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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

ANDRIA MEINERZ

Concepo de experincia
em Walter Benjamin

Porto Alegre
2008

ANDRIA MEINERZ

Concepo de experincia
em Walter Benjamin

Dissertao de Mestrado apresentada


como requisito parcial para a obteno
do ttulo de Mestre pelo Programa de
Ps-Graduao
em
Filosofia
da
Universidade Federal do Rio Grande do
Sul.
Orientao: Profa. Dra.
Holzermayr Rosenfield.

PORTO ALEGRE
2008

Kathrin

Dedico este trabalho pequena Thas,


que no gosta das casas novas porque nelas
no tem mistrios, nem fantasmas, nem histrias.

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao amigo Maurcio Manjabosco as leituras partilhadas, o


apoio incondicional, as discusses e as relevantes observaes.
Agradeo ao amigo Professor Vicente Saldanha as crticas, as
consideraes, o acervo literrio colocado disposio e tambm por
gentilmente ter traduzido o resumo desta dissertao.
Agradeo colega e amiga Carla Carolina Viana a leitura pontual e as
objees.
Agradeo aos amigos, colegas e professores que indicaram ou
forneceram textos que pudessem vir a ser de interesse; e aos queridos:
Alessandro Maia (o contagiante entusiasmo das discusses filosficas),
Cristiano Castro (a poesia nossa de cada dia), Eleandra Raquel Koch (sempre
agilizando as coisas prticas da vida), Janana Melo de Lima (aos
personagens que riem de nossas pequenas tragdias cotidianas), Lucila
Correa (o vis psicanaltico) e Miguel Stdile (alm de tudo, sempre tm um
livro para presentear).
Agradeo o apoio fundamental dos meus pais e dos meus irmos, e,
principalmente, agradeo minha filha Thas a compreenso do tempo em
que me ausentei para a realizao deste trabalho, necessitando de silncio e
de isolamento.
Agradeo aos professores da Unijui, Remi Schorn, orientador da
pesquisa de iniciao cientfica na graduao e ao inesquecvel mestre-poeta
Paulo Rudi Schneider, que me apresentou Walter Benjamin, cuja tese de
doutorado me auxiliou na compreenso de muitas questes do universo
benjaminiano.
Agradeo, especialmente, Professora Kathrin Rosenfield o apoio e a
orientao prestados, pela pacincia neste meu tempo outro, bem como suas
inesquecveis aulas e materiais disponibilizados.
Agradeo Elisa, secretria deste PPG, a ateno, a pacincia e ajuda
nos labirintos da burocracia acadmica.

A capacidade tecnolgica para produzir precisa ser mediada


pela capacidade utpica para sonhar e vice-versa.
Suzan Buck-Morss

RESUMO

A presente dissertao tem por objetivo apresentar a degradao da experincia


humana na modernidade a partir do diagnstico feito por Walter Benjamin. Para
tanto, num primeiro momento, parte-se de um rpido percurso da histria da
filosofia a fim de delinear o conceito de experincia e analisar um dos primeiros
textos em que Benjamin trata diretamente do assunto, Sobre um programa da
filosofia vindoura. Num segundo momento, busca-se demonstrar como vai
acontecendo a decadncia da experincia a partir do ensaio Experincia e
pobreza, em que Benjamin considera que aos pobres de experincia resta apenas
assumir uma nova barbrie. O tema tambm aparece em O narrador, em que o
autor demonstra o aniquilamento de uma experincia, outrora sinnimo de
sabedoria e autoridade, consolidada por meio de sua transmisso de gerao em
gerao, prpria de uma organizao coletiva, comunitria, ritualstica e artesanal.
As formas narrativas correspondentes so sintomticas deste processo de
esfacelamento da experincia: a narrao - que vigorava no solo de um tempo onde
ainda tinha-se tempo para contar e ouvir histrias - fora substituda pelo romance,
caracterizador dos indivduos isolados e solitrios, e este, por sua vez, substitudo
pela informao jornalstica, forma narrativa fragmentada e desconexa. Analisar a
questo da experincia (erfahrung) em Walter Benjamin contrap-la noo de
vivncia (erlebnis). Na esfera da vivncia, saturada de eventos e sensaes, resta ao
ser humano a capacidade de reagir a esses estmulos (reportando noo de
choque em Freud). A memria (e seu correlato o esquecimento) imprescindvel
experincia, mas perante os choques, o ser humano s armazena suas vivncias na
camada mais superficial da conscincia, impossibilitando recursos para a
experincia esttica ou potica. Num terceiro momento, procura-se, nesse estudo,
fazer um dilogo entre as constataes e os conceitos da filosofia da experincia
benjaminianas com algumas imagens literrias, buscando, na literatura, elementos
que vicejam a reflexo filosfica. O conto de Jorge Luis Borges - Funes, o
memorioso - e o trecho de Cem anos de solido, de Gabriel Garcia Marquez,
sobre a doena do esquecimento, so preciosos mananciais para esse fim. Por
ltimo, problematiza-se a constatao da degradao da experincia na
modernidade. Discute-se a possibilidade da realizao da experincia, bem como o
resgate
de
seu
aniquilamento
provocado
pelas
idiossincrasias
da
contemporaneidade e, ainda, quais espaos propiciariam este possvel resgate.
Palavras-chave: Experincia. Vivncia. Modernidade. Memria. Esquecimento.

ABSTRACT

This thesis presents the degradation of human experience based on Walter


Benjamins diagnosis of it. In order to do that, firstly a brief overview of the history
of philosophy is presented so as to delineate the concept of experience and analyze
one of the first texts in which Benjamin directly deals with the subject (Sobre um
programa da filosofia vindoura On the Program of the Coming Philosophy).
Secondly, the decadence of experience is demonstrated in the essay Experincia e
pobreza (Experience and Poverty), in which Benjamin considers that the poor of
experience are left with only taking on a new barbarism. That theme is also dealt
with in O narrador (The Narrator), in which the author demonstrates the
annihilation of an experience once synonymous with wisdom and authority,
consolidated through its transmission from generation to generation and proper to
a collective, communitarian, ritualistic, and artisanal organization. The
corresponding narrative forms are symptomatic of that process of experience ruin:
narration, which thrived at a time when one had time to tell and listen to stories,
was replaced by the novel, a characterizer of isolated and lonely individuals. The
latter, in its turn, was replaced by journalistic information, a fragmented and
disconnected narrative form. Analyzing the issue of enduring experience (erfahrung)
in Walter Benjamin means opposing it to the notion of fleeting
experience/ephemera (erlebnis). In the sphere of fleeting experience/ephemera,
saturated with events and sensations, the human being is left with the capacity to
react to those stimuli (reminding us of Freuds notion of shock). Memory (and its
correlate oblivion) is essential to enduring experience, but in the presence of
shocks, the human being only stores his fleeting experiences/ephemera on the
most superficial layer of consciousness, precluding resources for the aesthetic or
poetic experience. At a third moment, this study promotes a dialogue between the
realizations and concepts mentioned above and some literary images, searching in
literature for elements which cause philosophic reflection to bloom. Jorge Luis
Borges short story Funes, o memorioso (Funes the Memorious) and the extract
from Gabriel Garca Marquezs Cem anos de solido (One Hundred Years of Solitude)
about the disease of forgetfulness are precious sources for that end. Lastly, the
realization of the experience ruin in modernity is discussed. Is it still possible to
have an enduring experience and rescue it from its annihilation caused by the
idiosyncrasies of contemporary times? What possible spaces would allow that
rescue?
Keywords: Enduring experience. Fleeting experience/ephemera. Modernity.
Memory. Oblivion.

SUMRIO

1 Introduo .........................................................................................

2.1 Algumas a respeito do conceito de experincia na histria da


filosofia ................................................................................

19

2.2 A filosofia do futuro de Walter Benjamin.......................................... 25


3.1 Experincia do filisteu versus a experincia do esprito jovem ......... 30
3.2 A pobreza da experincia ................................................................ 31
3.3 A decadncia da arte de narrar como expresso da pobreza da
experincia na modernidade .................................................................. 37
3.4 Experincia vivida como choque (Chockerlebnis) ..............................

44

4.1 Funes, o memorioso - vis da memria a recordao ..................

51

4.2 Notas sobre o esquecimento - revs da memria .............................. 54


4.3 Recordar e recontar o sonho da histria a memria em Benjamin..

60

5. Consideraes Finais ........................................................................

67

Referncias Bibliogrficas .....................................................................

71

ANEXO A - Poemas de um manual para habitantes das cidades Bertold Brecht ......................................................................................

76

ANEXO B - Trecho de Cem anos de Solido, de Gabriel Garcia


Marquez ................................................................................................ 78

1 Introduo

Esta pesquisa partiu da necessidade terica de aprofundar os


estudos realizados durante a graduao em Filosofia quando, por meio da
iniciao cientfica, entrei em contato com os escritos de Walter Benjamin e
da Escola de Frankfurt. Na ocasio, a leitura, a escrita, os debates e os
seminrios instigaram um profundo interesse pelo tema da experincia, que
j estava arraigado no meu modo de perceber e tentar compreender o
mundo. A perspectiva terica que se escolhe na academia, muitas vezes, est
matizada pelas experincias vividas e pela carga psquica emocional que
delas resultam. Nesse caso, a escolha do autor Walter Benjamin e de toda a
gama

conceitual

modernidade

que

(memria,

adensam

sua

esquecimento,

concepo
tradio,

de

experincia

transmisso,

na

choque,

barbrie, perda da aura, etc.) possibilitaram um delineamento terico que


contemplava a busca e a tentativa de compreenso da minha prpria
trajetria de vida. Trajetria literal que percorreu as distncias geogrficas
deste enorme pas, suas fronteiras e diferenas espaciais e, principalmente,
scio-culturais. Desde a meninice, pude vivenciar e sentir as tantas
diferenas e contradies que coexistem num mesmo tempo histrico,
atravs de um xodo que me levou do sul ao norte, do campo selva
amaznica, do interior metrpole, do retorno ao sul, desta vez em solo
missioneiro e, finalmente, na juventude, a escolha de ancorar neste porto,
nem sempre to alegre como o adjetivo promete. Soma-se a isso o trabalho
de quase uma dcada com o ensino da filosofia em escolas pblicas e
privadas na regio metropolitana e no interior do estado do Rio Grande do
Sul.
As motivaes pessoais no so destitudas de interesses acadmicos
e nem to pouco os xitos acadmicos so isentos da interferncia ou
afetao das vivncias pessoais. Foi, portanto, a inquietao com o percurso
de uma vida acontecendo na configurao do xodo, trilhando por rumos
no muitos convencionais que me trouxe Filosofia e me depararam com o

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pensador em questo: Walter Benjamin. E, por meio da pesquisa, o desejo de


aprofundar a densidade de seus escritos e tentar desemaranhar essa teia
conceitual, compor um mosaico deste arcabouo fragmentrio e no
sistemtico. E, justamente por isso, instigador.
Walter Benjamin considerado um importante pensador do sculo
XX no mbito da filosofia, da crtica literria, da teoria da cultura e da
comunicao. Sua obra polifactica, perpassada por uma anlise crtica da
cultura, da histria e da poltica. Transpassando livremente as fronteiras das
disciplinas, Benjamim vai criar uma imagem da Era Moderna fazendo a
interao

entre

filosofia,

literatura,

cinema,

arquitetura,

fotografia,

psicanlise, desenvolvimento tcnico e social campos sobre os quais fez


importantes reflexes em sua inextricvel correlao.
A riqueza da obra de Benjamin reside na universalidade da temtica
que abrange a filosofia da linguagem, a crtica epistemolgica, a moral e a
antropologia, a filosofia da histria, a linguagem e infncia, a historiografia e
a poltica, a esttica e a crtica literria, at o mtodo exegtico quando o
autor comenta textos de grandes escritores (Kafka, Proust, Baudelaire,
Kraus). Essa riqueza temtica reside tambm na diversidade de formas
literrias: tratado monogrfico, ensaio, aforismo, crtica, resenha, pea
radiofnica, relato de sonhos e de viagens, a descrio de cidades, crnicas,
anotaes autobiogrficas, poema, dilogo, entrevista e, ainda, cartas.
Embora fosse um pensador erudito, de formao filosfica clssica,
Walter Benjamin trabalhou diretamente com a Literatura ao incorporar o
tradutor e o crtico literrio em seu ofcio. Walter Benjamin nasceu em
Berlim em quinze de Julho de 1892, no seio de uma famlia de origem judia
tradicional (sionista). Em 26 de Setembro de 1940, Benjamim suicida-se
ingerindo uma dose de morfina, quando ficou sabendo estar impedido de
atravessar a fronteira franco-espanhola, anulando a possibilidade de exlio
nos Estados Unidos da Amrica.
O percurso biogrfico de Benjamin evidencia os efeitos das
vicissitudes que uma poca histrica produz em um indivduo, pois ele
esteve no centro de alguns dos maiores e mais dramticos acontecimentos

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da Europa, como a Segunda Guerra Mundial. Vtima da perseguio nazista,


passou parte de sua vida no exlio, sem residncia fixa, fugindo de um lugar
para outro. Sua vida foi um desenrolar de dificuldades e fracassos materiais,
profissionais e individuais. Dependeu financeiramente de sua famlia at
certo tempo e, nos anos 30, passou a receber uma espcie de bolsa do
Instituto de Pesquisa Social (Escola de Frankfurt). A fim de conseguir um
lugar no espao acadmico, tentou apresentar sua tese de livre-docncia, A
origem do drama barroco alemo, ao Departamento de Literatura da
Universidade de Frankfurt. Sobre a tese de livre docncia, comenta Jeanne
Marie Gagnebin:
Essa obra difcil, renovadora e erudita, obscura e brilhante
caracterstica da relao ambgua que Benjamin mantm com a
tradio acadmica: sob a avalanche de citaes se perfila uma
crtica mordaz historiografia complacente e autocentrada da
cincia burguesa, em particular da filosofia e da teoria literria. A
irreverncia concorre com a sutileza num texto indigesto,
simplesmente ilegvel para os olhos (e a cabea) de professores
acostumados ao estilo acadmico respeitoso (GAGNEBIN, 1999, p.
204).

Os prprios professores que a avaliaram declararam mais tarde no


compreender uma s palavra do estudo. Trata-se de uma obra complexa,
erudita e hermtica que apresenta idias e questes com citaes e
fragmentos de outros autores (como numa pintura cubista). No h ali o
desenvolvimento

linear

do

pensamento

como

estamos

acostumados.

Benjamin critica, nesta obra, o conceito de sistema na filosofia. Escreve o


autor:
Na medida em que a filosofia determinada por esse conceito de
sistema ela corre perigo de acomodar-se neste sincretismo que tenta
capturar a verdade numa rede estendida entre vrios tipos de
conhecimento, como se a verdade fosse de fora para dentro. Mas o
universalismo assim adquirido por essa filosofia no consegue
alcanar a autoridade didtica da doutrina. Se a filosofia quiser
permanecer fiel lei de sua forma, como representao da verdade e
no como guia para o conhecimento, deve-se atribuir importncia ao
exerccio dessa forma, e no a sua antecipao, como sistema
(BENJAMIN, 1984, p. 50).

Ao sistema, ele preferia o tratado, obra que expe de forma didtica


um ou vrios assuntos a respeito de uma cincia ou arte. Sobre esta
preferncia, Benjamin (1984, p. 50) justifica que os tratados no recorrem

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aos instrumentos coercitivos da demonstrao matemtica, mas sim


recorrem citao enquanto elemento de explicao didtica que transcreve,
refere ou menciona como autoridade, como exemplo ou em apoio do que se
afirma. Junto com o Tratado, de origem escolstica, o mosaico que Benjamin
prope o musivum, 'obra inspirada pelas musas', cujos fragmentos de
pensamentos, justapostos e combinados, compem as suas teorias.
Em julho de 1925, o autor dessa tese nada convencional (A origem
do drama barroco alemo) fora convidado a renunciar sua apresentao
no Departamento de Literatura Alem, recusada tambm pelo Departamento
de Esttica da mesma Universidade de Frankfurt. A partir desta poca, ele
assumira, escreve Gagnebin (1999, p. 204), a sua existncia como uma
espcie de free-lancer (freier Schriftsteller). A filsofa Hannah Arendt, na
biografia comentada Homens em tempo sombrios (1991), descreve-o como
uma espcie de homme de lettres, escritor independente, com todas as
vantagens e desvantagens desta condio.
A obra deste livre escritor diversificada e fragmentada em contedo
e estilo. De um lado, temos a deciso do autor em fazer de seu estilo uma
experimentao diferenciada da filosofia; de outro, o fato de que teve poucas
publicaes em vida, deixando textos inacabados, como a Obra das
Passagens (Passagenwerk). Benjamin assumia a dinmica fragmentria da
escrita: avesso a coeso sistemtica, fugia aos preceitos acadmicos
tradicionais; preferia a louca tcnica do mosaico composto de citaes,
conforme nos lembra Hannah Arendt (1991, p.186). Para Benjamin, mtodo
(do latim met 'atrs, em seguida, atravs' e hods 'caminho') caminho
indireto, desvio (BENJAMIN, 1984, p. 50), algo que difere dos preceitos
cannicos do conjunto sistemtico de regras e procedimentos que, se
respeitados em uma investigao cognitiva, conduzem-na verdade.
Dentro deste universo mltiplo e polifactico de temas e conceitos,
escolhemos trabalhar aqui o conceito de experincia. As preocupaes de
Benjamin com relao a esta questo aparecem j esboadas em textos de
sua juventude, como o curto ensaio de 1913, (Erfahrung), expresso de um
jovem (ele tinha ento vinte e um anos) engajado ao Movimento de

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Juventude e fortemente influenciado pela filosofia alem. A esse respeito,


esclarece Schneider:
J na sua juventude Benjamin participou de um movimento
pedaggico determinado em parte pela filosofia de Hegel e que foi
dirigido por Gustav Wyneken. Chegou at a colaborar com esse
assim chamado Movimento da Juventude Livre Alem (Freideutsche
Jugendbewegung) na edio de uma revista intitulada Anfang
(Comeo), na qual os seus prprios artigos indicam a influncia de
Nietzsche e da sua viso sobre a Grcia clssica. Mais tarde, do texto
de 1915 A vida dos estudantes, inferimos influncias dos primeiros
romnticos, tambm ainda de Nietzsche, bem como de temticas
metafsicas de Plato e Espinosa. As questes abordadas tratam da
revalorizao da teoria, combate petrificao do estudo como
simples superposio de conhecimentos, insero no esprito de
totalidade, conscincia quanto utilizao de teorias em sua
capacidade de expressar a plenitude do esprito humano
(SCHNEIDER, 2005, p.24).

Concordamos com Jeanne Marie Gagnebin que o tema da experincia


conceito central da filosofia benjaminiana, atravessando toda sua obra
desde os textos juvenis, como o citado acima, at os escritos mais complexos
como o de 1918 (Sobre um programa de uma filosofia do futuro), em que
Benjamin expe inquietaes tericas ligadas ao filsofo Kant e ao kantismo
da poca, anunciando a exigncia de um novo e superior conceito de
experincia que supere o que ele chama de limitado conceito kantiano,
insuficiente para abarcar as especificidades e possibilidades da experincia
moderna. Mas so nos textos dos anos trinta ("Experincia e pobreza", de
1933, "O narrador", de 1936, os ensaios sobre Proust e Baudelaire, as Teses
sobre a filosofia da histria", de 1939)1 que a problemtica da pobreza da
experincia na modernidade enfatizada e, ao mesmo tempo, sinalizada a
urgente necessidade de sua reconstruo.
Assim, no captulo inicial deste estudo, apresenta-se, primeiramente,
a partir de um rpido sobrevo histria da filosofia, um recorte do conceito
de experincia desde a antigidade at Kant, para em seguida, apresentar a
necessidade de reconstruo do conceito de experincia postulada por
Benjamin no ensaio de 1918, Sobre um programa de filosofia do futuro.
1

As famosas Teses que constituem seu ltimo texto, escrito em 1939 na Frana, integrante da Obra das
Passagens, podem ser consideradas uma sntese de seu pensamento e tambm o testemunho de um sujeito
exilado no contexto da Segunda Guerra Mundial.

14

Embora esse ensaio trate especificamente do problema da elaborao de um


novo conceito de experincia em contraposio da concepo herdada do
Perodo

Iluminista

(mais

precisamente

do

conceito

kantiano)

tem

permanecido ao longo dos anos, relegado a um segundo plano ou


simplesmente ignorado2 por muitos leitores, comentadores e crticos da obra
de Walter Benjamin.
Benjamin, ao fazer severas crticas aos conceitos kantianos, pretende
empreender um sistema filosfico que, a partir da reflexo sobre a
linguagem, amplie a configurao do conceito de experincia a fim de que
possa abarcar a totalidade daquilo que constitui a esfera do mundo humano.
Trata-se, para Benjamin, de elaborar como exigncia principal para a
filosofia futura, dentro do sistema de pensamento kantiano, os fundamentos
epistemolgicos de um conceito superior de experincia. Ou seja, sua
pretenso s exigncias da filosofia, ainda por vir, se configura dentro da
arquitetura

kantiana.

continuidade

histrica

estabelecida

pela

incorporao ao sistema kantiano a nica de resoluta importncia


sistemtica
No segundo captulo, apresentar-se-, primeiramente, uma das
primeiras referncias experincia propriamente dita, no ensaio de 1913,
tambm referido anteriormente, para em seguida expor o processo de
decadncia da experincia, demonstrado no texto Experincia e pobreza, de
1933. Que experincia resta a partir do cenrio da maquinaria de destruio
ele refere-se primeira guerra que destri os valores e virtudes das ticas
antigas? De modo geral, a crtica de Benjamin refere-se ao processo de
estreitamento da experincia na modernidade: uma experincia diminuda,
retrato dos indivduos modernos que no mais se pautam no coletivo, na
comunidade, na sociedade como um todo. Aquilo que se aprendia de ouvido
j no tem mais sentido na sociedade estruturada em funo da tcnica.

2 Talvez isto se deva ao fato de que, como escreveu Pierre Missac: o autor dessas linhas no
foi o ltimo a ter ido de frente para trs na abordagem da obra de Benjamin MISSAC,
Pierre. Passagem de Walter Benjamin. Traduo: Lilin Escorel. So Paulo: Iluminuras, 1998.
p. 37.

15

As formas da experincia rigorosamente comunitrias (primitivas)


passavam necessariamente pelo rito conjunto de gestos, expresses,
sentimentos e aes - que enquadra as maneiras de expresso individual
numa rede de significantes coletivos (modos de contar, hbitos, modos de
produzir), parte de um grande esquema nos quais so adestrados os
impulsos individuais. O rito caracteriza uma configurao mediada de
experincia que se torna aceita dentro do grupo, predispondo a todo um
sistema de alianas, projetos, aes partilhadas e cdigo de valores no
abstratos e compartilhados.
Esse tipo de experincia se torna nfima nas sociedades modernas,
deveras complexas, onde as pessoas vivem cada uma do seu jeito,
atomizadas

em

seus

pequenos

mundos,

enquadradas

nos

espaos

funcionais da arquitetura contempornea, ao mesmo tempo em que esto


virtualmente conectadas com o mundo via internet. A vivncia concreta,
corporal, prpria das comunidades ritualsticas, criava outras formas de
experincia mais ntimas, interiorizadas, cujo vnculo com o passado era
efetivo, onde os rituais eram vivenciados e transmitidos de gerao a
gerao.

Na

modernidade,

ao

contrrio,

prevalecem

expresses

de

comportamento cada vez mais individualizadas cujos padres culturais so


cada vez mais independentes uns dos outros, configurando micro-sistemas
que apenas se tocam tangencialmente.
Os dispositivos sociais antigos (rituais de iniciao, festas folclricas,
etc.) desapareceram ou, em casos mais isolados, como nas provncias
interioranas, esto em franco declnio. A sociedade atual, caracterizada pelas
comunicaes eletrnicas instantneas, por um lado, aproxima as pessoas, e
por outro, afasta-as. Mesmo as ligaes afetivas, assim como as comerciais e
acadmicas, inscrevem-se no plano virtual, mediadas pelo instantanesmo.
No entanto, luz do que o prprio Benjamin sinalizara em seus
textos sobre a tcnica3, no se trata de demonizar uma situao irreversvel.

Sobretudo o ensaio Pequena histria da fotografia (Kleine Geschichte der Fotographie 1931) e o trabalho A obra de Arte na poca de sua reprodutibilidade Tcnica (Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit 1936-39) onde a questo da
tcnica tratada diretamente.

16

evidente que as conquistas tecnolgicas tm seus mritos, mas o uso


irrestrito

as

conseqentes

dimenses

hiperblicas dadas

essas

ferramentas modernas na vida do homem contemporneo, so passveis de


anlise crtica como sintomas de novas patologias dessa poca que
consolidou tais prticas.
Em seguida, ainda no segundo captulo, essa problemtica evocada
a partir do ensaio O narrador (Der Erzhler) de 1936, que trata da
decadncia da arte de narrar como expresso da pobreza da experincia,
medida que a antiga narrao gradualmente substituda por outras formas
literrias, como o romance e, posteriormente, a informao jornalstica.
Historicamente, um processo lento que vai acontecendo conforme mudam
os mecanismos de produo e os modos de ser e de existir da humanidade.
No cenrio das grandes metrpoles modernas, abarrotadas de mercadorias,
lixo, gente, trfego, vidro, ferro e ao, no existe mais quem conte, nem quem
oua histrias cujo objetivo seja ensinar uma moral. Coisas que se
aprendiam de ouvido no fazem mais sentido no tempo do imediatismo, que
exige brevidade. Como se deu esse processo? Por que Leskov (o escritor
russo escolhido por Benjamin) um exemplo dessa espcie em extino, o
narrador? Qual a peculiaridade do gnero romance que no se configura
como narrativa tradicional, mas sim como expresso literria de uma poca
de indivduos solitrios? E como esse tipo de narrativa romance foi sendo
paulatinamente substitudo pela narrativa da informao jornalstica e
publicitria, prprias da contemporaneidade? Tais questes esto, explcitas
ou implicitamente, presentes no ensaio O narrador que apresentamos neste
segundo captulo.
Em Rua de Mo nica, na imagem de pensamento intitulada
Contar Arte, Benjamin sintetiza de modo preciso a questo do narrador
evocada em todo o ensaio. Conforme suas palavras,
Cada manh nos ensina sobre as atualidades do
no entanto, somos pobres em histrias notveis.
Isso se d porque mais nenhum evento nos
impregnado de explicaes. Em outras palavras:

globo terrestre. E,
Como se d isso?
chega sem estar
quase nada mais

17

do que acontece beneficia o relato; quase tudo beneficia a


informao. Ou seja, j metade da arte da narrativa manter livre
de explicaes uma histria enquanto transmitida. [...] A
informao recebe sua recompensa no momento em que nova;
vive apenas nesse momento; deve se entregar totalmente a ele e, sem
perder tempo, a ele se explicar. Com a narrativa diferente: ela no se
esgota. Conserva a fora reunida em seu mago e capaz de, aps
muito tempo, se desdobrar. Assim, acontece que Montaigne retoma a
histria do rei egpcio e pergunta a si mesmo: Por que s se queixou
ao avistar o criado e no antes? E ele mesmo responde: Como j
estava repleto de tristeza, era preciso apenas o menor acrscimo para
pr seu dique abaixo. Destarte a histria pode ser compreendida.
Mas oferece tambm espao para outras explicaes. Qualquer um
que tenha lanado a questo de Montaigne no crculo de seus amigos
pode travar conhecimento com essas explicaes. Um dos meus
amigos, por exemplo, disse: O destino do que rgio no afeta o
rei, pois o seu prprio destino. Outro disse: No palco muita
coisa que nos toca no o faz na vida real; para o rei, o criado no
passa de um ator. Ou um terceiro: Uma grande dor vai se
acumulando e s se rompe com a tenso. A viso do criado foi a
tenso. Se esta histria tivesse acontecido hoje opinou um
quarto , ento sairia em todos os jornais que Psamtico amava mais
ao criado que aos filhos. certo que qualquer reprter a explicaria
num piscar de olhos. Herdoto a explica sem uma palavra. Seu relato
o mais lacnico. Por isso, essa histria do velho Egito, aps sculos,
ainda est em condies de despertar admirao e reflexo. parecida
aos gros que, h sculos, esto hermeticamente armazenados nas
cmaras das pirmides e que, at o dia de hoje, conservaram seu
poder de germinao (BENJAMIN, 1987, p. 276-277).

No terceiro captulo, parte-se de exemplos literrios para analisar e


ilustrar a questo da imbricada correlao entre memria e esquecimento,
caracterizadora da experincia. Escolhe-se para esse recorte o conto de Jorge
Luis Borges, Funes, o Memorioso e um trecho da obra de Gabriel Garcia
Marquez, Cem Anos de Solido. Recorrendo, ainda, s imagens simblicas
arquetpicas da mitologia Greco-romanas e s noes de esquecimento em
Nietzsche e a de choque em Freud, autores prezados por Benjamin, buscouse, como recurso metodolgico, tematizaes de trechos de textos literrios,
que interessem aos temas aqui abordados como condies de argumentao
para um dilogo com os conceitos benjaminianos.
Analisar

conceito

benjaminiano

de

experincia

(erfahrung)

pressupe faz-lo em oposio ao conceito de vivncia (erlebnis). O termo


vivncia (erlebnis), na acepo benjaminiana, origina-se do verbo alemo
erleben que significa estar ainda em vida quando um fato acontece.
Pressupe a presena viva e o testemunho ocular a um evento. A erlebnis

18

contm, por um lado, a provisoriedade do erleben, do viver, do estar presente


e, por outro, o devir que se produz. Conjuga a fugacidade do evento e a
durao do testemunho, a singularidade do ato de vida e a memria que o
conserva e transmite. Erlebnis a vivncia do indivduo isolado em sua
histria pessoal, apegado unicamente s exigncias de sua existncia
prtica, sua cotidianidade, a impresso forte que precisa ser assimilada
s pressas, que produz efeitos imediatos (KONDER, 1989, p. 72). O homem
moderno vive o presente sem laos com o passado, atropelado pelo excesso
de apelos que a sociedade de consumo oferece, assim como na teoria
freudiana do choque que inviabiliza a impresso mnemnica e o seu
conseqente trao duradouro. Tais caractersticas esto essencialmente
presentes na atual sociedade da informao, em que a velocidade induz ao
esquecimento, no havendo espao para a memria.
J a erfahrung o conhecimento obtido atravs de uma experincia
que se acumula, que se prolonga, que se desdobra, como numa viagem (e
viajar em alemo significa fahren); o sujeito integrado numa comunidade
dispe de critrios que lhe permitem ir sedimentando as coisas com o tempo
(KONDER,1989, p. 72). Significa o modo de vida que pressupe o mesmo
universo de linguagem e de prticas, associando a vida particular vida
coletiva e estabelecendo um fluxo de correspondncias alimentado pela
memria.
A partir desses conceitos, o autor torna efetivamente possvel toda a
crtica cultura e modernidade desenvolvida em favor da felicidade
humana. A perspectiva de felicidade no futuro o que desperta para essa
crtica. Constata-se, s vezes, na anlise benjaminiana dos fatos e das
circunstncias subjacentes ao desenrolar histrico da modernidade, que
configuram o aniquilamento da experincia, avaliaes um tanto nostlgicas,
melanclicas e, em certa medida, um tanto desesperadoras. Mas, na
configurao desse desespero, brilha a estrela da esperana, prometendo um
futuro menos trgico do que o presente, desde que haja um resgate do
passado.

19

2.1 Algumas a respeito do conceito experincia na histria da filosofia

Poderamos dizer, de incio, que a experincia , em espanhol, o que


nos passa. Em portugus se diria que a experincia o que nos
acontece; em francs a experincia seria ce que nous arrive; em
italiano,quello che nos succede ou quello che nos accade; em
ingls, that what is happening to us; em alemo,was mir passiert.
Jorge Larossa Buenda

Em linguagem corrente, experincia, enquanto ato ou efeito de


experimentar, significa prtica de vida indicando o fato de suportar ou sofrer
algo, como quando se diz que se experimenta uma dor ou uma alegria. Por
outro lado, experincia um indicador de competncia social ou tcnica, no
sentido de se possuir habilidade, percia ou prtica, adquiridas com o
exerccio constante de uma profisso, de uma arte ou de um ofcio. Quem
tem acumulado experincias possui algo que lhe confere autoridade,
evidenciando uma distncia que separa a ingenuidade juvenil da experincia
de vida prpria ao ancio.
Na modernidade, com o advento da tcnica cientfica, experincia
significa prova, demonstrao, tentativa, ensaio. Esta acepo equivale ao
processo de experimentao enquanto mtodo cientfico que consiste em
observar um fenmeno natural, sob condies determinadas, usando
aparatos ou instrumentos que permitam aumentar o conhecimento que se
tenha das manifestaes ou leis que regem um fenmeno, seja ele
relacionado a objetos materiais ou organismos vivos.
Embora a noo moderna remeta dimenso racional tecnicista,
cujos modelos so o clculo matemtico e o funcionamento mecanizado do
relgio, a experincia no se esgota na apreenso cognoscvel do pensamento
racional. Experincia um conceito muito vasto, que abarca uma srie de
possibilidades4.

o que indica, por exemplo, a teoria da experincia esttica cuja noo de belo, desde os
Antigos, apresenta essa dimenso outra que se processa simultaneamente ao suceder do
tempo histrico e, mais tarde, noo freudiana de inconsciente.

20

Em Filosofia, experincia significa o conhecimento transmitido pelos


sentidos, ou seja, a apreenso sensvel da realidade externa, cuja
confirmao ou possibilidade de confirmao emprica. Experincia
tambm concebida em carter interno como fato de viver algo dado
anteriormente a toda reflexo. Cabe investigar aqui a noo de experincia a
partir de um rpido sobrevo histria da filosofia.
A distino platnica entre o mundo sensvel e o inteligvel equivale,
em parte, distino entre experincia e razo. No livro VII da Repblica, as
sombras projetadas na parede da caverna e o eco que lhes fornece voz,
embora simulacros, pareciam realidade ou verdade aos prisioneiros, sendo,
portando, produto de sua sensibilidade e de sua experincia restrita.
Somente quele que foi libertado e que experimentou novas sensaes pde
ascender luz do sol da razo e da reflexo. Assim, a experincia apresentase na concepo platnica como a prtica que antecede a razo e o mundo
das idias. Conforme Plato (1997, p. 228), no livro sete da Repblica, a
subida para o mundo que est acima da caverna e a contemplao das
coisas existentes l fora representa a ascenso da alma em direo ao
mundo inteligvel.
Para os gregos da Antiguidade, as noes de domnio tcnico e arte
so indissociveis5. Segundo a autora Kathrin Rosenfield, em sua obra
Esttica (2006, p. 10), esta fuso no mero acaso, conforme suas palavras
a seguir: a coisa esttica e a tecnolgica, o objeto sensvel e sua dimenso
outra (transcendente ou ontolgica), se confundem inextricavelmente.
Essa autora ainda considera que a desconfiana de Plato com
relao aos poetas e artistas (s vezes charlates)6 o leva a distinguir os tipos

A palavra arte vem do latim ars e corresponde ao termo grego tkne, tcnica,
significando toda atividade humana submetida a regras em vista da fabricao de alguma
coisa; j mecnica, do grego mekhanik e mquina (mekhan) significam inveno,
engenhosidade, estratagema astucioso.
6 Kathrin adverte: a atitude negativa de Plato com relao arte um jogo retrico
intencional graas ao qual ele pde distinguir, de um lado, o enigma imprevisvel da arte e o
efeito incalculvel da experincia esttica e, de outro, as operaes discursivas regradas. O
discurso filosfico repousa sobre um sistema de argumentos e demonstraes que podem
ser comprovados, ao passo que o saber potico surge repentinamente como uma inspirao
atribuda a um dom divino ou a uma possesso por um deus, isto , a intervenes que o
homem no pode controlar e que permanecem inacessveis s formas regradas do

21

de arte ou tcnica, restringindo os sentidos dos termos tkhn ou mekhan,


ao introduzir a disciplina da investigao cientfica e filosfica que produz
verdades seguras, em oposio poesia.
Em Aristteles, a experincia garante os princpios pertencentes s
cincias, por isso cumpre observar os fenmenos e ver o que so com o fim
de proceder depois a demonstraes. A experincia apreenso do singular,
o universal pertence cincia. A experincia emerge da memria de
repetidas percepes sensoriais e , ao mesmo tempo, a fonte do universal
agora integralmente estabilizado dentro da alma, aquele que , em relao a
muitos, uma identidade singular dentro de todos eles (ARISTTELES, 1941,
100, 7-8, apud CAYGILL, 2000, p. 136). Assim, a experincia significa a
confirmao dos juzos sobre a realidade por meio de uma verificao
sensvel. Na qualidade de fonte do universal, ela sempre um conhecimento
singular, enquanto a arte e, sobretudo, a cincia, so conhecimentos
universais. O universal est pressuposto no singular para depois ser captado
pela alma no ato perceptivo. Mas h tambm outro aspecto a se considerar,
presente na tica a Nicmaco: refere-se prtica (direo e administrao)
das coisas do Estado, onde a habilidade e a experincia so de extrema
importncia: os estadistas exercem sua arte mais por experincia do que
atravs do pensamento.
Experincia (experientia) e cincia, no pensamento medieval, so
campos dicotmicos, impossveis em um mesmo sujeito. O maniquesmo que
se evidencia no cristianismo coloca o indivduo sob a gide do pecado
original cuja marca inextrincvel a experincia primordial de ser concebido
como pecador, ou como fruto do pecado (mal). Em contrapartida, o bem s
se conhece por cincia, algo que deve normatizar a conduta para alcanar o
paraso no alm tmulo. Giorgio Agamben, em seu livro Infncia e Histria

conhecimento humano. Ao mesmo tempo, Plato insinua que essa elevao sagrada
precisamente por ser incontrolvel pode ser fingida e com isso, degradada por charlates
que exploram a credulidade e as paixes. A essa inspirao divina do entusiasmo (possesso
do poeta pelo deus que transmite um saber fora do alcance do homem), Plato ope os
discursos racionais que refletem verdadeiros raciocnios e coerncias lingstica.
(ROSENFIELD, 2006, p.15 -16).

22

destruio da experincia e origem da histria destaca que nas qutes7


medievais o problema da experincia apresenta-se de modo peculiar, pois o
homem medievo conhece o mal por experincia, mas s pode conhecer o bem
por cincia. Por isso, de acordo com esse autor:
Enquanto a experincia cientfica de fato a construo de uma via
certa (e um mthodos, ou seja, de um caminho) para o conhecimento,
a quet , em vez disso o reconhecimento de que a ausncia de via (a
aporia) a nica experincia possvel para o homem (AGAMBEN,
2005, p.39).

As verdades contidas na Sagrada Escritura s podiam ser conhecidas


por meio da revelao divina e mediante aceitao destas revelaes que
justificavam os dogmas ou verdades da f crist. Nesta aliana entre f e
razo, costuma-se dizer que a ltima era a serva da primeira.
Orientando-se pelos princpios aristotlicos, os modernos consideram
a experincia como originada dos sentidos. Agamben chega a afirmar que a
expropriao da experincia j estava implcita no projeto fundamental da
cincia moderna. Para tanto, cita Francis Bacon para ilustrar a condenao
da experincia no sentido tradicional:
A experincia, se ocorre espontaneamente, chama-se acaso, se
deliberadamente buscada, recebe o nome de experimento. Mas a
experincia comum no mais que uma vassoura desmantelada, um
proceder tateante como o de quem perambulasse noite na
esperana de atinar com a estrada certa, enquanto seria mais til e
prudente esperar pelo dia ou acender um lume, e s ento pr-se a
caminho. A verdadeira ordem da experincia comea por acender o
lume; com este, em seguida, aclara o caminho, iniciando pela experincia bem disposta e ponderada e no por aquela descontnua e s
avessas; primeiro deduz os axiomas e depois procede a novos
experimentos. (BACON, apud AGAMBEN, 2005. p.25).

Concordando com Agamben, no eram esses mesmos empiristas que


insistiam na necessidade de ater-se experincia no s como ponto de
partida do conhecimento, mas tambm como seu fundamento ltimo?
Francis Bacon, no Novo Organun escrevera que a melhor demonstrao
consiste na experincia e que as artes mecnicas se fundamentam na
natureza e na luz da experincia. Agamben chama ateno ainda para outro

Qute,(fr) busca, investigao.

23

aspecto ao afirmar que Bacon define a experincia como uma selva e um


labirinto, nos quais se prope a colocar ordem. Para esse autor, a
desconfiana

sem

precedentes

em

relao

experincia,

como

era

tradicionalmente entendida, pressuposto bsico para o nascimento da


cincia moderna. Para Agamben, do olhar lanado ao perspicillum8 de
Galileu, no saram segurana e confiana na experincia, mas a dvida de
Descartes e a sua clebre hiptese de um demnio cuja funo nica a de
enganar os nossos sentidos (AGAMBEN, 2005, p.26).
O aspecto tecnicista que se instaura na (e por meio da) cincia
moderna, exige comprovao, exatido e rigor quantitativos transferindo
completamente, como assinala Agamben, a experincia para fora do homem e
confiando-a aos

instrumentos e aos nmeros. Mudando a conotao,

experincia passa a ser sinnimo de experimento porque este sim compatvel


com a certeza do clculo e das leis cientficas to fundamentais ao mtodo
cientfico moderno. Os meandros da experincia em sentido tradicional, como
viu-se anteriormente , so fonte de confuso. Spinoza diria aspecto mutilado
da realidade (tica, II 40). Para Leibniz, a experincia somente fornece
proposies contingentes, as verdades eternas s so alcanadas por meio
da razo. Em Descartes, evidente a idia de que os sentidos enganam,
como escreveu nas Meditaes Metafsicas: a prudncia ordena no fiar-se
nunca por completo neles. Montaigne, em seus ensaios, define a matria da
experincia como:
uma matria informe, que no pode ser submetida a produo
apurada e sobre a qual no possvel fundar nenhum juzo
constantes, no tem nenhuma existncia permanente, quer em
nosso ser, quer nos objetos... De modo que atravs deles nada de
evidente pode ser (MONTAIGNE, apud AGAMBEN, p. 26).

A cincia moderna inaugura um novo paradigma ao estabelecer uma


nova relao entre conhecimento e experincia referindo estas duas esferas a

Em 1609, Galileu foi atrado pelos comentrios sobre uma nova curiosidade holandesa
chamada luneta ou culo (perspicillum, em latim, occhiale, em italiano), que podia fazer os
objetos distantes parecerem mais prximos do que estavam. O termo telescpio s ser
usado a partir de 1611. (BROLLO, Ana Paula. "Galileu Galilei: Carta Senhora Cristina de
Lorena, Gr-Duquesa de Toscana." Dissertao de mestrado Histria da Cincia. Disponvel
em: <www.cipedya.com/web/FileDownload.aspx?IDFile=161249>. Acesso em: 01 Jun.
2008. So Paulo: PUC, 2006. p. 12).

24

um nico sujeito. No perodo clssico e ainda no medieval, anteriormente


modernidade, experincia e cincia possuam cada qual o seu lugar e era
evidente a separao entre conhecimento e experincia, nous (inteligncia) e
psich (alma), saber humano e saber divino, o uno e o mltiplo, o inteligvel e
o sensvel. Para Agamben, a cincia moderna abole essa antiga diviso:
e faz da experincia o lugar o mtodo, isto , o caminho
do conhecimento. Mas, para fazer isto, deve proceder a uma
refundio da experincia e a uma reforma da inteligncia,
desapropriando-as primeiramente de seus sujeitos e colocando
em seu lugar um nico novo sujeito. Pois a grande revoluo
da cincia moderna no consistiu tanto em uma alegao da
experincia contra a autoridade (do argumentum ex r contra o
argumentum ex verbo, que so, na realidade, inconciliveis) quanto
em referir conhecimento e experincia a um sujeito nico, que
nada mais que a sua coincidncia em um ponto arquimediano
abstrato: o ego cogito cartesiano, a conscincia (2005, p. 28).

Para esse pensador italiano, a astrologia tem uma contribuio


fundamental neste processo, ao estabelecer uma relao entre os cus da
inteligncia pura e a terra da experincia individual, o que faz dela no
uma adversria, mas uma condio necessria da cincia moderna. A esse
respeito, escreve Agamben:
Somente porque a astrologia (como a alquimia, que lhe solidria)
havia estreitado em um sujeito nico no destino (na Obra) cu e
terra, divino e humano, a cincia pde unificar em um novo ego
cincia e experincia, que at ento se referiam a dois sujeitos
distintos. (AGAMBEN, 2005, p. 29).

Esse fato bastante pertinente para pensar as matizes filosficas,


histricas e culturais que vo conjugar a constatao da impossibilidade da
experincia em sentido tradicional na modernidade. H um novo paradigma
de pensamento em questo que, primeiramente, acaba por reduzir a
experincia ao experimento, enquanto trabalho cientfico que se destina a
verificar um fenmeno, mas que tambm opera realizando a fuso entre
experincia, conhecimento e cincia num nico sujeito, ao mesmo tempo em
que hierarquiza conhecimentos e saberes ao classific-los como racionais e
irracionais. o caso da astrologia e da alquimia:
cuja oposio entre racional e irracional tem o seu fundamento
oculto
justamente
nesta
co-participao
originria
da

25

astrologia, mstica e cincia, da qual o revival astrolgico entre


os intelectuais renascentistas apenas o sintoma mais
evidente. (AGAMBEN, 2005, p. 30).

Ainda, para Agamben, a crtica destes campos do saber hermtico,


oculto,

implica

sempre

numa

crtica

da

cincia

oposio

racional/irracional, somente poderia ser superada definitivamente com o


restabelecimento

de

uma

dimenso

na

qual

cincia

experincia

encontrassem individualmente o seu prprio lugar original. Mas, como


reencontrar

esse

lugar

original?

No

seria

essa

uma

aporia

da

contemporaneidade?
Nessa rpida referncia histria da Filosofia, a observao de uma
certa coincidncia entre a concepo usual e cotidiana de experincia e as
concepes filosficas, fica evidente, principalmente a que se segue ao
empirismo moderno. Dentro desta perspectiva, comum em linguagem
corrente experincia ser sinnimo de conhecimento, mais especificamente,
conhecimento que nos transmitido pelos sentidos. Esta definio herana
da concepo kantiana de experincia. Nos Prolegmenos toda a
Metafsica Futura,

na observao sobre a diviso geral dos juzos em

analticos e sintticos, conclui que todos os juzos de experincia so


sintticos e, portanto, a posteriori (KANT, 1974, p. 79). Com experincia,
Kant designa, de uma maneira geral, um conhecimento de um objeto
referido percepo sensvel. Porm, segundo Kant, um objeto do
conhecimento se produz somente pelo fato de que as percepes so
sintetizadas de acordo com uma regra geral (categoria).

2.2 A filosofia do futuro de Walter Benjamin

No texto Sobre um programa da filosofia vindoura (Ueber das


Programm der kommenden Philosophie), de 1918, anterior aos clssicos
textos sobre a problemtica da experincia, Benjamin prope um retorno ao
sistema de Kant, particularmente crtica ao seu conceito de experincia:

26

urge fazer a crtica a este sistema, mas o que poderia servir para o
alargamento do conceito de experincia?
Benjamin se refere primeira crtica kantiana a Crtica da razo
pura. Trata-se do que passou a ser considerado na histria da filosofia a
revoluo copernicana de Kant: no o sujeito que gravita em torno dos
objetos, mas sim os objetos que so apreendidos pelo sujeito, enquanto
fenmenos.

Ou

seja,

Kant

institui

uma

inverso

no

processo

de

conhecimento, visto que o que ns podemos conhecer o conceito da coisa,


um conceito mediado por categorias, por conceitos a priori do entendimento.
No sistema kantiano, todo o progresso do conhecimento se opera por
atos de sntese, e sendo a experincia uma trama de snteses a posteriori, a
matemtica, a cincia pura da natureza e a metafsica so constitudas por
sntese a priori, ou seja, por nexos que a razo estabelece por virtude prpria
e com absoluta necessidade, sem fundamento na experincia.
Kant deriva as categorias da espontaneidade do entendimento,
estabelecendo assim as condies da possibilidade da experincia na mtua
adaptao entre a experincia exterior (receptividade da sensibilidade) e a
experincia interior (espontaneidade do entendimento). As formas a priori
da intuio (espao e tempo), assim como os conceitos puros do
entendimento ou categorias, estabelecem as condies da experincia
possvel que determinam os limites do conhecimento legtimo. Na Crtica da
Razo Pura, Kant assinalou a respeito das categorias: tudo o que o
entendimento extrai de si prprio, sem o recurso da experincia, no serve
para outra finalidade que no seja o uso da experincia (KANT, A263/B
295, apud CAYGILL, 2000, p.139). Retomando, pois, conclusiva a frase
presente na Introduo Critica da Razo Pura: embora todo o nosso
conhecimento comece com a experincia nem por isso ele se origina
justamente da experincia (KANT, 1996, p. 53).
O texto de Walter Benjamin "Sobre o programa de filosofia do futuro",
de

1918,

publicado

postumamente,

contemporneo

da

tese

de

doutoramento "O conceito de crtica de arte no romantismo alemo" (19171919; publicado em 1920). Nesse artigo, Benjamin aponta algumas tarefas e

27

desafios para um programa de uma filosofia vindoura. O cerne de sua


preocupao firma-se na crtica ao sistema kantiano e concepo da poca
da qual ele era tributrio a chamada era do Iluminismo. preciso ressaltar
que embora Benjamin, no referido texto, faa severas crticas aos conceitos
kantianos, ele considera Kant o ponto de partida de qualquer reflexo
filosfica. Trata-se de uma tentativa de incorporar ao sistema kantiano
novas formulaes e problemas, mas sem, no entanto, abandonar o
kantismo nem sua pretenso sistemtica:

" da maior importncia para a filosofia vindoura reconhecer e


distinguir que elementos do pensamento kantiano tem que ser
assimilados e desenvolvidos, quais tem de ser modificados e quais
devem ser rechaados." (BENJAMIN, 1970, p. 9, traduo nossa).

As perguntas que advm desta afirmao so bvias: quais seriam


estes elementos que devem ser modificados, quais devem ser desenvolvidos e
quais devem ser descartados? Benjamin aponta algumas pistas, ao afirmar
que a exigncia principal para a filosofia contempornea a de elaborar,
dentro do sistema do pensamento kantiano, os fundamentos epistemolgicos
de um conceito superior de experincia.
Para Benjamin, elaborar um conceito superior de experincia
pressupe a criao de um novo conceito de conhecimento e uma nova
representao

do

mundo.

Neste

sentido,

problema

da

teoria

do

conhecimento tem dupla face: primeiramente, vem a questo da certeza de


uma experincia que permanece, ou seja, atemporal, duradoura, e, em
segundo lugar, a questo relativa dignidade de uma experincia que
passageira, temporal.
Kant pertence ao Sculo das Luzes aquele que tem f na
onipotncia da razo e na possibilidade infinita do progresso9. A pergunta O

Benjamin critica contundentemente a noo de progresso. Exemplo claro desta crtica


a clssica IX Tese sobre a filosofia da Histria, em aluso alegrica obra de Paul Klee,
ngelus Novus: H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo
que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto
escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse
aspecto: seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre

28

que Iluminismo? foi respondida pelo prprio Kant, no clebre texto10 de


1784: a emergncia da imaturidade autocontrada, ou seja, a sada do
homem de sua menoridade, da qual ele prprio culpado, sendo este um ato
de ousadia, pois a coragem de fazer uso da prpria razo o lema do
esclarecimento.
No ensaio sobre a filosofia do futuro, Benjamin sustenta que Kant
no refletiu de modo algum o fato de que todo o conhecimento filosfico tem
sua expresso na linguagem e no em frmulas e nmeros, semelhante
matemtica. Alis, justamente esse fato que deveria afirmar a supremacia
da filosofia, no somente sobre todas as cincias, mas tambm sobre as
matemticas. O conceito resultante da reflexo sobre a entidade lingstica
do conhecimento criar um correspondente conceito de experincia, que
convocar mbitos cujo verdadeiro ordenamento sistemtico Kant no
conseguiu estabelecer. E a religio de maior envergadura entre estes:

Um conceito de experincia a partir de uma reflexo sobre sua


essncia lingstica possibilitar elaborar um conceito de experincia
correspondente, que permitir abarcar regies cuja sistematizao
efetiva Kant no alcanou. Entre essas regies supremas cabe
mencionar a da religio. (BENJAMIN, 1970, p. 16, traduo nossa).

O que Benjamin pretende com tal afirmao? O que significa afirmar


que o conhecimento filosfico tem sua expresso na linguagem e no em
frmulas e nmeros?11 Embora o Programa de filosofia do futuro discorra

runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os
fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-se em suas asas com tanta
fora que ele no pode mais fech-las. Esta tempestade o impele irresistivelmente para o
futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de runas cresce at o cu. Essa
tempestade o que chamamos progresso. (Benjamin: 1992, p.162)
10 KANT, Imanuel. Resposta pergunta: que Ilustrao? Traduo do alemo de F. Javier
Herrero. Disponvel em: <www.ufmg.br/copeve/vest2004/que_e_ilustracao>. Acesso em 22
Ago. 2004.
11 Frente pobreza e multifacetada condio da experincia na modernidade (sobre a qual
discorre-se mais adiante), considerar vlidas experincias desprezadas pela ilustrao pode
se configurar como uma possvel resposta a essas questes. Freud, num momento histrico
posterior a Kant, ao cunhar sua teoria alicerada na descoberta (ou reconhecimento) do
inconsciente, aponta valorosas pistas a fim de esclarecer tais asseres. Benjamin, em
aluso a um quadro de Goya, escreveu que o sonho da razo engendra monstros. Cabe citar
aqui as reflexes feitas por DODDS, em Os Gregos e o Irracional, a respeito das
experincias no racionais (a loucura, a possesso, os mitos, os sonhos, etc.) mais
precisamente, sobre a atitude grega e a atitude moderna face a experincia onrica, que

29

sobre o problema da experincia, e o da pobreza do conceito kantiano, o faz


de um ponto de vista distinto daquele apresentado no ensaio de 1933,
Experincia e pobreza. Nesse ensaio, a pobreza da experincia aparece
como um sintoma ou caracterstica da modernidade, junto com a decadncia
da arte de narrar, de compartilhar experincias. A soluo para o impasse da
modernidade para a misria da experincia seria um novo e positivo conceito
de barbrie (BENJAMIN, 1986, p. 116).
Para o brbaro, a pobreza da experincia o induz a partir para frente
e comear com pouco, tendo, portanto, um potencial inovador e criador. E
embora Benjamin afirme e reafirme que a filosofia por vir deveria estar
alicerada nas bases da arquitetura kantiana, dentro de uma perspectiva
sistemtica, no prembulo do Drama Barroco Alemo, de 1928, Benjamin
se afasta dessa idia, ao afirmar que mtodo caminho indireto, desvio
(BENJAMIN, 1984, p. 50), abrindo espao para a possibilidade da citao, do
fragmento, como as partculas do mosaico, e do tratado, prprio do estilo de
escrita da Idade Mdia.
Os ltimos trabalhos de Benjamin, dentre eles o inconcluso
Passagenwerk, denotam essa no sistematicidade, ou um desvinculamento
do preceito doutrinrio imperativo (BENJAMIN, 1984, p. 51) da filosofia.
Gagnebin observa este afastamento da sistematicidade como necessrio para
que haja o aprofundamento do carter lingstico da filosofia. Da que:

Fazer o luto
incoerncia,
pensar at
pensamento

do ideal de sistema no significa, portanto, o triunfo da


da arbritariedade e do relativismo; significa muito mais
seu fundo abissal esse copertencer originrio entre
filosfico e linguagem. (GAGNEBIN, 1999, p. 84).

Nessa perspectiva, o texto sobre a filosofia do futuro enseja a


possibilidade de uma experincia outra e de uma filosofia outra, que
expresse, na forma, o contedo, a anlise histrica, filosfica e existencial
que ela representa.

refletem no apenas modos distintos de interpretar um mesmo tipo de experincia, seno


tambm variaes no carter da experincia mesma (DODDS, 1960: 102).

30

3.1 Experincia do filisteu versus a experincia do esprito jovem

Por acaso guiamos a vida daqueles que ignoram o esprito, cujo eu


inerte arremessado pela vida como por ondas que se quebram contra
rochedos? No. Pois cada uma de nossas experincias possui
efetivamente um contedo, contedo que ela recebe de nosso prprio
esprito.
Experincia - Walter Benjamin

Um dos primeiros textos de Benjamin, ento com 21 anos,


denominado justamente Experincia, um breve ensaio com menos de trs
pginas, escrito em 1913, reflete as opinies e atitudes do jovem militante da
Juventude
pretendia

Livre
uma

(Jugendbewegung)12,
reforma

espiritual

associao

das

de

instituies

Estudantes

que

costumes

das

instituies famlia, escola, igreja, etc. Neste pequeno ensaio, a experincia


aparece como sinnimo da mscara do adulto, como o evangelho do filisteu:
em nossa luta por responsabilidade enfrentamos um mascarado. A mscara
do adulto chama-se experincia (BENJAMIN, 1984, p. 23). A proposta
radical do artigo desmascarar esses homens que acham j experimentar
tudo.
O adulto filisteu, cujos sonhos da juventude lhe soam como
odiosos, o burgus aferrado no tdio e na monotonia de seus anos de
compromisso; aquele que desdenha a juventude, ancorando-se na sua
tbua rasa de experincias; aquele que no passa do sujeito inculto cujos
interesses e valores so estritamente materiais, vulgares, convencionais,
desprovidos de inteligncia e de imaginao artstica ou intelectual. Num
tom panfletrio, o jovem Benjamin ataca crtica e ironicamente esses filisteus
sisudos e cruis que querem empurrar os jovens desde cedo para a
escravido da vida, conforme suas palavras:

12Conforme a apresentao da Edio Brasileira da obra Reflexes: A criana, o


Brinquedo, A Educao, Benjamin rompeu j em 1914 com este movimento, quando este
apia a declarao de guerra (p. 10).

31

Sim! Na verdade, o absurdo e a brutalidade da vida a nica coisa


que experimentaram. Por acaso eles nos encorajaram alguma vez a
realizar coisas grandiosas, novas, futuras? Oh, no! Pois isto no se
pode experimentar. Tudo o que tem sentido, que verdadeiramente,
bom, belo est fundamentado sobre si mesmo o que a experincia
tem a ver com isso tudo? E aqui est o segredo: a experincia
transformou-se no evangelho do filisteu porque ele jamais levanta os
olhos para as cosias grandes e plenas de sentido; a experincia se
torna para ele a mensagem da vulgaridade da vida. Ele jamais
compreendeu que existem outras coisas alm da experincia, que
existem valores aos quais ns servimos e que no se prestam
experincia. (BENJAMIN, 1984, p. 23-24)

Na citao do verso de Schiller: Diga-lhe que pelos sonhos de sua


juventude ele deve ter considerao quando for homem (SCHILLER apud
BENJAMIN, 1984. p. 25) e do Zaratustra de Nietsche, que, ao trmino de sua
peregrinao, diz: cada um s vivencia a si mesmo, pode-se perceber a
influncia que a filosofia alem teve na obra de Benjamin. Por estas
referncias (Schiller e Nietzsche), Benjamin apresenta o jovem como aquele
que busca uma outra experincia, jamais sendo privada de esprito: o jovem
vivenciar o esprito, e quanto mais difcil lhe seja conquistar algo grandioso,
mais facilmente encontrar o esprito em sua caminhada e em todos os
homens (BENJAMIN, 1984, p. 25). A experincia do adulto a do clido, no
sentido etimolgico da palavra derivada do latim callidus: versado,
exercitado, astucioso, sagaz. No entanto, para o jovem Benjamin, o adulto
filisteu, mesmo que sagaz, intolerante e ressentido, pois nega o esprito de
sua juventude e demonstra ser incapaz de uma experincia outra carregada
de sensibilidade.

3.2 A pobreza da experincia

No pequeno ensaio de 1933, intitulado Experincia e pobreza,


Benjamin faz uma srie de constataes exemplares (na arte, na arquitetura
e na cultura) acompanhadas de questionamentos cruciais a respeito da
pobreza que se estabelece no campo da experincia na modernidade. Ele
inicia com a narrao de uma pequena parbola: um velho no leito de sua

32

morte revela a seus filhos a existncia de um tesouro enterrado em seus


vinhedos. Pretendia transmitir aos filhos o que eles constataram com o
passar do tempo atravs da lio da experincia: a felicidade fruto do
trabalho e do tempo. Benjamin lembra que era a transmisso da experincia
que conferia autoridade aos mais velhos. Os provrbios, as histrias e as
narrativas de viagem cingiam o tempo de ver, viver, contar, transmitir e
ouvir; constatando que as aes da experincia esto em baixa, Benjamin
questiona:
O que foi feito de tudo isso? Quem ainda encontra pessoas que
saibam contar histrias como elas devem ser contadas? Que
moribundos dizem hoje palavras to durveis que possam ser
transmitidas como um anel, de gerao em gerao? Quem
ajudado, hoje, por um provrbio oportuno? Quem tentar, sequer,
lidar com a juventude invocando sua experincia? (BENJAMIN, 1986,
p. 114).

A experincia perde seu significado num mundo completamente


transformado pela barbrie das guerras mundiais, onde o minsculo e frgil
corpo humano se depara com toda a ostentao dos aparatos blicos da
guerra mecanizada. As conseqncias humanas e sociais da guerra se
prolongam alm do conflito armado, nos termos de mutilaes permanentes,
destruio dos laos familiares, misria, violncia, doenas psquicas e
fsicas e degradao ambiental. O antigo modelo de guerra terrestre entre
exrcitos que se afrontavam sobre o campo de batalha foi totalmente
superado. O conflito se estende da terra aos mares, aos oceanos e ao cu e
faz uso de instrumentos de destruio de massa sempre mais sofisticados e
fatais.

Os

horrores

da

primeira

guerra

mundial

suas

nefastas

conseqncias como a inflao e a fome evidenciam o declnio da


experincia:
Na poca j se podia notar que os combatentes tinham voltado
silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experincias
comunicveis, e no mais ricos (...) Porque nunca houve experincias
mais radicalmente desmoralizadoras que a experincia estratgica
pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a
experincia do corpo pela fome, a experincia moral pelos
governantes (BENJAMIN, 1986, p. 114-115).

33

Assim como as guerras, o desenvolvimento tecnolgico acarreta uma


nova forma de misria, cujo reverso , para Benjamin, uma angustiante
riqueza de idias que se difundiu sobre as pessoas com a renovao da
astrologia, da ioga, da Christian Science, da quiromancia, do vegetarismo, da
gnose, da escolstica e do espiritualismo (BENJAMIN, 1986, p.115).
Benjamin escreveu essas observaes h mais de setenta anos atrs, no
entanto, essa sintomtica no se esgotou. Pelo contrrio, parece que se
expressa ainda mais contundentemente, visto que o avano tecnolgico
alcana esferas antes inimaginveis e a procura pela espiritualizao cada
vez mais crescente. Benjamin observa que esta renovao espiritual no
autntica, mas sim uma espcie de galvanizao, ou seja, um processo de
revestir algo superficialmente, com uma tnue camada protetora e dourada a
fim de tentar amenizar os impactos externos13.
Benjamin prope como exerccio de pensamento, observar os
quadros de Ensor cujas fantasmagorias enchem as ruas das metrpoles14:
pequenos burgueses com fantasias carnavalescas, mscaras disformes
brancas de farinha, coroas de folha de estanho, rodopiam imprevisivelmente
ao longo das ruas (BENJAMIN, 1986, p. 115). Qui as figuras grotescas

13As publicaes na linha de auto-ajuda (sempre no topo do ranking do mercado editorial),


as terapias alternativas e os servios ditos espirituais ou exotricos, bem como toda uma
gama de produtos a eles relacionados, ocupam grande destaque nas prateleiras do mercado
de consumo. Tais produtos e servios aumentam a oferta e a procura na mesma medida
(galopante) em que crescem os problemas de sade de ordem psquica-emocional (stress,
depresso, ansiedade, sndrome do pnico, etc.) em conseqncia do ritmo de vida acelerado
e desumano que o modo de viver moderno exige. preciso lembrar que soma-se a isso a
decadncia da tica normativa das grandes religies.
A enxurrada de mercadorias
espiritualizantes adorna as hermticas moradas dos contemporneos (imprio do kitsch),
reproduzem sons da natureza em aparelhos digitais arrojados, aromatizam ambientes,
efetuando uma efmera e programada interrupo no ritmo de vida cuja velocidade o
imperativo nico, dando um colorido momentneo ao cinza dos aglomerados urbanos. Como
no processo de galvanizao, doura-se a dureza de ferro da vida moderna ocidental com
superficial camada de brilho, claro, desde que se possa pagar por ela.
14James

Ensor (1860-1949) artista belga, de origem inglesa, pintor, gravador, compositor e


escritor. Costuma ser identificado como uma espcie de pintor visionrio da modernidade.
Chama ateno em suas pinturas o elemento grotesco, a caricatura e a satirizao dos
costumes. Benjamin cita novamente seus quadros no texto Sobre alguns temas em
Baudelaire, referindo-se ao medo, repugnncia e horror que a multido metropolitana
desquertava naqueles que a viam pela primeira vez: James Ensor no se cansar de nela
confrontar disciplina e selvageria. (BENJAMIN, 1989, p. 124)

34

dos quadros de Ensor possam dar uma imagem caricaturizada da espcie de


barbrie a que Benjamin se refere ao mostrar, com uma certa perplexidade
evanescente, a falta de vnculos com as slidas produes culturais da
civilizao. Tais quadros seriam cpia da Renascena terrvel e catica na
qual tantos depositam suas esperanas (BENJAMIN, 1986, p. 115). O
questionamento de Benjamin que se segue a afirmao anterior, categrico
e preciso: qual o valor de todo nosso patrimnio cultural, se a experincia
no mais o vincula a ns?
Se entendermos a experincia como o elo que nos vincula ao passado
e a tudo que pertence a ele enquanto patrimnio scio-histrico cultural, se
estamos

desprovidos

dessa

experincia

que

nos

foi

hipcrita

ou

sorrateiramente subtrada, se estamos expropriados de experincia, nos


resta, segundo Benjamin (1986, p.115), assumir esta pobreza que no
mais privada, mas de toda a humanidade. Resta, ento, ao assumir esta
pobreza o que resulta dela: uma nova barbrie:
Barbrie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir
um novo e positivo conceito de barbrie. Pois o que resulta para o
brbaro dessa pobreza de experincia? Ela o impele a partir para a
frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a construir
com pouco, sem olhar para a esquerda nem para a direita. Entre os
grandes criadores sempre existiram homens implacveis que
operaram a partir de uma tabula rasa. (BENJAMIN, 1986, p.116).

Dentre esses grandes criadores, Benjamin cita Descartes, (que


baseou toda sua filosofia numa nica certeza: penso, logo existo), Einstein,
Paul Klee (se inspirava nos engenheiros para construir suas figuras), Brecht,
Adolf Loos (precursor da arquitetura moderna) e Paul Scheerbart, o
construtor das casas de vidro15, emblema da modernidade. Benjamin

15Apesar

de Scheerbart ser mais conhecido como escritor excntrico de novelas fantsticas,


parecidas com fico cientfica, sua f no vidro como material de construo de fato
admirvel. No livro Glasarchitektur, publicado em 1914, um ano antes de sua morte,
Scheerbart escreveu: A nossa cultura , at certo ponto, o produto da nossa arquitetura. Se
ns queremos que nossa cultura se eleve a um nvel mais alto, somos obrigados, querendo ou
no, a mudar nossa arquitetura. (...) Ns alcanaremos esse objetivo apenas se introduzirmos
a arquitetura de vidro, que permite a entrada da luz do sol, da lua e das estrelas, no apenas
atravs de algumas janelas, mas atravs de toda parede, que poder ser construda
totalmente de vidro de vidro colorido. O novo meio ambiente, por ns criado, nos trar a nova
cultura. SCHEERBART, Paul. Glass Architecture, 1914 In: BENTON, Tim e Charlotte;

35

constata que o vidro um material em que nada se fixa, como metfora


desta poca de desvnculos, um material frio e slido, um inimigo do
mistrio e, portanto, mais uma insgnia desprovida de aura16: as coisas de
vidro no tm nenhuma aura (BENJAMIN, 1986, p. 117). Comparando a
morada burguesa do sculo XIX, cheia dos vestgios de seus habitantes nos
mais nfimos detalhes, cujos hbitos se fazem presentes no estilo decorativo
de seus interiores, as moradias do sculo XX so, ao contrrio, espaos onde
difcil deixar marcas sob as insgnias frias do ao e do vidro. As
construes modernas (defendidas, por exemplo, pelo arquiteto Adolf Loos,
militante do modernismo) rejeitavam vnculos com um passado superado,
dirigindo sua arquitetura a um novo homem, sintonizado a uma atmosfera
de renovao isenta de autocrtica. Esse novo homem, pobre de experincias,
formata-se aos espaos modulados e funcionais, adaptados s necessidades
prticas da vida moderna, nos quais os rastros so apagados, referncia
que o prprio Benjamin faz ao estribilho do primeiro poema de Bertold
Brecht da Cartilha para os Citadinos, espcie de manual de instruo ou
aconselhamentos para os habitantes das cidades:
Separe-se de seus amigos na estao
De manh v cidade com o casaco aboroado

SHARP, Dennis.Form and Function A source book for the History of Architecture and Design
1890-1939 Londres,Granada Publishing, 1980. Pg. 72.
16

A perda da aura uma imagem conceitual recorrente nos ensaios e fragmentos


benjaminianos. Uma das primeiras referncias ao tema aparece no ensaio Pequena histria
da fotografia (1931). Nas palavras do autor: Mas o que , realmente, a aura? Uma trama
peculiar de espao e tempo: aparncia nica de uma distncia, por muito perto que se possa
estar(Benjamin, 1992, p.127).
J no clssico A Obra de arte na poca de sua
reprodutibilidade tcnica (primeira verso publicada em 1935), Benjamin faz um
diagnstico da perda da aura como conseqncia das transformaes que ocorrem no
carter mesmo da obra de arte com as tcnicas de reproduo modernas. A unicidade e a
autenticidade que constituam o trao distintivo e original de um objeto artstico
configuravam sua aura. Para Benjamin, em sua essncia, a obra de arte sempre foi
reproduzvel, porm as inovadoras tcnicas de reproduo em srie que tomaram o lugar da
reproduo manual, acarretam uma transformao nas formas de percepo e recepo
estticas. O valor de culto (ligado aura, contemplao, ao ritual) d lugar ao valor de
exposio (ligado necessidade de ficar prximo ao objeto e possu-lo). Em Sobre alguns
temas em Baudelaire, Benjamin reatribui a qualidade aurtica aos objetos que tm a
capacidade de devolver o nosso olhar: so as marcas de temporalidade e vivncia do prprio
objeto que foram o olhar a demorar-se nele, a confrontar-se com uma profundidade, um
valor que ultrapassa o valor comercial ou de exposio. Benjamin refere-se a uma prosa de
Baudelaire intitulada Perda da Aurola, que na poca passou despercebido e depois, na
primeira classificao das obras pstumas, foi excludo como "imprprio para publicao"
(BENJAMIN, 1989, p. 143)

36

Procure alojamento, e quando seu camarada bater:


No, oh, no abra a porta
Mas sim
Apague as pegadas!
(...)17

Assumir essa pobreza da experincia no significa, para Benjamin,


que os homens aspirem a novas experincias, mas ao contrrio significa que:

aspiram a libertar-se de toda experincia, aspiram a um mundo em


que possam ostentar to pura e to claramente sua pobreza externa
e interna, que algo de decente possa resultar disso. Nem sempre eles
so ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos afirmar o
oposto: eles devoraram tudo, a cultura e os homens, e ficaram
saciados e exaustos. Vocs esto todos to cansados e tudo
porque no concentraram todos os seus pensamentos num plano
totalmente simples, mas absolutamente grandioso!. (BENJAMIN,
1986, p. 118)

Ao cansao resultante dessa overdose de cultura, segue-se o sonho,


como elemento compensador da falta de nimo e de alegria cotidianas. Este
sonho

desenvolve-se

nas

fantasias

da

indstria

de

entretenimento,

veiculados pelos meios de comunicao. Benjamin cita o exemplo do


camundongo Mickey como um desses sonhos do homem contemporneo.
Nos desenhos animados, a tcnica brinquedo onde tudo possvel, as
coisas mais absurdas acontecendo no imaginrio sendo mesmo a prpria
tcnica motivo de zombaria.
Resultado de tudo isso apenas a pobreza, pois todas as peas do
patrimnio humano foram abandonadas uma a uma. O que resta uma
nova barbrie que deve e precisa ser assumida, para que a humanidade
possa dar conta de tamanhas perdas e, qui, sobreviver a cultura. Esta
temtica retomada no ensaio O narrador, numa perspectiva diferente,
associando o declnio da experincia com o fim da arte de contar, visto que
esse tipo de experincia prprio de organizaes comunitrias centradas no
artesanato, ou seja, de sociedades pr-capitalistas, onde ainda havia espao
para a narrativa.

17

Bertold Brecht, da Cartilha para os Citadinos. ANEXO A.

37

3.3 - A decadncia da arte de narrar como expresso da pobreza da


experincia na modernidade
No ensaio Der Erzahler (O narrador reflexes sobre a obra de
Nikolai Leskov, escrito em 1936)18, Benjamin introduz a idia de que a
familiaridade que o nome narrador invoca j no apresentava uma
interveno viva e eficaz na atualidade do sculo XX. E por este motivo que
Benjamin escolhe o russo Leskov como paradigma de narrador, no por
estar

aproximando-o

contemporaneamente,

mas

porque

ilustra

significativamente a distncia que nos separa dele. Ainda, ele justifica a


escolha de Leskov como uma espcie em extino de narradores que ainda
conseguia situar-se na abordagem de temas distanciados no espao e no
tempo. Ao mesmo tempo em que pertencia igreja ortodoxa grega, lhe fazia
crtica. Sua viagem pela Rssia, por conta de um emprego pblico, constata
Benjamin,

lhe

outorgava

profundo

conhecimento

daquele

povo,

influenciando detalhadamente seus contos ou narrativas.


A distncia de Leskov, sublinhada por Benjamin, fundamenta-se na
constatao de uma sintomtica da poca moderna de que a experincia est
em crise e vem perdendo valor indefinidamente (BENJAMIN, 1992, p. 28).
Tal crise se aprofunda a cada dia, basta olhar os jornais para verificar que a
imagem tanto do mundo externo como do mundo moral, sofre alteraes
inimaginveis em tempos anteriores, principalmente aps a guerra mundial,
onde uma gerao que ainda fora a escola em nibus puxado a cavalo, viuse indefesa, numa paisagem em que tudo se alterava, exceto as nuvens (p.
28). A guerra mundial comeou a manifestar de forma evidente, inequvoca
e contnua, o processo de pobreza da experincia, como ilustra Benjamin na
seguinte passagem:

No verdade que no final da guerra as pessoas voltam mudas dos


campos de batalha? E no vinham mais ricas, mas sim mais pobres
em experincia comunicvel. O que dez anos mais tarde inundaria a

18

Utilizamos aqui a traduo de Maria Amlia Cruz, feita a partir da edio da Suhrkamp Verlag, 1980, inclusa
em Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica, Coleo Antropos, Portugal: Relgio Dgua, 1992.

38

literatura sobre a guerra, era tudo menos a experincia que se


transmite de boca em boca. O que no de estranhar. Nunca
experincias foram desmentidas mais radicalmente do que o foram
as estratgicas pela guerra das trincheiras, a econmicas pela
inflao, as fsicas pela guerra de armamento pesado, as morais
pelos governantes. (BENJAMIN, 1992, p. 28).

O frgil e minsculo corpo humano, perdido neste cenrio


desolador dominado por foras destruidoras e exploses, no lega
nenhuma experincia a ser transmitida de pessoa a pessoa, de gerao a
gerao. So vivncias que no se quer contar, ao contrrio, busca-se
esquecer. Se a experincia que anda de boca em boca a fonte onde todos
os narradores vo beber (BENJAMIN, 1992, p. 28), ento no se tem mais o
que ouvir e o que contar.
Assim, Benjamin diagnosticou de forma precisa a pobreza da
experincia da poca moderna. Porm, conforme observa Giorgio Agamben19,
no mais necessrio uma catstrofe como a guerra para constatar tal
pobreza, mas a simples e pacfica existncia cotidiana em uma metrpole
para esse fim perfeitamente suficiente:

Pois o dia-a-dia do homem contemporneo no contm quase nada


que seja ainda traduzvel em experincia: no a leitura do jornal rica
em noticias do que lhe diz respeito a uma distncia insupervel; (...)
no a fila diante dos guichs de uma repartio ou a visita ao pas de
Cocanha do supermercado nem os eternos momentos de muda
promiscuidade com desconhecidos no elevador ou no nibus. O
homem moderno volta para casa noitinha extenuado por uma
mixrdia de eventos divertidos ou maantes, banais ou inslitos,
agradveis ou atrozes entretanto nenhum deles se tornou
experincia. (AGAMBEN, 2005, p. 22).

A existncia cotidiana torna-se, desta forma, insuportvel devido a


esta incapacidade de traduzir-se em experincia, e no a uma pretensa m
qualidade ou insignificncia da vida contempornea. Agamben observa que,
se comparada ao passado, a existncia cotidiana hoje rica em eventos
significativos. Para Benjamin, eram os eventos cotidianos, e no o
extraordinrio, a matria-prima para a autoridade de uma experincia
19

No livro Infncia e histria destruio da experincia e origem da histria, Aganben


tenta discorrer, em seis ensaios, se a experincia ainda possvel para o homem moderno.
Tal questionamento leva-o a discorrer sobre a linguagem e seus limites.

39

comunicvel de gerao em gerao, como expressa a belssima metfora da


prola no texto de Agamben (2005, P. 22): todo o evento, por mais comum e
insignificante, tornava-se a partcula de impureza em torno da qual a
experincia adensava, como uma prola, a prpria autoridade.
A

capacidade

que

parecia

inalienvel,

segura

inata

de

trocar/intercambiar experincias pertencia a dois arqutipos pilares das


narrativas, a saber: o campons sedentrio que conhece e transmite as
tradies dos antepassados - e o viandante marinheiro, mercador dos mares
aquele que vai a terras longnquas e volta com a bagagem cheia de
histrias para contar. Para Benjamin, a extenso real dos mundos das
narrativas, na sua plena dimenso histrica, impensvel sem uma
interpenetrao profunda daqueles dois arqutipos (BENJAMIN, 1992, p.
29).
Caracterizar um narrador nato reconhec-lo como algum que tem
o dom do conselho, ou seja, inclinao para assuntos de interesse prtico,
capaz de dar instrues, transmitir ensinamentos morais ou ditar normas
prticas de vida, como o campons e o marinheiro, em suas oficinas
comunicavam/ensinavam enquanto o trabalho acontecia. O que se conta
tem um carter fcil, claro e acessvel, fascinando pela simplicidade. A
narrativa congrega algo do pragmtico, pois sua verdadeira essncia contm
em si, oculta ou abertamente, um senso prtico, uma dimenso utilitria,
um propsito definido. Hoje, afirma Benjamin, dar conselhos soa como algo
antiquado porque as experincias esto deixando de ser comunicveis. A
propsito da relao entre conselho o que transmitido enquanto
sabedoria - e experincia substncia vvida, Benjamin (1992, p. 31)
escreve:

Conselho mais uma proposta do que a resposta a uma pergunta,


a continuao de uma histria comeada (ainda que esteja a
desenrolar-se). Para pedirmos um conselho deveramos, antes de
mais, saber narrar a histria(...) O conselho que tecido na
substncia da vida vivida, sabedoria. A arte de narrar tende a
acabar porque o lado pico da verdade a sabedoria est a morrer.

40

O fim arte de narrar e de todos os elementos que a compem um


processo longnquo, que no se deu de uma hora para outra. Benjamin
alerta que no devemos ver nisto um sintoma de decadncia, mas apenas
uma conseqncia das seculares e histricas foras produtivas que foram
gradualmente afastando a narrativa do mbito do discurso vivo e que
conferem nova beleza quilo que est em vias de desaparecimento20.
O primeiro grande indcio de decadncia da narrativa o advento do
romance no incio da modernidade. O romance est imprescindivelmente
ligado ao livro. Sua difuso s se torna possvel pela inveno da imprensa,
enquanto outras formas de prosa (contos, lendas, fbulas, sagas, novelas)
esto intimamente relacionados tradio oral. O narrador torna aquilo que
narra experincia ao contar suas histrias desde a fonte de onde coletou
suas histrias at o ouvinte receptor do que comunicado e, ao mesmo
tempo, mais um emissor em potencial. A narrao um processo coletivo,
pois exige troca entre sujeitos; resultado de uma troca. J o romance
fruto de um individuo isolado, que escreve isoladamente e cujo leitor ser ele
tambm um indivduo solitrio. O romance repleto de conotaes
psicologizantes, seja do escritor, seja do leitor, enquanto a narrativa
simples e direta, sem os meandros da psiqu que o romance exibe ou
produto.
Para Walter Benjamin, Dom Quixote foi o primeiro grande livro do
gnero romance, onde mesmo suas magnanimidades da alma, a audcia, a
caridade de um nobre, no pretendem aconselhar e no contem a mnima
centelha de sabedoria (BENJAMIN, 1992, p.32). As aventuras e desventuras
de Don Quixote, o fidalgo sonhador que embebedou-se tanto na leitura,
passando noites em claro a impregnar a imaginao de tudo que nos livros
via, a monologar consigo mesmo enquanto caminhava21, soam ridculas. O

20

Relao anloga obra A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica: no se


trata, para Benjamin, de ver na perda da aura uma decadncia ou um lamento nostlgico,
mas uma constatao que anuncia um novo estatuto para compreenso da experincia
esttica, para o acesso e reproduo da obra de arte, conferindo-lhe um novo carter.
21 A seguinte passagem do romance Dom Quixote, ilustra esta situao: Nos dias que ho
de vir, quando sair luz a histria verdadeira dos meus famosos feitos, quem duvidar de
que o sbio, que a escrever, assim h de se referir a esta minha primeira sada de
madrugada: apenas havia o rubicundo Apolo estendido pela face ampla e espaosa terra os

41

heri comove causando pena e riso, mas seus feitos no servem como
exemplos de sabedoria e experincia.
Contar e ouvir histrias pressupe a condio de entregar-se ao tdio
do ritmo com que a histria narrada, ao ritmo de um trabalho artesanal em
que, pacientemente, se esquece de si mesmo e se entrega ao processo de fiar,
tecer ou confeccionar objetos. So formas de trabalho manual cujo ritmo
impresso na coisa feita, como a mo do oleiro impressa no vaso da argila.
Como escreve Benjamin (1992, p. 37): a narrativa tem gravadas as marcas
do narrador, tal como o vaso de barro traz as marcas da mo do oleiro que o
modelou. Tal imagem metafrica que aproxima o narrador e o oleiro como
tipos que deixam seus vestgios na obra (narrao/ vaso de argila), est
presente tambm no ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire em aluso
rivalidade histrica entre as diversas formas de comunicao:

Na substituio da antiga forma narrativa pela informao, e da


informao pela sensao reflete-se a crescente atrofia da
experincia. Todas essas formas, por sua vez, se distinguem da
narrao, que uma das mais antigas formas de comunicao. Esta
no tem a pretenso de transmitir um acontecimento, pura e
simplesmente (como a informao o faz); integra-o vida do
narrador, para pass-lo aos ouvintes como experincia. (BENJAMIN,
1989, p. 107).

A narrativa parte de um meio produtivo artesanal, seja no campo,


no mar ou nas cidades, pois ela tambm uma forma artesanal de
comunicao, um ofcio manual. Algo que exige tempo e pacincia. Benjamin
cita Valery: j passou o tempo em que o tempo no contava. (...) O homem
de hoje no cultiva o que no pode ser abreviado (BENJAMIN, 1992, p. 38).
Nos

tempos

modernos,

pressa,

outrora

sinnimo

de imperfeio,

converteu-se na mxima tempo dinheiro cuja relevncia imprimi-se nos

dourados fios e seus formosos cabelos, e os pequenos e pintados passarinhos, com suas
moduladas lnguas, com sua doce e melflua harmonia, tinham saudado a vinda da rosada
aurora que, deixando o brando leito do marido ciumento, pelas portas e Balces do
manchego horizonte aos mortais se mostrava e j o famoso cavaleiro Dom Quixote de la
Mancha, largando o seu famosso cavalo Rocinante e principiava a caminhar pelo antigo e
conhecido campo de Montiel? (e era verdade que por ele caminhava). (CERVANTES, cap. II:
p.88).

42

relatos sobre coisas, acontecimentos e pessoas que circunscrevem-se na


lgica do efmero.
Outro elemento relevante nesse processo a relao que a sociedade
burguesa estabelece com a morte, mais um indcio que Benjamim (1992, p.
39) constata no processo do lento perecer da arte narrativa e, portanto, da
experincia. Ao subtrair das pessoas o espetculo da morte, com suas
preocupaes e instituies higinicas, sanitrias e sociais, a sociedade
moderna afasta o moribundo do pblico e o confina ao espao privado,
isolado, sem ter quem o oua: morrer, outrora um acontecimento pblico e
profundamente exemplar (...), , nos tempos modernos, empurrado para
cada vez mais longe do mundo perceptvel dos vivos (BENJAMIN, 1992,
p.39). No leito de morte, o sujeito moribundo possua uma autoridade como
transmissor de experincias e sabedorias. Higienizar a morte destitu-la de
seu carter espetacular narrativo, ban-la de algo que se poderia configurar
em experincia.
Uma das principais conseqncias do rompimento do intercmbio de
experincias a supresso da memria do indivduo e a perda do sentido da
histria. O que mantm vinculado ouvinte e narrador o interesse em
conservar o que foi narrado. A esse respeito, Benjamim escreveu,

Raramente algum se deu conta de que a relao ingnua entre o


ouvinte e o narrador o interesse em conservar o que foi narrado.
Para o ouvinte despreocupado de grande importncia assegurar-se
que capaz de o reproduzir. A memria a mais pica de todas as
faculdades. Somente graas a uma vasta memria abrangente a
pica pode, por um lado, apropriar-se do curso das coisas e, por
outro, aceitar o seu desaparecimento, fazer as pazes com o poder da
morte." (BENJAMIN, 1992, p. 42).

Dessa maneira, compreende-se a diferena entre a memria do


narrador e a do romancista. possvel ao narrador contar muitas histrias,
pois as conhece integralmente por vivenci-las ou por ouvi-las de outros
narradores; j ao romancista vedada essa possibilidade devido sua
experincia fragmentada, que o impede de conhecer histrias e, portanto, de
conservar a memria.

43

Enquanto a narrativa tem como ncleo central a moral da histria,


o romance tem como preocupao fundamental o sentido da vida:
De fato no existe nenhuma narrativa em que no se possa pr a
pergunta: e o que que se segue? O romance, pelo contrrio, no
admite que se d o mais pequeno passo para alm daquela fronteira
demarcada pela palavra Fim na sua ltima pgina, altura em que
convida o leitor a refletir sobre o sentido da vida que se pressente.
(BENJAMIN, 1992, p. 46).

O romance no tem depois. O sentido da vida do personagem do


romance s se revela aps a sua morte, por isso, antecipadamente j se
espera que esta morte fatalmente ocorrer, nem que seja pela morte mesma
do romance: o fim. Prossegue Benjamin na sua caracterizao: o leitor do
romance um solitrio que devora a matria como o fogo devora a lenha da
madeira (BENJAMIN, 1992, p. 47). Ao contrrio, quem ouve uma histria
est na companhia do narrador. A comunicao que o narrador efetiva no
se restringe aos domnios da comunicao verbal. s palavras do narrador
somavam-se os elementos no verbais de uma prxis artesanal, incomum na
modernidade, que integrava alma, olhos e mos, inseridos num mesmo
contexto onde a gestualidade do trabalho incorporava a experincia do que
era narrado. Neste sentido, o provrbio encarado como ideograma de uma
narrativa: smbolo que representa as unidades de sentido. Giorgio
Agamben constata que o slogan o provrbio de uma humanidade que
perdeu a experincia (AGAMBEN, 2005, p. 23). O desaparecimento da
mxima e do provrbio, formas nas quais a experincia se colocava como
autoridade, prenhes de sabedorias e conselhos a se transmitir, foram
substitudas pelo slogan publicitrio.
O narrador para Benjamin a sntese de mestre e sbio, porque sabe
dar conselhos, porque pode recorrer prpria vida associando sua
experincia mais ntima aquilo que aprendeu na tradio. nesta
caracterizao, que tanto a experincia como o tipo narrador, encontram-se
em extino, porque o territrio que habitavam j no mais existe, a saber
o meio artesanal de produo dos meios de vida, onde ritmo e tempo tinham
uma conotao outra, bem diferentes da
caracterizam a vida contempornea.

pressa e do imediatismo que

44

3.4 Experincia vivida como choque (Chockerlebnis)

O cenrio de pobreza da experincia o lcus por excelncia de uma


nova barbrie. no panorama das grandes metrpoles e suas multides
apressadas que Benjamin se inspira para escrever seus ensaios sobre
Baudelaire um lrico no auge do capitalismo, como ele o definiu. E em
Baudelaire que Benjamin encontra o alumbramento para escrever sobre as
multides, as metrpoles e tudo que cultural e historicamente a elas se
agregam.
Neste cenrio de crise e runa de uma experincia que no mais
vigora, expropriada seja pela guerra, seja pela decadncia da narrativa, seja
pelas vivncias cotidianas de um mundo rearticulado produtivamente em
funo da tcnica (no de um mundo que articule a tcnica em favor da vida
humana); neste cotidiano em que tantos fazem a mesma coisa todos os dias
acordando,

levantando,

caminhando,

trabalhando,

amando,

etc.

mecanicamente como os ponteiros do relgio, Benjamin faz um retrato da


singularidade dos traos caractersticos peculiares as grandes metrpoles
erigindo a arquitetura de um tempo histrico luz das alegricas figuras
baudelarianas, medida que se constituem como concretizaes do
empobrecimento da experincia.
Seu diagnstico da modernidade no est ultrapassado, mas
ampliado, levado a ltimas e mltiplas conseqncias. Se o vidro e o ao
eram a insgnia do incio do sculo XX, agora se vive o imprio do plstico. A
obra de arte na reprodutibilidade tcnica, depois da internet, do pen drive,
do

MP4,

de

todas

estas

tecnologias

de

produo,

reproduo

armazenamento das informaes e tambm das tecnologias de comunicao


instantneas que, se por um lado, facilitam a vida subsumindo fronteiras,
por outro, geram uma srie de novas mazelas. No se trata de enquadrar a
tcnica no maniquesmo de leituras apressadas e nostlgicas ao sabor um
tanto proftico e melanclico de Benjamin, mas de refletir criticamente sobre
suas conseqncias. Schneider (2005, p. 368), perguntando como Benjamin
via a poca da tcnica, analisa:

45

Como Benjamin viu a poca da tcnica? O fim de Rua de mo nica


o mostra. Benjamin critica no a tcnica, mas a traio cometida em
nome da realizao da tcnica. A sua ateno volta-se no mais s
possibilidades hodiernas da tcnica, mas ao tempo em que a tcnica
ainda representava a possibilidade de uma relao entre homem e
natureza no horizonte do futuro e no apenas dominao da
natureza. Novamente a se tem o movimento de enxergar o futuro no
passado, mesmo que o presente esteja negando tal futuro. O
caminho origem o caminho de volta, mas um caminho para algo
vindouro mesmo que por enquanto ultrapassado e at pervertido em
sua idia, mas no totalmente desistente da promessa original. o
caminho paradoxal do historiador que, de acordo com a definio de
Schlegel, um profeta voltado para trs.

Esse profeta voltado para trs o historiador materialista, o anjo da


histria de Klee, j referido anteriormente, suspenso perante o passado
(passado este definido como um amontoado de runas), ou o prprio
Benjamin, enquanto um pensador multicultural, espcie de vidente do que
estava por vir? Possivelmente, uma conjugao dessas figuras: o historiador,
o anjo e o filsofo melanclico, nascido sob o signo de saturno22, como o
definiu Susan Sontag. Pode-se inferir essa conjugao saturnina inscrita no
que Arendt denominou tempos sombrios.
O tempo presente, marcadamente moderno, regido pelo choque, ou
seja, pela experincia vivida do choque [Chockerlebnis]. Testemunhar a perda
de experincia peculiar do narrador de outrora constatar a experincia do
choque, visto que toda a experincia do homem moderno do sculo XIX nos
aparece luz dessa impossibilidade de uma experincia sui generis e
autntica.

22

Assim o descreve Sontag: Benjamin se projetou em todos os seus principais temas, e


neles projetava seu temperamento, que determinava sua escolha. Era o que ele via nos
temas, como os dramas barrocos do sculo XVII (que dramatizam diferentes facetas da
"apatia saturnina") e nos escritores a
respeito de cujas obras escreveu de forma to
brilhante Baudelaire, Proust, Kafka, Karl Kraus. Descobriu o elemento saturnino no
prprio Goethe. Pois, apesar da posio polmica de seu grande ensaio sobre as Afinidades
Eletivas de Goethe contra a tendncia a interpretar a obra de um escritor atravs de sua
vida, utilizou de forma seletiva a biografia em suas mais profundas meditaes sobre os
textos: revelando o ser melanclico, o solitrio. (Assim, ele descreve, falando de Proust, a
"solido que arrasta o mundo em seu vrtice"; explica que Kafka, como Klee, era
"essencialmente solitrio"; cita, em Robert Walser, o o horror ao sucesso em vida.) No se
pode interpretar a obra a partir da vida. Mas pode-se, a partir da obra, interpretar a vida.
(SONTAG, 1986, p. 86).

46

No ensaio Sobre alguns temas em Baudelaire, Benjamin se reporta


a Freud para alicerar seu conceito de choque. Em Alm do princpio de
prazer, de 1921, Freud estabelece uma correlao hipottica entre a
memria e o consciente (BENJAMIN, 1989, p. 108). O consciente para Freud
no tem a funo de registrar traos mnemnicos, mas sim agir como
proteo contra estmulos. A necessidade desta proteo absolutamente
imperiosa aos organismos vivos, pois os estmulos do mundo exterior lhes
so qualitativa e quantitativamente ameaas em potencial. Assim, explica
Benjamin, luz da teoria psicanaltica: a ameaa destas energias se faz
sentir atravs de choques. Quanto mais corrente se tornar o registro desses
choques no consciente, tanto menos se dever esperar deles um efeito
traumtico (BENJAMIN, 1989, p. 109). Benjamin lembra que foi analisando
um sonho tpico dos neurticos traumticos que Freud constatou que o
choque traumtico tem origem na falta desta predisposio para a angstia.
E cita, mais uma vez Valry, que pela coincidncia do contedo, tinha em
mente, segundo Benjamin, preocupao semelhante no que tange ao
funcionamento dos mecanismos psquicos sob as modernas condies de
existncia:
Considerados a rigor escreve Valry as impresses e as
sensaes humanas pertencem categoria das surpresas; so o
testemunho de uma insuficincia do ser humano... A lembrana ...
um fenmeno elementar que pretende nos conceder tempo pra
organizar a recepo do estmulo tempo que nos faltou
inicialmente. (VALERY apud BENJAMIN, 1989, p. 110).

O excesso de estmulo que caracteriza a experincia do choque nasce e


desenvolve-se na esfera da erlebnis, a experincia vivida, que necessita ser
absorvida ou incorporada imediatamente. As excitaes sensoriais em
demasia (visuais, auditivas, tteis, etc.) das pessoas nas cidades, produzem
efeitos imediatos e constantes na conscincia. Por questo de sobrevivncia,
no h tempo nem espao para degluti-las, mas sim, deve-se assimilar tais
impresses

mais

depressa

possvel,

que

estas

se

sucedem

simultaneamente num ritmo frentico. Portanto, abrandados e polidos pelo


consciente, os choques no se fixam na memria profunda, so acervo das

47

lembranas conscientes tornando-se, segundo Benjamin, estreis para a


experincia potica.
No apenas o excesso de eventos que torna a contemporaneidade
solo infecundo para experincia esttica e potica. Mas tambm o excesso, e
no a falta, (como se poderia supor), de sensaes23 produzidas e
vivenciadas hiperbolicamente. Wolfgang Welsch (1995) analisa este aspecto a
propsito da estetizao profunda nos dias de hoje. Num diagnstico de que
hoje tudo o que existe se configura esteticamente, Welsch faz um estudo
tipogrfico da tendncia a compreender tudo que existe como esttica.
Adorno e Horkheimer j constataram isso na sua crtica indstria cultural
que subordina da mesma maneira todos os setores da produo espiritual a
este fim nico: ocupar os sentidos dos homens da sada da fbrica,
noitinha, at a chegada ao relgio ponto, na manh seguinte (ADORNO e
HORKHEINER, 1985, p. 123). O espao urbano transforma-se com vistas a
um cenrio hiperesttico inserido num mundo de emoes prazer,
entretenimento, gozo sem conseqncias caracterizadores de uma
sociedade que busca preencher com o mesmo ritmo alucinado do trabalho o
tempo livre ou tempo do lazer.
A estetizao total tambm questo de estratgia econmica
(WELSCH, 1995, p. 8) onde se vende aquilo que no d para vender. As
propagandas publicitrias buscam vender muito mais do que o simples
produto em questo, mas sim sedutoras idias de felicidade e prazer,
conforme escreve Welsch (1995, p. 8-9):

J que as modas estticas tm vida especialmente curta, em nenhum


outro lugar surge to depressa e to seguramente demanda de
substituio como nos produtos que receberam um estilo esttico:
antes mesmo que os artigos se tornem imprestveis, eles ficam
esteticamente out. Alm disso, produtos duvidosos podem, graas ao
enobrecimento esttico, tornar-se aceitveis e vendveis. O
consumidor adquire ento primariamente a aura esttica e s
secundariamente os artigos, por exemplo, aqueles que so
prejudiciais sade. Isso quem reconheceu em primeiro lugar foi a

23

A palavra esttica vem do grego aisthesis, que significa sensao, sentimento. (...) a
esttica analisa o complexo das sensaes e dos sentimentos, investiga sua integrao nas
atividades fsicas e mentais do homem. Kathrin H. Rosenfield. Esttica. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2006. p. 7.

48

indstria de cigarros que h muito tempo pode ser chamada de


esteticamente avanada. J nos anos 80, ela desenvolveu formas de
propagandas comerciais que no seduziam pelas caractersticas do
produto, mas pelo refinamento esttico.

Este processo de estetizao absoluta no se inscreve apenas no


mbito da produo e do marketing, mas sim do plano objetivo ao subjetivo,
do real ao virtual. A realidade confunde-se com a virtualidade. Na
supremacia do cyberespao, o paradoxo vida virtual levado a cabo em
todas as esferas do mundo humano, por exemplo, nas relaes de produo,
no entretenimento, nas redes de relacionamento. Neste sentido, para o
autor, as fronteiras entre realidade e virtualidade tornam-se definitivamente
incertas e porosas (WELSCH, 1995, p. 10). Tudo pode ser simulado num
universo de imagens que opera num outro estado de conscincia, lembrando
o mundo onrico.
Se outrora santos eram os cnones exemplares a serem seguidos,
hoje so as pessoas bonitas e estilos de vida que so reverenciados como
modelos. Nesses processos de estetizao do mundo da vida, analisa Welsch
(1995, p. 12), a palavra esttica adquire um sentido outro num lugar outro
que no o seu tradicional, fora do mundo da arte: a esttica fora do esttico.
Em Kant, a esttica era a disciplina epistemolgica fundamental porque
demonstrou que os momentos estticos so constitutivos para o nosso
saber. Kant em vez de opor sensibilidade e razo numa hierarquia, se
interessa, desde a Crtica da razo pura, pela funo que a imaginao (que
seleciona as percepes sensveis) preenche na atividade do entendimento
(ROSENFIELD, 2006, p. 27-28). A imaginao, necessria sensibilidade
esttica,

no

relegada

um

segundo

plano,

na

hierarquia

dos

conhecimentos, mas sim parte ativa da racionalidade.


Somando-se a experincia do choque cunhada por Benjamin (e
Freud), o processo da estetizao total exposto por Welsch torna ainda mais
rido o terreno da experincia esttica.

O prprio conceito de belo

esvaziado ou pulverizado, pois:


onde tudo belo, nada mais belo; estimulao ininterrupta conduz
ao embotamento; estetizao vira anestetizao. [...] No meio da

49

hiperestetizao, h a necessidade imperiosa de reas esteticamente


baldias. (WELSCH, 1995, p. 18).

Estas reas esteticamente baldias esto em consonncia com a


misso que Benjamin percebia na produo potica de Baudelaire. Misso
essa que consistia em entrever espaos vazios nos quais inseria sua poesia,
numa espcie de emancipao das vivncias (BENJAMIN, 1989, p. 110). ,
portanto, nas brechas dessa saturao de eventos produtores de choque
somados total estetizao, que a experincia esttica e potica podem
vigorar. E onde encontrar tais lacunas? Onde e quando aparecem esses
ensejos como possibilidades de efetivao da autntica experincia do belo?
seguindo as trilhas poticas de

Baudelaire que

Benjamin

encontrou, como um detetive, as pistas que conduzem a plausveis respostas


das questes acima elencadas. Baudelaire inseriu a experincia do choque
no mago do seu trabalho artstico, fazendo de sua poesia um duelo de
esgrimista; a esgrima representa a imagem dessa resistncia ao choque
(BENJAMIN, 1989, p. 111). Seu lpis, sua pena e seu pincel, lembra o amigo
Constantin Guys, citado por Benjamin,

so as suas espadas, como fica

evidente no poema, O Sol:


Ao longo dos subrbios, onde nos pardieiros
Persianas acobertam beijos sorrateiros,
Quando o impiedoso sol arroja seus punhais
Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais,
Exercerei a ss a minha estranha esgrima,
Buscando em cada canto os acasos da rima,
Tropeando em palavras como nas caladas,
Topando imagens desde h muito j sonhadas.
Este pai generoso, avesso tez morbosa,
No campo acorda tanto o verme quanto a rosa;
Ele dissolve a inquietao no azul do cu,
E cada crebro ou colmia enche de mel.
ele quem remoa os que j no se movem
E os torna doces e febris qual uma jovem,
Ordenando depois que amadurea a messe
No eterno corao que sempre floresce!
Quando s cidades ele vai, tal como um poeta,
Eis que redime at a coisa mais abjeta,
E adentra como rei, sem bulha ou serviais,
Quer os palcios, quer os tristes hospitais.
(BAUDELAIRE, 1985, p. 319).

50

Assim, a partir de Baudelaire, Walter Benjamin forma o conceito de


experincia do choque desconstrudo e teorizado como o oposto da
experincia autntica provida de aura - e

qualificada pela sua

continuidade comunicvel. A experincia do choque, por sua vez,

caracterizada pela fragmentao e pela desconexo, o que impossibilita a sua


comunicabilidade. A bela imagem de Baudelaire revela o desajustamento dos
seres sujeitos aos choques que, como os poetas, tropeam em palavras e
buscam em cada canto os acasos da rima.

51

4.1 Funes, o memorioso - Vis da memria a recordao


O conto de Jorge Luis Borges Funes, o memorioso24 permite uma
reflexo sobre os meandros da memria, conceito necessrio para se pensar
a questo da experincia, ou a falta dela, como apontou Benjamin em seus
escritos. O personagem principal do conto, evocado pelas recordaes do
narrador, Irineu Funes, um inslito moo capaz de catalogar todas as
imagens da memria. Borges conta que o rapaz revia cada folha de cada
rvore de cada monte (BORGES, 1989, p. 96), como tambm memorava
todas as vezes que tinha percebido ou imaginado tais detalhes. O
memorioso, como adjetivou a imaginao de Borges, recordava cada mincia
de qualquer coisa ou acontecimento que seus sentidos presenciavam,
percebendo a unicidade pormenorizada do mais nfimo trao, como ilustram
as seguintes passagens:
Irineu comeou por enumerar, em latim e espanhol, os casos de
memria prodigiosa registrados pelo Naturalis historia: Ciro, rei dos
persas, que sabia chamar pelo nome todos os soldados de seus
exrcitos; Mitridates Eupator, que administrava a justia nos 22
idiomas de seu imprio; Simnides, inventor da mnemotcnica;
Metrodoro, que professava a arte de repetir com fidelidade o escutado
uma s vez. Com evidente boa-f surpreendeu-se de que tais casos
maravilhassem. (BORGES, 1989, p. 93).

Ainda:
Ns, de uma olhadela, percebemos trs copos em cima da mesa;
Funes, todos os rebentos e cachos e frutos que comporta uma
parreira. Sabia as formas das nuvens austrais do amanhecer de
trinta de abril de mil e oitocentos e oitenta e dois e podia comparlos na lembrana com as listras de um livro espanhol encadernado
que vira somente uma vez e com as linhas da espuma no rio Negro
na vspera da batalha do Quebracho. Essas recordaes no eram
simples; cada imagem visual estava ligada s sensaes musculares,
trmicas, etc.. podia reconstruir os sonhos, todos os entressonhos.
Duas ou trs vezes havia reconstrudo um dia inteiro; nunca havia
duvidado, cada reconstruo, porm tinha requerido um dia inteiro.
(BORGES, 1989, p. 94).

24 Borges, Jorge Luis. Fices. Traduo Carlos Nejar. 5. Edio. So Paulo: Globo, 1989. p.
88-97.

52

A prodigiosa capacidade de lembrar-se de tudo acentua a sua


infelicidade, conforme nota o narrador. O rapaz, que ficara paraltico aps a
queda de um cavalo com apenas 19 anos, vivia num pobre arrabalde sul
americano, junto com a me lavadeira. Expe da seguinte maneira a
inusitada situao:

Disse-me que antes daquela tarde em que o azulego o derrubou, fora


o que so todos os cristos: um cego, um surdo, um abobado, um
desmemoriado (...). Dezenove anos havia vivido como quem sonha:
olhava sem ver, ouvia sem ouvir, esquecia-se de tudo, de quase tudo.
Ao cair, perdeu o conhecimento; quando o recobrou, o presente era
quase intolervel de to rico e to ntido, e tambm as lembranas
mais antigas e mais triviais. Pouco depois constatou que estava
aleijado. O fato apenas o afetou. Discutiu (sentiu) que a imobilidade
era um preo mnimo. Agora sua percepo e sua memria eram
infalveis. (BORGES, 1989, p. 94)

A recordao de Funes era assombrosamente minuciosa, discernindo


continuamente os tranqilos avanos da corrupo, das cries, da fadiga
(BORGES, 1989, p. 96) assim como notando os lentos progressos da morte e
da umidade. Aprendia lnguas e apreendia tudo sem esforo; inventara um
vocabulrio infinito para a srie natural dos nmeros e tambm projetara
um catlogo mental de todas as imagens da lembrana. No entanto, era
incapaz de pensar porque, como suspeita o narrador, Funes era incapaz
de idias gerais, platnicas, porque pensar esquecer diferenas,
generalizar, abstrair. No abarrotado mundo de Funes, no havia seno
pormenores, quase imediatos (BORGES, 1989, p. 97).
As recordaes do narrador entrecruzam-se com a descrio das
lembranas do personagem. Ao recordar detalhes das trs nicas vezes que
encontrou Funes, o narrador invoca este verbo (recordar), como numa
orao, recordo-o (no tenho direito de pronunciar este verbo, somente um
homem na Terra teve direito e esse homem morreu) (p. 89). interessante
notar que, no prlogo, os contos reunidos em Fices, de 1944, sob o ttulo
de Artifcios, Borges menciona que Funes, o memorioso, uma vasta
metfora da insnia (p. 87). Encontramos no conto uma referncia direta a

53

esta questo: dormir havia se tornado difcil ao pobre moo porque dormir
distrair-se do mundo (BORGES, 1989, p. 97).
Funes sempre fora afeito a algumas excentricidades, conforme
delatavam as pessoas do povoado. Mas sua caracterstica de memorioso
desenvolveu-se aps o fato dele ficar paraltico. No era apenas um lento ou
letrgico, como os melanclicos: Funes estava paralisado, imvel pernas
atrofiadas, lembranas hipertrofiadas, pois a imobilidade era nada perto de
sua percepo e memria infalveis. Jogado na pasmaceira de um rancho s
margens do pampa, preso ao catre, no se movia absorto na contemplao
das folhas da figueira ou da teia da aranha. essa imobilidade soma-se o
silncio, fator a ser considerado nesta imprecisa equao que resulta no
excesso de memria de Funes, excesso esse que atualmente entra para os
anais das cincias neurolgicas como uma afeco ou sndrome, que ainda
est sendo desvendada: a sndrome hipertimsica25. Conforme Guilherme
Kujawski, no artigo Lembrar jamais, o diagnstico da anomalia de Funes
se refere uma sndrome descoberta recentemente por neurocientistas:

Com anos de antecedncia, e com certeza no intencionalmente, o


escritor argentino Jorge Luis Borges diagnosticou a sndrome
hipertimsica no personagem Funes (de "Funes, o Memorioso", conto
do livro Fices, de 1944), que a incapacidade de o paciente
esquecer fatos no relevantes de seu passado remoto, anomalia
recentemente classificada por neurocientistas da Universidade da
Califrnia.

25A sndrome ainda est sendo estudada a partir de casos relatados, como o de A. J., uma
mulher de 42 anos, moradora da Califrnia, que assim como Funes, tem uma memria
extraordinria e no seletiva. Ela lembra de cada dia da sua vida desde a adolescncia com
precisos detalhes. Tal caso relatado no artigo Esquecer para Lembrar: Convencida de
que a afeco era nova para a cincia, a equipe batizou-a de sndrome hipertimsica - do
grego timesis, lembrar. Desde ento, os neurocientistas identificaram vrias outras pessoas
que parecem ter caracterstica semelhante. Mas, afinal, o que toma os hipertimsicos
diferentes dos demais e o que poderiam eles nos ajudar a descobrir sobre as nebulosas
engrenagens da memria considerada normal? A raiz da sndrome hipertimsica poderia se
manifestar em qualquer um dos estgios de fixao de lembranas. Em termos gerais, uma
memria formada em trs estgios: em primeiro lugar, ela codificada, ento armazenada
e, mais tarde, recuperada. possvel que A.J. e seus colegas hipertimsicos realizem essas
trs tarefas com eficincia muito maior que o restante de ns. Mas existe outra
possibilidade, talvez mais intrigante. A extraordinria memria de A. J. poderia tambm ser
explicada por uma falha das estratgias utilizadas pelo nosso crebro para nos ajudar a
esquecer as coisas que no precisamos lembrar. Marshall, Jessica.Esquecer para lembrar.
Revista Scientific American. Disponvel em: http://www.methodus.com.br/artigos/altaperformance/esquecer-para-lembrar.asp. Acesso em:15/06/08.

54

Ainda em fase de estudos, a sndrome hipertimsica o contrrio da


amnsia perda parcial ou total da memria.

4.2 Notas sobre o esquecimento - revs da memria


Para engolir-me a lgrima que escorre
O abismo de teu peito nada iguala;
O esquecimento por teus lbios fala
E a gua do Letes nos teus lbios corre.
Baudelaire

A questo qual o conto de Borges remete pode ser expressa na


conexo intrnseca entre memria e esquecimento. A memria a faculdade
de conservar e lembrar estados de conscincia passados e tudo quanto se
ache associado aos mesmos; tambm aquilo que ocorre ao esprito como
resultado de experincias j vividas enquanto lembranas ou reminiscncias.
O esquecimento absolutamente salutar nesse processo. O crebro
desenvolveu

estratgias

para

eliminar

informaes

irrelevantes

ou

ultrapassadas. Portanto, necessrio que este esquecimento eficiente exista


para haver memria funcional.

Organicamente seria enlouquecedor ter

percepo e memria de cada acontecimento fisiolgico que se processa no


corpo. Isso provocaria uma sensao de alheamento parecida com a
insanidade. Psicologicamente, manipulamos a excitao, garantindo que
essa no seja nem reduzida demais e nem excessiva demais26. A dor e o
prazer, a fome e a saciedade, o sono e a viglia, revelam a existncia e
funcionamento deste processo.
Assim, no que tange memria, vrios fatores entram em questo
como a ponderao entre diversos tipos de memria e as intensidades que as
tornam evidentes ou atenuadas, lembradas ou esquecidas. Em linguagem

26Do ponto de vista bio-fsico, estudos cientficos mapeiam zonas cerebrais responsveis
pela memria e estudos bio-quimicos alertam sobre a funo de algumas substncias na
produo e conservao da memria. A medicina, especialmente a neurocincia, tambm
desenvolveu nos ltimos anos inmeros estudos sobre a gravao e registro cerebral das
lembranas, bem como da estrutura do objeto que est sendo lembrado. (CHAU, 2004, p.
138-142).

55

psicanaltica, a interao entre consciente e inconsciente, entre o que est


evidente e o que foi recalcado, revelam uma memria sempre em construo,
ou seja, a recordao uma espcie de esquecimento recuperado pela
linguagem27. E esse intervalo da lembrana volta com outra densidade ao ser
recuperado ou reconstrudo. Ainda, sabemos que o esquecimento uma das
configuraes que assumem o ato falho, deslize aparentemente no
intencional, revelador do inconsciente, que pode ser expresso num lapso de
memria temporrio.
No livro Cem anos de solido28, Garcia Marquez apresenta um
interessante episdio: uma espcie de ato falho coletivo, um lapso
significativo na memria dos habitantes do mtico vilarejo Macondo. Tratavase da insnia que se alastrava como uma doena, uma peste, que afligia os
moradores do povoado, e cuja evoluo terrvel, diferentemente do excesso
de memria de Funes, era o esquecimento. Quando o enfermo acostumavase a estar acordado por dias e dias, sem sentir-se cansado, num estado de
alucinada lucidez, sua memria comeava a se apagar, gradualmente.
Primeiro as lembranas de infncia, depois o nome e o sentido das coisas e
das pessoas e, num estado terminal, esquecia-se por completo da
conscincia da prpria existncia, caindo em um estado que Mrquez
descreveu como uma espcie de idiotice sem passado.29 Resumidamente, a

27A memria uma referncia central na obra freudiana, visto que o psiquismo um
aparelho de memria. Freud no exps uma concepo de memria em seu conjunto
(LAPLANCHE, 1996, p. 512). Mas utilizou, ao longo de toda a sua obra, a expresso trao
mnsico ou mnmico, para designar a forma como os acontecimentos se inscrevem na
memria. Estes traos so depositados em diversos sistemas e subsistem permanentemente
mas s so reativados depois de investidos. Nos Estudos sobre a histeria, compara a
organizao da memria a arquivos complexos onde as lembranas se arrumam segundo
diversos modos de classificao: ordem cronolgica, ligao em cadeias associativas, grau de
acessibilidade a conscincia: A concepo Freudiana da amnsia infantil pode esclarecer a
teoria metapsicolgica dos traos mnsicos. Sabe-se que, para Freud, se no nos lembramos
dos acontecimentos dos primeiros anos no por uma falta de fixao, mas devido ao
recalque. De modo geral, todas as lembranas estariam de direito inscritas, mas a sua
evocao depende da forma como so investidas, desinvestidas, contra investidas. (idem, p.
513)
28 Cien Aos de Soledad, ttulo original, publicado em 1967, utilizando-se do que se
convencionou chamar de realismo mgico ou fantstico, conta a saga de sete geraes da
famlia Buenda, que surge de uma espcie de miasma - o casamento incestuoso entre os
primos Jos Arcadio e rsula. Os descendentes acabam por desenvolver caractersticas
fantsticas, habitando a mtica aldeia Macondo, revisitam o passado por meio da repetio
de comportamentos.
29 Conforme ANEXO B.

56

peste da insnia e do esquecimento assolara Macondo por um tempo


significativo. Foram inmeras e inslitas as tentativas de solucion-la (que
ao final sempre se mostravam infrutferas): essas iam desde as beberagens
medicinais da matriarca rsula, passando pelas solenes bobagens
inscritas nas paredes, animais e ruas a fim de no esquecerem os nomes e
as funes das coisas, at a construo da mquina da memria, uma
geringona cuja finalidade seria repassar, todos os dias, pela manh, todos
os acontecimentos adquiridos na vida. Mas nem uma dessas estratgias
mirabolantes deu cabo ao problema. O que deu fim ao tormento dos
habitantes de Macondo foi uma espcie de poo mgica trazida pelo velho
cigano Melquades que tirou de dentro da sua maleta carregada de objetos
indecifrveis um frasco contendo o lquido que acenderia novamente a luz da
memria.
Ironicamente, Marquez descreve o lgubre visitante, vindo do mundo
onde os homens ainda podiam dormir e recordar, como portador de um
esquecimento muito mais cruel e irrevogvel, diferente do esquecimento
remedivel do corao: o esquecimento da morte. Pois Melquades h muito
era tido como morto, desde antes da peste da insnia afligir aquela regio
esquecida na solido no pntano. Pode-se aferir que a lugubridade desta
imagem literria est em consonncia com a concepo mitolgica grecoromana no que concerne ao esquecimento.
Na mitologia greco-romana, a memria representada pela deusa
Mnemosyne - a me das musas que inspiram as artes e a histria. Os
historiadores, literatos, poetas e artistas em geral invocavam as musas ao
clamar-lhes auxlio, proteo e inspirao para os seus feitos. J o
esquecimento, encontra-se na alegrica imagem do rio Letes. Ao banharemse nesse rio, os mortos esqueciam todo o passado, antes de habitarem o
reino de Hades, a morada dos invisveis. O deus Hades (em latim, Plto,
Pluto) era tambm chamado de o Invisvel. Filho dos Tits Cronos e Rea,
foi salvo pelo irmo Zeus (Jpiter). Assim que Zeus tomou o poder, deu
Hades o reino das trevas como parte de sua herana. Sempre que vinha
superfcie, seu elmo tornava-o invisvel. Mas tambm h uma funo

57

invertida de Letes: suas guas no s acolhem a alma que acaba de deixar o


corpo com o fim de faz-la esquecer a existncia terrestre. Ao contrrio, o
Letes apaga a lembrana do mundo celeste na alma que volta terra para
reencarnar-se. O esquecimento no simboliza mais a morte, mas o retorno
vida. A alma que teve a imprudncia de beber da fonte de Letes reencarna-se
e novamente projetada ao ciclo do vir-a-ser.
A contribuio dos gregos para a noo de verdade nasce do
entendimento e da construo da prpria palavra Aletheia enquanto negao
do esquecimento. Letes, o rio do esquecimento, o rio da morte, viscoso,
lento, por onde Caronte leva todos os mortais. Ao navegarem rumo aos
Hades, os mortos deixavam passar, como as guas, todas as suas
lembranas, rumando ao obscurantismo, estado de quem se encontra
privado de luz. Lethes uma fora de baixo, tudo que mantm em si se
apaga; possui parentesco com Nix, a Noite, com Thnatos, a Morte, com
Hypnos, o Sono. A verdade grega est na contestao de Lethes. Verdade ,
pois, aletheia, uma palavra composta por a- prefixo de negao no e
lethes, a ocultao: assim, verdade no ocultao, no-esquecimento,
portanto, memria.
Enquanto as construes mticas greco-romanas a respeito de
memria e esquecimento remetem noo de verdade como algo desvelado,
no oculto, as consideraes do filsofo Friedrich Nietzsche reportam s
observaes feitas anteriormente sobre o salutar papel do esquecimento na
preservao da necessria e funcional memria positiva (aquela que no
lembra de tudo, como a suposta hipermetimesia do personagem de Borges,
nem to pouco ao esquecimento total experimentados pelos personagens de
Marquez). Para Nietzsche, na Segunda considerao extempornea (1983),
que versa sobre a utilidade e a desvantagem da histria para a vida, poder
esquecer prova de felicidade. Nas palavras do filsofo:

Nas menores como nas maiores felicidades sempre o mesmo aquilo


que faz da felicidade felicidade: o poder esquecer ou, dito mais
eruditamente, a faculdade de, enquanto dura a felicidade, sentir ahistoricamate.Quem no se instala no limiar do instante, esquecendo
todos os passados, quem no capaz de manter-se sobre um ponto
como uma deusa de vitria, sem vertigem e medo, nunca saber o

58

que felicidade e, pior ainda, nunca far algo que torne outros
felizes. (NIETZSCHE, 1983, p. 58)

Na seqncia deste mesmo pargrafo, Nietzsche prope que se pense


como exemplo extremo um homem que no possusse a fora de esquecer, que
estivesse condenado a ver por toda parte um vir-a-ser (NIETZSCHE, 1983, p.
58).

possvel que Borges tenha imaginado efetivamente este homem na

intrigante histria de Funes, este Zaratustra dos pampas, um Zaratustra


xucro e vernculo (BORGES, 1989, p. 90). O suposto homem de Niestzche
(1983, p.58) no acredita mais em seu prprio ser, no acredita mais em si, v
tudo desmanchar-se em pontos mveis e se perde nesse rio do vir-a-ser da
mesma forma que o Funes de Borges (1989, P. 90), mais do que um precursor
dos super-homens, era um garganteador de Fray Bentos, com certas
limitaes irremediveis.
Valria Wilke (2000, p. 155) observa que, para o filsofo Nietzsche,
memria e esquecimento relacionam-se vontade criadora, ao caminho do
criador e ao tipo ressentido. Neste sentido, a faculdade do esquecimento
concebida positivamente, como fora ativa, regeneradora e curativa, visto que
permite quele que esquece a digesto de suas experincias, permite-lhe
liberar-se do fardo dos acontecimentos passados. O ressentido, para Nietzsche
do Ecce Homo, aquele que no consegue desembaraar-se de nada; no
sabe liquidar nenhum assunto pendente, no sabe rechaar nada. Tudo fere.
Os homens e as coisas aproximam-se indiscretamente demais; todos os
acontecimentos

deixam

traos;

lembrana

chaga

purulenta.

(NIETZSCHE, apud WILKEN, 2000, p. 157). medida que o ressentido no


esquece, desloca a ateno ao passado e no vive o presente, atrelado ao que
passou, no consegue (e no quer) desvencilhar-se dessas amarras que ele
mesmo cria e reproduz.
Enquanto o tipo ressentido (escravo) vive a ruminar sua coleo
pesarosa de fardos, o tipo criador emerge como algum capaz de impulsionarse a vida, agregando nisso a coragem e o risco de assumir a prpria dor. O ato
criativo requer o esquecimento medida que no fica estagnado no acmulo

59

dos acontecimentos passados. Mas, isto no significa que o criativo se abstm


de toda e qualquer lembrana, como nota Wilkens (2000, p. 157):

O criador, em sua recordao, dialoga com a tradio, apreende o


passado

aprendendo
com
ele
para
transform-lo,
redimensionando-o. O passado no o aprisiona em suas celas,
paralisando-o, impedindo sua ao, uma vez que a faculdade do
esquecimento flui bem em sua vivncia. Esquecendo e recordando, o
criador engendra o presente, redimindo o passado e justificando o
futuro. O tempo corre a intermitentemente e ininterruptamente.

Assim, o criador incorpora no seu ser-fazer, a vontade de poder,


conceito to caro ao pensamento nitzscheano. Percebe-se o criador, grvido e
vido de poder fluir no tempo, este compositor de destinos, inventivo,
contnuo, circular, afirmando sua vida e sua sina, tal qual se faz e se vive,
numa intensidade coerente vontade de querer que ela se perpetue
contnua, positiva e afirmativamente.
O juzo proferido por Nietzsche: ningum feliz sem o esquecimento
levado a cabo na experimentao literria de Borges, cuja desdita de Funes
metfora da insnia; insnia - a peste que assola o povoado, de Garcia
Marquez, transformada num outro extremo, na doena do esquecimento, no
idiotismo total; insnia de uma civilizao torpe fascinada por um passado
cristalizado na museificao do todo30, que no engendra a criao do
futuro, que no consegue colocar-se no presente. Tais exemplos atestam o
que a crtica de Nietzsche alertava: h um grau de insnia, de ruminao,
de sentido histrico, no qual o vivente chega a sofrer dano e por fim se
arruna, seja ele um homem um povo ou uma civilizao. (NIETZSCHE,
1983, p. 58) A crtica nietzscheana se volta para o historicismo que tentava
enquadrar a histria nos ditames cientficos da era moderna, herana do

30 A tendncia moderna em museificar o passado, tornando tudo cristalizado em objetos de


consumo, proporcionando um gozo ilusrio, uma espcie de mortificao, no cria uma
relao dialtica do presente com o passado, mas faz deste o lugar a ser cultuado, criando
um sentimento de pertena, uma espcie de no ao, somente estetizao e culto do
passado que no engendra criao para um novo futuro, apenas permite estar preso s
celas de um passado mortificado, que no engendra o novo.

60

iluminado sculo XVIII, culminando na idia evolutiva de progresso, to


cara ao sculos XIX, uma histria que degenera:
A histria pensada como cincia pura e tornada soberana seria
uma espcie de encerramento e balano da vida para a
humanidade. A cultura histrica, pelo contrrio, s algo salutar e
que promete futuro em decorrncia de um poderoso e novo fluxo
de vida, por exemplo, de uma civilizao vindo a ser, portanto
somente quando dominada e conduzida por uma fora superior
e no ela mesma que domina e conduz. A histria, na medida em
que est a servio da vida, est a servio de uma potncia ahistrica e por isso nunca, nessa subordinao, poder e dever
tornar-se cincia pura, como, digamos, a matemtica. Mas a
questo: at que grau a vida precisa em geral do servio da
histria, uma das questes e cuidados mais altos no tocante
sade de um homem, de um povo, de uma civilizao. Pois, no
caso de uma certa desmedida de histria, a vida desmorona e
degenera, e por fim, com essa degenerao, degenera tambm a
prpria histria. (NIETZSCHE, 1983, p. 60).

Como

conseqncia

deste

questionamento,

fica

pergunta,

formulada por Nietzsche (1983, p. 60): em que, ento, til ao homem do


presente a considerao monumental do passado, o ocupar-se com os
clssicos e os raros de tempos antigos? Novamente, a fora criativa emerge
como soluo a um impasse, pois o homem do presente considera que se a
grandeza existiu uma vez, ento ela foi possvel uma vez e, sendo exeqvel
uma vez pode ser que seja possvel mais uma vez (p. 60). Isso o impele a
partir para frente com nimo e eliminar a dvida, que por vezes o assalta,
que o faria acatar a idia de querer algo impossvel.

4.3 Recordar e recontar o sonho da histria a memria em Benjamin

Como trgica ladainha a memria boba se repete. A memria


viva, porm, nasce a cada dia, porque ela vem do que foi e contra o
que foi.
Aufheben era o verbo que Hegel preferia, entre todos os verbos
do idioma alemo. Aufheben significa, ao mesmo tempo, conservar e
anular; e assim presta homenagem a histria humana, que
morrendo nasce e rompendo cria.
Eduardo Galeano O Livro dos Abraos.

61

Mais um exemplo, oriundo do manancial que jorra da literatura,


ilustra esta imbricada relao entre memria e esquecimento: Milan
Kundera, numa passagem do romance A Lentido, demonstra que h um
vnculo secreto entre a lentido e a memria, entre a velocidade e o
esquecimento: na matemtica existencial, essa experincia toma a forma de
duas equaes elementares: o grau de lentido diretamente proporcional
intensidade da memria; o grau de velocidade diretamente proporcional
intensidade do esquecimento. (KUNDERA, 1995, p. 43) Equacionados estes
termos, infere-se, ento, que a memria s possvel perpassada pela
lentido. Ou seja, que a lentido a condio da memria. Quem corre
depressa demais quer esquecer, como na situao hipottica e banal descrita
por Kundera de um homem que anda na rua. Se o suposto passante quer
lembrar-se de algo, automaticamente (ou inconscientemente), seus passos
desaceleram:
Imprimir forma a uma durao uma exigncia da beleza, mas
tambm uma exigncia da memria. Pois aquilo que no tem forma
inalcanvel, imemorvel. (...) Imaginemos uma situao das mais
comuns: um homem andando na rua. De repente, ele quer lembrar
de alguma coisa, mas a lembrana lhe escapa. Nesse momento,
maquinalmente, seus passos ficam mais lentos. Ao contrrio, quem
est tentando esquecer um incidente penoso que acabou de viver
sem querer acelera o passo, como se quisesse rapidamente se afastar
daquilo que, no tempo, ainda est muito prximo de si. (KUNDERA,
1995, p. 42).

Num desespero frentico, os indivduos tentam entupir o seu vazio


existencial com um sucedneo incessante de instantes, do efmero e do
descartvel. A fonte de Letos contempornea a supremacia do agora. A
incapacidade de lembrar dos indivduos contemporneos , por oposio, to
desprovida de reflexo e pensamento quanto o excesso de memria de
Funes. E, talvez, num esquema sinttico, a proposta messinica de
Benjamin de buscar no contrapelo da histria os resqucios sufocados do
passado, possa ser a utopia necessria do resgate deste mesmo passado.
O termo rememorao (eingedenken) abarca essa necessidade
postulada por Benjamin de ir ao contrapelo, no arrepio da histria, metfora
presente nas teses sobre o conceito de histria. Este termo sugere um

62

lembrar-se para dentro, revelando uma intensidade e intimidade realada


por um vigor maior que a simples lembrana, memria ou recordao
(erinerung). Ento, eingedenken se configura como uma espcie de contra
memria que torna possvel encarar o passado como algo inacabado, aberto
a novas possibilidades. Benjamin desenvolve essa questo no seu ensaio
sobre Proust (A imagem de Proust, de 1929). Proust, segundo Benjamin
(1986, p. 37), no descreveu em sua obra uma vida como ela de fato foi, e
sim uma vida lembrada por quem a viveu. O que lhe mais importante no
o que ele viveu, mas sim o que rememora, reconstruindo o passado com a
intensidade

potica

rememorao,

dos

trabalho

investimentos

afetivos:

de

da

Penlope

tecido

reminiscncia.

de

sua

Benjamim

questiona se, nesse trabalho, a recordao seria a trama e o esquecimento,


urdidura. O que significa esquecimento enquanto urdidura? Aquele que
urde, o urdidor, dispe ou arranja os fios da teia para que a trama se
consolide, para que o tecido tome forma num composto interessante, para
que o enredo se estabelea. Benjamin lembra, alis, que, para os romanos,
texto significava aquilo que se tece. E esse tecido proustiano s toma forma
perpassado pelo que Benjamin denomina lei do esquecimento. Assim, ele
expressa

preeminncia

do

acontecimento

lembrado

frente

ao

acontecimento vivido:

Um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado na esfera


do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites,
porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.
Num outro sentido, a reminiscncia que prescreve, com rigor, o
modo de textura. Ou seja, a unidade do texto est apenas no actus
purus da prpria recordao, e no na pessoa do autor, e muito
menos na ao. Podemos mesmo dizer que as intermitncias da ao
so o mero reverso do continuum da recordao, o padro invertido
da tapearia. (Benjamin,1986, p. 37-38).

Pode se aqui fazer um paralelo com as lembranas de Funes. Essas


no constituam uma trama, um tecido, um texto porque no havia espao
para o imprevisvel do rememorar, para a reconstruo que d novos
contornos em cujos meandros algo outro, inusitado pode surgir. No universo
de Funes, no havia espao para o inusitado ponto da recordao, apenas
para a voluntariedade de sua memria, que espontnea e caprichosamente

63

discorria os acontecimentos vividos como contas que se perfilam num colar.


A insnia de Funes produzira uma memria que era uma espcie de
depsito, uma lixeira onde tudo se depositava; j a de Proust, uma colmia
onde ele construra a casa para o enxame de seus pensamentos31.
Nesse ensaio sobre Proust, a srie de imagens ou metforas que
Benjamin se utiliza do o tom e a inteno do trabalho proustiano, cujo
desejo de felicidade, como um impulso frentico e avassalador, atravessa
toda a sua obra. Trata-se, para Benjamin, de uma felicidade elegia que
busca a restaurao da felicidade primeva, o eterno uma vez mais, a busca
do tempo perdido, transformando a existncia na floresta encantada da
recordao. (p. 39) no sonho, escreve Benjamin, que se ancora toda a
interpretao da obra de Proust.
Um sonho, em nvel individual, uma espcie de carta que se recebe
do inconsciente. A propsito, h um ditado talmdico que diz que um sonho
sem interpretao assemelha-se a uma carta que no lida. Cabe ao
indivduo deciso de ler e interpretar o amontoado de smbolos onricos e
suas incgnitas num verdadeiro trabalho de arquelogo que escava runas e
descobre culturas. A psicanlise ajuda nesse processo. Geralmente, de um
sonho existem mais elementos esquecidos que lembrados. Benjamin se
prope a fazer na e com a histria o que a psicanlise faz com e no
indivduo, pois o autor concebe a si como intrprete poltico dos sonhos da
histria. E os sonhos da histria esto no passado como as estrelas que
esto no cu o tempo todo precisando da escurido da noite para serem
percebidas.
Para

Freud,

os

sonhos

so

indicadores

de

desejos

ocultos

inconscientes, desejos esses reprimidos ou recalcados32. Por isto, Freud

31

Conta-nos Benjamin que Proust evitava o sono. Seria uma insnia provocada, produtiva?
Esta bela imagem da colmia, Benjamin busca em Jean Coucteau que dizia que a cadncia
da voz proustiana obedecia as leis da noite e do mel: Submetendo-se noite, Proust vencia
a tristeza sem consolo de sua vida interior (que ele uma vez descreveu como lmperfeccion
incurable dans lessence mme du present), e construiu, com as colmias da memria, uma
casa para o enxame de seus pensamentos. (BENJAMIN, 1987, p. 38)
32 Conforme LAPLANCHE, recalque ou recalcamento (A)a operao pela qual o sujeito
procura repelir ou manter inconsciente representaes(pensamentos, imagens ou
recordaes) ligadas a uma pulso. O recalque produz-se nos casos em que a satisfao de

64

considera o sonho o caminho rgio para o inconsciente. Sobre a


interpretao dos elementos onricos, apesar de todas as ambigidades e do
carter duvidoso de como se deve dar tal interpretao, Freud (1996, p. 373)
afirma:

lcito dizer que as produes do trabalho do sonho, que convm


lembrar, no so feitas com a inteno de serem entendidas, no
apresentam a seus tradutores maior dificuldade do que as antigas
inscries hieroglficas queles que procuram l-las.

Um dos trabalhos da interpretao transformar as imagens onricas


em forma verbal. Os elementos mais triviais so indispensveis
interpretao dos sonhos e cada um dos matizes de expresso lingstica em
que foram apresentados atribui-se idntica importncia (Freud, 1996, p.
545). Escreve Freud: em suma, tratamos como Sagrada Escritura, aquilo
que os autores precedentes haviam encarado como uma improvisao
arbitrria, remendada s pressas no embarao do momento (p. 546). Tudo
serve para anlise do sonho: o esquecido, absurdo, ridculo, incoerente e
distorcido.
Para a psicanlise, sonho o conjunto de imagens, lembranas ou de
impulsos inconscientes, condensados, elaborados, simbolizados ou ento
distorcidos, que se experimenta especialmente durante o sono, mas tambm
em outros lapsos de ateno, e cujo significado normalmente oculto para o
ego. No entanto, a definio da palavra sonho mltipla e no se encerra no
conjunto das imagens, pensamentos e fantasias que se apresentam mente
durante o sono, seja como restos diurnos ou memrias confusas e que, na
maioria das vezes, tm um carter confuso, incoerente e at bizarro. A
palavra sonho comporta outras dimenses como plano e projeto, desejo vivo
e intenso, fantasia e devaneio. Sonho tambm, portanto, aspirao e anseio
por algo que ainda no existe, ou seja, utopia.

uma pulso suscetvel de proporcionar prazer por si mesma ameaaria provocar


desprazer relativamente a outras exigncias; B) Num sentido mais vago, o termo tomado
muitas vezes por Freud numa acepo que o aproxima de defesa. (LAPLANCHE, 2001,
p.430) A teoria do recalque a pedra angular em que assenta todo o edifcio da psicanlise
(Freud in Laplanche,2001, p.432)

65

Ao

construir

seu

Trabalho

das

passagens

(Passagen-Werk),

Benjamin o faz como um projeto, um sonho. Conforme Buck-Morss (2002,


p. 25) na introduo de sua obra Dialtica do olhar Walter Benjamin e o
projeto

das

passagens,

as

galerias

de

Paris

pareceriam

locais

lamentavelmente mundanos para a inspirao filosfica. Mas, continua a


autora, era precisamente a inteno de Benjamin fazer a ponte entre a
experincia cotidiana e as preocupaes acadmicas tradicionais e seu
objetivo era levar to a srio o materialismo que os prprios fenmenos
histricos chegariam a falar.
As vivncias demasiadas, efmeras, fugazes e desmemoriadas no
constituem

experincias

autnticas.

legitimidade

veracidade

da

experincia podem acontecer no vislumbre do sonho. A matria imprecisa e


incerta do sonho o ponto de partida da criao de uma experincia
possvel. a partir do sonho que Benjamin sinaliza, para alm de seu
lamento

melanclico

nostlgico,

possibilidade

de

experincias

significativas, que acrescentem algo existncia, que faam sacudir a poeira


do continuun da vida, interrompendo-a, como um portal que se abre para
outro rumo. O sonho, em todos os seus sentidos, requer a capacidade de
redimensionar a vida, apreciando-a mais lentamente. Requer desacelerar a
velocidade do ritmo frentico para perceber-se como parte da paisagem.
Os seres humanos modernos esto pobres em experincia, pois o
ritmo de sua vida no compreende que o sublime s acontece no tempo
humano e no no tempo da mquina. Nas palavras de Larossa:
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque,
requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel
nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar,
parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais devagar, e
escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar,
demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo,
suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a
ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que
nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte
do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao.
(LARROSA, 2002, p. 24).

Larrosa est em concordncia com o pensamento de Benjamin ao


postular que a experincia requer um gesto de interrupo. No se trata de

66

paralisar, mas de interromper o continuun, como gostaria o anjo da histria


de Benjamin. Deter-se deixar em suspenso, no somente interromper, mas
ter em mos, sustentar, consagrar e reter. Neste suspender, preciso achar
as brechas para sustentar a vida e tambm estar atento para perceber a
possibilidade dessas lacunas.
O anjo da histria gostaria de deter-se para cuidar das feridas das
vtimas esmagadas sob o acmulo de runas, mas a tempestade leva-o
inexoravelmente para o futuro. Enquanto durar esta tempestade, o futuro
ser apenas a repetio do passado atravs de novas catstrofes cada vez
mais destruidoras. Como ento parar a tempestade e deter o progresso? Na
esfera teolgica, trata-se da tarefa do Messias. A Tese XVII fala da
interrupo messinica do devir, no sentido de que o Messias rompe
bruscamente os rumos atuais da histria. Na esfera profana, trata-se de o
homem tomar em suas mos as rdeas da histria a fim de romper seu fluxo
incessante. Esse ato histrico o movimento revolucionrio apresentado por
Benjamin em outra alegoria em que ele retoma uma imagem marxista,
invertendo-a.
Para Marx, as revolues so a locomotiva da histria, j para
Benjamin as coisas se apresentam de uma outra forma: as revolues so o
freio de emergncia da humanidade que viaja neste trem desgovernado. A
interrupo messinica-revolucionria da histria a resposta de Benjamin
s ameaas que faz pesar sobre a humanidade a continuidade da
tempestade do progresso. Benjamin incorpora em seu pensamento os
elementos da teologia judaica e do marxismo para compor a noo sincrtica
de redeno enquanto revoluo. para realizar o potencial utpico de
felicidade que este conceito se faz necessrio:
A felicidade s concebvel em termos do ar que respiramos, entre
aqueles que viveram conosco. Em outras palavras, a idia de
felicidade e isso o que o fato notvel (nossa falta de inveja pelo
futuro) nos ensina ressoa com a idia de redeno. Esta felicidade
se funda precisamente no desespero e desamparo que foram nossos.
(BENJAMIN apud BUCK-MORSS, 2002, p. 291).

67

Assim como flores nascem no asfalto33, preciso interromper o caos


localizando as brechas que permitam o florescimento da experincia
autntica, mesmo que tal empreitada seja utpica. preciso saber se pobre,
buscando nas reminiscncias do passado nexos para o devir que se
processa, em busca de felicidade maior.

33 Em aluso a poesia de Carlos Drummond de Andrade intitulada A flor e a nusea:


[...]
Uma flor nasceu na rua!
Passem de longe, bondes, nibus, rio de ao do trfego. Uma flor ainda desbotada
Ilude a polcia, rompe o asfalto.
Faam completo silncio, paralisem os negcios,
Garanto que uma flor nasceu.

Sua cor no se percebe.


Suas ptalas no se abrem.
Seu nome no est nos livros.
feia. Mas realmente uma flor.
[...]
feia. Mas uma flor.
Furou o asfalto, o tdio, o nojo e o dio.
(ANDRADE, 2007, p. 118-119)

68

CONSIDERAES FINAIS

Fragmentos

literrios,

aforismos

salteadores,

estilhaos

de

pensamentos, detritos do passado - imagens que do o tom do pensamento


benjaminiano.

Elementos

dispersos

em

cacos

que,

se

compostos

justapostos, podem compor mosaicos. Elementos-conceituais mltiplos que,


se refletidos na totalidade, configuram imagens conceituais em constante
mutao, como num caleidoscpio. A obra de Benjamin, pela diversidade de
estilo e pela variedade temtica, pode ser abordada sob diversos prismas,
num dilogo (inter)transdisciplinar, que transpe as fronteiras da filosofia
dialogando com a arte e a histria, a literatura e o cinema, o judasmo e o
marxismo, a arquitetura e a psicanlise.
O fio condutor que elegemos para nos guiar neste emaranhado
conceitual o conceito de experincia. Este j aparece esboado nos textos
juvenis, no pequeno ensaio intitulado justamente Erfahrung (1913).
Depois, no artigo Sobre um Programa da filosofia do futuro (1918) onde
Benjamin

prope

um

retorno

uma

crtica

ao

sistema

de

Kant,

particularmente crtica ao seu conceito de experincia. Este ensaio


enigmtico nos deixa com questes em aberto: o que significa afirmar que
este novo conceito de experincia, fundado em novas condies do
conhecimento, seria ele mesmo o lugar lgico e a possibilidade lgica da
metafsica? (BENJAMIN, 1970, p. 12, traduo nossa34). Ainda, o que
significa postular que Kant no advertiu de modo algum o fato de que todo
o tem sua nica expresso na linguagem e no em frmulas e nmeros?
(BENJAMIN, 1970, p. 16, traduo nossa). Aqui se faria necessrio que
tivssemos adentrado na complexa questo da linguagem, tambm decisiva
para o pensamento benjaminiano, mas no o fizemos pois tal empreitada

34

Traduo do espanhol. Considero que o fato de ainda no estar apta a ler e traduzir diretamente do original
alemo foi umas das principais dificuldades na realizao deste trabalho.

69

delinearia um outro trabalho, alm do propsito desta dissertao. Teramos


que partir da especificidade do conceito de experincia em Kant, tema
bastante

complexo,

qui

um

trabalho

posterior

este

que

aqui

apresentamos.
O tema da experincia em Benjamin nos coloca em contato com
promissores problemas: se a experincia est em crise, em franco declnio, se
o que nos resta na contemporaneidade sua degradao, ento ela no
mais possvel? Se no for possvel a experincia, o que nos resta apenas
assumir tal pobreza e sobrevivermos como autmatos, reagindo aos choques
e atropelos cotidianos em todas as esferas que constituem nosso mundo
(des)humano? O que seria um conceito de experincia superior ao kantiano?
Qual a relao das consideraes benjaminianas sobre a linguagem com seu
conceito de experincia?

Embora no tenhamos respondido as questes

que acima levantamos, apont-las inevitvel.


Na presente dissertao, buscamos expor o conceito de experincia
em

Walter

Benjamin.

Apresentamos,

primeiramente

conceito

de

experincia a partir de um rpido sobrevo histria da filosofia, desde os


gregos at Kant.

Em seguida, apresentamos o diagnstico de Benjamin

sobre a perda da experincia na modernidade a partir dos ensaios


Experincia e Pobreza e O Narrador. A decadncia da arte de narrar e
substituio paulatina das narrativas pelo romance e deste pela informao
jornalstica manifestam a perda da experincia.
Benjamin denuncia em seus textos o carter medocre da experincia
no mundo moderno. O autor constata que a experincia, outrora sinnimo
de autoridade e sabedoria, declinou. Assim, Benjamin faz um diagnstico da
degradao progressiva da experincia nos campos da vida e na literatura.
Desprovidos de experincia, os seres humanos no deixam rastros para o
futuro e desaparecem como a fumaa no cu que ningum segura35. Como
deixar rastros se vivemos sob a gide do novo, do fugaz, do efmero? Se
constantemente estimulados, vivemos como autmatos, frente aos choques e
aos atropelos que a modernidade oferece (no trnsito, nos reclames, na
35 Conforme poema de Brecht Poemas de um manual para habitantes das cidades,
ANEXO A.

70

comunicao, no trabalho, no lazer, nas relaes afetivas)?

Que resta,

ento, aos despojados de experincia seno assumir esta pobreza? O que


significa assumir esta nova barbrie como props Benjamin?
O conceito freudiano de choque indispensvel para pensar a
pobreza da experincia, caracterizando o indivduo moderno inscrito na
esfera da vivncia (erlebnis), sem vnculos com o passado, apenas
vivenciando os acontecimentos efmeros que se processam. A funo geral
da memria consiste em reviver ou restabelecer experincias passadas com
maior ou menor conscincia de que a experincia do momento presente. A
memria o que garante as possibilidades, condies e limites da fixao da
experincia, ou sua reteno, reconhecimento e evocao. Como evocar o
passado se a memria est liquidada?

Se (quase) j no possumos

experincia, no precisamos da memria, pois no temos o que revivificar. O


franco declnio da faculdade de intercambiar experincias tambm o
perecimento da memria. E a memria o que nos vincula tradio. O
esquecimento que assola o mtico povoado Macondo, de Gabriel Garcia
Marquez, uma patologia que torna seus moradores acometidos de uma
idiotice sem passado como bem observara o escritor. O excesso de memria
de Funes, de Jorge Luis Borges, insalubre, pois torna o personagem
escravo dos acontecimentos vividos. uma memria incapaz de discernir
entre o que serve e o que no serve para constituir experincia.
Nem memria em demasia (sinnimo de infelicidade, segundo
Nietzsche) nem falta de memria (sinnimo de idiotice, segundo Marquez)
constituem memria saudvel. O jogo salutar entre esquecer e lembrar,
entre reter e deixar ir, compe a trama das histrias que precisam ser
recordadas para serem reinventadas.
H fortes matizes de desencanto nas constataes benjaminianas.
Desencanto que soa s vezes como um lamento nostlgico. O filsofo que
averiguou a perda da aura e o crepsculo da experincia na modernidade
evidenciou em seus escritos a peculiar melancolia dos que ainda acreditam
que o passado comporta possibilidades outras de presente. E que o presente,
se cavarmos nos escombros do passado, pode ensejar possibilidades outras
de futuro, menos sombrias do que as nada auspiciosas experincias que a

71

Segunda Guerra anunciava, to factveis que elas Benjamin escolhera o


suicdio.
Evocar o passado traz-lo tona; no permitir que os gritos
sufocados daqueles que foram obrigados a silenciar escapem furtivamente
em meio ao amontoado de runas, a fim de que possam revivescer. Por isso,
a tarefa de escovar a histria a contrapelo, buscando revelar o que est
escondido. E por isso, a idia de interrupo messinica, como um alento
esperanoso, como as reminiscncias de um sonho que no se descartam da
memria, pois a qualquer momento podem vir tona e ser decifradas.

72

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77

ANEXO A - Poemas de um manual para habitantes das cidades - Bertold


Brecht
1
APAGUE AS PEGADAS
Separe-se de seus amigos na estao
De manh v cidade com o casaco
aboroado
Procure alojamento, e quando seu
camarada bater:
No, oh, no abra a porta
Mas sim
Apague as pegadas!
Se encontrar seus pais na cidade de
Hamburgo ou em
outro lugar
Passe por eles como um estranho, vire
na esquina, no
os reconhea
Abaixe sobre o rosto o chapu que eles
lhe deram
No, oh, no mostre seu rosto
Mas sim
Apague as pegadas!
Coma a carne que a est. No poupe.
Entre em qualquer casa quando
chover, sente em
qualquer cadeira
Mas no permanea sentado. E no
esquea seu chapu.
Estou lhe dizendo:
Apague as pegadas!
O que voc disser, no diga duas
vezes.
Encontrando o seu pensamento em
outra pessoa:
negue-o.
Quem no escreveu sua assinatura,
quem no deixou
retrato
Quem no estava presente, quem
nada falou
Como podero apanh-lo?
Apague as pegadas!
Cuide, quando pensar em morrer
Para que no haja sepultura revelando
onde jaz
Com uma clara inscrio a lhe
denunciar
E o ano de sua morte a lhe entregar
Mais uma vez:
Apague as pegadas!
(Assim me foi ensinado.)
2

A QUINTA RODA
Estamos com voc na hora que
percebe
Que a quinta roda
E a esperana lhe deixa.
Mas ns
Ainda no percebemos.
Notamos
Que voc conversa mais rapidamente
Procura uma palavra com que
Possa ir embora
Pois a questo para voc
no despertar a ateno.
Voc se ergue no meio da frase
Diz irritado que quer ir
Ns dizemos: Fique! E percebemos
Que voc a quinta roda.
Mas voc se senta.
E assim voc fica conosco na hora
Em que percebemos que a Quinta
roda.
Mas voc
No mais percebe.
Deixe que lhe diga: voc
A quinta roda
No pense que eu, que lhe digo
Sou um patife
No busque um machado, busque
Um copo dgua.
Sei que voc no ouve mais
Mas
No diga em voz alta que o mundo
ruim
Diga em voz baixa.
Pois as quatro no so demais
A quinta roda
E o mundo no ruim
cheio.
(Isto voc j ouviu dizer.)
3
A CRONOS
No queremos sair de sua casa
No queremos destruir o fogo
Queremos pr a panela no fogo.
Casa, fogo e panela podem
permanecer
E voc deve desaparecer como a
fumaa no cu
Que ningum segura.
Quando quiser se apegar a ns,
iremos embora

78

Quando sua mulher chorar,


esconderemos o rosto
no chapu
Mas quando lhe vierem apanhar ns
apontaremos
para voc
E diremos: Deve ser ele.
No sabemos o que vir, e nada temos
de melhor
Mas no mais lhe queremos.
Antes que voc se v
Vamos fechar as cortinas para que
no venha o amanh.
s cidades permitido mudar
Mas a voc no permitido mudar.
As pedras queremos persuadir
Mas a voc queremos matar
No deve viver.
No importa em que mentiras temos
que crer:
Voc no pode haver sido.
(Assim falamos com nossos pais.)
4
Eu sei de que preciso.
Eu simplesmente olho no espelho
E vejo que devo
Dormir mais; o homem
Que tenho me prejudica.
Quando me ouo cantando, digo:
Hoje estou alegre; isso bom para
A tez.
Eu me esforo
Em permanecer saudvel e firme, mas
No me cansarei; isso
Produz rugas.
Nada tenho para dar, mas
Minha rao me basta.
Eu como com cuidado; eu vivo
Lentamente; sou
Pelo caminho do meio.
(Assim vi gente se esforar.)

12
Inestimvel
Uma grande cabea.
Ele faz aquilo que voc tambm faria.

Ele faz bem menos do que o que voc


supe!
Ele est a par.
Onde outros ainda vem uma sada
Ele desiste.
Em algo que traz dificuldades
Ele no acredita. Por que
Deveria algo do interesse geral
Trazer dificuldades?
Uma grande cabea reconhece-se no
fato
De que tem apetite para mas
Quando pessoas em nmero suficiente
Tm apetite para mas e
H mas suficientes para todas.
Voc uma grande cabea?
Ento cuide para que a cidade cresa
A vida comercial floresa
E a humanidade se multiplique!
15
Sempre que
Olho para este homem
Ele no bebeu e
Tem a mesma risada
Eu penso: as coisas melhoram.
A primavera vem; vem um bom tempo
O tempo que passou
Retornou
O amor comea novamente, breve
Ser como antes.
Sempre
Aps ter conversado com ele
Ele comeu e no vai embora
Fala comigo e
Est sem o chapu
Eu penso: tudo vai ficar bom
O tempo de costume terminou
Pode-se falar
Com um sujeito, ele ouve
O amor comea novamente, breve
Ser como antes.
A chuva
No volta para cima.
Quando a ferida
No di mais
Di a cicatriz.

79

ANEXO B Trecho de Cem anos de Solido, de Gabriel Garcia Marquez


Uma noite, na poca em que Rebeca se curou do vcio de comer terra e
levada para dormir no quarto das outras crianas, a ndia que dormia com
eles acordou por acaso e ouviu um estranho rudo intermitente no canto.
Sentou-se alarmada, pensando que tinha entrado algum animal no quarto, e
ento viu Rebeca na cadeira de balano, chupando o dedo e com os olhos
fosforescentes corno os de um gato na escurido. Pasmada de terror,
perseguida pela fatalidade do destino, Visitacin reconheceu nesses olhos os
sintomas da doena cuja ameaa os havia obrigado, a ela e ao irmo, a se
desterrarem para sempre de um reino milenrio no qual eram prncipes. Era a
peste da insnia. (...) Ningum entendeu o pnico de Visitacin. "Se a gente
no voltar a dormir, melhor", dizia Jos Arcadio Buenda, de bom humor.
'"Assim a vida rende mais." Mas a ndia explicou que o mais temvel da doena
da insnia no era a impossibilidade de dormir, pois o corpo no sentia
cansao nenhum, mas sim a sua inexorvel evoluo para uma manifestao
mais crtica: o esquecimento. Queria

dizer que quando o doente se

acostumava ao seu estado de viglia, comeavam a apagar-se da sua memria


as lembranas da infncia, em seguida, o nome e a noo das coisas, e por
ltimo a identidade das pessoas e ainda a conscincia d prprio ser, at se
afundar numa espcie de idiotice sem passado. Jos Arcadio Buenda, morto de
rir, considerou que se tratava de mais uma das tantas enfermidades
inventadas pela superstio dos indgenas. Mas rsula, por via das dvidas,
tomou a precauo de separar Rebeca das outras crianas. Ao fim de vrias
semanas, quando o terror de Visitacin parecia aplacado, Jos Arcadio Buenda
encontrou-se uma noite rolando na cama sem poder dormir. rsula, que
tambm tinha acordado, perguntou-lhe o que estava acontecendo e ele
respondeu: "Estou pensando outra vez em Prudencio Aguilar." No dormiram
um minuto sequer, mas no dia seguinte se sentiam to descansados que se
esqueceram da noite ruim. Aureliano comentou assombrado na hora do
almoo que se sentia muito bem, apesar de ter passado toda a noite no
laboratrio, dourando um broche que pensava dar a rsula no dia do seu
aniversrio. No se alarmaram at o terceiro dia, quando na hora de deitar se

80

sentiram sem sono, e deram conta de que estavam h mais de cinqenta


horas sem dormir.
As crianas tambm esto acordadas disse a ndia com a sua convico,
fatalista. Uma vez que a peste entra em casa, ningum escapa.Haviam
contrado, na verdade, a doena da insnia. rsula, que tinha aprendido da
me o valor medicinal das plantas, preparou, e fez todos tomarem, uma
beberagem de acnito, mas no conseguiram dormir, e passaram o dia inteiro
sonhando acordados. Nesse estado de alucinada lucidez no s viam as
imagens dos seus prprios sonhos, mas tambm uns viam as imagens
sonhadas pelos outros. (...) Quando Jos Arcadio Buenda percebeu que a
peste tinha invadido a povoao, reuniu os chefes de famlia para explicar-lhes
o que sabia sobre a doena da insnia, e estabeleceram medidas para impedir
que o flagelo se alastrasse para as outras povoaes do pantanal. (...)Foi
Aureliano quem concebeu a frmula que havia de defend-los, durante vrios
meses, das evases da memria. Descobriu-a por acaso. Insone experimentado,
por ter sido um dos primeiros, tinha aprendido com perfeio a arte da
ourivesaria. Um dia, estava procurando a pequena bigorna que utilizava para
laminar os metais, e no se lembrou do seu nome. Seu pai lhe disse: "ts".
Aureliano escreveu o nome num papel que pregou com cola na base da
bigorninha: ts. Assim, ficou certo de no esquec-lo no futuro. No lhe
ocorreu que fosse aquela a primeira manifestao do esquecimento, porque o
objeto tinha um nome difcil de lembrar. Mas poucos dias dias depois,
descobriu que tinha dificuldade de se lembrar de quase todas as coisas do
laboratrio. Ento, marcou-as com o nome respectivo, de modo que bastava
ler a inscrio para identific-las. Quando seu pai lhe explicou o seu pavor
por ter-se esquecido at dos fatos mais impressionantes da sua infncia,
Aureliano lhe explicou o seu mtodo, e Jos Arcadia Buenda o ps em prtica
para toda a casa e mais tarde o imps a todo o povoado. Com um pincel cheio
de tinta, marcou cada coisa com o seu nome: mesa, cadeira, relgio, porta,
parede, cama, panela. Foi ao curral e marcou os animais e as plantas: vaca,
cabrito, porco, galinha, aipim, taioba bananeira. Pouco a pouco, estudando as
infinitas possibilidades do esquecimento, percebeu que podia chegar um dia em
que se reconhecessem as coisas pelas suas inscries, mas no se recordasse a

81

sua utilidade. Ento foi mais explcito. O letreiro que pendurou no cachao da
vaca era uma amostra exemplar da forma pela qual os habitantes de Macondo
estavam dispostos a lutar contra o esquecimento: Esta a vaca, tem-se que
ordenh-la todas as manhs para que produza o leite e o leite preciso ferver
para mistur-lo com o caf e fazer caf com leite. Assim, continuaram vivendo
numa realidade escorregadia, momentaneamente capturada pelas palavras,
mas que haveria de fugir sem remdio quando esquecessem os valores da
letra escrita.Na entrada do caminho do pntano, puseram um cartaz que
dizia Macondo e outro maior na rua central que dizia Deus existe. Em todas
as casas haviam escrito lembretes para memorizar os objetos e os
sentimentos. Mas o sistema exigia tanta vigilncia e tanta fortaleza moral
que muitos sucumbiram ao feitio de uma realidade imaginria, inventada
por eles mesmos, que acabava por ser menos prtica, porm mais
reconfortante. Pilar Temera foi quem mais contribuiu para popularizar essa
mistificao, quando concebeu o artifcio de ler o passado nas cartas como
antes tinha lido o futuro. Com esse recurso, os insones comearam a viver
num mundo construdo pelas alternativas incertas do baralho, onde o pai se
lembrava de si apenas como o homem moreno que havia chegado no
princpio de abril, e a me se lembrava de si apenas como a mulher
trigueira que usava um anel de ouro na mo esquerda, e onde uma data de
nascimento ficava reduzida ltima quarta-feira em que cantou a calhandra
no loureiro. Derrotado por aquelas prticas de consolao, Jos Arcadio
Buenda decidiu ento construir a mquina da memria, que uma vez tinha
desejado para se lembrar dos maravilhosos inventos dos ciganos. (...)
Imaginava-a como um dicionrio giratrio que um indivduo situado no eixo
pudesse controlar com uma manivela, de modo que em poucas horas
passassem diante dos seus olhos as noes mais necessrias para viver.
(MRQUEZ, Gabriel Garca. Cem anos de solido. So Paulo: Record, 1980.
p. 35-39.)