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N A R R A T I V A

D R A M T I C A

Proposta de leitura
do mundo atravs da

NARRATIVA
DRAMTICA
RIO DE JAN EIRO 2006 ARG US 1 ED IO

CURADORIA

ALCIONE ARAJO

ADERBAL FREIRE-FILHO
GUIDA VIANNA
JOS DIAS
NEY MADEIRA
CAQUE BOTKAY
CAROLINA DE MELO BOMFIM ARAJO
1

L E I T U R A

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M U N D O

Diretor responsvel: Jason Prado


Coordenador pedaggico: Jlio Diniz
Curador: Alcione Arajo
Equipe editorial
Coordenao editorial: Ana Claudia Maia
Redao: Renata Ramos
Pesquisa: Renata Ramos e Camila Cesarino
Direo de arte e produo grfica: Barbara Necyk
Reviso: Sueli Rocha

A T R A V S

Tiragem: 5.000.
Leia Brasil Organizao No Governamental de promoo da
Leitura
Praia do Flamengo, 100/902 Flamengo
Rio de Janeiro CEP: 22210-030
Tel/Fax: (21) 2245 7108
leiabr@leiabrasil.org.br
www.leiabrasil.org.br
Todos os direitos foram cedidos pelos autores para os fins aqui descritos.
Quaisquer reprodues (parciais ou integrais) devero ser autorizadas
previamente.
Os artigos assinados refletem o pensamento de seus autores.
Leia Brasil marca registrada.
Impresso na Ediouro Grfica e Editora.

D A

N A R R A T I V A

Ler o teatro para assistir o futuro


Jason Prado

03

Teatro: educar para sentir, pensar e agir


Alcione Arajo

06

Duas ou trs coisas que eu sei dela,


a dramaturgia
Alcione Arajo

10

O diretor de teatro um manual ou uma


biografia no autorizada?
Aderbal Freire-Filho

24

Representar agir
Guida Vianna

43

O cenrio teatral, uma breve evoluo


Jos Dias

52

O figurino teatral
Ney Madeira

64

Msica, teatro e escola


Caque Botkay

74

Observatrio Leia Brasil:


um projeto de extenso e pesquisa
Carolina de Melo Bomfim Arajo

84

Pea Teatral:
Os Dous ou O Ingls Maquinista

89

Dados Internacionais de catalogao na publicao (CIP)


Leia Brasil Organizao No Governamental de Promoo da Leitura
Proposta de leitura do mundo atravs da narrativa dramtica/ Leia Brasil Organizao No Governamental
de Promoo da Leitura (org) Alcione Arajo, Aderbal Freire-Filho, Caque Botikay, Carolina Bomfim de Melo
Arajo, Guida Vianna, Jos Dias e Ney Madeira. Rio de Janeiro: Argus, 2206.
136 p.
Bibliografia.
ISBN 978 85 87456 03 8
1. Educao 2. Leitura 3. Teatro

D R A M T I C A

ndice

D E

expediente

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Ler o teatro para assistir o futuro


JASON PRADO
J se passaram quinze anos desde que iniciamos
o Leia Brasil com uma proposta de incentivar a leitura atravs do emprstimo de livros, levados s escolas pblicas conveniadas bordo de um colorido caminho-biblioteca.
Tivssemos ns permanecido com a idia de que
isso basta para resolver a questo da leitura no pas,
com certeza no teramos combustvel para continuar
rodando at os dias de hoje. E o que mais importante: s neste ano (2006), atendendo a mais de mil escolas, em 106 cidades de quatro estados que participam
de nossos Programas.
Logo percebemos algumas coisas fundamentais
para pavimentar os rumos de nosso trabalho, como por
exemplo a necessidade de estabelecer fortes parcerias
com entidades interessadas no desenvolvimento da educao, ou ainda o fato insofismvel de que a promoo
da leitura no pas passa, necessariamente, pela escola e
seus professores.
Outra coisa que aprendemos e dela que tratamos aqui que no se pode incentivar a leitura restringindo o termo (e nossas intenes) aos textos escritos.
Viver pressupe outras leituras, e compreend-las requer
a ampliao do olhar e a utilizao de seus cdigos.
Por isso sempre fizemos incurses por outras superfcies alm do texto, e por outras linguagens, alm
da escrita.
O acmulo de experincias, as vivncias que experimentamos com mais de cem mil professores e o que
ouvimos de quase mil especialistas e consultores que nos
acompanharam nessa trajetria nos conduziu a propor
esta nova abordagem em nosso trabalho nos prximos
anos: a utilizao das narrativas dramticas como instrumento de incentivo leitura e combate ao analfabetismo funcional no Pas.
Conquistamos, para isso, o importantssimo aval
de nosso patrocinador e a cumplicidade e concordn-

O teatro italiano. Divulgao.

cia das autoridades educacionais das cidades com que


trabalhamos. E convidamos o premiado escritor e dramaturgo Alcione Arajo para que fizesse a curadoria
deste nosso projeto.
A proposta pretenciosa, porm simples como tudo
que se prope a ser eficiente.
Pretendemos oferecer aos professores de nossas escolas um contato sistemtico com a narrativa dramtica
neste ano, especificamente com o teatro como forma
de instrumentar a ampliao de seus repertrios de leitura, ao mesmo tempo em que focamos essa leitura sobre
o humano, ajudando-os, de uma forma mais concreta e
intensa, a construir suas referncias internas, ou a subjetividade, to importante para a vida em sociedade.
Isso se dar, com maior ou menor intensidade dependendo da cidade ou escola, atravs da oferta de espetculos completamente estruturados (atores, cenrios, figurinos etc); da possibilidade de se assistir a algumas leituras
dramticas (onde se pode ver como se d apropriao do
texto pelo diretor, o elenco e a equipe de produo); de
leituras feitas com os prprios professores sob a supervi-

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so de diretores consagrados e do envolvimento de suas escolas e alunos na montagem de pequenas peas desenvolvidas a partir de textos literrios especficos, selecionados pelo curador.
Por fim, mas no menos importante, todo
este trabalho consubstanciado por esta publicao, que oferece aos nossos leitores uma viso do
trabalho que pretendemos realizar com sua participao especialssima, alm de importantes textos de
suporte escritos pelos mais renomados especialistas
em teatro dos dias de hoje, alm de um roteiro do
dramaturgo Martins Pena1 lido, comentado, e compartilhado pelo prprio Alcione Arajo.
Para acompanhar seu alcance e desenvolvimento, estabelecemos uma parceria com o Departamento de Educao da Universidade Federal Fluminense que, atravs da Doutora em Filosofia Carolina Arajo, o estar acompanhando
num projeto de pesquisa acadmica, interessados que esto e estamos na correta
avaliao de seus resultados, no s como
ferramenta de combate ao analfabetismo
funcional, mas de envolvimento de alunos
e professores em torno de um projeto de
construo do conhecimento.
No sabemos se indito, nem pretendemos que fosse.
Mas sabemos que nico em curso no
Brasil e acreditamos em suas premissas.
Esperamos que no demore para que milhares de professores que tero acesso s suas
prticas e orientaes se transformem nos protagonistas de uma nova trama educacional.
E que seus alunos possam atuar num Brasil com
cenrios diferentes desses com que se escreve a histria
presente.
Com vocs, nossa proposta de leitura de mundo
atravs da narrativa dramtica.

Detalhe de
Ar le qu im
,

Picasso.

P R O P O S T A

JASON PRADO Diretor da ONG Leia Brasil - Organizao No


Governamental de Promoo da Leitura.

1
Martins Pena nasceu em 1815, no Rio de Janeiro. Comeou sua
atividade como dramaturgo com a pea O Juiz de Paz na roa, em 1838.
Escreveu mais de 19 comdias e 6 dramas, que retratavam os costumes e
valores de sua poca.

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Proposta de leitura
do mundo atravs da

NARRATIVA
DRAMTICA

Teatro: educar
para sentir,
pensar e agir

O teatro a imitao concreta do comportamento


do homem e, por isso, suscita uma forma concreta de
pensar as situaes humanas. At as crianas podem experimentar, e apreender, as funes que desempenharo
na vida adulta processo que os socilogos chamam de
internalizao dos papis sociais. Alm de veculo de
transmisso de normas de comportamento e valores para
a vida, o teatro um instrumento de reflexo, um meio
de filosofar em termos concretos, um processo cognitivo, da a sua importncia para o homem. Sua ambio
a percepo da natureza da existncia, a renovao das
foras do indivduo e a sua conscientizao para enfrentar o mundo. O teatro a mais social e socializada das
formas de arte.
A dramaturgia, base literria da expresso teatral,
ignorada pelos currculos acadmicos, mesmo nos cursos de letras, e raramente utilizada nos nveis mdio e
fundamental do ensino no Brasil. Renuncia-se, assim,
sua utilizao pedaggica como uma maneira de representar, interpretar e conhecer o homem e a sociedade
criada pelos homens. A encenao teatral possibilita acumular vivncias do que no se viveu.
O brasileiro familiarizado com as narrativas dramticas, seja a telenovela, seja o cinema ainda que
exibido pelas emissoras de televiso , as histrias em

ALCIONE ARAJO

quadrinhos. O que lhe menos familiar o teatro.

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Este projeto pretende introduzir as professoras


e, por meio delas, os estudantes numa experincia
teatral concreta e completa: a adaptao de um texto
literrio para a linguagem teatral e a sua posterior encenao. Alm da experincia de escrever uma obra de
dramaturgia, a encenao incluir o trabalho individual de cada ator com a sua personagem, a relao singular de cada personagem com as demais que desenvolver o enredo da pea a movimentao dos atores,
o ritmo de cada cena e a harmonizao entre as cenas,
os figurinos das personagens, os cenrios de cada ao,
as msicas utilizadas para fazer fundo ou pontuar as
situaes dramticas.
No singelo exerccio de descortinar uma fala, podese perceber o quanto o dilogo teatral oculta intencionalmente informaes importantes para se entenderem
as circunstncias em que as personagens esto metidas,
as necessidades, urgncias e emoes que impulsionam
a ao e as razes pelas quais as personagens agem.
Compreender as razes que levam ao iniciar a
descoberta da alteridade a existncia do outro, com
seus sonhos e desejos, suas singularidades e seus direitos. Um aprendizado que se transfere para a vida real.
Tendo o conflito entre as personagens como a condio da sua existncia, e cada um tem boas razes para
agir como age, a dramaturgia, na concretude das suas
aes, ensina a conviver com a diversidade dos seres
humanos e a divergncia dos interesses. nesta inevitvel diversidade e inexorvel divergncia que se tornam urgentes os fundamentos do pacto de convivncia
social e se afirmam os valores da eqidade, da equanimidade, do justo e do tico, os valores que instalam a cidadania.
Alm disso, encenao teatral uma atividade tipicamente de grupo. Autor, diretor, atores, atrizes, cengrafos, figurinistas, compositores, iluminadores, maquiadores, contra-regra
e cortineiro indispensvel que cada um realize a sua parte, e as partes encontrem sua harmonia, para que o conjunto funcione e o espetculo acontea.
Sabemos que um grande problema vem preocupando os educadores brasileiros. Pesquisas
realizadas com jovens que prestaram exame vestibular constataram que uma boa parte deles consegue ler um pargrafo de um texto simples, re-

Tendo o conflito entre


as personagens como
a condio da sua
existncia, e cada um
tem boas razes para agir
como age, a dramaturgia,
na concretude das suas
aes, ensina a conviver
com a diversidade dos
seres humanos e a
divergncia dos interesses.

a fr
ente Br
asil!
Agner. Charge do livro Pr
Pra
frente
Brasil!

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conhece as palavras, as vrgulas e pontos, as frases. No


consegue, porm, entender o que leu. incapaz de repetir aquele contedo com as suas prprias palavras. Enfim,
leu, mas no entendeu fenmeno que vem sendo identificado como Analfabetismo Funcional.
Pensar na superao de tal problema sugere que se
detenha em cada frase do pargrafo, em cada palavra da
frase, e se avalie, passo a passo, o grau de entendimento.
A cada passo, ento, deve-se tentar agregar novas faces do
assunto ou aprofundar as conhecidas, de modo a consolidar, passo a passo, o entendimento o mais profundo e
amplo possvel. A leitura de pea teatral pode ser uma
estratgia para avanar na compreenso do que se l. Ao
tentar compreender cada personagem e a situao em que
est colocado, faz-se uma espcie de desconstruo de cada
fala a fim de desvelar o que o dramaturgo, intencionalmente, ocultou e, assim, alcanar o entendimento do que
est se falando, de quem est falando, do que est acontecendo. E repetir o procedimento a cada fala, de cada cena,
de cada ato, de cada pea. Ao final, consegue-se saltar do
cdigo grfico da escrita para a ao dramtica e fsica
ou seja, apreendeu-se o que foi escrito.
Enfim, o que se pretende sugerir o uso do processo de trabalho em dramaturgia como estratgia para
superar o analfabetismo funcional. A leitura de peas teatrais induz de maneira ldica e natural
atitude intelectiva de compreender o que se l
para compreender o que acontece.
As virtudes da utilizao da dramaturgia
no se esgotam por a. Alm de reforar e renovar o prazer pela leitura, percebendo-se
que, na sua especificidade e sem o palco,
o texto teatral instiga a curiosidade, mantm a tenso e a expectativa e estimula a
imaginao a antever as aes num palco imaginrio. Ler uma pea teatral
uma operao que se basta a si prpria,
independente da representao, pois dinamiza os processos mentais como ocorre
em qualquer outra prtica de leitura.

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Mostr
a de Esquetes
Mostra
Esquetes. Arquivo O Tablado

Este projeto pretende


introduzir as professoras
e, por meio delas, os
estudantes numa
experincia teatral concreta
e completa: a adaptao de
um texto literrio para a
linguagem teatral e a sua
posterior encenao.

ALCIONE ARAJO Escritor e roteirista, foi professor


de Filosofia. Ganhou prmios importantes como o
Jabuti e criou um marco da teledramaturgia brasileira,
a srie Malu Mulher
Mulher. Para o cinema, escreveu os
roteiros de Nunca fomos to felizes e Policarpo
Quaresma
Quaresma. Entre seus livros esto A caravana da iluso
e Nem mesmo todo o oceano
oceano.

Divulgao

Duas ou
trs coisas
que eu sei dela,
a dramaturgia

No comeo do nosso sculo XXI, quase dois mil e seiscentos anos depois de os gregos terem criado o que chamamos de teatro
ocidental, todos ns temos uma idia, ainda
que plida, confusa ou no verbalizada, do
que seja a arte teatral no vamos desperdiar esta intuitiva herana que nos legou toda essa vasta
histria do teatro, trocando-a por definies retricas,
reducionistas, imprecisas e, afinal, desnecessrias. Milhares de livros foram escritos e publicados, tentando
definir, com todo o rigor, o que o teatro. Apesar do
empenho, porm, no se chegou a uma definio que
seja universalmente aceita e j aproveito a deixa para
antecipar uma conjectura: ser que esta dificuldade em
defini-lo no advm de que a essncia do teatro o ser
humano, impossvel de ser definido? Seguro de que todos tm a noo do que seja o teatro, insisto que, em
lugar de uma definio abrangente e universal, tentemos arrolar experincias teatrais episdicas, insights ou
intuies que nos permitam fazer convergir as impresses da idia de teatro.
Quando uma criana, acusada de desobedincia,
chora e faz juramentos alegando inocncia, sua nfase
tem elementos teatrais. Quando a mulher utiliza o colorido atraente da maquiagem que a faz mais bela e

ALCIONE ARAJO

atraente, e se veste com trajes mais sedutores, est se

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DRAMATURGIA
utilizando do poder teatral
em quadrinho e do cinema.
da aparncia. Quando o
Embora no se possa dizer
advogado enfrenta o jri,
que o brasileiro freqenargumentando a inocnte o teatro, ele familiacia ou a culpa do ru,
rizado com as narrativas
ele se utiliza de vrios
dramticas, seja a telerecursos teatrais para
novela, o cinema, os
persuadir os jurados e
quadrinhos. Claro que
os juzes dos seus argutelenovela e cinema so
mentos. Quando o jogaformas radicalmente disdor de futebol atingido
tintas do teatro, mas herdentro da rea e exagera nas
daram do teatro, adaptandoDivulgao
contores de dor, tentando
o s exigncias da tela pequeinduzir o rbitro a dar penalidade mxima, os torcedona ou grande , a narrativa dramtica, por sua vez, muires do time adversrio o acusam de fazer uma encenao
to diferente da narrativa literria.
teatral. Quando um sacerdote, da imponncia do seu
Ns costumamos chamar estas formas de expresso,
altar, sob a luz colorida de vitrais, faz gestos amplos, ajoou linguagens radionovela, cinema, quadrinhos, teleelha-se e se penitencia de forma ritualstica, dizendo panovela de narrativas dramticas, todas surgidas a partir
lavras profundas sobre a vida e a morte, est se utilizande elementos originalmente do teatro que, surgido na
do de elementos teatrais. Quando o poltico toma posse
Grcia muitos sculos antes de Cristo, foi o pioneiro, o
em algum cargo e faz solene juramento, com a mo soprecursor, o iniciador, o criador da narrativa dramtica.
bre a Constituio ou sobre a Bblia,
quase incrvel que, tendo surde que vai trabalhar para a paz e a prosgido h quase dois mil e seiscentos
Ns costumamos
peridade do seu povo, ns todos sabeanos, o teatro vem despertando o inchamar
estas
formas
de
mos que h elementos teatrais neste riteresse dos espectadores de todas as
expresso, ou linguagens
tual. O teatro est to disseminado nas
pocas, de todas as culturas e de tonossas prticas culturais que a sua utidas as lnguas. curioso tambm que
radionovela, cinema,
lizao j se tornou rotineira, como tca arte teatral que vem sendo feita em
quadrinhos, telenovela
nica de comunicao dramtica, em cotodas essas pocas e culturas, seja reade narrativas dramticas,
merciais de televiso e de rdio, assim
lizada, nos seus aspectos essenciais,
todas surgidas a partir de
como na reconstituio de fatos reais
quase da mesma maneira como surelementos originalmente
em programas jornalsticos.
giu. Isso deve ser um sinal de que ele
do
teatro
que,
surgido
na
O mais desinformado de ns j
atinge o espectador no pelos aspecGrcia muitos sculos
deve ter ouvido algum captulo de ratos exteriores, que podem mudar de
antes
de
Cristo,
foi
o
dionovela; e a radionovela herdou
pas para pas, de poca para poca,
pioneiro, o precursor, o
muita coisa que era originalmente do
mas por algo mais profundo, l onde
teatro. A grande maioria de ns j viu
repousa esse mistrio que faz de ns
iniciador, o criador da
filmes; o cinema herdou muita coisa
seres humanos, um lugar no muito
narrativa dramtica.
que era originalmente do teatro e tamlonge daquele onde brotam as sensabm da radionovela. Vrios de ns j
es e emoes. Por isso se diz que o
lemos histrias em quadrinhos; e as histrias em quadriteatro um dos maiores meios de expresso humana, de
nhos herdaram muito do que era originalmente do teaexpresso da humanidade dos humanos a redundante
tro, da radionovela e tambm do cinema. difcil que
reiterao tem sua razo de ser.
entre ns haja algum que no tenha visto um captulo
Como o teatro no precisa de aparatos tecnolgide telenovela; pois a telenovela herdou muito do que
cos, sem os quais no existiriam o rdio, o cinema e a
era originalmente do teatro, da radionovela, da histria
televiso, ele no alcana um grande nmero de pessoas

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Divulgao

ao mesmo tempo, como conseguem atingir aqueles veda sua concepo nos figurinos, nos cenrios, na maculos, que tambm utilizam a narrativa dramtica. Esses
quiagem, nos movimentos e nas falas proferidas uma
tm um alcance to grande que so chamados veculos
arte viva, feita e assistida por pessoas vivas, que esto, no
de comunicao de massa. So meios de comunicao
palco e na platia, a cada dia, a cada momento, em nono necessariamente de criao desvas circunstncias e emoes. Nada na
tinados a alcanar a massa um amonvida se repete como cpia fiel, tampouA
intensidade
da
presena
toado informe, heterogneo, impessoco os espetculos teatrais. A intensiviva e falvel das pessoas
al, que iguala milhes e milhes de
dade da presena viva e falvel das pes
a
maior
fora
do
teatro,
pessoas num mesmo nvel no nesoas a maior fora do teatro, a sua
cessariamente o indivduo, com sua
beleza e a sua essncia. O teatro troca
a sua beleza e a sua
percepo singular e particular. O teaa possibilidade da eternidade, aspiraessncia. O teatro troca a
tro, ao contrrio, pode prescindir de
o comum s obras de arte, pela inpossibilidade da
quase todo tipo de tecnologia. Antes
tensidade do efmero. No tendo, peeternidade, aspirao
da inveno da eletricidade, o palco
las suas caractersticas, nem a presuncomum s obras de arte,
era iluminado por tochas. Antes da
o nem a ambio de atingir um granpela intensidade
inveno da gravao eletrnica de
de nmero de pessoas ao mesmo temdo
efmero.
sons, as msicas eram feitas com inspo, pode at faz-lo e talvez aspire,
trumentos e vozes ao vivo; e os ruapresentando-se para poucos de cada
dos, por meio de recursos simples: por exemplo, ao agivez, num grande nmero de vezes. Nenhuma revoluo
tar uma chapa metlica produzem-se sons de relmpatecnolgica interferiu na essncia do teatro embora,
gos e troves. Por mais contraditrio que parea, justaclaro, possa influenciar, segundo opo dos realizadomente esta aparente antiguidade do teatro, que o torna
res, na forma, na aparncia dos espetculos. No na sua
mais livre, mais independente e mais moderno. A deessncia por uma razo definitiva: o teatro uma arte
pendncia da tecnologia traz a ameaa de ficar, alm de
que d forma e expresso natureza humana que, apesar
caro, obsoleto os filmes sonoros ocuparam o lugar dos
filmes mudos do incio do cinema; e os filmes em preto
e branco perderam lugar para os coloridos. O disco longplay e o home-vdeo ficaram obsoletos com o surgimento do CD e do DVD. Para alcanar a plenitude de sua
expresso, que revelar, sem medo e sem preconceito, as
verdades ltimas dos homens, o teatro precisa ser radicalmente independente e autnomo. No pode tolerar
constrangimentos nem censuras depender de tecnologia e de grandes investimentos pode significar compromissos que causam arrepios liberdade do teatro. O teatro, na sua abenoada antiguidade, no entrou na era da
reprodutibilidade tcnica o que acabou contribuindo
para o seu encantamento e fascnio: feito ao vivo, por
seres vivos, e destinado aos seres vivos; e o ser humano
ainda no inventou nada mais fascinante do que o prprio ser humano que capaz de se recriar e se reproduzir, mas no de se inventar.
Cada espetculo teatral, feito com a mesma pea e
o mesmo elenco, diferente de todos os demais. Cada
apresentao nica, singular. Embora tente repetir literalmente a sua forma, o seu arcabouo, e a arquitetura

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DRAMATURGIA
de toda a evoluo, nada mudou dos gregos at hoje.
Tendo o ser humano em todo o seu infinito esPode-se fazer um espetculo teatral sobre os malefcios
pectro de variaes, de cultura, idade, gnero, etnia, classe
de trnsito sem mostrar um nico automvel. O que, de
social, crena religiosa, costumes, valores, ideologias, sofato, importa, quando o teatro trata desse tema, no
nhos, desejos, ambies etc. como sua matria prima,
mostrar automveis, fumaa, poluio, engarrafamentos,
como seu meio de expresso e como destinao da sua
acidentes mas de que maneira todos esses problemas
criao, o teatro precisa conhecer o ser humano em toda
afetam o homem, repercutem na sua sade, na sua vida
a sua profundidade. Como sabemos, desde Aristteles,
etc. O que importa sempre o homem.
que o homem , e suas circunstncias; ou seja, ningum
A expresso teatral est to profundamente imbri em absoluto, um ser autnomo sociedade e ao muncada na natureza humana e na condio humana, que
do em que vive, imune frico com o outro e com a
quase impossvel estabelecer a fronteira de uma atividasua realidade. Para entender o homem, o teatro no pode
de mais genrica e o teatro propriamente dito. Pode-se
abdicar de compreender as circunstncias que envolvem
perceber a dificuldade observando o
o homem concreto. Cada homem
ldico jogo teatral presente quando
resultado da interao da sua subjeti...o
teatro
oscila
entre
o
crianas brincam de Papai e Mame,
vidade seus sonhos, desejos, afetos,
de Mocinho e Bandido, ou mimetifrustraes, dios e invejas, confessos,
sublime e o ridculo, entre
zando as relaes entre os animais
ocultos e at inconscientes com a reas estrelas e a lama; to
nesses jogos infantis, as crianas j esalidade objetiva que o cerca: onde
impuro e frgil como o
to assimilando papis que podero
mora, onde trabalha, sua sade, quanprprio homem o que,
desempenhar na vida adulta note
to ganha, as pessoas com quem se reembora parea o seu
que a palavra papis veio do teatro.
laciona, o pai, a me, os amigos e ripecado, a sua
E no teatral a tcnica de reconstivais, suas vitrias e frustraes. O teaextraordinria
virtude,
tuio de cenas de crimes para a poltro se interessa pelos seres humanos,
pois exatamente por
cia conferir a plausibilidade e verossipor todos os seres humanos, sem qualter
o
corpo
na
lama
e
o
milhana de depoimentos e confisses
quer exceo: os bons, assim como os
dos suspeitos? A essncia do teatro
maus, os assassinos e os benfeitores,
esprito nos cus que o
o ser humano, repito. Costumo diladres e filantropos, feios e bonitos,
teatro tem estado to
zer que, na sua essncia ltima, uma
verdadeiros e mentirosos, justos e inprximo do homem.
possibilidade de verbalizar o teatro
justos, anjos e canalhas, gordos e macom infantil crueza poderia ser: gengros, ladres e honestos, loucos e lcite imitando gente, para gente ver. O ser humano a
dos, santas e prostitutas sob qualquer desses adjetivos
razo de ser, o objeto da criao e o destino desta arte,
h um ser humano, por ele se interessa o teatro. Usando
sem passar pela intermediao de cmeras, celulides
uma metfora religiosa, o teatro admite como hiptese
ou vdeo-tapes; telas, tintas e pincis. Desta essncia sinde trabalho que em todo homem repousa um anjo e um
gela e profunda o teatro no pode escapar, porque esta
demnio, sem preferncias por um ou outro. A ndole,
a natureza mesma da sua expresso. Ontem, hoje e
as circunstncias ou ambas podem fazer aflorar um, ousempre, aqui e em qualquer lugar, pode-se fazer teatro
tro ou ambos para o teatro indiferente qual deles; o
j se fez, se faz e se far! eventualmente sem palco,
autor far suas escolhas segundo sua viso de mundo.
sem iluminao, sem figurino, sem msica, sem maEnfim, o teatro no se interessa pelas categorias anjo e
quiagem. Mas impossvel fazer teatro sem o homem,
demnio, mas pode, eventualmente, tratar de anjos e
que , ao mesmo tempo, a matria-prima, o meio e o
demnios porque trata do homem. A cada homem, qualdestino da criao teatral. Por isso no se pode fazer
quer que seja o adjetivo com que se possa qualific-lo, o
teatro sem o ator/atriz que, sendo um ser humano
teatro chama de personagem e faz dele o centro do seu
capaz de representar os demais seres humanos o
interesse. Por isso o teatro oscila entre o sublime e o ridelemento duplamente central do teatro, o que s conculo, entre as estrelas e a lama; to impuro e frgil como
firma a sua radicalidade humana.
o prprio homem o que, embora parea o seu pecado,

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Aristteles em Afresco da Capela Cistina.

a sua extraordinria virtude, pois exatamente por ter


o corpo na lama e o esprito nos cus que o teatro tem
estado to prximo do homem. O teatro existe porque
existem personagens, que sero representados por atores
e atrizes, que criaro a magia da cena, que jogar luz sobre a experincia de ser um humano nesse mundo.
Para os efeitos que aqui se pretendem, convm pr
de lado a complexidade do espetculo e a parafernlia para a sua realizao os artigos que se seguem
a este trataro desses aspectos. Bem sabemos da
especificidade do texto dramtico e de como a
sua leitura envolve certas particularidades, levando at idia de que para alcanar as questes que aborda seja indispensvel a encenao. evidente que uma pea escrita para
ser encenada num palco e para que seus personagens sejam representados por atores. Mas, na
estratgia que se pretende esboar aqui, importa
centrar o foco na dramaturgia, ou melhor, no ato
de ler e entender uma pea teatral e mergulhar
nos problemas que discute, em desvelar e entender o carter das personagens, acompanhar as
suas aes, elaborar os significados e discernir
os valores que infundem, de forma explcita ou
implcita, em cada gesto, atitude e comportamento.
Em grego, a palavra drama outro nome
do teatro significa ao. O teatro pode ser entendido como a ao de mimetizar, ou seja, de imitar
ou representar o comportamento humano. Embora
seja escrito com palavras, da mesma maneira com que
escreve a literatura, o drama no propriamente literatura. Por isso , s vezes, chamado de literatura dramtica. Mas, na verdade, o que faz com que o teatro seja
teatro justamente o que no texto escrito est para alm
das palavras, que a ao, ou aquilo que precisa ser representado, a fim de que as intenes do autor sejam
realizadas em sua plenitude. Na narrativa literria, o autor descreve os cenrios, os figurinos, a atmosfera e, podendo invadir a subjetividade das personagens, descreve
at as suas intenes, por mais ocultas que sejam. Alm
disso, pela sua prpria natureza, tende a relatar acontecimentos que j ocorreram e que, no momento da leitura,
pertencem ao passado. Enquanto o romancista precisa
descrever as caractersticas fsicas de um personagem, sua
aparncia, a cor dos cabelos, seu gesto peculiar de ajeitar

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Portanto, na narrativa dramtica, no h descrio
do ambiente nem dos figurinos porque o cenrio est
instalado no palco, visvel ao espectador, e os atores j
vestem os figurinos adequados s personagens. A concretude dos acontecimentos no palco impe um definitivo presente, um presente contnuo. Tudo acontece ali
e naquele momento. Os espectadores, ao invs de serem
informados a respeito de uma situao como acontece
ao leitor de um romance ou conto, so colocados dentro da situao que se desenrola, sendo envolvidos por
ela. O que propicia que o espectador experimente diretamente a emoo do personagem, em vez de ler uma descrio dela. Da ser considerada a forma mais concreta
para se recriarem situaes e relaes humanas. A atmosfera, ou clima, da cena est delineada pela luz, pela msica de fundo, mas, sobretudo, pela relao entre as personagens que a criao dos atores instala ao deixar emanar suas emoes e estados de esprito. Tudo o que
concreto e objetivo est posto na cena. E o subjetivo
resultado da emoo, viva e presente, dos atores, recriando os interesses e desejos das personagens. O clima
surgido da relao, de atrao ou rejeio, entre persona-

Divulgao

os culos sobre o nariz, a sua maneira de se vestir etc.,


numa pea mal o ator entra em cena e tudo ser visto e
percebido imediatamente pelo espectador. Da mesma
forma em relao ao ambiente, em lugar da descrio
exaustiva do romancista, ao abrir-se o pano, ou acenderem-se as luzes, todo o cenrio fica vista. E, o que
mais importante, o romance, o conto, a crnica so narrativas lineares medida que l cada palavra, cada frase, cada pargrafo, o leitor vai acumulando, linearmente, as informaes, com certo grau de abstrao. O teatro, por ser uma representao concreta, ou seja, as aes
acontecerem efetivamente no palco, pode revelar, ao
mesmo tempo e no linearmente, inmeros aspectos,
nuances e sutilezas que possibilitam transmitir vrios
nveis de ao e de emoo. Para exemplificar, quando
um aluno entra na classe e diz Bom dia, fessora se
for a cena de um romance lido por uma professora, ela
pode interpretar como uma saudao polida e corts.
Se, entretanto, a cena for num palco (no cinema, ou na
tv), o ator pode dar entonaes das mais variadas, algumas delas nada polidas nem corteses, como bem sabem as professoras.

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gens, um dos fortes elementos constitutivos da cena


ALUNO - (Gentil) Bom dia, fessora.
teatral. Alguns tericos acham que a essncia do teatro.
ALUNO - (Eufrico) Bom dia, fessora.
ALUNO - (Zangado) Bom dia, fessora.
A trama criada pelo enredo, a rede de relaes ou ainda
o que se chama de tecido relacional estabelecido entre as
ALUNO - (Irnico) Bom dia, fessora.
personagens, que produz e justifica a palavra. No o
ALUNO - (Sedutor) Bom dia, fessora.
ALUNO - (Acanalhado) Bom dia, fessora.
contrrio. Da a concluso de Ezra Pound: O processo
de expresso no teatro no constitudo por palavras, mas
por pessoas que se movem no palco utilizando palavras.
Se o ator de acordo com a interpretao do direUmberto Eco diz que todo texto, no apenas o textor realizar as indicaes da rubrica, teremos as mesto teatral, uma mquina preguiosa que exige do leitor
mas palavras, grafadas da mesma maneira, podendo sigum duro trabalho de colaborao para preencher os esnificar intenes completamente diferentes em cada inpaos do no-dito ou do j dito que no ficou claro. O
dicao, variando para isso, tons, ritmos, inflexes. E esse
texto teatral, alm de preguioso tambm furado como
leque de possibilidades se amplia ainda mais se essas paum queijo suo, devido sua relao de dependncia
lavras forem acompanhadas de gestos, olhares e atitucom o espetculo, que o leva a contar
des. De maneira que os espectadores
ou pressupor o uso de uma mirade
Ontem, hoje e sempre, aqui se perguntaro se a personagem est
de signos, ou elementos de comunicasendo sincera, sarcstica, fria, caloroe em qualquer lugar, podeo impossveis de serem grafados, e
sa, hostil, vulgar ou grosseira. O esse
fazer
teatro

j
se
fez,
que esto alm do alcance e at do inpectador est livre para, seguindo sua
se faz e se far!
teresse do dramaturgo, como gestos,
sensibilidade, perceber qual foi a ineventualmente
sem
palco,
movimentos, atitudes, maneiras de fateno. E o teatro, por ser uma obra
sem iluminao, sem
lar, maneiras de olhar, hesitaes, refeita ao vivo por vivos a para vivos,
peties, pausas, imprecises, titubeisubsiste das cumulativas e sucessivas
figurino, sem msica, sem
os etc., que se agregam s palavras esinterpretaes dos vrios artistas que
maquiagem. Mas
critas. Ao ler um texto, damos a ele a
impossvel fazer teatro sem participam do seu processo de criaentonao que imaginamos, de acoro. E, embora o autor tenha sugerio homem, que , ao
do com o sentido que identificamos
do que o Bom dia seja dado com
mesmo tempo, a matriapara a cena. Na cena, porm, o sentiironia cada ator encontrar uma
prima, o meio e o destino
do que a memria registra est mais
forma muito pessoal de ser irnico.
da criao teatral.
vivo na maneira como a frase dita
E poder, s vezes, estar mais perto
do que como grafada. O texto teado acanalhado do que do irnico.
tral tem essa curiosa caracterstica: uma escrita destinaSem excluir a hiptese de que o diretor, no seu entendida a ser falada. uma fala escrita espera de uma voz,
mento da pea, da personagem, da cena e da fala busque
uma inteno, um ritmo, uma emoo, enfim espera
uma inteno imprevista, mas nem por isso menos criade um ser humano que lhe empreste corpo e vida.
tiva o que est dentro da pluralidade cumulativa de
Na tentativa de que suas palavras traduzam, com a
interpretaes que um espetculo comporta.
maior clareza possvel, suas intenes, os dramaturgos
Pretendi com este singelo exemplo esclarecer que a
teatrais sugerem explicitamente nos textos das suas peas
dinmica do teatro tanto da criao quanto da fruio
quais so essas intenes, utilizando expresses breves
muito distinta da leitura de um romance, embora a
entre parnteses, chamadas rubricas, antes do dilogo que
pea teatral seja escrita no mesmo cdigo grfico.
a personagem deve falar. Isto porque a maneira com que
Chamou-se Dramaturgia a arte de escrever peas teo ator fala e age durante a fala revela bastante da prpria
atrais, e dramaturgo, o seu escritor. A dramaturgia desigpersonagem, da sua inteno e da sua relao com a perna o conjunto dos elementos constitutivos da narrativa
sonagem qual se dirige. No exemplo anterior, do aluno
dramtica: a criao escrita das personagens; a maque entra na classe, o autor poderia dar uma das seguinneira escrita como essas personagens se relacionam,
tes indicaes:
que so as cenas; a maneira escrita - como as cenas se

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sucedem, que a estrutura. A reiterao da palavra esplesmente porque essas trivialidades, comuns a todos os
crita tem a inteno de grifar que o dramaturgo as escrehomens, no so essenciais de novo o teatro como arte
veu. Criou, portanto, como um escritor: usou a lngua
do essencial percepo da personagem pelo pblico.
para registrar num papel sua pea teatral que, depois,
Quando, eventualmente, h cenas de jantares ou em
num outro momento, distinto daquele em que escrebanheiros porque algo de muito importante para a perveu, ser encenada por um diretor, representada por atosonagem essencial sua percepo pelo pblico ou
res e atrizes, num ambiente criado pelo cengrafo, trasua trajetria a partir dali acontecer durante o banho
jando figurinos criados pelo figurinista, usando maquiaou o jantar, porque no se deve montar escrever, ensaigens criadas por um maquiador etc. etc... enfim, envolar e encenar cenas que no sejam essenciais comprevendo todo o espectro de profissionais que participam
enso das personagens, ou que no contribuam para o
da criao de um espetculo teatral. Mas, voltando ao
entendimento da narrativa.
trabalho do dramaturgo, numa simplificao que favoComo foi dito, a personagem de fico no , evirea o entendimento preliminar, uma pea teatral uma
dentemente, uma pessoa real, mas o dramaturgo se emobra escrita, do gnero narrativo dramtico, constitupenha, faz todo o esforo para que ela d a impresso,
da de cenas que se sucedem, nas quais
para que o espectador a acolha, como
as personagens se relacionam. Dramase fosse. Na verdade, numa encenaturgo o autor da pea teatral; direo teatral, o que h de real a plaO texto teatral tem essa
tor o autor do espetculo teatral
tia, porque o que acontece no palco
curiosa caracterstica:
realizado com a prpria pea e com
uma mentira, minuciosamente in uma escrita destinada
os atores, cengrafos, figurinistas, mventada, em que todos diretor, atoa ser falada. uma fala
sicos, iluminadores etc. etc.
res, cengrafo, figurinista etc., se esescrita espera de uma
Como o teatro fez do homem
foram para fazer crer que, mesmo no
voz,
uma
inteno,
um
de todos os homens o centro do seu
sendo real, verdadeira. E o espectaritmo, uma emoo,
interesse, a dramaturgia faz das persodor, mesmo sabendo que aquele verenfim

espera
de
um
nagens de todas as personagens o
dadeiro no real, suspende temposer humano que lhe
centro do seu interesse. Por isso, dizrariamente as suas dvidas e d um
se que o teatro antropocntrico: ala
voto de confiana, desde que aquilo
empreste corpo e vida.
o homem ao centro do mundo, e faz
que est sendo mostrado seja plausdo palco o altar de celebrao da natuvel e verossmil. Uma personagem de
reza e da condio humanas. Uma personagem no ,
fico um recorte no que seria a vida de um homem
nem pode ser um homem real bom que se distinga.
real, no qual aparecem enfatizadas e realadas aquelas
O homem s existe, digamos in natura numa sociecaractersticas que so definidoras da sua personalidade,
dade concreta, sob a passagem concreta do tempo, que
do seu carter, dos seus desejos, dos seus sonhos e ambio envelhece a cada segundo, tendo a sua dimenso bioes, e no somente as caractersticas objetivas, mas tamlgica, na qual, a cada instante, clulas nascem e morbm diria at, sobretudo as subjetivas. E isso precisa
rem, e a sua dimenso cultural, na qual sofre por um
ser feito com rigor e preciso porque h personagens que
time de futebol ou acredita numa religio. O homem
s aparecem em trs, quatro ou cinco cenas. H casos
real sente dor de cabea, lava as mos antes das refeies,
em que s aparecem em uma cena e, no entanto,
gasta um tempo fazendo as refeies, dorme oito horas
preciso que o espectador consiga perceber, intuir ou adipor dia, perde muitas horas com a higiene pessoal, ouvinhar o ser humano que se oculta atrs daquelas palatras tantas diante da televiso... enfim, vive a sua vida
vras, ou na situao mostrada naquela nica cena. Podeem estado natural. No assim com a personagem de
se deduzir que a personagem descontnua o homem
fico, que no lava as mos antes das refeies e, na
real contnuo, sua vida no pra, nem mesmo quando
maior parte das peas, no se os v fazendo as refeies
dorme, posto que sonha , mas deve ser mostrada como
e, s vezes, nem se fala em refeio; tampouco vo ao
se fora contnua. Isto significa que a personagem evolui
banheiro nem gastam horas debaixo do chuveiro, simdurante a narrativa e esta uma observao importan-

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te. De uma cena para outra, a personagem sofre mudanas os acontecimentos da pea mudam o seu estado
emocional e lhe do mais informaes sobre a trama
ou seja, sobre o seu mundo; e, em funo do que vai
aprendendo e sentindo, ela vai mudando, de modo que,
do incio ao fim da pea, todas as personagens devem
mudar. Os fatos da pea devem ser tais que levem a mudanas de conscincia sobre a sua situao, sobre o
mundo e sobre os homens de atitudes, ou de percepo da vida um foi desmascarado, outra teve o seu amor
reconhecido, um foi preso, outro morWilliam Shakespeare
reu, uma arranjou o emprego que sonhava, outra foi demitida no trabalho, uma
converteu-se ao espiritismo, outro se reconciliou com o pai etc. etc. A rigor, as
mudanas vo acontecendo degrau a degrau, ao longo da pea; cada fato muda
alguma coisa, ou melhor, em cada cena
a personagem acrescenta alguma coisa a
si e/ou sua percepo da trama e do
mundo, em relao cena anterior o
que significa que a personagem evolui
mesmo estando fora de cena. De modo
geral, pode-se dizer que cada fato muda
algum, ou muda alguma coisa em todas as personagens etc. frustrante para
o espectador a narrativa dramtica em que as personagens terminam do mesmo jeito que comearam. No mudaram, no evoluram, no foram premiadas, no foram
punidas. Tal situao nega at mesmo o que acontece na
vida real, na qual um acontecimento que interessa e envolve, de forma direta e indireta, vrias pessoas, quando
do seu desfecho sempre uns so premiados e outros prejudicados, em diversas propores pode ser que, em
casos excepcionais, haja os que no sofram quaisquer
conseqncias, o que no o mais fecundo para a dramaturgia. A frustrao de assistir uma pea em que as
personagens no se transformam durante sua apresentao advm de tal desfecho no acrescentar ao espectador
nenhum crescimento humano, nenhum valor.
Mas h um valor da personagem, que est acima de
qualquer outro: a personagem de fico e no apenas de
teatro precisa ter vida prpria, no pode ser um boneco
que meramente vocalize as idias do autor, nem pode se
comportar como se estivesse sob uma camisa-de-fora que
delimite suas atitudes, seus sentimentos, seus pensamen-

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tos, suas idias, suas palavras. Numa das tentativas de definio, o prprio teatro entendido como a relao que
os atores portanto, ao vivo, na cena conseguem estabelecer entre as personagens que interpretam. A essncia
do teatro estaria na relao de dio, amor, compreenso, carinho etc. na interao, na maneira como as personagens reagem uma outra, na concretude da situao
recriada no palco o que refora a idia de que o fato
teatral s ocorre na sua realizao cnica. Grandes personagens tm vida to prpria e espontnea, que ultrapassam, transcendem a prpria trama na
qual originalmente sugiram, ganhando
vida autnoma e pblica como o
caso, entre outros, de dipo, de Hamlet
e de Galileu no teatro; de Dom Quixote, Sancho Pana, Dimitri Karamazov e
Madame Bovary, na literatura.
Montagem romantizada de Romeu e JJulieta
ulieta de
Shakespeare, em Berlim, 1886. Divulgao.

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Assim como ocorre com as pesum beb e no consegue; o rapaz apaiSer mais fecunda a
soas reais, h trs aspectos fundamenxonado pela moa que no correspondramaturgia
que,
tendo
tais na personagem. A primeira a sua
de ao seu amor, o detetive que decide
relao com o trabalho, ou seja, a redesvendar o crime; a cientista que traum protagonista
lao objetiva do homem com o
balha dia e noite para encontrar a cura
arrebatado e inteligente,
mundo, uma atividade que exige o
de uma doena etc.
tenha um antagonista
uso da razo. Pela sua natureza huA terceira caracterstica da persoigualmente apaixonado
mana, o homem um ser que trabanagem, no que repete o homem real,
e astucioso e eles
lha e no me refiro apenas a ter um
que somos seres contraditrios: queno existem para se
emprego. Um ndio, por exemplo,
remos e, ao mesmo tempo, no quedegladiarem,
mas
para
no tem emprego, mas trabalha: caa,
remos; amamos e, ao mesmo tempo,
tentarem realizar seus
pesca, colhe frutas, constri a oca, a
no amamos; temos coragem e, ao
desejos
e
serem
felizes...
ponte, a rede etc. O trabalho a relamesmo tempo, temos medo; etc. Isso
o objetiva do homem com o mun da natureza humana. Personagens
do. Com o seu trabalho, o homem
sem contradies so os heris, que,
muda algo do mundo que o cerca, transforma a rvore
em geral, divertem as crianas em desenhos animados e
em mesa, a chapa de ao em navio etc.
histrias em quadrinhos. Como, porm, jamais tm conA outra relao fundamental da personagem com
tradies, jamais tm medo, jamais hesitam e jamais pero afeto, ou seja, a relao subjetiva do homem com os
dem suas batalhas, tornam-se lineares, previsveis e inuque o cercam. uma relao misteriosa porque no pasmanos, embora por serem fantasiosos, possam ser evensa pela razo, uma construo da subjetividade humatualmente teis numa pedagogia de valorizao da autona: o homem ama, mas no sabe explicar porque ama;
estima. Personagens com contradies so mais pareciassim como odeia, tem compaixo, tem mpetos assassidos com os homens reais e, por isso, mais humanos.
nos etc. Numa dramaturgia fecunda, as personagens tm
A construo clssica da narrativa dramtica apiarelaes com o trabalho e o afeto, sejam elas explcitas
se em uma personagem protagonista, que deseja avassaou ocultas, podendo ser deduzidas. Personagens que esladoramente alguma coisa saber qual a sua verdadeidipo R
ei
to bem resolvidos no trabalho e no afeto amam o seu
ra identidade (dipo
Rei
ei, de Sfocles), ou identificar
Hamlet
trabalho, e amam o (a) parceiro (a), conquistaram o que
quem assassinou seu pai (Hamlet
Hamlet, de Shakespeare), ou
h de essencial na vida; so as pessoas que chamamos de
convencer autoridades religiosas de que a terra gira em
Galileu Galilei
felizes. Personagens felizes, que ns todos gostaramos
torno do sol (Galileu
Galilei, de Bertolt Brecht). Se o
de ser na vida real, no so muito teis dramaturgia
protagonista deseja alguma coisa, quem, ou aquilo que
pelo fato de j terem conquistado, digamos, tudo, ou
o impede de realizar o seu desejo o antagonista que, s
quase tudo, do que essencial vida, e, por isso, sofrevezes, pode ser vrios. Se o protagonista, digamos, deserem menos inquietaes e menos insatisfaes, alm de
ja apaixonadamente uma mulher que, por sua vez, se
terem vontades menos intensas. Parafraseando o poeta
sente atrada por outro homem que, sabendo ou no,
que disse, O que mais sinto em mim o que me falta,
dificulta ou impede a realizao do desejo do protagopode-se dizer que a ao dramtica impulsionada pelas
nista, o seu antagonista. Ser mais fecunda a dramaturlacunas das personagens que, ao sentirem o forte desejo
gia que, tendo um protagonista arrebatado e inteligente,
de supri-las, so levados ao. Personagens fecundos,
tenha um antagonista igualmente apaixonado e astuciocom vocao para protagonistas, so os que padecem de
so e eles no existem para se degladiarem, mas para
grandes infelicidades, grandes insatisfaes, que vivem
tentarem realizar seus desejos e serem felizes: a vida, inpaixes arrebatadoras sem serem correspondidos, que tm
justa e cruel, que os colocou em campos opostos. Se os
desejos avassaladores difceis de serem satisfeitos, que tm
contendores tm fora, astcia e inteligncia que se equisonhos difceis de serem realizados, insurgem-se contra
valem, a disputa entre eles ser encarniada e ter vitria injustia, perseguem grandes utopias. O homem que
as parciais, ora de um, ora de outro, e o desfecho poder
deseja ardentemente ficar rico; a mulher que sonha ter
ser favorvel tanto a um quanto ao outro para o espec-

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sua habilidade o gancho que no prende com firmeza,


a corda que est puda, o p de apoio que escorrega. Um
exemplo mais sutil e complexo, embora comum: o rapaz ama a moa que no o ama. A moa no a antagonista dele, ela o objeto do seu desejo. O antagonista a
falta de amor por ele; e ela no comanda o amor, no
escolhe a quem ama. Para realizar o seu desejo, ele ter
pela frente a rdua tarefa de transformar em amor por ele
a atual indiferena ou mesmo amizade dela.
A estrutura clssica da narrativa dramtica a maneira como os acontecimentos ou as cenas so ordenados foi estabelecida por Aristteles, no sculo IV antes
de Cristo, e segue vlida e inabalvel, do mais experimental teatro europeu ao mais comercial cinema americano, o que no quer dizer que no tenha sido, e ainda
possa ser, refutada por quantos queiram escapar da estrutura clssica. Disse Aristteles que a estrutura da tragdia grega a experincia de vinte e cinco sculos confirma que o conceito
pode ser generalizado para quase to-

tador, esta a narrativa mais emocionante. E, ao falar na


contenda, nesse caso, de vrias batalhas, tornou-se explcito um fundamento da narrativa dramtica: o conflito.
O princpio dinmico da dramaturgia o conflito. Sem
conflito explcito, velado ou oculto, fsico, intelectual
ou psicolgico no h narrativa dramtica.
A funo do antagonista no apenas a de opor-se,
por capricho ou idiossincrasia, ao protagonista; aconteceu de a vida dispor que ambos desejem a mesma coisa,
ou a mesma pessoa que, em princpio, se pe como indivisvel ou impossvel de ser compartilhada. Cada qual a
seu modo tentar conquistar a coisa, ou a pessoa. Perdurando os insucessos, podem concluir que a vitria de
um s ocorrer com o fracasso definitivo do outro, ou
mesmo com a eliminao do outro s vezes, at mesmo a eliminao fsica. Imagine-se uma outra situao:
um alpinista que galga uma montanha. O antagonista
no caso, vrios que impede a realizao do seu desejo
de chegar ao cume, no uma pessoa; a natureza o
vento, o frio, a neve, a chuva, a pouca visibilidade e a

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das as peas divide-se em trs partes: a apresentao, o desenvolvimento e o desfecho.
Na apresentao, que o incio
da pea, expe-se o tema ou o problema que ser tratado. De forma
simplificada, o protagonista explicita, ou nos deixa perceber, qual o
seu sonho ou desejo, assim como as
razes, os meios e as possibilidades
de que dispe para realiz-lo. Ao
mesmo tempo, dado ao espectador
saber quem o antagonista, ou antagonistas, e as suas razes. Ficam,
pois, apresentados o objeto da disMarcos Olvisi, Betina Viani e outros em A morta
morta, de Oswald de Andrade. Programa Teatro Aberto.
puta e os contendores. Desse moAcervo pessoal de Alcione Arajo.
mento em diante, pode se acompanhar os desdobramentos do conflito que a segunda
se ter escrito, dirigido, produzido, ensaiado e exibido o
parte, ou etapa intermediria da estrutura, chamada deespetculo com essa histria. E, por fim, pela conduta
senvolvimento.
das personagens revela o que o autor pensa sobre a natuNo desenvolvimento, que em geral a parte mais
reza e a condio humanas. O teatro, alm de ser um
longa da narrativa dramtica, ocorrem os conflitos e enmeio de reproduzir e avaliar normas de comportamenfrentamentos entre protagonista e antagonista, que pode,
to, os valores do pacto de convivncia tica e moral e da
ou no, envolver seus respectivos aliados que se aliam,
prpria vida, tambm um meio de se pensar o homem
claro, para tambm tentarem realizar seus prprios dee a sociedade; , enfim, um processo cognitivo. Da a
sejos e sonhos - utilizando seus ardis e as suas estratgias.
sua funo e atributo de, pela concretude com que exVencer o mais forte, o mais habilidoso, o mais intelipe o comportamento humano, ser mais eficaz do que
gente, o que tiver mais sorte. O impondervel, que pode
meios mais abstratos para pensar as situaes que envoldeterminar a vida dos homens, tambm pode determivem o homem. Isso explica o carter tico e moral de que
nar a vida das personagens. Como foi dito, ser mais
se reveste o desfecho. Exemplifico: se, ao final de uma
fecunda a dramaturgia que tendo um protagonista arrepea, o triunfante protagonista o marido que espanca a
batado e inteligente tenha igualmente um antagonista
esposa, poder causar a repulsa dos espectadores. Da mesapaixonado e astucioso. Isso significa que, do ponto de
ma maneira que se, ao final, quem acabar feliz for um
vista do desenvolvimento, podero se suceder cenas inestipo racista. Com tais desfechos, premia-se a perversidade,
peradas, surpreendentes, mirabolantes e emocionantes.
glamoriza-se o preconceito e legitima-se a injustia pelo
Algumas podero ser vencidas pelo protagonista, com
menos no plano da prpria obra. Isto no quer dizer, potal equilbrio na disputa, outras pelo antagonista de
rm, que a vitria deva ser sempre do bem e dos bons
modo a manter sempre acesa a expectativa quanto viainda que este possa ser o desejo do autor, no se trata de
tria final do desfecho.
uma verdade humana e corre o risco de dar uma dimenE, com o desfecho, chegamos ao final da pea no
so ingnua e idealizada s personagens.
ainda desse texto, mas tambm ele no tarda. EvidenteComo as pessoas reais, as personagens usam as pamente, o desfecho um ponto decisivo para a pea. Delavras, e dialogam umas com as outras. Mas sabemos
cisivo, sobretudo, porque so as suas ltimas emoes,
que as palavras dizem com alguma clareza o que pensaquase sempre as mais definidoras a ltima impresso
mos, ou seja, o que se d no nvel da razo humana. As
a que costumamos guardar para sempre. Entre outros
palavras so teis para o entendimento racional, a commotivos, porque ela parece ser a razo e a motivao para
preenso da lgica de uma argumentao. Nesse senti-

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do, certamente a maior inveno hucomo quem ouve: certas palavras poO teatro, alm de ser
mana, extraordinria criao coletiva
dem atingir as pessoas com fora caum
meio
de
reproduzir
paz de pr em erupo vulces que pade toda a humanidade, de todas as
e avaliar normas de
pocas. A razo, porm, apenas um
reciam extintos. H uma arte de dizer
dos atributos do homem, insupervel
o indizvel a poesia que o faz cricomportamento, os valores
ando metforas e suscitando imagens
para algumas atividades humanas, mas
do pacto de convivncia
sem a mesma eficincia para outras,
que induzam percepo, pela sensitica e moral e da prpria
em especial para aquelas de natureza
bilidade. Por todas estas razes, os divida, tambm um meio
logos no teatro costumam no ser
subjetiva, que transitam por reas poude se pensar o homem e a
co conhecidas, encobertas por suscebem compreendidos.
sociedade; , enfim, um
tibilidades radicalmente pessoais, crisH uma idia generalizada de que
processo cognitivo.
talizadas ao longo da histria de uma
os dilogos so a essncia da narrativida, onde so produzidas as sensava dramtica. uma idia falsa. Na
es, as impresses, as emoes etc. Em certas situaes
verdade, o dilogo no sequer um critrio absoluto
deste tipo, o silncio, o olhar ou um gesto podem alcanpara afianar o carter dramtico de um texto. H quem
ar eloqncia maior do que muitas palavras. E mesmo
leia as peas lendo estritamente os dilogos equvoco
quando uma pessoa fala suas sensaes, impresses e sento grave quanto freqente. E surge uma contradio
timentos podem criar turbulncias interiores que nada
aparente: o dilogo no importante, mas na leitura de
tm a ver com as palavras que esto sendo ditas. Assim
uma pea o que se l so os dilogos. Na realidade, as

Mirian Mehler e Othon Bastos em Pequenos burgueses


burgueses. Acervo pessoal de Alcione Arajo.

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DRAMATURGIA
Imagine que uma pessoa diga outra: Preciso lhe
dar uma notcia muito triste. A sua me acaba de morrer. Esta uma das notcias mais difceis de dar. Quem
a enuncia, vive um conflito interior, entre a necessidade
e a urgncia de dizer, e a dificuldade de dar a pssima
notcia. J quem recebe tal notcia, vive instantes de turbulncias to intensas que so quase impossveis de descrever. O sangue corre mais rpido e desaparece das feies, que ficam plidas; o corao dispara em descontrolada taquicardia, os nervos so atingidos e surgem tremores pelo corpo, um suor frio surge nas tmporas e nas
mos, os olhos crescem dando lugar a uma expresso de
horror. Ao mesmo tempo, desconhecidos processos psquicos so acionados. O sentimento de perda se mistura
memria, ao mesmo tempo em que imagens aleatrias
da falecida se sucedem. Cresce um vcuo interior que
lembra o mergulho num abismo. E tudo ocorre ao mesmo tempo, de maneira precipitada, descontrolada, fora
do domnio da razo. Como a fala uma expresso
que passa pela razo, durante esse tempo de turbulncia interior quase impossvel falar de forma articulada, sensata, inteligvel. Se alguma manifestao sonora ocorrer, muito provavelmente sero rudos incompreensveis, ininteligveis, sem sentido. justamente na capacidade de transmitir toda essa mirade de sentimentos e, sobretudo, na maneia sutil de transitar de um para o outro, que est o talento para representar, de que tanto depende o teatro. S aps ter vivenciado o impacto, depois de
ter serenado a turbulncia interior, a pessoa que ouviu a notcia poder dizer alguma coisa poder, agora
sim, dialogar. E o que dir algum, aps saber da morte da prpria me? O mais importante para a narrativa
dramtica no o que dir ela, mas o que sentiu e fez
os espectadores sentirem, ao ouvir a notcia. Mais do
que as palavras que possa dizer, a reao aps receber
esta informao revelar sua relao com a me e, em
conseqncia, o tipo de pessoa que . O significado do
dilogo teatral no apenas o das palavras ditas, o seu
valor retrico exteriorizado, mas o valor que ganha no
interior da personagem, a sua repercusso introspectiva
que certamente a induzir a mudanas de atitude que
podero dar novos rumos trama.
Ler uma pea de teatro no ler os dilogos, mas as
repercusses em cada personagem do que foi dito, a maneira particular e pessoal com que cada personagem absorve as

Divulgao

palavras, o componente literrio do material dramtico, so efetivamente secundrias. Sua supervalorizao talvez se deva ao fato de se ler uma pea pela leitura dos seus dilogos. Porm, se observarmos o dilogo
entre pessoas na vida real, entenderemos melhor a sua
funo na dramaturgia. Muito mais do que ler os dilogos, ler uma pea perceber o que acontece na relao entre as personagens e, ao mesmo tempo, o que
acontece no interior de cada personagem. Ora, assim
como uma pessoa real no apenas o que ela diz, uma
personagem no pode ser completamente percebida
pelos seus dilogos. Um exemplo densamente dramtico para facilitar a compreenso.

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Ritual Dionisaco. Divulgao.

palavras enunciadas as
nossa cultura, o nome
maneiras de perceber e
Popular identifica coreagir so reveladoras da
mrcio para o povo
ndole e do carter de
que, no Brasil, semcada um. A leitura de
pre entendido como
uma pea no se limita,
pobre. Apesar da urportanto, s palavras do
gncia, o medicamendilogo, mas estende-se
to dever ser compra repercusso das palado numa farmcia que
vras em cada personatem preo acessvel a
gem. L-se a subjetividapessoas pobres. Na corde das personagens e as
reria da emergncia,
relaes entre elas, no
opta-se no pela farmapenas as palavras. O dramaturgo, difecia mais prxima ou mais completa,
rentemente do romancista, no podenmas pela de preo baixo: as personado desvelar as intenes das personagens so certamente pobres. O que
Ler uma pea de
gens, oculta-as na sua maneira de falar,
cria uma possibilidade de muita drateatro no ler os
na maneira de silenciar, na sua maneira
maticidade: a de que o remdio no
dilogos, mas as
de perceber e na sua maneira de reagir.
foi comprado por falta de dinheiro.
repercusses em cada
Personagens ocultam-se nas falas, nos
Nesse singelo exerccio de despersonagem
do
que
foi
silncios, nas percepes e nas reaes.
cortinar uma curta fala, pode-se perdito, a maneira particular
Elas se desvelam nas intenes e nas
ceber o quanto o dilogo teatral ocule
pessoal
com
que
cada
aes.
ta intencionalmente informaes impersonagem absorve as
Muitas outras informaes esto,
portantes para se entenderem as cirse no ocultas, subtendidas nas falas
cunstncias em que as personagens espalavras enunciadas
das personagens. E empenhar-se em
to metidas, as necessidades e emoas maneiras de perceber
desentoc-las, traz-las luz e entenes que impulsionam a ao e as rae reagir so reveladoras
d-las o objetivo da leitura de uma
zes para as personagens agirem.
da ndole e do carter
pea. Imagine a cena em que uma perUma ltima observao, que
de cada um.
sonagem diz outra: Corra at Farpode parecer bvia, mas estou seguro
mcia Popular e compra o remdio da
de que no o da a insistncia em
mame. evidente a pressa para comprar o remdio,
repeti-la toda vez que falo ou escrevo sobre essas duas
pois a ordem para ir correndo. Significa que o medicaou trs coisas que sei da dramaturgia. A pea teatral no
mento deve ser aplicado ou tomado com urgncia. Quem
escrita para ser lida, mas para ser encenada. Todas as
fala est apressado e parece aflito. Parece que a me no
suas virtudes e deficincias, que podem eventualmente
est bem, talvez at esteja passando mal, quem sabe em
no ser percebidas numa leitura silenciosa individual,
estado grave. E trata-se de doena conhecida, o nome
crescem e se destacam quando lidas-interpretadas por
dela no mencionado, nem o do remdio. Sugere alatores, em voz alta antes mesmo de ser encenada. Este
gum medicamento de uso constante, cujo nome todos
o momento de, se for o caso, fazer ajustes e correes
conhecem. Por que um medicamento, ao mesmo tempo
ou mesmo reescrever a pea. E, quando, enfim, ganha o
rotineiro e importante, no est mo? Parece que a
palco numa encenao completa e acabada, as virtudes
pessoa responsvel no notou que estava acabando. Ou
e deficincias agigantam-se... Mas, a essa altura, caber
notou e, por negligncia ou esquecimento, no comprou.
ao pblico dar as suas impresses.
H um indcio curioso na fala: a referncia Farmcia
ALCIONE ARAJO Curador do Programa de Leitura da Petrobras
Popular. Designar, numa emergncia, o nome do estabeda Bacia de Campos.
lecimento comercial uma informao dramtica. E, na

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Teatro Nacional de D. Maria II. Divulgao.

O diretor
de teatro, um
manual ou
uma biografia
no autorizada?

Comeo em estilo mais ou menos bblico, mais ou


menos auto-ajuda, mas a historinha vale a pena.
Um jovem marinheiro admirava muito o comandante de seu navio e resolveu imit-lo em tudo para um
dia ser to sbio quanto ele. Durante muitos anos, o
jovem observou todas as aes de seu comandante e dia
a dia foi se aprimorando no conhecimento dos segredos
do mar: as direes dos ventos, a observao das estrelas, os modos de enfrentar as tempestades, enfim, toda a
cincia que o velho lobo do mar dominava como ningum. Mas uma coisa intrigava o aprendiz: todas as manhs o velho comandante fechava-se na cabine de comando, tirava do bolso interno do casaco uma chave da
qual nunca se separava, abria uma pequena gaveta, tirava dela uma folha de papel amarelecida pelo tempo, lia o
que estava escrito no papel, voltava a guard-lo
cuidadosamente, passava a chave na gaveta, colocava-a de volta no bolso e s
ento comeava seu novo dia. Tudo
isso o jovem marinheiro via por uma fresta da cabine, emocionado e assustado.
Imaginava que naquele papel estaria a
lio suprema, conhec-la ia completar
sua formao.
No dia em que o velho lobo do mar

ADERBAL FREIRE-FILHO

morreu, o marinheiro, que agora j era seu

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imediato e passaria a comandante do navio, quis logo
conhecer a ltima e mais preciosa lio. Com a chave
finalmente nas mos, trancou-se na cabine, abriu a gaveta, pegou o velho papel e, cheio de emoo, preparou-se
para ler. Estava escrito: bombordo esquerda e estibordo direita.
No devia ser eu a escrever este manual, ou que
nome deva dar a esse texto. J perdi a chave da gaveta e
no sei mais de que lado bombordo, de que lado
estibordo. verdade que no tenho nada da sabedoria
do velho comandante dessa histria. A nica coisa que
me aproxima dele o tempo de mar.
Entrei nesse barco, o teatro, exatamente no ms de
maio de 1954, no papel de um menino, personagem do
melodrama representado por um grupo amador de alunos de uma faculdade de filosofia. Como eles no tinham nenhum menino prodgio estudando (ou ensinando) filosofia na faculdade, valeram-se de um medocre
aluno do colgio que funcionava no mesmo prdio, eu.
Quando escrevo isso, em abril de 2006, j se passaram
mais de 50 anos.
Nunca sa desse barco, nunca deixei de navegar. J
pus em dvida todas as regras, j transgredi todas as leis,
j fiz como devia e como no devia ser feito, j tive a
irreverncia dos jovens e, mesmo velho lobo desse mar,
continuo transgressor. No sei mais as primeiras lies,
no devia escrever este manual.
Mas se, teimoso, aceito o convite e escrevo, trao
um rumo: buscar no o caminho das grandes navegaes, mas buscar obstinadamente a memria de que lado
bombordo e de que lado estibordo, tudo o que se
precisa saber para viajar. um risco navegar assim como
navego, com essa chave perdida. Escrevo para me salvar.

Molire.

com mais ou menos razo. A expresso francesa metteur-enscne talvez deva seu uso universal felicidade da sua sntese: aquele que pe em cena. Enfim, encenador.
Coerente com a indefinio do ttulo que se d a
esse oficial, tambm est a dificuldade de saber com preciso o que resultado do seu trabalho. Como ele no
tem uma representao concreta no espetculo da espcie de representao que tm o autor, o cengrafo, o
figurinista , especula-se sobre o que , enfim, responsabilidade dele. Sabe-se que ele assina o espetculo, isto ,
que se atribui a ele, em ltima anlise, a autoria do
espetculo, mas isso s o torna suspeito.
Claro, o autor est representado pela histria, pelos
personagens, pelos dilogos etc.; o pblico v o cenrio,
criao do cengrafo, naturalmente; as roupas exibem o
trabalho do figurinista. Enfim, a contribuio de todos
identificvel: do iluminador, do coregrafo, do compositor. Do ator e do que ele faz, sobretudo, no se tem

Diretor?
Com um ttulo importante e impreciso diretor esse
cidado cuida da organizao do espetculo teatral. O nome
diretor serve para muita coisa, pode-se ser diretor de um
colgio, de uma empresa e, nesse caso, diretor de vendas,
de pessoal, de marketing...
Chamar o diretor de teatro de encenador talvez o identifique melhor, embora muitos achem encenador uma
palavra afetada. Houve um tempo em que, no Brasil, ele se
chamou ensaiador. O mundo do teatro faz algumas distines entre esses nomes diretor, encenador, ensaiador

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dvida: eis o homem, eis a mulher. Mas nada material,


palpvel, identifica o diretor, digo, o encenador.
O que ele faz? Ou o que ele no faz?
Quando comecei a construir espetculos, a pelo
comeo dos anos 70, ainda eram os diretores, quase sempre, os responsveis pela iluminao. A sofisticao dos
equipamentos, devida ao desenvolvimento tecnolgico,
que no pra de desenvolver refletores de inmeros tipos, controles computadorizados etc., exigiu a especializao de tcnicos e artistas que passaram a cuidar desse
aspecto do espetculo.
Tambm eram os diretores que faziam o trabalho
terico de aproximar texto e contexto, buscando, por
exemplo, uma bibliografia capaz de elucidar aspectos
histricos, literrios etc., da pea a ser montada, construindo para os atores e toda a equipe uma ponte entre o autor, a pea e a encenao que se fazia. Hoje,
muitas vezes, esse trabalho passou para a responsabilidade de um outro colaborador, que ganhou at nome
novo, o dramaturgista.
O diretor de teatro era tambm responsvel por definir o movimento dos atores. Conheo o livro de um diretor da velha poca, editado na primeira metade dos anos
eatral de Ens
aiadores
50, Escola T
Teatral
Ensaiadores
aiadores, em que seu autor,
Otvio Rangel, se dedica quase exclusivamente a dizer
como marcar os movimentos numa comdia, num drama, numa farsa etc. Quando se estabeleceu uma discusso para distinguir entre teatro vivo e teatro morto, a pelos anos 60, 70, essa funo foi muito atacada: seria castradora da liberdade criativa dos atores, no se deveriam
marcar os movimentos; os atores deveriam obedecer aos
seus impulsos, ser livres, sinnimo de vivos.
Mas depois que passou o primeiro momento dessa
crise de afirmao do novo teatro que precisava afirmar
sua vida diante do cine-teatro e do tele-teatro ficou
claro (para muitos, no para todos, nada claro para
todos) que no estava nos movimentos marcados
a causa de um teatro morto. Muitos diretores considerados hoje da vanguarda mais radical (sei, a
vanguarda no determina necessariamente um teatro vivo, mas...) so quase coregrafos, seus espetculos so identificados justamente pelos movimentos que eles criam para os atores.
No entanto, no contexto dessa discusso
sobre o movimento, apareceram novos profissionais, que comearam responsveis pelo

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que se chamou de expresso corporal e hoje costumam assinar sua colaborao no espetculo como direo de movimentos.
Bom, no fazem mais a iluminao, no trazem mais
a teoria, nem so mais responsveis pelos movimentos
dos atores... o que restou aos diretores que possa justificar sua responsabilidade pela autoria do espetculo?

Um parntese histrico
(ou mais histrico ainda)

Divulgao

Um processo idntico de subdiviso est, antes, na


origem do prprio ofcio de diretor, assim tambm que
ele nasce.
Admite-se que os primeiros diretores de teatro foram os autores. Quando os gregos escreviam suas tragdias, eles prprios orientavam os atores sobre a maneira
como queriam que as representassem. E por muito tempo a funo de escrever peas de teatro esteve associada
de dirigir o espetculo. Costumo dizer, meio sacana, que
to novo quanto o ofcio do diretor que pe em cena
peas de vrios autores o ofcio do autor que d seu
trabalho por terminado quando acaba de escrever.
Por essa tese fla-flu de ruptura, o que antes era s o
autor, algum que escrevia a pea e orientava sua encenao, se subdivide em dois personagens: o que escreve
e o que pe em cena.
Mas essa ruptura no cria logo um diretor de dedicao exclusiva, primeiro cola essa funo em algum

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por isso menos importante. Ele um poeta, como o autor. E enquanto o autor faz poesia com palavras, o diretor o poeta da cena.
A segunda observao. Alguns diretores ainda iluminam seus espetculos, outros no trabalham com dramaturgistas, os diretores de movimento nem sempre so os
responsveis pela coreografia do espetculo, mas pelo
aperfeioamento tcnico dos atores, em busca de um corpo melhor treinado.
Mas, mesmo imaginando um diretor que delega essas e outras funes a colaboradores, ele est apenas contando com especialistas para construir o espetculo de
que , afinal, o autor. O iluminador, o diretor de movimento etc. trabalham afinados com o diretor e tm os
conhecimentos tcnicos especficos para bem executar
essas funes. Claro, preciso ressalvar que a criao
artstica desses colaboradores tambm valiosa, eles no
so meros executores.
A potica cnica, enfim, vale-se das possibilidades
do palco para expressar o que a pea prope. O encenador tenta inteirar-se profundamente da histria que
a pea conta, descobrir os seus significados, procurar as
relaes entre suas cenas e seus personagens, apreender

que j estava antes comprometido com o espetculo.


possvel dizer que o primeiro diretor foi provavelmente um dos atores, talvez o dono da companhia, o lder da trupe, que orientava os outros na feitura do espetculo.
Depois, correspondendo a uma poca em que o
cenrio ganhou extraordinria importncia, o cengrafo
passou a exercer a funo de organizador do espetculo,
conduzindo os atores para o uso do seu cenrio, como
antes os autores j os tinham conduzido para a perfeita
expresso (para o uso) da sua pea.

Enfim, esse cara faz o qu?


Despojado das atribuies de iluminar o espetculo, de orientar a reflexo terica, de definir os movimentos dos atores e de outras mais, o que resta ao diretor?
Fao duas observaes sobre esse fenmeno.
A primeira admitindo que de fato todas essas subdivises tenham acontecido para dizer que boa essa
desmontagem, pois a partir dela pode-se chegar essncia do trabalho do diretor. Por natureza, o essencial do
trabalho do diretor impalpvel, impreciso, mas nem

Zygmunt Turkiw na direo, Nelson Rodrigues no texto e Santa Rosa na cenografia,


nos ensaios de A mulher sem pecado
pecado, 1946. Cedoc / Funarte.

Ziembinski, diretor e ator (1908-1978). Cedoc / Funarte.

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Georges Banu, crtico francs, autor de importantes


estudos sobre o teatro de Peter Brook, publicou recentemente um interessante livro sobre os ensaios de teatro
Les rptitions de Stanislavski aujourdhui, A
ctes
(Les
Actes
Sud, 2005), com captulos que procuram mostrar o trabalho prtico de vrios diretores, de Stanislavski at hoje.
Na introduo dessa compilao de escritos e reflexes
sobre a maneira de ensaiar de alguns dos diretores mais
O processo, os ensaios
representativos do sculo XX, Banu, citando Kleist, fala
dos ensaios como da elaborao progressiva das idiUma pea de teatro precisa de ensaios para virar um
as. Diz: o estudo inacabado de Kleist (...) me apareceu
espetculo. Os ensaios concentram o processo de criao
como a referncia terica capaz de fundar a atividade
de um espetculo.
preparatria do diretor de teatro. Os argumentos do texEnquanto o autor escreveu a pea a partir da sua imato, com uma evidncia luminosa, apontam para o proginao, da sua memria, das suas referncias etc., o direcesso mesmo dos ensaios guiados por um lder, para
tor, atores e equipe de criao vo trabalhar a partir de
quem ensaiar se entregar, justamente, elaborao prouma pea escrita; vo, em certo sentigressiva das idias...
do, traduzir de uma linguagem a outra
esse conceito que quero desta...
o
essencial
do
trabalho
aquela pea, vo tir-la do papel e colocar, o da sala de ensaios como o atelido diretor impalpvel,
c-la no palco. Claro, usaro tambm a
er do artista diretor de teatro, onde
impreciso,
mas
nem
por
imaginao, a memria, referncias etc.,
ele estuda, experimenta, compe, reisso menos importante.
mas para, de certa forma, recriar. Para
faz e finalmente constri o espetcuisso, precisam trabalhar coletivamente,
lo. Os editores do livro citado, de
Ele um poeta, como o
estudar, procurar, discutir, experimenBanu, dizem textualmente: a sala de
autor. E enquanto o autor
tar, enfim ... ensaiar.
ensaios para o encenador o que o
faz poesia com palavras, o
Aqui devo fazer outro parntese
atelier para o pintor e a escrivanidiretor o poeta da cena.
para dizer que estou falando do caso
nha para o escritor.
mais geral, de montar peas escritas pre possvel, e mesmo necessrio,
viamente. Mas devo ressalvar que este no o nico caso.
estudar fora dos ensaios, imaginar cenas fora dos ensaios
Muitas peas so escritas e ensaiadas simultaneamente, o
etc. Mas igualmente verdadeiro que nos ensaios que
autor inspirando-se nas improvisaes dos atores, em um
o diretor tem os meios ideais para desenvolver seu trabaprocesso de mtua colaborao entre autor, atores, direlho. Diferentemente do autor, que realiza ou pode realitor. Muitos autores do teatro americano contemporneo
zar um trabalho solitrio, o trabalho do diretor feito
escrevem segundo um processo de desenvolvimento do
inevitavelmente em colaborao, com os atores e atratexto em estreita colaborao com um diretor e, eventualvs deles que a encenao construda.
mente, com um grupo.
No preciso que o trabalho do diretor se realize
Tambm muitos dos textos que conhecemos e encomo ordenao das sugestes dos atores, para que seja
cenamos foram ao menos reescritos em ensaios, como
uma colaborao. Mesmo que o diretor exera seu ofcio
pode ser o caso de peas hoje clssicas de Shakespeare e
com a plenitude de uma concepo prpria, com a seguMolire, autores que produziam diretamente para os atorana que o conhecimento de uma gramtica cnica lhe
res de suas companhias. o caso ainda das peas de Berd, com o domnio que tem do sistema que criou e trata
tolt Brecht. Brecht diz, por exemplo, de Turandot ou O
de pr em funcionamento, com a necessidade mesmo
congresso das lavadeiras
lavadeiras, que uma pea inacabada,
de determinar minuciosamente at uma coreografia
apenas porque no chegou a ensai-la (quando, certapara os atores mesmo assim, nos ensaios que ele pode,
mente, iria reescrev-la).
elaborando progressivamente suas idias, alcanar os mais
Ento, aos ensaios.
ricos objetivos a que se prope.
as suas idias, enfim, conhecer a pea e oferecer o palco
para sua expresso. E faz isso, sobretudo, com os atores, mas com quantos colaboradores quiser. No importa que seja ou no seja ele, diretamente, quem ilumine, quem isso, quem aquilo. Muitas funes so necessrias para a expresso cnica, mas isoladamente no
definem sua essncia.

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Nos ensaios, a convivncia com os atores inclui as
possibilidades de experimentao, as trocas de opinies etc.
E, sobretudo, os atores, quando executam as propostas do
diretor, revelam novas possibilidades, fortalecem convices, num processo de mo dupla, em que o trabalho de
ator e diretor se retro-alimentam permanentemente.

O grande diretor russo no seu Teatro de Arte de


Moscou, nos primeiros anos do sculo XX, desenvolveu um mtodo que em seguida foi difundido por praticamente todo o teatro ocidental. De tal forma as lies de Stanislavski influenciaram o teatro ocidental,
que, a partir da, a prpria palavra mtodo bastou para
significar o mtodo de Stanislavski. Mesmo que no
seja aqui o lugar de expor em detalhes esse mtodo,
nem mesmo de adot-lo, inevitvel eleger alguns dos
seus procedimentos ou de procedimentos que se estabeleceram a partir dele.
Antes de tudo, fundamental a contribuio de Stanislavski para a imposio de uma nova tica, capaz de
promover o espetculo teatral para alm da superficial
representao de um texto fundada em clichs e, em certo sentido, inconsciente e inconseqente.

Como podem ser os ensaios

Existem quase tantos processos de ensaios quanto


diretores. Tadeuzs Kantor, um dos mais celebrados diretores do sculo XX, disse uma vez: s existe um teatro, o meu. Provavelmente, no queria diminuir o teatro de outros criadores, mas chamar a ateno para o
fato de que s conhecia verdadeiramente o teatro que
ele prprio fazia.
Penso ser possvel encontrar nos variados processos
Ensaios de leitura
de ensaios alguma coisa que todos, ou quase todos, tm
em comum. Estou falando de dois tempos, dois focos
principais de ateno, duas atitudes, orientados para dois
A primeira herana do mtodo de Stanislavski tamgrandes objetivos: a compreenso e a exposio.
bm o que marca a primeira etapa de um processo de
ensaios: os chamados ensaios de leitura de mesa. Por leiAtravs de variados meios, diretor e atores buscam,
certamente em primeiro lugar, compreender, entender a
tura de mesa deve-se entender o perodo em que atores
pea que vo montar e, em seguida, expor em cena o
e diretor, juntos, estudam o texto antes de qualquer tenresultado dessa compreenso. Essas so as duas linhas
tativa de lev-lo cena. Em volta de uma mesa, o texto
condutoras dos ensaios, o denominador comum de todeve ser dissecado. Por todos os meios possveis, procudos os variados processos de ensaiar uma pea de teatro.
ra-se desvendar a estrutura, os sentidos, as intenes, toComo fazer isso?
dos os segredos, enfim, da pea e das
Entre os inmeros mtodos,
partes que a compem, suas cenas,
Por leitura de mesa
como eu disse, quase um para cada
seus personagens etc.
deve-se
entender
o
diretor, tambm possvel definir alDestaco alguns procedimentos
perodo em que atores e
guns caminhos mais comuns e que, ao
usuais nas leituras de mesa, como meilongo dos anos, se mostraram eficazes.
os de ajudar no processo de desmondiretor, juntos, estudam o
Na verdade, de onde vem ou de
tagem da pea.
texto antes de qualquer
onde deveria vir um mtodo? O mais
Um deles dividir a pea em cetentativa de lev-lo cena.
natural seria que uma maneira de tranas. As peas de teatro de um determinado perodo eram editadas com
balhar, um mtodo, se conformasse na
uma diviso em cenas cujo critrio era a entrada ou saobservao dos resultados obtidos a partir de determinadas prticas. Ou seja, em primeiro lugar descobrimos uns
da de personagens. Cada vez que mudavam os personagens presentes, considerava-se uma cena nova. Este
modos de ensaiar com a inteno de alcanar objetivos
critrio ainda pode ser usado, para conhecer a estrutura
especficos. Depois, verificamos quais procedimentos foram mais ou menos eficazes para os objetivos buscados
de uma pea. Mas outros critrios podem orientar outras divises de cenas, como, por exemplo, uma divie assim vamos elegendo os melhores procedimentos. Da,
so por temas. Outra prtica til a de dar nomes as
um mtodo. Enfim, pensando com a informtica, esse
cenas, dar ttulos que destaquem o que mais impordeveria ser o programa de fazer programas, o mtodo de
tante em cada uma delas.
criar mtodos.

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Leitura de mesa. Acervo pessoal de Alcione Arajo.

isso e aquilo. Isto : eu aprendo mais sobre uma pea de


Nesse processo, o diretor e os atores, em certo
sentido, atuam como crticos, eles analisam e disseShakespeare com os atores do que com voc, Harold
Bloom.
cam o texto teatral, como fariam os crticos.
Por que esse contra-senso, por que
Seria possvel dizer que um grupo
de atores e um diretor de teatro esto
um grupo de pessoas menos qualificaAs atrizes e os atores
das pode descobrir mais do que os esmenos qualificados do que um crtico,
pecialistas? A resposta, provavelmenum especialista em literatura dramtieles so o espetculo de
ca, para esse trabalho e que, portanto,
te, est no aprendizado prtico. Disteatro. Tudo o que o
correndo teoricamente sobre uma pea,
esse seria um trabalho relativamente
autor escreveu, toda a
superficial, que seria feito mais aprocompreenso que o diretor essas mesmas pessoas, atores e diretor,
priadamente por outros. Posso responno igualariam o trabalho do bom crteve do texto, todas as
der com minha experincia pessoal: j
tico. Mas comprometidas com as persuas
idias
de
encenao,
sonagens, com seus sentimentos, com
li valiosos estudos sobre determinada
finalmente, vo depender
suas idias e tentando entender seus
pea, escritos por alguns crticos recos
dos
atores.
Apenas
segredos em um trabalho coletivo,
nhecidos, e acredito ter absorvido as lieles estaro finalmente
bom destacar esses atores so imbates que alguns deles me deram sobre
veis expedicionrios em direo ao teros personagens, as situaes, os sentidiante do pblico.
dos etc., daquela pea de teatro. Me
ritrio desconhecido de uma pea de
teatro.
descobri ignorante diante desse teriFiz essa pequena digresso para chamar a ateno
co, aprendendo muito com ele. Mas, um tempo depois,
para outras possibilidades dos ensaios de leitura de mesa
tendo ensaiado essa pea, aprendi mais sobre ela com os
que no sejam exclusivamente os discursivos. Provocar
atores. Sinto claramente que podia devolver as lies do
os atores para que faam associaes entre circunstncimesmo crtico e dizer a ele isso est ainda mais desenas da pea e outras, lembrar histrias semelhantes, sugevolvido aqui, essa cena tambm pode negar essa tese,

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Esse procedimento tem ainda a vantagem de servir de ponte entre os ensaios de compreenso e os
ensaios de exposio. O processo de conhecimento
continua e, em certo sentido, j aparecem os primeiros sinais de uma futura exposio. Muitos diretores
valem-se de formas nascidas espontaneamente nessas
improvisaes para construir parcialmente ou totalmente seus espetculos.
As origens histricas da improvisao remontam s
prprias origens do teatro, pois certamente o teatro foi
improvisado antes de ser escrito/ensaiado. Na histria
mais recente, a Comedia dellArte, forma teatral desenvolvida na Itlia a partir do sculo XVI, foi pura improvisao, os atores desenvolvendo cenas a partir de um
tema e de alguns personagens tpicos.
No entanto, o uso da improvisao como processo de conhecimento de uma pea recente e nasce da
crena no poder liberador do corpo e da criatividade
eatro
espontnea (Patrice Pavis, Dicionrio do T
Teatro
eatro). Sua
prtica tem servido para usos que vo desde a criao
de exerccios para a preparao de atores (como no Teatro Laboratrio, de Grotowski), ao desenvolvimento
de um trabalho sobre os personagens (como no Thtre
du Soleil
Soleil, de Mnouchkinne), at a prpria criao de
heatre
espetculos improvisados (como no Living T
Theatre
heatre,
de Julian Beck e Judith Malina).
Atualmente, um movimento iniciado nos anos 80
e que acaba de chegar ao Brasil tem se dedicado plenamente improvisao como espetculo e jogo (a maioria dos grupos participantes desse movimento identificase pelo uso da abreviatura Impro), criando j uma corrente de pblico interessado no seu potencial criativo e
mesmo esportivo, pois os grupos que se dedicam a essa
nova atividade teatral promovem torneios, participaes de convidados etc.
No nosso caso especfico de uso da improvisao
como ferramenta para a anlise de uma pea de teatro e
como processo de ensaio, trata-se de aproveitar, como j
foi dito, as virtudes da criao espontnea para estudar
cenas e personagens. O diretor sugere um tema correspondente a alguma cena ou situao, os atores improvisam, livres do texto da pea. Supe-se que depois, quando a cena for representada, o conhecimento pessoal, intransfervel, adquirido nas improvisaes, sirva para a
apropriao que finalmente o ator dever fazer daquele
personagem e das palavras que ele diz.

rir que os atores tragam imagens, fotos, gravuras etc., que


associem a algum personagem ou situao, ler poemas
que de alguma forma se comuniquem com o universo
estudado etc. Criar, ser criativo tambm na conduo dos ensaios de compreenso.
E, claro, trazer para o ensaio
o material bibliogrfico que junte
a palavra do crtico (ou do historiador, ou do especialista em algum dos temas da pea) ao jogo
inteligente dos atores.
A primeira leitura
deve ser naturalmente
da pea inteira. As leituras seguintes devem continuar na ordem natural do
texto, se a inteno fazer a diviso em cenas e at que
o processo de dividir esteja terminado. Mas possvel
encontrar outras formas de leitura, ordenando as cenas
cronologicamente, por exemplo, no caso de um texto
em que o tempo vai e volta. Ou selecionando cenas cujo
foco principal um tema em particular e lendo essas
cenas seguidamente.
Mas h casos em que o diretor, considerando que
os atores naturalmente leram a pea antes, j comea os
ensaios de leitura elegendo determinadas cenas que, a
seu juzo, sejam eixos da pea e comeando por elas a
leitura. Por exemplo, ensaiando As fencias
fencias, de Eurpides, comecei a ler a pea, no primeiro dia de ensaio, pela
cena em que se encontram Eteocles e Polinices, os filhos
de Jocasta, que se preparam para uma guerra fratricida, e
cada um defende suas razes. Considerei que a melhor
maneira de dizer aos atores o que era, a meu modo de
ver, o conflito principal dessa tragdia, seria destacar, de
sada, essa cena.

Outras formas de compreenso


So vrios tambm os procedimentos que podem
complementar os ensaios de leitura de mesa para maior compreenso da pea. Um bom nmero de diretores e grupos desenvolve improvisaes sobre cenas ou
temas da pea.

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Vestido de Noiva de Nelson Rodrigues.


Cedoc / Funarte.

A exposio, uma introduo

outras palavras: durante o perodo de compreenso, podese ou no cuidar tambm da exposio, mas durante a
exposio seria absurdo abandonar a preocupao com
a compreenso.
H diretores que se recusam sistematicamente a tratar da exposio enquanto estudam uma pea, enquanto
procuram compreend-la. Eles evitam indicaes e discusses sobre o como, preocupados apenas com o porqu de cada cena. Mas alguns antecipam sua preocupao com a exposio desde o comeo dos ensaios, diretores que j concluem determinados estudos sobre o sentido de uma cena com idias para sua execuo ou que
selecionam formas nascidas nas improvisaes para uslas no espetculo. Alguns entre esses diretores, especialmente nos ensaios de mesa, tratam da maneira como
deve ser dita tal ou qual fala.
Mesmo nesses casos, isto , nos mtodos em que j
na primeira parte dos ensaios os diretores combinam
compreenso e exposio, pertinente o que est dito
aqui sobre as duas fases, a de compreender e a de expor.

Com uma base de entendimento da pea que se


quer montar, adquirida nos ensaios de leitura de
mesa, nas improvisaes e por outros meios, chega a
hora dos ensaios de exposio, ou seja, da construo
do espetculo.
Repito que estou tentando uma sntese entre mtodos muito diferentes e concluindo que em quase todos
possvel identificar dois perodos, ou duas atitudes, que
englobam a totalidade dos ensaios: a dedicao compreenso e a dedicao exposio. Se o diretor e os
atores foram sobretudo crticos durante a compreenso, agora sero artistas, criadores (longe de mim querer
diminuir a dimenso criativa da crtica).
Uma observao que devo fazer obrigatoriamente
a seguinte: enquanto nos ensaios de compreenso,
possvel evitar inteiramente qualquer preocupao de
exposio, passar para os ensaios de exposio no significa que se deva renunciar a compreender. Dizendo com

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Guida Vianna em A mulher desiludida


desiludida. Acervo pessoal de Guida Vianna.

O espetculo, conceitos e primeiros passos

O que caracteriza uma e outra o foco principal: na


primeira, voltado para a compreenso; e, na segunda,
para a exposio.
E se possvel haver uma fase de compreenso que
recuse inteiramente qualquer inteno de exposio, no
haver ou no dever haver processo de exposio que
abandone a atitude crtica, que deixe de preocupar-se com
a compreenso. O que acontece que, diante de um
razovel entendimento da pea, o processo de ensaios
introduz ou passa a privilegiar a dedicao exposio,
construo do espetculo. Mas, mesmo que a ateno
agora esteja voltada para expor, a torneira da compreenso no pode ser fechada.
Mais: quando o processo de construo estabelece
um dilogo profundo com a pea, bastante possvel
que a compreenso seja ainda mais fecunda do que na
fase dedicada preferencialmente a ela. A necessidade de
transformar uma cena escrita em uma cena viva faz aumentar a percepo dela, bem como o progressivo desenvolvimento dessa cena re-alimenta o processo de entendimento dos seus significados.

As atrizes e os atores eles so o espetculo de teatro. Tudo o que o autor escreveu, toda a compreenso
que o diretor teve do texto, todas as suas idias de encenao, finalmente, vo depender s dos atores. Apenas
eles estaro finalmente diante do pblico. Como num
jogo de futebol: o tcnico, o preparador fsico, o mdico, a diretoria do clube, todos contriburam para a preparao da equipe, mas s os jogadores vo estar em campo; na hora h tudo depende deles.
, portanto, para os atores e com os atores que o
espetculo construdo, para que eles possam jogar bem,
ganhar o jogo. Quero dedicar um captulo preparao
dos atores, uma vez que essa preparao atravessa todas
as etapas dos ensaios. Antes, dou algumas indicaes
sobre a montagem do espetculo.
Para comear, fundamental imaginar o cenrio.
O ideal que o cengrafo possa participar intensamente dos ensaios de compreenso. Houve um tempo
em que o cengrafo concebia isoladamente o cenrio e

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te, o potencial de comunicao e de seduo da histria


no se perdia.
, pois, preciso definir, ao menos em linhas gerais,
a cenografia ou seu espao de uso, depois dos ensaios de
compreenso, para poder comear a exposio da pea,
a construo do espetculo.
Aqui importante fazer uma observao sobre as
indicaes do autor, j que habitualmente os textos teatrais comeam com uma descrio do cenrio.
Uma pea teatral composta de texto principal e
texto secundrio. Por texto principal entende-se tudo que
o pblico conhecer diretamente, com as palavras que o
autor escreveu: os dilogos, sobretudo, e eventualmente
alguma narrao. O texto secundrio so as indicaes
para os intrpretes, atores, diretor, cengrafo etc. Um
sumarssimo modo de usar, enfim. E digo sumarssimo
porque se do texto teatral constassem todos os registros
de tudo que feito em cena depois do espetculo pronto, o resultado seria uma publicao em vrios tomos.
Como j disse, esse texto secundrio, muito freqentemente, comea com a descrio do cenrio, seguido de
uma descrio dos personagens, suas idades, aparncias,
caractersticas psicolgicas etc.; ao longo da pea, indicaes vrias: senta, levanta, chora, ri... Enfim, este um
texto que no se destina aos espectadores diretamente,

trazia a planta j pronta para o diretor e os atores. Ora, o


espao onde as cenas devem acontecer to importante
que impossvel que no haja uma estreita colaborao
entre diretor e cengrafo. A gramtica do espetculo, seu
estilo, as nfases que o espetculo dar a determinados
aspectos do texto, tudo sugere a criao de um sistema.
E na base dele estar o espao cnico.
O teatro realista viveu por muitos anos reproduzindo salas, quartos etc., em cenrios que no por acaso
justificaram que palavras sinnimas de cenrio fossem
decorado (em espanhol), dcor (em francs) etc. Hoje,
mesmo quando se monta Tchekhov, que Stanislavski praticamente definiu como padro de realismo, quase nunca se usa um cenrio realista, um cenrio que reproduza
a sala de jantar, o jardim, o quarto de Vania, os lugares
da propriedade rural onde a histria se passa. Montei h
poucos anos essa pea no Parque Lage, no Rio de Janeiro, em uma rea central do grande casaro, com cenrio
de Daniela Thomas, que se resumia a um grande tablado
irregular e algumas cadeiras iguais.
O teatro transferiu para o cinema, infinitamente mais
rico de possibilidades realistas, a representao perfeita,
fotogrfica dos lugares reais. O cinema pode no s reproduzir um quarto e uma sala com perfeio de detalhes, como amplia as possibilidades do realismo na representao dramtica, podendo reproduzir um navio
em alto mar, ruas, avies etc. Como conseqncia, o teatro fortaleceu seu compromisso com a iluso, tornando-se ainda mais cmplice da platia. Pode propor ao
espectador um espao cnico que este tomar como uma
representao do espao real, uma fantasia, onde transcorre a ao. O espectador vira participante ativo do jogo
da iluso e no mais receptor passivo (como, enfim, no
cinema). Renunciando s poucas possibilidades do realismo no palco, o teatro, em troca, ganha as infinitas
possibilidades da imaginao.
Fiz alguns espetculos baseados em peas que tambm resultaram em filmes. Em O Carteiro e o poeta
poeta,
de Antonio Skrmeta, por exemplo, enquanto no cinema era possvel mostrar toda a beleza da paisagem de Isla
Negra, refgio do poeta Pablo Neruda, personagem da
pea, no nosso espetculo tudo se passava em torno de
uma grande janela, criada por Jos Dias1. E, seguramen-

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a de Esquetes
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Esquetes. Arquivo O Tablado

eatral, uma breve evoluo


Autor do Texto O C
Cenrio
Teatral,
evoluo, para esta
enrio T
publicao. Ver nas pginas 52 65.
1

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que, em lugar de ouvi-lo, vo ver o cenrio, os atores
sentando, levantando, sentando, chorando, rindo...
Sua importncia fundamental para ajudar a acompanhar o pensamento do autor, apesar de seu valor para
a construo efetiva do espetculo ser relativa. Se o prprio cenrio for uma estilizao do lugar indicado, todas as referncias seguintes que se refiram a ele perdem
o valor. Por exemplo, quando montei Cas
Casaa de Boneca, de Ibsen, qualquer indicao do tipo abre a porta
era impossvel de ser seguida, pois o cenrio de Jos
Manuel Castanheira simplesmente no tinha portas. O
mesmo pode ser dito do sistema inteiro que envolve o
espetculo e que pode diferir do previsto pelo autor
quando escreveu a pea. Isso no significa que o diretor no deve ser fiel ao autor, mas, ao contrrio, significa que, nas circunstncias de poca e outras mais em
que o espetculo est sendo feito, a melhor forma de
ser fiel essncia da obra recriando o universo das
indicaes do texto secundrio.

O espetculo, prticas de construo


al
Guida Vianna em Ato Cultur
Cultural
al, 1979. Acervo pessoal de Guida Vianna.

Dito isso, como ento comeam os novos ensaios?


Alguns diretores propem que os atores leiam cada cena
movendo-se livremente pelo cenrio (que nessa poca
costuma ser pouco mais do que umas cadeiras e um cho
marcado com fita crepe, o maior invento da civilizao
ocidental depois da roda e da plvora). Em seguida, discutem sobre como eles leram, como se relacionaram uns
com os outros, sobre os movimentos que fizeram etc.,
luz do conhecimento que tm dos temas daquela cena,
dos conflitos entre os personagens, da histria ou parte
da histria que ela conta.
Outros diretores, com base nesses dados, preferem
marcar antes os movimentos dos atores. Explicando
os movimentos que prope, o diretor d suas razes e
expe sua viso da cena.
Nos dois extremos dessas atitudes, esto, de um lado,
o diretor que no s no marca os movimentos dos
atores, como no quer que eles repitam os movimentos
todos os dias, identificando a vida do espetculo com
sua constante renovao; e do outro lado, os diretores
que marcam os movimentos previamente, e nos ensaios apenas transmitem o que j trouxeram desenhado.
Acredito que a atitude mais sensata a que equilibra a marcao com o dilogo constante com os ato-

res. Existem teses que acusam os diretores que marcam


os movimentos dos atores de castradores da sua liberdade. Aponto dois argumentos contra essa tese. Primeiro:
os bailarinos seguem rigorosamente suas coreografias e
nem por isso perdem sua liberdade criativa. Se perdessem, no se explicaria a diferena entre a dana de um
bailarino e de outro, j que estariam todos igualmente
presos pelas coreografias. Segundo: tanto quanto o
movimento, as palavras do texto so formas e nem por
isso castram os atores, eles no precisam dizer o texto
cada dia com palavras diferentes para estar vivos.
Atravs dos movimentos o diretor pe em prtica
uma gramtica, cria um sistema de signos, ordena as relaes entre os personagens. No marcar seria renunciar a um importantssimo recurso de linguagem. Especialmente no teatro tal como existe hoje, em que as marcaes no obedecem mais apenas a razes tcnicas, prticas e de animao, a linguagem do movimento importantssima. O diretor que se nega a marcar acabar
definindo na ltima hora alguns movimentos guiados
por essas razes. Elas sim, quando eram praticamente os
nicos critrios de marcao, eram parte de um teatro
hoje morto, feito de clichs e alienao.

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Explico melhor o que quero dizer com as tais razes que chamei de tcnicas, prticas e de animao.
Razes tcnicas: preciso estar em tal lugar para executar tal efeito, segurar uma bola que vai cair do teto, por
exemplo. Razes prticas: melhor estar mais perto da
porta para poder abri-la quando chegar fulano. Razes
de animao: voc j est sentado h muito tempo,
bom levantar. Essas razes s vezes determinam movimentos necessrios, mas acessrios. A coreografia do espetculo, muito alm disso, uma linguagem.
importante, isso sim, que as marcaes sejam definidas como uma resposta formal compreenso compartilhada com os atores. O diretor que cria suas marcaes nos ensaios pode contar muito mais facilmente com
a cumplicidade dos atores, pois est atento s sugestes
que eles do, e que podem ser muito oportunas, especialmente quando esses atores j dominam o estilo do espetculo que est sendo criado. Por outro lado, o diretor
est sempre expondo, explicando as razes dos movimentos que prope. Essas explicaes tm outras virtudes: freqentemente inspiram o desenvolvimento de

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movimentos apenas esboados; outras vezes ajudam a


compartilhar com o ator a criao do movimento proposto, no mesmo mistrio de integrao entre escritor e
leitor, de que fala Borges, quando diz que no ato da leitura j no possvel distinguir quem escreveu e quem
est lendo.
Finalmente, dou um exemplo de marcao, com uma
ados
cena de Senhora dos Afog
Afogados
ados, pea de Nelson Rodrigues. Preciso ressalvar que essa descrio est aqui fora de
contexto, servindo apenas para exemplificar o movimento como linguagem. Serve tambm para justificar o diretor como marcador, coregrafo, pois nesse exemplo a
participao de vrios atores em aes combinadas, para
um objetivo comum, dificilmente permitiria que a marcao surgisse do impulso de um dos atores.
Senhora dos Afog
ados
Afogados
ados, terceiro ato, primeiro quadro. Paulo mata o noivo da irm, Moema, quando o
noivo sai do quarto com d. Eduarda, me de Paulo e
Moema. Nelson Rodrigues descreve a cena numa rubrica:
Neste momento Paulo corre e apunhala o noivo pelas
costas. A marcao da cena, na nossa montagem, despre-

Diretor ensaiando a atriz. Acervo pessoal de Alcione Arajo.

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ator que sofre a punhalada, haver ou no a punhalada
falsa no faz diferena; ele, de qualquer forma no ser
realmente ferido). E, finalmente, a imaginao do espectador: ele fecha o jogo fazendo a montagem e imagina a
violncia da cena pelo que v.
So esses elementos fundamentais para a marcao
de uma pea: a onipotncia do ator, o valor dos signos, a
imaginao do espectador. E, envolvendo tudo, a natureza da iluso no teatro, uma iluso aberta, compartilhada por atores e espectadores.

Algumas observaes breves


sobre questes de estilo
Preferencialmente, o estilo de uma pea determina
o estilo do espetculo correspondente. Mas a gramtica
literria no tem uma correspondncia direta na gramtica cnica, o que significa que encontrar no palco o estilo de uma pea um exerccio a ser desenvolvido e uma
questo a ser respondida durante a elaborao progressiva das idias, isto , durante os ensaios.
Nelson Rodrigues criou um estilo prprio. Estaremos sempre descobrindo as tintas que usou para compor seu estilo: melodrama, grotesco, realismo, elementos de absurdo etc. Nelson Rodrigues juntou to bem
esses elementos que seu estilo redondo, alm de inconfundvel. Cada diretor, buscando descobrir como pr
no palco esse estilo, trata de encontrar elementos de gramtica cnica que o traduzam.
Por outro lado, absolutamente possvel que texto
e espetculo, apesar deste ser fiel quele, tenham estilos
distintos. E isso por muitas razes. Tchekhov escreveu
peas realistas no final do sculo XIX e primeiros anos
do sculo XX. E o diretor russo Constantin Stanislavski,
montando essas peas, deu ao palco sua mais acabada
expresso realista. Hoje, o palco novo, aberto, tem proporcionado montagens de Tchekhov que, ainda que veristas e fiis ao texto, no podem ser chamadas de estritamente realistas.

erigos da Pur
eza de Hugh Mills, em
Cacilda Becker e Ziembinski (direo) em Os P
Perigos
Pureza
1959. Cedoc / Funarte.

zou a imitao da punhalada e preferiu reiterar uma informao capital do texto, de que Moema quem induz Paulo
ao assassinato. Assim: Moema pega uma garrafa cheia de
sangue e o derrama nas mos de Paulo, enquanto o noivo
ainda est de costas. Em seguida, Paulo passa as mos sujas de sangue nas costas do noivo. O noivo fica ensangentado, das suas costas nuas o sangue escorre. Paulo
volta-se outra vez para Moema e ela agora d a ele um
punhal, que Paulo segura com as mos sujas de sangue. O
noivo, ferido de morte, vira-se para ver quem o atacou. E
v, ilumina com seu olhar, o que o pblico tambm v: o
assassino, Paulo, com um punhal nas mos sujas de sangue. O momento exato da punhalada no foi mostrado,
foi representado por uma ao simblica. Mas, no momento seguinte, a situao j real: o sangue escorre
das costas do apunhalado, o criminoso tem o punhal nas
mos, as mos dele esto sujas de sangue. Combinam-se
trs elementos: o signo, o poder do ator, a imaginao do
espectador. O signo: o sangue jogado nas costas do ator.
O poder do ator: desde que recebeu o jorro de sangue nas
costas o ator age como se tivesse sido apunhalado, sem
que precise que algum finja que o apunhalou (para o

A preparao dos atores


Nada mais difcil, quando se trata de ajudar algum
sem experincia a dirigir uma pea de teatro, quanto dar
indicaes sobre como conduzir o trabalho dos atores
com seus personagens. E, ao mesmo tempo, nada mais

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importante para um espetculo do que o trabalho dos


atores com seus personagens. O que eu posso dizer? Talvez recomendar bom senso e boa sorte.
Deixe ver se sou capaz de ser um pouco mais til.
(Como uma indicao, uma rubrica, de um texto teatral:
o autor deste manual falando lentamente, palavra por
palavra, enquanto pensa.) O que posso dizer a um diretor inexperiente, diletante, sobre a preparao dos atores? (Depois de uma pausa.) Que leia A preparao do
ator
ator, de Constantin Stanislavski? Que conhea O paradoxo do comediante
comediante, de Diderot? Que entre numa escola de teatro, faa sua formao de ator e conhea na
prtica os segredos do ofcio? Bom, isso adiaria muito
seu projeto de fazer a montagem de uma pea e, entre
suas conseqncias, teria tornado intil a leitura deste
manual at aqui.
Quem sabe alinho alguns conselhos, combinando
o que deve ser essencial em um ator de teatro com algumas observaes pessoais de coisas que devem ser buscadas e outras que devem ser evitadas.
Em primeiro lugar, o ator deve procurar a verdade,
deve ser verdadeiro.
Este um conceito muito particular na arte da representao dramtica. Quem gosta de palavras cruzadas sabe a definio de ator nesse jogo: aquele que sabe
mentir, quatro letras. mentira, por natureza, o que o
ator faz em cena. Borges tem uma simples e bonita definio sobre teatro, em um texto breve sobre ShakespeaEverything and nothing
re (Everything
nothing, em El hacedor
hacedor): uma pessoa que finge que outra diante de um grupo de pessoas
que finge acreditar. E existem anedotas: Laurence Olivier (ou outro, no me lembro bem) vendo que o jovem
Dustin Hoffmann (ou outro, no me lembro bem) corria e se esfalfava antes da filmagem de uma cena, para
parecer cansado, teria perguntado: porque ele no finge? Enfim, o ator finge, mente.
Que verdade essa, ento, que essencial no seu
trabalho com um personagem? Porque, ento, to insuportvel ver um ator em quem no se acredita?
Talvez seja o caso de falar na verdade do personagem. O ator finge que aquele que representa, essa a
mentira original. Mas o personagem que ele representa
verdadeiro em tudo o que faz e sente e diz, mesmo que
o ator esteja mentindo. Mentindo por no ser o personagem e mentindo porque no est sentindo aquilo que
o personagem sente.

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E quanto aos sentimentos existem prticas e teorias


nos dois sentidos: as que pretendem que o ator sinta o
mesmo que o personagem, emocione-se com ele; e as que
sugerem que o importante que o espectador acredite que
o personagem sente, mesmo que o ator no esteja com a
mesma emoo. Deve haver um equilbrio, penso.
Acabo de ver um espetculo de um ator japons.
Uma daquelas tcnicas orientais que parecem remontar
origem dos tempos, misto de representao e ritual,
em que parece que o ator, esquecido do mundo, se transporta para outra dimenso. Sua concentrao tanta que,
sem dizer uma palavra, ele nos contagia com as emoes
dos vrios personagens que encarna, a velha que chora,
o guerreiro, o animal pronto para atacar. Em certo momento, como se estivesse dominado por outra natureza,
ele d um, dois, trs, muitos giros com o corpo, sobre o
cho molhado, e impressionante sua preciso: ele
o ser que gira, para poder ser to perfeito, para no se
machucar, para repetir e repetir esses giros, como um
personagem que tem vida prpria. No final do espetculo, ouvindo-o comentar a funo daquela noite, ouvi que
Procpio Ferreria em O Avarento
Avarento, de Molire.
Cedoc/ Funarte.

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dizia a seu assistente: hoje o espetculo foi mais curto,
mas mais intenso, eu sentia que ia talvez muito rpido,
tanto que enquanto girava eu me dizia turn again, Namura (o nome inventado), turn again, turn again. O
transportado, o inconsciente, o emocionado estava
completamente consciente e se pedia para girar outra vez,
outra vez, outra vez.
H um equilbrio entre o envolvimento do ator e sua
conscincia. Costumo dizer que o ator uma mistura de
emoo e noo de exposio. Se ele est inteiramente
emocionado, sem noo de exposio, no nos deixamos
seduzir por ele. E se a ele falta emoo, tampouco.
Enfim, a busca da verdade o captulo primeiro da
boa interpretao.
Esta verdade, no teatro realista, esteve comprometida com uma atitude que se enquadrava na noo de
quarta parede. O ator estava cercado por trs paredes
menos uma, a quarta parede, que foi retirada para
que o pblico pudesse ver o que se passava em cena. A
quarta parede estava substituda por uma cortina que,
quando abria, deixava ver o que acontecia. Os espectadores, no teatro realista, da quarta parede, eram voyeurs, que viam sem ser vistos, como se no existissem.
No entanto, se existe um nico fato que resuma o teatro
contemporneo, esse fato a queda da quarta parede.
Muitas podem ter sido as causas dessa mudana, que,
no fim das contas pode ser atribuda apenas a uma superao do teatro realista como padro. Se alguns conservadores consideram esse acontecimento uma modernidade, no custa lembrar que no tinham uma quarta
parede o teatro grego, o teatro elisabetano, da poca de
Shakespeare, a Comdia dellArte etc. E tambm justo
considerar o advento do cinema (especialmente do cinema falado) como uma das causas da superao do realismo em teatro, da queda da quarta parede. Como o
cinema substitui o teatro com vantagem na reproduo
de um cenrio real, o teatro desobriga-se do realismo e
pode dedicar-se a outros vos, onde muito mais eficaz.
O que poderia ter sido uma condenao do teatro acabou sendo sua libertao.
Agora o ator todo-poderoso, pode representar vrios papis na mesma pea, pode entrar e sair do personagem para atender a outras necessidades da cena, como
tocar um instrumento (sem ser o personagem tocando),
arrumar a cena, pode ser cmplice do espectador, pode
reconhec-lo, comunicar-se com ele e, nesse quadro de

possibilidades, ser incomparavelmente mais potente.


Mesmo para simplesmente contar uma histria, o ator
de teatro agora o ator e o personagem, o boneco e o
bonequeiro, o que vive e o que conta. Uma forma de
dizer isso, comparando o trabalho do ator no cinema e
no teatro: no cinema, o ator vive e a cmera mostra; no
teatro, o ator vive e mostra.
Portanto, a verdade do ator de teatro no implica
mais a mentira de no reconhecer o pblico, e no se
pode dizer que mais fcil ou mais difcil, s que diferente. O ator de teatro joga com o pblico, pode levar o
espectador iluso e quebrar em seguida essa iluso. O
que um trunfo seu que conta com a cumplicidade do
espectador nesse jogo.
Dou outras indicaes bsicas, alm da busca da verdade e que, inclusive, podem ajudar muito a encontr-la.
Primeira: os atores no devem representar as palavras.
Segunda: os atores no devem representar as emoes.
Terceira: os atores devem representar as aes.
Se eles executam bem as aes do seu personagem,
os atores j tero andado meio caminho na direo de
uma boa interpretao. Se eles buscam representar os
sentimentos, sero falsos. Vejam as telenovelas: os atores
em geral representam os sentimentos e como se nos
dissessem estou triste, estou alegre, estou com medo, estou com cime. Eu quase nunca acredito.
Dou um exemplo. O personagem atravessa uma rua
noite, com medo de ser assaltado. Se ele diz estou
com medo, vou mostrar o medo, no convencer. Mas
se ele trata de andar com cuidado, olhar para onde deve
olhar para ver se algum o segue, fingir coragem quando
cruza com um desconhecido, o medo vai aparecer.
Procure as aes, ajude os atores a descobrir as aes
dos seus personagens e estar ajudando o trabalho deles.
Outra coisa importante despoetizar, no fazer literatura. Fazer literatura um crime contra... a literatura. E
o que estou chamando de fazer literatura? Falar como
se dissesse ouam como essa frase bonita. Se o ator diz
alguma frase como se dissesse olhem como bonito, fica
horrvel. O texto deve ser dito objetivamente (o ator no
representa as palavras, representa as aes). Costuma-se
dar um vago tom potico a frases do tipo, daqui a cem
anos, quando algum perguntar o que fizeram os que vieram antes de ns... e eu no consigo ouvir, no entendo
a frase. uma frase objetiva, clara simples: daqui a 200
anos... Se dita com objetividade me atinge inteiramente.

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Pluft, o F
antasminha
Fantasminha
antasminha, 1964. Cedoc / Funarte.

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E como pode ser bonita! Mas muitos atores tratam de


abordar frases assim com um vago tom potico.
Uma discpula direta de Stanislavski, Maria Knbel,
d um exemplo perfeito. Uma me perde seu filho numa
grande loja e sai rua, aflita, procurando por ele. Pergunta a voc, que vai passando: No viu por aqui um
menino de gorro cinza? Enquanto eu estava na loja ele
sumiu e eu no sei pra onde foi... Imagine, diz Maria
Knbel, que uma atriz diga isso com uma voz afetada,
mostrando que sofre com a perda do filho, dando uma
entonao teatral ao que diz. Voc vai achar que uma
doente, ou que est rindo de voc. A me verdadeira
no est querendo exibir seu sentimento, nem querendo mostrar que capaz de dizer essas palavras de
um modo bonito. Ela apenas est desenvolvendo uma
ao, procurando seu filho perdido: sua emoo, suas
palavras, tudo aparece como conseqncia.
Um exemplo mais: poucas frases de um texto teatral
sero mais conhecidas do que o ser ou no ser, eis a questo, que diz Hamlet, questionando-se sobre as vantagens
da morte e da vida. Elas esto to carregadas de um peso
cultural que raro o ator que no as declame, de alguma
maneira. No entanto, o ator deve diz-las como se no as
conhecesse de antes, como quando falamos e sabemos do
que queremos falar, mas no sabemos exatamente como
vamos falar. O ator, enfim, deve preocupar-se com a ao
que precisa executar e esta dvida, melhor morrer ou vi-

ver, seu ltimo obstculo. E pergunta: ser ou no ser? E


diz: a questo esta, eis a questo.
Acho que essas indicaes, a busca da verdade, a
noo de jogo, a iluso sendo compartilhada entre ator e
espectador, a determinao de no representar palavras,
nem emoes, mas aes e, finalmente, a conscincia do
que diz, das razes do seu personagem adquiridas nos
ensaios de compreenso e enriquecidas permanentemente
com novas compreenses enquanto durem os ensaios e
mesmo enquanto dure a temporada da pea, podem servir como um pequeno norte para a preparao do ator.
Enfim... No sei se lendo estas indicaes, este roteiro, se caminhando por esta estrada to mais cheia de
desvios do que eu imaginava quando comecei a escrever, algum vai conseguir transformar uma pea de teatro em um espetculo. Me tranqiliza saber que eu nunca vou saber fazer um bolo, mesmo lendo a melhor das
receitas. E descubro que as receitas so escritas para os
cozinheiros, no importa se profissionais ou enrustidos.
Tudo vai depender de voc, meu prezado colega diretor
de teatro... mesmo que voc ainda no saiba que um.

ADERBAL FREIRE-FILHO Ator e diretor teatral. Sua primeira atuao


como diretor foi em 1972 com a pea O cordo umbilical
umbilical, de Mrio
Prata. Com Mo na lua ganhou dois Prmios Mambembes e o Golfinho de Ouro de Melhor Diretor. Tambm professor na Casa das
Artes de Laranjeiras, na Escola de Teatro Martins Pena e na Faculdade
de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

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dipo e a Esfinge. Divulgao.

Representar
agir

Isto dito assim, de supeto, pode parecer uma frase


de efeito. No . E tambm . Sou uma atriz. preciso
dar uma resposta com algum efeito teatral, para que voc
leitor no me abandone antes do fim. Vamos, ento,
passar ao desenvolvimento da questo que levar ao entendimento da resposta.
Quando comecei a estudar/praticar teatro, fui levada por um impulso da adolescncia. Queria me sentir
bem. Estava sofrendo aquele mal-estar, aquele desassossego tpico idade. Ento aos 16 anos comecei meu
aprendizado da arte teatral. No se preocupem, no vou
lhes contar 35 anos da minha vida, j que agora todos
esses anos se passaram.
Deixarei agora o pensamento correr livre, solto,
improvisado e associativo como a arte teatral.
Em primeiro lugar descobri que a arte teatral uma
arte coletiva. Praticamos em grupo, agimos em grupo,
contracenamos com o outro, escutamos e falamos com
os outros. Ns podemos e devemos at estudar sozinhos
em casa, mas o teatro se manifesta na ao e na reao
do outro ator ou da platia. Era preciso, ento, exercitar
esta arte coletiva coletivamente.
Descobri, depois, a importncia do espao. Sempre estamos em algum lugar, mas, s vezes, s nosso
corpo est ali, enquanto nosso pensamento voa. No

GUIDA VIANNA

espao cnico aquele espao determinado aonde se

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a de Esquetes
Geovana Pires, Jlia Stockler e Rita Fischer na Mostr
Mostra
Esquetes. Arquivo O Tablado

INTERPRETAO
desenvolver a ao teatral - percebi que fundamende todos. A cada um o seu quinho e todos caminhando
tal estar ali inteira, com nosso corpo, nossa sensibilijuntos para o mesmo objetivo.
dade, inteligncia, percepo e emoo. S temos diE cheguei a um outro ponto importantssimo. Tereito a estar ali naquele espao se estamos presentes,
mos uma histria para contar. E que maravilha poder
se estamos agindo. Estar toa no espao cnico nodizer isto em voz alta, com pessoas que esto ali para
estar, visto que o teatro ao. Em cena, estamos semnos ouvir! Ah, os contadores de histrias! Era possvel,
pre fazendo alguma coisa, a servio
ento, entender a finalidade dos atode alguma coisa, at mesmo a servires que, atravs dos tempos, represenNunca
um
ator
entra
no
o da no-ao. Nunca um ator entantes da tradio oral, levavam suas
palco toa, ele sempre
tra no palco toa, ele sempre estar
histrias atravs de geraes, para seestar
a
servio
de
uma
a servio de uma narrativa, uma idia,
rem narradas, contadas, vividas e ennarrativa, uma idia, um
um sentimento, um personagem. A
cenadas em ptios, praas, palcios e
cada nova entrada em cena o atordepois teatros edificados. Assim, nossentimento, um
personagem est ali para receber, desos mitos, nossas lendas, nossas hispersonagem.
flagrar, somar ou interromper uma
trias ancestrais puderam ser perpetuao. O nada no existe no teatro,
adas atravs dos tempos. E que bom
pois at o nada um nada cheio de significados. Asque ramos muitos para cont-las. Uma trupe viajando
sim, descobrimos a importncia de cada um no espapor a, com uma carroa, um palco ambulante, umas
o. Cada ator-personagem, por menor que seja sua
roupas, alguns truques, levando entretenimento e estriparticipao na trama, ele existe. Ele nunca ser invias atravs da histria. Tentando ser claros, objetivos, bons
svel ou intil.
contadores para aqueles que nos ouviam pudessem tam importante tambm acrescentar que muito bom
bm contar essas histrias para os outros que no pudedescobrir que h um momento para entrar e outro para
ram estar ali.
sair de cena. Assim, devemos perceber que no estamos
O que nos leva a outro ponto importante na funem cena o tempo todo. Isso nos isenta da responsabilio do ator-narrador: a objetividade. O foco.
dade de brilhar o tempo todo e nos d a tranqilidade
O que que estamos contando, para quem estamos
de saber que podemos falar e tambm nos calar. E, mais
contando, porque estamos contando, qual a reao que
ainda, entender que a ao caminha com a colaborao
estamos provocando com estas palavras. O que nos leva
a descobrir o poder das palavras.
Ento, seria preciso dominar as
palavras e sua carga de emoo e
significados. Cada palavra dita
um mundo que se revela. Cada
inteno, cada sentimento que
ela contm era preciso estar clara na boca do ator-personagem
para que a histria fosse narrada
com a objetividade que ela pede
e no com a subjetividade do
ator que a representa. Assim,
aprendi tambm, humildemente, que o ator est a servio do
personagem, que est a servio
da histria e no o contrrio.
Portanto, quando falamos, nunca podemos esquecer do foco, de

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Foto do cartaz da pea A mulher desiludida


desiludida. Foto: Bruno Veiga.

olhar a quem nos dirigimos, de dividir com aqueles que


nos ouvem o entendimento do que levamos meses aprendendo e estudando.
Agora, um ponto importantssimo: qual o personagem que me cabe nesta trama? Serei eu a princesa? A criada? O bandido? O mocinho? Ah, que maravilha o teatro!
Como ele generoso. Como ele nos ensina a nos despirmos dos preconceitos, dos julgamentos! Como ele nos
ensina a aceitar e transformar! Principalmente aprender
que voc nunca recebe aquele personagem que voc quer
(Mas, a vida no assim?). Recebe um outro, mas voc
deve represent-lo da melhor maneira possvel, porque no
h papis pequenos, cada ator em cena um protagonista
de sua pequena participao. E se o personagem que nos
cabe nos causa repulsa? Ah, ento seremos obrigados a
nos transformar. Nada de julgamento, vamos tentar entend-lo para faz-lo da melhor maneira possvel em sua
amplitude. Sem esquecer que existe sempre a liberdade de
recusar e abandonar o jogo ou, ainda, manifestar o desejo
da troca. Mas, uma coisa dadivosa a aprender que, para
no julgar, preciso sempre nos colocarmos na pele deste
personagem e entender porque ele age desta ou daquela
maneira que nos causa mal-estar.
E, finalmente, num certo dia recebemos o que merecemos, ou vamos em busca do que queremos. preciso agir para ir adiante. No esmorecer. Perseverar. Nada
mgico. Tudo trabalho.
Ento, chegamos a um outro ponto importante no
aprendizado desta profisso do ator. Para que repetir?
Por que ensaiar? muito comum aos leigos pensar que
ensaiar chato. No . Para o ator, o momento do ensaio o momento da revelao. , com toda a liberdade,
aquele momento que cada um tem para errar, no saber,
ter medo, encarar o vazio, jogar fora seus truques e muletas, zerar para comear tudo novamente; justo naquele momento do ensaio, em que desprezamos a bagagem anterior e humildemente nos colocamos a servio
do novo, que pedimos ajuda aos outros, que compartilhamos nossas dvidas e certezas no coletivo. neste
momento que se faz o milagre da criao. E a comeamos a dar vida histria que se vai contar. Ento, pegamos aquelas palavras e improvisamos, jogamos, criamos.
Vamos construindo as cenas e caminhando, e quando a
gente se d conta, est feito, est tudo ali. Assim: brincando, jogando, contracenando, criando, o espetculo
est pronto para ser dividido com aqueles que viro nos

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assistir. E um dia aps o outro estaremos, ali, contando a
mesma histria.
E nunca ser igual. Repetir recriar. Cada vez ser
sempre nica e sutilmente diferente.
E que outro coletivo pode sempre contar a mesma
histria e nunca ser chato, nunca ser repetitivo? Porque
sabemos do valor da ancestralidade do teatro. Sabemos
que a cada vez que contamos a mesma histria, estamos
revivendo-a de forma diferente. Estamos recriando-a e nos
emocionando novamente com aquele mito que estamos
repetindo atravs do rito. O ritual teatral nos absolve da
chatice e nos coloca na contemporaneidade dos deuses.
Chegamos a um momento em que o leitor pode
pensar: ah, l vem aquela lengalenga de dizer que os atores so deuses. No nada disso, somos apenas os stiros, aqueles que danam e cantam para celebrar a liturgia
e avivar nos coraes dos homens nossa ancestralidade.
O teatro me ensinou a viver e me tirou da mediocridade. Tudo que sei, fao e crio devo a ele. Mesmo
que no fosse atriz, seria melhor profissional de qualquer outra profisso, porque entendi a representao
teatral. O mundo um palco j nos disse Shakespeare e quem sou eu para duvidar dele. Aceitando
isso, podemos perceber que o tempo todo estamos representando personagens diferentes, em tramas diversas e em gneros variados. Somos me, filha, mulher,
amante, amiga, profissional, aluna etc... s vezes, a trama nos leva a desempenhar o papel da boazinha, ou da
rebelde, ou da competente, ou da burra, ou da passiva,
ou da autoritria, ou da carinhosa, ou da ausente. s
vezes, numa situao que podemos puxar para a comdia, o drama, o melodrama, a tragdia, a farsa ou at
mesmo um vaudeville. No importa. O importante
termos a conscincia de que estamos sempre representando. E quanto mais apaziguados, identificados e sabedores dos nossos papis, melhor poderemos represent-los com a verdade e a naturalidade que exigir cada situao.
E no vamos esquecer que somos bons
atores e, portanto, estaremos ali, cheios de verdade, contribuindo para que a ao caminhe,
sabendo que a cada ao corresponde uma
reao e que teremos que arcar com a responsabilidade de nossos atos. Mas, sabendo tambm que, no prximo ato, poderemos nos arrepender ou fazer diferente

Guida Vianna em Cabar Satie


Satie, 1999. Foto: Cludia Ribeiro. Acervo pessoal de Guida Vianna.

ou encontrar outro caminho para exemplificar o melhor


ritmo de cada cena.
Somos sempre atores-autores de nossas vidas.
Quando comecei a dar aula de improvisao teatral
e jogos dramticos, h 25 anos, foi outra revelao. A
comecei realmente a entender o fazer teatral. Tudo que
sei, e muito pouco comparado com o que no sei, aprendi observando meus alunos. A cada turma que comea
em maro, e eu tenho o privilgio de acompanhar a transformao de um aluno da inrcia para a criao, sei que
o milagre se deu. Sempre hora de agir.
... Queridos, estamos ns aqui, este coletivo, neste
espao, cada um com seu papel a cumprir. Todos so
importantes, os que vo atuar mais e os que vo atuar
menos, toda contribuio para a criao generosa e ser
reconhecida. A melhor idia vai prevalecer, mas ela ser
a soma da discusso. preciso ter objetividade e clareza.
No esqueam do foco quando estiverem falando. Saibam a hora de entrar e sair de cena. Percebam qual o
melhor tom para cena. No podemos falar todos juntos.
A cada um, a sua vez. preciso escutar o outro. No
importa se o personagem pertence a algum, cada um
deve contribuir para o entendimento daquele papel. Assim, mesmo que s um ator d voz quele personagem,
ele ter a contribuio de

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Rasga Cor
ao
Corao
ao, de Oduvaldo Vianna Filho, 1979. Divulgao.

todos. O objetivo comum contar a mesma histria e


saber qual histria estamos contando. Mas, sobretudo
acreditar no poder que a nossa histria tem de penetrar
no corao dos outros. Podemos faz-los rir, ou chorar.
Pensar e se emocionar. Mas, sobretudo devemos mobiliz-los com a nossa narrativa. Sermos capazes de nos transformar para transform-los. E nunca esqueam que podemos sempre fazer de novo, refazer, recriar, tentar de
maneira diferente, at acertar o melhor jeito de faz-lo.
Este espao cnico o espao mais democrtico que
existe. Aqui podemos falar tudo, sentir tudo e estar
implcito que no haver julgamentos, nem atitudes preconceituosas, nem privilgios, nem injustias. Neste espao vamos respeitar a liberdade de pensar, de agir, de
criar. Neste espao seremos sonhadores, poetas, utpicos. Neste espao desejaremos o ideal para que possamos errar e improvisar e termos o direito de sempre tentar atingi-lo. Aqui, no se pergunta se o aluno-ator bonito, feio, alto, baixo, gordo, magro, apenas exigiremos
dele dis-po-ni-bi-li-da-de para se lanar no desconhecido, para ter a coragem de se descobrir onde no visvel,

onde no tangvel. Para tentar alcanar o inalcanvel,


para tentar conquistar, qual um Prometeu, o fogo sagrado da Sabedoria.
Aqui onde vamos saber que no somos Deuses,
mas temos o livre-arbtrio. A possibilidade e a coragem
de escolher. E, numa forma circular, voltaremos a cantar
e danar para celebrar este espao nico do fazer, onde
no seremos julgados, mas, apenas celebrados.
Se isso no a vida, ento no sei o que .
Sabemos o comeo e o fim de todas as histrias dos
homens. Um dia ele nasce e ao final ele morre. O que
ele faz durante o que se tem para contar. O teatro
fala do homem. O homem est no centro do teatro. O
durante bem, cabe a cada homem criar sua prpria
histria. E a cada grupo de homens criarem a histria de
sua comunidade. E a cada comunidade cabe recontar esta
histria para as outras geraes e a voltamos novamente
forma circular.
Portanto, meus queridos, vamos ter ateno com a
histria que queremos criar para as novas geraes, porque os que vierem depois de ns, contaro as nossas his-

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trias e importante que tenhamos belas histrias para
contar e que nos orgulhemos delas.
Teatro vida. Vida histria. As histrias os homens inventam. Os atores recontam as histrias cantando, brincando, danando, celebrando a vida.
Somos sempre autores-atores de nossas prprias histrias.
Assim, queridos leitores, espero no ter alugado demais sua ateno, e que esta ao teatral que acabei de
cometer aqui no tenha sido chata de ler ou repetitiva de
ouvir. Que ela tenha tido a graa de possuir originalidade e o poder de t-los mobilizados para a ao. E que
enfim, eu tenha sido clara e objetiva na minha resposta
teatral, l em cima.
Lembram? Representar agir.

GUIDA VIANNA Atriz e diretora teatral. Ganhou o Prmio Shell de


melhor atriz em 2004. Foi professora do Teatro Tablado durante 25
anos. Atuou em peas como Nada de pnico e A mulher desiludida
desiludida.

O CU
Em 1978 fui chamada para fazer parte do grupo
teatral Engenho de Teatro que estava ensaiando um
texto de um autor venezuelano indito no Brasil,
Jos Igncio Cabrujas. Este seria o meu terceiro trabalho profissional. O diretor Marcos Fayad ensaiava
bastante e fazia questo de uma rigorosa anlise de
texto da histria e dos personagens. E o texto no
era fcil, porque se passava em trs planos diferentes. Falava de pessoas que faziam parte de um grupo
dramtico recreativo de uma cidadezinha que iria representar a vida de Cristvo Colombo em um A to
Cultural
ultural. Havia a vida deles, os ensaios e a representao propriamente dita. Os ensaios transcorreram
tranqilos com bastante espao para improvisaes,
dvidas, erros e anlise dos personagens. Fiz um excelente trabalho e, ano passado, quando reli o texto
percebi que todos aqueles meus anos de aprendizagem se manifestaram ali, toda a minha percepo,
observao e prtica tiveram espao naquele momento. O trabalho teve uma boa repercusso e fui indicada para o prmio de revelao como atriz.

O IN F E R N O
ultural
Depois do sucesso de Ato C
Cultural
ultural, fui chamada por Sergio Britto para fazer a pea Morte
acidental de um anarquista
anarquista, de Dario Fo. A pea
era brilhante e fazia o maior sucesso numa companhia de teatro portugus que estivera visitando
o Brasil. Sergio convidou o mesmo diretor portugus para que fizesse a montagem brasileira.
O diretor chegou, leu o texto uma vez com o
elenco e da em diante pegava 20 pginas de texto
por dia, indicava as marcas e a gente ficava repetindo, para decorar cada fala em sua marca. Nunca disse nada a respeito do texto ou dos personagens. Era
s marcar e repetir para decorar. Lembro que do alto
dos meus 24 anos disse a Sergio que estava insatisfeita. Mas, naquele momento me faltou coragem para
me rebelar contra a direo e dizer: Isto no teatro. Fiquei. Fiz o meu pior trabalho em teatro at
hoje. A pea foi um fracasso e Sergio acabou tirando
a pea de cartaz.

M O R AL
Nunca estamos prontos no teatro. Nunca sabemos tudo. Cada pea um novo
desafio, um risco. No h frmula para o sucesso. Mas, um bom processo, um bom
ensaio e um coletivo atuante j seria um grande comeo. O resto trabalho ...

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Perdoem esta atriz que no foi prdiga em teorias,


nem lhes falou dos mestres, nem dos grandes autores,
nem das diferentes tcnicas de atuao. Perdoem esta
pobre atriz, que s soube usar de sua prpria experincia
para lhes falar da representao. Mas, se escolhi o tom
certo, se fui verdadeira, se fui clara na minha exposio
e, sobretudo, soube passar a experincia vivida, ento,
ter valido a pena. E se, ao menos, um leitor tiver se
sentido mobilizado a abandonar sua cadeira e a agir de
forma criativa e consciente em sua vida, a ento, terei
sido abenoada e estarei em xtase.
Obrigada, leitores, por esta graa.

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didos numa noite suja


Abaixo: Oswaldo Loureiro e rico Vidal em Dois per
perdidos
suja, de Plnio Marcos.
Acervo pessoal de Alcione Arajo.

Ao lado: Ziembinski dirigindo atores. Cedoc/Funarte.


Na parte inferior: Otvio Augusto, talo Rossi, Renata Sorrah e Ivone Hoffman no especial
aneir
o de Jos de Alencar
aneiro
Alencar. Acervo pessoal de Alcione Arajo.
O Rio de JJaneir

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Rascunho de cenrio.

O cenrio
teatral,
uma breve
evoluo

A cenografia tem suas razes no teatro grego, que j


empregava uma tcnica especial para mutaes de cenas:
os periactos, que eram uma estrutura prismtica, com
um eixo que permitia sua rotao, e com trs faces que
possuam paisagens diferentes pintadas em cada uma.
Eles, os periactos eram posicionados nas laterais e, quando giravam, trocavam a cenografia da cena. Dessa forma, os periactos, deram origem tambm aos bastidores
(reguladores ou pernas), que foram usados pela primeira
vez em 1620, no Teatro Farnsio construdo (1618/
1619) pelo Prncipe de Parma, Itlia , e onde pela primeira vez se utilizou a boca de cena, com uso de teles.
As representaes na Grcia aconteciam ao ar livre
em teatros construdos em madeira e depois em pedra,
com formas circulares e concntricas e sem diviso de
classes sociais; o lugar da ao dramtica, o lugar do espectador e o do coro eram definidos. J o teatro romano
assumiu o teatro (edifcio institucionalizado) como lugar de diverso para massas; eram edifcios fechados semicirculares e os lugares eram divididos de acordo com
a classe social.
Na Idade Mdia, o espao teatral era a igreja, adquirindo um carter mstico e religioso: representava
um lugar (o cu, a terra e o inferno). Foi quando o teatro chegou s praas, onde o pblico transitava pelo

JOS DIAS

espao cnico e muitas vezes tambm participava do

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CENRIO

Divulgao.

espetculo. O Teatro Medieval tinha como tema, principalmente, o Evangelho, mas tambm eram explorados
os temas profanos, entre outras modalidades.
Entre as importantes variaes que influenciaram
na tcnica da cena, podemos citar a cenografia circular
dos clebres carros-cenrios do tempo medieval; neles se
apresentavam, diante dos espectadores, os mais pitorescos lugares, prprios das diversas cenas dos mistrios ou
jogos cnicos da poca.
Este particular achado foi precursor dos palcos giratrios modernos. Outras caractersticas da mesma poca
eram as cenas simultneas, onde se sucediam os lugares
da ao do espetculo. Tal tipo de cena teve seu eco no
teatro contemporneo, como se pode ver nas cenografias de vrios compartimentos simultneos, ou nos carros
justapostos que passam na boca de cena, mudando os
lugares ante os olhos dos espectadores.
No nossa inteno demonstrar que a cenografia
pertence ao passado ou que faz parte de uma concepo
clssica do teatro; s queremos fazer ver que houve problemas de forma, similares em todos os tempos, e conceitos prticos coincidentes. A cenografia, como contribuio da personalidade do cengrafo para obter um todo
orgnico no espetculo e uma atmosfera adequada obra,
foi uma conquista da poca moderna.
O teatro renascentista foi desenvolvido a partir do
modelo grego-romano. A redescoberta da perspectiva
tambm foi muito importante para o teatro. A Itlia trouxe os cenrios construdos em trs dimenses, pintados,
recriando paisagens urbanas e campestres.
O Renascimento na Itlia nos ofereceu, pela primeira
vez num teatro (o Olmpico, de Veneza, 1585, obra do
arquiteto Andrs Palladio), uma construo em madeira, sntese grandiosa da esttica arquitetural da cenografia da poca; eram cenrios construdos em trs dimenses cuja ambientao estava disposta conforme os modelos artsticos da perspectiva linear. Colunas corntias e
esttuas adornavam a fachada cnica. Ao centro, uma
porta principal ou porta real, porque, segundo Vitrvio,
s os atores principais entravam por ela, moda do teatro grego. Atravs do vo, avistavam-se palcios reduzidos, em perspectiva, tudo sem relevo.
Logo aps esse perodo, veio o Barroco, no qual a
perspectiva usada era a oblqua, com cenrios construdos, extremamente ricos em detalhes. O palco passou a
ser uma caixa de mgica e truques, e a cenografia atingiu

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a funo de maravilhar o pblico. Foi


quando se determinou o lugar do espectador: platia, parte central onde o
pblico mais humilde ficava em p e,
ao entorno, grandes escadarias que foram substitudas por balces.
Na Inglaterra, o Renascimento
trouxe a cena elizabetana, onde a cenografia construda permanente e na
qual podem ser acrescidos elementos
cnicos adequados encenao.
Aos poucos, a ambientao fixa
foi se transformando em mvel. A cena
teve uma poca majestosa e brilhante,
tanto na Itlia como na Frana. A pera, por ser um gnero que exigia grande apresentao e apoio econmico,
participou desse desenvolvimento.
Getlio (interpretado por Pedro Dias) toma o bonde para o Palcio do Catete. Cedoc / Funarte.
Mas para que essas novas conquistas adquirissem importncia, foi preciso que o arquiteto,
novas tendncias cenogrficas para que os problemas
a uma s vez construtor e pintor, fosse dando passagem
deixassem de ser de ordem exterior. As habitaes eram
aos cengrafos, isto , aos especialistas na arte de criar clifechadas com paredes e tetos, porque o naturalismo eximas cnicos.
gia uma realidade de ambiente que no se consegue com
Atravs dos trabalhos dos Galli Bibiena (1657-1743),
bastidores e panos de fundo.
foi feita a descoberta de conseguir e lanar nova perspecNo sculo XIX, em meio a mudanas sociais, aceletiva pictrica (de modo que a arquitetura no s fosse
ramento do cotidiano, ruptura com o passado e busca
vista de frente, mas tambm nos oferecesse aspectos de
constante pelo novo, o homem mudou a forma de olhar
diferentes ngulos), nascendo dessa forma um novo tipo
e se relacionar com o mundo. O teatro no fica fora desde cengrafo pintor.
ses movimentos revolucionrios; ele tambm se questioDurante o perodo barroco, a Commdia dellArte,
na e faz novas propostas. Vrios nomes foram imporcomeou a obter popularidade em vrios pases da Eurotantes para o desenvolvimento da cenografia.
pa, oferecendo um teatro de improvisao, gil, que seMeininger (1826-1914) inaugurou o realismo nas
guia um roteiro, representado originalmente nas praas
reprodues cenogrficas, que deixou, ento, de ser apoio
das cidades do norte da Itlia, com temas enraizados na
decorativo e passou a fazer parte da unidade da concepvida do povo.
o cnica.
O teatro italiana, o mais tradicional dos dias de
esRichard Wagner inovou na concepo da pera F
Feshoje, nasceu da fuso desses dois perodos, do Barroco e
tspielhaus de Bayreuth
Bayreuth, transformando a platia em um
da Renascena. Um timo exemplo de teatro italiana a
grande anfiteatro trapeizoidal, retirando a orquestra do
Opera de Paris, de 1875, projetada pelo arquiteto Garnier.
palco (que passou a fazer parte de todo teatro italiana) e
A iluminao cnica tambm devia colaborar nas
criando o fosso de orquestra, ou vo wagneriano, dessa
conquistas da cenografia. As candeias foram uma inovaforma acentuando o carter ilusionista da cena que j cono do sculo XVII.
tava com a luz eltrica e a possibilidade do controle de
Foi no sculo XVIII que nasceu a decorao teatral
intensidade da iluminao. Alm de mudar o carter arpropriamente dita, em que o artista ps, ento, sua origiquitetnico do teatro, mudou tambm o comportamennalidade e fez ver sua personalidade.
to do espectador, que freqentava as apresentaes pelo
Muitas foram as contribuies na formao das
encontro social e agora ia ao teatro para ver o espetculo.

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Em Paris em meados do sculo XIX, pintores como
Maurice Denis e Odiln Redon aderiram a este princpio, e um homem de teatro como Lugn-Po (1869-1940)
oferecia seu talento s iniciativas do momento, verificava que a cenografia dependia das artes plsticas e condenava exageros, dizendo que as cenografias deviam sugerir e traduzir a atmosfera do espetculo.
Os ballets descobriam cengrafos renomados. Na Alemanha trabalhava-se com entusiasmo sob as diretrizes de
Max Reinhardt e de Stanislawsky, uma das figuras de vanguarda, diretor ento do Teatro de Arte de Moscou.
Em 1888, Adolphe Appia (1862-1928) exaltava a
movimentao do ator em cena, encarando o corpo como
volume no espao cnico, onde a cenografia no atrapalhasse a coreografia da cena. Pesquisava e determinava
uma reformulao da arquitetura cnica, abrindo novos
caminhos para uma nova conceituao do espao cnico propriamente dito.
Na Inglaterra, Gorgon Craig (1872-1966) lutava para
dar um estilo cenografia, a fim de que no se confundisse com a realidade. Adepto ao simbolismo, discordava de Appia e valorizava o espetculo como uma unidade, ao invs de privilegiar certos elementos e, em defesa
da unidade e perfeio, delegava a uma s pessoa a concepo total do espetculo.
Durante o futurismo, a cena invadia a platia;
no expressionismo se buscava olhar alm da superfcie das coisas.
Na vanguarda russa, a cenografia tornava-se uma
obra abstrata, rejeitando as tendncias figurativas e ressaltando a tridimensionalidade.
Influenciado pelos pensamentos racionalistas, Moholy-Nagy (1895-1946), professor da Bauhaus, propunha
o espetculo como um conjunto mecnico em movimento, onde o homem deixava de ter o papel principal e
passava a contribuir para criar o evento com a ao e no
com a palavra. Uma outra viso do teatro foi a de Erwin
Piscator (1893-1969), diretor alemo que desvinculava a
palavra arte do espetculo e criava um conceito onde
o teatro se tornava veculo de propaganda e anlise poltica e social.
Segundo Georg Fuchs (1868-1949), o primeiro elemento do espetculo era o movimento rtmico do corpo humano no espao, cujo principal objetivo era causar emoo. Portanto, cabia arquitetura teatral favorecer esse objetivo, unindo pblico e ator.

O gs substituiu a iluminao vela e azeite. Em


1887, o teatro livre de Antoine (1858-1943), em Paris,
procurava a verdade na decorao, fazendo parecer uma
fonte de onde brotava gua durante a representao.
Antoine e Stanislawsky (1863-1938), influenciados pelo
naturalismo, defendiam que o processo de criao da
cenografia compreendia uma profunda observao do
texto dramtico. Atravs de pesquisa histrica e social,
buscavam captar a essncia do texto para serem autnticos e exatos. A esttica se sucedeu, como as teorias; assim, vimos como o simbolismo necessitava de uma nova
frmula (1890): A decorao deve ser uma pura fico
ornamental que complete a iluso por suas analogias
de cor e de linhas com o drama.
Ainda na poca da modernidade, que vai do sculo
XIX ao fim da II Guerra Mundial, Paul Fort fundou o
Thtre dArt (1890), baseado no simbolismo em oposio ao naturalismo de Antoine e seu Thtre-Libre (1887).
Fort negava a cenografia de reproduo pictrica e propunha que ela despertasse a imaginao do espectador.
O teatro simbolista deu primazia palavra, afirmando que ela criava a cenografia e enfatizava a cor, como
linguagem simblica, a imaginao e a emoo.
The Globe. Divulgao.

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e 12
Croqui de cenrio para Rua Alegr
Alegre
12, de Marques Rebelo. Cenrio de Toms Santa Rosa Junior. Foto: Francisco Jorge. Cedoc/Funarte.

que podia exaltar a cor, projetar sombras, criar atmosferas no conhecidas at ento, e dar relevo corporeidade da cena.
Pablo Picasso fez cenografia para ballets; Jacques
Copeau, Gaston Baty, Luis Jouvet e Charles Dullin acolheram fervorosamente as tendncias mais audazes.
Os russos tiveram sempre o sentido teatral. Depois
da Revoluo de Outubro, o teatro russo alcanou grande desenvolvimento. O teatro de Estado de Meyerhold
foi um dos mais audazes laboratrios de mise-en-scne da
Rssia Sovitica.
A ps-modernidade iniciava-se aps a II Guerra
Mundial. Com caractersticas diversas, surgiam movimentos e artistas que se multiplicavam, e uma participao
mais ativa do pblico.
Um dos primeiros e importantes pensadores do Teatro da Ps-Modernidade foi Antonin Artaud (18961948). Em 1924, contestava veementemente essas duas
reas isoladas de ao: palco e platia. No aceitava a
viso frontal do pblico, esse comportamento passivo.
Seu espao deveria ser deslocado conforme as necessida-

O francs Jacques Copeau (1879-1949) abria o teatro Vieux-Colombier, e nele criava um espao onde o
objetivo era chegar ao jogo dramtico em seu estado
puro. Para isso, recusava mecanismos complexos cena
italiana e o teatro comercial e exibicionista; combatia
qualquer artifcio que desviasse a ateno do drama e
dos atores.
Para Max Reinhardt (1873-1943) no bastava avanar
com o proscnio na sala, mas eliminar a diviso sala/cena,
eliminar cortina, trabalhar o espao como um todo atravs da cenografia, para realmente envolver o espectador.
Outro projeto inovador foi o teatro total do arquiteto da Bauhaus, em 1927. Inspirando-se no teatro grego, ele propunha uma aproximao maior entre ator e
pblico, concebendo o Teatro Total, um teatro reversvel com possibilidades de ter formas teatrais. Um espao
em forma ovalada, que infelizmente nunca foi construdo, mas cujo projeto vem servindo de inspiraes para
muitas experincias.
Tudo estava preparado para recolher as grandes vantagens que a eletricidade traria. Existia de fato uma luz

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Dessa forma se opunha a efeitos ilusionistas e revelava toda a maquinaria usada numa encenao para
que o espectador percebesse que os trabalhos eram feitos por homens.
Em 1947, surgia na Europa o Festival de DAvignon
(que existe at hoje), onde as pesquisas e experimentaes tinham prioridades, e a cenografia tinha como objetivo esclarecer os movimentos e as relaes dos personagens, participando diretamente do significado do drama. Nada devia ser gratuito.
Logo em seguida, na dcada de 50, surgia nos Estados Unidos o Living Theatre, fundado por Julien Beck e
Judith Malina. O movimento questionava as produes
comerciais da Broadway e buscava na pesquisa o desenvolvimento das experincias e o intelecto. Para eles, o espetculo tinha que ter participao fsica do espectador, e
a cenografia, um espao teatral escolhido, redescobrindo
que o espao cnico podia acontecer em qualquer lugar.
Muitos grupos vieram questionar e contribuir, ampliando as possibilidades de se criarem espaos teatrais

des cnicas, e o pblico deveria poder observar por todos os ngulos do espao. Para ele, o teatro era o prprio
espetculo, uma criao onde a palavra no era suprimida; dava primazia ao corpo e seu movimento e negava a
cenografia. Para ele, no espao teatral ideal, sala e cena
eram suprimidas, sendo substitudas por um espao cnico sem barreiras de qualquer forma. O espectador no
centro da ao, em cadeiras giratrias, ficava envolvido
pela cena, estabelecendo-se, assim, uma relao entre espectadores e espetculo.
Bertold Brecht (1898-1956), baseado na democracia
operria, criava o Teatro Didtico e o Teatro pico, que
discutia a relao entre a liberdade individual e a coletiva. Ele esperava que o espectador se mantivesse lcido
durante o espetculo e fosse capaz de pensar e discutir
objetivamente a mensagem transmitida. Usou o espao
como rea de jogo, procurando conscientizar melhor o
pblico, quebrando a idia de que a caixa cnica era uma
caixa de iluso, sugerindo, inclusive, que para cada espetculo fosse reestruturado o espao da caixa.

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no convencionais, permitindo uma criao cenogrfica


de acordo com as propostas cnicas de encenao.
Em 1959, o diretor polons Jerzy Grotowski fundava o teatro-laboratrio e propunha um espao teatral
pequeno, onde pudesse acontecer a comunho entre o
ator e o espectador, negando assim o teatro das massas,
o poltico e o entretenimento. Era fundamental um espao que aproximasse fisicamente o ator do pblico. Ele
tambm procurava sair do palco, dessa separao ao e
pblico. Como tambm Ariane Mnouchkine, que buscava envolver o espectador em suas montagens em uma
fbrica abandonada na Frana.
J na dcada de 60, Ren Allio e Roger Planchon,
na Frana, coordenavam o criado teatro-laboratrio, onde
todas as aes podiam ser feitas e pesquisadas em uma
sala montada com estruturas modulares que sofriam
mutaes e movimentos conforme uma ao ou sentimento, tudo integrado proposta cnica do diretor, com
objetivos de atingir idia da pea.
Para alguns encenadores, era o palco italiano o
que proporcionava todas as possibilidades para que
pudessem criar e desenvolver suas criaes teatrais. Um
exemplo que pode ser citado Bob Wilson, um encenador que se tornou o grande mestre de uma gerao
de encenadores modernos, e que usa com plenitude a
caixa cnica para suas encenaes. Diretores como
Tadeuz Kantor e Giorgio Strheler, por meio de suas
pesquisas vieram enriquecer a forma de representar no
palco italiano. Entretanto, j Peter Brook, que por
dcadas fez uso da caixa cnica, vem nos ltimos anos
lutando, atravs de algumas propostas cnicas romper
com o palco italiano.
Dessa forma, os diretores e cengrafos vo aos poucos, ao fazer uso de franca liberdade na concepo de
seus espetculos, rompendo a estrutura do palco italiano, redimensionando os espaos, e com isso a prpria
caixa cnica, quebrando a rigidez da tradio da estrutura italiana, utilizando-se de todos os recursos, de modo a
permitir a existncia de certo tipo de relao entre atores
e pblico, para que haja uma unio perfeita. Na verdade
os teatros tradicionais nunca impediram a investigao
teatral; e, no que diz respeito encenao, a questo da
arquitetura cnica no primordial.
Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Luca Ronconi, Norman Bel Geddes, entre outros, vieram a somar nesta reformulao do espao cnico, levando para

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o palco italiano a comunho, sem perder a dinmica


do espao.
Do mesmo modo, os grandes plos culturais do
mundo vm sempre sofrendo com uma necessidade
emergencial de reformulao de espao com uma inspirao inquietante, sobretudo manifestada pelos novos
diretores que surgiram, estabelecendo um impasse para
a arquitetura tradicional, uma vez que necessitam de espaos polivalentes ou de palcos que possibilitem suas
encenaes.
Em alguns casos, o palco italiano foi utilizado, no
como soluo, mas como casa que j tinha finalidade especfica. Em outros, porm, a preferncia voltou-se para
lugares novos, alternativos, muitos sem recursos tcnicos,
mas que com sacrifcio e condicionados pela realidade
econmica, se entregaram a levantar e dar nome a salas,
que apesar de no serem do conhecimento do pblico,
foram adquirindo identidade prpria. Surgiram assim vrios espaos, que foram usados para encenao. Todos fizeram ou fazem, em sua poca, um novo espao.

Como uma obra chega cena


Para representar uma obra deve-se partir desse pequeno ou grande mistrio que se chama cenografia, e
que a caixa de surpresas do teatro; nela se realiza a fuso dos elementos que integram a obra dramtica. A cenografia representa algo assim como o nada de onde
h de sair o mundo da representao. O Deus criador a
obra; e a mo executora, os atores.
Dependendo da proposta do diretor, uma mesa
para a leitura da obra e umas cadeiras so agrupadas. A
mesa ocupada pelo autor (quando vivo), diretor, cengrafo, figurinista e outros elementos da equipe, e os
atores. Antes de ser lida a obra, os papis, muitas das
vezes j foram distribudos; ou ento so distribudos
durante o processo de ensaios, sempre dirigidos pela
mo do diretor.
Paralelamente, so realizados os trabalhos de cenografia, que se fazem mediante longas e constantes conversas entre o diretor e o cengrafo, durante o processo
de ensaio, at que cheguem a um recproco entendimento e a uma compreenso esttica, partindo sempre da
proposta cnica da direo.
O espetculo no necessariamente ser apresentado
num teatro institucionalizado, poder ser apresentado

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em qualquer lugar: praa, rua ou galpo. O espao teatral a estrutura fsica do edifcio como um todo, ou
mesmo uma rua, depender sempre da linguagem do diretor, da pea a ser encenada, compreendendo ainda a
platia e o espao cnico, que se caracteriza a partir da
ao dramtica.
Depois dessa sucinta evoluo dos gregos at hoje,
passo a falar sobre a minha viso a respeito da cenografia.

uma qualidade no resultado final do espetculo tal


que, cada vez mais, diretores e produtores buscam o
auxlio de profissionais considerados competentes e
de talento artstico inegvel para a elaborao e realizao de seus projetos.
Mas a arte cnica uma arte especial, difcil. Cabe
ao cengrafo conciliar uma srie de condies para permitir uma resposta proposta cnica do diretor. Tudo
tem que ser previsto, calculado com o maior rigor, para
que sejam evitados os exageros, para que no se sacrifique a inteno do dramaturgo, para que se respeite o
sentimento exato da concepo cnica, sem apelar para
efeitos banais e fceis. O cengrafo colabora com o diretor, mas tambm com o autor, no sentido de que, atravs dos elementos descritivos que prope, sejam representados tanto o pensamento do autor como a verdade
cnica desejada pelo diretor.
Nada dever ser esquecido ou abandonado irrefletidamente: e a entra o talento, o senso crtico, a formao
tcnico-cultural, a compreenso do texto, a sensibilidade e a capacidade de realizar do cengrafo.
Podemos dizer, portanto, que cenografia tudo o
que registrado plasticamente em cena. No podemos
separar cenrios, figurinos, adereos, iluminao ou at
mesmo a marcao de cena, isto , a movimentao dos
atores, porque tambm estabelecem fluxos, massas, volumes, num determinado espao.
Se num espetculo a cenografia que fala primeiro,
se ela no transmitir pela linguagem plstica, imediatamente, o clima certo, o pblico poder ser conduzido
por caminhos errados, distanciando-se do que se poderia chamar de idia correta da pea.
Por outro lado, a cenografia no pode e nem deve
ser a vedete do espetculo. Mas deve, isto sim, buscar
atender s exigncias da pea, proposta da direo: criar uma linguagem para o espetculo. A cenografia no
pode ser desenhada apenas para agradar aos olhos do
espectador e muito menos para satisfazer a vaidade do
cengrafo. O grande artista Santa Rosa (Paraba, 1909
Nova Delhi, 1956) tinha palavras muito duras para este
tipo de trabalho vazio:
H os que concebem o palco como uma vitrine de
produtos de beleza. Com muito it e cor-de-rosa, se pressinta no ar molculas de p-de-arroz, tornando o espao cnico frio e imprprio verdade teatral, cheia de
calor humano.1

A importncia da cenografia:
o meu olhar

Divulgao.

A cenografia no uma linguagem internacional,


isto , seu discurso no pretende ser compreendido por
todos, da mesma maneira, em qualquer parte do mundo. Na verdade, o que para uma pessoa pode ser uma
expresso cenogrfica sublime, poder parecer bastante
desagradvel para outra. Um cengrafo, usando material
velho, poder nos deixar sem flego com seu trabalho.
A mesma cenografia que nos fascina outra pessoa pode
parecer um amontoado de lixo. Como qualquer atividade artstica, ela revela, atravs dos materiais e das formas
que usa, um conjunto de emoes e de idias relativas e
pessoais.
No h dvida de que a cenografia de importncia fundamental para o sucesso de uma montagem, devendo servir a inumerveis objetivos. A cenotcnica, a iluminao e a indumentria permitem

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Por mais engenhoso e complexo que seja, uma cenografia por si s no consegue manter o interesse do
pblico por muito tempo, caso a representao seja fraca. Mas se, pela sua exuberncia de formas e cores chama
excessivamente a ateno, pode vir a prejudicar a recepo do espetculo e, com isso, a prpria pea.
O trabalho bem entrosado do diretor e do cengrafo essencial para conseguir a unidade do espetculo.
Pois fundamentalmente, o espetculo, no seu todo, realiza uma convergncia de vises, apresentando em cena
o resultado da unio dos vrios segmentos de uma produo teatral. fruto de um trabalho coletivo. Segundo
Aldo Calvo (1907-1990):
A cenografia uma arte muito complexa. O cengrafo o artista que cria a imagem do espao cnico em
funo de um texto, utilizando os meios cenotcnicos
de que deveria ter amplos conhecimentos. 2
Essa ambientao num espao tridimensional pode
ento manifestar as mais diversas concepes de formas
volumtricas e esculturais. No suficiente que a cenografia se afine com o estilo da pea, mas que ela reflita
este estilo, que o traduza de tal maneira que o pblico,
tocado pela ambientao, consiga captar o clima da proposta cnica atravs dessas informaes visuais. Obviamente isso nem sempre se processa desse modo: pode
at ocorrer que a prpria concepo do cengrafo seja
deixar o espao totalmente livre de qualquer elemento,
cabendo ento aos atores manipularem os objetos cnicos ou passarem alguma caracterizao essencial atravs
da indumentria, por exemplo.
Em geral cabe cenografia fornecer os dados sobre o local onde se passa a ao: o dia, a hora, a situao meteorolgica, a regio ou ptria, alm de refletir a
situao econmica, poltica e social dos personagens.
Todos esses dados, no entanto, podem ser representados s vezes por solues muito simples. Um elemento
cnico sintetizado, mas bem elaborado em sua forma,
cor, textura, pode informar s vezes mais sobre local,
atmosfera e clima de uma cena, e com mais eficincia,
do que um grande aparato mal concebido e gratuito.
Sobre este aspecto da cenografia vale citar mais uma
vez Santa Rosa:
A justeza de suas linhas, o discreto sublinhar da
ao, bastam-lhe para exercer, com nobreza, a sua
funo. A sua importncia bem maior quando no

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de pequenos movimentos dos quais resultar a engrenagem articulada do espetculo.
No princpio h apenas uma idia que, aos poucos,
vai tomando forma, seja atravs dos perfis dos personagens, de suas palavras, gestos e movimentos, seja atravs da
definio das linhas, do estilo, do desenho da cenografia,
isto , de todos os elementos que emprestam uma fisionomia prpria montagem. Definida a forma, ela passa a ter
uma funo dentro do espetculo, seja ele teatro, cinema,
bal, pera, novela, seriado de TV, ou ainda um show, um
videoclipe, ou mesmo um filme publicitrio. Em todas
essas atividades encontramos sempre a cenografia como
parte integrante do espetculo. Alis, se quisermos remontar no tempo, podemos lembrar as palavras que o arquiteto italiano Sebastiano Serlio (Bologna, 1475 - Lion, 1554)
j dizia, em pleno sculo XVI: Os cenrios so indispensveis para criar a atmosfera de qualquer pea.4
Quando a direo define a linguagem do espetculo em suas linhas gerais, cada um dos elementos envolvi-

ostentatria, quando apenas sugere em linhas simples o ambiente no qual se desenrolam os sentimentos dos personagens.3

Divulgao.

Na cena, o belo tem que ser, antes, necessrio. Em


outras palavras: a caracterstica essencial da cenografia
que ela seja funcional, tenha praticidade.
Essa funcionalidade, no entanto, vai depender de
outra caracterstica bsica da cenografia: a sua afinao
com o conjunto do espetculo. Ligado a este aspecto
estar no s o fundamental entrosamento de diretor e
cengrafo, como a solidez e a segurana do processo de
criao da cenografia propriamente dita. Como se d este
processo, quais suas etapas, que elementos arrola, de que
depende seu bom xito?
Obviamente o ponto de partida so o texto e o interesse que tenha despertado. Uma vez estabelecida a linguagem, as divises de funes e as reas de atuao
entre diretor, produtor e ator mobiliza-se um universo

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Gianni Ratto (1916-2005), com sua experincia polivados na produo parte para realizar sua funo, buscando a melhor soluo para o funcionamento da engrenalente de teatro:
No me interessa mais fazer a direo pela direo
gem. Da mesma forma que o ator se incorpora ao personagem, pesquisando a estrutura psicolgica que ele ree a cenografia pela cenografia. Eu fao, tanto uma
quer, da mesma forma como o diretor passa a conduzir
coisa quanto outra, numa viso integrada. 6
o trabalho, esculpindo e polindo cada quadro e cada cena,
preciso que o cengrafo trabalhe no sentido de forneS assim pode-se ter certeza de no se estar criando
cer, a ambos, as ferramentas mais adequadas para a realium mero pano de fundo, ou um simples elemento decozao de seus propsitos: cabe ao cengrafo a delicada
rativo, mas a cenografia desejvel um aparato para a
tarefa de criar uma composio formal complexa, dencena. Trabalhando com uma cenografia criada dentro destro da qual se movimentam os atores, realados ou diste esprito, seja ela realista, naturalista ou formalista, a
farados pelos figurinos e pela iluminao, que arremata
direo pode tirar o melhor partido de seus elementos e
todo o conjunto.
das reas de fora delimitadas e determinadas pelo cenPor isso nunca demais frisar que cenografia no
grafo, os quais funcionaro tambm como estmulos para
decorao, nem composio de interiores; cenograo ator. Assim, a cenografia cria um conjunto visual harfia no pintura nem escultura:
monioso, equilibrado e proporcional
uma arte integrada. Nunca demais
dinmica do conjunto, permitindo
O cengrafo tem que
repetir que cenografia a composiao diretor maiores possibilidades de
dominar
uma
idia
e
o resultante de um conjunto de
marcao dos movimentos da ao.
transform-la em corpo.
cores, luz, forma, linhas e volumes,
A questo do estilo outro aspecequilibrados e harmnicos em seu
to do processo criador. Envolve as liPortanto, a emoo no
todo, e que criam movimentos e connhas mestras da proposta da direo,
tudo. O artista precisa
trastes. Cenografia um elemento do
bem como a formao cultural, a sensisaber como tratar sua
bilidade e o talento do cengrafo. A esse
espetculo ela no constitui um fim
idia, como transmiti-la.
em si. Portanto, o resultado do trarespeito, convm refletir sobre o que,
Precisa dominar tcnicas,
balho de cenografia passa pelo difpara o revolucionrio Gordon Craig
conhecer regras, recursos,
cil exerccio de ser uma arte a servi(1872-1966), define a verdadeira arte do
convenes.
teatro, isto , a teatralidade pura:7
o de. Como disse bem Aldo Calvo, a arte de interpretar o texto viNo nem a representao dos atosual e cenotecnicamente, respeitando e solucionando
res, nem a pea, nem a encenao, nem a dana.
Mas, sim, forma dada pelos elementos seguintes: o
todo o critrio de marcao, criando uma forma de
encantamento num perodo curto e rpido 5, para que
gesto, que a alma da representao; as palavras,
a cena possa se desenvolver dentro do espao que ela
que so o corpo da pea; as linhas e cores, que so a
prope, tirando partido dos materiais cnicos que ela
existncia do cenrio; o ritmo, que a essncia da
promove. Na verdade o cengrafo quem, a princdana... Nada de realismo, estilo apenas.
pio, determina a rea de ao, no o diretor. Porque
preciso no esquecer que a cenografia, como toda
com o espao criado pelo cengrafo que fica estabelecida a rea til do trabalho do diretor, dentro da qual
arte, nasce de um intenso sentimento e de um trabalho
ele far as marcaes.
rduo. O cengrafo tem que dominar uma idia e transPercebe-se, ento, que h sempre uma contrapartiform-la em corpo. Portanto, a emoo no tudo. O
da neste trabalho entre o diretor e o cengrafo, para que
artista precisa saber como tratar sua idia, como transmitudo caminhe em harmonia e se crie certa interdepenti-la. Precisa dominar tcnicas, conhecer regras, recursos,
dncia: se a cenografia funciona basicamente como maconvenes. O xito do cengrafo no depende apenas
terial de apoio para a direo, por outro lado cabe ao
de um bom texto, de uma boa proposta da direo ou
diretor dar funo s formas criadas pelo cengrafo. Sode uma inspirao genial, mas de todos estes fatores. Se
bre este ponto, interessante ouvir o que tem a dizer
os primeiros, o texto e a direo, como fatores externos,

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CENRIO

dependem s vezes de sorte e oportunidade, os fatores


internos, a inspirao e a capacidade do artista, dependem do talento e da formao profissional; da chamada
alma de artista bem como de pacincia e calma para
desenvolv-la. Condies que s vezes requerem solido
e recolhimento, fatores em geral estranhos ao movimentado mundo do teatro. Adolphe Appia (1862-1928) comentou isso, uma vez, numa carta8 a Edward Gordon
Craig, em 31 de janeiro de 1919:

Se acompanharmos a histria da cenografia, veremos que, dos seus primrdios at hoje, ela vem adquirindo um desenvolvimento tcnico e uma qualidade artstica notveis, com uma sria dificuldade, no entanto,
que marca sua diferena para as outras artes plsticas: a
sua terrvel contingncia.
A cenografia arte do momento e se desfaz como
por encanto na hora em que o espetculo sai de cartaz.
Alis, como tudo que diz respeito apenas ao espetculo,
salvo o texto. Vencer este desafio exige um outro trabalho, raramente feito, sobretudo no Brasil o trabalho de
registro, de arquivo, de preservao da memria. Mas,
ao contrrio do desejado, o que existe , em geral, um
vazio, uma pobreza de registro, impedindo que se preserve a memria do processo que antecede a descoberta
dos recursos usados nas produes o que muitas vezes
ocorre com produes de importncia incontestvel.
Parece incrvel, mas pode-se falar numa tradio desta
falta de memria. No Brasil, muito pouco se sabe sobre
a cenografia de espetculos de teatro. E grande parte do
desinteresse demonstrada pelos prprios artistas, que o
atribuem ao desprestgio de que foram vtimas, ausncia de apoio das instituies responsveis ou falta de
reconhecimento do pblico ou da crtica. Se no novidade o desinteresse geral em relao aos fatos culturais
do pas, a conservao da memria em cenografia no
faz exceo ao quadro: contam-se nos dedos os cengrafos que se preocupam em fotografar seus trabalhos, guar-

Mi carter y mi temperamiento no me permiten una vida


activa como parecen exigir mis facultades artsticas. Solamente trabajo bien cuando estoy solo. Es un hecho al cual
estoy acostumbrado.
Meu carter e meu temperamento no me permitem uma
vida ativa como parecem exigir minhas faculdades artsticas.
Somente trabalho bem quando estou s. um hbito ao qual
estou acostumado.

Pacincia tambm qualidade necessria para que


o cengrafo desenvolva o trabalho lento e consciencioso de buscar a melhor e mais adequada soluo para cada
movimento, sem esquecer o menor detalhe. Porque num
pequeno detalhe pode estar contido o segredo de um
espetculo. Por exemplo; as entradas e sadas dos atores
podem mudar o ritmo de uma cena; e no seria exagero
dizer que o ritmo do espetculo comea com o desenho
da cenografia.

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mos se concretizar o envolvimento da cenografia, da


luz e da direo.
E nesse quadro cooperativo destaca-se o cengrafo,
a quem Robert Edmond Jones atribui a mais bela das
funes12:
In the last analysis the designing of stage scenery is not the
problem of an architect or a painter or a sculptor or even a
musician, but a poet.

dar as plantas dos locais onde os teatros foram montados, arquivar seus projetos ou conservar as maquetes que
tenham executado.
O processo criativo da cenografia a elaborao do
conjunto visual do espetculo est, pois, associado a
um embasamento terico, a conhecimentos de dramaturgia, de histria do espetculo e histria da arte em
geral, e da histria da cenografia em particular. Conhecimentos que podem fornecer um lastro para a descoberta
de solues tcnicas especficas para cada rea da produo cenogrfica e que envolvem noes de artes plsticas, arquitetura e desenho. sbia a advertncia do mestre Santa Rosa, em Para um teatro teatral
teatral:
necessrio que os artistas de toda natureza lembrem-se sempre de que a Arte absoluta quando
est no domnio do sentimento, mas que precisamente a tcnica no instante de sua exteriorizao (...) O instinto j uma poderosa fora para
guiar, induzir o indivduo a escolher os caminhos
da arte; mas em si mesmo, ele no fonte de conhecimento.9

Em ltima anlise o desenvolvimento do cenrio no problema de


um arquiteto ou de um pintor ou de um escritor ou at mesmo de um
msico, mas de um poeta.
JOS DIAS Mestre e Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo. Como cengrafo, j participou de mais de
280 espetculos teatrais. Tambm Professor da Universidade do Estado do Rio de Janeiro e da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Na televiso foi responsvel pelo cenrio do
seriado O bem amado
amado, entre outros.

Referncias Bibliogrficas

Uma formao complexa , portanto, exigida do


cengrafo, para que se habilite organizao de um espao cnico, criao de uma ambientao visual adequada, de modo a propiciar uma boa relao palco/platia, fazendo com que o pblico se integre ao espetculo, transportando-se para o local onde se passa a ao.
Como disse o cengrafo Karl Eigsti, discpulo de Ming
Cho Lee: Os grandes momentos acontecem quando a
platia perde a conscincia das limitaes do teatro e participa emocionalmente e intelectualmente desse mundo.10
Com isso, a cenografia conduz o pblico a um envolvimento plstico, auxiliado por solues de cenotcnica, sugerindo-lhe local, tempo, clima, atmosfera. Robert Edmond Jones interpretava com suas palavras a expresso de Appia: de que no se representava diante,
mas dentro de.11
Mas a fuso palco/platia resultado de mltiplos
esforos. Para promover uma ambientao adequada,
o espetculo depende da conjugao dos esforos do
iluminador, do figurinista, do cenotcnico, do aderecista, do contra-regra e de tantos quantos participem
da produo, sob a regncia do diretor. Todos eles colaboram diretamente com o ator, nica presena humana visvel em cena, em cujos gestos, movimentos e rit-

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Toms Santa Rosa Jr. Para um Teatro Teatral - Cadernos de Cultura. Rio de Janeiro, Ministrio de Educao e Sade. Imprensa Oficial, 1952 In: Santa Rosa
em cena. Cssio Emmanuel Barsante. Rio de Janeiro:
Inacen, 1982. (Coleo Memria) p. 118.

Aldo Calvo A cenografia do TBC. 16 anos de histria. J.


A. Ferrara, J.C. Serroni. (coord.). So Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, 1980, p. 28.

Toms Santa Rosa Jr. , op. cit., p. 130.

O arquiteto italiano Sebastiano Serlio citado em:


Quando no teatro surgiu a perspectiva. Revista de
Teatro-SBAT (1976) no. 411. Mai-jun.p.06. (Artigo sem
assinatura)

Aldo Calvo, op. cit., p.39.

Gianni Ratto: depoimento citado na obra citada de


Ferrara, Serroni, p.75 (cf. nota 3 deste captulo).

Edward Gordon Craig. Da arte do Teatro. Traduo,


prefcio e notas de Redondo Jr. Lisboa: Arcdia, 1963
(do prefcio de Redondo Jr) p. 158.

Carta de Adolphe Appia a Gordon Craig (31, janeiro,


1919). In: Catlogo Actor-Espacio-Luz - exposicion producida y realizada por la Fundacion Suiza de Cultura
Pro Helvetia. Zurich, 1984. p.19. Bablet, Denis/ M.
Louise (org.).

Toms Santa Rosa, op. cit., p.130.

10

Karl Eigsti. O palco: A arte do cengrafo. In: Dilogo (1986) n. 1 (19). Consulado Geral dos EUA. p. 47.

11

Robert Edmond Jones, op. cit., pp. 135-6.

12

- idem, p.77.

Quadro Comediantes Italianos, de Jean-Antoine Watteau, 1720. Divulgao.

O figurino
teatral

O figurino assume importncia cada vez


maior no teatro contemporneo, tornando-se a segunda pele do ator, na medida em que o espetculo assume o carter de encenao, a partir do
sculo XX. Presente no ato teatral
desde as mais remotas representaes gregas, nas festas ao deus Dionsio, o figurino, durante muito tempo, limitou-se ao papel de caracterizador. Como signo
da personagem e do disfarce, era o encarregado de vestir
o ator de acordo com a verossimilhana de uma condio ou de uma situao. Hoje, na representao, o figurino conquista um lugar muito mais ambicioso, multiplica suas funes e se integra ao trabalho de conjunto
em cima dos significantes cnicos.1
No teatro, ao lado da cenografia e da iluminao, o
figurino faz parte dos elementos formadores da visualidade de um espetculo, dividindo com eles a responsabilidade de conceitualizao esttica, de modo que no
haja superposio ou falta de dados visuais para transmitir a mensagem desejada. A imagem resultante ser to
mais forte quanto maior for o entrosamento entre os
profissionais envolvidos na criao teatral. Este conceito
est intimamente ligado ao surgimento da figura do en-

NEY MADEIRA

cenador, ainda na primeira metade do sculo XX.

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FIGURINO
pela recorrncia de tipos especficos, como o imperador
romano, o nobre espanhol, o burgus ou o campons
de Molire, nas representaes.
A partir do desenvolvimento da esttica realista, em
meados do sculo, o figurino passa a ganhar verossimilhana. A pesquisa histrica procura trazer a realidade
para o palco, e esta nova concepo estende-se ao figurino, que procura ser mais fiel arqueologia da personagem representada. Sua funo esttica frgil, limitando-se a acumular os signos mais caractersticos e conhecidos por todos.
A traduo de uma personagem, atravs de seu figurino, analisando seu aspecto psicolgico e social, surge no teatro naturalista, no sculo XIX. O figurino
torna-se uma roupa, como um depoimento sobre a pessoa que o usa e, indiretamente, sobre o panorama no
qual aparece2. Para isso, ele deve demonstrar o seu
desgaste, a sua sujeira, falar do status social e da real
situao da personagem.
Na virada para o sculo XX, o Simbolismo contribui com a adeso dos pintores linguagem cnica,
questionando a teoria do espetculo. Busca a expresso do teatro como arte autnoma, suplantando a idia
de reproduo da realidade. O figurino participa da
concepo visual da cena, submetido s mesmas re-

Fernando Melvim e Marcelo Cavalcanti em Camaleo na Lua


Lua. Arquivo O Tablado

O figurino, que identifica a personagem, tem a idade da representao nos teatros gregos e, mesmo antes,
no ritual ou no cerimonial primitivo. Sua histria est
ligada da moda, sempre tomada como referncia para
sua criao, porm ampliada e estetizada. Nas tragdias e
comdias gregas, era imprescindvel o uso de grandes
mscaras, enchimentos, coturnos e tecidos vistosos. Contudo, a figura do profissional de criao, como entendemos hoje, no existia, e o traje era utilizado apenas como
um recurso de ampliao da figura do ator e de amplificao de sua voz, para alcanar as numerosas platias
dos anfiteatros. Na idade mdia, para a encenao dos
mistrios, eram recrutados cerca de quinhentos habitantes de uma cidade, entre padres, burgueses e artesos. O
pblico confundia-se com os improvisados atores, que
preparavam suas vestimentas para a representao, segundo critrios prprios.
At a metade do sculo XVIII, os atores se vestiam
da maneira mais suntuosa possvel, exibindo seus adornos como sinal exterior de riqueza. Se o aparato tcnico
da cenografia evolua, acentuando cada vez mais o carter ilusionista da cena barroca, o figurino caminhava para
o fausto da moda, sem a preocupao de aproximar-se
realidade histrica das personagens ou integrar-se imagem cnica. O reaproveitamento de figurinos era comum,

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(...)
E RNESTO Como se diz isso, meu
Deus! Pode haver coisa mais linda
do que um passeio ao Corcovado,
donde se v toda essa cidade, que
bem merece o nome que lhe deram de princesinha do vale? Pode
haver nada mais encantador
do que um baile no clube?
Que noites divertidas no
se passa no Teatro Lrico, e
mesmo no Ginsio, onde fomos tantas vezes?
JLIA Fui por comprazer, e no por gostar. Acho tudo isto to inspido! Mesmo as moas
do Rio de Janeiro...
ERNESTO Que tm?
JLIA No so moas. So umas bonecas de papelo, uma armao de arames.
ERNESTO Mas a moda, Jlia. Que remdio tm
elas seno usar? Ho de fazer-se esquisitas? Demais,
prima, quer que lhe diga uma coisa? Essas saias
bales, cheias de vento, tm uma grande virtude.
JLIA - Qual ?
E RNESTO Fazer com que um homem acredite
mais na realidade e no se deixe levar tanto pelas aparncias.
JLIA No o entendo; charada.
ERNESTO Ora! Est to claro! Quando se d a um
pobre um vintm de esmola, ele recebe e agradece;
mas, se lhe derem uma moeda que parea ouro, desconfiar. Pois o mesmo me sucede com a moda.
Quando vejo uma crinolina, digo com os meus botes mulher ou pode ser. Quando vejo um balo, no tem dvida: saia, e saia unicamente!.
J LIA (Rindo) Pelo que vejo, no h nada no
Rio de Janeiro, ainda mesmo o que ruim, que
no tenha um encanto, uma utilidade para o
senhor, meu primo? Na sua opinio uma terra excelente. 5
(...)

gras de composio cromtica dos cenrios. A cor


usada como smbolo, buscando captar os sentidos e a
emoo. A descrio da realidade substituda pela
sugesto de uma atmosfera.
Ao longo da primeira metade do sculo, a visualidade da cena acompanha o desenvolvimento das artes
plsticas, em especial, o da pintura. O Expressionismo,
o Cubismo, o Futurismo, e outros movimentos artsticos suscitam experincias diversas no teatro. Por vezes,
a visualidade chega a falar mais alto que o prprio espetculo, dando a perceber, que sua criao vai alm da
composio pictrica. O diretor, muitas vezes, toma as
rdeas da criao de cenrios, por entender que a concepo visual de uma pea deva estar subordinada
encenao. Para os figurinos, antes de recorrer aos artistas plsticos, ele prefere trabalhar com um artista especializado, capaz de resolver os problemas tcnicos.
Surge, ento, o figurinista.
No Brasil, at a transferncia da corte portuguesa
para o Rio de Janeiro, o teatro e, por conseguinte, o que
se vestia em cena, era pautado pelo improviso. Os primeiros teatros, construdos basicamente para sediar a
pera italiana, apresentavam-na de forma tosca, com elenco arregimentado entre negros alforriados, mulatos, estudantes, professores, pequenos funcionrios pblicos,
caixeiros de lojas e militares, sendo comum o travestismo, para a apresentao de papis femininos3.
A evoluo da indumentria acompanha a formao da dramaturgia nacional, que tem incio na primeira
metade do sculo XIX, com Gonalves de Magalhes e
Martins Penna*. A tipificao das personagens um dos
alicerces das peas de Penna e encontra no figurino o
apoio necessrio para a caracterizao. A partir de 1857,
Jos de Alencar inaugura o realismo na dramaturgia, com
Rio de Janeiro, V
erso e R
everso
Verso
Reverso
everso. Suas peas procuram
ser um quadro crtico da sociedade, com o cuidado de
no cair na caricatura. Alencar era um escritor visual4,
preocupado em comunicar suas idias de forma clara.
Tanto em seus textos literrios quanto nos teatrais, incorpora aspectos do cotidiano, tirando partido para comentrios crticos:

No trecho do dilogo, o autor comenta a moda das


anguas de arcos (saia balo, como chamadas por Ernesto), que substituem as volumosas anguas de babados,
que formavam a silhueta da indumentria feminina, em

* Gonalves de Magalhes e Martins Penna tm sido considerados os


Antnio JJos
primeiros escritores de tragdia (Antnio
os e o poeta da inquisiO juiz de paz da roa
o, 1838) e de comdia (O
roa, 1838), respectivao
mente (Ibid.: 40).

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FIGURINO
meados do sculo XIX**. Em seus espetculos, usada a
roupa da poca, e aos atores cabe o arranjo do prprio
figurino.
Operetas, revistas e mgicas preenchem a cena teatral na segunda metade do sculo XIX, apresentadas por
elencos mistos, cujo canto fica ao encargo de atrizes francesas e italianas. Suas temticas induzem ao uso de trajes
aparatosos, por vezes de cunho pico, assemelhando-se
a fantasias. Na passagem do sculo, a burleta surge como
espetculo que agrega caractersticas dos outros trs, e
ederal (1897), de Arthur Azeque tem, em A Capital F
Federal
vedo, um dos primeiros sucessos do gnero. De todos,
a revista que sobreviver por um perodo maior, caracterizando-se como gnero popular, at a dcada de 1960.
Da satrica ferica, a revista teria, no cenrio e no figurino, seus maiores aliados. O cenrio vai ficando cada
vez mais espetacular e tem seu auge na dcada de 1940,
com as produes de Walter Pinto, no Rio de Janeiro. O
figurino torna-se muito importante para a contextualizao do espetculo, seja na stira poltica, com a imitao
e o deboche, seja nos bailados, paramentando as coristas. Passa a caracterizar-se pelo luxo e sensualidade feminina, aps a passagem das tournes das companhias europias Bataclan e Velasco, na dcada de 1920.
A partir do sculo XIX, com a freqncia das excurses de companhias estrangeiras, eminentemente italianas, a pera passa a ser um hbito social. Nela, mais do
que em qualquer outro gnero, o figurino se torna o res-

ponsvel pela caracterizao de tipos. Naqueles dias, os


cantores, escolhidos primordialmente por suas qualidades vocais, poderiam ser designados para papis em desacordo com seus tipos fsicos. Dentro de certas limitaes, caberia ao figurino criar a imagem da personagem,
adequando o cantor ao papel interpretado. A tarefa por
vezes resultava infrutfera, e pesados senhores poderiam
ser vistos no papel de jovens galantes, assim como experientes senhoras, na pele de jovens donzelas.
exceo das revistas e peras, nas montagens
das primeiras dcadas do sculo XX, o figurino teatral
constitudo por trajes de passeio, atendendo demanda das comdias de costumes, gnero da maioria das
peas montadas:
A mudana no tratamento dado ao figurino realmente percebida a partir da dcada de 1930, com os
modernos conceitos de teatro que aportam no Brasil pela mo de amadores como Alfredo Mesquita,
Dcio de Almeida Prado e os Comediantes do Rio
de Janeiro. Um dos fundadores dos Comediantes
era Toms Santa Rosa, artista plstico, cengrafo e
figurinista, que aderiu ao grupo muito antes de seu
oiva
trabalho histrico em Vestido de N
Noiva
oiva, de Nelson Rodrigues, em 1943. Com o trabalho de leitura
teatral que esses grupos propem, a identidade visual do espetculo comea a ganhar efetivamente o
relevo que tem hoje, estabelecendo o conceito de
cenografia e figurino como elementos que integram
a moldura da pea e definem a sua marca. 6

** A saia volumosa era sinal de prosperidade

Em Vestido de noiva
noiva, o cengrafo e figurinista Santa
Rosa tem importante atuao junto ao encenador Ziembinski, ajudando-o a conceituar e a espacializar a nova
dramaturgia proposta por Nelson Rodrigues. Na noite
de estria, aps um momento de silncio, as palmas incipientes evoluem num crescendo, at se transformarem
numa monumental apoteose7, ao final do terceiro ato:

no perodo. Era usada como ostentao das posses do marido ou do pai da dama. Foi adquirindo nmero cada vez maior de anguas, at que
seu peso acabou tornando-se intolervel, e, em
1856, foram substitudas por uma crinolina
de armao ou angua de arcos. A nova
crinolina era algo cientfico: a tecnologia
estava suficientemente adiantada para que
os fabricantes pudessem fornecer arcos flexveis de ao que podiam formar uma pea
separada, presa cintura ou costurada na
angua. Quando surgiu, a crinolina deve
ter parecido um instrumento de liberao
para as mulheres. Livres do empecilho de vrias camadas de anguas, elas podiam, dentro
da gaiola de ao, movimentar as pernas livremente. O uso podia ter conotao altamente
sensual, pois sua movimentao deixava entrever os calcanhares e parte das pernas, o
que induziu ao uso de pantalonas compridas (LAVER, 1989: 178).

(...)
(Trevas. Luz sobre Alade e Clessi, poticos fantasmas.
Iluminam-se as duas divises extremas do plano da realidade. direita do pblico, sepultura de Alade. esquerda, Lcia, vestida de noiva, prepara-se no espelho.
ha N
upcial e da Marc
ha Fnebre
Arranjo da Marc
Marcha
Nupcial
Marcha
Fnebre.)
LCIA Aperta bem, mame.
D. LGIA Est muito folgado aqui!

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ha Flunar, o tmulo de Alade. Crescendo na Marc


Marcha
nebre. Trevas.)8
nebre
O vestido de noiva, o bouquet e a grinalda se constituem, mais do que simples figurinos e adereos, em
importantes signos dessa que foi uma das mais importantes peas da fase dita psicolgica de Nelson. O novo
conceito de estrutura dramtica, proposto pelo texto, a
partir da quebra de linearidade de tempo e espao, vai ao
encontro da genialidade de Ziembinski e Santa Rosa. Este
novo teatro, que desfoca o ator como centro do espetculo, atribuindo cenografia, ao figurino e iluminao
um papel determinante na encenao, acaba por revolucionar a esttica teatral, inaugurando o moderno teatro
brasileiro. A imagem da cena final um exemplo da resultante deste trinmio, ao qual se soma, ainda, a riqueza de signos musicais.
Segundo Rosane Muniz, o figurino, na primeira metade do sculo XX, tambm compreendido como um
elemento de ornamentao da encenao nos espetculos das grandes damas do teatro, como Dulcina de Moraes. Em Vestindo os nus, o figurino em cena
cena, a autora registra entrevistas com figurinistas atuantes no panorama teatral do eixo Rio - So Paulo, encenadores e crticos teatrais. O crtico Macksen Luiz (JJornal do Brasil
Brasil)
comentou sobre a grande expectativa pela sucesso de
toaletes, com as quais as estrelas surgem em cena9, tamanho era o desejo da assistncia em conferir a elegncia das atrizes. O repertrio da poca fortalece a idia de
que o figurino um luxo, uma forma de adornar o espetculo, ainda sem funo dramtica ou ligao com a
prpria cena. Os espetculos so uma resistncia do teatro voltado para o grande ator ou a estrela da companhia, com estrutura baseada na personificao de tipos e
no uso do ponto em cena.
Nos anos 1950, com o advento de companhias estveis como o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC) e a
Companhia de Maria Della Costa, em So Paulo; o Teatro Popular de Arte, de Sandro Polnio, e a Artistas Unidos, dirigida por Henriette Morineau, no Rio de Janeiro
, o teatro profissionaliza-se. Buscando afinar-se com o
que era produzido na Europa, so contratados diretores
e cengrafos como Maurice Vaneau e Gianni Ratto, entre outros. a experincia destes profissionais, aliada ao
talento e garra dos artistas brasileiros, que formar a
base do teatro brasileiro da segunda metade do sculo.

Maria Della Costa. Foto: Czerny/SP. Cedoc/Funarte.

LCIA Ser que Pedro j chegou?


ME D. Laura aparece, quando ele chegar.
LCIA (retocando qualquer coisa ao espelho) Eu s quero que ele me veja l na igreja.
(Entra D. Laura)
D.LAURA Pode-se ver a noiva?
LCIA Ah! D. Laura!
(Beijam-se.)
D.LAURA (para a me) A senhora deve estar muito
atrapalhada!
ME Nem faz idia!
LCIA (com dengue) Estou muito feia, D.Laura?
D.LAURA Linda! Um amor!
LCIA (estendendo os braos) O bouquet.
(Crescendo da msica, funeral e festiva. Quando Lcia pede o bouquet, Alade, como um fantasma avana em direo da irm, por uma das escadas laterais,
numa atitude de quem vai entregar o bouquet. Clessi
sobe a outra escada. Uma luz vertical acompanha Alade e Clessi. Todos imveis em pleno gesto. Apaga-se,
ento, toda a cena, s ficando iluminado, sob uma luz

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FIGURINO
De forma anloga, a ausncia de figurino pode ser
conceitual, como proposto pela encenao de Macunama (1978), dirigida por Antunes Filho. O nu em
cena foi resultado de um ano de ensaios e laboratrios,
onde os atores foram adquirindo, para o corpo, os
elementos que foram sendo experimentados, segundo
comenta o cengrafo e figurinista do espetculo, Naum
Alves de Souza:
Essa eu acho que a grande sabedoria de tudo: a
ausncia de figurino. Li um livro chamado O ator
invisvel
invisvel, de Yoshi Oida, um japons que trabalha
com Peter Brook, o qual fala sobre a ausncia do
intrprete. Ele fala que o melhor intrprete aquele que desaparece e deixa o texto e a personagem
virem tona. Assim acho que devem ser o cenrio
e o figurino. Devem ser invisveis ou passar leituras sensoriais. Teve uma montagem do Tio Vnia
Vnia,
feita por uma gacha chamada Silvia Moreira, que
teve enorme habilidade para fazer figurino e cenografia harmnicos com pouqussimo dinheiro. Tinha uma caracterstica aparentemente absurda: os
atores usavam cala de linho. Mas passado na Rssia? Naquele frio? No entanto, havia uma harmonia de cores que fazia com que voc no cobrasse
nada, passava o contexto muito naturalmente. Esse
um bom figurino.11

ani
Benjamin de Oliveira, no papel de Peri, de O Guar
Guarani
ani, 1938. Cedoc/Funarte.

Entrevistado por Muniz, Alberto Guzik, crtico


teatral, ator, jornalista, escritor e dramaturgo, afirmou
que o conjunto de espetculos criados ao longo dos
anos 50 e 60 resulta em experincias extraordinrias
relacionadas cenografia e ao espao cnico que se
refletem na concepo dos figurinos 10. Comentou
ainda que, neste grupo, encontra-se uma indumentria quase que cenogrfica, assim como figurinos
que tm a mesma importncia que os cenrios, para
certas montagens.
No teatro contemporneo, o figurino pode vir a
suprir uma rigorosa ausncia de cenrio. Neste caso, as
roupas que vestem as personagens podem sinalizar o
perodo histrico, a localizao geogrfica, a temperatura, e outros signos necessrios compreenso do espetculo. Se a ausncia de cenografia proposta conceitual,
o binmio figurino/iluminao pode encerrar a visualidade da obra, aliada performance dos atores e ao trabalho de direo.

A iluminao, em qualquer caso, imprescindvel,


pois a ela cabe revelar todos os elementos da cena que
devem ser vistos. Sua responsabilidade principal saber interpretar, valorizando-as, todas as situaes que o
texto prope12. H situaes, inclusive, que apresentam
um completo despojamento de cenografia e figurinos,
onde a linguagem estabelecida pela luz determinante.
O que fica evidente, nas encenaes atuais, que os significantes cnicos resultam da somatria dos trabalhos
das equipes de criao, no importando a presena
maior ou menor deste ou daquele setor no resultado final. A invisibilidade de cenrio e figurino, de que fala
Naum Alves de Souza, diz respeito humildade dos profissionais de criao, que, em nenhum momento, significa insubmisso.
Chegar sntese tarefa infinitamente mais laboriosa que expor o excesso de signos. No enfrentamento de
um texto teatral, antes de tudo, se faz necessrio entender sua mensagem e buscar a melhor forma de transmiti-

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Em contrapartida, a flexibilidade do material empregado criava uma oscilao constante do traje, por vezes deixando aparecer parte das pernas, o que conferia
usuria um ar fortemente sensual. O invento estava ligado diretamente praticidade e acabou sendo amplamente usado nos anos que se seguiram. A novidade, no entanto, tinha o sabor inicial de ousadia, que rompia com
o costume tradicional das damas do perodo. Compreendida desta forma, a crtica de Jlia s bonecas de papelo pode ser comparada, nos dias de hoje, ao conceito de patricinhas, que identifica o grupo de jovens vidas pelo consumo de lanamentos da moda. Se encararmos pela tica de Ernesto, a exposio corporal propiciada pela nova estrutura deixava as antigas crinolinas, estas sim, no universo das aparncias.
As fontes de pesquisa devem ser, sempre que possvel, originais, recolhidas em literatura sobre histria da indumentria e iconografia correlata. Os filmes e as novelas podem servir como referncia, mas
sempre sero o produto do trabalho de outro profissional que processou todas as informaes em benefcio de sua criao, voltada para o contexto daquela
produo e atendendo s suas exigncias especificas.
Como exemplo, pode ser citada uma situao clssica. Existe uma confuso muito clara nas produes
picas do cinema americano da dcada de 1930.
comum o glamour da estrela principal se fundir ao
da personagem. Uma atriz pode interpretar Clepatra, em um filme, com a mesma maquiagem com que
faz outra personagem, na praia, com o mai da moda,
em outra pelcula. Uma idia de como se maquiava a
rainha egpcia pode ser apreendida nas imagens de
esculturas e afrescos originais, reproduzidas nos li-

la, em acordo com os demais setores envolvidos. Para


isso, o sistema de decupagem fundamental. O ideal
se fazer um resumo de cada cena, destacando as necessidades evidentes de objetos cnicos e adereos de figurino, e identificando as solicitaes do autor para um elemento ou traje especfico. Este quadro pode ser de grande ajuda na visualizao do espetculo como um todo,
bem como na identificao da necessidade de troca de
figurinos, das entradas e sadas de personagens etc. A
decupagem pode ser entendida como o primeiro passo
na criao de figurinos.
Para muitos, o ponto de partida a pesquisa detalhada no apenas do universo de referncias do texto,
mas tambm das propostas do encenador, para que se
possam compreender suas relaes com a montagem e
sugerir a insero de elementos visuais. Nos espetculos
de temtica atual, necessrio conhecer a fundo a roupa, a moda, seus conjuntos de sinais sobre a idade, o
sexo, a profisso ou classe social e ainda suas relaes
com o clima, o local e a situao cnica proposta. Por
sua vez, nos espetculos de poca ou que passam em
outro perodo histrico, alm do conhecimento da moda
vigente e de suas aplicaes, faz-se importante conhecer
os meios de produo, os materiais utilizados e o seu
significado dentro do contexto abordado. No trecho de
Verso e R
everso
Reverso
everso, vimos, por exemplo, a referncia ao
uso da armao de arames, citada pela personagem Jlia como sinal de artificialidade. A estrutura de aros de
ao, usada para armar as saias, era, na poca, o que despontava de mais moderno e revolucionrio na moda.
Seu advento libertou as mulheres das pesadas anguas
engomadas, usadas para formar a silhueta dos vestidos
em voga.

iv
es of Windsor. Divulgao.
Desenhos para figurinos de The Merry V
Viv
ives

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FIGURINO
vros de histria da Arte. O mesmo preceito vale para
o figurino e para os adereos.
Algo similar acontece na televiso. As imagens das
personagens interpretadas so, constantemente, confundidas com as personalidades dos atores. comum um
ator-gal ser inconvenientemente assediado na rua, ou
mesmo uma atriz ser vaiada no supermercado por conta
da vil que interpreta na novela. O comportamento e,
por conseguinte, o que a personagem televisiva veste so
freqentemente tomados como modelos e incorporados
no cotidiano. Neste caso, o figurino um referente construdo somente para atender ao programa televisivo e
dificilmente pode servir como modelo para ser copiado
em uma encenao teatral.
Somente uma pesquisa atenta revela a forma correta de uso de um adereo, ou o significado de um
costume. Na encenao, d subsdios para a atuao e
para as marcaes cnicas. Sempre que possvel, a vestimenta de poca bem como qualquer outro tipo
estranho aos nossos hbitos devem ser testados em
cena, por meio de um simulacro durante o perodo de
ensaios. De um modo geral, em qualquer montagem,
a experimentao pode ser o ponto de partida para a
criao. Ao improvisar um traje nos ensaios, o ator,
alm de demonstrar sua compreenso da personagem,
ajuda a visualizar o potencial que pode ser explorado
pelo figurino, ou as restries que a atuao vai impor
sua execuo.
A pesquisa acerca do estilo de certo perodo histrico ou de outra cultura pode ser a fonte de inspirao
para a estilizao, que poder resultar, por exemplo, na
construo de uma silhueta de poca com materiais alternativos. A figurinista e professora de indumentria Marie Louise Nery comenta:
(...) o estilo a combinao, o conjunto das particularidades de uma poca, a maneira de uso de um
perodo; no entanto, fazer uma verso estilizada de
roupas selecionar certas caractersticas, simplificlas, podendo-se at economizar numa apresentao,
considerar os smbolos de cores quentes ou frias,
mas nunca empobrecer. 13

Dulcina, num de seus elegantes figurinos. Cedoc / Funarte.

belecida. comprovado que a falta de recursos no


sinnimo de pobreza visual e que, dispondo de criatividade, experimentando materiais e tcnicas alternativas de confeco, pode-se chegar a resultados, muitas
vezes, mais surpreendentes do que a utilizao de uma
roupa convencional ou, no caso de um espetculo de
poca, do que a reconstituio da moda do perodo.
importante considerar a recepo, pois podemos
dispor de um elemento conhecido e alterar seu significado, ao coloc-lo em contexto diverso do habitual. Desta
forma, um infinito leque de possibilidades oferecido,
em incontveis associaes. Em um espetculo teatral,
h a liberdade para a ressignificao de qualquer objeto,
e isto faz parte do jogo teatral, na relao estabelecida
com a platia.
Certa vez, fui convidado a criar o cenrio e o figurino de um espetculo infanto-juvenil. A trama se passava na idade mdia e era inteno do diretor que a
visualidade fosse inspirada na esttica do perodo. A
estrutura da narrativa se baseava em uma personagem
central, que contava a estria. Outros atores interpretavam diversos papis e manipulavam bonecos, atrs de

A intimidade com os referentes do tema de uma


montagem d liberdade para criar, alterar significados,
reconstruir estruturas e reciclar materiais para a execuo de figurinos, desde que dentro da linguagem esta-

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uma empanada***. Pensei, inicialmente, em usar material reciclado ou alternativo, mas isto implicaria um trabalho de cunho altamente artesanal. O prazo de execuo era exguo e, mesmo com a ajuda dos atores, seria
necessria a contratao de profissionais para confeccionar figurinos, objetos cnicos e bonecos.
Logo percebi que o montante de que a produo
dispunha poderia pagar somente um setor. Propus ento, que a linguagem fosse adaptada para a poca atual,
ambientando a cena em uma rea de servio, de casa de
classe mdia. A personagem principal seria apresentada
como uma antiga domstica que tirasse proveito dos
objetos do ambiente para fazer a narrao. Utenslios
plsticos, baldes metlicos, vassouras, pregadores e tudo
mais que pudesse pertencer a esse universo foram incorporados ao figurino e serviram de matria-prima para a
feitura de bonecos e adereos. Tratava-se de um rico e
variado sortimento de cores e texturas, que foi processado em laboratrio com o elenco. Agregados em estado
bruto, pela plasticidade de suas formas e das combinaes que formavam entre si, os elementos eram, ao mesmo tempo, de baixo custo e de manuseio simples, no
havendo a necessidade de acabamento artesanal. O resultado foi bem recebido pela platia, que reconhecia o
universo retrabalhado e divertia-se com o escovo ou a
vassourinha, transformados em personagens.
Cada figurinista desenvolve seu processo de criao
de forma prpria. Um panorama do exerccio profissional pode ser apreendido na leitura do trabalho de Rosane Muniz. O livro expe o ponto de vista de criadores
como Kalma Murtinho, com mais de cinqenta anos de
ofcio, veteranos como Gianni Ratto (falecido recentemente), Colmar Diniz e Naum Alves de Souza; outros,
que comearam ainda na dcada de 1970, como Lola
Tolentino e J. C. Serroni; ou com aproximadamente vinte
anos de experincia, como Gabriel Villela, Samuel Abrantes, Daniela Thomas e Fabio Namatame; e ainda, aqueles com produo um pouco mais recente, como Emlia
Duncan e Telumi Elen.
Muitos comentam que saber desenhar importante, mas no imprescindvel. O que importa descobrir
um meio pelo qual seja possvel expressar as idias. Sem
exigir grande habilidade, o desenho sobre fotos do elen-

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co um caminho interessante, e traz para a mesa de trabalho as propores reais dos corpos dos atores. H profissionais, com forte intuio, que conseguem mentalizar a proposta e fazem uso de referncias existentes em
publicaes de artes plsticas, em revistas peridicas e
em toda a sorte de fontes de imagens que possam ser
recolhidas na pesquisa. As colagens resultantes desse processo so verdadeiras obras-primas e traduzem o esprito
da proposta; nelas podem ser reconhecidos o universo
de cores e as formas sugeridas. H outros que criam diretamente sobre um manequim, agregando tecidos e moldando a roupa em tamanho natural, que a tcnica de
moulage; e ainda, aqueles que produzem miniaturas, na
deliciosa brincadeira de fazer roupas de boneca que servem de experimentao do figurino, em escala reduzida.
Atualmente, o entrecruzamento das instncias do
universo teatral vem renovando todas (o qu? as tcnicas?), ao fazer emergir novas formas de produo de significado. Em geral, as experincias tm o ator como elemento agregativo e para o qual convergem as foras criativas. A busca de um figurino que seja um verdadeiro
intermedirio entre o corpo e o objeto 14 se coloca no
centro da investigao da encenao, com o intuito primeiro de reforar e revalorizar a figura desse ator.
NEY MADEIRA Figurinista e arquiteto formado pela Universidade Federal Fluminense. Em 1989 inicia sua trajetria no teatro com Rodrigueanas e logo depois desenvolve o figurino de O beijo no asfalto
asfalto, de
orrer o Bic
ho
Nelson Rodrigues. Em 2002, cria o figurino de Se C
Correr
Bicho
Peg
a, Se Ficar o Bic
ho C
ome, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira
ega,
Bicho
Come,
Gullar, com direo de Antnio Pedro.

Referncias Bibliogrficas
1

PAVIS, 1999: 168.


MUNIZ, 2004: 21.
3
Cf. PRADO, 2004: 25.
4
Cf. RODRIGUES, 2001: 87.
5
everso (ALENCAR, 1965:
Trecho do Ato II de Verso e R
Reverso
33).
6
MUNIZ, Op. cit.: 23.
7
BARSANTE, 1993: 51.
8
oiva
Trecho da cena final do Ato III de Vestido de N
Noiva
(1943), de Nelson Rodrigues, cpia.
9
MUNIZ, Op. cit.: 23.
10
Ibid.: 36
11
Id, Ibid: 263.
12
RATTO, 1999: 95.
13
NERY, 2003: 11.
14
PAVIS, Op. cit.: 170.
2

***Tipo de biombo em madeira e tecido, com trs faces, utilizado nas


apresentaes de teatro de bonecos.

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Divulgao.

Msica,
teatro
e escola

Falando em msica...
Quem no gosta de msica?
J ouvimos esta pergunta antes e sabemos que todos gostam, de alguma forma. Mesmo os que dizem que
no se interessam, que no do a menor importncia,
tm sua memria afetiva musical guardada desde a infncia e durante toda a existncia. E ainda h o fato de
que um importante componente da msica o ritmo,
que est presente em nosso corpo e em nossas vidas, seja
na pulsao do corao, seja na respirao. Resumindo,
podemos afirmar que impossvel viver sem ela.
Na sociedade em que vivemos, a msica est nossa volta diariamente, pelo rdio, televiso, internet, shows, propaganda, gente cantando na rua. Toda esta soma
de sons, meldicos ou no, vai nos estruturando emocionalmente, socialmente e intelectualmente.
Podemos ento dizer que tambm somos a soma
de tudo que ouvimos. E como ouvimos! So milhares
de msicas e referncias sonoras que nos so fornecidas
ao longo dos anos. Como acontece com todas as manifestaes de nosso mundo interno, podemos selecionar
e ter opinies a respeito das msicas de nossa vida. Tanto o de que gostamos quanto o de que no gostamos. E
exatamente isso que enriquece tanto nosso poder de
sermos pessoas musicais: nossa opinio acerca daquilo

CAQUE BOTKAY

que percebemos.

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MSICA
sitor de msicas para bals to importante quanto o do
coregrafo que cria os movimentos do espetculo.
Tambm nas artes plsticas, h j alguns anos, a tendncia de que uma exposio seja acompanhada de
uma trilha sonora que combine com a idia bsica do
pintor ao imaginar o contedo do que est demonstrando de forma plstica.
Tudo isso s para dar uma idia do quanto a
msica atravessa nossas vidas, e a importncia dela,
mesmo que, por vezes, no nos demos conta de toda
sua dimenso.

Assim como na poltica, sabemos escolher o que


nos serve e o que no queremos. Vamos sempre lembrar
de uma msica engraada ou crtica, mesmo que no
compremos o CD para ter em casa. Assim como nos
lembraremos daquele candidato com nome engraado
ou daquele candidato corrupto.
Tudo isto para deixar bem marcado que a msica
uma referncia artstica poderosa, mas tambm um potente instrumento social de intercmbio de opinies e idias. Se pensarmos retrospectivamente, chegaremos concluso de que todas as pocas marcantes de nossas vidas
tm alguma msica como pano de fundo. Ou de frente!

Msica e teatro
Msica nas artes
Se pensarmos que no sculo XVI Shakespeare j
utilizava a msica em seus espetculos, e Molire no sculo XVII j tinha no compositor Lully um grande parceiro, podemos ter a dimenso da importncia musical
no que toca s artes cnicas, tanto no teatro quanto na
pera (Mozart, para s citar um exemplo).
De l para c, sua importncia s foi se fortalecendo em todo o planeta, e hoje h inmeras tendncias de
utilizao da msica no teatro.
Vamos ento abordar algumas possibilidades sonoras no fazer teatral, dentro de espetculos sem compromissos com o sucesso comercial, mas certamente
comprometidos com resultados cnicos, de empatia
tanto com a platia quanto com o prprio grupo, que
utiliza a msica como elemento fundamental na construo de uma pea, seja ela um texto j existente ou
uma criao coletiva.

Quase todas as atividades artsticas possuem alguma relao com a msica. Na verdade, trata-se de
mais que um mero contato espordico. Tomemos o
exemplo mais comum da televiso. Como produtor
musical de uma rede de televiso durante mais de trs
anos, pude assistir a captulos de novela antes que a
msica tivesse sido colocada. E garanto que seria impossvel a existncia de qualquer novela sem um esmerado trabalho musical. Tentem fazer um exerccio
prtico ao assistir a qualquer captulo de uma novela
atual e imaginem que no h msica nenhuma. A trama fica de uma aridez insuportvel. Mas, falando em
televiso, estamos tratando de um veculo menor no
que se refere s artes.
J no cinema, com toda sua sofisticao e cuidado
em sua produo, at capaz de que algum filme apresente uma histria sem nenhum som que no seja realista, ou seja: as vozes dos atores e os sons ambientes. Todos ns sabemos que isso bem raro. E um filme sem
msica perde um componente raro de comunicao direta com a platia, e este componente no precisa de
palavras para ser entendido. um sentimento universal
no qual qualquer platia se envolve e compreende, sem
precisar de explicaes.
Passemos ento dana em todas as suas vertentes:
clssica, moderna, jazz, gafieira, jongo, samba, contempornea; fica difcil imaginar qualquer uma delas sem uma
marcante presena musical. verdade que j h experimentos de dana contempornea sem som algum, o que importante como ousadia e pesquisa, mas, mesmo assim,
normalmente so excees. Tanto que o nome do compo-

A trilha sonora
Vamos entender por trilha sonora uma seleo de
msicas j gravadas e sons variados que serviro como
interferncias musicais/sonoras no desenvolvimento de
um espetculo teatral.
Este um recurso inesgotvel. Na verdade, todas as composies registradas at hoje podem ser
utilizadas de acordo com as necessidades do espetculo. certo que este uso no aplicvel a produes profissionais sem que antes se paguem os direitos autorais, seja na SBAT (Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais) seja na ECAD (Escritrio Central
de Arrecadao e Distribuio). Mas em se tratando

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a de Esquetes
Z Helou na Mostr
Mostra
Esquetes. Arquivo O Tablado

de peas de carter amador, sem fins lucrativos, tudo


permitido.
A primeira e mais importante parte do processo de
criao de uma trilha sonora a inteno de cada msica
a ser utilizada. Durante muitos anos havia a noo de
que, para um momento triste na pea, haveria a necessidade de uma msica de carter dramtico; em uma cena
de amor, temas romnticos; na hora do humor, msicas
engraadas. No afirmo que so escolhas equivocadas,
mas so bvias. Simplesmente reafirmam o que o texto e
a cena j esto dizendo ou mostrando. Nas novas tendncias teatrais, a msica pode e deve ser utilizada
como mais um fator de opinio do grupo.
Cito o exemplo de uma pea dos anos 70. O texto
era Ral
Ral, de Gorki, escrita em 1901, na Rssia. Uma das
mais fortes cenas quando uma personagem est morrendo de tuberculose. Enquanto se esperava que eu colocasse um forte impacto erudito, Wagner, por exemplo,
propus que fossem utilizados sons de mquinas de uma
fbrica. Houve um espanto geral, uma vez que no havia nenhuma meno a isso no texto. Defendi a idia de
que o que estava matando a personagem no era somente a misria reinante na Rssia pr-revolucionria, mas
tambm e principalmente a chegada galopante de uma
revoluo industrial que faria profundas alteraes no
mercado de trabalho no s dos russos, mas de todo o
mundo, inclusive do Brasil. Estes sons tornaram-se assim um fator dramtico indito, uma fonte de informao e uma quebra no processo fcil de representar-se o
sofrimento de algum com uma msica triste. Afinal, no
teatro, as situaes tensas de cada personagem so nicas naquele momento e requerem uma abordagem particular, pensada, nova.
Como contraponto, cito uma situao de como um
simples hino de um clube de futebol pode ser entendido
pela platia de forma bem humorada.
O espetculo, tambm nos anos 70, pretendia-se
crtico ante os desmandos das sucessivas ditaduras militares que assolaram o pas. Mas havia o impedimento
srio da censura a todas as peas que se atrevessem a desafiar o pensamento monoltico e violento dos ditadores. O diretor da pea, no podendo citar o ditador de
planto poca, colocou em cena o discurso de um antigo poltico do Brasil Imprio. Este discurso era claramente populista e dizia praticamente as mesmas coisas
que o general ditador discursava no ano daquele espet-

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culo: que ele amava o povo, que ele s esperava o crescimento da economia do pas para melhorar a vida dos
pobres. Nesse momento, o ator, vestido com roupa de
poca, parava de falar e ouviam-se as primeiras notas do
hino do Flamengo (... uma vez, Flamengo, sempre
Flamengo). Bastava isso para que a platia casse na gargalhada. Todos entendiam na hora que era uma aluso
ao ditador populista que ia ao Maracan para mostrar
que era do povo, torcedor fantico do Flamengo. Ento, sem uma palavra e com apenas onze notas musicais,
conseguamos a cumplicidade da platia para nossas idias, e, ao mesmo tempo, deixvamos clara a existncia de
uma censura que proibia nossa livre expresso.
Mais uma clara situao de humor foi em uma outra pea, uma comdia dos anos 80. Era necessrio um
tempo de passagem para que dois atores tivessem tempo
de trocar de roupa. Na ocasio, o conflito entre rabes e
judeus estava no auge, a guerra era iminente. Coloquei
em um canto do palco, um ator vestido de rabe segu-

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a do Malandr
o . Cedoc / Funarte.
Montagem de per
pera
Malandro

MSICA

rando um instrumento parecido com uma guitarra oriental. Do canto oposto, saa outro ator com roupas judaicas (solidu, aquele chapeuzinho redondo), tocando uma flauta. O pblico logo percebia a situao poltica entre os opostos e ficava aguardando o desenlace.
Os dois iam tocando e cantando, como que por acaso,
um em direo ao outro. Ao se darem conta da presena do adversrio, eles no paravam de tocar, apenas
davam a volta cautelosamente ao redor do outro para
continuar seu caminho. Nada acontecia do que se esperava: no se batiam, no se xingavam, apenas olhavam-se com estranheza enquanto tocavam seus instrumentos. E essa era a graa: o inesperado da situao
que todos conheciam.
Outra situao a de uma pea em que o personagem diretor de teatro trata mal uma jovem e bonita
atriz iniciante. Ele diz que ela no tem talento, que tem
que fazer teste vocacional e mudar de profisso, que est
longe de ser uma atriz de verdade. A jovem fica desesperada e sai correndo de cena. Na verdade, o diretor de
teatro s estava querendo humilh-la para mostrar seu
poder e, mais tarde, seduzi-la. Quando a moa sai correndo, ele entra em pnico e corre para a porta pela qual

ela saiu. Neste momento, coloquei a msica de Roberto


Carlos que diz: ... porque me arrasto a teus ps, porque
me dou tanto assim... e o pblico reconhecia a situao
contraditria da ao e ria, compreendendo o desastre
da ttica de seduo canhestra e rude.
Fica claro ento que podemos usar qualquer msica ou som ao nosso alcance, desde que sirva aos propsitos da pea, do que se est querendo dizer, pois ningum faz teatro toa, sem objetivos claros e definidos.
Outro aspecto da msica no teatro que ela pode
servir tanto cena a que acabamos de assistir como adiantar a cena que vem a seguir. Isso tambm de grande
valia nas trocas de cenrio ou figurino.
Por exemplo, h uma msica que marca bem determinado personagem que teve que viajar. Se, mais adiante, sua famlia vai se reunir para falar das saudades que
ele deixou, no necessrio que ele esteja em cena para
que seu tema musical seja utilizado. Pelo contrrio, se a
msica que o marcou anteriormente tocar, sua presena ser clara para todos, de forma muito emocional,
mesmo que o personagem tenha partido para sempre.
Isso mostra tambm a fora da msica para marcar
personagens importantes no decorrer da histria.

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Escolhendo a trilha sonora

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cada em ordem e, no caso de uma msica precisar ser


repetida em outra cena, dever ser gravada novamente, para que todas as intervenes musicais fiquem em
seqncia, tirando a necessidade de que o operador
fique procurando nmeros para trs e para frente no
visor da aparelhagem.
No caso de no haver acesso a um sistema de CD,
h sempre a alternativa de uso de fitas K7. Neste caso,
preciso que haja tantas fitas quantas forem as msicas e
sons utilizados. Isto porque praticamente impossvel,
sem fones de ouvido, localizar uma segunda faixa em
fitas K7, e normalmente este um processo demorado
que pode perder o tempo da prxima cena. Assim, se
houver dez msicas a serem tocadas durante a pea,
teremos dez fitas K7 preparadas ao lado da aparelhagem e trocadas na medida em que forem sendo usadas.
Cada msica deve tambm ser gravada o mais perto
possvel do incio de cada fita, possibilitando que no
haja tempo sobrando entre o acionamento da fita e a
entrada da msica.
Uma preocupao constante a de que no haja
excesso de rudos desnecessrios. Colocar, por exemplo,
o som de uma porta batendo pode ser evitado, a menos
que seja imprescindvel para a compreenso da cena. Uma
simples batida de porta, se colocada como som, estar
estabelecendo o critrio de que todos os sons ambientes
tambm devero ser sonorizados. Em teatro isto um
recurso a ser evitado. diferente do cinema, que precisa
tratar com realismo todas as seqncias.
Por outro lado, possvel e recomendvel a utilizao de sons no realistas, como o rudo de um vento brando dentro de uma casa em uma situao de
extrema solido, ou o som de uma tempestade representando o estado emocional dramtico de um
personagem. Estes so apenas alguns exemplos. Cada sonoplasta deve saber que pode
contar com recursos ilimitados para
seus objetivos, por mais que os
sons e msicas escolhidos aparentem estar completamente
fora da realidade. a liberdade que o teatro nos
propicia e que tem na
msica um aliado de fortes possibilidades poticas
e dramticas.

Temos normalmente um responsvel pela escolha das msicas. Em algumas situaes, o prprio diretor do espetculo supre esta funo, j que por vezes tem boa discografia e sabe exatamente o que quer
para cada cena. Mas creio ser importante que uma
outra pessoa exera esta tarefa, pois poder propor alternativas que no ocorreram a mais ningum. E, de
preferncia, algum com recursos musicais, embora
isto no seja obrigatrio. Se for um msico ser melhor, pois lidando diariamente com o universo musical, ele dever conhecer diferentes estilos e possibilidades. J vimos que a variao de propostas s tende a
enriquecer o resultado geral.
O trabalho comea, de preferncia, com uma conversa entre o responsvel pela msica e o(a) diretor(a) da
pea para saber qual a idia geral daquela determinada
montagem. Em seguida, o msico vai ler, sozinho, o texto a ser apresentado. Sua leitura da dramaturgia j dever
trazer luz a algumas idias, mesmo que no venham a
ser usadas na pea. O passo seguinte discutir essas idias com a direo do espetculo, defendendo os enfoques pretendidos. No h nenhum problema no fato de
que vrias propostas sejam aproveitadas e outras descartadas no decorrer dos ensaios. Devemos nos lembrar de
que isto ir ocorrer em todas as reas de criao, com
mudanas normais nas linhas de ao dos atores, nos
figurinos e nos cenrios.
Aps escolhido o tom musical para cada situao,
recomendvel que vrias msicas sejam experimentadas
em cada cena. Uma delas haver de ajustar-se cena com
os objetivos almejados.
tambm importante que haja um ensaio inteiramente dedicado msica. Que cada cena com msica
seja ensaiada e experimentada at a sua resoluo. Este
ensaio exclusivamente musical trar um foco maior ao
ritmo da sonorizao da pea.

Preparando a trilha sonora


Na parte tcnica, na hiptese de no poder contar-se com um estdio para reunir os resultados das
escolhas musicais, a opo pesquisar quem tem um
computador com gravador de CD e ali produzir o CD
definitivo. fundamental que cada faixa esteja colo-

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Ilustrao J. Carlos. Divulgao.

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MSICA
Executando a trilha sonora

dentro daquelas posies que ela sabe tocar. Temos o (a)


nosso (a) compositor (a). Se for do grupo de teatro, melhor ainda. Mas se no for, basta fazer as msicas, ensaiar com o elenco e gravar. Na melhor das hipteses, as
msicas sero tocadas ao vivo com a presena dos msicos. E digo msicos no plural porque sei, por experincia prpria, que vrias pessoas do elenco podero participar na parte da percusso. Algum toca flauta doce?
Alguma das msicas vai precisar de um solo meldico
com flauta. E a parte do canto, essa geral. Todos cantam, todos emitem sons.
E, com a liberdade que o teatro propicia, ningum
precisa ter vergonha de no cantar como nossas cantoras
profissionais. Se achar que desafina, pode participar na
hora dos efeitos especiais. Esses efeitos podem ir de
sons graves, para momentos de medo, a sirenes de polcia e ambulncia, sons de insetos no mato... A lista
inesgotvel.
No caso desse compositor no ser do grupo e quiser tocar na pea, preciso que ele firme um compromisso de estar sempre presente, pois uma vez que a pea
for ensaiada com msica ao vivo, dificilmente poder
acontecer sem a presena dos instrumentos.
Esses instrumentos podem ser os mais estranhos.
Qualquer objeto que produza som pode ser utilizado.
At a gravao da pulsao de um corao. Um material
com bons resultados sonoros a folha de flandres que,
sacudida com fora, produz uma inegvel tempestade.
Mas instrumentos caseiros so bem-vindos, de panelas a
tamancos. Tudo que percute som, e isso inclui o corpo
humano. Pode-se perfeitamente fazer uma pequena orquestra de percusso com os ps. Basta ensaiar.

A figura do operador da trilha sonora da maior


importncia. No devemos acreditar que basta chamar
um amigo do grupo alguns dias antes da estria e pedir
que ele exera esta funo. A questo aqui no somente acionar a aparelhagem, mas este tcnico precisa estar
absolutamente afinado com a progresso do espetculo,
com as nuances e sutilezas que esto presentes em cada
representao teatral. Para tanto, o ideal que este importante participante do fazer teatral acompanhe os ensaios e as discusses decorrentes desde o princpio dos
ensaios.
Para comear, existe a necessidade de que cada interferncia musical deve entrar exatamente no momento indicado. Um pequeno atraso pode quebrar o ritmo cnico.
Outra faculdade necessria a leveza na mo do
operador. Cada msica tem um tom prprio, um volume certo, tanto na entrada quanto na sada da msica.
Tomemos o exemplo de uma exploso. Se entrar com
retardo, vai tornar falsa toda a encenao que levou
sua concluso. Se entrar com volume muito baixo tambm no dar o efeito desejado.

A msica especialmente composta


Quando a msica de um espetculo feita especialmente para ele, temos uma trilha autoral que tende a ser
mais afinada com as intenes da direo. No uma
afirmao de que ser melhor que uma trilha de msicas
j existentes no mercado. Mas o fato que, sendo composta para o espetculo, ela estar sendo autoral, diretamente ligada dramaturgia.
Dizem que difcil compor canes. Bem, se fosse,
no existiria tanta msica por a. Mas o mais importante
em nosso assunto que a msica para o teatro no tem a
exigncia de ser bonita. s vezes, de forma oposta, ela
precisa ser feia, mal tocada, at desafinada. Tudo depende da situao em que ela vai ser colocada, depende
de sua inteno na cena.
Considero quase certo que em cada grupo, ou em
cada escola, ou em cada quarteiro, existe algum que
tenha um violo, ou um teclado, ou um acordeo. Enfim, algum instrumento harmnico. o suficiente. Se
uma pessoa pode tocar msica dos outros, ela pode perfeitamente ligar algumas notas que saiam de sua cabea

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Divulgao.

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Consideraes finais

ria. S preciso ousar e exercitar. E no h melhor


lugar para isso do que um palco de ao teatral, onde
tudo pode acontecer para que nosso espetculo seja o
melhor possvel.

Em resumo, podemos dizer que a produo de uma


trilha musical para teatro tem uma liberdade total, sem
limites. Se houver uma simples aparelhagem de som, h
msica. Se no houver, tambm h. preciso encarar esta
musicalidade muito especial do teatro fora dos padres
do que ouvimos no rdio. um ato de criao, no de
enfeite. Podemos usar msicas que j existem, mas nunca no sentido para que foram compostas. Devemos nos
apropriar do que j foi feito e transformar em produto
nosso, quer dizer, produto do espetculo que estamos
montando e que nico em todos os momentos.
A memria afetiva musical do grupo da maior
importncia nesta elaborao. Em trabalho grupal, fundamental a participao de todos. E, como vimos no
pargrafo inicial deste artigo, todos vivem msica, respiram msica.
Podemos dizer que temos uma imaginao musical to poderosa quanto o ato de escrever uma hist-

CAQUE BOTIKAY Compositor, instrumentista, autor, ator e diretor


musical e cnico. Formou-se em Musicoterapia pelo Conservatrio
Brasileiro de Msica, em 1975. Foi professor da Universidade Estadual
do Norte Fluminense, Universidade Estadual do Rio de Janeiro, entre
aro
outras. Participou de espetculos como As bodas de Fg
Fgaro
aro, de Mozart e Da Ponte, direo de talo Rossi, em 1991 e A profisso da
senhora W
arren e de Bernard Shaw e direo de Erik Nielsen, 1998.
Warren

Muitas vezes falo por meus personagens.


Todas as minhas obras tm um pouco de
mim. A piada uma descoberta da lngua nao
portuguesa, mas brasileira. Nao tem em nenhum lugar do mundo. E me sinto feliz de
poder fazer isso.
Nelson Rodrigues

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Observatrio
Leia Brasil:
um projeto
de extenso
e pesquisa

O Observatrio Leia Brasil um projeto de extenso e pesquisa da Faculdade de Educao da Universidade Federal Fluminense que pretende realizar uma avaliao qualitativa do desempenho dos programas de leitura
do Leia Brasil durante o binio 2006-2007. Organizao
no-governamental que atua desde 1991 nas escolas pblicas de diversos estados e municpios, o Leia Brasil oferece a essas escolas algo que lhes falta e elas desejam.
Realizando uma tarefa atribuda, mas no plenamente
realizada pelo Estado, essa instituio de promoo da
leitura se sustenta pelo forte argumento da urgncia das
aes, a menos que optemos pelo modelo das geraes
perdidas em nome de uma revoluo dos fundamentos.
Em que sentido essas aes se fazem urgentes uma
questo que se coloca a partir do desafio da formao de
uma sociedade leitora. Mas possvel se perguntar
para que queremos uma sociedade leitora? Afinal, a leitura no um desafio de todas as culturas; houve muitos homens que morreram felizes analfabetos; os ndios
brasileiros conquistaram uma vida coletiva que dispensava a leitura. Mas ns precisamos, para ser uma democracia, formar leitores e isso porque somos uma sociedade letrada.
Plato, filsofo do sculo IV a. C., viveu sob o im-

CAROLINA DE MELO
BOMFIM ARAJO

pacto da disseminao da escrita e da leitura na Grcia e


no final de um de seus dilogos, o Fedro
edro, dedicou-se a

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OBSERVATRIO LEIA BRASIL

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expor um pequeno mito sobre a inveno da escrita no


Egito. O mito conta do grande inventor egpcio Teute
que, alm dos nmeros, da geometria e da astronomia,
teria tambm inventado a escrita e levado todas as suas
invenes para o rei egpcio Tamus. Ao chegar o momento de apresentar a escrita, Teute fez uma pequena
explicao: trata-se de uma descoberta que vai salvar a
nossa memria. No entanto, ao tomar conhecimento do
que se tratava, o rei Tamus lhe respondeu: essa inveno
no vai salvar nossa memria e, sim, acabar com ela.
Plato relembra esse mito para chamar a ateno de
que uma sociedade que introduza a escrita na sua cultura, imediatamente exclui uma tradio oral de transmisso de informaes e valores. Com isso, ao mesmo tempo em que dispe as informaes e os valores duradouramente para todas as geraes, a escrita faz reduzir a
preocupao com a vivncia coletiva dessas informaes
e valores. Da surgem paradoxos muito comuns nossa
poca, como, por exemplo, o desconhecimento das leis:
no sabemos, ns leigos cidados, os contedos dos diversos cdigos penais, civis, criminais, tributrios etc. que
regem nossas vidas. No entanto, no um argumento
judicialmente vlido o desconhecimento da lei. Por outro lado, no momento em que optamos (ou fomos colonizados, sem alternativa) por uma cultura letrada, colocamos nas letras a fonte do poder: as leis esto escritas
e importante que elas estejam escritas e no apenas na
veneta de algum governante , as tradies esto escritas, nossa identidade est escrita, nossa histria est escrita. Enfim, se devemos ser uma democracia, preciso
que o demos, o povo em geral, tenha acesso a esse krtos,
a essa fonte de poder.
Penso ter assim oferecido pelo menos um argumento para sustentar que a urgncia da formao de leitores
para a consolidao de uma sociedade democrtica. preciso ento definir qual o papel a ser desempenhado pela
Universidade frente a essa articulao escola / organizao no-governamental / leitura / democracia. A resposta
est em que parte integrante da funo da Universidade
a observao e a participao nas aes de relevo em sua
sociedade, e funo particularmente de uma Faculdade de
Educao o contato e o intercmbio permanente com as
instituies de ensino, sejam elas formais ou informais.
Essa a ao da pesquisa e essa a ao da extenso, dois
dos trs setores que formam a Universidade e que so, em
geral, esquecidos em privilgio do ensino.

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A proposta que apresento um projeto de extenso e pesquisa que traz a Universidade para fora da sua
sala da aula e para dentro da sala de aula da escola pblica de ensino fundamental, em nome de se fortalecer
entre essas instituies o seu intercmbio, o compartilhamento de suas experincias. Com isso, chegamos aos
objetivos especficos.
O grande desafio deste projeto reside em alcanar,
em relao leitura mbito do singular, da individualidade, da sensibilidade resultados claramente comprovados em termos de mtodos, nmeros, competncias, ndices, aproveitamentos e todos os critrios necessrios para
transformar uma experincia particular em uma referncia com aplicabilidade em diferentes circunstncias. Para
tanto, o nosso enfoque deve partir de uma compreenso
muito especfica de leitura. Trata-se, sim, de uma experincia particular do leitor com as letras; entretanto, medida que ns transportamos para as letras todos os cdigos da nossa sociedade, a prpria prtica poltica, social,
ertica, em suma, os prprios parmetros de comportamento de um indivduo frente aos outros de seu grupo, a
leitura se revela como no sendo individual, mas, sim,
coletiva; ela fonte de poder em nossa sociedade e, portanto, ela algo indiscutivelmente mensurvel.
Naturalmente, para tratar de medidas da leitura, temos que tratar das categorias certas. No se trata da emoo causada por um texto, mas na capacidade do leitor
de assimilar as diversas informaes ali contidas sociais, econmicas, geogrficas, estatsticas, morais etc. O
fundamento de uma pesquisa no pode estar na empatia
que o leitor constri com o personagem, mas na sua capacidade de elaborar hipteses para justificar as aes e
as emoes apresentadas. Enfim, uma pesquisa no se
pauta pela imaginao do leitor, mas pela transformao
da ao desse leitor a partir de uma relao, no com o
real, mas com o possvel. Essa avaliao, portanto, gira
em torno do conceito de letramento, ou seja, o impacto da leitura nas aes, o que pode ser observado na
obteno de informaes, na dramatizao, nos questionamentos levantados, nas opinies formadas e hipteses e especulaes da derivadas. Este enfoque nos permite o emprego de nveis de letramento como parmetro de avaliao, ou seja, uma gradao de capacidades
de leitura que, comeando no aprendizado das letras e
culminando na capacidade especulativa do leitor, permite avaliaes.

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No creio ser o caso de uma apresentao pormenorizada da metodologia e dos conceitos fundamentais.
Por ora, penso bastar apresentar o objetivo central deste
projeto como a realizao de uma pesquisa por amostragem tipo survey, na qual uma parcela da populao, escolhida segundo critrios tcnicos, avaliada. Alm disso, nossa proposta a de um estudo de controle, ou
seja, teremos um grupo experimental, composto de escolas, professores e alunos beneficiados pelo programa,
e um grupo de controle, sem qualquer contato com o
programa. Nesses dois grupos, atividades semelhantes
sero monitoradas e o resultado do letramento nos alunos ser avaliado. No entanto, no se lanar mo, como
usual nesse procedimento, de um questionrio com
gabarito pr-determinado. Ao contrrio, o que se pretende medir os resultados em um cenrio uma liberdade metodolgica, onde fazem diferena as inovaes introduzidas por alunos e professores, respeitando assim a
criao livre que da natureza da leitura.
Para que possamos obter resultados nessa gama inesperada de situaes, a nossa ferramenta principal ser o
registro audiovisual a partir de tarefas cumpridas oralmente. Isso nos possibilita uma avaliao das turmas
como um todo, da eficincia do trabalho do professor
em ampliar a capacidade de leitura dos alunos e, finalmente, das contribuies dos programas de leitura do
Leia Brasil tanto no aperfeioamento dos professores,

quanto na formao dos alunos, o que ser vivel a partir da comparao entre os dois grupos de amostragem
(beneficiados e no beneficiados pelo programa). Em paralelo, coeficientes como perfil scio-econmico, uso da
escola em horrio extraclasse, participao de pais, emprstimos de livros etc. sero constantemente levantados. Ao final, teremos um relatrio capaz de medir a
eficcia deste programa de leitura, alm de propor linhas
de ao mais especficas. Vale dizer que a Universidade
Federal Fluminense, como um centro de excelncia em
pesquisa na rea de educao, se reserva, desde o incio
dessa proposta, toda a liberdade de anlise dos resultados necessria ao estudo cientfico.
Gostaria de concluir me inserindo no grupo de professores e profissionais da educao que acredita que a
leitura amplia o horizonte de mundos possveis e, mais
do que isso, que deseja fazer com que cada vez mais pessoas compartilhem dessa possibilidade. Nisso, no querer que os alunos tenham os mesmos prazeres que ele
porque eles tm os mesmos direitos e os mesmos deveres , o professor o democrata por excelncia, o prprio agente da democracia. Se urgente que fundemos
uma sociedade mais justa, urgente que ajamos: assim
se justifica a ao do Leia Brasil, assim se justifica a relevncia do interesse da universidade nesta ao.
CAROLINA ARAJO Professora Adjunta de Filosofia da Educao da
Universidade Federal Fluminense

Textos indicados pelo curador para adaptao para o concurso

Alfabetizao, 1 e 2 ciclos

3 e 4 ciclos e EJA

Ah, Cambaxirra, se eu pudesse

Eu quero ficar com voc

Ana Maria Machado Editora FTD

Pedro Bandeira Editora Moderna

Leo e Albertina

Na prpria carne

Christine Davenier Editora Brique-Book

Jlio Emlio Braz Editora Edies Pi

Macaco Danado

edoDuro
Sai pra l, D
Dedoedo-D

Julia Danadson Editora Brinque-Book

Fanny Abramovich Editora Moderna

Pandolfo Bereba

Teco - O aviozinho
Tecoeco-T

Eva Furnari Editora Moderna

Pedro Bloch Editora Brasil

Um porco vem morar aqui

O caso do Saci

Claudia Fries Editora Brinque-Book

Nelson Cruz Editora Cosac & Naifi

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Os Dous
ou

O Ingls Maquinista
Martins P
ena
Pena
[Comdia em 1 ato]

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com os costumes da outra. Suas personagens oscilam
entre o singelo comportamento provinciano e a sofisticao quase sempre artificial da corte. H as que
falam com afetao e outras com simplicidade interiorana. Altos funcionrios cruzam com modestos burocratas, fazendeiros com estrangeiros, alm de meirinhos,
juzes, malandros, falsos cultos, intrigantes e fofoqueiros, casamenteiras e casamenteiros por interesse ou desespero, em conflito com o autoritarismo patriarcal na
escolha de maridos e profisses. H traies de todos os
tipos, negociaes de dotes, heranas e dvidas e a eterna
carestia. H explorao dos sentimentos religiosos, desonestidade dos comerciantes, corrupo das autoridades pblicas tudo reunido, eis a moldura para um retrato de tintas quase realistas do Brasil de ento, traado, no entanto, por um comedigrafo romntico e ingnuo, irnico e divertido. A seu modo - leve, divertido e
sutil -, Martins Pena foi um crtico do trfico de negros
em plena sociedade escravocrata, dos profissionais liberais sem escrpulos, dos usurrios e gananciosos, dos
estrangeiros espertalhes e dos espertalhes nativos, dos
desonestos e dos corruptos, dos casamentos de fachada,
das modas e costumes.
Entre as suas peas mais montadas esto A s
desgraas de uma criana
criana, As casadas solteiras
solteiras, Um
sertanejo na Corte
Corte, O diletante
diletante, Os trs mdicos
mdicos, Quem
casa quer casa
casa, Judas em Sbado de Aleluia e O novio
novio.
Dous ou O ingls maquinista
maquinista, que ora se publica,
uma comdia que mostra todas as caractersticas mencionadas, num tom crtico, de certa forma, mais aguado.
Como em outras peas, parte da ameaa de um amor
contrariado no caso, o amor entre primos, que moram
na mesma casa. Acontece que a mocinha atrai dois outros pretendentes: um espertalho ingls e um traficante
de escravos, que sua me, tida como viva, supunha interessados nela. Enquanto o ingls quer recursos para
financiar uma mquina estapafrdia numa crtica esperteza dos imigrantes que chegaram no rastro da famlia real beneficiando-se da Abertura dos Portos e, ao
mesmo tempo a uma sociedade que se encanta com a
remota tecnologia. J a ao do traficante que presenteia sua preferida com um negrinho trazido dentro de
um balaio revela a desenvoltura com que se burla a lei
pelo trfico de influncia e pela corrupo. Nesta moldura, os mal entendidos, as coincidncias e as surpresas
levaro ao riso leve e crtica aos costumes da poca.

Duas palavras
sobre Martins Pena
Luis Carlos Martins Pena nasceu no Rio de Janeiro
em 5 de novembro de 1815 e morreu em Lisboa em 7
de dezembro de 1848 viveu, portanto, apenas 33 anos.
rfo de pai com 1 ano e da me com 10, seus tutores o
orientaram para o comrcio. Aos 20 anos concluiu o
curso comercial e, liberado para atender ao seu interesse
e sua curiosidade, passou a freqentar a Escola de Belas Artes onde estudou arquitetura, estaturia, desenho
e msica - e, ao mesmo tempo, comeou a estudar lnguas, histria, literatura e teatro. Aos 23 anos, em 1838,
tornou-se funcionrio do Ministrio dos Negcios Estrangeiros, onde fez carreira meterica e, por volta dos
30 anos tornou-se Adido Legao do Brasil em Londres. Tendo contrado tuberculose trs anos depois, fugiu do frio londrino, e acabou morrendo em Lisboa, em
trnsito para o Rio de Janeiro.
Sua atividade como dramaturgo se inicia com a pea
O Juiz de Paz na Roa, que estreou no dia 4 de outubro
de 1838, no Teatro So Pedro, produzida pela Companhia de Joo Caetano Martins Pena ainda no completara 23 anos de idade. Nos dez anos seguintes, at a
sua morte, escreveu mais 19 comdias e 6 dramas construindo, num tempo muito curto, uma carreira prolfica
que lhe deu o epteto de fundador da comdia de costumes brasileira.
Dono de um olhar crtico, registrou, com fidelidade quase fotogrfica, os costumes, as mazelas, os valores, enfim os comportamentos da sociedade fluminense
de sua poca o meado do sculo XVIII. No , nem
pretendeu ser, autor que vai ao fundo da alma de suas
personagens. Seus tipos humanos so esboados sempre
com tintas leves, quase desbotadas. Tampouco elabora
com muita originalidade as situaes que expe na
inteno mesma de mostrar o cotidiano, no o acontecimento extraordinrio. Nos enredos h passagens implausveis e inverossmeis e, no raro, contradies. No entanto, as suas peas tm uma vivacidade tal que
conseguem manter o interesse do espectador sempre aceso
e o humor sempre presente. Em sua obra, ntido o
choque de um Brasil arcaico com um Brasil que se
moderniza: a metrpole e a provncia perplexas, uma

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Carto Postal do Aqueduto da Lapa, Rio d eJaneiro, sc. XIX.

Personagens
CLEMNCIA
MARIQUINHA, sua filha
JLIA, irm de Mariquinha
(10 anos)
FELCIO, sobrinho de
Clemncia
GAINER, ingls
NEGREIRO, negociante
de negros novos
EUFRSIA

Trajos para as personagens (1)

CECLIA, sua filha


CLEMNCIA Vestido de chita rosa, leno de seda preto, sapatos pretos e penteado de tranas.
MARIQUINHA Vestido branco de esccia, de mangas justas,
sapatos pretos, penteado de band e uma rosa natural no cabelo.

JUCA, irmo de Ceclia


JOO DO AMARAL, marido de
Eufrsia
ALBERTO, marido de Clemncia

JLIA Vestido branco de mangas compridas e afogado, avental


verde e os cabelos cados em cachos pelas costas.

Moos e moas

NEGREIRO Calas brancas sem presilhas, um pouco curtas,


colete preto, casaca azul com botes amarelos lisos, chapu de

Martins Pena escreve sobre a sua


poca. A ao se passa no mesmo

castor branco, guarda-sol encarnado, cabelos arrepiados e suas

ano que a pea foi escrita. A cena

pelas faces at junto dos olhos.

passa-se no Rio de Janeiro, no ano

FELCIO Calas de casimira cor de flor de alecrim, colete branco, sobrecasaca, botins envernizados, chapu preto, luvas bran-

de 1842.

cas, gravata de seda de cor, alfinete de peito, cabelos compridos e


suas inteiras.
GAINER Calas de casimira de cor, casaca, colete, gravata preta, chapu branco de copa baixa e abas largas, luvas brancas, cabe-

1. Era comum, na poca, a descrio minuciosa dos figurinos. Hoje


serve apenas como registro histrico. Com a crescente autonomizao dos elementos visuais e o surgimento de profissionais especialistas, com conhecimentos de histria do traje, familiarizados
com a criao/recriao com vises estilizadas e/ou crticas, no
mais que uma vaga referncia. Ver o artigo O Figurino Teatral, pg. 66.

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Martins Pena. Divulgao.

los louros e suas at o meio das faces.

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PEA TEATRAL
2. Outro costume da poca: a descrio minuciosa do cenrio, tal
como para o figurino, tambm peculiar poca. Nesse caso, com requintes de detalhes como um candeeiro francs, jarras de flores
naturais, mesas pequenas com
castiais de mangas de vidro. O
realismo acreditava que estas mincias informavam sobre a classe
social dos moradores, as referncias culturais do seu cotidiano etc.
O autor reitera que todos esses mveis devem ser ricos. A leitura do
artigo O Cenrio Teatral, pg. XX,
estabelece as transformaes at os
nossos dias.
3. A diviso em cenas, sugeridas em
alguns dos artigos desta publicao, era comum na poca. No caso,
como menciona Aderbal Freire Filho, a apario se d pela entrada
e sada das personagens em cena.
4. Indicava-se, ento, as personagens que estavam em cena costume que foi abolido com o tempo.
5. O palco italiano, o mais usual
na poca, dispunha de uma cortina, que se abria ao incio do espetculo. Aps o perodo do teatro
brechtiano e aps o advento da iluminao eltrica, o pano foi sendo
abolido. No lugar da cortina do
proscnio, usava-se o black-out e,
ao iniciar o espetculo, as luzes de
cena so acesas.
6. A indicao de um sof, onde Clemncia e Mariquinha esto sentadas, assim como as cortinas de cassa branca, indicados em nota anterior, eram costumes daquela poca. Com a evoluo cenogrfica,
estes cenrios passaram a ser denominados de sofs e cortinas, no
sem alguma crtica uma cenografia que hoje se v em telenovelas,
como espao de reproduo da realidade, e no de criao de um espao cnico.
7. O autor localizou na rubrica a
inteno de relacionar a notcia
que Felcio l no jornal com Negrei-

ATO N
NII C O
O teatro representa uma sala. No fundo, porta de entrada; esquerda, duas
janelas de sacadas, e direita, duas portas que do para o interior. Todas as
portas e janelas tero cortinas de cassa branca. direita, entre as duas portas, um sof, cadeiras, uma mesa redonda com um candeeiro francs aceso,
duas jarras com flores naturais, alguns bonecos de porcelana; esquerda,
entre as janelas, mesas pequenas com castiais de mangas de vidro e jarras
com flores. Cadeiras pelos vazios das paredes. Todos estes mveis devem
ser ricos. (2)

C E NA I (3)
CLEMNCIA, NEGREIRO, MARIQUINHA, FELCIO (4). Ao levantar o
pano (5), ver-se- CLEMNCIA e MARIQUINHA sentadas no sof (6); em
uma cadeira junto destas NEGREIRO, e recostado sobre a mesa FELCIO que
omrcio e levanta s vezes os olhos, como observando a NEl o Jornal do C
Comrcio
GREIRO (7).
CLEMNCIA (8)
Muito custa viver-se no Rio de Janeiro! tudo to caro!
NEGREIRO
Mas o que quer a senhora em suma? Os direitos so to sobrecarregados! Veja
s os gneros de primeira necessidade. Quanto pagam? O vinho, por exemplo,
cinqenta por cento! (9)
CLEMNCIA (10)
Boto as mos na cabea todas as vezes que recebo as contas do armazm e da
loja de fazendas.
NEGREIRO
Porm as mais puxadinhas so as das modistas, no assim?
CLEMNCIA
Nisto no se fala! Na ltima que recebi vieram dois vestidos que j tinha pago,
um que no tinha mandado fazer, e uma quantidade tal de linhas, colchetes,
cadaros e retroses, que fazia horror.
FELCIO, largando o Jornal sobre a mesa com impacincia
Irra, j aborrece!
CLEMNCIA
O que ?

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FELCIO
Todas as vezes que pego neste jornal, a primeira coisa que vejo : Chapas
medicinais e Ungento Durand. Que embirrao!
NEGREIRO, rindo-se
Oh, oh, oh! (11)
CLEMNCIA
Tens razo, eu mesmo j fiz este reparo.
NEGREIRO
As plulas vegetais no ficam atrs, oh, oh, oh!
CLEMNCIA
Por mim, se no fossem os folhetins, no lia o Jornal
ornal. O ltimo era bem bonito; o senhor no leu? (12)
NEGREIRO
Eu? Nada. No gasto o meu tempo com essas ninharias, que so s boas para
as moas.
VOZ na rua
Manu quentinho! (Entra Jlia pela direita, correndo.) (13)
CLEMNCIA
Aonde vai, aonde vai?
JLIA, parando no meio da sala
Vou chamar o preto dos manus. (14)
CLEMNCIA
E pra isso precisa correr? V, mas no caia. (Jlia vai para a janela e chama para
rua dando psius.) (15)

ro, que est a sua frente. Esta relao ser reiterada nos dilogos que
se seguem; os olhares de Felcio apenas antecipam, tentando caracterizar o antagonismo entre os dois
ou os Dous. Numa poca em que a
escravido era legal, da o nome de
Negreiro em um personagem, transformando o nome numa espcie e
adjetivo. Assim como Felcio, de certa maneira, antecipa o desfecho da
histria.
8. O nome Clemncia deve ter relao com o significado da palavra.
Clemncia significa sentimento ou
disposio para perdoar as ofensas
e minorar castigos por indulgncia
ou benigdade.
9. O autor, ironizando, inclui o vinho entre os gneros de primeira
necessidade. Porm reclama dos
altos impostos cobrados pelo governo, um problema atual, que j merecia crticas em 1842!
10. Embora a pea reflita a posio
subalterna da mulher, adiante se
ver que os personagens femininos
s tm interesse em homens para
casar e pela moda; Clemncia tem
situao especial, que j se anuncia: ela paga as suas contas, por isso
bota as mos na cabea quando
recebe as contas do armazm e da
loja de tecidos. a situao de uma
mulher que no tem mando no
se sabe ainda se viva ou foi
abandonada.
11. Hoje j no se indica a sonoridade da gargalhada. Limita-se a
dizer que Negreiro ri.

NEGREIRO
A pecurrucha gosta dos doces.
JLIA, da janela
Sim, a mesmo. (Sai da janela e vai para a porta, aonde momentos depois chega um
preto com um tabuleiro com manus, e descansando-o no cho, vende-os a Jlia. Os
demais continuam a conversar.)
FELCIO (16)
Sr. Negreiro, a quem pertence o brigue Veloz Espadarte, aprisionado ontem
junto quase da Fortaleza de Santa Cruz pelo cruzeiro ingls, por ter a seu bordo
trezentos africanos?

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12. O folhetim era histria continuada, escrita cada captulo num


dia. Quase todos os jornais publicavam folhetins que, quase sempre,
narravam histrias romnticas.
13. Manu, bolo de fub de milho e
mel, vendidos por vendedores que
percorriam as ruas apregoando-os.
Jlia tem 10 anos de idade.
14. O preto dos manus explica que

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PEA TEATRAL
os vendedores eram negros escravos.
15. A cena tem a inteno ilustrativa, sem dilogos e sem desdobramentos. Mostra o costume de vender o bolo a domiclio utilizando
mo-de-obra escrava.
16. A pergunta de Felcio no esconde o tom de provocao tendo
em vista que Negreiro um traficante de negros que compra e vende no mercado brasileiro.
17. Por esse tempo (1842) entrar na
baa com navio carregado de negros j era passvel de represso,
pois o trfico fora proibido... s um
asno correria tal risco, assegura
o traficante de negros Negreiro.
Mas acrescenta que na longa costa do Brasil h autoridades complacentes a crtica corrupo e
certeza da impunidade. Com a
segurana que ostenta, Negreiro
sabe se desvencilhar das perguntas
embora seja um fora da lei.
18. Ao criticar as autoridades condescendentes, que se esquecem do
seu dever, Felcio comea a explicitar seu antagonismo com Negreiro.
19. Na discusso esto claras as
posies antagnicas de Negreiro
e Felcio. O primeiro um corruptor e o segundo contra a corrupo. Os dois personagens so colocados em lados opostos, o bem e o
mal. Os enfrentamentos entre eles,
alternando, ora um, ora outro. O
ncleo do conflito estar entre os
dois. Aqui fica clara a apresentao do conflito e entre os dois antagonistas.
20. Meia-cara: escravo contrabandeado para o pas aps a proibio do trfico negreiro.
21. O autor critica o trfico de
influncia no poder e para obter
algo que j era ilegal. Um ser humano obtido atravs do trfico
de influncias e passa a ser propriedade de Clemncia.

NEGREIRO (17)
A um pobre diabo que est quase maluco... Mas bem feito, para no ser tolo.
Quem que neste tempo manda entrar pela barra um navio com semelhante
carregao? S um pedao de asno. H por a alm uma costa to longa e algumas autoridades to condescendentes!...
FELCIO
Condescendentes porque se esquecem de seu dever! (18)
NEGREIRO (19)
Dever? Perdoe que lhe diga: ainda est muito moo... Ora, suponha que chega
um navio carregado de africanos e deriva em uma dessas praias, e que o capito
vai dar disso parte ao juiz do lugar. O que h de este fazer, se for homem cordato
e de juzo? Responder do modo seguinte: Sim senhor, Sr. capito, pode contar
com a minha proteo, contanto que V. S.... No sei se me entende? Suponha
agora que este juiz um homem esturrado, destes que no sabem aonde tm a
cara e que vivem no mundo por ver os outros viverem, e que ouvindo o capito,
responda-lhe com quatro pedras na mo: No senhor, no consinto! Isto uma
infame infrao da lei e o senhor insulta-me fazendo semelhante proposta! E
que depois deste aranzel de asneiras pega na pena e oficie ao Governo. O que lhe
acontece? Responda.
FELCIO (19)
Acontece o ficar na conta de ntegro juiz e homem de bem.
NEGREIRO (19)
Engana-se; fica na conta de pobre, que menos que pouca coisa. E, no entanto,
vo os negrinhos para um depsito, a fim de serem ao depois distribudos por
aqueles de quem mais se depende, ou que tm maiores empenhos. Calemonos, porem, que isto vai longe.
FELCIO (19)
Tem razo! (Passeia pela sala.)
NEGREIRO, para Clemncia
Daqui a alguns anos mais falar de outro modo.
CLEMNCIA (20)
Deixe-o falar. A propsito, j lhe mostrei o meu meia-cara, que recebi ontem na
Casa da Correo?
NEGREIRO
Pois recebeu um?
CLEMNCIA (21)
Recebi, sim. Empenhei-me com minha comadre, minha comadre empenhou-

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se com a mulher do desembargador, a mulher do desembargador pediu ao


marido, este pediu a um deputado, o deputado ao ministro e fui servida.
NEGREIRO
Oh, oh, chama-se isto transao! Oh, oh!
CLEMNCIA (22)
Seja l o que for; agora que tenho em casa, ningum mo arrancar. Morrendome algum outro escravo, digo que foi ele.

22. O absoluto anonimato em que


se oculta o escravo sem identidade, permite que se d qualquer
nome ao escravo morto.

FELCIO (23)
E minha tia precisava deste escravo, tendo j tantos?

23. A pergunta de Felcio no oculta a censura tia e, ao mesmo tempo, sua posio contrria escravido, o que o antagonista trata
mais com o traficante de escravos
Negreiro.

CLEMNCIA
Tantos? Quanto mais, melhor. Ainda eu tomei um s. E os que tomam aos
vinte e aos trinta? Deixa-te disso, rapaz. Venha v-lo, Sr. Negreiro. (Saem.)

C E NA IIII (24)
FELCIO e MARIQUINHA.
FELCIO
Ouviste, prima, como pensa este homem com quem tua me pretende casar-te?
MARIQUNHA
Casar-me com ele? Oh, no, morrerei antes!
FELCIO
No entanto um casamento vantajoso. Ele imensamente rico... Atropelando
as leis, verdade; mas que importa? Quando fores sua mulher...
MARIQUINHA
E voc quem me diz isto? Quem me faz essa injustia? Assim so os homens,
sempre ingratos!
FELCIO
Meu amor, perdoa. O temor de perder-te faz-me injusto. Bem sabes quanto
eu te adoro; mas tu s rica, e eu um pobre empregado pblico; e tua me
jamais consentir o nosso casamento, pois supe fazer-te feliz dando-te um
marido rico.
MARIQUINHA
Meu Deus!
FELCIO
To bela e to sensvel como s, seres a esposa de um homem para quem o

95

24. Como foi dito anteriormente,


a diviso da cena se deu pela sada de Clemncia e Negreiro, que
deixa Felcio e Mariquinha sozinhos na sala.
A cena dos dois revela que os primos se amam porm se expressa
disfarado pelo cime de Felcio.
Ao mesmo tempo, sabe-se que
Negreiro disputa com Felcio
mais uma antagonizao dos
dois a mo de Mariquinha.
Fica claro que Felcio o protagonista e Negreiro o antagonista. A inteligncia enfrentar o
poder e a riqueza. A honestidade
contra a desonestidade. A virtude contra o pecado. O mocinho
contra o bandido.
Est consolidado o conflito entre
Felcio e Negreiro.

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PEA TEATRAL
dinheiro tudo! Ah, no, ele ter ainda que lutar comigo! Se supe que a fortuna que tem adquirido com o contrabando de africanos h de tudo vencer, engana-se! A inteligncia e o ardil s vezes podem mais que a riqueza.

25. A ameaa da eterna infelicidade paira sobre a vida dos dois.


Torna mais grave a deciso de enfrentar Negreiro.

MARIQUINHA
O que pode voc fazer? Seremos sempre infelizes.(25)
FELCIO
Talvez que no. Sei que a empresa difcil. Se ele te amasse, ser-me-ia mais fcil
afast-lo de ti; porm ele ama o teu dote, e desta qualidade de gente arrancar um
vintm o mesmo que arrancar a alma do corpo... Mas no importa.
MARIQUINHA
No v voc fazer alguma coisa com que mam se zangue e fique mal com
voc...

26. pouco para o heri Felcio ter


apenas a Negreiro como antagonista. Ele no o nico inimigo do
casal. Ciumento, Felcio v a presena de Gainer e a citao o
apresenta como algum do lado
inimigo, um adversrio.

FELCIO (26)
No, descansa. A luta h de ser longa, pois que no este o nico inimigo.
As assiduidades daquele maldito Gainer j tambm inquietam-me. Veremos...
E se for preciso... Mas no; eles se entre destruiro; o meu plano no pode
falhar.
MARIQUINHA
Veja o que faz. Eu lhe amo, no me envergonho de o dizer; porm se for preciso
para nossa unio que voc faa alguma ao que... (Hesita.)
FELCIO
Compreendo o que queres dizer... Tranqiliza-te.
JLIA, entrando
Mana, mam chama.
MARIQUINHA
J vou. Tuas palavras animaram-me.
JLIA
Ande, mana.
MARIQUINHA
Que impertinncia! (Para Felcio, parte:) Logo conversaremos...
FELCIO
Sim, e no te aflijas mais, que tudo se arranjar. (Saem Mariquinha e Jlia.)

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C E NA IIII I (27)
FELCIO, s
Quanto eu a amo! Dois rivais! Um negociante de meia-cara e um especulador...
Belo par, na verdade! nimo! Comecem-se hoje as hostilidades. Veremos, meus
senhores, veremos! Um de vs sair corrido desta casa pelo outro, e um s
ficar para mim - se ficar... (Entra mister Gainer.)

27. Define-se com clareza o quanto ama Mariquinha.


Quantos e quais so seus antagonistas, agora, dois: um traficante
de escravos e um especulador.
luta, pois. Encerra-se a apresentao e inicia-se o desenvolvimento
os enfrentamentos que levaro
ao desfecho.

C E NA IV
FELCIO e GAINER.
GAINER
Viva, senhor.
FELCIO
Oh, um seu venerador...
GAINER
Passa bem? Estima muito. Senhora dona Clemncia foi passear?
FELCIO
No senhor, est l dentro. Queria alguma coisa?
GAINER
Coisa no; vem fazer minhas cumprimentos.
FELCIO
No pode tardar. ( parte:) Principie-se. (28) (Para Gainer:) Sinto muito dizerlhe que... Mas chega minha tia. ( parte:) Em outra ocasio...
GAINER
Senhor, que sente?

C E NA V
Entra D. CLEMNCIA, MARIQUINHA, JLIA e NEGREIRO.
D. CLEMNCIA, entrando
Estou contente com ele. Oh, o Sr. Gainer por c! (Cumprimentam-se.)
GAINER
Vem fazer meu visita.

97

28. O comentrio chamado


parte uma licena de linguagem, na qual a personagem dirige-se platia ou, em verso mais
sutil, pensa em voz alta, criando
com ela cumplicidade para a sua
causa. No caso, Felcio anuncia
que vai principiar a por em prtica o seu plano para enfrentar os
antagonistas. Porm, a sbita entrada da tia o obriga a adiar.

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PEA TEATRAL
D. CLEMNCIA
Muito obrigada. H dias que o no vejo.
GAINER
Tenha estado muita ocupado.
29. A ironia de Negreiro com Gainer indicia alguma disputa ainda oculta e sutil.

NEGREIRO, com ironia (29)


Sem dvida com algum projeto?
GAINER
Sim. Estou redigindo uma requerimento para as deputados.
NEGREIRO e CLEMNCIA
Oh!
FELCIO
Sem indiscrio: No poderemos saber...
GAINER
Pois no! Eu pea na requerimento uma privilgio por trinta anos para fazer
acar de osso.
TODOS
Acar de osso!

30. No apenas Negreiro mantm


a ironia, como Felcio parte para
o ataque parte, claro, no
frontal.

NEGREIRO (30)
Isto deve ser bom! Oh, oh, oh!
CLEMNCIA
Mas como isto?
FELCIO, parte (30)
Velhaco!

31. A presena dos comerciantes negreiros, vindos com a abertura dos


portos feita por D. Joo VI, ensejou
a presena de comerciantes muito
espertos que o autor critica.

GAINER (31)
Eu explica e mostra... At nesta tempo no se tem feito caso das osso, estruindo-se grande quantidade delas, e eu agora faz desses osso acar superfina...
FELCIO
Desta vez desacreditam-se as canas.
NEGREIRO
Continue, continue.
GAINER
Nenhuma pessoa mais planta cana quando souberem minha mtodo.

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CLEMNCIA
Mas os ossos plantam-se?
GAINER, meio desconfiado
No senhor.
FELCIO
Ah, percebo! Espremem-se. (Gainer fica indignado.)
JLIA
Quem que pode espremer osso? Oh! (Felcio e Mariquinha riem-se.)

C E NA VI
EUFRSIA, na porta do fundo (32)
D licena, comadre?
CLEMNCIA
Oh, comadre, pode entrar! (Clemncia e Mariquinha encaminham-se para a porta,
assim como Felcio; Gainer fica no meio da sala. Entram Eufrsia, Ceclia, Joo do
Amaral, um menino de dez anos, uma negra com uma criana no colo e um moleque
vestido de cala, jaqueta e chapu de oleado. Clemncia, abraando Eufrsia:) Como
tem passado?
EUFRSIA
Assim, assim.
CLEMNCIA
Ora esta, comadre!
JOO DO AMARAL
Senhora D. Clemncia?
CLEMNCIA
Sr. Joo, viva! Como est?
MARIQUINHA, para Ceclia, abraando e dando beijo
H quanto tempo!
CECLIA
Voc passa bem? (Todos se cumprimentam. Felcio aperta a mo de Joo do Amaral,
corteja as senhoras. Joo do Amaral corteja a Mariquinha.)
CLEMNCIA
Venham-se assentar.

99

32. A entrada de Eufrsia, com seu


enorme cortejo, interrompe a ao
central da pea, num recurso usual para manter o suspense quanto
disputa e tambm os detalhes da
inveno de Gainer. Observe-se no
cortejo o uso de escravos nas tarefas domsticas.

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PEA TEATRAL
EUFRSIA
Ns nos demoraremos pouco.
CLEMNCIA
que faltava.
MARIQUINHA, pegando na criana
O Lulu como est bonito! (Cobre-o de beijo.)
CLEMNCIA, chegando-se para ver
Coitadinho, coitadinho! (Fazendo-lhe festas:) Psiu, psiu, negrinho! Como
galante!
EUFRSIA
Tem andado muito rabugento com a disenteria dos dentes.
MARIQUINHA
Pobrezinho! Psiu, psiu, bonito! (Mariquinha toma a criana da negra.)
EUFRSIA
Olhe que no lhe faa alguma desfeita!
MARIQUINHA
No faz mal. (Mariquinha leva a criana para junto do candeeiro e, mostrando-lhe a
luz, brinca com ele ad libitum.)
CLEMNCIA
Descanse um pouco, comadre. (Puxa-lhe pela saia para junto do sof.)
JOO
No podemos ficar muito tempo.
CLEMNCIA
J o senhor principia com suas impertinncias. Assentem-se. (Clemncia e Eufrsia assentam-se no sof; Joo do Amaral, Felcio, Gainer e o menino, nas cadeiras;
Ceclia e Jlia ficam em p junto de Mariquinha, que brinca com a criana.)
EUFRSIA, assentando-se
Ai, estou cansada de subir suas escadas!
CLEMNCIA
Pois passe a noite comigo e faa a outra visita amanh.
JOO DO AMARAL
No pode ser.

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33. Da sala, Clemncia dirige-se a


algum que est fora da cena,
aparentemente na cozinha, e sem
nome. E ao pajem, que se dirigia.
A pea muda seu tema e envereda
por um assunto inesperado, que
no poupa crtica s mazelas peculiares a sociedade brasileira: o
trfico de influncia, as relaes
interessadas, os favores, o jeitinho.

CLEMNCIA (33)
Deixe-se disso. (Batendo palmas:) l de dentro?
JOO
Desculpe-me, tenha pacincia.
EUFRSIA
No, comadre. (Chega um pajem pardo porta.)
CLEMNCIA
Aprontem o ch depressa. (Sai o pajem.)
JOO
No pode ser, muito obrigado.
FELCIO
Aonde vai com tanta pressa, minha senhora?
EUFRSIA
Ns?
JOO, para Felcio
Um pequeno negcio.
EUFRSIA
Vamos casa de D. Rita.
CLEMNCIA
Deixe-se de D. Rita. Que vai l fazer?
EUFRSIA
Vamos pedir a ela para falar mulher do ministro.
CLEMNCIA
Pra qu?
EUFRSIA
Ns ontem ouvimos dizer que se ia criar uma repartio nova e queria ver se
arranjvamos um lugar pra Joo.
CLEMNCIA
Ah, j no ateimo.
FELCIO, para Joo
Estimarei muito que seja atendido; justia que lhe fazem.

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PEA TEATRAL
EUFRSIA
O senhor diz bem.
JOO
Sou empregado de repartio extinta; assim, justo que me empreguem. At
mesmo economia.
GAINER
Economia sim!
JOO,, para Gainer
H muito tempo que me deviam ter empregado, mas enfim...
CLEMNCIA
No se v seno injustias.
EUFRSIA
Comadre, passando de uma coisa pra outra: a costureira esteve c hoje?
CLEMNCIA
Esteve e me trouxe os vestidos novos.
EUFRSIA
Mande buscar.
CECLIA
Sim, sim, mande-os buscar, madrinha.
34. A criatura agora mencionada,
e que aparentemente tambm est
na cozinha, tem nome: Pulquria

CLEMNCIA, batendo palmas (34)


Pulquria? (Dentro, uma voz: Senhora?) Vem c.
CECLIA, para Mariquinha
Quantos vestidos novos voc mandou fazer?
MARIQUINHA E CLEMNCIA
Dois. (Entra uma rapariga.)
CLEMNCIA
Vai l dentro no meu quarto de vestir, dentro do guarda-fato direita, tira os
vestidos novos que vieram hoje. Olha, no machuque os outros. Vai, anda. (Sai
a rapariga.)
CECLIA, para Mariquinha
De que moda mandou fazer os vestidos?
MARIQUINHA
Diferentes e... Ora, ora, Lulu, que logro!

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EUFRSIA e CECLIA
O que foi?
MARIQUINHA
Mijou-me toda!
EUFRSIA
No lhe disse? (Os mais riem-se.)
MARIQUINHA
Marotinho!
EUFRSIA
Rosa, pega no menino.
CECLIA
Eu j no gosto de pegar nele por isso. (A preta toma o menino e Mariquinha fica
sacudindo o vestido.)
JOO
Foi boa pea!
MARIQUINHA
No faz mal. (Entra a rapariga com quatro vestidos e entrega a Clemncia.)
JOO, para Felcio
Temos maada!
FELCIO
Esto as senhoras no seu geral.
CLEMNCIA, mostrando os vestidos (35)
Olhe. (As quatro senhoras ajuntam-se roda dos vestidos e examinam ora um,
ora outro; a rapariga fica em p na porta; o menino bole em tudo quanto acha e
trepa nas cadeiras para bulir com os vidros; Felcio e Gainer levantam-se e passeiam de brao dado pela sala, conversando. As quatro senhoras quase que falam ao
mesmo tempo.)
CECLIA (36)
Esta chita bonita.
EUFRSIA (36)
Olhe este riscadinho, menina!
CLEMNCIA (36)
Pois custou bem barato; comprei porta.

103

35. O autor, com indicao de movimentos para a criana, sugere


vrios elementos de adereos cenogrficos. Ler artigo de Jos Dias
nesta publicao, assim como a
meno de Aderbal Freire-Filho
sobre os gabinetes.
36. Observe-se que o tema da pea
foi suspenso ou praticamente
abandonado. Porm, com a chegada dos visitantes, elementos de
comportamento e cultura da poca, so revelados, especialmente
quanto ao interesse das mulheres,
as relaes interpessoais, a moda,
etc... Nota-se a separao entre o
grupo de homens e o grupo de mulheres. Sobre a moda, leia o artigo
de Ney Madeira sobre a moda na
poca e o conceito de figurino.

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PEA TEATRAL
CECLIA
Que feitio to elegante! Este seu, no ?
MARIQUINHA
, eu mesmo que dei o molde.
CLEMNCIA
So todos diferentes. Este de costa lisa, e este no.
CECLIA
Este h de ficar bem.
CLEMNCIA
Muito bem. uma luva.
MARIQUINHA
J viu o feitio desta manga?
CECLIA
verdade, como bonita! Olhe, minha me.
EUFRSIA
So de pregas enviesadas. (Para o menino:) Menino, fique quieto.
MARIQUINHA
Este cabeo fica muito bem.
CECLIA
Tenho um assim.
EUFRSIA
Que roda!
MARIQUINHA
Assim que eu gosto.
CLEMNCIA
E no levou muito caro.
EUFRSIA
Quanto? (Para o menino:) Juca, desce da.
CLEMNCIA
A trs mil-ris.
EUFRSIA
No caro.

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CECLIA
Parece seda esta chita. (Para o menino:) Juquinha, mam j disse que fique
quieto.
CLEMNCIA
A Merenciana est cortando muito bem.
EUFRSIA
assim.
CECLIA (37)
J no mandam fazer mais na casa das francesas?
MARIQUINHA
Mandamos s os de seda.
CLEMNCIA
No vale a pena mandar fazer vestidos de chita pelas francesas; pedem sempre
tanto dinheiro! (Esta cena deve ser toda muito viva. Ouve-se dentro bulha como de
loua que se quebra:) (38) O que isto l dentro? (Voz, dentro: No nada, no
senhora.) Nada? O que que se quebrou l dentro? Negras! (A voz, dentro: Foi
o cachorro.) Estas minhas negras!... Com licena. (Clemncia sai.)
EUFRSIA
to descuidada esta nossa gente!
JOO DO AMARAL
preciso ter pacincia. (Ouve-se dentro bulha como de bofetadas e chicotadas.) Aquela pagou caro...
EUFRSIA, gritando
Comadre, no se aflija.
JOO
Se assim no fizer, nada tem.
EUFRSIA
Basta, comadre, perdoe por esta. (Cessam as chicotadas.) Estes nossos escravos
fazem-nos criar cabelos brancos. (Entra Clemncia arranjando o leno do pescoo e
muito esfogueada.)
CLEMNCIA
Os senhores desculpem, mas no se pode... (Assenta-se e toma respirao.) Ora
veja s! Foram aquelas desavergonhadas deixar mesmo na beira da mesa a salva
com os copos pra o cachorro dar com tudo no cho! Mas pagou-me!

105

37. A presena mencionada das


costureiras francesas, que cobram
caro pelo seu trabalho, revela o
grande cosmopolitismo alm do
ingls Gainer e, com outra funo,
o escravo africano, a modista
francesa, sem esquecer os colonizadores portugueses.

38. Note-se que escravos na cozinha


quebraram louas ou vidro. Clemncia vai at l e o que se ouve
so bofetadas e chicotadas, acolhidas com naturalidade pelos presentes, que tambm tm suas histrias a contar.

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PEA TEATRAL
EUFRSIA
L por casa a mesma coisa. Ainda ontem a pamonha da minha Joana quebrou
duas xcaras.
CLEMNCIA
Fazem-me perder a pacincia. Ao menos as suas no so to mandrionas.
EUFRSIA
No so? Xi! Se eu lhe contar no h de crer. Ontem, todo o santo dia a Mnica
levou a ensaboar quatro camisas do Joo.
CLEMNCIA
porque no as esfrega.
EUFRSIA
o que a comadre pensa.
39. Ao mesmo tempo em que reclama dos escravos, orgulha-se do
africano que ganhou.

CLEMNCIA (39)
Eu no gosto de dar pancadas. Porm, deixemo-nos disso agora. A comadre
ainda no viu o meu africano?
EUFRSIA
No. Pois teve um?
CLEMNCIA
Tive; venham ver. (Levantam-se.) Deixe os vestidos a que a rapariga vem buscar.
Felcio, dize ao senhor mister que se quiser entrar no faa cerimnia.
GAINER
Muito obrigada.
CLEMNCIA
Ento, com sua licena.
EUFRSIA, para a preta
Traz o menino. (Saem Clemncia, Eufrsia, Mariquinha, Ceclia, Joo do Amaral,
Jlia, o menino, a preta e o moleque.)

40. A ao central, que foi interrompida pelas visitas, retomada.


A pea, ento, prossegue: Felcio enfrentar os dois antagonistas, Gainer e Negreiro.

C E NA VI
VIII (40)
FELCIO E GAINER
FELCIO
Estou admirado! Excelente idia! Bela e admirvel mquina!
GAINER, contente
Admirvel, sim.

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FELCIO
Deve dar muito interesse.
GAINER
Muita interesse o fabricante. Quando este mquina tiver acabada, no precisa
mais de cozinheiro, de sapateira e de outras muitas ofcias.
FELCIO
Ento a mquina supre todos estes ofcios?
GAINER
Oh, sim! Eu bota a mquina aqui no meio da sala, manda vir um boi, bota a
boi na buraco da maquine e depois de meia hora sai por outra banda da maquine tudo j feita.
FELCIO
Mas explique-me bem isto.
GAINER
Olha. A carne do boi sai feita em beef, em roast-beef, em fricand e outras muitas;
do couro sai sapatas, botas...
FELCIO, com muita seriedade
Envernizadas?
GAINER
Sim, tambm pode ser. Das chifres sai bocetas, pentes e cabo de faca; das ossas
sai marcas...
FELCIO, no mesmo
Boa ocasio para aproveitar os ossos para o seu acar.
GAINER
Sim, sim, tambm sai acar, balas da Porto e amndoas.
FELCIO
Que prodgio! Estou maravilhado! Quando pretende fazer trabalhar a mquina?
GAINER
Conforme; falta ainda alguma dinheira. Eu queria fazer uma emprstima. Se o
senhor quer fazer seu capital render cinqenta por cento d a mim para acabar
a maquina, que trabalha depois por nossa conta.
FELCIO, parte
Assim era eu tolo... (Para Gainer:) No sabe quanto sinto no ter dinheiro disponvel. Que bela ocasio de triplicar, quadruplicar, quintuplicar, que digo,
centuplicar o meu capital em pouco! Ah!

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PEA TEATRAL
GAINER, parte
Destes tolas eu quero muito.
41. Felcio inicia a intriga o seu
plano contra seus antagonistas
Jogando Gainer contra Negreiro.

FELCIO (41)
Mas veja como os homens so maus. Chamarem ao senhor, que o homem o
mais filantrpico e desinteressado e amicssimo do Brasil, especulador de dinheiros alheios e outros nomes mais.
GAINER
A mim chama especuladora? A mim? By God! Quem a atrevido que me d esta
nome?
FELCIO
preciso, na verdade, muita pacincia. Dizerem que o senhor est rico com
espertezas!
GAINER
Eu rica! Que calnia! Eu rica? Eu est pobre com minhas projetos pra bem
do Brasil.
FELCIO,, parte
O bem do brasileiro o estribilho destes malandros... (Para Gainer:) Pois no
isto que dizem. Muitos crem que o senhor tem um grosso capital no Banco de
Londres; e alm disto, chamam-lhe de velhaco.
GAINER, desesperado
Velhaca, velhaca! Eu quero mete uma bala nos miolos deste patifa. Quem
estes que me chama velhaca?
FELCIO
Quem? Eu lho digo: ainda no h muito que o Negreiro assim disse.
GAINER
Negreira disse? Oh, que patifa de meia-cara... Vai ensina ele... Ele me paga. Goddam!
FELCIO
Se lhe dissesse tudo quanto ele tem dito...
GAINER
No precisa dize; basta chama velhaca a mim pra eu mata ele. Oh, que patifa de
meia-cara! Eu vai dize a commander do brigue Wizart que este patifa meia-cara;
pra segura nos navios dele. Velhaca! Velhaca! Goddam! Eu vai mata ele! Oh! (Sai
desesperado.)

42. Felcio consegue irritar Gainer


e contrap-lo a Negreiro.

C E NA VI
VIII I (42)
FELCIO, s
L vai ele como um raio! Se encontrar o Negreiro, temos salsada. Que furor

108

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mostrou por lhe dizer eu que o chamavam velhaco! Dei-lhe na balda! Vejamos
no que d tudo isto. Segui-lo-ei de longe at que se encontre com Negreiro;
deve ser famoso o encontro. Ah, ah, ah! (Toma o chapu e sai.)

C E NA IX (43)
Entra CECLIA e MARIQUINHA.
MARIQUINHA, entrando
como eu te digo.
CECLIA
Tu no gostas nada dele?
MARIQUINHA
Aborreo-o.
CECLIA
Ora, deixa-te disso. Ele no rico?
MARIQUINHA
Dizem que muito.
CECLIA
Pois ento? Casa-te com ele, tola.
MARIQUINHA
Mas, Ceclia, tu sabes que eu amo o meu primo.
CECLIA
E o que tem isso? Estou eu que amo a mais de um, e no perderia um to bom
casamento como o que agora tens. to belo ter um marido que nos d carruagens, chcara, vestidos novos pra todos os bailes... Oh, que fortuna! J ia sendo feliz uma ocasio. Um negociante, destes p-de-boi, quis casar comigo, a
ponto de escrever-- me uma carta, fazendo a promessa; porm logo que soube
que eu no tinha dote como ele pensava, sumiu-se e nunca mais o vi.
MARIQUINHA
E nesse tempo amavas a algum?
CECLIA
Oh, se amava! No fao outra coisa todos os dias. Olha, amava ao filho de d.
Joana, aquele tenente, amava aquele que passava sempre por l, de casaca
verde; amava...
MARIQUINHA
Com efeito! E amavas a todos?

109

43. A cena que se segue reveladora dos costumes femininos da


poca e, ao mesmo tempo, introduz uma personagem que fez
avanar o moralismo da sociedade do sculo XIX. Ceclia avanada para sua poca. Sua liberalidade em relao ao namoro o
oposto quase uma transgresso
das posies de Mariquinha. E,
com a sada de Felcio e a entrada de Ceclia e Mariquinha, o leito central da narrativa sede lugar ao acessrio.

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PEA TEATRAL
CECLIA
Pois ento?
MARIQUINHA
Tens belo corao de estalagem!
CECLIA
Ora, isto no nada!
MARIQUINHA
No nada?
CECLIA
No. Agora tenho mais namorados que nunca; tenho dois militares, um empregado do Tesouro, o cavalo rabo...
MARIQUINHA
Cavalo rabo?
CECLIA
Sim, um que anda num cavalo rabo.
MARIQUINHA
Ah!
CECLIA
Tenho mais outros dois que eu no conheo.
MARIQUINHA
Pois tambm namoras a quem no conheces?
CECLIA
Pra namorar no preciso conhecer. Voc quer ver a carta que um destes dois
mandou-me mesmo quando estava me vestindo para sair?
MARIQUINHA
Sim, quero.
CECLIA, procurando no seio a carta
No tive tempo de deix-la na gaveta; minha me estava no meu quarto. (Abrindo a carta, que estava muito dobrada:) Foi o moleque que me entregou. Escute.
(Lendo:) Minha adorada e crepitante estrela... (Deixando de ler:) Hem?
MARIQUINHA
Continua.

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CECLIA, lendo
Os astros, que brilham nas chamejantes esferas de teus sedutores e atrativos
olhos, ofuscaram em to subido e sublimado ponto o meu amatrio discernimento, que por ti me enlouqueceu. Sim, meu bem, um general quando vence
uma batalha no mais feliz do que eu! Se receberes os meus sinceros sofrimentos, serei ditoso; se no, ficarei louco e irei viver na Hircnia, no Japo, nos
sertes de Minas, enfim, em toda parte aonde possa encontrar desumanas feras,
e l morrerei. Adeus deste que jura ser teu, apesar da negra e fria morte. O
mesmo. (Deixando de ler:) No est to bem escrita? Que estilo! Que paixo,
bem? Como estas, ou melhores ainda, tenho l em casa muitas!
MARIQUINHA
Que te faa muito bom proveito, pois eu no tenho nem uma.
CECLIA
Ora veja s! Qual a moa que no recebe sua cartinha? Sim, tambm no
admira; vocs dois moram em casa.
MARIQUINHA
Mas dize-me, Ceclia, para que tem voc tantos namorados?
CECLIA
Para qu? Eu te digo; para duas coisas: primeira, para divertir-me; segunda, para
ver se de tantos, algum cai.
MARIQUINHA
Mau clculo. Quando se sabe que uma moa d corda a todos, todos brincam,
e todos...
CECLIA
Acaba.
MARIQUINHA
E todos a desprezam.
CECLIA
Desprezam! Pois no. S se alguma tola e d logo a perceber que tem muitos
namorados. Cada um dos meus supe-se nico na minha afeio.
MARIQUINHA
Tens habilidade.
CECLIA
to bom estar-se janela, vendo-os passar um atrs do outro como os soldados que passam em continncia. Um aceno para um, uma tossezinha para outro, um sorriso, um escrnio, e vo eles to contentezinhos...

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PEA TEATRAL
C E NA X
44. Se Felcio perdeu de vista os
dois antagonistas, a histria fica
em suspenso, pois no se sabe o que
acontece a eles. No se trata de
lacuna, ao contrrio, aumenta-se
o suspense, sobretudo quando se
lembra do estado de esprito com
que Gainer deixou a cena.

Entra FELCIO. (44)


FELCIO,, entrando
Perdi-o de vista.
CECLIA, assustando-se
Ai, que susto me meteu o Sr. Felcio!
FELCIO
Muito sinto que...

45. Ceclia no hesita em seduzir


o namorado de Mariquinha! E Felcio no lhe fica indiferente.

CECLIA (45)
No faz mal. (Com ternura:) Se todos os meus sustos fossem como este, no se
me dava de estar sempre assustada.
FELCIO
E eu no me daria de causar, no digo susto, mas surpresa a pessoas to amveis
e belas como a senhora d Ceclia.
CECLIA
No mangue comigo; ora veja!

46. No parte Mariquinha manifesta a sua indignao. Mas


ser o suficiente para a ousadia
de Ceclia?

MARIQUINHA., parte (46)


J ela est a namorar o primo. insuportvel. Primo?
FELCIO
Priminha?
MARIQUINHA
Aquilo?
FELCIO
Vai bem.
CECLIA
O que ?
MARIQUINHA
Uma coisa.

C E NA X
XII
Entram CLEMNCIA, EUFRSIA, JOO, JLIA,
o menino, a preta com a criana e o moleque.

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CLEMNCIA
Mostra que tem habilidade.
EUFRSIA
Assim bom, pois o meu nem por isso. Quem tambm j vai adiantado o
Juca; ainda ontem o Joo comprou-lhe um livro de fbula.
CLEMNCIA (47)
As mestras da Jlia esto muito contentes com ela. Est muito adiantada. Fala
francs e daqui a dois dias no sabe mais falar portugus.
FELCIO, parte
Belo adiantamento!
CLEMNCIA
muito bom colgio. Jlia, cumprimenta aqui o senhor em francs.
JLIA
Ora, mam.
CLEMNCIA
Faa-se de tola!
JLIA
Bon jour, Monsieur, comment vous portez-vous? Je suis votre serviteur.
JOO
Oui. Est muito adiantada.
EUFRSIA
verdade.
CLEMNCIA, para Jlia
Como mesa em francs?
JLIA
Table.
CLEMNCIA
Brao?
JLIA
Bras.
CLEMNCIA
Pescoo?

113

47. Falar o francs era algo rotineiro na classe mdia de ento.


Basta lembrar como os personagens de Machado de Assis usavam
o francs no cotidiano domstico.
O autor ridiculariza o uso do galicismo.

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PEA TEATRAL
JLIA
Cou.
CLEMNCIA
Menina!
JLIA
cou mesmo, mam; no primo? No cou que significa?
CLEMNCIA
Est bom, basta.
EUFRSIA
Estes franceses so muito porcos. Ora veja, chamar o pescoo, que est ao p da
cara, com este nome to feio.
JOO,, para Eufrsia
Senhora, so horas de nos irmos.
CLEMNCIA
J?
JOO
tarde.
EUFRSIA
Adeus, comadre, qualquer destes dias c virei. D. Mariquinha, adeus. (D um
abrao e um beijo.)
MARIQUINHA
Passe bem. Ceclia, at quando?
CECLIA
At nos encontrarmos. Adeus. (D abrao e muitos beijos.)
EUFRSIA, para Clemncia
No se esquea daquilo.
CLEMNCIA
No.
JOO,, para Clemncia
Comadre, boas noites.
CLEMNCIA
Boas noites, compadre.

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EUFRSIA e CECLIA (48)


Adeus, adeus! At sempre. (Os de casa acompanham-nos.)
EUFRSIA, parando no meio da casa
Mande o vestido pela Joana.
CLEMNCIA
Sim. Mas quer um s, ou todos os dois?
EUFRSIA
Basta um.
CLEMNCIA
Pois sim.
CECLIA, para Mariquinha
Voc tambm mande-me o molde das mangas. Mam, no era melhor fazer o
vestido de mangas justas?
EUFRSIA
Faze como quiseres.
JOO
Deixem isto para outra ocasio e vamos, que tarde.
EUFRSIA
J vamos, j vamos. Adeus, minha gente, adeus. (Beijos e abraos.)
CECLIA, para Mariquinha
O livro que te prometi mando amanh.
MARIQUINHA
Sim.
CECLIA
Adeus. Boas noites, senhor Felcio.
EUFRSIA, parando quase junto da porta
Voc sabe? Nenhuma das sementes pegou.
CLEMNCIA
que no soube plantar.
EUFRSIA
Qual!

115

48. A sucesso quase interminvel


de despedidas visa obter o humor
pela repetio. Embora a leitura
parea entediante, na cena, com
idas e vindas, a repetio tem efeito infalvel.

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PEA TEATRAL
MARIQUINHA
Adeus, Lulu.
EUFRSIA
No eram boas.
CLEMNCIA
Eu mesmo as colhi.
MARIQUINHA
Marotinho!
CECLIA
Se voc ver D. Lusa, d lembranas.
EUFRSIA
Mande outras.
MARIQUINHA
Mam, olhe Lulu que est lhe estendendo os braos.
CLEMNCIA
Um beijinho.
CECLIA
Talvez possa vir amanh.
CLEMNCIA
Eu mando outras, comadre.
JOO
Ento, vamos ou no vamos? (Desde que Eufrsia diz Voc sabe? Nenhuma das
sementes pegou falam todos ao mesmo tempo, com algazarra.)
CLEMNCIA
J vo, j vo.
EUFRSIA
Espere um bocadinho.
JOO, para Felcio
No se pode aturar senhoras.
EUFRSIA
Adeus, comadre, o Joo quer-se ir embora. Talvez venham c os Reis.

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CECLIA
verdade, e...
JOO
Ainda no basta?
EUFRSIA
Que impertinncia! Adeus, adeus!
CLEMNCIA e MARIQUINHA
Adeus, adeus!
EUFRSIA chega porta e pra
Quando quiser, mande a abbora para fazer o doce.
CLEMNCIA
Pois sim, quando estiver madura l mando, e ...
JOO, parte
Ainda no vai desta, irra!
CECLIA, para Mariquinha
Esqueci-me de te mostrar o meu chapu.
CLEMNCIA
No bota cravo.
CECLIA
Manda buscar?
EUFRSIA
Pois sim, tenho uma receita.
MARIQUINHA
No, teu pai est zangado.
CLEMNCIA
Com flor de laranja.
EUFRSIA
Sim.
JOO, parte, batendo com o p
de mais!
CECLIA
Mande para eu ver.

117

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PEA TEATRAL
MARIQUINHA
Sim.
EUFRSIA
Que o acar seja bom.
CECLIA
E outras coisas novas.
CLEMNCIA
muito bom.
EUFRSIA
Est bem, adeus. No se esquea.
CLEMNCIA
No.
CECLIA
Enquanto a Vitorina est l em casa.
MARIQUINHA
Conta bem.
CECLIA
Adeus, Jlia.
JLIA
Mande a boneca.
CECLIA
Sim.
JLIA
Lulu, adeus, bem, adeus!
MARIQUINHA
No faa ele cair!
JLIA
No.
JOO
Eu vou saindo. Boas noites. ( parte:) Irra, irra!
CLEMNCIA
Boas noites, s Joo.

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EUFRSIA
Anda, menina. Juca, vem.
TODOS
Adeus, adeus, adeus! (Toda esta cena deve ser como a outra, falada ao mesmo tempo.)
JOO
Enfim! (Saem Eufrsia, Ceclia, Joo, o menino e a preta; Clemncia, Mariquinha
ficam porta; Felcio acompanha as visitas.)
CLEMNCIA, da porta
Adeus!
49. Anuncia-se, pela primeira vez,
a festa de Reis.

EUFRSIA, dentro (49)


Toma sentido nos Reis pra me contar.
CLEMNCIA, da porta
Hei de tomar bem sentido.
CECLIA, de dentro
Adeus, bem! Mariquinha?
MARIQUINHA
Adeus!
CLEMNCIA, da porta
comadre, manda o Juca amanh, que domingo.
EUFRSIA, dentro
Pode ser. Adeus.

C E NA X
XII I
CLEMNCIA, MARIQUINHA e FELCIO.
CLEMNCIA
Menina, so horas de mandar arranjar a mesa pra ceia dos Reis.
MARIQUINHA
Sim, mam.
CLEMNCIA (50)
Viste a Ceclia como vinha? No sei aquela comadre aonde quer ir parar.
Tanto luxo e o marido ganha to pouco! So milagres que estas gentes sabem fazer.

119

50. O autor no poupa a amizade


entre as duas senhoras da insinuao moral. Talvez tenha relao
com a licenciosidade de Ceclia e,
sobretudo, por ter-se insinuado a
Felcio.

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PEA TEATRAL
MARIQUINHA
Mas elas cosem pra fora.
CLEMNCIA
Ora, o que d a costura? No sei, no sei! H coisas que se no podem explicar... Donde lhes vem o dinheiro no posso dizer. Elas que o digam. (Entra
Felcio.) Felcio, voc tambm no acompanha os Reis?
FELCIO
Hei de acompanhar, minha tia.
CLEMNCIA
E ainda cedo?
FELCIO, tirando o relgio
Ainda; apenas so nove horas.
CLEMNCIA
Ah, meu tempo!

C E NA X
XII I I
Entra NEGREIRO acompanhado de um preto de ganho com
um cesto cabea coberto com um cobertor de baeta encarnada.
NEGREIRO
Boas noites.
CLEMNCIA
Oh, pois voltou? O que traz com este preto?
NEGREIRO
Um presente que lhe ofereo.
CLEMNCIA
Vejamos o que .
51. Uma cena inimaginvel nos
dias de hoje. O pretendente oferece
pretendida um presente: uma criana trazida num cesto, com um
fim de fazer suspense. A revelao
no causa qualquer incmodo, ao
contrrio, recebida com naturalidade.

NEGREIRO (51)
Uma insignificncia... Arreia, pai! (Negreiro ajuda ao preto a botar o cesto no cho.
Clemncia, Mariquinha chegam-se para junto do cesto, de modo, porm, que este fica
vista dos espectadores.)
CLEMNCIA
Descubra. (Negreiro descobre o cesto e dele levanta-se um moleque de tanga e carapua
encarnada, o qual fica em p dentro do cesto.) gentes!

120

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MARIQUINHA, ao mesmo tempo


Oh!
FELCIO, ao mesmo tempo
Um meia-cara!
NEGREIRO
Ento, hem? (Para o moleque:) Quenda, quenda! (Puxa o moleque para fora.)
CLEMNCIA
Como bonitinho!
NEGREIRO
Ah, ah!
CLEMNCIA
Pra que o trouxe no cesto?
NEGREIRO
Por causa dos malsins...
CLEMNCIA
Boa lembrana. (Examinando o moleque:) Est gordinho... bons dentes...
NEGREIRO, parte, para Clemncia (52)
dos desembarcados ontem no Botafogo...
CLEMNCIA
Ah! Fico-lhe muito obrigada.
NEGREIRO, para Mariquinha (53)
H de ser seu pajem.

52. Negreiro identifica o negrinho


entre os desembarcados do brigue
Veloz Espadarte, que trazia 300
africanos quando foi aprisionado
junto Fortaleza de Santa Cruz
pelo cruzeiro ingls, conforme Felcio leu no Jornal do Comrcio e
foi mencionado no incio da pea.
53. O presente faz parte da estratgia de seduo do traficante de
escravos.

MARIQUINHA
No preciso de pajem.
CLEMNCIA
Ento, Mariquinha?
NEGREIRO
Est bom, trar-lhe-ei uma mucama.
CLEMNCIA
Tantos obsquios... D licena que o leve para dentro?
NEGREIRO
Pois no, seu.

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PEA TEATRAL
CLEMNCIA
Mariquinha, vem c. J volto. (Sa Clemncia, levando pela mo o moleque, e Mariquinha.)

C E NA X
IV
XIV
54. O preto de ganho, no caso, o
transportador que, pela atitude,
negro alforriado, ou livre. Com desenvoltura, esboa insatisfao
pelo pagamento. Mas expulso aos
empurres.

NEGREIRO, para o preto de ganho (54)


Toma l. (D-lhe dinheiro; o preto toma o dinheiro e fica algum tempo olhando para
ele.) Ento, acha pouco?
O NEGRO
Eh, eh, pouco... carga pesada...
NEGREIRO, ameaando
Salta j daqui, tratante! (Empurra-o.) Pouco, pouco! Salta! (Empurra-o pela porta
afora.)
FELCIO, parte
Sim, empurra o pobre preto, que eu tambm te empurrarei sobre algum...
NEGREIRO, voltando
Acha um vintm pouco!
FELCIO
Sr. Negreiro...
NEGREIRO
Meu caro senhor?
FELCIO
Tenho uma coisa que lhe comunicar, com a condio, porm, que o senhor se
no h de alterar.
NEGREIRO
Vejamos.

55. Felcio agora investir em Negreiro para agresso e intriga que


est criando entre os dois antagonistas.

FELCIO (55)
A simpatia que pelo senhor sinto que me faz falar...
NEGREIRO
Adiante, adiante...
FELCIO, parte
Espera, que eu te ensino, grosseiro. (Para Negreiro:) O Sr. Gainer, que h
pouco saiu, disse-me que ia ao juiz de paz denunciar os meias-caras que o

122

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senhor tem em casa e ao comandante do brigue ingls Wizart os seus navios


que espera todos os dias.
NEGREIRO
Qu? Denunciar-me, aquele patife? Velhaco-mor! Denunciar-me? Oh, no que
eu me importe com a denncia ao juiz de paz; com este eu c me entendo; mas
patifaria, desaforo!
FELCIO
No sei por que tem ele tanta raiva do senhor.
NEGREIRO (56)
Por qu? Porque eu digo em toda a parte que ele um especulador velhaco e
velhaco! Oh, ingls do diabo, se eu te pilho! Ingls de um dardo!

56. A ciznia entre os dois est


instalada.

C E NA X
V
XV
Entra GAINER apressado.
GAINER, entrando
Darda tu, patifa!
NEGREIRO
Oh!
GAINER, tirando apressado a casaca (57)
Agora me paga!

57. Foram ao que se chama vias


de fato.

FELCIO, parte, rindo-se


Temos touros!
NEGREIRO, indo sobre Gainer
Espera, goddam dos quinhentos!
GAINER, indo sobre Negreiro
Meia-cara! (Gainer e Negreiro brigam aos socos. (58) Gainer gritando continuadamente:
Meia-cara! Patifa! Goddam! e Negreiro: Velhaco! Tratante! Felcio ri-se, de modo,
porm, que os dois no pressintam. Os dois caem no cho e rolam brigando sempre.)
FELCIO, parte, vendo a briga (59)
Bravo os campees! Belo soco! Assim, inglesinho! Bravo o Negreiro! L caem...
Como esto zangados!

C E NA X
VI
XVI
Entra CLEMNCIA e MARIQUINHA.

123

58. A briga. Evidentemente como


comdia.

59. Felcio se diverte vendo os dois


antagonistas se engalfinharem.

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PEA TEATRAL
60. Diante da tia e protetora, Felcio, causador da confuso, quer se
passar por ordeiro.

FELCIO, vendo-as entrar (60)


Senhores, acomodem-se! (Procura apart-los.)
CLEMNCIA
Ento, o que isto, senhores? Contendas em minha casa?
FELCIO
Sr. Negreiro, acomode-se! (Os dois levantam-se e falam ao mesmo tempo.)
NEGREIRO
Este yes do diabo...
GAINER
Negreira atrevida...
NEGREIRO
... teve a pouca-vergonha...
GAINER
... chama a mim...
NEGREIRO
... de denunciar-me...
GAINER
... velhaca...
FELCIO
Senhores!
CLEMNCIA
Pelo amor de Deus, sosseguem!
NEGREIRO, animando-se
Ainda no estou em mim...
GAINER, animando-se
Ingls no sofre...
NEGREIRO
Quase que o mato!
GAINER
Goddam! (Quer ir contra Negreiro, Clemncia e Felcio apartam.)
CLEMNCIA
Sr. mister! Sr. Negreiro!

124

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NEGREIRO
Se no fosse a senhora, havia de ensinar-te, yes do diabo!
CLEMNCIA
Basta, basta!
GAINER
Eu vai-se embora, no quer ver mais nas minhas olhos este homem. (Sai arrebatadamente vestindo a casaca.)
NEGREIRO, para Clemncia
Faz-me o favor. (Leva-a para um lado.) A senhora sabe quais so minhas intenes nesta casa a respeito de sua filha, mas como creio que este maldito ingls
tem as mesmas intenes...
CLEMNCIA
As mesmas intenes?
NEGREIRO
Sim senhora, pois julgo que pretende tambm casar com sua filha.
CLEMNCIA (61)
Pois da Mariquinha que ele gosta?

61. A decepo de Clemncia que


imaginava ser a cortejada.

NEGREIRO
Pois no nota a sua assiduidade?
CLEMNCIA, parte (62)
E eu que pensava que era por mim!

62. O autor sugere, de forma velada, a disputa entre me e filha, na


qual a me foi derrotada.

NEGREIRO
tempo de decidir: ou eu ou ele.
CLEMNCIA
Ele casar-se com Mariquinha? o que faltava!
NEGREIRO
quanto pretendia saber. Conceda que v mudar de roupa, e j volto para
assentarmos o negcio. Eu volto. (Sai.)
CLEMNCIA, parte
Era dela que ele gostava! E eu, ento? (Para Mariquinha:) O que esto vocs a
bisbilhotando? As filhas neste tempo no fazem caso das mes! Pra dentro, pra
dentro!
MARIQUINHA, espantada
Mas, mam...

125

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PEA TEATRAL
CLEMNCIA mais zangada
Ainda em cima respondona! Pra dentro! (Clemncia empurra Mariquinha pra dentro, que vai chorando.)
FELCIO
Que diabo quer isto dizer? O que diria ele a minha tia para indisp-la deste
modo contra a prima? O que ser? Ela me dir. (Sai atrs de Clemncia.)

C E NA X
VI
XVI
VIII
Entra NEGREIRO na ocasio que FELCIO sai.
63. No havendo com quem dialogar, Negreiro fala com franqueza
de suas intenes no a moa,
mas o dote.

64. Um recurso dramtico da


poca, da a indicao na cenografia.

NEGREIRO (63)
Psiu! No ouviu-me... Esperarei. Quero que me d informaes mais midas a
respeito da denncia que o tal patife deu ao cruzeiro ingls dos navios que
espero. Isto... No, que os tais meninos andam com o olho vivo pelo que bem
o sei eu, e todos, em suma. Seria bem bom que eu pudesse arranjar este casamento o mais breve possvel. L com a moa, em suma, no me importa; o que
eu quero o dote. Faz-me certo arranjo... E o ingls tambm queria, como tolo!
J ando meio desconfiado... Algum vem! Se eu me escondesse, talvez pudesse
ouvir... Dizem que feio... Que importa? Primeiro o meu dinheiro, em suma.
(Esconde-se por trs da cortina da primeira janela.) (64)

VI
C E NA X
VIII I
XVI
Entra CLEMNCIA
CLEMNCIA
preciso que isto se decida. l de dentro! Jos?
UMA VOZ, dentro
Senhora!

65. Este pajem que j est em cena


sem nome, volta agora como Jos.
O importante da cena Negreiro
assisti-la atrs da cortina.
66. O dilogo que se segue de surdos. Estando Negreiro atrs da cortina e Clemncia na sala, eles no
se ouvem, porm o espectador ouvir a ambos uma necessidade
da trama.

CLEMNCIA
Vem c. A quanto esto as mulheres sujeitas! (Entra um pajem. (65) Clemncia,
dando-lhe uma carta:) Vai casa do Sr. Gainer, aquele ingls, e entrega-lhe esta
carta. (Sai o pajem. Negreiro, durante toda esta cena e a seguinte, observa, espiando.)
NEGREIRO, parte (66)
Uma carta para o ingls!
CLEMNCIA, passeando
Ou com ele, ou com nenhum mais.
NEGREIRO
Ah, o caso este!

126

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CLEMNCIA, no mesmo
Estou bem certa que ele far a felicidade de uma mulher.
NEGREIRO, parte
Muito bom, muito bom!
CLEMNCIA, no mesmo
O mau foi ele brigar com o Negreiro.
NEGREIRO, parte
E o pior no lhe quebrar eu a cara...
CLEMNCIA
Mas no devo hesitar: se for necessrio, fecharei minha porta ao Negreiro.
NEGREIRO
Muito obrigado.
CLEMNCIA
Ele se h de zangar.
NEGREIRO
Pudera no! E depois de dar um moleque que podia vender por duzentos milris...
CLEMNCIA, no mesmo
Mas que importa? preciso pr meus negcios em ordem, e s ele capaz de os
arranjar depois de se casar comigo.
NEGREIRO, parte
Hem? Como l isso? Ah!
CLEMNCIA (67)
H dois anos que meu marido foi morto no Rio Grande pelos rebeldes, indo l
liquidar umas contas. Deus tenha sua alma em glria; tem-me feito uma falta
que s eu sei. preciso casar-me; ainda estou moa. Todas as vezes que me
lembro do defunto vm-me as lgrimas aos olhos... Mas se ele no quiser?
NEGREIRO, parte
Se o defunto no quiser?
CLEMNCIA
Mas no, a fortuna que tenho e mesmo alguns atrativos que possuo, seja dito
sem vaidade, podem vencer maiores impossveis. Meu pobre defunto marido!
(Chora.) Vou fazer a minha toilette. (Sai.)

127

67. falando sozinha que Clemncia revela um dado essencial para


a trama: o seu estado civil. E, pelo
que diz, viva e o marido morreu no sul, algo jamais cogitado
ou mencionado em qualquer outra parte da pea.

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PEA TEATRAL
C E NA X
IX
XIX
NEGREIRO sai da janela.
NEGREIRO
E ento? Que tal a viva? (Arremedando a voz de Clemncia:) Meu pobre defunto
marido... Vou fazer minha toilette. No m! Chora por um e enfeita-se para
outro. Estas vivas! Bem diz o ditado que viva rica por um olho chora, e por
outro repica. Vem gente... Ser o ingls? (Esconde-se.)

68. A revelao de Clemncia sobre o marido morto no sul imediatamente desmentida. Alberto, o
esposo, est vivo e de volta ao lar.
falta de interlocutor, ele fala
sozinho sobre o seu regresso e o atual presente. So ntidos os elementos do melodrama no contexto da
comdia. Alberto chegou no momento exato para a trama!

C E NA XX (68)
Entra ALBERTO vagaroso e pensativo; olha ao redor de si, examinando tudo
com ateno. Vir vestido pobremente, mas com decncia. NEGREIRO, que
da janela espiando o observa, mostra-se aterrado durante toda a seguinte cena.
ALBERTO
Eis-me depois de dois anos de privaes e misria restitudo ao seio de minha
famlia!
NEGREIRO, parte
O defunto!

69. O quiproc peculiar comdia:


ambos se escondem atrs de alguma cortina.

ALBERTO
Minha mulher e minha filha ainda se lembraro de mim? Sero elas felizes,
ou como eu experimentaro os rigores do infortnio? H apenas duas horas
que desembarquei, chegando dessa malfadada provncia onde dois anos estive prisioneiro. L os rebeldes me detiveram, porque julgavam que eu era um
espio; minhas cartas para minha famlia foram interceptadas e minha mulher
talvez me julgue morto... Dois anos, que mudanas tero trazido consigo?
Cruel ansiedade! Nada indaguei, quis tudo ver com meus prprios olhos...
esta a minha casa, mas estes mveis no conheo... Mais ricos e suntuosos so
do que aqueles que deixei. Oh, ter tambm minha mulher mudado? Sinto
passos... Ocultemo-nos... Sinto-me ansioso de temor e alegria... Meu Deus!
(Encaminha-se para a janela onde est escondido Negreiro.) NEGREIRO, parte
Oh, diabo! Ei-lo comigo! (Alberto querendo esconder-se na janela, d com Negreiro e
recua espantado.) (69)
ALBERTO
Um homem! Um homem escondido em minha casa!
NEGREIRO, saindo da janela
Senhor!
ALBERTO
Quem s tu? Responde! (Agarra-o.)

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NEGREIRO
Eu? Pois no me conhece, Sr. Alberto? Sou Negreiro, seu amigo... No me
conhece?
ALBERTO
Negreiro... sim... Mas meu amigo, e escondido em casa de minha mulher!
NEGREIRO
Sim senhor, sim senhor, por ser seu amigo que estava escondido em casa de
sua mulher.
ALBERTO, agarrando Negreiro pelo pescoo
Infame!
NEGREIRO
No me afogue! Olhe que eu grito!
ALBERTO
Dize, por que te escondias?
NEGREIRO
J lhe disse que por ser seu verdadeiro amigo... No aperte que no posso, e
ento tambm dou como um cego, em suma.
ALBERTO, deixando-o
Desculpa-te se podes, ou treme...
NEGREIRO
Agora sim... V ouvindo. ( parte:) Assim safo-me da arriosca e vingo-me, em
suma, do inglesinho. (Para Alberto:) Sua mulher uma traidora!
ALBERTO
Traidora?
NEGREIRO
Traidora, sim, pois no tendo certeza de sua morte, tratava j de casar-se.
ALBERTO
Ela casar-se? Tu mentes! (Agarra-o com fora.)
NEGREIRO
Olhe que perco a pacincia... Que diabo! Por ser seu amigo e vigiar sua mulher
agarra-me deste modo? Tenha propsito, ou eu... Cuida que mentira? Pois
esconda-se um instante comigo e ver. (Alberto esconde o rosto nas mos e fica
pensativo. Negreiro, parte:) No est m a ressurreio! Que surpresa para a
mulher! Ah, inglesinho, agora me pagars!

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PEA TEATRAL
ALBERTO, tomando-o pelo brao
Vinde... Tremei, porm, se sois um caluniador. Vinde! (Escondem-se ambos na
janela e observam durante toda a seguinte cena.)
NEGREIRO, da janela
A tempo nos escondemos, que algum se aproxima!

70. Negreiro, o antagonista malfeitor, e Alberto, o patriarca, assistem de trs da cortina o incio do
desfecho.

C E NA XX
XXII (70)
Entra FELCIO e MARIQUINHA.
FELCIO
preciso que te resolvas o quanto antes.
ALBERTO, da janela
Minha filha!
MARIQUINHA
Mas...
FELCIO
Que irresoluo a tua? A desavena entre os dois far que a tia apresse o teu
casamento com qual deles no sei. O certo que de um estamos livres; restanos outro. S com coragem e resoluo nos podemos tirar deste passo. O que
disse o Negreiro tua me no sei, porm, o que quer que seja, a tem perturbado muito, e meu plano vai-se desarranjando.

71. A idia de que o autor fustigou


a disputa entre me e filha no
infundada.

MARIQUINHA (71)
Oh, verdade, a mame tem ralhado tanto comigo depois desse momento, e
me tem dito mil vezes que eu serei a causa da sua morte...
FELCIO
Se tivesses coragem de dizer a tua me que nunca te casars com o Gainer ou
com o Negreiro...
NEGREIRO, da janela
Obrigado!
MARIQUINHA
Jamais o ousarei!
FELCIO
Pois bem, se o no ousas dizer, fujamos.
MARIQUINHA
Oh, no, no!

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CLEMNCIA, dentro
Mariquinha?
MARIQUINHA
Adeus! Nunca pensei que voc me fizesse semelhante proposio!
FELCIO, segurando-a pela mo
Perdoa, perdoa ao meu amor! Ests mal comigo? Pois bem, j no falarei em
fugida, em planos, em entregas; aparea s a fora e coragem. Aquele que sobre
ti lanar vistas de amor ou de cobia comigo se haver. Que me importa a vida
sem ti? E um homem que despreza a vida...
MARIQUINHA, suplicante
Felcio!
CLEMNCIA, dentro
Mariquinha?
MARIQUINHA
Senhora? Eu te rogo, no me faas mais desgraada!
CLEMNCIA, dentro
Mariquinha, no ouves?
MARIQUINHA
J vou, minha me. No verdade que estavas brincando?
FELCIO
Sim, sim, estava; vai descansada.
MARIQUINHA
Eu creio em tua palavra. (Sai apressada.)

C E NA XX
XXII I (72)
FELCIO, s
Cr na minha palavra, porque eu disse que sers minha. Com aquele dos dois
que te ficar pertencendo irei ter, e ser teu esposo aquele que a morte poupar.
So dez horas, os amigos me esperam. Amanh se decidir minha sorte. (Toma
o chapu que est sobre a mesa e sai.)

72. O personagem anuncia que a


vem o desfecho amanh se decidir a sorte.

73. E inicia-se o desfecho.

C E NA XX
XXII I I (73)
ALBERTO e NEGREIRO, sempre na janela.

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PEA TEATRAL
ALBERTO
Oh, minha ausncia, minha ausncia!
NEGREIRO
A mim no me matars! Safa, em suma.
ALBERTO
A que cenas vim eu assistir em minha casa!
NEGREIRO
E que direi eu? Que tal o menino?
ALBERTO
Clemncia, Clemncia, assim conservavas tu a honra da nossa famlia? Mas o
senhor pretendia casar-se com minha filha?
NEGREIRO
Sim senhor, e creio que no sou um mau partido; porm j desisto, em suma,
e... Caluda, caluda!

C E NA XX
IV
XXIV
Entra CLEMNCIA muita bem vestida.
ALBERTO, na janela
Minha mulher Clemncia!
NEGREIRO, na janela
Fique quieto.

74. Os cabelos brancos so um indcio da idade ou da aparncia


de Clemncia.

CLEMNCIA, assentando-se
Ai, j tarda... Este vestido me vai bem... Estou com meus receios... Tenho a
cabea ardendo de alguns cabelos brancos que arranquei... (74) No sei o que
sinto; tenho assim umas lembranas de meu defunto... verdade que j estava
velho.
NEGREIRO, na janela
Olhe, chama-o de defunto e velho!
CLEMNCIA
Sobem as escadas! (Levanta-se.)
NEGREIRO
Que petisco para o marido! E casai-vos!
CLEMNCIA
ele!

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C E NA XX
V
XXV
Entra GAINER.
GAINER, entrando
D licena? Sua criado... Muito obrigada.
NEGREIRO, na janela
No h de qu.
CLEMNCIA, confusa
O senhor... eu supunha... porm... eu... No quer se assentar? (Assentam-se.)
GAINER
Eu recebe uma carta para vir trata de uma negcia.
CLEMNCIA
Fiada em sua bondade...
GAINER
Oh, meu bondade... obrigada.
CLEMNCIA
O Sr. Mister bem sabe que... ( parte:) No sei o que lhe diga.
GAINER
O que que eu sabe?
CLEMNCIA
Talvez que no ignore que pela sentida morte de meu defunto... (Finge que chora)
fiquei senhora de uma boa fortuna.
GAINER
Boa fortuna bom.
CLEMNCIA
Logo que estive certa de sua morte, fiz inventrio, porque me ficavam duas
filhas menores; assim me aconselhou um doutor de S. Paulo. Continuei por
minha conta com o negcio do defunto; porm o Sr. Mister bem sabe que
numa casa sem homem tudo vai para trs. Os caixeiros mangam, os corretores
roubam; enfim, se isto durar mais tempo, dou-me por quebrada.
GAINER
Este mau, quebrada mau.
CLEMNCIA
Se eu tivesse, porm, uma pessoa hbil e diligente que se pusesse testa de
minha casa, estou bem certa que ela tomaria outro rumo.

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PEA TEATRAL
GAINER
It is true.
CLEMNCIA
Eu podia, como muitas pessoas me tm aconselhado, tomar um administrador,
mas temo muito dar esse passo; o mundo havia ter logo que dizer, e minha
reputao antes de tudo.
GAINER
Reputation, yes.
CLEMNCIA
E, alm disso, tenho uma filha j mulher. Assim, o nico remdio que me resta
casar.
GAINER
Oh, yes! Casar miss Mariquinha, depois tem uma genra para toma conta na
casa.
CLEMNCIA
No isto o que eu lhe digo!
GAINER
Ento mi no entende portugus.
CLEMNCIA
Assim me parece. Digo que preciso que eu, eu me case.
GAINER,, levantando-se
Oh, by God! By God!
CLEMNCIA, levantando-se
De que se espanta? Estou eu to velha, que no possa casar?
GAINER
Mi no diz isto... Eu pensa na home que ser sua marido.
CLEMNCIA, parte
Bom... (Para Gainer:) A nica coisa que me embaraa a escolha. Eu... ( parte:)
No sei como dizer-lhe... (Para Gainer:) As boas qualidades... (Gainer, que j
entendeu a inteno de Clemncia, esfrega, parte, as mos de contente. Clemncia,
continuando:) H muito que o conheo, e eu... sim... no se pode... o estado
deve ser considerado, e... ora... Por que hei de eu ter vergonha de o dizer?... Sr.
Gainer, eu o tenho escolhido para meu marido; se o h de ser de minha filha,
seja meu...

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GAINER (75)

75. A aceitao interesseira de Gainer surpreendente!

C E NA XX
VI (76)
XXVI

76. E o desfecho. A presena de Alberto restaurou a verdade, a autoridade, o status-quo.

Mim aceita, mim aceita!

ALBERTO sai da janela com NEGREIRO e agarra GAINER pela garganta.


CLEMNCIA
O defunto, o defunto! (Vai cair desmaiada no sof, afastando as cadeiras que acha
no caminho.)
GAINER
Goddam! Assassina!
ALBERTO, lutando
Tu que me assassinas!
GAINER
Ladro!
NEGREIRO
Toma l, inglesinho! (D-lhe por trs.)
ALBERTO, lutando
Tu e aquele infame...

C E NA XX
VI
XXVI
VIII
Entra MARIQUINHA e JLIA.
MARIQUINHA
O que isto? Meu pai! Minha me! (Corre para junto de Clemncia.) Minha me!
(Alberto [] ajudado por Negreiro, que trana a perna em Gainer e lana-o no cho.
Negreiro fica a cavalo em Gainer, dando e descompondo. Alberto vai para Clemncia.)
ALBERTO
Mulher infiel! Em dois anos de tudo te esqueceste! Ainda no tinhas certeza de
minha morte e j te entregavas a outrem? Adeus, e nunca mais te verei. (Quer
sair, Mariquinha lana-se a seus ps.)
77. O recurso ao mais distanciado
do melodrama assegura ao desfecho a comdia despudorada.

MARIQUINHA (77)
Meu pai, meu pai!
ALBERTO
Deixa-me, deixa-me! Adeus! (Vai sair arrebatadamente; Clemncia levanta a cabea

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PEA TEATRAL
e [implora a] Alberto, que ao chegar porta encontra-se com Felcio. Negreiro e Gainer
neste tempo levantam-se.)
FELCIO
Que vejo? Meu tio! Sois vs? (Travando-o pelo brao, o conduz para a frente do
teatro.)
ALBERTO
Sim, teu tio, que veio encontrar sua casa perdida e sua mulher infiel!
GAINER
Seu mulher! Tudo est perdida!
ALBERTO
Fujamos desta casa! (Vai a sair apressado.)
FELCIO, indo atrs
Senhor! Meu tio! (Quando Aberto chega porta, ouve-se cantar dentro.)
UMA VOZ, dentro, cantando
O de casa, nobre gente,
Escutai e ouvireis,
Que da parte do Oriente
So chegados os trs Reis.
ALBERTO, pra a porta
Oh! (N.B.: Continuam a representar enquanto dentro cantam.)
FELCIO, segurando-o
Assim quereis abandonar-nos, meu tio?
MARIQUINHA, indo para Alberto
Meu pai!...
FELCIO, conduzindo-o para a frente
Que ser de vossa mulher e de vossas filhas? Abandonadas por vs, todos as
desprezaro... Que horrvel futuro para vossas inocentes filhas! Esta gente que
no tarda a entrar espalhar por toda a cidade a notcia do seu desamparo.
MARIQUINHA
Assim nos desprezais?
JLIA, abrindo os braos como para abra-lo
Pap, pap!
FELCIO
Vede-as, vede-as!

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ALBERTO, comovido
Minhas filhas! (Abraa-as com transporte.)
GAINER
Mim perde muito com este... E vai embora!
NEGREIRO
Aonde vai? (Quer segur-lo; Gainer d-lhe um soco que o lana no cho, deixando a
aba da casaca na mo de Negreiro. Clemncia, vendo Alberto abraar as filhas, levanta-se e caminha para ele.)
CLEMNCIA , humilde
Alberto!
ALBERTO
Mulher, agradece s tuas filhas... ests perdoada... Longe de minha vista este
infame. Onde est ele?
NEGREIRO
Foi-se, mas, em suma, deixou penhor.
ALBERTO
Que nunca mais me aparea! (Para Mariquinha e Felcio:) Tudo ouvi junto com
aquele senhor, (aponta para Negreiro) e vossa honra exige que de hoje a oito dias
estejais casados.
FELCIO (78)

78. O gal vence os seus dois antagonistas. O bem triunfa. Tudo acaba bem.

Feliz de mim!
NEGREIRO
Em suma, fiquei mamado e sem o dote...

C E NA XX
VI
XXVI
VIII I
Entram dois moos vestidos de jaqueta e calas brancas.
UM DOS MOOS
Em nome de meus companheiros pedimos senhora dona Clemncia a permisso de cantarmos os Reis em sua casa.
CLEMNCIA
Pois no, com muito gosto.
O MOO
A comisso agradece. (Saem os dois.)

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PEA TEATRAL
FELCIO, para Alberto
Morro de impacincia por saber como pde meu tio escapar das mos dos
rebeldes para nos fazer to felizes.
ALBERTO
Satisfarei com vagar a tua impacincia.

C E NA XX
IX
XXIX
Entram os moos e moas que vm cantar os Reis; alguns deles, tocando
diferentes instrumentos, precedem o rancho. Cumprimentam quando entram.
O MOO
Vamos a esta, rapaziada!
UM MOO e UMA MOA, cantando:
(Solo)
No cu brilhava uma estrela,
Que a trs Magos conduzia
Para o bero onde nascera
Nosso Conforto e Alegria.
(Coro)
de casa, nobre gente,
Acordai e ouvireis,
Que da parte do Oriente
So chegados os trs Reis.
(RITORNELO)
(Solo)
Puros votos de amizade,
Boas-festas e bons Reis
Em nome do Rei nascido
Vos pedimos que aceiteis.
(Coro)
de casa, nobre gente,
Acordai e ouvireis,
Que da parte do Oriente
So chegados os trs Reis.
TODOS DA CASA
Muito bem!

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CLEMNCIA
Felcio, convida s senhoras e senhores para tomarem algum refresco.
FELCIO
Queiram ter a bondade de entrar, que muito nos obsequiaro.
OS DO RANCHO
Pois no, pois no! Com muito gosto.
CLEMNCIA
Queiram entrar. (Clemncia e os da casa caminham para dentro e o rancho os segue
tocando uma alegre marcha, e desce o pano.)
FIM

139

Impresso em papel offset 90gr. na Ediouro Grfica Ltda. para Argus Projetos
Promocionais no ano de 2006. Rio de Janeiro, RJ.