado a livrar-se de idias e
formas inoperantes ou caducas, para parir o novo. o rei do caos, mas tambm
das novas possibilidades que este carrega.
Dercy, que se props a ser cantora e acabou na revista, onde ningum
representava seno a vida, cantando, danando ou fazendo tipos, logo percebeu
que poderia tirar partido disso. No podendo ser vedete, outra entidade de limiar,
que usava sua graa e beleza reais para alar condio virtual de rainha do
espetculo, enveredou pelo inverso. Tornou-se a sua antpoda: uma anti-vedete,
ou melhor dizendo, uma caricata.
Mas no foi ainda na revista que o bufo apareceu. Ele veio com o sufoco da
comdia, quando quiseram que ela fizesse graa bem comportada e convencional.
Foi uma espcie de reao aos bom-mocismos da conveno. A cada tentativa, a
atriz dava com as dificuldades de sua inexperincia com o teatro naturalista e
decidiu, no abandon-lo, mas como fizera na prpria revista, conduzi-lo a seu
favor. Extraindo da prpria incompetncia a matria de trabalho, estava j bem

290
prxima do bufo. Adotou-o de fato quando se disps a fazer da prpria comdia
uma anti-comdia, com graa e riso, mas tambm com a metalinguagem da
revista.
Estava feita a mgica. Era e no era atriz, era e no era cmica, era e no Dercy,
nem muito menos era ainda s o bufo. A essa altura tambm j fizera cinema,
comeando pelas chanchadas que, primas tecnolgicas da revista, j faziam o
mesmo jogo pardico. Levou-o para outros filmes e estava acabada a questo.
Mas ento veio a TV e sua copiosa exposio pblica, investigando a vida dos
atores e misturando-a aos personagens. Foi quando surgiu realmente o bufo e
nunca mais se separou da atriz, obrigando-a a ficar cada vez mais entre o palco e
a rua, o pblico e o privado, o real e o virtual. E cada vez mais carnavalizada
384
.
Aquela que num primeiro instante s fizera o papel de palhao, levando a revista,
a comdia e o cinema pardia, ao faz-lo na televiso, se enroscara. Entrava
atravs de sua tela no cotidiano e da jamais conseguira sair. Dercy de Verdade foi
sua estria. Seu experimento mximo. A partir do qual a atriz assumiu com toda a
convico uma discutvel, mas inegvel funo social, passando a atuar como um
arauto das verdades ignoradas ou ocultas e, sobretudo, das misrias e riquezas
do popular. Genuno ou de massa, isso no importava para quem se acostumara a
viver e a encenar o hbrido, o precrio, o dspar.
Dolores, Dercy e o bufo se tornaram, ento, uma entidade triplanar, mas
indissocivel e nica. Onde quer que uma estivesse, estavam de modo
contraditrio, mas complementar os moralismos e dores de Dolores, as
inseguranas transitrias e polissmicas de Dercy e as determinaes fulgurantes,
exibicionistas ou chocantes do irreverente bufo. Sua cosmoviso no poderia ser
ento outra que no de fundamento declaradamente coletivo e plural.
Sugere Mrio Bolognesi que o palhao e o bufo no so o mesmo apenas
porque o primeiro, embora tambm saia s ruas e freqente as praas, est
sempre limitado zona extraordinria do espetculo. Segundo o pesquisador, o

384
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / O BUFO Imagens 1 a 3. O bufo de Dercy.

291
palhao, tal como se conhece hoje, uma criao do circo moderno
(BOLOGNESI, 2003:71). Vindo da tradio popular das feiras para o teatro (a
commedia dellarte e a pantomima inglesa) e s depois aportando no picadeiro,
comeou exatamente pela metalinguagem, parodiando e levando ao descenso o
mundo supra-real e maravilhoso do domnio preciso e do suplante do humano
sobre os prprios limites do corpo, desde as exibies de equilbrio e saltos sobre
cavalo at as cenas de mgica e de fantasias (BOLOGNESI, 2003: 40-45). S no
sculo XIX entrou no plano dos interldios cmicos, dividindo-se em dois o
Clown Branco e o Augusto, que vieram representar as mscaras cmicas da
sociedade. O Branco seria a voz da ordem e o Augusto, o marginal, aquele que
no se encaixa no progresso, na mquina, no macaco do operrio industrial...
(BOLOGNESI, 2003:78). Desses nasceram a variedade se conhece hoje, sempre
mais ou menos esvaziadas, mas ainda lembrando as ambivalncias grotescas das
fontes; sempre mais ou menos domesticadas e romantizadas, mas sempre
prontas a enfezar-se e de repente escapar atrevidamente dos limites que lhes
foram impostos pela cosmoviso isolada e cindida de mundo.
Pois a exatamente est a razo pela qual Dercy, que poderia ter sido um palhao
porque nasceu numa dimenso originalmente virtual, no se submeteu ao modelo.
Em primeiro lugar no se encaixou nem no Branco, nem no Augusto, mas os
trouxe de modo indissocivel em si mesma. Foi num s tempo o desvio e a
desmesura. Encarnou o equvoco e o precrio, o pobre e o popular, mas ao
mesmo tudo via e tudo sabia; tudo imitava e tudo alterava; mandava e
desmandava como um senhor. Criou assim um universo prprio, onde o baixo e
subalterno suplantavam o alto pela esperteza, dominando o dominador.
Sendo ao mesmo tempo o Branco e o Augusto, centrou nos olhos e na boca sua
mscara. Vestiu-se em brilhos como o primeiro, mas agiu e falou de modo
grosseiro ou rstico, exagerada e desequilibro como o segundo. Alm disso, ou
por isso, no conheceu limites. Seus descensos iam ao fundo da tradio e
traziam de l uma fora grotesca inesperada. Se estava no espao pblico do
palco, era como se estivesse em espao privado, tratando a platia como

292
extenso familiar e usando gestualidade e vocabulrio chos. E se estava em
espao privado, s vezes em sua prpria casa, recebia como no palco, sempre em
encenao. Nessa mistura insuflava o carnaval. Inteligente e extremamente gil
ao passar de um plano para outro, suas entrevistas eram comdias e suas
comdias, confisses filosficas de cunho pardico, sobretudo nos espetculos-
solo, onde quem reinava soberano j era o bufo.
Como tal, servia ao povo, s platias. S a elas respeitava. Por elas, traia, matava
e morria. Todos os dias. Por elas fazia qualquer coisa, menos mentir. Declarava:
O pblico no gosta de mentiras. Sabe qual foi sempre a razo de meu
sucesso? Porque sempre dei a verdade para meus espectadores. Olha, eu
posso ter uma porrada de defeitos, mas tenho s uma qualidade: sou franca
demais. E doa a que doer, da minha boca s saem verdades (...). No engano
e nem sou enganada pelos que me rodeiam (KHOURY, 2000:49).
E a verdade era para ela - que estava simultaneamente em muitos planos
diferentes e por isso relativizava tudo, - evidentemente mltipla, metamrfica,
dinmica. A bem dizer, essa era a nica verdade sobre a qual ela constantemente
falava.
Por a tambm se pode ver que Dercy jamais se ajustaria ao palhao sentimental
e romntico, muito mais prximo do diapaso ideal, no qual a sociedade embute,
atravs de eufemismos e etiquetas, a sublimao da prpria vitalidade. Em vez
disso, preferiu o velho bufo histrinico e grosseiro, parente prximo do primeiro
Arlequim, astuto, agressivo, de vestes remendadas. Ela no mostrava nenhum
outro impulso a no ser o de virar o mundo de ponta cabea e, sem quaisquer
sentimentalismos, rir-se e fazer rir de suas verdades. Debaixo delas vinham
ento aparecendo a verdadeira imagem do homem: misria e fome, vicissitudes
de sua natureza material, tais como sexo, dejetos e morte. No entanto, no com
pejo e horror que se falava nelas, mas com riso e alegria, pois so atributos que
igualam a todos e ao mesmo tempo explicam e ridicularizam as hierarquias e
divises, os confrontos e as guerras.

293
H tendncia em se considerar a cena baixa de Dercy politicamente alienada,
mas pelo contrrio, do ponto de vista popular, ela uma cena poltica em tempo
integral. Convida a dialogar, a reagir, a resistir dissipao de si mesmo num
outro, a transformar. Coloca essa possibilidade na desordem que opera no mundo,
afrouxando a ordem vigente. Liberta e iguala pelo riso. O que muito mais do que
pregar a revoluo na linguagem inflamada, mas autoritria, monolgica e
unidirecionada de muito teatro engajado, pois o que essa anuncia no uma
mudana da ordem das coisas, mas apenas uma troca de poder.
Fala-se tambm da pobreza de recursos cnicos da atriz, de suas repeties e
clichs, de sua voz e expresso sempre caricatas. No se percebe em regra que
esses procedem do prprio princpio carnavalizado e matrio-corporal que a artista
seguia. Eram utilizados por ela inclusive para amenizar a agressividade rstica de
seu bufo e amparar na confiana e na alegria as cruas revelaes que este fazia
sobre o homem e a humanidade. Sem elas, o grotesco de Dercy facilmente feriria
ou se deslocaria para um grotesco destrutivo, ctico, como o dos malditos
romnticos. Com elas, espcies de mscaras burlescas - pernas abertas e braos
balanando; olhos redondos perguntando; nariz torcido resmungando; ventre para
frente, enfrentando; bocas moles se retorcendo em clichs entonativos, - a
violncia primitiva e natural que o impelia se fazia pura energia jocosa, conduzindo
ao distanciamento necessrio e ao bem estar do riso.
Alm disso, essas so estratgias de auto-rebaixamento e uma qualidade muito
importante do riso na festa popular que ele escarnece especialmente do prprio
burlador. Essa talvez sua mais vital caracterstica e o diferencia inclusive do riso
satrico ou cnico da cosmoviso individualizada moderna.


295

6.1.6.2. O CARNAVAL

... a segunda vida do povo, baseada no
princpio do riso. a sua vida festiva.

Mikhail Bakhtin
385

Estando na fonte de todos os gneros do campo cmico-srio, a festa popular do
Carnaval, ainda muito forte no Brasil enquanto comemorao do princpio matrio-
corporal, no poderia deixar de se materializar na cena de Dercy.
Extremamente importante para justificar a alegria e a liberdade que vigoram tanto
nas revistas, quanto nas chanchadas, o Carnaval antes de tudo uma grande
cena de povo, um espetculo sem ribalta e sem diviso entre atores e
espectadores, pois como diz Bakhtin:
No se contempla, em termos rigorosos, nem se representa o carnaval, mas
vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis, enquanto essas vigoram, ou
seja, vive-se uma vida carnavalesca. Esta uma vida desviada da sua ordem
habitual, em certo sentido uma vida s avessas, um mundo invertido.
(BAKHTIN, 1981:105).
Para Dercy, que era ela mesma uma persona carnavalizada, ao mesmo tempo
semi-representada e semi-vivencial, a festa se ajustava medida, sendo uma
espcie de seu espao natural. Se o mundo virava de repente de ponta cabea,
suspendendo temporariamente as regras e leis vigentes que eram o alvo de suas
cotidianas reverses, ela estava temporariamente coberta de razo. Era, portanto,
presena sempre esperada nos festejos; uma verso feminina de Momo
celebradssima. E devia mais essa ao seu bufo.
De sua presena carnavalesca, tm-se imagens desde 1960, quando freqentava
o Baile das Atrizes
386
, mas ainda no era a personagem carnavalizada que se

385
BAKHTIN (1987:7).

296
tornou depois, passando inclusive a ser parte do prprio festejo, tal como
aconteceu em 1991.
Nesse ano foi homenageada pela carioca Unidos da Viradouro com o samba-
enredo Bravssimo Dercy Gonalves, o retrato de um povo, que como no
poderia deixar de ser, nos moldes tambm carnavalizados que marcam esse tipo
de produo, contava a histria da atriz. Gelso, Rubinho, Odir Sereno e Aldir eram
os autores:
Ah, obrigado, Dercy
Mercy, Dercy!
Abriu-se a cortina pro seu show
So cinco letras a sorrir
de Madalena pra Sapuca
Um dia, l no trem da esperana
vai o sonho de criana
descendo a serra, to linda e feliz
A luz ento brilhou, o palco se acendeu,
o show vai comear
Na Casa de Caboclo
a menina deslumbrou ( , )

E no seu primeiro ato
O sucesso abriu os braos
pra voc
Brilhante no Teatro de Revista
Em cena o talento de Dercy (oi, fala Dercy!)
Da comdia piada,
com humor e gargalhada,
eu vou me acabar
Qu, qu, qu, qu, qu
No cassino e no cinema
No sangue o dom de criar (, e viajou)
E viajou, l foi Dolores
Que dor no corao
Mas quem pensou que a luz se apagou,
se enganou, ela voltou
Ela voltou, com mais garra e inspirao (vejam vocs!)
Cada vez mais sapeca, quem diria,
soltando a perereca da vizinha!

Vou entrar no circo
e com voc sonhar

386
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / O CARNAVAL Imagem 1. Dercy em foto de O
Cruzeiro, no Baile das Atrizes (1960).

297
No fim da pea,
pra voc gritar, um bravo
Bravo, bravssimo
Mil aplausos pra voc, Dercy (bis)
Ao retrato de um povo
a homenagem da Viradouro.
Na ocasio, como j foi comentado, desfilou recm-operada depois de um
acidente e com seu mdico a tiracolo, no principal carro alegrico da escola. No
contente, mostrou os seios na avenida, causando grande estardalhao, mas
promovendo a escola do segundo para o primeiro grupo. Disso dizia:
Eu fui desfilar, mandei fazer a roupa num costureiro muito vagabundo, dei
alfazema e tal. Ele fez uma roupa que, quando eu levantava o brao, o vestido
caa. No podia levantar o brao na passarela. Arriei e fui danando e
cantando. Tinha os seios lindos naquela ocasio. Mostrei. Houve gritaria,
escndalo, mas por qu? Os seios so a coisa mais linda na mulher
387.

Ou seja, mesmo no clima de liberdade carnavalesca ainda dava um jeito de se
desmesurar, fazendo a sua parte.
Em 2003, foi novamente celebrada e desfilou de bengala na Acadmicos de Santa
Cruz, grupo especial carioca, com o tema Histria do Teatro Brasileiro
388
.
Anunciando os preparativos para o desfile, a notcia saiu em O Batuque - o Jornal
do Sambista, trazendo no texto as prprias marcas do festivo grotesco
carnavalesco:
E todos aplaudiram o ensaio do dia 15 de fevereiro, uma grande pea teatral,
com vrios artistas e o pblico que lotou a quadra para assistir ao
espetculo. A pea iniciou s 00h50min (horrio de vero), aps o esquenta
da bateria do mestre Marquinhos e da rainha Renata Santos. A platia
cantava o samba na voz de Luizinho Andanas e no parava de sambar,
contagiada pelo calor, pela recepo e pela organizao da verde-e-branco.
O 1 ato teve durao de aproximadamente uma hora e foi muito aplaudido.
Pausa para descanso? Que nada. Era hora de apresentar a famosa e
consagrada Dercy Gonalves, que com seus porras e p#!!%@#@$@#!!
levou loucura a platia, que de p ovacionou a grande estrela da noite. Ao
se despedir, Dercy agradeceu a homenagem da Santa Cruz e a da Viradouro -
em 1991, com o enredo Bravssimo - Dercy Gonalves, o Retrato de um

387
Em O Batuque Jornal do sambista. Disponvel em: http://www.obatuque.com (acesso:
23.11.06) Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / O CARNAVAL Imagens 2 e 3. Dercy na
Viradouro.
388
Cf. CD: Idem Imagens 4 a 6. Dercy na Acadmicos de Santa Cruz (2003).

298
Povo. Alm de Dercy, estavam presentes Helena Louro (ex Big Brother),
Dinho Valadales e Haroldo de Oliveira, que contracenaram na pea Adorvel
Ricardo III, apresentada no teatro Glucio Gil e que ser representada no
quinto carro da escola. Incio do 2 ato. Mais uma vez, na voz de Luizinho, o
samba foi cantado sem parar para a apresentao dos casais de mestre-sala
e porta-bandeira e passistas. A escola ser a primeira a desfilar no domingo
de carnaval, com o enredo Do Universo Teatral Ribalta do Carnaval, de
Roseli Campos Nicolau e Fernando Alvarez.
Bravo, Santa Cruz!
No ano seguinte, Dercy foi carnavalescamente promovida. Proclamada Musa das
musas do grande Salgueiro
389
, saiu como destaque no carro alegrico Tempos
Modernos. Tinha 97 anos, desfilou sentada, mas no deixou de aprontar as suas.
Dessa vez, O Batuque relatou:
Com um toque de futurismo, marca registrada do carnavalesco Renato Lage,
desde os tempos dos carnavais inovadores da Mocidade Independente de
Padre Miguel, o Salgueiro misturou histria e tecnologia. Com o enredo "A
cana que aqui se planta tudo d, at energia... lcool, o combustvel do
futuro", os carnavalescos Renato Lage e Mrcia Lvia foram buscar na sia
as origens da cana-de-acar. (...) A comisso de frente foi uma sensao
parte. Coreografada pelo primeiro bailarino do Teatro Municipal do Rio,
Marcelo Misailidis, ela encantou o pblico ao montar o escudo do Salgueiro e
ao fazer surgir, com um manto, leques e bambus, um elefante no meio da
pista, montado por uma indiana. (...) Dercy Gonalves, como de costume, fez
do escracho sua marca. Sentada num automvel no carro alegrico "Tempos
Modernos", ela puxava o vestido e abria as pernas para o pblico. Antes do
desfile, algum lhe perguntou se estava emocionada. "Emoo p... nenhuma!
Aos 97 anos no tenho nem teso, quanto mais emoo", disse a comediante,
que foi eleita a "musa das musas" da escola, que trouxe uma passista de
destaque frente de cada carro alegrico
390
.
Em 2007, o Carnaval paulista tambm quis fazer honras atriz e,
carnavalescamente, exagerou na medida, pois esta teve que comparecer sua
maneira ambivalente, na mesma noite em duas escolas.
Desfilou com o amigo Julinho do Carmo na tradicional Nen da Vila Matilde, que
homenageava Joo Saad, o fundador da TV Bandeirantes, mas s para repicar
tambm esteve virtualmente presente na Mocidade Alegre, que naquele ano
tambm a homenageava com toda uma ala.

389
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / O CARNAVAL Imagens 7 a 10. Musa das Musas
do Salgueiro ( 2004).
390
O Batuque jornal do Sambista. Dercy Gonalves foi destaque no 1 dia dos desfiles do carnaval
carioca. http://www.obatuque.com (acesso: 23.11.06).

299
Na Nen saiu no carro que falava sobre a televiso, com Leo Lobo, Raul Gil e
Ovelha, enquanto no cho, sambando com as a cores da escola, vinha o cineasta
Z do Caixo. Na Mocidade, que fazia quarenta anos de carnaval e celebrava o
riso com o enredo Posso ser inocente, debochado e irreverente... Afinal, sou o
riso dessa gente, estava logo na comisso de frente. Intitulada O Riso Inocente,
numa lcida leitura e belssima interpretao do tema, essa puxava as alas
"Piolim" e "Arrelia"; "Mazzaropi e seu humor caipira"; "Otelo, a Ousadia no Humor";
"Oscarito, o Bom Malandro" e "Dercy Gonalves e a perereca da vizinha". Logo
atrs, em outro carro, artistas circenses faziam acrobacias. E ainda vinham
alegorias como As Chanchadas e o Jeitinho Brasileiro", fazendo referncia ao
teatro da revista e suas vedetes. Para concluir e ao mesmo tempo recomear, o
ltimo carro era "Sorria, Carnaval!", que celebrava metalinguisticamente o riso
da prpria festa.
Dercy fazia cem anos e sua programao carnavalesca foi das mais extensas.
Como comunicou s mdias seu amigo Julinho do Carmo:
Depois, ela segue para So Loureno, no Rio de Janeiro, para apresentar seu
show 100 Anos de Dercy. E a folia no acaba a. No domingo, ela apresenta o
espetculo em Caxambu, Minas Gerais. E na segunda-feira, para fechar o
Carnaval com chave de ouro, Dercy segue para sua terra natal, Santa Maria
Madalena, onde ela ser homenageada com o espetculo Carnaval 2007
100 no Centenrio de Dercy
391
.
Mas Dercy estava acostumada. Nas noites que no sambava na avenida,
comparecia aos camarotes
392
. E como se isso no bastasse, h muito tempo era
madrinha do bloco Galinha do Meio Dia, criado pela irreverente Confraria do
Garoto, uma das muitas irmandades carnavalesca que ainda existem no Rio de
Janeiro, cujo nome homenageia o famoso bandolinista Garoto, que na dcada de
40 disputava com Jacob do Bandolim.

391
Julinho do Carmo em 16.02.2007 para o site clicabrasilia.com.br. Disponvel em :
http://www.clicabrasiliadasorte.com.br/portal/amigo.php?IdNoticia=64376 (acesso: 12.07.07).
392
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / O CARNAVAL Imagens 11 a 14. Nos carnavais.

300
Nas festas de 2006, em coroao s avessas, tpica do Carnaval, Dercy foi
sagrada pelo bloco como A mulher do sculo
393.
O ritual tambm marcava sua
despedida do cargo de madrinha. Como convinha a uma cerimnia de passagem
de cetro, a atriz compareceu em traje literalmente de gala - um vestido todo
bordado com gros de milho.
Os jogos do Galinha sempre foram calcados em trocadilhos e pardias, tendo o
bloco ganhado o nome em rebaixadora homenagem ao famoso Galo da
Madrugada, do Recife. Os enredos do bloco tambm sempre chamaram a ateno
pela perspiccia com as ridicularias do poder e da histria. Em 2006, por exemplo,
foi: Galinhas, com muita honra! Reverenciava parodicamente os integralistas da
dcada de 30, liderados por Plnio Salgado, chamados pejorativamente pelos
opositores de Galinhas Verdes.
Com tal suscetibilidade s contradies, Dercy amadrinhava uma das mais
dignas e bem conceituadas nau de insensatos das folias cariocas.

393
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / O CARNAVAL Imagens 15 a 17. Dercy e o bloco
carioca Galinha do Meio Dia.

301

6.1.6.3. O JOGO

Eu ganho todo dia. S por sair de casa, me arrumar,
ficar bonita, viver e ter coragem de ir a um bingo aos
98 anos. Quando saio de casa para ir ao bingo, como
se eu fosse amar.
Dercy Gonalves
394

O jogo est intrinsecamente associado cosmoviso carnavalesca, pois o prprio
Carnaval um grande jogo pblico de representao, com suas medidas e regras
prprias.
Carnavalizar , em outros termos, jogar a vida. No que esto inclusas a burla, a
esperteza, a troca. subir e descer atravs das dessacralizaes farsescas;
perder e ganhar alternadamente. cair fora do jogo e voltar. estar beira de
perder, mas escapar, sobreviver. E em ltima e ampliada instncia, observar as
oscilaes da vida, com suas sucessivas derrotas e vitrias.
O mundo carnavalizado oscila. Qualquer plano sempre de risco, pois h
espreita outros planos para relativiz-lo e test-lo. um mundo sempre provisrio,
onde a nica regra a mudana. um mundo de incertezas. um mundo de
precariedade.
A nica coisa que o estabiliza, dando-lhe carter otimista e festivo a
compreenso cclica do tempo: um tempo natural, orgnico, no histrico. Por ele,
as coisas vo, mas tambm vem, como no ciclo das lunaes; das estaes do
ano; das colheitas e dos plantios. Por isso se confia na mudana como nica lei,
que em vez de malfazeja e perigosa, benfica e sempre haver de trazer um
mundo novo e melhor. Por essa lei, tudo o que vai, volta. Tudo o que tirado,

394
Em Ganho todos os dias no bingo! In Games Magazine, Edio 42. Disponvel em:
http://www.gamesmagazine.com.br/G42/materias.asp?p=8z


302
reposto. Tudo se reequilibra sempre na grande balana. E o jogar uma das suas
alegorias, alterando constantemente o estado do homem.
Provocar o acaso um grande prazer para quem pensa cclico e relativiza; no
para quem se identifica e pensa de modo absoluto. O jogo no seno a emoo
do transformar-se.
Nisso reside o nico fascnio de jogos que so jogados solitariamente, como os
jogos eletrnicos contemporneos. Joga-se contra si mesmo e paradoxalmente,
ao seu prprio favor. Mas em regra, um dos grandes prazeres do jogo estar
junto; conviver; congraar-se; competir. Mas sempre com, num turbilho
instvel, catico e gregrio.
Contava Dercy que gostava de jogos de azar e que jogava de tudo: pif-paf, biriba,
qualquer coisa, desde que fosse jogo (AMARAL, 1994:147). Nos ltimos anos, sua
grande diverso eram os bingos. Freqentava vrios, era mais assdua em alguns
e tratada como uma rainha. Passava por l noites a fio.
No entanto, se dizia no-dependente. Nem de jogo, nem de coisa alguma. Nem
conseguia entender essa dependncia da qual tanto se falava. Quando
comearam as discusses que mais tarde resultaram no fechamento das casas de
bingo do pas, foi entrevistada por estudantes na TV UERJ e chegou a ser
absurda sua conversa franca com outros convidados, ex-dependentes, que
representavam a Associao dos Jogadores Annimos. Esses defendiam a
proibio do jogo, que por seu carter intrnseco de descontrole, desfazia a
estabilidade econmica das famlias. Dercy, que sempre fora extremamente
disciplinada, a ponto de tornar produtivos os desvios, certamente contra-
argumentava
395
. Ademais, alm de ser jogadora assdua, era por conta do
patrocnio de seu DVD de centenrio pela Associao Brasileira dos Bingos, uma
espcie de garota-propaganda dos benefcios do jogo para a terceira idade. Dizia:

395
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / O JOGO Vdeo 1. Mesa redonda na TV UERJ
(2002).

303
Eu vou todos os dias, no tenho de dar mais satisfao a ningum. Eles me
tratam com muito respeito, eu me distraio, as horas passam, matam a minha
solido, matam a minha falta de famlia, a minha falta de amigo, mata muita
coisa, meu filho. Prefiro o bingo a tomar uma birita em qualquer lugar
396
.
Ou:
Se o dinheiro o que vale, eu no valho nada. Se o dinheiro o que vale, eu
t roubada. Porque eu luto para vender o meu DVD ("Dercy 100",
independente). Vou no bingo para dar bingo. E eu adoro jogar, um jogo
honesto, um jogo simples, um jogo para pobre. um jogo para jovem e para
velho
397
.

Ou ainda: o amor no s homem. Tudo que voc faz com vontade amor. Amar
no apenas sexo. O sexo momento, mas o jogo um momento de amor
398
.
Quando o governo decidiu fechar as casas, saiu s ruas em passeata, com os
profissionais do ramo. Ia parodicamente de viva. Perdera o amante.
399

396
Folha Online de 22 de abril de 2007. Entrevista com Valmir Santos e Paulo Sampaio para o
Portal do envelhecimento. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2204200706.htm
(acesso: 23.11.07).
397
Folha Online de 22 de abril de 2007. Entrevista com Valmir Santos e Paulo Sampaio para o
Portal do envelhecimento. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2204200706.htm
(acesso: 23.11.07..
398
Idem.
399
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / O JOGO Imagem 2. Dercy de viva na passeata
dos Bingos.

305

6.1.6.4. A GRANDE COZINHEIRA DAS
ALMAS DESTE MUNDO

A minha paixo mesmo a vida, esse o meu
segredo se voc quer saber.

Dercy Gonalves
400

Dercy, s vezes, se revelava surpreendentemente moralista. o que se pode
depreender das suas declaraes sobre sexo, em geral incitando as mulheres a
serem atraentes, coquetes, mas... no dar. Comentava:
Sempre achei que no meu mundo eu tinha direito a minha liberdade, mas as
mulheres esto excedendo a liberdade (...) Com toda minha brincadeira de
falar palavro e fazer piada, eu mantenho minha dignidade. Eu falo, mas no
fao.
401

Quem falava nesse instante, era provavelmente Dolores. As expresses tm mais
a ver com ela, talvez tambm um pouco com Dercy, mas esto distanciadas do
bufo. No que este devesse necessariamente discordar das duas. Mas com
certeza falaria a mesma coisa de modo diferente.
Quando o assunto era sexo, em geral o caldo entornava. Dercy, alm de contar
comicamente suas primeiras e traumticas experincias sexuais
402
, firmava em
alto e bom tom uma estranha teoria, para os tempos atuais quase assombrosa,
mas no de todo impertinente. Dizia: Sexo mentira. Fabricada pelo homem. (...)
Eu nunca senti nada. Sou broxa pela prpria natureza.
403
Nessa hora quem falava
era parte Dercy, parte o bufo. Dolores at podia concordar, mas ficava muda. A
primeira revelava fatos e traumas. O segundo fazia a gozao, mas tambm trazia

400
Em entrevista no site EGO, 2007. Disponvel em http://ego.globo.com/
401
Em entrevista no Dia Internacional da Mulher para Clarissa Olivares, redatora do site Terra.
Disponvel em http://www.terra.com.br/mulher/mulher_dep_5.htm (acesso; 23.11.07).
402
Assunto comicamente explorado em inmeras entrevistas em programas de TV, a comear pelo
programa levado ao ar por Hebe Camargo na dcada de 70, obedecendo chegada da revoluo
sexual ao pas.
403
Entrevista com Luciana Gimenez em 09.01.2007, no programa Superpop, na Rede TV.

306
baila um aspecto da prpria viso carnavalizada de mundo, que ser
excessivamente sensual ou sensorial, mas no erotizado, pois o erotismo revela
uma compreenso individualista e fechada da intensa estesia existente no
princpio matrio-corporal.
O que Dercy e o bufo queriam dizer com fabricao do homem era
provavelmente a erotizao excessiva do mundo contemporneo. E tinham certa
razo, pois o sexo que a mdia promove, sempre cheio de mpeto, furor e paixo,
alm de ser um arqutipo de massas, uma espcie de kama-sutra pop, faz
qualquer saudvel atividade sexual parecer lnguida e plida.
Assim, Dercy continuava: Desmoralizaram o sexo. Hoje no mais sexo, uma
acrobacia doida.
404
E, evidentemente, terminava com uma sntese entre Dolores e
o bufo: Deus criou o sexo para fazer a humanidade. Como vai colocar
sacanagem em cima? Essa patifaria inveno do homem.
405
Isso, quando
Dolores no se calava de novo e deixava a impacincia por conta do combativo do
truo:
Vocs no tm vivncia nenhuma, vocs acham que porra feio, vocs
acham porra um nome indecente. Mas ns somos feitos de porra. O que
porra? um liquido abenoado por Deus que faz a humanidade. Como
que se diz que palavro? Como que se diz que desmoraliza o sentimento
nobre de Deus? Eu acho isso horrvel.
406

A derriso vinha imediata, completando a inverso de idias:
Pela natureza, ns somos feitos de uma matria ordinria, muito vagabunda,
que Ele ia jogar fora, mas decidiu aproveitar para fazer a humanidade disso
que feita a humanidade. Se a humanidade feita disso, ns no somos
nada.
407

Em Dercy Gonalves, o conceito de humanidade no era uma questo abstrata ou
moral; era biolgica, simples, natural. Jamais se individualizava. Por isso, nunca
se superestimava, nem se complicava, mas se mantinha irredutivelmente concreta

404
Programa Bom dia, Brasil, com Gilberto Barros, em 09.06.2006.
405
In Revista Caras, Edio 711- Ano 14 nmero 25.
406
Entrevista para o site XNight.com.br em 09.07.2004. Disponvel em:
http://www.xnight.com.br/entrevista_dercy09-07-04.htm (acesso: 28.04.07).
407
Folha Online de 22 de abril de 2007. Portal do envelhecimento. Disponvel em:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2204200706.htm (acesso: 23.11.07).

307
e coletiva. Assim, no se sublimava, mas tambm no conhecia erotismo. A
sensualidade estava no supremo prazer de estar vivo e em sincronia com o
cosmo; de ser e estar organicamente completo, disposto a se perder e a se
encontrar no mundo. O resto era bobagem, inventada pela vaidade ridcula do
homem.
O que a comediante privilegiava era a festa e no perdia a ocasio para um
banquete. Gostava de comer bem e a qualquer hora. E de cozinhar. Sua
comemorao de aniversrio de cem anos em Madalena foi inesquecvel tanto
para a cidade quanto para os amigos que a acompanharam at l. Para o povo
houve festana o dia inteiro, com missa de manh, quadrilha junina, torneio de
futebol pelo Trofu Dercy Gonalves, shows variados e um bolo enorme na praa
da cidade
408
. Na hora de cort-lo, a comediante no fez nenhum pedido e
explicou: No fiz porque felicidade no ter doena. Eu no tenho. No tem isso
de no pode comer isso, no pode comer aquilo. Eu como de tudo, como at
pedra!
409

Para os amigos, ela mesma preparou no fogo de lenha de sua casa, onde
tambm funciona seu Museu, trs leites e duas galinhas, com muito tempero,
bem apimentados. Passeou feliz entre a comilana, brincou com os convidados e
parodicamente tocou os instrumentos dos msicos, lembrando suas cenas com o
trombone em Absolutamente certo! No fim da tarde, a escola de samba carioca
Viradouro prestou-lhe homenagem, batucando em ritmo de samba A Perereca da
Vizinha. noite, uma grande queima de fogos deu por encerrado o festejo de
aniversrio da rainha.
Diz Bakhtin que a festa, fundamental em todas as formas de ritos e espetculos
cmico-populares medievais, tem como fonte, por incrvel que parea, o mundo
das idias e dos ideais, servindo sempre a fins superiores da existncia humana.

408
Cf. CD: ONIPRESENA DA TRADIO Imagem 15. Programao de aniversrio de cem
anos de Dercy, em Madalena. (2007).
409
Mauro Ventura. Escracho. Globo Online, 21.7.2008. Disponvel em:
http://oglobo.globo.com/rio/ancelmo/dizventura/post.asp?t=escracho&cod_Post=115237&a=296
(acesso 27.10.08).

308
Estava ligada aos ciclos naturais do plantio e da colheita e marcava as mudanas
de rei, de governo, de estado de vida (BAKHTIN, 1987:8). Celebrava originalmente
o futuro e nele expressava otimismo e confiana. Tratava de garanti-lo
alimentando o presente. Comer e beber copiosamente, numa atualizao da
mtica Idade de Ouro, ou de um seu derivado historicamente mais recente, a
lendria terra de Cocanha, era uma de suas principais regras
410
.
Na festa, a comida e a bebida tm lugar especial porque congraam, comungam,
suspendendo temporariamente as animosidades e as competies pela
sobrevivncia individual. Come-se junto e da mesma comida, construindo o corpo
coletivo e imortal da espcie. Nesse sentido, Dercy Gonalves era tanto no plano
factual, quanto virtual, a mais perfeita cozinheira das almas deste mundo
411
.
Marcava sua passagem com rebulio festivo, com gula de vida, que traduzia
sempre em termos telricos: A minha gulodice a comida. Eu gosto de comer
feito uma vaca
412
.
A absoro e a digesto do mundo estavam no seu dia-a-dia. Dizia, por exemplo:
Voc no pode gostar da pessoa primeira vista. No prato de comida
413
. E tal
fora ao mesmo tempo dispersiva e integradora parecia garantir-lhe a inesgotvel
energia. No h, a partir disso, como considerar seno comemorativa a resposta
escatolgica dada em entrevista quando lhe perguntavam o que mais gostava de
fazer na vida: Comer e cagar!
414

410
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / A GRANDE COZINHEIRA Vdeo 1.
Transformando tudo na terra de Cocanha.
411
Parodiando o carter coletivo da elite cultural nativa, referncia a O perfeito cozinheiro das
almas deste mundo... Dirio coletivo da garonnire de Oswald de Andrade. So Paulo, 1918.
Edio fac-similar. So Paulo: Ex Libris, 1987.
412
Folha Online. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2204200706.htm (acesso:
23.11.07).
413
Idem.
414
Cf. CD: Idem Vdeo 2. Dercy no Pout-pour-Rir (2007).

309


Eu no tenho medo da morte. Eu no tenho
medo da vida! Vou ter medo da morte...

Dercy Gonalves
415

Dercy, do alto de seus cem anos, bem avisava: A vida uma ventania. Quando
voc pensa que veio, j foi.
416
Referia-se com certeza a sua situao pontual, pois
de outra forma, no acreditava na morte. Por isso a tratava com antiga
familiaridade e at fazia pouco dela.
No se pode esquecer que conforme sua biografia, a morte era velha e amigvel
parceira. Tinha um av do qual admirava a beleza europia, com seus tamancos e
capa portuguesa, cabelos compridos e pele rosada, que era coveiro do cemitrio
de Madalena e a levava muitas vezes com ele ao trabalho. Dercy contava:
... achava uma delcia. Como eu era muito maltratada pelas pessoas da
cidade, eu ia para o cemitrio e ficava me distraindo, brincando, sem ter nada
com o que me preocupar. (...) Eu brincava com as caveiras. Eu adorava
quando vov abria as covas para tirar o esqueleto de um para colocar o corpo
fresquinho de outro. Eu ficava ansiosa esperando o dia em que ele ia abrir
uma sepultura, pois a que eu ficava horas e horas brincando com as
caveiras. Eu fazia desenhos com ossos e com a cabea eu jogava futebol,
sozinha. Sabe o que eu fazia? Eu nunca prestei mesmo... Eu levava uma
caveira pra casa, pegava um daqueles manequins de meu pai, cobria ele com
um lenol, e no lugar da cabea do boneco eu botava a caveira com uma
lmpada acesa dentro dela ou ento uma vela. Eu gostava de assustar
minhas irms e meus primos. Eles morriam de medo e eu morria de rir. (In
KHOURY, 2000:31)

415
Entrevista com Luciana Gimenez em Superpop, na RedeTV, em 09 jan.2007.
416
Programa Bom dia, Brasil, com Gilberto Barros, em 09.06.2006.

310
Essa precoce proximidade daquela que muita gente teme at mesmo nomear,
para no dar oportunidade, no lhe garantiu segurana. Explicava com sagaz
ponta de crtica sociedade, porque por algum tempo tambm teve medo da tal:

Os homens fizeram a morte ficar sendo um negcio ttrico. Qualquer aviso de
perigo, o smbolo que eles usam a caveira com dois ossos cruzados. Seja
transformador de alta voltagem, seja frasco com veneno, seja mscaras para
o carnaval. Tudo o que perigoso e ruim, eles logo fazem a associao com a
caveira para representar a morte. (In KHOURY, 2000:32)

Nessa poca, negava a finitude e achava sadismo expor defunto em velrio. Com
o tempo, mudou de idia e voltou s origens, quando vida e morte estavam
indissociadas e representavam o afeto e proteo do av. Como na prpria viso
grotesca do mundo carnavalizado, sob a qual ela foi mais feliz, eram apenas e
simplesmente verso e reverso de uma mesma moeda.
Percebendo as ambivalncias da existncia, Dercy jurava que essa coisa de
morrer de rir no era s metfora, podia acontecer de verdade. Relatava um
episdio que ocorreu com ela: matou um adolescente de tanto gargalhar. O fato se
deu numa matin, em Porto Alegre. O rapazote sofria dos pulmes e estava muito
mal, mas era seu f e queria v-la no palco. A me o levou. E ele gargalhou tanto,
que teve uma crise fatal entre o primeiro e o segundo ato. Morreu no saguo do
teatro (KHOURY, 2000:138).
Por essas e outras, na medida em que foi envelhecendo e a morte se
aproximando, em vez de tentar ignor-la, resolveu tentar negociar com ela de
modo pardico e, convenha-se, bastante nativo. Parece que deu certo. Ficaram
ntimas. A atriz j no tinha mais medo e a morte, por sua vez, deixou-a em paz e
quase a convenceu de que no existia. Existia era a continuidade da espcie, sua
perenidade coletiva.
Assim a comediante, alm de trat-la comicamente, passou a tambm a
represent-la em verses atualizadas de uma das mais tradicionais e poderosas
alegorias da cosmoviso carnavalizada: a morte viva.

311
Essa aparecia originalmente nas formas grotescas da morte prenhe ou alegre,
materializada em velhas grvidas, propondo uma imagem concreta da vida que se
esvai, mas j est fecundada pelo novo e dessa forma prossegue. Segundo
Bakhtin, essa uma imagem primitiva, que se move no crculo biocsmico do ciclo
vital produtor da natureza, anunciando a vida e fazendo da morte uma sua
entidade na qualidade de fase necessria, ou de condio, para sua renovao e
rejuvenescimento permanente. a mais representativa imagem do corpo
grotesco, a quintessncia de sua incompletude (BAKHTIN, 1987: 22 e 43).
Na viso coletiva e grotesca de mundo, a morte est sempre relacionada ao
nascimento, e o sepulcro ao seio terreno que d a luz vida (BAKHTIN, idem: 43).
Desse modo, embora a alegoria da morte viva, marcada pelo hibridismo do corpo
decomposto e disforme da velhice e o corpo ainda embrionrio de nova vida, seja
do ponto de vista da esttica clssica uma visagem de horror, tem sua lgica na
cosmoviso carnavalizada e a motivo de riso e alegria, no de espanto ou
temor.
Apesar de limitada pelo contexto isolado e individual da contemporaneidade, e por
isso no conseguindo exceder as fronteiras de seu prprio corpo, Dercy no
chegou a tal, mas na medida do possvel se aproximou bastante da fora
ambivalente e positiva da alegoria original. Num primeiro momento, beneficiando-
se das muitas plsticas que fez e declarava, e que em ltima instncia expressam
a ambio contempornea de banir do presente tanto a velhice quanto a morte,
mostrou os seios na avenida, em 1991, quando j tinha oitenta e quatro anos.
O efeito da provocao espocou para vrios lados. Num deles, parodiou pela
contradio entre senilidade e erotismo a prpria erotizao do princpio matrio-
corporal das festividades carnavalescas atuais, estando quela poca justamente
em discusso a liberao ou no da nudez feminina nos desfiles das escolas de
samba. Num segundo e de to maior amplitude que apesar de sentido no foi
compreendido nem registrado, atualizou pela primeira vez a alegoria da morte
viva: os seios, fonte de vida, ainda firmes, num corpo em decadncia,

312
principalmente porque alm de longevo, recm sado de acidente e cirurgia,
amparado por mdico e bengala.
Depois dessa, ainda houve outras vezes e a mania de mostrar os seios
praticamente virou seu bordo, at que o comprometimento de todo seu corpo
pela idade tivesse desmanchado a grotesca descontinuidade.
Mas Dercy era impossvel, seno improvvel. Em 2006, com 99 anos, descobriu
outra forma de cometer a mesma imagem. Participou com outras artistas em alta
de um desfile do estilista George Moreira, no Rio de Janeiro, onde o mote era o
vestido de noiva. E nenhuma superou a presena da veterana, que entrou na
passarela toda de branco, num figurino clssico e luxuoso, com um buqu de
arruda e comigo-ningum-pode. Evidentemente, levantou a ampla saia do vestido
e no final deu uma canja, cantando A Malandrinha
417
.
Quando morreu, j tinha construdo seu tmulo, uma pirmide de cristal, no
cemitrio de Madalena
418
. Chegou a imaginar um carro aberto, como o do papa
em seus desfiles, uma espcie de Dercymvel para lev-la at l quando
chegasse a hora, mas no deu tempo de constru-lo. Contudo, um de seus
desejos foi realizado. Como se recusava a morrer em cena, recusava-se tambm
a jazer deitada. Foi devolvida em p ao ventre da terra-me. J havia ameaado
comicamente num de seus shows, quando contava sobre a tumba-pirmide
oriental que estava construindo e que era s energia: Eu ainda vou virar
milagreira, vocs vo ver!
419

417
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS /A MORTE VIVA Imagens 1 a 6. A morte viva ou a
morte prenhe: a noiva Dercy.
418
Cf. CD; Idem Imagens 7 a 9. Poses na pirmide. Vdeo 1. Entrevista a Julinho do Carmo na
tumba (Band, 2007).
419
Cf. CD: Idem Vdeo 2. Dercy promete virar milagreira em Bravo, Bravssimo (1991/92).

313


No acredito em santo nenhum. Minha religio a
Natureza. Deus um apelido. Ele pra mim no existe.
O que existe a Natureza. Deus fantasma, mas a
Natureza a verdade.

Dercy Gonalves
420

Oriundo de uma compreenso ambivalente do princpio matrio corporal, o
realismo grotesco de Dercy Gonalves estava calcado numa noo magistral de
toda poderosa e perigosa Natureza.
Em primeiro lugar, essa noo provoca um sentimento mpar de pertencimento a
uma ordem superior a dos homens, muito mais justa e igualitria, conduzindo a
uma experincia bem prxima da religiosa, com a diferena de que no se espera
complacncia de um deus. Em segundo, devolve o homem ao plano da ao e,
curiosamente, tem um acento filosfico que faz lembrar o Nominalismo medieval.
Deus um apelido uma declarao dessa linha e tendncia, e implanta ao lado
da natureza, o conhecimento emprico ou a verdade experimental
421
.
No universo mltiplo e no fim das contas igualmente uno da atriz, estivesse ela no
atributo de suas funes ou no, a prtica ou o teste da verdade era tudo. Por isso
dizia:
Eu peo natureza que me d convico da verdade. Para mim, Deus
Natureza.
422

O que aprendera, aprendera fazendo, ouvindo e vendo. E aprendera
simplesmente porque precisava sobreviver. No tinha tempo, nem vontade para

420
Entrevista na Gazeta do Povo, Caderno G, 28.04.2007. Disponvel tambm em:
http://afinsophia.blog.com/1878377/
421
Cf. CD: IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / A PERPTUA NATUREZA Vdeos 1 a 3. Dercy e
a Natureza.
422
Em Nada alm da verdade, com Silvio Santos. SBT (2008).

314
olhar para trs. Precisava construir o futuro. Por isso, estava sempre nas
ambivalncias do presente, lutando para equilibrar-se; lutando para atualizar-se.
Comentava muitas vezes que a razo da sua sade e lucidez estava no fato de
no guardar lembranas, nem rancores:
O ontem acabou. No tenho mgoa de nada e nem saudade de nada. Vivo o
hoje. Tenho alegria de viver, adoro a vida. Tudo que passou, acabou. Eu
sobrevivi.
423

E estava tambm no fato de no enganar a sua prpria natureza: No minto, no
me violento, no me reprimo. (AMARAL. 1994: 4).
Acreditava apenas na Natureza e na fora de trabalho. S a essas foras
obedecia e respeitava. E no seu naturalismo antiquado, enraizado em fontes
primitivas, conclamava as mulheres brasileiras a um culto ao seu subestimado
gnero, declarando na mdia: Voc fmea, mas no pode se vulgarizar. As
fmeas so poderosas. Porque ela que faz a natalidade. A mulher gera. No
desanime de ser mulher!
424

Por conta do mesmo respeito Criao que dizia, sem ter ningum para
compreender: Respeito o sexo, respeito mesmo! (AMARAL, 1994: 16; Lisboa,
2002: 53). E s vezes at ensaiava uma reverso nesse plano, tentando
estabelecer com o que lhe era sagrado uma circulao pardica: Se Deus
criador, ele mulher, porque a mulher que cria, que gera.
425

Eram expresses de homenagem perptua Natureza, que lhe tinha dado o seu
quinho e agora estava prestes a renovar-se nela.

423
Entrevista para a Gazeta do Povo, Caderno G, 28.04.2007.
424
Entrevista com Gilberto Barros. Boa noite, Brasil. TV Bandeirantes (09.06. 2006). Cf. CD:
IMPERTINNCIAS / ALEGORIAS / A PERPTUA NATUREZA Vdeo 4 e 5. A misso de
atravessar a vida para ajudar a Natureza. Em Dercy Beaucoup.
425
Em entrevista no Dia Internacional da Mulher para Clarissa Olivares, redatora do site Terra.
Disponvel em http://www.terra.com.br/mulher/mulher_dep_5.htm (acesso; 23.11.07).

315

CONSIDERAES FINAIS

DERCY GONALVES, A GRANDE DAMA MARGINAL
426

DO TEATRO BRASILEIRO

Eu sou uma mulher pudica, sou uma dama, caralho!

Dercy Gonalves
427

Ao considerar que Dercy Gonalves tem, afinal, algum lugar no teatro brasileiro e
esse , sem dvida alguma, o genuno teatro popular, muita coisa muda, no em
relao a ela e sua cena cmico-pardica, mas em relao ao teatro brasileiro.
Em primeiro lugar, aceitar Dercy como representante e das grandes no
panteo do teatro nacional realmente comear a olhar para esse teatro de outra
perspectiva, sob outra tica, em muito diferenciada daquela at bem recentemente
reconhecida como a nica capaz de avaliar a boa arte. Dercy, por ser um raro
exemplar da cultura cmico-popular que se manteve, ainda que guardadas as
propores, bastante rente tradio, no se permite avaliar por esse vezo.
Razo pela qual jamais foi considerada teatro e tampouco compareceu nos tomos
de histria, mesmo os mais modernos e atualizados. Como j ocorrera com a
revista, ficou margem, desclassificada.
Isso significa que o que aqui se pe em jogo , principalmente, o exerccio de uma
nova ordem de olhar, sem a qual no se poderia dar ao digno e talentoso trabalho
de cena dessa atriz nenhuma considerao. No se conceberiam seus princpios,

426
Referncia ao epteto a maior marginal do teatro brasileiro, dado a Dercy por Sbato
MAGALDI em A marginalidade erigida em trofu, de 1983. Embora tenha sido o crtico a registr-lo,
o mesmo no foi cfoi cunhado no por ele, mas por Paulo Francis numa de suas crticas na TV.
427

316
nem suas estratgias. No se entenderia o seu papel no espao nativo, muito
menos se cogitaria sobre seu pblico, cativo e entusiasmado, o suficiente para
lanar srias duvidas sobre qualquer perspectiva de teatro nativo que no a
contemplasse.
O que se quer dizer , simplesmente, que o popular, para ser compreendido,
obriga a olhar de seu ponto de vista. No h outro jeito. Trata-se de um esforo
diferenciado para acadmicos, que foram treinados sob outra cosmoviso e outra
lgica; esto prontos para ativ-la em funo do entendimento de uma
determinada produo, mas se encontram j de princpio separados dela. Para
dialogar com ela necessrio se expor s suas prprias medidas, enfrentando
riscos aos quais muitas vezes no se est preparado ou disposto a correr. Pois o
territrio abundante, ilimitado, de excessiva e polissmica mobilidade e prope
como constante perigo o perder-se na sua multiplicidade viva, ou ento, na nsia
de deline-la com maior rigor, o anular seu prprio e metamrfico esprito popular
atravs de uma dissecao abstrata e classificatria. Seria como tentar arrancar-
lhes a alma para estud-la e levar de roldo destruio todo o fenmeno, pois
nele essa alma est na prpria matria, no se dissociando jamais dela e no
existindo seno nela. Talvez por isso, o popular tenha sido at hoje, no teatro ou
em qualquer outra rea artstica, um perene desafio para as academias.
Logo, o estudo de Dercy tambm leva, numa segunda instncia, a perguntar
quantos palcos do Brasil esto como ela, postos parte, a merc de preconceito
oriundo mais da prpria estrutura de pensamento da intelligentzia nativa do que de
sua vontade. Sabe-se muito bem o quanto o Brasil ainda popular. Tanto que
permite e aplaude fenmenos como Dercy, ainda arraigados a antigas tradies
que em outros pases j de h muito esto diludas em mero espetculo, como o
Carnaval. Mas sabe-se tambm que essa vocao popular nunca foi bem vista e,
portanto, tendeu-se por aqui a neg-la at mesmo como elemento de hibridizao
com a cultura erudita, embora pesquisadores como Renato Ortiz e Maria Helena
Khner j tenham demonstrado copiosamente o quanto foi s esse hibridismo o
que se produziu no pas at mesmo em termos de teorias sociais e polticas

317
(ORTIZ,1995:144; Khner, 1975: 81-82.). Dessa forma, ampliando a segunda
inquirio vem de imediato uma terceira: pergunta-se tambm em quantos palcos
tidos como no-populares, antes aclamados como louvveis esforos na
construo do bom teatro erudito no pas, no estaro at hoje sendo olhados de
uma tica que no lhes permite revelar o que verdadeiramente so?
Medida e avaliada pela rgua do erudito, as historiografias tendem a contornar
delicadamente a questo. Mas ao ler um historiador como Dcio de Almeida
Prado, cujos relatos, embora obstrudos pelo vis do erudito, esto crivados de
marcas de hibridismo erudito-popular, no h como deixar de desconfiar que o
territrio seja amplo e at o presente momento ainda bem desconhecido. O teatro
anchietano vinha j dos dialgicos mistrios para um novo dilogo com princpios
matrio-corporais indgenas. O colonial, dada a heterogeneidade de estilos,
gneros e tons, era descrito por viajantes estrangeiros como motivo de riso
profano, quando ocorria ainda dentro de igrejas e se pretendia de extrema
seriedade e respeito. O teatro nobre do Imprio andava em busca de platias,
quando essas enchiam os espetculos cmicos e burlescos, dando ensejo para o
surgimento de um Martins Pena, e mais tarde de um Arthur Azevedo, criadores da
comdia brasileira, justamente pela sagaz interposio entre modelos exteriores
e demandas internas. E ainda h muito mais. Quando se passa para o sculo XX,
os sintomas pardicos vm em enxurrada. Para s falar dos que Almeida Prado e
Sbato Magaldi colocam suspeitamente como marcos de evoluo do grande e
alto teatro brasileiro,Vestido de Noiva resulta de um feliz dilogo entre os j
operantes hibridismos de um encenador polons fazendo teatro no Brasil e o texto
nacional. E esse, que j vinha tambm temperado em vanguardismos externos e
estruturado em planos dialgicos, era ao seu modo despojado e moderno,
tambm um discurso grotesco. Por sua vez, O Rei da Vela e Macunama partiam
justamente de textos estrutural e tematicamente hibridizados, o segundo com
laos explicitamente populares. E por a vai s para citar, grosso modo, a
persistncia de situaes de dilogo numa cena que ao nascer j passou a ser
negada por no se saber o que fazer com tanta produo hbrida e impura.

318
Tal percepo talvez comece a ficar gritante no sculo atual, graas a um
fenmeno que vem ocorrendo nas sociedades contemporneas e se reflete em
suas expresses estticas. O contemporneo tornou-se por princpio um espao
hbrido, plural, carregado de impureza e imperfeio, alm de em tempo integral
obrigatoriamente dialgico. H, generalizadamente, uma espcie de parodizao
da linguagem: j no se encontra discurso em que no se possa perceber um
intrincado feixe de outros, que ali se espelham e rebatem. Comea a ficar fcil
compreender, mesmo que a intensa pardia contempornea j esteja se
encaminhando para outro tom e tenha sua prpria e especfica face, as estruturas
estticas ambivalentes que foram concebidas ao longo da histria de um pas
dependente, j por sua condio econmico-social, que se dir cultural e
ideolgica, obrigado a colocar suas realizaes sob a incessante interposio de
modelos alheios.
Dizia Max Bense, nos idos de 1965, que era bem interessante perceber que a
idia e a prtica da humanidade em centros de civilizao tropicais tinham
dimenses de articulao que no se encontravam em outras partes do mundo.
Nos trpicos elas se constituam menos historicamente do que numa contnua
atualidade; o criativo e no o contemplativo era o eixo, e as relaes, tanto
estticas quanto existenciais, eram dirigidas menos pela idia de separao
(terica) do que pela de absoro (prtica)
428
. Pois essas mesmas tendncias
correm hoje generalizadamente pelo mundo, provocadas principalmente pelo
ambiente virtual das redes e mdias digitais, a ponto de um pensador do naipe de
Edgard Morin j ter dito na virada do sculo que no presente se enfrentava
novamente um perodo de mudana de complexidade em muito semelhante ao da
Idade Mdia, configuradora do que chamou de nova Idade Mdia planetria
(Morin, 2002:31).
Desse aspecto, aquilo a que chamam de ps ou super-modernidade vem trazendo
a mesma heterogeneidade, pluralidade, auto-reflexividade, relativizao e

428
BENSE, Max. In Brasilianische Intelligenz. Wiesbaden: Limes Verlag, 1965. Apud CAMPOS
(1975:16).

319
incerteza pela qual passaram as expresses do medievo em escala de seu tempo.

Como nesse perodo, quando o mundo se ampliou para o desconhecido atravs
das grandes navegaes e descobertas, inclusive a descoberta do prprio
homem, o que ocorre agora com as novas tecnologias, que esse mundo se
concentra. Fronteiras se liquefazem, diferenas se impem e culturas se fundem,
numa polifonia globalizada, devolvida de repente pela prpria exausto do
antropocentrismo conquistado no Renascimento.
Diante da crise ecolgica que impele o homem a retomar seu lugar num muito
mais amplo sistema natural para salvar a prpria pele; diante das mquinas eletro-
eletrnicas que promovem uma nova conscincia de humanidade, mas ao mesmo
tempo no a coletiva, antes a secciona em comunidades virtuais pelo critrio do
gosto, no mais de poltica e sociedade (BAUMAN: 2008: 181); diante do prprio
confronto entre a noo de coletividade que essas mquinas promovem, mas que
represado e revertido a toda custo pela ideologia vigente, na tentativa de
preservar da hecatombe a cosmoviso individualista que orienta inclusive a
economia sob uma filosofia da livre competitividade j no satisfatria para a
perpetuao do planeta e da prpria humanidade, o que se tem por certo caos,
crise e mudana. Salvaguardadas as distncias e diferenas, est-se novamente
num espao de limiar ou de trnsito; de um mundo que agoniza e morre, mas em
seu bojo trs outro, novo mundo. Necessariamente melhor, dados os riscos de
vida intrnsecos ao antigo. O problema que enquanto as novas formas no esto
completamente delineadas, convive-se com valores de dois mundos antagnicos:
os de um mundo velho, j sem funcionalidade, e os de um mundo novo, mais
funcionais, mas ainda sem delineamento efetivo e comprovao, portanto sem
aptido para sustentar-se como verdade. O resultado um estado sempre
provisrio, de incerteza e insegurana. enfim, precariedade em todos os
sentidos.
Em Grenoble, j em 1997, Pierre Bourdieu proclamou a contemporaneidade como
a era da precariedade, que hoje est por todos os lados e assombra os
conscientes e inconscientes. Disse que:

320
Transformando todo o futuro em incerto, a precariedade impede qualquer
antecipao racional e, em particular, esse mnimo de crena e esperana no
futuro que preciso ter para se revoltar, sobretudo coletivamente, contra o
presente... Para conceber um projeto revolucionrio, quer dizer, uma ambio
pensada de transformar o presente por referncia a um futuro projetado,
preciso ter um mnimo de controle sobre o presente. (BOURDIEU, 1998: 96-7)
No h controle; no h planos; no h soluo, seno a da improvisao e do
experimentalismo. A prtica pardica no seu jogo de absores de velhas
verdades justamente para testar-lhes desvios, ento um caminho. E
evidentemente, novamente alimentada por uma concepo universal de mundo
em franca e irreversvel transformao, ressurge uma esttica do grotesco e do
precrio. Por certo h nela nuances particulares, determinadas pelas contradies
de poca, que no convm discutir no momento, interessando apenas saber que
se retorna temporariamente a um princpio muito antigo de compreenso de
mundo em alastrada crise.
A precariedade , pois, nesse instante, sinnimo de perda, de empobrecimento,
mas tambm e necessariamente, se desejar-se sobreviver - de ganho, de
inveno, de criao. , por incrvel que parea, uma oportunidade. Deve ser
pensada mais pelo que acresce do que pelo que solapa.
Precrio sempre foi tido o teatro nacional, faltando-lhe matria fsica ou ideolgica
para alcanar a excelncia dos modelos exteriores que lhe eram impingidos. No
entanto, o que praticava era realizao, pois se apropriava dos modelos para
necessariamente adapt-los a novo e divergente contexto. A isso, no se avaliava,
preferindo-se notar-lhes as faltas e registrando os desvios como deformidades,
no como recriao.
Nesse compasso, praticamente todo o teatro nacional por questo de
sobrevivncia, dialgico ou pardico, no sentido amplo e no s cmico-grotesco
que se possa dar ao conceito. H par-ode por todo lado, das criaes mais srias
s mais risveis. A mediar essas pontas e a lhes dar passagem, um extenso
campo do cmico-srio se estende, pois pela prpria impossibilidade de exceder
limites e alcanar o discurso completo, unidirecionado ou monovalente que ao

321
menos no passado se almejava, por certo se descobriu inteligentemente que se
obtinha mais xito ao adotar os discursos diagonais, declaradamente dialgicos.
Isso poderia explicar, inclusive, a tese que vem se desenvolvendo nos ltimos
tempos de que no s o teatro brasileiro no s tem pendor para o riso, como
esse pendor cmico sua nica tradio
429
.
No entanto, parece a haver ainda um equvoco, simplesmente por ainda se estar
no plano nico de uma velha tica de cises, buscando completudes em gneros
que no se permitem a isso. Portanto, talvez se revelasse mais pertinente e
tambm mais coerente com a polissemia do prprio sistema que se pretende
analisar, perceber que aquilo a que no caso se chama genrica e isoladamente de
cmico faz parte de um recurso maior, este sim tradicional: o processo quase
obrigatrio de operar esteticamente por dialogismo e pardia com padres
aliengenas, aos quais se deve por imposio de uma realidade plurivalente,
intimizar.
Pensado o recurso em suas mais variadas gamas e entonaes, das mais
prximas e fiis aos modelos s mais distantes e desviadas, ou seja, das que por
muito pouco no se identificam com o ponto de vista alheio s declaradamente
polissmicas e pluridirecionadas, talvez se possa, com ajuda de uma tabela de
gradaes e variveis, tal como a que j se enunciou nesta pesquisa quando da
exposio da teoria pardica de Bakhtin, dar conta de uma s vez e num s
comum eixo, de vertentes pretensamente srias a vertentes assumidamente
cmicas. Seria, evidentemente, um progresso em direo a uma nova e mais
dinmica tica, de resto tambm mais atualizada, dado o multifacetamento da
cosmoviso que d expresso s produes contemporneas. Com um
instrumental desse porte, seria possvel chegar sem qualquer preconceito e com a
mesma lmpida disposio a um teatro engajado como o de Augusto Boal ou de
Plnio Marcos, mas igualmente a um teatro ligeiro, como o de revista, sem falar

429
Essa tese comeou a se firmar a partir do momento em que Dcio de Almeida Prado proclamou
ser aparentemente o riso a nica planta que medra no teatro nativo e Anatol Rosenfeld percebeu
no mesmo teatro a falta de heris positivos e plenipotentes. Tem como representantes no
contemporneo: Sbato Magaldi, Vilma Aras, Claudia Braga, Tnia Brando, In de Camargo
Costa e outros.

322
nas diferentes modalidades de carnavalizao, como a de cunho genuinamente
popular de Dercy, mas ainda a intelectualizada de Jos Celso Martinez e seu
Oficina.
A sugesto exigiria grande esforo - e de conjunto - para se poder comprovar, ou
no. Mas no mnimo, instigante. Sobretudo porque a cada dia que passa o
discurso mono-composto e autoritrio se torna uma forma cada vez menos
eficiente para expressar ou abordar as plurivalentes expresses do presente. E
por sua vez, essas mesmas produes fazem com que se perceba o quanto se
est atrasado no tempo. Especialmente num teatro de histrico hibridismo popular
que se diz com tradio no cmico, mas ainda nem consegue dar um lugar ao sol
a um bufo ilustre, de to antiga cepa quanto o de Dercy.
Algo, portanto, vai mal. E h muito tempo. No passado se ignorou como sintoma
digno de ateno o sucesso de pblico e houve surpresa ao notar que:
... o que faz rir de fato uma platia brasileira, mas rir de perder o flego, algo
intraduzvel, incompreensvel em qualquer outra lngua e qualquer outro
teatro, algo de muito mais elementar e rudimentar do que a graa europia,
subindo dos circos, dos pavilhes, para a revista e o rdio e atingindo
eventualmente a comdia (Dcio de Almeida PRADO, apud MAGALDI,
2000:336)
Hoje, corre-se o risco no s de ignorar que essa fascinao existe porque a
cosmoviso brasileira ainda conserva estritas relaes com a tradio popular,
mas ainda de no se perceber que esta graa rudimentar ou tosca, como
preferem os contemporneos, vem por esses mesmos meios se alastrando de
modo genrico no mundo.
No toa o presente tem olhado de forma cada vez mais diferente para as
estripulias da prpria comediante, antes genericamente depreciada. Em priscas
eras, Dercy at podia ser reconhecida por profissionais da prtica, como o caso de
Gianni Ratto, que a chamou para ensinar Maria Della Costa, ainda jovenzinha, a
inserir algum acento pardico em A Rosa Tatuada (KHOURY, 2000: 100), mas
no conseguia atravessar os da teoria, com rarssimas excees em Clvis Garcia
e Sbato Magaldi.

323
Sabendo disso, ela dizia:
Sei que para a crtica e para muitos de meus colegas o meu trabalho no
considerado como arte. No sou respeitada e ainda sou tratada como
marginal. Quem decide o que bom no Brasil o povo que sempre me
prestigiou e respeitou, e no uma minoria de intelectuais apadrinhada e de
crticos elitistas... (KHOURY, 2000:23-24)
Assumia seu trnsito entre arte e vida:
No tenho competncia para nada. S tenho competncia para ser artista. Eu
represento o dia inteiro.
430

Detestava classificaes:

Eu no sei se sou irreverente, eu sou uma pessoa liberal e sou transparente.
Eu no sei mentir, se eu quiser mentir eu acabo falando a verdade, ento a
minha irreverncia a falta de vivncia de vocs.
431

Tinha bem claros os procedimentos de sua esttica de precariedade:

Eu fao teatro como fao croch. (...) Ento eu vou fazendo o meu croch da
minha maneira, seguindo a minha imaginao. Quando cometo um erro, em
vez de desmanch-lo e perder tempo, eu procuro fazer do erro uma coisa
diferente. Cada erro meu, vou procurando tirar proveito, e eu erro muito. Minha
arte baseada nos meus erros. (...) Eu erro, erro, erro e o resultado final um
grande acerto. (KHOURY, 2000:29)
Por isso, quando comearam a olh-la de modo um tanto diferente desconfiou:
Nunca fui intelectual. Eu sempre fui burra e analfabeta. Primeiro, me
desmoralizaram. Era a desbocada, s falava palavro, era isso, era aquilo.
Hoje, sou lio de vida. No sei por que mudou. Para mim, tanto faz como
tanto fez. Estou vivendo bem, vivo minha custa.
432

Sabia que tinha uma tradio (Clvis Garcia e, depois, Sbato Magaldi tinham
tratado de explicar-lhe em suas crticas...) e que se no estivesse no Brasil, teria
constitudo escola, como fizeram em outros pases, outros bufes:
Eu criei uma escola, s que essa escola no tem nome porque o Brasil um
pas sem memria e sem cultura, sem informao, sem educao, sem porra

430
In Folha de So Paulo, de 22/04/2007. Disponvel em:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2204200706.htm
431
Entrevista para o site XNight, em jul. 2004. Disponvel em:
http://www.xnight.com.br/entrevistasbr (acesso: 17.11.05).
432
Folha de So Paulo, 22.04.2007. Disponvel em:
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2204200706.htm (acesso: 12.02.2008).

324
nenhuma. Aqui a gente tem sempre que estar engatinhando, andar de quatro.
O Brasil um pas analfabeto de pai e me, assim como eu. (KHOURY, 2000:
15-16).
Exagerada ou no, o certo que pouco a pouco excelentes atores, como Marlia
Pra e Marco Nanini, confessam influncias. Marlia contou em entrevista para O
Estado de So Paulo, em setembro de 2002, quando da estria de A filha da...,
que preparando a pea percebeu em muitas cenas estava imitando Dercy ou
Dulcina, ou outro ator popular qualquer. Isso ocorria tantas vezes que acabou se
convencendo que deveria assumir o fato e transform-lo em homenagem,
inclusive aos pais e av, que tambm foram populares. Estendeu, ento, aquela
cortina em que todos apareciam sorridentes. Contou ainda na mesma entrevista
que os resultados foram muito positivos, mas teve gente que confessou ter ficado
constrangido por ver uma atriz de seu porte interpretar uma comdia de nvel
baixo, no estilo de Dercy.
433

J Nanini, que realmente comeou com ela, sempre afirmou: Dercy Gonalves foi
uma grande professora, ela me ensinou a ouvir o pblico. Contava tambm que
ela ensinava na prtica, respondendo aos escorreges dos iniciantes com lies
vivas. Lembra-se do dia em que se distraiu nas coxias e se esqueceu de entrar em
cena. Viu de repente Dercy de braos cruzados olhando para ele e tirando partido
cmico de seu atraso. Entrou afobado e ia dizer as falas, quando ela comeou a rir
e o interrompeu dizendo: Vou mijar! Saiu e deixou-o sozinho com o pblico, como
ele a havia deixado. Teve que se virar na base do improviso
434
.
Por ocasio da morte da atriz, Gerald Thomas fez questo de veicular seu
reconhecimento:
Morremos de rir. Morramos de rir, nas pouqussimas vezes em que nos
vimos. Pouqussimas mas riqussimas! Foi quando dirigi Marco Nanini na pea
que escrevi pra ele, Circo de Rins e Fgados em 2005 que fiquei sabendo
mais e mais sobre nossa grande diva. Foi com ela que Nanini aprendeu no
sopapo a arte de entrar em cena! O resto ele conta melhor. O que posso
dizer que A SENHORA Gonalves era a NOSSA Grande Diva, nossa Jane

433
PERA, Marlia. In O Estado de So Paulo, Variedades, 17.09.2008.
434
Entrevista de Marco Nanini com Lell Trevisan no SESI-Paulista, em 10.07.2006. Disponvel em:
http://lelltrevisan.blogspot.com/2006/07/bate-papo-com-nanini.html (acesso: 27.11.2006).

325
Mansfield, uma boca pro mundo, sem reservas, o melhor que o Brasil tinha pra
dizer. O Brasil eterno, aquele que se manifesta aquele que ainda fazia
passeatas, aquele politicamente incorretssimo. Sendo ex-genro de Fernanda
Montenegro, s vezes, morramos de rir da coragem que ela tinha de ir direto
ao ponto, de no ter medo de nada. Quantas pessoas tm essa coragem?
Digo, quantas pessoas no MUNDO tm essa coragem, a de dizer TUDO
aquilo que merece e DEVE ser DITO sobre justia e injustia no momento
exato, mesmo que, depois pese profundamente sobre elas? Poucas. Morreu
hoje um Bastio da CULTURA brasileira. Sim Dercy. Voc conversava com
nos todos porque o teatro, o cinema, a arte em geral deve muitssimo a voc.
O Brasil deve MUITISSIMO a voc. Talvez a sua presena s seja notada
agora, uma vez que voc no est mais entre ns. Mas voc sabia disso
desde o incio.
435

O xeque-mate, no entanto, j havia sido dado e ocorrera enquanto a comediante
ainda estava vivssima. Congraando dois radicais bufes brasileiros, de mesma
exagerada carnavalizao e de mesma fora matrio-corporal, mas de
cosmovises antagnicas, Nelson de S postara s 09h43 de 26.05.2007, no blog
Cacilda, da Folha Online, um pequeno comentrio intitulado A Santidade de
Dercy. Nele, celebrando o centenrio de Dercy que se aproximava, denunciava o
inesperado: que aquela altura at mesmo Z Celso Martinez a homenageava
parodicamente, imitando-lhe os procedimentos escatolgicos e, evidentemente,
conturbando toda a cena por roubar a ateno da platia:
Depois de seis anos com Os Sertes, o Oficina est tirando uma pea por
semana. Schiller tem ensaio aberto em alguns dias e viaja para a Alemanha. E
entrou em cartaz Santidade, de Jos Vicente. A direo de Marcelo
Drummond, que desta vez enfrentou o teatro inteiro, o terreiro do Oficina. Com
uma pea em nada semelhante aos enredos e elencos pantagrulicos desde
Ham-let at os cinco Sertes, ocupou engenhosamente a pista, fazendo
dela o pblico e levando os trs atores a tomarem os cantos e andares, para
alm do foco na cama do centro, no corao do teatro. (...) Depois de assistir
pea, presenciei uma cena, para mim, hilariante. Marcelo, o diretor,
questionava Z, o ator, com firmeza, porque ele havia desviado a ateno do
pblico em uma cena-chave. aquela em que os dois irmos, um ex-
seminarista (Haroldo Costa Ferrari) amante do estilista Ivo (Z) e um jovem
dicono (Fransrgio Arajo) em visita ao apartamento, se vem diante da
oportunidade e do desejo de matar o estilista e ficar com seu dinheiro. o n
dramtico, aquele em que o dicono, em provao no belssimo texto escrito
pelo ento adolescente Jos Vicente, se v tentado ao extremo, em seu
preconceito e em seu apego ao dinheiro. Pois Z Celso, no auge do conflito
moral, peida. Da Marcelo estar cobrando, no final. Ambos s gargalhadas, e

435
Gerald Thomas por ocasio da morte de Dercy. Disponvel em:
http://colunistas.ig.com.br/geraldthomas/2008/07/19/morre-a-grande-diva-brasileira-dercy-a-boca-
verdadeira-pro-mundo/ (acesso: 27. 10.2008).

326
eu junto, mas era questionamento srio, de fundo, para a encenao. Z, o
ator, se defendia dizendo ter sido um peido tcnico, para coincidir com uma
palavra no discurso do ex-seminarista seu amante que precisava ser
desmistificada, algo assim. E que sua interpretao - a est o ponto que mais
importa - deliberadamente, desde os ensaios, uma homenagem a Dercy
Gonalves. Lembrei das tantas vezes em que o ouvi criticar Dercy, por seu
desrespeito em cena ao texto, direo, ao prprio teatro. Z, 70, me
respondeu que uma atriz que chega aos cem com a fora que ela chegou, tem
que ser celebrada, o mais no importa.
436

Viva, pois, o imenso vigor do teatro popular!
Que sua desconfortante inconformidade seja perene, mesmo que para atualiz-la
ainda se precise de desculpas didticas.

436
Nelson de S. Cacilda. Blog da Folha. Folha Online. Disponvel em:
http://cacilda.folha.blog.uol.com.br/arch2007-05-20_2007-05-26.html (acesso em 27.10.2207).

327
REFERNCIAS *

INTRODUO
1. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1
reimpresso, 1995, p. 55 et seq. 2
2. BAUMAN, Zygmunt. A sociedade individualizada vidas contadas e
histrias vividas. Rio de Janeiro: Zahar, 2008, pp. 178-193. 2
3. SANTAELLA, Lucia. Cultura das Mdias. So Paulo: Experimento, 1996, pp.
33-49. 2
4. FARIAS Joo Roberto. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo:
Fapesp; Perspectiva, 2001, pp. 467-473. 3
5. MESQUITA, ALFREDO e outros. Depoimentos II. Rio de Janeiro: MEC/DAC/
FUNARTE/SNT, 1977, p.18-24. 3
6. CASTORF, Frank. In Revista Bravo! So Paulo, out. 2006, n.110. 4
7. AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. (5 ed.) So Paulo: Globo,
1994. 7
8. KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco,
Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000. 7
9. LISBOA. Luiz Carlos (Org.). Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Rio, 2002. 7
10. GARCIA, Clovis. Os caminhos do teatro paulista: O Cruzeiro (1951-1958):
A Nao (1963-1964). So Paulo: Prmio 2006. 7
11. MICHALSKY, Yan. Despedida demaggica. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil,
27 abr. 1971. 7
12. PRADO, Dcio da Almeida. Exerccio Findo. So Paulo: Perspectiva, 1987;
Apresentao do teatro brasileiro moderno: crtica teatral de 1947-1955. So
Paulo: Perspectiva, 2001. 8
13. MAGALDI, Sbato. A marginalidade erigida em trofu. Jornal da Tarde, So
Paulo, 26 mar. 1983. Divirta-se. Recolhido posteriormente em Depois do
espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 235. 8
14. CONY, Carlos Heitor O Big Four, de 04.08.2002; O grande mistrio das
barbas, de 14.02.2003; Bob Hope, de 02.08.2003 e Dercy, de 21.08.08. So
Paulo: Folha de So Paulo, Ilustrada, colunas de teras-feiras. 8
15. BAKHTIN, Mikhail. La cultura popular em la Edad Mdia e Renacimiento
El contexto de Rabelais. Barcelona: Barra, 1974 ou A cultura popular na
IdadeMdia e Renascimento: o contexto de Francois Rabelais (trad. Yara
Frateschi Vieira). So Paulo: Hucitec; [Braslia] Editora da Universidade de
Braslia, 1987; Problemas da potica de Dostoievski (trad. Paulo Bezerra). Rio
de Janeiro: Forense-Universitria, 1981. 8
16. CAMPOS, Haroldo de. Miramar na mira. In Obras Completas de Oswald de
Andrade, vol. II Memrias sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte
Grande. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1980; A escritura mefistoflica. In
Tempo Brasileiro n.62. Sobre a Pardia. Jul.- set. 1980: 126-152; Deus e o diabo
no Fausto de Goethe. So Paulo: Perspectiva, 1981. 8

*Baseada na Norma NBR 6023, de 2002, da Associao Brasileira de Normas Tcnicas (ABNT).

328
17. HAYMAN, David. Um passo alm de Bakhtine. In Tempo Brasileiro n.62.
Sobre a Pardia. Rio de Janeiro; jul.- set.1980, pp.29-52. 8
18. HUTCHEON, Linda. Ironie et parodie: strategie et structure. In POTIQUE
n.36. Paris: Seuil. Nov. 1978; Ironie, satire et parodie. In POTIQUE n. 46. Paris:
Seuil, 1981; Uma teoria da pardia. Lisboa: Edies 70, 1989; Potica do ps-
modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. 8
19. FREUD, Sigmund. Chistes e sua relao com o inconsciente. In Obras
Completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, Edies Standard Brasileira,
vol. XVIII, 1969; Das Unheimliche. In Obras Completas de Sigmund Freud. Rio de
Janeiro: Imago, Edies Standard Brasileira, vol. XVII, 1969. 8
20. PROPP, Wladimir. Comicidade e riso. So Paulo: tica: 1992. 8
21. BERGSON, Henry. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So
Paulo: Martins Fontes, 2001. 8
22. KAYSER, Wolfgang. Lo grotesco, su configuracion em pintura y literatura.
Buenos Aires: Editorial Nova, 1964. 8
23. NAMUR, Virginia M. S. Maisano. Por uma revoluo sutil: Bernardo
Guimares e a poesia romntica de imploso. Dissertao de Mestrado em
Comunicao e Semitica pela PUC-SP, 1992, pp. 231-242. 8
24. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1984. 8
25. CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair
da modernidade. So Paulo: Edusp, 2000. 9
26. MARTIN-BARBERO, Jesus. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ,
1997. 9
27. BAUMAN, Zygmunt. Op. cit. 2008; Modernidade Lquida. Rio de Janeiro:
Zahar, 2001; Modernidade e Ambivalncia. Rio de Janeiro: Zahar, 1999. 9
28. ORTIZ, Renato. Op. cit. 1995; Cultura brasileira e indstria cultural. So
Paulo: Brasiliense (5 ed.), 1994. 9
29. SILVA, Ermnia. O circo - sua arte e seus saberes - o circo no Brasil do
final do sculo XIX a meados do XX. Dissertao Mestrado, Departamento de
Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da UNICAMP, maro de
1996; Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil.
So Paulo: Altana, 2007. 9
30. PIMENTA, Daniele. Antenor Pimenta: circo e poesia: a vida do autor de
E o cu uniu dois coraes. So Paulo: Imprensa Oficial: Cultura Fundao
Padre Anchieta, 2005. 9
31. CASTRO, Alice Viveiros de. O Elogio da bobagem palhaos no Brasil e
no mundo. Rio de Janeiro: Famlia Bastos Editora, 2005.
32. BOLOGNESI, Mrio F. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003. 9
33. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e
convenes. Campinas, SP: Pontes: Editora da Universidade Estadual de
Campinas, 1991; No adianta chorar: teatro de revista brasileiro...Oba!
Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996; De perna para o ar: teatro de
revista em So Paulo. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006. 9
34. BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Buenos Aires: Nueva Visin, 1976,
p.109. 10

329
35. GARCIA, Maria Ceclia. Reflexes sobre a crtica teatral nos jornais
Dcio de Almeida Prado e o problema da apreciao da obra artstica no
jornalismo cultural. So Paulo: Editora Mackenzie, 2004. 10
36. PRADO, Dcio de Almeida. De Anchieta a Alencar. So Paulo: Perspectiva,
1993, p.15. 10
37. BRANDO,Tnia. A comdia da tradio. Caderno cinza. Rio de Janeiro:
RioArte, ano 1, n.1, p.51-53, 1984. 11
38. ARAS, Vilma SantAnna. Na tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins
Pena. So Paulo: Martins Fontes, 1987. 11
39. Costa, In de Camargo. A comdia desclassificada de Martins Pena. In
Sinta o Drama. Petrpolis: Vozes, 1998, pp. 125-155. 11
40. RABETTI, Betti (org.) Folhetim cadernos monogrficos. Rio de Janeiro:
Projeto Integrado um estudo sobre o cmico, em co-produo com Folhetim
Teatro do Pequeno Gesto. 11

CAPTULO I
1. LISBOA, Luiz Carlos (Org.). Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Editora Rio,
2002, p.69. 13
2. VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro... Oba!
Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996, p.99. 14
3. Arquivos do Ita Cultural (acesso: 22.11.06). 14
4. GARCIA, Clovis. Os caminhos do teatro paulista: O Cruzeiro (1951-1958): A
Nao (1963-1964). So Paulo: Prmio, 2006, p. 452. 14
5. VELOSO, Mnica. Mrio Lago: bomio e poltico. Rio de Janeiro: Editora da
Fundao Getlio Vargas, 1997, p. 126. 15
6. LAGO, Graa. In entrevista para O Estado de So Paulo, de 30.5. 2002. 15
7. LISBOA, op. cit. p. 56. 15
8. PRADO, Dcio de Almeida. Exerccio Findo. So Paulo: Perspectiva, 1987, p.
121. 15

1. KHOURY, Simon. Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely
Franco, Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, p.136. 17
2. Idem, p.29. 17
3. LISBOA, L C. (org.) Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Rio, 2002, p.74. 18
4. Idem, p. 15. 18
5. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski (trad. Paulo
Bezerra). Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981, pp.166-173. 18
6. AMARAL, M. Adelaide. Dercy de cabo a rabo. So Paulo: Globo, 1994, p.26.19
7. LISBOA, Luiz Carlos. Op. cit. p.91. 20
8. MOREIRA, Sonia Virginia. O rdio no Brasil. Rio de Janeiro: Rio Fundo, 1991,
pp.15-19. 22


330
1. IGLSIAS, Luiz. O Teatro de Minha Vida. Rio de Janeiro: Zlio Valverde, 1945,
p.47. 23
2. Idem, p.215. 23
3. LISBOA, Luiz Carlos. (Org.). Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Rio, 2002, p.90.
24
Franco, Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, pp.118. 24
5. Idem, p.119. 25
6. BARROS, Rego. Trinta Anos de Teatro. Rio de Janeiro: Typografia Coelho,
1932, p. 216. 25
7. Idem, p. 215. 26
8. BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003,
p.189. 27
9. Idem, p.193. 27
10. Idem, p.194. 27

Franco, Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, p. 28. 29
2. Idem, pp. 46-47. 30
3. Idem, p.47. 30
4. Idem, p.46. 31
5. AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. (5 ed.) So Paulo: Globo.
1994, p.45. 31

CAPTULO II
1. VENEZIANO, Neyde. De pernas para o ar teatro de revista em So Paulo.
So Paulo: Imprensa Oficial, 2006, p. 127. 33

2.1. DE PAULISTAS A CARIOCAS A REVISTA REGIONAL
1. MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo: Global. 1997,
p.192. 38
2. ALVES Filho, Aluizio. As metamorfoses do Jeca Tatu: a questo da
identidade do brasileiro em Monteiro Lobato. Rio de Janeiro: Editora Inverta,
2003, p.96. 38
3. MAGALDI. Idem, p. 201. 39
4. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e
convenes. Campinas, SP: Pontes; Editora da Universidade Estadual de
Campinas, 1991, p.40. 39
5. VENEZIANO. De pernas para o ar teatro de revista em So Paulo. So
Paulo: Imprensa Oficial, 2006, pp.84-87. 39
6. Idem, p. 30. 39
7. ARAUJO, Iran. Carnaval: seis milnios de histria. Rio de Janeiro: Gryphus,
2003, Cap. II e II, passim. 41

331
8. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e Renascimento: o
contexto de Rabelais. (trad. Yara Frateschi Vieira). So Paulo: Hucitec; Braslia:
Editora da Universidade de Braslia, 1987, pp.4-5. 42
9. BAKHTIN, Problema da Poticas de Dostoievski. (trad. Paulo Bezerra). Rio
de Janeiro: Forense-Universitria, 1981, p. 81-112. 42
10. BURKE, Peter. Cultura popular na idade moderna. So Paulo: Companhia
das Letras, 1989, p. 32 et seq. 42
11. FERREIRA, Felipe. O livro de ouro do carnaval brasileiro. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2005, p.322. 43
12. Idem, p. 241. 43
13. VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro...Oba!
Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996, p. 54. 44
14. RIO, Joo do. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro, Garnier,1908;
So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.57. 44
15. VON SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes. Carnaval em branco e negro:
2007, p.187. 44
16. COSTA, Haroldo. Cem anos de carnaval. Rio de Janeiro: Irmos Vitalli, 2008,
p.15. 45
17. VENEZIANO, Neyde. Op. cit. 1996, p. 57. 45
18. Idem, p. 61. 45
19. VENEZIANO, Neyde. Op. cit. 1991, p.39. 45
20. VENEZIANO, Neyde. Op. cit. p.42. 46

2.2. REVISTA CAIPIRA REVISTA PAULISTA
So Paulo: Imprensa Oficial, 2006, 159 47
2. PAVIS, P. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p.349. 47
3. VENEZIANO, op. cit. p.33. 47
4. VON SIMSON, Olga Rodrigues de Moraes. Carnaval em branco e negro:
2007, p.198. 48
5. VENEZIANO, Neyde. Op. cit. 2006, pp.32-33. 50
6. Idem, pp.84-87. 50
7. Idem, p.82. 50
8. Idem, pp.121-122. 52
9. Idem, p.30. 52

2.3. A CASA DE CABOCLO CARIOCA
So Paulo: Imprensa Oficial, 2006, p.149. 53
2. SILVEIRA, Miroel. Folha de So Paulo, Ilustrada, p.30, 19 de junho de 1981. 54
3. RODRIGUES, Sonia Maria Braucks Calazans. Jararaca e Ratinho, a famosa
dupla caipira. Rio de Janeiro: Funarte, 1979, p.68. 56
1994, p.52 56

332
6. AMARAL, M. Adelaide. Op.cit. p.53. 57
7. CAMPOS, Haroldo. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. So Paulo:
Perspectiva, 1981:74. 58
8. AMARAL, M. Adelaide. Op. cit. p.59. 60

CAPTULO III
1. KHOURY, S. Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco,
Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, p. 105. 61
2. LISBOA, Luiz C. (Org.). Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Rio, 2002, p.27. 61
3. Idem, ibidem 62
1994:71. 62
5. Idem, p.78. 62
6. Idem, p.79. 62
7. KHOURY, Simon. Op. cit. p.69. 63

3.1. NA PARADISE DE JRCOLIS
1994, p.82 65
3. ANTUNES, Delson. Fora do Srio- um panorama do teatro de revista. Rio de
Janeiro: Funarte, 2004, pp.85-87. 66
4. ABREU, Brcio. Esses populares to desconhecidos. Rio de Janeiro: Ed.
Raposo Carneiro, 1963, p. 243. 66
5. ANTUNES, Delson. Op.cit. p. 54. 67
6. ABREU, Brcio. Op. cit. p. 242. 67
7. ANTUNES, Delson. Op. cit. p. 87. 67
8. PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o Rebolado: vida e morte do teatro de
revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991, p. 489-490. 68
9. ANTUNES, Delson. Op. cit. p. 89. 68

3.2. DA COMPANHIA DE WALTER PINTO, CASSINOS E OUTROS SHOWS
So Paulo: Imprensa Oficial, 2006, p. 271. 71
2. LISBOA. Luiz C. (Org.). Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Rio, 2002:41. 73
Janeiro: Funarte, 2004, p.76. 74
4. NASSIF, Luis. Folha de So Paulo, fev. 2004. 75
5. Idem, ibidem. 75
6. AMARAL, M. Adelaide. Dercy de cabo a rabo. (5 ed.) So Paulo: Globo.
1994:99. 76

333
Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, pp.68-69. 76
8. ANTUNES, Delson. Op. cit. p.78. 77
9. LISBOA. Op. cit. p. 41. 77

ia
DERCY GONALVES
1. RANGEL, Otvio. Tcnica teatral. SBAT, 1945. 79
2. ANTUNES, Delson. Fora de srio - um panorama do teatro de revista. Rio de
Janeiro: Funarte, 2004, p.111. 79
3. BARBOSA, Orestes. Os tipos da cidade, in A Folha de 21.07.1920. Apud
DIDIER, C. Orestes: reprter, cronista e poeta. Rio de Janeiro: Agir, 2005. 80
4. Idem, ibidem. 80
5. RAMOS, Graciliano. Viventes de Alagoas quadros e costumes do
nordeste. So Paulo: Record, 1980, pp.22-27. 81
6. PAULO Filho, Pedro. Grandes advogados, grandes julgamentos no jri e
outros tribunais. Campinas, SP: Millenium, 2003 (3 ed.), parte V, p.64. 81
7. CAPPELLARI Mrcia Schimitt Veronezzi. Z Carioca, um brasileiro: reflexos
de modernidade e de ps-modernidade na trajetria do personagem. In:
Intercom, 2005, Rio de Janeiro. Anais do XXVIII Congresso Brasileiro de Cincias
da Comunicao, 2005. 81
8. VERSSIMO, rico. Solo de Clarineta (12 ed.). Porto Alegre: Globo, vol.1,
1978. Apud. MITIDIERI PEREIRA, Andr Luis. Solo de Clarineta: rico
Verssimo em sua biblioteca da memria. Cadernos FAPA, 2007. 81
9. LISBOA, Luiz Carlos. (Org.). Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Rio, 2002, p.43.
82
1994, p.178 et. seq. 83
11. Idem, p.179 83
12. LISBOA. Luiz Carlos. Op.cit. p. 68. 83
13. AMARAL, op. cit. p.100. 85
14. VENEZIANO, Neyde. No adianta chorar: teatro de revista brasileiro...
Oba! Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 1996, p.100. 85
15. IGLSIAS, Luiz. O Teatro de Minha Vida. Rio de Janeiro: Zlio Valverde,
1945, p.139. 86
16. VENEZIANO, Neyde. Op. cit. p.102. 86
17. LISBOA, Luiz Carlos. Op.cit. pp.59-60. 87
18. AMARAL, Maria Adelaide. Op. cit. p. 93. 87
19. Idem, ibidem. 87
20. GARCIA, Clovis. Os caminhos do teatro paulista: O Cruzeiro (1951-1958):
A Nao (1963-1964). So Paulo: Prmio, 2006, p.33. 88
22. Idem, p. 40. 88
23. AMARAL, Maria Adelaide. Op. cit. p.181. 89


334
CAPTULO IV
1. KHOURY Simon. Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely Franco,
Renato Borghi. Rio de Janeiro: Letras e Expresso, 2000, pp.69-70. 91

1. AMARAL Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. (5 ed.) So Paulo: Globo.
1994, p.119. 93
Janeiro: Funarte, 2004, pp. 121. 93
3. MAGALDI. Sbato e Maria Thereza Vargas. Cem anos de teatro em So
Paulo (1875 1974). So Paulo: Editora SENAC, 2000, p.188. 93
4. KHOURY Simon. Bastidores: Dercy Gonalves, Rubens Correa, Suely
5. GARCIA, Clovis. Os caminhos do teatro paulista: O Cruzeiro (1951-1958): A
Nao (1963-1964). So Paulo: Prmio, 2006, p.113. 94
6. Idem, ibidem. 94
7. KHOURY, op. cit. pp. 94-95 95
8. MAGALDI. Op.cit. p.400. 95
9. ANTUNES, Delson. Op. cit. p.125. 96
10. MENDONA, Marina Gusmo de. Imprensa e poltica no Brasil: Carlos
Lacerda e a tentativa de destruio da Ultima Hora. In Histrica Revista
eletrnica do Arquivo do Estado de So Paulo, Edio n. 31, de junho de 2008. In
http://www.historica.arquivoestado.sp.gov.br. (acesso: 22.10.2008) 97
1994, pp.243-244. 98

1. AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. (5a ed.) So Paulo: Globo.
1994, p.119-121. 99
2. SILVEIRA, Miroel. Apud AMARAL. Op. cit. p. 121. 101
3. AMARAL, op. cit. p. 122. 103
4. GARCIA, Clvis. Os caminhos do teatro paulista: O Cruzeiro (1951-1958): A
Nao (1963-1964) So Paulo: Prmio, 2006, p.208. 104
6. Idem, p. 209. 104
7. PRADO, Dcio de Almeida. Apresentao do teatro brasileiro moderno. So
Paulo: Perspectiva, 2001, p.353. 104
8. Idem, pp. 353-354. 105
9. Idem, p. 353. 105
10. Idem, p. 354. 106
11. KHNER, Maria Helena. Teatro Popular uma experincia. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975, p. 79-80. 106
12. LIMA, Jorge da Cunha. Dercy era quem rodava a baiana e abria os espritos.
Disponvel no site ultimosegundo.ig.com.br/cultura/2008/07/21. 107
13. PRADO, op. cit. p. 354. 107

335
15. GARCIA, Clvis. Op. cit. p.286. 109
18. Idem, pp. 285-286. 109
19. DRIA, Gustavo. O moderno teatro brasileiro crnica de suas razes. Rio
de Janeiro: Servio Nacional do Teatro; Ministrio de Educao e Cultura, 1975,
p.7. 110
20. AMARAL, op. cit. p. 124-125. 110
21. AMARAL, op. cit. p. 122. 111
22. LCIA, Ndia. Ningum pode fugir de seus fantasmas. So Paulo:
Perspectiva, 2002, p.175. 111
23. GARCIA, Clvis. Op. cit. p. 349. 111
24. Idem, p. 348. 111
25. LICIA, Ndia. Op. cit. p.163. 112
26. DUARTE, Paulo. Revista dos Tribunais, 1951, Ano I, n. 4. 113
28. GARCIA, Clvis. Op. cit. p. 363. 113
29. GARCIA, Clvis. Op. cit. p. 349 113

SOLO
1. CONY, Carlos Heitor. Programa Cony & Xexu. CBN, 18.07.2008. 118
2. LCIA, Ndia. Ningum pode fugir de seus fantasmas. So Paulo:
Perspectiva, 2002, p. 272. 118
3. AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de cabo a rabo. (5a ed.) So Paulo: Globo.
1994:127. 119
4. AMARAL. Op. cit. p.104. 119
5. GARCIA, Clvis. Os caminhos do teatro paulista: O Cruzeiro (1951-1958): A
Nao (1963-1964). So Paulo: Prmio, 2006:413-414. 120
7. CASTRO, Ruy. O anjo pornogrfico a vida de Nelson Rodrigues. So
Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 202 120
8. LISBOA, Luiz C. (Org.). Dercy Gonalves. Rio de Janeiro: Rio, 2002:88. 121
10. MAGALDI, Sbato e Maria Thereza Vargas. Cem anos de teatro em So
Paulo (1875 1974). So Paulo: Editora SENAC, 2000:355. 124
11. AMARAL. Op.cit. pp. 133-137. 124
12. Idem, p. 223. 125
14. PRADO, Dcio da Almeida. Exerccio Findo. So Paulo: Perspectiva, 1987,
p.121. 125
16. LICIA. Op. cit. p. 169. 127

336
17. KHOURY, Simon. Op. cit. p. 122. 128
18. NANINI, Marco. Entrevista. In Folha Ilustrada, Folha de So Paulo, So Paulo,
15 maio 2006. 128
19. Idem. In Folha Ilustrada, Folha de So Paulo, So Paulo, 25 nov. 2005. 129
20. AMARAL. Op. cit. p.184 -185. 129
21. KHOURY, Simon. Op. cit. p. 126. 129
22. BORBA Filho, Hermilo. Dirio de Pernambuco, 24.01.1972, recolhido em
Louvaes, encantamentos e outras crnicas. Recife: Bagao; Palmares: Casa
da Cultura Hermilo Borba Filho, 2000. 129
25. MAGALDI, Sbato. Revista Veja. So Paulo, 05 maio 1971. 131
26. MICHALSKI, Yan. Revista Veja. So Paulo, 05 maio 1971. 131
27. Idem. Despedida demaggica. In Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 27 abr.
1971. 131
28. AMARAL, Op. cit. p.124. 132
29. KHOURY, Simon. Op. cit. p.114. 133
30. SOFREDINI, Carlos Alberto. In O Estado de So Paulo, 10 out. 2001. 134
31. KHOURY, Simon. Op.cit. p. 91. 135
32. MAGALDI, Sbato. Op.cit. p. 235. 135
33. KHOURY, Simon. Op. cit. pp. 25-26. 137
35. BRASIL, Gerson. Histria das ruas do Rio e de suas lideranas na histria
poltica do Brasil. Rio de Janeiro: Lacerda, 2000: 145-182. Apud Gomes, Tiago de
Melo. Um espelho no palco: identidades sociais e massificao da cultura no
teatro de revista dos anos 1920. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2004, p.
145-182. 143
36. AMARAL, Op. cit. p. 268. 143

CAPTULO V
1. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1995,
p.87. 146
2. Idem, p. 60. 147
3. Idem, p. 85. 147
4. Idem, pp. 65-66. 148
5. Idem, p. 72. 149
6. Idem, p. 38. 149
7. Idem, pp. 48-49. 149
8. Idem, p. 45. 150
9. Idem, p. 51. 151
10. CAPARELLI, Sergio. Televiso e capitalismo no Brasil. Porto Alegre: L&
PM, 1982. Apud ORTIZ, op. cit. p. 47. 151
11. ORTIZ, Renato, op. cit. pp. 73-74. 152


337

1. AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de Cabo a Rabo. So Paulo: Globo, 1994,
p.104. 155
2. AUGUSTO, Sergio. Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a
J.K. So Paulo: Cia das Letras, 1989, p.78. 155
3. COSTA, Haroldo. Cem anos de carnaval. Rio de Janeiro: Irmos Vitale, 2008,
p. 67. 155
4. VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MEC Instituto
Nacional do Cinema, 1959, pp. 115-116. 156
5. AMARAL. Op. cit. p. 105. 158
6. Idem, p. 146. 158
7. Idem, p. 106. 158

2. CONY, Carlos Heitor. O grande mistrio das barbas! In Folha de So Paulo,
Ilustrada, 14 de fev. 2003. 161
p.105. 161

5.1.2. DO MELODRAMA, NEM DERCY ESCAPOU
1. MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. So Paulo: Global, 1997,
p.194. 167

5.2. DERCY E A TV
1. ORTIZ, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1995,
p. 29 180
2. Idem, p. 136. 181
3. Idem, p. 96. 181
4. Idem, p.92. 182
5. DURST, Walter. Depoimento para o IDART: histria da telenovela. Apud
ORTIZ, op. cit. p. 92. 182
6. ORTIZ, 1998:120. 183

5.2.1. DERCY DE VERDADE, UM CASO DE POLCIA.
1. AMARAL, Maria Adelaide. Dercy de Cabo a Rabo. So Paulo: Globo, 1994, p.
166. 185
2. TABAK, Israel. Televiso, subcultura - a servio da alienao. Jornal ltima
Hora. Caderno B. p. 3, dez. 1968. 190
3. LAGO, Graa. Entrevista para O Estado de So Paulo: 30 de maio de 2002. 192

338
4. AMARAL. Op. cit. p.232. 192
5. AMARAL, op. cit. p.158. 193
6. AMARAL, op. cit. p. 231. 193
7. AMARAL, op. cit. pp. 162-163. 194
8. FREIRE Filho, Joo Lbero. TV de qualidade: uma contradio em termos?
Anais do XXIV Congresso Brasileiro de Comunicao. Campo Grande, MS, set. de
2001, Ano IV, vol.4, p. 87-95. 195
9. AMARAL Op. cit. p. 230. 197
10. COSTA, Alcir Henrique et alii. Um pas no ar histria da televiso
brasileira em trs canais. So Paulo: Brasiliense, 1986, p. 249. 197

1. PIZA, Daniel (org.) O Dicionrio da Corte de Paulo Francis. So Paulo:
Companhia das Letras. 1996. Matria da Folha de So Paulo de 13 de agosto de
1989. 204
2. MARINHO, Flvio. Quem tem medo de besteirol? A histria de uma
novidade teatral carioca. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004, p. 123. 208
3. VALLADARES, Ricardo; CAMACHO, Marcelo e SANCHES, Neuza. O Circo na
TV. In Revista Veja. Out. 1996. 208
6. ROCHA, Eliana. Marcos Caruso - Um Obstinado. So Paulo: Imprensa Oficial
do Estado de So Paulo, 2008, p. 116. 211

2. SANTAELLA, Lucia. Cultura e artes do ps-humano da cultura das mdias
cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003, p. 125. 214
3. Idem, p. 128. 214
4. BAUMAN, Zygmunt. A sociedade individualizada. Rio de Janeiro: Zahar,
2008, pp. 192-193. 215
5. SANTAELLA, op. cit. p. 214. 215

5.3. EM CENA VIRTUAL DERCY EM OUTRAS MDIAS
2. SANTAELLA, Lucia. Cultura e artes do ps-humano da cultura das mdias
cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003, pp. 99-101. 219
3. Idem, p. 103. 219
4. Idem, p. 104. 219



339

2. BAUMAN, Zygmunt. A sociedade individualizada. Rio de Janeiro: Zahar,
2008, p. 191. 229
3. Idem, p. 190. 230
4. Idem, p. 135. 230
5. Idem, p. 192. 231

CAPTULO VI
A ONIPRESENA DA TRADIO: PARDIA E OFICIALIDADE
IMPERTINNCIAS E INADEQUAES: UM BUFO EM PALCO ITALIANO

2. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da Potica de Dostoievski. (trad. Paulo
Bezerra). Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981, p 59. 247
3. Idem, p. 58. 247
4. BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e Renascimento: o contexto
de Francois Rabelais. (trad. Yara Frateschi Vieira). So Paulo: Hucitec; [Braslia]
Editora da Universidade de Braslia, 1987, p. 5. 248
7. Idem, p. 6. 248
8. CAMPOS, Haroldo. Miramar na Mira, prefcio de Memrias Sentimentais de
Joo Miramar, de Oswald de ANDRADE. Rio de Janeiro: Agir, 1966; Morfologia
de Macunama. So Paulo: Perspectiva, 1973. 250
9. HAYMAN, David. Um passo alm de Bakhtine: por uma mecnica dos
modos. In Revista Tempo Brasileiro, 62, Sobre a pardia. Rio de Janeiro: Edies
Tempo Brasileiro, jul. - set. 1980, p.29-52. 250
10. BAKHTIN. Op. cit. 1981, p. 92. 250
11. NAMUR, Virginia M. S. Maisano. A revoluo sutil: Bernardo Guimares e a
poesia romntica de imploso. Tese de Mestrado em Comunicao e Semitica.
PUC-SP, 1992. 252
12. BAKHTIN. Op. cit. 1981, p. 16 252
13. Idem, p. 22. 252
14. Idem, p. 23. 253
15. Idem, p. 12. 254
16. Idem, p. 92. 255


340
6.1.1. CORPO E ORALIDADE POPULAR: CONSCINCIA FLOR A PELE.
2. LOPES, Sara Pereira. Diz isso cantando! A vocalidade potica e o modelo
brasileiro. Tese de Doutorado. UNICAMP, 1997, pp. 5-6. 257
3. KHOURY. Op. cit. p. 90. 261

3. Idem, p. 48-49. 266
4. DUVIGNAUD, Jean. Uma nova pista. In Etnocenologia textos selecionados
(org. Christine Greiner e Armando Bio). So Paulo: Annablume, 1998, 31. 267

6.1.3. ATUALIDADE, IMPROVISAO, EXPERIMENTALISMO
2. BAKHTIN, Mikhail. Problema da Potica de Dostoievski. (trad. Paulo
Bezerra). Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981, p. 98-99. 270
3. Idem, ibidem 270
4. AUG, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da
supermodernidade (trad. De Maria Lcia Pereira) Campinas, SP: Papirus, 1994
(Coleo Travessia do sculo), passim. 270
5. BAKHTIN. Op. cit. p. 99. 270
7. Idem, p. 100. 270

6.1.4. PALCO E PLATIA: O PBLICO COMO SENHOR.
1. CASTRO, Ruy. O anjo pornogrfico a vida de Nelson Rodrigues. So
Paulo: Cia das Letras, 1992, p. 201. 273
p.161. 274
4. MAGALDI, Sbato. Depois do espetculo. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.
235. 274
5. Idem, p. 236. 275

Editora da Universidade de Braslia, 1987, p.17. 277
2. Idem, p. 20. 279
3. Idem, p.19. 279
4. Idem, p. 28. 280
5. Idem p. 30. 280

341
6. Idem, ibidem 280
7. Idem, p.31 280
22. 283
10. BAKHTIN, M. Op. cit.p.39. 284

1. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. So Paulo:
Brasiliense, 1984. 285

6.1.6.1. O BUFO
1. BAKHTIM, M. A cultura popular na Idade Mdia e Renascimento: o
contexto de Francois Rabelais. (trad. Yara Frateschi Vieira). So Paulo: Hucitec;
[Braslia] Editora da Universidade de Braslia, 1987, p. 7. 288
2. NAMUR, M. S. Maisano. Dercy Gonalves: cem anos de cena brasileira. In
ANDRADE, Ana Lucia Vieira e Ana Maria B. de Carvalho EDELWEIS (org.). A
mulher e o teatro brasileiro do sculo XX. So Paulo: Aderaldo e Rothschild;
Braslia, DF: CAPES, 2008:78-103. 288
3. BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora da UNESP, 2003,
p.71. 291
4. Idem, p. 40-45. 291
5. Idem, p. 78. 291

6.1.6.2. O CARNAVAL
1. BAKHTIM, M. A cultura popular na Idade Mdia e Renascimento: o
contexto de Francois Rabelais. (trad. Yara Frateschi Vieira). So Paulo: Hucitec;
[Braslia] Editora da Universidade de Braslia, 1987, p.7. 295
2. BAKHTIN, M. Problemas da Potica de Dostoievski. (trad. Paulo Bezerra).
Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981, p. 105. 295

6.1.6.3. O JOGO
147. 302

Editora da Universidade de Braslia, 1987, 8. 308


342
2. Idem, p. 32. 310
3. Idem, p. 138. 310
Editora da Universidade de Braslia, 1987, p.22 e 43. 311

p.4. 314
2. Idem, p. 16. 314

CONSIDERAES FINAIS
1. MAGALDI, Sbato. Depois do espetculo. So Paulo: Perspectiva, p. 235. 315
3. ORTIZ. A moderna tradio brasileira cultura brasileira e indstria
cultural. So Paulo: Brasiliense, 1995. P. 144. 317
4. KHNER, Maria Helena. Teatro popular uma experincia. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1975, p. 81-82. 317
5. BENSE, MAX. Brasilianische Intelligenz. Wiesbaden: Limes Verlag, 1965.
Apud CAMPOS, Haroldo. A Arte no horizonte do provvel. So Paulo:
Perspectiva, 1975, p. 183. 318
6. MORIN, Edgard. Ningum sabe o dia que nascer. (trad. Maria Leonor F. R.
Loureiro). So Paulo: Editora UNESP; Belm PA: Editora da Universidade
Estadual do Par, 2002, p. 30 et seq. 318
7. BAUMAN, Zygmunt. A sociedade individualizada vidas cintadas e
histrias vividas. Rio de Janeiro: Zaar, 2008, p. 181. 319
8. BOURDIEU, Pierre. La prcarit est aujourhui partout. In Contre-feux. Paris:
Liber-Raisons dAgir, 1998, p. 96-7. 320
9. PRADO, Dcio de Almeida. Apud MAGALDI, Sbato e Maria Thereza Vargas.
Cem anos de teatro paulista. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 2000, p.
336. 322
10. KHOURY. Op. cit. p. 100. 322
11. Idem, p. 23-24. 323
12. Idem, p. 29. 323
13. Idem, p. 15-16. 324
14. PERA, Marlia. In O Estado de So Paulo, Variedades, 17.09.2008. 324
15. NANINI, Marco. Mdia eletrnica. Disponvel em:
http://lelltrevisan.blogspot.com/2006/07/bate-papo-com-nanini.html (acesso: em
27.11.2006). 324
16. THOMAS, Gerald. Em mdia eletrnica. Disponvel em:
http://colunistas.ig.com.br/geraldthomas/2008/07/19/morre-a-grande-diva-
brasileira-dercy-a-boca-verdadeira-pro-mundo/ (acesso: 27. 10. 2008). 325
17. S, Nelson. Disponvel em: http://cacilda.folha.blog.uol.com.br/arch2007-05-
20_2007-05-26.html (acesso em 27.10.2207). 326

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348

ANEXO :

CD com imagens citadas em nota de rodap.

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