Livro Teatro e Vida Pública

TEATRO E VIDA PUBLICA
O FOMENTO E OS COLETIVOS TEATRAIS DE SO PAULO
Flvio Desgranges & Maysa Lepique

organizadores
HUCITEC EDITORA
Teatro 80 direo de Rosangela Patriota Flvio Desgranges
TEATRO
TTULOS PUBLICADOS
Prova de Fogo, Consuelo de Castro Tcnicas Latino-Americanas de Teatro Popular, Augusto Boal Fbrica de Chocolate, Mrio Prata Teatro em Pedaos, Fernando Peixoto Vassa Geleznova, M. Grki Dilogo Sobre a Encenao: um Manual de Direo Teatral, Manfred Wekwerth Berliner Ensemble: 35 Anos um Trabalho Teatral em Defesa da Paz, Klaus-Dieter Winzer Teatro em Movimento, Fernando Peixoto Teatro de Augusto Boal 1 (A Revoluo na Amrica do Sul, As Aventuras do Tio Patinhas, Murro em Ponta de Faca) Textos para Televiso, Gianfrancesco Guarnieri Teatro de Heiner Mller (Mauser, Hamlet-Mquina, A Misso, Quarteto) Teoria e Prtica do Teatro, Santiago Garca Teatro em Questo, Fernando Peixoto Teatro de Augusto Boal 2 (Histrias de Nuestra Amrica, A Lua Pequena e a Caminhada Perigosa e Torquemada) Um Ms no Campo, Iv Turgueniev Ator e Mtodo, Eugnio Kusnet Teatro e Estado: as Companhias Oficiais de Teatro no Brasil Histria e Polmica, Yan Michalski & Rosyane Trotta Teatro de Osvaldo Dragn (Milagre no Mercado Velho, Ao Violador, Voltar Para Havana, Os Alpinistas) Um Teatro Fora do Eixo, Fernando Peixoto O Negro e o Teatro Brasileiro, Miriam Garcia Mendes Ay, Carmela!, Jos Sanchis Sinisterra Ziembinski e o Teatro Brasileiro, Yan Michalski Glauce Rocha: a Atriz que Recusou o Estrelato, Jos Octvio Guizzo A Mochila do Mascate, Gianni Ratto Divers/idade, Nelson de S As Trombetas de Jeric: Teatro das Vanguardas Histricas, Silvana Garcia Giramundo: Myrian Muniz o Percurso de Uma Atriz, Maria Thereza Vargas (org.) Teatro de Rua, Fabrizio Cruciani & Clelia Falletti O Parto de Godot e Outras Encenaes: a Rubrica Como Potica da Cena, Luiz Fernando Ramos Vianinha: um Dramaturgo no Corao de Seu Tempo, Rosangela Patriota As Imagens de um Teatro Popular, Julin Boal Osmar Rodrigues Cruz: Uma Vida no Teatro , Osmar Rodrigues Cruz & Eugnia Rodrigues Cruz Uma Cena Brasileira, Samir Yazbek Teatro em Aberto, Fernando Peixoto A Pedagogia do Espectador, Flvio Desgranges Teatro Comeo At. . ., Ittala Nandi Encenao em Jogo: Experimento de Aprendizagem e Criao do Teatro, Marcos Bulhes O Teatro de Rua: Uma Paixo no Asfalto (Experincias na Argentina e no Brasil Democrticos da Dcada de 1980), Andr Carreira Da Minha Janela Vejo. . . Relato de uma Trajetria Pessoal de Pesquisa no Lume, Ana Cristina Colla Tal Qual Apanhei do P: uma Atriz do Lume em Pesquisa, Raquel Scotti Hirson Caf com Queijo: Corpos em Criao, Renato Ferracini Corpos em Fuga, Corpos em Arte, Renato Ferracini (org.) O Ator Vivo: Uma Abordagem Reichiana Para a Arte do Ator, Zeca Sampaio Teatro de Rua: Princpios, Elementos e Procedimentos, Rubens Jos Souza Brito Teoria Geral do Teatro e Expresso Artstica, Ruggero Jacobbi Veto ao Modernismo no Teatro Brasileiro, Giuliana Simes Pees em Cena. Grupo de Teatro Forja, Tin Urbinatti A Companhia do Teatro So Jos: a Menina-dos-Olhos de Paschoal Segreto, Filomena Chiaradia Contadores de Histria da Amaznia Ribeirinha, Suzi Frankl Sperber A Memria como Recriao doVivido, Patricia Leonardelli Teatro e Vida Pblica: o Fomento e os Coletivos Teatrais de So Paulo, Flvio Desgranges & Maysa Lepique (orgs.)
Srie PEDAGOGIA DO TEATRO

A Pedagogia do Teatro: Provocao e Dialogismo, Flvio Desgranges Drama Como Mtodo de Ensino, Beatriz Cabral As Regras do Jogo: a Ao Sociocultural em Teatro e o Ideal Democrtico, Suzana Schmidt Pequenos Espetculos da Memria: Registro Cnico-Dramatrgico de uma Trupe de Mulheres Idosas, Beatriz Pinto Venncio Teatro e Priso: Dilemas da Liberdade Artstica, Vicente Concilio Processo Colaborativo e Experincias de Companhias Teatrais Brasileiras, Stela Fischer Pedagogia do Jogo Teatral: uma Potica do Efmero, Carmela Soares Pedagogia Teatral como Cuidado de Si, Gilberto Icle Teatro Documentrio: a Pedagogia da No Fico , Marcelo Soler Teatro Vocacional e a Apropriao da Atitude pica/Dialtica, Maria Tendlau
Srie A HISTRIA INVADE A CENA

A Histria Invade a Cena, Alcides Freire Ramos, Fernando Peixoto & Rosangela Patriota (org.) Tambores na Noite. A Dramaturgia de Brecht na Cena de Fernando Peixoto, Rodrigo de Freitas Costa Criaes Artsticas, Representaes da Histria. Dilogos entre Arte e Sociedade, Alcides Freire Ramos, Helosa Capel & Rosangela Patriota (org.) Ver Histria. O Ensino Vai aos Filmes, Alcides Freire Ramos & Marcos Silva (org.) Performances Culturais, Robson Corra de Camargo, Helosa Selma Fernandes Capel & Eduardo Jos Reinato (org.) Mortos sem Sepultura: Dilogos Cnicos entre Sartre e Fernando Peixoto, Maria Abadia Cardoso Rimbaud etc. Histria e Poesia, Marcos Silva
TEATRO E VIDA PBLICA O FOMENTO E OS COLETIVOS TEATRAIS DE SO PAULO
De Flvio Desgranges na Hucitec A pedagogia do espectador Pedagogia do teatro: provocao e dialogismo
FLVIO DESGRANGES MAYSA LEPIQUE

ORGANIZADORES
TEATRO E VIDA PBLICA O FOMENTO E OS COLETIVOS TEATRAIS DE SO PAULO
HUCITEC EDITORA COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO So Paulo, 2012
2013, da organizao, de Flvio Desgranges e Maysa Lepique. Direitos de publicao da Hucitec Editora Ltda. Rua Gulnar, 23 05796-050 So Paulo, Brasil Telefone (55 11 5093-0856) www.huciteceditora.com.br lerereler@huciteceditora.com.br Depsito Legal efetuado. Coordenao editorial MARIANA NADA Assessoria editorial M ARIANGELA G IANNELLA Circulao S OLANGE E LSTER
www.cooperativadeteatro.com.br
Ficha catalogrfica elaborada por Mnica Nascimento CRB 8a/7015 T222 Teatro e vida pblica / Flvio Desgranges e Maysa Lepique (orgs.) So Paulo: Hucitec: Cooperativa Paulista de Teatro, 2012. 286 p. (Coleo teatro; n. 80) ISBN 978-85-64806-25-2 1. Teatro. 2. Teatro aspectos polticos. 3. Grupos teatrais. I. Desgranges, Flvio. II. Lepique, Maysa. III. Ttulo. IV. Srie. CDD 792.028 CDD 792.028 ndices para Catlogo Sistemtico 1. Teatro 792 2. Teatro Aspectos polticos 3. Grupos teatrais So Paulo
SUMRIO
11 Apresentao Ney Luiz Piacentini 1. 15 There Is No Alternative Luiz Carlos Moreira 2. 31 Fala, companheira! Jhara e movimento de mulheres 3. 62 Experimentos cnicos: um enredo In Camargo Costa 4. 73 Breve relato do exerccio tico praticado em algumas comisses de seleo do Programa Municipal de Fomento Alexandre Mate
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5. 87 As primeiras edies do Fomento e a gesto Garcia-Frateschi na Secretaria Municipal de Cultura (2001-2004) Maria Tendlau 6. 100 A formao advinda do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo Mei Hua Soares 7. 117 A luta do Fomento: razes e desafios Maria Slvia Betti 8. 128 Para que serve o teatro poltico? Maria Elisa Cevasco 9. 152 Quando a cena se desdobra: as contrapartidas sociais Maria Lcia de Souza Barros Pupo 10. 174 Contra o capital, a conquista da humanidade inteira Jos Arbex Jr. 11. 181 Derrotismo pssimo para o sucesso Daniel Puglia
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12. 200 A Lei do Tormento Paulo Eduardo Arantes 13. 211 Uma trajetria na intermitncia (notas procura de um esquema) Jos Fernando Azevedo 14. 224 A cultura do fomento: grupos, fatura esttica e relaes criativas Kil Abreu 15. 238 Fomento: para alm das ideologias, estratgia para inventar novos teatros Luiz Fernando Ramos 16. 246 Conversa de bastidor Marco Antnio Rodrigues Srgio de Carvalho 17. 263 A luta pelo Fomento / o Fomento e suas lutas Cibele Saliba Rizek 281 ndice onomstico
Apresentao PARA MELHORAR A VIDA DAS PESSOAS

Ney Piacentini1
ez anos da Lei de Fomento ao Teatro em So Paulo e o teatro na cidade j outro. Diz-se que a constncia em um coletivo teatral influencia na sua qualidade; que ter um espao/sede provoca resultados mais substanciais; que a relao com a comunidade, na qual um grupo de teatro est inserido amplia a viso de mundo tanto do grupo quanto da comunidade; que ter o bsico para poder ensaiar, estudar, apresentar e trocar com outros coletivos gera avanos nas companhias. Tudo isto a Lei de Fomento proporcionou nesta dcada e deve avanar, se mantivermos viva a disposio para que a luta pela preservao da Lei prossiga com as diversas conquistas j alcanadas. Nunca demais afirmar que esta Lei um feito histrico, uma exceo regra da mercantilizao da cultura, em um pas que at conseguiu promover alguns progressos sociais, mas no na direo da conquista da cidadania por parte de sua populao e a incluso de parte do povo no mundo do consumo. O Fomento vai em direo contrria ao mercado cultural na busca da formao crtica de quem faz e de quem v teatro. Por isto sofre tantos ataques legalistas dos governos municipais, que vm engessando, cada vez mais, os princpios do programa atravs de editais que ferem o esprito da Lei, uma vez que ela autorregulamentada e dispensa sobreposies burocrticas.
1 Ney Luiz Piacentini ator da Companhia do Lato e presidente da Cooperativa Paulista de Teatro.
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Talvez um dos maiores progressos do movimento Arte Contra a Barbrie, que derivou na Lei de Fomento, tenha sido a promoo do hbito do encontro entre os agentes teatrais de grupos e companhias de So Paulo. Se no incio tivemos as reunies em torno do movimento, depois lanamos os debates pblicos com as comisses julgadoras e, num outro momento, veio espao da cena para discutir os rumos da prpria lei e promover o dilogo entre os coletivos, convocando tambm reflexo os pensadores da nossa situao poltica, social, econmica e cultural. A certa altura nos demos conta de que era preciso nos voltarmos para os crticos do modo de vida atual para abastecer os nossos referenciais estticos. Com isto o movimento teatral se aproximou de intelectuais, de dentro e de fora da academia, estabelecendo um vnculo tanto com gente que, desde a dcada de 1960, vem atuando para que o pas mude, quanto com os que apareceram depois dos 60. Lembremos que as reunies j tiveram como sede o Teatro Oficina, o Teatro de Arena e o Tusp da rua Maria Antnia, que so pontos nos quais se travaram lutas da maior relevncia para a poltica e para a cultura brasileiras. Este processo, de ora se abrir para olhar para a sociedade, ora se restringir s questes internas da prpria Lei, sedimentou procedimentos e provocou o amadurecimento de algumas travas: se no incio dos debates pblicos sobre a Lei vamos uma discusso rasa de porque este ou aquele projeto havia sido contemplado ou no, passamos a discutir os critrios de interesse pblico das comisses julgadoras de cada edio do programa. A regressiva tendncia de misturarmos a dimenso pblica com os interesses prprios, aos poucos foi se transformando em uma compreenso dos preceitos que elevariam a Lei categoria de uma real prtica de cidadania cultural. Todo este processo derivou ainda em mobilizaes como as manifestaes contra as tentativas dos governos municipais de barrarem a Lei em 2004 e outros anos, contra o contingenciamento do oramento do Minc pelo Governo Federal em 2005, as passea-
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tas e as ocupaes de Funarte em 2009, 2011 e 2012 em torno do Dia Mundial do Teatro e ainda o Congresso Brasileiro de Teatro em Osasco em 2011. Por outro lado temos que pensar que se tantos avanos se fizeram notar a partir da Lei de Fomento, agora o momento de nos questionarmos se de fato este programa est chegando queles que so o objetivo maior das polticas pblicas: o cidado, a populao. Lutar pelo direito cultura significa ter em mente que somos agentes, que somos meio para que as pessoas tenham acesso ao bem cultural e artstico. Se o Fomento vem proporcionando condies mnimas de trabalho aos coletivos contemplados no podemos nos acomodar dentro dos nossos grupos e companhias, mas ter em vista sempre o pblico, que afinal quem contribui com os impostos para que haja sade, educao e cultura. Quem sabe possamos promover a melhoria da vida em nossa sociedade.
THERE IS NO ALTERNATIVE
LUIZ CARLOS MOREIRA1
Grupo Dolores Boca Aberta Mecatrnica de Artes. A saga do Menino Diamante uma pera perifrica. Foto de Xandi, 2011.
here Is No Alternative esta a tina da Margareth Thatcher, que nos repetem, incansavelmente, at hoje. Esta , mero eco, a fala da economia da cultura, da autossustentabilidade, gerao de renda, emprego, criao de merca-do, profissionalizao, competncia, eficincia, custo-benefcio, etc., etc., com sua corte de idelogos, realistas, pragmticos, bem intencionados, inocentes ou mesmo oportunistas e cnicos.
1 Luiz Carlos Moreira autor, diretor, cengrafo, iluminador, membro do Engenho Teatral.
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Mas a questo no moral nem pessoal, no h bodes expiatrios nem culpados ou traidores a serem denunciados e crucificados, nem uma vanguarda iluminada para nos levar ao caminho da redeno. Ento, vamos l, de cabea, todo mundo, mergulhemos na tina. TBC um caso exemplar ou um ponto de partida nessa histria toda No s um exemplo, mas um marco do teatro moderno brasileiro o TBC Teatro Brasileiro de Comdia, criado em So Paulo pelo industrial Franco Zampari com apogeu, glria e morte nos anos 1950 do milnio passado. Teatro moderno era assim: a partir de um texto, cada espetculo seria uma obra nica, cuja unidade seria dada pelo diretor, o coordenador-mor de cengrafos, iluminao, figurinistas, tcnicos, atores, etc., escolhidos a dedo, isto , para cada funo, um profissional adequado ao papel que lhe cabe. (Nada muito diferente do fordismo ento vigente na indstria.) No ensaio de mesa tudo discutido, pensado, planejado. E depois cada um que faa a sua parte. Em um ms, no mximo trs, a montagem estar pronta: a bilheteria precisa ser aberta com urgncia, pois a receita tem de ser maior que a despesa. Para isso o TBC juntou diretores europeus, atores e tcnicos brasileiros, tudo de primeira linha. Chegava a produzir dez espetculos por ano, com matins s quintas!!!, uma mquina, uma maravilha! No incio dos anos 60, a maravilha estava falida. (Detalhes entre parnteses: as obras, no caso, deviam falar de uma natureza humana universal e eterna, coisas que a dramaturgia europeia e americana conheciam muito bem e que certa classe mdia e elite brasileiras, cosmopolitas, modernas, ocidentais, tambm
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entendiam: o seu umbigo era o umbigo da tal natureza humana universal e eterna. Ah, sim! A exemplo dos jornalistas de hoje, que pensam ser os donos das pautas, textos e edies, os artistas se sentiam artistas, criadores responsveis pelas obras. Ningum se perguntava por que o dono do jogo havia autorizado e bancado aquele texto e no outro, aquele diretor e no outro, enfim, eles mesmos, a prpria obra e no outros e outras, coisas que talvez nem mesmo o dono soubesse muito bem. Detalhes irrelevantes, afinal, assim que a vida , assim que as coisas so, tudo natural, no mesmo?) Continuando. Como acontece at hoje ante os grandes empreendimentos, o Estado aquele, acusado de incompetente tentou salvar a massa falida. Mas no teve jeito, morto estava, morto continuou. E atrs dele, at o final dos anos 60, desmancharam-se no ar pelos mais diferentes motivos todos os filhos prediletos ou desgarrados como as companhias de Tnia Carrero-Adolfo Celi-Paulo Autran, Nydia Licia-Sergio Cardoso, Maria Della Costa-Sandro Polnio, Walmor Chagas-Cacilda Becker, etc., etc. Sem produtores e sem cacife para continuar produzindo, artistas passaram a se organizar provisoriamente em produes por cotas de capital e a contratar seus parceiros oferecendo percentagens de bilheteria. Como isso tambm no deu certo, no incio dos anos 70, a Acet Associao Carioca dos Empresrios Teatrais (o que significa que existiam empresrios, ontem como hoje, combalidos e descapitalizados, correndo para os braos do Estado da mesma forma, mas sem a mesma fora que o grande e competente empreendimento transnacional), a Acet, repetindo, pede ditadura que recupere o SNT Servio Nacional de Teatro para incentivar, subsidiar, criar, enfim, um mercado teatral dinmico para, a sim, deixarmos de amadorismos e chegarmos a
um teatro relevante na construo da nao e da identidade nacional, ainda que esta seja entendida, ontem e hoje, como parte daquela natureza humana eterna e universal. Da a aldeia representando o mundo, ou, em chave mais complicada e aparentemente contraditria, o nacional popular. Da, enfim, a integrao nacional. . . num mundo ocidental, cristo, capitalista, evidentemente. Em outras palavras: gerar empregos e criar renda, o que significa produzir lucro e patres, ainda que artistas, condio necessria para a construo no s do mercado, mas do teatro, da cultura, da nao. (Essa pauta, de uma associao empresarial fazendo dobradinha com a ditadura, cuja censura esses mesmos empresrios combatiam, foi pensada e apresentada por intelectuais do Partido Comunista Brasileiro. Em sntese, os comunistas que deviam combater o capital, propunham ditadura que os caava e matava, uma unio nacional para gerar capital.) E isso tambm no deu certo. Nos anos 90 descambamos, ento, para a pera bufa: por meio do incentivo fiscal, o Estado liberava recursos no mais para os provveis empreendedores/ produtores teatrais/culturais, mas para os bancos, indstrias e grandes empresas investirem no seu marketing cultural, acreditando que eles tomariam gosto pela coisa, descobririam como isso um bom negcio e passariam, eles prprios, a investir na cultura. Ningum notou que marketing o substantivo e cultural o adjetivo. Ningum se perguntou, tambm, por que um banco que pode usar um imposto devido dinheiro pblico, portanto no seu negcio privado vai parar de fazer isso para pr dinheirinho do prprio bolso no mesmo negcio. At a Broadway que, produzindo em srie no mundo todo, , provavelmente, o nico empreendimento teatral rentvel, aqui na terrinha, aliando capital mexicano e Editora Abril, banca seus fan-
tasmas e miserveis com dinheiro pblico. Enfim, o que mesmo que se estava e est se incentivando? Um acerto de contas Alm da diviso do trabalho que, no caso do teatro, implica tambm produtores-consumidores, artistas-fruidores, artistas-espectadores, como quiserem , uma das caractersticas da economia de mercado a mercantilizao de todas as atividades humanas. O teatro no escapa a essas regras. Sua forma predominante, quer queira, quer no queira, a de produto, mercadoria, o que implica tambm a existncia de patres e empregados (ou profissionais, palavra mais ao gosto da categoria). Obviamente, mercadoria para quem pode pagar, concorrendo com outras mercadorias ou opes (shows, DVDs, cinema, casas noturnas, TV, bares, motis, pizzaria. . .). Como produto artesanal que e que s se concretiza no momento exato em que produzido (leia-se: durante a apresentao e no apenas durante os ensaios), fugindo, portanto, reproduo em srie e separao produo-comercializao, j sai perdendo para a concorrncia porque isso resulta em custos altos (e preos de bilheteria idem) se comparados indstria cultural, produo em srie. Da, em parte, o pblico limitado, em jargo mercadolgico, segmentado; da, em parte, as campanhas de popularizao, formao de pblico, editais de circulao que no popularizam, no formam nem saem do mesmo lugar. Produtos nicos a serem produzidos a cada apresentao, custos altos, preos altos, concorrncia, mercado restrito, produtores eternamente descapitalizados, mo de obra descartvel, trabalho precarizado. Isso O mercado teatral, real, factual, histrico, estrutural, talvez, mesmo, uma atividade meramente residual. assim que as
coisas so, deveriam dizer, mas no dizem, os idelogos realistas e pragmticos da tina e seus derivativos economia da cultura, autossustentabilidade, . . . Um exemplo disso pode ser encontrado numa das infinitas tentativas bem-intencionadas de fazer esse teatro moderno funcionar. Foi a CER Cia. Estvel de Repertrio, do ator Antonio Fagundes, tambm obrigada a encerrar suas atividades. Feitas as contas, um de seus scios afirmava: Na ponta do lpis, o teatro lotado (mais de mil lugares, no caso), com bilheteria cara, no cobre as despesas com o aluguel, o direito autoral e a publicidade necessria para lotar esse teatro. E, apesar da seriedade de intenes, esse teatro moderno no podia deixar de estampar nas manchetes de um jornal dirigido ao seu pblico os ingredientes de sua proposta cultural: ar-condicionado, valete e estacionamento prprio. Ok, sempre haver exemplos de empreendimentos bem-sucedidos. Nessa geleia geral, cada um pode pinar o que bem quiser para demonstrar seu raciocnio. Mas os exemplos do TBC, da CER e outras companhias, alm da relevncia das propostas, servem apenas para ilustrar uma evidncia: em mais de meio sculo de tentativas, no se criou uma classe empresarial autossustentvel, produtora, contratante de profissionais, gerando lucros e fazendo a roda do capital girar e o tal mercado funcionar. (Para os crentes e sacerdotes de planto s olhar o primeiro mundo, mais uma vez quebrado e povos e naes inteiras pagando a conta para manter e reproduzir isso: o mercado. assim que o mercado e funciona.) Mais aberraes Diante da histria e da realidade atual, no caso do teatro, os juros subsidiados (projeto mantido pelo antigo SNT), o patro-
cnio com dinheiro da renncia fiscal, os Ficarts (outra miragem, agora mediante fundos de investimento de aes), os editais e disputas de programas pblicos para criar ou manter a tal economia da cultura apenas atestam que, sozinha, ela no se mantm. Mas o exemplo mais acabado desse cadver ambulante, dessa tina ideolgica em que vivemos atolados, o surgimento e desenvolvimento de uma outra aberrao: os grupos de teatro, filhos bastardos da falncia do mercado. E o sinal tem at data, 1979, quando surge a Cooperativa Paulista de Teatro para dar voz e representao jurdica a coletivos teatrais. Intenes, desejos e discursos honestos ou no embutidos, os grupos surgem porque no existe empresrios para contratar/ explorar os profissionais disponveis. Eterna e endemicamente desempregados, eles se juntam para produzir, para dar voz a seus desejos e tentar sobreviver de seu trabalho descartado pelo capital que, repita-se, salvo excees, no consegue auferir lucro com essa mo de obra aplicada no teatro. Da resulta que, trinta anos depois, eles passam a controlar a parte mais significativa da produo teatral da maior capital do Brasil e, de certa forma, do pas todo. A aberrao essa: numa economia capitalista, de mercado, como muitos preferem dizer para deixar a coisa mais natural, um segmento da produo controlado por grupos de trabalhadores pois disso que se trata, no? Ressalte-se: trabalhadores descartados, os artistas se organizam em coletivos. No pouca coisa: coletivos de trabalhadores excludos controlando a produo. Desse lugar, ainda que intuitivamente, muitos acabam falando como tal: sua esttica denuncia, exatamente, as contradies do capitalismo e o desmanche ou forma acentuada de apropriao do Estado para fins privados a que se deu o nome de neoliberalismo. Sua obra , de longe, o melhor registro e debate estticos desses tempos em que o Brasil
serve de exemplo ao mundo e em que o mundo, finalmente, se curva ao teatro brasileiro: afinal, nosso teatro moderno sempre foi exemplo da precarizao que hoje assola o planeta. Mas, longe de articular um movimento consciente em escala nacional, a partir do lugar em que foram colocados, esses grupos acabam por patinar nas suas contradies internas e externas, nos discursos ideolgicos, talvez, mesmo, nos limites histricos que lhe so dados para viver. Ao contrrio da produo empresarial, o espetculo no junta profissionais adequados para realizar determinada montagem no mais curto espao de tempo. Ele surge da relao e idiossincrasias dos artistas envolvidos no grupo. Esse processo de discusso, muitas vezes de estudos, conciliao de desejos e vises, quase sempre elaborando texto, cena e produo ao mesmo tempo, leva tempo. No raro, um, dois anos e a obra surge a partir de seus criadores. No se trata, portanto, de profissionais reunidos a partir da obra predeterminada pelo produtor. De cara, duas questes se impem. Primeira. Que bilheteria paga esse tempo de trabalho? Ainda mais se o espetculo, longe de oferecer um produto vendvel, ao gosto hegemnico do momento, vem para incomodar, questionar, tensionar e mesmo travar um embate permanente com o pblico? Sem romantismo: hegemnicos so os valores e a cultura de uma sociedade que capitalista em toda a sua extenso, e no experimentos estticos que tentam fugir s normas para contestar essa cultura e sociedade. Principalmente num momento conservador, de conciliao, de derrota dos trabalhadores em todas as frentes. Segunda. Os artistas envolvidos no vivem na lua. As relaes pressupostas pela forma de produo grupo exigem artistas conscientes, que dispensaram o patro e optaram pelo que fazem. Mas o que se tem, no meio do todo, so trabalhadores aliena-
dos, no sentido que Marx d ao termo, que esto no grupo pela falta de opo no h quem os contrate. Assim, tambm internamente e por outros motivos como a eterna precariedade, o grupo patina. Como se v, por princpio, definio, identidade, estrutura, um coletivo teatral no pode ser autossustentvel, no pode gerar valor econmico que pague suas despesas e manuteno contnua; a exceo, se que existe, ser sempre pontual ou momentnea, no tem como se transformar em norma social. Por outro lado, se quiser ter ou chegar a ter lucro, num pequeno momento que seja, ento, no ser grupo, mas apenas uma reunio de pequenos empreendedores, produtores, isto , empresrios. (Mais um parntese, mais um exemplo ilustrativo. Hoje, 2011, a Cooperativa Paulista de Teatro, busca no Estado mais de 95% de seu faturamento anual de 40 a 45 milhes de reais, valor provavelmente s inferior movimentao da produtora local da Broadway. E isso com mais de 3.000 scios e 1.000 grupos, dos quais cerca de 200 conseguem, de alguma forma, se mostrar atuantes.) O que fazer? Enfim, para sobreviver, corremos todos aos cofres pblicos, o grande capital tambm, no nos enganemos: mais de 45% do oramento da Unio e mais de 13% do oramento da prefeitura de So Paulo vo direto para os bancos, fora o uso do BNDES para captar dinheiro a um preo e entreg-lo s grandes empresas por um preo bem menor, o uso do FAT, do FGTS e de Fundos de Penso de trabalhadores para bancar o capital, a farra da Copa do Mundo, da Olimpada, do agronegcio e do agrotxico, o assalto ao petrleo do pr-sal, etc., etc.; a ns, cabe disputar as migalhas, veicular contos da carochinha e esperar a conta pra pagar, que um dia ela chega.
Qual moderno exrcito brancaleone, uns ainda empunham a bblia do deus mercado que tudo resolve. Como sinnimo de poltica pblica! De bom senso! De realismo e pragmatismo! De gerao de renda e emprego! De autossustentabilidade (mesmo ela pressupe a venda de algum produto ou servio rentvel)!!! Outros acreditam que possvel arrancar desse Estado uma poltica pblica, democrtica, de interesse pblico. Sem mais delongas. Esse Estado est a para garantir a propriedade privada dos meios de produo, a fabricao de mercadorias, o lucro ou explorao do trabalho. E para isso, se organiza e pe nos postos-chave os mesmos gestores do capital que esto frente dos bancos e multinacionais. impossvel organizar esse Estado em outro sentido, e nisso os pragmticos tm razo. Mas para perpetuar esse estado de coisas, ele obrigado a fazer concesses, da seu discurso ideolgico de que neutro, pblico, de todos. Da suas promessas de programas pblicos. Foi aproveitando brechas desse tipo que se conseguiu o Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo. E no so os atuais 13 milhes de reais por ano que fazem do Fomento um paradigma. A questo central simples e, at hoje, difcil de engolir: pela primeira vez, o Estado, no caso a prefeitura paulistana, foi obrigado a pr dinheiro num sujeito histrico que no o mercado, numa outra forma de organizar e estruturar a produo, o ncleo artstico com trabalho continuado. Que, registre-se mais uma vez, no pode ser autossustentvel. Apesar dos avanos que nem mesmo os governos e a mdia conservadora conseguem refutar, em dez anos de histria os grupos no conseguiram superar algumas contradies duas delas enunciadas acima desde sempre presentes em sua ao. No tiveram e no tm relevncia e eco dentro de uma sociedade que se afunda e se cobre de viseiras na aliana at pouco tempo impensvel de miserveis e grandes capitais isso o lulismo,
no? , de uma sociedade que no est disposta a ouvir vozes contrrias ou espetculos no ditados pela publicidade e pela televiso, de trabalhadores que se rendem ao Bolsa Famlia, ao aumento do salrio mnimo, ao Minha Casa, Minha Vida, ao crdito a perder de vista, no importando que isso sejam migalhas se comparadas aos bilhes que produzem e o grande capital embolsa. Os grupos teatrais no tm foras para avanar mais sozinhos, nem bases sociais s quais possam se aliar. Isolados, paralisados, vo perder o pouco que conseguiram. Nesse trajeto, quando as portas j se fechavam, lanou-se tardiamente, h meia dcada, o Prmio Teatro Brasileiro, uma proposta de aliana com grupos mais jovens e com os pequenos produtores, que no tm acesso ao incentivo fiscal, no tm recursos nem possibilidade de sobreviver no mercado: o Prmio no incentiva o mercado, obriga a Unio a investir continuamente em produo, circulao e ncleos artsticos. E no se prope nico. um exemplo, um ponto de partida que pode ser seguido, tambm, por outros setores. A atual ministra da Cultura diz que apoia a proposta. Mas, provavelmente, nem ela mesma sabe o que apoia e que, para existir, o Prmio Teatro Brasileiro tem de ser um projeto de lei do Executivo para o Congresso Nacional. Cabe ao governo, e no ao Congresso, tomar a iniciativa. O projeto de lei est pronto, foi discutido nacionalmente h anos, mas o governo no deve, sequer, ter uma cpia. Pior que isso: como poltica de Estado, o Prmio teria oramento prprio, que os governos, como Poder Executivo, seriam obrigados a aplicar. E isso, dinheiro predeterminado, exatamente o que os gestores do capital (leia-se, basicamente, Presidncia, ministros da Fazenda, Planejamento, Casa Civil) no aceitam. Tudo indica, portanto, que a batalha est perdida para esse exrcito brancaleone de grupos e produtores sem dinheiro, sem
base de sustentao, perspectivas e, principalmente, funo: tirando meia dzia de chegados, o teatro que fazemos no interessa a ningum e no sabemos mais o que fazer, pra onde ir, o que podemos significar. Por isso, repetimos velhos chaves ideolgicos do teatro (que ainda tm certa fora e existncia residuais) como direito, necessidade, construo da identidade de um povo, de uma nao, bl-bl-bl. . . Numa sociedade capitalista, qualquer atividade tem de dar lucro, gerar valor econmico, essa a funo bsica, para a qual a maioria de ns no serve nem mesmo como mo de obra e j foi descartada h meio sculo atrs. No caso da cultura, a outra funo bsica a reproduo dos valores dominantes; pra que precisam de ns e do teatro se controlam a indstria cultural com o trabalho de meia dzia de companheiros? Por isso, perplexos e acuados, no conseguimos nem mesmo definir o que queremos ou o que temos que dizer: estamos juntos numa luta apenas indicada no Prmio Teatro Brasileiro ou perdidos no cipoal de implantao/aprovao do Sistema Nacional de Cultura, Plano Nacional de Cultura, Procultura, edital disso e daquilo, incentivo fiscal, autossustentabilidade, economia de mercado e outras pautas que vo colocar nossa frente para organizar o Estado, no a gente? Antes de definir ou propor uma forma de luta, qual , enfim, nossa luta e quais so nossos aliados? At o inimigo principal no est claro: o combalido e irrelevante Ministrio da Cultura ou os gestores do capital sentados no Palcio do Planalto, particularmente na Fazenda, Planejamento e Casa Civil? A disperso de foco responde primeira questo: precisamos de dinheiro para sobreviver (alguns tm claro que para lutar), venha de onde vier, com o discurso que couber (nenhuma condenao moral aqui situao a que chegamos). A ocupao
da Funarte em 2011 apenas atesta a raiva e o desejo, mas no passa por uma discusso poltica bsica: qual mesmo a contradio e o inimigo principal na atual conjuntura; em quem, enfim, devemos bater? No meio de tudo, uma frgil esperana: questionado publicamente, o governo pode ver-se obrigado a dar alguma resposta quanto ao seu papel e propostas ante as suas falsas obrigaes constitucionais e cultura (a tal fora residual mencionada acima sobre o discurso ideolgico do papel da cultura e do Estado). Afinal, ele tambm tem os ps de barro e se assenta sobre uma estabilidade econmica e um novo ciclo desenvolvimentista que no tm nenhuma garantia de sucesso. Mais: ele tambm no escapa s contradies internas e tem representantes que no se sentem nada confortveis em navegar na tina imposta pelo mercado. Se, tudo indica, a batalha pelo Prmio Teatro Brasileiro est perdida, no menos verdade que a batalha no foi travada e que no de todo improvvel a conquista de alguma migalha num momento de cofre cheio.
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FALA, COMPANHEIRA!
JHARA E MOVIMENTO DE MULHERES1
Cia. So Jos de Variedades. Experimentos Barafonda: a histria da cabrita. Foto de Cac Bernardes, 2010. . . . quem diria, pensava Amerigo, agora decidido a ver tudo na melhor luz, que havia to poucos anos as mulheres tinham direitos civis? Pareciam nunca terem feito outra coisa, de me para filha, seno preparar eleies. Alm disso, so as que mais bom senso tm nas pequenas questes prticas, e socorrem os homens atrapalhados. TALO C ALVINO . O dia de um escrutinador.
1 Jhara dramaturga e atriz. Fez residncia artstica em Londres sob orientao do dramaturgo Noel Greig. Escreve e colabora com diversos grupos de teatro, como Atuadoras, Universidade Anhembi Morumbi, entre outros. Com o texto A drOmtica comdia circense foi premiada no concurso Feminina Dramaturgia.
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eusas do Olimpo da Esfera da Poltica Pblica, solicitamos vossa licena potica para relatar este encontro.
O local Tusp na rua Maria Antnia. Lugar que por muito tempo abrigou as reunies semanais e plenrias pontuais do Arte Contra a Barbrie sobre polticas pblicas culturais, mais especificamente pr Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, que o que nos traz aqui hoje nesta data querida. A data O encontro para celebrar os dez anos de lei, ou, ainda, para avaliar o quanto temos de comemorar de fato diante das nossas expectativas iniciais. In estava a postos para orquestrar o encontro, uma vez que, ns mulheres, temos habilidade para executar vrias atividades ao mesmo tempo. E foi dela a proposta de reunir nesta festa/captulo mulheres que militaram ativamente na implantao da lei em questo. Maysa prontamente, e revivendo os velhos tempos, disparou os convites. E elas foram chegando aos poucos, uma sozinha, outras em duplas, trios. . . foram chegando, ao seu tempo, respeitando as agendas, que hoje diferem e muito de uma dcada atrs. O reencontro promoveu surpresas esperadas: mudanas de cabelo (sempre as mais visveis), mudanas no figurino, mudanas de estado, mudanas temporrias de pas. E o que era de se esperar: pouca mudana no temperamento, pois esse, as mina militante, fazem questo de desfilar em qualquer circunstncia.
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O mesmo temperamento que estava registrado na fotografia ampliada que decorou a sala para o encontro. Na ampliao, todas juntas, h dez anos, estampando um objetivo comum. As presentes (por ordem de chegada) Maysa Lepique, In Camargo Costa, Brbara Arajo (Babi), Jhara, Georgette Fadel, Daniela Biancardi (Dani Biu), Renata Zhaneta, Fernanda Rapisarda, Daniele Ricieri, Ana Souto, Mrcia de Barros e Mariana Senne. Por onde iniciar Pergunta pertinente para quem deve puxar um fio de dez anos de comprimento. IN 2 Vale tudo! Ns, integrantes aguerridas do MMM,3 no respeitamos nenhum tipo de veto, sobretudo o veto s misturas de gnero (literrio). CORO Apoiada, companheira!!! Burburinho na sala, todas inquietas. CORO Sem a Luah,4 impossvel comear. Esta foi a palavra de ordem que ecoou. Fiquei surpresa. H aproximadamente onze anos, fui recebida no movimento por Luah. Achei que ela tivesse marcado apenas a minha entrada. Agora, a julgar pela reao das companheiras, dimensiono melhor o papel desta mulher em toda esta histria. Contatos imediatos com Luah. Ela responde. Est a caminho. E ns espera. Enquanto aguardamos, tecemos. . .
Ver referncia no prximo texto. MMM a sigla sagrada do movimento clandestino das mulheres velhas companheiras unidas em pardia de sociedade secreta, uma confraria feminina pautada pela camaradagem brincalhona que lutaram pela Lei de Fomento desde que o Arte Contra a Barbrie adotou a pauta. 4 Luah Guimares atriz, produtora e realizadora de projetos encenados h mais de vinte anos. Fundou a Mundana Companhia em 2007.
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Babi vai at a janela estvamos sentadas em volta da mesa servida de vinho e po, entre outras guloseimas e como quem brinda, ela nos ofertou seu fio de memria: BABI5 Um olhar pelo vitr da histria: vejo uma menina de vinte e poucos anos. Recm-formada em Letras espiando um Acontecimento. Teatro Oficina. Muitas pessoas. Artistas de diversas geraes. E ela l. Entre. Feliz. Esperanosa. Ingnua. Fazer teatro era tudo na vida, na vida daquela menina-mulher. Naquele momento ela vislumbrava um trabalho. Fazer teatro-viver teatro. As palmas eram muitas. Brilho nos olhares por uma conquista da classe. Sem saber ela fazia parte de uma classe. E isso a intrigava. A percepo de que havia muitos antes dela e ao seu redor. E de espectadora distante e sonhadora, por uma fresta naquele vitr, ela adentrou a cena. Ainda tmida e muito observadora. Mas com uma alegria imensa quando brindou o primeiro projeto aprovado na segunda edio da recente Lei de Fomento ao Teatro. Era fevereiro de 2003. A partir de ento ela comeou a entender o que se passava. Os anos de luta. Daqueles que faziam o mesmo que ela. Teatro de grupo. Os encontros dirios de descobertas e perguntas ganharam novos ares. No era apenas artista no seu grupo de trabalho. Tambm no grupo da classe de trabalho. Uma classe que parecia fortalecida. Presena na Assembleia Legislativa.
5 Brbara Arajo trabalhou dez anos no Teatro de Narradores, atualmente dramaturga e professora de teatro.
Cafezinho enquanto aguardava discursos. Pessoas reunidas. Sempre. E de repente muitas mulheres juntas. Quando a lei ficou por um fio. Apesar de ser lei. Ela falou. Se mostrou. Foi pras ruas. Abraar o municipal. E se viu. Eram ELAS. Muitas mulheres organizando o movimento. Ser porque mulher gosta de estar junta? Fazer junta? Pensar junta? E ela l. Ainda muda. . . Foram muitas reunies. Anos mesmo. Para esboar uma fala. Um discurso. Arriscar a voz em plenria. E a ltima frase da sua fala ficou reverberando ainda por alguns instantes: Arriscar a voz em plenria. Por alguns segundos o silncio reinou entre ns. Que risco poderia haver em se fazer ouvir numa democracia? Ser que tem a ver com a maldita tcnica de desqualificao do outro que est discordando que Mrcia citar mais frente? Babi conseguiu retratar metade de ns, recm-formadas, ingressando no mercado de trabalho teatral. Em nossa iniciao entendemos que trabalhar com teatro significa em algum momento atuar em muitas frentes que no prioritariamente artsticas. Assim que Babi voltou mesa, Maysa levantou sua taa de vinho e antes que dissesse palavra meu telefone tocou. CORO a Luah? Atendi. Era engano. Maysa virou a taa lentamente, sorvendo o contedo que nela havia. Dani Biu imediatamente se prontificou a ench-la novamente. MAYSA6 Por que ser to difcil falar sobre algo to importante e definitivo? Essa aparente contradio entre a vida
6 Maysa Lepique vice-presidente da Cooperativa Paulista de Teatro, atriz, gestora e cofundadora do grupo Atuadoras.
privada e a obra coletiva inibe o relato em primeira pessoa, mas vencendo a prpria resistncia, aventuro-me: Ainda era estudante quando ao fui ao Teatro Aliana Francesa naquele grande encontro de artistas para a leitura do Primeiro Manifesto do Arte Contra a Barbrie. Muito rapidamente o teatro revelou-se um lugar de transformao para mim. E transformao completa: dos indivduos e da sociedade como um todo. Participei tambm de uma aula que Marco (Marco Antnio Rodrigues), Maia (Reinaldo Maia) e Moreira (Luiz Carlos Moreira) MMM? [as demais riem com a referncia] deram na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP ainda no estava formada. E mais tarde, no Teatro Oficina, o Terceiro Manifesto. Essa introduo dimenso revolucionria do teatro foi to marcante que nunca mais soube outro jeito de levar o ofcio se no com o olhar ampliado para o mundo. E a comecei a participar das reunies no camarim do Tusp, sempre sentada ao lado de olhos to atentos e curiosos como os meus olhos de Jhara, Adelaide Pontes, Cileia Biaggioli e outros mais espertos e atuantes olhos de Mariana Senne, Ana Souto, Luah Guimares (quantas mulheres. . .), todos absorvendo muito os debates entre os mentores da Lei de Fomento, que estava em vias de sair do papel e cair como novo paradigma na cidade de So Paulo. Aquelas trs horas semanais que passava ali eram revitalizantes e enchiam a cabea e o corao de ideias e vontades. Difcil mesmo era eu, com a minha fala de aprendiz, manter o bordado dessa trama de trabalho militante junto com os meus pares os que faziam teatro comigo na poca. Meu trabalho no Arte, principalmente depois que a Lei foi aprovada, era cuidar da comunicao. Agora as reunies j no contavam mais com a primeira dentio exceto por
Moreira, sempre presente e aconteciam no Teatro Fbrica. Mrcia de Barros, Z Fernando, Paulo Celestino, alm de muitos outros parceiros e parceiras que j estavam e que iam chegando. A Lei, depois de aprovada, exigia permanente dedicao. O trabalho era de guerreiros e guerreiras incansveis e se mantm at hoje, mudando de identidade e perspectivas, o grupo de artistas militantes da cidade mantm seu trabalho. Depois de dois anos do Programa acontecendo, nasceu meu primeiro filho. Fui deixando as reunies do Arte gradativamente, deixando de contribuir com as longas listas de e-mails e quando voltei, dois anos depois, j era a Roda do Fomento que militava pela nossa Lei. Caras muito novas para mim, vozes muito diferentes, mas a mesma necessidade de garantir que o Programa no fosse definitivamente abalado pelas constantes investidas da Prefeitura e da Secretaria de Cultura. A militncia pela lei consiste em desfazer os estragos que interesses polticos tipicamente brasileiros, portanto srdidos, acabem com a descentralizao da produo teatral paulistana, com a (mesmo que efmera) estabilidade de companhias que se constituem definitivamente, com a dignidade mnima do trabalhador da arte que para de bancar com outros trabalhos os projetos de seu grupo. Mas principalmente, e alavancando tudo isso, o Programa no pode minguar porque representa uma pequena ao que estimula o pensamento crtico do cidado! Sob outro olhar, foi nessas reunies e trabalhos incessantes que me vi parte de um grupo de mulheres extremamente hbeis, atuantes, fundamentais, criativas, trabalhadoras. Foi simplesmente fazendo parte que percebi que, em certo momento, ramos s mulheres trabalhando incansavelmente pela manuteno do Programa quase um Movimento de Mulheres Militantes (MMM?). Minhas memrias so difusas e lquidas, mas
os aprendizados so slidos e ainda no terminaram e nunca terminaro. As mulheres que, historicamente, foram entrando gradativamente na vida social e poltica do mundo (e h muito o que conquistar), fizeram o mesmo movimento dentro deste pequeno coletivo, deste pequeno exemplo de sociedade. E hoje, ns, j em novas geraes e anos de trajeto cumprido, mantemos a reflexo crtica, o olhar atento e a percepo aguada da fundamental importncia do trabalho coletivo. E assim finalizou bebendo um gole de vinho. Em seguida passou a taa para In que estava a seu lado. In a levantou como se oferecesse s divindades, e passando de mo em mo todas provaram da mesma taa. Observando a cena, algo me dizia que nossa ancestralidade se materializara em algum tipo de rito. Diferente dos meninos, nossos ritos de passagem ainda so bem claros e marcantes: menstruao, hmen rompido, corpo modificado pela gestao para ficar apenas nos mais bvios difcil ignor-los. Como no devemos ignorar a energia yang presente tambm nas mulheres, ainda que indesejada e malvista socialmente, ainda (!). E com essa energia que Mrcia toma a palavra, junto com o ltimo gole de vinho deixa a poesia concreta: MRCIA DE BARROS7 Eu no consigo falar daquela poca com esse romantismo. Para mim foram mais de cinco anos de muita tenso, trabalho e estresse. Foram mais de seis meses na elaborao e discusso pblica; um ano de negociaes, e concesses, com a Secretaria de Cultura enquanto a lei tramitava nas comisses da Cmara; depois da lei sancionada, foram mais alguns meses tensos com a Secretaria para garantir a publicao do primeiro edital; e nos trs primeiros anos da Lei, marcao cerrada em cada
7 Marcia de Barros cengrafa, pesquisadora e produtora. Foi administradora responsvel do antigo Teatro Fbrica, hoje Teatro Coletivo (2003-2008). Atualmente trabalha como consultora na anlise e elaborao de projetos culturais.
edio. Foram vrios momentos de muita, muita tenso. Encontros pblicos com as comisses de seleo dos projetos duas vezes por ano, que ocupavam muito tempo. Quando propus esses encontros pblicos, os meninos do grupo de trabalho da Lei torceram o nariz. E para mim, era lgico que uma comisso formada por pessoas indicadas pela sociedade civil tinha de conversar antes com as entidades que os indicaram para entender o que estava em jogo e principalmente depois vir a pblico dizer o que tinha acontecido e quais estavam sendo as dificuldades. Fiquei responsvel por organizar esses encontros. Isso at a Cooperativa assumir de vez junto com a Roda do Fomento. E acho que foi na dcima que eu e o Fabiano Moreira, ento tcnico do Teatro Fbrica, tentamos o feito indito de transmitir o encontro pblico ao vivo, por internet, da sede do Folias para os grupos integrantes do Redemoinho de outras cidades. Mas todos sabem que foi um fracasso. O tempo da transmisso era de uma frase transmitida para cinco perdidas. E lgico, todos esses encontros sempre com a Maysa e Jhara lindas entre o pblico e os integrantes das comisses os que vinham. Na primeira edio s vieram os trs indicados pelas entidades. Depois virou glamour. E d-lhe discusses sobre continuidade, contrapartida, pesquisa, verbas, qualidade dos projetos. E muitas tentativas de elaborao de propostas de acompanhamento dos projetos como extenso do trabalho das prprias comisses. Hoje, olhando para aquele perodo e considerando a quantidade de trabalho, tempo e pessoas envolvidas, fica a sensao de que poderamos ter conseguido muito mais. Mais expanso da lei, mais abrangncia, mais verbas e mais estabilidade para os artistas. As polmicas tentativas de partidarizar o Movimento em vez de deixar as opes partidrias como escolhas individuais (caminho mais adequado para um movimento daquelas propores), foram letais para o Arte Contra a Barbrie. E eu, aos
quarenta e dois anos, j no acreditava tanto em algum potencial revolucionrio de Estado, mas sim no poder revolucionrio de Movimentos civis organizados e que permanentemente, cobram, fiscalizam, batem e reivindicam aes concretas de qualquer partido que esteja na governana. Com a desarticulao do Movimento, o Fomento virou uma questo local. E no para por a, tem o fio do tema plantes: planto no telefone (e o Moreira no Tusp) para esclarecimentos da lei antes da primeira edio; plantes dirios na Cmara nos meses de novembro e dezembro dos dois primeiros anos para garantir a rubrica no oramento (em 2002 o oramento foi aprovado no dia 31 de dezembro, e eu e a Ana levamos champanhe para beber escondido na Plenria). . . Dani Biu se levanta com uma garrafa de vinho fechada e prope: DANI BIU8 Que intenso tudo! Companheiras! Faz-se necessria a reconstituio da cena abre a garrafa E agora temos de beber no gargalo porque duvido que vocs tenham produzido as taas para a ocasio. CORO sorri enquanto bebe. MRCIA DE BARROS Plantes na Secretaria para garantir assinaturas de contratos dentro dos prazos; o mico na entrega do prmio Ordem do Mrito em Braslia; as reunies de boas-vindas para cada secretrio que assumia a Secretaria. Na primeira com o Carlos Augusto Calil, eu, Moreira e Z Renato, apresentei pela primeira vez a contagem de grupos fomentados para acabar com a histria de que ganhavam sempre os mesmos (na poca j eram 74 grupos em seis edies e apenas seis deles tinham ganho um mximo de quatro vezes), o Calil ficou surpreso. E a do Emanoel Arajo? Espetacular!
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Daniela Biancardi atriz, palhaa, orientadora teatral e produtora cultural.
JHARA J que citou Emmanuel Arajo, cabe aqui ler um trecho da sua carta de demisso enviada ao Serra [ento prefeito da cidade de So Paulo], no que tange ao Fomento. S para deixar registrado o que tivemos de enfrentar a cada ano. Embora ele tenha atirado para todos os lados, no salvando viva alma, a ns restou: Tambm no cultura essas leis para privilegiados, demandadas por estes ltimos e formuladas por legisladores levianos. O verdadeiro teatro foi aquele feito pelo TBC e pelo Teatro de Arena, entre outros, lembrando aqui Cacilda Becker, Srgio Cardoso, Walmor Chagas, Paulo Autran, Armando Bogus, Chico de Assis, Abdias do Nascimento, Plnio Marcos, Solano Trindade, Alberto DAversa e tantos e tantos outros, e no esse compadrio, como to bem assinalou Antunes Filho, em um lcido e muito claro artigo. Enquanto a Lei de Fomento paga 9 milhes de reais para grupos a quem se dispensou da obrigao legal de comprovar o uso e emprego dos recursos pblicos, o Teatro Municipal no possui equipamentos mnimos para suas produes, e o seu diretor recebe pouco mais de 4.000 reais como salrio. Atentem para o fato de que ele cita a verba oramentria anual do Programa de Fomento, que iria contemplar mais de trinta projetos de grupos espalhados pela cidade, e o salrio de um nico profissional do Teatro Municipal para fazer a comparao. Lembro que na poca a verba destinada para o Teatro Municipal era de 12 milhes. MRCIA DE BARROS Pois , meninas, a minha conscincia de historiadora me diz que registrar o passado muito importante. Ento vamos em frente.
Ana se movimenta, arrasta sutilmente sua cadeira distanciando-a da mesa e senta-se sobre uma das pernas. O tronco levemente inclinado para frente e os antebraos apoiados nas coxas. Esta posio demonstra que j esquentamos a arena. Lembro-me de Ana sentando-se assim h dez anos, nesta mesma sala, sempre que as discusses ficavam mais acaloradas. ANA9 Tenho de comear com um pedido de tolerncia. O motivo que minha memria j no pessoa de confiana. Estava h dez anos em So Paulo e assembleias da chamada classe eram raras: a maioria no Teatro Maria Della Costa, convocada pela Apetesp, pra espremer da Secretaria de Estado as verbas da Campanha Anual de Popularizao do Teatro. O resto do tempo era mesmo andar tentando torcer a nossa boca at caber no cachimbo do mercado. Que no cabia, claro, no cabia nunca. A gente escrevia e reescrevia os projetos, mas s sobravam os teatros que ningum queria, do jeito que o Maluf e o Pitta cuidavam, o apoio da famlia quando havia, as triplas jornadas e muito cigarro pra aguentar a situao. No sei quem me avisou da tal reunio, s sei que, de repente, l estava eu a ouvir o Dr. Milton Santos, o Idibal Piveta, o decano Gianni Ratto a dizer que era hora de comear a virar o jogo, que os meninos de Seattle que estavam certos, que a festa do liberalismo ia acabar. . . Depois de uma dcada de frustrao tentando fazer o que tinha vindo fazer em So Paulo, me animei. Como fiquei animada naquela noite! Algum me pediu para eu mandar um e-mail. Topei, sentei e escrevi, doida, espremida entre as triplas jornadas, mas escrevi. No demorou muito tempo e a Luah telefonou. Tinha lido. Pedia para mandar para as vrias amigas que iam gostar de saber daquelas coisas. Fiquei com vergonha da pobreza do texto mas lembrei do mandato social do Maiakvski e engoli
9 Ana Souto atriz, diretora, autora, alm de dar aulas e produzir. Trabalhou em mais de oito grupos de teatro de So Paulo. Hoje vive em Portugal.
a vaidade, Voc acha que til? Ento manda. No tinham inventado o spam ainda. Acho at que foi a Luah que inventou. Outro fragmento: acho que foi j na formulao do texto do Manifesto de 2001 que comearam a implicar comigo. Tinha liderana que achava eu no tinha formao poltica e me acusava de ingnua. O problema que nunca me identifiquei tanto com a luta pela implementao da Lei de Fomento quanto com a necessidade que sentia de uma militncia mais ampla, que levasse incluso da cultura na pauta da poltica, como assunto de primeira ordem. A ideia da Lei, para mim, continuava a ser a luta por um programa de governo. Importante, sem dvida, mas que no me comovia. Questo de temperamento. O que me fazia crescer os olhos era a tal poltica de Estado. Minha militncia no Arte comeou por a e foi pelo mesmo motivo que a deixei. Alinhava-me completamente com Aimar Labaki, naquele momento, uma das lideranas no oficializadas (mas que existiam, com claras polarizaes) que defendia o aumento da massa crtica. Razo pela qual se gestaram os Encontros da Cena. Eu no conseguia enxergar que alguma coisa mais slida pudesse ser feita de outro modo. Tanto que fiz coro forte com os que defenderam que no se devia aprovar a Lei no apagar das luzes do governo Pitta, oferta que nos foi trazida no me lembro bem por quem. Foi tambm por isso que, semana a semana, ia com as incansveis meninas, me virando pra ajudar em qualquer coisa que pudesse para a realizao dos Espaos da Cena. O esforo, eu achava, valia a pena. Acompanhei todo o processo e acredito que, pouco a pouco, as plenrias foram melhorando de nvel, com mais e mais gente comeando a se autorizar a pensar teatro algo que parecia proibido depois de uma dcada de farra liberal e discursos estupidificantes. S me ficaram boas impresses do que se deu no mbito coletivo.
Outro episdio dessa mesma ocasio: muitos de ns dentro da Cmara, mobilizados para a votao do oramento que devia incluir a Lei de Fomento e um vereador (???) a explicar a falta de verba. No canto da plenria, Aury Porto e eu, mais interessados em saber quem afinal eram todos aqueles moos ao canto, de pastas em punho. Esclarecidos de que eram as assessorias, devidamente municiadas dos oramentos, cochichei para o Auri: Pergunte s moas qual a verba para a publicidade. Jogamos o nmero na roda, argumentando que era menos verdade que no houvesse no oramento nenhuma alnea que se pudesse repartir solidariamente com o teatro. O nobre vereador engasgou, a conversa mudou de rumo. Fiquei na esperana de que, depois de devidamente encaminhada, aprovada e implementada a lei, que outras pautas diretivas, das reunies das segundas de manh, vingassem. Especialmente a que mais me chamava: as relaes do teatro com outros setores da sociedade. No tinha muita ideia de como uma discusso dessa pudesse avanar. Foi proposto um GT [grupo de trabalho] mas os componentes todos tinham menos ideias que eu. Nenhuma das principais lideranas polticas e intelectuais abraou o assunto, para meu desgosto. Voltei pra minha vidinha de trabalhadora precria, onde continuo at hoje. Mas foi bom, foi mesmo muito bom, ter me sentido parte daquilo tudo. Esta ltima frase de Ana tambm ecoou pela sala. Ensimesmadas ficamos, por pouco tempo, afinal este no um estado de esprito que consigamos manter quando juntas. E quem rompeu os segundos de silncio foi Mari. MARIANA SENNE10 Pensando em tudo que disseram, parece que um n se faz no meu ser. E por que um n?
10 Mariana Senne atriz, diretora, educadora. Faz parte da Companhia So Jorge de Variedades.
Porque isso tudo faz dez anos e ando muito insatisfeita com o que estamos vivendo agora, dez anos depois. Voc [Ana] e a Mrcia pra mim sempre foram as guerreiras corajosas que entravam no fogo cruzado e tinham voz. Digo voz, pois eram as intelectuais, as que dominavam um pouco a histria do pas, conseguiam ler nas entrelinhas. E, o que era muito bom pra mim, tinham pacincia de responder minhas estpidas perguntas, como por exemplo: o que so sovietes? Luah era quem orquestrava a parada. Mediava muita coisa ali no meio de tanta testosterona (paixo herclica) e haja amor. Isso Luah transbordava: amor. Um amor por aquele momento que estvamos vivendo, um amor pelo teatro. Lembra-me Tadeusz Kantor, perdoem-me a traduo chula: Minha arma minha imaginao memria da infncia solido. . . e a morte iminente uma grande atriz, e seu rival, o amor. Eu era uma menina de 23 anos que estava terminando o curso de teatro, tinha acabado de passar por transformaes radicais (aquela coisa bsica que acontece com todo estudante de teatro) e cheia de fogo e desejos de aventura. Lembro que simultaneamente na EAD alguns alunos (um pouco o que foi o comeo da So Jorge e tantos outros grupos e artistas que compartilhavam aquele espao comum) criavam grupos de estudos, chamvamos gente pra dar palestras, tudo isso completamente informal. . . Mas ali tinha uma pulso. s vezes a memria no sabe mais identificar se era uma coisa da idade ou se era um
momento histrico que estvamos vivendo. Acredito que foi um momento histrico mesmo. Eu no acompanhei o Arte desde o Aliana Francesa. Cheguei um pouco mais tarde. A minha aproximao se deu pela Luah. Havia acabado de conhec-la e passei a frequentar os encontros em que sempre chegava, sentava e ouvia. Por que, afinal, o que eu ia dizer? Na minha parca experincia de estudante de teatro, o nico momento em que eu havia visto aquilo que se chamava de classe artstica junta foi no Festival Internacional de Teatro, da Ruth Escobar, se lembram? Era ali apenas que eu via a classe artstica, enquanto ns, os estudantes de teatro, ficvamos do lado de fora esperando, pra ver se ingressos sobrariam. A classe artstica, como por exemplo o Eduardo Tolentino, diretor da primeira pea de teatro que eu assisti, Vestido de noiva, e no tenho vergonha de dizer que demorei muito pra comear a assistir teatro, o Marco Antnio Rodrigues que tinha dirigido o Vers que tudo mentira, o Aimar Labaki que estava com uma pea cuja dramaturgia era dele, no me lembro agora o nome, todos ali reunidos como classe artstica, eu nunca tinha visto. Ali, discutindo e levando porrada. . . E disputando o verbo. . . Assim na fuzarca mesmo, na discusso inflamada, na paixo pelas prprias crenas, assim uma classe escancarada. E aquilo me moveu, pois eram todos muito apaixonados (todos e todas, no meninas? Quantas vezes vi a Mrcia mudar completamente de cor nas reunies. Era literalmente muito sangue na veia que rolava, muita vida!). Acho que por isso tambm, especialmente pra quem segurou o rojo, digo isso no sentido daqueles e daquelas que tinham estofo intelectual e autoridade de vida artstica pra disputar o pensamento, o babado foi realmente intenso. Eu ouvia, anotava e literalmente ia ler coisas que eu nunca tinha lido, como por exemplo o Manifesto comunista. Sem dvida,
foi o perodo em que me politizei, no havia feito parte de movimento estudantil anteriormente. Politizei-me e me formei como artista, porque as conversas em reunio eram sobre poltica pblica, mas eram especialmente sobre teatro, e a paixo daquelas pessoas em fazer do teatro algo que tivesse espao na sociedade, um teatro que fizesse parte da sociedade para a partir da poder transform-la. Estvamos comeando a pesquisa do Biedermann11 na poca, ento as coisas foram tendo conexo. Lembro que literalmente ofereci a nica coisa que tinha naquele momento para oferecer: meu tempo. Estava saindo da universidade, me sustentava dando aula de conversation pra executivo, ento eu tinha tempo. Ofereci meu tempo ao Arte Contra a Barbrie, e minha gasolina, visitando os teatros e entregando o manifesto para a classe artstica. Bom, aqui novamente retornamos ao Ruth Escobar. Ningum nunca queria ir entregar o manifesto e conversar com o elenco das peas, que estavam em cartaz no Teatro Ruth Escobar. Porque, afinal de contas, haja lbia para explicar pro elenco de Se meu pnis falasse ou Se a minha xoxota gemesse do que se tratava o movimento Arte Contra a Barbrie. Ento l ia eu conversar com a classe. Mas meu tempo tambm foi til pra coisas preciosas, como por exemplo buscar o Gianni Ratto pra um Encontros da Cena (obrigada Mrcia e Ana, pois j no me lembrava do nome). Lembro que esse dia foi especial, pois pegamos um pequeno trnsito, comeava s 19 horas, no era isso? E Gianni Ratto queria conversar sobre teatro. Perguntou-me qual a ltima pea que eu tinha visto, se eu estava levando alguma pea. . . Foi delicioso pegar aquele trnsito. Ofereci meu tempo tambm para os plantes na Cmara dos vereadores. Realmente ali aprendi de fato o que era Brasil.
11
Pea Biedermann e os incendirios, Cia. So Jorge de Variedades.
O que era sentar e conversar com um vereador sobre a importncia da Lei de Fomento. Muito ch de cadeira, muita gente que no entendia nada do que estvamos propondo, muita gente que nunca tinha ido ao teatro e que me olhava e definitivamente no me reconhecia como atriz, afinal nem na televiso eu aparecia. Aquele senso comum bsico e raso imperando na casa onde as leis so criadas e escritas. Diante dessa situao, precisvamos estar preparadssimas. Lembro de muitas situaes na minha casa em que juntava eu e Georgette, Fernanda Rapisarda, Maysa, Jhara, Paulo Celestino que chegou mais tarde, pra ler a Lei e literalmente estudar uma argumentao pra levar pra dentro da Cmara. Outro trabalho muito importante que ajudei a fazer era divulgar a Lei, explic-la, levar cpias. Lembro que fui escalada (sim, literalmente, pois era assim que militvamos) pra levar o Aimar Labaki para uma conversa no espao do Cludio Mendel no interior do estado. Como foi boa aquela viagem, quanta prosa troquei com o Aimar e como foi importante pra minha formao. Inmeras foram as vezes tambm em que fui s escolas de teatro: EAD, Macunama, Nlton Travesso, Encena. No havia restrio. A inteno era de agregar. No se hesitava ou se duvidava em ir nessa escola, ou naquela; neste teatro ou naquele. Nossa pretenso era enorme, queramos dialogar com todo mundo. Isso que pra mim, hoje, est to difcil de compreender. Sinto nossa pretenso agora curta, pequena, e nosso desejo de agregar nem se manifesta mais. Sim, estamos vivendo tempos bem estranhos. Pois meninas, queimemos tutano pois a situao grave!!! E no isso que In vem falando pra gente h uns dez anos? N, presidenta? DANI BIU Como ningum tem o costume de me ver falando a srio (nem eu!), preparei meu depoimento por escrito. Como MC de tantas outras reunies, tomo a palavra para ler a
carta de minha prpria autoria para esta sesso que solene e por isso me inibe. L vai: Carta s minas marujas militantes! Alguns anos fora daqui. Mltiplos olhares e formas sobre fazer teatro. As torres caram. Estava num pas que temia que sucedesse o mesmo. Algum de minha famlia disse que seria melhor voltar, pois da tragdia de nosso pas entendemos melhor. Ser? Eu sempre duvidei, resisti, nunca desejei voltar. Grito de me foi ouvido, voltei. Um certo tempo havia passado e algumas caras e corpos haviam mudado. O cenrio era outro. Tem um grupo de teatro hip-hop que voc vai gostar, tem outro na rua, tem outro que voltou com fora total, venha conhecer! Uma lei est para ser aprovada. Faa parte disto! Quando sa do Brasil, confesso que no me via convidada a participar. Pareciam at guetos secretos de sobrevivncia da arte. Eu no via movimento, no via gestos que flussem na cidade, no via essa disponibilidade que encarei ao chegar. Talvez por ter sado, fui obrigada a ver isto tudo em outro lugar e aprender a me convidar. Quem estava esttica era eu? Afinal o teatro sempre existiu, de um jeito ou de outro. E o que me fez ficar? Ver o teatro na cidade vivo e pulsante. Ver-me convidada a interagir, a pertencer. Fui mergulhando nisto tudo. Compreender o teatro com gente problematizando seu prprio fazer! Eu estava em todos os grupos, assistindo de fora, ainda que de turista para estas pessoas. Turista em meu prprio pas. Nunca parei para pensar se isto deveria ser assim. A mim fazia sentido no ato! Um ato de grito, de levante que movia, desestabilizava. Longe de querer folclorizar o que ocorreu, pois a lei qui entrou e j corria risco de sair! No, no um carto postal que a cidade reconhece! A cidade desconhece estes movimentos. Mas ela no para e eles tambm seguem. O ato cnico fez mais sentido para mim e decidi ficar.
Eu vi gente de teatro fazendo teatro, por tantas direes. Para ocupar e pertencer preciso mover. Lembrei que meu professor, quando fora daqui, disse isso. Estudei os seres tragicmicos, mas parecia que no havia espao ao risvel, as tragdias protagonizavam. Mas os risos vinham tmidos, meio secos, gente que dizia que no podamos nos dispersar, no final soltava uma pequena buffa, aps um comentrio ingnuo de algum estudante de teatro efervescido. Mas quem disse que o riso no nos faz levar a srio? Os bodes na escada do Municipal eram a cabea da Stira! Ou a faixa preta enorme cobrindo o teatro em outro ato mais tarde. Ou os MCs gritando no hall da prefeitura de peruca loira apresentando-se como Lady Fomento! Em meio a estas produes, ramos uns dos outros. Quando o carreto do menino de teatro no aparecia, quando outro mostrava a bunda num gesto imprevisto, quando o microfone falhava na mo do deputado. . . Ramos da gente em meio aos urros do prefeito e secretrios nas escadarias, nas caladas, nos halls. No primeiro levante para o Teatro Municipal, eu cortava papis e os entregava nos teatros. Tambm era aquela que detinha um nmero forte de contatos! Quando precisavam me chamar, era por Biu, a palhaa. Os atos subvertiam e tambm nos divertiam, ento porque no rir senhores e senhorAs? Hoje tem marmelada? Tem sim senhor. No Brasil das polticas avessas ainda tem muita marmelada. E quem ri por ltimo? Rir de tudo isso pode ser um dos remdios? Se em meio a artistas, corpos criativos e politizados, o riso no permear esta tragdia toda, corremos outros riscos, de nos passarmos invisveis aos olhos dos brasileiros. E o barco segue. Outros tripulantes chegam, outros turistas desavisados tambm. No paramos por aqui. E eu ainda no me vejo deriva. . . Foi bom ter voltado.
Neste exato momento recebo mensagem da Luah. JHARA Gente! Luah manda mensagem dizendo que est enrolada, chega tarde, mas estar presente. E que ela est presente ningum duvida. E assim foi desde os primrdios, pelo meu fio de lembrana. Cito um episdio: Luah que orquestrava tudo, como bem definiu Mari, deixou Maysa e eu responsveis pela produo do primeiro encontro da classe com a Comisso da Lei de Fomento (primeira edio) e representantes da Secretaria Municipal de Cultura aps a seleo dos projetos, aqui no Tusp. Lembrem o que foi este encontro (acho que contrapartida social foi a expresso mais citada)!!! Neste encontro Luah estava na mesa como mediadora. Todos no teatro e nada dos microfones chegarem. Estavam a caminho, j havamos nos certificado disso. Mas no era no caminho que eles deveriam estar naquele momento, e isso ficou mais do que claro quando Luah muito nervosa passou uma chamada em mim e Maysa: Sabem que o tempo dessas pessoas muito importante? Que se elas esto aqui numa segunda-feira de manh porque elas colocaram este encontro como prioridade entre tantos outros trabalho. . . E por a foi. Tnhamos feito tudo. . . Foi o que pensamos. Quase tudo. Fiquei absolutamente envergonhada. Luah havia confiado a ns o seu basto, ela assumiria a mesa, e ns falhamos. Os microfones chegaram com minutos de atraso e fizemos uma operao-relmpago. Em segundos, tudo pronto. Esta foi a primeira lio da manh dada por Luah, e a segunda veio logo depois, de uma forma mais branda. Mediando a mesa, com a discusso j acalorada, em dado momento, Luah vai expor seu ponto de vista e diz algo mais ou menos assim:
No consigo me expressar assim como vocs, no tenho o dom da retrica, mas. . . E falou tudo que todos queramos dizer, com simplicidade, como quem usa a palavra como forma de expresso e no de convencimento. As duas lies eu guardei para a vida e continuei usando no Arte. E pegando o gancho da Mari, acho que doei meu tempo porque mesmo no acompanhando a velocidade de raciocnio ou conhecimento de Ana e Mrcia, fui ouvida e estimulada por elas: fala, companheira. Que mesmo no tendo a experincia de Luah na logstica do movimento fui colocada na trincheira: se joga, companheira. E assim entendi a importncia de cada um(a) de ns no processo poltico. O que a falta de um simples microfone (leia-se: algum que o produza) pode causar. Nesses encontros certifiquei-me que no devo ter pressa para falar e todo tempo do mundo para ouvir. Ouvir no simplesmente para dizer o quo boa ouvinte sou, mas ouvir para entender o que nem sempre to claro. Hoje meu ouvido treinado sabe, em quinze minutos de prosa, para onde querem me conduzir os chamados. E que no importa o nome do movimento, mas em nome de quem acendemos as velas e doamos a nossa f. Quando ofertamos nosso tempo, acredito que isso que estamos doando, nossa crena em algo. Se a f abalada, o tempo fica escasso. O Arte foi um momento de escuta muito importante. Aprendi que o mais importante no estar no petit comit, mas estar no lugar certo e na hora certa para contribuir e fazer a roda girar de alguma forma. ANA Dava pra fazer mais do nosso tempo e dos nossos braos e cabeas? Mas ser que todo o tempo gasto em deixar as pessoas falarem at entenderem o que era bom de falar e o que era bom pra calar foi em vo? Sei l, diante de tudo que eu via,
eu sentia que compreender mais profundamente qual era a poltica pblica que queramos para a cultura era to importante quanto a Lei. Alis, nos fiapos da minha memria, tnhamos um projeto de conhecer/discutir alguns exemplos de polticas pblicas em outros pases. Lembro-me at de ter ido a uma portinha na USP que estava sempre fechada, procurado uns professores, mas estavam todos muito ocupados com suas vidas. . . A internet ainda no era to generosa em prover material de pesquisa, lembremo-nos. Foi ento que voc, Mrcia, apareceu com a lei italiana e os conhecimentos que dela detinha. Falou, explicou, levantou a geral, fechou, falamos, disso que precisamos e ponto. Fiquei com minhas dvidas pra discutir com meus botes: por que uma lei para grupos e no uma rede de companhias pblicas? Por que o exemplo italiano e no o francs, o alemo? Fiquei feliz, entretanto, que tenha havido um longo processo pblico de debate para dar a ela a forma final. Um pontap inicial promissor para uma iniciativa completamente indita. MRCIA Pois , o modelo italiano contemplava as duas formas: fomento aos grupos, fomento aos grupos instalados em teatros pblicos e mais, fomento com complementao de verbas para grupos que administram sedes prprias. L todos os teatros municipais eram coadministrados por companhias estveis e estas gozavam de status de companhias pblicas. Eu falava disso na poca. Mas os meninos no queriam tocar nessa questo da estabilidade naquele momento. Quanto aos teatros, na poca, o Celso Frateschi me chamou para duas reunies, uma para eu contar como funcionava na Itlia essa relao com os teatros e a outra para levar a traduo, supermalfeita, da lei italiana sobre esse assunto. Ele estava para comear o projeto/edital para os grupos ocuparem os espaos distritais e eu defendia que era importante j estabilizar essa relao com uma lei, decreto
ou o que fosse para garantir essa continuidade nas prximas gestes. Acho que essas conversas foram uns meses depois que a Lei de Fomento foi protocolada, um ano antes dela ser votada. E todos sabemos que aquilo deu muito certo com alguns grupos: Cia. Estvel, Lato, Fraternal, etc. E era uma linda perspectiva para no futuro, reorganizarmos a Lei do Fomento. ANA E, afinal, eu acredito, no seriam possveis estes avanos sem o efeito das tenses ideolgicas dentro do coletivo. Lembro de morrer de raiva quando os meninos nos chamavam, olhando na minha cara, olho no olho: voluntaristas. No entanto eles tinham razo em pelo menos um ponto, no d pra negar: sejamos ou no membros de algum partido, carregamos nossas convices ideolgicas em nossos atos inevitavelmente. No fundo, no saber o que apoia ou o que combate, at mesmo com sua no ao a falha trgica do analfabeto poltico, esse Woyzeck de todas as esquinas do Brasil. MRCIA Todos que eram de fato ativos, ocupavam espao e falavam, sabiam e expressavam o que apoiavam e o que combatiam. Mas outra coisa era institucionalizar o Arte, que era uma frente poltica. ANA Talvez o partidarizar ou no partidarizar, tenha sido mesmo uma questo. Houve a partidarizao do movimento ou aconteceu que as principais lideranas eram, na maioria, pessoas ligadas a um partido? Sinceramente, no sei dizer. Sempre me pareceu lgico que as pessoas com histrico de militncia partidria defendessem que esta era a nica hiptese de travar uma luta poltica. Pelo menos com alguma chance de xito. E tem de considerar aquele momento histrico. . . No quase inacreditvel que ainda em 2000 o SNI estivesse ativo e se desse ao trabalho de monitorar um movimento de artistas lutando por poltica cultural? Nem tanto, n? s lembrar que os arquivos da ditadura continuam trancados. . . De qualquer maneira
essa discusso no se encerrou, como provam os movimentos que esto acontecendo neste instante, ao redor do mundo. H quem diga que eles no tm consistncia exatamente por pretenderem passar ao largo do jogo da disputa partidria. E h quem diga que esta realmente a nica novidade no cenrio democrtico, desde que o capitalismo mundo e que, por isso, tem chances de gestar uma nova forma de fazer poltica. MRCIA Pois , e quando entram jogos partidrios no meio, vm junto as seculares tcnicas de confrontos em plenrias, das triangulaes para prevalecerem as decises tomadas em petit comit, e a maldita tcnica de desqualificao do outro que est discordando, dessa at o Chico de Oliveira estava de saco cheio e condenou na carta de despedida dele do PT. Para no falar dos carreiristas de ocasio, sempre prontos para subir no palanque na hora H, fazendo discurso prprio e redirecionando as falas coletivas. T errada? ANA Mas o fato que sempre nos debatemos com a dificuldade de institucionalizar a Lei, da sua eterna dependncia do apoio poltico do governo da vez. E ter de segurar a criana, enquanto se cozinha, no deixa mesmo espao pra muita coisa, como sabem as ndias velhas que amarram as crianas aos seus corpos. Mesmo assim, a Lei continua, bem como alguma coisa conquistada nesse tempo. A Galeria Olido, o Vocacional. . . De onde concluo que se o plantio foi duro, no foi perdida a colheita. Alm disso, no se pode negar que a Lei de Fomento mudou a paisagem do teatro de So Paulo e repercutiu e repercute ainda, nos quatro cantos do Brasil. E quem diz que isto tudo se daria, sem a pacincia e dedicao da Luah, sem o dedinho de Mrcia na cara do ministro e sua ansiosa movimentao, me lembro de voc corando, vermelhinha. . . sem o corre todo de meninos e meninas. . .
MRCIA Assino embaixo de tudo o que disse. S preciso corrigir uma frase para no dar margem a equvocos: a histria da premiao em Braslia no foi bem uma colocada de dedo na cara do ministro, foi uma levantada de mo com o dedo pra cima para interromper o encerramento da cerimnia, do meio do pblico no salo nobre do palcio, mas o porqu deixo para contar em outra oportunidade se algum se interessar, e tambm estavam ali, Idibal, Moreira, Hugo Possolo, Z Celso e Marcelo [Drummond], e senadores e deputados e centenas de pessoas e, aiai, muitos fotgrafos. Mas, eu sim, j levei duas dcadas na cara, em momentos diferentes, e nos dois casos foi nos bastidores de encontros pblicos, mandando eu ficar de boca fechada seguidos de um olhar ameaador. . . Ai aiai. CORO Ai, aiai. . . ANA Foi bom estar com vocs, ainda que solipsista demais eu mesma para o meu gosto. Parece que fui at o fim da linha do tempo do Arte que eu vi. Depois perdi o foco. Mas como j estamos na era do ps-dramtico nada impede retomar outros momentos fora do fio cronolgico, no ? Mesmo porque esse negcio de lembrar parece mesmo trair e coar, que inferno! CORO No podemos finalizar. . . E Luah? MAYSA Jhay, tenta ligar para ela. Ligo. Chama. Chama. Ningum atende. Envio mensagem de texto. MRCIA Ainda temos tempo. Enquanto esperamos d tempo ainda. . . Desculpe, amiga Ana, mas vou pr na roda. Nele tem tudo o que eu gostaria de ter escrito se soubesse escrever. Gente, ela escreve as coisas e guarda. Fica cheia de no-me-toques. timidez? Toma mais uma taa de vinho portugus, mina. ANA Entenderam porque eu chamo a Marcia Indira Gandhi de Barros de Maria Bonita? Tem Virgulino que d conta
dessa sanha combativa? Por que no foi fazer a mscara de pepino pro rosto e relaxar, Mrcia? Cazzo. . . E no adianta puxar meu saco, que eu no sou dessas. CORO Agora do coletivo. Agora nosso! DANI BIU Posso? CORO - Deve! GEORGETTE12 Um momento. Vamos organizar isso, ou desorganizar totalmente. Vamos repartir a criana como faria Salomo. Enquanto ouvia vocs, tentava escolher um fio da memria, ou alguns. . . Difcil. . . Difcil. . . Fao minhas as palavras de Ana. RENATA ZHANETA13 Eu tambm. Faamos uma leitura coletiva. Pois no disso que trata este encontro? Do que juntas fomos capazes de produzir, organizar, sem desejar nenhum tipo de protagonismo. Assinando embaixo na confiana, e para avanar. FERNANDA RAPISARDA14 Apoiada, companheira! Vamos l. Mesmo porque ainda falta Luah. Fernanda, Daniela Biancardi, Daniele Ricieri, Georgette, Renata revezaram-se. Definido: Este ser o prlogo de nossas falas e que o restante derive dele. Dani Biu inicia: DANI BIU Parece que o tempo acelerou. Penso em qualquer coisa que aconteceu h uma dcada e sinto que muito mudou nas nossas vidas. Penso em tudo que nos aconteceu, no Brasil e no mundo e me pergunto se no outra vida esta, que vivemos. A Lei de Fomento ao teatro da cidade de So Paulo tambm teve seu primeiro edital h dez anos.
12 Georgette Fadel atriz, diretora e orientadora artstica. Faz parte da Cia. So Jorge de Variedades. 13 Renata Zhaneta atriz, diretora, preparadora corporal e professora de interpretao. Fundou, ao lado de outros artistas, o grupo Folias DArte, onde trabalhou at 2005. 14 Fernanda Rapisarda arte-educadora, atriz e produtora da Companhia do Feijo.
Lembro dos rostos dos primeiros encontros do Arte Contra a Barbrie e penso que se soubesse o que iria acontecer, os definiria como fascas minsculas mas capazes, juntas, de acender uma enorme luz na cena poltica que insistia em torn-los invisveis. Estou falando de uma pr-histria que gestou o discurso na contracorrente da aparente acomodao geral da ausncia quase completa do Estado na rea teatral. GEORGETTE Quem tiver curiosidade de ler o Primeiro, o Segundo, o Terceiro Manifesto do Arte Contra a Barbrie pode conferir que l s se diz aquilo que durante esta dcada inteira, aqui e pelo Brasil afora, muitos cidados tm lutado pra aplicar. No eram muitos rostos naquele primeiro momento, certo, mas tiveram coragem de sair de uma situao de gueto, negar a invisibilidade que lhes era imposta e se afirmarem como cidados e trabalhadores da cultura. Foi um momento de coragem que chamou ateno de outros que minguavam para produzir cultura enquanto verbas pblicas aplicadas numa chamada Lei de Incentivo Cultura engordavam o patrimnio de bancos e sustentavam as iniciativas de quem j se encontrava acomodado e includo na sociedade do consumo. Foi um ato de coragem de uns artistas marginais, diga-se tudo. Foi um dizer simplesmente: No possvel que o dinheiro pblico corra farto para aquecer a indstria e o mercado da cultura de massa, enquanto as artes cnicas das nossas roas e urbes precrias definham mngua, margem, ao lu. E no foi simples de dizer. FERNANDA RAPISARDA Do meu quase posto de observao, vi muita gente trabalhando, verdadeiras formigas, falando, estudando, carregando fitas de vdeo, atas, gastando seu tempo em reunies, telefonando, escrevendo, conversando, se desentendendo, tornando a se entender, em um grande esforo para encorajar as vozes todas a se fazerem ouvir. Houve momentos em que nem todos os gritos juntos pareciam ser capazes de
acordar um Estado que ainda tinha o Servio Nacional de Informao ativo e mandava arapongas olharem o que estava fazendo aquela gente. Houve momentos em que parecia que eles iam se perder nas longas caminhadas pelos corredores do poder, tentando obter apoio, sem moeda de troca nenhuma alm de suas teimosas convices. Foi difcil, ainda, porque as tarefas que ultrapassam a construo de algo que exige das pessoas muito mais que a simples coincidncia de interesses, pedem unio, o que sabemos, no fcil. A coincidncia de interesses nasce muito fcil e pode existir at entre ladres, mas a unio uma coisa difcil de construir. E tambm por isso houve momentos em que pensei que era impossvel mudar as coisas e que as vozes iam emudecer de vez. RENATA ZHANETA Tomara eu soubesse o nome de cada bravo artfice dessa construo para poder list-los todos, sem exceo (mas os nomes dos operrios tambm nunca aparecem nas belas placas de bronze que marcam a inaugurao de nenhuma ponte, j repararam?). Mas no quero deixar de destacar que, de onde estava, testemunhei e soube que havia muitas mulheres tambm a carregar as vigas, parafusos e ferramentas. Destaco-as assim para que simbolicamente no nos esqueamos de que esse foi um trabalho coletivo e para que no nos esqueamos de que a histria oficial quase sempre parece um carro com poucos condutores, mas a Histria, no dia a dia, um carro pesado que requer muitos braos para faz-lo andar. E falo das mulheres porque, pelo mundo afora, muitas ainda continuam no trabalho duro e invisvel, ainda menos valorizadas que seus companheiros de luta, como estas, que trabalharam duro na cozinha invisvel deste sonho que sonhvamos e continuamos sonhando: uma poltica de Estado para a cultura. Um espao de direito para as Artes Cnicas se exercerem e serem exercidas como fonte de riqueza humana, produo que se torna mesmo mais preciosa num momento histrico em que tudo que da natureza humana
quase que se envergonha de sua fragilidade. Como se fosse vergonha precisar de comida, casa, arte, escola, informao, hospital, asilo, muito antes de precisar de banco, exrcito, polcia, priso, grandes fbricas de emoes baratas. Eu estive l vendo a construo dessa ponte invisvel e, enquanto via, pensava com meus botes: incrvel ainda existirem agentes sociais que no so guiados pelos onipresentes vetores econmicos que motivam, por exemplo, os grandes agentes econmicos a conflurem todos para a mesma obra pblica, sem se perguntarem para quem a obra til, tantas vezes interessados apenas em seus bons negcios. DANIELE RICIERI15 Que gente essa que no se apega aos vetores econmicos, que gente essa? eu pensava. E testemunhei que era gente que vinha levando seu ofcio aos trancos e barrancos, agarrados ideia de uma repblica inclusiva que parecia que nunca mais ia chegar. Uma gente que via, dia a dia o capital humano das suas pequenas oficinas de pensamento e sonho, minguar. Puseram mos obra e tiveram coragem de exigir uma pequena fresta por onde pudessem inscrever o seu trabalho na grande oficina da poltica e da cidadania, para provar que ele tambm til. No gera energia para mquinas, no pode ser vendido na bolsa de valores, no faz rodar a grande moenda do trabalho assalariado, s vezes nem serve como narctico para os tormentos do dia a dia que todo cidado trabalhador enfrenta nessa repblica-inclusiva-e-justa-que-parece-que-nunca-chega. Porque essa gente de teatro, alm de tudo, s vezes quer provocar a capacidade de pensar at mesmo dos que no querem mais pensar. E no raro quer provocar os que desistiram de sonhar, a voltar a sonhar. E com isso, ajudar a construir essa sociedade inclusiva e justa com que a maioria dos cidados sonha.
15 Daniele Ricieri atriz, fundou o Tablado de Arruar e as Atuadoras e foi editora do jornal O Sarrafo.
GEORGETTE J faz dez anos que a Lei de Fomento para o Teatro da Cidade de So Paulo inspira muitos artistas e coletivos pelo Brasil todo a insistirem na importncia de seu ofcio para a cidadania. A porta da frente da poltica no se abriu, no entanto, para esse teatro. E ele continua a produzir nas frestas, com os restos que sobram dos fartos recursos disponveis ao que serve para ser embalado e vendido. A porta por onde entram os assuntos de primeira ordem na pauta da poltica no se abriu para ele entrar, mesmo depois de dez anos e de muitas mudanas na cena poltica. Por incrvel que parea, esse teatro ainda no considerado digno de uma poltica permanente de Estado. Por enquanto, ele ainda depende do governo de planto. Talvez seja porque um teatro que feito sem pompa, sem circunstncia e sem ter de pagar royalties, porque um teatro que, no raro, vai ao mais modesto barraco abandonado na periferia ou ao mais acanhado espao dos centros degradados das nossas grandes cidades e com os cacos que consegue reunir, produz o que lhe cabe fazer. Talvez porque seja um teatro que se interessa, principalmente, por promover a humanizao e insiste em sustentar a ideia de que uma sociedade que se queira inclusiva tem de proteger aquilo que espelha o que ela . Talvez porque ele promova o encontro entre humanos e gere lucro social. E talvez tudo isso que ele promove na realidade no seja a pauta prioritria dos que esto a governar, neste momento. DANI BIU Mesmo assim, temos motivos para comemorar. H dez anos, esse teatro poderia ter desaparecido e ao invs disso, neste dia aps dia que somam dez anos, quantos espetculos, prmios, reconhecimento, tentativas, erros, acertos, surpresas, desencontros e encontros muitos encontros inclusive com gente que, de outro modo, nem saberia o que teatro ou que tambm pode fazer arte. E, assim, essa gente de teatro segue vibrando por algo mais que o sucesso fcil, a fama instantnea da indstria dos produtos de massa, os lucros financeiros.
E apesar de todas as dificuldades, esse teatro parece que ganhou uma outra vida, porque ele definhava e bem podia ter desaparecido, mas seguiu usando as frestas e o apoio que pinga sua subsistncia para persistir na luta, vigoroso e combativo na afirmao de que seu direito existir. Sim, o que se pode comemorar so dez anos de luta e a luta continua. CORO aplaude. GEORGETTE Ana, seu texto diz muito. Mas ainda tem mais: uma organizao, num certo momento. Alguma coisa que nos tocava tinha comeado. Uma juno, um rgo, um passo. Um movimento num certo momento, o Arte Contra a Barbrie. Vinha se prometendo no tempo e aconteceu. Na vida de muito artista, na minha vida, comeava a se organizar num tamanho maior que nossos grupos, nossa vizinhana, nossas escolas, um incio de sntese, entendimento, da nossa situao no planeta, no Brasil, de uma maneira mais coletiva. Relaes slidas. Os encontros de toda natureza do Arte Contra a Barbrie causaram entre ns relaes slidas que tm muitas camadas, das mais srias s mais risonhas. Era e um tempo em que os encontros entre ns tm sido frequentes e muitas vezes intensos, mas cada vez mais, aos poucos, esclarecidos e criativos. Eu fao parte de uma gerao que realizava os seus primeiros trabalhos com suas companhias. Nos aproximamos e passamos a entender um pouco sobre o funcionamento das coisas pblicas a partir das discusses e articulaes pela Lei de Fomento e depois nas movimentaes pela preservao, ampliao do prprio Fomento e nas lutas pelo Prmio Teatro Brasileiro e Fundo Estadual de Arte e Cultura. O que temos em comum que nos coloca to prximos e to possveis, no presente martelando uma montanha, mas, no futuro, possveis? No podemos ter pressa, no podemos deixar o tempo certo passar. E tivemos pressa e no tivemos pressa e
deixamos o tempo certo passar e no deixamos o tempo certo passar. No Tusp, no Folias, no Oficina, no Arena, ns, a mulherada em mil casas, na Livre, no Fbrica, na Mercearia do Pedro. A sensao da histria mais na mo, mais moldvel, fresca, martelo pontudo na imensa montanha toda emperrada, empedrada por essas foras conhecidas da estagnao. Poucas e grandes iluses. . . Nossa fora, nosso trabalho, prometia se ampliar e ganhar um como se realizar. Conversas sobre a desmobilizao depois da conquista, sobre a necessidade de imediatamente conseguir a aprovao de outros programas de lei que contemplassem uma parte maior dos variadssimos jeitos de criar. Sobre a competio gerada pela muita sede e pouca gua, sobre a nossa situao, exigindo uma poltica de Estado para a cultura como obrigao bvia e primria de um Estado para o qual somos nada e que para ns tambm nada. As de sempre. Entre as mulheres surgiu admirao, confiana, amizade e um ambiente de aprendizagem que se mantm at hoje. Convivncia, tempo de convivncia. Fui e sou formada por esses anos de encontro, tanta conversa. E a vida estando organizada dessa triste e limitada maneira, h que se encontrar e pensar muito para estarmos ativos e atentos a cada novo movimento da situao. Penso hoje que nada nos pode fazer perder a vontade e a necessidade de continuar juntas, juntos. Flego infinito para a compreenso cada vez mais ampla da realidade, para a criao, para a alegria. Tempo nosso. Tenho cada vez mais vontade de ser vizinha das Mina Militanta pra tomar todo dia caf da manh e no ser compromisso de agenda e bater o papo e articular os caminhos. A gente seria mais gil e eficiente se morasse bem coladinha uma na outra. Eu poderia ajudar a cuidar mais dos filhos das mes. . . E os aplausos de todas que invadem a sala, chegam como reticncias e no ponto final. Alm de Luah, esperamos tam-
bm Irac Tomiatto, Cibele Forjaz, Patrcia Barros. . . O celular toca. Grand Finale. Ser Luah? Sim. Ela diz: Cheguei. Estou descendo. Algum pode me ajudar com as caixas?. CAIXAS???? Luah chega ao encontro com vrios arquivos, recortes de jornais da poca, registro em vdeo dos encontros, atas de reunio, textos dos manifestos. . . Olhamos uma para outra, rimos. In, a presidenta, faz seu pronunciamento: IN Tenho uma proposta de encaminhamento: sugiro um outro encontro daqui a cinco anos. Quando formos comemorar os quinze anos da Lei. CORO Oxal! Ora ii ! Brinde. Descontrao. Abraos. Conversas sobre os filhos, viagens. Pose para mais uma fotografia. FIM
Nota importante Este encontro presencial no aconteceu. Infelizmente por desencontros na agenda, no conseguimos nos reunir. Os depoimentos aqui transcritos foram enviados por e-mail por todas as mulheres que de alguma forma foram citadas. Fiquei responsvel por dar um tratamento dramatrgico: criei um onde, um quando, um clmax e os dilogos, com exceo da troca entre Mrcia e Ana, que realmente dialogaram muito entre um e-mail e outro. Infelizmente no ser possvel publicar todo o contedo, no neste horrio. Hoje, Ana Souto mora em Portugal e boa parte das mina militante, h dez anos solteira, hoje me. A maternidade uma das razes que justifica nosso desencontro coletivo e virou tema de discusso nos e-mails trocados. Alm das polticas culturais, temos de militar por muitas outras ainda.
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EXPERIMENTOS CNICOS: UM ENREDO

IN CAMARGO COSTA1
Grupo Ivo 60. Gozolndia uma farsa democrtica. Foto de Ana Dupas, 2005. Todo mundo vai sambar no dia em que o morro descer e no for carnaval W ILSON DAS N EVES & P AULO C SAR P INHEIRO .
1. Advertncias Desde que as pesquisas viabilizadas pela Lei de Fomento comearam a apresentar resultados na forma de espetculos, foi
1 In Camargo Costa professora aposentada da USP e ex-integrante do grupo Ocamorana.
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Experimentos cnicos: um enredo | 63
possvel observar o aprofundamento do interesse natural entre artistas em responder pergunta que pas este?. Como as respostas dependem do ngulo de abordagem do objeto e neste caso so inmeras as possibilidades , para dar conta de ao menos algumas delas, possvel fazer aqui um experimento de carter narrativo-analtico que pode ilustrar a seguinte avaliao: numa viso de conjunto, nos ltimos dez anos os grupos de teatro de So Paulo vm elaborando uma espcie de histria do Brasil em cena, dos tempos coloniais aos nossos dias. Para alm de dar o que pensar em termos da pesquisa bibliogrfica realizada, os espetculos sugerem que em geral estes grupos mergulharam na pista aberta por Roberto Schwarz no conhecido ensaio As ideias fora do lugar,2 que sempre vale a pena citar por extenso: Consolidada por seu grande papel no mercado internacional e mais tarde na poltica interna, a combinao de latifndio e trabalho compulsrio atravessou impvida a Colnia, Reinados e Regncias, Abolio, a Primeira Repblica, e hoje mesmo matria de controvrsia e tiros.3 O ritmo de nossa vida ideolgica, no entanto, foi outro, tambm ele determinado pela dependncia do pas: distncia, acompanhava os passos da Europa. Note-se de passagem, que a ideologia da independncia que vai transformar em defeito esta combinao; bobamente, quando insiste na impossvel autonomia cultural, e profundamente, quando reflete sobre o problema. Tanto a eternidade das relaes sociais de base quanto a lepidez ideolgica das elites eram parte a parte que nos toca da gravitao deste sistema por assim dizer solar, e certamente internacional, que o capitalismo.
2 Roberto Schwarz. As ideias fora do lugar. Ao vencedor as batatas. 5.a ed. So Paulo: Duas Cidades-Ed. 34, 2000. 3 Ainda hoje (2011) esto a o MST e inmeros movimentos de luta por reforma agrria, seus militantes presos e impunes os milhares de assassinatos promovidos pelo latifndio e pelo prprio Estado (como em Eldorado dos Carajs), para confirmar a observao.
Em consequncia, um latifndio pouco modificado viu passarem as maneiras barroca, neoclssica, romntica, naturalista, modernista e outras, que na Europa acompanharam e refletiram transformaes imensas na ordem social. Seria de supor que aqui perdessem a justeza, o que em parte se deu. No entanto, vimos que inevitvel esse desajuste, ao qual estvamos condenados pela mquina do colonialismo, e ao qual, para que j fique indicado o seu alcance mais que nacional, estava condenada a mesma mquina quando nos produzia.4 Os experimentos cnicos em questo podem ser referidos em termos de enredo de escola de samba (at porque mais de um grupo recorreu a esse mesmo repertrio). Para os que no tm conhecimento desta linguagem pica extremamente complexa, vale a pena lembrar, mesmo em esquema, que enredos histricos costumam se desenvolver em pelo menos trs tempos: o colonial, abertamente homenageando os nativos vitimados pelo genocdio europeu e os escravos, dos quais as escolas de samba descendem; e a segunda e terceira partes, dependendo do tema, abordando os sculos XIX e XX (a menos, evidentemente, que o enredo se restrinja aos tempos coloniais, como foi, entre inmeros outros exemplos, o caso de Quilombo dos Palmares, apresentado pelo Salgueiro em 1960). Adotamos esta linguagem simblica a das vtimas da combinao de latifndio e trabalho compulsrio para expor uma percepo aderente s causas defendidas pelo material. Pelas mesmas razes, a diviso tripartite deste texto segue o critrio dos carnavalescos. Finalmente: ainda que nem todos os trabalhos aqui referidos tenham sido beneficirios das verbas distribudas pela Lei de Fomento, sua presena se explica pela adeso dos grupos tanto s lutas que resultaram na Lei, quanto, sobretudo, s
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Roberto Schwarz, op. cit., pp. 25-6.
lutas por sua continuidade. Por outro lado, inmeros outros no sero referidos porque esta relatora no teve a possibilidade de v-los, ou porque sua relao com o recorte adotado menos aberta, ou mais ambgua (como declaram os prprios adeptos da ambiguidade). 2. Brasil colnia, imprio e repblica Comeando pelo direito das gentes nativas, em nosso abre-alas figura o grupo Unio e Olho Vivo, que reencenou h pouco tempo uma pea escrita por Csar Vieira na dcada de 80, originalmente intitulada Morte aos brancos e agora (sculo XXI) rebatizada como A lenda de Sep Tiaraju. Em destaque no carro, figura a aula de introduo ao guarani, em que a frase guarani a lngua dos donos desta terra refro do samba-enredo , proferida em guarani e em portugus pelos integrantes da alegoria em tom de passeata, a cada passagem do samba. As alas representaro homens, mulheres e crianas guaranis, seus assassinos portugueses e castelhanos, guerreiros-msicos guaranis, jesutas, comerciantes, alm de Sep Tiaraju e Nicolau enguiru levando como adereos de mo as armas e os smbolos destes dois lderes guerreiros. O grupo Ocamorana revisitou a invaso de Pernambuco pelos holandeses, adotando o prisma da anlise das motivaes econmicas, ainda hoje presentes,5 daquele empreendimento. A pea A guerra dos caloteiros deu nfase aos materiais j existentes em nosso teatro sobre o assunto (Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra; Arena conta Zumbi, de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal e Trinassau, de Chico de Assis todas
5 Ao final da pea acontece uma espcie de apoteose, parodiando o estilo do teatro de revista, com o desfile das logomarcas dos descendentes daquela companhia holandesa ainda hoje presentes em nossa vida, como o caso da Shell (Royal Dutch Shell Company), atuante no Brasil desde 1913 e do Amro Bank.
explicitamente referidas em cena, alm do enredo de Fernando Pamplona acima referido, Quilombo dos Palmares) e tratou de expor o conjunto de questes relativas ao processo adotando como recorte e chave crtica dois dos principais problemas da nossa histria: a necessidade da explorao da mo de obra escrava e a dependncia dos brasileiros em relao finana mundial. Por isso o ttulo: para o grupo, a verdadeira origem do glorioso exrcito nacional est na disposio aguerrida do latifndio de ento para dar calote na dvida contrada com a Companhia das ndias para financiar o trfico de escravos. Uma das alas representa o clebre Peter Stuyvesant, que fugiu de Recife para dirigir os negcios da colonizao holandesa em Manhattan e virou marca de cigarros. Outra representa Gilberto Freyre fantasiado de bispo. Zumbi, Dandara e demais heris de Palmares desta vez so representados como vtimas da aliana entre holandeses, portugueses e paulistas, mas nas cabeas dos passistas vo o machado (ox) de Xang e o ax de Gangazumba. A bateria representar os movimentos Arte Contra a Barbrie, 27 de Maro, Roda do Fomento e Trabalhadores da Cultura, cujas siglas estaro nos instrumentos. Seus diretores representam a Cooperativa Paulista de Teatro e o grupo Il Ob de Min, com seus prprios trajes, o corao da bateria. A ala seguinte homenageia os trabalhadores dos tempos coloniais, na figura dos tigres, em cujas cabeas h barris de merda. Incidentalmente homenageando Tspis que, segundo a lenda, inventou a mscara teatral com esta matria, os barris levam mscaras da tragdia e da comdia. Trata-se de referncia pea Brasil, quem foi que te pariu?, da Trupe Artemanha, que se apresenta nas ruas e tem sede no Campo Limpo. Salvo melhor juzo, esta uma referncia histrica, por ser a primeira vez que tal especialidade do trabalho escravo foi posta em cena no Brasil.
Com as peas O auto dos bons tratos e O nome do sujeito, a Companhia do Lato realiza a transio da colnia ao imprio em nosso enredo. Na primeira, expe os conflitos entre igreja e empreendedores na disputa pela mo de obra indgena. Tais conflitos so solucionados pela lei do mais forte, a saber, a Igreja, que dispe da nada desprezvel arma da Inquisio, acionada a qualquer denncia de blasfmia. A outra soluo, muito mais rentvel e proveitosa, o incio da importao de africanos escravizados. Com O nome do sujeito, assistimos s coreografias dos bem-sucedidos no mbito das relaes de favor, de que tratou Roberto Schwarz tanto os trabalhadores portugueses livres, que para c imigraram e se descobriram escravos por dvida, quanto os intelectuais que prestam aos donos da vida servios de todo tipo, at mesmo os mais abominveis, como encobrimento de crimes. A principal ala, por isso mesmo, caracterizada por uma superposio de trs personagens: Camelo, o poeta-escrivo do Auto dos bons tratos, Wagner, o secretrio do baro de O nome do sujeito, e Graa, a escrava-suicida desta mesma pea, cuja simples presena expe a situao dos outros dois. O figurino fica assim distribudo: a roupa bsica a de Graa; o adereo de mo o livro de Camelo e o de cabea o chapu de Wagner, com direito a penacho de poeta romntico. O imprio aqui representado pela Antropofgica. A segunda parte de sua trilogia, Terror e misria no Novo Mundo, dedicada a aspectos dos tempos imperiais que persistem, como a explorao de trabalho escravo ou o controle ideolgico exercido pela doutrina social da igreja, inclusive entre as esquerdas, tem por ttulo Entre a coroa e o vampiro. Das figuras deste pesadelo encenado no Espao Pyndorama, selecionamos o Papa Leo XIII para fazer o mestre-sala e, para porta-bandeira, a oswaldiana noiva da revoluo congelada. No centro da bandeira, a inscrio Rerum novarum. O squito do casal composto de escravos-artesos.
Dois grupos apresentam a histria no oficial em tempos de repblica: Unio e Olho Vivo com Joo Cndido do Brasil (o Almirante Negro) e o Grupo XIX com Hygiene. Aproveitando a experincia da Escola Camisa Verde e Branco que j apresentou a histria de Joo Cndido na avenida, entra uma alegoria com o Navio comandado por nosso Almirante. Os figurantes so os trabalhadores migrantes e imigrantes expulsos do cortio condenado pelo poder pblico, em trajes de festa de casamento, como aconteceu em Hygiene. Esta fuso corresponde seguinte avaliao: assim como os marinheiros descendentes de escravos no tinham direito a tratamento humano em nome da disciplina, os moradores do cortio foram vtimas da limpeza tnico-social promovida pelo poder pblico para abrir caminho aos direitos da especulao imobiliria e ao bem-estar dos donos da vida. As alas devero se misturar com as da prxima etapa: so almirantes, marinheiros, espanhis, portugueses, anarquistas, festeiros, cirandeiros e outros praticantes de festas de resistncia cultural. O Engenho Teatral, com Outros quinhentos, por seu poder de sntese, encerra esta parte do enredo com novo carro alegrico que reproduz o tenebroso cenrio onde a pea evolui: uma montanha de ossos protegida por grades o cho onde pisam as figuras dos quinhentos anos de massacres da nossa gente. A cena a ser destacada na alegoria a festa da botada (sculo XVII), na qual a lgubre procisso catlica interrompida pelos escravos que invocam Xang (Zazi, na tradio banta, aqui homenageada). Z Fnix, a figura cuja evoluo examinada ao longo dos quinhentos anos de negcios no pas, aparece em plano superior acenando com a Lei urea em deliberado anacronismo. Dando continuidade ao anacronismo, as alas que precederam o carro e se misturaram com as de Hygiene representam os imigrantes e demais trabalhadores em luta por direitos at a Era Vargas (que se combina com as Eras da Ditadura e do Neoliberalismo). Os
representantes de todas as aparies de Z Fnix sucedem o carro. A ltima ala traz os empreendedores-camels que vendem at a me pela internet. Na cabea, eles usam as perucas dos escravos que escondiam ouro nos cabelos para comprar suas cartas de alforria em Minas Gerais. 3. Brasil na Ditadura Com Plido colosso, a Companhia do Feijo entra na avenida reconstituindo as memrias da gerao que cresceu sob a ditadura. Centrando o foco nas violncias do regime em suas verses pblica e privada, apresenta, respondendo pergunta por que a esquerda se endireita?, um custico diagnstico de todo o perodo e suas continuidades. Por isso, a primeira ala traz os meninos entusiasmados com os fuzis dos soldados que tomaram as ruas acompanhados das meninas que na escola fundamental aprendiam a desprezar coleguinhas e a valorizar grifes. Na segunda, jovens em busca de terapias alternativas e festas de embalo. Estes so seguidos por idosos que misturam fernandos enquanto comem enroladinho de polvo. Esta ltima ala ainda homenageia (em duplo sentido, aqui como no espetculo) o paciente terminal. O espetculo seguinte, Veleidades tropicaes, uma alegoria que contempla feitos brasilienses recentes, ignorncia coronelstica permanente e consumo cultural conspcuo protegido por carros blindados na sala Shakespeare. Os Arlequins de Guarulhos, com seus dois espetculos vinculados ao tema, entram como convidados especiais nesta alegoria: Para no dizer que no falei das flores, alm de desmentir cabalmente o discurso neoliberal, j prometia realizar Os filhos da Dita. As professoras de ingls que imitam Margaret Thatcher (ensinando que there is no alternative) fazem par com os feitos brasilienses e a me dos Filhos da Dita contracena com coronis, bacharis, lobistas e dirigentes de ONGs do Feijo. Ao longo do desfile,
esta Me alternadamente tortura seus filhos e forma a figura da Piet protegida por coturnos descomunais. Este carro traz ainda o arco remanescente do Presdio Tiradentes, tal como foi construdo em Memria das coisas, da Fraternal. Fechando o captulo, Enxurro comparece com uma ala que combina antgonas e mes da praa de Maio e outra com drummonds e mrios de andrade. A Companhia do Lato, que em pera dos vivos fez minucioso estudo dos problemas e desafios postos produo cultural desde o pr-64, comparece com quatro alas, mas aqui entram apenas as duas primeiras a ala da pea camponesa e a do filme glauberiano. Carregando uma faixa com os dizeres os mortos desta luta esto vivos, os figurantes da primeira ala representam os descendentes das Ligas Camponesas da dcada de 1950. Alguns devem usar bons do MST e da Via Campesina, mesmo correndo o risco de perder pontos na avaliao dos jurados. Uma ala representando os povos nativos vinculados luta pela terra, em aliana com os sobreviventes da luta contra a ditadura, vem em seguida. Trata-se do recente espetculo do Bartolomeu, Orfeu mestio, uma hip-hpera brasileira. A ala do filme do Lato apresenta o banqueiro em crise espiritual (desenvolvimento do herdeiro de Mercado do gozo) de braos dados com a atriz comunista, ambos sombra da indstria cultural. Esta charada se resolve com um recurso desenvolvido por tcnicos de comisso-de-frente: vrios casais so seguidos por pajens que carregam imensos guarda-sis com logotipos de redes de televiso, de canais internacionais de televiso por assinatura, das agncias APP, UP e Reuters (esta ltima dispensa, por sintetizar a pauta de todos, as referncias aos jornais locais) e assim por diante. O figurino do banqueiro deve homenagear tambm os inventores do agitprop, atravs dos indispensveis fraque e cartola; o da atriz combina sandlias hippies com traje em vermelho (o arranjo de cabea combina cifras, foices e martelos).
4. Brasil no desmanche, e a resistncia Por seu carter pioneiro, o Folias abre este momento final do desfile com Babilnia e xodus. Trata-se de carro alegrico com todas as figuras destes espetculos: Courage, Baleia, Esa e Jac, Galileu, Keuner, Excelso, Nada, etc. As figuras (artistas) de Babilnia, na parte dianteira do carro, se engalfinham na disputa por moedas debaixo de um viaduto e as de xodus morrem mngua num navio encalhado em alguma praia do planeta. Os moradores-artistas debaixo de viadutos tambm representam os Argonautas de Terra sem lei. E os emigrantes que morrem no deserto do Mxico (Vises siamesas do Lato) tambm aparecem no navio encalhado de xodus. Duas alas seguem este carro com as figuras de Frtria, do grupo Bartolomeu: bailarinos de joelho quebrado, garons, vendedores, coveiros, migrantes e demais figuras que compem a paisagem vertiginosa da cidade de So Paulo tal como recortada em Frtria. O eixo do figurino da primeira ala o MC do hip-hop e o da segunda so os recursos de udio e vdeo da cena. As figuras aparecem nos arranjos de cabea. O santo guerreiro e o heri desajustado, da So Jorge, prossegue na construo da paisagem metropolitana inteiramente reduzida circulao de mercadorias. A fantasia da primeira ala combina a armadura do Quixote com as cores e smbolos de Ogum e a da segunda leva como adereos de mo todo tipo de mercadoria, a comear por livros com o ttulo D. Quixote de la Mancha. A Estvel ajuda a compor as imagens da mercantilizao com materiais de Homem-cavalo: uma ala com homens e mulheres-sanduche desfila logomarcas de todos os tipos. A prxima ala traz novamente o Engenho com Pequenas histrias, com meninas adolescentes expondo seus books a viciados em crack que
no tm mais condies de entender nada. Ainda o Engenho, agora com Em pedaos, traz meninos skatistas (com tnis de marca) fazendo evolues na avenida e oferecendo ao pblico livros roubados da biblioteca da escola a preos de liquidao. Vm em seguida os atropelados pela especulao imobiliria da pea A rua um rio, do Tablado de Arruar. Precedida por um Exu e um Ungira em perna-de-pau, a ala das baianas constituda por Bastianas. Trata-se das mulheres da pea da So Jorge que, concebidas em um albergue, reorganizam em um assentamento urbano imaginrio a vida dos destitudos de absolutamente tudo atravs da herana cultural afro-brasileira presente nos inkisses e orixs do candombl. Como portadoras do ax, representam Roximucumbe e Ogum; Lambaranguange e Oxssi; Catende e Ossain; Zazi e Xang; Angor e Oxumar; Kingongo e Obaluai; Demb e Iroko; Matamba e Ians; Dandalunda e Oxum; Kai e Yemanj; Gangazumba e Nan. Esta ala separada da prxima por Lemba e Oxal, tambm em perna-de-pau. De volta avenida, o Lato traz as duas alas restantes da pera dos vivos. A ala de transio traz Bebelo, o idelogo da ambiguidade, com sua guitarra cantando eu quero conhecer as entranhas do monstro e o produtor Benzinho calando a boca de Miranda, a cantora desmemoriada. A ltima ala uma grande lacraia carregada por artistas e tcnicos de um estdio de televiso. Atrs da lacraia, o enredo homenageia Joo das Neves e o CPC em destaque. O desfile termina com a Brava encenando Youkali e Quando os trabalhadores perderem a pacincia e fazendo a bolha especulativa de Este lado para cima estourar na cabea de todo mundo. Os adereos de mo e cabea combinam cocares e armas dos povos guaranis e metralhadoras AK-47. As fantasias so nas cores roxo e amarelo, do bloco Agora Vai.
BREVE RELATO ACERCA DO EXERCCIO TICO PRATICADO EM ALGUMAS COMISSES DE SELEO DO PROGRAMA MUNICIPAL DE FOMENTO
ALEXANDRE MATE1
Engenho Teatral. Pesquisas histricas que histria no contam. Foto de Xandi, 2011. O Sr. Keuner estava no campo com seu filho pequeno. Uma manh ele o encontrou chorando num canto do jardim. Perguntou pelo motivo da aflio, teve a resposta e continuou andando. Mas na sua volta, como o garoto ainda chorasse, ele o chamou e disse: Qual o sentido de chorar, se com esse vento ningum vai ouvi-lo? O garoto teve um sobressalto, compreendeu essa lgica e retornou ao seu monte de areia, sem demonstrar outros sentimentos. S R . K EUNER (B ERTOLT B RECHT ). O papel dos sentimentos.
1 Doutor em Histria Social pela USP, professor do Instituto de Artes da Unesp (So Paulo); pesquisador e militante do teatro. Quanto ao ttulo, o uso do substantivo feminino algumas refere-se s comisses de que participei.
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o longo da histria da humanidade, certa dialtica entre vitrias e derrotas tem constitudo o resultado dos mais diferenciados embates entre naes, sujeitos, classes. Apesar disso, frequentam a totalidade das pginas da Histria (nesse caso a oficial), invariavelmente, os grupos ou o ponto de vista dos detentores do poder da vez. Portanto, a histria (ou a memria, e no apenas histrico-cultural), largamente veiculada, refere-se conhecida como a dos vencedores. No Dezoito de brumrio, Karl Marx cunha, em momento de absoluta lucidez, a frase-tese segundo a qual A histria se repete uma vez como tragdia e outra como farsa. Teatro de grupo, na condio de sujeito histrico, sempre existiu. Comprova tal afirmao tanto a formao de grupos de teatro amadores quanto necessidade de parte significativa de sujeitos, ao longo da histria, em buscar novas formas de relacionamento ou mesmo potencializar as j existentes. Sem aprofundar o assunto, a representao, tanto nos rituais mimticos (assumir outra aparncia e personalidade) quanto nos processos de glosa cmica um sujeito gozar do outro imitando-o, para no virar, ele mesmo, o foco dos risos , sempre amalgamaram os seres na vida social. Assim, fundamentado na necessidade de ampliar processos de trocas de experincia nesse caso mediados e atravessados pelo simblico , agrupamentos e coletivos teatrais, dos populares aos estudantis, passando pelos comunitrios e institucionalizados, existiram e continuam a fazer parte do mundo, em gigantesca profuso. Entrementes, apesar da necessidade e da relativa facilidade de fazer teatro justamente pelo seu carter artesanal , pequeno o nmero daqueles coletivos que consegue apresentar um primeiro trabalho. Raros so aqueles que conseguem se manter e apresentar mais de um trabalho. Absolutamente improvvel os rarssimos grupos a se manterem ativos que conseguem sobreviver dedicando-se exclusivamente linguagem teatral.
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As afirmaes contidas nas duas ltimas frases do pargrafo anterior so absolutamente corretas e recorrentes antes de 2001 na cidade de So Paulo; deixaram, entretanto, de ser verdadeiras por conta de transformaes operadas tanto na mentalidade quanto no comportamento de parte significativa dos artistas de teatro de grupo. Na mudana ocorrida, articulam-se a conscincia quanto perverso da economia de mercado, o ajuntamento para discutir questes de natureza poltica e o encaminhamento militante das propostas e necessidades de grupos contrapostos esttica hegemnica. Das trs questes apontadas, as duas primeiras decorrem, sobretudo, do movimento batizado Arte Contra a Barbrie;2 e a terceira, fruto de conquista representada pelo Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, elaborada por integrantes do citado movimento. A lei que institui o Programa Municipal de Fomento entra em vigor no segundo semestre de 2002 e, at o fim de 2011 dezenove edies de seleo se desenvolveram. O Fomento, como chamado por todos, constitui-se em marco para as polticas pblicas e, exatamente por isso, em uma referncia aos criadores e trabalhadores do teatro. Ao ser criado, estava claro para seus formuladores que o novo programa precisaria ser institudo como lei: tendo como fundamento um sujeito histrico chamado teatro de grupo ou ncleo teatral com trabalho continuado; e, como escopo, priorizar o acesso da populao ao teatro, como bem cultural. Desse modo, na condio de objetivos principais, assim aparece no primeiro artigo da Lei: Apoiar a manuteno e criao de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produo teatral visando o
2 Dentre os materiais disposio, o livro de In Camargo Costa e Dorberto Carvalho. A luta dos grupos teatrais de So Paulo por polticas pblicas para a cultura. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008.
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desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo.3 A Lei de Fomento, a despeito de sua pertinncia tanto no sentido de obras artsticas fantsticas, que resultaram de processos de pesquisa, quanto no concernente (at mal compreendida) contrapartida social , ainda provoca dios imponderveis e falatrios, de toda natureza, absolutamente fundamentados em idiossincrasias e achismos, de toda natureza. Desse modo, e novamente para apresentar apenas um acontecimento, o relato a seguir pode ser revelador. Fui convidado a fazer parte de uma mesa durante uma das edies do Festival Ibero-Americano de Teatro e, soube no dia, seria o ltimo a falar. O tema, bastante amplo e genrico, era: Viabilidade das produes alternativas. Considerando o tema, e o panorama riqussimo da produo teatral em So Paulo, preparei um texto premido pelo conceito de fico descontrolada; nele, Vladmir Maiakvski estava na cidade e eu o levaria para conhecer parte daquilo que de mais importante a cidade apresentava em termos teatrais. Infelizmente, Maiakvski no se fez presente, foi necessrio abrir mo do texto previamente preparado para tentar defender as crticas apresentadas ao Programa Municipal de Fomento por dois dos palestrantes. O assunto da mesa foi desfocado e o Programa Municipal duramente criticado. Os argumentos que pautavam as pseudocrticas fundamentavam-se em interpretaes cujos fundamentos eram absolutamente frgeis, premidos por subjetividade prxima do raivoso. Mesmo passado tanto tempo a Lei, ou melhor, os julgamentos quanto aos selecionados, em cada edio, ainda provocam todo tipo de controvrsia. Desse modo, penso que algumas informaes de bastidores, tomando como referncia as sete edies
3 Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, com acesso em outubro de 2010, disponvel em <http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/fomentos/teatro/>.
de que participei, podem ser interessantes. Das edies de que fiz parte, tive a oportunidade (e algumas vezes o privilgio) de trabalhar com: Aimar Labaki, Antonio Januzelli ( Jan), Antnio Rogrio Toscano, Carlos Meceni, Clvis Garcia, Dorberto Carvalho, Fernando Kinas, Fernando Peixoto, Flvio Desgranges, Francisco Alambert, Gianni Ratto, Graa Cremon, Izaias Almada, Jefferson del Rios, Jos Geraldo Rocha, Kil Abreu, Llia Abramo, Luiz Fernando Ramos, Maria Slvia Betti, Maringela Alves de Lima, Renata Pallottini, Sebastio Milar, Tuna Serzedello. Ter presenciado, para citar apenas um exemplo, o modo absolutamente escorreito de Gianni Ratto proceder durante o processo de seleo, foi exemplar! Estive em casa do mestre duas tardes de sbado para discutir com ele projetos, linhas de pesquisa e histria de alguns dos grupos cujos projetos estavam escritos na primeira edio. Projetos e mais projetos espalhados pela casa. . . Lio de mestre para guardar e tentar praticar. No mais, afora esta vez com Gianni, mesmo havendo diferenas polticas, partidrias, estticas. . . sempre houve lisura, leitura de todos os projetos (e as fichas escritas, no geral, pelos participantes com detalhes e o nvel de discusso que aconteceram afianavam o afirmado). Apesar disso, e no apenas uma vez, houve quem acusasse, e publicamente, a comisso de sequer ter lido os projetos!!! Outra informao, absolutamente necessria: em todas as edies de que participei, jamais houve, internamente, qualquer acordo para votar neste ou naquele grupo, tanto pelos indicados pela Secretaria quanto pelos eleitos pelos pares. Na primeira edio, dias antes da primeira reunio, recebi um telefonema (e no apenas eu) de certa diretora de teatro solicitando uma leitura especial para determinado projeto. Na reunio, propriamente dita, o assunto veio baila e declinado o nome da diretora. Concluso: claro que o projeto no recebeu nenhum voto, no apenas pelo expediente lamentvel, mas pela falta de qualidade esttica
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e pela ausncia de contrapartida social; nesse particular, descobriu-se que a totalidade de assinaturas dos envolvidos nas aes propostas das ditas contrapartidas sociais no conheciam sequer o espao. Depois desse lamentvel ocorrido, nunca mais recebi nenhum tipo de telefonema. Parece ter ficado, definitivamente claro, que aquele no era um espao para pedir favorzinhos. Outro episdio, absolutamente relevante, concerne ao resultado final de uma das edies do Fomento. Quase em estado de estupefao, um dos integrantes da banca teria declarado, entusiasmado, algo como: Puxa, no atendemos a nenhum sobrinho do capito!!!4 Tal atitude apontava claramente a lisura do processo. Da primeira edio participaram: Sebastio Milar como presidente; Gianni Ratto, Llia Abramo (substituda por Luiz Fernando Ramos) e Antnio Januzelli indicados pela Secretaria Municipal de Cultura, na figura de Celso Frateschi (ento diretor do Departamento de Teatro); Fernando Peixoto, Clvis Garcia e Alexandre Mate eleitos por representantes de grupos. Ainda novidade, na sede da Secretaria de Cultura, ento localizada na rua Frei Caneca, os integrantes da comisso leram e discutiram a Lei, logo aps a leitura do documento primeira comisso julgadora do Programa Municipal de Fomento ao Teatro Para a Cidade de So Paulo, recebida de Luiz Carlos Moreira (do Engenho) e por mim encaminhada aos pares, que aparece ao final deste, como anexo. Nessa mesma reunio, foi decidida a sistemtica de trabalho: depois da leitura dos 178 projetos e um deles, tendo como proponente Antnio Januzelli foi retirado seriam apresentados os trinta projetos selecionados por
4 Criado e desenhado pelo quadrinista alemo Rudolph Dirks, o gibi em portugus Os sobrinhos do Capito apresentava as aventuras de dois irmos gmeos que aprontavam permanentemente. Originalmente, seu criador batizou a histria de Katzenhammer Kids, posteriormente vertido para The captain and the kids. Em tese, por serem gmeos, e por mais que aprontassem, ao fim eles sempre saam ilesos. Na terra do homem cordial, a expresso ganhou conotao de predileo e favoritismo.
cada integrante da comisso. Ficou acordado, tambm, que no processo e exceo dos grupos selecionados por unanimidade todos os projetos votados seriam alvo de discusso. Assim ocorreu, entretanto se percebeu, na segunda reunio, haver discrepncia com relao s planilhas oramentrias: diversos grupos apresentavam o mesmo sujeito ganhando por vrias aes. Desse modo, em esforo final, cada participante ficaria com determinado nmero de projetos, dentre os selecionados, para leitura mais atenta da planilha. O objetivo era flagrar as discrepncias, tendo em vista os projetos selecionados e a prtica de cortes. Tal sistemtica acabou valendo para todas as outras edies posteriores (pelo menos das que participei). Como resultado final, e fruto de intensa discusso, 23 coletivos teatrais foram selecionados. Quanto aos cortes, mesmo havendo reclamaes (boa parte delas procedente), as redues ocorreram pela apreenso de discrepncias: jamais houve um integrante de comisso que tivesse desenvolvido esse trabalho com prazer! No ltimo encontro, da primeira reunio, apresentei duas sugestes, que sobretudo os votados pelos grupos deveriam participar de reunio pblica para apresentar os critrios que pautaram a comisso para a seleo dos projetos (tendo em vista a sistemtica adotada, uma vez que a comisso, como determina a Lei, havia votado em projetos e no em grupos);5 e que os 23 projetos selecionados deveriam, por tempo determinado, ficar disposio para leitura de qualquer interessado, para verificar tanto os discursos e escolhas da comisso como servir de modelo para os que no soubessem muito bem como elabor-los. Ao final do processo, e pela dignidade incontestvel dos integrantes da comisso, a sensao de participar de um processo democrtico e absolutamente
5 Desta reunio, ocorrida no Teatro da Universidade de So Paulo (Tusp), apenas o professor Clvis Garcia e eu participamos. Apesar de muitos grupos no terem sido ento selecionados, o clima foi de cordialidade e de camaradagem.
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limpo, no qual no se votou em amigos, mas na pertinncia social da proposta e qualidade esttica dos projetos de grupos. Na segunda edio, tendo Sebastio Milar como presidente, inscreveram-se 144 grupos. Ao trmino da primeira seleo, a comisso constituda por Izaias Almada, Maringela Alves de Lima e Maria Slvia Betti indicados pela Secretaria; Alexandre Mate, Clvis Garcia e Fernando Peixoto eleitos pelos grupos pr-selecionou mais de quarenta projetos. J nesta edio, como nas demais, havia clareza quanto ao nmero de projetos de qualidade que poderiam ser contemplados, mas o montante econmico afigurava-se pequeno. Na terceira edio, tendo Sebastio Milar como presidente, inscreveram-se 98 grupos. Ao trmino da primeira seleo, a comisso constituda por Izaias Almada, Kil Abreu e Maria Silvia Betti indicados pela Secretaria; Alexandre Mate, Fernando Peixoto e Jos Geraldo Rocha votados pelos grupos pr-selecionou mais de 22 projetos. Obs. nesta edio, em um dos grupos pr-selecionados constava o nome de Maria Silvia Betti, do Conselho Artstico. Constatado o problema, encaminhou-se pelo presidente da comisso um pedido de esclarecimento ao Departamento Jurdico da Secretaria. A resposta veio em carta datada de 12 de agosto de 2003, assinada pela chefe de Assessoria Jurdica, Sr.a Neli Aparecida de Faria. No que interessava, respondeu a Sr.a Chefe: No julgamento dos projetos, com efeito, a Comisso Julgadora [. . .] dever agir com imparcialidade, analisando com iseno os processos concorrentes, e se um dos membros da Comisso participasse tambm de um projeto, poderia at ter iseno, mas iria pairar a sombra de dvida no resultado final. Agiu bem o legislador municipal ao esculpir a vedao na lei.
Por a se v que, h impedimento legal para o membro da Comisso Julgadora em participar do projeto que est, por ele, julgando. Fora da, se seu nome constar, por exemplo, no currculo da companhia teatral ou de qualquer outro modo ser mencionado no haver nenhum impedimento legal em participar da Comisso Julgadora. No deve o intrprete da lei restringi-la mais do que o legislador (folha de informao nmero 5). Ao ser levantado o problema, Maria Slvia Betti pessoa de absoluta lisura e conduta irreprimveis, na esfera do social e nas reas da cultura e da educao , encaminha uma rigorosa carta comisso, em 7 de agosto. Na carta depois de apresentar um conjunto de argumentos no procedentes quanto suspeita que se levantava , solicita seu desligamento da comisso. Pelo parecer apresentado pelo Jurdico, a comisso no aceita a demisso e solicita reconsiderao de Maria Silvia Betti quanto ao seu pedido de desligamento. Maria Silvia Betti, em carta datada de 12 de agosto, depois de consistentes argumentos, reconsidera o pedido de seus pares e reincorpora-se comisso. Na quarta edio, tendo Sebastio Milar como presidente, inscreveram-se 89 grupos. Ao trmino da primeira seleo, a comisso constituda por Aimar Labaki, Fernando Kinas e Jefferson del Rios indicados pela Secretaria; Alexandre Mate, Antnio Rogrio Toscano e Flvio Desgranges eleitos pelos grupos pr-selecionou 32 projetos. Na sexta edio (primeiro semestre de 2005), tendo Carlos Meceni como presidente, inscreveram-se 72 grupos. Ao trmino da primeira seleo, a comisso constituda por Fausto Fuser, Graa Berman e Renata Pallottini indicados pela Secretaria; Aimar Labaki, Alexandre Mate e Fernando Peixoto eleitos pelos grupos pr-selecionou mais de quarenta projetos.
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Obs. havia muita falao acerca de as comisses selecionarem sempre os mesmos grupos, atenderem aos seus amigos, etc. Entretanto, a confortabilidade da acusao, raramente apresentada em espaos pblicos, se destaca, em determinado momento por uma carta apcrifa absolutamente modelar que circulou pela internet, acusando, de modo vil beirando o repugnante, a quase todos os integrantes das comisses e muitos artistas de grupos. Como houve interesse de publicar a carta no jornal O Estado de S. Paulo, desde que o autor da carta ofensiva apresentasse seu nome, descobriu-se, sem surpresa, tratar-se do senhor Tanah Correa. Ainda concernente s falaes, e no ltimo semestre do governo de Marta Suplicy houve atraso no repasse das verbas dos grupos selecionados, a lamentvel mancada, desencadeou uma onda de falatrios, sobretudo entre os simpatizantes e, mesmo filiados ao PSDB (Partido da Social Democracia Brasileira), alados ao poder ou pertencentes aos coros de descontentes. Desse modo, com a mudana de prefeito ( Jos Serra substitui Marta Suplicy), ouviam-se coisas como: Agora se far justia! Agora os esquerdistas vo ver o que vai acontecer! Agora outros grupos sero selecionados, dentre tantas outras sandices. . . Houve mesmo uma informao segundo a qual a Lei de Fomento estaria sendo revista. A esse respeito assim se manifestou Beth Nspoli, na matria: Classe teatral promete protesto pelo descumprimento da lei de fomento. Prefeitura alega mal-entendido: O que era para ser protesto pode se transformar em comemorao. Uma megamanifestao pr-lei de fomento reunindo atores e diretores teatrais de So Paulo est prevista para ocorrer hoje, a partir do meio-dia, em frente do Teatro Municipal. [. . .] a manifestao tem como objetivo protestar contra o no cumprimento do Programa de Fomento ao Teatro, suspenso na atual gesto.
Porm, ontem tarde, o secretrio municipal de Cultura, Emanoel Arajo, garantiu que o programa no est suspenso e ser cumprido imediatamente. Mais que isso, s 18h30, Emanoel informou ao Estado quais seriam os nomes indicados pela Secretaria para a nova comisso de seleo [. . .] Acho que ser impossvel desmobilizar os artistas em to pouco tempo, disse ontem tarde o ator Srgio Audi, representante do Conselho de Ncleos do Fomento [. . .] No mximo poderemos mudar o carter dessa manifestao. [. . .] Em reportagem publicada no Estado, no dia 11 de maro, o recm-nomeado diretor do Departamento de Teatro, Zecarlos Andrade, afirmou que esse programa estava suspenso por prazo indeterminado. Segundo ele, a Lei estava sendo examinada por uma comisso jurdica da Secretaria de Cultura com o objetivo de ser aprimorada. No entendo de filigranas jurdicas, mas fui informado de que h inconstitucionalidades na Lei, afirmou. No entanto, para que uma lei seja alterada o projeto de reforma deve passar, necessariamente, pelo Legislativo, o que poderia tomar muito tempo. Houve um mal-entendido, informou a Assessoria de Imprensa do prefeito Jos Serra. Em nenhum momento se pensou em suspender o programa, afirmou ontem tarde o secretrio de Cultura. Segundo ele, o que houve foi um atraso por causa das dvidas deixadas pela administrao anterior. O que o diretor do Departamento de Teatro procurou informar foi que no seria possvel assumir novos compromissos, ou seja, criar uma nova edio do programa, quando ainda havia pagamentos pendentes de edies anteriores. S isso (Cidades: O Estado de S. Paulo, 30-3-2005, p. C1). Nesta sexta edio, concretamente, houve mais de quarenta projetos indicados, e muita coeso quanto aos vinte projetos indicados por cada selecionador, no primeiro encontro. O Grupo
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Caixa de Imagens foi indicado por unanimidade, com seis votos. Com cinco votos, os indicados: Cia. Trucks, Os Satyros, Casa da Comdia, Fraternal Cia. de Artes e Malas Artes, Vertigem; com quatro votos, indicados: Teatro Popular Unio e Olho Vivo, Casa Laboratrio, Cemitrio de Automveis, Cia. dos Dramaturgos. Salvo engano, e exceo da Casa Laboratrio e da Cia. dos Dramaturgos, todos os outros grupos j haviam sido selecionados em edies anteriores. O resultado, contundente em sua deliberao uma vez que trs integrantes da comisso foram indicados pela renovada Secretaria de Cultura aprova sete projetos de grupos, cuja qualidade parecia indiscutvel. Apesar de o resultado ser explcito, as falas emudeceram momentaneamente, mas no se calaram. Na dcima edio, tendo Luiz Fernando Ramos como presidente, inscreveram-se 108 grupos. Ao trmino da primeira seleo, a comisso constituda por Agnaldo Ribeiro da Cunha, Sebastio Milar e Umberto Magnani, indicados pela Secretaria; Antnio Rogrio Toscano, Alexandre Mate e Kil Abreu votados pelos grupos pr-selecionou 61 projetos. Na dcima sexta edio, tendo Agnaldo Ribeiro da Cunha como presidente, inscreveram-se 76 grupos. Ao trmino da primeira seleo, a comisso constituda por Ingrid Dormien Koudela, Reynncio Napoleo de Lima e Tuna Serzedello indicados pela Secretaria; Alexandre Mate, Dorberto Carvalho e Francisco Alambert votados pelos grupos pr-selecionou 54 projetos. A reconstituio deste tipo de memria caracteriza-se como fundamental, sobretudo pelo fato de haver, como anteriormente mencionado, muito mais grupos cuja qualidade do trabalho absolutamente reconhecvel , do que disponibilidade oramentria para atender demanda. Desse modo, e foi recorrente, sobretudo a partir da segunda edio, a solicitao das comisses
inclusive em atas finais pela ampliao do montante oramentrio destinado ao Programa Municipal de Fomento. difcil o caminho, entretanto seguro para todos aqueles que se comprometem militantemente com a transformao do mundo (e a pretenso no pouca, no!) que mltiplas so as dificuldades e contradies a serem enfrentadas. Em um de seus textos, Adorno afirmou algo prximo forma de cantar a ideologia. De fato, preciso enxergar alm da aparncia, mas isso no basta, em tempos de luta arraigada. Pelo fato de a barbrie estar no apenas naturalizada, mas principalmente espetacularizada, no se engane ningum: preciso enfrentar muito mais que dez lees por dia.
Anexo primeira comisso julgadora do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo: O Movimento Arte Contra a Barbrie sente-se feliz em poder compartilhar com essa Comisso o resultado de dois anos e meio de trabalho. Bem-vindos. Fizemos a lei e, agora, gostaramos de dividir nossos sonhos e preocupaes com os Senhores porque as ideias postas no papel dependem, em grande parte, de suas decises para se tornar realidade. Acreditamos que a primeira Comisso Julgadora pode ter um papel exemplar, servir de modelo, e este pode ser fundamental para que a lei pegue ou se desvirtue em mais um apoio para a produo teatral. Da sua responsabilidade maior, tpica de quem tem em mos a possibilidade nica de trilhar novos caminhos, atentos ao risco que todos corremos de cair em velhos e conhecidos becos. Sonhamos com um Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo. Um Programa. Para a Cidade. No se trata, portanto, de mais um edital para ajudar a classe teatral. Nem se restringe ao apoio a projetos de qualidade: uma produo importante ou uma temporada a preos populares merecem recursos pblicos, mas aqui no se trata de um Prmio Estmulo Produo nem de uma Campanha de Popularizao. A anlise da qualidade de uma proposta fundamental e sempre pautou o comportamento de comisses honestas, mas no basta analisar os projetos em si mesmos. Alm disso, a pergunta que esperamos estar sempre presente em suas decises : o projeto se enquadra na construo deste (e no de outro) Programa Pblico?
86 | Alexandre Mate No por acaso, o primeiro critrio de julgamento (artigo 14) so os objetivos estabelecidos no artigo 1.o desta lei: [. . .] apoiar a manuteno e criao de projetos de trabalho continuado. . .. E o segundo critrio enfatiza: [. . .] planos de ao continuada que no se restrinjam a um evento ou uma obra. No por acaso, a lei exige que a responsabilidade pela fundamentao e execuo do projeto seja de um Ncleo Artstico, entendido, no artigo 5.o, como [. . .] uma base organizativa com carter de continuidade. No por acaso, a lei exige tambm uma contrapartida social (art. 14/VI) e busca, no artigo 1.o, o [. . .] desenvolvimento do teatro e o melhor acesso da populao ao mesmo. E isso resume as bases do Programa no uso de dinheiro pblico: para que ncleos artsticos tenham um mnimo de estabilidade e segurana no desenvolvimento continuado de trabalhos com qualidade e vnculos com a cidade atravs da contrapartida social que cada um deve criar. Nada que se restrinja, portanto, simples reunio de artistas e tcnicos para uma montagem, uma temporada, uma srie de atividades (oficinas, mostras. . .) dividida ao longo de meses ou restrita a classe teatral e a estudiosos. bvio, o projeto pode contemplar tudo isso, mas nunca se restringir a isso. Qual a perspectiva de continuidade? O que distingue um pacote de eventos do trabalho continuado? Qual a contrapartida social? So perguntas que, esperamos, estejam sempre presentes em suas decises. Por cinco anos o Arte Contra a Barbrie vem questionando aes governamentais e o uso do dinheiro pblico. O que se pretende consolidar com esse Programa uma relao de trabalho estvel, que no dependa diretamente do mercado, que no se limite criao de produtos necessariamente vendveis para sobreviver. O teatro no pode se restringir a mercadoria, e o Estado no pode se transformar em um mero incentivador fiscal ou gerente do balco de negcios. A aplicao dos princpios e do esprito da lei implica, portanto, na construo de uma nova relao entre Estado e Cultura. E essa responsabilidade que esperamos poder compartilhar com os Senhores. So Paulo, 12 de julho de 2002. ARTE CONTRA A BARBRIE
AS PRIMEIRAS EDIES DO FOMENTO E A GESTO GARCIA-FRATESCHI NA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA (2001-2004)

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Grupo Sobrevento, espetculo A penso dos amores. Foto de Luiz Andr Cherubini, 2004.
1 Atriz, encenadora, arte-educadora e gestora cultural. Criou e coordenou o Projeto Teatro Vocacional nos seus quatro anos iniciais da gesto Marco Aurlio Garcia-Celso Frateschi da Secretaria Municipal de Cultura. Atualmente curadora de teatro do Centro Cultural So Paulo e integra o Coletivo Bruto.
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o dia 31 de maro de 2005, o jornal Folha de S.Paulo publicava no p da quarta pgina de seu caderno de cultura, um artigo da reportagem local (escrito por Valmir Santos e Tereza Novaes) intitulado Prefeitura de So Paulo reativa a Lei de Fomento. Dizia o texto: Ontem, artistas de companhias paulistanas se reuniram em frente do Teatro Municipal para pedir a volta do Programa. O carter de protesto pedindo a volta do Programa contradizia o lead da matria que dava voz ao ento secretrio Municipal de Cultura, Emanoel Arajo: Comea a se resolver o impasse. As conquistas feitas pelos artistas tm de ser respeitadas. No possvel entender por que tanto barulho se tudo repousava na santa paz da conciliao. Num ponto mais adiante do texto, os jornalistas relativizam o carter de protesto dizendo tratar-se de uma comemorao pela reativao do edital, com a homologao da comisso julgadora. No dia 31 de maro, eu estava entre as enumeradas quatrocentas pessoas na escadaria do Municipal e, realmente, ao perceber o equvoco de considerar o movimento teatral como um adversrio pfio, o secretrio se apressara em dar a declarao de apoio s conquistas firmadas. A notcia se espalhou entre os participantes do protesto, mas ningum arredou p. Sabamos com o qu estvamos lutando. Depois de trs anos e meio de trabalho na gesto Garcia-Frateschi da Secretaria Municipal de Cultura, a mesma reportagem informava em seu ltimo pargrafo: O ncleo de Teatro Vocacional da prefeitura, que desde 2001 forma grupos amadores na cidade teve toda sua equipe substituda. A coordenadora Maria Ceccato, ligada administrao do PT, pediu exonerao com sua equipe por discordar das mudanas feitas por Andrade. As mudanas, das quais a equipe do Vocacional discordava, fique claro, no vinham da caneta de Zecarlos Andrade, ento diretor do Departamento de Teatro da SMC, que tentava se entender com as
As primeiras edies do Fomento e a gesto Garcia-Frateschi | 89
manipulaes internas capazes de jogar areia nos olhos dos mais desavisados. No artigo, percebe-se o esforo dos jornalistas para cobrir, mesmo que timidamente apoiados pelo editor, as manifestaes que se seguiam a meses conturbados de transio entre as gestes Marta e Serra. Quem trabalhava na poca para o municpio deve se lembrar que os ltimos meses de 2004 levaram outros tantos para serem pagos. Isso ocorreu apesar de a Secretaria Municipal de Cultura ter encaminhado todos os pagamentos (que estavam atrasados por contingenciamento de final de ano fiscal), referentes aos ltimos meses da gesto, para serem liquidados pelo tesouro municipal (lembro-me de trabalharmos, equipe e secretrio, at o dia 31 de dezembro de 2004 para que isso se efetivasse). Quando a gesto seguinte teve incio, os pagamentos foram todos congelados. Segundo alegavam os novos administradores, a gesto anterior no havia encaminhado pedido algum e a nova gesto tinha incio com um forte projeto de desacreditar a gesto antecedente, colocando artistas contra o ex-secretrio e a ex-prefeita. Ora, muito fcil desarticular um movimento cancelando pagamentos e colocando seus membros num ritmo de farinha pouca, meu piro primeiro. Para piorar a situao de tenso entre artistas e municpio, a primeira alegao que surge da administrao sobre a Lei de Fomento de inconstitucionalidade que enumera um rol de entraves jurdicos que impediam sua legalidade. Neste ponto, vale esclarecer que para uma gesto centralizadora realmente acatar uma Lei oriunda do Legislativo parecia um contrassenso intransponvel: como aceitar uma lei que no pode ser normatizada pelos seus gestores, com rubrica prpria e ainda fruto da articulao de uma categoria especfica? Foram agendadas reunies extraordinrias com o novo secretrio, que no se importou em se preparar para a discusso e deve ter-se surpreendido ao perceber a articulao
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dos interlocutores. Foi ento marcada uma fala pblica para o secretrio se posicionar e acalmar a situao, e mais uma vez o resultado foi constrangedor. As argumentaes de inconstitucionalidade, referendadas por um discurso despreparado, acabaram se enfraquecendo. No dia 31 de maro, caam por terra os enclaves mais explcitos Lei (o que no significa que sua aplicao foi tranquila desde ento). Do ponto de vista dos demais projetos do Departamento de Teatro da gesto anterior, houve uma completa desqualificao do Projeto Formao de Pblico que tinha, no momento, os profissionais da equipe com os pagamentos cancelados. J o Ncleo de Teatro Vocacional passou por uma inverso de princpio sutil, mas determinante. O argumento usado para uma transformao do Projeto era a necessidade de haver uma rotatividade de equipe, para atender aos profissionais de teatro impedindo, assim, constrangimentos e insinuaes de aparelhamento do Projeto. S poderia haver razo para essas insinuaes, se de fato acatssemos tal princpio. A equipe do Vocacional, at ento, fora contratada em razo dos objetivos do Projeto, que deveria ser SEMPRE a cidade, e no a categoria teatral. Num primeiro momento, a coordenao do Projeto realizou nova seleo de profissionais, com a recomendao de substituio de uma grande percentagem da equipe. Porm, com o passar dos dois primeiros meses de 2005, comearam a ficar claras as falas pblicas de que a Secretaria manteria os bons projetos, como o Vocacional, mas teria de rever os equvocos, como a Lei de Fomento. Tais argumentaes no podiam contar com a conivncia de nossa equipe e no engrossaramos as fileiras dos profissionais ludibriados pelos discursos truncados da Secretaria, que se sentiam trados pela gesto anterior como ocorria com a equipe do Projeto Formao de Pblico. A equipe do Vocacional decidiu, conjuntamente, pelo desligamento da gesto.
Para entender, todavia, como se acirraram as tenses entre os movimentos teatrais e a gesto recm-empossada da Secretaria, uma crise que se afigurava a um conflito irreconcilivel entre poltica de Gesto e poltica de Estado, precisamos fazer um recuo e relembrar como a Lei de Fomento entrou na agenda da cultura da cidade de So Paulo, qual sua enorme significncia para o entendimento das relaes Gesto-Estado, e como ela se tornou campo de disputa partidria. No ser preciso retomar aqui o nascedouro da Lei nas articulaes do Movimento Arte Contra a Barbrie e no mbito do teatro de grupo paulistano. Mas preciso sempre relembrar como foi possvel conquistar pela fora do Movimento e pelo apoio do Legislativo, em um rarssimo acerto entre oportunidade e articulao, a aprovao da Lei na Cmara o que Paulo Arantes chamou de ir a luta e arrancar fora uma Lei de Fomento de governantes embrutecidos pela lex mercadoria. Em 2000, o Movimento Arte Contra a Barbrie j tivera seu rpido amadurecimento e conseguira redigir um projeto de lei para o fomento do teatro na cidade (por um grupo de trabalho formado por membros do Movimento, como Mrcia de Barros e, especialmente, por Luiz Carlos Moreira). Mas foi a vitria do PT nas disputas eleitorais que acenou com a possibilidade real de levar a proposta Cmara por intermdio do vereador Vicente Cndido. E de fato, com apoio de uma maioria da base governista, em janeiro de 2002, a Lei foi aprovada. O livro A luta dos grupos teatrais de So Paulo por polticas pblicas para a cultura os cinco primeiros anos da Lei de Fomento ao Teatro, de In Camargo Costa & Dorberto Carvalho, faz referncia ao primeiro ano da gesto do PT na Secretaria de Cultura, elogiando o programa de ocupao dos teatros distritais por consider-lo um embrio para futuros projetos inscritos no edital do Fomento. E realmente, em 18 de julho de 2001, fora lanado
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publicamente um amplo e ambicioso projeto de poltica cultural para o teatro, nas palavras de Beth Nspoli, em matria publicada pelo Caderno 2 do Estado. Rebatendo as crticas que alegavam uma inexistncia, at ento, de uma poltica de cultura consistente para o municpio, Marco Aurlio Garcia, respondia nesta quarta feira: Decidimos que no amos preencher o vazio encontrado com uma sucesso de shows, concertos, espetculos. O programa apresentado, que levara seis meses para ser construdo, contava com trs grandes eixos: a sociabilizao dos bens culturais; a veiculao e a difuso de uma produo oculta na/da cidade; a elaborao de um pensamento esttico crtico que refletisse as questes mais relevantes do sculo XX. Estes eixos foram traduzidos nos programas do Departamento de Teatro antevendo um movimento de complementaridade. Juntos, os programas constituam um todo orgnico que visava atender a trs momentos indissociveis para uma real ampliao quantitativa e qualitativa do teatro na cidade: o fazer teatral em si, sua difuso e sua apreciao crtica. Numa resposta hbrida aos eixos de sociabilizao dos bens culturais e de elaborao do pensamento esttico crtico que refletisse as questes mais relevantes do sculo XX, constituiu-se um programa amplo de formao de pblico que contava com montagens de espetculos, aulas e debates envolvendo jovens estudantes e a populao em geral. O processo pedaggico desenvolvido pelos monitores do Programa com os educadores e com os alunos da rede municipal inclua monitorias realizadas antes da assistncia dos espetculos, mediao de debates aps as apresentaes e oficinas de investigao artstica baseadas na experimentao de exerccios dramticos que permitissem o contato com os elementos que constituem a cena. Assim, operava-se uma formao gradativa na linguagem, aprimorando a capacidade de conceber um discurso teatral e interpretar os signos
cnicos. Este processo era complementado por atividades especficas, voltadas para a explorao de determinada encenao. J o Ncleo de Teatro Vocacional deveria fomentar a ampliao e a qualificao da produo teatral no profissional. Tinha como objetivo, primeiramente apontado, atender ao eixo voltado para a produo oculta do teatro na cidade, mas que, como nos demais programas, ampliava seu espectro de atuao no entendimento de uma dinmica mais ampla da poltica para a linguagem teatral na cidade. Toda a poltica formulada pelo Departamento de Teatro tinha um horizonte de complementaridade entre os programas, cada um se alimentando das ampliaes do outro. A qualificao de uma produo teatral no profissional dependia igualmente do incentivo dado pesquisa e sua continuidade dos grupos profissionais e, consequentemente, da difuso de suas produes e de seus contedos de pesquisa. Uma produo de qualidade socializada por meio das programaes dos Teatros Distritais e do Programa de Formao de Pblico contribua igualmente para uma ampliao do acesso dos artistas no profissionais aos bens culturais. O Programa de Formao de Pblico trazia, ainda, em sua conformao, o compartilhamento de um olhar crtico para a criao teatral, dando acesso, para alm da obra acabada, aos processos de criao. O trip produo/fruio/crtica se articulava como uma poltica geral para o teatro na/da cidade. Dando relevo ao eixo de socializao dos bens culturais, mesmo antes da implementao da Lei de Fomento, o projeto do Departamento de Teatro previa a ocupao de seus teatros distritais por grupos teatrais que exerceriam uma dupla funo: aprofundar seus projetos de pesquisa e operar uma curadoria de programao e atividades que envolvessem a populao dos bairros e do seu entorno. O projeto trazia, para dentro do debate do Departamento, a necessidade de aprofundamento das pesquisas
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estticas dos grupos garantida por um trabalho de continuidade, que no prescindia de espaos adequados para seus treinamentos, experimentaes e temporadas. Em 2001 a discusso sobre a necessidade de sede para os grupos teatrais era bastante intensa e foram raros os casos de coragem desbragada dos artistas envolvidos, esta s podia ser viabilizada por residncias artsticas em espaos pblicos. So muito boas companhias teatrais sem sede dizia Beth Nspoli no artigo: No caso desse programa, alm de assumir a direo artstica dos teatros [. . .] as companhias recebero uma ajuda mensal entre R$ 8 mil e R$ 10 mil para desenvolver suas atividades. E o edital prev uma srie de contrapartidas (valor hoje irrisrio, mas que inaugurava um aval ao financiamento direto das pesquisas pelo poder municipal). E completava Celso Frateschi: Esses grupos tm de dar retorno sociedade. O objetivo no que se tranquem l e fiquem apenas desenvolvendo sua pesquisa. Este retorno, durante muito tempo foi (e talvez ainda hoje seja) mal entendido em diversos debates sobre o que se considera contrapartida social. Em primeiro lugar, necessrio compreender a assuno de diferentes papis num processo de instaurao de uma poltica voltada para a Cidadania Cultural (termo utilizado por Marilena Chaui, na gesto Luisa Erundina). O papel do poder pblico, ou da poltica de gesto , muitas vezes, o papel de provocador, de instaurador de crises que possibilitem o avano do pensamento democrtico e a qualificao da reflexo. No deveria ser, em um processo realmente democrtico, agente de um apaziguamento social que apenas atende s demandas existentes, mas deve ser um agente que viabilize a emerso de demandas adormecidas ou desconhecidas. Ou como dizia o ministro Gilberto Gil: o povo sabe o que quer, mas tambm quer o que no sabe. Assim, uma poltica de Estado deve garantir a continuidade dos programas em razo de sua importncia para a ci-
dade, estado ou pas como um todo, mas a poltica de gesto no pode ser apenas um executor imparcial (l-se: quem se mantm em cima do muro, est sempre do lado mais forte do arrimo) ou um escamoteador dos princpios que regem a poltica de Estado. Isto significa, que o dilogo entre a categoria teatral e o Departamento de Teatro da Secretaria na gesto Garcia-Frateschi no foi sempre tranquilo ou de consenso. Havia atritos. E, s vezes, entraves entre o que a Lei propunha e o que a Secretaria podia executar administrativamente. Mas o mais importante que havia negociao aberta entre as partes. E havia objetivos que eram compartilhados pelos dois interlocutores. Disposio de construir algo efetivo para o teatro na cidade, tanto da parte do movimento teatral, quanto de parte da administrao. O segundo aspecto que destaco aqui, j era plenamente consciente aos debatedores do Movimento Arte Contra a Barbrie. Este j figurava como recomendao para a formulao da Lei de Fomento, a ttulo de aspecto poltico a ser destacado, enfatizando ser a Lei proposta para a cidade e no para o teatro. Posteriormente, este aspecto aparece muito bem esclarecido nas afirmaes de Luiz Carlos Moreira em avaliao do Programa feita em 2004, no contexto de documento interno do Movimento Arte Contra a Barbrie: Logo, o Fomento um programa pblico que pretende consolidar um teatro fundamental para a cidade, atravs de recursos permanentes do municpio e diz que esse o papel de ncleos artsticos com propostas de trabalho continuado. E mais adiante: O tal teatro fundamental implica a construo de relaes de trabalho e produo, o desenvolvimento de tcnicas, a criao de poticas, mas tambm a formao de pblico,
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o que significa estabelecer outros vnculos com a populao da cidade (e isso no se reduz mera repetio de publicidade e mdia para expor e vender um produto, por exemplo). Ou seja, a contrapartida para a cidade que repensa as relaes estabelecidas por meio do exerccio esttico e poltico dos ncleos entre a populao, seja pelos contedos e formas abordados nas obras, seja pelas relaes estticas estabelecidas no trabalho dos grupos, seja na interlocuo com outros agentes da sociedade. No se trata de ao de assistncia social, de pedagogia no sentido mais raso, ou de proporcionar entretenimento apenas. A ideia do teatro como arte essencialmente pblica e da cidade como princpio, interlocuo e fim das pesquisas desenvolvidas tomava forma cada vez mais explcita. Assim, no foram apenas os teatros distritais ocupados, mas tambm bibliotecas e stios histricos administrados pelo municpio. A matria tambm anunciava um subsdio a grupos teatrais com sede que lutavam para manter em cartaz seus repertrios. Obviamente o desenho do projeto dialogava diretamente com as discusses que originaram a Lei de Fomento. Mas para alm de uma simples reposio desta, a prefeitura aproveitava para fermentar os debates com um lastro de reflexo, e em outubro de 2001 realizou um ciclo de debates internacional, chamado O Teatro e a Cidade, curado por Srgio de Carvalho. O encontro reuniu no teatro Jardel Filho do Centro Cultural So Paulo grandes nomes tericos do teatro nacional e internacional para realizar a extensa tarefa de pensar o teatro desde a Grcia at o sculo XX em suas relaes com a cidade. As palestras deram origem a um livro (O teatro e a cidade: lies de histria do teatro) onde figuravam as conferncias de Gerd Bornheim, Rachel Gazolla, Michal Kobialka, Roberto Tessari, Franklin de Mattos, Joo Roberto Faria, Jean-Pierre Sarrazac, Elena Vssima, Wolfgang
Storch, Michael Denning, Edward Bond, Tnia Brando, In Camargo Costa e Augusto Boal, alm da participao dos debatedores Olgria Matos, Moacyr Novaes, Beti Rabetti, Slvia Fernandes, Maria Slvia Betti e Fernando Kinas. Na apresentao do livro, Celso Frateschi apontava: Talvez, atravs da nossa histria, nenhuma arte teve relao to identificada com a cidade como a arte teatral. O teatro e a cidade surgem simultaneamente na experincia humana como necessidades complementares: a sobrevivncia da espcie e a necessidade do entendimento das novas relaes que a primeira dinamicamente estabelecia. E perguntava ao final da apresentao: Se queremos reconstruir a nossa cidade e as experincias humanas que vivenciamos, teria o teatro ainda algo a dizer? A reflexo de como isto vem acontecendo no decorrer da nossa histria pode contribuir, e muito, para esta resposta. Assim como a Lei de Fomento, a poltica cultural proposta apontava para o enraizamento dinmico do teatro na cidade e para a cidade. Quando, a partir 2002, o Fomento premiou os primeiros grupos, uma modificao efetiva da geografia do teatro na cidade comeou a se desenvolver. De um lado, abria-se a possibilidade de estabelecimento de sedes para os grupos colocando-os em contato mais estreito com os arredores geopolticos. De outro lado, foi incentivada a residncia em equipamentos pblicos por grupos sem sede. J na primeira edio, apenas para exemplificar, poderamos lembrar da residncia da Cia. Estvel com seu projeto Amigos da Multido no Teatro Flvio Imprio, em Cangaba. Na regio Oeste, num encontro com outro programa da prefeitura, a Secretaria de Cultura incentivara a residncia, posteriormente fomentada, da Cia. So Jorge no Projeto Oficina Albergue Boraceia. Na zona Sul, a Cia. Paideia ocupava a Biblioteca Robert Kennedy. O Grupo XIX de Teatro um caso especfico de parceiro em diversas aes propositivas realizadas
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com a Secretaria. Eles comearam em 2002, com o Projeto Vocacional, a ocupar o Educandrio Dom Duarte, na zona Sudoeste da cidade. Depois, realizaram uma edio do Programa Formao de Pblico, com o espetculo Hysteria, ocupando o Stio Morrinhos (stio histrico) na zona Norte da cidade. E acabaram por, atravs do Fomento, viabilizar seu sediamento na Vila Maria Zlia, antiga vila operria, na zona Leste. O Teatro de Narradores ocupou o Teatro Martins Penna, na Penha, a Fraternal Cia. de Artes e Malas Artes, o Teatro Paulo Eir, na zona Sul, e a Cia. do Lato, o Teatro Cacilda Becker, na zona Oeste. E assim por diante, sem citar os grupos que realizavam projetos itinerantes em parques e ruas e os grupos que puderam alugar sedes prprias. A cidade se modificava junto com o teatro de grupo. So Paulo passou a viver um renascimento do teatro, para alm da zona central dos espetculos de entretenimento, de uma forma muito contundente. E por fim, no podemos deixar de mencionar os espaos teatrais que a cidade ganhou com a criao dos CEUs. Hoje, estes equipamentos lembram opacamente o que foi sua construo original. Em 2001, no incio da gesto Garcia-Frateschi, havia na cidade sete teatros distritais. Ao final da gesto, com a construo de 21 CEUs [Centro de Educao Unificada, Prefeitura de So Paulo] em um ano, este nmero se acresceu de mais 21 teatros de palco italiano com capacidade para 450 pessoas, totalmente equipados com o que havia de melhor na poca, e mais 21 salas alternativas de mltiplo uso. No eram auditrios, fique claro, eram e so, mesmo que hoje semidegradados, espaos TEATRAIS. Esses espaos recebiam grupos fomentados em circulao de repertrio e espetculos do Programa Formao de Pblico. A contribuio que a gesto Garcia-Frateschi deu em relao implementao de Lei de Fomento ao Teatro na Cidade
de So Paulo, foi manter e aquecer um dilogo entre proposies e enfrentamentos, a fim de alcanar, distante das requisies choramingueiras daqueles que no enxergam seu prprio quintal, um projeto mais amplo para a existncia efetiva de uma poltica cultural em So Paulo. E isso significa propor aes orgnicas e complementares, e no implantar aes isoladas. Do meu ponto de vista, a batalha no apenas pelo teatro, ou pelo grupo de teatro, mas por uma ampliao do pensamento, um alargamento de possibilidades dos discursos poticos que reflitam a cidade, o estado, o pas, para apreender criticamente nossa histria e poder transform-la na ao. Defendo sem restries o trabalho que foi realizado por seu projeto de estabelecer um dilogo adulto, que no admitia certas indigncias intelectuais. O dilogo se estabelecia entre cidados. No havia o desejo de presentear com uma poltica de eventos a populao, e nem de manter sob as asas uma categoria artstica submissa e relativamente remunerada. E disso que se trata. Estamos ou no falando srio sobre o teatro que fazemos e a cidade que vivemos? E se estes princpios no ajudaram a criar uma ao macia de qualificao e dinamizao do teatro na cidade, eu realmente no saberia dizer o que poderia. Viva o Fomento, em seus dez anos. E viva a possibilidade de aprendermos mais e mais com ele. Referncias
CARVALHO, Srgio de (org.). O teatro e a cidade: lies de histria do teatro. So Paulo: SMC, 2004. COSTA, In Camargo. A luta dos grupos teatrais de So Paulo por polticas pblicas para a cultura: os cinco primeiros anos da lei de fomento ao teatro/ In Camargo Costa & Dorberto Carvalho. So Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro, 2008. CHAUI, Marilena. Cidadania cultural. O direito cultura. So Paulo: Ed. Fundao Perseu Abramo, 2006.
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A FORMAO ADVINDA DO PROGRAMA MUNICIPAL DE FOMENTO AO TEATRO PARA A CIDADE DE SO PAULO

MEI HUA SOARES1
Ncleo Bartolomeu de Depoimentos. Projeto Urgncia nas Ruas. Foto de Jeyne Stakflett, 2003. O quadro geral era deprimente, mas, no obstante, os embries do coletivo, semeados no decorrer do primeiro inverno, brotavam silenciosamente em nossa sociedade, e era preciso salvar esses embries a qualquer custo, no se podia permitir que os novos contingentes sufocassem esses brotos preciosos. ANTON SEMINOVITCH MAKARENKO
1 Professora da rede pblica estadual de SP, mestre e doutoranda em Linguagem e Educao pela Universidade de So Paulo (Feusp). Pesquisa prticas teatrais de leitura e dimenses formativas em grupos de teatro.
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A formao advinda do Programa Municipal de Fomento | 101

A tenacidade hoje privilgio de um pequeno grupo dos poderosos, que sabe Deus no so mais humanos que os outros; na maioria brbaros, mas no no bom sentido. Porm os outros precisam instalar-se, de novo e com poucos meios. W ALTER B ENJAMIN Ser forte parar quieto, permanecer. J OO G UIMARES R OSA
m recente evento promovido pela Feusp (Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo), cujo tema girava em torno de possveis aproximaes entre universidade e escola pblica para se pensar as atuais conjunturas desta ltima, o secretrio adjunto da Secretaria da Educao do Estado de So Paulo, mediante uma pergunta feita pela plateia majoritariamente composta por acadmicos e minoritariamente por professores, poucos da rede pblica proferiu palavras dignas de reflexo. Questionado sobre em que medida a atual gesto contribuiria para que a formao poltica dos professores, prerrogativa defendida ao longo do seminrio, pudesse se efetivar, a resposta no poderia ser mais correta e esclarecedora: seria muita ingenuidade esperar que tal formao poltica advenha do Estado.2 Considerando o atual panorama da educao bsica pblica, mais especificamente a de mbito estadual, da qual podemos discorrer com algum conhecimento, em que medida h espao na educao para a formao poltica que no aquela prevista e cerceada pelo
2 A instruo desempenha para as diferentes camadas da populao um papel muito diverso. H camadas que so incapazes de conceber uma melhoria de situao; a situao em que se encontram parece-lhes suficientemente boa para si. Acontea o que acontecer ao petrleo, dele recebem lucros. E, alm do mais, j se sentem, efetivamente, um pouco envelhecidas. J no podero viver muitos anos mais. Por que motivo ento vo ficar tentando aprender uma poro de coisas mais? J disseram o que tinham a dizer e pronto. Mas h outras camadas da populao que ainda no tiveram a sua vez, que esto descontentes com a situao, que tm um interesse prtico pela instruo, que querem se orientar a todo custo, que sabem que sem instruo esto perdidas estes estudantes so os melhores e mais sequiosos de saber (Brecht, 2005, p. 68).
governo? Enredada em parcerias pblico-privadas;3 apoiada em terceirizao de mo de obra e diferentes formas escamoteadas de privatizao; controlada segundo falhos sistemas de avaliao que vinculam o suposto sucesso ou o fracasso escolar a uma poltica de bonificao; embasada em ndices que se fundamentam na culpabilizao de docentes e sustentada por uma poltica salarial meritocrtica (submisso a provas, cujos contedos so selecionados e controlados pelo governo, e que, ao no obedecerem isonomia salarial, segregam a categoria), a educao pblica paulista padece. Este breve prembulo relacionado esfera educacional traado para pensarmos na formao4 que pode acontecer para alm dos muros da escola, uma vez que, dentro dela, as perspectivas so pouco favorveis. Haveria, nas subjacncias institucionais, prticas formativas que poderiam iluminar as prticas escolares? Trataremos mais especificamente das possveis formaes decorrentes do surgimento do Programa de Fomento ao Teatro
3 A reforma de ensino mdio (federal), aprovada no primeiro semestre de 2011 e que vigorar j em 2012, prev que uma boa percentagem do que constitui hoje a grade curricular do ensino mdio possa ser feita em regime de EAD (ensino a distncia) e que sua estrutura poder ser bastante alterada, flexibilizada com a finalidade de contemplar as necessidades de formao de mo de obra. Haver uma diminuio das disciplinas bsicas (portugus, matemtica) e a incorporao de disciplinas (tais como espanhol, orientao de estudos) que podero ser ministradas por institutos particulares. E o nicho da educao pblica bastante rentvel, fato que pode ser confirmado pela eficcia com que foi implementado o currculo obrigatrio estadual (SP) ferindo a liberdade de ctedra do professor, prevista em lei com seus cadernos consumveis que geram lucro considervel anualmente a quem os fornece e que j contemplou quem os elabora. Se os alunos aprendem ou no com esse material, cabe ao professor (sempre visto como mero executor) fazer funcionar o discurso do engodo, ou seja, ele deve ser aquele que vai servir de bode expiatrio quando tudo no funcionar, j que a inteno nunca foi gerar uma boa formao s camadas sociais s quais o ensino pblico bsico atende. Na lgica dominante, essas camadas devem permanecer exatamente assim: controladas. E manipuladas, submissas, doutrinadas, dependentes das necessidades criadas pelo mercado. 4 O termo formao aqui utilizado est relacionado paideia grega: Paidea: educao ou cultivo de crianas, instruo, cultura. O verbo paideo significa educar uma criana (pas-paids em grego), instruir, formar, dar formao, dar educao, ensinar os valores, os ofcios, as tcnicas, transmitir ideias e valores para formar o esprito e o carter, formar para um gnero de vida. Da mesma famlia a palavra paideia, ao de educar, educao, cultura (Chaui, 2002, p. 507).
para a Cidade de So Paulo e de sua manuteno ao longo dos ltimos dez anos. A existncia da Lei de Fomento em si mesma consiste em fator de relevncia formativa, na medida em que fruto de lutas travadas no interior do campo cultural, teatral e poltico por pessoas que pensavam polticas pblicas que pudessem originar um programa de interesse pblico, uma vez que este passaria a fomentar aes de coletivos teatrais para a cidade de So Paulo. Embora esteja presente no discurso dos primeiros integrantes do movimento Arte Contra a Barbrie a afirmativa modesta de que em princpio eram apenas algumas pessoas que se reuniam na parte de cima do Teatro de Arena para discutir textos e debater os problemas que circundavam o teatro naquele momento,5 aps dez anos j possvel observar os desdobramentos subsequentes ao esforo dessas pessoas que levaram adiante um projeto poltico-cultural de envergadura e que conseguiram mobilizar outros tantos indivduos e grupos tambm insatisfeitos com a ausncia de programas especficos que destinassem dotaes oramentrias ao teatro de grupo. Um trao fundamental dessa mobilizao foi o fato de insistir em destinao de verbas pblicas que no se submetessem ao crivo mercantilista de empresas patrocinadoras imagem e semelhana da Lei Rouanet. Ainda que a Lei de Fomento no chegasse a completar seus dez anos, j estaria validada historicamente como ato coletivo que, pressionando de baixo para cima, impulsionou a criao de um programa de fomento especfico. Um programa que passou a contemplar pesquisas cnicas realizadas pelo que at ento era considerado um grupo de minorias: o teatro de grupo fora dos moldes ditados pela indstria cultural. Nesse sentido, seria importante lembrar que os encontros e debates que antecederam a criao do projeto e todos os trmites que levaram sua implementao realizavam-se em assembleias
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Srie de vdeos Ensaio aberto. Cooperativa Paulista de Teatro, 2011.
embrionrias, gora (debate em praa pblica) que, no entanto, contrariamente democracia ateniense que exclua escravos e mulheres, incluiu todos aqueles que se dispuseram a partilhar problemas e aventar ideias e propostas que culminassem em solues efetivas quilo que j se havia identificado como lacuna. A ausncia de verbas pblicas para o teatro de grupo inviabilizava no s as encenaes de determinados espetculos mais singulares e avessos legitimao da ordem vigente do mercado, como impossibilitava a existncia e a organizao de muitos grupos. Talvez seja interessante destacar que os principais responsveis pelo surgimento do movimento e pela criao da Lei j haviam trilhado outros caminhos de formao que, muito provavelmente, os sustentaram, fornecendo estofo e fundamentao suficiente para que no esmorecessem ao longo do processo. Pensamentos e posturas dessa estirpe no surgem da noite para o dia. So construdos cotidianamente, sempre s margens do controle, da opresso e da manipulao a que somos constantemente submetidos. Ou seja, s margens do institudo. Por essas e outras razes, pensar na unio desses dois braos de formao cultura e educao que, por motivos polticos, so regidos, geridos e legislados de modo apartado, pode ser pertinente. A fragmentao e a separao das duas reas, ambas focos de interesses que visam o lucro atravs de sua manipulao e maquinao, so estratgicas, assim como frequente a sua apropriao mercadolgica. Em especial, o terreno da cultura e da arte guarda ainda uma especificidade que torna mais difusos os seus contornos: a dificuldade em se estabelecer parmetros do que poderia ser considerado arte, cultura ou entretenimento dada a flexibilidade dos signos6 envolvidos na linguagem tea6 O ser, refletido no signo, no apenas nele se reflete, mas tambm se refrata. O que que determina esta refrao do ser no signo ideolgico? O confronto de interesses sociais nos limites de uma s e mesma comunidade semitica,
tral. Salientemos, por exemplo, as duvidosas apropriaes que so feitas dos signos surgidos na cultura e nas artes pela indstria cultural e pela comunicao de massa, o que dificulta ainda mais a delimitao dessas concepes. Paralelamente a essas questes, est o dilogo travado entre artistas de teatro e indivduos no atores, ou seja, o pblico que assiste (ou no) a teatro,7 os que gostam de fazer teatro embora no sejam atores, os que pertencem a grupos sociais, comunidades, escolas e outras instituies e que tomam contato com o teatro ou com os processos desenvolvidos pelos grupos. Essa parcela da populao paulistana que aparece como destinatria nos projetos apresentados ao Programa de Fomento constitui um contingente ainda pouco abordado. Propomos mencionar alguns aspectos formativos ou pedaggicos presentes nas aes e na atuao de alguns grupos de teatro contemplados pela Lei de Fomento ao Teatro para justamente pensar se a existncia desse programa corrobora uma concepo de formao aos sujeitos a quem se reporta. Para tanto proponho a reflexo a partir dos seguintes dispositivos: princpio de continuidade, perspectiva de formao poltica, percepo esttica e sensvel e dimenso pedaggica. Esses dispositivos podero ser refletidos luz de relatos de observaes feitas em grupos de
ou seja: a luta de classes. [. . .] Mas aquilo mesmo que torna o signo ideolgico vivo e dinmico faz dele um instrumento de refrao e de deformao do ser. A classe dominante tende a conferir ao signo ideolgico um carter intangvel e acima das diferenas de classe, a fim de abafar ou ocultar a luta dos ndices sociais de valor que a se trava, a fim de tornar o signo monovalente. Na realidade, todo signo ideolgico vivo tem, como Jano, duas faces. Toda crtica viva pode tornar-se elogio, toda verdade viva no pode deixar de parecer para alguns a maior das mentiras. Esta dialtica interna do signo no se revela inteiramente a no ser nas pocas de crise social e de comoo revolucionria (Bakhtin, 2006, pp. 47-8). 7 Com relao ao pblico que assiste a teatro, uma meno importante referente ao teatro de rua, que atinge um grande nmero de pessoas em contextos distintos em virtude de seu carter itinerante e que se torna vivel a partir de programas como o fomento.
teatro fomentados que mantm alguma atividade ou proposta referente formao.8 Em 2010, tivemos a oportunidade de realizar uma entre9 vista com Csar Vieira e outros dois integrantes do Teatro Unio e Olho Vivo (Ana Lcia e Jos Maria Giroldo),10 existente desde 1966. Concomitantemente a isso, pudemos acompanhar uma apresentao do grupo em Campo Limpo, justamente a convite de outro grupo cuja proposta envolve a dimenso formativa de jovens, a Trupe Artemanha. O TUOV11 um grupo que prima por manter em seu grupo, essencialmente, trabalhadores que se encontram geralmente aos fins de semana e que se apresentam convite de comunidades, sociedades de bairro, escolas ou outros coletivos teatrais. Nessa conversa breve que travamos, mais uma escuta atenta de nossa parte, cujo foco era coletar informaes sobre o processo de criao da pea Bumba meu queixada, encenada na dcada de 70 e 80, foi possvel perceber a dimenso pedaggica que existe tanto no discurso como nas aes e no modo de organizao do grupo. J fato conhecido e consagrado a atuao constante e contnua, desde a origem do grupo (partindo do Teatro do XI, originrio do Centro Acadmico XI de
8 Os grupos foram citados separadamente para ilustrar, mais didaticamente, os quatro aspectos levantados. No entanto, preciso ressaltar que todos mantm, em maior ou menor grau, os aspectos imbricados em seus processos. Alm disso, de nosso conhecimento que h outros grupos fomentados, alm dos aqui mencionados, que mantm prticas formativas relevantes, dignas de ateno e estudos. 9 A entrevista com os integrantes do TUOV foi realizada em conjunto com a atriz e orientadora Flvia Bertinelli. 10 Z Maria Giroldo, o maestro do TUOV, discorreu sobre a necessidade que existia, no incio do grupo, de se improvisar e de se aprender coisas novas que, por vezes funcionavam, por vezes no. Mencionou a confeco do cenrio e do figurino da pea Bumba meu queixada pelo elenco, o qual no tinha ideia de como criar cabeas de cavalo-marinho e apostou em moldes extremamente pesados que precisaram ser substitudos posteriormente, por exemplo. Relatou, ainda, a frequente presena de crianas nos locais de ensaio pr-pea e de como elas atribuam mais vida ao espetculo quando este era apresentado por saberem cantar todas as canes j aprendidas durante os ensaios. 11 O Teatro Unio e Olho Vivo existe desde antes da criao da Lei de Fomento, mas o grupo foi contemplado na 2.a, 4.a, 6.a e 15.a edio.
Agosto, do largo So Francisco), de seu dramaturgo, Csar Vieira [pseudnimo adotado durante a ditadura militar], ou Idibal Pivetta. A existncia do grupo sempre esteve pautada por uma concepo poltica. Historicamente, enfrentou a represso e insistiu em um modelo bastante inovador para a poca: reportarse ao pblico mais popular, por intermdio de um espetculo igualmente popular, feito por artistas-trabalhadores diversos (entre eles bancrios, professores, vendedores, etc.). A troca com o pblico no se restringia apenas apresentao do espetculo. Conforme relatado por Csar e Z Maria, o grupo coletava informaes sobre quais temas eles (o pblico) gostariam de ver em cena. A criao de Bumba meu queixada surgiu de um coletivo que queria se reportar com propriedade a um determinado pblico partindo da sugesto desse mesmo pblico. O tema escolhido foi o da greve.12 Elementos do Bumba meu boi foram incorporados montagem e, aps cerca de trs anos de pesquisa e ensaios, a pea teve sua estreia em 1979. Foi durante esse processo que surgiram as fichas dramticas,13 nas quais os artistas integrantes passaram a elaborar sugestes de personagens e cenas
12 O tema, difcil de ser encenado em virtude da censura, surgiu em meio a diversas greves que eclodiram no perodo e que foram levantadas e pesquisadas pelo grupo: Aps detalhados estudos sobre o Bumba, meu boi, com a participao de Leda Alves, do Recife, o grupo levantou dados sobre vrias greves ocorridas no Brasil nos ltimos tempos: Perus, Osasco, Contagem, ABCD e So Paulo, sendo todas, exceo da de Perus, realizadas por metalrgicos (Vieira, 2077, p. 136). Outro dado inusitado o fato de a pea estrear no mesmo ms da morte de um lder operrio: A trama da greve foi escrita e encaminhada Censura, antes, bem antes, do assassinato do lder operrio Santos Dias da Silva (1.o-11-1979). Todavia as coincidncias so tantas que de fato, bem parece que a cena teve motivao nessa morte. Embora no tenha tido como fundo esse lamentvel atentado fica o nosso espetculo como homenagem a esse e a tantos outros trabalhadores que deram sua vida pela sua classe (Vieira, 2007, p. 140). 13 A ficha dramtica posta em prtica por sugesto do companheiro mecnico e compositor j falecido, Vitor Bortolucci Jr., constitui uma pequena sntese de um fato, um pronunciamento ou de uma narrativa. Nessa ficha cataloga-se o evento registrando sua data, autor, fonte, etc., de conformidade com a sua valorao dramtica. Anota-se tambm sugestes para personagens, cenas, conflitos e demais elementos que possam ser teis redao do texto. Foram feitas para o Bumba meu queixada aproximadamente 500 fichas (Vieira, 2007, pp. 136-7).
aps a etapa da coleta dos temas sugeridos. Esse tipo de organizao instaurou um modo de operao do coletivo que passou a se pautar por uma lgica que no a vigente poca de sua realizao. A nfase no dilogo prvio e posterior com o pblico, a confeco de fichas que forneceriam elementos para a tessitura da dramaturgia e elaborao das cenas e a predisposio a alteraes cnicas ao longo da temporada, conforme as necessidades que se impunham (relativas adaptao do espao locais fechados como sedes de bairro ou igrejas eram diferentes dos espetculos a cu aberto ou recepo da plateia) hoje aparentemente to recorrentes , consistiram em inovaes no s de ordem esttica ou teatral, mas no plano formativo. No se tratava apenas de alcanar um pblico espectador, mas de incorpor-lo cena enquanto cocriador, como aquele que poderia sugerir temas e v-los encenados com base em debates feitos anteriormente entre artistas e comunidade. Essa descrio de apenas um dos muitos processos realizados pelo grupo TUOV traz tona a sua veia poltica, mas, alm desse elemento, h que se destacar o princpio de continuidade e de permanncia do grupo, a despeito da ausncia de polticas culturais pblicas adequadas que reconheam o trabalho que por eles desenvolvido h tanto tempo. A existncia do Teatro Unio e Olho Vivo antecede a criao da Lei de Fomento, fato que descarta de antemo uma atuao social farsesca que poderia ser alardeada meramente para atender s prerrogativas de contrapartida do edital. Os princpios que regem o grupo so anteriores ao pleito da verba de fomento, o que no o isenta de dificuldades mediante a ausncia dela. O Teatro Unio e Olho Vivo j foi contemplado pela Lei de Fomento, em quatro edies.14 Esta uma fissura do programa que mereceria maior reflexo: os gru14
1.a, 4.a, 6.a e 15.a edio.
pos que apresentam um valor reconhecidamente histrico, poltico e cultural, cujos projetos, porventura, no estejam escritos segundo os moldes almejados pelas comisses,15 no deveriam obter algum outro tipo de subsdio pblico para sua manuteno? Que prolongamentos ou progressos foram obtidos, desde a criao do programa de fomento, com o fim de ampliar os recursos ou avanar nas polticas pblicas para o teatro? A j mencionada continuidade de alguns grupos poderia ser vista como resistncia ou, segundo uma viso pedaggica, como modelo para novos coletivos que surgem justamente pelo fato de conseguirem manter-se fiis a determinados princpios que os originaram e que continuam orientando suas prticas, ainda que sofram revezes por no receberem patrocnios da iniciativa privada e pouca ou nenhuma visibilidade da mdia. Para pensar a perspectiva de formao poltica aliada percepo esttica e sensvel, gostaramos de trazer tona uma visita que se revelou muito rica a uma das aulas da oficina de formao oferecida pela Brava Companhia, cuja sede est localizada no Parque Santo Antnio, regio perifrica da zona Sul de So Paulo. Fomentada em duas edies do fomento, a Brava Companhia tem como caracterstica uma abordagem poltica que invade as estticas das quais se utiliza. Talvez pelo seu histrico de luta, de ocupao e resistncia em uma localidade praticamente esquecida pelo poder pblico, ou melhor, lembrada apenas
15 A avaliao e a consequente concesso do benefcio da Lei de Fomento so feitas exclusivamente pela leitura dos projetos inscritos e, em instncia menos direta, pelo conhecimento que cada jurado detm dos grupos j existentes. Segundo esses parmetros avaliativos, um grupo desconhecido dificilmente seria contemplado. O mesmo se d com os grupos que no apresentem uma escrita to refinada e adequada ao gnero textual projeto, embora possam responder por prticas teatrais de flego. Seria interessante pensar se outras formas avaliativas no poderiam ser incorporadas j existente, como, por exemplo, um breve acompanhamento das atividades do grupo. Essa sugesto certamente demandaria um grande trabalho da banca examinadora e dos demais envolvidos no processo de seleo, mas talvez pudesse tornar mais eficaz o processo avaliativo.
em pocas de eleio ou quando existem interesses de desapropriao. A frequente instabilidade com relao ao espao e s ameaas de desocupao exigem do grupo e dos envolvidos uma postura incisiva e firme para sua permanncia no local. O Sacolo das Artes no apenas a sede teatral da companhia, mas um espao de produo de conhecimento crtico, segundo a concepo de seus integrantes. As duas atividades que pudemos acompanhar faziam parte de projetos aprovados respectivamente na 12.a e 16.a edio do Fomento. A primeira consistia em uma apresentao do grupo de formao da Cia. Antropofgica, o Projeto Y (PY), relacionada proposta de oferecer a apresentao de peas de diferentes grupos ao pblico do Sacolo das Artes (artistas, moradores, crianas), em consonncia com uma das prerrogativas do projeto, a de efetuar trocas culturais e artsticas no espao em que ocupam. Incrvel foi constatar a presena de um pblico considervel, entre adultos e (muitas) crianas, justamente no horrio da novela ou do incio de cultos religiosos. Bastante amistoso, provavelmente pelo trabalho contnuo da Brava, o pblico denotava que assistir s peas naquele horrio j era um hbito entre os presentes da comunidade. Indiferentes ao feito j alcanado, os integrantes da Brava, empunhando megafone, chamavam o pblico ao espetculo indicando ser aquela uma luta constante. Esse foi um dado que muito chamou a ateno: proporcionar uma alternativa cultural ao massacre opressivo da mdia ou da doutrinao religiosa. Em outro momento, participamos de um encontro dos integrantes da oficina ministrada pela mesma companhia, sob a coordenao cuidadosa de Max e Rafaela, ambos integrantes da Brava. A discusso sobre a arte revolucionria, sobre o modo de produo cooperativo ou alternativo originado a partir da proposta de leitura do livro Os ratos, de Dyonlio Machado, por
intermdio do qual tomariam impulso literrio para a criao cnica avanando nas questes sobre estetizao da pobreza ou fetichizao da misria como produto fabricado culturalmente (aspectos mencionados e muito bem articulados por uma senhora integrante da oficina), dificilmente teria lugar na proporo vertical e sensvel que tomou em espao-tempo escolar, por exemplo, pautado por um controle ao mesmo tempo disciplinar e fragmentrio. Tampouco encontraria ressonncia em atividades mercantis de produo ou difuso cultural, nas quais, quase sempre, a superficialidade o limite. A reflexo de maior flego, mais aberta e participativa, passvel de associaes diversas, de digresses e de trocas que elucidam pontos obscurecidos por discursos dominantes, parece ser um trao importante do teatro de grupo que se reporta formao dos que se aproximam dos processos do coletivo. A partir das discusses, torna-se possvel estabelecer relaes e refletir sobre elementos que talvez permanecessem subliminares se no observados coletivamente. Portanto, sem relegar ao segundo plano a dimenso esttica no projeto, alguns grupos primam por pensar e atuar sobre questes que a antecedem, ou melhor, que convivem com ela e nela interferem. Ainda sob este prisma, poderamos pensar nas aes da Cia. Antropofgica, dirigida por Thiago Reis Vasconcelos. Existente desde 2002, contemplada pela 13.a, 16.a e 19.a edio, a companhia alia encontros entre grupos teatrais e movimentos sociais, oficinas e eventos polticos em sua sede, o Espao Pyndorama que, por estar situado na regio Centro-Oeste da cidade, termina por agregar pessoas e coletivos de diferentes localidades. As oficinas so ministradas em lugares distintos: um espao cultural pblico, duas escolas igualmente pblicas e na prpria sede do grupo. H ainda a manuteno de um grupo de formao, o Projeto Y, mais conhecido como PY, cujos integrantes so oriundos das oficinas j ministradas anteriormente. Tanto o PY
quanto a oficina do ator antropofgico existem antes de a companhia ser contemplada pela Lei de Fomento. Os textos e temas que so debatidos no PY, para alm da cena, envolvem quase sempre aspectos polticos e de questionamento. Os integrantes do grupo de formao participam das decises coletivas da companhia e dela so parte orgnica. Na primeira formao do PY, o grupo encenou Arena conta Zumbi, rebatizado como Zumbi or not Zumby, em escolas pblicas, faculdades, sedes de outros grupos, livraria e uma das unidades da Fundao Casa. Um trao peculiar dos estudos de grupo de formao, e tambm dos processos da companhia, o fato de as discusses e estudos por vezes se estenderem madrugada adentro, o que tambm parece ocorrer em outros coletivos. Essa possibilidade de no haver um tempo restrito destinado divagao, o fato de as reflexes e trocas encontrarem espao para se desenvolver, sem restries de horrio ou coeres de diversas ordens, parece ser algo relevante no que tange profundidade com que so tratadas as questes que surgem. H ainda um clima amistoso,16 propcio a conversas que provavelmente no ocorreriam em outras circunstncias mais formais, como o ambiente acadmico, por exemplo. Essa organizao tribal,17 considerando os elementos imbricados na concepo antropfaga do grupo, fornece caractersticas que se
16 Algumas pessoas e grupos inteiros por vezes chegam a pernoitar na sede. Dormir, acordar, almoar. Organizar aes conjuntas nessa conjuntura remete noo de tribo. 17 A concepo de tribo a que me refiro est relacionada concepo antropolgica de primitivo apresentada por Pierre Clastres em A sociedade contra o Estado. Em determinado trecho, Clastres traa apontamentos, esquadrinhando as modificaes que fazem uma sociedade primitiva transformar-se em uma sociedade estatal: Quando, na sociedade primitiva, o econmico se deixa identificar com o campo autnomo e definido, quando a atividade de produo se transforma em trabalho alienado, contabilizado e imposto por aqueles que vo tirar proveito dos frutos desse trabalho, sinal de que a sociedade no mais primitiva, tornou-se uma sociedade dividida em dominantes e dominados, em senhores e sditos, e de que parou de exorcizar aquilo que est destinado a mat-la: o poder e o respeito ao poder (Clastres, 2003, pp. 215-6).
opem lgica do trabalho explorado, do pensamento especialista e dividido, do time is money. E instauram um desejo utpico comum de compartilhamento para alm das relaes mercantis. Compartilhamento que pode desenvolver-se no mbito esttico e sensvel improvisaes e jogos cnicos, ensaios de cenas, criao de figurinos, cenrios, trocas de reflexes acerca de que linguagens artsticas faro dialogar, fruio de obras, apresentao de peas ainda em processo entre coletivos ou no mbito da evaso, da festividade, da comemorao, do cio criativo e do elogio preguia.18 Essa fenda criada que perfura o tempo controlado e regulamentado pelo trabalho e pelo automatismo, no s permite a elaborao mental como funda entre seus coautores uma outra organizao sensorial e cognitiva. Com relao dimenso pedaggica, a Cia. Paideia, cujo diretor Amauri Falseti, parece t-la sempre na pauta tanto de suas peas como de suas atividades e na manuteno de seus grupos de formao. Em recente entrevista concedida para fins de pesquisa acadmica sobre leitura em grupos de teatro, Amauri destacou a importncia da leitura e das reflexes feitas conjuntamente nos processos da companhia e dos grupos de formao mantidos por ela. Antes do incio dos ensaios da Cia. Paideia Jovem, Amauri rene os integrantes para versar sobre os acontecimentos da semana, os compromissos e eventos internos e externos ao espao que mantm (Ptio dos Coletores de Cultura). Inevitavelmente surgem assuntos complexos, de ordem poltica, social ou cultural. A explicao, a incitao reflexo, a provocao na medida certa para no afugentar os jovens participantes ou aplacar
18 [. . .] os homens, as mulheres, as crianas do proletariado sobem penosamente h um sculo o duro calvrio da dor: desde h um sculo que o trabalho forado quebra os seus ossos, magoa as suas carnes, d cabo dos seus nervos; desde h um sculo que a fome torce as suas entranhas e alucina os seus crebros!. . . Preguia tem piedade de nossa longa misria! Preguia, me das artes e das nobres virtudes, s o blsamo das angstias humanas! (Lafargue, 2005, p. 51).
o nimo dos mais antigos so traos exemplares presentes nessas rodas de conversa. E o pblico a que se reportam realmente grande. So muitos os jovens que os procuram para assistir a teatro, para falar sobre assuntos que englobam o teatro e, especialmente, para fazer teatro. Situado na zona Sul, o espao cultural mantido pela Cia. Paideia proporciona atividades culturais constantes Projeto Perdigoto (em que palestrantes distintos so convidados a falar sobre diferentes temas); Encontro Teatro e Educao (evento em que alguma companhia ou grupo teatral convidado a apresentar algumas cenas e debater questes com a plateia); vivncias entre grupos teatrais (grupos que so convidados a apresentar suas peas, a partilhar treinamentos tcnicos ou debates; durante o perodo em que pudemos observar algumas atividades participaram a Kiwi Cia. de Teatro, a Cia. Balagan e o grupo de formao dos Satyros), etc. alm da manuteno dos grupos (so quatro ao todo, cada um sob responsabilidade de um tutor: Amauri Falseti, Fbio Coutinho, Flvio Porto e Rogrio Modesto). A faixa etria tambm mista, o que me parece cada vez mais profcuo para que trocas relevantes se efetuem. Por exemplo, em um dos grupos convivem alunos e professores (ou ex-professores) da mesma escola ou de outras, em um espao de atuao que permite a ambos uma criao de igual importncia, o que rompe, em grande medida, a hierarquia pressuposta no mbito escolar que engessa as prticas que envolvem a criao. Partindo da premissa de que todos so capazes de se apropriar do teatro cada um a seu modo, mas em p de igualdade e de que todos so capazes de aprender, no importando os papis sociais que desempenhem fora do teatro, a relao pedaggica que se estabelece nesse contexto aparenta ser bastante enriquecedora para todos os envolvidos. Instaurar um espao de troca dessa natureza, em que possvel no s ter acesso fala de especialistas, mas tambm de se posicionar, de expli-
citar as dvidas com relao aos temas expostos sem constrangimento parece consistir em um aspecto importante na perspectiva de formao dentro dos grupos de teatro fomentados. Ocupa-se um lugar. Passa-se a ter voz. Existe ainda o fato de se instaurar e de se propagar um teatro especfico, o feito por coletivos, que passa a vigorar como referncia principal entre os jovens (e no to jovens) que frequentam esses espaos. No pouca coisa: o teatro de grupo realizado pelos coletivos passa a ser assistido, realizado e perpetuado. Um movimento contrahegemnico e antimercadolgico. O teatro de grupo em seu brao formativo que d forma a algo, que dispe e constitui elementos coletivamente, no apenas em relao formao de pblico , pode consistir ainda em resistente barreira para o teatro que se apresenta quase sempre como um simulacro de algo inovador, de vanguarda. Umberto Eco, discorrendo sobre esse tipo de desarranjo na rea literria, faz uso do termo alemo Kitsch para descrever os fenmenos de apropriao da arte com vistas mera provocao de efeitos e consumo. Um teatro que se revele interessado e envolvido com a formao poltica daqueles com quem dialoga e se reporta, interessado na perspectiva esttica e sensvel, comprometido direta ou indiretamente com a perspectiva pedaggica e com a continuidade de seus processos, provavelmente no resvalaria para um teatro kitsch. Pelo contrrio: perpassados por relaes polifnicas, dialticas e, principalmente, movidos pela noo poltica e tica de que o teatro pode e deve ser apropriado por todos aqueles que se predispuserem a se tornar parte efetiva nele, o teatro de grupo representa uma possibilidade consistente passvel, sim, de apropriaes indbitas pela indstria cultural, mas em menor grau porque constantemente submetido reflexo coletiva de formao e, consequentemente, de desdobramentos na esfera poltica, esttica, cultural e educacional.
Referncias
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A LEI DO FOMENTO: RAZES E DESAFIOS

MARIA SLVIA BETTI1
Grupo XPTO. Estao Cubo. Foto de Luiz de Oliveira.
t a ltima dcada do sculo XX as polticas culturais vigentes no pas estimulavam a subordinao das iniciativas ao patrocnio de empresas e corporaes. Em 1991, com a criao da Lei Federal de Incentivo Cultura ou Lei Rouanet (Lei n.o 8.313/91), passou-se a conceder iseno fiscal de cem por
1 Pesquisadora e professora da Universidade de So Paulo (Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingusticos e Literrios em Ingls da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, e Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Escola de Comunicao e Artes).
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cento no valor do Imposto de Renda a empresas que apoiassem ou financiassem projetos culturais sob a forma de doao ou patrocnio. Uma empresa patrocinadora, com isso, podia no s divulgar sua marca por meio dos patrocnios, mas tambm influir decisivamente no que iria ou no ser produzido na esfera cultural. Em 1998 diversos grupos teatrais paulistas articularam-se dentro do Arte Contra a Barbrie, um movimento de luta do teatro em prol do financiamento pblico do trabalho realizado com base em pesquisa continuada. Desse movimento resultaria, em 2002, a aprovao e a promulgao da Lei de Fomento ao Teatro no Municpio de So Paulo, e a criao de O Sarrafo, jornal de interveno e debate do setor teatral. Desde muito antes, uma srie de reivindicaes vinha se articulando contra a crescente transferncia de responsabilidades do setor pblico para o privado, caracterstica da poltica neoliberal do governo Collor. Os critrios de seleo de trabalhos para a obteno de recursos provenientes da Lei Rouanet eram pouco transparentes, j que submetidos a um gerenciamento privado. Ao mesmo tempo, vinha-se constatando a importncia crescente dos coletivos estveis de trabalho teatral, em que a formao e a reflexo crtica pudessem ser postas em prtica em carter permanente. Notava-se uma grande carncia de apoio para processos continuados, sem os quais era difcil, seno impossvel, chegar-se a um amadurecimento artstico e reflexivo. O mercado teatral do pas nunca assegurara condies nesse sentido: as formas de teatro praticadas no circuito comercial dificultavam a pesquisa reflexiva, e eram inacessveis para uma camada majoritria da populao. Constatava-se, paralelamente, que os momentos decisivos de avano cultural do teatro, seja quanto aos processos cnicos, seja quanto dramaturgia, no pas haviam sido, no casualmen-
A luta do Fomento: razes e desafios | 119
te, empreendidos por grupos que haviam desenvolvido seus trabalhos de forma contnua. Diante dessa constatao, o Arte Contra a Barbrie e os grupos teatrais articulados por meio dele passaram a procurar formas de trabalho em que o foco estivesse concentrado no processo, e em que o acesso ao trabalho realizado fosse vivel para todos os setores da sociedade. Ao mesmo tempo, o movimento sentiu a necessidade de lutar por formas de trabalho que deixassem de priorizar a lgica cultural do consumo, cujo carter marcadamente excludente. Como observa In Camargo Costa no artigo Por uma crtica cultural materialista, o crime de lesa-humanidade do capitalismo no o de ter criado uma sociedade materialista onde se desejam bens de consumo, mas o de t-la organizado de modo a impedir que a ampla maioria obtenha os bens de consumo que produz (O Sarrafo, jornal criado pelos grupos articulados dentro do movimento Arte Contra a Barbrie, n.o 1, maro de 2003). Em 2001 o Arte Contra a Barbrie obteve a aprovao da Lei de Fomento ao Teatro, promulgada em janeiro do ano seguinte. Nos termos da Lei passou-se a destinar um valor fixo da previso oramentria do municpio de So Paulo para o apoio, manuteno e criao de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produo teatral, tendo como objetivo assegurar o desenvolvimento artstico do teatro e o melhor acesso da populao a ele. No interior dessa conquista um avano importantssimo foi registrado no campo da cultura: passou-se a procurar condies essenciais para o estudo e a reflexo crtica, e passou-se a enxerg-los como fatores integrantes no s da representao das questes sociais e culturais, mas tambm da luta pela transformao da sociedade. Em novembro de 2003, os setores responsveis pela criao do movimento Arte Contra a Barbrie organizaram-se para
a constituio do Fundo Estadual de Arte e Cultura prevendo uma dotao oramentria anual fixa para fomentar projetos criados por artistas e produtores independentes, programas municipais e aes estratgicas do governo estadual. Na base da mobilizao pelo Fundo encontrava-se o desejo de ampliar para outras cidades e setores do estado e da populao as conquistas do Programa de Fomento criado pouco antes. O avano significativo consistiu no apenas na existncia dessa mobilizao e nos resultados atingidos, mas no fato de ela ter permitido a retomada de perspectivas histricas de ao cultural e de criao artstica interrompidas pelo golpe militar de 1964 e pelo AI-5, em 1968. Uma das conquistas importantes da Lei de Fomento foi o fato de ter assegurado ao movimento de grupos teatrais de So Paulo condies materiais de desenvolvimento e ao mesmo tempo de debate sobre o papel social do teatro. A capacidade de atuao dos jovens grupos teatrais da cidade cresceu espantosamente por meio de um expressivo florescimento de vrias modalidades do fazer teatral na periferia urbana de So Paulo, e isso ocorreu tanto na esfera dos processos cnicos como no das estruturas e mtodos de criao. Muitos grupos puderam investir na prpria formao, deixando de trabalhar exclusivamente para assegurar a sobrevivncia material. Vrios deles desenvolveram programas complementares de reflexo e pedagogia paralelamente ao trabalho artstico, procurando dialogar com espaos e necessidades reais de plateias populares nas ruas dos bairros mais pobres, e compartilhando com as comunidades perifricas o acesso a palestras e debates com especialistas e processos de estudo e pesquisa em geral. Outros puderam organizar suas sedes de trabalho e buscar dar sequncia s atividades, alm de ampliar contatos com movimentos sociais das comunidades em seu entorno. A coletivizao e a politizao do trabalho teatral se expandiram em quantidade e em
qualidade, e a atividade teatral abriu perspectivas de pesquisa, de reflexo e de formao de um pensamento crtico em praticamente todos os setores do campo da atividade teatral. Em 2008 o montante do trabalho constitudo ao longo da vigncia do Fomento foi mapeado e examinado por meio de uma pesquisa de campo realizada por Dorberto de Carvalho e de uma anlise crtica de In Camargo Costa, resultando assim na publicao do livro A luta dos grupos teatrais de So Paulo por polticas pblicas para a cultura, publicado pela Cooperativa Paulista de Teatro. Os autores empreenderam um histrico detalhado da implantao e dos mecanismos internos de funcionamento do Fomento ao longo de seus cinco primeiros anos, correspondentes a onze edies compreendidas entre junho de 2002 e junho de 2007. Os grupos fomentados foram classificados, bem como sua organizao dentro das diversas regies, o nmero de concesses obtidas, os espaos teatrais abertos, a circulao de espetculos realizados e o montante de verba destinada ao Programa em cada uma das edies do mencionado perodo. As reunies de discusso foram inventariadas desde as iniciais, em 1998, promovidas na sede ento ocupada pelo Grupo TAPA (o Teatro Aliana Francesa), e que resultariam no primeiro dos trs manifestos Arte Contra a Barbrie, at a estruturao posterior de fruns subdivididos em comisses para a discusso de diversos temas. Como observa Dulce Muniz, a concepo do Fomento e sua implantao foram frutos de uma poca em que a correlao de foras sociais e polticas era favorvel s lutas populares, e em que setores-chave do governo municipal estavam sendo ocupados por figuras no apenas identificadas s reivindicaes da cultura, mas participantes das fileiras do movimento que as colocava em pauta.2 A conquista representada pela implantao
2 Entrevista concedida por Dulce Muniz (diretora do Ncleo do 184) autora em 27 de janeiro de 2012.
da Lei do Fomento foi imensa e indita, e respondeu necessidade premente de, antes de mais nada, atender amplamente a essa intensa demanda imediata. No momento em que agora nos encontramos, quando o Fomento chega ao seu dcimo ano de existncia, inevitvel que se tenha de lidar com os vrios impasses acumulados ao longo do tempo e das transformaes do prprio pas. Para que novas solues sejam testadas no se pode deixar de olhar de forma retrospectiva e crtica para os caminhos percorridos, e para isso fundamental que se faa um estratgico levantamento de alguns dos desafios que foram se apresentando. Desafios no significam necessariamente contradies ou fragilidades, ainda que inspirem uma perplexidade inevitvel: os desafios impem novos equacionamentos internos de foras, novas proposies e mtodos, e necessariamente uma nova estruturao da luta diante das condies conjunturais e histricas que se apresentam. No que diz respeito sua estrutura de funcionamento, a questo crucial do fomento diz respeito a como lidar com a grande expanso do nmero atual de ncleos pleiteantes. O florescimento deles obviamente inclui em seu bojo os que so frutos do prprio movimento de socializao da cultura desencadeado pelo Arte Contra a Barbrie e pela Lei do Fomento ao Teatro. Em muitos casos trata-se de grupos que trazem consigo instigantes e importantes germes de criaes e processos de trabalho, e que dependeriam crucialmente de um aporte de recursos para a sua sobrevivncia. A expanso de casos assim traz novas necessidades, e estas evidenciam a vitalidade desencadeada pelo prprio processo, por mais distantes que estejamos de vislumbrar perspectivas concretas de uma soluo. Pode-se dizer que, momento atual, todos os setores que se articularam na luta pelo Fomento se veem diante da urgncia absoluta em lidar com uma questo inadivel: se necessrio
fomentar grupos que j esto na estrada e cujo trabalho se encontra permanentemente em desenvolvimento e transformao, como assegurar recursos para, ao mesmo tempo, acolher os novos que passaram a se articular? E como lidar com o fato de existirem grupos que, por seu histrico e pela natureza e vigor de seu trabalho, deveriam ser permanentemente contemplados? O momento, entretanto, delicado e complexo no apenas por isso, mas tambm por requerer ateno e articulao diante de acontecimentos to graves quanto as consequncias imediatas que acarretaram para os setores da cultura e para as prprias conquistas trazidas pelo Fomento: em 22 de fevereiro de 2010 o governo do prefeito de So Paulo, Gilberto Kassab, publicou o Decreto Municipal n.o 51.300 com o objetivo de reestruturar as leis municipais de fomento ao Teatro e Dana. Dentre as mudanas implantadas tornou-se possvel um exerccio imperial de poder pela Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, qual se concedeu a possibilidade de ao mesmo tempo apresentar projetos e concorrer aos recursos. Nos termos do decreto, o secretrio e seus subordinados passaram a desfrutar de competncia exclusiva para a formulao de editais e para a implantao de mudanas sem fiscalizao. Paralelamente, o incentivo proveniente de iseno fiscal e os convnios estabelecidos com OSCIPs (Organizaes Sociais da Sociedade Civil de Interesse Pblico) foram excludos das normas relativas s transferncias de recursos do municpio de So Paulo, medida que beneficiou indiretamente os grupos dotados de maior facilidade de acesso a patrocnios. Diante desse quadro, a urgncia da luta crescente, e dentro dela no podem ser desatendidos os objetivos de constante reflexo crtica relacionada tambm aos processos e mtodos internos de trabalho e criao praticados pelos grupos em suas diversas frentes de atuao e linguagens. Se a grande conquista
do Fomento foi ter criado perspectivas de estudo e pesquisa cultural em todas as reas do teatro, mais necessrio do que nunca que os frutos desse estudo no se percam, que no se dispersem, e que continuem a se processar e a se aprofundar para que sejam devidamente compartilhados e assim exeram o seu papel diante da sociedade. Para que se tenha clareza de anlise preciso no perder de vista o conjunto das circunstncias que caracterizam o momento que atravessamos. Isso, em termos prticos, indica que necessrio mapear e examinar as relaes entre os diversos setores sociais dentro e fora do teatro, procurando enxerg-los sob o prisma da sua materialidade histrica. Nada pode ser mais desafiador dentro da atribulada batalha cotidiana pela sobrevivncia, que constantemente obscurece nossa capacidade de enxergar as conjunes de foras dentro do quadro em que nos inserimos, e que se apresenta em permanente transformao. Ao mesmo tempo, porm, nada se mostra to necessrio. Grande parte da pesquisa desenvolvida por grupos fomentados tem-se voltado para pautas de estudo ligadas s grandes questes contemporneas: o acirramento das contradies do capitalismo globalizado, a crescente excluso social e econmica, a injusta distribuio da riqueza, a explorao, alienao e precarizao do trabalho, a impregnao da subjetividade pelos mecanismos que replicam as coordenadas ditadas pelo consumo e pela mdia, etc. Muitas vezes oportunas releituras crticas de obras fundamentais da cultura e da literatura do pas tm sido realizadas internamente, por grupos fomentados, com resultados expressivos, desencadeando, em diferentes momentos e locais do solo social da cidade, ciclos de seminrios e processos internos de estudo apoiados em pautas de que as estruturas convencionais de formao educacional e cultural j h muito no do conta
nem mesmo no mbito de universidades outrora voltadas pesquisa reflexiva e produo do pensamento crtico. Diante da situao atual da educao e da cultura no pas, seja no nvel universitrio, seja no ensino mdio, as condies de construo de um pensamento crtico e reflexivo esto longe de corresponder s condies reais de convvio e trabalho nas instituies de ensino e formao. Cada vez mais o ensino e a pesquisa institucionais so atrelados a mecanismos quantitativos de aferio de uma excelncia cujos parmetros so extrados de normas praticadas no exterior, principalmente em reas em que as regras do assim chamado mercado nunca deixam de representar o grande parmetro de todas as propostas. Um dos desafios mais importantes que se apresenta, diante de tudo isso, o de lutar para impedir que as perspectivas de estudo e socializao da cultura e da pesquisa criadas pelos grupos fomentados venham a se debilitar e desaparecer. Nos tempos que atravessamos, em que as formas presenciais de formao do pensamento e de compartilhamento do saber vo se rarefazendo cada vez mais, a constituio de uma cultura de resistncia se mostra to crucialmente importante quanto o foi no perodo imediatamente posterior ao golpe militar de 64. O Fomento nasceu da articulao coletiva de setores que se mobilizaram em prol de um papel socialmente ativo do teatro e da cultura diante da sociedade. Esse papel teve suas mais importantes e prolficas razes na ideia de que a conscincia criadora, no campo artstico, constri relaes inseparveis entre objetividade e subjetividade, entre realidade e conscincia, entre prtica e teoria. Em outros momentos da histria poltica das lutas culturais no pas, coletivos de trabalho teatral como o do Teatro de Arena e o do CPC da UNE precisaram organizar-se no s para representar dramatrgica e cenicamente as condies sociais sua volta, mas para inserir-se como setores de pensamento e luta
dentro do conjunto histrico representado. As circunstncias que enfrentaram, os impasses e contradies com que tiveram de lidar, e os processos artsticos que empregaram para figurar tudo isso so sabidamente pouco estudados e discutidos nas escolas, universidades e em setores formativos atuais. , portanto, da maior importncia que o conjunto de seus trabalhos e sua agenda de luta venham sendo pautados, estudados, lidos, discutidos e reprocessados nos seminrios de estudo interno, nas palestras, cursos, debates e oficinas de um significativo nmero de grupos fomentados. Se no houvesse nenhuma outra razo pela qual se pudesse considerar imprescindveis o Fomento e os seus resultados, ter possibilitado a tantos grupos construir projetos apoiados nestas formas transitivas de criao j seria largamente suficiente para justific-lo diante da sociedade. Paulo Freire, em seus escritos, nos mostra que s se deixa para trs a conscincia dominantemente transitivo-ingnua para se atingir a conscincia dominantemente transitivo-crtica por meio de uma progresso de descobertas relacionais. Numa sociedade crescentemente pautada pelo consumo e orientada na direo de uma cultura de resultados, o foco de ateno sobre as relaes e os processos histricos, sobre as conexes polticas neles envolvidas e sobre a materialidade do trabalho criador e crtico das geraes que nos precederam corre o risco de desaparecer como princpio ativo e estruturante, ou seja, capaz de alimentar e desencadear perguntas e processos de trabalho e de criao artstica. Se parecemos atualmente nos ver diante de alguns becos sem sada, aps tantos anos de luta pelo Fomento, um olhar retrospectivo e analtico sobre todo esse percurso pode nos dar pistas importantes e ao mesmo tempo nos lembrar saudavelmente de que os processos de luta so feitos de avanos e de tropeos, de perguntas e de dvidas, de certezas e de impasses.
Vivemos numa sociedade e num tempo em que o acesso a bens culturais determinado pela lgica do mercado e das relaes de consumo. Nas universidades, a chamada excelncia do trabalho intelectual supostamente mensurada a partir de ndices que quantificam a produo e de subsdios comprovadamente captados e mobilizados para o setor a que ela se liga. Nas escolas os educadores so forados, cada vez mais, a terceirizar seu trabalho e a se colocar como prestadores de servios. Nos teatros os atores e encenadores voltam a ser obrigados a lidar com trmites burocrticos cada vez mais restritivos e complexos. Diante de tudo isso, ter de lidar com impasses como os que vm sendo enfrentados pelo Fomento requer ao mesmo tempo reflexo e flego de luta. Em seu estudo sobre o teatro de Brecht como mtodo dialtico de anlise da realidade, o crtico marxista norte-americano Fredric Jameson nos lembra de um importante aspecto constitucional do pensamento brechtiano: o de tomar a conscincia do tempo como um fluxo de transformao constante e inevitvel das coisas em direo aos seus opostos. A ponderao analtica do crtico pode servir, neste momento, para nos lembrar que as questes que se apresentam, ainda que se mostrem irresolvidas, no finalizam e nem invalidam o que j se fez, mas apontam, pelo contrrio, para a necessidade de um novo estgio de reflexo, debate e luta a ser aberto dentro do fluxo histrico.
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PARA QUE SERVE O TEATRO POLTICO?

MARIA ELISA CEVASCO1
Cia. Estvel, espetculo Homem cavalo e sociedade annima. Foto de Betina Humeres.
fio condutor destas toscas consideraes sobre a funo social do teatro hoje o ensaio de Roberto Schwarz, Cultura e poltica, 1964-1969, publicado inicialmente em 1970, na revista LesTemps Modernes, quando o autor se abrigava dos excessos da ditadura em Paris. Este ensaio est entre os mais importantes da produo nacional e marca um ponto zero diante do qual nos temos que medir a cada viravolta da vida cultural brasileira.
1 Professora do Departamento de Letras Modernas da Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
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Uma forma de descrever esse ensaio multifacetado dizer que a se demonstra como se pode ler a Histria de um perodo nas suas manifestaes culturais. Do ngulo da crtica cultural materialista, cumpre risca o programa de Adorno de esquadrinhar a consistncia e a inconsistncia formal das obras de arte, e demonstrar que se constituem na historiografia inconsciente de um dado momento. Um dos muitos pontos de interesse que enfoca um momento especfico da luta de classes em um pas perifrico. efervescncia cultural, com obras mximas em todos os meios de expresso, correspondia uma efervescncia poltica. Bem ao contrrio do nosso, era um tempo em que se vislumbrava a possibilidade de mudana profunda de nossas estruturas sociais e do efetivo engajamento do pas no movimento revolucionrio mundial que acendia as esperanas de que seria possvel dar outra face ao mundo. Claro est que a hora histrica hoje outra, mas para entender essa diferena e pensar o que a arte engajada pode fazer na atual conjuntura, vale resumir alguns aspectos do ensaio e tentar aferir o quanto desse tempo passou e o quanto ainda est no futuro. O ensaio comea apresentando um paradoxo: como sabemos, em 1964 os militares tomaram o poder para proteger o capital da ameaa do socialismo no Brasil. A despeito da enorme mobilizao de esquerda sob o governo Goulart, na hora H, tudo ficou reduzido ao desfecho de sempre na Amrica Latina, um acordo de direita administrado por generais, que perduraria por vinte longos anos. No entanto, e a o paradoxo, os trabalhos produzidos pela esquerda dominam a cena cultural. Essa hegemonia cultural durou at 1968 quando o regime endureceu e selou a derrota da esquerda em todos os campos. No entanto, este momento alto na cultural nacional existiu e sua fora at hoje nos lembra do quanto a arte ganha ao incorporar o movimento de uma Histria em aberto.
Roberto Schwarz examina as diferentes formas culturais dessa hegemonia, tanto as que concretizavam as sementes de um tempo novo quanto as que capturavam as contradies e anunciavam para onde ia este futuro que somos ns. Um exemplo do primeiro caso o do mtodo Paulo Freire. Em 1959, o ento candidato a governador de Pernambuco, Miguel Arraes, deu impulso ao Movimento de Cultura Popular que visava alfabetizar os pobres e possibilitar que votassem. Esse movimento, essencialmente eleitoral e humanista, no sentido fraco do termo, acaba sendo parte importante das condies de possibilidade de elaborao do mtodo Paulo Freire. Como se sabe, esse mtodo se notabilizou por tirar as consequncias metodolgicas e polticas do fato de que a leitura da palavra propicia a leitura do mundo e o processo de alfabetizao tambm um processo de insero sociopoltica. A hora histrica galvaniza e transforma todos os elementos: o professor no apenas um transmissor de conhecimento, os alunos apenas aprendizes de uma tcnica, as prprias palavras so mais que meramente palavras. No caldo de cultura de um campesinato organizado nas conhecidas Ligas Camponesas, defendidas por Francisco Julio, esse mtodo encontra a ressonncia mxima que faz com que pulse a um momento da revoluo contempornea: a noo de que a misria e seu cimento, o analfabetismo, no so acidentes ou resduo, mas parte integrada no movimento rotineiro de dominao do capital (p. 68). Dizendo de outro modo, temos a um exemplo de como uma manifestao da cultura propicia uma compreenso nova do pas e de seus modos de insero no capitalismo internacional. Mas claro que a implantao de uma cultura de esquerda em um pas como o nosso no desprovida de ambiguidades. Roberto Schwarz localiza uma das maiores causas dessa ambiguidade, e uma das muitas causas da derrota subsequente da esquerda, no caminho trilhado pelo Partido Comunista. Antes de 1964,
o socialismo que se difundia no Brasil era forte em anti-imperialismo e fraco na propaganda e na organizao da luta de classes.2 O partido era muito mais anti-imperialista do que anticapitalista e no interior da classe dominante distinguia um setor agrrio retrgrado e um industrial e progressista, com quem se aliou. A oposio certamente existia, mas no era to grande quanto imaginava o partido e no impediu que as duas faces da burguesia se unissem contra o perigo do comunismo. Mas antes que isso acontecesse, o Partido Comunista transformou esse diagnstico do Brasil em elemento central da crtica e da apologtica do perodo. Sumariamente, era o seguinte: o aliado principal do imperialismo, e portanto o inimigo principal da esquerda, seriam os aspectos arcaicos da sociedade brasileira, basicamente o latifndio, contra o qual deveria erguer-se o povo, composto por todos aqueles interessados no progresso do Brasil (p. 76). claro que o tema das dualidades uma constante em pases perifricos, que tendem a medir a noo de progresso pelo metro dos pases centrais. Mas nessa edio do tema essa dualidade vista como um resultado histrico inescapvel, viso que leva a um certo conformismo: nessa trilha, concebe-se a mudana social, no melhor dos casos, como necessariamente gradual, estgio por estgio e, no pior dos casos, como impossvel. Como essa viso, que por ser hegemnica no se restringia aos membros do Partido, opera em termos culturais? Essa ideia do pas como uma repetio sem fim de dualidades foi a matria-prima para um dos mais importantes estilos artsticos do perodo, o tropicalismo, que reflete variadamente a seu respeito, explorando e demarcando uma nova situao intelectual, artstica e de classe (p. 87). Apenas para situar, vale lembrar que
2 Cultura e poltica, 1964-1969. In: O pai de famlia e outros estudos. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 73. A partir de agora apenas as pginas do ensaio sero citadas entre parnteses.
os procedimentos tropicalistas, que se notabilizam justamente por apresentar de forma desabusada o arcaico e o moderno, o atraso esttico e as vanguardas, unem as msicas dos compositores e cantores Caetano Veloso, Gilberto Gil, peas como O rei da vela de Oswald de Andrade, e Roda viva, de Chico Buarque, ambas dirigidas por Jos Celso Martinez Corra; filmes como Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade; alm dos famosos, Parangols, do artista plstico Hlio Oiticica. Na televiso, ento j bastante difundida no Brasil, havia o programa do Chacrinha, que misturava as classes sociais e os segmentos culturais e, no jornal, os textos de Nelson Mota, Ruy Castro e Torquato Neto. Roberto Schwarz ensina que o efeito bsico do tropicalismo depende precisamente de submeter os anacronismos nacionais, grotescos primeira vista, inevitveis segunda, luz branca do ultramoderno, transformando-se o resultado em uma alegoria do Brasil (p. 87). Na imagem tropicalista, est cifrada tambm a mudana dos ventos: o radicalismo das formas tropicalistas no encontra eco em radicalismos revolucionrios A juno de elementos do residual e do emergente no pressupe sua superao. Ela apenas registra o atraso do pas como coisa aberrante do ponto de vista da vanguarda e da moda internacionais, com seus pressupostos econmicos. . . [o] estgio internacional o parmetro aceito da infelicidade nacional: [ como se dissessem] ns, os atualizados, os articulados com o circuito da capital, falhada a tentativa de modernizao feita de cima, reconhecemos que o absurdo a alma do pas e a nossa (p. 91). Claro que contra o absurdo no h nada que fazer. Explicado o tropicalismo, ele passa a especificar os descaminhos dessa esquerda que efetivamente domina a cena cultural depois do golpe. a que vemos as formas de registro do impacto da derrota e os efeitos desta sobre os impulsos criativos que haviam se formado no momento anterior, em que ainda
parecia que a histria mundial estava em jogo. O que ocorre na vedete das artes brasileiras, a arquitetura, d o rumo: cortada a ligao com o coletivo, a arquitetura dos grandes projetos da democratizao nacional ficava sem cho real, e se transformava em um tique de bom gosto ou de boas intenes: O processo cultural que vinha extravasando as fronteiras de classe e o critrio mercantil, foi represado em 1964. As solues formais, frustrado o contato com os explorados, para o qual se orientavam, foram usadas em situao e para um pblico a que no se destinavam, mudando de sentido. De revolucionrios passaram a smbolo vendvel da revoluo (p. 94). Isso fica especialmente evidente nas opes tomadas pelo teatro engajado de ento. Ele estuda como os diretores e grupos reagem nova situao. O grupo do Teatro de Arena, de Augusto Boal, sob inspirao de Brecht e embalado pela proeminncia da msica popular entre os brasileiros, junta teatro e cano, com grande reconhecimento do pblico, em sua maioria formado por jovens estudantes. Este novo teatro altera o lugar social do palco e varre para a irrelevncia o teatro cheio de literatice que dominava a cena antes do golpe. Mas a derrota cobra seus preos: cria-se uma cumplicidade entre palco e plateia, a cena no est nem um passo adiante de onde est o pblico. Todos se congraam como se a derrota no tivesse existido. Nos termos do ensaio, no teatro lotado, a esquerda derrotada, triunfava sem crtica, numa sala repleta, como se a derrota no fosse um defeito (p. 98). O segundo exemplo do teatro o Oficina de Jos Celso at hoje ativo e repetindo os procedimentos desse primeiro momento. Enquanto o Arena criava cumplicidade, o teatro de Jos Celso baseado no ataque ao espectador, que deve ser insultado, ter seus hbitos e gostos denunciados no palco e ser literalmente agarrado e impelido a se envolver no espetculo sempre pela via da violncia. O problema a que o espectador parece gostar
desse tipo de tratamento. Na leitura de Roberto, isso no visto como simples masoquismo, mas como uma figurao do que ocorre na vida social: Se algum, depois de agarrado sai da sala, a satisfao dos que ficam enorme. A dessolidarizao diante do massacre, a deslealdade criada no interior da plateia so absolutas e repetem o movimento iniciado pelo palco (pp. 104-5). O interesse que tal forma de arte possa ter para a esquerda que d notcia da terra devastada em que se ia transformando o pas, onde a criao artstica projeta a violncia social cujo pior momento est por vir, com o recrudescimento da represso. O ensaio deslinda a tessitura complexa desse momento crucial na histria do sculo XX brasileiro, quando a situao scio-histrica e as opes polticas que ela torna possveis so concretizadas em manifestaes culturais. Como tentei resumir de forma canhestra, a anlise cultural evidencia as contradies e superaes e esclarece os termos da derrota do partido anticapitalista. A posio da mudana social, da correo dos desvios da nossa herana histrica de pas colonial, escravocrata e com insero subordinada no capitalismo contemporneo, foi derrotada. A estrutura de classes do pas continua a mesma, com a enorme distncia entre os de cima e os explorados, caracterizando o quadro de uma mudana sem incorporao de todos, a dinmica perversa de uma modernizao conservadora. Mesmo assim, o legado deste tempo considervel: a cultura do perodo, chegou a refletir a situao dos que ela exclui e tomou seu partido. Tornou-se quase um abcesso no interior das classes dominantes. claro que na base da sua audcia estava sua impunidade. No obstante, houve audcia, a qual, convergindo com a movimentao populista num momento e com a resistncia popular ditadura noutro, produziu a cristalizao de uma nova concepo do pas (p. 110). As aspiraes dessa nova concepo mais humana e vivel de nao permanecem como horizonte.
O ensaio termina projetando, a partir da anlise do seu presente, o que iria acontecer no futuro que somos ns hoje. De forma certeira, garante que os militares, os senhores de ento, no tinham chance nenhuma de tornar suas posies ideologicamente ativas. Prev que poderiam, como de fato o fizeram, dar uma soluo de momento economia, mas sem transformar a sociedade. E continua: em condies de misria numerosa e visvel, a ideologia do consumo ser sempre um escrnio (p. 108). Isso continua verdade, o preocupante que ningum parece se importar muito com isso. Nesse contexto, o que pode fazer a cultura oposicionista? Uma parte da resposta a esta pergunta dada pelo notvel renascimento do teatro poltico na cidade de So Paulo. Embora sempre na periferia dos grandes espetculos, o teatro de grupo se destaca como uma das modalidades que de maneira mais duradoura tem buscado, muitas vezes de formas consistentes e bem-sucedidas, escapar dos limites estreitos da produo segundo os parmetros da indstria cultural. Alguns dos grupos ativos hoje esto na estrada h muitos e muitos anos, mas adquiriram maior visibilidade quando se reuniram em um movimento coletivo a que denominaram, com acerto, de Arte Contra a Barbrie. O primeiro documento do movimento de 1998, ano em que o Brasil completava seu embarque no modelo nocivo de modernizao neoliberal. Lembrando que a relao da cultura com a sociedade bidirecional, ou seja, a cultura reflete a sociedade, mas tambm deve dar sociedade a possibilidade de refletir, o manifesto avisa que teatro no deve ser mercantilizado e demanda incentivos pblicos para manter esse bem pblico. A resposta governamental foi pequena e tmida como sempre. Penso mesmo que h muita gente na prpria rea cultural do governo que comprou por inteiro a ideologia vigente que d ao mercado a primazia sobre o pensamento: boa arte a que vende bem, tem sucesso de
pblico como se o pblico no tivesse ele mesmo de ser formado e apresentado a maneiras outras de ver e pensar que no as da colonizao mental da indstria cultural. Quando se considera a resposta do incentivo oficial um verdadeiro milagre que essas companhias existam e tenham condies de manter um projeto de formao intelectual, uma construo em meio ao desmanche da cultura sria na geleia geral da indstria cultural. Um dos mais consistentes desses grupos a Companhia do Lato. O grupo, que tem a direo do dramaturgo e professor universitrio Srgio de Carvalho, comeou a se estruturar no final dos anos 1990. Em 1997, fez uma ocupao das instalaes do Teatro de Arena Eugenio Kusnet e se props a fazer pesquisa sobre a obra terica de Bertolt Brecht como um modelo para o teatro pico dialtico no Brasil. Vrios intelectuais fazem palestras e oficinas com o grupo. Entre eles se destaca o prprio Roberto Schwarz que fez uma palestra sobre a atualidade de Brecht em 1997. Esta palestra, publicada posteriormente, caiu, na avaliao de Srgio de Carvalho, como um raio em cu azul. De fato, nosso crtico interroga a oportunidade de um grupo radical reeditar Brecht em condies histricas distintas, ou seja, refaz a pergunta que estamos tentando mapear aqui, a das relaes entre teatro e engajamento poltico. Sua anlise se concentra, como sempre, na forma. Como se sabe, o recurso formal central da teoria de Brecht, o efeito do distanciamento, prende-se necessidade poltica de se desmontar a ideologia vigente e dissolver a aparncia de naturalidade das representaes que acabam por reforar o statu quo e suas pretenses de imutabilidade. Ora, no final dos anos 90, ningum mais duvida da primazia da base material. O prprio pas vivencia isso nesse momento, quando o governo neoliberal de Fernando Henrique Cardoso e a oposio, representada pelo
Partido dos Trabalhadores de Lula, evocam a economia como justificativa irrefutvel de suas aes polticas. Na recordao de Srgio de Carvalho, cujo raciocnio estou seguindo aqui, o crtico sugeria tambm que a confiana pica na transformao precisaria ser repensada nos dias de hoje por um grupo que adota Brecht como modelo para um teatro radical. Isso por duas razes ligadas a um mesmo processo: por um lado, o Socialismo histrico se modificou, deixando segundo ele de ser a referncia direta para uma crtica anticapitalista; e por outro lado, o modo de produo capitalista teria se tornado a grande fora dinmica da sociedade atual, o que lanaria uma suspeita sobre o elogio da mutabilidade.3 Que fazer nessa enrascada histrica? O grupo tomou para si responder a esse desafio e montou dez peas marcantes, alm de fazer experimentos e oficinas artsticas, inclusive com o Movimento dos Sem Terra, e editar uma revista, Vintm, onde se discutem as questes do teatro poltico hoje. Num certo sentido, todas as suas peas dialogam com a questo central posta para a arte engajada, ou seja, como colaborar com a ativao revolucionria em um tempo em que isso no est no horizonte histrico e diante de um pblico em sua grande maioria de classe mdia, incessantemente treinado para ser apenas um consumidor, sem percepo histrica ou de posies de classe, que tem dificuldades de perceber antagonismos e contradies uma vez que est mergulhado na desdiferenciao da forma mercadoria. pera dos vivos, sua mais recente produo, estreou no Rio de Janeiro em setembro de 2010 e em So Paulo em fevereiro de 2011. Trata-se do projeto mais ambicioso da Companhia. A proposta levar adiante sua investigao das formas da vida contempornea apresentando nada mais nada menos do que um
3 Srgio de Carvalho. Questes sobre a atualidade de Brecht. Sala Preta (USP), vol. 6, p. 169, 2006.
retrospecto histrico de formas de representao da matria brasileira nos ltimos cinquenta anos. No por acaso, seguem o roteiro do ensaio de Roberto Schwarz que resumi aqui. como se o grupo se desse tarefa de, passados mais de quarenta anos, aferir, do ponto de vista da representao artstica, dos efeitos da derrota das aspiraes daquele momento. A pea tem trs horas e meia de durao o que j um ato de interferncia na attentionspan de espectadores treinados a ver no mximo os 110 minutos regulamentares de filmes de cinema. A pea construda em quatro atos, cada um enfocando uma manifestao artstica marcante do perodo que vai dos anos 1960 at o presente. Vale a pena citar os ttulos de cada parte, pois indiciam uma interpretao dos resultados artsticos dos diferentes momentos histricos. Ato I Sociedade morturia: uma pea camponesa; o Ato II Cinema, tempo morto: um filme sobre o golpe, Ato III Msica popular, privilgio dos mortos e o Ato IV Televiso, morrer de p. Note-se a reiterao do tema da morte. O primeiro, Sociedade morturia: uma pea camponesa, enfoca um grupo de teatro ensaiando uma pea sobre a questo agrria e sobre o embrio das Ligas Camponesas, nos esforos de organizao dos trabalhadores do campo. A pea encenada bem no estilo dos Centros Populares de Cultura e do teatro de Arena dos anos 1960. significativo que o primeiro passo da organizao seja uma sociedade morturia, para enterrar os mortos. O arranjo cnico explicitamente brechtiano, marcando uma homenagem incorporao dos seus ensinamentos no teatro poltico dos anos 60, a trajetria do prprio grupo e a continuidade de certos aspectos da situao poltica em que o teatro de Brecht era uma interveno. Tambm aqui temos a troca de artistas que fazem diferentes personagens, a presena do narrador que barra o processo de identificao e leva a plateia a refle-
tir sobre o que se encena. Uma das falas da narradora explicita a funo dessa pea camponesa no presente: N ARRADORA O teatro est em obras. Os atores encenam uma pea sobre conflitos no campo. Estudam o tema da arte do passado procura do prprio tempo. Mais adiante chama de novo a ateno para esta relao passado/presente que muito mais do que de mera continuidade ou ruptura: A TRIZ Ensaivamos discutindo a diferena entre a nossa situao e a dos artistas dos anos 1960, retomvamos um tema que foi deles nos perguntando at que ponto ainda nosso. Nessas falas fica evidente que a pea procura responder s questes postas pela passagem do tempo e das modificaoes histricas que ele impe. Este primeiro ato j monta ento um das questes que a pea pretende esclarecer, questo que podemos colocar nos termos do ensaio resumido aqui. Trata-se de verificar se o tempo passou ou no passou. Claro que a resposta bvia um retumbante sim: hoje o campo est dominado pelo agronegcio, os camponeses esto longe de ter o protagonismo histrico que as Ligas Camponesas prenunciavam. Desapareceu o horizonte da igualdade entre todos, eclipsado pela ideologia do mercado para poucos. Quando os donos da terra ameaam tirar os parcos benefcios que os camponeses conseguem, a personagem lia, interpretada magistralmente pela atriz negra Carlota Joaquina, diz da sua experincia de alfabetizao, conduzida na pea, como tantas vezes o foi nos anos 60, por uma professora classe mdia militante de esquerda:
D ONA LIA Eu digo que o que eu aprendi j mudou o meu corpo, que os meus olhos j fazem falar as letras, que o destino do meu esforo me pertence enquanto seguirmos juntos. A distncia que separa a ambio histrica de integrao daquele momento pleno de possibilidades e as de hoje ficam evidentes se o espectador comparar, por exemplo, uma das falas da pea com uma fala da vida real de nossos dias. A pesquisadora Walquiria Leo Rego4 conduziu uma pesquisa durante quatro anos entre as camponesas nordestinas que recebiam bolsa famlia, o modelo de integrao de nossos dias. Maria Lucia Matias da Silva, casada e me de sete filhos e com marido desempregado, uma das doze milhes de chefes de famlia que recebem o auxlio governamental fala dos seus benefcios: Acho timo. Ave Maria, eu acho muito bom. Porque uma ajuda pra gente. E para muitos que necessitam. Para mim foi muito bom ter esse dinheiro. Se acabar isso, no tem mais jeito da gente viver nesse mundo. uma ajuda grande. Desse ngulo fica evidente o rebaixamento dos horizontes. A mesma sensao de piora na melhora fica clara quando a narradora proclama: N ARRADORA Gostaramos que as transformaes que se reclamam em praa pblica Se processassem de maneira pacfica, Mas a reao daqueles que tm tudo violenta A reao dos donos das terras mais extensas
4 Walquiria Leo Rego. Bolsa famlia, limites e alcances. Disponvel em <www.sinteseeventos.com.br>, 2010.
Dos bancos Das fbricas Do comrcio Dos jornais e meios de comunicao isso que nos leva ao desespero E nos chama para uma luta nova. Em seguida ela nos conta que se trata de uma fala de Francisco Julio, de 1963. As semelhanas com a demonizao de qualquer movimento organizado de reivindicao em nossos dias salta vista. Claro que isso evidencia a necessidade histrica da continuao dos movimentos de esquerda, fortes nos anos 1960, e sob suspeita em nossos dias. Nesse sentido o tempo passou e no, e o primeiro ato mostra a justeza da resposta a uma das atrizes ao discutir em cena a pertinncia do que eles mostram: A TOR Por que tratar desse assunto tanto tempo depois? A TRIZ Porque os mortos dessa luta esto vivos. No segundo ato, a plateia se dirige a outro espao onde ser projetado um mdia metragem. O ttulo dessa parte, Tempo morto: um filme sobre o golpe, nos remete a uma das canes do primeiro ato, cuja letra explicita o Capital de Marx: Tempo morto O capital trabalho morto Que s se reanima Sugando o trabalho vivo maneira de um vampiro Que sangra da veia seu tempo Tanto mais o morto vivo Quanto mais trabalho suga
A forma de produo cinematogrfica implica um relacionamento estreito entre criador e financiador. Este um dos temas explcitos do filme, que aborda como um diretor genial, que lembra muito Glauber, e uma atriz ativista poltica, Jlia, conseguem convencer um banqueiro, que se chama Paulo, como o intelectual de Terra em transe, a financiar seu filme que ser, nas palavras do diretor, um pico terceiro-mundista. Como se sabe, a esttica da fome de Glauber, central para um projeto intelectual do terceiro mundo, pensava retratar a feira e a misria do nosso pedao do planeta no para assinalar a aberrao, mas para lan-la cara dos europeus, como parte do mundo deles, como um momento significativo do mundo contemporneo,5 para falar de novo como Roberto Schwarz. O projeto de Glauber, envolvia uma interrogao abrangente, ambiciosa, s vezes delirante, mas sempre corajosa endereada a nosso tempo a partir da tica do terceiro mundo.6 O desejo de equacionar o Brasil, de produzir um diagnstico do que se d aqui, parte central desse projeto. Assim Terra em transe, na leitura do crtico Ismail Xavier, um enorme esforo de dar conta de um fato consumado, a vitria do golpe reacionrio. . . O balano da derrota da esquerda feito no calor da hora e a explicao do processo se embaralha com a imprecao indignada de quem se v impotente. O convvio de esquematizao conceitual e eloquncia de efeito magistral: uma experincia de choque no Brasil de 1967. interessante, para pensar o presente, especular o que faz o mdia metragem dentro da pea. Certamente uma de suas funes a de completar o painel das diferentes tentativas de representar o Brasil. Chama a ateno
5 Roberto Schwarz. Fim de sculo. In: Sequncias brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 157. 6 Ismail Xavier. Glauber Rocha: o desejo da histria. In: O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 128, p. 142.
que essa retomada do grande momento do cinema novo seja feita, em pera dos vivos, atravs do pastiche, recurso tcnico que Fredric Jameson definiu, de maneira memorvel, como uma pardia vazia, que apenas replica as formas do passado sem ir alm delas. Mas esse recurso funcional na pea e obriga pergunta sobre o sentido que tem essa repetio das formas de representao do momento terrvel do ps-golpe. Sem que se pretenda esgotar as mltiplas implicaes do filme na pea, penso que o exagero da representao, que cai muitas vezes no caricato, de um lado, mapeia as iluses da esquerda brasileira. A relao entre o cineasta, a atriz militante Jlia e o capitalista Paulo, que se torna seu amante e financiador, remete avaliao errnea da aliana de classe defendida pelo Partido Comunista antes do golpe. Como na vida real, Paulo, o burgus liberal, abandona seus protegidos de esquerda e se junta a sua classe para apoiar o golpe. Mapeia, ainda, a avaliao que ia embasar a luta armada. Claro que todo o processo da luta armada no Brasil da mais alta complexidade e tem de ser pensado no interior das revolues ento vitoriosas de Cuba e da Arglia, sem falar na luta dos vietnamitas contra a nao mais poderosa da terra. Terra em transe se fecha com o intelectual Paulo clamando pela luta armada. No filme da pea, quando a atriz Jlia cruza uma ponte onde se v um banner com a inscrio o petrleo nosso, slogan que remete ideologia nacionalista mas excludente, dos que ela chama de nacionalistas de ocasio, e proclama a morte conciliao e d vivas revoluo em close, sem mostrar nenhum contexto, como se a encenao estivesse sublinhando o tanto de personalismo que podia abarcar um movimento coletivo como uma revoluo. Se for assim, o tempo passou e esvaziou o modo de luta escolhido aps o golpe, sem com isso apagar a perda dos que se engajaram nessa luta. O ttulo tempo morto remete, claro, cano sobre o capital. Ele traz, ainda, ecos do sentido que se d ao termo em
cinema e em jogos eletrnicos, como o momento da narrativa em que nada acontece. Trata-se de uma aluso ao fato de que esse foi um tempo que no frutificou, um tempo em que foi barrada uma continuidade narrativa. Jlia repete no filme as palavras de Francisco Julio j citadas aqui, lembrando as relaes entre o momento urbano da luta e o do campo. Ambos lutaram pela libertao e ambos foram derrotados. Venceram os proponentes da modernizao conservadora que passam a interferir com fora total na batalha por coraes e mentes: um projeto do banqueiro Paulo transformar o imprio jornalstico da famlia em um de telecomunicaes, onde vai reinar a TV Todo. A cena final o banqueiro Paulo com a arma na mo, inverso do final de Terra em transe quando o intelectual Paulo que empunha a arma, aponta quem efetivamente tomou o controle depois do golpe a burguesia vai moldar o pas a sua imagem, instaurando mais um tempo da reificao, que nos transforma, e com mais fora ainda no presente, a todos em meros objetos. Tempo morto tambm o tempo da ditadura que no acaba nunca de passar, como diz o texto que abre o terceiro ato, Msica: popular, privilgio dos mortos. Trata-se de um show que encena os dois tipos mais marcantes de resposta ao golpe e represso no tipo de arte mais visvel do perodo, a msica popular. Vimos que Roberto Schwarz tinha analisado o tropicalismo como uma forma que concretiza a nova situao. O show contrape um grupo que, pelas roupas e falas, remete imediatamente a esse movimento, e uma cantora de protesto, Miranda, que j conhecemos do filme onde amiga de Jlia, a atriz revolucionria. Miranda est de volta cena depois de trs anos em coma. O que primeiro sobressai o choque entre as duas atitudes artsticas: Miranda canta uma msica que vem do primeiro ato e uma homenagem atriz desaparecida enquanto o grupo tropicalista, sob vaias de atores na plateia, canta uma cano alienada e filosofa:
B EBELO A histria dessa msica: um dia, durante o coma de Miranda fui visit-la e percebi em sua palidez cadavrica a conexo entre os aparelhos hospitalares e a carne. A velocidade da mquina deixava a gua escorrer, e era preciso um faxineiro que limpasse o cho. No mesmo movimento, o arcaico e o moderno. Cheguei ao estdio para gravar e olhei para o alto e vi um esprito, e foi a Cao quem me falou. C AO Sabe esse fantasma que voc v atrs das paredes envidraadas? B EBELO O que ? C AO O esprito do subdesenvolvimento. Fuja, seja real. Agora revoluo voltar os olhos para dentro de nossos coraes individualmente sujos. E quando os atores na plateia continuam vaiando, eles dizem: C ARLOS Vocs querem o qu? Rimar horrio com o operrio? Patro com explorao? Isso aqui poesia, a dimenso esttica. G RITOS (da plateia) Isso no poesia, purgante para as elites! B AIXISTA preciso acabar de vez com as imagens de um tempo que j no nos diz respeito. C AO Vamos superar a utopia revolucionria e o luto por suas derrotas. Unhas e dentes, diante da oportunidade que nos dada a brilhar dentro do desencanto. Ficam evidentes na pea os elementos do movimento que aprendemos a ver no ensaio de Roberto Schwarz. O tropicalismo registra esse momento da dissoluo da liga potente entre foras histricas em disputa, artistas em busca de processos de
uma arte popular, experimentalismo esttico e opes polticas radicais que marcaram o perodo pr-golpe. Nessa etapa, em plena ditadura militar, o impulso esquerdizante de revolucionrio torna-se rebelde e longe de reivindicar a mudana das relaes de propriedade, aponta para uma verso localizada de poltica, ligada liberao dos costumes, uma liberao do corpo e do desejo, mais do que das massas oprimidas. A prpria questo das formas de integrao com o capitalismo internacional, central para um pas perifrico, deixada de lado. A integrao em si importa mais do que seus termos. significativo que Caetano Veloso, recordando como o nome Tropiclia foi tirado de uma instalao de Hlio Oiticica, nos diga que no gostava do nome porque reduzia o que ele entendia de sua msica a uma reles localizao geogrfica.7 Outro ponto negativo, para o compositor que ensaiava formas de integrao com o internacional, era que a palavra tropicalismo me soava conhecida e gasta, j a tinha ouvido significando algo diferente, talvez ligado ao socilogo pernambucano Gilberto Freyre (o que mais tarde se confirmou), de todo modo, algo que parecia excluir alguns dos elementos que nos interessava ressaltar, sobretudo aqueles internacionalizantes, antinacionalistas, de identificao necessria com toda a cultura urbana do Ocidente.8 Se antes a questo era pensar centro e periferia como interconstituintes e como superveis apenas em um horizonte ps-capitalista, em uma ordem mundial renovada cujas possibilidades estavam dadas em muitos pases nos anos 1960, para os tropicalistas a questo era experimentar novas posies de sujeito nessa relao vista como palatvel e impossvel de mudar. Enfim, o futuro estava mais para os tropicalistas do que
7
Caetano Veloso. Verdade tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 2008, Ibidem, p. 192.
p. 188.
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para os anseios revolucionrios. A cultura nacional vai entrar de cabea nesse processo de mercantilizao, a marca da produo de um mundo cada vez mais assolado por meios de comunicao de massa. Como diz um dos integrantes do show B EBELO So mais frequentes do que se imagina os casos em que ser mercadoria salva! O preo, a pea deixa claro, transformar a msica em privilgio dos mortos. Estes mortos, mais do que Jlia, que est desparecida, so os artistas/mercadoria. Um dos muitos acertos da pea justamente demonstrar o real esvaziamento poltico disfarado sob os slogans libertrios dos tropicalistas que apontam o caminho que a arte dita engajada vai seguir. Com esse, fica pronto o panorama das formas de representao e sua relao com o tempo que passou. O ltimo ato aterrissa no presente, Televiso: morrer de p, mostra a mais influente das representaes da realidade no mundo contemporneo e as formas do passado que ela revisita e submete a seus procedimentos pasteurizados. O quarto ato, que se passa em um estdio de televiso, estrutura-se como uma montagem de fragmentos que justape e, por essa forma, equaliza, quatro fios narrativos. O primeiro a filmagem de um caso especial onde a filha de Jlia a assistente de produo. Trata-se de um drama televisivo que transforma a represso poltica dos anos de chumbo em uma improvvel histria de amor na qual um ex-torturador se confessa e se mata diante da amada, irm de uma vtima da tortura. Se o pblico no entendeu a stira ao absurdo, corriqueiro em teledramas de nossos dias, de traduzir todo um processo scio-histrico a um conflito entre dois, de preferncia de cunho amoroso, a pea, seguindo o didatismo to caro a Brecht, mostra ainda outro programa da TV sendo ensaiado, um programa infantil chamado o Jardim das Finanas onde se preparam os homenzinhos para a realidade do mercado financeiro. O terceiro fio narrativo segue o mesmo princpio didtico e nos
leva ao mundo da produo material, a cozinha do estdio de TV. Como era de esperar, de l que vem a enunciao do princpio de composio do ato e da TV: Carne, peixe, frango, tanto faz. O contedo no importa. Igual novela. H, como j disse, a presena de Jlia que em off fala com a filha. Mostra-se, ainda, a figura de um dos camponeses do primeiro ato, Marivaldo, que chega ao noticirio por estar andando perdido no deserto do Chile tentando chegar a Havana, uma cidade que fala. Mas o comentrio mais sugestivo, porque deixado inteiramente a cargo do espectador que precisa atar os fios da pea, o da presena de D. lia, personagem feita pela mesma atriz do primeiro ato. Agora D. lia trabalha na cozinha e humilhada pela responsvel pelas refeies. A mesma atriz faz a figurante da cena do suicdio. Em resposta ao tcnico que lhe pede que passe seu texto para testar o aparelho de som ela diz: Eu no tenho fala. A distncia que move o que nos disse D. lia no primeiro ato d mais uma medida do rebaixamento das possibilidades abertas aos de baixo em nossos dias. Mas a atriz que faz lia que tem a ltima frase da pea. Ela nos conta que a moa da cozinha espera por um nibus que no vem possivelmente por ter sido queimado em protestos noticiados pela TV. Ela lembra uma cano antiga, que fecha a pea: Cano Mesmo sem vento O remo empurra Contra a mar A mar Canoa boa A onda cruza Contra a mar A mar.
Vimos que o movimento central do ensaio Cultura e poltica, 1964-1969 mapear como a produo cultural registra os rumos polticos traados pela derrota do mundo da possibilidade pelo mundo da integrao do pas no capitalismo global com todos os problemas que ela acarreta, o mais grave deles o da perda do horizonte de um processo de superao que levasse o pas a se livrar da reposio do atraso a cada salto de modernizao. Para seguir o fio que est guiando essa exposio, a pergunta que se impe agora : A qual situao poltica est respondendo a pea? O que nos dizem dessa situao suas escolhas formais? Como em toda sociedade dividida por interesses antagnicos, h uma intensa luta discursiva de interpretaes do Brasil, tanto esquerda quanto direita. Como se sabe, os quarenta anos que nos separam da avaliao do pas apresentada no ensaio que nos serve de guia aqui, transformaram vrios aspectos da vida nacional. O pas passou do subdesenvolvimento, que era anseio dos progressistas superar, ao desenvolvimento desigual patrocinado pelos governos militares at ao mundo da inflao desenfreada dos primeiros anos de governo civil, passando pelo ajuste neoliberal dos anos Fernando Henrique Cardoso, quando parecia que bastava ajustar-nos ao mercado mundial para integrarmo-nos, finalmente, no mundo desenvolvido. Os ltimos anos viram a transformao do pas, agora renomeado de emergente, a darling de um mundo imerso em uma crise de que s os Brics parecem escapar. Ser que o tempo finalmente passou? A julgar pela pea, no passou, e o esforo, como diz a cano final, tentar remar contra a mar. Se quisssemos dar um nome a esta mar poderamos usar uma expresso de Robert Kurz, introduzido no Brasil pelo prprio Roberto Schwarz: colapso da modernizao. Segundo o pensador alemo, simplesmente no h lugar para todos na barca do progresso capitalista e, enquanto for este o modo de vida, no sobra nada nem para os
deserdados da terra como D. lia, e nem para os da classe mdia: o ator que finalmente concorda em rodar a cena ridcula do torturador arrependido exprime bem os efeitos inescapveis da mquina de moer gente que o mercado. Revelando compreender bem o preo humano da sociedade totalmente mercantilizada, ele diz: Eu vou morrer. Chama o diretor. Eu vou fazer a cena. Quero pedir desculpas a todos por no saber onde estou. A pea, claro, sabe onde ele est e a revisita que faz aos modos de representar o Brasil tem o mrito de dramatizar as transformaes por que vai passando o pas das dualidades at se transformar em um ornitorrinco, para usar uma formulao de Francisco de Oliveira, outra fonte de inspirao da Companhia do Lato. A interpretao do Brasil oferecida por Francisco de Oliveira no seu ensaio de 2003 bate de frente com as elaboraes recorrentes das anomalias sociais do pas como um estgio a ser superado ou como algo excepcional no curso de uma normalidade que se pode atingir. Da sua tica, o que se ressalta o carter produtivo do nosso atraso, seu papel indispensvel como scio da expanso capitalista. Nessa situao, resta ao pensamento combater a inconscincia social que insiste em no ver o tamanho do desastre. Outro dos muitos acertos da pea justamente armar uma conscincia histrica de como se foi chegando a esse desastre, ao desenhar o percurso e os impasses da esquerda de seu momento alto pr-golpe a seu papel diminudo de servidores da forma mercantil. O sentido dessa histria parece ser dado pelo repertrio de forma que funciona como um inventrio dos descaminhos da esquerda brasileira. Nenhuma das formas, o teatro engajado, o cinema que faz alianas com o aparato industrial, a msica que se transforma em um sucesso a preo de deixar de figurar as contradies do pas, a TV da sociedade do espetculo, todos armam, com sua falta de sada, o tamanho da enrascada
em que a esquerda brasileira se encontra. O governo do PT, embora tenha abraado algumas bandeiras da esquerda, como a incluso social, triunfa como um governo essencialmente dentro da ordem mundial que no questiona. Os movimentos sociais esto, at segunda ordem, encurralados. O prprio Movimento dos Sem Terra, com quem o Lato colabora ativamente, se espreme entre um governo que pelo menos no manda a polcia bater neles sistematicamente e um agronegcio que um dos fiadores do sucesso econmico do pas. A base para um movimento efetivamente transformador, definidor de uma posio de esquerda abrangente, est rala, pelo menos at segunda ordem. Nesse contexto a montagem do Lato cumpre a funo necessria de fazer um balano da nossa herana cultural como forma de indagar para onde ainda podemos ir. Eis uma excelente funo para o teatro hoje.
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QUANDO A CENA SE DESDOBRA: AS CONTRAPARTIDAS SOCIAIS

MARIA LCIA DE SOUZA BARROS PUPO1
Teatro de Narradores, espetculo CIDADE FIM-CIDADE CORO-CIDADE REVERSO. Foto de Brbara Campos, 2011.
1 Docente titular no Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da USP, onde forma professores e orienta pesquisas de mestrado e doutorado em Pedagogia do Teatro. Pesquisadora do CNPq, acumulou experincia profissional atuando nessa rea em diferentes pontos do Brasil, Frana e Marrocos. Publicou pela Editora Perspectiva No reino da desigualdade e Entre o Mediterrneo e o Atlntico, alm de uma srie de artigos em peridicos especializados.
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Quando a cena se desdobra: as contrapartidas sociais | 153
arcados pela relao estreita entre a experimentao, a pesquisa e a interveno pblica, os projetos cnicos agraciados com o apoio do Programa Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo ao longo dos seus dez primeiros anos de vigncia se revelam como um rico conjunto dos percursos da criao teatral elaborada dentro dos grupos. Manifestao da importncia atribuda ao coletivo como vetor dos processos de criao, o chamado teatro de grupo, como sabemos, rejeita a noo de um teatro fechado em si mesmo. Fruto da organizao de pessoas das mais variadas idades, vivendo em condies sociais as mais diversas, essa modalidade teatral atravessa categorias at h pouco nitidamente definidas como era o caso, por exemplo, da oposio entre profissionalismo e amadorismo instituindo novas relaes de produo. Promulgada como resultado do trabalho e da militncia de artistas identificados com um iderio no qual a dimenso coletiva preponderante, a Lei de Fomento vem contemplando projetos que questionam as regras do mercado e instauram a tica de uma interveno no tecido social. Situado no campo de uma tenso frtil entre arte e ao social, o teatro de grupo se prope no a uma apresentao mimtica do mundo, mas a agir sobre esse mundo, no limite, transformando-o. Na medida em que autorizam a si mesmos disponibilidade de tempo para a experimentao, os grupos agraciados com o Fomento vm renovando as prticas teatrais. Procedimentos ldicos so inventados, modalidades inditas de vnculo entre a atuao e a escrita so construdas, inovaes quanto difuso da representao so propostas. O epicentro do fenmeno teatral, tal como vem sendo experimentado em So Paulo dentro dos coletivos nos ltimos anos, se desloca da encenao. O processo criativo deixa de se restringir montagem, que passa a ser apenas uma das suas facetas. O teatro transborda, portanto, de suas margens at aqui consagradas: a reflexo sobre o processo
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de criao, a realizao de oficinas, viagens, encontros, ensaios abertos, intervenes nos ambientes urbanos ampliam a envergadura daquilo que a cena d a conhecer. No dispomos por enquanto de uma viso analtica do conjunto dos projetos subsidiados. O teor dos compromissos assumidos pelos coletivos, os procedimentos propostos, as perspectivas de pesquisa teatral favorecidas pelo apoio pblico ainda no chegaram a ser objeto de um exame sistemtico, o que, sem dvida, se configura como relevante. nesse quadro que nos propomos a analisar as modalidades de contrapartida social propostas nos projetos cnicos que vm sendo fomentados ao longo da vigncia da Lei. Na medida em que o teor das contrapartidas propostas constitui um dos critrios levados em conta pelas comisses responsveis pela seleo dos projetos, o seu exame pode sem dvida trazer tona as maneiras pelas quais os grupos vm concretizando seu ideal de interveno pblica. Tendo em vista o estabelecimento de um recorte dentro da massa de projetos agraciados que possa eventualmente iluminar diferentes tendncias dentro do percurso histrico j percorrido, focalizaremos no mbito deste texto as propostas de contrapartida presentes em trs edies do Programa. O olhar da autora vai se dirigir, portanto ao exame dos projetos contemplados na primeira edio, ocorrida em junho de 2002, aos projetos oriundos de uma edio intermediria, a dcima, datada de janeiro de 2007 e aos que emergem de uma edio entre as mais recentes, a dcima oitava, efetivada em fevereiro de 2011. Para efeito desta anlise, o fato de as metas anunciadas terem ou no sido cumpridas no pertinente. No nos deteremos, portanto, nos relatrios apresentados pelos contemplados. O que se considera relevante aqui o reconhecimento desses projetos como suficientemente legtimos a ponto de terem sido merecedores do apoio pblico.
Uma passagem pelo dicionrio pode contribuir para estabelecer os contornos da questo. A definio de contrapartida proveniente do Houaiss menciona aquilo que completa, que complementa, enquanto o Aurlio salienta a ideia de compensao e de correspondncia. O exame dos cinquenta e trs projetos provenientes das trs edies citadas aponta um conjunto de sete grupos beneficiados mais de uma vez, a saber: Ncleo Bartolomeu de Depoimentos: 1.a, 10.a e 18.a edies Companhia de Teatro Os Satyros: 1.a e 18.a edies Companhia Triptal de Teatro: 10.a e 18.a edies Companhia So Jorge de Variedades: 1.a e 10.a edies Companhia Truks: 1.a e 10.a edies Teatro Ventoforte: 1.a e 10.a edies Engenho Teatral: 1.a e 10.a edies Com exceo da Companhia Triptal de Teatro, observa-se que os demais grupos contemplados duas ou mais vezes dentro do universo apontado foram reconhecidos como merecedores do apoio municipal logo na primeira edio. Iniciavam-se ali trajetrias que hoje sabemos significativas. No decorrer dos anos subsequentes esse reconhecimento seria confirmado pela coerncia e relevo do desempenho dos coletivos em questo. Protagonistas de aes continuadas, eles continuaram a ocupar posies de destaque no panorama teatral da cidade ao longo da ltima dcada. O exame especfico dos projetos beneficiados na edio inicial reitera a importncia do posicionamento dos grupos naqueles meados de 2002, quando se concretizava pela primeira vez a atuao do municpio em favor de uma ao cultural de carter pblico. Entre os vinte e trs projetos agraciados, nove no
apresentavam intenes especficas de montagem ou apenas anunciavam de modo vago que iriam montar espetculos. Cabe salientar que dentro do Ncleo Bartolomeu de Depoimentos a noo de espetculo no poderia de fato apresentar nenhuma pertinncia, visto que o propsito do grupo era provocar incidentes artsticos,2 experimentar a obra de arte acontecendo no momento em que gerada, na relao imediata com o pblico e finalizando ali, no ato puro, a sua trajetria, seu nascimento e morte. Para tanto, teatro invisvel, intervenes urbanas e criao de zonas autnomas temporrias so alguns dos caminhos adotados. Boa parte dos coletivos beneficiados naquele primeiro momento enfatizava seu compromisso no sentido de articular de modo coeso e fecundo uma srie de operaes que j vinham realizando, tanto no mbito interno do prprio grupo, quanto no das relaes a serem tecidas ou reiteradas entre ele e o entorno. Ao atuar de modo similar a centros culturais se levarmos em conta a amplitude de seu raio de interveno uma srie de grupos estabeleciam prioridades, pensavam as metas e meios de sua atuao, de modo a fazer avanar um trabalho artstico que possibilitasse a formulao de discursos cnicos por parte de pessoas at h bem pouco apartadas desse universo. O gora propunha a crianas e jovens do Bexiga mdulos de trabalho, oficinas, exerccios cnicos e visitas a museus e instituies culturais. A Associao Paideia, mais do que difuso de espetculos ou oficinas, organizava aes integradas, parcerias com escolas e eventos em diferentes locais do bairro. O Centro de Estudos e Prticas do Teatro de Animao sob responsabilidade da Truks organizava aes de formao, espetculos, documentao e operaes complementares em torno do teatro de
2 As passagens citadas entre aspas ao longo deste texto provm dos projetos em pauta.
formas animadas. Um trabalho contnuo enfatizando elos com organizaes locais, mediante oferecimento de oficinas permanentes e pontuais, alm de experimentaes na rua j caracterizava ento o Engenho Teatral. Alm de espetculos, o Ventoforte propunha criaes em comunidades, cursos, oficinas e seminrios. Um princpio ntido caracterizava as iniciativas dos Satyros, o de no reduzir seu trabalho apenas produo de espetculos. Destaque especial cabe ser dado atuao da Cia. Fbrica So Paulo a partir de sua premissa de contribuir para a insero da arte na esfera educacional. Buscando consolidar um espao voltado para apresentaes, atuao pedaggica e pesquisa, o Fbrica teceu slidos laos com o sistema de ensino, trazendo o professor e a ampliao de seu universo cultural para o centro das preocupaes da companhia. As diretrizes de sua programao ressaltam a articulao entre a experincia criativa e seus desdobramentos em sala de aula, a apreciao da arte como fonte de conhecimento e de desenvolvimento da capacidade artstica e, especialmente, o desenvolvimento individual do professor como cidado e agente cultural em sua comunidade. Marcado por clareza de propsitos e forte determinao em uma seara to desafiadora quanto delicada, a experincia acumulada pelo Fbrica constitui referncia para aqueles que se interessam pela reflexo associando pedagogia e teatro. Um caso singular o da Cia. So Jorge que j equacionava ento seu frtil e original princpio de trabalho: da relao de alteridade com um outro distanciado dos referenciais do grupo que surge o acontecimento teatral. No outro extremo da trajetria temporal aqui traada, em 2011 a 18.a edio revela um quadro diverso. Demarcando-se das referncias espetaculares, alguns grupos se propem a realizar acontecimentos cnicos de outra ordem.
assim que a Cia. Triptal justifica a continuidade do tratamento de textos de Eugene ONeill, anunciando no uma encenao, mas um estudo cnico acerca de Macaco pelado, desse autor. O Coletivo Bruto do qual fazem parte integrantes familiarizados com as intersees entre pedagogia e arte anuncia por sua vez a formulao de uma estrutura dramatrgica inspirada no Declnio do egosta Johann Fatzer de Brecht/Mller. Trata-se de um compartilhamento de processo de criao que reverte radicalmente a tica habitual da formao de pblico. So indicadas experincias de convivncia entre criadores e pblico nas quais a funo potica se integra ao exerccio de criao, e todos so simultaneamente atuadores e apreciadores. A interao e a troca vm para o primeiro plano, se substituindo ao ato de ensinar algo a algum. Em busca de processos de criao que tornem cada momento do fazer a conformao de um produto, ou, melhor dizendo, a conformao de uma experincia nica e compartilhvel, o grupo instaura uma reflexo original. Ela o conduz a atitudes que Rancire qualificaria como emancipadoras, opostas ao embrutecimento3 normalmente marcante das relaes entre quem ensina e quem aprende. As intervenes urbanas pretendidas pelo Opovoemp tm em vista que o momento cnico se incorpore ao fluxo da cidade com o objetivo de revelar as dinmicas, despertar o olhar crtico e ativar a imaginao sobre a vida diria, atribuindo, portanto ao passante funo prxima coautoria. A elaborao de dramaturgias porosas ao do pblico e a inteno de criar, de forma genuna, algo juntamente como o pblico, ao vivo, deslocam as prioridades da preparao e do acabamento do acontecimento cnico, substituindo-as tambm pela interao, trazida para o primeiro plano.
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Jacques Rancire. O mestre ignorante. Belo Horizonte: Autntica, 2005.
Relaes fortes com o ensino de teatro levado a efeito nas universidades podem ser observadas nessa 18.a edio. Vrias so as manifestaes desse interessante caminho de mo dupla que vem caracterizando, de modo singular, o movimento do teatro de grupo em nossa cidade. A escrita de protocolos, instrumento de trabalho inspirado nas prticas brechtianas e disseminado na formao em teatro oferecida pela ECA-USP permite Cia. Humbalada avanar na reflexo coletiva sobre seus processos de trabalho. A Cia. Elevador Panormico se compromete a organizar uma mostra de teatro universitrio. Uma troca inusitada com docentes da Universidade de So Paulo sugerida pelo [pH2]: estado de teatro. Na perspectiva de retomar espetculos j encenados, os estudantes universitrios componentes deste ltimo grupo se propem a convidar artistas-provocadores, todos docentes, para que lhes lancem desafios que permitam a reestruturao de espetculos montados anteriormente. Por outro lado Antonio Toscano, docente da PUC, Escola de Arte Dramtica e Escola Livre de Teatro quem orienta a investigao dramatrgica conduzida pela Trupe Artemanha que, ao montar Dr. Fausto Capo no Reino do Hip Hop estabelece dilogo entre a histria do bairro do Campo Limpo e mitos populares da literatura brasileira e universal. Na grande maioria dos casos os espetculos fomentados surgem de pontos de partida diferentes do texto. Percursos os mais variados do origem a dramaturgias que emergem de mltiplas fontes, tais como depoimentos, narrativas, temas trazidos tona em experimentaes e assim por diante. Alguns casos incomuns, entretanto, so dignos de nota. O Club Noir corajosamente traz cena as obras completas de squilo e a Cia. Tripal, assumindo estar na contramo das tendncias atuais, se confronta com a dramaturgia de ONeill, ampliando o mbito de seu projeto com a leitura cnica de outros
autores que se detenham no tema da marginalidade. De modo diverso, a palavra est tambm no centro das preocupaes do Ncleo Bartolomeu; alm de a pera integrar agora a elaborao de Orfeu Mestio: uma hip pera brasileira, o grupo vem assegurando uma atuao contnua na qual ela, a palavra, matria artstica tratada poeticamente, o que constitui, como se sabe, valor intrnseco prpria cultura hip-hop. Esse o caso da spokenword, forma de performance na qual as pessoas recitam textos, presente nas batalhas de palavra, como tambm da Dramaturgia Concisa e Contempornea, sesses nas quais textos inditos de dez minutos so concebidos e depois lidos e comentados diante do pblico. Convidamos agora o leitor a um mergulho nas diferentes modalidades de contrapartida social propostas pelos grupos fomentados nas trs edies mencionadas. Embora a coeso interna do projeto deva sempre ser considerada, nosso caminho aqui ser o de agrupar essas modalidades por categorias que emergem da sua prpria natureza, na expectativa de apreender mais detalhadamente seu interesse e relevncia. Ao cultural Noo por vezes um tanto nebulosa, tributria de sua matriz francesa a poltica de democratizao cultural implantada naquele pas nas dcadas de 50-60 a ao cultural constitui uma moldura que rene as mais fecundas formulaes de contrapartida observadas. Teixeira Coelho assim define o conceito: processo de criao ou organizao das condies necessrias para que as pessoas e grupos inventem seus prprios fins no universo da cultura.4 O autor destaca que a ao cultural se prope a fazer a ponte
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Dicionrio crtico de poltica cultural. So Paulo: Iluminuras, 1997, pp. 32-5.
entre as pessoas e a obra de cultura ou arte para que, dessa obra, possam as pessoas retirar aquilo que lhes permitir participar do universo cultural como um todo e aproximarem-se umas das outras por meio da inveno de objetivos comuns. Duas linhas de fora so perceptveis nessa caracterizao: de um lado se enfatiza a atitude ativa esperada do indivduo que se mobiliza para essa abertura em relao esfera do simblico e, de outro, se ressalta a importncia de que ele possa decidir como se valer dela, elegendo as finalidades que, na sequncia, iro norte-lo. Em publicao posterior Teixeira recorre a uma passagem de Montesquieu publicada no verbete relativo ao gosto na Enciclopdia e acrescenta uma prerrogativa exercida pela ao cultural, a de ampliar a esfera de presena do ser.5 Diversas so as dinmicas anunciadas nos projetos fomentados passveis de serem enfeixadas sob essa nomenclatura. Entre elas destacamos a oferta de oficinas /workshops (a distino no transparece claramente), a formao de pblico, o estabelecimento de aes em rede, os encontros com especialistas e encontros festivos, alm do recrutamento de estagirios. O oferecimento de oficinas/workhops por vezes os aproximam de verdadeiros cursos: os participantes, de modo mais ou menos ativo aprendem determinadas formas teatrais ensinadas por membros do grupo ou artista convidado, que j as domina. Em outros casos, menos frequentes, elas constituem ocasio privilegiada para que, juntos, membros dos coletivos e pessoas interessadas se lancem aventura da experimentao sem ponto de chegada previamente estabelecido. Com durao e regularidade variveis, no mais das vezes elas so mencionadas nos projetos de modo relativamente impreciso, o que impede o leitor de ter clareza acerca do seu teor. Se o contedo a ser trabalhado nas oficinas de fato depende em
5
A cultura e seu contrrio. So Paulo: Iluminuras e Ita Cultural, 2008, p. 31.
alguma medida do acordo travado aqui-agora entre os participantes e o coordenador, fato que a sua oferta em muitos casos aparece descosida do projeto artstico em seu conjunto, principalmente nos primeiros tempos de vigncia da Lei. Um critrio interessante para se examinar o significado dessa oferta pode ser sintetizado a partir da seguinte interrogao: a oficina/workshop em questo se articula organicamente com o projeto como um todo? Ela constitui efetivamente uma via de mo dupla entre os membros do coletivo e as pessoas que se dispem a frequent-la? Qual o grau de conexo que apresentam com processos de criao sob responsabilidade dos grupos? Objeto de um a priori favorvel, o oferecimento de oficinas pode em alguns casos encobrir a fragilidade de determinadas propostas, mas por vezes constitui o germe privilegiado de autnticas criaes em parceria. Tomando como referncia apenas os grupos da 1.a edio, verificamos que a Cia. Cemitrio de Automveis, a Cia. Estvel, o Pessoal do Faroeste, o Pia Fraus e o XPTO se comprometem a coordenar oficinas cuja conexo com seus respectivos processos criativos mencionada, mas ainda com alguma impreciso. O coletivo formado pela associao entre o Circo Mnimo, La Mnima e Cia. Linhas Areas justifica as oficinas que vai propor como sendo experincias prticas visando a ensaiar a criao de uma futura escola de circo, seu objetivo maior. Uma slida argumentao cerca as justificativas de dois grupos naquela 1.a edio. Os Satyros procuram atingir alunos de escolas municipais da periferia paulista a partir das conquistas estticas do prprio grupo. O Ventoforte estabelece forte elo entre a experincia das oficinas a serem propostas e sua criao cnica em torno dos romances de Victor Hugo, ento em processo. Autores, atores, estudantes e o pblico em geral so convidados para experimentaes partindo de personagens, situaes e imagens
provenientes dessas narrativas, de modo a contriburem com descobertas a serem posteriormente incorporadas na encenao. Ao longo das edies posteriores 10.a e 18.a oficinas e workshops so anunciados em proporo relativamente menor, mas, por outro lado, ganham densidade. Em 2007 a Cia. Triptal, por exemplo, explicita que das oficinas por ela organizadas surgiu boa parte dos participantes de suas montagens, enquanto a Cia. So Jorge as fundamenta a partir do desejo de multiplicar o conhecimento gerado na prtica diria e o Ventoforte as dirige a professores e alunos de escolas pblicas do bairro. Mas so os membros do Dolores Boca Aberta que levam mais longe a coerncia entre a natureza das oficinas e as prticas culturais e artsticas que pautam a atuao do coletivo. Segundo eles, a formao emprica que adquiriram os qualifica para dialogar com outras comunidades em movimentos sociais que vivem a rudeza da falta de acesso e que pelas prprias mos ergueram suas moradas. Assim sendo, eles se propem a compartilhar suas reflexes e a construir teatros pela cidade a partir do modelo da arena arbrea, ou seja, espaos cnicos circulares que resultam do plantio de rvores em circunferncia construdas em sistema de mutiro, construo essa seguida de momentos festivos. Circulando em quatro comunidades e propondo oficinas nomeadas Iniciao ao Teatro Mutiro, artistas do Dolores visam a disseminar o pensamento do grupo e a discutir o que ser artista na periferia, abordando questes como a poesia suburbana, a musicalidade dos bairros e assim por diante. Sua meta em ltima anlise a de demonstrar alguns dos princpios de trabalho que os norteiam, de modo que os grupos emergentes possam se autogerir. Em 2011 por ocasio da 18.a edio, a Cia. Humbalada de Teatro se vale de um critrio pouco usual para oferecer oficinas: realiza entrevistas com moradores das redondezas e procura saber quais so suas preferncias.
Em alguns outros casos os coletivos formulam oficinas que apresentam vnculos diretos com os princpios do trabalho cnico por eles eleitos, opo que abre perspectivas mais tangveis de uma articulao produtiva entre a contrapartida e os prprios processos de criao. assim que a Cia. Elevador de Teatro Panormico apresenta a proposta de Campos de viso, o Grupo Redimunho convida para Dramaturgia do espao e o Ncleo Bartolomeu sugere O canto das palavras sobre os caminhos da palavra falada. Os Satyros destacam-se nesse conjunto pelo grau do compromisso assumido em termos de contrapartida. O encontro de alteridades sempre foi uma marca forte do grupo. A relao de confiana que estabeleceram com pessoas margem vivendo nas cercanias do seu teatro, chegando a incorporar algumas delas em seus elencos, certamente contribuiu para que aquele coletivo tenha se lanado em propostas de peso. Depois de ter coordenado oficinas voltadas para jovens nas quais se inclua o contato com a produo teatral da praa, agora a equipe dos Satyros d continuidade a seus propsitos lanando oficina dirigida a jovens adolescentes da rede pblica de ensino na regio central da cidade, a serem selecionados mediante critrios precisos, vinculados ao desempenho escolar. Trata-se de um processo a ser desenvolvido ao longo de oito meses, com dois encontros semanais, o que sem dvida deixa entrever um comprometimento marcante com os vnculos a serem alimentados entre o fazer teatral e a educao. Alguns casos presentes na 10.a e 18.a edies apontam um fato que talvez no seja novo, mas passa a ser explicitado. Estamos falando da sugesto de oficinas nas quais se espera a copresena dos membros dos coletivos que pretendem aperfeioar seu ofcio e do pblico interessado. O fato de o grupo se dispor a essa fuso indica uma postura aberta em relao ao outro menos ou nada iniciado, o que, por si s, revela uma postura interessante diante da solicitao pblica de contrapartida. Expe-
rimentar junto implica em alguma escala despir-se das prerrogativas comuns queles que sabem, para, em troca, enfatizar a potncia da interao. o que ocorre com o Cl Estdio das Artes Pblicas que organiza um workshop sobre mscaras com Zigrino, para o qual convida tambm alunos do Ncleo Vocacional programa coordenado pela Secretaria Municipal de Cultura envolvidos em aprendizagens em torno do cmico. Os membros de Opovoemp mostram interesse no estabelecimento de trocas que possam nutrir seu prprio processo de criao, mediante a presena de artistas convidados e do pblico interessado para realizao de treinamento Suzuki e Viewpoints. Um conjunto de oficinas abrangendo, entre outras especificidades a Commedia DellArte e o Bufo, Clown, Mscara Neutra, Danas Dramticas Brasileiras cujo contedo apresentado em detalhes sugerido pela Trupe Artemanha, que, atravs dele, tem em vista preencher dezesseis vagas para futuros membros. Outra vertente das modalidades de contrapartida que podem ser includas na tica da ao cultural a formao de pblico, denominao recorrente nos projetos. O termo, no entanto, cobre um leque amplo de medidas, que vo do carter simplesmente contbil at processos com algum flego, a serem desenvolvidos a mdio e longo prazo. Em vrios projetos se anuncia que o baixo preo ou mesmo a gratuidade dos ingressos das apresentaes seria, em si mesmo um fator para essa formao. O fato de elas ocorrerem na rua ou em centros de cultura da periferia tambm valorizado no mesmo sentido. A Cia. Truks, por exemplo, em um de seus projetos argumenta que a ampla variedade de espetculos por ela apresentada poder lapidar o gosto do pblico. Palestras, debates, mostras teatrais tambm so citadas com frequncia como meios para despertar o desejo de ir ao teatro, mas
tampouco por si ss podem proporcionar a expanso dos espectadores. A experincia tem mostrado que essas medidas, isoladamente, no asseguram o aumento quantitativo nem muito menos a formao dos espectadores. Abrir o apetite de teatro implica uma sutil e, muitas vezes, impondervel combinatria de fatores, que incluem desde a insero do evento em determinado contexto, at a disponibilidade de companhia para se ir at o local da apresentao. H varias ocorrncias em que se menciona de modo ainda impreciso que se buscar favorecer a visita de escolas ao teatro ou que se far parecerias com ONGs com o fim de aproximar seus componentes do fazer teatral. A Cia. As Graas, por exemplo, faz aluso possibilidade de que os espectadores acompanhem as montagens e a preparao de atores, o que no deixa de ser uma considerao de carter vago. Uma visvel defasagem caracteriza as referncias feitas meta de formao de pblico: pouco se esclarece sobre os meios para atingi-la e no se discute criticamente a complexidade de fatores envolvidos em tal propsito. No entanto, h determinados projetos que apresentam a questo com mais propriedade, revelando nas entrelinhas do texto que aqueles coletivos tm uma viso mais abrangente sobre o desafio de formar espectadores. A Associao Paideia faz apresentaes para classes escolares, seguidas por exposies sobre o tema abordado e encontros com palestrantes. Na semana seguinte jovens, profissionais do coletivo e professores de Educao Artstica trabalham na construo de acontecimentos teatrais inspirados por aquela experincia, apresentados na sequncia para a comunidade. Chama a ateno aqui a nfase no vnculo estabelecido entre a recepo e o fazer teatral, aspecto primordial a ser considerado quando se tem em vista a formao do espectador. O Club Noir ressalta uma importante vertente dentro do projeto mais amplo de montar as tragdias de squilo; trata-se
do Projeto-Escola, que tem em vista levar ao seu teatro estudantes do ensino mdio das escolas pblicas para assistir os sete espetculos programados, em sesses exclusivas. A inteno trabalhar a formao desses espectadores em colaborao com a equipe escolar. Preveem-se debates com os atores em torno dos temas das peas e da arte teatral propriamente dita. A ampliao do imaginrio e a potencializao da reflexo crtica so apontadas como preocupaes que conduzem o coletivo a assumir essas aes. O Teatro Fbrica, que j na primeira edio apresentava um slido histrico de espetculos levados em instituies escolares pblicas, prev uma equipe para atuar junto com os professores, de modo que sejam capazes de se valer de espetculos assistidos junto dos alunos para promover aprendizagens e debates. Observa-se que o grupo elege o professor como meta prioritria em seu programa de trabalho. Emana do projeto do Fbrica uma importante considerao: das transformaes experimentadas pelo professor que se podem esperar avanos no plano da educao das jovens geraes. O Engenho Teatral que j na primeira edio mencionava a relevncia da ida coletiva ao teatro com preparao anterior da plateia por vezes completada por conversa posterior com a equipe artstica - mais tarde, na dcima edio, vai mais longe, enfatizando a simultaneidade entre o desenvolvimento dos diferentes planos: construir o objeto artstico, formar o pblico e formar o artista. Com sua larga experincia acumulada, o coletivo mostra ter clareza da complexidade e das dificuldades intrnsecas conquista de espectadores. Uma passagem de seu projeto ilustra o teor dos seus questionamentos: Um grupo jovem, de jovens, da periferia, na maioria alunos do segundo grau noturno de escolas pblicas. Tipo galera que invade um estdio. Vem pra zoar, fazer, acontecer. No pretende ficar quieto, talvez nem mesmo queira assistir qualquer coisa. Com certeza no est preocupado
em respeitar nada, muito menos cdigos teatrais de comportamento ou de linguagem cnica que ele desconhece e no lhe dizem respeito. bom desconfiar que o prprio teatro, tal como o conhecemos, talvez no lhe diga respeito. Marcados por coerncia e uma certa densidade, esses trs ltimos projetos, sem dvida, se distinguem da massa de menes a uma pretensa formao de pblico desacompanhada de reflexo e de planos de ao suficientemente tangveis. Em comum eles apresentam as relaes com o sistema educacional e dentro dele enfatizam especialmente os docentes como uma alavanca para alcanar seu objetivo. Aes em rede estruturam a atuao de vrios coletivos, na expectativa de avanar de modo mais concreto em direo ao terreno de uma ao cultural fecunda. Por vezes os prprios coletivos se associam de modo a rentabilizar esforos em uma mesma operao, que interesse a todos. assim que a Trupe Artemanha ocupa um espao pblico em parceria com outros trs coletivos, a Cia. As Graas se une a outras apresentando espetculos pela cidade a partir de um nibus e o Circo Mnimo/La Mnima e a Cia. Linhas Areas se renem em torno de um projeto circense. Se o Folias DArte abriga em sua sede organizaes da sociedade civil e com elas atua, h outros coletivos que optam por programa de ao que tem no desempenho em rede um princpio de peso. Para a Associao Paideia, por exemplo, o permetro da vasta zona Sul da cidade constitui o contorno do seu engajamento. Dentro dela so inmeras as articulaes vivas com escolas pblicas, grmios, centros culturais e, especialmente, com a Biblioteca Municipal Presidente Kennedy. E mais uma vez aqui cabe destacar o Engenho Teatral: suas alianas com entidades locais tm papel capital no desempenho do grupo, a ponto de ele assumir que a convivncia com a populao, suas organizaes e movimentos fundamental para o trabalho
de criao, reconhecendo ao mesmo tempo que sua ao se completa na ao dos parceiros. Apesar de os exemplos apontados serem estimulantes, cabe observar que a avassaladora desigualdade social que atravessa nossa metrpole faz com que os coletivos aqui sediados tenham ainda diante de si um vasto terreno a ser explorado para que a atuao em rede possa contribuir para ampliar e fortalecer a dimenso do trabalho artstico que vm realizando. A abertura para recebimento de estagirios constitui outra modalidade de contrapartida. Nela fica explicitado o desejo de formao de multiplicadores do trabalho artstico em foco e, em alguns casos, a inteno de que eles sejam incorporados ao grupo. Quando este ltimo o objetivo, no raro os estagirios so recrutados mediante a frequentao de oficinas coordenadas pelo grupo, e em alguns casos so solicitados especificamente estudantes de teatro. Vrias so as reas nas quais atuam os estagirios: produo/administrao, documentao/mdia, direo, tcnica, alm do trabalho de ator. Opovoemp tem uma posio diferenciada a respeito desse recrutamento. Em 2008, ao tornar pblicos os critrios de seleo adotados para incorporar estagirios, eles afirmavam: Pra gente muito importante que os nossos aprendizes nos ensinem tambm, que sejam pblico atento e, ao mesmo tempo, parceiros ativos de criao.6 Ao longo das trs edies estudadas cresceu a incidncia de encontros com especialistas. Se na 1.a edio apenas 4% dos projetos propunham esse tipo de ao, na 10.a edio ela estava presente em 27% deles e na 18.a edio chegou a aparecer em 42% dos projetos contemplados. Alm das habituais palestras, ciclos de encontros, debates, aulas pblicas, encontramos tambm rodas de conversa e grupos de estudo, interessantes por
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<opovoempe.blogspot.com>.
sugerirem dinmicas menos verticalizadas. So abordadas questes relativas prpria arte teatral a histria do teatro grego, as vanguardas histricas como tambm a temtica das encenaes cidade e assujeitamento ou a chamada Boca do Lixo, por exemplo. Evidencia-se cada vez mais o quanto a cena que se beneficia do Fomento bebe em fontes de diferentes reas do conhecimento, no teatrais. Busca-se no contato com especialistas um dilogo que permita a abertura de horizontes em relao quilo que se pretende tratar em cena, tanto quanto prpria maneira de faz-lo. O desejo de conhecer estudos e pesquisas sobre questes que mobilizam o grupo um trao relevante da postura dos grupos beneficiados com o apoio pblico. Estamos pois diante de outros frutos da cena contempornea, diferentes da encenao. J em registro diverso, aparece um tipo de encontro bastante apreciado: estamos nos referindo a saraus e festas comunitrias, momentos de congraamento atravessados por laos de solidariedade e afetividade. o caso dos eventos Baitacl e o Sarau do Dolores, entre outros. A promoo de ensaios abertos surpreendentemente pouco frequente; apenas a Cia. Teatro do Incndio e Opovoemp designam essa prtica dentro de seu programa, e assim mesmo, apenas de passagem. A documentao dos processos criativos constitui tambm modalidade de contrapartida em ascenso; sua presena nos projetos passa de 13% na 1.a edio para 36% na 10.a e chega a 57% na 18.a. Hoje reunidos no Centro Cultural So Paulo, esses registros, por si ss, constituem um vasto universo de pesquisa. Livretos, fanzines, cadernos, jornais, material audiovisual, registros fotogrficos abordam o histrico dos grupos, sistematizam as fases dos processos de criao, documentam palestras, mesas-redondas e textos de estudo.
Observam-se tambm outras modalidades de contrapartida que no se inserem na perspectiva da ao cultural em seu estrito senso. Uma delas a retrospectiva do prprio repertrio; grupos como As Meninas do Conto, a Cia. Triptal e o Tablado de Arruar se propem a revisitar suas prprias criaes, trazendo-as mais uma vez a pblico provavelmente com o intuito de evidenciar os elos que compem o caminho j percorrido. Surpreendentemente nas edies aqui destacadas aparecem poucas demandas vinculadas ao espao de trabalho, uma dimenso capital para a consolidao dos coletivos. A Cia. Estvel menciona a revitalizao do Teatro Flvio Imprio; o Teatro da Vertigem destaca a necessidade de uma sede para desenvolver seus diferentes ncleos de atuao, enquanto a Cia. So Jorge de Variedades defende a importncia da criao e manuteno de uma sede, na inteno de aprofundar os laos com a comunidade onde vier a se instalar. Essa breve passagem pelos desdobramentos da cena propostos pelos grupos fomentados em um recorte de trs edies revela dados eloquentes. Se o dicionrio caracteriza a contrapartida como sendo aquilo que completa, complementa, as modalidades aqui descritas com efeito indicam respostas singulares ao apoio pblico criao artstica. Aqueles que acompanham de perto os debates em torno da vigncia da Lei de Fomento podem observar que interesses os mais variados vm acarretando contestao pertinncia das contrapartidas ao financiamento pblico das criaes teatrais. Nessas circunstncias cabe ento reiterar que a demanda de contrapartida social inerente prpria formulao da Lei vem abrindo horizontes de atuao que contribuem diretamente para a consolidao de novas perspectivas para o trabalho teatral. Dela emana a diversidade e a riqueza de procedimentos de
ao cultural que tm mobilizado cidados dos quatro cantos da cidade em direo a uma ampliao da esfera do seu ser, nos termos de Montesquieu. Dela resulta o vigor com que o movimento de teatro de grupo dialoga com pessoas de diferentes faixas de idade e condio social, envolvidas de modo mais ou menos direto com as esferas da manifestao teatral e os desdobramentos de carter cultural e mesmo educacional que ela vem favorecendo. Se a cena se reinventa em permanncia, em nossos tempos mais do que nunca ela vem se interrogando sobre como pode falar de um mundo atravessado por tantas transformaes e desigualdades. Abirached, renomado pesquisador francs, caracteriza com acuidade a amplitude do desafio que se coloca para o ator de nossos dias, que se v diante da capacidade de interveno na cidade e o desejo de inscrever sua arte em meios desconhecidos, tidos como fechados e difceis, que podem ser ponto de ancoragem de prticas originais, nas quais a pedagogia se torna um exerccio de imaginao criativa e de inveno de uma nova linguagem.7 Se graas aos projetos fomentados a manifestao teatral deixa em alguma medida de ser prerrogativa exclusiva de determinadas camadas sociais, isso ocorre como decorrncia do estabelecimento de novas relaes com o pblico. Elas podem assim escapar ao mero consumo, na medida em que se ampliam e se diversificam os circuitos de produo e recepo teatral. E o vigor desses novos circuitos decorre em grande parte das modalidades de contrapartida formuladas pelos coletivos. To mais interessantes e frteis quanto mais intensamente tecidas ao prprio acontecimento teatral, as iniciativas de con7 Robert Abirached. Une agora dans la cit. In: Dix ans daction artistique avec la revue Cassandre. Paris: Cassandre Horschamp, ditions Amandiers, 2006, p. 6.
trapartida tm com efeito diante de si um vasto campo para se depurarem ainda mais e se tornarem mais efetivas. Diferentemente de outros contextos nos quais a ao cultural e artstica encarada como divorciada da criao teatral, a cidade de So Paulo trata essas dimenses como faces de uma mesma moeda, graas ao Fomento ao Teatro. E esse fato uma conquista, no s em termos sociais como tambm estticos. A cena se transforma porque se amplia o crculo dos nossos parceiros de criao.
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CONTRA O CAPITAL, A CONQUISTA DA HUMANIDADE INTEIRA

JOS ARBEX JR1
Cia. As Graas, projeto Circular Teatro. Foto de Thiago DellOrti, 2005.
azei desfilar aqui, nos estreitos bastidores, todo o ciclo da criao, e cruzai com cautela e rapidez o cu e o inferno atras do mundo. Fausto tem diante de si o planeta, seu palco.
1 Doutor em histria social pela USP, chefe do Departamento de Jornalismo e coordenador do Programa de Especializao em Jornalismo da PUC-SP. editor especial da revista Caros Amigos e publicou vrios livros, entre os quais: O sculo do crime (Ed. Boitempo), Showrnalismo a notcia como espetculo e O jornalismo canalha (Ed. Casa Amarela).
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Contra o capital, a conquista da humanidade inteira | 175
Ambiciona conhecer a humanidade inteira. Pode a arte exigir menos do que isso? Mas a humanidade est ameaada pela ciso, o inferno parece bem mais prximo ao mundo. Um em cada sete seres humanos passa fome. Pelo menos quarenta mil morrem por falta de nutrientes por dia, mais da metade dos quais so crianas. Osama Bin Laden no passa de um msero aprendiz de feiticeiro: a fome produz, diariamente, a destruio de sete World Trade Centers habitados unicamente por crianas. Some-se o contingente humano subnutrido e que tem suas funes vitais afetadas por falta de protenas, vitaminas e sais minerais, e abarcaremos mais da metade da populao planetria. Nada disso tem que ver com Malthus. No falta comida. Sobra. Se a soma total de alimento produzida no mundo fosse dividida igualmente pelos seus habitantes, cada um teria sua disposio 2.750 calorias dirias. O problema que no se produz mais comida, mas sim mercadoria na forma de comida. Come quem tem dinheiro para comprar. Quem no tem morre. simples assim. O capital s pode oferecer o inferno. Mais nada. Lasciate ogni speranza, voi chentrate.2 A fome se desenvolve sobre um cenrio de constante, persistente e crescente destruio dos recursos vitais do planeta, em particular da gua e da biodiversidade. No atual Brasil da aparente prosperidade sem fim, a expanso do agronegcio, principal responsvel pelo crescimento da economia na ltima dcada, s pode acontecer graas destruio predatria de imensas reas da Amaznia e do Cerrado, com todas as suas consequncias para o ecossistema, assim como a ameaa sobrevivncia dos povos originrios que habitavam e ainda vivem nas reas devastadas ou ameaadas pelo capital. O aparente surto de desenvolvimento cega a plateia, que aplaude e pede bis.
2 Deixai toda esperana, vs, que entrais. In: Dante Alighieri. A divina comdia. Belo Horizonte-So Paulo: Itatiaia-Edusp, 1979, p. 120.
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O planeta transformado num Auschwitz, e os seus bilhes de prisioneiros perdem a perspectiva de futuro e o sentido da existncia. Instala-se o cinismo, o salve-se quem puder. Cumpre-se a sentena implacvel da dama de ferro que poderia, confortavelmente, fazer as honras da casa para Adolf: No h sociedade; o que existe, o que sempre existiu so os indivduos. A barbrie ataca os mais sagrados valores da humanidade inteira. Contudo, Fausto pode convocar as potncias do cu. A humanidade, como Maria, tem fora, tem raa, tem gana e resiste. A barbrie ainda no venceu. A Primavera rabe, as revoltas na Zona do Euro, as demonstraes e ocupaes das ruas e praas nos Estados Unidos, as lutas em curso na Amrica Latina, a resistncia muitas vezes muda e invisvel nos pases africanos e asiticos demonstram a latncia de uma imensa pulso de vida. A pulso de vida a matria da qual a arte contempornea feita. Pois se ela no fizer explodir o livre fluxo do pulso libertrio de Eros quando Tnatos mobiliza a totalidade de suas hostes, ora. . . existir, ento, alguma possibilidade de criao? Mas h infinitas armadilhas no caminho da criao artstica, tantas quantas so as mscaras adotadas pela velha ceifadeira das almas. A mais sedutora delas a forma mercadoria, a mesma que lota as gndolas dos supermercados com embalagens brilhantes ao mesmo tempo que nega metade da humanidade aquilo que lhe mais sagrado e elementar: o direito comida. No momento em que a ganncia infinita do capital ameaa extinguir a humanidade inteira, a arte, assim como o alimento, s pode declarar sua total incompatibilidade com a forma mercadoria. Tratar a arte como mercadoria, submet-la aos critrios e demandas do mercado equivale a excluir de seu universo mais da metade dos seres humanos, a mesma que perdeu o direito comida. A arte no pode admitir nenhum compromisso com o
capital, o grande general e carrasco de Tnatos, o organizador de seus exrcitos, o executor implacvel de suas sentenas. No planeta Auschwitz, a arte s ser arte se for libertria, mas s o ser se for independente do capital. uma exigncia que soa ridcula e impraticvel, quando se considera o imenso poder das quinhentas corporaes que controlam a economia planetria, cuja contrapartida a falncia dos valores morais tpica de um mundo construdo imagem e semelhana de madame Thatcher. Mas no ser igualmente ridcula e impraticvel a exigncia de que cada ser humano tenha o direito assegurado de consumir pelo menos duas mil calorias dirias, independentemente de suas posses? Haver algo mais ridculo e impraticvel do que exigir o respeito Carta dos Direitos Humanos aprovadas pela ONU em 10 de dezembro de 1948? Argumentos dessa mesma natureza, multiplicados ao infinito pelo fiel escudeiro Sancho Pana, no conseguiram dobrar D. Quixote. O cavaleiro de triste figura jamais sucumbiu ao empreendedorismo de uma nascente burguesia que construa moinhos de vento para aumentar a produtividade do campo. Muito ao contrrio: preservou at o fim a integridade de seus valores, ainda quando os gigantes contra os quais lutava anunciavam inexoravelmente a sua derrota. Foi a fidelidade aos seus prprios princpios, no suas vitrias, que o tornaram um ser humano completo e imortal. Felizmente para ns, e diferente do que acontecia poca de D. Quixote, que mantinha obstinadamente os valores herdados de uma era em agonia, o passado agora representado pelos donos dos moinhos e das terras. Eles, os gigantes, que se apegam ao que j no pode mais existir. Sancho Pana j no tem mais conselhos a dar. D. Quixote, paradoxalmente, pode zombar dos que o imaginavam derrotado: sua humanidade mantm-se viva, quando o mundo sua volta reduz-se a escombros.
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No Brasil, o problema da independncia da criao artstica potencializado por uma tradio histrica absolutamente reacionria, elitista e hostil a qualquer sopro de liberdade. H um profundo equvoco na afirmao de que o Brasil jamais desenvolveu polticas pblicas para a arte e para a cultura (ou, ainda, para a educao e sade). Desenvolveu sim, e de forma muito coerente, desde o incio de sua colonizao. So as mesmas polticas praticadas ao longo de cinco sculos, exceto por mudanas adjetivas, menores, e cuja funo sempre foi assegurar que tudo permanea em ordem: a Casa-Grande mantm o direito de fustigar com chibatas os rebeldes habitantes da imunda Senzala. Isso se reflete tragicamente no fato de que somos a stima maior economia mundial, mas ocupamos o 73.o lugar entre os 169 pases listados pela classificao de ndice de Desenvolvimento Humano (IDH) da ONU. H um bvio disparate, que s pode ser explicado pela concentrao de riquezas nas mos das elites. A contrapartida a formao de um formidvel monoplio miditico privado, que controla sem freios os meios de produo e os fluxos de distribuio da informao, da arte e da cultura. Nem sequer so aplicadas no Brasil as normas em vigor nos pases capitalistas mais civilizados ou menos selvagens como, por exemplo, as que impedem a existncia da propriedade cruzada dos meios: um mesmo empresrio, grupo, corporao ou famlia no pode deter o controle, em determinada regio, de mais de uma concesso pblica para a explorao de ondas radiofnicas. A lei vale para os Estados Unidos e para os pases situados na Zona do Euro, mas no para a Casa-Grande brasileira. Alm disso, quase impossvel, no Brasil, cassar uma concesso pblica, mesmo quando o grupo detentor do direito de explorar as ondas deixa de cumprir com o estipulado pela lei. A proposta de cassao teria de obter maioria absoluta (dois
teros) dos votos no Congresso, com votao aberta. Algum imagina os nossos bravos deputados desafiando a Rede Globo? Mas se os monoplios estendem os seus tentculos sobre a produo de arte e cultura a partir de cima, organizaes oportunistas e sem princpios armam suas redes por baixo. o que faz, por exemplo, o grupo Fora do Eixo (FDE), criado em 2005 como um coletivo de gestores da produo cultural, inicialmente com polos em Cuiab, Rio Branco, Uberlndia e Londrina (portanto, fora do eixo tradicional formado por So Paulo, Rio de Janeiro e Braslia). Com a proposta de revelar novos valores culturais independentes, e adotando o modelo organizativo baseado na formao de coletivos (ncleos orgnicos sem patres nem empregados), o FDE conseguiu o apoio do programa Cultura Viva do Ministrio da Cultura, durante a gesto de Gilberto Gil e depois sob Juca Ferreira. Ao mesmo tempo, trabalhou com o patrocnio de empresas e grupos privados vinculados aos circuitos cultural e digital, espelhando-se na experincia de grupos semelhantes, como o Creative Commons estadunidense. Como resultado, hoje, segundo os dados da prpria organizao, o FDE uma prspera empresa de gesto cultural que agrega 57 coletivos em todo o pas, com capacidade para realizar cinco mil shows em 112 cidades. Teoricamente, os gestores no so assalariados, mas, claro, recebem pelo seu trabalho, o que transforma a participao nos coletivos em meio de vida (os coletivos adotam moedas prprias e normas internas de distribuio de recursos). A retrica dos gestores , aparentemente, combativa, com alguns vernizes de rebeldia: evoca o estmulo arte independente, a luta contra o racismo e todo tipo de discriminao, etc., etc., etc. Coerente com tal retrica, o FDE, em contato com outros grupos assemelhados, participa da organizao de atos e manifestaes, mas tudo devidamente enquadrado e delimitado pela convenincia poltica.
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A experincia do FDE o prprio retrato do compromisso entre supostos militantes de movimentos sociais e populares e o capital. a receita consagrada, de resto, pelo triunfal lulismo, mas aplicada ao mundo da cultura e da arte. Combina a mais prfida prtica reacionria com um discurso aparentemente libertrio. Suas aes so motivadas por interesses pecunirios prprios, mas apresentadas como se fossem gestos de altrusmo. As reivindicaes dos trabalhadores e jovens pelo acesso real e material ao mundo da cultura e das artes so aambarcadas, administradas e domesticadas por um vasto empreendimento, que envolve fundos pblicos, patrocnios de corporaes e de empresas privadas e gestores culturais que se encarregam de encontrar os artistas e promover os eventos. Finalmente, a tcnica da gesto cultural transportada para o ativismo militante, ou militncia de resultados, orientada pelo pragmatismo. Tendo esse cenrio como pano de fundo, a Lei do Fomento uma excrescncia, quixotesca naquilo que a expresso tem de melhor e mais profundo. Ela no pragmtica. No se curva s exigncias do mercado; no se compromete diante das corporaes e das empresas de entretenimento, no faz do lucro o seu critrio. Coloca-se contra a mar da ordem internacional, mas ao lado dos 99% que se manifestam contra o capital em todo o mundo. Aqueles que se associam em defesa da Lei do Fomento tm no horizonte a ambio de conquistar a humanidade inteira. Ou, talvez, uma ambio ainda mais premente, to impossvel quanto necessria: a de no perder sua prpria humanidade.
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DERROTISMO PSSIMO PARA O SUCESSO

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Cia. Trucks, espetculo O polichinelo das gavetas. Foto de Henrique Sitchin, 2011.
osso texto tem um objetivo simples: destruir o sistema capitalista. Infelizmente, por limitaes de espao, a tarefa ficou um pouco prejudicada. De todo modo, utilizaremos duas peas oriundas do movimento de teatro de grupos de So Paulo para cumprirmos parte dessa misso histrica. Nossa perspectiva, essa sim mais ambiciosa, a seguinte: tanto Em pedaos,
1 Professor do Departamento de Letras Modernas da Universidade de So Paulo, onde tem por tema de pesquisa as relaes entre literatura, cultura, histria e filosofia.
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do Engenho Teatral, quanto A brava, da Brava Companhia, oferecem uma sntese dos primeiros anos deste terceiro milnio. Isso no significa que esto presas apenas a esse perodo: utilizam grande parte da matria que agora vai sendo sedimentada para refletir sobre a longa durao de um processo histrico. A terra arrasada, a plancie de mercadorias e consumidores retratada por Em pedaos, tem sua possvel sada na fria esperanosa de A brava mas tal fria deve ser organizada, um problema j eminentemente poltico. Em pedaos inicia com um prlogo que discute a forma e o contedo do fazer artstico, mas no s isso. A delimitao num primeiro momento a das artes teatrais, entretanto, pela ambio e acuidade com que sero desenvolvidas as proposies desse prlogo, veremos que as concluses extrapolam a pura dimenso do habitat cnico. Muito mais do que a mera discusso das regras vigentes no palco, so criticados lugares-comuns de nosso tempo. De um lado, a banalidade da vida entendida apenas como tema e variaes dos desenganos amorosos; de outro, a estereotipia da pobreza e da violncia tudo isso funcionando como o rentvel zoolgico da indstria cultural e tendo como zelador o imaginrio apequenado da classe mdia. Esses, e mais alguns outros, sero os vetores dissecados para a autpsia dessa figura to querida: o indivduo. No por acaso, na boa escolha feita pelo grupo, tal indivduo um chato de marca maior, um boal estridente, mimado, manhoso, irascvel, um reizinho de todas as vontades. Um pilantrinha lbrico, oscilando entre a satisfao de uma sacanagem aqui e a perpetrao de uma selvageria ali. Ocorre que a soluo escolhida pelo Engenho no deixa dvidas: o dengoso Windy, o boneco-subjetividade desse prlogo, um simples fantoche. . . Julga ter voz, desejos e tristezas, mas no uma pessoa. Antes que os adoradores das profundidades subjetivas fiquem incomodados, vale destacar que Em pedaos no quer
Derrotismo pssimo para o sucesso | 183
destruir ternuras, mas sim discuti-las. Inclusive para que as individualidades malformadas no apaream como o pice do desenvolvimento psquico da humanidade, o que efetivamente no so. Se os tipos e as situaes colocadas em movimento so planas, porque esta vida nos torna, at certo ponto, bastante planos. Nada mais previsvel do que a imprevisibilidade pequeno-burguesa. O inveterado egosmo produz sujeitos monotonamente iguais. Por outro lado, o verniz do ultraindividualismo neoliberal das ltimas quatro dcadas emprestou um brilho um pouco mais horrendo ao quadro geral. Tanto o combate implacvel s lutas por justia social quanto a defesa voraz da liberdade consumista fizeram que as relaes sociais entre coisas e as relaes reificadas entre pessoas fossem potencializadas, levadas a grau mximo. A verso turbinada do capitalismo trouxe consigo uma nova fauna de maldades. Para alguns milhares de seres humanos isso significou a chance de abraar uma ideologia que promete, a quem puder pagar, o livre e ilimitado usufruto das pulses de vida e de morte. Para bilhes de outros habitantes deste planeta, significou uma realidade de fome e doena, penria e desalento. No entanto, exatamente a partir desse contexto, de coisas novas e ruins, que Em pedaos procura avanar. Com esse intuito, a pea desenvolve sete fragmentos que podem ser entendidos de maneira autnoma ou interligada e cuja fora motriz ser o levantamento da gnese material do lodoso terreno histrico em que estamos, todos, atolados at o pescoo. O diagnstico notvel. Cada um dos experimentos parte de situaes concretas e, salvo engano, provenientes de observaes, de relatos e tambm de verdades imaginadas. Um verdadeiro estudo antropolgico a servio da histria social. Tambm uma juno de movimentos, gestos e snteses a um s tempo estticos e polticos. Um caleidoscpio em que a prpria lista dos ttulos de cada fragmento,
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de cada pedao, serve de parmetro para a radiografia de sociedades e pessoas cindidas, estilhaadas, feitas em pedaos: Quero comer aquela mina ou A grandeza do heri contemporneo, Cultura, que negcio esse?, O cu do mundo, Uma vez senzala, sempre senzala!, A fila eterna, A espera, O pesadelo. Do choque, do atrito entre os fragmentos, surge um desfile de figuras em exposio e uma possibilidade: expor as contradies para que estas sejam superadas na vida real. Quero comer aquela mina ou A grandeza do heri contemporneo recupera o que foi sugerido no prlogo. Um jovem percebe que para consumir mulheres muitas vezes necessrio dinheiro. A crueza da formulao apenas coloca por extenso algo que o patriarcado, anabolizado pelo capitalismo, naturaliza cotidianamente: a mulher, vista como o segundo sexo, surge como mercadoria entre mercadorias. A macheza facnora, instrumentalizada pelo capital, cumpre sua funo: digerir fmeas parece ser o sentido da vida. Porm, essa iluso embalsamada em testosterona nada mais do que um daqueles velhos estratagemas: para colonizar, usar, explorar e matar a seu bel-prazer, reduz quaisquer seres a nada, objetos de desfrute e descarte. Diferenas biolgicas so distorcidas, matreiramente recicladas, e viram imperativos mercadolgicos. Mas existe outro lado da moeda: esbravejar, decretar todas as mulheres venda, significa no olhar para o prprio preo colado na testa. Sob a canga do sistema em que vivemos, somos, mulheres e homens, majoritariamente fora de trabalho. Se o socialismo deseja abolir algumas diferenas, o capitalismo j destruiu praticamente todas. Descobrir que somos animais cuja rotina passa primordialmente pela necessidade de vender a prpria fora de trabalho, descobrir isso, pode no ser das experincias mais agradveis. O nosso jovem percebe a duras penas: Quero estudar pra ter aquele emprego, aquele tnis, aquele carro, aquele ap e dinheiro pra ir naquele restauran-
te e depois ir no motel comer aquela mina. . .. Eis a insero de nosso heri no ciclo virtuoso de mercadorias. O que vai acontecer da em diante ser toda uma coleo de fracassos. Dando sempre com os burros ngua, o crculo vicioso de quem no consegue vender sua fora de trabalho passa pelos rituais do subemprego, pelos sonhos fantasmagricos da fama e do dinheiro fcil, pelas mazelas do banditismo mambembe e, finalmente, pela soluo improvvel: quem sabe, tirar a sorte grande numa loteria qualquer. De mais a mais, destaquemos um achado formal: os atores se revezam no papel do jovem e dos demais personagens. No universo da incessante troca, todos so intercambiveis. Uma radical terraplanagem. O mercado equaliza tudo. Seres humanos vistos essencialmente como portadores de fora de trabalho. Mas tambm, e noutra perspectiva: na cena, todos fazendo praticamente todos os papis, tirando a nfase da pseudoindividuao especialssima e realando argumentos em debate, destacando as ideias e os paradoxos em jogo. Em Cultura, que negcio esse? um intelectual cita nmeros e percentagens dando conta da pfia destinao de verbas para a cultura e o conhecimento no oramento do Estado. interrompido por uma apresentadora que chama os comerciais e, assim, uma saraivada de bordes, clichs e slogans so lanados em sequncia pelos atores. Comprar existir, vender vencer, empreender transcender. Sucesso, competio, posse, aquisio de felicidade terrena e espiritual: tudo passa pelo crivo de uma publicidade que tenta percorrer cada milmetro da vida. A ltima das propagandas, apropriadamente anunciando um whisky, sintetiza a embriaguez real e imaginria que emoldura a prxima etapa do esquete. A misria existencial agora desdobrada: encharcados no lcool da sociedade de consumo, dois trutas tm a brilhante ideia de roubar os livros da escola. Se na sala de aula ningum entende patavina do que a professora diz
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ironicamente algo sobre a importncia da arte e da literatura, num discurso de slabas trocadas que j um veredicto sobre o papel da cultura, do saber e dos trabalhadores da educao nos aparatos mantenedores da ordem burguesa enfim, se ningum entende o que a professora fala, ao menos os dois rapazes discernem a boa notcia: a escola ganhou um monte de livros novos. Seguindo um raciocnio que, em tese, no tem nada de estapafrdio, roubam os livros: querem vend-los para comprar um skate da moda. Mas o jogo bruto do mercado implacvel. Nossos astutos empreendedores da cultura e do conhecimento percebem que caram num conto do vigrio, na armadilha espiritual do estado de coisas em que estamos. Ningum compra os livros. Esse negcio de cultura no to lucrativo assim, ao menos no para mequetrefes. O encalhe dos livros uma lio para todos os que literalmente acreditam que educao e cultura, em si mesmas, podem salvar. No capitalismo apenas aquilo que bom para os negcios pode salvar. Quem quer ter xito em larga escala deve ter capacidade de explorar o trabalho de outros, possuir meios de produo e, detalhe dos detalhes, contar com a mo bastante visvel do Estado burgus, em ltima instncia o grande gestor dos negcios. Numa ltima observao, e em outros termos, o insucesso de nossos trutas uma sutil advertncia a todos os borra-botas que no so nada, no tm nada, mas levam dentro de si todos os sonhos do mundo do mundo capitalista. Espritos maledicentes afirmam que, com excees que confirmam a regra, intelectuais, artistas e trabalhadores cerebrais podem ser, volta e meia, categorizados nessa ampla matilha: a do toa cobioso. Aliar a falta de horizontes da periferia e a roda-viva da acumulao capitalista a proeza da terceira experincia de Em pedaos. O cu do mundo tem incio numa roda de fumo. Os atores rapidamente a transformam numa enumerao, citando
tudo que existe e no existe na periferia, seja por presena avassaladora, seja por ausncia no menos destrutiva: um barraco, um inferno, uma delegacia, a escola, a igreja, o programa de televiso, a famlia, o hospcio, o mercado, a bolsa de valores, a linha de montagem, o escritrio, o balco, o banco, o bico e o sonho de cada dia. A listagem feita com ritmo incessante, de modo que a justaposio estabelece simbioses nem sempre aparentes a nosso olhar pasteurizado. Aquilo que normalmente tido como um deserto inexistente nas estatsticas oficiais surge de maneira vvida e, no entanto, ainda como substantivos soltos no ar afinal, o carrossel amalucado que vai do barraco para a bolsa de valores, do hospcio ao mercado, da linha de montagem ao sonho de cada dia, este carrossel so palavras ao vento, pois isto ainda , e no mais, uma roda de fumo. Negando, assimilando e superando o inventrio movido a baseados e indigncias, so acrescidos finalmente os aspectos marcadamente pertencentes lgica das sociedades produtoras de mercadorias. A fora coercitiva da concorrncia, expresso do capital que tem de valorizar a si prprio, surge como o verdadeiro sujeito, a mola propulsora que fustiga os agentes do capital: Eu tenho que vender! Eu tenho que vender mais!. Roda de fumo, carrossel alucinatrio e a lei de movimento capitalista so interpostos e imbricados. A competio desbragada entre capitalistas aparece com tons circenses, de porretadas fartamente distribudas a torto e a direito para conquistar mercados, eliminar concorrentes, baixar os custos, demitir pessoas, realizar fuses ou seja, a doce compulso de conquistar a galxia e um pouquinho mais. A superposio de situaes faz que o processo de valorizao do capital seja relacionado ao entorpecimento da bagana do tinhoso, denunciando o corre-corre mercantil em seu perptuo movimento para estar sempre avanando, chapado no mesmo lugar. Noutro plano, mais importante, tambm a demonstrao
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de que centro e periferia no so realidades estanques, mas correlacionadas, em funcionamento sistmico. Numa famosa passagem de Marx e Engels, somos lembrados de que o modo de produo capitalista, para executar sua sede de conquistas e obedecer a seu mpeto de contnuo crescimento, foi capaz de reaproveitar relaes de produo antigas, liberando novas energias a partir de foras produtivas j ultrapassadas. desse modo que a escravido foi reativada como mecanismo para fermentar um processo produtivo que j preparava o trabalho assalariado como seu elemento central. Isso faz que as discusses sobre centro e periferia, para serem efetivas, devam levar em conta os desenvolvimentos desiguais e combinados de regies econmicas espalhadas pelo globo e, em consequncia, seus respectivos sistemas polticos, jurdicos, morais, religiosos e culturais. A abrangncia do esbulho , desde h alguns sculos, vastamente planetria. Ao que tudo indica, interconexes surgiram um pouco antes da internet. Na condensao feita pelos fundadores do materialismo histrico: por exemplo, sem a escravido nos Estados Unidos e no Brasil, no haveria matria-prima suficiente para a revoluo industrial da Inglaterra; sem essa revoluo industrial, o capitalismo no poderia atingir novos patamares de utilizao do trabalho assalariado. De passagem, e vista disso, ressaltemos que a ladainha novidadeira sobre a globalizao seria nada mais do que marmita requentada, com pitada de conversa mole, para recobrir o velho rango do novo imperialismo. nesse sentido que existem mais continuidades do que efetivas rupturas. E por isso tambm que o trabalho assalariado pode ser chamado de escravido assalariada. a permanncia revigorada de uma substncia sob nova casca. A liberdade aparentemente oferecida pela abolio da escravatura abriu caminho para que a superexplorao pudesse ser universalizada para o conjunto da populao. Alm disso, vale
lembrar que trabalho escravo e escravido assalariada ainda coexistem. Essa intensificao na extrao da mais-valia funcional para o sistema. Em miniatura, este o assunto tratado na quarta experincia de Em pedaos, Uma vez senzala, sempre senzala!. Por meio de um rpido curto-circuito temporal, so demonstradas as linhas de transmisso que vm dos escravizados de ontem at os trabalhadores de hoje, em assimetrias contemporneas. O sumrio gil e impressiona, principalmente para os que tiveram a feliz oportunidade de ver como a cena compreendida por diferentes pblicos, por diferentes audincias. Quem est na esfera da esfola imediatamente sabe o que est sendo tratado. Quem no est nessa esfera, quem no faz parte da vasta maioria de humilhados e ofendidos ou pior, finge no saber que faz parte pode ficar blas, sentadinho na sua latrina de tdio. Se estivermos corretos em nossa leitura, esse quarto experimento marca um ponto de inflexo. O acmulo dos enunciados feitos nos trs segmentos anteriores tem aqui, por assim dizer, um momento catalisador. Pois a pea, com suas partes distintas e interligadas, faz um recorte a contrapelo dos discursos hegemnicos, algo que se anuncia anteriormente e ganha explicitao nessa quarta parte. Tomemos como exemplo a seguinte sucesso de trs falas, resumo cru do regime de trabalho que no tolera interrupes: Caga rpido/No embaa/Dinheiro tempo. O calo e a escatologia podem ferir ouvidos recatados. A conciso popular tem sempre o mau gosto de brandir a navalha perspicaz das condies materiais de existncia. Quem sabe frases buriladas por proparoxtonas, sentenas amaciadas por adjetivos brandos ou perodos adornados por verbos raros no pudessem contribuir para a efetiva sublimao, ou at mesmo eliminao, dos ciclos biolgicos? Ou ainda, para uma compreenso menos maniquesta, menos drstica, acerca da excessiva importncia dada para a discusso sobre o controle do tempo
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trabalhado? Ocorre que o interesse dessa parte da pea parece ser o da pressa dos que no tm tempo a perder e tm o que contar. Afinal aqui, nessa pequena passagem sordidamente chula, que atingimos um dos momentos de verdade do modo de funcionamento da economia em regime capitalista: a durao do dia de trabalho. Espertamente jogado para baixo do tapete, o tema da obsesso pelo controle das horas trabalhadas um dos calcanhares de aquiles dos manuais tradicionais de economia. Por que o capitalismo est sempre to preocupado em disciplinar nossa faina cotidiana? Por que as necessidades humanas so relegadas para segundo plano em face da mxima do tempo dinheiro? O materialismo histrico tem uma resposta: o que gera o valor das mercadorias o tempo de trabalho socialmente necessrio para produzi-las, uma vez que a fora de trabalho humana a responsvel pela gerao do valor. Por isso a importncia da quantidade de horas trabalhadas e ainda da intensificao das tarefas, o chamado aumento da produtividade. Os assalariados gastam parte do dia de trabalho cobrindo os gastos do seu sustento e dos que deles dependem, normalmente suas famlias. Na outra parte do dia, trabalham de graa, criando a mais-valia, origem da riqueza para a classe capitalista. Evidentemente que tais informaes podem levar a concluses nefastas, pelo menos do ponto de vista dos controladores dos meios de produo. Como lembra o ensasta David Harvey, basta imaginar o que aconteceria no ambiente de trabalho se, por acaso, tivssemos uma campainha que tocasse e avisasse: a partir desse momento voc est trabalhando de graa para o enriquecimento dos patres. Felizmente por graa benfazeja dos leves ares dos novos tempos, essas doutrinas pesadonas esto ultrapassadas, dizem respeito a uma poca que j no retorna mais. Hoje, uma vez finda a luta de classes, dispomos de um ordenamento justo, decidimos de maneira associada e livre a organizao da vida social,
tudo isso numa economia voltada para a satisfao das necessidades humanas e no mais para a realizao dos lucros. De todo modo, por via das dvidas, alguns instantes aps tocar nesse nervo exposto da durao do dia trabalho, Em pedaos vai sacar da cartola uma conferencista, representante colrica da ortodoxia econmica, esta cartilha que aprendemos a amar: No o homem, muito menos esse homem, iletrado, grosso, analfabeto, quem decide e manda! o Mercado! O Mercado! No adianta se revoltarem! No me obriguem a usar a fora, os jornais, a televiso! No me obriguem! Deem graas razo! Viva a ordem! Viva a concorrncia! Viva o Mercado!. Algum esprito esprio poder aventar a hiptese de que, embora elaborada ainda antes da atual crise mundial, a pea foi capaz de botar um tremendo olho gordo na conjuntura de mercados especulativos da finana global. Eis, quem sabe, o poder agourento da arte. Seja como for, a contradio entre a vida escangalhada da maioria e o discurso econmico que atende apenas a uma minoria, tal contradio arremessada para juzo pblico. Entre o bem-estar das pessoas ou a sade financeira das instituies: os mercados exigem esta em detrimento daquele. O rgido disciplinamento laboral e tambm a chibata domesticvel do desemprego em massa sero acionados sempre que necessrios para a manuteno do bom ambiente para os negcios. Encerrados, portanto, esses quatro experimentos, a pea sistematiza um calvrio, um holocausto: algo tambm que perpassa alguns dos argumentos centrais de O capital a saber, a utopia dos mercados desregulados e de agentes independentes fazendo escolhas supostamente racionais no ir criar, contrariamente ao preconizado pela economia poltica clssica, o melhor dos mundos possveis. Ao contrrio, o que acontece , de um lado, a produo de pobres e despossudos aos borbotes, bem como a condensao da riqueza numa nfima parcela de donos
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do mundo; de outro lado, em vez da mtica livre competio, ocorre um processo de concentrao e de centralizao de capitais, dando ensejo ao capitalismo de monoplios. nesse sentido que, ento, as trs partes finais de Em pedaos vo envolver o martrio retratado num sudrio tingido pela hedionda ordem econmica. A fila eterna, A espera e O pesadelo mostram figuras devastadas, uma realidade mngua, em que temas e formulaes das primeiras quatro experincias so recapitulados, frases reaparecem e, agora, ladeadas, semeiam um cenrio apocalptico. Numa das ltimas passagens de O pesadelo temos: E, assim, no meu pesadelo, tudo virou noite, destruio, neblina e cadveres. Cadveres misturados lama, agarrando-se s suas runas, suas riquezas inteis. Eram os ltimos proprietrios do mundo em decomposio. Sobre eles os homens deveriam cravar sonhos. E essa era a minha ltima esperana. A atmosfera soturna, de fim de linha, uma arqueologia que desentranha a atual lgica em que estamos: com todo vapor rumo ao colapso. Todavia, as ltimas esperanas do Engenho Teatral sempre so muito poderosas, ora por teimosia turrona, ora por marotagem libertria. A pasmaceira lgubre no faz muito o estilo deles. Nem apenas chorar, nem apenas sorrir, mas acima de tudo compreender. E, para compreender, nada melhor que a paulada certeira da ironia. por isso que acrescentam: Queridinha, vou te contar uma coisa pra voc: derrotismo uma coisa pssima para o sucesso!. Em suma, como no querem distrair nem apaziguar, lanam um piparote galhofeiro, trocista, com dedos que procuram o amanh sem descuidar do presente. Nessa misso de tatear a melodia do futuro, Em pedaos vai contar com a ajuda da pea da Brava Companhia, A brava. Se ambas fazem parte de uma mesma constelao, se ambas conseguem captar a corrente subterrnea de nosso tempo, o que as diferencia, o que estabelece o carter complementar entre elas?
Talvez a primeira faa em termos de diagnstico, o que a segunda faz em termos de preparao. Em pedaos mapeia o gesto, A brava esboa o golpe. Para deixarmos bem claro: a materializao da luta evidentemente j no depende s delas, uma vez que a arte tem seus limites. As duas so poderosas armas da crtica, mas cabe aos interessados na superao do capitalismo construirmos o passo seguinte, a tarefa da prxis poltica. A brava pode nos ajudar muito nisso. Narrando a histria de Joana dArc, a Brava Companhia elabora uma brilhante mescla de mito, realidade e reinveno. Somos apresentados aos principais e razoavelmente conhecidos dados que compem a ascenso e queda de Joana: comeando pela morte na fogueira, e depois retornando para a menina que dizia ouvir vozes, que abandona seu vilarejo, ganha apoio de poderosos, lidera batalhes, fascina seu povo, realiza conquistas e, finalmente, cai em desgraa a partir do momento em que no mais interessa s artimanhas de quem realmente manda. Com virtuosismo impecvel, lirismo afiado e vigorosa delicadeza, a montagem do grupo estabelece um desempenho arrebatador. Mas existe algo mais. O modo como recriam o mito vai alm: conseguem ao mesmo tempo, por um lado, mostrar a fora e a beleza que h numa ideia cujo momento chegou e, por outro, criticar a noo de que um nico indivduo pode ser porta-voz dessa ideia. Uma andorinha pode voar maravilhosamente, mas, solitria, no consegue tecer a manh. Sabemos que a histria oficial cheia de reconstrues, inclusive exagerando o voo de andorinhas bem furrecas, tudo com o objetivo de emprestar uma cara palatvel para interesses polticos srdidos. Assim, mistificaes tm de ser criticadas. A derrota de Joana e posterior reabilitao pelos rgos oficiais, como bem relatadas na pea, no podem ser entendidas como crepsculo de uma santa ou, depois, como triunfo de uma vontade individual. A Joana de A brava um aviso: acreditar demasiadamente nas vozes que julgamos ouvir,
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ter uma f cega em ns mesmos, pode ser perigoso, meio caminho para nos tornarmos inocentes teis. Vale rememorar, como cantado: Joana venceu a guerra e depois danou. , portanto, da busca pelo equilbrio entre ser engolfado na manada dos contentes ou julgar-se a bolacha mais gostosa do pacote, entre a palermice satisfeita ou o espevitamento eglatra desse equilbrio que germina muito da fora de A brava. O lder do Partido dos Panteras Negras, Fred Hampton, morto pela polcia de Chicago em 1969 quando tinha apenas vinte e um anos, disse certa vez: voc pode assassinar os que lutam por liberdade, mas voc no pode assassinar a luta pela liberdade; voc pode prender os revolucionrios, mas voc no pode prender a revoluo. Essas palavras do jovem Hampton parecem irradiar por toda a pea. De que forma? Por meio da objetividade, da clareza e da sofisticao com que o pessoal da Brava desenvolve sua mensagem. Objetividade: porque, contra um tempo de massificada e opressiva defesa das ambiguidades sem fim, sabem que necessrio ser uma faca s lmina. Clareza: porque, contra um tempo de calhorda apego obscuridade irrefletida, sabem que necessrio cuspir o fogo que ilumina tudo. Sofisticao: porque, contra um tempo de anmicos artistas da boalidade, sabem que necessrio ser um consciente trabalhador da cultura. O corte seco aparece j de incio. Sem embromaes apresentam a desdita de Joana e a solenidade da fala do bispo no deixa dvidas: ser condenada hoje pelos crimes de: perturbao da ordem, desobedincia, orgulho, rebeldia e ousadia. Seu castigo ser ser queimada viva em praa pblica para servir de exemplo a todos. Enquanto a postura de Joana na cena a da vtima acorrentada pela injustia, a soberba do bispo a certeza dos que remam a favor da mar. Ao longo da pea, Joana crescer na largueza dos gestos, na amplitude da coreografia mas
sempre restar o riso escarninho, vigilante, congelado na face escroque dos representantes dos poderes vigentes: a igreja, os nobres, os que negociam a vida alheia durante um bocejo. Noutra chave, e agora no incio da trajetria de Joana, vale lembrar tambm: se algumas das vozes dizem que algo no est bom, que ela deve partir de seu vilarejo e libertar a Frana, tambm existem aquelas vozes que reforam a clausura ordenadora, o papel da submisso feminina: casar, cuidar do lar, aguentar um mala-sem-ala e outras masmorras correlatas. Apenas donzela, ainda no guerreira, os primrdios so titubeantes. Contudo, vm os versos: Meus ps j no cabem neste cho/Eu mesma j no caibo em mim. De maneira arrebatada, ardorosa, com o entusiasmo de quem pode fazer brotar o novo mundo a partir das velhas hierarquias, veremos nascer a fora dos que dizem no. Em alguns momentos, temos a impresso de que Joana segue o conselho de Drummond: imagina uma ordem nova; ainda que uma nova desordem, no ser bela?. E a totalidade da pea faz uma composio hbil, a objetividade de que falamos mais acima, mostrando das entranhas do feudalismo, contra um coletivismo sufocante, vislumbres dos primeiros sinais disso que chamamos de capitalismo. Talvez um primeiro recado: o sistema em que hoje vivemos surgiu tambm como promessa de realizao da individualidade. A clareza formal de A brava o complemento resultante da objetividade com que tratam seu assunto. Essa construo lmpida, de tirar o flego, proveniente de uma das grandes qualidades do coletivo chamado apropriadamente de Brava Companhia: no comungam na covardia dissimulada escolheram um lado, ou seja, lutam de mos dadas com os condenados da terra. Este o antdoto, a bssola que norteia seu talento extremo. Por no mastigarem o po do oportunismo nem beberem a gua da frivolidade, no precisam fingir engajamentos. Sabem que
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tomar partido arriscado, porm seu compromisso garante a fora do seu olhar. Podem cometer erros, mas no pactuam com o requebro malemolente dos que danam conforme a msica. Por no serem volveis, conseguem defender a importncia de uma voz que se ergue: desde que ela seja, tambm, um sonho comunitrio. por isso que a ascenso de Joana tem de ser julgada, pensada, refletida por todos os que estamos na audincia. Para auxiliar a nossa compreenso, usam um caldeiro de referncias, com voracidade inimaginvel e sempre com a inteno honesta de comunicar. A citao nunca dispersa: explica, eleva a cena. Com isso, trazem elementos da cultura popular, da cultura pop, de tudo o que coletivamente fomos capazes de criar e nos foi retirado, usurpado. Tudo isso sem jamais escorregarem para o modernoso esdrxulo, libi final da picareta conivente com pose de rebelde. Compem um figurino primoroso, de detalhes singelos, com o qual do vida a uma poca, a uma situao, a um impasse. Na dinmica que estabelecem, o menos sempre mais. Sem firulas, evitam o espalhafato e apostam na porrada arguta. Para dar apenas um exemplo: encenam com apenas dois atores uma batalha entre exrcitos. O pblico extasiado acompanha a tragdia da guerra entre ingleses e franceses, que tambm uma guerra arcaica e contempornea, de todos os tempos e lugares. Apenas dois atores e um destino: extrair, do espetculo triste, a comdia que pode nos resgatar enquanto espcie. Por meio de mil e uma peripcias, demonstram: uma pessoa, j alguma coisa; mas duas a sim, j podemos ter uma multido e ainda mais. Nesse artifcio modesto, apresentam uma sugesto: a menor clula para a ao prtica no o indivduo, mas sim, quem sabe, e apenas para comear, o dueto destruidor da carapaa solipsista. Talvez um segundo recado: o sistema em que hoje vivemos no possibilita a plena realizao individual.
Objetividade, clareza e, finalmente, sofisticao: A brava uma atividade de trabalhadores descobrindo sua conscincia de classe, da resulta sua elevada sofisticao. E uma das pistas para entender tal requinte pode ser a capacidade de fazer do humor uma arma para o pensamento. Os trabalhadores da cultura envolvidos nesse manifesto artstico fazem do riso seu caminho para a realizao esttica exigente. Jamais riem do pblico. Riem com o pblico. Convidam, sugerem, indagam. H um deliberado esforo para nunca serem invasivos, pois o espao que est sendo criado o da assembleia poltica, com a participao coletiva, quando uma ideia, uma proposio, tem de ser debatida e compartilhada. aquele momento especial em que todos construmos algo que est presente em cada um de ns, mas que seria inacessvel se ficssemos isolados. A construo dessa assembleia poltica no termina em si mesma, continua em diferentes graus e de diferentes maneiras, quando encerrado o espetculo e cada um de ns tem de fazer o inventrio das perdas e ganhos para continuar o dia seguinte. Isso a poltica considerada em seu mais alto grau e, em decorrncia, a verdadeira fora daquilo que convencionamos chamar de esttica pois impulsos estticos que no sirvam para aliar pensamento e ao correm o risco de serem apenas exerccios infantis: algumas vezes engraadinhos, mas ainda assim inconsistentes. A brava caminha em outro terreno. Por isso o humor que no tem medo do escracho, por isso o humor que no tem receio de enfiar o p na jaca: a singela contribuio que oferecem para um mundo sisudo demais, de pessoas que se levam a srio demais um mundo, enfim, que condena a esmagadora maioria dos seres humanos a uma vida de privao, espoliao e recalque e, no bastasse tudo isso, ainda cria uma camada interminvel de hipocrisia sob um vu de insuportvel seriedade, chamando de maturidade o que a simples indiferena.
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Muitos dentre os trabalhadores da educao e da cultura no veem com bons olhos o humor. uma pena. Os mais ferrenhos advogados da inteligncia e da sensibilidade ganhariam muito, at mesmo em termos de inteligncia e de sensibilidade, se acaso abandonassem um pouco de sua pompa e circunstncia. Descer do salto alto faz bem para a coluna, alm de evitar tropees e tores desnecessrios. Por outro lado, pode ser que o papel de serviais vidos por migalhas contribua para a pose, para a carranca que teme o riso corretor dos costumes. A mscara caricatural da profundidade psicolgica , para alguns, o nico trao verdadeiro que possuem. Fazem cara de contedo, pois normalmente o parvo cheio de si, seja intelectual ou artista, quer mesmo se dar bem nesse mundo tal como ele est, ficar bem na fita. Pensam que a atitude compensa a falta de grana; petulncia, a falta de reconhecimento. Julgam que um semblante contemplativo ou cheio de angustiada criatividade pode ser a chance de serem descobertos. Quando trombam com algo como A brava sentem-se aviltados, pois tudo o que mordaz e sarcstico, tudo que une destreza artstica e petardo humorstico, fere de morte sua tez pudibunda. O que imaginam ser arte foi violado, as nuvens em que flanam foram ultrajadas: o refgio dos estetas da ausncia (ausncia de sentimento, uma vez que no sentem nada alm do prprio umbigo, pois o sofrimento alheio apenas uma paisagem distante; ausncia de pensamento, uma vez que seu irracionalismo primrio apenas o reflexo de sua preguia balbuciante), enfim, o refgio dos estetas da ausncia foi depreciado, corrodo. O problema que, como uma sarna celestial, as fantasias compensatrias ficam pespegadas ao esprito e normalmente so bastante hbeis: erguem verdadeiros castelos onde nos tornamos monarcas da abstrao, dos reinos onde podemos tudo e somos tudo. A pilhria, o sarro bem temperado, a ironia implacvel raramente so convidados para essa
corte. Tiranos satisfeitos em nossa alienao, ficamos ora sorumbticos e macambzios, ora histricos e serelepes, mas sempre fazendo ouvidos moucos para a poesia que vem do futuro. Para encerrar, e tambm aplacar animosidades, vale dizer que ningum aqui est sugerindo que Em pedaos ou A brava oferecem elementos para que a crtica economia poltica seja mais bem estudada, compreendida e efetuada. Isso seria uma alegao pulha. Quem acha que a revoluo a prpria encarnao do mal no deve atacar obras de arte ou, pior, pequenos textos dogmticos, por mais panfletrios que estes sejam. A atualidade do materialismo histrico no uma questo terica: fundamentalmente uma questo prtica. O capitalismo, modelo sculo vinte e um, quem est incitando a crtica mais virulenta: aquela que vem das condies materiais de existncia. Felizmente, alguns trabalhadores da cultura j comearam a perder a pacincia. uma rima, quem sabe incio de uma soluo.
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A LEI DO TORMENTO
PAULO EDUARDO ARANTES1
Cia. Pia Fraus, espetculo Gigantes de ar. Foto de Gil Grossi, 2011. De largent, Monsieur, de largent. Resposta de Orson Welles a uma pergunta sobre a matria-prima dos cineastas.
1 Doutor em Filosofia pela Universidade de Paris X (1973), professor aposentado do Departamento de Filosofia da Universidade de So Paulo. Publicou, entre outros: Hegel, a ordem do tempo (1981); Ressentimentos da dialtica (1996); O fio da meada (1996); Zero esquerda (2004) e Extino (2007).
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A Lei do Tormento | 201
t onde posso perceber, voz corrente nos coletivos teatrais da cidade de So Paulo que a Lei de Fomento uma conquista histrica cada vez mais difcil de carregar, muito embora seu fardo libertador recaia sobre os ombros de poucos. Tambm me parece que so precisamente esses unhappyfew que mais se ressentem com uma tal proximidade entre relativo desafogo material e cativeiro. Por assim dizer, prisioneiros de uma lei por eles mesmos criada, alm do mais graas mobilizao indita que se sabe contra a colonizao da arte pelas novas formas dos negcios culturais. Curiosa autonomia essa, cujo gozo provoca dependncia. No estou por certo me referindo apenas evidncia rasa, hoje senso comum com dez anos de idade, de que fora do Fomento, e a correspondente batalha sem fim pelos fundos pblicos, parece no haver mais salvao. Da agonia diria das contas a pagar ao no menos atribulado tempo morto at o prximo ato, pelo qual, tempo igualmente poltico, tambm preciso pagar. E no pequeno o preo que se paga para no vender, ou pelo menos no vender barato, sua fora de trabalho a uma indstria cultural sempre disposta a encarar qualquer proposta. Quando se por definio um ser social intermitente, uma sede aberta em permanncia custa de fato os olhos da cara. Mas aqui a cegueira outra, como j estamos comeando a desconfiar at demais. E a nos atormentar em debates interminveis acerca dos meandros dessa novssima servido burocrtica que est nos sufocando muito alm, alis, da mera verificao do axioma bem conhecido, segundo o qual quem fala de cultura, queira ou no queira, j est falando de administrao, de sorte que o redemoinho dessa implicao mtua no teria mais fim. Todavia, por maior que seja, ou tenha sido, a implicao mtua e dissonante de cultura e administrao, como nos tempos do capitalismo reorganizado pelo chamado consenso keynesiano que na periferia atendia pelo nome de desenvolvimentismo
dissolveu-se no ar, juntamente com o Estado Social, que, pelo menos na Europa provisoriamente acomodada no empate de trinta anos entre Revoluo e Contrarevoluo, assegurava a distribuio, pelos canais administrativos competentes, daqueles bens pblicos, como se dizia, a que nos habituamos a chamar de cultura. Era de fato uma sociedade totalmente funcional na prancheta dos socilogos, claro. Pois essa Era da administrao direta da dominao encerrou-se, e com ela, a breve temporada do bem-estar cultural que obviamente no era para ser tomado ao p da letra. Com o fim da guerra fria entre sistemas de modernizao e disciplinamento social anlogos, e por isso mesmo rivais at destruio mtua (ao contrrio da complementaridade sino-americana de hoje), o capitalismo total de agora governa de outro modo as populaes reconduzidas enfim sob o seu comando nico. Entre tantas outras coisas, isto quer dizer que as mediaes esto de volta. Ou melhor, outras mediaes. Assim para voltar ao nosso ptio de manobras, que no um quintal qualquer, pois nosso modelo agro-mineral-financeiro comporta um setor de fabricao cultural, digamos, altamente capitalizado , por mais descaradas que sejam as famigeradas leis de renncia fiscal e incentivo, convenhamos que se trata de um tremendo desvio, alm do mais animado por uma considervel legio de intermedirios, igualmente criativos, de resto. Nos antpodas desse estelionato aureolado de prestgio e patrocnio, o atual mal-estar na recente civilizao municipal do Fomento com certeza bem diverso. Mas existe. E no nada fcil, nem indolor, atinar com sua verdadeira natureza para alm da mera constatao de que, cedo ou tarde, a corrida por recursos deliberadamente escasseados acaba invertendo a hierarquia entre meios e fins. ***
Para comear, nunca ser demais relembrar que a Lei de Fomento foi paradoxalmente arrancada do establishment numa hora de refluxo social em todas as frentes. Inexplicvel demonstrao de uma fora que em princpio no poderamos ter, salvo aquela peculiar dos afogados. Pairava, no entanto, no ar uma sensao indefinida de virada poltica iminente, que de fato ocorreu no ano seguinte ao da aprovao da lei, porm num rumo totalmente inesperado, por maior que fosse o ceticismo a respeito. Como o momento era de fadiga do ajuste estrutural que h oito anos infelicitava o pas era recente a memria ressentida de descaso social sistemtico, ilustrada de modo superlativo, por exemplo, pelo episdio do Apago , tivemos a chance de reagir ao descalabro justamente quando a mar eleitoral principiava a beneficiar o outro polo da concertao informal que nos rege h quase duas dcadas. Creio, no entanto, que no fundo ningum se iludia. Em primeiro lugar, quanto natureza preponderantemente reativa do atual ciclo de politizao do teatro brasileiro artisticamente relevante, claro. Para ser exato, o terceiro, na periodizao muito sugestiva de Srgio de Carvalho.2 Seria o caso de acrescentar, para melhor ressaltar a novidade do presente, que os dois ciclos precedentes de radicalizao da prtica teatral o auge modernista dos anos 30, ainda que virtual, como observa Srgio, pois a esttica antiburguesa concebida por Oswald e Mrio de Andrade nem sequer chegou s salas de espetculo; e a realizao parcial daquele mesmo programa de refuncionalizao do teatro, pela gerao artstica que o golpe de 64 decapitou respondiam, nos seus prprios termos, a um impulso de reviravolta social no horizonte. Hoje a expectativa no mais a de ruptura (o que dir
2 Srgio de Carvalho. Atitude modernista no teatro brasileiro. In: Maria Tendlau, Jos Fernando Azevedo & Antnio Arajo (orgs.). Prximo ato: teatro de grupo. So Paulo: Ita Cultural, 2011.
utpica, como o caso da gravitao do imaginrio modernista em torno de uma outra civilizao), no h sequer horizonte, obliterado por uma queda euforizante no Presente, no presente de um capitalismo de novo em marcha forada, como nos tempos do Milagre. O corte de 64 foi to profundo e traumtico, que a retomada de agora pode, sem dvida, relembrar os momentos decisivos daquela construo interrompida, porm apenas na forma de escombros colecionados: uma outra herana sem testamento. Se entendi bem, essa uma das lies possveis da recente pera dos vivos, da Companhia do Lato. Da a nota dissonante do perodo: o atual terceiro ciclo de politizao menos uma reao ofensiva, do que uma maneira radical de sobreviver na adversidade. Tais so os desalinhamentos histricos entre um gnero pblico como o teatro e a conjuntura prxima. J foi assim com os desencontros superpostos dos anos 80: pela base, o pas rangia e quebrava sob o duplo peso da dvida contrada pela Ditadura e do imposto inflacionrio que expropriava a populao no indexada; e pela base tambm, uma nova classe trabalhadora se recompunha, inventava novas formas de organizao e luta, a ponto de provocar um outro golpe preventivo nas eleies de 89, e no entanto, com as excees de praxe, a experimentao teatral da poca se refugiava na retaguarda espalhafatosa do virtuosismo plstico de encenadores idem outra vez, no bom resumo de Srgio de Carvalho. Aquele segundo golpe dentro do Golpe cinco anos depois de encerrada oficialmente a Ditadura inaugurou, por sua vez, um segundo ajuste dentro do ajuste estrutural que ento principiava a apertar seus parafusos no Brasil: refiro-me metamorfose da principal fora de esquerda do pas, que de oposio social, aos poucos se convertia em oposio eleitoral, para exatos treze anos depois, tornar-se finalmente governo da
ordem.3 A Lei de Fomento, como lembrado, foi conquistada precisamente na crista dessa onda, s vsperas dela se quebrar no anticlmax que se sabe. Onda que se agigantava medida que esgrimia um moinho de vento chamado Neoliberalismo, uma espcie de capitalismo exagerado. No calor da batalha contra aquele excesso txico, compreende-se que a real vazante que nos deixaria na praia tenha passado despercebida. Tanto mais invisvel por tratar-se de fato da construo de uma novssima hegemonia, qual, de resto, rendia involuntariamente tributo j a prpria denominao pra l de ambivalente do movimento vitorioso que desembocou na Lei, Arte Contra a Barbrie por certo revelia e sem prestar muita ateno ao que ocorria nossa volta, por pouco no embarcvamos na canoa furada da cultura artstica-ltima trincheiracontra a barbrie, etc. Pensando bem, no deixa de ser surpreendente, quase inverossmil, a repolitizao da cena e a reinveno do teatro de grupo naquelas circunstncias de penria material e misria poltica. Seja como for, o fato que alimentando-se miraculosamente de sua prpria substncia, o teatro reagrupado em So Paulo na forma de coletivos, passou a pesquisar, narrar e problematizar, tornando-se, sem exagero, a referncia mais avanada das artes na cidade.4 Como uma estrela brilhando sem atmosfera. *** No foi nem uma nem duas vezes que ouvi o Reinaldo Maia [ator, dramaturgo, diretor, um dos fundadores do grupo Folias DArte] esperneando contra essa mania de contrapartida social, ou esbravejando com os desavisados que estariam confundindo teatro com ponto de cultura, etc.5 Maia, onde quer que voc
Lincoln Secco. Histria do PT. So Paulo: Ateli, 2011. Srgio de Carvalho. A politizao do movimento teatral em So Paulo. In: Srgio de Carvalho (org.). Introduo ao teatro dialtico: experimentos da Companhia do Lato. So Paulo: Expresso Popular, 2009. 5 No papel, por exemplo, numa de suas ltimas intervenes, no ciclo de debates animado pelo Tablado de Arruar. Teatro sobre a cidade (So Paulo: Tablado de Arruar, 2010).
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esteja, tocando harpa de camisola, como diria Noel Rosa: no mania no, sistema. Ignoro o fundamento dessas e outras alegaes acerca das condicionalidades da lei, at porque seu esprito era inteiramente outro. Mas no seria surpresa se a letra mida de algum edital comportasse clusulas desse teor. Como disse, h mtodo nessas manias todas. Numa palavra, h mtodo nessa e noutras mil maneiras de se encaminhar hoje a Questo Social (como se dizia nos tempos de nossos avs), ora com a mo feminina da cultura, ora com a mano dura do novo Estado Penal, que a vitria da Contrarrevoluo instalou no pas e no s aqui. Num territrio sensvel, populaes vulnerveis devem ser preferencialmente governadas pela gerao de oportunidades e oferta de dispositivos pacificadores.6 Pois a cultura, nesse meio tempo, tornou-se um precioso meio de governo, reunindo as duas funes: no s acalma os nervos, que a esta altura andam flor da pele (economias emergentes intensificam tanto o trabalho quanto a sua falta), como pode, vez por outra, abrir as portas para o subemprego, intermitente, porm sublimado pela aura artstica. Nada disso pouca coisa, pelo contrrio: menos, todavia, pela massa de recursos mobilizados e apropriados do que pelo pau na mquina da reproduo social, que de to prodigiosa em seu funcionamento atual, gera legitimao e consentimento mesmo quando gira em falso. Aqui o nervo da armadilha em que o teatro de grupo se deixou apanhar, e no tinha como evitar (mesmo fazendo o certo na hora certa), pelo menos desde o momento histrico em que a luta social, na falta de melhor escoadouro, foi sendo canalizada para a arena altamente regulada e vigiada das polticas pblicas de resto, consensuais, todo mundo quer.
6 Fbio Magalhes Candotti. Em defesa da juventude: a participao como meio de governo. Doutorado. Campinas: Unicamp, 2011.
Uma senha inocente e caseira. Quando o Folias inaugurou o seu Galpo, nas portas do toalete no se liam mais os triviais Masculino e Feminino, mas os eloquentes Cidados e Cidads. Mau sinal. Por aquelas portas republicanas estvamos entrando no universo do Fomento. Querendo ou no, ingressvamos no Mercado da Cidadania.7 A rigor um quase-mercado. Trata-se de mais uma construo poltica de situaes de mercado em esferas sociais que no comportam a produo de mercadorias.8 Esta construo uma das singularidades da configurao contempornea do capitalismo, que classicamente sempre cresceu anexando territrios, submetendo populaes e convertendo em mercadoria tudo o que resulta da atividade humana, mas agora tambm se expande por uma outra via, igualmente histrica, embora tenha passado despercebida at o momento em que os dominantes de turno passaram a trilhar preferencialmente este caminho, a saber, o da difuso social de um sistema de normas de ao.9 No caso, um sistema de normas cuja matriz a forma-empresa, porm redesenhada de modo a poder extravasar para o conjunto das relaes sociais. Da a nova centralidade do Estado, que, ao contrrio do senso comum acerca de sua retrao, tornou-se um vetor essencial da construo poltica que est nos interessando identificar. No foi toa que a contrarrevoluo em curso principiou a se impor justamente naquelas sociedades de alta regulao administrativa do capitalismo, pois a base de apoio de que se carecia para a generalizao da forma-empresa encontrava-se
7 Ludmila Costhek Ablio. A gesto do social e o mercado da cidadania. In: Robert Cabanes et allii. Sadas de emergncia: ganhar/perder a vida na periferia de So Paulo. So Paulo: Boitempo, 2011. O artigo se apoia numa pesquisa prvia sobre os programas sociais na periferia de So Paulo durante o governo Marta Suplicy. Ver ainda a dissertao de mestrado de Jos Cesar de Magalhes Jr. O mercado da ddiva: formas de controle das populaes perifricas urbanas. So Paulo: USP, 2006. 8 Pierre Dardot & Christian Lavalle. Noliberalisme et subjectivation capitaliste. Cits, n.o 41. Paris: PUF, 2010. 9 No argumento dos autores citados na nota anterior, que me parece interessante continuar explorando.
precisamente naqueles instrumentos de ao pblica herdados dos tempos de gesto social-democrata das relaes sociais de produo. Uma mutao profunda da sociedade passava ento a ser induzida justamente por polticas pblicas encarregadas de difundir e assegurar a concorrncia mxima entre agentes e servios que inclusive pouco ou nada tem a ver com a esfera propriamente mercantil, sob pretexto de mobilizar sujeitos apassivados por um longo perodo de hibernao jurdico-burocrtica. Era menos uma questo de alargar o campo da acumulao nada desprezvel, claro do que impor formas implacveis de seleo-eliminao que no so mera decorrncia de processos imanentes dinmica espontnea dos mercados. uma construo poltica, como se disse, porm original. Esses quase-mercados, que resultam da exportao das normas concorrenciais do mercado, no funcionam base de coero bruta e externa, mas precisam brotar da interioridade cooperativa dos sujeitos implicados e indexados por uma quase moeda chamada avaliao, obviamente mensurvel, pois se trata de atribuir um preo quilo que fazem. A institucionalizao da concorrncia nestes termos supe uma poltica ativa e seria desastrosa miopia encar-la como mero efeito automtico de leis imanentes do capitalismo profundo. Assim, graas a dispositivos de avaliao, construdos como um sistema de preos, podemos guiar os indivduos, constrang-los a se controlar a si mesmos, transform-los em sujeitos de clculo, constitudos de tal sorte que persigam os objetivos que lhe foram atribudos como se se tratasse do seu prprio desejo.10 O Mercado da Cidadania e a mirade de Organizaes Sociais disto e daquilo, cuja concorrncia altamente indexada por um sistema de normas constituem o novo Esprito do Capi10
Pierre Dardot & Christian Lavalle, op. cit.
talismo assim, antes de tudo, um meio de governo. Uma novidade no lxico da esquerda, poltica pblica ento isto: reordenar o universo associativo em expanso segundo rituais de concorrncia entre prticas selecionadas por edital no fim da linha, o elo mais fraco da luta de classes, estilizado em planilha como pblico-alvo. No se discute: a Lei de Fomento veio para pr ordem na caa aleatria ao edital, e de fato conseguiu. Mas tambm no se pode deixar de constatar que ao ingressar no campo gravitacional das polticas pblicas, os grupos teatrais que se fortaleceram no processo, ao mesmo tempo que ganhavam msculo poltico, no faziam m figura, pelo contrrio, na arena profissionalizada da assim chamada sociedade civil, cuja roupa nova, como se sabe, foi desenhada nos tempos da Transio. Nisto seguiram a trilha aberta pelos movimentos sociais na hora difcil e pesada em que o confronto precisou assumir a forma propositiva no campo minado das polticas pblicas, sob pena de as conquistas murcharem e a escala de massa se perder. O Mercado da Cidadania fruto desta confluncia: o Estado no governa mais se no encontra parceiros, e estes ltimos, por sua vez, precisam ser ativos para que a construo poltica das situaes de mercado de fato produza os novos sujeitos contbeis que se viu. Onde encontr-los, tais parceiros, seno numa outra confluncia que j foi considerada, com razo, perversa, a saber, naquele ponto fatdico em que a fome participativa dos movimentos sociais, organizados por uma percia poltica forjada nas lutas do perodo anterior, se deparou com a vontade de comer de um indito ativismo empresarial, muito diverso tanto da bolorenta filantropia liberal, quanto do caciquismo poltico da direita barra-pesada. Numa palavra, pela porta giratria do Fomento, o politizado movimento teatral de So Paulo ingressou finalmente na Era da Participao. Sejam bem-vindos.
P.S. A rigor a saudao j vem tarde. Faz algum tempo que a seu modo muito peculiar o teatro de grupo tambm embarcou na grande Arca de No da participao. Sei que estou mexendo em vespeiro, mas no me parece que a constelao de virtudes e equvocos do chamado processo colaborativo nada tenha a ver com os altos e baixos do tambm assim chamado projeto participativo que contaminou, e por fim mudou, a natureza do ato poltico numa sociedade cujo rumo um outro ato, igualmente poltico porm contrarrevolucionrio, desviou num grau e intensidade tais que at hoje, atordoados por tamanha pancada, corremos de l para c no labirinto das polticas pblicas que alguma diferena sempre fazem, por certo , como baratas tontas participativas. Mas isso j pano para outra manga. Outros quinhentos igualmente, o recm-organizado Movimento dos Trabalhadores da Cultura, que perderam a pacincia, desconfio que de tanto darem cabeadas enfim, batemos no teto. A desconfiana minha, mas a certeza de Ermnia Maricato, que foi secretria-executiva do Ministrio das Cidades no primeiro governo Lula e, portanto, sabe do que est falando: Ns batemos no teto. Ns batemos no teto da produo acadmica. Ns batemos no teto dos movimentos sociais urbanos. Ns batemos no teto das estruturas democrticas. Acho que ns precisamos reinventar a luta. Agora a reinveno desta luta tem que levar em considerao a luta anticapitalista.11
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Caros amigos, maio de 2010, p. 16.
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UMA TRAJETRIA NA INTERMITNCIA (NOTAS PROCURA DE UM ESQUEMA)

JOS FERNANDO AZEVEDO1
As Meninas do Conto, Cia. Furunfunfum e Cia. Rodamoinho. Se essa histria fosse minha. Foto de Lvia Xavier, 2008. . . .pegamos o horrio dos trens do ano passado, ou de dez anos atrs, e depois dizemos: mas que estranho, esses dois trens no passam por ali; como que foram se estraalhar dessa maneira? P IER P AOLO P ASOLINI
1. o de hoje que Paulo Arantes acompanha a saga dos grupos de teatro em So Paulo. Basta lembrar que esteve
1 Diretor e dramaturgo do Teatro de Narradores, tambm professor da Escola de Arte Dramtica da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo e doutor em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
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212 | Jos Fernando Azevedo
na mesa de lanamento do Manifesto Arte Contra a Barbrie, plataforma para o movimento que deu rgua e compasso a artistas e toda uma gerao de coletivos de teatro em So Paulo. A primeira dcada deste sculo foi a dcada dos coletivos. Desde o final dos anos 1990 eles tm se multiplicado, por razes nem sempre evidentes. Para muitos, o motivo , na maior parte das vezes, econmico. Seria mais fcil, diante de todas as dificuldades de produo, comear associando expectativas o que talvez justifique a quantidade de filiaes na Cooperativa Paulista de Teatro, com suas cinco centenas de grupos. Uma conversa com alunos de uma escola de teatro mostra que a maior parte deles anseia por formar um grupo, ainda que no saiba exatamente o porqu. O fato que hoje, formar um grupo algo mais ou menos natural, e o Arte Contra a Barbrie, como muita coisa em nossa histria, j ganhou contornos mticos. Fao parte de um grupo formado naquele momento, e resulta desse percurso a sensao de que, no melhor dos casos, insistimos martelando uma pauta que no soubemos aprofundar, de modo que no deveria causar espanto, a no ser por excesso de autoiluso, a desconexo alarmante desses novos grupos em relao quele iderio que animou a leva imediatamente anterior. J em seu comentrio sobre o primeiro Manifesto Arte Contra a Barbrie, em 1998, Paulo Arantes, ao seu modo, enunciava um incmodo evidenciado no ttulo que daria nome ao movimento, sugerindo o campo prprio de alianas implicadas: Numa palavra, contra a barbrie dos civilizados que por aqui estrearam reinventando a escravido. . .2 Neste caso, mesmo no querendo sugerir uma arte pela barbrie como alis uma parte do movimento, anos depois, quis um tanto voluntariosamente colocar a questo o que parecia estar em jogo era
2 Paulo Arantes. Documentos de cultura, documentos de barbrie. In: Zero esquerda. So Paulo: Conrad, 2004, p. 226.
Uma trajetria na intermitncia (notas procura de um esquema) | 213
calibrar o significado dessa barbrie, sabendo que a expresso arte contra. . . corria o risco de assimilao por excesso de mal-entendidos. A depender do campo, brbaros ramos ns, claro, aqueles que quela altura decidimos cuspir no cho da festa de aniversrio deles, os que comemoravam quinhentos anos de acintes e violncias. O risco, no entanto, era o de recuar diante da enorme, embora decisiva questo: o que pode a arte para despertar a humanidade do pesadelo em que se debate ao longo de toda a sua pr-histria?. Insistia Paulo, enquanto bem cultural, tesouro artstico, reserva tica ou coisa que o valha, absolutamente nada. So trofus de guerra. Porm, enquanto simples forma organizadora da imaginao (para incio de conversa), nica atividade mental livre do jugo pr-histrico da autoconservao enquanto fim em si mesmo, continua sendo, hoje como sempre, a nica chance de acordar. Para a poltica, bvio. Creio que foi isso o que o Manifesto Arte Contra a Barbrie quis dizer, e talvez deliberadamente, nos termos mesmos em que a barbrie oficial colocou a questo cultural.3 Ora, no ser por ironia o alerta final. No por acaso, por conta da publicao daquela interveno na forma de um ensaio, a nota de abertura reiterava acerca do Manifesto: Trata-se de uma declarao destinada a marcar uma posio de esquerda diante da questo cultural no Brasil privatizado de hoje. Por sinal ela mesma, a esquerda, numa situao igualmente dramtica. E, para tanto, [o Manifesto] contrapunha ao consenso dos integrados algumas verdades desviantes, como a lembrana de que a arte no um mero produto cultural e que a cultura, por sua vez, no simples matria de fomento e patrocnio.4 *** Como todos sabem, este movimento fez aprovar a lei de Fomento em 2002, elaborada pela prpria categoria, de modo a
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Ibidem, p. 235. Paulo Arantes. Documentos de cultura, cit., p. 222.
estabelecer um programa continuado de financiamento do trabalho teatral em sua complexidade de produo neste caso, no era o produto o foco, mas o processo. Ora, a Lei forou intensificar na experincia do teatro de grupo contradies at aqui incontornveis. O grupo como fora produtiva desenvolve-se a partir de um impasse at segunda ordem, um impasse que indica uma chance histrica. Os artistas apresentam-se como donos de sua fora de trabalho; negada a figura do empresrio, o grupo no , todavia, inteiramente dono de seus meios de produo. Resulta que a continuidade do trabalho baseada na intermitncia, inclusive da Lei se d ao custo de negociaes e vnculos precrios (o que vai desde as condies para manuteno de um espao de trabalho, em geral alugado, at as condies mnimas de produo e circulao, muitas vezes sob o signo da submisso). Tais negociaes e vinculaes quase sempre conformam um campo meramente econmico, restrito a necessidades imediatas de sobrevivncia. O que, portanto, est em jogo, o teor da negociao e do vnculo, ou a capacidade dos grupos de os converterem em alianas, definindo nesse movimento quais so seus aliados. Na dificuldade interna ao movimento de decidir-se para alm do campo teatral, o passo seguinte foi uma espcie de recuo. Isto posto, se quisermos ainda verificar processos de politizao e aprofundamento da pauta anterior, teremos de ir singularidade dos grupos, e interrogar de perto sobre a maneira como se excedem em cena. Trata-se de uma pauta forjada nas lutas que determinaram uma mobilizao sem precedentes, a do movimento Arte Contra a Barbrie, que para muitos a gerao de grupos surgida entre 1996 e 2004, por exemplo significou uma espcie de formao poltica intensiva, e que trazia a expectativa de uma radicalizao vindoura, impondo a necessidade de uma discusso mais efetiva e sempre adiada acerca daquele campo de alianas.
Noves fora, a luta pela sobrevivncia se imps. De resto, a ideia de grupo parece ainda espera de uma especificao sobre o que seja sua qualidade de interveno. 2. Tudo indica, um ciclo de politizao se foi. Desta vez, no por fora de interrupo externa, mas por enredamento nas prprias contradies. Srgio de Carvalho, em interveno de 2003, chamava a ateno para aquilo que percebia como um terceiro ciclo de politizao do teatro brasileiro. O primeiro ciclo, nos anos 30, explicitava uma contradio entre o impulso modernista de juno de forma e experincia social, em face de um aparelho teatral incipiente e um processo de modernizao que repunha no entanto o teor regressivo de nossa sociabilidade. O segundo, aquele flagrado entre final dos anos 1950 e incio dos 60, respondia aos limites da modernizao empreendida pelo TBC, e apontava para contedos e vinculaes sociais novos, de que do notcias as experincias do Teatro de Arena e do Centro Popular de Cultura. Num caso como no outro, os artistas se veem em confronto com os limites da forma dramtica; um limite de certo modo interiorizado pelo nimo progressista que no podia jogar fora todas as promessas embutidas no impulso de desenvolvimento econmico do pas. J o terceiro ciclo, ainda segundo Srgio, naquele momento (2003) implicava o paradoxo de estar condicionado historicamente por um violento totalitarismo da forma-mercadoria e pelo enfraquecimento dos projetos socializantes que, no obstante seu carter muitas vezes ideolgico, tinham poder de agregao e de confronto com a tendncia esteticista da formao dos jovens artistas oriundos de universidades.5 Da que a encenao de temtica social na base do monologismo
5 Srgio de Carvalho. Atitude modernista no teatro brasileiro. In: Prximo ato: teatro de grupo. So Paulo: Ita Cultural, 2011, p. 102.
ps-dramtico no oferece ferramentas formais para uma compreenso das contradies de uma luta de classes que continua a ocorrer, a despeito da confuso terica nesse campo.6 Mais uma vez, a capacidade de aliana e reconhecimento de um campo popular estava em jogo, tanto mais pela ascenso ao governo de um Partido dos Trabalhadores: nosso trabalho atual deve vir no sentido de confirmar esse temor da participao popular. Se o governo atual ainda hesita em se opor aos interesses especulativos de uma burguesia que historicamente continua amorfa, no campo da representao devemos estar livres para dar imagens e nomes s foras em luta.7 Mas este terceiro ciclo encerrou-se, e vivemos agora seus dividendos. 2008 talvez seja uma data a marcar o fim de mais esse ciclo, sendo um marco seu a crise do Redemoinho (movimento que dava continuidade pauta do Arte Contra a Barbrie8 em mbito nacional), que culmina com seu fim no encontro realizado em maro de 2009; isto j durante o segundo mandato de Lula na Presidncia da Repblica, que confirmou um programa de esvaziamento da pauta poltica para a cultura no pas. Antes, ainda em 2004, no artigo Bem-vindos ao deserto brasileiro do real, que trazia a epgrafe Para quando o movimento teatral acordar que sonhava. . .,9 Paulo Arantes esboava sua contribuio a um projetado Manual da Retomada. Ali, no sem ironia, deixava o pessimismo para dias melhores, e alertava: Depois do longo inverno de nossa despolitizao foram vinte anos de simulao de uma realidade irreal de grandes gestos polticos coreografados pelos eternos artistas do PosSrgio de Carvalho. Atitude modernista. . ., cit., p. 103. Ibidem. 8 Ao menos desde o encontro de 2006, quando a assembleia de grupos decidiu por converter o encontro de compartilhamento em movimento poltico. 9 A pea do Ncleo Bartolomeu de Depoimentos, Acordei que Sonhava, de 2003.
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svel, das Diretas-j pirotecnia da campanha presidencial de 2002 , o real desertificado para o qual afinal despertamos se reapresentou com a cara pr-histrica do reino da necessidade mais cega. Necessidade econmica por certo, que por definio exige total submisso ao querer obscuro da riqueza que se valoriza. Quer dizer, a fatalidade das mil formas de uma nova explorao econmica qual vieram se juntar outras tantas formas de poder e opresso, disseminadas pela soberania obscena das redes empresariais, semeando por sua vez todo tipo de hierarquias e violncias entre os sobreviventes.10 Para os grupos, aprofundar o debate sobre o teatro enquanto arte pblica que no o mesmo que discutir formas de gesto pblica do teatro implica, ademais, a capacidade de fazer continuar e complexificar um processo de politizao das prticas e das formas. Tal movimento poderia levar definio de um campo comum, mais uma vez, para alm do campo teatral, incluindo-o. Ocorre que o regime de sobrevivncia sob a norma do precrio tem confinado a experincia dos grupos roda reiterativa da demanda por mais verba. Ao que parece, nos deixamos levar pelo movimento incerto das expectativas, sem tirar as devidas consequncias daquilo que movamos. exceo de vinculaes pontuais, de um ou outro grupo, o movimento teatral manteve-se em campo fechado, sedimentando algumas vezes prticas fundadas na iluso da especificidade, como se os critrios para relevncia artstica lhe fossem inteiramente prprios e internos. Quando no, a abertura se deu por fora dos materiais com os quais, de maneira nada programtica, a maior parte dos grupos ia se confrontando. Assim, a cidade se imps como problema no por clareza de ao, mas por falta de espao prprio de trabalho. Sem teto, o
10 Paulo Arantes. In: Extino. So Paulo: Boitempo, 2007, p. 274. Publicado antes no jornal O Sarrafo, 8, 2005.
grupo passa a inscrever-se ali onde alguma instncia de trabalho, sempre precrio, se vislumbra. precariedade do trabalho corresponde a precariedade do lugar, e os vnculos que se forjam cada vez mais se restringem a estratgias de vizinhana. Com efeito, se por um lado vemos desenhar um novo mapa de So Paulo a partir do enraizamento do trabalho dos grupos no cho vivo daquilo que ainda chamamos cidade, por outro lado, e este o ponto crtico, tal enraizamento no possibilitou ao menos at agora um salto na configurao de uma rede integrada de aes. A questo sempre retomada na chave da circulao de espetculos, quando talvez o que esteja em jogo seja a produo de um novo espao comum de interveno. Com efeito, permanece aquela questo de matriz brechtiana: como reduzir a distncia entre produo e consumo? Ou seja, reconhecer na recepo um momento decisivo da produo, de modo a negar a ideia de um pblico consumidor de produtos. Ou ainda: que mecanismos h como forma de resistir reduo de uma fora produtiva a artigo de consumo? Sem dvida, as lutas polticas at ento empreendidas com fins ampliao das conquistas a partir da Lei de Fomento vieram na contramo daquilo que se configurou, do municpio ao pas, uma espcie de sistema nico de supresso: supresso de tudo o que no seja adeso voluntria ou involuntria ao projeto unificado de conformao que tem definido a vida cultural no pas. Se h os que ainda falam em sustentabilidade econmica, ou mesmo quem aposte numa espcie de vida vegetal do teatro remanescente no reino mineral do mercado, o fato que todo esse processo acabou por evidenciar limites o que no impediu que o modelo do Fomento em So Paulo acenasse para a configurao de um aparelho teatral pblico no estatal. Esta configurao, problemtica, verificvel no funcionamento das sedes dos grupos, que misturam uma prtica contratual privada (aluguis, por
exemplo) a uma instncia mantenedora pblica (o aporte do Fomento) legitimada por um uso pblico do espao. Por outro lado, essa mesma configurao pressupe e at aqui tem garantido relativa independncia dos grupos no que diz respeito a repertrio e formas de vinculao de sua cena cidade. Este novo mapa teatral, que desenha tambm um novo mapa da cidade, sugere um modelo de poltica cultural, cuja verificao social garantida pelo mecanismo da Lei, por um lado, mas tambm por uma exigncia de qualidade artstica que deixa de ser uma mera ideologia de controle e excluso, e passa a evidenciar-se segundo critrios polticos: qualidade resultado do confronto entre projeto e resultado artsticos, verificvel a partir da capacidade do artista de mobilizar os meios que tem. No bojo desse processo cultural, talvez j se possa especificar o que se vai sedimentando. Aqui, talvez se possa tambm falar no mais de um programa de formao de pblico em sentido estrito, como se externo determinao deste teatro que se forja, mas antes, de um processo de produo, de maneira a definir um possvel programa do teatro de grupo a partir do esforo de reduo da distncia entre produo e consumo, flagrado no movimento e no modo de abertura dos espaos de trabalho cidade. Tudo leva a uma espcie de sobreposio daquilo que seriam as formas de produo e as relaes de produo num processo indito de apropriao relativa e ainda precria dos meios de produo. 3.
No dia em que os assalariados e estafados do show business reconhecerem os seus pares na cidade oculta dos grupos, no pouca coisa vai rolar. P AULO A RANTES
A epgrafe indica um campo de mobilizao pouco cogitado e enfrentamentos sempre adiados. Com visada crtica mas
entusiasmada sobre o processo, agora em 2007, o mesmo Paulo Arantes, entrevistado por Beth Nspoli,11 retomava o fio da meada, no esforo de explicitar a fisionomia prpria daquela trajetria salvo engano, ento, ainda a tempo de uma aposta. Tratava-se de tornar visveis, por um lado, os termos para uma autodefinio politizada, segundo a qual no teatro de grupo se encontram, indissociados, inveno na sala de ensaio, pesquisa de campo e interveno na imaginao pblica, de modo que, se essas trs dimenses convergem para aglutinar uma plateia que prescinda do guich, o teatro de grupo acontece. Tal convergncia que, aliada a uma espcie de autoconscincia, se fizera converter em protagonismo poltico na figura da Lei de Fomento, evidenciou-se uma espcie de vitria conceitual tambm, pois alm de expor o carter obsceno das leis de incentivo, [os grupos] deslocaram o foco do produto para o processo, obrigando a Lei a reconhecer que o trabalho teatral no se reduz a uma linha de montagem de eventos e espetculos. Movimento que parecia, aos olhos do observador, anunciar uma nova etapa de lutas, alm de confirmar e dar forma queles impulsos do primeiro Manifesto, dando margem ao sentimento de que a tradio crtica brasileira migrou e renasce, atualmente, na cena redesenhada por esses coletivos de pesquisa e interveno. Para alguns, a observao trazia um tipo de alento, como se confirmasse opes antigas e de sobra verificasse ganhos insuspeitados. O fato que a referncia quela tradio crtica arrematava um juzo nada otimista sobre a vida universitria em refluxo total, por consequncia de um ajuste programado ordem que a vida dos grupos parecia negar, ou criticar. A nfase tecnicista, em oposio a um modo de pensamento atento s contradies dos processos, passava a legitimar na Universidade
11 Entrevista publicada no Caderno 2, do jornal O Estado de S. Paulo, em 14 de julho de 2007.
um pragmatismo cuja regra lhe era totalmente exterior (como alis os acontecimentos tm mostrado). Com isso, Paulo sugeria, se os grupos pareciam inscrever suas prticas no campo de uma investigao consequente sobre as formas de nosso convvio, o risco era o de recair no ensimesmamento regressivo de um apuro tcnico, por um lado, e de uma autoiluso referente prpria capacidade de inscrio e interveno no mundo. Algumas temporadas depois, resta saber em que direo avanamos. Longe do modelo que alimentou parte daquela tradio de pensamento e anlise do Brasil, quando a fbrica aparecia como o campo de lutas, a cidade, esse outro campo de batalha, no apenas o tema privilegiado deste teatro que, nela se inscrevendo, tambm nela v se produzirem um conjunto de relaes que parecem definir formalmente a cena. 4. Mas como se sabe, no plano das expectativas sociais deu-se a converso inesperada. Enquanto os grupos se punham a fazer a crnica do desmanche, tentando verificar em seu movimento as contradies que lhe esvaziariam o tom de fatalidade, a sociedade brasileira, por seu turno, aderia euforia da felicidade a crdito, numa espcie de transe ou alucinao para uns , sonho mau cujo despertar parece ter hora marcada (a prxima crise, talvez. . .). No que o teatro faa as vezes do prncipe encantado apto a despertar a bela adormecida. Tudo indica, nem aos gritos o pensamento a despertaria, sem uma ao que o acompanhasse. . . O fato que a alucinao se imps. Quem resiste ao oxi do Brasil para todos denunciado por excesso de lucidez. E no preciso ser afeito a alegorias para compreender que, sob o regime da forma mercadoria, sendo Brasil o nome de uma, a to propalada incluso no tem significado mais que assimilao do desejo ao crdito.
Um prlogo, escrito em 2011, parece confirmar o movimento em falso antevisto no comentrio de 2007, agora j o outro lado de um fim de linha. Aqui, Paulo registra esse desencontro de expectativas: Desalento a menos (no possvel representar tal desalento a no ser aquecido por uma outra energia poltica alguns movimentos sociais falam em mstica), os grupos teatrais prosseguem na crnica do desmanche e seus impasses, enquanto a boa sociedade continua arrecadando os dividendos da sua gesto.12 Nessa sociedade condenada ao futuro, o futuro finalmente se instalou como se todas as expectativa irrealizadas se convertessem agora em imagens passadistas em face de um presente que no se desata, uma experincia morna do tempo que no se desenreda. *** Em compasso de espera at uma outra hora de politizao e radicalizao? Para alm da histria dos ciclos, a trajetria dos grupos, desde o Arte Contra a Barbrie, perfaz mais de uma dcada, inscrevendo-se numa durao maior, sem que isso implique uma clareza de posies. A cena dos grupos fez a crnica do desmanche empreendido durante a ltima dcada do sculo passado, e tirou da sua fora, e tudo parecia acenar para a hora de um encontro marcado com a parte da sociedade interessada em desfazer a trama do processo. Um encontro por ora adiado, j que no parece ser evidente onde e como este interesse se organiza no momento, seno no varejo das lutas sociais. Em 1997, O nome do sujeito da Companhia do Lato nos fazia imaginar a possibilidade de tratamento da experincia brasileira a partir de um vnculo de imaginao que, no sendo novo, era no entanto formalizado de uma maneira nova. A epicizao da cena apontava para o novo ciclo de politizao que se
12 Paulo Arantes. Um prlogo. In: Prximo ato: teatro de grupo. So Paulo: Ita Cultural, p. 111.
iniciava, mas vinha acompanhada de uma negao ao discurso vigente da excluso inevitvel. Dez anos depois, Oresteia o canto do bode, do Folias DArte, instalava-se no limite de uma trajetria, quando a inevitabilidade da excluso parecia revertida e convertida numa outra inevitabilidade, a do consumo, mas tudo ainda se passando como um mundo em disputa, imaginaes em disputa, incluindo a do prprio grupo, resistindo ao seu descosimento. Hoje, resta saber se a busca desatada pelo coro cuja contracena permanece sendo a tendncia a dissimular o coro em monlogos encontrar um novo corpo poltico, ou se se reduzir a uma mera reposio mtica de um desejo antigo e festivo de estar junto. Meia dcada depois, so outras as cifras da cena, talvez mesmo o seu reverso. Resistindo ao rito desse novo transe social, pode-se dizer, mais uma vez, que o teatro recomea ali, onde o ritual suspenso ainda (espera-se. . .) de modo a fazer a existncia abandonar o leito do tempo, espumar alto, parar um instante no vazio, fulgurando, para, quem sabe, em seguida retornar ao leito. . .13
13 Walter Benjamin. Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht. In: Obras escolhidas, vol. 1. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 90.
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A CULTURA DO FOMENTO: GRUPOS, FATURA ESTTICA E RELAES CRIATIVAS

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Teatro Ventoforte. Um rio que vem de longe. Foto de Fbio Viana, 2006.
Cultura, civilizao, barbrie, cidade. Alguns complicadores os ensina o crtico Raymond Williams que se a ideia de cultura, ao menos at o sculo XVIII, nos remete a uma prtica genrica, a de cultivo (dos animais, da terra, da mente) os
1 Jornalista, crtico e pesquisador de teatro. Ps-graduado em artes pela Universidade de So Paulo, mantm estudos sobre teatro brasileiro e dramaturgia contempornea.
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A cultura do fomento: grupos, fatura esttica e relaes criativas | 225
novos significados tendem a nos chegar cada vez mais mediados pelo ambiente particular em que o conceito se enraza: o prprio processo histrico. E ele se complica com a ocorrncia de uma expresso correlata, Civilizao (de civis e civitas), que ilustra o imaginrio burgus com a fantasia de uma organizao social ordenada, pautada pela cortesia e que tem como direo o progresso social. Nesse sentido, a sociedade civil existe a um tempo para promover e ser objeto do desenvolvimento.2 Talvez por isso o movimento que se organiza em So Paulo no final dos anos 90 e que tem como meta a reviso das polticas pblicas para a cultura, especialmente para o teatro, se intitule Arte Contra a Barbrie. Parece se inspirar nesta noo primeira de civilidade, tomada no sentido positivo de algo que qualifica a oportunidade do desenvolvimento humano, por oposio a um estado de coisas em que viceja algum tipo de desordem injusta (e ns sabemos ainda hoje de qual gnero de injustia se fala). No vamos retomar aqui o processo de avaliao que levou a classe teatral, mais recentemente, a assimilar estes mesmos termos pelo seu avesso, quando se desconfia que esta ideia de civilidade solidria talvez no seja a mais adequada para um momento em que o prprio Programa de Fomento ameaa fazer gua, devido aos impedimentos que a gesto pblica cria para a efetiva aplicao da Lei. Basta dizer, no captulo que interessa, que agora se aponta uma reviso conceitual j implcita ao processo, dado que a construo dos termos efetivos da civilidade no dispensa suas necessrias mediaes polticas, econmicas a ponto de, no limite, muitos terem motivos suficientes para achar que a civilidade no algo a ser acalentado, nem mesmo em nome da arte. Restaria ento anotar alguns aspectos sobre que tipo de cultura o Programa de Fomento de fato fomenta, e alguns dos
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Raymond Williams. Marxismo e literatura. Barcelona: Pennsula, 2000.
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impasses que surgiram nestes anos, aqui sob a perspectiva da fatura artstica que, pela natureza do caso, no dispensa os seus arredores, o seu contexto de produo. Podemos dizer, inspirados nos termos do Programa, que a cultura que o Fomento fomenta parte j de um pressuposto crtico evidente, no sentido de colocar os pingos nos is quanto aos aspectos da civilidade que interessam: se a inteno promover o desenvolvimento humano atravs da arte este desenvolvimento ganha princpios, meios, objetos e estratgias determinados, quais sejam: inventar um novo paradigma de gesto da coisa pblica no trato da produo cultural e seu usufruto e estruturar condies mnimas para a criao e circulao do bem cultural atravs de agentes eleitos como fundamentais para isso, os grupos de teatro, tomados como sujeitos histricos ideais neste novo cultivo. O fundamental como princpio para algumas notas sobre a fatura esttica que se gera nestes anos sem dvida o fato de que o Programa oferece a estes grupos a estruturao elementar (mas, na maioria das vezes, provisria) e as condies de produo que tm oportunizado o surgimento dos laboratrios criativos onde uma parte do que h de mais importante no teatro brasileiro est sendo gerada. Isto se d em termos estritamente artsticos, mas tambm quanto aos procedimentos extra-artsticos que o trabalho cooperativado pe em pauta: a mobilizao no entorno da criao, que o Programa pede quando indica a necessidade da contrapartida; e a educao poltica, de gesto compartilhada dos coletivos, que faz parte da natureza da coisa. O mais interessante, sobretudo no trabalho de grupos que so de fato permeveis a um dos sentidos mais essenciais do Programa o de enraizar o teatro na cidade , verificar que em no poucos casos uma instncia se fundamenta na outra, de maneira que a paisagem fsica e humana, os materiais, inspiraes e contexto exterior acabam por se sedimentar necessariamen-
te na forma do espetculo, isto quando j no fazem parte desde logo do projeto de prospeco artstica. Uma dialtica assumida como tal entre obra e meio. Evidentemente os desdobramentos, leituras e relaes com a cidade so de ordens muito diversas, indo desde aquelas em que os procedimentos tendem a certo formalismo ou ao gosto pela descrio teatralizada do entorno e aos estudos de linguagem, etc.; at as que criam propositalmente espaos crticos mais fundos ou de enfrentamento. Poderamos citar dezenas de ocorrncias nestes anos, mas lembremos de algumas flagrantes, em que a assuno de fatores do meio, em princpio externos se tornam elementos internos, e deliberadamente, como constituintes primeiros dos processos formativos: Opovoemp (Aquidentro/Aqui fora), Brava Companhia (Este lado para cima), Grupo XIX (Hygiene), Teatro de Narradores (Cidade fim cidade coro cidade reverso), Dolores Boca Aberta Mecatrnica (A saga do menino diamante), Cia. So Jorge de Variedades (Quem no sabe mais quem , o que e onde est precisa se mexer), Cia. Pessoal do Faroeste (Cine camaleo a boca do lixo). Sem poder dar conta da infinidade de proposies mediante as quais esta cultura do fomento com todas as suas contradies vem se dando, vamos levantar alguns aspectos de dois campos da experincia que nos parecem relevantes e que encontram nestes laboratrios precrios, mas produtivos, alguma condio de desenvolvimento: os caminhos da cena poltica e da dramaturgia grupal. Polticas do erro, acertos com a Histria Pela prpria natureza do modo de criao, um atalho interessante para se chegar mais prximo fatura esttica e seus impasses atuais o tema da poltica das formas, ou das formas do teatro poltico. Falamos de atitudes e formalizaes poticas
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com algum interesse na vida em sociedade e em discutir aspectos que nela podem ser pensados em favor de uma convivncia justa. Como sabemos, neste captulo no estamos to distantes de outros tempos em que a definio do que seja o socialmente justo, seu alcance e os modos artsticos legtimos para faz-lo no so coisas pacficas. Mas sem dvida o teatro de grupo tem sido o modo privilegiado para articular esta relao entre arte e sociedade, por vezes mais deliberadamente, mas nem sempre. Uma e outra disposio, no entanto, no so mera reproduo dos movimentos de aderncia ou recusa de temas sociais na cena. Dizem de perto sobre representaes da problemtica social que no deixam de ser legtimas por no estarem exatamente alinhadas nas mesmas abordagens. Por um lado, se identifica o teatro poltico apenas como aquele em que a apresentao direta e objetiva de demandas e o encorajamento tomada de posio est explcita. A questo que para um teatro poltico assim denominado por excelncia reivindica-se como termos fundamentais no s o interesse na discusso da vida social, mas tambm a necessidade de interveno efetiva na realidade. Para um teatro crtico pensado nestas bases trata-se de um esquema em que a esclarecedora separao entre o sujeito que critica e o objeto que criticado procedimento inegocivel. Entretanto, salvo engano, isto h um bom tempo no diz tudo se ns contratarmos que o processo histrico, especialmente nos ltimos trinta anos, no muito animador no aspecto da clareza que deveramos ter quanto ao objeto e quanto ao ponto de chegada da interveno. Em mbito local o quadro, a depender do ponto de vista, se complica porque as condies objetivas que, no jargo de esquerda, dariam cho para intervenes em favor de mudanas sociais profundas no esto vista, se que j estiveram, se no fantasiamos. Se olharmos um pouco para trs veremos que a par-
tir dos anos 60 em que pese a prova histrica que nos disse que no bastava saber qual dos mundos era o mais justo havia pelo menos uma conjuntura em que o enfrentamento entre projetos de poder e de sociedade estava mais delineado e polarizado. A existncia de procedimentos estticos com alguma promessa de utilidade era, ento, mais factvel. Hoje sem dvida o dado relevante na articulao entre forma artstica e conjuntura que no momento h a resposta notvel e crescente sobretudo das classes historicamente mais espoliadas corrida pelo pertencimento social, mas nas bases negociadas e pacficas, sem sobressaltos, que vm se aprofundando sobretudo desde o primeiro governo Lula. A questo passa a ser, ento: com quais motivos uma arte crtica, fomentada publicamente, que no queira se contentar com a formulao de uma falsa conscincia sobre o real, deve se articular, e quais objetos devem ser o centro do trabalho crtico? Qual inveno dialtica ser capaz de recuperar criticamente a representao sem cair em estril formalismo de procedimentos j inteis? Como o dilema no fcil, muitos tm sido os caminhos percorridos. Talvez no seja hora de avaliar se eles do em algum lugar relevante. O importante que as tentativas no so fortuitas, mesmo quando parecem. So legtimas e muitas vezes frutos de grande empenho, porque o quadro confuso. Portanto no deixa de ser esperado que grupos interessados em uma aproximao mais lateral ao menos naqueles termos do que venha a ser este campo posto assim mesmo, em gestao possam aspirar condio de fazedores de um teatro poltico. Como as coisas no esto retas nem fceis, h alguns aspectos incontornveis: primeiro, como j sabemos na prpria carne, a menos que se falseie a realidade, o ponto de chegada deste teatro incrivelmente mais complexo do que sempre houve, de maneira que a sustentao do seu discurso nem sempre tem como permanecer rodeando aquele objeto antes to claro. Por vezes o
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mximo a que se chega, sem que se deixe de ser verossmil e sem cair na ingenuidade, a uma considerao aproximadamente factvel sobre a necessidade da agregao e as injustias do sistema, nem que para isso, para que a verossimilhana permanea de p, seja necessrio lanar mo de abordagens quase alegricas. Por exemplo, o caso do espetculo da Brava Companhia, A brava, em que a histria de Joana dArc motivo para uma fbula recortada e suspensa no passado histrico, e elege como ponto de chegada o recado humanista e a defesa da militncia (no toa levada s raias do herosmo, dada a necessidade de delineamento da mensagem). A montagem, com marcaes decididas e notvel energia empregada pelo elenco na defesa de personagens que representam foras da justia e da injustia, no avana para um cotejamento mais objetivo em relao ao presente, em que identificar o injusto da vida virou tarefa do dia a dia de qualquer campanha publicitria. Nesta relao entre o que vivemos no Brasil atual e a sua formalizao simblica os grupos que inturam a insuficincia dos esquemas dados colocaram-se em lugar de crise e mantm nas suas representaes um impasse quanto leitura da conjuntura, traduzido sempre de uma maneira muito demarcada. Vejamos, por exemplo, o trabalho crtico de um grupo como a Companhia do Lato, pera dos vivos (2011). O esforo por reconstruir a discusso de cinquenta anos de cultura brasileira em quatro atos, luz da razo e com a f que organiza os argumentos na direo de um posicionamento claro sobre o que foi o Brasil neste tempo e o que agora, no recorte do campo cultural, este esforo tem de ser lido no apenas na conta de um grupo cujas razes esto em Brecht, mas de um grupo que, ao decidir por um discurso quase didtico, ainda que esteticamente ambicioso e inquieto, nos diz por contraste que preciso falar alto e com todas as letras diante de uma realidade fugidia.
Um outro caminho tem sido o de assumir, parcial ou totalmente, o aspecto de dificuldade no tratamento dos materiais disponveis, de maneira que a prpria forma denuncie uma crise que vai se instalar com maior ou menor espao no centro do representado. Se o primeiro termo do impasse significa aderir quelas solues esclarecedoras por meio de uma organizao racional do discurso e pelo posicionamento firme, aqui a operao consiste em fazer a mediao entre uma leitura razoavelmente melanclica do real, sem no entanto se conformar a ela, e apontando a necessidade de reao, que no por acaso tenta pactuar a problemtica social ao incmodo pessoal, traduzido em lances poticos e chave subjetiva. Este o caso da Cia. So Jorge de Variedades (Quem no sabe mais quem , o que e onde est precisa se mexer, 2009) e do Teatro de Narradores (Cidade desmanche, 2009). E h a tentativa de aprofundamento da crise at o paroxismo, momento em que muitas vezes grupos que tm sido reconhecidos nas fileiras de uma cena poltica de discurso mais direto tendem a espetculos ainda mais difceis. o caso de xodos o eclipse da terra (Folias DArte, 2010), nascido de depoimentos dos prprios atores, de passagens bblicas e literrias e da inspirao nas fotos de Sebastio Salgado. Fontes diversas que, no por acaso, se recusam unidade fabular e vagam como clulas narrativas dispersas, que s encontram organicidade fora do plano material da cena, na direo subliminar que ela persegue: a dedicada especulao sobre o lugar da utopia. claro que estes so exemplos de uma cena muito mais ampla apresentada nestes anos e que inclui outros tantos procedimentos no inscritos, muitos deles sem apresentao explcita de demandas, mas com largo contedo de discusso social e com solues formais que recolocam a discusso da poltica no mbito do debate sobre a cidade e o espao pblico. O mais flagrante entre estes certamente o Teatro da Vertigem e, especialmente,
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BR-3, fruto de uma investigao Brasil afora e, ento, representado no rio Tiet. Na rea de uma aproximao ainda mais explcita do real, a ponto do avizinhamento da performance e da quase supresso da qualidade ficcional do relato, est a Kiwi Cia. de Teatro (Carne patriarcado e capitalismo, 2011). Naquela tentativa de configurar a experincia comum, so todos estes e nestas frentes alguns dos espetculos que s poderiam ser criados no ambiente favorvel do trabalho dos grupos. Eles exemplificam os impasses da sociabilidade que indiciam as nossas relaes e o nosso sentimento diante da poca. Por isso estes laboratrios seminais, apesar das contradies aqui apontadas, tm sido os melhores lugares para a gestao das leituras que tentam dar conta de investigar simbolicamente o Brasil atual. Dramaturgias no modelares Em outra direo no ser exagero dizer que a dramaturgia nascida no seio destes grupos se mantm a maior distncia das estruturas narrativas tradicionais seja as do teatro dramtico ou mesmo da cena pica que aquelas ocorridas at o final dos anos 70. Mais que antes parece claro que agora, por fora de movimentos explcitos na direo de uma permissividade que o prprio teatro como um todo tem vivido; mas tambm por fora de uma conscincia local cada vez mais difundida sobre os impasses do sujeito e da sociedade em um pas a meio termo de, como vem se definindo o Brasil atual, por fora destas circunstncias as narrativas teatrais esto se formalizando em bases prprias, que se inventam em materiais e formatos originais ou fazem a reviso de tradies importantes do teatro, mas a partir de perspectivas cada vez mais particulares de interveno, por vezes desconcertantes. Da a necessidade de uma avaliao de qualidade que se d em termos prprios.
Nesse sentido, j se disse, com o desejo de igualar experincias que so parecidas, mas no gmeas, que os processos colaborativos atuais so extenso pacfica das criaes coletivas setentistas, apenas retomados em poca diferente. No o so. Se em ambos os perodos clara a ocorrncia de alguma iconoclastia diante da forma que o trabalho em coletivo parece necessariamente gerar, tambm evidente que os motivadores histricos definem um outro tanto da experincia, no campo dos contedos e tambm das suas formalizaes. Se antes a coletivizao respondia necessidade de disperso da autoridade e insistia em uma deliberada liberalidade formal, depois daquelas mediaes histricas ps-ditadura passamos a viver uma poca de endividuamento radical da vida e ainda maior racionalizao na diviso do trabalho (que coincidem com a formao cada vez mais sistemtica de artistas nos cursos universitrios). quando surgem processos que embora coletivizados obedecem a uma disciplina interna nova em alguns aspectos, em que o tema da autoridade j no o problema, e sim a ordenao e o trnsito de saberes entre as diversas fontes autorais todas competentes, autorizadas e com seus repertrios particulares: o ator, o diretor, o dramaturgo, o cengrafo, o sonoplasta que colaboram em um regime marcado pela fluidez das funes, para o trabalho final. A desmedida, ento, de outra ordem, porque entram em jogo, nesta dinmica, uma poltica nova que envolve tanto as relaes entre os artistas em processo quanto a prpria noo de obra, na busca da sua justa medida e acabamento, agora tomados como tarefa incontornvel. Apesar desse esquema o de uma colaborao sistematizada provavelmente o mais interessante nessas dramaturgias, quando consequentes, tem sido o oposto desse plano de disciplinamento. Mesmo, por vezes, a contragosto dos autores. que em tais processos a variedade dos recursos cnicos e de
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pensamento disponibilizados por cada um dos colaboradores tende a resultar em linguagens heterogneas, de uma maneira que a descontinuidade dos materiais seja algo no apenas esperado, como necessrio, o que justificaria a ideia de que nesses casos o melhor resultado, ou ao menos o mais honesto, aquele que assume a impureza formal para que a problematizao dos contedos seja possvel. A compensao que, para ficar com a boa ex-presso de Jean-Pierre Sarrazac, trata-se de um momento em que em geral temos mais chances de nos reconhecermos nestes textos desviados3 das formas modelares j reconhecidas da narrativa teatral. que estas estruturas erradas, quando no ficam refns do ensimesmamento (o que tambm no incomum) nascem como respostas legtimas a questes histricas concretas, que os grupos tm se colocado deliberadamente ou por intuio, e tm procurado executar nas atuais dinmicas coletivas de criao. Essas desmedidas talvez nos ajudem a entender a importncia de uma srie de trabalhos estranhos e inquietos na cena atual, que ganham relevncia talvez menos pelo acabamento e mais pelo que levantam de questes produtivas sobre o real e sobre as suas possibilidades de representao s vezes mais, s vezes menos criticamente. Evidentemente h diferenas marcantes entre os diversos processos de colaborao, que dependendo dos propsitos de cada grupo encontram os seus pontos de apoio prprios, desde os que dispensam o dramaturgo de profisso, fazendo o grupo assumir a escritura, passando pelos coletivos que mantm a gerao de materiais totalmente centrada nos atores, sob a conduo do diretor, at aqueles em que o dramaturgo, includo no processo, opera como provocador de narrativas que nascem antes
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Jean-Pierre Sarrazac. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras, 2002.
no experimento da cena que no papel. E, ainda, uma infinidade de variaes a partir dessas coordenadas. E cada uma delas oferece possibilidades especficas de criao da cena. Entretanto, o maior ganho artstico dos ltimos foi justamente assumir, ao que parece, as incongruncias do campo social a favor da criao de formas novas. Neste captulo ainda que no seja exato dizer, como de costume, que os anos 80 foram a dcada do encenador, visto que muitos coletivos tiveram ao importante a, sem dvida a partir dos anos 90 que a cultura de grupo se apresenta mais volumosa e em bases firmes. E em So Paulo, por fora de circunstncias internas ao ambiente artstico e que pedem estudo para serem identificadas, mas tambm por fora desta razovel mobilizao poltica da classe teatral em torno de mecanismos como a Lei de Fomento, que se estabelecem os lances decisivos para a forja das novas dramaturgias. Nesses casos aquela perspectiva de um compartilhamento disciplinado pela execuo de saberes especficos criou em geral um tipo de texto que, mesmo quando assinado por um autor em particular dizia, diz sobre uma voz coral. desse encontro entre a pena individual e os materiais criados em coletivo que uma fatia importante do teatro paulistano vai ser levantada. E cada grupo ter a sua dinmica prpria, em que estas medidas de autoridade sobre a escritura vo variar. De todo modo, se olharmos para as dramaturgias de companhias como o Ncleo Bartolomeu de Depoimentos (Cindi Hip-hop, Frria amada, Acordei que sonhava, Orpheu mestio, assinados por Claudia Schapira), Grupo XIX (Histeria, Hygiene, Arrufos) ou Teatro da Vertigem (Apocalipse 1,11, BR-3 o primeiro assinado por Fernando Bonassi e o segundo por Bernardo Carvalho), veremos de imediato que do ponto de vista dos assuntos em todos estes so evidentes as relaes estabelecidas entre o plano do sentimento subjetivo e o alcance social que ele indica.
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Isso seria, do ponto de vista do raio da ao dramtica, quase que o fundamental nestes projetos. esta disposio em dimensionar os lugares do sujeito o que tem movido o Grupo XIX, mas na estratgia de cotejamento entre passado/presente e com o objetivo de tirar dessa frico algum olhar produtivo para o que somos hoje. Por sua vez, as tragdias picas do Teatro da Vertigem guardam nas suas relaes estreitas com os espaos fsicos da cidade o significado mais fundo que a representao, em si, eleitos aqueles stios, assume como o sentido essencial da escritura. Esse embate com o meio esteve nestes anos tambm em trabalhos excelentes de companhias como Os Satyros (A vida na praa Roosevelt, fantasia triste de Dea Loher totalmente fincada em solo paulistano), Cia. do Feijo (especialmente Antigo 1850 e Mire Veja). Do ponto de vista das estratgias narrativas, esses grupos, por fora daquele raio de ao dos assuntos escolhidos, so levados a experimentar uma potica da mistura, em que formas novas fazem a interao livre entre gneros (da tonalidade dramtica que oportuniza a apresentao do sujeito ao painel pico pedido pela temtica social). Muitas vezes, dependendo do acento de interesse, so escrituras que assumem francamente o elemento narrativo (como em Loher). Em outras o elemento de linguagem do lugar social ou da prtica cultural objeto da reflexo o que d ossatura ao texto (caso dos espetculos do Ncleo Bartolomeu, em que h a apropriao do hip-hop, fundamental para a originalidade da dramaturgia). Formar, relacionar Nos diz uma lio de esttica muito elementar, mas muito til, que formar basicamente relacionar, buscar ordenaes para compreender a vida. Por isso, os processos de formalizao so
coisa ordinria e no pertencem apenas ao campo da arte. E quando uma arte se projeta a partir de uma relao j dada como esta entre o teatro e a cidade, entre o fazer de um grupo e a coisa pblica, impossvel no lembrar este princpio, o da criao como processo a um tempo autnomo e determinado, especfico e ordinrio. E isso nos leva de volta quela ideia de Cultura. No da cultura como ilustrao, mas como puro movimento em uma poca que tende a um consenso paralisante (especialmente para ns, brasileiros, que vivemos uma euforia enganosa). provvel que a melhor colaborao que o Programa de Fomento tenha tentado nestes anos tenha sido fazer da vida cultural uma relao corpo a corpo com a cidade, notadamente com as suas bordas sempre alijadas dos marcos civilizatrios os mesmos que o movimento que originou a Lei intua. Voluntariamente ou no, esta cultura como pura produtividade do presente (e ento tambm sob as contradies do presente), mas com alguma ambio por um futuro que no se confunda com o agora (porque isso mais conservador no momento), que o Programa deveria se pautar. A pergunta aqui seria, ento: diante disso, o que que se produz para o presente e para alm dele? E o que que o Programa pode produzir (ou continuar produzindo, depende do ponto de vista), para alm do seu prprio centro? O que que se mobiliza para alm de uma razovel, mas sem dvida precria, condio melhorada de produo e criao artstica? Talvez essas questes tenham alguma importncia para um Programa que mais que uma Lei, uma posio poltica cujo alcance tambm pode ser determinado pelas medidas de cotidianizao ou rebeldia que estiverem disponveis ou no para o seu movimento.
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FOMENTO: PARA ALM DAS IDEOLOGIAS, ESTRATGIA PARA INVENTAR NOVOS TEATROS
LUIZ FERNANDO RAMOS1
Fraternal Companhia de Artes e Malas Artes, espetculo Sacra folia. Foto de Aiman Hammoud, 2011.
ponto de vista deste comentrio sobre a Lei de Fomento ao Teatro, e sobre as realizaes decorrentes de dez anos de sua aplicao em um programa de apoio pesquisa teatral na cidade de So Paulo, o de um entusiasta da primeira hora,
1 Professor de teoria e histria do teatro da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo e pesquisador do CNPq. Dramaturgo e encenador bissexto, tambm documentarista e crtico de teatro da Folha de S.Paulo, desde 2008.
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Fomento: para alm das ideologias | 239
que pode acompanhar de perto e de diversas perspectivas esse desenvolvimento. Mesmo sem ter participado ativamente dos encontros do Arte Contra a Barbrie, fui procurado no ano 2000 por Mrcia de Barros, que trazia o exemplo de uma lei similar aplicada na cidade de Milo, Itlia, para opinar no desenho do projeto de lei que se preparava na Cmara Municipal de So Paulo. Nesses ltimos dez anos, participei de cinco comisses julgadoras dos projetos, inclusive da primeira, duas vezes na condio de presidente. O que me parecia mais interessante poca do incio do Programa, e continua me parecendo at hoje, a possibilidade de projetos sem nenhuma vocao comercial, para atender a convenes dramticas de qualquer tipo, pudessem ser apoiados e constituir alternativas artsticas reais para a gente de teatro. Percebo, no entanto, que muitas vozes e grupos, entre os que partilham a execuo do Programa e debatem a sua continuidade e ampliao, sustentam a ideia que a sua principal razo de ser propiciar a formao de grupos engajados na luta poltica e voltados para a difuso do teatro nas periferias da cidade. Compreendendo que se a Lei de Fomento, de fato, permitiu em muitos casos que a vocao mais politizada, e de forte vnculo com a insero militante em reas carentes se afirmasse, me permito aqui defender que, tambm, a Lei de Fomento viabilizou dezenas de experincias de radicalidade esttica, que contriburam para ampliar os horizontes da criao teatral e oferecer alternativas aos modos tradicionais de fazer e apresentar teatro em So Paulo. O debate ideolgico um dos meios pelos quais se definem as posies dos agentes no xadrez da poltica, e ainda que incontornvel de alguns pontos de vista por exemplo, daquele que percebe a realidade social eivada de uma inexorvel carga ideolgica nos agentes econmicos, que mesmo quando ignorada por eles os situaria numa certa condio de classe , de outros
pode ser um elemento deletrio a apequenar o debate esttico. No primeiro caso, h uma tendncia a reduzir todas as opes artsticas a uma dicotomia maniquesta. Ou se est do lado do bem, quer dizer, das foras progressistas que lutam pela revoluo numa perspectiva socialista, ou se est do outro lado, com os obscurantistas alienados, que querem no fundo manter os privilgios da classe burguesa. parte o anacronismo dessa posio na contemporaneidade em que essa diviso simplista e redutora aparece como impotente para dar conta das nuances de um mundo em transformao, em que as antigas posies de esquerda, abaladas seja pelo fracasso econmico e autoritarismo atvico dos regimes comunistas ainda puros (Cuba e Coreia do Norte), seja pela opo capitalista do socialismo chins, tm de ser revistas e atualizadas ela no colabora para que um programa como o do Fomento possa ser discutido nos termos da pesquisa em teatro e das alternativas artsticas que se colocam para os grupos ingressantes. Este texto pretende, para alm desse vis ideolgico e moralista, que arvora como funo precpua do mesmo um engajamento esquerdista e uma abordagem populista do acesso populao que est margem do processo cultural, discutir o Fomento objetivamente e resgatar aspectos pouco discutidos de sua histria, enfrentando os principais desafios que ele coloca para o futuro. O primeiro ponto a destacar a correlao direta que eu percebo entre uma poltica governamental de apoio pesquisa e criao teatral e a urgente necessidade de ampliao de pblico para o teatro. Em 2004, no terceiro ano do Programa de Fomento ao Teatro, coincidiram algumas aes dos grupos contemplados com aes realizadas pelo ento Projeto de Formao de Pblico da Prefeitura de So Paulo (2001-2004), coordenado pelo Departamento de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura e com apoio da Secretaria Municipal de Educao. Na-
quele que seria o ltimo ano de um programa pioneiro no pas na ampliao radical do nmero de espectadores de teatro, dez entre os grupos que estavam fomentados poca foram contratados para levarem, cada um deles, seus espetculos a pelo menos trs dos recm-inaugurados CEUs Centros Educacionais Unificados. Em 2004 o Formao de Pblico atendeu a 336 Escolas Municipais, que representavam oitenta por cento da rede municipal de ensino, atingiu trezentas mil pessoas diretamente nas salas de espetculo, e cerca de quatrocentas mil indiretamente, contando-se as aes dos 42 monitores na preparao de alunos e professores em escolas municipais, e com os frequentadores dos 21 CEUs, para assistncia dos espetculos selecionados. O fato de, infelizmente, esse projeto ter sido abandonado nas duas administraes posteriores, no diminui a responsabilidade do Programa de Fomento com a formao de pblico e urge que surja da mobilizao dos grupos fomentados, bem como dos agentes pblicos como a secretarias municipais de Cultura e Educao, e da Cooperativa Paulista de Teatro, um plano de retomada em escala maior e mais ambiciosa daquela iniciativa. A nica forma de ampliar drasticamente o pblico de teatro na cidade de So Paulo, e no pas, uma mobilizao que envolva alm do poder pblico nas instncias municipal, estadual e federal, sindicatos, entidades empresariais e, principalmente, a classe teatral de maneira ampla, incluindo-se, alm dos grupos fomentados, todos os produtores que, em parcerias com a iniciativa privada, poderiam participar desse esforo comum. certo que nos ltimos dez anos muitos dos grupos fomentados, mormente os que ocuparam espaos e consolidaram sedes em regies perifricas, vm realizando um trabalho valoroso nesse sentido, sedimentando prticas criativas e estimulando a fruio interessada do teatro e o debate constante com novos pblicos emergentes. Mas a realidade da sociedade contempornea, em que os
meios de comunicao massivos como a TV, o rdio e as redes sociais na internet multiplicaram o acesso ao cinema e s formas audiovisuais de fico, exige dos criadores de uma arte do aqui e agora, como o teatro, um esforo redobrado para manter e reforar o hbito de o assistir e o frequentar in loco. Outro ponto importante de analisar neste balano o da sistemtica existente de avaliao dos resultados do Programa, tanto os estritamente artsticos como os pedaggicos e polticos, no caso de grupos que priorizaram o trabalho social e de afirmao da cidadania. Partindo do pressuposto de que o eixo dominante da Lei que instituiu o Fomento propiciar a pesquisa continuada em processos de criao teatral, o que abrangeria uma vasta gama de possibilidades, como alis a variedade das centenas de propostas aprovadas confirma, se trata menos de pensar a avaliao a partir deste ou daquele critrio, mais esttico ou mais poltico, e sim de pens-la em si mesma, como instrumento de aperfeioamento do projeto e indispensvel sua prpria sobrevivncia, visto tratar-se de uma ao financiada com dinheiro pblico. Guardadas as propores e as diferenas bvias, o sistema de financiamento da pesquisa em cincia no Brasil, por meio das agncias federais como o CNPq e a Capes, e das estaduais como a Fapesp, no caso do estado de So Paulo, oferece um modelo vitorioso de avaliao justa e criteriosa de pesquisas realizadas. Alm dos pareceres ad hoc, ou seja, oferecidos por pares dos prprios cientistas avaliados, pertencentes a instituies distintas das deles e que tm suas identidades protegidas, essas avaliaes buscam ater-se objetivamente aos propsitos anunciados no incio da pesquisa, verificando se eles foram alcanados e, diante do que foi efetivamente realizado, opinando se corresponde s intenes originais. Com a evidente ressalva de que no um sistema imune a erros e manipulaes tanto os que favorecem impropriamente maus pesquisadores, como os
que punem arbitrariamente boas pesquisas tem se revelado em dcadas de prtica constante majoritariamente til e produtivo. Pois bem, no caso do Fomento, se h grupos que primam por produzir autoavaliaes criteriosas e exaustivas, outros se permitem, apenas, justificar burocraticamente seus gastos, sem que a efetiva realizao do projeto para o qual obtiveram o apoio seja sequer discutida. A discusso poltica sobre interesses escusos, que pretenderiam acabar com o Programa por meio de uma radicalizao das exigncias burocrticas na prestao de contas, muitas vezes atrapalha a discusso sobre esse ponto, projetando intenes demonacas em qualquer proposta que queira tornar mais precisa a avaliao. De fato, a nica forma de esse programa se consolidar e cumprir sua vocao de modelo para uma poltica teatral em todo o pas adotar um sistema de avaliao mais legtimo. Isso no no sentido de buscar a punio dos que no cumpriram aquilo a que se propunham, e em nome do que obtiveram o financiamento, mas de, pelo menos, havendo um parecer objetivo sobre tal fracasso, que essa informao possa estar acessvel s comisses julgadoras, no caso de um novo pedido do mesmo grupo ocorrer. O mesmo valeria para um projeto bem-sucedido, cuja avaliao criteriosa por parecer externo contaria a favor do grupo que o encetou em futura deliberao. Uma pesquisa, cientfica ou artstica no tem necessariamente de dar certo. Foi mediante tentativa e erro que a cincia e a arte avanaram nos ltimos sculos. Mas ter conscincia das pesquisas que vingaram e das que no cumpriram o que prometiam crucial para que um sistema de incentivo investigao pura possa sobreviver e ser socialmente justificvel. Um terceiro aspecto, que me parece crucial para manter o que h de mais genuno e extraordinrio na Lei de Fomento ao Teatro, respeitar o pressuposto original de que ele se destina principalmente aos grupos que, sem um projeto comercial e
interessados na pesquisa de linguagens e procedimentos novos, ou de processamento de estratgias criativas conhecidas para fora da lgica do mercado, possam dedicar-se em tempo integral pesquisa. Dez anos depois de iniciado o Programa de Fomento, contam-se s dezenas os grupos que, a partir dele, criaram sedes, projetaram-se nacionalmente, obtiveram prmios e tornaram-se referenciais para novos grupos. Claro que nenhum desses grupos que, se no se consolidaram profissionalmente, tornaram-se aptos a buscar outras formas de financiamento, deveria ser impedido de pleitear o fomento. Mas, em nome do prprio Programa que os viabilizou, deveriam perceber-se numa categoria que j no atende ao esprito da lei e dar passagem a novos grupos emergentes, para os quais o Fomento a nica maneira de viabilizar uma pesquisa. Na prtica, as comisses julgadoras tm tido o bom senso de guardar uma proporo razovel de novos ingressantes no Programa a cada seleo, e mesmo muitos dos grupos diversas vezes contemplados tm buscado apoios em outras esferas do financiamento pblico. Mas o que me interessa aqui discutir o princpio de que, assim como o Fomento foi crucial para verdadeiramente transfigurar a cena paulistana na ltima dcada, imprescindvel que se encontrem novas formas e programas para atender a essa nova realidade de muitos grupos amadurecidos, sem prejuzo dos bem mais novos, que deveriam ser sempre o contingente preferencial da Lei de Fomento. pertinente, diante desse aumento da demanda, que se discuta a ampliao dos recursos destinados ao Programa. Mas, mais importante do que depositar toda expectativa de financiamento do teatro de grupos sobre esse incremento monetrio, buscar novas leis e novos programas, em mbito estadual e federal, para dar conta dessa nova realidade. Para concluir essa digresso sobre alguns pontos nevrlgicos do Programa de Fomento ao Teatro da Cidade de So Pau-
lo, observados em sua ocorrncia nos ltimos dez anos, quero retornar ao incio e reiterar minha crtica viso, a meu ver tendenciosa, que coloca a ideologia como parmetro decisivo de sua avaliao geral. Essa parcialidade nociva ao carter democrtico e extensivo da Lei do Fomento, projeta sua razo de ser no fortalecimento de grupos engajados numa posio de esquerda, e discrimina todos aqueles que preferem no optar por esse vis explicitamente ideolgico como menos merecedores de apoio, quando no se os impinge o rtulo de formalistas. sempre bom lembrar o exemplo da revoluo sovitica, quando, depois de uma dcada de invenes radicais em todas as artes, na mais frtil experincia de aliana entre arte e revoluo do sculo XX, o realismo socialista se imps como nico modelo aceitvel pelo regime e optou-se pela simples eliminao de todas as vozes contrrias a ele. A rgua que os algozes de Maiakvski e de Meyerhold utilizaram para elimin-los da cena sovitica, como a tantos outros, foi exatamente a que os jogava na vala comum da pecha de formalistas. Trata-se de adjetivao banal, que mal d conta da riqueza da obra desses dois artistas, e cujo uso esconde, por trs da aura de uma crtica dialtica, uma ignorncia imensa. No aceitvel que essa ttica de desqualificao volte a ser utilizada nos dias de hoje sob qualquer pretexto, e a sua reiterao deve ser denunciada como oportunismo barato. Est na hora de, guardado o direito inalienvel de cada artista e grupo envolvido no Programa de Fomento ter suas convices polticas, avanarmos para alm do terreno rasteiro da ideologia em direo a um debate mais amplo das questes estticas e teatrais que, sem deixar de incluir os aspectos sociais e econmicos dominantes no debate pblico, no pode ser relegado irrelevncia e, pior, reduzido a ser visto como opo poltica contrarrevolucionria.
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CONVERSA DE BASTIDOR
TRANSCRIO DE CONVERSA NA COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO EM NOVEMBRO DE 2011
MARCO ANTNIO RODRIGUES1 SRGIO DE CARVALHO2
Teatro da Vertigem, espetculo Apocalipse 1.11. Foto de Joo Caldas, 2002.
M ARCO O modo de produo do grupo estacionou num modo de produo econmico sem avanar para um modo esttico-ideolgico. Para mim ele se esgotou a.
1 Marco Antnio Rodrigues encenador. Foi um dos fundadores do grupo Folias DArte. 2 Srgio de Carvalho dramaturgo e encenador da Companhia do Lato.
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Talvez seja um dos efeitos da Lei de Fomento especificamente. Acho que normal. Acho que a questo dos grupos. . . eles foram ocupando cada vez mais espao e, de algum jeito, fomos sendo cooptados. A gente virou parte integrante do sistema, o sistema devorou um pouco a gente, a gente ficou com uma identidade marcadamente esquizofrnica. Estou falando claro, dos grupos mais antigos, no conheo bem os grupos novos. S um detalhe nessa histria: eu acho que quando surge Fomento, Movimento Arte Contra a Barbrie, essas coisas todas, o que se pensava, que isso pudesse virar um movimento onde voc tivesse instituies fortes que pudessem de fato (na medida em que detemos os meios de produo, dado o carter artesanal do nosso fazer) promover algumas quebras-de-brao no s com os governos mas tambm com as instituies culturais poderosas que absorvem o nosso trabalho e assim, fazer algumas questes avanarem do ponto de vista ideolgico e esttico, mesmo, no apenas do ponto de vista econmico ou do modo cooperativado de produo. Evidente, foi o contrrio o que aconteceu. Porque nos acomodamos, abandonamos a trincheira. Ento eu acho que nesse momento alguns grupos conseguiam ocupar um espao institucional prprio e referencial, como o Lato, os Parlapates, vrios grupos, Vertigem. . . Mas isso no chega a consolidar o modo de produo de grupo como uma alternativa esttica e ideolgica, continua a ser um modo de produo falta absoluta de condies para operar de outra forma. O chamado no tem tu, vai tu mesmo. Ou seja, o sujeito est no grupo provisoriamente, mesmo que este provisrio se estenda por toda vida, esperando um chamado, um deus exmachina, a chegada de um prncipe encantado em seu cavalo branco. O grupo, isto mais comum do que se pensa, passou a ser uma vitrine para as pessoas, para os indivduos.
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Quando a gente sonhava o Folias, por exemplo, sonhava um espao onde pudesse se dedicar a fazer a maior parte do tempo aquilo que a gente queria fazer. De repente isso fica invertido, porque voc comea a ter dificuldades para ensaiar por causa do horrio das pessoas. . . quer dizer, voc acaba reproduzindo de forma tosca o modelo de produo da indstria cultural. Falo do Folias, porque conheo de perto, mas percebo isso como uma caracterstica hoje de um segmento considervel de grupos, digamos referenciais. E eu acho que tem um outro fenmeno a. Com a queda do trabalho, do mundo do trabalho, migrou para rea artstico-cultural, digamos assim, uma rea menos exata, menos matemtica, portanto de costas mais largas, migrou pra c um monte de desocupados qualquer um ator, qualquer um artista, migrou. Isso foi, de certa forma, facilitado no governo Lula: da mesma forma que se criou um consumidor de quinta categoria, tambm se criou um trabalho de quinta categoria. Quer dizer, as instituies fazem oficinas de quarenta horas e anunciam como Oficinas de Capacitao Profissional. Quer dizer, isso uma puta loucura. Ento migrou, invadiu. . . Voc tem uma porrada de gente, uma porrada de grupos. Embora esta exploso tambm diga respeito de alguma forma ao Fomento (o que muito bom porque era um dos objetivos a ser atingidos, ou seja, universalizar de fato as condies de criao, num modo de produo que apostasse em coletivos perenes, em excelncia artstica e em contrapartida social, espalhando o teatro pela cidade, pela vida da cidade), por outro lado, o efeito perverso contribuir para esta pauta governamental que entende e quer a produo artstica com um dique da rebeldia social. Como no podem, porque no querem, resolver questes fundamentais bsicas de cidadania, como trabalho por exemplo, metem um violino na mo do sujeito, empurrando com a barriga a frustrao e a revolta, criando
uma falsa promessa de carreira que nunca vai se cumprir. Paradoxalmente, muitos trabalhos de grupos fomentados, viraram agentes disso, oficinas gratuitas. . . Da que surge, tem um rebaixamento da prpria expectativa artstica, enquanto uma ambio utpica, combativa e transgressora no campo esttico, digamos, mais autnomo. Reiterando uma ideia da arte como fora agregada de alguma coisa, mas no como fora autnoma, portanto com carter crtico, etc. S RGIO Acho que o Marco tem razo no atacado, mas ele no menciona as contradies: a expresso cooptao no traduz a realidade da atuao artstica de muitos grupos. No se pode generalizar, em nome de uma idealizao do que se anunciava antes. Por outro lado, ele descreve um processo que teve as seguintes etapas: 1) antes do Fomento existe no teatro em So Paulo uma situao de misria absoluta e total falta de perspectiva pblica em relao aos coletivos independentes; 2) diante do descalabro, parte desses artistas se organiza e cria um campo crtico que aparece com o nome de Arte Contra a Barbrie, surgido em torno do combate mercantilizao da cultura como ponto de partida para um debate sobre poltica cultural; 3) com a repercusso do movimento e um pouco de organizao e militncia, ns conseguimos implantar a Lei de Fomento como nova referncia para apoios pblicos a trabalhos continuados, a processos de pesquisa no teatro. O que talvez tenha sido iluso era acreditar que estvamos criando um movimento poltico que tinha chance de sair do campo do teatro de grupo e se irradiar para as outras reas. Na prtica, o que conseguimos foi criar um lugar de reconhecimento histrico para o teatro de grupo, o que no existia, e com a Lei de Fomento uma relativa melhora das condies de existncia desse trabalho de contramo. Ento, nessa histria temos de fato um avano crtico no que se refere contestao do totalitarismo
da forma mercadoria, mas evidentemente tambm temos contradies: a mesma conquista que nos abre um campo enorme freia o processo crtico ao criar a aparncia de uma situao satisfatria. Em muitos grupos surgiu a iluso do profissionalismo dependente do Estado, como se tivssemos deixado o semiamadorismo produtivo e criado um teatro de grupo profissionalizado pelos subsdios pblicos descontnuos do Estado. uma iluso relativa, porque de fato com esse apoio do Fomento surgiram um conjunto de aes inovadoras, de importncia real. Mas essa conquista muito frgil, restrita a uma pequena frao da cultura e da sociedade, e no mximo pode ser um meio para outras aes de colaborao. Quando obter verba pblica se torna um fim, e no um meio, se refora nos grupos uma relao de trabalho voltada para resultados, surge um conjunto mais previsvel de supostas aes que ganham editais, caricaturas de contrapartidas sociais que, na verdade, so moedas de troca. Parte dos grupos que crescem nessas condies comea a se pensar como uma mercadoria teatral alternativa ao sistema das artes, ou seja, integrada a ele. Acho que isso que o Marco est descrevendo: o risco de que um movimento de recusa mercantilizao tenha favorecido a mercantilizao dentro dos grupos sobretudo dos que no realizam uma autocrtica nem compreendem a dinmica histrica. Quando estvamos na situao de misria, antes do Fomento, muitos punham a faca nos dentes e enfrentavam a contradio mais geral: viver no sistema capitalista sem querer contribuir para seu sucesso, sem achar que qualquer melhora humana passe pelo capital. O problema que quando se chega porta de entrada do mundinho da produo artstico-cultural, muitos comeam a se sentir um pouco parte daquilo que estavam combatendo. M ARCO E voc se pensa com uma individualidade, uma potncia que, na verdade, voc no tem.
S RGIO O Fomento teve uma novidade: ao favorecer a pesquisa e no o produto, ao favorecer o trabalho de longo prazo e no o evento mercantil, ele criou uma diferena. S que a relao de acesso poltica pblica individualizada: voc concorre individualmente. Eu queria comparar isso com o MST. Existe um momento da luta pela terra que muito coletivo, o momento do acampamento. Quando o latifndio improdutivo desapropriado pelo governo, o que acontece? A terra vai ser dividida em pequenos lotes e o governo d apoio ao produtor individual. preciso uma fora muito grande dos assentados para que eles no passem a se relacionar com o sistema como o pequeno produtor individual. Ser preciso muita disposio para criar uma agrovila, para que ele trabalhe em cooperativa, porque tudo conspira para que ele atue como pequeno produtor individual. Antes do Fomento estvamos acampados, agora muitos grupos assentaram, ainda que nem isso de fato tenha ocorrido com a maioria, que nem tm certeza de que tero uma sede no ano seguinte. A verdade que a maioria acredita no mito do pequeno produtor, e a Cooperativa de Teatro no uma instncia politizada, mas de organizao mercantil alternativa. Existem, entretanto, algumas excees, alguns grupos mais novos j perceberam a armadilha e esto tentando repolitizar o seu aprendizado e lutar contra a cooptao trazida por uma sensao falsa de melhora econmica, herana alis de toda a era Lula. MARCO Esse prprio movimento de ocupao da Funarte pra mim o retrato mais claro desse equvoco. Somos trabalhadores da cultura. O que isso quer dizer? Que voc est querendo, um patro? Aonde voc est querendo ir? O que que voc est querendo? Onde est o empregador? O que isso? Sindicalismo de resultado? Nossa relao economicista, monetria e ponto? Dou exemplo: luta-se aqui pela PEC da Cultura, 2% da cultura. Pra qu? Essa pergunta (pra qu?) colocada l trs, fazia
todo o sentido. Hoje parece que no faz sentido nenhum. Queremos a PEC da Cultura, eu pergunto pra qu? Pra botar na mo de um cara como o Kassab pra ele fazer Virada Cultural? Ou do Serra pra ele fazer duas Viradas Culturais? Pra que que eu quero isso exatamente? Quais so os programas? O que que se est disputando? Qual a disputa em relao questo da mdia, por exemplo, que hoje tem tanto poder no pas? Qual a resposta que a gente tem? Quais so os grandes temas que interessam sociedade. Ou os pequenos temas, os temas menores porque no so nobres, estes temas que tratam de uma subjetividade atingida? Tipo a questo da droga, por exemplo, como atingiu de forma nuclear, famlia, etc. . . Por exemplo, quando eu era garoto, no tinha uma famlia que no tivesse um filho torturado, machucado, assassinado, fugido. . . Hoje no tem uma famlia que no tenha um filho drogado, tarja preta, enfim. Esse assunto interessa a gente, no interessa a gente? Esses assuntos fazem parte de uma questo poltica. . . essas coisas so discutidas entre ns? Estamos fazendo discusses temticas que aproximem nossa produo do dia a dia das pessoas de forma a fazer avanar o nosso entrelaamento com a vida e dessa forma fortalecer a arte como fora autnoma, portanto inequvoca e vital. No percebo isso. Nossas discusses coletivas no saem das disputas de grana. muito pouco. S RGIO No concordo com uma coisa que o Marco disse sobre a ocupao da Funarte. Ali estava em jogo uma outra coisa. E que tem a ver com esse aprendizado da autocrtica de que falamos aqui. Quando aqueles artistas comeam a dizer somos trabalhadores da cultura, esto tentando repor uma diferena em relao ao capital, e se aliar classe trabalhadora. Apareceu ali uma crtica grande maioria dos artistas que se julgam eleitos do Esprito, autorizados a se desconectar do mundo. Eu acho que isso que o Z Celso no entendeu quando foi l. Ele subestimou
completamente os ocupantes e se ps do lado do pior aristocratismo. Atrs disso, eu vejo na sua fala outras questes: uma a falta de imaginao poltica entre os artistas. Porque de fato, enquanto a nica pauta for obter mais verba do governo para o nosso setor, ou seja, a disputa corporativista do fundo pblico, estaremos aqum da poltica. Essa luta s faz sentido se vier conjugada a um projeto de fato pblico para a cultura, que rompa seu carter de privilgio de classe, seu sentido opressivo. No o teatro que importa, mas o que fazer com ele. Verba para a cultura, mas para que cultura? E vejo que os grupos mais jovens herdaram dos mais velhos essa restrio da pauta, que j aparece no segundo manifesto do Arte Contra a Barbrie. O projeto mais crtico se congelou ali, quando a classe teatral mais avanada s passou a falar de dinheiro. Seria injusto, talvez, exigir muito mais porque as condies de passagem de conhecimento crtico acumulado no se realizaram, porque outras dificuldades surgiram e comeamos a reagir aos problemas que apareciam, como se viu na ascenso e queda do Redemoinho, tentativa de uma rede de colaborao teatral nacional. O grande problema ali foi esse, a diferena entre regies no que se refere condio de subsistncia gera uma diferena de viso crtica que precisava ser superada para se tornar produtiva, e ns no tivemos condies materiais de organizar um aprendizado comum. E a transmisso do nosso maior acmulo crtico, j em fase de paralisia, no foi feita porque ns no tivemos condies para isso numa poca de pseudointegrao na ordem do capital. A perspectiva mais radicalmente anticapitalista, ela foi se dissipando. . . deixou de nos unir. Hoje pouca gente pensa na possibilidade de ao poltica fora do horizonte conceitual capitalista. E isso no um problema s nosso, da esquerda brasileira. Mas tambm esse quadro no geral. M ARCO O que eu acho que tem de cruel nisso a perda da perspectiva utpica, mesmo que fosse revisionista, fosse
o que fosse. Mas essa perspectiva utpica que ficou perdida. H uma repetio meio autista na nossa produo cnica que denuncia a dificuldade do nosso pensamento avanar. Eu sinto um pouco isso. Eu sinto um rano no fazimento das coisas. Em vez de encararmos isto de frente procuramos uma pauta externa para um no enfrentamento, porque somos incapazes de fazer a autocrtica. Sem ser nostlgico, uma das discusses fundamentais do Arte Contra a Barbrie, daquelas dez, onze pessoas, dizia respeito ao nosso fazimento artstico. Porque que estvamos naquele beco? A resposta invarivel era: temos de admitir, o nosso trabalho est uma merda. S conseguimos chegar a uma formulao clara e to potente porque partimos daquilo que conhecamos, ou seja, a questo artstica, para, atravs desta gramtica, deste alfabeto que dominvamos, chegar questo econmica e poltica. A poltica que estamos praticando hoje ineficaz porque partimos do princpio contrrio, reivindicamos uma fatia econmica porque julgamos que temos uma importncia social e que o Estado precisa reconhecer. verdade. S que s ns sabemos disso. Assim, continuaremos a falar sozinhos, talvez com uma conquistazinha aqui, outra ali, mas abdicando da nossa verdadeira vocao e grandeza. S RGIO Eu acho que o problema a perda da imaginao utpica. As pessoas no conseguem imaginar alm dos modelos que esto a tambm por um desconhecimento histrico muito grande. Stanislvski dizia que a memria irm da imaginao. E faz muita falta hoje gente que combine imaginao, conhecimento e capacidade de agregar. Mas preciso perceber que isso faz falta, como nos ensinaram alguns grandes artistas que j se foram. M ARCO As pautas das instituies, a Cooperativa, por exemplo, so pautas absolutamente contbeis e burocrticas em sua maioria. Quer dizer, o Estado foi diminuindo, desde o Collor
ele vai diminuindo, e como no tem capacidade de gerenciamento, vai transferindo a funo da vigilncia e da fiscalizao para o prprio cidado e para as instituies da sociedade civil. Isso o mais cruel, transforma todo mundo em dedo-duro. Alm disso, dado tambm o baixo poder de interveno, preciso criar um estado de uma certa instabilidade onde a sua felicidade depende da sua capacidade de controle do outro. Para isso, coloca-se todo mundo sob suspeita. Eu vigio voc, que tambm me vigia e assim sucessivamente. Promove-se assim uma normatizao da sociedade. tudo proibido. Fumar, beber, fazer barulho. A denncia estimulada publicamente tendo alguma semelhana com pornografia e sacanagem. T nos nibus: Disque denncia. Sigilo absoluto. 24 Horas. Sob a gide da transparncia da legalidade, da probidade, duma campanha anticorrupo messinica, feita uma normatizao da sociedade que vai engessando tudo. Todos so politicamente corretos, o judicirio paira junto com a imprensa como as grandes vestais da modernizao civilizatria da sociedade brasi-leira. Tem-se a impresso de um hospital, branco, assptico, impecvel. Chegamos ao primeiro. E a gente acaba repetindo isso e sem ter fora pra transgredir, porque as prprias instituies da gente significam essas amarras. Elas so responsveis por esse trabalho, do mesmo jeito que a fiscalizao da lei antifumo cabe ao dono do estabelecimento. Ele quem vai ser multado, ento ele o dedo-duro, porque o Estado no tem nenhuma capacidade de fazer isso. Quer dizer, o troo foi to bem armado que, hoje em dia, do ponto de vista governamental ou organizaes pblicas, um assessor jurdico manda mais que o diretor, o presidente, o coordenador, o secretrio, o ministro, o adjunto. . . Manda mais. Os prprios grupos esto dentro dessa lgica, lgica da prestao de contas, financeira, impostos, escrita, projetos, relatrios e sei l mais o que. Tudo isso foi tirando de fato o poder transgressor,
arrancando a espinha dorsal, portanto pauta poltica e a ser enfrentada. S RGIO Isso importante. Desde o incio dos anos 90 at hoje, fim de 2011, houve grande crescimento das instituies da cultura no pas. Com a Lei Rouanet, que favoreceu o surgimento de institutos culturais privados, ou o crescimento do Sesc, ou mesmo o aumento recente de injeo de dinheiro pblico direto, um setor com esferas de controle produtivo mais organizadas. Ento o quadro de capitalizao da cultura bem maior hoje do que no momento em que iniciamos o Arte Contra a Barbrie. E o teatro uma pequena parte desse sistema capitalista de cultura que se faz no pas, que se tornou inclusive um negcio muito rentvel para tanta gente, at de outros pases. M ARCO E perdemos a capacidade de ns nos articularmos, percebendo que isso um discurso poltico que tem de ser de algum jeito enfrentado. S RGIO A nossa nica instituio hoje com fora, que a Cooperativa de Teatro, que poderia atuar como uma espcie de contrainstituio, se modernizou nos ltimos anos de acordo com a mesma dinmica geral, a partir do enquadramento, o que um paradoxo: ela melhorou de um ponto de um vista de modernizao da gesto, das relaes de trabalho internas, na documentao, mas ao mesmo tempo foi enquadrada na lgica contbil, na medida em que s consegue unir tantas tendncias diferentes dos seus grupos afiliados em nome de um pragmatismo na luta pelas verbas pblicas e na busca de uma visibilidade genrica. M ARCO Todo esse processo de onguizao e tal comea com o Collor. o enxugamento do Estado. E uma pauta que atravessa o Fernando Henrique. Que privatiza tudo e mais alguma coisa. E Lula e Dilma quando resolvem investir em programas sociais precisam terceirizar mais ainda. Ento, na verdade, isso foi plantado l trs. A agora comeou a dar merda, por-
que o Estado no tem nenhum poder de fiscalizao, no tem mesmo. S tem poder de fiscalizao contbil, porque tudo informatizado. Agora, poder de gerenciamento, de acompanhamento. . . No tem poder nenhum. Ento a ideia toda parte de que preciso diminuir o Estado porque na verdade o dinheiro escasseia e preciso que o Estado, como sempre, financie ainda mais a atividade privada. Na verdade, preciso assaltar o Estado, e para que isso se d de forma eficiente, preciso criar mecanismos modernizadores que envolvam toda a sociedade. Este corpo de normas, de leis, de regras e procedimentos quase um chip instalado em todos ns e em cada um. Ns mesmos fazemos o nosso controle. Fomos atingidos. O nosso poder de subverso, de transgresso foi reduzido a sua menor grandeza. Portanto muito pequeno tambm o poder da gente pensar isso tudo, como que isso atingiu de fato a utopia, porque uma das caractersticas do chip instalado que ele vem com um estimulante de ufanismo que nos faz acreditar que vivemos no melhor dos mundos. S RGIO Quando eu falo na dificuldade de imaginar outras opes, eu penso em perguntas como: O que o meu grupo est fazendo para ir contra a lgica da especializao da arte?; como que estamos abrindo o teatro para a cidade?, como o nosso trabalho de arte dialoga com o passado e com o futuro?; como manter um aprendizado transmissvel?. Questes como essas no so do interesse das instituies culturais, nem esto vindo das polticas pblicas formuladas por esses governos. M ARCO Nunca veio. A funo no essa. S RGIO A funo da grande maioria das instituies da cultura contabilizar eventos especializados. assim que eles abastecem o aparelho espiritual da cultura. . . De fato, eu acho que ns temos de ter uma cabea um pouco mais prxima do amador do teatro, no sentido que voc tem de fazer aquilo para
descobrir um outro espao de criao, de liberdade, de aprendizado e de contato. No existe inveno real na lgica da eficcia teatral. Se, em nome do profissionalismo, voc passa a produzir resultados de consumo, cai num inferno. M ARCO Se a tua lgica ser profissional, ento vai pra televiso, vai procurar outra coisa, vai ser sei l o qu. S tem lgica, s faz sentido, realmente, se for um esprito amador. Amador nesse sentido mais louco, de reformar o mundo, de arriscar mesmo. Fora disso bobagem. S RGIO Isso no tem nada a ver com qualidade porque as grandes transformaes da histria do teatro foram de amadores. As coisas mais revolucionrias do ponto de vista da pesquisa nasceram em ambientes amadores foi o teatrinho socialista do Antoine, foram os grupos amadores do moderno teatro brasileiro, foram os Estdios dos russos ou os festivais polticos dos alemes. Quando falamos de amadorismo, isso tem a ver com disposio radicalidade utpica. M ARCO Se aceitarmos que o mundo regido pela lgica do trabalho, a casa cai, porque voc vai ter sempre o gro senhor e o escravo, e voc vai ser o escravo ou ento vai ser gro senhor. Do ponto de vista da arte, entendo, e a o grande avano do Fomento, que preciso que artista e arte tenham autonomia. Para isso preciso fazer, do ponto de vista da criao, aquilo que profundamente se deseja e se necessita. No para atender a um mercado, no para atender demanda das instituies culturais, desatrelar-se de ser valor agregado da educao, da promoo ou incluso social, do entretenimento vazio puro e simples. . . No h como conciliar, como transigir, sem pagar um bom preo sobre si mesmo. No sei nem se uma questo poltica, uma questo da essncia da arte, conceitual mesmo. No d muito pra negociar com isso, com voc. Voc pode negociar se alienando, tudo bem, dizendo para voc mesmo que est fazendo uma
supercoisa quando na verdade no est fazendo nada, ou pior, fazendo merda. S RGIO Na abertura dessa conversa voc disse algo que me fez pensar no seguinte: ver algum atuar dentro de uma grande empresa capitalista com a lgica do patro completamente compreensvel, pois do contrrio vai ser despedido. Mas ver um teatro de grupo subsidiado relativamente reproduzir essa lgica do abastecimento do aparelho, uma tragdia. E eu acho que essa tragdia tem de ser enfrentada. Se um dia eu no conseguir mais manter no Lato um ambiente fraterno, igualitrio, criativo, em que voc pode ainda tentar trabalhar para o diferente, quando eu sentir que essas condies se acabaram, eu estou fora do teatro de grupo, porque a no faz sentido. A melhor atuar como autor isolado, e pronto. Porque o mais importante no fingir que est acontecendo uma coisa que no est. A Lei de Fomento ajudou a que um trabalho como o nosso pudesse continuar existindo. Mas ns estvamos l antes dela. Ela vem de um movimento anterior de grupos e criou um outro movimento. Ela trouxe muito mais avanos do que problemas para o teatro em So Paulo. Mas ela sozinha, isolada, como nica ao pblica desse tipo, no pode resolver sozinha questes que so muito maiores. Dou um exemplo simples: a maioria dos jovens grupos do teatro de So Paulo hoje tem seus integrantes vindos das escolas de teatro. So pessoas que passaram alguns anos aprendendo teatro segundo modelos bem discutveis, estudando pouco o que realmente importa, reproduzindo uma tendncia formalista gerada pelo ensino teatral mais corriqueiro. Mesmo quando elas caem dentro de uma estrutura de teatro de grupo que se quer avanada, ele est lidando com uma formao esttica e poltica muito precria. Eu conheo grupos avanados politicamente mas com uma prtica esttica conservadora, de tendncias ao baixo populismo, e o contrrio tambm, bons grupos experimentais alienados,
reprodutores de um teatro tecnicista, baseado na ideologia presena corprea ps-moderna. Eu acho a grande coisa da Lei de Fomento que ela aumentou as contradies. Alguns grupos tm condies de perceber e modificar seus limites. Ao menos aqueles que no dedicam todas as energias circulao. Agora, enfrentar contradies d trabalho, e no resulta em prmios nem em convites para festivais. A luta difcil externa e internamente. MARCO Eu vi um espetculo h um tempo, de um grupo, no sei se era fomentado, ou no. . . os caras trabalharam um tempo naquilo. . . o espetculo tinha uma cara to anacrnica, to fora do tempo dele, no sei. . . Aquilo era angustiante em sua alienao. Em um festival em Ibir, uma cidadezinha ao lado de So Jos do Rio Preto, tinham uns trabalhos do interior do estado. . . Tinha um trabalho de Presidente Prudente, um trabalho de rua, era impressionante o talento dos caras. Tinha um outro espetculo de So Jos dos Campos, dois moleques que trabalhavam de uma forma renovadora em cima de Esperando Godot. Uns outros caras de Rio Preto faziam um trabalho em cima de msicas de resistncia. Era bonito isso. . . Ento o que eu quero dizer que no o Fomento ou no Fomento que o tiro no p ou deixa de ser o tiro no p. Tem uma porrada de coisas que mudaram do ponto de vista da tecnologia, dessas mudanas todas que podem ou te deixar num lugar muito atrasado, teu imaginrio ficar paralisado diante de tanta coisa acontecendo ou, de repente, isso pode te propor algum tipo de desafio: dentro de toda esta complexidade do mundo como possvel acreditar que possvel. . . acreditar? O maravilhamento e a indignao, disso no podemos abrir mo. Foi da que partiu o Fomento. Da nossa capacidade de imaginarmos outras formas de viver. Grandes temas. Eu estava vendo uma notcia: um milho e cem mil mortos nos ltimos trinta anos, morte violenta no Brasil. Um mi-
lho e cem mil mortos! Morte violenta. . . Na guerra do Iraque cento e dez mil pessoas em nove anos, no conflito Israel/Palestina cento e vinte e cinco mil pessoas em 53 anos! Esta a relao do nosso pas com a vida. Como que se convive com isso? Este tipo de misria cultural que pariu o Fomento. E no s o Fomento. O ProAC filho do Fomento, sem a luta pelo Fundo Estadual de Arte e Cultura nem isto o estado de So Paulo teria. No se trata apenas de pensar um outro tipo o financiamento pblico. Mas um outro tipo de relao onde a grana consequncia. Isto o bvio. O saldo pra mim positivo. Ns mordemos o calcanhar de alguma coisa. O modelo de edital, se consolidou, algumas coisas se abriram, se democratizaram, ento acho que a gente mordeu o calcanhar de alguma coisa. O que a gente talvez no tenha sabido fazer, e acho que tem espao que a seu modo vai ser organizado de algum jeito, isso: como que a gente distribui isso. Voc pode fazer milhes de coisas, mas onde esto esses milhes de coisas que esto sendo feitas? A gente se preocupou muito em como fazer, o Fomento muito baseado nisso, em como fazer, criando o qu? Tempo e espao pra que voc pudesse, de fato, se dedicar verticalizao. E levou a isso, num tempo e espao a gente criou coisas bacanas, importantes, no s do ponto de vista do espetculo, mas da prpria reflexo sobre a cena. Agora, a questo da distribuio disso, qual a vida que isso vai ter, como que isso vai acontecer, qual efeito que isso tem, como que isso circula, como que isto parte viva do dia a dia da cidade, isso a gente no conseguiu resolver. Isso a prxima etapa, talvez. Isso precisa ser pensado. Mas isso uma atitude poltica. No podemos nos conformar com sermos pura e simplesmente um meio de produo quando no temos como produzir, temos de querer ser um meio ideolgico e esttico de produo.
S RGIO O Fomento finalizou um processo e iniciou outro. Melhorou as condies produtivas do teatro de grupo da cidade e revelou seu carter de exceo. Mas criar um processo cultural maior depende de muitas pessoas, e no de uma Lei. Depende de articulaes entre os artistas e o conjunto da sociedade, dentro e fora do teatro. Para alm do crculo mercantil que foi traado para ns. Mas esse movimento est sendo feito, a duras penas, de um modo s vezes claro, s vezes obscuro. Mas existe movimento.
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AS LUTAS PELO FOMENTO O FOMENTO E SUAS LUTAS

CIBELE SALIBA RIZEK1
Grupo XIX de Teatro. Hygiene. Foto de Rodolfo Amorim, 2007.
ste texto apresenta algumas das informaes obtidas por meio da aplicao de um questionrio que foi elaborado e aplicado em um universo composto por grupos de teatro que receberam, em alguma das edies do Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo, financiamento de suas atividades. Esse
1 Professora associada do Insituto de Arquitetura e Urbanismo, So Carlos, Universidade de So Paulo; professora colaboradora do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade Federal de So Carlos; pesquisadora do Centro de Estudos dos Direitos de Cidadania, FFLCH-USP.
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questionrio foi elaborado e em parte implementado graas ajuda inestimvel da Cooperativa Paulista de Teatro e da Universidade de So Paulo que concedeu uma bolsa de Iniciao Cientfica para que a pesquisa pudesse ter lugar. Algumas falas dos grupos de teatro sobre a Lei de Fomento Pblico A criao do Programa de Fomento possibilitou o fortalecimento do movimento de teatro de grupo na cidade de So Paulo e consequentemente a produo teatral na cidade. Novos espaos foram abertos com valores de bilheteria acessveis a todo tipo de pblico. A manuteno do Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo essencial para a formao de pblico na cidade. Espetculos produzidos com esse subsdio, sem perfil comercial, dificilmente seriam levados cena se no fosse a Lei de Fomento. Alm do baixo valor dos ingressos, os estudos e treinamentos do grupo so compartilhados gratuitamente na forma de estgios, ncleos de estudo, palestra e ciclos de debates. O fomento garantiria a continuidade da pesquisa e da produo. Formamos mais de duas dezenas de grupos teatrais, algumas dezenas de novos profissionais e diversos espetculos foram sempre oferecidos gratuitamente populao de So Paulo. O fomento fundamental para promover a longo prazo uma grande transformao cultural na vida da cidade. Na medida em que o Ncleo Artstico pode se dedicar a um projeto prprio, continuado e independente das exigncias e leis do mercado, constri uma arte genuna e consequentemente verdadeira e consistente. Cabe a esse grupo de artistas, como contrapartida, fazer a produo chegar comunidade. Na medida em que essa relao se
As lutas pelo Fomento / o Fomento e suas lutas | 265
amplia e se fortalece, promove-se uma nova relao da arte (repito, verdadeira!) com a cidade como um todo e no apenas com classes sociais privilegiadas. O fomento pblico deveria olhar para o resultado artstico como contrapartida. Sentimo-nos obrigados a criar contrapartidas para sermos aceitos. O fomento d X-Y apesar do pedido de X, mas quer o foco que teria com X. Samos no prejuzo. (Esse grupo concorreu apenas uma vez e ganhou o fomento. Declaram que fizeram projetos e obtiveram outros apoios. Nossos projetos no tm o perfil.) bom que a comisso que julga o Fomento mista e tambm bom que ela muda. O Fomento um divisor de guas. um projeto dos mais inteligentes, como os Pontos de Cultura. D margem diversidade artstica [. . .] ele vem da gente e diferente do projeto unilateral que pode ser bom mas vem de cima para baixo. O Fomento imprescindvel. Mesmo assim no elaboramos projetos para o Fomento. As pessoas precisam trabalhar. O projeto [fomentado] solidificou a formao de grupo e esses grupos aprenderam a escrever projetos, sistematizar ideias e colocar no papel. O Fomento uma lei excelente que modificou o panorama teatral paulista promovendo pesquisa em vrias regies da cidade, alavancando pblico em vrias localidades, trazendo conscincia poltica. . . precisa ser reformulada porque grupos com excelncia ficam de fora. . . A Lei de Fomento a verdadeira poltica pblica de cultura que estimula a produo e a fruio no contraponto renncia fiscal e privatizao da cultura. Essa lei um exemplo de luta por poltica pblica contra uma poltica do medo. O acesso s verbas pblicas de forma pblica. [. . .] um exemplo de organizao e luta pela cultura.
Apesar de muitas coisas que poderiam ser melhoradas, a Lei de Fomento uma das poucas polticas que apoiam grupos de pesquisa teatral, a formao de uma linguagem teatral, mas. . . com muitas prestaes de conta, ajustes de direcionamento, adequao s verbas. . . O Fomento popularizou, democratizou e descentralizou o fazer e o acesso ao teatro, desmercantilizou o acesso e pde politizar o pensamento sobre a arte e sua relao com o Estado. Muita coisa mercantil tambm se produz. H uma diversidade, mas d pra dizer que cada coletivo um polo de aglutinao e preparo para uma leitura crtica e esttica em um contraponto cultura de massa. H dez anos a Lei de Fomento ao Teatro d uma ateno especial cultura brasileira no sentido de permitir uma continuidade e uma construo coletivas, deixando de tratar a cultura e a arte como uma mera eventualidade. O Fomento nos conferiria a base estrutural de que necessitvamos e, tambm, dignidade ao nosso trabalho artstico: afinal, a nica coisa de que dispnhamos, alm de nossos corpos e capacidade criativa era a rua. Junto com outros dezenove grupos fomos contemplados com a 16.a edio do Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo. Dezoito meses de processo estavam assegurados, dedicados ao estudo do ator, ao teatro, arte. Dezoito meses de comida na mesa! Construmos com muita persistncia o nosso puxadinho da prefeitura onde pudemos descansar nossos ps e guardar nosso material e onde constatamos que mesmo esse mnimo muito escasso em nosso pas. Perodo em que pudemos trabalhar muito, suar a camisa e trabalhamos com um mnimo de dignidade. Tivemos a chance de trabalhar com outros artistas e nos revitalizamos com nosso projeto virando realidade. Foi muito importante ir s praas, ruas e fazer arte para o povo, poder dizer que a apresentao j est paga por ele,
j que dinheiro pblico voltando em forma de arte [. . .]. Foi importante poder publicar nossa revista para documentao do teatro de rua, to escasso nesse pas. O Brasil uma pas de imensos contrastes [. . .]; desse modo [. . .] temos que nos mobilizar para que todos possam regionalmente conquistar o que conquistamos por meio do Programa Municipal de Fomento. [. . .] em So Paulo temos Fomento, mas o Brasil tem fome a todo momento! Que essa lei perdure! Que possamos preservar esta lei e ela possa se alastrar a todos os estados e a todo pas! [Em relao a essa lei] Estamos sempre de olho vivo! Entre os depoimentos coletados, preciso ouvir as vozes mais ou menos dissonantes em relao ao Fomento Pblico. A esto algumas delas: H um conflito muito forte que prejudica o trabalho e cria uma dinmica financeira destrutiva. O academicismo cria uma estrutura tirnica. A princpio alguns grupos que no eram cooperativados ganharam. Porm as comisses mudaram em funo de beneficiarem os cooperativados. Apareceram novos grupos de teatro e recebem o fomento em funo de um pseudoincentivo aos grupos de teatro. Os grupos antigos acabaram prejudicados. [O Fomento] deu um estofo para a formao de companhias de teatro em So Paulo; serviu claramente para levantar mais grupos para estes conclurem uma pesquisa que est sendo construda. Os grupos fomentados ganham um suporte que os auxiliam numa formao de pesquisa, construo crtica e esttica que seria penoso ou quase impossvel conseguir sem o dinheiro do Fomento. A pea no final um resultado de todo um trabalho de formao tanto dos participantes quanto do prprio pblico, da comunidade que participou das palestras, seminrios, exposies antes mesmo da pea entrar em cena. Entretanto a Lei, hoje, est em um ponto de inflexo [exigindo] uma
reflexo sobre como ser sua continuidade. H um questionamento sobre seu prolongamento quanto formao, pois alguns grupos apenas podem sobreviver se forem fomentados; dessa forma, acaba sendo uma luta constante dos pequenos grupos para que possam se manter, j que no se sabe se no prximo ano, por exemplo, eles sero fomentados ou no. A questo fica sobre a ideia da forma, garantir a existncia e a permanncia desses grupos no cenrio da cidade de So Paulo. De alguma forma teria que se estudar como essa sustentao seria dada como uma formao slida que se prolonga no tempo. Outra questo o aparecimento de uma grande quantidade de pequenos grupos nos ltimos anos; esse um fenmeno que acontece graas ao Fomento, algo positivo; entretanto [preciso] se questionar e se pensar como esses grupos recentes esto atuando e se formando. Grupos grandes e pequenos que vo de um nmero bastante reduzido de membros componentes2 at cerca de 45 pessoas compem esse universo de pesquisa. Em sua grande maioria, esses grupos contam com membros entre 15 e 24 integrantes, entre atores e tcnicos. Os grupos muito menores, bem como os de nmero significativamente maior de integrantes so excees. Entre os que receberam o Fomento, encontram-se grupos de diferentes inscries estticas com diferentes propostas teatrais, com inscries territoriais que se localizam de modo mais permanente ou mais nmade, ao longo do territrio da cidade. Pode-se ento constatar que esses grupos compem uma constelao de elementos bastante homognea e, ao mesmo tempo, bastante diversificada, conforme se acentue um ou outro elemento dessas configuraes. Um dos elementos mais constantes nas respostas sem dvida a destinao dos recursos
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O menor grupo em nossa amostra composto por quatro membros perma-
nentes.
boa parte da obteno dos recursos oriundos do fomento se destina pesquisa tanto bibliogrfica quanto mais circunscrita prtica teatral, em diversos nveis, entre os quais assessorias, palestras, entrevistas e, por a, um conjunto de vnculos com outras instituies como a universidade.3 Todos os grupos fomentados tm uma prtica voltada para leitura, discusso, interlocuo e dilogos com especialistas. Isto , pode-se afirmar sem nenhuma margem de erro que parte significativa do recurso proveniente do Fomento foi largamente utilizada para financiar pesquisa teatral em seus vrios mbitos. Pde-se constatar, ainda, a partir das respostas aos questionrios, que cerca de 43% das propostas e dos projetos enviados para o Fomento foram contemplados, ao longo desses dez anos. Trata-se aqui de observar que o universo dos grupos pesquisados constitudo integralmente por grupos que disputaram e obtiveram o recurso, o que introduz um elemento importante de corte na composio desse universo de pesquisa.4 Observando sua distribuio infere-se que apenas os grupos que enviaram poucas vezes seus projetos para a obteno de Fomento foram contemplados em todos os seus pedidos. Tambm aqui se observa uma diversidade de situaes: h grupos que chegaram a concorrer s dezesseis edies tendo obtido Fomento Pblico em cerca de um tero de seus projetos. H outras situaes em que um grupo chegou a obter mais de 80% dos projetos enviados, mas elas so excepcionais. Pode-se afirmar ento que h de fato uma distribuio mais ou menos equnime entre os grupos dos recursos do fomento, sem que haja certeza prvia de obteno do recurso.
3 Ver a esse respeito entrevista de Paulo Arantes. Paulo Arantes: um pensador na cena paulistana por Beth Nspoli. O Estado de S. Paulo. Caderno 2, 16 de julho de 2007, postado por Galpo Textos. Stio consultado em junho de 2012. 4 Para uma avaliao da proporo de obteno seria necessrio utilizar outra base de dados, constituindo outro universo de pesquisa, isto , o da totalidade dos grupos que enviaram projetos para a obteno do recurso.
Em outras palavras, trata-se de fato de uma disputa pblica em torno dessa fonte de financiamento, com arbitragem pblica ao menos do que se pode inferir das respostas em contraponto s formas privatizantes de utilizao de recursos pblicos por meio do mecenato empresarial. Tambm importante notar que a maioria dos grupos que responderam o questionrio assinalou como data de fundao o perodo que vai de 1997 a 2004. Ou seja, possvel afirmar que o Fomento no pode ser visto como o nico elemento determinante, mas certamente auxiliou e estimulou a constituio de novos grupos teatrais, a descentralizao dessa produo, a reflexo e sistematizao das experincias, estimulando significativamente a produo de teatro da cidade de So Paulo. Outras dimenses apontadas unanimemente dizem respeito viabilizao por meio dos recursos do Fomento, da reflexo crtica sobre a produo, bem como o registro e sistematizao dessas experincias, por meio de recursos audiovisuais e de publicaes e seminrios, para alm do uso de espaos pblicos ruas e parques, por exemplo, ocupados pelas prticas teatrais. Note-se que algumas falas mencionadas acima apontam para a possibilidade de um trabalho continuado dos grupos e ncleos artsticos, impossveis sem a obteno do recurso, bem como para a formao de pblico com capacidade crtica, na contramo dos processos miditicos e espetacularizados da cultura do dinheiro nas suas verses elitizadas ou popularizadas. Assim tambm algumas das falas reproduzidas acima apontam para uma apreciao bastante homognea do Fomento como marco e como exemplo de poltica pblica de cultura, no contraponto a uma crescente desresponsabilizao do Estado, devidamente acompanhada por um processo de privatizao da arbitragem sobre a destinao dos recursos pblicos, aproximando os financiamentos privados ainda que realizados com recur-
sos pblicos, de mecanismos de marketing empresarial. Algumas dissonncias, entretanto, parecem apontar contrapontos e/ ou avaliaes crticas que indicam a necessidade de pensar o processo de luta pelo Fomento e por sua continuidade como uma questo que precisa ser enfrentada para alm dos encaminhamentos prticos de uso do financiamento. Para alm das dificuldades e do esforo de aquisio de recursos provenientes de fundos pblicos, resultantes do que poderia ser reconhecido como movimento social de luta pela distribuio desses mesmos fundos pblicos, para alm da luta pela desmercadorizao da produo teatral e suas consequncias a circunscrio da produo teatral a limites crescentemente viabilizados do ponto de vista comercial por sua vinculao com a indstria cultural preciso reconhecer que os resultados de dez anos do Fomento tiveram uma extenso importante pelo territrio da cidade de So Paulo, ainda que pudessem efetivamente ganhar ainda mais capilaridade. Capo Redondo, Cangaba, Cidade Tiradentes, Taboo da Serra, Mooca, Penha, Cidade Patriarca entre outros locais, podem apontar para uma ainda incipiente capilarizao das prticas teatrais para alm dos circuitos centrais da cidade, o chamado centro ampliado que historicamente concentrou as atividades artsticas e suas possibilidades de fruio.5 Alm disso, outras dimenses podem tambm apontar para um vnculo dos mais usuais entre a produo de arte e cultura e os processos de enobrecimento de regies da cidade. Cabe, desse ponto de vista, mencionar os grupos de teatro da praa Roosevelt que acabam de modo no necessariamente intencional ou voluntrio somando esforos aos dos poderes municipais em seus projetos de revitalizao de parcelas do centro com tudo que isso implica gentrification
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Ver mapas anexos.
ou enobrecimento, novo higienismo que desloca populaes indesejveis, aumento de um certo capital simblico do centro com seu poder de atrao de pblico para as artes e espetculos.6 Dessa perspectiva, o sucesso e o calcanhar de aquiles da Lei do Fomento pblico podem encerrar aproximaes e por isso talvez seja importante o exerccio de uma crtica que no se conforme com pontos de repouso. Essa crtica to mais necessria quanto mais se reconhece que houve um amlgama poderoso entre o chamado econmico e o cultural por meio de um agigantamento das dimenses tentaculares das formas empresariais ou de empresariamento e espetacularizao das cidades e da cultura.7 Nessa mesma direo tambm interessante observar como se fundem em mbito mundial prticas artsticas e novas experimentaes relativas s formas de trabalho. A questo do trabalho de atores e tcnicos, a questo do teatro de grupo, ou dos grupos de teatro permite ainda que a dimenso do trabalho e da sobrevivncia ganhem desdobramentos significativos. Por um
6 A crtica desse tipo de investimento que acaba por assimilar tanto as instituies oficiais e o aparato de poder dominante quanto parcelas e setores que se levantaram de algum modo ou em algum momento contra essas foras pode encontrar ancoragem em textos como os de Otlia Arantes em Urbanismo em fim de linha, So Paulo: Edusp, 1998 ou em textos como Uma estratgia fatal: a cultura nas novas gestes urbanas, em O. Arantes; H. Maricato & C. Vainer. Cidade do pensamento nico: desmanchando consensos. 5. a ed. Petrpolis: Vozes, 2009. Otlia Arantes, de modo bastante precoce e indito na discusso brasileira, aponta para a reinveno em fins de sculo da dimenso cultural, tornando-se uma nova sede dos processos de induo de um sentimento de cidadania que se tornava uma espcie de sucedneo dos direitos e de suas lutas, produzindo consensos necessrios a novos patamares de crescimento e desenvolvimento das cudades. Haveria, assim um ponto de inflexo que constitui a forma-mercadoria da cultura, agora consciente de si, e que configura um segundo momento do chamado Cultural Turn, cuja marca, em relao produo do pensamento e das intervenes arquitetnicas e urbansticas, traria um trao de indistino entre dissidentes e integrados, entre as instituies do poder e seus antigos opositores. 7 No que tenhamos superado as determinaes econmicas, mas estas esto cada vez mais unificando o ecnomico e o cultural. [. . .] O que distingue a anlise de Otlia Arantes que, a partir do exame da arquitetura e do pensamento sobre as cidades contemporneas, logra um conjunto coeso de multirrelaes daquilo que at agora era entendido separadamente. In: Posfcio a Urbanismo em fim de linha, op. cit., p. 221.
lado, trabalho e formao contnua esto nesse terreno vinculados inextrincavelmente. Trata-se de um trabalho artstico em que a formao continuada uma constante. Por outro lado, o ator, sobretudo aquele que no se inscreve nas dimenses da produo miditica e espetacularizada, est sujeito a instabilidades e insegurana, a graus de precarizao do trabalho e da vida que perpassa segmentos nada desprezveis da populao brasileira em tempos de flexibilizao. Assim, para alm da necessria defesa das condies de produo e vida de atores e tcnicos, o horizonte da precarizao no deveria impedir uma assimilao entre a Lei de Fomento e uma espcie de poltica compensatria, uma espcie de bolsa famlia piorada,8 alternando subvenes entre grupos de teatro, submetendo seus profissionais ao semiprofissionalismo e dependncia. Se verdade que a Lei de Fomento introduziu uma dimenso de dissenso e de disputa em uma atmosfera de inevitabilidade da produo teatral subjugada dinmica das empresas, fundaes empresariais e empresariamento, por outro lado, seus dez anos de histria parecem indicar a necessidade de uma atualizao constante da luta que lhe deu origem, diante de ameaas e problemas em torno da sua continuidade. Entretanto, cabe destacar que essa luta por sua continuidade no pode impedir o exerccio e a efetividade de uma reflexo crtica que permita ir alm do que alguns autores identificam como otimismo cruel ou como alternativas infernais.9 Isto , o amlgama de questes, sucessos e problemas no deveria calar as iniciativas
8 Ver a esse respeito Fernando Kinas. O Programa de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo. Uma experincia de poltica pblica bem-sucedida. In: <http://culturadigital.br/politicaculturalcasaderuibarbosa/files/2010/09/12FERNANDO-KINAS.1.pdf>; consultado em junho de 2012. 9 Trata-se do livro de L. Berlant. Cruel optimism. Nova York: Duke University Press, 2006. A noo de alternativas infernais de I. Stengers. Ver a esse respeito P. Pignare & Isabelle Stengers. La sorcellerie capitaliste. Pratiques de dsenvotement. Paris: La Dcouverte, 2005. dition Poche, 2007.
que o questionam ou impulsionam a necessidade de sua ampliao ou extenso. No se trata de atribuir ao Fomento o tom melanclico de v-lo como aquilo que nos resta, mesmo porque, como parece indicar o rumo dos acontecimentos em torno do financiamento das artes e da cultura no Brasil, h um campo de batalhas e luta a ser enfrentado em torno exatamente da assimilao entre o econmico e o cultural, estimulado pelo sucesso de temas como a suposta economia criativa. Dessa perspectiva, pode-se ainda assinalar como horizonte o que aponta um estudo sobre o artista como trabalhador, em solo europeu.10 O trabalho artstico aparece ento configurado no como o contrrio dos usos do trabalho em outras profisses, mas como figura que encarna com preciso as formas mais avanadas dos novos modos de produo, das novas relaes de emprego engendradas pelas mutaes recentes do capitalismo. A criao e sua extenso a insero na economia criativa to ao gosto da linguagem oficial de nossos dias teria se tornado uma figura exemplar do novo trabalhador, figura atravs da qual podem ser lidas as transformaes decisivas [. . .] oriundas da fragmentao do contingente salarial, crescimento dos profissionais autnomos, a amplitude e a ecloso das desigualdades contemporneas, a mensurao e a avaliao das competncias. . ..11 Essas relaes alis estariam presentes nas relaes entre teatro, teatro de grupo e cidade a cidade de So Paulo especialmente, tal como Paulo Arantes as delineia em entrevista anteriormente mencionada. Reconhecendo no renascimento do teatro de grupo o fato cultural mais significativo da cidade de So Paulo, P. Arantes apontava: A engrenagem infernal dessa ciranda da virao me parece estar na origem de uma resposta coletiva como o teatro de gru10 Ver Pierre-Michel Menger. Portrait de lartiste en travailleur. La Rpublique des Ides. Paris: Seuil, 2002. 11 In: P.-M. Menger, op. cit., p. 8.
po, bem como na raiz do silncio poltico da universidade. Pensando na deambulao perene desses novos condenados da terra, tambm me parece claro que o novo cho de fbrica seja o prprio territrio conflagrado da cidade, da a relao orgnica do teatro de grupo com o espao urbano, vivido agora em regime de urgncia. Por isso, uma outra cena de rua novamente a clula geradora de um leque expressivo das poticas que animam esse vasto front cultural, que vem a ser o teatro de grupo. Numa sociedade que se reproduz segundo a lgica da desintegrao, o horizonte de expectativas, que antes empurrava para a frente o tempo social, se sobreps hoje ao campo da experincia presente, da o carter dramtico de uma conjuntura que no passa. [. . .] O mesmo desmanche ps-nacional que suscitou a resposta artstica do teatro de grupo, ao lhe fornecer igualmente o lastro social de seus materiais, ameaa dissolver essa resposta no mar de uma indistino fatal. Refiro-me gesto das populaes vulnerveis, cujo imenso cadastro o inventrio dos riscos que pairam sobre uma sociedade da qual ora se cuida pela vlvula do famigerado social, ora se espreme pela mais crua coero, na trilha da expanso incontrolvel de um poder punitivo difuso. A escala indita do teatro de grupo tambm se explica pela presso do subsolo dessa nova sociedade a um tempo assistida e descartada. Nunca tanta gente foi devidamente estimulada a fazer algum tipo de teatro para no danar, ou vice-versa. Esto a os coregrafos do terceiro setor. As oficinas disto e daquilo, os programas assim e assado, e agora a ltima onda do modelo Bogot/ Medelln, etc. [. . .] Mas essa a fronteira, o territrio do conflito anestesiado pela indistino, onde s maluco riscaria um fsforo para, afinal, enxergar quem quem. Como nossos amigos so antes de tudo artistas, esse n-cego vai para a sala de ensaio. Mas como o teatro ainda um gnero pblico, quem sabe no ressuscita como arena poltica? Para isso precisa saber
com quem se agrupar, identificar os protagonistas de uma emergncia do contra, por assim dizer. Como assim o autoriza a natureza especfica de sua linguagem, o teatro de grupo hip-hop, por exemplo, no se acanha de interpelar em cena aberta o seu pblico virtual. Redeno? Conteno?.12 Essas condies de trabalho e de vida, bem como a urgncia de que fala Paulo Arantes seriam, assim, condies que atravessam e que constituem a cidade e as prticas teatrais que ela abriga, suas contradies, seus dilemas, seus desafios.
12
Ver Entrevista com Paulo Arantes, cit.

Grande So Paulo. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.
So Paulo, Centro. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.
So Paulo, Centro ampliado. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.

So Paulo, zona Leste 1. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.
So Paulo, zona Leste 2. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.
So Paulo, zona Norte. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.

So Paulo, zona Oeste. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.
So Paulo, zona Sul 1. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.
So Paulo, zona Sul 2. Distribuio dos grupos de teatro fomentados nos ltimos dez anos.
NDICE ONOMSTICO
DAS PESSOAS E DOS GRUPOS TEATRAIS
Ablio, Ludmila Costhek 207n Abirached, Robert 172, 172n Abramo, Llia 77, 78 Abreu, Kil 77, 80, 84, 224 Acet (Associao Carioca dos Empresrios Teatrais) 17 Adorno, Theodor 85, 129 Agora Vai 72 Alambert, Francisco 77, 84 Alighieri, Dante 175 Almada, Izaias 77, 80 Alves, Leda 107n Amorim, Rodolfo 263 Andrade, Joaquim Pedro de 132 Andrade, Mrio de 203 Andrade, Oswald de 132, 203 Andrade, Zecarlos 83, 88 Antoine, Andr 258 Antunes Filho 38 Apetesp (Associao dos Produtores de Espetculos Teatrais do Estado de So Paulo) 39 Arantes, Otlia 272n Arantes, Paulo Eduardo 91, 115, 200, 211, 212, 212n, 213, 213n, 216, 217n, 219, 220, 221, 222, 222n, 269n, 274, 276, 276n Arajo, Antnio 203n Arajo, Brbara (Babi) 30, 31, 31n, 32 Arajo, Emanoel 37, 38, 83, 88 Arbex Jr., Jos 174 Arraes, Miguel 130
As Meninas do Conto 171, 211 Assis, Chico de 38, 65 Associao Cultural Paideia 97, 113, 114, 156, 166, 168 Atuadoras 28n, 32n Audi, Srgio 83 Autran, Paulo 38 Azevedo, Jos Fernando 34, 203n, 211 B Bakhtin, Mikhail 105, 116 Barros, Mrcia de 30, 32, 34, 35, 35n, 37, 38, 42, 43, 44, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 61, 91, 239 Barros, Patrcia 61 Becker, Cacilda 38 Benjamin, Walter 101, 223n Berlant, Lauren 273n Berman, Graa 81 Bernardes, Cac 28 Bertinelli, Flvia 106n Betti, Maria Slvia 77, 80, 81, 97, 117 Biaggioli, Cileia 33 Biancardi, Daniela (Dani Biu) 30, 32, 37, 37n, 45, 47, 54, 58 Boal, Augusto 97, 133 Bogus, Armando 38 Bonassi, Fernando 235 Bond, Edward 97 Bornheim, Gerd 96 Bortolucci Jr., Vitor 107n Brando, Tnia 97
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282 | ndice onomstico

Brava Companhia 72, 109, 110, 182, 192, 193, 194, 195, 227, 230 Brecht, Bertolt 73, 101n, 116, 127, 133, 136, 137, 137n, 147, 158, 223n, 230 C Cabanes, Robert 207n Caldas, Joo 246 Calil, Carlos Augusto 37 Calvino, talo 28 Campos, Brbara 152 Cndido, Joo 68 Cndido, Vicente 91 Candotti, Fbio Magalhes 206n Cardoso, Fernando Henrique 136, 149, 256 Cardoso, Srgio 38 Carvalho, Bernardo 235 Carvalho, Dorberto 75n, 77, 84, 91, 99, 116, 121 Carvalho, Srgio de 96, 99, 136, 137, 137n, 203, 203n, 204, 205n, 215, 215n, 216n, 246n, 249, 251, 252, 254, 256, 257, 258, 259, 262 Casa da Comdia 84 Casa Laboratrio 84 Castro, Ruy 132 Ceccato, Maria 88 Celestino, Paulo 34, 45 Cemitrio de Automveis 84 CER (Companhia Estvel de Repertrio) 20 Cevasco, Maria Elisa 128 Chacrinha (Abelardo Barbosa) 132 Chagas, Walmor 38 Chaui, Marilena 94, 99, 101, 116 Cherubini, Luiz Andr 87 Circo Mnimo 162, 168 Cl Estdio das Artes Pblicas 165 Clastres, Pierre 112, 116 Club Noir 159, 166 Coelho Netto, Jos Teixeira 160, 161 Coletivo Bruto 87n, 158 Collor de Mello, Fernando 118, 254, 256 Companhia Antropofgica 110, 111 Companhia As Graas 166, 168 Companhia Balagan 114 Companhia Cemitrio de Automveis 162 Companhia de Teatro Os Satyros 84, 114, 155, 157, 162, 164, 236 Companhia do Feijo 54n, 69, 236 Companhia do Lato 11n, 51, 67, 70, 71, 72, 98, 136, 137, 150, 151, 204, 222, 230, 246n, 247, 259 Companhia dos Dramaturgos 84 Companhia Elevador de Teatro Panormico 159, 164 Companhia Estvel 51, 71, 97, 128, 162, 171 Companhia Fbrica So Paulo 157 Companhia Furunfunfum 211 Companhia Humbalada de Teatro 159, 163 Companhia Linhas Areas 162, 168 Companhia Livre 60 Companhia Maria Della Costa-Sandro Polnio 17 Companhia Nydia Licia-Sergio Cardoso 17 Companhia Pessoal do Faroeste 162, 227 Companhia Pia Fraus 162, 200 Companhia Rodamoinho 211 Companhia So Jorge de Variedades 28, 41n, 42, 44n, 54, 71, 72, 97, 155, 157, 163, 171, 227, 231 Companhia Teatro do Incndio 170 Companhia Tnia Carrero-Adolfo Celi-Paulo Autran 17 Companhia Triptal de Teatro 155, 158, 159, 163, 171 Companhia Truks 84, 155, 156, 165, 181
ndice onomstico | 283

Companhia Walmor Chagas-Cacilda Becker 17 Cooperativa Paulista de Teatro 11n, 21, 23, 32n, 66, 75n, 101n, 116, 121, 241, 246, 251, 254, 256, 264 Corra, Jos Celso Martinez 53, 132, 133, 252 Correa, Tanah 82 Costa, In Camargo 29, 30, 35, 61, 62, 62n, 75n, 91, 99, 116, 119, 121 Coutinho, Fbio 114 CPC da UNE (Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes 72, 125, 215 Creative Commons 175 Cremon, Graa 77 Cunha, Agnaldo Ribeiro da 84 D dArc, Joana 193, 194, 195, 196, 230 DAversa, Alberto 38 Dardot, Pierre 207n, 208n Denning, Michael 97 Desgranges, Flvio 77, 81 Dirks, Rodolph 78n Drummond de Andrade, Carlos 195 Drummond, Marcelo 53 Dupas, Ana 62 F Fadel, Georgette 30, 45, 54, 54n, 55, 58, 59 Fagundes, Antonio 20 Falseti, Amauri 113, 114 Faria, Joo Roberto 96 Faria, Neli Aparecida de 80 Fernandes, Slvia 97 Ferreira, Juca 179 Folias DArte 71, 168, 205, 207, 223, 231, 246n, 248 Forjaz, Cibele 61 Fraternal Cia. de Artes e Malas Artes 51, 70, 84, 98, 283 Frateschi, Celso 50, 78, 87, 87n, 88, 94, 95, 97,98 Freire, Paulo 126, 130 Freyre, Gilberto 66, 146 Fuser, Fausto 81
G Garcia, Clvis 78, 79n, 80 Garcia, Marco Aurlio 87, 87n, 88, 92, 95, 98 Gazolla, Rachel 96 Gil, Gilberto 94, 132, 179 Giroldo, Jos Maria 106, 106n, 107 Goulart, Joo Belchior Marques 129 Greig, Noel 28n Grossi, Gil 200 Grupo Caixa de Imagens 83-4 E Grupo de Teatro Arlequins 69 EAD (Escola de Arte Dramtica) Grupo Dolores Boca Aberta Mecatr42, 45, 159, 211n nica de Artes 15, 163, 227 Eco, Umberto 115, 116 Grupo Ivo 60 62 Encena 45 Grupo Redimunho 164 Engels, Friedrich 188 Grupo Sobrevento 87 Engenho Teatral 15n, 68, 78, 71, 72, Grupo TAPA 121 73, 155, 157, 167, 168, 182, 192 Grupo XIX de Teatro 68, 97, 227, Erundina, Luisa 94 235, 236, 263 Escobar, Ruth 43 Grupo XPTO 117, 162 Escola Livre de Teatro 159 Guarnieri, Gianfrancesco 65 squilo 159, 166 Guerra, Ruy 65

Guimares, Luah 30, 30n, 32, 33, Loher, Dea 236 39, 40, 42, 43, 48, 49, 52, 54, 60, 61 Lula, Luiz Incio Lula da Silva 137, 210, 216, 229, 248, 251, 256 H Hammoud, Aiman 238 M Hampton, Fred 194 Machado, Dyonlio 110 Harvey, David 190 Magalhes Jr., Jos Csar de 207n Hitler, Adolf 176 Magnani, Umberto 84 Holanda, Chico Buarque de 65,132 Maia, Reinaldo 33, 205 Hugo, Victor 162 Maiakvski, Vladmir 39, 76, 245 Humeres, Betina 128 Makarenko, Anton Seminovitch 100 I Malthus, Thomas Robert 175 Il Ob de Min 66 Maluf, Paulo 39 Instituto de Artes da Unesp 73n Marcos, Plnio 38 Mari v. Senne, Mariana J Maricato, Ermnia 210, 272n Jameson, Fredric 127, 143 Marx, Karl 23, 74, 141, 188 Januzelli, Antonio ( Jan) 77, 78 Mate, Alexandre 73, 78, 80, 81, 84 Jhara 28, 53 Matos, Olgria 97 Joaquina, Carlota 139 Mattos, Franklin de 96 Julio, Francisco 130, 141, 144 MC 45, 47, 71 Meceni, Carlos 77, 81 K Mendel, Cludio 45 Kantor, Tadeusz 42 Menger, Pierre-Michel 274n Kassab, Gilberto 123, 252 Meyerhold, Vsvolod Emilievitch 245 Kinas, Fernando 77, 81, 87, 273n Milar, Sebastio 77, 78, 80, 81, 84 Kiwi Cia. de Teatro 114, 232 Modesto, Rogrio 114 Kobialka, Michal 96 Montesquieu, Charles de Secondat, Koudela, Ingrid Dormien 84 baro de 161, 172 Kurz, Robert 149 Moreira, Fabiano 36, 37 Moreira, Luiz Carlos 15, 15n, 33, L 34, 53, 78, 91, 95 La Mnima 162, 168 Mota, Nelson 132 Labaki, Aimar 40, 43, 45, 77, 81 Muller, Heiner 158 Laden, Osama Bin 175 Mundana Companhia 30n Lafargue, Paul 113n, 116 Muniz, Dulce 121, 121n Lavalle, Christian 207n, 208n Leo XIII 67 N Lepique, Maysa 29, 30, 32, 32n, 36, Nascimento, Abdias do 38 45, 48, 53 Nspoli, Beth 82, 92, 94, 220, 269n Lima, Maringela Alves de 77, 80 Neves, Joo das 72 Lima, Reynncio Napoleo de 84 Novaes, Moacyr 97

Novaes, Teresa 88 Ncleo 184 121n Ncleo Bartolomeu de Depoimentos 70, 71, 100, 155, 156, 160, 164, 216n, 235, 236 Ncleo de Teatro Vocacional 90, 93, 165 Rapisarda, Fernanda 30, 45, 54, 54n, 55 Ratto, Gianni 39, 44, 77, 78 Redemoinho 36, 216, 253 Rego, Walquiria Leo 140, 140n Renato Pcora, Z 37 Ricieri, Daniele 30, 54, 57, 57n Rios, Jefferson del 77, 81 O Rizek, Cibele Saliba 263 ONeill, Eugene 158, 159 Rocha, Glauber 142 Ocamorama 62n, 65 Rocha, Jos Geraldo 77, 80 Oiticica, Hlio 132, 146 Rodrigues, Marco Antnio (Marco) Oliveira, Francisco (Chico) de 52, 150 33, 43, 246, 246n, 249, 250, 251, Oliveira, Luiz de 117 252, 253, 254, 256, 257, 258, 260 Opovoemp 158, 165, 169, 170, 227 Rosa, Joo Guimares 101 Rosa, Noel 206 P Rousseff, Dilma 256 Pallottini, Renata 77, 81 Pamplona, Fernando 65-66 S Parlapates, Patifes e Paspalhes 247 Sacolo das Artes 110 Pasolini, Per Paolo 211 Salgado, Sebastio 231 Peixoto, Fernando 77, 78, 80, 81 Santos, Milton 39 Pessoal do Faroeste 162 Santos, Valmir 88 Piacentini, Ney 11 Sarrazac, Jean-Pierre 96, 234, 234n Pignare, Philippe 273n Schapira, Claudia 235 Pitta, Celso 39, 40 Schwarz, Roberto 63, 63n, 64n, 67, Piveta, Idibal 39, 53, 65, 106, 107, 128, 130, 132, 134, 136, 138, 142, 107n, 116 142n, 144, 145, 149 Pontes, Adelaide 33 Secco, Lincoln 205n Porto, Aury 41 Senne, Mariana (Mari) 30, 33, 41, Porto, Flvio 114 41n, 48, 49 Possolo, Hugo 53 Serra, Jos 38, 82, 83, 89, 252 Projeto Y (PY ) 110, 111, 112 Serzadello, Tuna 77, 84 Projeto-Escola 167 Shakespeare, William 69 Puglia, Daniel - 181 Silva, Maria Lucia Matias 140 Pupo, Maria Lcia de Souza Barros Silva, Santos Dias da 107n 152 Sitchin, Henrique 181 Soares, Mei Hua 100 R Souto, Ana 30, 33, 37, 38, 38n, 32, Rabetti, Beti 97 44, 49, 51, 52, 53, 54, 61 Ramos, Luiz Fernando 77, 78, 84, Stakflett, Jeyne 100 238 Stanislvski, Konstantin 254 Rancire, Jacques 158, 158n Stengers, Isabelle 273n

Storch, Wolfgang 96-7 Stuyvesant, Peter 66 Suplicy, Marta 82, 89, 207n Tomiato, Irac 61 Torquato Neto 132 Toscano, Antnio Rogrio 77, 81, 84, 159 T Travesso, Nilton 45 Tablado de Arruar 57n, 72, 171, Trindade, Solano 38 205n Trupe Artemanha 66, 106, 159, 165, TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) 168 16, 20, 38 Teatro Agora - 156 V Teatro da Vertigem 84, 171, 231, Vainer, Carlos 272n 235, 236, 246, 247 Vargas, Getlio Dorneles 68 Teatro de Arena Eugnio Kusnet 12, Vasconcelos, Thiago Reis 111 38, 60, 101, 125, 133, 136, 215 Vssima, Elena 96 Teatro de Narradores 31n, 98, 152, Veloso, Caetano 132, 146, 146n 227, 231 Viana, Fbio 224 Teatro do XI -106 Vieira, Csar v. Piveta, Idibal Teatro Escola Macunama 45 Teatro Fbrica/Teatro Coletivo 34, W 35n, 36, 60, 167 Welles, Orson - 201 Teatro Oficina 12, 31, 33, 60, 133 Williams, Raymond 224, 224n Teatro Popular Unio e Olho Vivo Woyzeck, Franz 51 84, 106, 106n, 108 Teatro Ventoforte 155, 157, 162, 163, X 224 Xandi 15, 73 Teatro Vocacional 52, 87n, 88, 98 Xavier, Ismail 142, 142n Tendlau, Maria 87, 203n Xavier, Lvia 211 Tessari, Roberto 96 Thatcher, Margareth 15, 69, 177 Z Tiaraju, Sep 65 Zampari, Franco 16 Tolentino, Eduardo 43 Zhaneta, Renata 30, 54, 54n, 56
Programa Municipal de Fomento trouxe aos coletivos teatrais de So Paulo possibilidades concretas de experimentao cnica, reconfigurando de maneira significativa a relao entre o teatro e a cidade nos ltimos anos. Solues inventivas podem ser observadas nos vrios mbitos de atuao dos grupos, seja na investigao de distintos modos de produo da cena, ou nos estudos de temas e linguagens, ou nas variadas formas de ao artstica, com mltiplas e vigorosas propostas de interveno no espao pblico. Passados dez anos de sua criao, artistas e pesquisadores foram convidados para pensar a efetividade deste Programa, mapeando conquistas realizadas, trazendo interrogaes pungentes e indiciando possveis caminhos a serem trilhados daqui em diante. O livro rene artigos de artistas participantes do Programa e de pesquisadores provenientes de diferentes reas do conhecimento, que analisam as atuais condies da produo teatral na cidade de So Paulo, em face das alteraes provocadas pela Lei de Fomento ao Teatro. A leitura dos textos faz surgir questes to dspares quanto relevantes, tais como: pode o teatro escapar das regras do mercado ou se contrapor a elas? O que fazer com a
segue
Imagem da capa: Interveno urbana de Jlio Dojcsar. Fotografia de Achiles Luciano, 2012.
ampla maioria da populao alheia aos processos artsticos? Como compreender hoje a potncia transformadora do teatro? possvel desfazer o estrago causado por interesses polticos tipicamente brasileiros? Como colaborar com a ativao revolucionria ante tal horizonte histrico? Que distines e aproximaes se podem tecer entre o modo de produo econmico e o modo esttico-ideolgico dos grupos teatrais? Que dificuldades os artistas tm enfrentado para manter e ampliar as conquistas efetivadas? As prticas formativas propostas pelos grupos teatrais podem iluminar as prticas escolares? O epicentro do fenmeno teatral se desloca para alm da encenao? Representar o mundo ou agir nele? Essas e tantas outras indagaes, inscritas no corpo do livro, o tornam leitura indispensvel para quem se interessa em pensar o ato teatral nos dias que correm. Flvio Desgranges
programa Municipal de Fomento, que busca romper com a lgica da renncia fiscal e com a mercantilizao da obra de arte, trouxe aos coletivos teatrais de So Paulo possibilidades concretas de experimentao cnica, reconfigurando de maneira significativa a relao entre o teatro e a cidade nos ltimos anos. Aps uma dcada de sua criao, artistas e pesquisadores foram convidados para pensar a efetividade deste Programa, mapeando conquistas realizadas, trazendo interrogaes pungentes e indiciando possveis caminhos a serem trilhados daqui em diante. As instigantes anlises inscritas no corpo do livro o tornam leitura indispensvel para quem se interessa em pensar o ato teatral nos dias que correm.
HUCITEC EDITORA
PARA VOC LER E RELER
1 9 71 2 012
41
ISBN: 978-85-64806-25-2
9 788564 806252

Livro Teatro e Vida Pública

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TEATRO E VIDA PUBLICA

O FOMENTO E OS COLETIVOS TEATRAIS DE SO PAULO

Flvio Desgranges & Maysa Lepique

Teatro 80 direo de Rosangela Patriota Flvio Desgranges

Srie PEDAGOGIA DO TEATRO

Srie A HISTRIA INVADE A CENA

TEATRO E VIDA PBLICA O FOMENTO E OS COLETIVOS TEATRAIS DE SO PAULO

De Flvio Desgranges na Hucitec A pedagogia do espectador Pedagogia do teatro: provocao e dialogismo

FLVIO DESGRANGES MAYSA LEPIQUE

TEATRO E VIDA PBLICA O FOMENTO E OS COLETIVOS TEATRAIS DE SO PAULO

HUCITEC EDITORA COOPERATIVA PAULISTA DE TEATRO So Paulo, 2012

Apresentao PARA MELHORAR A VIDA DAS PESSOAS

12 | Ney Luiz Piacentini

Para melhorar a vida das pessoas | 13

LUIZ CARLOS MOREIRA1

16 | Luiz Carlos Moreira

18 | Luiz Carlos Moreira

20 | Luiz Carlos Moreira

22 | Luiz Carlos Moreira

24 | Luiz Carlos Moreira

26 | Luiz Carlos Moreira

28 | Jhara e movimento de mulheres 2

JHARA E MOVIMENTO DE MULHERES1

30 | Jhara e movimento de mulheres

32 | Jhara e movimento de mulheres

34 | Jhara e movimento de mulheres

36 | Jhara e movimento de mulheres

Daniela Biancardi atriz, palhaa, orientadora teatral e produtora cultural.

38 | Jhara e movimento de mulheres

40 | Jhara e movimento de mulheres

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44 | Jhara e movimento de mulheres

Pea Biedermann e os incendirios, Cia. So Jorge de Variedades.

46 | Jhara e movimento de mulheres

48 | Jhara e movimento de mulheres

50 | Jhara e movimento de mulheres

52 | Jhara e movimento de mulheres

54 | Jhara e movimento de mulheres

56 | Jhara e movimento de mulheres

58 | Jhara e movimento de mulheres

60 | Jhara e movimento de mulheres

EXPERIMENTOS CNICOS: UM ENREDO

Experimentos cnicos: um enredo | 63

Roberto Schwarz, op. cit., pp. 25-6.

Experimentos cnicos: um enredo | 65

Experimentos cnicos: um enredo | 67

Experimentos cnicos: um enredo | 69

Experimentos cnicos: um enredo | 71

Breve relato acerca do exerccio tico | 75

Breve relato acerca do exerccio tico | 77

Breve relato acerca do exerccio tico | 79

Breve relato acerca do exerccio tico | 81

Breve relato acerca do exerccio tico | 83

Breve relato acerca do exerccio tico | 85

AS PRIMEIRAS EDIES DO FOMENTO E A GESTO GARCIA-FRATESCHI NA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA (2001-2004)

As primeiras edies do Fomento e a gesto Garcia-Frateschi | 89

As primeiras edies do Fomento e a gesto Garcia-Frateschi | 91

As primeiras edies do Fomento e a gesto Garcia-Frateschi | 93

As primeiras edies do Fomento e a gesto Garcia-Frateschi | 95

As primeiras edies do Fomento e a gesto Garcia-Frateschi | 97

As primeiras edies do Fomento e a gesto Garcia-Frateschi | 99

100 | Mei Hua Soares

A FORMAO ADVINDA DO PROGRAMA MUNICIPAL DE FOMENTO AO TEATRO PARA A CIDADE DE SO PAULO

A formao advinda do Programa Municipal de Fomento | 101