Você está na página 1de 160

Prof a Dra Maria Cristina Moreira de Oliveira

Editora

1 Ed. / Julho / 2010 Impresso em So Paulo - SP

SOCIESC Joinville (Campus Marqus de Olinda) Rua Gothard Kesemodel, 833 CEP 89203-400 - Joinville - SC Telefone:(47) 3461-0520 E-mail: ead@sociesc.org.br Site: www.sociesc.org./ead Diretor Geral Sandro Murilo Santos Diretor de Administrao Vicente Otvio Martins de Resende Diretor de Ensino Roque Antonio Mattei Diretor do Instituto Superior Tupy Wesley Masterson Belo de Abreu Diretor da Escola Tcnica Tupy Gilberto Zluhan Gerentes da Escola Tcnica Tupy Alan Marcos Blenke Sandra Regina Bernardes Trapp Gerentes EaD Tupy Sandra Regina Bernardes Trapp Coordenadora dos Cursos Vania Maria da Conceio Lopes Coordenador de Projetos Jos Luiz Schmitt O48t

Teatro para Arte e Educao


Projeto Grfico e Capa Patrcia L Diagramao Anita Falchi Direo de Criao Carlos Beltro Reviso Ortogrfica Ndia Ftima de Oliveira Carlos Beltro Apoio Tcnico e Editorial Jayme Vicente Junior Marcia Tereza Pereira Coordenadora Pedaggica de Cursos EaD Prof. Me. Maria Rita Trombini Garcia Coordenao Geral Nelson Boni Professora Responsvel Maria Cristina Moreira de Oliveira Produo Editorial Inpress Indstria Grfica Ltda. 1 Edio: Julho de 2010 Impresso em So Paulo/SP Copyright EaD Tupy 2009 Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prvia autorizao desta instituio.

Oliveira, Maria Cristina Moreira de. Teatro para arte e educao / Maria Cristina Moreira de Oliveira. So Paulo : Know How, 2010. 155p. : 21 cm. : il.

Inclui Bibliografia ISBN: 978-85-63092-68-7 1. Teatro. 2. Arte. 3. Educao. I. Ttulo. CDD 371.3

Catalogao elaborada por Glaucy dos Santos Silva - CRB8/6353

Apresentao
Parabns! Voc est recebendo o livro-texto da disciplina de Teatro para Arte e Educao, construdo especialmente para este curso, baseado no seu perfil e nas necessidades da sua formao. A finalidade deste livro disponibilizar aos alunos da EAD conceitos e exerccios referentes aos principais temas relacionados ao Teatro para Arte e Educao. Estamos constantemente atualizando e melhorando este material, e voc pode nos auxiliar, encaminhando sugestes e apontando melhorias, via monitor, tutor ou professor. Desde j agradecemos a sua ajuda. Lembre-se de que a sua passagem por esta disciplina ser tambm acompanhada pelo Sistema de Ensino EaD Tupy, seja por correio postal, fax, telefone, e-mail ou Ambiente Virtual de Aprendizagem. Entre sempre em contato conosco quando surgir alguma dvida ou dificuldade. Participe dos bate-papos (chats) marcados e envie suas dvidas pelo Tira-Dvidas. Toda equipe est disposio para atend-lo (a). Seu desenvolvimento intelectual e profissional o nosso maior objetivo. Acredite no seu sucesso e tenha bons momentos de estudo!

Equipe EaD Tupy

Roman Zaslonov um dos mais clebres artistas do nosso tempo. Suas pinturas so impressionantes - visual, intelectual e emocionalmente cativantes. So preenchidas com a imaginao mais fantstica e sagacidade. Seu trabalho tem sido descrito como surrealista, fantstico, neo-romntico e teatral, mas desafia a categorizao. Zaslonov vive em um mundo que inteiramente seu. As imagens contidas nesse livro foram feitas por ele, um artista que soube representar o teatro na pintura, de uma forma magnfica.

Sumrio
Cronograma de Estudos Plano de Estudos Unidade 1
Os Componentes das Artes Cnicas

9 11 13 39 53

Unidade 2
O Teatro do Cultual ao Cultural

Unidade 3
A Commedia DellArte e o Teatro Popular

Unidade 4
Da Tradio ao Teatro Moderno Experimental

69

Unidade 5
O Teatro de Militncia na Rota da Educao: Tendncias Contemporneas

91

Unidade 6
O Teatro do GUTAC e Experincias Pedaggicas com o Teatro de Animao

109

Cronograma de Estudos
Objetivando introduzir o estudo do teatro para o ensino da arte-educao vamos situ-lo como linguagem no tempo e no espao, entre outros componentes das artes cnicas, de modo que voc possa perceber a prtica e o pensamento inscrito nesta arte. Para tanto, levantamos alguns aspectos nas unidades seguintes: 1 Os componentes das artes cnicas 2 O teatro do cultual ao cultural 3 A commedia dellarte e o teatro popular 4 Da tradio ao teatro moderno experimental 5 O teatro de militncia na rota da educao: tendncias contemporneas 6 O teatro do GUTAC e experincias pedaggicas com o teatro de animao Siga no cronograma abaixo os contedos das unidades e organize as provveis datas de realizao de aprendizagem e avaliaes.

Semana Carga Horria

Unidade Os componentes das artes cnicas. O teatro do cultual ao cultural A commedia dellarte e o teatro popular Da tradico ao teatro moderno experimental O teatro de militncia na rota da educao: tendncias contemporneas O teatro do GUTAC e experincias pedaggicas com o teatro de animao

Data/Avaliao

5 horas/aula 4 horas/aula 4 horas/aula 5 horas/aula 4 horas/aula 8 horas/aula

Plano de Estudos
Ementa
Para voc perceber a contribuio do teatro como linguagem na formao do homem e o seu papel na sociedade, ns vamos adotar os seguintes passos: identific-lo entre os outros componentes das artes cnicas; descrever momentos e procedimentos do teatro antigo at o experimental moderno, situando o teatro popular como elemento fundamental neste processo; narrar acontecimentos e apontar tendncias na construo do teatro brasileiro sob influncias internacionais; verificar linguagens e posturas ideolgicas que penetram na educao, socializando o conhecimento e tcnicas teatrais, atravs da descrio e anlise de algumas experincias.

Competncias
No processo de aprendizagem, voc estabelecer a relao da prtica com a teoria teatral e destas com a educao da tradio ao teatro de militncia atual em diferentes sociedades - atravs de narraes, descries, ilustraes e reflexes sobre algumas experincias que colocaremos sua disposio.

Carga Horria: 30 horas

Bom estudo!

11

Os Componentes das Artes Cnicas

Caro (a) aluno (a)


Nesta unidade discorreremos sobre o teatro, a dana, a pera e o circo, para que voc adquira um conhecimento bsico e uma noo sobre o significado de cada componente no conjunto das artes cnicas. Bom estudo!

Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade voc ser capaz de: Identificar cada componente das artes cnicas e refletir sobre o papel de cada um neste procedimento artstico. Conceituar elementos que compem as artes cnicas. Relacionar os elementos que compem as artes cnicas. Comparar os elementos que compem as artes cnicas como forma de comunicao.

Contedos da Unidade 1
1. O Teatro. 2. A Dana. 3. A pera. 4. O Circo. As artes cnicas constituem-se em uma modalidade artstica que se manifesta sob forma de espetculo, em que a expresso do intrprete integra-se dinmica das artes plsticas e da msica, num espao definido pela

15

presena do artista e do pblico, bem como pelo local de apresentao. Entre as formas de espetculo mais divulgadas temos o teatro, a dana, a pera e o circo.

1. O Teatro
A ideia que se costuma ter de teatro sugerida pelas situaes das mais concretas at mais abstratas. Ortega Y Gasset (1999, p. 28), admitindo que o ser de uma coisa est sempre dentro da coisa concreta e singular, busca a ideia de teatro a partir da construo arquitetnica do Teatro Dona Maria1, e a sua verdade ali oculta, latente. Alega que a misso da arquitetura construir um dentro, frente ao fora do grande espao planetrio.
1

Palcio Garnier-pera nacional de Paris Fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/opera

16

Ao demarcar o espao, d-se a este uma forma espacial interior que informa, organiza os materiais do edifcio, numa finalidade. Da pergunta-se, em cada forma interior, qual em cada caso, a sua finalidade. Ele observa o dentro e percebe o espao teatral dividido em sala e cena, que implicar pblico e atores. Um relacionado passividade, ver, ouvir, e outra ao, mostrar-se, fazer-se, ouvir. Na lngua grega utilizam-se de uma grafia que significa miradouro para definir teatro.2
2

Uma definio para teatro como gnero, mais que literrio, significando o visionrio, o espetacular: Teatro por essncia presena e potncia de viso (ibid., p. 32). O pensador adverte para que entendamos o teatro como uma realizao conjunta: as obras
2 Teatro grego Epidauro, hoje. Fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro

17

poticas, os atores que as representaram, o palco em que foram executadas e o pblico que as presenciou. A inseparabilidade dos aspectos que compe a realizao teatral revela um gnero literrio que no se completa no isolamento de uma leitura, tal como a que se faz nos romances e nos poemas. Temos que sair de um espao residencial para um espao coletivo para participar dessa realizao. Sobre o ato de sair de casa, Ortega y Gasset vai construir a figura conotativa, a metfora do teatro. Ao sair de ns, de nossa casa, para ir v-lo, estamos saindo de nossa vida, da priso na realidade circunstancial, de tudo que nos imposto, da realidade, da obrigao de ter que fazer algo sempre, sem poder evadir-se dessa responsabilidade. Essa realidade torna pesada a vida e necessrio o descanso do viver. Seria a necessidade de colocar-se fora desse mundo para um mundo irreal. Da o homem inventa o jogo, sua mais pura inveno para dis-trair-se, para colocar-se em contato, voltar-se para, ou verter-se em uma ultravida. A volta ou verso do nosso ser para o ultravital ou irreal, seria a diverso: a distrao, a diverso algo consubstancial vida humana, no um acidente, no algo de que se possa prescindir (ibid., p. 51). A diverso seria uma das grandes dimenses da cultura, e o jogo, entre suas formas hierarquizadas, teria nas belas artes a forma mais perfeita de evaso do mundo. O teatro estaria no cimo desses mtodos de evaso. Ali o homem - ator se transfigura em Hamlet, e o homem - espectador se metamorfoseia em convivente com Hamlet. Ambos farsantes. Saem do seu ser habitual para o ser do ultramundo, o imaginrio. Teixeira Coelho afirma que o imaginrio a re-

18

presentao que o individuo ou seu grupo faz de si mesmo e de suas relaes de existncia com o mundo: simplesmente por existir, essa representao to real quanto o corpo fsico de quem a gerou. ela que organiza a vida desse individuo ou grupo, seus valores, seus projetos, sua produo (COELHO, 1991, p. 111). O crtico ingls, Eric Bentley (1969, p. 60), questionando sobre a natureza do teatro, lana a questo sobre o que condies mnimas em que ele pode se colocar, e tambm sobre o mximo que possa nos oferecer. Para desenvolver este pensamento, exclui a dana, bem como a pantomima, situando o teatro dramtico como a principal arte teatral. Falando em o mnimo do teatro, ele se dirige s origens primitivas3. No seu entendimento, as origens4 tanto da tragdia como da comdia, relacionam-se com o mximo do teatro. V o ponto alto do teatro nas tragdias com seus heris trgicos e a necessidade do homem tornar-se tambm um deus. Residiria o impulso do teatro, no s nas canes caprinas e nas arenas para danas, mas fundamentalmente na dramtica convico da religio de Dionso: o fiel pode, no apenas adorar os deuses, mas tambm tornar-se o seu prprio deus.
3

Mscaras do antigo teatro grego. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980

19

Na viso do estudioso, as comdias tambm contm esse mximo do teatro como derivao direta da celebrao da fertilidade onde estaria presente uma profunda e altrusta aceitao da vida e da sexualidade como o centro da vida. Ainda que relacione o mximo ao exttico no teatro antigo, Bentley vai coroar a transformao do teatro pelo intelecto, e coloca Hamlet, de Shakespeare, como o primeiro protagonista do teatro mundial que se possa definir como intelectual. Situa O misantropo, comdia de Molire, na mesma posio, aponta Os Pssaros, do comedigrafo Aristfanes e Orstia, do autor trgico squilo5, ambos da Grcia antiga, como as mais importantes obras teatrais e tam5

4 5

Teatro grego Epidaurus. google.com.br/pt.wikipedia.org/teatro squilo. google.com.br/pt.wikipedia.org/teatro

20

bm como lazer ou o abastecimento do esprito, assim consideradas pelo governante Pricles. Com estas consideraes, o crtico confere realizao de todo e qualquer grande teatro, a existncia da combinao dos aspectos da natureza humana o esprito e o fsico, o intelectual e o emocional - por mais alto que se ergam os ramos do teatro, penetrando nas nuvens do esprito, a rvore ainda tem as suas razes primitivas (BENTLEY, 1969, p. 62). Observa ainda que alguns consideram o prazer como a finalidade do teatro e da arte em geral, e que outros preferem falar em conhecimento, e ento menciona um texto de Aristteles6 para reconhecer diferenas especficas entre os prazeres. Nessa investigao, o crtico deixa uma sugesto para o teatro: a busca da humanidade perdida, com as duas armas que vem sendo usadas desde as origens: a audcia de Dionso e a mo controladora de Apolo (ibid., p. 65). O fenmeno teatral rene pessoas e possui os dois aspectos que se completam, os quais justificamos atravs da cultura pag grega, o apolneo (oriundo do deus Apolo) e o dionisaco (oriundo do deus Dionso). O primeiro impe o lado da razo humana, o segundo, a emoo. Toda cerimnia teatral deve conter os ingredientes apolneos e dionisacos. Muitas vezes ressaltase um ou outro, conforme necessidades e objetivos. Contudo, o deus Dionso aquele mais reverenciado desde remotas origens teatrais do mundo ocidental. Costuma-se relacionar estas origens ao ditirambo, festa da colheita que homenageava Dionso, um dos motivos que fazem os estudiosos situarem o teatro do cultual ao cultural (COUTY; REY, 1980, p. 10).

21

2. A Dana
A dana7 uma expresso cnica ligada essencialmente ao movimento do corpo e msica. Enquanto manifestao coletiva, bailarino e pblico tornam-se um s elemento, como no carnaval de rua, porm, quando se investe de um carter de exibio, h o bailarino que representa o ato artstico para um pblico que o assis6

H o prazer incuo, proporcionado por uma recreao ou um passatempo; mas um passatempo um fim em si, ele o repouso de que o homem ocupado precisa antes de um novo esforo, e tem utilidade como um meio para o trabalho futuro; no existe no passatempo, o elemento desse bemestar e felicidade que representa o objetivo supremo da vida... mas a arte, no seu conceito mais elevado, uma daquelas atividades srias da mente que constituem o bem-estar definitivo do homem. Seu objetivo o prazer, mas um prazer prprio daquele estado de gozo racional no qual o repouso perfeito se associa perfeita energia (ibid., ibidem).

22

te8. Sua origem e histria tem relao estreita com o teatro e se apresenta sob as mais diversas formas no tempo e no espao, de acordo com a cultura em que se manifesta. Destacaremos duas formas desta expresso que muito interessam ao educador:
7

Dana com atores da commedia dellarte. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980. 8 Dana cigana no Teatro Gil Vicente do Inecon, 1998. Fonte: Arquivo Inecon
7

23

O Bailado Popular ou Dana Dramtica


Trata-se de um encadeamento de danas, com enredo e muitas vezes com representao dramtica. Uma das manifestaes mais divulgadas no pas o Bumba-meu-boi, forma de comunicao, na opinio de Luyten (1988, p. 35), alm de expressiva, tambm um dos mais conhecidos e importantes meios de divertimento popular do pas. Bailado, folguedo ou dana dramtica, esta manifestao do imaginrio popular mistura trs tipos de personagens: animais, humanos e entes fantsticos. Segundo Luyten (1988, p. 36), entre os animais sempre aparecem o cavalo-marinho, a burrinha, o bode, o cachorro, o sapo e o boi, figura principal do acontecimento. Os humanos, habitualmente, so o Capito e seus ajudantes, Valento e Catirina, o padre, o sacristo, o doutor, o delegado e o fazendeiro, dono do boi. Entre os entes fantsticos esto o Morto-Vivo, o Diabo, o Caipora, o Lobisomem e Man-Pequenino. O enredo do Bumba-meu-boi apresenta algum que deseja a morte do boi, geralmente para satisfazer o desejo de uma mulher grvida. Aps muitas peripcias o boi morto. Em algumas regies ele ressuscitado, em outras faz-se a partilha. Na repartio dos pedaos do boi, o destino de cada um que vai mostrar a importncia relativa das pessoas envolvidas. Nas cantorias da dana dramtica, costumam aparecer comentrios crticos sobre questes ou fatos ocorridos, de importncia para a comunidade.

24

A Dana-Teatro
A dana-teatro ou teatro-dana uma manifestao erudita contempornea. Rudolph Van Laban (Apud GREINER, 2006: 107) inicia a utilizao deste termo a partir de experincias na Alemanha dos anos 1920 e 1930, uma tentativa de responder s transformaes da vida moderna com um trabalho de corporeidade indita, provenincia das conexes entre dana, palavra e aes cotidianas. Kurt Jooss prossegue a investigaco sobre a corporeidade, relacionando os princpios de Laban sistematizao de movimento proposta pelo bal clssico, aliada a uma pesquisa de ao dramtica em grupo, com temtica sociopoltica. Pina Bausch, discpula de Jooss, entre as dcadas de 1960 e 1970 destaca-se com produes que no palco exploram a existncia em todos os sentidos e atravs de uma linguagem metafrica, elabora princpios relacionados tentativa de transformar sentimentos em conhecimento, rompendo a dualidade entre razo e emoo. Sem frmulas ou modelos pr-estabelecidos, a sntese do teatro-dana emerge no corpo do intrpretecriador em vrios pases nos anos 1980. O coregrafo Maurice Bjart destaca-se neste contexto, bem como as pesquisas de Alwin Nikolais que investiga a dramaturgia do corpo a partir do estudo das imagens. No Brasil a dana teatro ganha expresso no decnio de 1970 atravs de Marilena Ansaldi, entre outros. A artista relaciona o movimento da dana com o teatro e denomina seu trabalho de teatro total. A produo Escuta, Z! (1977) abordava teorias do biopsiclogo Wilhem Reich. Nos anos 1990, a produo Bonita Lampio (1994), parceria de investigaes de Sandro Borelli e Renata Mello

25

com o diretor teatral Jos Rubens Siqueira, caracterizou bem a unio do teatro e a dana, entre outras experincias.

3. A pera
pera9 um espetculo teatral interpretado por cantores. Pode ser trgico, comico ou dramtico. O texto, conhecido como libreto, letra da pera, cantado em lugar de ser falado. A msica executada por um grupo, s vezes at mesmo uma orquestra sinfnica completa. A classificaco dos cantores e seus personagens feita de acordo com seus timbres vocais: os cantores masculinos dividem-se em baixo, baixo-bartono (ou baixocantor), bartono, tenor e contratenor. As cantoras femininas, em contralto, mezzo-soprano e soprano. Cada
9

Falstaff, encenaco de Fussli. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980

26

uma destas classificaes tem subdivises. Um bartono pode ser um bartono lrico, um bartono de carter ou um bartono bufo, os quais associam a voz do cantor com os personagens mais apropriados para a qualidade e o timbre de sua voz. No Brasil, sculo XVIII, as casas teatrais surgem sob o nome de Casas de pera. As primeiras foram construdas em Salvador, o Teatro da Cmara Municipal (1729), A Casa da pera da Praia (1760), auditrios, onde alm de peras propriamente ditas, de Caldara, Cimarosa ou Scarlatti, eram apresentadas peas teatrais faladas, podendo ser acompanhadas de canes, como as de Antonio Jos da Silva, o Judeu. Considerado o primeiro autor teatral brasileiro (COELHO, 2006), nascido no Rio de janeiro em 1705, fez grande sucesso no Teatro do Bairro Alto de Lisboa, mas seus espetculos, geralmente satricos, alm de sua origem, levaram-no tragdia pessoal. Perseguido pela Inquisico, acabou garroteado e queimado. Ele criava comdias de costumes, de temas frequentemente mitologicos, recheadas de melodias extradas de peas populares com presena de modinhas, lundus, fandangos e minuetos. Tcnica semelhante da ballad opera inglesa, segundo Luiz Heitor (apud COELHO, 2006, p. 214). Entre suas obras mais encenadas no Rio de janeiro e Salvador esto A vida do grande Dom Quixote de La Mancha e do gordo Sancho Pana (1733), A esopaida (1734), Os encantos de Medeia (1735), O anfitrio (1736), Guerras do alecrim e do manjerona (1737). A partir do estabelecimento da famlia real portuguesa no Brasil, ocorreu a vinda de companhias de peras italianas e francesas. As comdias italianas de Paisiello e Rossini apresentadas no Teatro Pedro de Al-

27

cntara, segundo Coelho, tornaram-se populares e estimularam talentos locais como o baixo Joo de Reis, o regente Pedro Teixeira de Seixas, e foi bem recebida por todas as camadas de pblico, ocasionando o aparecimento de melodias de cunho operstico na msica sacra do sculo XIX. Os espetculos franceses oriundos dos teatros ao ar livre (1715), opra-comique en vaudevilles, eventos cenicos baseados em temas musicais preexistentes ou em dilogos falados, chegam ao Brasil no sculo XIX conhecidos como pera-cmica10, indicando o procedimento criativo de se misturar elementos cantados e dialogados. semelhante pera, a qual, dentro da linha do teatro ocidental, segue alguns procedimentos do coro da tragdia e a comdia gregas, abrigando os elementos picos e/ ou lricos11, mas distingue-se por conta da introduco do elemento cmico. Ainda temos a chamada pera-

Artur de Azevedo, autor brasileiro produziu 5 peras-cmicas, sendo 4 delas adaptao e uma original, A princesa dos cajueiros (1880), com msica de Francisco de S Noronha, encenada no Rio de Janeiro, com significativo sucesso. Rubens Jos Souza Brito (2006, p. 222) afirma que a pera cmica, do mesmo modo que a opereta, derivao do estilo bufo, da mesma procedncia francesa, perde muito das peculiaridades estruturais com o advento da revista-de-ano e a carnavalesca, teatro que avulta no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Musicado com muito humor e crtica, passava em revista acontecimentos do ano que findava, o gnero veio das barracas das feiras de Saint- Laurente e Saint-Germain, de Paris do sculo XVIII. 11 O pico caracteriza-se pela presena de uma ao narrada no tempo passado ao pblico. O lrico, que na cincia da literatura, alicera-se sobre motivos de situaes significativas e se desenvolve, no exatamente em ao como no genero dramtico, mas como uma vivncia interior da alma humana (KAYSER, 1985, p. 59), no teatro referido como pera (GUINSBURG et al., 2006).
10

28

seca12 que se inscreve na inveno do ps-moderno.

4. O Circo13
O termo, do latim circu, remete ao grande anfiteatro onde os antigos se reuniam para jogos pblicos e outras apreciaes. Em nossos dias tem o sentido de espao fsico que mantm a concepo de circularidade para se apresentar algo espetacular: acrobacia, equitao, equilibrismo, contorcionismo etc. Importantes companhias circenses estrangeiras passam pelo Brasil exibindo virtuosidade e luxo. Quanto exibio de animais, outrora muito explorada, est cada vez mais restrita, devido oposio dos ambientalistas. A presena do palhao, o clawn, uma das tradies mantidas. Uma figura artstica que une o teatro ao circo e independente do status
Ao tipo de espetculo em que se distinguem encenadores como o brasileiro Gerald Thomas uma associao de teatralidade visual e movimentao coreogrfica musicalidade vocal sem canto, com trilha sonora ritmando a execuco atribui-se a denominaco de pera seca, experimentao ps-moderna que j contou com significativa interpretao das atrizes Fernanda Montenegro, Fernanda Torres em The flash and the crash days (1991) e Bete Coelho em Carmem com filtro 2 (1988). 13 Pintura de Georges Seurat Artistas de circo-www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/circo
12

13

29

circense, constitui-se na grande alegria do show14.


14

O Circo-Teatro
At a dcada de 1960 era mais comum a presena das lonas pobres de circos ou de acampamentos de ciganos nos campos abertos dos nossos vilarejos. Circos como o do Nh Pai, o Braslia, entre outros, foram marcantes para o povo de periferia social. Os dramas encenados eram, muitas vezes, adaptao de romances ou espcie de verso das novelas de rdio da poca ou extraes de folhetins veiculados pela literatura de cordel.

14

Grande Parada, de Lger. Mestres da Pintura. So Paulo: Abril, 1980.

30

Nestas misturavam-se Cames, Bocage, Vitor Hugo, Alexandre Dumas etc., mas tambm apareciam nomes de autores brasileiros. O repertrio no se diferenciava muito dos demais circos que mambembavam pelo pas: O filho bastardo, Maconha, a erva do diabo, Mame Dolores, O cu uniu dois coraes, de Antenor Pimenta, Escrava Isaura, A marca da ferradura de Tonico (parceiro do Tinoco), A Cabana do Pai Toms etc. (MOURA, 2006, p. 82). Quando no eram ciganos que cantavam e danavam ao p da fogueira, com ciganas que liam nossas mos, era a chegada de estrelas trapezistas, malabaristas, contorcionistas, palhaos e principalmente, o ator de teatro de repertrio, um tipo de gente diferente que chegava e atiava o imaginrio do povo, preenchendo suas noites pacatas de parca iluminao e de pouca diverso das cidades interioranas. Fascinao que faz lembrar algo como o clima que as visitas dos ciganos em Macondo, cidade da fico de Gabriel Garcia Marques em Cem anos de solido, causavam naquela populao. A estrutura social do circo consistia numa tradio que abrigava duas classes distintas: a famlia dos empregados e a famlia dos artistas proprietrios. O modo como se estabeleciam na cidade refletia as categorias sociais. Os proprietrios, habitualmente se hospedavam em hotis e os empregados, que ao mesmo tempo eram artistas e trabalhadores braais da empresa, ou habitavam as precrias acomodaes das prprias casas-condues, ou alugavam temporariamente pequenas casas populares, ou apenas dormitrios, para permanecerem durante alguns meses no local. O importante, para o frisson da populao de periferia social que chegavam

31

magnificamente vestidos e ornamentados com intensos brilhos, esbanjando virtuoses nas suas condues, (quase carroas medievais do sculo XV) prenunciando bons momentos de vida ultra-real. Sob o olhar ansioso dos curiosos, levantavam rapidamente o mgico acampamento, fincando no cho o mastro que sustentava a lona, abrigo de sonhos e fantasias. Comeava a funo. Tratava-se de um generoso espetculo, que nos dias principais (de sexta a domingo) cumpriam trs partes: a do palhao, do malabarismo, contorcionismo, equilibrismo e outros, mas sempre culminando com o trapzio sem rede de proteo. A segunda parte era reservada para apresentao de duplas sertanejas, momento em que os palhaos se misturavam na funo, dando um toque de alegria s msicas de lamentaes sentimentais. Esta espcie de entremez medieval circense, provocava a interao com a plateia, ocasio em que cantores e tocadores locais tinham oportunidade de se expressar com suas modinhas. Por ltimo, o mais esperado momento. O drama ou a comdia teatral. Aquela convivncia durava meses. Tempo suficiente para interpretarem uma srie de dramas que ganhavam fama, inspirando crianas e jovens sonhadores. Mais do que as tcnicas providas de seus ingnuos clichs, aquela gerao de espectadores reaproveitaria a esttica do sentimento e da pobreza para o teatro popular-erudito do presente, ou seja, um teatro que aduz elementos puros da cultura popular e os trabalha na encenao alicerada em cuidadosa pesquisa teatral. A tradico dos elementos cnicos do circo-teatro tem sido bem aproveitada na construo da linguagem de grupos de teatro que se dedicam pesquisa e militncia do

32

teatro popular. Estes grupos mostram a indestrutvel relao que deve existir entre o circo e o teatro, como registra o Teatro Popular Unio e Olho Vivo (TUOV), de So Paulo. Para a realizao de um espetculo, O Evangelho segundo Zebedeu, apoiaram-se na pesquisa sobre o circo. Visitaram dezenas de circos no Estado de So Paulo e estabeleceram vivncia com artistas circences, suas aspiraes, seus conflitos e dificuldades15. O espetculo O Evangelho segundo Zebedeu misturou este universo ao drama histrico real vivido pelo povo na Guerra de Canudos, na Bahia, sob a liderana messinica do sebastianista Antnio Conselheiro. uma das mais importantes histrias de rebelio camponesa do pas. A obra, chamada pelo prprio autor, de um Evangelho Sertanejo, traz um enredo
15 O circo que se buscou foi o circo brasileiro, no o circo superdesenvolvido, bem alimentado, luxuoso, holyoodiano. Convivemos com o circo cheirando a arroz com feijo. Com o circo autntico que mambemba pelos bairros pobres, pelas vilas do interior. Cigano, itinerante, das lonas rasgadas, das famlias de artistas, puro, nosso, da pipoca e do amendoim, de arquibancada bamboleante, do drama popular, do Mrtir do calvrio. E sentimos toda aquela simplicidade, toda aquela pureza uma apelao para o sentimental ingnua e sincera uma forma de comunicao autntica, atravs do gesto, da palavra, quase sempre em rima, rima pobre talvez...e aprendemos a admirar essa gente. A varar noites com o Bibi, na madrugada fria de Cubato, virando conhaques e sabendo que os bons circos brasileiros foram o Sarrasan, o Oito Irmos Mello, o Circo Teatro Zizi e o Pula-Pula (...) e alm do texto famoso de Eduardo Garrido, o maior espetculo circense de todos os tempos que o Mrtir do Calvrio ou Vida Paixo e Morte de Nosso Senhor Jesus Cristo, conhecemos muitos dramas (drama coisa sria, com morte, dor, paixo, etc.): Riacho Fundo; A Morta Virgem; A marca da Ferradura; O cu uniu dois coraes (uma espcie de Romeu e Julieta caboclo) e algumas comdias (comdia leve, irnica, cheia de siuaes familiares simples e jocosas) O maluco do segundo andar, So Miguel-so Miguelito, O sapo encantado e O Tio do Soldado. (VIEIRA, 1981, p.18)

33

narrado e vivido por artistas de um circo, o Gran Circo Irmos Tibrio. Numa tcnica metalingustica, o autor envolve as figuras do drama central de Canudos, com as do circo, que interpretam o episdio histrico. Desvelam conflitos que colocam num mesmo patamar, tanto a realidade do lder da rebelio e de seus seguidores, quanto a realidade dos atores descamisados de um circo: a histria real ocorrida no serto baiano, ou foi escamoteada ou esquecida; a histria dos atores do circo e seus dramas cotidianos, nunca examinadas sob o ponto de vista social. Realidade do passado e fico dentro de uma realidade presente. Este espetculo, instalado num circo, no corao do Ibirapuera (SP), alm de preencher o vazio cultural dos imigrantes nordestinos, sem perspectivas, nos parques da grande capital paulista, nas tardes de domingo, foi tambm muito cotado pela crtica teatral e recebeu muitos prmios. O sucesso popular fez com que fosse convidado para representar o Brasil no Festival Mundial de Teatro em Nancy, Frana, em 1971.

34

Sntese da Unidade
Conforme vimos, a prtica dos grupos teatrais contemporneos estreita laos entre a cultura circence e o teatro, em tudo que possa cada um oferecer de seu gnero. Ocorre processo semelhante com a dana que se mistura ao teatro e literatura, introduzindo a potica da palavra no movimento do corpo. A pera, embora mantenha o seu gnero inclume, dilui-se com o tempo quando se trata da cmica, bem como surge o termo pera seca, na pratica teatral contempornea e ps-moderna. Os componentes das artes cnicas ocupam, cada vez mais, um espao de integrao na concepo artstica atual.

Exerccios Propostos
Aps ter estudado sobre o conceito de teatro, dana, pera e circo, como voc faria uso do apolneo e do dionisaco na inveno de um pequeno espetculo para a sala de aula, integrando estas modalidades cnicas. Deixe fluir a imaginao, em seguida organize uma sequncia, e divirta-se com os alunos!

35

Referncias Bibliogrficas
BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Traduo de Yan Michalski. Rio de Janeio: Zahar, 1969. COELHO, Lauro Machado. pera no Brasil. In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006. COELHO,Teixeira. O imaginrio da morte/organizador. In: Novaes, Adauto (Org.). Rede Imaginria TV e Democracia. So Paulo: Cia de Letras, 1991. COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980. GREINER, Christine. Dana-teatro. In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006. KAYSER, Wolfgang. Anlise e interpretao da obra literria. Revisao de Paulo Quintela. 7 ed. Coimbra: Armnio Amado, Editora, 1985. LUYTEN, Joseph M. Sistemas de comunicao popular. So Paulo: tica, 1988. MOURA, Carlos Eugenio de. Circo-teatro. In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006.

36

Ortega y Gasset, Jos. A ideia do Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva S.A, 1999 VIEIRA, Cesar. Em busca de um teatro popular. 2. ed. So Paulo: CONFENATA/COTAESP, 1981.

37

O Teatro do Cultual ao Cultural

Caro (a) aluno (a)


Nesta unidade discorreremos sobre o teatro, desde a origem, apresentando-se como tradio para que voc adquira uma noo dos componentes que, do cultual ao cultural (COUTY; REY, 1980), constituem o teatro popular. Bom estudo!

Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade voc ser capaz de: Identificar elementos que compem a tradico teatral e refletir sobre a sua relao com a sociedade; reconhecer elementos do teatro popular; relacionar e comparar no tempo e no espao a atuao do teatro popular na sociedade; conceituar o teatro popular.

Contedos da Unidade 2
1. O Conceito de Teatro Popular. 2. Do Cultual ao Teatro de Shakespeare. O teatro, um dos componentes das artes cnicas, caracteriza-se atravs dos tempos, desde as origens, como uma manifestao artstica em que a corporeidade constitui-se em fundamental elemento de sua natureza. Distingue-se portanto, das formas mais abstratas de expresso e rene em si componentes fsicos e psquicos do ser humano em processo de interao na sociedade. Vamos estudar

41

nesta unidade, componentes teatrais que se constituem como elementos do teatro popular enquanto tradio e referncia para a prtica e a teoria contempornea.

1. O Conceito De Teatro Popular


O teatro categorizado como popular1, um termo que tem sofrido diversas apropriaes e por isso tem se revestido de diversos conceitos (BRITO, 2006, p. 247), o que nos faz verificar, pelo menos, os mais evidentes.
1

Servimo-nos da compilao de Guinsburg (2006) em alguns momentos, embora remanejando agrupamentos ou mesmo reexaminando tendncias apontadas, com o intuito de faz-las teis na construo de categorias para o estudo da linguagem teatral.
1

Atores do grupo GUTAC no espetculo Balada de Amor no Serto 2006. Fonte Arquivo GUTAC.

42

Se o teatro engajado da fase populista, para atingir as massas, aproximou o termo popular da sua mais antiga acepo, expondo a antinomia popularerudito, para opor-se s produes consumidas pela burguesia, bem como aos espaos teatrais por ela frequentados, por outro lado, as entidades patronais ligadas organizao do SESI atingiram milhares de trabalhadores com um teatro profissional, popularizando esta arte, mas sem os mesmos propsitos. Numa outra via, entidades sindicais simultaneamente investiam no teatro operrio, com objetivos polticos de luta de classe, a exemplo do grupo Forja, atuante em So Bernardo do Campo e em Diadema (SP). Vemos assim, no percurso histrico, ambos, patres e operrios, apropriando-se do teatro para dele tirar efeitos do termo popular. Uma outra atribuio deste vocbulo tambm cabe ao teatro dos profissionais dos circuitos tradicionais, particularmente os conhecidos pela mdia, os quais atingem tambm, ou muito mais que as entidades patronais, um grande pblico com suas produes. Popular aqui praticamente sinnimo de famoso, daquilo ou daquele que muito conhecido e tambm simptico, agradvel, sem necessariamente possuir qualquer carter ideolgico ou cunho crtico-social. Sem uma devida ateno s controvertidas conceituaes que envolvem o teatro popular, seria praticamente impossvel estabelecer parmetros estticos para nosso estudo, sem cairmos na superficialidade. Por este motivo, a referncia do teatro popular que adotamos para nosso estudo abriga duas pontas desta variedade conceitual. Uma seria proveniente das categorias institucionalizadas pelo Teatro do Oprimido, de Augusto Boal,

43

integrante do Teatro Arena, SP (BOAL, 1979). Sob a ideologia da luta do oprimido contra o opressor, o militante arenista categorizou o teatro popular, no sem antes deixar claro o seu conceito de povo, restringindo-o para aqueles que alugam a sua fora de trabalho. Primeiramente, encaixou o teatro popular em trs categorias, nas quais o artista que protagoniza: a do povo para o povo; a do teatro de perspectiva popular para outro destinatrio que no o povo; o teatro de perspectiva anti-povo e cujo destinatrio, infelizmente o povo (BOAL, 1979, p. 25). Em seguida, elaborou uma quarta categoria, na qual o protagonista o povo, que fabrica e consome teatro. A antinomia teatral no seria mais entre o popular e o erudito, mas sim entre o popular e o no-popular. A ltima categoria, a qual Boal denominou nova categoria e que inclui o Teatro Jornal. Atravs da leitura de jornal, os atores desmontam tudo que est escamoteado ou embutido no discurso, aplicando diferentes tcnicas de dramatizao, para uma leitura mais profunda dos fatos. A outra ponta conceitual vem de espetculos que aduzem elementos da cultura popular brasileira, mais propriamente os referentes dramaturgia do paulista Carlos Alberto Soffredini. Segundo Rubens Jos Souza, estas encenaes apresentam singular configurao esttica, utilizando caracteres de nossa cultura popular de uma forma sofisticada na sua construo. Um tratamento que pode provir, entre outras fontes, da concepo de direo, do arranjo dramatrgico, da tcnica de interpretao, do tratamento visual, coreogrfico ou musical, do dilogo com recursos da cena internacional, tradicional ou contempornea (BRITO, 2006, p. 249).

44

Este tratamento cnico que aduz elementos populares, numa perspectiva universalizada, defendido, para o desenvolvimento da linguagem, no discurso de Ilo Krugli, diretor do Ventoforte, para o qual a cultura popular no se reduz s razes do seu quintal, mas sim diz respeito metfora que trabalha a universalidade do ser humano e est em todas as partes e em todos os tempos (KRUGLI, 2009). Enfim, o termo teatro popular em nosso estudo ter a sntese destas duas pontas conceituais, postuladas como essncia universal por Ilo Krugli. Acrescenta-se a predominncia de algumas das atitudes tcnicas de encenao2 que consubstanciam a esttica do popular: a propenso a generalizar, sintetizar, acentuar determinados traos de personagens, objetivando a criao de figuras teatrais estilizadas, atravs da mscara, da maquiagem ou do figurino; a utilizao dos acessrios de forma que, desempenhando um papel secundrio, permitam ao ator mostrar sua arte de lidar com os objetos; o uso do figurino no decorativo, de maneira que situe o personagem com leveza e agilidade (MEYERHOLD, 1969, p. 151). Feita a nossa concepo de teatro popular, vamos fornecer neste captulo alguns resduos histricos teatrais para que voc tambm, no final, possa construir a sua concepo.

Grupo Bread and Puppet em cena. Fonte: www.breadandpuppet.org

45

2. Do Cultual ao Teatro de Shakespeare


Vimos que Ortega y Gasset convenciona tanto o espao quanto o elemento humano em duas categorias para situar a ideia de teatro: o dentro e o fora, o palco e a plateia, o ator e o pblico. Concentra-se na reflexo sobre o teatro enquanto dramaturgia para comprender este gnero. Vimos tambm Eric Bentley fornecer argumentos que mostram do mnimo ao mximo naquilo que esta arte possa nos oferecer, com o objetivo de levantar o seu significado. Percebemos que esta reflexo, no abandona a importncia do teatro primitivo, enquanto fonte espontnea religiosa e popular3, que deu origem inclusive, tragdia e comdia.
3

As origens teatrais esto fundamentalmente ligadas aos chamados cultos cerimoniais que, segundo Jac3

Antigo vaso grego representao dos satyros. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.

46

ques Lacarrire (apud COUTY; REY, 1980) continham elementos pr ou para-teatrais. Ritos festivos, entre eles, o culto ao deus da orgia e fecundidade, Dionso, assim como os ritos funerrios pontuaram as origens teatrais, evidenciando o homem s voltas com o problema existencial vida-morte. O altar dos deuses ou referencias funerrias marcavam o espao teatral. O verbo e o gesto configuravam-se em linguagem simblica para exprimir a relao deus/homem e natural/sobrenatural. No entanto o ato teatral se afasta gradativamente do culto. Surgem neste contexto obras imortais como Os Persas, de squilo (525-456 a.C) e As Bacantes, de Eurpedes (480-406 a.C)4, que instauram o herosmo, momento em que o ato teatral passa a ser mais o cultural que o cultual, na medida em que o tirano Pisstrato (534 a.C) institui os pilares da poltica pedaggica ateniense, atravs do protocolo cvico do concurso dramatrgico. Na historia do teatro reservase tambm a grandeza teatral ao teatro elisabetano e ao sculo de ouro do teatro espanhol. Atribui-se a este perodo na Espanha, o renascimento do teatro profano aps uma atividade teatral medieval exclusivamene religiosa. Destacam-se as obras Fuente Ovejuna, de Lope de Veja (1532-1635), O grande teatro do mundo, de Caldern de La Barca (1600-1681) A Celestina
4

Eurpedes. Fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.wiki/tragedias

47

(1499-1403), de Fernando Rojas (1475-1538), encenadas nos espaos teatrais denominados corrales5.
5

O teatro elisabetano6 refere-se ao incio do sculo XVI, Inglaterra, quando os humanistas, particularmente influenciados por Sneca (4 a.C-65 d.C), redescobrem a Potica, da Aristteles (1559). Sneca usava largamente os horrores do trgico e testemunharia mais a busca moral que a ideologia religiosa. Considera-se a gerao seguinte como a da idade de ouro do perodo elisabetano: George Peele (1558-1597), John Lyly (1554-1606), Christophe Marlowe (1564- 1593), entre outros. William Shakespeare (1564-1616) coroa o perodo com suas obras imortais. A adequao de linguagem potica e dramtica, bem como o amplo debate do jogo humano colocado nas suas criaes, a verdade de cada personagem e o humor fazem do
5

Espao teatral no sculo de ouro espanhol. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.

48

seu teatro uma obra aberta que acolhe todas as interpretaces. Hamlet (1600-1601), Otelo (1603-1604), Macbeth e Rei Lear (1606) so as obras teatrais mais encenadas no Brasil.
6

Tanto o teatro elisabetano quanto o sculo de ouro espanhol constituem-se em fontes para pesquisa cnica dramatrgica ligada ao popular dos modernos encenadores e do teatro contemporneo. Mas estes pesquisadores buscam tambm fontes mais antigas.

Espaco teatral elisabetano. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.

49

Sntese da Unidade
Vimos nesta unidade que o popular e o erudito ganham peso para compor essncias teatro, desde as stiras dionisacas at o aparecimento das tragdias e comdias clssicas gregas, ao teatro de Shakespeare. O teatro atinge um glorioso momento, tambm na Espanha, com o chamado sculo de ouro, estgios teatrais importantes para a histria do teatro.

Exerccios Propostos
Organize alguns elementos bsicos que compe a dana dramtica Bumba-meu-boi ou um folguedo equivalente de sua regio e introduza alguma situao que acontece no seu cotidiano de realidade local, extraindo da algum humor ou crtica. Faa a brincadeira e depois reflita com os alunos, tentando identificar o que h de erudito ou popular na brincadeira, apoiando-se nos conceitos do teatro popular levantados nesta unidade. Divirta-se e tente identificar a brincadeira com um dos conceitos apresentados.

50

Referncias Bibliogrficas
BRITO, Rubens Jos Souza. Popular (Teatro). In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006. GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006. BOAL, Augusto. Tcnicas latino-americanas de teatro popular. So Paulo: Hucitec, 1979. COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980. DEGAINE, Andr. Histoire du theatre dessin. Saint Genouph: Nizet, 2002. KRUGLI, Ilo. Do grupo Cocuyo ao Ventoforte. So Paulo, 6 nov. 2009. MP3 (60 min). Entrevista concedida a Maria Cristina Moreira de Oliveira, na sede do Ventoforte. MEYERHOLD, V. O teatro de Meyerhold. Traduo, apresentao e organizao de Aldomar Conrado. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. RAMOS, Luiz Fernando. Farsa (Teatro). In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006.

51

A Commedia Dell Arte e o Teatro Popular

Caro (a) aluno (a)


A commedia dellarte do sculo XVI extrai tipos sociais, atravs das mscaras e do jogo cnico fsico tradicional do teatro antigo, elementos presentes nas manifestaes do teatro popular das quais trataremos at o sculo XIX, nesta unidade. Bom estudo!

Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade voc ser capaz de: Identificar elementos que compem a tradicional commedia dellarte e refletir sobre a sua relao com a sociedade de seu tempo; reconhecer elementos do teatro de mscaras e componentes da cultura fsica de interpretao; relacionar e comparar no tempo e no espao a atuao dos tipos sociais oriundos da commedia dellarte; refletir sobre os efeitos estticos no Teatro Feira, a partir das limitaes impostas pela censura oficial.

Contedos da Unidade 3
1. Da Commedia DellArte a Molire. 2. O Teatro de Feira. O teatro da commedia dellarte aduz elementos da Comdia Nova grega e compe uma estrutura de comdia de mscaras que se torna tradio no teatro po-

55

pular e estar presente no Teatro de Feira, na comdia de Molire e posteriormente no Teatro de Boulevard, comungando elementos do circo, da pera, da dana. Paralelamente desenvolve-se o teatro burgus que se diferencia pelo gosto esttico e pela sua insero e disposio espacial.

1. Da Commedia DellArte a Molire


A Commedia dellarte constitui-se hoje em referncia para os artistas do teatro popular, principalmente para os que se utilizam dos recursos do teatro de animao, onde a mscara ocupa lugar importante e tem o poder de romper estruturas de interpretao realista, alinhavando aes inusitadas. A mscara caracteriza, deste modo, o ator do teatro de animao, distinguindo-o fundamentalmente da atuao convencional do ator no palco. No mundo ocidental, tem origem nas pantomimas dionisacas da Grcia Antiga. Mais tarde reaparece no gnero teatral latino denominado Atelana, proveniente da Comdia Nova grega, de Menandro (343 a.C-292 a.C), cujas performances caricaturam gestos e mscaras ao extremo. Estas fontes se popularizam e reaparecem nos personagens utilizados pela commdia dellarte. A origem deste nome est ligada aos profissionais italianos comediantes da arte (1550) que extraem tipos sociais dos elementos grotescos e mascarados do carnaval para compor seus personagens, criando situaes farsescas. Os comediantes italianos espalham-se pela Europa, principalmente em Paris, popularizando a comdia de mscaras

56

a tal ponto, que commedia dellarte passa exclusivamente a designar o jogo de mscaras improvisado com personagens fixos, falantes e acrobticos. Assim, de modo geral, uma trupe de comediantes passou a compor duplas que adotavam nomes de acordo com cada regio da Itlia: a dupla zanni (um, o ingnuo Arlequin1. Procedncia: pequeno demnio medieval, sempre de roupas remendadas e mscara negra com uma verruga, que deve ter sido queimada pelo fogo do inferno. O outro, o desempregado profissional virador e cnico Briguela, sempre de mscara oliva, nariz aquilino, o pai dos valetes de comdia. Procedncia: possvel escravo das comdias latinas); um, o egosta, sensual, corcunda espirituoso Polichinelo. Procedncia: possvel descendente dos corcundas latinos. O outro, o cndido Pedrolino ou Pierr2.
1 2

1 2

Um Arlequin, fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro Um Pedrolino, fonte: www.google.com.br/ pt.wikipedia.org.wiki/teatro

57

Descendente dos parvos das sotties, comdias medievais, ser ascendente dos funmbulos do sculo XIX, do palhao); (Um, o doce gnomo, Franca-tripa e o outro, o fanfarro cantor e msico, Zani Corneto); a dupla amorosa (o elegante Cintio e a jovem Isabel, ou a cortes Colombina3 e o Capito, soldado fanfarro e ridculo); a dupla dos libidinosos ancios sots, personagens considerados tolos, tambm oriundos das sotties, (o avaro, libertino Pantaleo4 e pedante e ignorante Doutor.
3 4

Segundo o estudioso da comdia de mscaras Pierre Louis Duchartre (Apud DEGAINE, 2002, p. 167) o charme, poesia, beleza, strip-tease, dana, amor, cime, candura, cinismo, grande cultura ou graas nativas das mulheres esto reunidas na personagem Colombina que engendra a servial Frosine, de Molire (1622-1673).

3 4

Uma Colombina, fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro Um Pantaleo, fonte: www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro

58

Os comediantes, que por questes morais j haviam sido banidos de Estados da Itlia pelo Papa em 1585, foram tambm expulsos da Frana em 1697 pelo rei Luis XIV5, devido ao tipo de representao popular que faziam, considerada de mau tom pelas autoridades e pelo teatro de elite daquele pas. Seus tipos sociais tornaram-se imortais6.
5

Comediantes italianos sendo banidos de Paris em 1697- museu de Belas Artes do Havre- Franca. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980. 6 O clssico da dramaturgia popular brasileira, o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, empresta o esprito do zanni da comdia de mscaras para compor os personagens Joo Grilo e Chic.
5

59

Jean-Baptiste Poquelin Molire, utilizou muito dos personagens da commedia dellarte, nos anos 1670, nas chamadas comdies-ballets, um gnero cmico de encenao que ele criou. Molire deve sua carreira criao e encenao de farsas7 na corte, mas o criador da comdia clssica de caracteres e de costumes8 .
8

Identificada como um gnero de teatro popular, a farsa remonta s peas satricas gregas e comdias latinas, mas ganha fora como gnero medieval que mostrava a vida cotidiana dos burgos e das aldeias. Em pares de versos octasslabos, no trazia rubrica nos textos e sugeria movimentao dos atores com poucos recursos cnicos. Divertiam apontando decadncia de costumes e desvio de comportamento moral. Ramos (2006, p. 144) aponta dois temas invariveis na farsa, o marido trado e o enganador enganado; O menino e o cego seria um exemplo do segundo tema, alm de ser a farsa mais antiga, segundo o pesquisador. Contudo, uma das mais conhecidas A farsa do advogado Pathelin, que trata do conflito conjugal. No Brasil bastante encenado o primeiro tema inscrito na pea A farsa da Ins Pereira, que Gil Vicente criou a partir do mote Mais quero asno que me carregue do que cavalo que me derrube. O dramaturgo que viveu no sculo XVI, imortalizou o gnero na lngua portuguesa, fazendo o transito da tradio do Medieval para o Renascentismo. 8 Pintura annima. Coleo da Comdia Francesa de Paris. Uma Parada imaginria com os comediantes de vrias pocas. esq., Molire. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.
7

60

Seus personagens tm papis sociais definidos como as mscaras da commdia dellarte, mas sobretudo o dramaturgo francs soube dar elegncia e refinamento irnico comdia, livrando-a das referncias grosseiras para lhe atribuir um carter mais sutil, dramtico e filosfico. Dom Juan (1665) ilustra bem esta tendncia. Entre as mais conhecidas esto Tartufo ou o impostor (1664-1667), Sganarelo (1660), O doente imaginrio (1672), O avarento (1668).

2. O Teatro de Feira
As famosas feiras parisienses de Saint Germain, Saint Ovide e Saint Laurent, geralmente fundadas a partir de 1482, no incio, foram abertas para o comrcio de feirantes camponeses, com venda de animais, aves, tecidos, ferramentas e objetos usuais. quela poca via-se entre outros artistas, exibidores de ursos, acrobatas, malabaristas e marionetistas. Os ltimos tornaram-se comuns a partir de 1668. Tentativas de teatro eram quebradas por conta do monoplio. Somente os danarinos de corda tinham o direito de falar, mas quando estivessem na corda9!
9

Arlequin: - Colombina, eu te amo/ Colombina: - Mentiroso! (o dilogo feito sem falas somente atravs de placas escritas). Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980

61

(DEGAINE, 2002, p. 226). A limitaco e a crescente censura expresso do teatro popular vai se repetir sem cessar at o sculo XVIII na Frana. Em 1707, os atores de feira que ocupavam pequenas salas foram proibidos de falar e em 1709, de cantar. Surgem as peas com dilogos escritos em placas, ou rolos de papel que os atores mostravam ao pblico. Um outro ator, com uma varinha ia apontando os dilogos que acompanhavam a mmica e o pblico lia ou cantava em voz alta. Assim aparece em 1714 o termo pera cmica, devido mistura que os atores faziam com a fala e o canto, soprados pela plateia, que se tornou intrprete tambm, conforme observamos na ilustrao10. A Realeza outorgava o direito de expresso da voz no palco aos comediantes das companhias reconhecidas, a Comdia Francesa e a pera Francesa. A histria contada por Dagaine (p. 227), expressa em 9 quadrinhos, d uma noo da situao, acompanhando
Homem que aponta a placa com a vara para a plateia ler E agora, soprando como quem tragou um bom tabaco!/ A plateia l a placa, cantando as falas das personagens: - Bom dia Arlequin!/ - Vens tu, Colombina? / - Meu querido Arlequin, voce um coquete! Fonte: DEGAINE, Andr. Histoire du theatre dessin. Saint Genouph: Nizet, 2002.
10

10

62

a nossa verso em portugus11 no rodap:


11

Os saltimbancos e as marionetes ganham larga expresso no teatro que atua fora da Comedia Francesa. Com o retorno dos italianos, em 1762, no teatro de feira h uma fuso entre a comdia italiana e a pera cmica. Os autores italianos misturam-se aos franceses em espao de salas de teatro, como o famoso Hotel de

Quadrinho 1- Vejam, Arlequin! /Quadrinho 2 Bom dia, Arlequin! Bela Colombina! (voz de fora:) Parem!!!/ Quadrinho 3 - (o comissrio do rei, lendo o edital:) Proibido dialogar: privilgio da Comdia-Francesa!! /Quadrinho 4 Vamos tentar cantar! (dizem os comediantes)./ Quadrinho 5 - (voz do Comissrio:) Naao!!!/ Qua drinho 6 - (Comissrio, lendo novamente o edital:) Proibido cantar: privilgio da pera!!/ Quadrinho 7- S nos resta fazer mmica! (di zem os comediante)./ Quadrinho 8 - (Comissrio:) Ah, bom, isto permitido.../Quadrinho 9 - (O Pierr:) e isto vai prosseguir menos de um sculo mais tarde com o grande mmico Deburau. Fonte: DEGAINE, Andr. Histoire du theatre dessin. Saint Genouph: Nizet, 2002.
11

63

Borgonha e aos poucos desaparecem, salvo excees, mas a arquitetura do chamado teatro italiano surge em salas fixas naquele pas para ficar, bem como se espalha esta concepo espacial de teatro para diversos pases. No Brasil, quando se fala em palco italiano, a referncia est sendo feita caixa cnica frontal ao pblico, que tem lugar distinto, protegida com toda sorte de maquinarias para efeitos teatrais visuais. O teatro Dona Maria, ilustrado por Ortega y Gasset como espao teatral, possui esta caixa cnica, embora o pblico ocupe espaos laterais alm do frontal. Alm do teatro de Feira, teve evidncia at meados do sculo XIX o Teatro de Boulevard. Destaca-se o Boulevard Du Temple12, onde se concentrava o Teatro de Parada, que exibia nos terraos para os transeuntes um extrato da atraes que aconteceriam no interior das casas teatrais. Bobche (1791-1841) e seu parceiro Galimafr formaro uma das mais populares duplas neste gnero peculiar13.
12

Litografia, acervo do Museu Carnavalet de Paris, o velho Boulevard du Temple. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.
12

64

13

Ressalta-se, paralelamente, entre os sculos XVIII e XIX a ascenso do teatro do poder real, cujo espao fsico vai se adaptando para o gosto clssico e a disposio do pblico nele, tambm14. Voltado para a caixa cnica, descrito por Dagaine (2002, p. 246) caracteriza categorias sociais: nos camarotes, os oficiais e os notveis; na orquestra, gente rica; no 1 balco, os mundanos; no 2 balco, os burgueses abastados; no 3 balco, artesos e comerciantes; o pouleiro, galeria superior, tambm chamada de paraso, para as categorias sociais mais pobres. A relao da postura de quem faz teatro com o espao fsico, plateia e espetculo ser bastante discutida no sculo XX, enquanto reflexo de uma sociedade de classes.
13

Teatro de Parada de BOBECHE E GALIMAFR no Boulevard Du Temple, Pintura de Jean Roller, Museu Carnavalet de Paris. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.

65

14a

14b

Fig. 14a: Uma representao privada para a nobreza do sculo XVII, sobre a vida de Charles de Valois. Afresco realizado a partir de gravuras de Abraham Rosse. Chateau de Grosbois Boissy-Saint-Lger; Fig. 14b: Louis XIII, Richelieu, Ana da Austria, na inaugurao do Palcio Cardinal,1641, representao de uma tragicomdia de Desmarets de Saint-Sorlin. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.
14

66

Sntese da Unidade
Vimos nesta unidade que a comdia antiga de mscaras, da Comdia Nova para a Commdia dellarte, adquire propores universais, ao unir as modalidades das artes cnicas e avanar no tempo, atravessando sculos. Sai do lugar de origem e penetra em outros pases como a Frana, onde avulta-se atravs do Teatro de Feira e o Teatro de Boulevard.

Exerccios Propostos
Recolha da literatura popular referncias de personagens que agem em duplas e compare-os com os zanni Arlequin e Brighela. Ex: Joo Grilo e Chic (Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna; D. Quixote e Sancho Pana de Miguel de Cervantes); BastioMatheus (Bumba-meu-boi) etc. Relacione as duplas e organize com os alunos uma brincadeira, a partir do desenho, chegando a um roteiro e interpretao. Boa pesquisa e diverso!

Referncias Bibliogrficas
DEGAINE, Andr. Histoire du theatre dessin. Saint Genouph: Nizet, 2002.

67

Da Tradio ao Teatro Moderno Experimental

Caro (a) aluno (a)


Nesta unidade verificaremos a herana da tradio teatral e seus efeitos na moderna encenao da passagem do sculo XIX para o sculo XX, que se posiciona como um teatro pedaggico, preocupado fundamentalmente com a pesquisa e com a sociedade de seu tempo. Bom estudo!

Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade voc ser capaz de: Refletir sobre a sua relao do teatro moderno com os elementos que compem a tradio teatral; reconhecer a prtica teatral de compromisso pedaggico tico e esttico; relacionar e comparar a atuao do teatro popular na sociedade da Idade Mdia com o momento atual; distinguir diferentes prticas e pensamentos teatrais.

Contedos da Unidade 4
1. A Tradico no Pensamento dos Encenadores Modernos. 2. O Teatro DArt. 3. Meyerhold: do Grotesco e o Popular Biomecnica. 4. A Contribuio dos Futuristas no Teatro - do Teatro de Sntese ao Teatro de Militncia. Nos ltimos anos do sculo XIX a revoluo tecnolgica aproxima a tradico e o o experimentalismo,

71

fronteiras comeam a ser eliminadas e surge o encenador no teatro, que alm das marcaes cnicas e o cuidado com as inflexes dos atores, vai cuidar da cenografia, banindo o cenrio pintado, com os recursos da iluminao eltrica. Para situarmos o nvel de aproximao e a relao de linguagem que da se estabelece, enfocaremos, de incio o teatro asitico e em seguida o surgimento de encenadores. A partir do naturalismo de Antoine e do realismo da escola de Stanislavski, inaugurase uma obrigao esttica no palco e tambm a tica. Em torno desta postura, autores e diretores revolucionrios se reuniro, porm expandindo tendncias teatrais de carter experimental, evidenciando a autonomia teatral que chega ao sculo XXI. Nesta autonomia, valoriza-se a essncia esttica do teatro popular da qual far proveito para fundar uma tica dos novos tempos. No mais somente o mtodo stanislavskiano, concentrado em ensinar os alunos no seu estdio, surgem novas estticas1 e tambm grupos de militncia social que saem dos seus espaos teatrais para ir ao encontro do povo, em comunidades e escolas, difundindo a arte teatral, formando pblico e incentivando prtica teatral e de cidadania.

1 Espetculo moderno experimental: Orlando Furioso, encenao de Luca Ronconi, teatro fsico inspirado em Artaud, que arranca o espectador de sua comodidade burguesa. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.

72

1. A Tradio no Pensamento dos Encenadores Modernos


Em 1887, Paris, Andr Antoine (1858-1953) com a criao do Thtre-Libre, em oposico ao teatro de mero divertimento, temos a primeira teorizao de concepo teatral assinada por um diretor, integrando a cenografia ao trabalho do ator. Em 1889, Berlim, inaugura-se a Freie Buhne e em 1898, o Teatro de Arte de Moscou, de Constantin Stanislavski (1863-1938) e Nemirovitch-Dantchenko. A partir da ocorre, extrapolando fronteiras, um fenomeno artstico ligado ao naturalismo que no se limita aos produtos, mas s pesquisas e prticas teatrais. Novos encenadores superam esta fase, investigando procedimentos cnicos das primeiras manifestaes dionisacas, das atelanas, da commedia dellarte, da tragdia grega, do teatro elisabetano, do sculo de ouro espanhol, dos mistrios medievais, das trupes italianas, do teatro de feira e de boulervad dos sculos XVI, XVII e XVIII, avanando at o seguinte. Munidos destes estudos, comparam estas tradies ocidentais com as orientais. O teatro ocidental antigo e o asitico assemelhase pela utilizao de mscaras, pela atuao no palco somente com atores masculinos, pela ausncia de separao entre cena e sala e pelo jogo cnico com cdigos (veja mscaras da commedia dellarte) e ausncia de realismo. A diferena que o asitico, tradicionalmente, se desenvolve em ambientes fechados, ao contrrio do antigo ocidental. No Vietnam, por exemplo, em Annam, o palco e os bastidores evocam o prosknion e a skn

73

grega, espaos de atuao cnica. Consultam astrlogos e geofsicos para construrem os espaos adequados no tempo e no ambiente (DEGAINE, 2002). Destacam-se o teatro chins e o japons nos procedimentos cnicos asiticos. O teatro chins tradicional ressalta a mmica, a pera e a acrobacia, entre outras prticas. O personagem mais popular o rei dos macacos (conotao de comediante). Ardiloso, arrogante, independente, zombeteiro, verstil, reaes imprevisveis, o rei semeia desordem at mesmo entre os deuses. Este teatro surgiu por volta do sculo 27a.C e somente em 1902 comea a utilizar-se da fala ao modo ocidental, com A dama das camlias. No Japo, a origem ligada ao divino, a jovem Amaterasu, deusa do sol, que zangada, escondeuse numa gruta, privando o mundo da luminosidade. Os outros deuses enfeitam a entrada da gruta, cantam e danam adornados de sedas e guirlandas. Intrigada, a deusa sai da gruta e se rende ao mundo com sua luz. O teatro japons, tradicionalmente, expressa-se em duas formas de representao: o teatro N e o Teatro Kabuki2.

Espaco de representaco do teatro N. www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro_no.

74

O N, forma fixada no sculo XIV d.C, uma arte austera e intelectual, desenvolvida e apreciada pelos nobres samurais. Para o ator, o que vale a capacidade, talento e poder. emanao do Zen, concentrao, asceticismo, superao de si mesmo. As mscaras do N, a princpio foram para dois atores, como na tragdia primitiva: o Waki (protagonista) e o Shit (segundo ator). O primeiro questiona o segundo, criando para este, o pretexto para a dana e o canto. s vezes o espetculo sofre a interveno cmica do Kyigen, como entremez, um recurso tambm do teatro ocidental, utilizado para aliviar a tenso do pblico durante a apresentao dos trgicos, que durava longas horas. Em o N, o jogo cnico3 estilizado e apresentado em cdigos. Ao longo da passarela de acesso cena, um sino bate trs vezes: se o ator faz uma pausa ao 1 sinal, ele um personagem divino. Se ele para ao 2 sinal, um semi-deus. Caso ele se imobilize ao 3 sinal, ento humano. O Kabuki, ao contrrio do N, mais popular, apresenta melodramas fericos com a realidade cotidiana sob situaes fantsticas ou grotescas. O dispositivo cnico imita o N, possuindo salas recortadas por passarelas. Os figurinos, adereos e maquiagem so de cores violentas, quase vulgares. Este teatro teve incio em 1603
3

Representaco do teatro N. www.google.com.br/pt.wikipedia.org.wiki/teatro_no

75

atravs de uma danarina sagrada, Okuni, que se liberta da religio e funda uma trupe de danarinos profanos.

2. O Teatro DArt
A noo de Teatro dArt implica compromisso com valores polmicos que ocasionam uma ruptura com os valores cristalizados, gerando crise no teatro. Fato que impulsiona o surgimento do diretor teatral como encenador, elemento que vai constituir-se na principal figura do jogo cnico, a partir do momento em que submeter o texto e os demais recursos teatrais sua viso cnica. O Teatro dArt, teatr iskousstva em russo, ou ainda o termo khoudogi, utilizado por Constantin Stanislavski4 e seu grande parceiro Dantchenko, definese como um programa esttico de educao espiritual e moral dos artistas e do pblico para designar seu estabelecimento teatral. Estes dois homens se encontram no final do sculo XIX para fundar uma esttica e tica teatral. Um compromisso acima de tudo com a busca, tendo como misso trs pilares bsicos: o cdigo tico, um trabalho coletivo e uma atividade pedaggica. Um teatro acessvel a todos, ser o lema do novo teatro, que vai enfrentar srios problemas financeiros. Stanislavski acredita a princpio, numa empresa de grupo, autnoma, sem fins comerciais. Dantchenko, mais realista, percebe que fundado sobre tal base, a dificuldade financeira to logo far desmoronar os propsitos ex-

Constantin Stanislavski

76

perimentais e educativos. Mas o empenho do sacerdotismo teatral stanislavkiano, consegue definir o verdadeiro artista como amador no sentido de compromisso com a pesquisa, com a beleza interior e com a busca do equilibrio e harmonia. Disciplina acima do talento e trabalho exaustivo levaro a proposta do teatr ikousstva longevidade. A grandeza da escola de Constantin Sanislavski tambm se deve conscincia da necessidade da convivncia com diferenas, que se traduzia pelo respeito s novas ideias e concepes teatrais. O respeito e a ateno do mestre Constantin s ideias de discpulos ou parceiros como Vesovlod Meyerhold (1874- 1942), foi exemplo disto. Stanislavski, em outubro de 1917, fase da Revoluo Russa, bem acreditou na importncia dos estdios para salvar o teatro transformador, artstico, que pudesse recuperar sua alma e pronto para se reconstruir sob as bases da coletividade, o teatro acessvel a todos. Este teatro com tais propsitos, em 1919 se integrou aos teatros nacionais subvencionados sob a sigla de MKHAT. Infelizmente, logo desapareceram nomes como o de Checov, cujas obras A muda, tio Vania, inauguraram uma nova dramaturgia que demandava, a seu tempo, novos princpios cnicos, merecendo a ateno e a organizao de importantes registros de Stanislavksi. Um trabalho que trouxe os princpios bsicos de atuao para o teatro contemporneo. Infelizmente, naquele perodo, o governo revolucionrio, para impor seus ideais, segundo as necessidades de afirmao do modelo do realismo socialista, valorizou o social e o ideolgico em detrimento da criaco artstica. Como consequncia, a noo do realismo de Stanislavski foi bastante distorcida ou desprezada. Contudo, o modelo verdadeiro

77

fundado na imposio do diretor teatral como elemento de combate ao vedetismo, a organizao e disciplina de trupe vai fundar, por sua vez, a necessidade de pedagogia teatral: uma pesquisa incansvel em torno do jogo cnico, do repertrio. Na Europa tambm eleva-se uma conscincia de que o teatro de arte jamais abrigar um determinado mtodo como definitivo. Em 1927, inspirados no mestre Jacques Copeau (1879-1949), os diretores Louis Jouvet, Gaston Baty, Charles Dullin e Georges Pitoff fundam na Frana uma Associao, o Cartel Frances (1927-1939), que pauta pelos mesmos princpios do Teatro de Arte de Moscou, a escola de Stanislavski. Vale mencionar neste cenrio de transformao, aberto a novas linguagens, o ingls Edward Gordon Craig (1872-1966), idealizador da supermarionete em cena para substituir o ator. Ele introduziu o formalismo no teatro, assim como o suo Adolphe Appia (18621928), que influenciou as ideias revolucionrias de cena de Vesovlod Meyerhold. Enquanto Richard Vagner modifica o espao cnico e musical, a concepo cnica de Appia conquista espao tridimensional. Ele capta a mobilidade musical e a experincia do tempo visual, banindo o cenrio pintado, at ento usado na cenografia, e tambm introduzindo um jogo intenso de iluminao. Suprime a rampa e a cortina que separa o palco da plateia. O lugar se torna abstrato, arquitetural, iluminado e o ator completa o espao, construdo a partir do corpo humano. O homem ser o palco, a medida de todas as coisas, e somente atravs do ator, o teatro poder ser uma nova arte em processo da cena no-descritiva, mas sensorial.

78

O Teatro dArt chega contemporaneidade, movido por alavancas sacerdotais e formais, a tudo transformando. Entre os nomes que pesquisam o teatro asitico, vale lembrar Vsevlod Meyerhold5. Ele transcende o realismo, Liga-se ao pensamento de Maeterlinck (1862-1949), representante radical do simbolismo. Inspira-se na teatralidade do alemo Georg Funchs (1868-1949), que ataca o naturalismo, preconiza a teatralizao, influenciando artistas at o expressionismo. Meyerhold busca fontes orientais, valorizando a essncia da cabotinagem: o culto da cabotinagem, estou certo disto, reaparecer quando renascer o teatro antigo, ajudar o ator a voltar-se para as leis fundamentais da teatralidade. Afirma que os atores, quando se determinarem a reconstruir as cenas antigas e escavar o saber das antigas iconografias, daro maior importncia e poder ao seu jogo tcnico6 (MEYERHOLD, 1973, p. 187). Em consequncia, prestigia em seu trabalho o funambulismo do Teatro de Feira, o gesto e a mscara. Vsevlod idealiza o teatro para as grandes massas, dentro de uma nova viso de produo de espetculos. O experimentador estabelece seu cdigo que permitir o estudo dos princpios da representao de
5 6

Pintura de Alexander y Golovin retrato de Meyerhold Verso nossa, em portugus.

79

grandes pocas teatrais: rompimento com a ribalta, cenrios suspensos, construo de dispositivos tridimensionais, subordinao do ator ao ritmo da dico e dos movimentos plsticos, reaproveitamento e reinveno espacial de antigos sistemas do teatro popular elisabetano e espanhol. Procedimentos que permitem estudos dos princpios da representao de grandes pocas e origens teatrais. No espetculo O baile de mscaras (19331934) inscreve-se a herana dionisaca de mscaras e pantomimas de trupes satricas, redivivas na commedia dellarte. A obra celebra os estertores do teatro burgus e redimensiona o sentido da mscara, numa sntese de arte nova projetada para o futuro e para o grande pblico popular, dentro de uma viso socialista.

3. Meyerhold: do Grotesco e o Popular Biomecnica


O artista define o termo grotesco, como o elemento recondutor de expresso artstica essncia almejada, por meio de atitudes desproporcionais, grosseiramente cmicas, bizarras, num clima de non sense. A natureza arbitrria do mtodo permite tiradas que associam, sem razo aparente, conceitos inseparveis. Um mtodo que decompe o real, servindo-se de formas espaciais e temporais. Cria a plenitude da vida atravs da estilizao, negligenciando o compromisso com os detalhes, de modo rigorosamente sinttico. Associando os contrrios, exacerbando conscientemente as contradies, no atua seno pela originalidade. O que fundamenta o grotesco o desejo constante do criador, de arrancar o espectador de

80

um plano para um outro inesperado. a luta da forma e do fundo. o esforo de subordinar o psicologismo ao objetivo decorativo, onde teatro japons seria o exemplo. Dentro deste aspecto reside a expressividade: a mmica, os movimentos do corpo, os gestos e poses dos atores ao lado da ambientao, da arquitetura. Para localizar o contraste como elemento do grotesco, Meyerhold aponta o estilo gtico de uma catedral, que ao mesmo tempo em que lana o homem em busca do infinito, de Deus, surpreendentemente, v -se cercado pelos cenrios e personagens monstruosos que o arrastam aos pores infernais. O diretor russo se inspirava tambm em Dostoivski: Irmos Karamzov marcava, por exemplo, a presena medieva inscrita entre o bem e o mal, habitando a alma de seus personagens. Com a encenao de Meyerhold, as estruturas medievais tambm vem tona, para serem estudadas, enfocadas, revistas. Ele fua um tipo de espetculo, comum no sculo XV, denominado Mistrio, do latim ministerium, ministrio, servio pblico. Como na Grcia e na Roma antiga, o Mistrio reunia todas as classes sociais, porm com o objetivo de representar o ensinamento de uma histria santa, sob forma de diverso. Vejamos a pintura de Jean Fouquet (1452-1460), alusiva ao teatro de arena Mistrio de Santa Apolline7: Para tirar efeitos didticos, os mistrios no tinham escrpulos em utilizar-se de situaes grotescas, aes inesperadas, passando do plano real para o fantstico. O quadro apresenta a cena central do Mistrio. Segundo Konigson (1975, p. 77), apesar do realismo aparente, a cena tem uma construo plstica, cujas normas so picturais e no teatrais. Trata-se ento, de

81

situar a realidade do espao teatral representado alm dessa construo. Diante da cena central do martrio, ao mesmo tempo em que a santa martirizada, un fol, (um parvo) na expresso de Konigson, deixa-se levar pela farsa obcena, quando bate na prpria ndega seminua. A aluso fol, seria dada ao tpico farceur ou escomoteur, que introduzia a tragicomdia no Mistrio. O encenador teatral russo, para resgatar o sentido puro do termo cabotino, esclarece que este seria o ator ambulante, o verdadeiro escamoteur [que ser visto abundantemente at o sculo XVIII nas ruas de Paris]. Ele lembra que nos mistrios, os organizadores deixavam as tarefas mais difceis da representao justamente para o fol. H uma pea teatral do dramaturgo portugus, sculo XVI, Gil Vicente e uma outra de Bertolt Brecht,
7 Pintura de Jean Fouquet (1452-1460), Mistrio de Santa Apolline. Fonte: www.afautearousseau.hautetfort.com/media/01/02/302418289.gif

82

sculo XX, que ajudam a entender o sentido do escamoteur para o teatro de Meyerhold: A essncia da crtica vicentina vai se apoiar na figura do parvo, o fol, elemento humano extrado diretamente das sotties medievais. Gil Vicente em O juiz da Beira utiliza-se de sua ignorncia, ingenuidade e tolice para expor a hipocrisia da sociedade e denunciar a inverso de valores. Bertolt Brecht, fundador do Teatro Berliner Ensemble, Alemanha (1949), em O crculo de Giz Caucasiano far algo semelhante. Em ambas as peas teatrais h um juiz, que fora dos padres, aplica sentenas absurdas, mas que no fundo so justas ou no mnimo servem para desmascarar procedimentos cristalizados ou viciosos da sociedade (SARAIVA, 1972, p. 324). A trajetria de Vsovlod marcada tambm por grandes encontros. Entre estes, verifica-se a presena de Maiakvski, um outro vanguardista futurista russo, na obra Mistrio Bufo. A encenao j apresenta a transio em direo ao construtivismo. Em 1922, Meyerhold, claramente ope-se ao teatro do mestre Stanislavski, para inaugurar uma cultura fsica do teatro. Meyerhold, ao opor-se ao realismo, preconiza o teatro de conveno em que o jogo do teatro, a improvisao, faz-se, segundo as regras estabelecidas pelo ator e pelo espectador. Fascinado pelos tipos da commedia dellarte8 cujas vestes, caricaturas e desenvolvimento so fixos, ele exige de seus atores uma disciplina de atletas, capazes de criar um sistema de signos que o pblico dever compreender, decifrar medida que se torna um conhecedor do espetculo. Somente o ator o que conta para Meyerhold. Ele suprime toda decorao parasita, at mesmo os volumes de Appia e as

83

sbrias cortinas de Craig so banidos. O seu teatro torna os atores ginastas, acrobatas, subordinados ao ritmo da dico e dos movimentos plsticos. Da o surgimento do famoso mtodo denominado biomecnica, que faz surgir o novo ator. Uma afirmao definitiva e valorizada do ator comediante, do jogral, do palhao, do cantor, do prestidigitador. Para falar do mtodo, o diretor russo no hesitava em ter mos um boneco guignol (um boneco de luvas). A partir da marionete, da sua fisionomia, da mscara, todas as possibilidades e movimentos expressivos seriam possveis.

4. Da Contribuio dos Futuristas com o Teatro de Sntese Militncia


O futurismo, primeiro movimento de vanguarda do sc. XX (Milo-1909) dirigido por Fellipo T. Marinetti, franco-italiano nascido em 1876, revoluciona
8

A commedia dellarte na pintura de Marco Marcola - The Art Institute of Chicago. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980.

84

o teatro. Rompe com os cnones do teatro burgus e busca fontes dos prazeres brincantes mais primitivos na expresso do coletivo. Piedigrutta, local pobre de Npolis, que avana ao mar sobre as montanhas, vai inspirar uma iniciativa, das mais interessantes e importantes em termos de resgate da cultura popular do movimento futurista. Tratase de um carnaval que concentra todas as manifestaes populares dentro de uma festa coletiva que dura muitos dias, numa determinada poca. Esta festa ser carreada para o teatro futurista, dentro de uma elaborao erudita que vai se caracterizar pelos fortes elementos populares universais ali contidos. Essencialmente dionisaca, nos remete diretamente quela, do deus Dionso da colheita do vinho, em que os cultivadores, desfilam carnavalescamente em carroes, brios e saciados pela nova safra. De cima dos carroes, os alegres homens provocavam a populao, que replicava com farsas grotescas e improvisadas. A populao do carnaval de Piedigrutta napolitana tambm se utilizava do gramelot, uma arte de exprimir sons onomatopaicos para brincar e provocar uns aos outros. Os futuristas registraram toda sorte de acordes musicais e gestos grosseiros, rudos e inventividades visuais, recriando todos estes elementos no denominado teatro da surpresa. Os artistas Cangiullo (msico) e Balla (artista plstico), a pedido de Marinetti, presidiram a criatividade, reconstruindo os instrumentos tpicos do carnaval, profundos e grotescos que expressam o desejo de vida, em oposio mediocridade. Queremos a vida como uma sinfonia fragmentria e dinmica dos gestos, da palavra, dos rudos e

85

das luzes. La brievt, ser a palavra chave da sntese futurista. Multiplicidade de microaes dinmicas, onde os personagens se movimentam, falam, comem. Ser igualmente importante um outro adjetivo, o autnomo, que no grego significa fazer a sua prpria lei, no obedecer aos outros. Introduzem da mesma forma, o irreal, um outro termo para acabar de vez com o naturalismo. O teatro autnomo e irreal, ser ento a exibio de peas curtssimas, satricas e simblicas9,e que vo servir de inspirao ao agit-prop - agitao e propaganda10. Movimento cultural sovitico da revoluo russa, cujas encenaes combatem a ideologia do teatro convencional da classe burguesa e posteriormente influenciaro o cenrio internacional.

O presente, pardia polmica de Decio Cinti, focaliza o interior de uma familia burguesa medocre, introduz o recurso do grotesco para demol-la: o Grand Guignol, [que significava o teatro de riso e terror no final do Sc. XIX, no Boulevard Du Temple de Paris]. Cena tpica do cotidiano medocre. Av, me e filha. Gestos repetitivos de atividades caseiras, esperando algo inslito na vida. Finalmente chega o pai, quebrando a harmonia da cena: barbudo, sinistro, do avesso, indeciso. Cada uma delas espera um presente, imagina-o, adivinha-o, segundo suas expectativas. Ele abre a caixa e lhes oferece a cabea decepada de uma mulher. Ambas dizem: Ah!, comme cest beau! Merci...[ Ah ! como belo !] Je ne jamais eu de chapeau aussi beau![ nunca tive um chapu to belo assim !]. Eis uma provocao futurista, cena tpica do teatro sentimental burgus com interveno do teatro Grand Guignol. 10 Grupos de artistas e povo da Rssia ps-vitria bolchevique de 1917, com a preocupao de socializao do conhecimento, saram s ruas para difundir suas ideias sociais e polticas atravs da arte. Os russos realizaram propaganda macia dos ideais da revoluo : milhares de soldados, entre trabalhadores, chegaram a representar cenas de massas. De atores do plano real, passavam para o ficcional com o fito de comemorar suas vitrias ou propagar o novo iderio poltico. Estas manifestaes transformaram-se num movimento de repercusso internacional, que receberam o nome de agit-prop, do russo agitatsiya-propaganda, agitao e propaganda. Para disseminar informativos e insuflar nimo revolucionrio, os agentes
9

86

Sntese da Unidade
Vimos que as razes dionisacas da cultura grega, o teatro de tradico asitico, os mistrios medievais e a commedia dellarte constituem-se em base no processo do teatro popular que se universaliza. O Teatro de Feira e o portugus, atravs de Gil Vicente, tomam estas fontes como referncia, e a soma de todos aparece em procedimentos da moderna encenao, compromissada com criao de mtodos e com o ensino teatral. Entre outros nomes relevantes, temos Stanislavski, Meyerhold, assim como artistas envolvidos com o chamado Thtre dArt e o movimento futurista, um conjunto que compe o significado expoente teatral do sculo. A postura esttica do futurismo vai servir aos procedimentos do revolucionrio movimento social denominado agit-prop, agitao e propaganda (Rssia).

desenvolveram inmeras tcnicas geis de comunicao, como o jornalvivo, o teatro invisvel, entre outras (GARCIA, 1990). Utilizaram-se tambm dos melodramas, do teatro de variedades, do cabar, do guignol, do circo, da commedia dellarte e outras modalidades artsticas. O movimento ganha em teatralidade quando entra na Alemanha, enriquecendo-se com a cultura popular operria atravs de seus conjuntos corais, misto de dana, canto e poesia e outras tradies populares. Acrescentam-se influncias do teatro de vanguarda, ressaltando o Movimento Futurista, j que ambos combatiam a ideologia do teatro convencional da classe burguesa. Com o intento de atingir o mximo possvel da populao, criaram trens e barcos de agitao, nos quais montavam um esquema itinerante educativo com atividades diversificadas, incluindo danas populares, conferncias, cantos, cinema, teatro etc.

87

Exerccios Propostos
Pesquise o teatro de Gil Vicente, escolha uma farsa, faa uma leitura dela, comparando o parvo com o pedrolino da commedia dellarte (o pierr). Pesquise situaes parecidas de nossa realidade e ento arrisque uma gostosa improvisao cnica com seus alunos. Divirta-se!

Referncias Bibliogrficas
BANU, Georges. (org.) Les cites du thtre d Art - de Stanislavski a Strehler. Paris : ditions thtrales, Acadmie Experimentale des Thtres, 2000. BRECHT, Bertolt. O crculo de giz caucasiano. Na selva das cidades. A exceo e a regra. Trad. Geir Campos. Rio de Janeiro: Civ. Brasileira, 1977, Vol 3. DEGAINE, Andr. Histoire du theatre dessin. Saint Genouph: Nizet, 2002. GARCIA, Silvana. Teatro da militncia. So Paulo: Perspectiva, 1990. KONIGSON, Elie. Lespace thtral medieval. Paris: d. National de la Recherche Scientifique, 1975. LISTA, Giovanni. Futurisme. Manifestes. Documents. Proclamations. Lausanne: L age d homme, 1973.

88

MEYERHOLD Vsevlod. Thtre annes 20. crits sur le thtre. Trad., prfce et notes Batrice PiconVallin. La Cit: Lge dHomme, 1973, Tome I. PEIXOTO, Fernando (Org.). Vianinha. So Paulo: Brasiliense, 1983. SARAIVA, Antnio Jos. Para a histria da cultura de Portugal., Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, julho/ 1972 vol.2. VLEJOV, Leonid. Tendencias fundamentales de La direccin escnica sovitica. Ciclo de conferncias. Mxico: Centro de las artes escnicas, IV Conferncia, 20/11/ 1987.

89

O Teatro de Militncia na Rota da Educao: Tendncias Contemporneas

Caro (a) aluno (a)


Veremos nesta unidade alguns aspectos histricos em torno dos anos 1960, dos mais importantes, abrangendo iniciativas que atravessam turbulncias polticos econmicos e culturais nos anos 1970, mas que influenciam na construo de linguagem teatral de grupos de militncia teatral que perduram atuando no mbito da educao. Bom estudo!

Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade voc ser capaz de: Refletir sobre a relao do teatro com questes histrico-econmicas internacionais; reconhecer a prtica teatral de compromisso pedaggico tico e esttico nas experincias teatrais de engajamento social.

Contedos da Unidade 5
1. Alguns aspectos contextuais e histricos nacionais e internacionais nos anos 1960 e 1970 e o teatro. Influncias histricas de lutas sociais internacionais ancoram no Brasil, resultando em divisas teatrais benficas em termos de linguagem at o incio dos anos 1960. O teatro, da mesma forma que outros segmentos culturais, sofre impacto no perodo da ditadura militar do golpe de 1964, mas supera o momento histrico. Repensando prticas, adquire maturidade poltica e esttica no exerccio

93

de grupos de militncia dedicados educao social.

1. Alguns Aspectos Contextuais e Histricos Nacionais e Internacionais nos Anos 1960 e 1970 e o Teatro
A dcada de 1950 e os primeiros anos da dcada de 1960, fase histrica que testemunhou, concomitantemente, o investimento no desenvolvimento industrial brasileiro e o crescimento da poltica populista, com a criao de frentes democrticas, viu tambm despontar o teatro que buscava configurar-se como linguagem popular e nacional. Porm, questes de ordem poltica e econmica internacional encurralaram o processo democrtico, propiciando o golpe militar, ocorrido em 1964, aliado ao poder oligrquico e apoiado pelo governo dos Estados Unidos. Processo semelhante ocorreu em outros pases latinos e tambm fora do continente, ento chamados de Terceiro Mundo. Ao cerceamento das liberdades democrticas, que adveio ao pas com a ditadura instalada, o movimento teatral respondia, amparado nas posies polticas e estticas, embasadas anteriormente em matrizes do movimento de revoluo social e cultural internacional. Foi relevante, neste processo, o aprendizado de estratgias agit-prop, agitao e propaganda, do movimento cultural nascido sob o clima revolucionrio antiburgus da Rssia de 1917, que influenciou

94

diversos pases. Ao mesmo tempo, houve uma identificao com a contracultura da juventude antiblica americana1. Duas trupes desta rumorosa reao estiveram no Brasil: o Living Theater2 e Bread and Puppet3.
Encenaco do grupo Living Theater. Fonte: www.livingtheater.org. O Living Theater investiu vigorosamente na inveno de um teatro de crtica social, de um realismo exacerbado. A histria aponta, entre outros produtos desta sua ideologia, The connexion (Os beatniks drogados) e The brig (As taras da armada). Em 1968, com a produo Paradise now (Paraso agora), condenando tudo que proibido e utilizando-se de recursos da mstica oriental, principalmente com influncias da linha indiana, chegam exaltao da revoluo e da anarquia. Esta postura foi integrada atmosfera do movimento poltico-estudantil de 1968, tendo a Frana como um dos principais focos de insurreio cultural que irradiava para o mundo inteiro. Ope-se racionalidade pelo desregramento e pelas projees de utopias. A linguagem corporal arrebata a fora conferida palavra; a cena se torna um lugar privilegiado de experincias proibidas, pela exposio sem freios de si mesmo e pela proclamao de seus desejos. Imprime uma certa identidade com o teatro de Artaud e com a proposta do teatro pobre de Grotowski, intransigncia e engajamento pessoal do ator dentro do seu trabalho, em busca de um profundo encontro com o espectador. Planta o anarquismo no meio social por onde passa, interpelando-o violentamente. O ator um pria em cena e no cotidiano. Em 1972, aps uma tentativa de teatro de guerrilha no Brasil, seccionado em vrios grupos pequenos, o Living Theater foi dissolvido. 3 O Bread and Puppet surge em 1962, sob a direo de Peter Schumann, utilizando-se de marionetes gigantes de trs metros de altura ou mais. Marionetes habitadas, atores com mscaras ou mscaras maquiadas so instrumentos fundamentais de expresso. O espetculo, frequentemente gratuito, tem lugar s vezes dentro de salas, porm mais nas ruas, durante manifestaes, quase sempre cvicas. Desenvolve-se com um ritual econmico em palavras, gestos simblicos: as fantsticas mscaras e bonecos promovem o impacto no pblico, sob efeitos peculiares de pesquisa sonora e de hinos. O mecanismo da performance dos bonecos exposto e as aes dos atores so fundamentadas na tcnica do distanciamento, banindo o psicologismo. A distribuio de po para a plateia que os circunda a representao da ideia que move o grupo: o teatro um alimento to indispensvel quanto o po. A partir desta ideia, fundam para seu modo de produo um Estatuto do Ator Amador, ou seja, o ator no trabalha como um profissional contratado para
1 2

95

Este ltimo, tornou-se bastante conhecido como um dos constituintes do Teatro de Guerrilha Americano4. Tambm se destacou um outro grupo nesta li4 nha, o San Francisco Mime e, com notabilidade no gnero, o Teatro Campesino, constitudo pelos chicanos trabalhadores sazonais campesinos sobre solo americano, oriundos do Mxico , cujo trabalho se caracterizava como uma espcie de commedia dellarte camponesa satrico-didtica (DEGAINE, 2002), e adotava estratgias semelhantes s do agit-prop russo. Somase a estas influncias o sopro da Revoluo Cultural da juventude francesa em oposio ao pensamento de geraes anteriores, considerado como conservador. Os manifestantes do maio de 1968, nas ruas e universidades de Paris5, refletindo novas necessidades, exigindo mudanas de comportamento e do pensamento nos segmentos mais diversos da sociedade, visavam destruir o conservadorismo, ou provocar a morte do pai. O
prestar servios em uma determinada funo, mas como um elemento engajado no objetivo do trabalho teatral. Ele responsvel pelo conjunto e no remunerado por isto. Esta opo sustenta o projeto teatral de grupo. Com preferncia a temticas da atualidade, desempenharam importante exerccio de cidadania, principalmente na dcada de 1960, com a gerao que se indignava com a guerra do Vietn. 4 Espetculo do grupo Bread and Puppet. Fonte: www.breadeandpuppet.org

96

alvo na poltica era De Gaulle e no teatro, expoentes como Jean Vilar, embora este tenha levantado o Festival DAvignon6 e libertado o teatro da literatura na universidade, fazendoo existir neste meio como elemento de encenao. Deste modo, a exigncia era a reformulao das prticas do teatro francs, junto revoluo de costumes. Ao novo modo de pensar no interessava mais a inspirao pedaggica de Jaques Copeau, ou a poltica do Teatro Nacional Popular de Jean Vilar, se estas no servissem para libertar o teatro do confinamento aos espaos tradicionais fsicos ou estticos (DEGAINE, 2002, p. 392). Houve uma reorientao sobre o sentido do teatro popular. O repertrio deveria ligar-se s experincias do espectador e este que deveria ser procurado pelo teatro, nas praas, nas fbricas, enfim, onde estivesse, de preferncia, o proletrio (ROUBINE, 1998). Essncias dos ventos socialistas, antes mesmo do golpe militar, bateram porta do iderio de grupos brasileiros como o Arena7, um dos mais significativos grupos engajados do pas, bem como roaram a face de um outro, no menos relevante como teatro de resistncia, o Oficina8. Sediados em So Paulo, ambos, principal1968 - Ruas de Paris onde jovens estudantes arrancaram calcamento para formar barricadas. www.google/PT.wikipedia.org.wiki/movimento_estudantil_Frana
5

97

mente o Arena, registram nomes que fizeram nascer um Movimento Cultural dos mais famigerados do pas, o Centro Popular de Cultura (CPC).
6

Espetculo no Festival DAvignon. Fonte: COUTY, Daniel et Alain Reys. Le thtre.Paris: Bordas, 1980. 7 Espetculo Arena Conta Tiradentes 1967. Fonte: www.google/pt.wikipedia.org.wiki/teatro_Arena
6

98

O CPC, ligado Unio Nacional dos Estudantes (UNE) e norteado pelas ideias revolucionrias agit-prop, mesmo aps sua supresso pelo regime poltico ps19649, fez com que teorias e movimentos sociais se tornassem inseparveis no seu procedimento teatral.
9

Teatro Oficina- 2010. Fonte: www.teatrooficina.uol.com.br 9 Aps a promulgaco do AI 5. Fonte: www.google/pt.wikipedia.org.wiki/movimento_estudantil


8

99

O teatro caracterizou-se, mais do que nunca, como um dos mais expressivos espaos de aglutinao dos setores mais politizados da populao. Ressaltavase, nesta aglutinao, o setor estudantil. Gozando anteriormente de liberdade de expresso e espao poltico, foi grande responsvel pela disseminao do movimento teatral poltico, fato que o fez passar a funcionar, aps o golpe militar de 1964, como foco do teatro de resistncia. Em torno deste, juntaram-se expressivos nomes e grupos da produo cultural, para reagir contra as medidas de represso avassaladoras que impediam a liberdade de expresso. Neste clima, no final do ano do golpe militar, aconteceu a estreia de um show10, historicamente memorvel como ato de protesto, levando o mesmo nome do grupo que o realizou: o Opinio11. Uma reaglutinao de atuantes do desmantelado CPC que, dentro da conjuntura de produo da poca, tornou-se cone de resistncia cultural. Reunindo a msica e o teatro, atuou at
Show Opinio dezembro 1964. Fonte: www.google/pt.wikipedia.org.wiki/show_Opinio 11 Os scios fundadores do Opinio foram Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes, Pichin-Pl, Joo das Neves, Tereza Arago e Armando Costa.
10

10

100

que seus artistas fossem totalmente forados a se calarem. Mas, antes disto, imprimiu na histria do pas inolvidveis produes, como: Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar; Liberdade, liberdade, de Millr Fernandes e Flvio Rangel; Doutor Getlio, sua vida, sua glria, de Ferreira Gullar e Dias Gomes; A sada, onde fica a sada, de Ferreira Gullar, Antnio Carlos Fontoura e Armando Costa. Igualmente inesquecvel ser o espetculo do grupo Arena, que, ligado a este movimento, levantou a voz do sonho da libertao, sob o nome de Arena conta Zumbi, de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. Vale dizer que esta pea teatral estabeleceu o conceito de coringa e a dissociao entre os atores e papis, recurso pelo qual grupos teatrais at os dias atuais pautam suas encenaes. Os signos da represso e resistncia igualmente prosseguiram. Entre Atos Institucionais coercitivos do governo, prises, torturas e mortes, o teatro levantava a sua voz. Destacam-se, entre outras, duas produes, ambas dirigidas por Jos Celso Martinez Corra, cone do tropicalismo na linguagem teatral: O rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade, produo do Oficina, e Roda viva (1968), de Francisco Buarque de Holanda12.
Espetculo Roda Viva 1968. Fonte: www.teatrooficina.uol.com.br
12

12

101

Os vrios segmentos teatrais resolviam-se pelas aes metafricas: atravs do texto ou do gesto de Um grito parado no ar, de Guarnieri, ou de Pano de boca, de Fauzi Arap; dos retratos da violncia urbana do ltimo carro, de Joo das Neves; da rebeldia marginal de Plnio Marcos, concentrando seu foco de resistncia na violncia underground; da camisa suada e apaixonada do futebol de Corinthians, meu amor, de Csar Vieira; da ira oculta na potica onrica de Histria de lenos e ventos, de Ilo Krugli, enxugando as lgrimas dos que perderam seus filhos na onda de violncia institucionalizada, sem limites de fronteiras na Amrica Latina; de remanescentes contestaes do Teatro Oficina na expresso festiva do grupo T na rua!, de Amir Haddad. Aps o Ato Institucional de 13 de dezembro de 1968 (AI-5) e, mais propriamente, com o recrudescimento do governo Garrastazu Mdici, no incio dos anos 1970, que liquidou todas as foras de focos de resistncia poltica e cultural do pas, alguns grupos do setor teatral buscaram novas fontes filosficas que acenavam no cenrio nacional para recuperar foras. Assim, retomaram a questo do teatro nacional-popular, trabalhada anteriormente ao golpe de 1964, porm, no momento, firmados no propsito de tratla com mais maturidade poltica e esttica. Seria abordar pela linguagem teatral a discusso mais concreta dos problemas, tambm mais concretos, do povo brasileiro, a partir de um ponto de vista visivelmente alinhado filosofia do italiano marxista Antonio Gramsci, opo que postulava mudanas no intelectual, para que este objetivo fosse alcanado na produo cultural (COUTINHO apud TROTTA, 2006, p. 270). Inme-

102

ros grupos teatrais, ao lado de outras manifestaes da sociedade civil, comearam a viver um momento teatral que passava por esta reavaliao. Esta postura, ligada ao compromisso de produo independente que elimina a diviso social de trabalho no interior de uma criao teatral, de engajamento social e de carter educativo, visando interferir de algum modo no processo de organizao da sociedade, caracterizou-se como teatro de militncia. Muitos grupos ligados a estas questes, por identificao ou convivncia, destacaram-se nas dcadas de 1960 e 1970. So Paulo, principalmente, registrou um significativo ndice desta tendncia (GARCIA, 1990). Porm, a mesma surgiu tambm em outras regies, com significativos nveis de contribuio, engajados ou no no Movimento do Teatro Amador, politicamente organizado em praticamente todos os estados do pas (CONFENATA, 1981). Estes grupos no se limitavam a produzir e a apresentar suas peas teatrais, envolviamse nos trabalhos de comunidades e demais organizaes sociais e, com isto, ganhavam espaos, forando a sua participao nas decises governamentais de polticas culturais. A educao acabava fazendo parte, tambm, de sua preocupao cotidiana, seja sob o aspecto formal ou informal, visto que as casas teatrais, como local tradicional de atuao, no mais lhes satisfazia. Queriam ir ao encontro do pblico. As escolas passaram a constituir-se em um dos principais atrativos, pois a pretenso era aproveitar possibilidades de interferncias nos projetos pedaggicos e estruturais. Deste modo, seu pensamento penetrava de alguma forma neste meio social, atravs de seus projetos poltico-estticos.

103

Enfim, seus membros tornavam-se cidados ativos que, ao lado da formao de plateia teatral, objetivavam conscientiz-la tambm sobre sua condio de vida, estimulando-a a tornar-se mais participativa na organizao das comunidades. Neste processo, teciam um produto artstico, que aos poucos configuravam em linguagem bastante prpria, fazendo-se notar como elemento de transformao e de educao social. Muitos foram os grupos atuantes nesta fase histrica, mas poucos tiveram suficiente flego para a travessia desse perodo, que implicava a superao de limites impostos pela prpria condio do teatro e pelas consequncias da ditadura. Mesmo os de curta vida deixaram contribuies significativas para a nossa histria. reconhecido o seu trabalho de cidadania. Com estruturas de um teatro de militncia que vai alm de disponibilizar-se como instrumento de debate ideolgico, entram na rota da educao, no como componente curricular do sistema de ensino regular, mas como um ato de educar, com independncia para interferir em processos educativos de vida, formais ou informais, com vistas formao social do cidado. A linguagem desta prtica teatral, constituda pelos componentes polticos e estticos de um projeto teatral, tomados como inseparveis, atua como elemento transformador do indivduo e do meio social. (OLIVEIRA, 2010) Destacam-se na militncia e linguagem na rota da educao os grupos Unio e Olho Vivo TUOV, o Ventoforte (SP) e GUTAC (MS).

104

Sntese da Unidade
Vimos nesta unidade alguns aspectos contextuais polticos, culturais e econmicos nacionais e internacionais relecionados ao pensamento e prtica teatral dos ltimos 50 anos, a configurao de uma linguagem nacional-popular que surge com o Centro Popular de Cultura (CPC) no incio da dcada seguinte. Aps o golpe militar de 1964 repensada, surgindo posteriormente grupos militantes que reconstroem uma linguagem a servio da educao social e consequentemente da escola.

105

Exerccios Propostos
Escolha um dos textos nacionais de resistncia democrtica mencionados na unidade e um filme correspondente. Faa a leitura do texto, assista ao filme, se possvel, com seus alunos e discuta com eles o contedo apresentado na unidade a respeito de nossa vida nacional, do nosso teatro e do nosso cinema. Uma sugesto: Eles no usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Boa reflexo e diverso!

106

Referncias Bibliogrficas
BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Traduo de Yan Michalski. Rio de Janeio: Zahar, 1969. CONFENATA. Resolues II Congresso Brasileiro de Teatro Amador. So Paulo: Confenata. Produo Cotaesp, 1981. DEGAINE, Andr. Histoire du theatre dessin. Saint Genouph: Nizet, 2002. OLIVEIRA, Maria Cristina Moreira de. Militncia e linguagem na rota da educao. Experincias de trs grupos: TUOV e Ventoforte (SP) e GUTAC(MS). 2010. 214f. Tese (Doutorado em Teatro) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010. ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenao teatral. Traduo de Yan Michalski. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. TROTTA, Rosyane. Resistncia (Teatro de). In: GUINSBURG, J. et al. (Orgs.). Dicionrio do teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva, 2006.

107

O Teatro do GUTAC e Experincias Pedaggicas com o Teatro de Animao

Caro (a) aluno (a)


Nesta unidade verificaremos propostas do grupo Gutac (MS), a relao e resultados de experincias estticas e pedaggicas com a escola. Bom estudo!

Objetivos da Unidade
Ao final desta unidade voc ser capaz de: Reconhecer elementos que caracterizam um projeto teatral pedaggico com base ticas e estticas para se colocar como instrumento de transformao social; refletir como chega at s escolas a linguagem do teatro do GUTAC e verificar o nvel de sua contribuio neste meio social; reconhecer componentes sgnicos teatrais e a linguagem do teatro de animao; comparar, classificar e analisar na linguagem teatral elementos culturais aduzidos, para verificar possibilidades de realizao de um exerccio teatral atuante como elemento de transformao social.

Contedos da Unidade 6
1. O Grupo GUTAC: Formao e Linguagem. 2. O Teatro Animado na Escola. 3. Rodovalho: Espetculo e Projeto Pedaggico.

111

O grupo GUTAC desenvolveu uma linguagem como teatro de resistncia cultural em sua trajetria e colocou seus procedimentos tcnicos teatrais a servio da educao, apresentando espetculos, orientando alunos e professores de escolas pblicas. Um de seus projetos, o Animado na Escola, ofereceu possibilidades de aprendizagem teatral envolvendo mscaras, teatro de sombras e bonecos1.

1. O Grupo GUTAC: Formao e Linguagem


O Grupo Teatral Amador Campograndense (GUTAC) , no qual atuamos desde sua fundao, comemorou no ano de 2007 os seus 36 anos, registrando a trajetria atravs de palestras e exposio de fotografias3, no ciclo de seminrios itinerantes Teatro Popular e Universidade4, em Mato Grosso do Sul, como parte de um projeto denominado Teatro de resistncia 30 anos MS, snte2
1 2

Cena de A noiva. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC Atualmente, o grupo composto tambm pelos seguintes membros: Abigail de Oliveira, Abro Mendes da Costa, Carlos Alberto Pereira, Cida Vilhalva, Claudete Vilhalva, Emanoely Chaparro Girotto, Katisca Azambuja, Luciana da Silva, Luiz Antonio Bispo, Rose Gomes, Rose Mary Lamontano e Toni de Paula.

112

se do iderio de carreira, integrando tambm mostras de espetculos5, exposio de fotografias, workshops, bem como edio de obras teatrais (ROCHA, 2007, p. 1) e apresentao de um videodocumento6.
3

Cena de Balada de amor no serto 2006. Arquivo GUTAC Abertura do SeminrioTeatro Popular e Universidade- 2007. Arquivo GUTAC 6 O documento, em DVD, traz uma apresentao resumida do currculo do grupo, pontuando dados essenciais de sua trajetria, relativos aos aspectos de militncia e de linguagem. Fonte: Arquivo Inecon, filme disponvel gratuitamente, contato: inecon@ terra.com.br, gutacris@gmail.com
3 4

113

5b

Ator com alunos de escola pblica no espetculo Mamulengo Pantaneiro de Pedro Palito, o inzoneiro. Fonte: Arquivo do INECON 5 5a Atores manipuladores Cristina Matogrosso e Luiz Antonio Bispo e seus bonecos do espetculo Mamulengo Pantaneiro de Pedro Palito, o inzoneiro. Fonte: Arquivo do INECON, Foto Roberto 5 5b e 5c Cenas do espetculo Mamulengo Pantaneiro de Pedro Palito, o inzoneiro. Fonte: Arquivo do INECON, FOTO ROBERTO HIGA
5

114

5a

5c

115

A trupe estreou seu primeiro espetculo na inaugurao do Teatro Glauce Rocha, no campus da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), em Campo Grande, em outubro de 1971, durante o Festival Estudantil Mato-Grossense, onde representou a Faculdade de Filosofia Cincias e Letras da Federao Catlica de Mato Grosso (FCMT). Um ano depois, constitua-se como grupo, iniciando suas atividades para o pblico infantil em escolas, em 1973, como um grupo de arte-educadores, denominado GUTIC, vinculado ao programa cultural da Secretaria de Educao e Cultura de Mato Grosso. O embrio do grupo tem ligao com o ambiente de educao escolar e com os festivais universitrios, que na poca constituram-se em um fenmeno que ocorreu em vrios pontos do Brasil, em alguns locais integrado ao Movimento Amador dos anos 1970 at a metade da dcada de 1980, quando fizeram notar influncias de militncias polticas organizadas. Da a existncia, at os dias atuais, de alguns pontos de liderana teatral engajada, assinalando a permanncia de focos irradiadores. Um fenmeno banhado nas tintas da posio cultural do movimento modernista brasileiro, porque se caracterizou, sobretudo, pela vontade de imprimir a personalidade brasileira nas produes nacionais. Fato que vai refletir na personalidade do lendrio projeto Mambembo7 do antigo Instituto Nacional de Artes Cnicas (INACEN). O GUTAC passou a utilizar-se do nome fantasia Instituto de Educao e Cultura Conceio Freitas (INECON)8,quando ampliou seu espao pedaggico e teatral. A denominao leva o nome da artista popular

116

Conceio dos Bugres, cone da cultura da regio, temtica com a qual o grupo trabalhou durante 7 dos 38 anos de sua carreira.
7

7 Espetculo do GUTAC, foi no Belo Sul Mato Grosso, teatro Eugnio Kusnet, SP, 1980. Foto Ari Brandi. Arquivo GUTAC 8 Reforma do espao da Oficina e reconstruo do Teatro Gil Vicente 1997. Arquivo GUTAC

117

Este Instituto, espao conceitual e fsico, abriga atualmente uma escola e um teatro-laboratrio de cmera, o Gil Vicente9, foi inaugurado pelo grupo no dia 6 de dezembro de 1997. Tratou-se da reforma geral da antiga Oficina Teatral, que j funcionava aberta comunidade desde 1987, ocasio em que inaugurou o bar cultural Eclipse e o Palco Aberto, local de manifestaes artsticas diversas, em Campo Grande. Aps a ltima reforma, com os recursos de um teatro de bolso, o Gil Vicente passou a abrigar regularmente apresentaes teatrais10 grupo e aulas dos cursos de teatro e dana, bem como da Escola de Educao Infantil Construtivista do INECON. No clima dos momentos embrionrios do grupo, podemos assinalar duas fortes presenas na sua formao: o Ventoforte e o TUOV.
9

Alunos de escola pblica no Teatro Gil Vicente do INECON, aguardando espetculo. Arquivo GUTAC

118

10

O grupo de Ilo Krugli, pelo impacto esttico de Histria de lenos e ventos, entrou na vida do GUTAC, que antes limitava-se praticamente a montagens teatrais, cuja concepo cnica seguia a sugesto dos textos de Maria Clara Machado. O encontro com um exerccio teatral que trazia para dentro do espetculo os quatro elementos da natureza foi uma novidade. Tambm foi surpreendente a presena de objetos, panos, papel, metal e outros, que estabeleciam relaes psicolgicas e afetivas com o ator e o pblico e a construo de personagens, adereos e cenrios, por vezes em processo interativo. A linguagem causou uma mudana radical na produo infantil do GUTAC e veio ao nosso encontro justamente no momento que desenvolvamos produes para a infncia e juventude. Desde cedo, recebendo a carga esttica multiplicadora do Ventoforte e seguindo a trilha do TUOV, in10 Interior do teatro Gil Vicente artistas e plateia antes do espetculo 2001. Arquivo GUTAC

119

vestiu numa potica11que passa, obrigatoriamente, pela investigao da linguagem cnica em que se faz presente o boneco ao lado do ator. Assumiu uma dramaturgia de carter popular12, que lhe fez chegar a procedimentos do teatro de animao, colocando-os a servio da educao, junto a estudantes e professores do ensino formal.
11

12

Espetculo Pedregulho, meu amor no teatro Gil Vicente, 1998. Arquivo GUTAC 12 Espetculo Mamulengo Pantaneiro de Pedro Palito, o inzoneiro, teatro Gil Vicente, 2000. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC
11

120

Para o estudo da linguagem, destacamos uma experincia pedaggica, a partir do envolvimento de alunos e professores com uma produo teatral do grupo, Rodovalho em 1995. O grupo desenvolve uma pedagogia de cena e de espectador, junto a estudantes e professores13, em etapas crescentes at que estes tambm produzam trabalhos teatrais, desenvolvendo uma linguagem cnica com o recurso do teatro de animao.

13

2. O Teatro Animado na Escola


O GUTAC, na continuidade de seu trabalho na escola ao longo de sua militncia, investe em um projeto, o Teatro animado na Escola entre 1995 e 2006 , trazendo na prpria denominao o teatro de animao como parte integrante da linguagem que imprimia no projeto poltico-esttico14. O projeto envolveu oficinas com apresentaes de espetculos e orientao para professores e alunos de escola pblica da capital (MS), contando com o apoio financeiro da Secretaria de Educao (1996) e da Fundao de Cultura (1997), ambas rgos de Estado.

13 Professores manipulando silhuetas no teatro de sombras, sob orientao do grupo GUTAC. Arquivo GUTAC

121

14

O Teatro animado na Escola deve a sua origem em uma oficina denominada Leitura e literatura, que o grupo ministrou para professores no Programa Nacional de Incentivo Leitura denominado Mdulo Zero Leitura: Linguagem, Sociedade e Cidadania, em 1995. A oficina deveria integrar a linguagem do grupo ao texto, segundo os objetivos do rgo promotor, como produto de foras significantes, com o propsito de trabalhar transparncias ideolgicas nas linguagens. O grupo desenvolveu a oficina para os professores a partir de uma dinmica de leitura sobre o conto clssico dos Irmos Grimm, O pescador e a mulher, que narra a ascenso e queda de uma mulher ambiciosa, que se aproveita dos poderes mgicos de um peixe para conquistar poder e riqueza. A histria foi contada atravs do teatro de sombras, de objetos e expresso corporal. Dessa experincia, nasceu o esboo de uma montagem que explorava materiais relacionados aos sentidos do ator: texturas, cores, transparncias, peso, temperatura etc.
14

GUTAC Encenando o Espetculo Rodovalho - teatro de sombras chinesas e mscaras. Arquivo GUTAC.

122

Dos resultados obtidos, procedeu-se s demonstraes e orientaes tcnicas referentes ao teatro de sombras, de atores e de bonecos, a partir de recursos que estivessem ao alcance de atividades em sala de aula. Essa experincia, pouco depois, ainda em 1995, reapareceu como um projeto pedaggico, que foi desenvolvido em vrios mdulos. A descrio dos dois primeiros nos bastam para situar a natureza do projeto. No primeiro mdulo, o grupo retornou por iniciativa prpria, ainda naquele mesmo ano, ao mesmo local onde ocorreu o mdulo zero, para realizar um curso de teatro para professores e estudantes do magistrio. Trabalhou com eles a linguagem do ator e a do teatro de animao, em experincias com forma, volume, luz, cor, movimento e ritmo. Os participantes, ao final do curso, montaram Barba azul, espetculo adaptado do clssico do mesmo nome, cujas situaes se apresentavam em planos espaciais diferentes, ora em linguagem do teatro de sombras, ora no de bonecos de luva, ora em teatro de atores, como resultado de experincias do ator com o objeto animado e a relao de ambos no espao. A esttica sustentou-se em referncias de produo atual do grupo, mas tambm veio da investigao que os alunos, das nove escolas pblicas que participaram do processo15, fizeram sobre as produes do GUTAC16, realizadas anteriormente17:

15

Trata-se das Escolas Estaduais de Primeiro e Segundo Graus: Armando de Oliveira, Arlindo de Andrade Gomes, Joaquim Murtinho, 26 de Agosto, Dr. Arthur de Vasconcelos Dias, Waldemir Barros da Silva, 11 de Outubro, Dona Consuelo Muller e Vespasiano Martins.

123

16

17

Investigamos a prtica que vem sendo desenvolvida h muitos anos pelo grupo GUTAC. Realizamos a pesquisa em matrias de jornais, livros e revistas. Vimos a importncia deste teatro que estabelece um contraponto ideia realista que geralmente temos de teatro, como se fosse mais um programa de tev, quando queremos encenar alguma coisa. Alm dos textos, o que muito nos chamou ateno foram os recursos. Registramos a pea Tia Eva18 como um exemplo para nossas atividades na sala de aula. O tema a escrava negra que fundou um bairro em Campo Grande [...] Parece que o texto foi escrito, prprio para se tornar teatro de bonecos, ou este que desenvolvemos no curso, tudo se mistura e no fim acaba criativo, harmonioso, muito diferente daquela ideia que tnhamos no incio (CARRILHO, 1995).
Cena do espetculo O sonho de Ceio: Conceio dos Bugres. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC 17 Cena do espetculo O sonho de Ceio: Conceio dos Bugres. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC
16

124

18

A concepo cnica do espetculo dos alunos tomou um rumo assumidamente identificado com procedimentos de Tia Eva, que apresentava trs planos de ao: o primeiro servia para atuao dos atores, manipulao de objetos-personagens e mscaras; o segundo, para atuao de bonecos grandes, cabeas maleveis feitas em espuma; e o terceiro, para bonecos de luva e teatro de sombras. Inspirados neste procedimento cnico, ao final do curso os alunos apresentaram Barba Azul, espetculo que conserva o nome do conto de Charles Perrault que o inspirou. Em determinado momento, sete bonecos, vistos at a cintura, sob efeito de luz negra, com os braos rgidos e estendidos, atravessam a cena no instante em que a noiva do personagem Barba Azul viola a sala proibida. Neste momento h um blecaute, acompanhado de um longo grito. Retomam o recurso do teatro de sombras, pelo qual a silhueta de um homem cresce na medida em que se aproxima de uma outra que, ao contrrio, gradativamente diminui , feminina, para estran18

Cena do espetculo Tia Eva. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

125

gul-la19. Observa-se o trnsito dos planos utilizados pelos alunos para a atuao do personagem representado ora pelo ator, ora pelo boneco, ora atravs de silhueta em teatro de sombras, ora boneco e ator contracenando. Fizeram tambm recurso de um narrador-boneco (vara), que se colocou visvel durante todo o espetculo, fazendo o duplo papel de narrador-espectador.
19

Aps esta experincia, o projeto do GUTAC nas escolas pblicas prossegue como Mdulo Dois, desenvolvendo aes que ganham um certo amadurecimento e o apoio da Secretaria de Educao de Estado. Os atores apresentam dentro de salas de aula o espetculo Rodovalho teatro de sombras chinesas e mscaras (1996), produo do grupo, adaptao do referido conto dos Irmos Grimm, O pescador e a mulher, trabalhado na oficina desenvolvida para os professores, do Mdulo Zero. O ambiente de sala de aula favorece a comunicao direta entre os artistas e os alunos do ensino de
19

Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

126

educao infantil ao fundamental, de primeira a oitava sries, com seus respectivos professores. A iniciativa atinge 62 unidades escolares de periferia urbana. Com a finalidade de compartilhar uma experincia teatral com o pblico escolar, a trupe planejou uma orientao tcnico-pedaggica em duas partes que, assim como o espetculo, foi executada tambm em sala de aula. A primeira, a pedagogia de encenao, voltada para criao em linguagem do teatro de animao, e a segunda, pedagogia do espectador, voltada para o pblico de contexto escolar. Ambas apoiadas em referncias sgnicas de Rodovalho teatro de sombras chinesas e mscaras.

3. Rodovalho: Espetculo e Projeto Pedaggico


O texto escolhido para encenao foi bastante favorvel a uma investigao de linguagem cnica e acabou propiciando a elaborao de um projeto pedaggico para estudantes e professores. O conto clssico dos Irmos Grimm, O pescador e a mulher, conforme j vimos, fala da ascenso e queda de uma mulher ambiciosa, que se aproveita dos poderes mgicos de um peixe para conquistar poder e riqueza. Os elementos do conto favorecem a presena do teatro de mscaras, jogo de luz e sombra, bem como a utilizao do teatro objeto-imagem, e isto faz, na adaptao para o teatro, com que o personagem Rodovalho, o peixe encantado, que poderia ser apenas secundrio, ganhe o espetculo. Suas aparies sugerem, alm de representaes figurativas, as abstraes criadas com efeito de luz, como os

127

elementos da natureza que o acompanham: a gua (o mar, o rio); o ar (o vento, as tempestades); a terra (os rochedos); o fogo (a luz do sol, raios). Estas abstraes tornam-se procedimentos afeitos dramaturgia do teatro de animao, pelo fato de comportarem um sentido psquico, nesta experincia, junto ao personagem peixe. Saindo do reino inanimado, passam a representar, pela imagem, uma atividade psquica, o que interessa na produo deste teatro20.
20

O maravilhoso potico, aspecto comum morfologia do conto (PROPP; MELETINSKI, 1970) e ao teatro de animao (BENSKY, 1969), sugere para Rodovalho uma dramaturgia em teatro de sombras e mscara. Esta utilizada para representar as fases de ascenso social da personagem Isabel, a mulher do pescador, que se transforma em rainha, em seguida em imperatriz e, por fim, em papisa. O efeito de estranhaO encontro do pescador com Rodovalho, o peixe encantado - Teatro de sombras chinesas e mscaras. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC
20

128

mento21 que o signo mscara22 proporciona objetiva as aes e define com clareza a personagem, representando as suas metamorfoses e estados psicolgicos. Uma personagem sempre em ascenso movida pela magia, alinhavada pela fbula e pela encenao, produz no espectador uma reflexo sobre atitudes sociais.
22

A atriz faz uso da mscara e aproveita-se do seu mecanismo de representao para produzir o sentido do personagem, mesmo quando a afasta do seu rosto, colocando-a em movimento, apenas com o figurino. A expresso dos gestos no pretende identificao com o personagem. Esta alienao, prpria da mscara, estende-se postura da intrprete. Mscara e atriz mostram passagens da vida da mulher do pescador, sem esforo psicolgico. O termo estranhamento est intimamente ligado s tcnicas do teatro poltico de Bertolt Brecht, como efeito V (Verfremdung) para causar distanciamento entre o espectador e uma cena, de modo que ele possa refletir sobre ela e no seja dominado pelas emoes. Um propsito formulado pelo teatrlogo alemo aps uma visita Rssia, em 1935, que tem relao com o formalismo russo da escola crtica literria liderada por Viktor Shklovkij. Desta relao sai o primeiro enunciado de uma srie de escritos de Brecht (BRECHT, 1978; WILLETT, 1967, p. 238-268). 22 Cena de Rodovalho - teatro de sombras chinesas e mscaras- momento de ascenso social da personagem. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC
21

129

Os mesmos personagens ora so focalizados atravs de projetor na contraluz, com volume ou em silhuetas variadas, ora so focalizados em lmpadas halgenas ou fluorescentes. As silhuetas de um mesmo personagem ora so negras, ora parcialmente translcidas. Para obter efeitos poticos, variaram-se os efeitos de luz numa mesma cena, ou em cenas que se repetem, como o dilogo entre o pescador e o peixe, beira do mar. Isso, fazendo notar o jogo funcional de cores, atravs da luz e do movimento para o procedimento dramatrgico de animao, onde texto e imagem tornam-se intrnsecos. O recurso do objeto-imagem, que segundo Ana Maria Amaral (1993, p. 231) a imagem de um objeto apresentado apenas por suas formas e seus movimentos, desligado de suas funes ou simbolismos, foi utilizado com inventividade. Exemplo disso foi a utilizao do material plstico, que, sob efeito de luz adequada, produzia a imagem de mar, um terceiro objeto, sob o artifcio da luz, do espao cnico e do movimento, em que o material de origem no reconhecido. Nesse caso, o trabalho atingiu uma abstrao com corporeidade, ou seja, uma imagem criada com determinado material. O espetculo tambm recorreu a puros efeitos luminosos sem corporeidade, e de imagens feitas por iluso ptica, como o ltimo momento em que o pescador, angustiado, v-se obrigado a procurar o peixe, para este transformar Isabel em Deus. Com o recurso de uma lmpada azul tnue, manchada, e com a manipulao da silhueta do pescador em perfil de sombra chinesa, trabalhou na imaginao da plateia a sensao de ver um ser humano girando perdido num planeta, deslocado no tempo e no espao23.

130

23

V-se, portanto, um trabalho onde se interrelacionam objeto, luz, espao, tempo e movimento atravs da linguagem cnica manifestada em intimidade com as artes plsticas e a msica, que por sua vez sublinha toda a travessia da histria do casal e do peixe encantado. A emoo esttica, decorrente de sua cor, forma, movimento, vibraes luminosas e energticas, une-se ao contedo universal legado pelos Irmos Grimm, que falam dos problemas da insatisfao humana, da submisso, humildade e ambio. Vale dizer que os efeitos obtidos preservam o valor metafrico, sem os riscos dos efeitos de puro ilusionismo. Pelo contrrio, suscitam sensaes e emoes. Isto fica evidente ao final da leitura cnica, quando percebemos que as escolhas que constituem a dramaturgia da cena no so aleatrias. Nota-se isto nas opes tcnicas em sua relao com as metforas cnicas.
23 Silhueta do pescador em movimento giratrio, sob efeito de luzes e sombras. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

131

O espetculo interrompe, de tempo em tempo, o teatro de sombras como elemento do mgico-maravilhoso, pelo efeito de estranhamento provocado pelo teatro de mscaras, para mostrar cada fase de ascenso social da mulher. Como desfecho, escolhe o mgico efeito do teatro de sombras para representar sua queda com as guas que tragam os objetos casa, castelo, cetro, coroa, igreja, a silhueta da prpria personagem, seus sditos etc. Em seguida, a atriz retorna ao palco, interpretando a personagem com a face nua. A mscara, os figurinos e adereos, os quais conferiam crescentes status sociais mulher, agora escorregam de seu rosto, de suas mos e de seu corpo24.
24

A explorao do espao cnico acontece em dois planos. O primeiro, que ocupa lugar do proscnio ao palco, explorado para trabalho de ator e dana com mscaras; o segundo, mais para o fundo e centro do palco, utilizado para o cenrio de teatro de sombras chinesas, onde ocorre a manipulao de bonecos, silhuetas e objetos.
24

Cena de Rodovalho - teatro de sombras chinesas e mscaras - momento de queda social da personagem. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

132

Para situarmos o processo narrativo cnico nestes planos, verificamos as sequncias, que se desdobram, fortalecendo o ncleo da ao gerada pelos objetivos de poder, que vo crescendo para atingir o poder absoluto: uma ao de ascender at culminar com a reao, a queda. A primeira sequncia d lugar cena do pescador com o peixe encantado beira do mar, e em seguida do marido e a mulher que lhe exige fazer um pedido ao peixe. Nas seguintes, a magia do poder encantado se estabelece, sempre atendendo aos pedidos desmesurados da mulher: ttulos de rainha, imperatriz, papisa; castelos, igreja25, luxo, criadagem, sditos, joias preciosas, etc. medida que os pedidos ampliam a ambio, amplia-se tambm o desacerto da natureza, representado em luzes e sombras: da brisa s tempestades; do mar calmo aos vagalhes; do sol tranquilo aos raios e troves. Finalmente, ao pedido de tornar-se Deus, a mulher tudo perde. Eis uma abordagem descritiva do espetculo que se edifica sobre sete sequncias, para uma compreenso mais clara da enformao da linguagem teatral aplicada:
25

25

A mulher, como papisa, porta da igreja, rodeada de padres. Teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

133

1) Uma cena que se passa beira do mar abre a primeira sequncia. O pobre pescador trava o primeiro dilogo com um rodovalho encantado que havia pescado. Ele liberta o peixe. Este deixa um rastro de sangue no mar calmo. Na cena seguinte, temos o caminho de volta do pescador ao casebre, onde habita com sua mulher. Ele revela que pescou um peixe encantado e o devolveu ao mar. Ela exige que o marido retorne ao peixe e lhe faa o pedido de uma formosa cabana.
26

26

Dilogo entre o pescador e a mulher em sobras chinesas.

134

2) Passamos segunda sequncia, novamente beira do mar, desta vez todo verde-amarelo. O pescador faz o pedido ao peixe, que o atende. O caminho de volta, tenso. Surge a cabana, objeto mgico. Descrio do ambiente buclico e agradvel27. A mulher agora quer um castelo de pedra.
27

27

O ESPETCULO Rodovalho em teatro de sombras chinesas. Fonte: Arquivo INECON, foto Roberto Higa.

135

3) A terceira sequncia traz um mar azul profundo com guas mansas. O pescador o porta-voz de outro pedido ao elemento encantado28. Mais tenso no caminho de volta. Agora surge um castelo iluminado. Descrio da riqueza, luxo e beleza interior e do jardim, pomar e parque imenso com animais e pastagem29. A mulher, cansada deste status, exige o ttulo de rainha.
28

29

28 O pescador e o peixe em teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC 29 O pescador e a mulher na carruagem. Teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

136

30

4) O mar com guas cinzentas, sombrias e com borbulhas marca a quarta sequncia, com mais um pedido ao peixe. Retorno do pescador com mais tenso. Angstia. A mulher obtm o castelo de rainha31. Luxo e riqueza. Corte para a cena de dana da atriz com a mscara, que apresenta a mulher, agora rainha, com seu smbolo em estandarte. Novamente, em efeitos de luzes e sombras, v-se o tdio da rainha, que exige o ttulo de imperatriz.
31

O espetculo Rodovalho - teatro de sombras chinesas e mscaras, em sombras chinesas, sob o efeito translcido de renda e acetato. Foto Roberto Higa. Arquivo INECON 31 O palcio em teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC
30

137

5) A quinta sequncia mostra um mar de cor escura com ondas espumejantes sob forte vento e clima de medo. O quarto pedido feito. Caminho de volta tortuoso. Angstia maior. Em contraponto, v-se o palcio aumentado e mais bonito. A mulher no trono32. Postam-se aos seus ps os nobres, a guarda imperial, funmbulos de toda sorte. Outro corte para dana com mscara, desta vez apresentando a imperatriz, que exibe seu smbolo em estandarte. Volta o teatro de sombras, com a mulher desejando ser papisa.
32

6) O caminho at o mar, com tempestades violentssimas, naufrgios, nuvens pesadas e o pescador apavorado, abre a sexta sequncia. Vagalhes furiosos quebrando-se em rochedos. Cu vermelho. Um pontinho azul para o peixinho, que atende a mais um pedido. Desta vez, aparece uma igreja enorme rodeada de palcios. Muita luz
32

A mulher no trono e os sditos aos seus ps em teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

138

e luxo. Imperadores e reis ajoelham-se diante da papisa em sandlia de ouro, cercada por uma legio de padres. ltimo corte para a dana com mscara, mostrando a papisa e seu smbolo de poder. Volta o teatro de sombras, com efeitos dos raios de sol, ao despertar do novo dia, no leito da papisa. Beleza indescritvel, mas que cansa a mulher. Aos pontaps, exige do marido que a faa ser Deus.
33

34

O marido novamente com o peixe. Foto Roberto Higa. Arquivo INECON A mulher como papisa exigindo do marido e do peixe encantado que a transformem em Deus. Foto Roberto Higa. Arquivo INECON
33 34

139

7) Finalmente, chegamos stima sequncia do caminho at o mar, em desespero abissal do pescador, que enfrenta uma tempestade feroz e o mundo ruindo. Com cu negro, relmpagos no mar em fria e vagalhes invadindo a terra, ele faz o pedido. Ressurge o mar tranquilo, que agora traga35, lentamente, todos os cenrios, adereos e figurinos das sequncias anteriores (cabana, castelo, palcios, trono, cetro, a mulher vestida de rainha etc.). Corte para a cena, onde novamente a atriz interpreta a mulher, desesperada, tentando salvar seus smbolos em estandartes, mscaras de rainha, de imperatriz, de papisa, seus figurinos (objetos que, a cada final da cena de dana com mscara, a atriz deixava no palco). Tentativa v, pois tudo escorrega de suas mos, da face, do corpo e se transforma numa trouxa de retirante. Sai a mulher de cena, humilhada.
35a 35b

Num figurino humilde, ressurge a personagem com a trouxa na cabea, triste e envergonhada, mas em seguida alegrando-se, quando o marido compe, ao vio35

Na Fig. 35a, o trono e os sditos afundando no mar. Na Fig. 35b, castelo afundando no mar. Efeito em teatro de sombras chinesas. Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

140

lo, uma msica para acabar com sua tristeza e a convida para voltar ao interior do pas, sua terra natal. Cena final em teatro de sombras, mostrando um rio de guas cristalinas. Num barquinho, o casal, feliz e abraadinho, segue seu curso, cantando Casinha Branca, do folclore brasileiro.
36

Segundo a anlise de Richard Perassi37, Rodovalho consegue recuperar a importncia do silncio na plateia infantil. Faanha que Pupo (1991, p. 96) constatou ser bastante desprezada na dcada de 1970 pelas produes teatrais para a infncia, valorizando manifestaes ruidosas e frenticas, que por sua vez no obtm influncia dentro da trama. Da sua parte, Perassi comenta que, Em tempos de interatividade nas artes, muito falado sobre as possibilidades do pblico interagir com a obra. Entretanto, muitas vezes nos esquecemos de considerar o silncio, que instiga o espectador a ocupar a obra de arte com sua imaginao. Umberto Eco nos informa soCena final do espetculo Rodovalho - teatro de sombras chinesas e mscaras. Foto Roberto Higa. Arquivo INECON 37 Perassi artista plstico e doutor em Educao.
36

141

bre essa possibilidade no seu livro Obra aberta. Regis de Morais no livro Arte: a educao do sentimento diz: o mais extraordinrio cenrio criado e descrito por Shakespeare est na abertura do Rei Lear, quando diz uma rua. Todas as ruas da imaginao humana passam por esta. O teatro de sombras, que o GUTAC ora nos apresenta, vem resgatar essa tradio milenar e, entre muitas outras qualidades, instiga e possibilita que a imaginao infantil ocupe espaos mgicos, abertos por uma tecnologia rudimentar mas muito eficiente. A simplicidade e inventividade dos recursos utilizados encantam e motivam as crianas ao fazer e produo. Estmulo raro dentro deste universo consumista em que vivemos, onde brinquedos e diverses com tecnologias sofisticadas inibem a imaginao e a produo infantil. (PERASSI, 1996). Com estes ingredientes, Rodovalho apresenta uma bifurcao do conto fantstico com a dramaturgia do potico maravilhoso onde inclui o teatro de sombras na abordagem que Bensky (1969, p. 11) faz sobre gneros. Est presente no enredo a contradio emocional da fbula suscitada por dois planos em oposio, no caso deste conto, ascenso e queda: quanto mais a protagonista sobe, mais est perto de cair. Segundo Vygotsky (2001, p. 170), essa contradio constitui-se no verdadeiro fundamento psicolgico de nossa reao esttica. Na fbula desde que tenha o ingrediente da contradio est presente o germe de todos os gneros da poesia, na opinio do psiclogo. Ele observa as contradies levadas ao apogeu: quanto mais forte o elogio, tanto mais forte a zombaria (a gralha e a rapo-

142

sa); quanto mais forte a razo do cordeiro, que aparentemente deveria afast-lo da morte, mais prxima esta se torna (o lobo e o cordeiro); quanto mais serenas e majestosas so as negociaes, tanto mais terrvel e ameaadora a morte real (o lobo no canil). Na elaborao de um espetculo teatral, no pode ser diferente o processo metafrico. proporo que a criana e o adulto compartilham suas reaes estticas pela metfora, ocorre o rompimento do processo dicotmico adultocriana, comum em muitos procedimentos no teatro. Este compartilhamento se fortalece pela energia38 do objeto e do ator, relacionados entre si. No caso desta encenao, quando a mulher do pescador repentinamente perde tudo, os objetos, as mscaras e figurinos conservam a energia do poder, mas escorregam de suas mos. A personagem consegue transferir a energia do poder e do orgulho ao objeto e, como o perde, consequentemente perde o poder e o orgulho. Resta-lhe transferir a sua energia atual de pobreza e de humildade ao objeto. Transforma, ento, o significado do conjunto de objetos, que passam a representar um passado de glria, reduzido a uma trouxa de um personagem retirante. Aqui no temos nem somente o objeto, como matria isolada, sem vida, nem somente o ator. Temos, portando, a soma destes elementos, o que constitui a energia do personagem. Trata-se de um processo onde a relao movimentoenergia torna-se condio essencial para a vida do ator e do boneco. Essa energia em movimento manifesta-se pela
38

Energia radiante de um corpo, que, impregnada em outro, desloca ou prolonga sua fora.

143

magia dos efeitos visuais do teatro de sombras quando o elemento gua absorve os signos casa, castelo, igreja, estandartes etc., simbolizando a queda de todo o poder da mulher e o desaparecimento do encantamento do peixe, como reao tentativa de poder absoluto. A mscara, por sua vez, tomando-a como elemento essencial da metamorfose da personagem e smbolo de ascenso social, parece tornar-se imprescindvel como smbolo destas transformaes, com a qual o movimento corporal vem compactuar. Este estranhamento ou distanciamento faz lembrar aspectos do teatro japons: atores portando mscaras para integrar e interpretar determinados personagens e papis codificados. A mscara imprimindo o valor do personagem, simplificando-o, esquematizando-o, amplificando, acentuando, realando e hieratizando39 (BORREL et al., 1989, p. 120). A economia de signos, no espetculo, enriquece seu significado, permitindo uma leitura feita por metforas, como o exemplo de elementos que indicam cada fase de ascenso da mulher: os estandartes, com smbolos abstratos; o crescimento gradual da mscara, com toques de requinte; os tecidos que no delineiam a forma realista dos figurinos de rainha, imperatriz etc., mas que sugerem o status social pelo movimento e textura; estes mesmos tecidos, em cena, transformados em trouxa de roupas etc. Esta economia eleva o grau de delicada criatividade quando todos os cenrios afundam no mar teatro de sombras simbolizando a queda da mulher. H um aproveitamento equilibrado dos signos naturais
39

Mscaras que atores usavam para interpretar papis femininos no teatro grego antigo.

144

para esta construo, quando a encenao coloca os signos artificiais teatrais de modo intrnseco, para atingir a economia desejada. Segundo Kowzan40, estes signos, quando comunicados durante o espetculo, podem se constituir em um dos dois polos: o da prodigalidade e o da frugalidade. O primeiro seria para ele o esbanjamento semiolgico [que] pode, ento, apresentar-se sob formas diversas: duplicao ou multiplicao do mesmo signo, justaposio de signos cujos significados so idnticos ou muito semelhantes, reiterao dos mesmos signos, semelhantes ou dessemelhantes, dos quais s uma parte pode ser percebida pelo espectador (KOWZAN, 1977, p. 80). O segundo, o autor refere encenao despojada, onde a frugalidade semiolgica permite pr em relevo cada signo, e impor-lhe uma tarefa que habitualmente est repartida entre vrios signos de vrios sistemas (Ibid.). A escolha dos signos em Rodovalho e o modo como se relacionam, do texto aos elementos do jogo cnico, implica o compromisso do espetculo com o segundo aspecto posto por Kowzan. A linguagem teatral41,centrada na economia de signos, indispensvel para a compreenso da obra, implica uma leitura mais

40 Tadeusz Kowzan organiza uma delimitao dos principais sistemas de signos empregados na representao teatral, para servir a uma investigao semiolgica que na sua acepo inclua o teatro de bonecos. So 13 os signos: palavra, tom, expresso facial, gesto, marcao, maquiagem onde inclui a mscara , penteado, indumentria, acessrios, cenrio, iluminao, msica e som. Quanto classificao dos signos, ele aceita a teoria que os divide em naturais e artificiais (KOWZAN, 1977).

145

profunda do espectador, a respeito da funo simblica de seus elementos, proporcionando-lhe um certo conhecimento dos cdigos teatrais com mais propriedade. A pedagogia da encenao acrescenta a esta economia sgnica um procedimento que d importncia relativa a todos os elementos que a constituem: ali no se subordinam texto, ator, objeto, imagem e som, mas se interpenetram e se intercompletam no exerccio cnico.
41

O grupo props-se a conduzir os espectadores da escola pelo mesmo caminho pedaggico trilhado pelos seus artistas, quando da elaborao de Rodovalho. Compartilhou com eles a experincia da construo cnica, um processo que comeou pela ateno ao texto: o que discutia e o que se pretendia com determinada discusso, perguntas fundamentais para a escolha do material a ser trabalhado e para a sua enformao. Enfim, a linguagem cnica pretendida e o mtodo pedaggico de encenao a ser desenvolvido. Feita a opo, no processo dos atores passava-se primeira
41

Foto Roberto Higa. Arquivo GUTAC

146

leitura do texto original, no caso, sob forma de um conto maravilhoso potico. Em seguida, os artistas comeavam pela expresso do desenho, transposto logo depois para outras formas de expresso. Resultava da a criao de bonecos, de silhuetas, de mscaras e de figurinos e adereos; a experimentao do movimento dos personagens sob tcnicas de teatro de sombras; a experincia com tcnicas de mscaras e de exerccios de expresso corporal. No fim, combinava tudo com o exerccio do ator. A socializao deste conhecimento comeava antes da apresentao do espetculo Rodovalho. Os artistas adotavam esta sistemtica acreditando que, antecedendo a exibio dos cdigos com uma orientao estariam estimulando com mais eficincia a preocupao tcnica nos alunos, o que acabava de fato suscitando algumas questes fundamentais quando chegava o momento de suas decises nas experincias que viriam. As questes colocadas pelos atores comeavam pelo porqu dessa escolha teatral, que implicaes essa escolha poderia trazer ao texto, ao jogo cnico e dramaturgia. A orientao, antes da apresentao do espetculo dos artistas, constitua-se basicamente em dois momentos. O primeiro, uma minuciosa exibio do material e de procedimentos, codificando o processo de construo cnica. Feita a exposio do material e destes procedimentos, o GUTAC apontava possibilidades de construo de signos teatrais que os alunos poderiam realizar a partir do caminho pedaggico trilhado em Rodovalho. Enfim, compartilhavam a experincia, com o cuidado de apresentar uma sequncia

147

das possibilidades de pesquisa que ia da explorao de efeitos visuais e movimento em sombras e luzes para a narrativa cnica pesquisa musical, como elementos funcionais de auxlio para conseguir expresso e efeito de clima psicolgico dos personagens e para potencializar movimentos cnicos. Para isso, ilustravam procedimentos que os alunos podiam perceber em Rodovalho: trechos de Mozart, Liszt, Giuseppe Verdi e do folclore brasileiro; efeitos de texturas e objetos para fazer referncia de espao e tempo; manipulao das silhuetas, para sugerir dilogos ou passagens, utilizando-se de efeitos de textura e movimento, de papel celofane para substituir acetato; utilizao de diversidades em papeles tais como de fundo de caixas de sapato e outros de fcil recorte e bem encorpados para substituir papel Paran, em construo dos elementos casa, castelos e efeitos de natureza, como pedras e outros. Para substituir hastes metlicas como apoio de silhuetas, os atores apontavam vantagens na utilizao de fibras da regio, como a de buriti, mostravam efeitos em material vazado, de figuras de volume e planas, em diferentes posies, distncias e tipos de lmpadas etc. Feita a exposio concreta dos materiais e a revelao dos procedimentos, o segundo momento da orientao comeava com a entrega de uma apostila denominada Como transportar um conto clssico para a linguagem do teatro animado ou como animar a leitura atravs da linguagem do teatro, simplificando o que a trupe teatral havia explicado (GUTAC, 1996). O material fornecia alguns passos bsicos, com exemplos concretos para a construo de elementos cnicos na linguagem do teatro de animao, a partir do texto apresentado. Os

148

atores salientavam os itens essenciais com exemplos concretos de elementos cnicos construdos: silhuetas, adereos, iluminao, etc., em seguida, processos de organizao. Isso funcionava mais como um paradigma do que como uma espcie de receita, sugerindo uma linha de orientao para montagem. Tratava-se de uma organizao bsica para a realizao de um trabalho, integrando literatura e formas animadas. A apostila foi preparada acentuando trs questes: (1) A importncia de ressaltar as impresses causadas na leitura do texto para a produo de efeitos sonoros e visuais relacionados s situaes psicolgicas dos personagens. Os exemplos saam do conto escolhido, como a sugesto de utilizar recursos de iluminao para tirar efeitos da presena de determinadas manifestaes da natureza, pesquisando diferentes focos de luz sobre materiais e a movimentao destes, isolados ou com o corpo do ator. (2) A consonncia dos efeitos com a ideia construda sobre os personagens e suas situaes, considerando a importncia da adaptao da sua histria. (3) O valor da expresso do ator e de sua integrao ao movimento, luz, som e os objetos figurinos, adereos, bonecos etc. no espao. A apostila conclua amarrando as trs questes, acrescentando informaes tcnicas bsicas para a preparao do teatro de sombras: a investigao de efeitos de luz e sombra do objeto em movimento, a consonncia dos efeitos com a ideia por exemplo, silhuetas de inmeros padres ajoelhados diante da papisa, para exaltar sua soberania e a importncia da expresso corporal do ator relacionada com o objeto em movimento.

149

O espetculo Rodovalho teatro de sombras e mscaras42 era iniciado somente depois desta orientao. As apresentaes, sempre na sala de aula, eram dotadas de um carter funcional para o aprendizado dos alunos e professores: o grupo retirava os suportes que ocultam a manipulao para que acompanhassem atentamente todos os procedimentos de bastidores. Os atores mostravam tambm as possibilidades tcnicas para exibio fora da sala de aula, para lugares mais amplos, como casas de teatro, com anteparos de cenrio e de iluminao mais sofisticados. Para tanto, de modo minucioso, forneciam informaes de detalhes tcnicos, objetivando despertar iniciativas nos participantes. A partir da, ficava explcito que, a princpio, havia dois modos de exibio daquele teatro. A tela do teatro de sombras do espetculo quando apresentado em sala de aula era bem menor do que aquela utilizada no teatro, podendo ser apoiada na escrivaninha da professora ou em carteiras de alunos. A lmpada para o teatro de sombras poderia ser um mini-spot dentro de um refletor artesanal por exemplo, lata de tinta vazia, com capacidade de 3,6 litros , alm de outros mini-spots manipulados diretamente, ligados a fios de extenso, por sua vez ligados a uma mesa de luz feita em uma madeira de 1 a 2 centmetros de espessura, 1 metro de comprimento e de 7 a 10 centmetros de largura furada para
42 O espetculo Rodovalho teatro de sombras e mscaras apresentou-se entre 1996 e 1997 em 120 escolas pblicas do municpio de Campo Grande com o Projeto Teatro Animado na Escola, com a seguinte equipe: atoresmanipuladores e criadores de silhuetas e bonecos: Cristina Mato Grosso e Luiz Antonio Bispo; adereos e mscaras de Abigail de Oliveira; apoio e superviso tcnica de Abro Mendes da Costa.

150

passar os fios e alojar receptores comuns. Os artistas costumavam mostrar em vdeo o espetculo exibido em casa de espetculos, para que os alunos percebessem melhor a presena de biombos ocultando os manipuladores e faziam sua descrio: dois biombos, cada um com trs mdulos trplices, ligados por dobradias; mesa para apoiar a tela de dimenso bem maior que a de sala de aula, parafusada entre os dois biombos; refletor com lmpada de 1000 watts para efeito de sombras com silhuetas em volume; duas lmpadas fluorescentes, sendo uma delas sobressalente, cujo tamanho deveria ser proporcional dimenso da tela, para efeito de sombras em silhuetas planas, etc. Os atores explicavam que poderiam confeccionar silhuetas nas mesmas propores, para as apresentaes, tanto para a sala de aula quanto para um teatro que comportasse at 300 espectadores. Mais que isto, o ideal seria produzir silhuetas maiores. Feito este procedimento didtico, o espetculo era exibido em sala de aula e em seguida os espectadores eram convidados a experimentar a realidade de bastidores. Os alunos eram organizados em grupos que se revezavam para manipular os objetos43 com o auxlio dos atores e cada qual, a seu tempo, experimentava os objetos e os recursos de iluminao, examinando todos os materiais.
43

43

Alunos manipulando bonecos no teatro de sombras. Arquivo GUTAC

151

Cada escola que optava em estreitar mais o contato com esta arte colocava disposio um grupo de alunos monitores para realizar uma experincia mais demorada com o GUTAC. A oficina comeava a partir da referncia do espetculo e da orientao que o precedia. Apoiados neste sistema, os alunos arriscavam criaes, seguindo a trilha do processo alavancado pelos atores. Geralmente partiam do exemplo do texto A mulher e o pescador, dos Irmos Grimm, adaptando-o, medida que faziam uma leitura, extraindo dali os signos naturais e artificiais para a formao do conjunto do signo teatral. Iniciavam o processo de criao pelo desenho de personagens, de suas expresses essenciais, seus gestos, adereos, figurinos e cenrios que o imaginrio construa no desenrolar da leitura. O grupo acompanhava este processo, orientando os alunos para redimensionarem estes apanhados, no sentido de tentarem composies tridimensionais, relacionando-as com exerccios de movimentos, de voz e de som, que cada elemento sugeria, isolado ou um em relao ao outro. Ressaltava tambm a importncia da liberdade para criarem, a comear pela possibilidade de escolha um outro texto, de sua preferncia, para realizar a adaptao ou trabalho semelhante. medida que os executores compartilhavam suas experincias com os receptores, desenvolvia-se uma preocupao conceitual e prtica. A orientao fornecida a todos os espectadores de sala de aula, somada ao cuidado de revelar os procedimentos em cena que os atores traziam durante a apresentao do espetculo, bem como as oficinas realizadas para os grupos interessados, constituem-se substancialmente em prtica teatral que une a pedagogia de cena e de espectador para a disseminao

152

de uma linguagem. A compreenso e a assimilao de toda orientao podiam no vir de imediato, ao ponto de conseguirem absorv-la na execuo de uma tarefa teatral a que se propusessem. De qualquer modo, funcionava como uma alavanca, que mais frente apontaria resultados. Aps as apresentaes do espetculo Rodovalho, nas oficinas, os participantes dividiam-se em grupos que acabavam por esboar uma ideia e organizar um roteiro de encenao, s vezes adaptado de um texto clssico da literatura infantil, muitas vezes, no. O importante que desenvolviam processos criativos, contando com o apoio dos artistas, que se disponibilizavam para encontros, quando preciso, fosse para orientao esttica, fosse para nortear relacionamento de grupo.

Sntese da Unidade
Nesta ltima unidade do curso voc viu procedimentos tcnicos teatrais e pedaggicos aplicados na escola, envolvendo produo de artistas e orientao para alunos e professores de escolas pblicas. Vimos possibilidades pedaggicas e estticas no teatro que envolve atores, mscaras, teatro de sombras e bonecos. A partir de recursos extrados de um conto dos Irmos Grimm, foi possvel estabelecer a relao da literatura com o teatro, criar uma dramaturgia e um espetculo. A introduo dos signos teatrais, de tcnicas de interpretao, de iluminao, pesquisa de musica e de sons, de material artesanal diverso, colocou o pblico escolar em intimidade com esta modalidade cnica.

153

Exerccios Propostos
Escolha com os alunos um conto maravilhoso da literatura universal e tentem elaborar um projeto teatral a partir da referncia do projeto Rodovalho teatro de sombras chinesas e mscaras. No se esqueam de elaborar uma pequena apostila tcnica como roteiro do trabalho! Sucesso no projeto teatral!

Referncias Bibliogrficas
BENSKY, Roger Daniel. Structures textuelles de la marionette de langue franaise. Paris: Nizet, 1969. BORREL, Jeanini et al. Marionnettes, les images dun voyage. Paris: Magnard, 1989. BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro. Traduo de Fiama Pais Brando. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978. CARRILHO, Sueli (Coord.). O teatro do GUTAC. In: Relatrio. Comisso de apoio a projetos especiais, Departamento de Educao Artstica, Ncleo de Educao, Secretaria de Educao MS, Campo Grande, 1995. Fotocpia. GUTAC. Como transportar um conto clssico para a linguagem do teatro animado ou como animar a leitura atravs da linguagem do teatro. In:______. Documen-

154

tos pedaggicos do grupo. Campo Grande, 1996. Arquivo do GUTAC. KOWZAN, Tadeusz. O signo teatral. In: INGARDEN et al. A semiologia aplicada arte dramtica. Porto Alegre: Globo, 1977, p. 62-77. PERASSI, Richard. Um teatro mgico para o fazer com imaginao. Campo Grande, 1996. Flder do espetculo Rodovalho teatro de sombras chinesas e mscaras. Arquivo do GUTAC. PROPP, Vladimir; MELETINSKI, E. Morphologie du conte. Les transformations des contes merveilleux. Ltude structurale et typologique du conte. Traductions de Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov et Claude Kahn. Potique/Seuil, 1970. PUPO, Maria Lucia de Souza B. No reino da desigualdade. So Paulo: Perspectiva, 1991. VIGOTSKY, Liev S. Psicologia da arte. Traduo de Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2001.

155

As imagens utilizadas na contruo do projeto grfico deste livro foram retiradas dos sites: www.roman-zaslonov.com/ www.luxist.com/