Victor Loureno Mascaro

Tcnico em Arte Dramtica (turma 26)

Senac Lapa-Scipio

RESENHA
A Preparao do Ator (STANISLAVSKI, C.)
Profa Mariza Bicudo da Silva

O AUTOR E A OBRA
Constantin Stanislavski nunca foi ator profissional. Ingressou no teatro amador, e ali
trabalhou at seus 34 anos de idade, quando ento fundou o Teatro Popular de Arte (futuro Teatro
de Arte de Moscou), e ali dirigiu durante quarenta anos.
Esse, talvez, tenha sido o fator mais importante em sua formao. Vindo de uma famlia de
comerciantes abastados, e no dependendo do teatro comercial para sobreviver, esteve livre para
escolher exercer uma arte verdadeira cujo foco estava na criao de atuaes emocionalmente
honestas, livres das convenes acumuladas desde o incio do realismo. Tais convenes eram
necessrias pressa da indstria do entretenimento, que no se dispunha a um treinamento
profundo de seus artistas.
Desenvolveu um sistema de treinamento para os atores de sua companhia. Viajaram pelo
mundo, influenciando os teatros que visitavam. Estendeu e aplicou seu mtodo para alm do
Realismo, remodelando o Drama Lrico, e apresentando novas formas de encenao das peas
clssicas, desgastadamente exibidas com as velhas e confortveis convenes.
A formulao de uma tcnica de atuao, por Stanislavski, vem de uma preocupao que
se arrastava desde o sculo anterior. Havia atores, mas a arte de atuar foi-se perdendo em algum
lugar entre o lucro, a fama e o capitalismo industrial que emergia.
At ento, os velhos manuais insistiam na imitao e no uso exaustivo da oratria, no
momento da criao ou ao do ator. Stanislavski, ento, rompe esse paradigma, lanando um
sistema que, longe de ser um estilo, um meio, que estimula a busca interior, no processo de
criao, transformando-se em algo que se lhe torna natura, ao ator.
A grande ambio desse sistema no descobrir ou inventar tcnicas de criao e
atuao. , antes, uma engenhosa observao de como grandes atores e diretores usavam as
emoes e aes exatas, sem treinamento terico. No pretende criar regras para mais uma vez
engessar, talvez de maneira diferente, os atores em outro estilo, mas mostrar aos artistas do
palco que possvel o treinamento do acesso a aes e emoes interiores, bem como sua
exteriorizao.
So dois os grandes volumes a que o prprio Stanislavski aconselha um estudo simultneo
e cuidadoso: A Preparao do Ator, que trata do trabalho interno do ator, reavivando suas
emoes, sua imaginao e seu esprito, e A Construo da Personagem, que trata do trabalho
externo, ou seja, elementos do corpo e da voz, dos sentidos, do tempo e espao, e da obra ou da
personagem vista como todo, e sob uma perspectiva particular.
NOTA DA TRADUTORA NORTE-AMERICANA
A forma encontrada por Stanislavski de inserir uma verdadeira gramtica de atuao em
um livro foi a forma semifictcia. Personificando os atores, universalmente, em outros nomes, e
colocando-se simultaneamente como o grande diretor Tortsov, e como o jovem sedento aprendiz
(respectivamente, o Stanislavski j diretor, e o Stanislavski meio sculo antes).
O livro no pretende, como dito anteriormente, inventar nada. Est na obra uma srie de
princpios bsicos da arte, mas o grande trabalho de Stanislavski foi aplicar esses princpios em
exemplos prticos que possam ser trabalhados diariamente no treinamento de qualquer ator,
universalmente.

APRESENTAO
Atravs de uma leitura envolvente, as obras de Stanislavski contemplam as aflies
comuns aos atores de diversos tempos e lugares, dando conselhos e momentos de compreenso
teis a atores e diretores.
So abordados tpicos como: controle corporal, criao e estudo do papel, visando uma
atuao que parte de dentro, o intercmbio com outros atores e com a plateia, a concentrao, os
estilos de atuao clssica e realista (principais contemporneos ao autor).
Em um momento histrico em que todas as coisas (a Arte inclusive) so massificadas e
industrializadas, pressionadas para o grande objetivo final do lucro, faz-se extremamente
necessria uma reflexo sobre o papel do ator enquanto artista para a sua sociedade.
Em todas as artes, como o ballet e a msica, seus artistas eventualmente voltam para
continuar seus estudos com seus professores. S no teatro, esse acompanhamento no
acontece. Um ator se molda a partir da influncia de diretores, crticas de amigos ou profissionais,
pela auto-observao. A ao e criao tambm acontecem de maneira individual e
independente, muitas vezes intuitiva. Mas a intuio falha, e a repetio e a intelectualizao de
suas aes lhe obscurece.
Em outras palavras, a cincia da atuao ocorre de maneira muito particular, com muito
cuidado, atravs de um estudo individual muito profundo. Atores evitam, inclusive, corrigir-se e dar
conselhos uns aos outros, pois sabem que cada ator um universo, e que cada um se constri a
sua maneira. Da provm a grande insegurana dos atores, mascarada pela altivez e energia
apresentadas nos palcos. Provas disso so as reaes que tm esses artistas ao se depararem
com um feedback destrutivo de um diretor, ou de um comentrio desnecessrio dado por um
colega de profisso.
As regras so poucas, mas difceis de alcanar, e no encontram possibilidade de serem
treinadas diariamente, como a msica ou a dana. A presena de palco, a imaginao, a
concentrao, o preparo fsico, a articulao, a viso aguada. Ainda mais difceis em tempos
tecnolgicos, onde o excesso de informao e o conforto expandem e estimulam a inrcia
humana.
Os outros aspectos, no ditados por nenhum manual, vm de uma busca interna e
observao constante dos atores, e suas descobertas so mantidas quase que em segredo.
Talvez pela iluso de proteo de um conhecimento to valioso, porm mais pela ineficcia da
compreenso das descobertas de um, verbalizadas ao outro.
Existem, ainda, a preocupao dos atores de se encaixarem em seu contexto sociocultural
no se tornando demasiado antiquados, ou excessivamente novidadeiros e o anseio de se
sentirem prontos e confortveis em qualquer papel, em qualquer obra, em qualquer situao (o
que quase nunca verdade).
A escola do ator est em cada papel, onde o artista se confronta consigo mesmo, e
descobre suas potencialidades e suas limitaes.
Stanislavski conhece muito bem todas essas dificuldades. E discute-as, sugerindo solues
e formulando novas reflexes, verdadeiramente pautadas num conceito artstico de atuao.
Comercial ou no, toda forma de atuao pode ser pautada nos conhecimentos elucidados
pelo autor. Suas prticas so universais, uma vez que considera o esprito inerentemente humano
em todas as suas questes.
As ambies de atores que caem na tentao do mundo da fama so consideradas
indignas, de acordo com a essncia da obra de Stanislavski. Por possurem um gosto pouco
criterioso em relao s peas, apreciarem em excesso o aplauso, contar as suas falas antes
mesmo de ler a pea, ao invs de buscar a verdade, a dignidade e o estilo na atuao, apreciar a
pea, entender a fundo as intenes de seu autor e diretor, e cooperar com seus colegas,
construindo um Teatro do Coletivo.

A obra de Stanislavski prope uma busca interminvel do ator. Por isso, a prpria
inquietao do ator deve, tambm, ser interminvel. Ela inflama sua busca. O trabalho do ator
sobre si mesmo traz benefcios tanto para sua arte de atuao quanto para seu convvio e
trabalho em sociedade. Da se estende para outros ofcios do palco, como iluminao, figurino,
cenografia, contrarregragem, dramaturgia e at direo.
CAPTULO I A PRIMEIRA PROVA
Neste captulo faz-se claro o primeiro conceito que o autor quer mostrar. O brilho nos olhos
diante da possibilidade de estar em cena, e a ignio da fora criadora provinda do mais perigoso
e potente estado criativo: a intuio.
O chamado do palco causa um estado de euforia que ativa os gatilhos do impulso criativo,
e intuitivamente so criadas, logo na primeira leitura da dramaturgia proposta, possibilidades
muito ricas de atuao.
Mas impulso criativo proveniente da intuio to extinguvel quanto qualquer chama. Na
primeira baixa emocional de energia, a intuio se vai. A pressa, o atraso e as questes cotidianas
no geral so fatais para a intuio criativa. Quando se insiste em criar, questes mais racionais
so inseridas, e ainda assim se ganha algo, mas muito pouco perto da fria criadora da intuio
pura.
Tenta-se, ento, de todos os modos, recriar aquela atmosfera criadora, enfurecida, e
evocar, mais uma vez, as possibilidades outrora to interessantes da atuao. Tenta-se
reconstruir fisicamente o ambiente. Tenta-se, mentalmente, reorganizar o espao de modo a
recuperar ainda que o menor flego de lembrana daquele estado. Mas tudo isso se mostra to
ineficaz quanto tentar reacender a lenha umedecida. O excesso de conscincia, ao contrrio,
atrapalha e bloqueia o fluxo criativo.
Pois a encontramos algumas limitaes para a criao intuitiva inconsciente. Como j
citado, a validade da mesma, que se desgasta com as repeties. Depois, ainda h o fato de que
a histria sada da mente de um ator colide, no palco, com a histria sada da mente do outro ator,
com quem contracena. No so, necessariamente, a mesma histria. Mas na coliso, como
ondas, podem somar-se, ou destruir-se.
No entanto, isso no irremedivel. Com pequenas modificaes, pode-se reavivar a
chama criativa da inconscincia. J se sabe que a repetio a aniquila. Ento, mostra-se til
estudar a cena modificando algo, ainda que mnimo. O lugar onde se ensaia, o horrio, a
entonao, o gesto e outros pequenos elementos, se modificados, j trazem de volta um pouco do
frescor necessrio para que novas ideias criativas possam permear o corpo e expandir-se em
ao.
No anseio pela possibilidade de ter de volta a apaixonante fria criativa da primeira leitura,
quer-se sempre fazer algo novo, mudar completamente, fazer tudo sempre diferente. Tamanhas
mudanas, com tanta frequncia, podem fazer com que o ator se atrapalhe com o que realmente
deve fazer. O texto e as entonaes se confundem, e a cobrana por fazer sempre algo novo
esgota as possibilidades no mbito do adequado, e podem fazer com que as aes fujam para
alm da proposta da cena.
A repetio parece ser uma grande questo na arte de atuar. O que j se mostra um
problema, visto que o teatro feito de repetio. Repetir pode, por outro lado, trazer bons frutos.
Por exemplo, pode afinar a sintonia entre os atores, difcil de ser alcanada j nos primeiros
ensaios.
No resolvendo o empecilho da repetio, ainda se tem que lidar com os elementos
integrantes da estrutura fsica do teatro. Da plateia, o palco um lugar lindo, bem iluminado, com
seus itens dispostos em simetria, ou em outra esttica tambm aprazvel, com atores
preenchendo o tamanho exato da caixa cnica. Do outro lado da quarta parede, temos outra

realidade. A luz da ribalta cega os atores sem treinamento, que veem nada alm de uma escura
neblina. O palco imenso, e a boca de cena parece querer engolir quem se atreve a querer pisar
no abismo frio e escuro.
Por isso no se ensaia logo de cara no grande palco. Intensas repeties de cena so
feitas antes, e ao encarar o palco em si, as repeties se mostram mais uma vez teis. Elas do
segurana e o ator, por mais assustado e confuso que esteja, consegue fazer o mnimo, e no fica
sem saber o que fazer.
Passado o primeiro e amedrontador contato com o grande palco, novas sensaes
tomam forma. Primeiro, h a nsia por atuar. Especialmente se existem cenas (ou peas) que
esto ensaiando antes. Essa nsia toma lugar do medo. Segundo, em momentos de distrao,
em que toda a imensido do palco e da plateia para alm dele esquecida, volta o conforto de
estar apenas em um lugar qualquer. Terceiro, a presena do cenrio delimita a infinitude de
possibilidades espaciais ao ator, que se sente mais seguro em sua pequena caixa cnica. No
obstante, uma das direes ainda estende-se ao infinito: a plateia. Por fim, justamente, a plateia.
A conscincia de que existe um pblico a ser conquistado. Essa misso obrigatria acaba por
distrair e interferir nas aes.
Como se j no fossem demasiadas as distraes em questo, h ainda a maquiagem e o
figurino. Performar as mesmas aes sob outros pesos o da pintura facial sobre o rosto e o da
indumentria sobre o resto do corpo pode ser desafiador. Mas o maquiar-se, o vestir-se so
quase ritualsticos para o ator. Ao pintar-se, prepara-se para seu destino (o palco), assim como o
ndio pinta-se para o seu (a guerra, a caa). Ao ver-se mudar de forma, o ator se sente ainda mais
prximo ao personagem, e se a esttica lhe chama a ateno, pode devolver-lhe a segurana
perdida com as frustraes anteriores.
Mas parece que, ainda assim, em cena o conforto do automtico grita e toma conta das
aes. E se no estiver bem domada, a mente pode fazer um estrago. Ao primeiro pensamento
negativo, as aes e a palavra travam. Mas o modo automtico desenvolvido nas incansveis
repeties vem para salvar o ator desconcentrado.
Chega-se a um ponto em que no h mais o frescor do novo. J foram gastas todas as
possibilidades de interpretao daquele ator quele papel. Uma das formas de perceber novas
formas e de descobrir novas perspectivas buscar em outra viso, entender como outros atores
interpretam aquele mesmo papel.
Uma tcnica extremamente perigosa, dada a falta que temos do nosso controle emocional,
mas que pode ser utilizada em situaes extremas, aproveitar o medo, a tenso e a ansiedade
em cena. Us-los a favor das emoes a serem sentidas. A eletricidade que percorre o corpo do
ator no momento da ao pode, por que no, provir desses lugares. Podemos aproveit-los para
estimular nosso estado de alerta, a energia em cena. Saber-se- se houve xito pelos murmrios
(ou tenso silenciosa) da plateia, e o novo estado de nimo que ganha o parceiro de cena. E a se
inicia um ciclo vicioso. Os estmulos da plateia e dos outros atores em cena so alimento para a
ao, que se mostra ainda mais cheia de vida, e realimenta o esprito de todos compartilhando
aquele momento no teatro.
Nesse primeiro captulo, Stanislavski aponta as questes inerentes a qualquer ator
iniciante. Faz isso mostrando como seria uma situao em que fossem expostos tais atores
inexperientes atuao sem treinamento. O resultado: fulgor e instinto criador em um primeiro
momento; repetio exaustiva e esgotamento de novas ideias em um segundo; novos elementos
a serem trabalhados (luz, maquiagem, figurino, palco, espao, outros atores), respaldados pela
segurana do modo automtico, trazido pela repetio, em terceiro; e por ltimo, a aceitao e
familiarizao com todos os medos, ansiedades e possvel aproveitamento desses para a
encenao.
Todos esses processos so inconscientes, e trazidos para a conscincia pela pura
observao. Mostram-se presentes em, se no todos, grande maioria dos atores iniciantes. A

partir da, Stanislavski tem um ponto de partida em comum a todos os atores, de onde comear
seu trabalho em polir suas gemas preciosas, a partir das questes levantadas.