UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO UPF

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

CURSO DE FILOSOFIA
NVEL VII
FILOSOFIA DA ARTE ESTTICA
EDIOVANI ANTNIO GABOARDI
RELATRIO DAS AULAS DE FILOSOFIA DA ARTE

INTRODUO
A primeira pergunta a que as aulas de Filosofia da arte tentam responder (ou ao
menos apontar respostas) como a Filosofia compreende a arte e os sentimentos estticos?
Na resposta a esse questionamento, identificam-se duas posturas bsicas:
1. Abordagem Tradicional
Nesta perspectiva se encontram os pensadores que investigam a arte a partir de um
princpio sistemtico. Por exemplo, Kant e Hegel. Suas posturas so determinadas e
fundamentadas pelo conjunto do sistema por eles construdos e, principalmente, por seus
princpios. No caso de Kant, fcil concluir que seu trabalho sobre Esttica, apresentado na
Crtica da Faculdade do Juzo, decorre de seu Idealismo Transcendental.
2. Abordagem ps-tradicional
Aqui situam-se os autores que acham insuficientes os princpios da Filosofia para
compreender a arte. Dentre eles, est T. Adorno, para quem a arte no se refere meramente
ao belo mas expressa contedos de verdade. importante verificar que ele no fundamenta
sua postura a partir de um princpio filosfico sistemtico, como os autores precedentes.
Por isso, ele at prefere falar Teoria Esttica ao invs de Filosofia da arte, ressaltando a
independncia de seu estudo em relao filosofia.
O estudo dessas duas abordagens constituiria a primeira parte das aulas. Note-se que
aqui se trata da arte a partir de um ponto de vista filosfico. Na verdade, o que se faz
investigar a relao entre ARTE E CONCEITO a partir da Histria da Filosofia.

Para complementar esse primeiro mbito de investigao, numa segunda parte

estuda-se a relao entre ARTE E CONCEITO a partir da Histria da Arte (da msica,
principalmente).
Assim, o estudo se desenvolve comeando pela discusso com Plato e Aristteles,
como forma de insero na gnese da problemtica. Passa por Kant e Hegel, que so os
autores de maior significado na abordagem tradicional da arte. Verifica a Teoria Esttica de
Adorno, que uma das mais importantes na postura ps-tradicional. E, culmina com o
estudo de alguns dos elementos mais importantes da Histria da msica.
1.

A CONCEPO DE ARTE DE PLATO E DE ARISTTELES

Em primeiro lugar, Plato e Aristteles no fazem arte e nem mesmo tratam dela

diretamente. O estagirita, por exemplo, escreve um conjunto de regras para a tragdia, mas
no escreve uma teoria da arte, enquanto discusso sobre a arte.
Plato, por sua vez, trata da arte no livro X da Repblica. Na verdade, a temtica
principal desse texto no tem nada a ver com arte. A meno a ela apenas indireta.
O problema geral da Repblica a relao entre o homem e as coisas pblicas (respublica). Essa temtica desenvolvida a partir da discusso em torno do conceito de justia
(dik).
A justia, na acepo platnica, consiste em dar a cada um o que lhe cabe, o que lhe
prprio. Por isso, ela lembra muito o ideal de equilbrio. Isso se esclarece quando se
verifica a idia platnica de Cidade Ideal.
O governo ideal, justo, deveria respeitar a mesma harmonia existente na alma
humana, deveria refleti-la. A alma, para Plato, se compe de trs partes, representadas
como ouro, prata e bronze. A parte mais nobre a primeira, pois a mais racional da alma.
Aqui se encontram, como virtudes, a sophia (sabedoria) e a phronesis (prudncia). A parte
imediatamente abaixo a prata. Ela diz respeito fora irascvel e irreflexiva, ou seja, s
emoes fortes. A virtude aqui a andreia (coragem ou fortaleza). Por ltimo est a parte
bronze da alma, em que se encontram os apetites sensveis, mais ligados satisfao das

necessidades corporais. A virtude que se pode alcanar aqui a sophrosine (temperana ou

moderao).
A tese platnica postula a simetria entre psique (alma) e polis (cidade-estado). Nesse
caso, a estrutura existente na alma deveria se repetir na vida poltica. Por isso, a cidade
dever ser composta por trs classes: os camponeses, os guerreiros e os dirigentes
(filsofos). Os camponeses correspondem parte bronze da alma (ligada s necessidades
corporais). Os guerreiros parte prata (emoes fortes, coragem). E, os dirigentes parte
ouro, a mais racional de todas. O governo perfeito, assim, aquele que possibilita ao
indivduo pertencer casta que est de acordo com a virtude de que dispe. Camponeses
devem ser os que so moderados (sophrosyne). Guerreiros devem ser os corajosos
(andreia). E, governantes devem ser os sbios e prudentes (sophia e phronesis). O Estado
perfeito (justo) aquele que providencia a cada um o que lhe prprio.
Mas, o problema que obviamente surge ao Estado que almeja o ideal de justia
como descobrir a que cada indivduo est inclinado. Ou seja, como saber qual das virtudes
cada um possui1? Isso possvel justamente pela educao (pedagogia). Alis, por isso
que no livro X da Repblica Plato est discutindo exatamente a educao do Filsofo, do
governante. Assim, ele vai analisar quais os elementos a que os indivduos devem ter acesso
no processo educativo2. Dentre os elementos analisados est a arte. Ele vai verificar como a
arte entra na sociedade ideal e na prpria formao do filsofo.
Para Plato, a arte essencialmente mmese, ou seja, imitao. Alis, imitao do
mais baixo grau. Para compreender isso, preciso lembrar da metafsica platnica.
Plato um idealista, no sentido de que para ele da idia que deriva o mundo
sensvel. Nesse caso, o mundo real (no rigor do termo aquele que ) o ideal, e no o
1

No final da Repblica, Plato narra o Mito de ER, que elucida, de certa forma, os elementos implcitos na
sua concepo de homem e de educao. No mito, depois da morte as pessoas escolheriam o que elas iriam
ser na prxima vida. O problema que, depois da escolha feita, as pessoas a esqueceriam. Assim, a educao
tem o papel de fazer os indivduos lembrarem de algo pelo qual j optaram. A educao tem de descobrir as
tendncias que j esto implcitas na natureza humana. o pr para fora o que j se (maiutica).
2
importante notar que, embora a teoria platnica parea aristocrata ou conservadora, ela tem algo de
revolucionrio. Ora, para Plato, todas as crianas deveria receber a mesma educao e em processo coletivo.
Assim, mesmo o filho do governador poderia tornar-se campons se se descobrisse que a sua virtude prpria
era a sophrosine e no a sophia e a phronesis. Assim, haveria uma relativa mobilidade social, mesmo numa
sociedade de classes.

sensvel. Os objetos particulares, que esto diante de ns, so cpias do mundo real, so
suas sombras. No mundo ideal, haveria uma idia suprema, o Bem, que iluminaria todas as
demais. E, existiria tambm um artfice supremo3, o Demiurgo, que faria cpias das
idias, dando origem ao mundo sensvel. importante notar que mesmo o trabalho do
Demiurgo j uma espcie de imitao. Suas obras nem sequer so fiis s originais. So,
alm de derivadas, imperfeitas, decadas.
Diante dessa estrutura ontolgica, Plato afirma que a tarefa do sbio livrar-se do
mundo das iluses, que desvia da verdade, e aproximar-se do mundo das formas puras
(idias).
arte, em decorrncia disso, resta a rejeio absoluta. Isso porque, em primeiro
lugar, como ela imita os objetos sensveis, faz um trabalho ainda mais derivado que o do
Demiurgo. Ou seja, ela desvia ainda mais da verdade, pois faz cpias de cpias. Est imersa
irremediavelmente ao sensvel e iluso. Esta crtica, assim, refere-se ao mbito da Teoria
do Conhecimento. Mas, no a nica. Plato arranja mais um motivo para banir o artista da
polis ideal, agora no mbito, digamos, tico-poltico.
O termo esttica tem sua origem do grego aisthesis, cujo significado se aproxima
de sentimento, recebimento. A imitao, que o modo de ser da arte, provocaria, para
Plato, a experincia esttica. Mas, ela de todo ruim, pois faz aflorar uma parte irracional
da alma. Como ele mesmo afirma, ... o que contm material para muita e variada
imitao a parte irascvel ...4
Ora, embora as virtudes no sejam todas puramente racionais, elas exigem
equilbrio, ponderao. A arte, de certo modo, ameaa esse ideal, tirando do homem o
controle de si mesmo. Como a polis reflexo da psique, a arte tem como conseqncia a
desordenao, o desequilbrio social, por justamente afetar o equilbrio anmico. Assim, a
arte, em Plato, deve ser banida da cidade, por instaurar um mau governo.
Por fim, falando do poeta e comparando-o com o pintor, Plato resume sua posio:

3
4

No entra em questo se ele faz parte do mundo ideal ou se aparte.

PLATO. A Repblica. 7.ed. Lisboa: Fundao Caloustre Gulberkian, 1992. Livro X, 603 e/p. 471.

De fato, [o poeta] parece-se com ele [o pintor] no que toca a fazer trabalho de
pouca monta em relao verdade; e, no fato de conviver com a outra parte da
alma, sem ser a melhor, nisto tambm se assemelha a ele 5.

Em resumo, em Plato a arte perniciosa por dois motivos: por afastar da verdade
(pela sua natureza de cpia) e por provocar a desordem anmica que se reflete no mbito
social6. Essa posio, contudo, no ser mantida por seu discpulo, Aristteles. Para
entender a diferena entre os dois, necessrio fazer aluso guinada ontolgica realizada
pelo estagirita.
Como j se disse, para Plato no mundo das idias que se encontra a realidade, o
verdadeiro ser das coisas. O mundo sensvel , em relao ao mundo ideal, mera cpia
imperfeita. A essncia dos seres, ento, no pode ser procurada nas coisas concretas, mas no
mundo inteligvel. Para Aristteles, pelo contrrio, a essncia de cada coisa est na prpria
coisa, no se separa dela. A essncia entendida como aquilo que faz com que cada coisa
seja o que . Para Aristteles, ela est nos objetos e pode ser encontrada pela abstrao de
todos os acidentes. Quer dizer, tirando da coisa aquilo que lhe contingente, chega-se ao
elemento sem o qual a coisa no poderia ser o que (necessidade). Esse elemento a sua
essncia.
Essa nova postura traz conseqncias profundas arte. Para Aristteles, artista
quem desenvolve a poesis. Diferente de Plato, a poesis no s imitao. Ela une
imitao (mmese) a tcnica (techne7).
O arteso lida apenas com a tcnica. Ela o elemento previsvel, racionalizador da
atividade produtiva. Por isso, o produto do trabalho do arteso sempre igual ao seu
propsito. Quando ele produz cadeiras, por exemplo, tem total determinao sobre cada
uma delas, de tal modo que todas sero idnticas.

Idem, 605 b/p.472.

Essa a posio geral de Plato, mas ele abre uma exceo a msica. Na concepo antiga, a msica
uma espcie de ddiva divina aos homens. Alis, a palavra msica deriva do termo musas, que se refere a uma
espcie de divindades. Assim, a msica no afastaria o homem da verdade, por ser divina. Pelo contrrio,
Plato at recomenda que o filsofo estude a arte musical.
7
Os latinos chamaram-na de imitatio, referindo-se s tcnicas de reproduo, aos meios necessrios para se
alcanar um fim desejado. Assim, a imitatio dos latinos coincide com a techne dos gregos.
6

O artista, de outro modo, mistura techne a mmese. Isso, para o estagirita, implica
em acrescentar um certo grau de imprevisibilidade produo artstica. isso que faz com
que nenhuma obra de arte seja idntica a outra.
Mas, o que que o artista tenta imitar? Para o estagirita, o artista tenta exprimir a
essncia dos objetos. Assim, a sua obra uma tentativa de representar o verdadeiro ser das
coisas, pela abstrao dos acidentes que se ligaram a ele. Nesse caso, a poesis se aproxima
da Theoria. Como esta, ela tambm visa contemplar o ser em si mesmo. Isso j indica que
Aristteles no ir desprezar a arte enquanto expresso da verdade. Pelo contrrio, ela um
estgio importante de ascenso do homem em direo ao ser verdadeiro. Contudo, s pelo
discurso filosfico que o ser pode ser contemplado em sua plenitude.
Mas, a arte tem vantagens sobre certos discursos, at sobre aqueles que aparentam
grau maior de racionalidade. A tragdia, por exemplo, d um trato mais adequado aos
acontecimentos do que a histria. Isso porque a narrao histrica se atm aos elementos
empricos, particulares e contingentes. Ou seja, ela est mais presa aos acidentes do que ao
ser. A tragdia, por outro lado, consegue desvincular-se do que h de contingente na
facticidade, revelando com maior propriedade o ser.
importante aprofundar um pouco mais a idia de imprevisibilidade da produo
artstica (poesis), ligada a seu carter mimtico. Para Aristteles, isso ocorre por dois
motivos principais. Em primeiro lugar, pela prpria natureza da arte, de ser uma atividade
que visa o ser. Embora o artista queira imitar o ser, retirando-o do conjunto de acidentes
que o circundam, ele pode prender-se a um ou outro elemento contingente. S o discurso
filosfico capaz de alcanar o ser na sua pureza. A artista no conhece a essncia que ele
vai representar, por isso seu trabalho uma tentativa, impedindo que ele preveja o seu
resultado exato.
Alm disso, quando o artista manuseia um material qualquer, ele no impe sobre
ele sua idia. Para Aristteles, a criao artstica no puramente ativa. Ela muito mais o
possibilitar que as potencialidades j presentes no material manuseado venham tona, se
tornem ato. O artista no impe a forma de Moiss ao mrmore, por exemplo. O que ele faz
descobrir o Moiss que, de alguma forma, j est presente na pedra. Ora, como o artista

de antemo no sabe que potencialidades esto contidas no material que ele vai manusear,
no pode prever como ser a obra.
Pelo que se verificou, fica clara a contestao aristotlica ao argumento platnico de
que a arte desvia da verdade. Embora ela no seja o acesso privilegiado ao ser, reservado
filosofia, colabora para ele. De certa forma, ela propedutica filosofia.
Alm disso, Aristteles faz questo de contestar o outro argumento platnico, que
afirmava o carter pernicioso da arte em relao ao bom governo da cidade e do prprio
indivduo. Para o estagirita, a arte possibilita a katarse, ou seja, a purificao ou terapia.
Um exemplo disso a tragdia. Por ela, os indivduos tm acesso a um conjunto de
aes possveis diante de circunstncias mais ou menos comum ao dia-a-dia. Analisando o
desenrolar dos fatos, o indivduo pode refletir sobre o agir e tirar lies prticas (a moral
da histria). Esses ensinamentos possibilitam que o indivduo purifique suas tendncias
mais irascveis e se insira mais adequadamente vida social da polis. Fica, assim, evidente
o carter positivo da arte em Aristteles.
importante perceber, por fim, uma caracterstica marcante da Filosofia Antiga a
unidade entre o Bem (agathos), o Belo (cals) e o Ser (to on). Por isso, a arte bela quando
revela o ser. A tambm ela realiza o bem que lhe cabe. s na Idade Mdia que esses trs
mbitos sero distinguidos, dando origem tica, Esttica e Ontologia (que depois ser
substituda pela Teoria do conhecimento, investigando no o ser mas as condies de
possibilidade da cognio do ser).
Aqui se conclui o rpido estudo da esttica nos clssicos da Filosofia Antiga. O
prximo passo analisar a Esttica na Filosofia Moderna, iniciando por Kant.
2.

A ESTTICA NO PENSAMENTO KANTIANO

Como se viu, na filosofia antiga o problema central o Ser. Ou seja, o empenho

dos filsofos direcionado para o conhecimento da realidade que cerca o sujeito. Na

filosofia moderna, o alvo de estudo outro, nitidamente deslocado. Desde Descartes, no se
estuda mais diretamente o real, mas o sujeito que entra em relao com ele.

Kant talvez seja o autor que melhor representa e leva a termo esse novo paradigma.
Seu trabalho visa descobrir quais as condies de possibilidade, intrnsecas ao sujeito, que
permitem o acesso ao ser, e em que medida esse acesso possvel. Ou seja, Kant quer
descobrir quais as condies de possibilidade das experincias terica, prtica e esttica8.
Como dissemos de incio, Kant situa-se entre os autores que tratam as questes
estticas a partir de um princpio filosfico. No seu caso, esse princpio justamente o
mtodo transcendental (busca das condies de possibilidade). Disso j se pode concluir
que ele no vai fazer propriamente uma filosofia da arte. Isso porque, ele no vai estudar
o ser (no caso, o ser dos objetos belos), mas as condies de possibilidade do ser, que esto
no sujeito. Assim, mais adequado chamar o estudo kantiano de esttica 9, pois a beleza no
uma qualidade dos objetos, mas um sentimento. Quando digo que um objeto belo (ou
que no belo), no estou descrevendo nada da coisa. Estou apenas expressando um
sentimento (de prazer ou de desprazer) referente sua representao (esse ponto dever ser
esclarecido posteriormente). Em todo caso, no se pode negar que Kant influenciou de
forma indireta a arte, justamente por imprimir um novo modo de conceber a beleza.
A natureza do modo de proceder de Kant em todos os assuntos, inclusive nos que
dizem respeito esttica, a anlise dos juzos. Isso decorre, evidentemente, de seu
princpio metodolgico. Como j se disse, Kant no vai em busca do ser, mas das condies
de possibilidade das relaes com as coisas. Ou seja, ele vai buscar os elementos que j
esto presentes no sujeito e so pr-requisitos s suas experincias. Ora, para fazer isso,
basta tomar o resultado da experincia j realizada e verificar nele o que procede do mundo
8

Note-se que aqui a unidade entre ser, bem e belo, a que aludimos antes, j desfeita. O sistema todo de
Kant, na verdade, tenta dar conta desses trs pontos. Por isso, ele parte de um princpio, que o mtodo
transcendental ou Idealismo Transcendental, e o aplica nas trs reas. O resultado disso so as trs crticas: A
Crtica da Razo Pura (condies de possibilidade da experincia terica), de 1781; a Crtica da Razo
Prtica (condies de possibilidade da experincia tica), de 1788; e, a Crtica da Faculdade de Julgar
(condies de possibilidade da experincia esttica), de 1790. Usar-se- as seguintes abreviaturas,
respectivamente, para as trs obras kantianas: CRPu, CRPr e CFJ.
9
Lembre-se de que esttica vem do grego asthesis, que se refere ao sentimento ou prpria experincia
esttica. Assim, dizer que Kant faz esttica e no filosofia da arte significa dizer que ele no estuda a arte
enquanto expresso emprica, mas as estruturas subjetivas que entram em jogo quando a questo beleza.
claro que esta ltima noo ainda precria, pois em Kant ela recebe um carter muito mais especfico. Isso
dever ser esclarecido no decorrer do texto. O que j pode ficar claro a diferena de Kant em relao aos
clssicos (Plato e Aristteles). Estes falavam sem escrpulos dos objetos artsticos (belos), tentando definir
sua natureza e at regras para melhor produzi-los. Kant no est absolutamente interessado nesse trabalho.
Como se viu (e se tentar aprofundar), sua investigao encontra-se aqum desse ponto.

emprica e o que tem origem no sujeito. Mas, como tomar o resultado da experincia? Ora,
o resultado de cada experincia, para Kant, expressa-se pelo juzo (ou melhor, o juzo
propriamente). Por isso, o alvo da investigao kantiana justamente o juzo.
Mas aqui, aos moldes do prprio Kant, deve-se fazer as devidas distines. Em
primeiro lugar, deve-se diferenciar os juzos de acordo com as experincias a que se
referem. Em segundo, deve-se distingui-los quanto s suas naturezas e origens. E, por
ltimo, deve-se indicar a especificidade do juzo de gosto sobre o belo, que o que se
refere experincia esttica.
Do primeiro grupo de distines nasce a identidade de cada uma das investigaes
crticas de Kant. Os juzos, em relao s experincias a que se vinculam, podem ser
tericos, prticos ou estticos. A CRPu tratar dos juzos tericos, que seguem esta
tipologia: x a causa de y. Esses juzos visam descrever os objetos e fenmenos, assim
como se constituem pela experincia terica. A CRPr analisar os juzos prticos, do tipo:
justo roubar. Esses juzos se referem moralidade, s normas que dirigem a ao. E, a
CFJ tratar dos juzos estticos (ou de gosto), cuja frmula bsica x belo. Aqui no se
trata de descrever qualidades dos objetos10, nem de expressar o dever, que obriga ao
moral. Trata-se da composio (unio dos termos no juzo) resultante da experincia
esttica.
O segundo grupo de distines apresenta a grande novidade de Kant, que vincula-se
imediatamente a seu Idealismo Transcendental. Aqui, os juzos sero distingidos em
analticos e sintticos e em a priori e a posteriori. Nos juzos analticos, o predicado no
acrescenta nenhuma informao ao sujeito, apenas explicita aquilo que j estava implcito
nele. Por exemplo, todos os tringulos tm trs lados. No conceito de tringulo j est
dada a idia de que eles tm trs lados. No preciso examinar todos os tringulos para
saber disso, basta atentar para seu conceito. Outra caractersticas dos juzos analticos que
a negao do predicado provoca contradio. No se pode, pois, dizer algum tringulo no
tem trs lados sem cair em contradio.
10

A concluso imediata que se pode tirar daqui que o juzo esttico, ou seja, o ato de dizer que algo belo,
no se refere a descrio de uma propriedade presente no objeto, seno seria um juzo terico. A natureza
prpria do juzo esttico ser determinada a seguir. E, depois disso, se poder aprofundar a diferena dele em
relao ao juzo terico pelo prprio carter de sua universalidade.

Para Kant, a priori tudo aquilo que antecede a experincia. E, a posteriori o que
deriva dela. Desse modo, j se pode dizer que os juzos analticos, por terem o predicado
como que deduzido do sujeito, so sempre a priori, ou seja, no necessitam da experincia
para sua formulao ou comprovao. Quer dizer, ao ter presente o conceito de tringulo
no preciso a experincia para acrescentar-lhe o predicado tem trs lados. O juzo se
compe sem o auxlio dela.
Os juzos sintticos, por sua vez, diferem desse primeiro tipo de juzos num fator
essencial: neles, o predicado apresenta informaes que no esto contidas, a princpio, no
sujeito e assim o complementam. Por exemplo, o sol aquece a pedra. Do conceito de sol
no posso deduzir que ele tenha sido o causador do aquecimento da pedra. Por esse mesmo
motivo, posso admitir tranqilamente a negao do predicado, sem perigo algum de
contradio (seguindo o exemplo, posso dizer o sol no aquece a pedra).
Alm dessa primeira diferena, os juzos sintticos apresentam uma outra
peculiaridade em relao aos analticos: eles podem ser a priori11 e a posteriori. No
primeiro caso, no h necessidade de referncia experincia. No segundo, o ajuizamento
depende da experincia.
Para Kant, os juzos tericos, por exemplo, so possveis graas s categorias, que
so estruturas capazes de fazer a ligao entre o sujeito e o predicado no juzo. A noo de
causalidade um exemplo de categoria. Ela no extrada da experincia (ou do hbito,
como afirmava Hume). Est presente no sujeito antes mesmo de qualquer ajuizamento
terico, pois condio de possibilidade dele. Nesse caso, a forma do juzo no depende da
experincia. O carter da ligao entre termos j est estabelecido antes da experincia.
isso, alis, que d universalidade e necessidade ao ajuizamento. Quanto ao a posteriori, ele
diz respeito ao fato de s se poder aplicar a forma do juzo, constituindo propriamente um
juzo singular, pela apropriao de dados provenientes da experincia. Assim, o juzo
terico (sinttico) , por um lado, a priori, pois sua forma est aqum da experincia, e a
posteriori, pois sua matria deriva da experincia.

11

A novidade kantiana se refere justamente ao fato de ele inserir a idia de que os juzos sintticos no so s
a posteriori, mas tambm a priori.

Kant vai estudar os juzos sintticos, no os analticos, pois eles que representam
as aquisies humanas (cognitivas, ticas e estticas). Os analticos so apenas
explicitaes do que j existe no sujeito. E, no estudo dos juzos sintticos, Kant vai deterse especialmente nos seus elementos a priori, pois so eles que possibilitam os diversos
tipos de experincia.
Para essa investigao ser frutfera, Kant tem um procedimento caracterstico,
especialmente na CFJ. Ele trata de especificar de que tipo de juzos est falando, ou seja, de
que tipo de juzos ele vai procurar as condies a priori. Este o terceiro grupo de
distines, conforme nos referimos anteriormente.
Ora, j se disse que a CFJ trata dos juzos estticos 12. Mas, o problema definir o
carter especfico desses juzos. A esttica trata do gosto. E, para Kant, gosto a
faculdade de ajuizamento <Beurteilung> do belo13. O que porm requerido para
denominar um objeto belo tem que anlise dos juzos de gosto descobri-lo (CFJ, 1, p. 47).
Ele parte da idia de que o gosto a capacidade de formular juzos sobre o belo. E, j
aponta o caminho a seguir: analisar os juzos para verificar o que necessrio para esse
ajuizamento.
Quando se formula um juzo de gosto, se afirma que um objeto ou no belo. E,
para distinguir se algo belo ou no, referimos a representao, no pelo entendimento
ao objeto em vista do conhecimento, mas pela faculdade da imaginao (talvez ligada ao
entendimento) ao sujeito e ao sentimento de prazer ou desprazer (CFJ, 1, p. 47-48).
Nesse trecho j esto expressos elementos fundamentais da postura kantiana. Em
primeiro lugar, Kant trata de distinguir os juzos estticos dos tericos. Quer dizer, aqui no
se trata de descrever caractersticas dos objetos. A beleza ou a feira que se atribuir a eles
no diz respeito a qualidade propriamente suas. Ora, se no diz respeito a qualidades dos
objetos mesmo, ao que se refere ento?

12

Na verdade, ela trata tambm dos teleolgicos, da capacidade humana de pr finalidade natureza. Mas
esse um outro assunto.
13
Em Kant, e tambm em Hegel, a esttica e a arte esto ligadas beleza.

A beleza, para Kant, resultante da relao entre a representao de um objeto, pela

faculdade da imaginao, ao sentimento de prazer ou desprazer do sujeito. A situao a
seguinte: quando o sujeito se depara com um objeto, cria uma representao dele. O modo
pelo qual isso ocorre ser tratado mais tarde. Mas, o que deve ficar claro desde j o fato
de que a beleza surge do sentimento de prazer ou desprazer do sujeito no ato de representar
o objeto. Embora se diga, pelo juzo de gosto sobre o belo, que o objeto belo, na verdade
se est dizendo que represent-lo causa prazer.
Ora, a estrutura do juzo de gosto sobre o belo a seguinte: x belo. Une-se um
sujeito x (o objeto representado) ao predicado belo (expresso do prazer na
representao). Mas, para que isso seja possvel, necessrio um pr-requisito: a
inexistncia de interesse do sujeito em relao ao objeto representado. Note-se os dizeres de
Kant:
Chama-se interesse a complacncia14 que ligamos representao da existncia
de um objeto. Por isso, um tal interesse sempre envolve ao mesmo tempo referncia
a faculdade da apetio, quer como seu fundamento de determinao, quer como
vinculando-se necessariamente ao seu fundamento de determinao (CFJ, 2,
p.49).

O interesse, desse modo, ocorre quando o sujeito sente satisfao no s com a

representao do objeto, mas com a representao de sua existncia. Ou seja, agrada ao
sujeito, lhe causa algum tipo de benefcio ou prazer, a existncia mesma do objeto, e no
sua simples representao. Isso implica, como Kant indica, algum vnculo com a faculdade
de apetio, ou seja, o indivduo se vincula pela vontade ao objeto. Quando isso ocorre, no
se pode dizer que se exerceu gosto. Como o prprio Kant afirma, v-se facilmente que se
trata do que fao dessa representao em mim mesmo, no daquilo em que dependo da
existncia do objeto, para dizer que ele belo e para provar que tenho gosto (CFJ, 2, p.
50). O gosto exercido com legitimidade quando o nico critrio usado o prazer da
representao. Se para dizer que algo belo mantm-se vnculo com a existncia desse
algo, ento se est fazendo outra coisa ao invs de ajuizar sobre o gosto.

14

Complacncia significa satisfao.

Dessa argumentao pode-se concluir que o juzo de gosto sobre o belo baseia-se na
complacncia desinteressada, indiferente existncia do objeto. Com esse critrio, Kant vai
distinguir os juzos sobre o belo dos juzos sobre o agradvel e sobre o bom.
Para o filsofo de Kningsberg, agradvel o que apraz aos sentidos na
sensao (CFJ, 3, p. 50). E, sensao uma representao objetiva15 dos sentidos (CFJ,
3, p. 51). Nesse caso, o critrio para o ajuizamento seria o efeito que o objeto causa nos
sentidos. De acordo com a constituio emprica do sujeito, a relao com os objetos pode
propiciar deleite ou no. Como se v, o juzo que da surgir est preso s inclinaes do
sujeito, enquanto indivduo emprico. A prazer, aqui, no surge da simples representao do
objeto, mas da sua relao meramente emprica com o sujeito. Isso significa que a
complacncia est ligada representao da existncia do objeto, pois justamente a
existncia do objeto aos sentidos que causa prazer. a possibilidade de usufruto do objeto
que leva ao gozo.
Um outro tipo de complacncia a ser analisada a complacncia no bom. Para Kant,
bom o que apraz mediante a razo pelo simples conceito. Denominamos bom para (o
til) algo que apraz somente como meio; outra coisa, porm, que apraz por si mesma
denominamos bom em si (CFJ, 4, p. 52). A diferena aqui est no fato de que o bom leva
em conta fins propostos pela razo. Quando a existncia de um objeto est de acordo ou
colabora para a satisfao do fim proposto, sente-se satisfao. A diferena que Kant
assinala diz respeito natureza do fim. Ele pode ser simplesmente um meio para algo mais,
ou pode ser algo vlido em si mesmo. Mas, em ambos os casos, o prazer decorre da
existncia do objeto, enquanto ela possibilita razo a satisfao de um fim que ela mesma
concebeu.
Feitas essas distines, cabe agora investigar o juzo de gosto sobre o belo
(atentando para sua caracterizao especfica), aplicando o mtodo transcendental. Ou seja,
deve-se buscar as condies de possibilidade do ajuizamento sobre o belo.

15

Kant fala de representao objetiva querendo diferenciar sensao de sentimento. Este diria respeito ao
que permanece simplesmente como subjetivo, no constituindo representao alguma de objeto. A sensao,
de outro modo, referida ao objeto.

Na CRPu e na CRPr, as condies de possibilidade dos juzos eram estruturas a

priori, presentes no sujeito aqum da experincia. No que se refere aos juzos estticos,
tambm so necessrias estruturas a priori.
O juzo esttico, como j se disse, a juno de dois termos, em que o sujeito se
refere representao do objeto e o predicado ao sentimento de prazer ou desprazer do
sujeito na representao desinteressada. preciso destacar que a relao entre os dois
termos sinttica e no analtica. Ou seja, o predicado no deduzido do sujeito, mas
acrescenta-lhe algo.
Ter gosto, para Kant, ter a capacidade de ajuizar sobre o belo. A questo : o que
d ao sujeito essa capacidade?
A resposta a essa questo surge da idia de que o ajuizamento do objeto precede o
sentimento de prazer. Para Kant, se o ajuizamento fosse a mera comunicabilidade do
sentimento, este deveria se originar simplesmente na sensao. Dessa forma, ele seria
decorrente da natureza emprica particular de cada indivduo, tendo validade somente
privada. Logo, prossegue Kant, a universal capacidade de comunicao do estado de
nimo na representao dada que, como condio subjetiva do juzo de gosto, tem de jazer
como fundamento do mesmo e ter como conseqncia o prazer no objeto (CFJ, 9, p. 61).
Assim, a condio de possibilidade do juzo de gosto o estado de nimo. Assim, se
poderia pr essa estrutura ao lado das categorias da razo pura e do imperativo categrico
da razo prtica.
Porm, essa analogia s vale no que se refere ao carter apriorstico dos trs
elementos. No que se refere ao modo com que realizam seu trabalho, h diferenas
importantes.
As categorias dos juzos tericos eram determinantes, ou seja, eram conceitos que
subsumiam os elementos derivados da experincia. A causalidade, por exemplo, uma
relao preestabelecida. A experincia apenas fornece os termos do juzo.
Com o estado de nimo ocorre algo diferente. Ele no um conceito j existente no
sujeito, pronto para aplicar-se s diversas experincias. Sua funo possibilitar a noo de

beleza, que tambm no um conceito determinado. Se fosse, o juzo de gosto teria

universalidade objetiva. Seria um juzo terico, que no tem relao com o prazer.
Disso resulta que a universalidade dos juzos se restringir aos sujeitos (ser
subjetiva). Quer dizer, quando se diz a flor bela, por exemplo, no se pode pretender
universalidade objetiva, no sentido de que todas as flores so belas. Pelo contrrio, o que se
est afirmando que todos os sujeitos que se depararem com aquela flor,
desinteressadamente, chegaro mesma concluso. Esse , alis, um outro fato que
distingue o juzo esttico do terico.
A pretenso universalidade subjetiva, por outro lado, possvel graas ao fato de
que todos os sujeitos, so dotados das mesmas capacidades para o ajuizamento, que
chamamos de estado de nimo. Quer dizer, todos eles, ao fazerem uma experincia
esttica, pem em jogo as mesmas estruturas. Logo, o juzo resultando da experincia de
um sujeito pode reivindicar validade em relao todos os outros.
Para Kant, o chamado estado de nimo o livre jogo das faculdades da
imaginao e do entendimento. O que crucial aqui a idia de indeterminao, de livre
relao das faculdades. No h um conceito preestabelecido que determine, unifique a
atividade delas. Isso significa que o prazer ou o desprazer que resultar da experincia
esttica nico, diz respeito apenas quela experincia. No se pode criar um conceito de
beleza vlido para todas as experincias.
No livre jogo das faculdades da imaginao e do entendimento o que ocorre a
criao do universal que vai ordenar a experincia esttica atual. uma operao reflexiva.
Na Introduo da CFJ, Kant afirma que existem dois tipos de juzos: os
determinantes e os reflexivos. No primeiro caso, se encontram os juzos prticos e os
tericos, em que o universal est dado. Os outros so os juzos estticos e teleolgicos, em
que o universal no est dado, indeterminado e indeterminante. Quer dizer, nestes juzos o
universal que unifica a experincia num juzo s elaborado na prpria experincia (por
isso, indeterminado). E, ele no serve de critrio para experincias futuras
(indeterminante). Numa operao de determinao, basta tomar um conceito e subsumir a
ela o material proveniente da relao com os objetos. Isso exatamente o que ocorre no
juzos tericos. Mas, no que se refere aos juzos estticos, esse conceito no est dado. Ele,

de certa forma, continua a ser necessrio para a estruturao do juzo. S que s vai surgir
do livre jogo das faculdades, que ocorre a cada nova experincia esttica. Por isso que a
beleza, que a noo que deve surgir do livre jogo, indeterminada e indeterminante: ela
no um conceito aplicvel, prvio experincia e, depois de elaborado, no serve de
critrio para distinguir os objetos entre belos e feios, pois precisa ser refeita a cada nova
experincia16.
Essa concluso parece se integrar com tranqilidade no pensamento esttico de Kant
e, mais do que isso, apresenta-se como necessria diante da idia de total liberdade no jogo
do qual decorre o prazer esttico. Dessa forma, no seriam possveis padres subjetivos e,
menos ainda, objetivos, beleza.
Mas, exatamente neste ponto nos defrontamos com uma espcie de paradoxo no
pensamento kantiano. Por um lado, ele afirma que a beleza absolutamente no
propriedade dos objetos. Mas, por outro, considera que os objetos naturais so mais afeitos
beleza. Esta ltima afirmao estaria expressando uma tentativa de Kant de postular um
conceito objetivo de beleza, que suplantaria a autonomia do jogo livre?
Para resolver esse primeiro paradoxo preciso investigar o funcionamento do
livre jogo das faculdades da imaginao e do entendimento. Ora, em todo jogo h regras,
princpios. Para este caso, a regra a finalidade sem fim ou finalidade afins subjetiva.
Isso que torna o jogo livre.
Quando um jogo regrado, visa um certo fim. isto que d sentido, que motiva o
jogo: o fim a alcanar. No caso do jogo livre, tambm h uma finalidade que faz o jogo
acontecer. Mas, e isto que o essencial, o fim no est dado. O fim apenas alcanar o
fim, jogar at que o jogo chegue ao seu trmino e se conhea o fim a que se construiu. Por
isso que a finalidade do jogo livre sem fim: ela no se relaciona a um fim
preestabelecido; embora vise a um fim, sem o que no teria sentido enquanto finalidade.
Desse modo, o que rege o livre jogo a finalidade sem fim.

16

Na aula do dia 14 de abril de 1999, assistimos a um documentrio da Discovery Chanel, entitulado

Entendendo a beleza. A tese bsica girava em torno da idia de que possvel encontrar um padro objetivo
para definir os objetos belos. Apresentaram-se vrios elementos, como a simetria, padres matemticos
(geomtricos e aritmticos), etc. Para Kant, essa postura inconcebvel. No se pode criar padro algum para
a beleza.

Bem, j analisou-se o funcionamento da faculdade interna responsvel pela

produo da beleza. Ainda encaminhando a resposta ao paradoxo, vejamos algumas
caractersticas da natureza, pelas quais Kant afirma ser ela mais prpria experincia da
beleza.
No mundo natural, diferente do que ocorre no mundo artificial (dos produtos feitos
pelo homem), no se pode identificar finalidade. Um objeto feito pelas mos humanas
deixa explcito o fim a que foi construdo. Mas, na natureza no se pode ver fim algum,
pois apenas o homem que pode pr um fim s coisas (e a natureza no fruto da atividade
humana).
Ora, para que ocorra o prazer, que fundamenta a beleza, necessrio o livre jogo
das faculdades da imaginao e do entendimento. E, o princpio que rege essa atividade a
finalidade sem fim. Ou ainda, a ausncia que motiva a busca de um fim. Isso significa que a
mesma harmonia que se verifica em nossa faculdade tambm se acontece na natureza a
finalidade sem fim. justamente por isso que os objetos naturais so mais adequados
experincia esttica da beleza. Os objetos artificiais, por deixarem seus fins explcitos, no
incentivam o livre jogo de nossas faculdades. Eles esto em desarmonia com nossa
estrutura interna, por isso no so adequados a experincias estticas.
preciso novamente ressaltar a diferena entre a experincia esttica e a terica.
Nesta, o homem aplica os conceitos a priori para organizar o mundo. Naquela, o desejo de
ordenar teoricamente suspenso. No se d fim algum natureza, no sentido terico.
Na verdade, pela experincia esttica a natureza tomada como se fosse feita para
ser bela, para provocar prazer a quem a representar. Isso seria, sim, uma espcie de fim
imposto natureza, s que acarreta a prpria negao da idia de fim. Ora, se a natureza
bela porque estrutura-se como finalidade sem fim, dizer que seu fim ser bela significa
afirmar que na verdade ela no tem fim algum enquanto tal.
Isso tudo faz crer que Kant no est dizendo que encontrou objetos que interferem
no livre jogo, impondo-se como mais belos ao sujeito. Pelo contrrio, ele est dizendo que
os objetos naturais permitem e at incentivam o jogo livre, por isso so mais suscetveis a
experincias estticas. Eles no interferem na autonomia daquela faculdade, pelo contrrio
a permitem em grau mais acentuado. Os objetos feitos pelo homem, pelo contrrio, j

trazem consigo e impem fins. Eles sim que interfeririam na autonomia do livre jogo,
razo pela qual no propiciam a beleza (que sempre pressupe justamente o livre jogo).
Resolvido, dentro do possvel, o primeiro paradoxo, deve-se considerar um segundo
problema: o que fazer da obra de arte, j que foi desprestigiada em sua pretenso de ser
bela?
Na CFJ, Kant afirma que s o gnio capaz de produzir obras de arte propcias
beleza. Pois, s um tal sujeito seria capaz de inserir a dinmica da natureza na obra de arte,
nica possibilidade de esta ser bela. Como se v, a arte atacada justamente na maior de
suas pretenses a beleza.
Mas, isso no significa necessariamente o fim da arte. Lendo Kant ex negativo,
abre-se a ela novas possibilidades. A arte poderia abandonar o ideal de beleza e entregar-se
expresso de contedos de verdade, que uma tendncia que ela assumiu
contemporaneamente. Assim, poder-se-ia dizer que j est sugerida em Kant, embora
inconscientemente, uma nova relao entre arte e conceito, mais atual at do que a de
Hegel, que cronologicamente o sucedeu.